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A poesia afro-cubana de Nicolás Guillén: traduções e travessias no mundo moderno


pós-colonial
O presente trabalho tem como objetivo a análise da poesia do cubano Nicolás
Guillén a partir das perspectivas teóricas sobre a tradução, enfatizando o pensamento
crítico latino-americano como um espaço privilegiado da prática tradutória, que revela-
se tanto através da literatura quanto dos textos ensaísticos.
A partir da segunda metade do século XX, surge no meio intelectual latino-
americano a necessidade de construir um discurso próprio, que fizesse frente à profunda
assimetria econômica e cultural, imposta por um longo passado colonizador e
imperialista. Por outro lado, especialmente pela influência de correntes do pensamento
como o Desconstrucionismo e os Estudos Culturais e Pós-Coloniais, passou-se a
reivindicar uma perspectiva que superasse as contradições que estes intelectuais
encontravam na chamada "ideologia da mestiçagem" (Coutinho, Eduardo. Literatura
comparada na América Latina: ensaios. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003: 41-57). Na
verdade, esta última não dava conta da complexidade da cultura latino-americana, cuja
mistura de raças ia muito além da aritmética simplista índio + branco + negro. Assim, a
diversidade de povos e línguas representadas por cada um daqueles elementos até então
desconsiderada passará a ser veiculada pela idéia de hibridez ou heterogeneidade.
Partindo-se, no entanto, do pressuposto de que não existem culturas puras, ou seja, de
que todas as culturas são híbridas, acreditamos que tal conceito não pode representar,
como desejavam os seus partidários, um elemento diferenciador das culturas latino-
americanas.
Nesse sentido, e a fim de encontrar um caminho que coloque em evidência as
opções e estratégias peculiares ao povo latino-americano, mais do que no resultado da
mistura étnica, ou seja, na idéia de hibridismo, nos deteremos no processo pelo qual esta
mescla se realiza. Para tanto, orientaremos nossas análises pelo conceito de tradução
cultural, colocando nossa ênfase não no fenômeno do hibridismo, em geral inconsciente
e involuntário, mas nos agentes humanos que o colocam em prática.
A relação entre tradução e imperialismo surgiu a partir dos anos 80, quando se
percebeu que a primeira representava um fator indispensável no processo de conquista e
colonização. Por um lado, comunicar-se com o povo dominado era fundamental a fim
de conhecer as suas terras, a sua geografia, e por extensão as suas riquezas, bem como
as suas estratégias de defesa e sobrevivência. Por outro lado, impor a língua do
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dominador era também impor as suas imagens, seus símbolos, suas crenças,
convertendo-o não só à sua religião, mas também e sobretudo, à sua forma de governo e
de domínio, estabelecendo-se assim o vínculo entre língua-conhecimento-poder. Na
"Carta a Luis de Santangel", Cristóvão Colombo nos da um exemplo deste vínculo: "E
tão logo cheguei às Índias, na primeira ilha que cheguei, capturei alguns deles para que
me informassem sobre o que havia naquelas partes, e assim foi como imediatamente nos
entendemos por língua ou sinais...” (Colón, Cristóbal. Textos e documentos completos:
relaciones, de viajes, cartas y memoriales. Madrid: Alianza, 1982: 139-146).1
Poderíamos dizer que a expansão imperialista coloca em cena uma tragédia que,
ainda que antiga, se universaliza, ganhando os contornos de um conflito mundial: o
confronto com "outro", com o diferente, e a conseqüente questão, não menos trágica, da
traduzibilidade. Uma questão que terá grandes implicações, especialmente para nós
latino-americanos, pois coloca em jogo a nossa identidade, já que as equivalências
encontradas pelo elemento colonizador estão longe de corresponder à nossa realidade,
impondo entre o original e o texto traduzido, um verdadeiro abismo. Na verdade, a
história vêm nos ensinando que diante do impasse da traduzibilidade, tanto nossos
antigos tradutores como os atuais, sucumbem às dificuldades encontradas, e ao invés de
traduzir, preferem ficcionalizar, criando o "outro" a partir de sua própria imagem e
semelhança, tal como tão bem o demonstrou O'Gorman em seu famoso estudo La
invención de América (O’Gorman, Edmundo La invención de América: investigación
acerca de la estructura histórica del Nuevo Mundo y del sentido de su devenir. Fondo de
Cultura, 1984).
A prática tradutória exige que o tradutor estabeleça entre ele e a própria
língua/cultura uma distância crítica, de modo que esta passe também a ser vista como
um idioma alheio, estrangeiro, implícito na pergunta, natural durante o processo de
tradução, mas totalmente estranha à linguagem cotidiana: "Como digo isso na minha
língua?" Ou seja, diante da língua/cultura estrangeira, o tradutor percebe, remetendo
aqui a Walter Benjamin, o caráter incompleto de todas as línguas (Benjamin, Walter. La
tarea del traductor. In: Textos clásicos de teoria de la traducción. Trad. H. P. Murena.
Madrid: Cátedra, 1994: 285-294), de modo que aquele sistema lingüístico que a
princípio lhe parecia perfeito, ou seja, a língua materna, revela-se, como as demais
linguagens, imperfeito.

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A tradução é nossa.
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Tal fato reveste-se de grande importância na medida em que a prática da tradução


leva o tradutor, e por extensão a sua língua/cultura, a romper com qualquer tipo de
postura onipotente. Não podemos nos esquecer de que foi exatamente este sentimento o
responsável pela segunda queda do homem, pois segundo a tradicional interpretação do
mito da Torre de Babel, foi o orgulho e a arrogância que o levou a construir uma torre,
através da qual pensava alcançar a divindade, sendo imediatamente castigado por seu
desejo de onipotência através da criação das múltiplas línguas.
Assim, a prática tradutória permite que o "outro" passe a ser olhado não como uma
ameaça, mas como uma esperança de complemento, por meio da qual a língua/cultura
materna possa unir-se à língua/cultura estrangeira em busca de uma língua/cultura mais
plena, ou nas palavras de W. Benjamin, da "linguagem adâmica" (Gagnebin, Jeanne
Marie. El original y el outro. In: Sobre Walter Benjamin: vanguardias, estética y
literatura. Uma visión latinoamericana. Trad. Silvia Fehrmann. Buenos Aires:
Alianza/Goethe Institut, 1993: 23-36), origem de todas as línguas. Assim, para além da
dicotomia colonizador x colonizado, vencedor x vencido, civilizado x bárbaro, que
impõe uma escala hierárquica de valores, a tradução nos revela como igualmente
herdeiros da Torre de Babel.
Quando traduzimos, buscamos a equivalência mais adequada ao texto original, e
para tanto somos levados a mergulhar neste universo desconhecido que é o idioma
estrangeiro, até que o original e o texto traduzido, sem que ambos percam a sua
alteridade, possam reconhecer-se mutuamente. Assim não sendo, nos parece que
estaríamos falando não de tradução, mas de ficcionalização, por meio da qual, diante do
confronto com o "outro", assumimos um papel onipotente, criando-o a partir de nossa
própria imagem e semelhança; estaríamos falando enfim de imitação: imitamos a nós
mesmos no "outro", anulando a diferença, ou ainda, a esperança de completude, de nos
tornarmos um dia mais perfeitos. Talvez um exemplo concreto da distância que separa a
tradução da ficcionalização estaria na comparação entre a obra do frei Bartolomé de Las
Casas e as crônicas do descobrimento de Cristóvão Colombo. Enquanto o primeiro
realizou um verdadeiro trabalho de pesquisa e investigação sobre a cultura indígena, o
almirante espanhol descreveu-a segundo as imagens e valores de sua própria
língua/cultura, quando então já colocava em prática o jugo da conquista e da
colonização.
Como vemos, estes confrontos entre línguas /culturas diferentes encenam a
complexa questão da traduzibilidade. Um drama que já havia sido vivido quando do
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contato entre o europeu e o negro africano. Uma pergunta se impõe: que equivalentes
usar para descrever uma imagem física, que absolutamente contraria a idéia do homem
segundo a mentalidade européia: branco, de traços finos, cabelo louro e liso, olhos
claros? Diante de uma diferença que parece intransponível, daquilo que a princípio
parece intraduzível, o conquistador europeu, em seu imediatismo, opta por criar uma
narrativa em torno deste novo personagem que surge em meio a uma história de
domínios e de expansão imperialista. Assim, o homem negro se vê enclausurado em
torno de idéias preconcebidas, que com o tempo foram cristalizando-se em estereótipos,
submetendo-o a uma das mais cruéis formas de escravidão, a discriminação
preconceituosa.
O sentimento de impotência advindo da impossibilidade da tradução leva o homem
branco a assumir uma atitude de defesa: com medo de se ver apropriado pelo texto
original, aproveita-se de sua superioridade bélica, e imediatamente apropria-se do
"outro". Arrogante, seu gesto se confunde com o gesto do plagiário, que realiza a sua
apropriação sem qualquer preocupação de caráter ético. (Lages, Susana Kampff. Walter
Benjamin: tradução e melancolia. São Paulo: EdUSP, 2002: 35-36).
Indignado, o artista latino-americano, herdeiro de uma ficção forjada sob o chicote
do conquistador, condena o plágio e reapropria-se do original, colocando em prática
uma autotradução, que longe de anular as diferenças, as revela como parte de si mesmo,
deixando que o original transpareça no texto traduzido, que por sua vez, deve ser lido
como tal. É na fluidez da prática tradutória que a identidade latino-americana ganha
forma, renovando-se e ganhando novos contornos ao atravessar as diferentes fronteiras
que a conformam. Entre elas, existe uma que desenha um território sob a forma de um
lagarto, nas palavras do poeta: "um grande lagarto verde,/ com olhos de pedra e água"
(Guillén, Nicolas. Summa Poética. Madrid: Cátedra, 1990: 161)2.
Refiro-me ao poeta Nicolás Guillén, que como muitos escritores latino-americanos,
dedicou sua arte à tradução de sua cultura, das heranças e desafios do povo cubano,
indo-afro-europeu. Dissolvendo as fronteiras impostas pela apropriações imperialistas,
Guillén vai desconstruindo, de verso em verso, a narrativa monológica e fechada, que
aprisionou e subjugou o negro, revelando-a como plágio, devolvendo-a aos seus
verdadeiros sujeitos e autores, restituindo-lhes o original.
Podemos dizer que a tradução empreendida pelo poeta cubano se realiza em pelo
menos dois níveis, já que uma das estratégias que encontra para traduzir o discurso
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A tradução é nossa.
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monológico do colonizador para a linguagem plural da cultura cubana, tradução


intralingüística, se realiza por meio de uma segunda tradução, ou seja, a tradução agora
interlingüística entre o idioma/cultura espanhol e o idioma/cultura iorubá. Esta última
tradução, por sua vez, encontra na imagem híbrida do son cubano, música que mistura
elementos procedentes das músicas africana e espanhola, sua principal representação.
Assim, em sua obra Motivos de son (1930), Nicolás Guillén empresta à sua poesia o
ritmo desta música folclórica cubana, expressão da dupla raiz étnica e cultural de seu
país. A fim de complementá-la, lança mão das chamadas "jitanjáforas", recurso
estilístico em geral constituído por palavras ou por topônimos africanos, que funcionam
como significantes carentes de significado, que imprimem em sua poesia a memória do
homem negro. O poema que inaugura este recurso chama-se "Sóngoro Cosongo"
(Guillén, Nicolás,1990: 67-68), no qual a sílaba son aparece por duas vezes, numa
referência ao já mencionado ritmo cubano de tanta importância para a sua poética:
Sóngoro, cosongo,
songo be;
sóngoro cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tré.
Outro tipo de "jitanjáfora" também muito importante é aquela que chama a atenção
para o valor acústico da língua iorubá e suas implicações evocativas ou rítmicas, tal
como podemos observar no poema "Son número 6" (Guillén, Nicolás, 1990: 140-142):
Yoruba soy, lloro en yoruba
lucumí.
(...)
y cuando no soy yoruba,
soy congo, mandinga, carabalí.

Ou seja, a urgência de resgatar um dos textos originais da cultura cubana, leva


Guillén a reproduzir em sua poesia palavras em iorubá, valorizando os seus sons, ritmos
e melodia, restituindo-lhe o lugar privilegiado que deve ocupar ao lado do espanhol.
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Outra variante deste recurso estilístico é a presença de idiomas estrangeiros,


remetendo aos intertextos culturais que compõem a história de Cuba, cuja geografia foi
palco da encenação das grandes expansões imperialistas, que deixaram seus vestígios na
linguagem. No poema "El apellido", Nicolás Guillén (1990: 179-183) aponta para a
ausência da origem negra nos sobrenomes cubanos, apagada pela supremacia do
elemento conquistador, que no gesto do plagiário, apropriou-se do "outro", passando a
falar por ele em sua própria língua/cultura, ao mesmo tempo que lhe impunha o idioma
estrangeiro. Por isso, ele pergunta:
...¿Sabéis mi otro apellido, el que me viene
de aquella tierra enorme, el apellido
sangriento y capturado, que pasó sobre el mar
entre cadenas, que pasó entre cadenas sobre el mar?
(...)
Lo escondisteís, creyendo
que iba a bajar los ojos yo de la vergüenza.
¡Gracias!
¡Os lo agradezco!
Gentiles gentes, thank you!
Merci!
Merci bien!
Merci beaucoup!3

 Cuba e a Tradução do Diálogo entre o "Signo Corpo" e o "Signo Não-Corpo" na


Cultura Ocidental

Ao fazer do son uma das principais representações da cultura negra, o poeta cubano
manifesta também uma de suas expressões mais características: a dança. Ao dançar para
os seus orixás, o povo iorubá estabelece a comunicação entre o profano e o sagrado, em
rituais nos quais o corpo se une ao não-corpo (Paz, Octavio. Conjunciones y
disyunciones. Barcelona: Seix Barral, 1991), e se traduzem mutuamente em busca de

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“Sabeis meu outro sobrenome, aquele que me vêm/daquela terra enorme, o sobrenome/sangrento e
capturado, que passou sobre o mar? (...) O escondestes, crendo/que eu ia abaixar os olhos de
vergonha./Gracias!/Os los agradezco!/Gentiles gentes, thank you!/Merci!/Merci bien!/ Merci beaucoup!”
A tradução é nossa.
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uma linguagem que dê sentido à uma vida de sofrimento e de dor. Como elemento
mediador entre o mundo terreno e o divino está o atabaque, cujo som reproduz o ritmo
cósmico, para que então o corpo possa materializar os seus movimentos.
Segundo Octavio Paz, os homens são o diálogo entre o "signo corpo" e o "signo
não-corpo" (Paz, Octavio, 1991: 77); é na forma como coloca em cena este diálogo, que
cada cultura fala de si mesma. Nesse sentido, uma das maneiras de analisar o confronto
entre o homem branco e o negro seria através do modo como cada um desses elementos
traduz este diálogo. Enquanto o Ocidente cristão vê no flagelo um caminho de
espiritualização do corpo, nos rituais de origem africana este processo se dá por meio da
entrega do corpo ao espírito da música e da dança. Para tanto, é necessário que este
mesmo corpo esteja protegido de qualquer tipo de corrupção, seja ela moral ou física.
Assim, estamos diante de duas formas opostas de diálogo: na primeira, o corpo deve ser
desprezado em favor do não-corpo; enquanto na segunda, o corpo é fundamental para
que o não-corpo se manifeste e se materialize.
Michel Foucault, ao mesmo tempo que corrobora com os estudos de Octavio Paz,
desvenda a própria estrutura sobre a qual se assenta o palco do referido diálogo. Em As
palavras e as coisas (Foucault, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das
ciências humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1990), este
arqueólogo do pensamento nos fala que o drama de toda a história da cultura reside na
tentativa de reduzir a alteridade em nome da tranqüilidade ideológica do Mesmo. A fim
de estabelecer a ordem, a cultura ocidental e cristã empenha-se então em reprimir o
outro, utilizando-se de estratégias que vão desde as formas mais declaradas e óbvias até
as mais imperceptíveis e sub-reptícias manifestações de poder.
O corpo negro ao ousar atravessar as fronteiras que separam o sagrado do profano
subverte a ordem e coloca em cena a alteridade, devendo portanto, ser castigado,
subjugado e reduzido ao reino do Mesmo. No entanto, ao sujeitar o corpo negro, o
homem branco não consegue submeter o espírito, que encontrará no sincretismo
religioso uma forma de sobrevivência, que apesar de fechar a ferida não consegue
disfarçar a cicatriz. Assim, em "La canción del bongó" (Guillén, Nicolás, 1990: 77-79),
vemos a presença de Espanha e de África, cada qual representada por suas respectivas
imagens religiosas: Santa Bárbara e Xangô; uma convivência até hoje pouco tolerada
pelo mundo ocidental, ameaçadora do monolingüismo falso e forjado pelos sucessivos
imperialismos pelos quais passou a nossa história. Traduzindo-o para a linguagem
poética, espaço por excelência da alteridade, Guillén escreve:
8

...En esta tierra, mulata


de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro Changó)
siempre falta algún abuelo,
cuando no sobra algún Don,
y hay títulos de Castilla
con parientes de Bondó...4

Em sua obra, este poeta dá voz a um corpo marcado pelas cicatrizes da escravidão,
um desenho imperfeito que desconstrói a pintura aparentemente una e perfeita do
Ocidente cristão. Entre estas cicatrizes está a auto-imagem muitas vezes negativa que o
negro tem de si mesmo, a qual o poeta enfrenta revelando-a como plágio, como o
resultado de uma apropriação ilegítima, empreendida pelo conquistador. Assim, a fim de
resgatar-lhe um de seus textos originais, Guillén começa por cantar o corpo cubano,
mostrando o valor de suas formas e de seus movimentos, a beleza de poder ver-se
novamente como tal, em todas as suas heranças, sejam elas africanas ou espanholas,
como podemos observar abaixo no poema intitulado "Mulata" (Guillén, Nicolas, 1990:
66)
Ya yo me enteré mulata,
mulata ya sé que dice
que yo tengo la narice
como nudo de corbata.

Y fíjate que tú
no ere tan adelantá,
porque tu boca e bien grande,
y tu pasa, colorá5.

4
“Nesta terra, mulata/de africano e espanhol/(Santa Bárbara de um lado,/do outro Xangô)/sempre falta
algum avô,/quando não sobra algum Don,/e há títulos de Castilha/com parentes de Bondó...” A tradução é
nossa.
5
“Eu já sei mulata,/mulata já sei que diz/que eu tenho o nariz/como um nó de gravata./E olha que você/
não é tão diferente,/porque tua boca é bem grande,/e teu cabelo duro, colorido”. A tradução é nossa.
9

Como a mulher mulata, o poeta também coloca a mulher branca cubana diante do
espelho, já que a cor de sua pele pode de alguma forma enganá-la quanto à sua
verdadeira origem. No poema "El abuelo" (Guillén, Nicolás, 1990: 96), lemos:

Esta mujer angélica de ojos septentrionales,


que vive atenta al ritmo de su sangre europea,
ignora que en lo hondo de ese ritmo golpea
un negro el parche duro de roncos atabales6.

 Cuba, Tradução e Expansão Imperialista

Em "Miseria y esplendor de la traducción", Ortega y Gasset (In: Obras completas.


Madrid: Revista de Occidente, 1951: 431-452) ao discorrer sobre a melancolia, coloca
em evidência a natureza tradutória do homem: impossibilitado de expressar a totalidade
daquilo que experimenta, vê-se obrigado a posicionar-se entre a palavra e o silêncio,
entre a realização e a renúncia. O tradutor, por sua vez, sabe que lhe é impossível
traduzir tudo o que se encontra potencialmente no original, de modo que este, assim
como o falante de uma língua, é levado a conviver com um sentimento de incompletude,
de falta, condição da linguagem e do traduzir.
Por outro lado, sabemos que todo ato lingüístico-tradutório implica num processo
complexo composto por 3 etapas: construção do sentido, designação e significação 7, por
meio das quais, interpretamos (damos sentido) uma dada realidade extra-lingüística
(designamos), realizando uma leitura que guiará a busca dos significados mais
adequados a traduzi-la. Um processo que pode ser aplicado ao contexto de conquista e
colonização da América Latina: ao pisar em solo americano, o conquistador viu-se
diante de um novo texto (daí Novo Mundo), escrito numa outra língua/cultura, vendo-se
obrigado a traduzi-lo.
No entanto, a primeira etapa deste processo foi orientada por uma característica
muito peculiar ao homem europeu: o etnocentrismo. Tendo como única referência a sua
própria língua/cultura, pôs-se a traduzir segundo a sua visão de mundo, desprezando
todas as demais interpretações potenciais presentes no original, ou seja, tudo o que não
6
Esta mulher angélica de olhos setentrionais,/que vive atenta ao ritmo de seu sangue europeu,/ignora que
no fundo desse ritmo lateja/ um negro el parche duro de roncos atabaques”. A tradução é nossa.
7
GARCÍA YEBRA, Valentín. En torno a la traducción. Teoría. Crítica. Historia: Gredos, , p. 30-2.
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correspondia à si mesmo deveria ser interpretado como bárbaro. Sentido este que o
orientará na escolha e seleção dos significados, com os quais passará a designar a
América, a designar-nos.
Assim, falar sobre esta tradução é também falar sobre tudo o que ela silencia, é
encenar o drama da alteridade, revelando o "outro" como parte do "eu", buscando neste
caminho oblíquo uma forma de complementá-los, conferindo novos sentidos a uma
realidade marcada por uma profunda ferida: o jugo do Mesmo sobre a multiplicidade.
Segundo nossa leitura, é exatamente esse o trabalho que Nicolás Guillén realiza através
da linguagem poética: traduzir a tradução dos povos colonizadores que passaram por
seu país, lendo em suas palavras o silêncio, do qual se alimentará a sua poesia.
Antes de dar continuidade à nossa análise, gostaríamos de discorrer um pouco sobre
o conceito de "bárbaro". Em seu rigoroso estudo sobre as lutas imperialistas no Mundo
Ocidental, Leopoldo Zea nos fala sobre a origem de dito conceito: "... bárbaro, palavra
onomatopéica que o latim traduz como 'balbus', ou seja, aquele que balbucia,
gagueja..."8 Para o homem grego, bárbaro é aquele que não sabe falar a sua língua, é o
não grego, o estrangeiro, aquele que vive à margem do mundo e da cultura helênicos, e
como tais, considerados selvagens e incultos. Grego: encarnação de um mundo
civilizado, a única língua digna de ser objeto de tradução, e a partir da qual, as demais
línguas e culturas devem ser traduzidas, ou melhor, domesticadas segundo as visões,
crenças e expectativas do povo dominante. Assim aconteceu com o grego em relação
aos demais povos, mas também com o romano, e logo, com o europeu.
Reflexo desta mesma incapacidade de dialogar com o "outro", o estrangeiro,
Aristóteles nos falará de uma humanidade, na qual uns nasceram para mandar e outros
para obedecer; a estes últimos se referia como indivíduos dotados de uma razão
imprecisa, que os destinava à marginalização e à barbárie, entre os quais se contavam os
escravos, as mulheres e as crianças9.
No imaginário do mundo ocidental moderno, os chamados escravos têm cor: o
negro, ainda que não possamos deixar de mencionar o amarelo, cujo extermínio nos
leva, especialmente a nós, brasileiros, a esquecê-la; talvez também pelas profundas
marcas culturais deixadas pelas tribos africanas que aqui chegaram, que hoje já fazem
parte de nosso cotidiano, de nossa cultura, nossa música, nossas danças, nossas
religiões, nossa comida, nossa vida. Uma presença que se multiplica quando nos
8
ZEA, Leopoldo. Discurso desde la marginación y la barbarie. 2 ed. México: Fondo de Cultura, 1992, p.
23. A tradução e nossa.
9
Ibid. p. 28.
11

referimos à Cuba, país descendente de negros, de escravos, deste "outro" marginalizado


por não saber falar a língua do conquistador, língua oblíqua, cheia de desvios,
desvirtuada, torta, que escreve errado pelas linhas retas de uma mentalidade racional,
retilínea e pragmática. Uma língua, esta sim estrangeira, contrária a uma forma de
pensar, falar e expressar-se, pautada nas ondas e curvas, no ritmo sensual do son. Faz-se
pois necessário traduzi-la, traduzindo assim uma história de guerras imperialistas em
solo cubano, que começa com o domínio Espanhol, a partir do século XVI, tendo
continuidade com a intervenção norte-americana, no século XIX, que neutralizou a
vitória das forças independentistas sobre Espanha, impondo uma situação neocolonial à
Ilha. No poema "El apellido"10, Guillén empreende de forma clara a tradução acima
aludida:

Y bien, ahora os pregunto:


¿no veis estos tambores en mis ojos?
(...)
¿No tengo acaso
un abuelo nocturno
con una gran marca negra
(más negra todavía que la piel)
una gran marca hecha de un latigazo?
(...)
¿Cómo se llama? ¡Oh, sí, decídmelo!
(...)
¿Cómo decís Andrés en congo?
¿Cómo habéis dicho siempre
Francisco en dahomeyano?
En mandinga ¿cómo se dice Amable?
A partir do domínio norte-americano, a dependência econômica, política,
cultural e social de Cuba, se consolida com uma intensa propaganda de caráter
ideológico, baseada fundamentalmente na difusão de dois axiomas ianques: a idéia de
que "sem cota não há país", e a crença do "fatalismo geográfico". Com o primeiro,
abolido com muito custo no período pós-revolucionário, os EUA queriam convencer o
povo cubano de que sem a cota açucareira que compravam de Cuba, o país sucumbiria;
10
GUILLÉN, N. (1990) p. 179-82.
12

este, por sua vez, era a forma através da qual se imporia o segundo axioma da Doutrina
Monroe, que implicava no alinhamento automático dos países da região e do continente
com os EUA11. Em Mi patria es dulce por fuera...12, o poeta nos fala de uma Cuba
amargurada, cuja aparente beleza esconde em seu centro uma história de opressão,
submissão e dor:
Mi patria es dulce por fuera,
y muy amarga por dentro;
mi patria es dulce por fuera,
con su verde primavera,
con su verde primavera,
y un sol de hiel en el centro.
(...)
Hoy yanqui, ayer española,
sí, señor,
la tierra que nos tocó,
siempre el pobre la encontró
si hoy yanqui, ayer española,
¡cómo no!
¡Qué sola la tierra sola,
la tierra que nos tocó!

No entanto, a revolução cubana resgatará a auto-estima de seu povo, fortalecendo-a


para enfrentar os futuros desafios que encontrarão pela frente, encarnados sobretudo
pela constante ameaça dos EUA. Seja financiando as forças contra-revolucionárias,
representadas especialmente pela elite cubana, ou promovendo sucessivos embargos
econômicos, os ianques não descansaram em seu empenho por recuperar o domínio
sobre a Ilha, afinal, a ousadia de Cuba jamais poderia ser perdoada sob o risco de outros
países centro-americanos, que encontravam-se na mesma situação de dependência,
repetir o seu exemplo. A irrupção do "outro", do bárbaro, no cenário mundial deve ser
reprimida a todo custo, já que rompe com a "ordem" estabelecida, deslegitimando
conceitos, desmistificando preconceitos, desautorizando o poder absoluto. No poema

11
SADER, Emir. Cuba: um socialismo em construção. Rio de Janeiro: Vozes, 2001, p. 19.
12
GUILLÉN, N. (1990) p. 136-9.
13

"Tengo"13, Guillén canta o Novo Homem cubano, dono de si e de sua pátria, agora tão
doce por fora quanto por dentro:
Cuando me veo y toco,
yo, Juan sin Nada no más ayer,
y hoy Juan con Todo,
y hoy con todo,
vuelvo los ojos, miro,
me veo y toco
y me pregunto cómo ha podido ser.

Tengo, vamos a ver,


tengo el gusto de andar por mi país,
dueño de cuanto hay en él,
mirando bien de cerca lo que antes
no tuve ni podía tener.
(...)
Tengo, vamos a ver,
que siendo un negro
nadie me puede detener
a la puerta de un dancing o de un bar.
(...)
Tengo que como tengo la tierra tengo el mar,
no 'country',
no 'high-life',
no 'tennis' y no 'yacht',
sino de playa en playa y ola en ola,
gigante azul abierto democrático:
en fin, el mar.

Como sabemos, diante das dificuldades encontradas no âmbito das relações


exteriores impostas pelo neo-imperialismo norte-americano, Cuba alia-se aos países
socialistas do leste europeu. Únicos parceiros, a caída deste países, especialmente a
crise da URSS, leva o regime cubano a fazer um balanço do período pós-revolucionário,
13
Ibid. p. 195-7.
14

o que o obriga a redefinir suas diretrizes políticas e econômicas: no âmbito externo, por
exemplo, volta-se para o turismo, fechando contratos com países como Espanha,
Canadá e Japão; enquanto que internamente, permite a abertura de pequenos negócios
na área de serviços, desde que permaneçam como pequenas empresas, sem
possibilidade de contratar funcionários, oferecendo também ao cubano a possibilidade
de trabalhar diretamente na área do dólar ou vendendo produtos e serviços para os
turistas. O fato é que esta pequena abertura estabelecerá algo novo na sociedade cubana:
as diferenças sociais14. Se até então a melhoria da economia se refletia no benefício de
todos, agora ela passará a estar condicionada pela produtividade de cada trabalhador,
rompendo com a coesão interna que no passado foi fundamental para que se
estabelecesse a revolução, e que hoje ausente, imprime um sentimento de melancolia e
frustração no povo cubano, no qual as perdas passam a ser sentidas com mais
intensidade que os ganhos.
Morto em 1989, Nicolás Guillén não chegou a vivenciar o contexto acima referido,
deixando-nos, assim, uma poesia acima de tudo revolucionária, de recuperação e resgate
das raízes do povo cubano, em cuja história destaca a força, a coragem, a união, e por
conseguinte, a vitória.

14
SADER, E. (2001) p.103.