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1
2 3
 apresenta

03 A 15 dezembro / 2013
Av. ALMIRANTE BARROSO, 25, CENTRO

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Curadoria Pedro henrique ferreira

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 Ao longo de sua história de 152 anos, a CAIXA consolidou uma imagem de
empresa de sucesso, presente em todos os municípios brasileiros, através de
mais de 60 mil pontos de atendimento.

Atuar na promoção da cidadania e do desenvolvimento sustentável do País,

como instituição financeira, agente de políticas públicas e parceira estratégi-
ca do Estado Brasileiro, é a missão desta empresa pública cuja história visita
três séculos da vida brasileira.

Foi no transcurso desta vitoriosa existência que a CAIXA vem, ao longo das
últimas décadas, consolidando sua imagem de grande apoiadora da nossa
cultura, e detentora de uma importante rede de espaços culturais, que hoje
impulsiona a vida cultural de sete capitais brasileiras, onde promove e fo-
menta a produção artística, e contribui de maneira decisiva para a difusão e
valorização da cultura.

A mostra, “Miklos Jancsó - A dança da Utopia” exibirá durante duas semanas

uma retrospectiva inédita dos principais filmes do diretor húngaro e a CAIXA
reafirma sua política cultural, sua vocação social e a disposição de democra-
tizar o acesso aos seus espaços e à sua programação artística.

A CAIXA agradece sua participação e acredita, desta maneira, estar contri-

buindo para a renovação, ampliação e fortalecimento das artes no Brasil, e
ampliando as oportunidades de desenvolvimento cultural do nosso povo.

Caixa Econômica Federal

6 7
 10

ÍNDICE
APRESENTAÇÃO
Pedro Ferreira

A AURA DA HISTÓRIA 14
Andrew James Horton

Glauber/Jancsó:
do mito à civilização 26
Raul Arthuso

A Experiência Miklós Jancsó 32

Thiago Brito

A consagração de
um novo rito: 38
Os anos 60 e 70 na carreira
de Miklós Jancsó
Fabian Cantieri

“Agora é a hora de
apodrecer para sempre” 44
Os filmes de Jancsó no período
entre 1981 e 1991
Jaromír Blazejovsky

A HISTÓRIA DESFIGURADA 56
Luís Alberto Rocha Melo

FILMES 62
BIOGRAFIAS 72
FICHA TÉCNICA 74

8 9
 APRESENTAÇÃO Pedro Henrique Ferreira

E mbora Miklós Jancsó seja um dos gigantes do
cinema europeu e mundial dos anos sessenta e
setenta, é notório que sua obra é pouco conhecida
e pouco difundida, obscurecida pela vicissitude do
tempo. No Brasil, o caso é ainda mais alarmante:
com exceção de Os Sem Esperança (Szegénle-
gények, 1966), é bastante provável que nenhuma
de suas obras tenha sido exibida, pelo menos nos
seus primos, que surge nos muitos ícones bíblicos
de sua filmografia; o espírito nômade e a aproxi-
mação com o universo folk do leste europeu, que
aparecia como uma forma de resistência cultural
após a invasão alemã.
Mas, além da pluralidade cultural, diversas expe-
riências envolvendo guerras e lutas políticas tive-
ram efeito em seu estilo. Cursou direito (comprou

1
últimos trinta anos. Não se sabe ao certo a que
uma parte do diploma, aquela sobre direito inter-
exatamente se deve este destino cruel; se foram
nacional) devido ao seu interesse por filosofia, o
as ideias modernistas dos anos sessenta que saí-
que se afina um pouco com sua predileção pela
ram de moda ou se foi a ideologia comunista que
temática da justiça e dos conflitos de poder. Du-
APRESENTAÇÃO
entrou em colapso, o que, de algum modo, teria
rante a Segunda Guerra Mundial, chegou a se alis-
tido seus reflexos na popularidade do diretor. O
tar contra os invasores nazistas, sendo obrigado
que se sabe é que um importante expoente do
Pedro Henrique Ferreira a fugir, e se tornando prisioneiro de guerra – ex-
cinema modernista – não tão somente um segui-
periência marcante para sua primeira fase. Nela,
dor, mas alguém que ajudou a fundá-lo e que de-
podem ser incluídos os longas-metragens reali-
senvolveu um de seus desmembramentos mais
zados desde o autobiográfico Meu caminho para
significativos junto a figuras como, por exemplo,
casa (Így jottem, 1965) até, pelo menos, Silêncio
Michelangelo Antonioni, Jean-Marie Straub, Glau-
e grito (Csend és kiáltás, 1968). Ao retornar da
ber Rocha e Sergei Parajanov – não encontra hoje
Grande Guerra, cursou direção cinematográfica e
o mesmo respaldo, o mesmo lugar imaginário que
trabalhou, por cerca de sete anos, com filmagens
estes encontraram.
jornalísticas, que, se não chegavam a ter uma car-
Nascido em 1921 na Transilvânia, próximo a Bu- ga ideológica ostensiva, indicavam, pelos temas,
dapeste, em um período de turbulência – um ano uma orientação à propaganda comunista.
após a assinatura do tratado de Trianon1 e dois
Apesar de ter estreado seu primeiro longa-metra-
anos após a ascensão do comunista Béla Kun2
gem em 1958, a obra que o consagrou internacio-
ao poder –, Jancsó sofreu influências de diversas
nalmente3 foi Os Sem Esperança, primeira parte
culturas que disputavam o território na época.
de uma trilogia que também inclui Vermelhos e
Dentre elas, a parte romena, da família de sua
Brancos (Csillagosok, katonák, 1967) e Silêncio e
mãe; a magyar, especialmente via camponesa,
Grito (Csend és kiáltás, 1967). A trilogia é o cerne
muito mais do que a imperial; a cultura judaica de

1. Tratado que fixava a Transilvânia como território da Romênia, após inúmeras disputas.
2. Político húngaro que liderou a revolução bolchevique no país em 1919. Seu governo durou pouco, mas até hoje é um marco
no imaginário dos húngaros: a possibilidade frustrada de formação de uma comunidade paradisíaca muito espelhada no olhar
de Jancsó.
3. Nomeado à Palma de Ouro em Cannes, 1966.

10 11
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
da primeira fase do diretor, genericamente intitu-
lada como realista, quando comparada às obras
posteriores. Nela, temas históricos são pano de
fundo para uma análise elaborada sobre as rela-
ções entre opressores e oprimidos, encenadas em
uma profusão de planos-sequência meticulosos
nas pustzas húngaras, vazias, com pouquíssimos
elementos cênicos. O mise-en-scène perfeitamen-
te calculado destes retratos trágicos dos proces-
sos históricos conflituosos persistem praticamen-
te durante toda a sua filmografia em P/B.
Estas experiências estéticas começariam a ser
mais desenvolvidas e levadas adiante – em um
universo muito mais particular, abstrato e sim-
bólico – a partir de Ventos Cintilantes (Fényes
Szelek, 1969), seu primeiro longa-metragem em
cores. Dos poucos personagens que se movimen-
tavam em quadro coreograficamente, passamos a
verdadeiros musicais, a balés repletos de danças
folclóricas húngaras. Cada vez menos, o indivíduo
tem espaço na trama. O grupo e sua dinâmica
se tornam os personagens-arquétipos. Pombos,
velas acesas, corpos nus, a água, a cor vermelha,
violinos, sinos, cavalos e outros objetos começam
a formar um repertório hermético e simbolista
que é muito mais enfatizado do que as ações da
trama Estas, por sua vez, agora versam menos so-
bre os horrores da guerra e mais sobre a dualidade
repressão-liberdade no interior de regimes de na-
tureza socialista. Assim, a partir dos anos setenta,
de trágico, o tom se torna cada vez mais utópico.
A forma mais plena desta segunda fase talvez
seja Salmo Vermelho – o povo ainda quer mais!
(Még kér a nép, 1972), que lhe rendeu o prêmio
de melhor direção em Cannes. Trata-se de uma
obra que foi inspirada em cânticos de um levante
camponês do século XIX e que aborda o desen-
volvimento interior do movimento, bem como a
12
repressão do governo em cima dele. Eternamente
otimistas, seus personagens entoam: “Vivam os
trabalhadores, vivam os direitos, viva a sociedade
dos camponeses” - mesmo quando caminhando
rumo à morte.
Em meados dos anos setenta, Jancsó passou a
dividir seu tempo entre a Itália e a Hungria, rea-
lizando coproduções e aproveitando a sua reputa-
ção internacional para conseguir financiamento.
Todavia, a experiência na Itália não foi muito bem
sucedida. Segundo alegações do próprio diretor, o
motivo foi ele não ter pleno conhecimento de de-
terminadas tradições locais. Na Itália, certas obras
foram acusadas como pornográficas, por conta
do excesso de nudez. Na Hungria, os filmes ainda
obtiveram boas recepções de público e da crítica.
Outro destaque deste período é Electra, Meu Amor
(Szerelmem, Elektra, 1974), uma adaptação do
mito de Orestes transformada em um grito pela
liberdade do povo.
Nos anos oitenta, três obras marcariam um pro-
cesso de transição na carreira de Jancsó: Coração
Tirano, aliás, Boccaccio na Hungria (A Zsarnok
szíve, avagy Boccaccio Magyarországon, 1981),
que foi a primeira obra a se passar predominan-
temente em interiores; Temporada de Monstros
(Szornyek évadja, 1987), a primeira a se passar em
um cenário contemporâneo; e O Horóscopo de Je-
sus Cristo (Jézus Krisztus horoszkópja, 1989), que,
repetindo a experiência de ambas, inauguraria o
humor negro, a sátira, a bricolagem e o uso mais
denso de citações históricas. Em síntese, os três
pilares que definiriam a passagem de Jancsó do
cinema modernista ao pós-moderno.
Este salto se consolida em Em Budapeste, o Se-
nhor deu uma lanterna em minhas mãos (Nekem
lámpast adott kezembe az Úr, Pesten, 1999), o
primeiro de uma série de sete filmes com a dupla
APRESENTAÇÃO Pedro Henrique Ferreira
de coveiros Pepe e Kápa. Ressurgindo das cinzas ção, as aspirações de Jancsó apontavam para outro
após um período sem filmar, suas obras cômi- lugar que, se não chega a ser pacifista (como nos
cas atuais refletem sobre o estado histriônico do levaria a crer uma de suas obras que teve justa-
mundo e da cultura – sua permanente falta de mente este título), parece, a todo o momento, in-
história, sua incapacidade de ser conhecida atra- dagar o destino do uso da força, e querer enxergar
vés das ferramentas teóricas atuais–, sobre o uma alternativa – por mais que esteja longínqua,
por mais que seja fadada ao fracasso. Neste sen-
grande vácuo de sentido deixado pela derrota das
tido, a utopia de Jancsó é a utopia de um mundo
experiências comunistas no Leste Europeu e sobre
sem opressões, contra todas as formas possíveis
a barbárie generalizada que haveria tomado conta
de tirania. Mas, nem por isso, uma utopia calada.
de uma geração cujo grande arquétipo seria Ham-
Como diz a protagonista de Electra, Meu Amor,
let. Curiosamente, foi justamente o público jovem
“amaldiçoados sejam todos os tiranos e aben-
aquele que melhor recebeu este conjunto de fil-
çoados sejam todos que resistirem à tirania”. No
mes. Outrora tido como uma figura revolucionária
fundo, trata-se de uma utopia materialista. Uma
em todos os seus aspectos, Jancsó é, hoje, uma fi-
utopia que é sinônimo da liberdade do povo.
gura mais pop, caricatural, que atua em filmes de
novatos e habita o imaginário da juventude, como
uma espécie de Andy Warhol.
Diante de uma cinematografia de tantas reinven-
ções, de tantas montanhas-russas na recepção
de público e crítica, retomar a obra de Jancsó,
hoje, não é apenas se deparar com a obra ador-
mecida de um dos gigantes da história do cinema
que, com o tempo, ficou obnubilado. Envolto no
olho do furacão modernista, Miklós Jancsó é re-
presentante de um conjunto de ideias e teorias
de uma época em que se acreditava plenamente
na possibilidade de uma revolução cultural, sen-
do a arte justamente o lugar onde a utopia deve-
ria se concretizar em sua plenitude, unindo a via
material com o espiritualismo.
Tais divagações perpassam a obra de inúmeros
realizadores atuantes no mundo inteiro (p.ex. Wa-
jda, Rocha, Bertolucci, Godard, Straub) que pensa-
vam, naquele momento, as possibilidades de ação
política sob o espectro das guerras e dos governos
totalitários que marcaram o século. Enquanto,
quase em uníssono, levantava-se a bandeira do
confronto armado como revolta contra a domina-
13
 A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton

C onsiderando principalmente os seus longas-
-metragens realizados nos anos 60 e 70, Miklós
Jancsó é normalmente visto como um diretor inte-
ressado nas dinâmicas de poder das revoluções e
nos levantes populares. Isto pode até ser verdade,
mas é muito mais interessante perceber que Janc-
só vem notoriamente evitando as escolhas mais
óbvias de temas para seus filmes. Apesar de ter
do estado israelense, assim como cenários con-
temporâneos, com os quais o cineasta vem traba-
lhando desde meados dos anos oitenta.
O alcance de seu escopo naturalmente enviesa
para a história mais recente, mas o período que
representou mais vezes do passado foi o ano de
1919. Este é o pano de fundo para três dos seus
filmes: Os Vermelhos e os Brancos (Csillagosok,

2
realizado uma coprodução Hungria-União Sovi-
katonák, 1967) que mostra voluntários húngaros
ética que deveria celebrar o quinquagésimo ani-
lutando ao lado dos bolcheviques na guerra civil
versário da Revolução de Outubro de 1917, a obra
russa, Silêncio e Grito (Csend és kiáltás, 1968) que
resultante, Os Vermelhos e os Brancos (Csillago-
se passa no período subsequente aos curtíssimos
A AURA DA HISTÓRIA1
sok, katonák, 1967), se passa dois anos após a
anos do regime húngaro de 1919, e Agnus Dei (Égi
guerra civil russa. Trabalhou também com copro-
bárány, 1970) que descreve os últimos dias deste
dutores franceses, mas nunca fez um filme sobre
Andrew James Horton mesmo regime3.
a Revolução Francesa ou suas consequências (ao
contrário de seu conterrâneo da Europa Central Dentre as inúmeras possibilidades de varreduras
que também retratava as opressões históricas, o na história a serem realizadas, e dentre tantos
polonês Andrzej Wajda). E, a despeito de ter um conflitos de poder que poderiam ser escolhidos
intenso interesse na história da Hungria, nunca como tema, por que Jancsó retornou três vezes
rodou uma representação direta do levante de a este mesmo ano específico? A escolha levanta
1956, possivelmente a cicatriz mais profunda na ainda mais dúvidas, dado que o uso que Jancsó
psique do povo Magyar2. faz das épocas retratadas normalmente são in-
cidentais, havendo pouco ou nenhum esforço em
Ao contrário do esperado, Jancsó foca sua obra
expandir a era representada como pano de fundo.
nos momentos mais marginais e infaustos do
Este é um dos fatores que lhe rendeu a reputação
passado. A variedade de períodos que optou por
de um diretor difícil, talvez porque a ausência de
representar é considerável: inclui mitos gregos,
“ganchos” que detalhem o período indique que
antiguidades romanas, o reino de Átila (o Huno),
o diretor espera que seu público esteja familiari-
tempos medievais, rebeliões de camponeses no
zado com o desenrolar da História. Para Jancsó,
século XIX, o período do entreguerras e a queda

1. Publicado originalmente na revista eletrônica Kinoeye #3, vol. 3 – 17 de Fevereiro de 2003

2. À primeira vista, pode parecer que 1956 foi um tópico tabu para os realizadores durante o período comunista. Contudo,
o tema foi abordado antes de 1989 por Márta Mészáros (esposa de Jancsó entre 1960-73), Károly Makk, Pál Sándor, Péter
Gothár e outros. Além disso, Jancsó certamente tinha como driblar a censura e realizar – e distribuir – filmes contra as auto-
ridades húngaras. Há leituras famosas dos filmes de Jancsó como alegorias de 1956, em especial sobre Os Sem Esperança
(Szegénylegények, 1965).
3. O período também é brevemente retratado em Rapsódia Húngara (Magyar Rapszódia, 1978), como parte da biografia ficcio-
nal do mártir e político húngaro Endre Bacjsy-Zsilinsky. Esta obra, no entanto, não será abordada aqui.

14 15
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
como se tornará mais claro ao longo deste artigo,
a ausência de detalhes e ganchos históricos indica
somente que o diretor considera que a época nar-
rada é, de modo geral, irrelevante, e que ele pre-
fere deixar o espectador concentrar suas atenções
em outras temáticas no interior das ações.
É compreensível que Jancsó deseje que esqueça-
mos o cenário histórico, mas muitos espectado-
res passam ao largo desta expectativa. Os não-
-húngaros, sobretudo, assistem a estes filmes e
os acham densos e impenetráveis. Portanto, irei
fazer justamente aquilo que Jancsó não quer que
façamos – prestar a maior atenção ao fundo his-
tórico – para que, assim, possamos, relaxados e
confiantes, fazer aquilo que ele quer que façamos.
Examinando o contexto de 1919, espero também
lançar luz sobre o interesse particular do diretor
naquele ano.
Tempos Conturbados
Os livros de História contam que a Primeira Guerra
Mundial terminou na décima-primeira hora do déci-
mo-primeiro dia do décimo-primeiro mês de 1918.
Para a Rússia, o fim havia chegado até mais cedo,
em Março de 1918, com a assinatura do Tratado
de Brest-Litovsk. Mesmo antes disto, o país se en-
contrava em uma situação “sem guerra, sem paz”,
para parafrasear a máxima de Trotsky ao descrever
o recuo unilateral das hostilidades. Porém, a tensão
e os conflitos continuaram pela região central e
oriental da Europa até meados de 1920.
A Guerra Civil na Rússia avançou entre 1918 e
1921 e a Guerra Russo-Polonesa, entre 1919 e
1921, com os poloneses tomando Kiev antes de
serem forçados a recuar até Varsóvia, e, depois,
reconquistando boa parte de suas perdas. A Ale-
manha também manteve um exército ativo nas
terras bálticas (contrariando o acordo de paz) e
16
continuou a usá-lo para enfrentar as incursões dos
russos ( razão pela qual nenhuma das grandes po-
tências fez objeção a esta violação do acordo de
tréguas). Enquanto isso, a Polônia invadiu a Lituâ-
nia e tomou Vilnius, e a fronteira Polônia-Lituânia
não foi estabelecida até 1922.
A Tchecoslováquia se aproveitou do envolvimento
da Polônia em sua fronteira do leste para invadir
e tomar a cidade de Teschen, e a Polônia também
perdeu território quando a Silésia foi repartida,
dando seguimento a uma série de levantes. O re-
cém-formado reino da Sérvia, Croácia e Eslovênia
(que em seguida se tornaria a Iugoslávia) também
causou inúmeras disputas de fronteira com seus
novos vizinhos, incluindo a Bulgária, a Itália, a
Áustria e a Hungria. Esta última perdeu território
para a Áustria depois do levante popular que le-
vou a um plebiscito. Algumas partes eslovacas da
Tchecoslováquia foram ocupadas pela Hungria em
Novembro de 1918 até Janeiro de 1919, e o país foi
invadido novamente na primavera de 1919, quan-
do o curto governo comunista de Béla Kun tentou
recobrar os territórios que havia perdido. A Romê-
nia, que tinha ganhado territórios da Hungria, ficou
ostensivamente preocupada com este reclame das
fronteiras pré-guerra e invadiu o país. Os romenos
ocuparam Budapeste até o colapso do governo Kun,
e as metas expansionistas da Hungria chegaram a
um fim (pelo menos na agenda imediata) com o
devastador Tratado de Trianon em 1920, que con-
firmou as perdas de território da nação.
Além do beligerar entre exércitos, havia inúme-
ras incursões de bordas pela região, o terrorismo
político fervilhava e o continente inteiro estava
coberto de soldados tentando encontrar seu cami-
nho de volta para casa – no contexto da Segunda
Guerra Mundial, este tema foi ilustrado em Ca-
minho para casa (Így jottem, 1964). A falta de
alimentos e o excesso de armas não ajudaram a
estabilizar a situação.
O caos foi agravado pelo fato de que a maioria dos
países na região sofria de uma disfunção estrutu-
ral. A Polônia, por exemplo, nasceu dos pedaços de
três impérios diferentes e teve que mesclar moe-
das, sistemas de taxa e sistemas legais completa-
mente distintos, problemas com os quais a Tche-
coslováquia, a Romênia e a Iugoslávia também
tiveram que lidar. O transporte também era uma
questão, já que muitas das estradas ligavam as
antigas fronteiras dos impérios. Assim, a Polônia e
a Romênia tinham duas medidas de trilho diferen-
tes em sua rede de trens (cujas terras haviam sido
herdadas da Rússia), e a Tchecoslováquia não ti-
nha uma linha de trem em suas fronteiras que cor-
resse de Praga à Eslováquia – a maioria das rotas
na parte Tcheca do país ia para Viena, assim como
as linhas de trem na Transilvânia seguiam para
Budapeste, e não Bucareste, e assim por diante.
Os padrões de troca também foram perturbados.
Os madeireiros eslovacos, por exemplo, já não
podiam mais enviar madeira para a Hungria por
conta das altas tarifas de importação – ainda
que fossem os rios eslovacos a principal forma de
transporte de madeira, pois fluíam para dentro do
país. A Hungria perdeu o acesso ao mar (ironica-
mente, o regente do território na época era Miklós
Horthy, um almirante). E isto sem mencionar o
deslocamento de grupos étnicos – particularmen-
te os húngaros – de suas terras natais, à medida
que as fronteiras da Europa Central e Oriental
eram redesenhadas.
Após os horrores da guerra, a “paz” que prevaleceu
foi como um conforto gelado. De fato, a máxima
4. Graham, Petrie. “Introducing Miklós Jancsó”, Hungary in Focus at the Riverside Studies: The Cinema of Miklós Jancsó (Lon-
dres: Centro Cultural da Hungria, 2003). Pg. 4-9.
A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton
triunfante de Trotsky, “sem guerra, sem paz”,
também poderia servir como uma descrição satí-
rica da Europa Central e Oriental entre os anos de
1918 e o início dos anos vinte.
Pode-se argumentar que a paz nunca se enraizou
de fato, e que os problemas não resolvidos na Pri-
meira Guerra cozinharam até ferverem em 1939.
Mas isto, porém, já é outra história...
Cores Contrastantes
Portanto, estes três filmes se passam em tempos
de caos extremo e trauma social. Isso se reflete
nas temáticas, nas estruturas narrativas e nos
elementos estilísticos, o que faz com que muitos
espectadores tenham problemas com eles. Parti-
cularmente, Graham Petrie considera Agnus Dei
(Égi bárány, 1970) “provavelmente o mais obscuro
e enigmático filme de Jancsó”, e Os Vermelhos e
os brancos (Csillagosok, katonák, 1967) ganhou
notoriedade pela demanda que faz do espectador
para conseguir seguir a trama4.
Descrições dos enredos dos filmes, sem um de-
talhamento das ações cena a cena, se tornam
um tanto vagas e genéricas. Os personagens nos
filmes de Jancsó normalmente não têm nomes, e
há, frequentemente, pouco esforço do diretor em
definir um deles como o protagonista. Assim, há
pouco ou nenhum arco narrativo de experiência ou
de desenvolvimento pessoal do indivíduo.
Os Vermelhos e os brancos (Csillagosok, katonák,
1967) é o mais visualmente matemático e, talvez,
o mais árido dos três. A ação se passa na Ucrânia,
na linha de frente da Guerra Civil Russa, onde os
“brancos” tzaristas enfrentam os “vermelhos”
bolcheviques, estes últimos com a assistência de
17
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
forças internacionais independentes, incluindo os
húngaros. Há poucos elementos que permitem ao
espectador distinguir os dois lados (apesar de os
soldados brancos normalmente terem uniformes
menos surrados).
O primeiro cenário no qual nos concentramos é um
monastério abandonado onde um insurgente do
exército vermelho (András Kozák) escapa de uma
batalha ao longo do rio. Os vermelhos acabaram
de capturar o edifício, arrancaram os uniformes
dos prisioneiros brancos e os libertaram nus. O
exército branco, então, retoma o edifício, e os ofi-
ciais tzaristas fazem jogos cruéis com a vida dos
homens que eles capturam, mas alguns deles con-
seguem escapar. Seguindo estes fugitivos, o cená-
rio passa a ser, então, um hospital que ladeia um
rio, local que os oficiais brancos invadiram em sua
caça. Os soldados brancos são novamente violen-
tos com os vermelhos capturados, mas também o
são com as enfermeiras e mesmo uns com os ou-
tros (um deles, flagrado violentando sexualmente
uma mulher, é assassinado na hora).
Em realidade, são as enfermeiras que são sujeitas
a uma das formas mais bizarras de humilhação
de todos os filmes de Jancsó. Elas são agrupadas
– presume-se que serão fuziladas ou estupradas
– e levadas a uma floresta. Lá, são forçadas a co-
locar roupas elegantes e dançar valsas enquanto
os oficiais assistem. Em seguida, é permitido que
retornem para o hospital, ilesas.
O hospital é, então, recapturado pelo exército ver-
melho. Estes atiram nos brancos que decidem não
mudar de lado e em uma enfermeira que os aju-
dou a encontrar seus inimigos no acampamento.
Os húngaros independentes são agrupados em
5. JOHNSON, Matt. “Pardoxical Phase”, Universidade de Austin. Texas. Disponível em versão para internet: http://www.ute-
xas.edu/ftp/depts/eems/Jancs_.html
18
um pelotão que marcha para a morte em uma das
sequências visualmente mais impressionante da
obra. A imagem final, igualmente memorável, é
um (raro) close-up de András Kozák. Ele havia che-
gado, com suas tropas, tarde demais para salvar
os seus companheiros, empunhando uma espada
frente à sua fronte, em memória dos mortos.
O approach de Jancsó ao despir a guerra em Os Ver-
melhos e os brancos (Csillagosok, katonák, 1967) é
delineado no seguinte esquema, que é o resumo
daquele adotado por Matt Johnson5:
A guerra como um ritual predeterminado onde
os personagens aceitam o seu destino;
Uma ausência completa de “regras do jogo”;
Uma inversão das convenções dos filmes de
guerra (ações importantes – particularmente
aquelas que levam à mudança de poder –
acontecendo fora de campo, cantos de
pássaros como trilha sonora);
Confusão deliberada sobre quem está de que duas personalidades de ideologias opostas.
lado, a ponto de o espectador se perguntar se ras) é humilhado pelo comandante, obrigado a
o “lado” realmente importa;
Não temos acesso à subjetividade dos persona diretor de fotografia (ele foi assistente em Os
gens (p.ext.: falta de psicologização)
Rejeição da individualização nos processos de sua esposa e de sua irmã por István.
massa (não há personagens reconhecíveis);
Vitória que leva à humilhação (graças a uma au em termos de fotografia, não tendo nem a aus-
sência completa de metas militares maiores);
Rejeição do sentido da vitória
Johnson considera Os Vermelhos e os brancos
uma comédia do absurdo (ainda que ele admita
que ela “não tem graça”) e conclui, atentando a
observações de Graham Petrie, que o filme é uma
constatação antiguerra mais forte que a maioria
dos filmes do gênero (que imitam convenções
narrativas e estilísticas dos filmes heroicos de
guerra) justamente por conta dos mesmos fato-
res que levam algumas pessoas a achar os filmes
difíceis: seu sentimento desumano, confuso.
“Nós não somos a revolução”
Dos três, Silêncio e Grito é o mais fácil de seguir
narrativamente. Talvez por ser um dos filmes
mais convencionais de Jancsó no que se refere à
narrativa, foi marginalizado em revisões da carrei-
ra do realizador, sobretudo quando comparado a
Os Sem Esperança e a Os Vermelhos e os brancos,
ainda que os três juntos, por vezes, sejam conside-
rados como uma “trilogia”. Não obstante, trata-se
de uma experiência imersiva e que antevê traba-
lhos como Agnus Dei, Eléctra, Meu Amor (Szerel-
mem, Elektra, 1974) e Temporada dos Monstros
(Szornyek évadja, 1986), por se concentrar em
O estilo visual do filme também é um premonitó-
rio. Foi o primeiro trabalho com Janós Kende como
Vermelhos e os brancos), e uma estética distinta,
de movimentos de câmera meticulosamente co-
reografados, se encontra aqui em sua forma em-
brionária. O filme se assenta em uma entressafra,
teridade geométrica de Os Sem Esperança ou Os
Vermelhos e os brancos, nem a exuberante bravata
balética de um Agnus Dei ou Eléctra, Meu Amor,
ambos filmados em cor. Sem dúvida, isto também
não contribuiu muito para a reputação da obra.
O filme tem início após a vitória de Horthy sobre as
forças vermelhas de Kun, representada na monta-
gem de fotografias narrando o triunfo de Horthy e
A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton
seus homens. Tal qual estabelecido nos stills ini-
ciais, o terror branco está acontecendo, reforçado
pelas primeiras sequências, quando um “Verme-
lho” é assassinado pelas costas durante uma mis-
são espúria que envolve subir uma duna de areia
para recolher um ramo.
Os dois protagonistas são István (András Kozák),
um soldado vermelho escondido em uma fazen-
da, e um comandante local (Zoltán Latinovits). O
comandante conhece o passado bélico de István,
mas parece ignorá-lo e ativamente o protege
quando a carroça na qual se esconde é parada para
inspeção. As razões para esta atitude não ficam
claras: talvez seja porque os dois se conheciam
quando mais jovens, ou porque o comandante
simplesmente quer manter István vivo caso pre-
cise incriminá-lo para resolver alguma situação
penosa. A relação de poder entre István e o co-
mandante é sublinhada por seu hospedeiro Károly
(hospedeiro nominal, pois quem “entretêm” o
desejo dos homens e sanciona a estadia de István
são sua esposa e sua irmã). Karóli (József Mada-
ficar parado com seus melhores trajes em seu pró-
prio terreno por aparentemente nenhum motivo,
sendo, depois, acusado de assassinato. Por outro
lado, também se sente humilhado pelos afetos de
O confronto final acontece entre István e o co-
mandante. István descobre que a esposa e a irmã
de Károly estão envenenando o hospedeiro e sua
mãe e resolve reportá-las. Porém, para denunciar
um crime, é preciso registrar uma identidade, e,
assim, revelar o seu status como fora da lei. O co-
mandante o leva até a duna de areia vista no início
do filme para sacrificá-lo, mas muda de ideia e de-
cide que seria melhor se o culpado se suicidasse.
István, possivelmente por capricho, decide usar a
19
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
única bala que lhe é dada disparando no coman-
dante (cujo corpo ouvimos cair fora de campo após
o disparo). O filme termina com a imagem estática
de István, diminuído pela imensidão da duna de
areia atrás dele. Ele recuou alguns poucos passos
desde o disparo, fazendo com que a situação pa-
reça uma antítese da litografia dinâmica de Joseph
Beuy em 1972, em Nós somos a revolução (We are
the revolution), no qual o artista progride cheio de
intenções em direção ao espectador.
Mesmo que, de modo geral, Silêncio e Grito pos-
sa ser alinhado a Os Vermelhos e os brancos em
sua condenação da brutalidade e em sua análise
incisiva da natureza do poder político, o esquema
de análise de Johnson só é parcialmente aplicável
aqui, o que, por sua vez, reflete o desenvolvimento
das ideias de Jancsó de um filme a outro:
A consolidação da paz (ao invés da guerra) é Evidente nos sermões do padre Varga, tão emoti-
apresentada como um ritual;
Há “regras do jogo”, mas elas são absurdas
e injustas;
Os lados estão agora muito bem definidos;
Há um reconhecimento do indivíduo (p.ext.: gélido de homens que brincam de Deus, e, neste
personagens com nomes), que é despido
como uma vítima no processo das massas;
Convenções do gênero (apesar de, talvez, o Agnus Dei, assim como Silêncio e Grito, se con-
gênero aqui ser o western) são observadas no centra em um grupo de poucos personagens, e,
sublinhar do “herói” na sequência final. Elas são
todavia, usadas ironicamente para capturar os exército branco (Daniel Olbrychski) e Varga, um
valores ambivalentes, ao invés dos valores positivos.
Os únicos fatores que continuam constantes são
a falta de psicologização dos personagens e a re-
jeição do sentido da vitória, expressado por um
István hesitante, congelado como que para sem-
pre no quadro final, penitenciado a um inferno
absurdo, onde ele terá de penar por consequência
20
de sua rebelião. Claramente, István derrotou o co-
mandante, mas é uma vitória pírrica, dado que ele
só tinha uma única bala e que os outros soldados
hão de lhe derrubar.
Implorando por piedade
Após Silêncio e Grito, Jancsó realizou primeiramen-
te Ventos Cintilantes (Fényes szelek, 1968), que se
passa em 1947, seu primeiro longa-metragem em
cores (e que pode praticamente ser considerado
um musical). Então veio O Inverno de Sirocco (Si-
rokkó, 1969), uma coprodução Franco-Húngara
sobre os rituais e as intrigas internas de um grupo
terrorista. Seu filme seguinte, Agnus Dei, retorna
ao ano de 1919. O título faz remissão ao momen-
to da missa cristã que é introduzido pelas palavras
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere no-
bis (Cordeiro de Deus, que morreu pelos pecados
do mundo, tenha piedade de nós)6. Mais do que
sobre a parte do “Cordeiro de Deus”, o filme se
concentra sobre o trecho “tenha piedade de nós”
– esta súplica queixosa a uma força onipotente
para quem deveríamos passivamente nos ajoelhar
e que pode ou não nos salvar. O filme é um mundo
sentido, a análise de Johnson de Os Vermelhos e os
brancos também se aplica aqui.
particularmente, em dois homens: um oficial do
padre popular e histérico (Jószef Madaras). Como
em Os Vermelhos e os brancos, os dois exércitos
se revezam no poder, oprimindo, torturando e
executando uns aos outros. O exército branco está
claramente levando vantagem e, no desenrolar da
trama, é anunciado que Horthy tomou o poder.
Mas a disputa entre vontades não se dá exata-
mente entre duas ideologias, como acontece em
Os Vermelhos e os brancos. Ela se dá, agora, entre
dois homens. Como Varga e o oficial violinista in-
terpretado por Olbrychski estão normalmente do
mesmo lado, a luta pelo poder entre indivíduos se
torna o tema dominante (ainda que a batalha en-
tre os vermelhos e os brancos seja bastante apa-
rente no primeiro ato do filme).
Estilisticamente, é mais próximo de Salmo Ver-
melho - o povo ainda quer mais! (Még ker a nép,
1971) nos motivos visuais da obra: mulheres nuas,
cavalos, soldados fardados, velas, fumaças, can-
ções populares – tudo de uma forma tão estilizada
que seu uso agora não pode, em hipótese alguma,
ser considerado realista. É, antes, simbolista. Isto
tudo é acentuado pela fotografia, com movimen-
tos de câmera ornamentais dançando em torno
dos atores que, por sua vez, estão sempre em
movimentos de arcos e círculos. As imagens são
brilhantes e calorentas, adicionando mais uma
incongruência ao realismo do filme (e constituin-
do, assim, mais uma subversão às convenções do
gênero).
O clima do longa-metragem está evidente em seu
final enigmático. Oldvrychski começa a fazer amor
com uma mulher nua, que deita submissa. Repen-
tinamente, o trem chega e ele se levanta, deixan-
do o seu violino sobre o corpo dela. Após entrar e
sair do trem, o personagem atira casualmente no
padre e volta para dentro do trem em movimento.
É um assassinato enigmático e inquietante. Em
alguns sentidos, nos lembra o final de Silêncio e
Grito, no qual a oposição ideológica entre indivídu-
6. É provável que tenha sido o tom religioso do título desta obra que inspirou o uso de “Salmo Vermelho” como título interna-
cional de Még hér a nép (literalmente, “o povo ainda quer mais”).
7. JÓZSA, Péter. “Gondolatok as Égi bárányól”, Valósag. Setembro de 1971, citado em Brachtlová, Ingrid. Miklós Jancsó (Praga:
Ceskoslovensky filmovy ustav, 1990). Pg. 110-111.
A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton
os só pode ser resolvida, de uma maneira insigni-
ficante, através da morte de um deles. Em outros
aspectos, faz recordar Os Vermelhos e os brancos,
já que seu clima final é de uma calmaria reflexiva
após atrocidades monstruosas.
Em vez de tentar “recontar” a história de forma
linear, examinar estes motes recorrentes é o me-
lhor método para descrever o filme. Com esta fi-
nalidade, o esquema que enfatiza a forma mítica
do filme, elaborado por Péter Józsa, vale a pena ser
examinado profundamente7. Parafraseando o seu
resumo de motes da obra:
1. Os Vermelhos sob o poder da contrarrevolução.
O motivo é visto duas vezes e, da segunda vez,
mais enfaticamente.
2. A estilização ideológica da contrarrevolução.
vos que até lhes dão um aspecto de esquizofrenia.
3. Conflitos internos da igreja
Este é particularmente visível entre o padre
Márk, simpático à causa dos vermelhos, e o
padre Varga, que mais tarde o assassina. O
padre Varga também tem uma discussão com
outros dois membros do clero.
4. Ação punitiva pelos Brancos
Inclui o massacre de soldados ativistas, prisio-
neiros, garotas associadas ao exército verme-
lho, o pai Márk, dois comissários e, enquanto
outras vítimas estão sendo incineradas em
valas, os membros do acampamento inimigo.
21
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
5. O cavalo e a carroça como símbolo de poder
Isto é primeiramente visto com o grupo de
oficiais vermelhos, mas, depois, as imagens
da vitória da contrarrevolução (os brancos
montados a cavalo) dominam, até que a figu-
ra simbólica de Satan (p.ext.: o violinista de
Daniel Olbrychski) ascende.
6. Mulheres nuas e a Morte
Na segunda tomada, uma moça nua que es-
tava a se banhar conduz o cavalo para fora
da água. Uma jovem moça que está despida
tem uma descrição sórdida de uma possível
tortura, lida para ela em voz alta (por uma
moça mais velha, atraente), ainda que nada
realmente lhe ocorra. Uma menina aliada ao
exército vermelho é despida pelos soldados
brancos e assassinada. Satan, tocando o vio-
lino, conduz um grupo de jovens a um poço,
onde chamas flamejantes os cercam.
7. Mulheres nuas e o Diabo
Uma festa musical tem início com a chegada
de uma moça seminua e imoral. Esta garota
deita ao chão, e o Diabo ajoelha a seu lado
e toca violino. Mais perto do final do filme,
uma garota nua deita sobre o milharal e o
Diabo, após começar a fazer amor com ela,
coloca o violino em seu corpo. Como Ivana
Brachtlová notou, o violino colocado sobre o
seu corpo é o sinal da união sexual de Satã
com as meninas.
8. A espada como símbolo de poder
A espada é passada adiante durante todo o
filme, assinalando as mudanças de poder.
Durante boa parte da obra, ela é revezada
por um padre e um oficial do exército branco,
mas, ao final, ela é entregue ao Diabo.
22
9. Sacrilégio
Primeiramente, em nome do exército ver-
melho, quando o pastor Márk arranca da
cruz uma coroa de flores para enfatizar que
o Cristo já não é um deus do amor, mas sim
um deus da vingança. Em seguida, em nome
do exército branco, quando o violinista ataca
com uma baioneta um banner da igreja, reve-
lando-se como Satã.
10. O beijo de Satã, o violino, morte
O violinista beija a moça assassinada. Mais
adiante, ele toca o violino enquanto conduz
os jovens à vala. No final do filme, ele beija e
atira no pastor Varga.
Como pode ser percebido no esquema acima, o
filme tem um tom apocalíptico. Não há sentido
algum em julgar os eventos que se passam na tela
com rigor narrativo ou com espírito de zombaria.
Há uma impressão de que se trata de uma cena
do Último Julgamento8. Exceto pelo fato de que
aquilo que Hieronymous Bosch fez com monstru-
osos demônios mutantes, Jancsó atinge (com o
mesmo efeito alucinógeno) apenas olhando para o
ser humano exposto a nenhuma fábrica social e à
desintegração coletiva de sua identidade (o tempo
de Bosch é evocado quando a descrição da tortura
é lida para a menina).
Aqui, 1919 se torna a materialização horrífica do
status de “sem guerra, sem paz” que a Europa vivia
à época descrita anteriormente. O ano, anunciado
por uma única cartela sombria que expande até pre-
encher o quadro no começo do longa-metragem, é
um arquétipo estilizado a seu próprio modo.
O passado como arquétipo
Os três filmes têm elementos em comum e tam-
bém têm elementos incomuns, que os distinguem
uns dos outros. Lançando um olhar sobre os três,
contudo, se torna claro que, apesar das diferenças
nos temas e nas metas de cada, há semelhanças
na forma como Jancsó evoca o período:
Os confrontos entre os personagens são míti nus Dei de que Horthy passou a dominar o país.
cos, apresentadas de maneira trágica.
A respeito disto, é curioso que Jancsó citou
sua admiração pelos westerns de John Ford.
Em 1961, ele realizou um curta-metragem
intitulado Indian Story (Indián torténet), que
descortina o massacre de uma tribo e a Sight
& Sound, em 1969, após chamar a atenção
para Índian torténet, indica que “não são ape-
nas os currais, os casebres solitários, os diálo-
gos lacônicos e os trajes de cavalaria que su-
gerem uma afinidade do diretor húngaro com
os [w]esterns.” Com efeito, muitas das cenas
de seus longas-metragens – por exemplo, o
final de Silêncio e Grito e muitas das sequên-
cias de Os Vermelhos e os brancos ou Agnus
Dei, que se servem de cavalos – adotam o es-
tilo visual de um western. Jancsó esquivou-se
do “triunfo sobre as adversidades” dos faro-
estes clássicos e, tal como Sergio Leone tam-
bém faria nos anos sessenta, os transformou
em tragédias. No caso de Jancsó, trata-se de
fábulas morais sobre o poder. Em 1974, Janc-
só se volta mais para o mito e adapta a ence-
nação teatral de Eléctra, Meu Amor, baseada,
por sua vez, na mitologia grega.
A época está subordinada à realização destes
conflitos de poder como mito.
Os detalhes históricos são utilizados na ence-
8. Pode parecer uma referência estranha para um esquerdista ateu, mas deve ser lembrado que Jancsó frequentou um colégio
cisterciense e manteve, durante toda a vida, um enorme interesse pela cultura judaica. O imaginário bíblico não é apenas
familiar, mas atua como um quadro de referências muito próximo à sua maneira de pensar. Além, é claro, do tom anticlerical
que o material religioso lhe permite.
9. HORTON, Andrew James. “Esta profissão estúpida”, Kinoeye, vol. 3, #3, 17 de Fevereiro de 2003.
A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton
nação como forma de elevar a intensidade dra-
mática (“realismo”) das cenas, mas não têm um
impacto mais profundo na trama como um todo.
A exceção é possivelmente o anúncio, em Ag-
Mas, ainda que isto tenha um efeito na ação, o
evento histórico é, por sua vez, marginalizado e
poderia, ainda, ser considerado como de dimen-
sões míticas, tal como as – inexplicadas – fotos
das marchas heroicas de Horthy no princípio de
Silêncio e Grito.
Além destes dois casos isolados, os detalhes
descritivos se manifestam com precisão no
figurino e nas canções do período – mas nun-
ca, em nenhuma destas três obras, através de
eventos específicos. Nos anos setenta, viria a
se tornar claro que este tipo de “realismo” era
um meio, e não uma finalidade para Jancsó, na
medida em que o realizador passou a incorporar
elementos anacrônicos (como o helicóptero em
Electra, Meu Amor), mecanismos narrativos que
cortam o realismo deliberadamente (p.ex.: a
ressurreição de alguns personagens) e pessoas
reais sendo apresentadas como alter egos (Rap-
sódia Húngara – Hungarian Rapszódia, 1978).
O ano de 1919 é utilizado como arquétipo.
Novamente, a comparação com o gênero do fa-
roeste é instrutiva. Por exemplo, se assistirmos
a um western que começa com um título indi-
cando o ano dos acontecimentos, é improvável
que o diretor deseje que nos atenhamos ao seu
pano de fundo político exato. Essa informação
23
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
é obviamente colocada para evocar determi-
nadas associações mais amplas com a época.
Tais associações são, provavelmente, mais
arquetípicas do que representações diretas do
período. Jancsó usa o ano de 1919 de maneira
semelhante. Isto acontece de maneira mais
dramática em Agnus Dei.
Portanto, Jancsó não tem interesse pela “mera
citação dos eventos”, mas em explorar sua
“aura”.10 Naturalmente, este é um ano que
teve impacto enorme em sua juventude. É tam-
bém provável que a sua “metafísica do caos”
(para citar Gábor Gelencsér) fica melhor expres-
sa quando lidando com um período que carrega
por si só este mesmo atributo. O ano de 1919,
com todos os seus deslocamentos, é um vácuo
perfeito para que forças opostas se confrontem
de maneira mais elementar – o cenário ideal
para seus contos mitológicos de tragédias e
apocalipses, da mesma forma que o Oeste no
século XIX era o cenário ideal para a mitologia
dos faroestes.
Repetidas vezes, Jancsó se referiu ao ano de
1919 como “um período especial” na história,
porque ele acredita se tratar de um exemplo
puro e raro entre duas forças fundamentais:
os opressores e os oprimidos.11 Em realidade,
os filmes de Jancsó são muito mais complexos,
visto que os opressores e oprimidos frequente-
mente trocam de lugar. De todo modo, afirma-
ções como estas servem de argumento à leitura
de 1919 como cenário mitológico.
10. HOUSTON, Penelope. “The Horizontal Man”, Sight and Sound, verão de 1969, reproduzido no CD-ROM Jancsó
(Budapeste: Inforg, 2000).
11. Op. cit. HORTON.
24
A AURA DA HISTÓRIA Andrew James Horton
Apresentando auras para os Aquele que inventou o título em inglês do longa-
espectadores estrangeiros -metragem certamente seguia a tendência de
preparar o público para uma batalha mitológica
Ocidentais costumeiramente respondem às
entre forças sociais opostas ao desdenhar do
obras de Jancsó assumindo que não possuem o
título original (em literal, “chapéus estrelados”,
background histórico necessário para se apro-
retirado, como muitos dos filmes de Jancsó, de
ximarem devidamente delas. É o que conduziu,
uma canção) e adotar “Vermelhos e Brancos”.
por exemplo, a uma versão de Os Vermelhos e os
Contudo, para além desta inventiva mudança de
brancos com uma introdução explicando a épo-
título (politicamente motivada, provavelmente),
ca da Guerra Civil Russa, o que jamais houve na
a recepção comum de Jancsó diz que seus filmes
versão original. No caso de Jancsó, isso complica
são “sobre a História” de uma forma que os faro-
mais do que descomplica. O título “1919”, no iní-
estes e os mitos gregos não são.
cio de Agnus Dei, pede gritantemente para ser to-
mado como uma referencia simbólica para uma Este pode ser um dos motivos pelo qual Jancsó
luta de poderes em proporções míticas. Este ano se sentiu confortável ao passar dos longas-me-
é o marco zero onde as forças devem ser recons- tragens históricos para dramas contemporâneos
truídas (ou onde estão sendo construídas, como após 30 anos trabalhando no gênero. Talvez tenha
no caso de Silêncio e Grito). sentido que trabalhar no presente era a melhor
maneira de retirar do espectador a crença de que
Será que os distribuidores de Os Vermelhos e
seus filmes tinham uma “carga histórica”. Talvez,
os brancos no Ocidente teriam pensado que os
outro fator que pode ter contribuído para a mu-
espectadores se engajariam melhor nas obras
dança foi a falta de habilidade do público contem-
caso, na Inglaterra, por exemplo, os letreiros ini-
porâneo em detectar esta “aura” e o impacto da
ciais fossem substituídos por “Inglaterra, 1642”
História, uma inabilidade da qual, em certo senti-
(apesar da óbvia contradição entre as palavras e
do, os seus trabalhos recentes zombam.
as ações)? Ou se nos EUA, o público tivesse sido
introduzido à obra com “Virgínia, 1862”? Ou, tal- Seja qual for o motivo, é claro que Jancsó reali-
vez, teria sido mais efetivo, adaptando-se às in- zou muito mais do que obras “sobre a História”.
tenções do diretor, se o público estrangeiro visse E isto certamente influencia a forma como nos
um intertítulo com as palavras “Mycenae, milha- aproximamos delas.
res de anos antes de Cristo”. Se isto tivesse sido
feito, os críticos continuariam inclinados a ver os
filmes como “mecânicos” e “sem tramas”, e, as-
sim, estariam mais afinados à natureza épica e
arquetípica destas obras?
25
 Glauber/Jancsó: do mito à civilização Raul Arthuso
N as mais de quinhentas páginas de Revolu-
ção do Cinema Novo, de Glauber Rocha, há uma
única menção a Miklós Jancsó. No texto “Assim
se faz a revolução no cinema”, datado de 1970,
Glauber narra um encontro em Roma “de quatro
das maiores figuras do cinema de hoje”: Bernar-
do Bertolucci, Pierre Clementi, Jean-Marie Straub
e Miklós Jancsó.
3
Nas palavras de Glauber: “Se Bertolucci é um re-
belde ainda em busca de estilo, Jancsó é criador
de um estilo original de filmar e de dirigir atores,
e sua celebridade nasce disso. Desenvolvendo
Glauber/Jancsó: experiências de Antonioni quanto ao uso do es-
paço e dos objetos de cena, Jancsó praticamente
do mito à civilização destruiu a história, a anedota do roteiro e faz
filmes a partir de evoluções de personagens,
por Raul Arthuso
paisagem, arquitetura, cores e sons. O ritmo do
seu cinema é mais próximo da música do que do
teatro, mas todo esse requinte estético não é
abstrato e visa a demonstrar uma tese revolucio-
nária: a burocracia estrangula o homem, a liber-
dade é um preço muito caro pago ao progresso,
a revolução precisa de homens nobres e puros e
não de moralistas corruptos etc. Enfim, no pano-
rama do cinema contemporâneo, Jancsó reflete
muito mais do que protesta”.
Em seguida, Glauber relata as conversas ocor-
ridas nesse encontro, diálogos provavelmen-
te inventados pelo brasileiro ou, no mínimo,
transcritos de memória, o que torna possível o
questionamento da veracidade do relato. Pouco
importa: o interessante desta única citação a
Jancsó no livro é atentar para a posição do hún-
garo dentro do cenário do cinema daquele mo-
mento. Glauber reconhece em Jancsó um de seus
pares, vê em seus filmes até aquele momento
um vigor estético valoroso com fins ao cinema
26
político. Por sua vez, apesar de jovem, Glauber Ro-
cha já era um cineasta reconhecido, com inúmeras
participações em festivais importantes, um prê-
mio de direção de Cannes e reconhecimento críti-
co em solo europeu. Não seria difícil imaginar que
Jancsó, ainda que mais velho que o brasileiro, vis-
se em Glauber um cineasta inspirador e influente
nesse panorama do cinema político.
Isso é o que nos interessa aqui: se Jancsó e Glau-
ber construíram duas obras bastante diversas, é,
entretanto, possível observar pontos de conta-
to, seja pelo momento do cinema nos anos 60,
quando a política estava na pauta do dia; seja
por uma possível influência de Glauber na obra
do cineasta húngaro.
*
1966: Os sem-esperança começa com gravuras
de artefatos de guerra, tortura e armas de fogo.
O filme se passa num vilarejo do interior, não há
muito mais do que esse tipo de localização per-
ceptível pela cenografia e pela disposição espa-
cial: uma casa e um forte prisional; de resto, um
campo aberto até o horizonte. A rigor, se está no
meio do nada, em qualquer lugar.
Já aí se percebe em Jancsó algo muito próximo
a Glauber Rocha: a alegoria. Principalmente, um
entendimento da história como um processo
que perpassa todos os tempos e lugares, sen-
do, portanto, passível de se extrair uma espécie
de sumo, uma mitologia. O sertão de Deus e o
Diabo na Terra do Sol ou o interior húngaro de
Os sem-esperança são cenários particulares ale-
gorizando uma história universal de opressão
cuja cadeia precisa ser quebrada. Nos filmes de
Jancsó, pouco ou quase nada de informação e
particularização é oferecida ao espectador, seja
27
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
na localização espaço-temporal da ação dramáti-
ca, seja sobre os nomes ou o passado das perso-
nagens. Os primeiros filmes de Jancsó acontecem
na superfície aqui-agora, mas, ao mesmo tempo,
antes e depois. Passado e presente coincidem
nesse espaço alegórico.
Em Os sem-esperança se está diante da opressão.
Os agentes da lei, mantedores (em teoria) da or-
dem e da justiça social, são artífices da violência
e da morte. A autoridade assassina a sangue frio,
julga e executa os prisioneiros como regulação de
sua própria existência. Para um deles, acusado
de três assassinatos, a salvação está na delação
de alguém que cometera mais assassinatos que
ele. Há, como motores dessa autoridade, o medo,
a coerção, a violência e a morte. Jancsó vê nessas
estratégias o “sumo” da opressão. Como dito no
filme: “não era único em seus métodos”.
O cineasta político, contudo, não deve se con-
tentar em atestar esse “sumo da história”. Sua
missão histórica é quebrar a cadeia de eventos
alegorizada no filme. Glauber Rocha, em Barra-
vento e em Deus e o diabo na terra do sol, usa
personagens também alegóricos: Firmino e An-
tônio das Mortes são elementos perturbadores
da realidade que causam o confronto. Dentro da
lógica glauberiana da revolução, são eles os pro-
pulsores da desalienação do povo e de sua pos-
terior revolta.
Jancsó, por sua vez, atesta um violento poder
como fim em si, voltado para manter esse ciclo
de opressão eternamente. Torna-se marcante a
alegoria dos prisioneiros encapuzados que são
obrigados a rodarem num grande círculo, como
um carrossel, num castigo tão despropositado
quanto cruel.
A mise en scène, então, tensiona o filme. A câ-
28
mera de Os sem-esperança supraorganiza a ação,
joga com toda a falta de sentido e superficialida-
de do drama principal, numa coreografia plástica
que causa o verdadeiro conflito do filme. O dra-
ma propriamente dito, relator da opressão histó-
rica que o filme alegoriza, briga o tempo inteiro
com as construções formais do quadro, com os
movimentos de câmera e com a coreografia da
massa de figurantes, que ameaça invadir a ação
principal e rodeia o centro da cena como um coro
grego comentando sem palavras, só com sua
movimentação. Essa supraordenação da mise
en scène vai minando o terror do drama e chama
a atenção para a realização dos planos, tornan-
do duplamente opaca a fruição do filme. A mise
en scène subverte o movimento contínuo desse
“sumo histórico” alegorizado por Jancsó e quebra
o ciclo: a atenção é progressivamente tirada do
drama e se volta para a beleza armada da reali-
zação fílmica.
Em Vermelhos e Brancos, por sua vez, a coreogra-
fia se radicaliza na medida em que sua organiza-
ção se faz de desmedida e delírio. O filme é pura
superfície, ação e movimento. As personagens
atravessam o filme sem fincar raízes na drama-
turgia, o encadeamento das cenas (quase sempre
resolvidas em um longo plano) remonta a uma
aleatoriedade que reforça a ausência de passado,
de sentido e de normatização das ações. É uma
dança moderna, talvez a mais moderna possível:
sua coreografia é o caos. Resta o abismo diante
desse cenário.
Apesar de indicar a localização das ações no iní-
cio do filme, através de um mapa, e apesar das
indicações que os diálogos dão sobre o contexto
histórico, Vermelhos e Brancos é uma alegoria de
um mundo em formação, mesmo retratando um
evento político e social codificado do século XX
Glauber/Jancsó: do mito à civilização Raul Arthuso
europeu. Afinal, esses contextos se confundem
no filme: quem são os “vermelhos” e “brancos”?
O que os diferencia? Para além dos figurinos,
cujos detalhes servem como pistas, e de alguns
rostos reconhecíveis, as personagens de Verme-
lhos e Brancos são figuras ainda em preparação,
estágios de personagens, o barro ainda em es-
tado de molde esperando sua vez ao fogo para
tornar-se homem. Ou seja, mesmo falando da
Rússia, Vermelhos e Brancos alegoriza uma la-
tente “pré-história”.
Vermelhos e Brancos guarda uma semelhança
ainda mais estreita com Deus e o Diabo na Ter-
ra do Sol. Os dois filmes tomam emprestado o
tratamento do faroeste fordiano para criar uma
narrativa mitológica em seus respectivos paí-
ses. Tanto o interior da Rússia quanto o sertão
brasileiro são lugares agrestes de sociedade, de
moral, de ciência. A história propriamente dita
está na terra, no campo, nas montanhas, nas
pedras. Enfim, na paisagem. Tanto Deus e o Dia-
bo… quanto Vermelhos e Brancos narram um ci-
clo de violência. As personagens se movem por
esta terra mitológica tentando criar raízes, mas a
guerra ou a pistolagem abortam a fixação. A elas
resta essa dança: selvagem em Glauber, rumo
ao Sertão Mar; em Jancsó, um baile viscontiano,
cujas regras, arbitrárias, ainda estão para se-
rem desvendadas. A mise en scène milimetrada
em cada canto do cinemascope em Vermelhos e
Brancos espelha uma lógica inacessível ao inte-
lecto. Sua apreensão se mantém no visível e no
sensível – Tempo e Espaço. Vermelhos e Brancos
casa perfeitamente com Os sem-esperança como
um díptico de alegoria de uma pré-história, um
funcionamento das estratégias de poder e or-
dem quando as regras do jogo social ainda não
estão claras. Portanto, tomando o faroeste for-
diano como exemplo, formulam uma civilização
em gestação para dialogar com o estado atual do
mundo.
Quando uma das personagens toma consciência
dessa tragédia – o ciclo inescapável de violência
e morte – ao final de Vermelhos e Brancos, dois
gestos chamam atenção: um olhar e uma ação.
O olhar é direcionado a nós, espectadores: por-
tando uma espada sobre o rosto, a personagem
mira, compartilha sua consciência do mundo e
da tragédia – ecoando o olhar para a câmera e
a profecia de Corisco no filme de Glauber. Diante
da arbitrariedade, sua ação é o sacrifício. O mito
dá a ver seu ato final: ao completar sua trajetória,
dá espaço para o interlocutor realizar a História.
*
1974: O cinema mudou. Especialmente: O cine-
ma político mudou.
A radicalização do “princípio ativo” da obra de
Jancsó visto em Elektra parece sofrer influência
direta de O dragão da maldade contra o santo
guerreiro, possivelmente o filme de Glauber Ro-
cha de maior projeção internacional após sua exi-
bição e prêmio no Festival de Cannes.
Em Elektra, mantém-se a relação com uma ale-
goria da história instalada em uma narrativa mi-
tológica, agora de forma direta, pela adaptação
de uma peça, por sua vez, inspirada em um mito
clássico. Após o chamamento à ação histórica,
ao final de Vermelhos e Brancos, Jancsó constrói
progressivamente uma noção de constituição da
civilização - entendida aqui como um conjunto
de regras e mediações estabelecidas arbitraria-
mente pela vivência de um grupo de pessoas.
Essas regras são, de alguma forma, conhecida
por todos. O que faz o homem passar para um
estado civilizado se dá pelo estabelecimento
desses limites organizacionais. A História, nesse
29
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
sentido, é a narrativa das formas de organização,
dos limites e suas mudanças, das regras e suas
transformações.
A construção dessas regras já se mostra em Ven-
tos Cintilantes e Salmo Vermelho - o povo ainda
quer mais!. Neles, apesar das construções do
drama continuarem abertas, sem explicações
ou motivações marcadas para as personagens, a
forma do filme se baseia em um papel presen-
te de canções tradicionais húngaras e da dança.
Nos dois filmes, vemos uma consciência de povo
se formando, as regras se fazendo, a ciência e
a razão em estado latente, como que aflorando
através de uma coreografia que extrapola as mar-
cações cênicas e que se torna o motivo da mise
en scène. A conjunção música e dança represen-
ta, em Jancsó, o início de outro olhar para a civi-
lização, numa organização mais complexa e que
encontra seu ápice em Electra, Meu Amor.
Este filme se reduz como nunca aos aspectos
mais simples da encenação: um espaço aberto
com poucos elementos – um estábulo, uma cer-
ca de pedra, um casebre –, os atores represen-
tando as personagens principais e um conjunto
de figurantes que acompanham a narrativa e par-
ticipam dela eventualmente. Tudo se dá no mes-
mo espaço, os elementos compartilhando o local
da encenação durante todo o tempo do filme.
Enquanto suas outras obras faziam-se de uma
desconstrução do classicismo cinematográfico
pela supremacia da evidência, Electra, Meu Amor
se apropria da lógica espacial do drama grego – o
teatro a céu aberto, a ação principal no centro e o
coro comentando pelas bordas – criando uma re-
presentação mitológica que, por sua vez, dá mais
ênfase à representação que ao mitológico. A ação
de Electra, Meu Amor a é tão alegórica quanto
a de Vermelhos e Brancos, mas, aqui, a alegoria
30
está envolta pelo aparato teatral introduzido na
escritura cinematográfica. Electra, Meu Amor se
dá assumidamente como representação.
E, mais uma vez, a obra de Jancsó entra em con-
tato com Glauber Rocha, alinhando-se à lenda
transformada em representação a céu aberto de
O dragão da maldade…. Lá, como cá, o persona-
gem do violeiro ganha destaque, costurando a
narrativa com canções folclóricas; nos dois, um
grupo de pessoas acompanha a narrativa prin-
cipal como uma massa espectadora que assiste
ao mesmo tempo em que participa, pontuando a
narrativa com sua presença, seu olhar, seus mo-
vimentos; em Glauber e Jancsó, a personagem fe-
minina – as duas usando um longo vestido roxo
– carregam certa melancolia existencial, como
uma mãe natureza distorcida que, ao invés de
parir o mundo, marca sua ruína e transformação.
Assim como o filme de Glauber Rocha apontava
uma transição de um mundo arcaico rural para
um grande país civilizado e interligado por imen-
sas rodovias – o plano de Antônio das Mortes
andando pela estrada, com caminhões e carros
passando, marca essa passagem – Electra, Meu
Amor também aponta um novo mundo, do qual
todos fazem parte. No filme, um helicóptero so-
brevoa o “mundo”, volta e entrega os protagonis-
tas a uma grande ciranda de esperança e futuro
compartilhados, de música e dança, de beleza e
rigor, de comunhão e limites claros, dos quais o
anjo exterminador – aquele que, como Antônio
das Mortes, resolverá a questão do poder pela
violência – e o tirano que será morto por ele não
podem participar. Há agora limites e experiências
compartilhadas. A História já pode ser contada. O
ciclo de violência dá lugar a uma ciranda coletiva.
31

4
A Experiência Miklós Jancsó
por Thiago Brito
“A magyarok istenére

Esküszünk,
Esküszünk,
hogy rabok tovább
Nem leszünk!”
- Petõfi Sándor1
“I know that we the new slaves
I see the blood on the leaves”
– Kanye West2
32
I
Havia tempo que eu não sentava e assistia aos
filmes de Miklós Jancsó. A primeira vez que tive
esta oportunidade foi na Cinemateca do MAM,
onde assisti a Os Sem-Esperança, há mais ou
menos cinco anos. Lembro-me de ficar eston-
teado com o uso do plano-sequência por Jancsó,
toda fluidez, ritmo e marcação implementados,
ao mesmo tempo em que me perguntava como
é que eu mal tinha ouvido falar dele antes. Com
esta Mostra, tive a oportunidade de finalmente
parar e me dedicar a seus filmes, surpreenden-
do-me tanto com a força de sua obra, quanto
pelo momento oportuno em que “Miklós Jancsó
– A Dança da Utopia” chega ao Rio de Janeiro.
As principais características da obra de Jancsó
podem ser lidas e relidas nos poucos textos que
se encontram espalhados pela internet ou em
papel impresso, de modo que me parece inútil
ficar repetindo-os. Mas, de uma forma ou de
outra, digo que me impressionei com a maneira
como seu cinema desafiou monstruosamente o
seu tempo, impondo um tipo de poética e esté-
tica que tanto flertava com o cinema de arte eu-
ropeu - com seu uso decisivo e marcante do pla-
no-sequência como desafio e afirmação, quase
um atestado de que nos encontrávamos diante
de um filme investigativo e artístico – na mes-
ma medida em que me parecia dever, e muito,
a uma tradição do cinema norte-americano das
mais influentes. Refiro-me ao western, já que
uma figura como John Ford pode ser vista como
uma grande referência e inspiração para a cons-
trução do universo do diretor húngaro. Jancsó
me parece ser o diretor que soube, talvez como
ninguém em sua época, incorporar e atualizar os
1. “Pelo Deus da Hungria/ Juramos/ Juramos que não seremos mais escravos!”
2. “Eu sei que somos os novos escravos/Eu vejo o sangue nas folhas”
A Experiência Miklós Jancsó Thiago Brito
questionamentos, enquadramentos, deambu-
lações narrativas e construções de personagens
das obras épicas de John Ford, e salpicá-las com
o cotidiano e o vulgar da tradição europeia do ci-
nema Moderno.
Como John Ford (ou Wadja, contemporâneo de
Jancsó), Miklós Jancsó estruturou a narrativa
de muitos de seus filmes a partir da História
de seu país, a Hungria. Filho de mãe romena e
de pai húngaro, Jancsó passou uma boa parcela
de sua vida na Transilvânia, antes de se decidir
por estudar cinema em Budapeste, onde iniciou
sua carreia, realizando cinejornais e documentá-
rios. O que é próprio do diretor, por outro lado, é
maneira como realiza pontes conceituais para a
construção de seus filmes históricos. Se Os Sem-
-Esperança é um filme que remonta a 1860, é
curioso ter em mente os 12 anos posteriores à
Revolução Húngara de 1848, na qual o campesi-
nato levantou-se contra o poderio e despotismo
do Império Austríaco. Em Vermelhos e Brancos,
coprodução soviético-húngara, Jancsó posiciona
sua narrativa em um descampado “terra de nin-
guém”, em 1919, no final da Guerra Civil Sovi-
ética, realizando, ao mesmo tempo, uma ponte
com a revolta húngara de 1956, quando o povo
buscou se libertar do regime soviético e foi vio-
lentamente reprimido pelo governo de Nikita
Krushev. Já Salmo Vermelho – o Povo ainda quer
mais!, é um filme que remonta a 1890 e versa
sobre a ressaca da Revolução de 1848, inspirado
em um verso do poeta Petõfi Sándor que indaga
seu legado e desejos incontidos.
Mas Jancsó não está interessado em nos entre-
33
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
ter com aulas de história, ou em estipular marcos
paradigmáticos em que algo, supostamente glo-
rioso, “desandou”. Como no de John Ford, o con-
junto de filmes de Jancsó que abrange as décadas
de 60 e 70 parecem, paulatinamente, convergir
para um tipo de universo abstrato, onde os ele-
mentos, símbolos e questões são balizados por
um olhar toda vida realista, fraternal e materia-
lista da via-crúcis humana na terra, onde o em-
bate entre a vontade de poder e a vontade de ir-
mandade se digladia, inevitavelmente, até o fim.
Seus filmes parecem expandir-se para um tipo
de abstracionismo que se revela uma experiência
sinfônica, musical, em que a polifonia dos rostos,
corpos e vozes compõe um tipo de olhar caleidos-
cópico em que a gente se depara com um sem-
-número de vontades, medos, destinos, acasos.
Libertando-se consideravelmente da necessi-
dade de eleger protagonistas ou personagens
de forte recorrência narrativa, investindo no uso
fluido do plano-sequência e arrematando com
um tipo de enquadramento que se compõe qua-
se sempre em um leve plongée, nos eliminando
a ideia de um horizonte para onde nosso olhar
poderia se distrair e descansar, fixando-nos à
terra e aos homens, seus filmes se revelam uma
experiência cinematográfica no melhor sentido
da palavra: é quase como se alguém nos arre-
messasse em uma espiral enorme de histórias e
vidas, e logo depois nos encontrássemos parados
no meio da rua, ainda sentindo o pequeno soco
que recebemos na sessão.
II
No entanto, Jancsó não retrata momentos his-
tóricos “importantes”. Muito pelo contrário, en-
contramos em seus filmes um tipo de cotidiano
que se prova às vezes banal – quando homens
34
buscam sobreviver em meio à guerra –, às vezes
simbólico – quando personagens arquetípicos
perambulam cantando, sangrando, desafiando-
-se. São, porém, momentos que falam sempre
sobre processos de transformação, seja ela de
revolução, seja de repressão. Estados, portanto,
de flutuação histórica.
O texto de Andrew Horton “A Aura da História”,
presente neste catálogo, é extremamente ilus-
trativo no que diz respeito a essa questão his-
tórica, demonstrando como, na obra de Jancsó,
o ano de 1919 se torna um tanto quanto para-
digmático, sendo continuamente reinterpretado
em filmes como Agnus Dei, ou mesmo no já ci-
tado Vermelhos e Brancos. No entanto, é preci-
so perceber que Jancsó pretere em absoluto os
momentos-chave de função histórica, em razão
de situações que – influenciado pelo gosto do
cineasta por arenas isoladas, áridas, onde os per-
sonagens perambulam entre a sobrevivência e a
sobrepujança – eu chamaria de “limítrofes”.
Tal sentimento me “joga” também para outros
filmes engajados realizados na década de 60 e 70,
particularmente para a obra de Glauber Rocha, ou-
tro cineasta influenciado pelo western. Mas onde
a obra de Rocha ecoa para o alegórico, a obra de
Jancsó ecoa para o metafórico e simbólico, estres-
sando bastante uma condição quase existencial
que joga não apenas no plano ideológico, mas me
parece caminhar palmo a palmo com questões hu-
manísticas de sentido mais pleno. Ou seja, o gesto
dos filmes de Jancsó nos intromete a repensar a
própria lógica de com se daria uma dada transfor-
mação do mundo, onde “Deus e o Diabo” não se
apresentam como oposições claras, mas sim como
meios intercambiáveis – em que a enfermeira de
Vermelhos e Brancos será escorraçada, de uma for-
ma ou de outra, tanto pelo exército branco, quanto
pelo exército vermelho (aquela que da espada e da
arma nada sabe).
Ao mesmo tempo, esta suspensão mítica e, em
certo sentido, arquetípicos, resguardam um sen-
tido de cotidiano e do “subterrâneo” fortíssimo.
Se os elementos em cena não se dão à represen-
tação alegórica em estrito senso, e se de deter-
minado personagem não sabemos mais do que
sua presença física nas circunstâncias apresenta-
das, fere-me imediatamente um senso do dia-a-
-dia como verdadeiro caminho revolucionário na
obra de Jancsó. Isto é: enquanto alguém poderia
ver interesse no momento da queda da Bastilha,
Jancsó estaria mais interessado no papo de bo-
teco sendo feito dois meses antes, dois meses
depois, enviesando significativamente nossa
perspectiva e, ao mesmo tempo, retirando a “áu-
rea” histórica que, romanticamente, levamos em
mente como exemplo mítico de um salto evoluti-
vo da história da humanidade.
No entanto, Jancsó sabe que se trata de um filme
inspirado em um momento histórico. A minú-
cia com que trabalha seus planos e o respeito e
cuidado com que retrata suas personagens de-
monstram a seriedade com que o cineasta encara
o assunto. Sua dedicação me parece mais aliada
a certo questionamento ético, estético e moral
dos pressupostos que o levaram a, exatamente,
fazer o filme. Sua vontade não consiste, quieta
e complacente, em um ato de retratar a época
(“Tirar foto é fácil, quero ver quem se retrata”3),
mas em um assumir questões contemporâneas e
encontrar seus ecos nos becos, beiras, pradarias,
limites do passado.
Este fio é, portanto, dialético? Isto é, devemos
3. Babylon by Gus, Black Alien.
A Experiência Miklós Jancsó Thiago Brito
ver em um filme de Jancsó um ato paradigmático
da continuação das mesmas questões em nosso
cenário contemporâneo?
Digo que sim, digo que não. Afinal, a busca do per-
sonagem de János Gajdar, em Os Sem-Esperança,
por delatar alguém que tivesse assassinado mais
do que ele, em troca de sua vida, expressa uma
situação específica em um tempo-espaço deter-
minado, ao mesmo tempo em que a extrapola e
interpõe para outros tempos ou momentos limí-
trofes em que o terror é instaurado e os princípios
que norteiam todos os homens tornam-se meros
penduricalhos de segunda mão. O princípio ati-
vo é a necessidade da sobrevivência, filmada de
forma continua e fluida por Jancsó, sem creditar
ao personagem uma força de primeiro plano, mas
sem também dedicar-lhe um posto de figuração
– tanto ele quanto os outros personagens são
integrados e engolidos pela aridez ao redor, um
espaço que nos traz à mente o prenúncio de um
triste fim, desde o início da projeção.
III
A ideia do triste fim, ou mesmo de destino, me
vem também pela maneira como Jancsó enqua-
dra. Ele sempre enquadra em um leve contraplon-
geé. O que ele elimina? O horizonte. Seu contra-
plongée não me parece dever a Mizogouchi, mas
creio que ajudem a dar este ar de suspensão que
seus filmes impregnam. É quase como um invó-
lucro, onde a ideia de “História” talvez possa se
ancorar – onde as histórias já estão escritas des-
de o princípio do filme, não há o que se fazer. Ou
mesmo uma noção oposta: a da abertura, do filme
que se termina em estado de aberto, no qual os
35
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ

processos descritos permanecem se desenrolando adoração das mesmas, já que continuamente

no fio do cotidiano do lado de fora do cinema; uma questiona sua validade cotidiana, afastando-se
ferida aberta caso a metáfora seja desejada. do fixo Estado.

Isto também é uma forma de se pensar o cinema Quando, no início, eu disse achar oportuna a pas-
de Jancsó, um cinema sem horizontes, em que sagem da obra de Jancsó pelo Rio de Janeiro atual
isto é, ao mesmo tempo, uma cápsula que tudo é exatamente por esta política e ética do olhar
fecha, ou uma fenda que tudo abre. do diretor, um olhar inquisidor que não soube
acalmar-se e cooptar-se por esta ou por aque-
la ideologia maior, sem uma defesa inconteste
IV
para aquela ou esta figura mítica da revolução.
O que, a meus olhos, eleva ainda mais o interes- Ao contrário. Seus filmes possuem o gesto e a
se em sua obra é esta maneira direta e corajosa energia dos revolucionários exatamente porque
com que Jancsó olha: a ética e a força de seu não se deitam, não aquiescem, doa a quem doer.
olhar. Mesmo que não saibamos nem mesmo O que importa são nossas vidas na prática, e não
o nome desta ou daquela mulher, é impossível um suposto bem maior, que nada sabe do menor.
passar incólume quando a vemos sendo primei-
Jancsó está mais para um livre pensador anar-
ramente abusada por um grupo de soldados, para
quista, um tipo de artista que sem sombra de
logo depois ser morta, julgada por traição. Pos-
dúvida se transforma em contemporâneo dos
sivelmente, nunca havia visto um filme em que
questionamentos e incongruências de nossa vida
tanta gente é executada como em Vermelhos e
atual e, claro – principalmente em se tratando de
Brancos, e, certamente, não havia assistido a um
Jancsó – sempre cotidiana.
filme em que estas questões fossem tratadas
de forma tão obrigatoriamente frontal como fez
Jancsó. De uma forma ou de outra, isto me faz
sentir a absurdidade geral da guerra ou da insen-
sibilidade que, muitas vezes, nos cega neste ca-
minho perverso pela Vontade de Poder. A batalha
humana pela soberania se torna um teatro triste,
um caminhão atropelando todas as minorias que
se debatem no chão.

Não iremos encontrar em Jancsó cooptação. Não

iremos encontrar passividade. Ir a um filme de
Jancsó é deparar-se com uma sinceridade absur-
da na maneira de tratar e retratar os seus temas,
indo sempre ao coração das coisas, sem se per-
turbar com babaquice, apertos de mão com este
ou aquele Estado. Jancsó me parece interessado
e comprometido com ideologias, mas não com

36 37

5
A consagração de
um novo rito:
Os anos 60 e 70 na carreira de Miklós Jancsó
Fabian Cantieri
O pássaro de fogo deve morrer a cada dia para renascer no dia
seguinte. E, uma vez que proprietários de terras e de fábricas
deixem de ser proprietários e que não haja burguesia ou proleta-
riado, rico ou pobre, opressor ou oprimido, uma vez que não exis-
ta muita comida para uns e não haja o suficiente para outros,
quando tudo se assente como igual à mesa da justiça, quando
o espírito brilhar em toda janela, então, e só então, o homem
deverá viver a vida digna dele mesmo. Uma vida de liberdade,
alegria e paz. E, ainda assim, o pássaro de fogo deverá, ainda,
voar aqui acima de nós, e, ainda, perecer todo dia para renas-
cer ainda mais magnífico no dia seguinte. Abençoado seja teu
nome, revolução.1
Electra, meu amor
38
A consagração de um novo rito Fabian Cantieri
N o folclore eslavo, o pássaro de fogo – análo-
go à fênix na mitologia grega – é a criatura má-
gica que carrega consigo tanto a benção quanto
a danação para quem a captura. Das cinzas à
materialização do ser, é o símbolo de renovação,
ou melhor, de sua possibilidade. É o eterno nas-
cimento pós-morte, a imanência da esperança.
Uma figura que não deixa de ser, também, uma
bela analogia do desenho que Miklós Jancsó faz
da Hungria no século XX – um país que sempre
carrega a fé na transformação, mas quando esta
se efetiva em poder de benção, vira danação.
Não importa o lado, seja vermelho, seja branco,
seja esquerda ou direita: uma vez apossado, teu
nome é opressão.
Falamos de um país que já teve um partido co-
munista assumindo o poder após seu primeiro
presidente pós-monarquia austro-húngara ten-
tar conciliações com minorias não húngaras,
como romenos e eslovacos, e instaurar conceitos
pacifistas no período entreguerras, desarmando
seu exército enquanto seus vizinhos se fortale-
ciam. Os “vermelhos” vieram ao poder muito por
serem a única força combativa organizada. Sua
popularidade era muito mais baseada no pro-
grama de restauração das fronteiras húngaras
do que na sua agenda revolucionária e em pouco
tempo, com os sucessivos fracassos em recupe-
rar alguns dos territórios perdidos na Primeira
Grande Guerra, sobrevieram a pressão e insatis-
fação popular. Como resposta, o “Terror Verme-
lho” capturava e executava qualquer um que se
mostrasse contrariado em relação ao governo.
Eram enquadrados como aqueles que cometiam
“crimes contra a revolução”. Não tardaria para os
1. Tradução livre
contrarrevolucionários tomarem o poder e repo-
sicionarem as peças de caça às bruxas: o “Ter-
ror Branco”, que viria a torturar e executar, sem
julgamento, comunistas, outros esquerdistas e
judeus, comumente associados à liderança do
partido.
Jancsó nasceu nesse contexto e cresceu entre
dois períodos quase igualmente turbulentos. O
primeiro, sob comando de Miklós Horthy (1920
até 1946), viu a repressão do Estado em cima
de comunistas e judeus, momento em que até
leis foram criadas de modo a limitar judeus na
economia, na cultura e sociedade, definindo-os
como pertencentes a uma raça em vez de a uma
religião. O segundo período, ao fim da Segunda
Grande Guerra, corresponde ao começo de mais
uma transformação, quando, sob o comando de
Mátyás Rákosi (até 1956), passou-se a conviver
com um estado totalitarista e sob forte influên-
cia soviética. Enquanto cultuava a sua imagem e
a de Stalin, Rákosi insistia no desenvolvimento
armamentista, reestruturando a agricultura (his-
toricamente, o grande propulsor da economia do
país) para um estado de baixa produção alimen-
tícia, para além do quase tradicional encalce à
oposição: executava e aprisionava os “inimigos
do povo”, como aristocratas, generais, militares,
industrialistas e outras classes superiores.
Mesmo com este longo contexto histórico, é
bastante comum, na pouca literatura que acha-
mos sobre Jancsó, ler ora que sua obra é sobre a
denúncia de um passado, ora que este passado
pouco importa para o autor. Não é bem assim:
entre dois pesos tão dissonantes, cabe uma me-
39
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
dida “nem lá nem cá”. Quando Andrew James
Horton (em um artigo incluído neste catálogo)
comenta sobre a “trilogia de 1919” e critica a in-
trodução explicativa inserida a fórceps na versão
inglesa de Vermelhos e Brancos, apontando que o
ano é apenas um fundo mítico como os faroestes
tanto faziam, Horton acerta ao inferir que seus
filmes não são propriamente sobre a História,
mas ao deixar completamente este passado de
lado, o crítico deixa também de enxergar a natu-
reza filosófica primordial de filmes que espelham
uma constante recente da terra natal de Jancsó: o
caráter fenomênico do poder.
O poder é este fora de quadro que sempre ron-
da o libelo da liberdade que é a puszta húngara.
Os campos abertos de Miklós Jancsó são o sinal
intermitente de um livre arbítrio ferido, de um
movimento cerceado, de uma eterna clausura – a
roda, a ciranda, o cerco – que persegue, sonha e
mata. A mise en scène de Jancsó é a eminência do
mal se transfigurando como gestalt – um dese-
nho ainda em formação, delineando as relações
de poder que acabam sempre por instaurar a
opressão (Vícios Privados, Virtudes Públicas pare-
ce ser não só uma exceção, como uma ideia com-
bativa, conforme veremos). Este quadro não vem
pela fé enganosa de um lado, pois por mais que
todo filme de Jancsó seja um manifesto comunis-
ta de certa forma, este manifesto, antes de polí-
tico, é de Espírito. Antes de defender a esquerda
ou a direita (ele nunca o faria), é preciso combater
um terceiro lado – o de cima – aquele vigente no
poder agora, cronicamente incorrompível de seu
estatuto repressor.
Em O inverno de Sirocco, logo no começo, ve-
mos uma mudança quase cômica do quadro dos
chefes de Estado. Eles são trocados na mesma
moldura (e, na verdade, sendo sempre Alexandre
40
II) e, dependendo de quem visita a casa, entra
outra moldura por cima. Os ditadores passam e
a repressão permanece. É interessante perceber
como Jancsó, apesar de aparentar ser um alien
em meio à cinematografia européia dos anos 60,
de certa maneira, está alinhado a um mesmo
pensamento cinemanovista – aquele que Jean
Luc Godard viria a parafrasear mais tarde como
o período subserviente à “morte do cinema”.
Quanto a esse problema, Jancsó foge da saída
marxista clássica (e primordialmente hegeliana)
que é a revisita ao passado. Não é mais possível
ter fé no alcance da reconciliação entre Espírito
e Mundo a partir do olhar retrospectivo e reme-
morativo do ego pensante. Entender o passado
para lutar no presente com as armas da consci-
ência histórica em punhos tornara-se inútil. Em
Allegro barbaro, um senhor de idade empunhan-
do a bandeira dos “trabalhadores da pátria” (a
munkásoknak hazát) declara sem desvios: “A
verdade histórica não consegue parar nem o der-
ramamento de sangue, nem a opressão”. É pre-
ciso achar outra saída. É aí que nos enfurnamos
num complexo paradoxo jancsoniano: a História
nos inspira a manter a luta, a morrer pela causa,
mas não nos ensina nada de prático. Pior: a apre-
ensão da História é como a nuvem de fumaça que
obnubila o levante da bandeira e esconde a morte
pela bandeira, esta morte que, pela eterna repe-
tição, perde sua significação. Nos deixa desarma-
dos, desnudos.
“Oh que brilhante são os ventos que sopram nos-
sa bandeira” diz a líder estudantil quase ao fim
d’Ventos Cintilantes. Mas esses ventos não so-
pram para frente. Enquanto em Allegro barbaro o
nevoeiro vem calar o discurso do senhor da ban-
deira, em Ventos Cintilantes, depois de todo um
ciclo, num filme sobre juventude, educação e fu-
turo, termina-se no mesmo lugar, com o mesmo
plano e enquadramento de onde se começou com
a vã esperança juvenil de que “nós mudaremos
todo o mundo pelo amanhã”. E o amanhã teima
em ser a mesma luta de hoje. O amanhã nunca
é mais destes jovens, “aqueles que começam de
onde deixamos e seguem adiante”. Sempre será
de outros.
Ventos Cintilantes é de 1969. Todos os filmes
anteriores a ele parecem ser da mesma auste-
ridade descrente. Essa austeridade não é ne-
nhum niilismo ou existencialismo pessimista, ao
contrário do que Cantata: Dissolução e Ligação
poderia parecer indicar. Os sem esperança já in-
dica, pelo próprio título, o círculo tortuoso e sem
brechas pelo qual os prisioneiros irão passar. Seu
fim é seco, momentaneamente enganoso, até
recair na regularidade do assassinato político em
massa. Caminho para casa e Vermelhos e Bran-
cos têm finais modernistas por excelência. No
primeiro filme, depois de Jozsef ser impelido a
fugir no trem; no segundo, depois de Laszlo che-
gar tarde demais e ver todos seus companheiros
mortos - ambos os personagens vividos pelo
mesmo ator – András Kozák - ao fim, viram para
câmera e olham para a lente. Do mesmo gesto
preconizado por Bergman em Monika e o desejo,
quebram a diegese, o pacto de naturalismo e a
opacidade do artifício. Aludem ao enfrentamen-
to e ao convite de participação do espectador. No
primeiro longa-metragem pós Ventos Cintilantes,
Inverno de Sirocco, Marco Lazar morre para não
ser entregue depois que o governo da Iugoslávia
e Alexandre II chegam a um acordo. Fica o movi-
mento que promete matar Alexandre II em seu
2. “Socialismo, seu reino chegou. Aqui e por todo lugar do mundo! Através do respeito e devoção diante das pessoas, as ta-
xas deviam ser menos, o pão devia ser mais e a vida mais fácil. Povo, libertai-vos da opressão comum aos direitos humanos,
pois eles merecem sofrer a punição que desenharam pra si mesmos. Dinheiro não nos deixai cair em tentação, pois por você,
muitos vendem seus princípios e se juntam como escravos aos opressores do povo. O mundo da ciência deveria iluminar
nossos cérebros para realizar esta causa sagrada. Amém”.
A consagração de um novo rito Fabian Cantieri
nome. Em A pacifista, Monica Vitti quebra seu
estatuto pacífico, mata o colega neofascista de
seu amor e espera ser presa. “Quanto barulho faz
uma pistola! Mas precisamos fazer barulho para
sermos ouvidas”. Um close em freeze frame de
um olhar etéreo. Olhar pela igualdade, que nos
leva ao mesmo tempo ao céu e ao hospício.
Este olhar dúbio e eterno – no mais rígido sen-
tido de apreensão do tempo que a fotografia
empresta – é o começo de uma virada que Salmo
Vermelho - o povo ainda quer mais! materializa
ainda com mais força. Apesar da insistente (e
acertada) crítica às traduções inglesas, Salmo
Vermelho - o povo ainda quer mais! é o axioma
perfeito para a obra que viria consagrar Jancsó em
Cannes. O encadeamento aristotélico dá lugar a
uma estrutura litúrgica. Ao invés de uma narrati-
va, de um personagem e sua jornada, temos uma
aglomeração de indivíduos que se revezam – se
encontram e se dispersam a partir dos bardos
cantadores que começam, naturalmente, pela
Marseillaise do trabalhador. É fácil vislumbrar,
a partir daí, o pôr-em-cena de Jancsó como uma
dança que baila com o fora de quadro. No lugar
da mímesis, a coreografia, na qual os corpos têm
como grande parceiro o percurso da câmera e o
zoom da lente. Dançam ao redor da vil fogueira
ou como judeus ao redor de mulheres na bacia de
banho. Oram o sagrado discurso comunista2, en-
tre outras palavras de fé. Seus lenços vermelhos
são sua hóstia. Rituais são postos em cena, uns
atrás dos outros: de pombos, copos jogados às
costas, até turíbulos que incensam os socialistas
arrependidos.
41
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
A mise en scène já habitual do autor só corrobo-
ra para a sensação de consagração plena. Nesse
sentido, dois elementos formais são fundamen-
tais: o corte, que quase sempre é usado como
elipse, como uma incisão no espaço (dificilmente
há uma construção de imersão num “tempo na-
tural”, de um escamoteamento do corte, de rac-
cord); e o fora de quadro, que, além de manifestar
a latência do poder opressor e de bailar com os
corpos em seu fluir constante (de lente, de eixo,
de dolly), se configura artisticamente como o
epítome da libertação, o bel prazer de estar em
movimento. Um terceiro elemento constante,
não exatamente formal, mas insistentemen-
te pinçado (normalmente mal interpretado) é a
nudez. Especialmente em Salmo Vermelho - o
povo ainda quer mais!, a nudez corrobora com a
ideia de integração ritualística. O ritual da terra,
o rito do plantio vai tomando o lugar do ritual da
consagração. A liturgia não é canônica, não es-
queçamos, mas revolucionária. E pela revolução
de Jancsó, antes das armas, passa-se pela trans-
cendência da terra.
Sim, muitas vezes a nudez foi um escombro da
humilhação humana (Os sem esperança, Verme-
lhos e Brancos). No entanto, em Salmo Vermelho
- o povo ainda quer mais! ela passa a ser parte
constituinte da luta, parte criadora de um projeto
político de arte em que nasce um mito re-insti-
tuinte: a fundação da verdadeira liberdade. Aqui,
vale lembrar que entre libertação e a verdadeira
liberdade há um vão de escombros3. Libertação
é a aspiração mínima da revolução (palavra esta
que tem seu conceito ressignificado a partir das
Revoluções Americana e Francesa, ou seja, é
essencialmente um conceito da Era Moderna).
3. Diferenciação político-filosófica, antes de filológica, que Hannah Arendt cria em “Da Revolução”.
42
Libertação é a ausência de constrangimento, a
posse da faculdade de locomoção. A verdadeira
liberdade é a aspiração máxima da revolução, a
“admissão ao mundo político”. Jancsó vai ainda
além: a verdadeira liberdade é livrar-se dos gri-
lhões da História para se reconciliar com o mun-
do, a partir de uma comunhão com a terra. É se
remoldar-com-o-outro. Em Electra, meu amor,
como uma fênix, reconfigura-se o mito pela te-
chné do cinema. Os gregos diziam que ninguém
pode ser livre, a não ser entre seus pares. E é
assim que a liberdade se manifesta em Vícios
Privados, Virtudes Públicas. Uma ordem precisa
insurgir sobre a outra. Um imperador precisa
cair para que seu herdeiro, o liberto e insano,
provoque novas relações ritualísticas de poder.
Irrompe-se com a violência, abre-se um para-
digma, nasce um novo senso de comunidade.
Numa cena de sexo, o homem come a mulher
que come o homem.
Enquanto os “cinemas novos” no mundo todo
se viam sem História, sem Deus, sem télos para
os guiar e só conseguiam vislumbrar uma possi-
bilidade de saída mergulhando na própria arte (o
cinema como escape que finda no maneirismo),
Jancsó, enfim, revela sua real faceta alienígena:
precisamos inventar um novo tipo de consagra-
ção. Por uma política da arte que reinvente o
conceito de revolução. Tout a changé dans l’ordre
physique; et tout doit changer dans l’ordre moral
et politique.
43
 “Agora é a hora de apodrecer para sempre” Jaromír Blazejovsky

N ão é exagero dizer que uma revolução per- O filme que não foi
manente, simbolizada pelo helicóptero vermelho
A linha evolutiva das revoluções é, no entanto,
na cena de encerramento de Electra, meu amor
interrompida no final dos anos 70, e uma lacu-
(Szerelmem, Elektra, 1974), é o princípio que
na surge na cinematografia de Jancsó: um filme
abrange, estilística e conceitualmente, todo o
ausente. Este, que nunca chegou a ser realizado,
trabalho de Jancsó. Raramente encontramos
é Concerto – a terceira parte da trilogia Vitam et
alguma obra em sua filmografia cujas caracte-
sanguinem, inspirada na vida do político húnga-
rísticas não sejam descritas como “inovadoras”,
ro Endre Bajcsy-Zsilinszky. Miklos Jancsó foi pre-

6
“Agora é a hora de
apodrecer para sempre”
Os filmes de Jancsó no período entre 1981 e 1991
De Jaromír Blazejovsky1
Agora é a hora de renovar as forças
Agora é a hora de apodrecer para sempre
Agora é a hora dos músculos se contraírem
Agora é a hora de ser ferido no peito
(Temporada dos Monstros)
“extremas”, “estilisticamente revolucionárias”
miado com o lifetime achievement, em Cannes,
ou “radicalmente novas” (ainda que, a partir dos
pelas duas primeiras partes da trilogia – Rapsó-
anos setenta, tenha surgido um número cres-
dia Húngara (Magyar rapszódia, 1978) e Allegro
cente de críticos que falaram de fadiga, manei-
Barbaro (Magyar Rapszódia 2, 1978) – mas, da
rismo e estereótipo).
terceira parte do projeto, somente o roteiro pode
Inovações estilísticas e revisões de atitudes ide- ser lido2.
ológicas aconteceram nos vários ciclos ou órbitas
Mais tarde, o diretor explicou que problemas
da carreira de Jancsó. Uma transformação funda-
financeiros, além da dificuldade do ator Gyorgy
mental, por exemplo, se passou entre a primeira
Cserhalmi continuar envolvido com o projeto,
e a terceira parte de sua primeira trilogia: dos
e sua própria fadiga foram os motivos pelos
planos de aproximadamente 45 segundos, ro-
quais não chegou a realizar Concerto3. Podemos,
dados pelo diretor de fotografia Tamás Somló,
contudo, assumir que a verdadeira causa des-
em Os Sem Esperança (Szegénylegények, 1965),
se abandono foi outra. Após as duas primeiras
passou-se às tomadas de dois a três minutos
partes do Vitam et sanguinem, ficou claro que
em Silêncio e Grito (Csend és kiáltás, 1968),
a combinação entre o estilo cinematográfico e
realizadas por János Kende. E se o primeiro tra-
a atitude ideológica havia chegado a um limite.
balho da era “coreográfica” de Jancsó, Ventos
Podemos caracterizar esta mistura como radi-
Cintilantes (Fényes szelek, 1968), uniu a foto-
calmente revolucionária e igualmente antito-
genia sedutora da juventude esquerdista à sua
talitária, articulada em formas baléticas plenas
crítica sarcástica, a peça mais pura do gênero,
de pathos4. Jancsó e Hernádi utilizavam este
Salmo Vermelho – o povo ainda quer mais! (Még
sistema desde Égy bárány (Agnus Dei, 1970). A
kér a nép, 1971), era, ao contrário, uma expres-
trilogia Vitam et sanguinem deveria representar
são passional e simples do pathos da revolução.
uma síntese: deveria ser uma versão húngara

1. Publicado originalmente na revista eletrônica Kinoeye #3, vol. 4 – 3 de março de 2003.

2. Gyula Hernádi e Miklós Jancsó, Vitam et sanguinem, Budapeste, Magveto Konyvkiadó, 1978.
3. Ingrid Brachtlová, Miklós Jancsó. Praga: Cs. Filmovy ústav, 1990, p. 142.
4. Gábor Gelencsér escreve: “os principais pilares expressivos de Jancsó são os seguintes: pensamento de esquerda, visão
dialética da história, tendência à abstração, e uma postura radicalmente vanguardista.”
5. József Marx, Jancsó Miklós két és tobb élete. Budapeste: Vince kiadó, 2000, p. 294.

44 45
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
dos grandes épicos que começaram a surgir no
cinema mundial na segunda metade da década
de setenta – Terra Prometida, de Andrzej Wajda,
Novecento, de Bernardo Bertolucci, Siberidade,
de Andrei Konchalovsky etc5.
Todavia, nos trabalhos de Hernádi e Jancsó, o
tempo épico da História normalmente não se
apressa. O momento de celebração é que se
estende. Durante estas comemorações, impor-
tantes instâncias históricas de revolta e terror
se repetem ritualmente. Portanto, o voo épico
de Vitam et sanguinem conflitava com a força
gravitacional do estilo de Jancsó. Este conflito
resultou em uma passagem espetacular da ide-
ologia do trabalho para, pura e simplesmente, a
sua forma estética. Rapsódia Húngara e Allegro
Bárbaro são os únicos dois filmes de Jancsó aos
quais cabe o rótulo de “acadêmico”. Estes tam-
bém são seus últimos filmes com uma mensa-
gem revolucionária, otimista, suas últimas obras
modernas. Tudo que Jancsó realizaria em seguida
viria marcado por ambiguidades, dúvidas, iro-
nias, intertextualidades, alusões a personagens
e a eventos da memória cultural do ocidente e,
enfim, por uma percepção pós-moderna do mun-
do e da história (p.ex.: na pluralidade de pontos
de vista da narrativa, em que ninguém pode se
orgulhar de possuir a verdade absoluta).
Teatro de tiranos
A coprodução Coração tirano, aliás Boccaccio
na Hungria (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio
Magyarogszágon, 1981), na qual se juntam as
vertentes húngaras e italianas dos trabalhos de
Jancsó, se assemelha mais a um repouso entre
dois trabalhos do que ao início de um novo pe-
ríodo. Desta vez, a ação não se desenrola ao ar
livre das planícies. Praticamente toda a trama se
46
enclausura no interior de uma suposta residência
real que mais se assemelha a um teatro, a uma
catedral, a um spa ou a um estádio. A trama en-
trecorta referências a Hamlet, ao mito de Édipo
e à lendária figura de Erzsébet Báthory,– célebre
aristocrata húngara que se banhou no sangue de
virgens e ficou conhecida como a “Duquesa do
sangue”. A referência a Boccaccio, no título origi-
nal, é um pega-trouxa, já que um padroeiro mais
apropriado ao filme seria Freud ou Borges.
Em pleno século XV, o príncipe Gáspár (László
Galffy) acaba de chegar ao reino, vindo do exte-
rior, acompanhado de seu amigo italiano Filippo
(Ninetto Davoli). Assim que retorna ao lar, des-
cobre que seu pai – que havia supostamente
morrido em uma batalha com os turcos – fora, na
realidade, dilacerado por um urso e que sua mãe,
a rainha Katalin (Thérèse-Ann Savoy), sacrifica,
todas as noites, uma virgem para se banhar em
seu sangue, e, assim, permanecer jovem eterna-
mente. Além disso, talvez esta jovem e bela rai-
nha não seja a mãe verdadeira de Gáspár. Como
se não bastasse, seu tio Károly (Jószef Madaras),
amante da rainha e possivelmente pai do prínci-
pe, talvez tenha assassinado o rei, seu verdadeiro
pai. O tio e um bispo certamente estão escon-
dendo alguma coisa de Gáspár. Ou, talvez, quem
sabe, a história toda não seja apenas uma amis-
tosa piada encenada por uma companhia errante
de comediantes?
No fim, Gáspár é informado de que o seu verda-
deiro pai é o emissário turco (Gyorgy Cserhalmi),
que, ao engravidar a rainha, queria garantir que
o trono fosse de seu sultão. O drama culmina
em muitos assassinatos após os quais os atores
descansam, comemoram uma performance bem
sucedida e se preparam para seguir adiante. As
grades do palácio se abrem para o mundo real em
“Agora é a hora de apodrecer para sempre” Jaromír Blazejovsky
um final digno dos outros trabalhos de Jancsó.
Comparado às ilusões anteriores, a planície que
se descortina parece ser a verdade nua e crua. Os
atores levam tiros enquanto vagam em direção
ao horizonte. Durante os créditos finais, ouvimos
uma canção que fala da necessidade de se apro-
ximar as nações da Hungria e da Alemanha.
Em Coração tirano, aliás Boccaccio na Hungria,
Jancsó demonstra a ilusão a que se resume a
grande história que ele havia levado a sério até
então. Gáspár vagueia por um labirinto de intri-
gas, informações erradas, presunções e adivinha-
ções – a metáfora da condição humana em um
regime totalitário, durante o qual a aparência se
torna realidade e a realidade se esconde por trás
das paredes de um palácio. Agentes de forças
internacionais conspiram dentro do palácio, en-
quanto as pessoas de modo geral não têm influ-
ência alguma nos eventos que se desenrolam e,
com isso, acabam reduzidas a vítimas.
Jacsó faz um uso inovador de uma dramaturgia
carnavalesca, espaços interiores cambiáveis e
do Verfremdungseffekt (“efeito V”) brechtiano.
Exemplo disso é o momento em que Ninetto Da-
voli (que traz uma vilania angelical, típica dos fil-
mes de Pasolini) esfaqueia a si mesmo, mas logo
sorri e se desculpa com o espectador por não ter
se lembrado de levar o ketchup, rompendo com
a diegese. A transformação mais significativa é,
portanto, uma relação irônica com a história e um
ceticismo ontológico: o mundo é apenas um tea-
tro; a verdade é incognoscível.
Pedra militar
Jancsó também utilizou a ironia em sua obra se-
guinte, mais leve: Omega, Omega..., que, mais
6. Gelencsér, op. cit.
tarde, o realizador alegou ter “feito por dinheiro”.
Trata-se de um documentário televisivo sobre
uma apresentação do lendário grupo húngaro de
rock Omega, que, em Novembro de 1982, come-
morou o seu vigésimo aniversário. A banda es-
teve no auge da carreira entre os anos de 1968
e 1971, principalmente graças ao compositor
Gábor Presser. O famoso disco 10.000 passos
(Tízezer lépés), que traz o hit “A menina com pé-
rolas nos cabelos” (Gyongyhaju Iány) data desta
época.
A ideia de convidar um cineasta para o show de
aniversário foi provavelmente motivada pelo
exemplo de outro grupo, “Illés”, com o qual o
Omega competiu durante muitos anos. O show
nostálgico de “Illés” foi organizado e filmado por
Gábor Koltay, sob o título A koncert. O filme foi,
por muito tempo, um sucesso nos cinemas hún-
garos. Em contrapartida, dois anos depois (em
1984), o lançamento de 75 minutos de material
em vídeo filmado pela equipe de Jancsó no Sport
Hall, em Budapeste, foi distribuído nos cinemas
sob o título de Omega, Omega... e teve péssima
recepção do público.
Curiosamente, a performance bombástica do
Omega justapôs-se às obsessões padrões de
Jancsó: contava com uma profusão de velas,
mulheres nuas, figurinos folks e até mesmo com
uma batalha de creme. A marcha militar durante
a canção “10.000 passos” termina em uma paró-
dia tanto de Jancsó como do Omega. Nem as en-
trevistas triviais ou majestosas de Gyula Hérnadi
com os membros do grupo de rock, nem o esforço
para mostrar músicos mais velhos como modes-
tos e malandros e nem mesmo a abertura do
Assim falou Zaratustra, lida por Richard Strauss
47
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
ajudaram muito o filme. Mas Omega, Omega...
teve papel significativo na cristalização do novo
estilo de Jancsó; Gábor Gelencsér também con-
sidera que os outros trabalhos televisivos do di-
retor nos anos 70 e 80 foram fundamentais na
formação do novo olhar de Jancs6.
O monstro do lago
Oito anos se passaram desde Allegro Bárbaro até
que Jancsó e Hernádi investissem seriamente
em dar continuidade às suas principais buscas
artísticas. Desta vez, escolheram uma narrativa
ambientada no presente. Sob o título Tempora-
da dos monstros (Szornyek évadia, 1986), eles
desnudaram um conflito de ideias que levou o
mundo à sua catástrofe. Gyula Hernádi listou
quais são estas ideias em uma entrevista: “uma
delas é a igualdade, um dos principais proble-
mas que a humanidade vem enfrentando atra-
vés da história, dos ensinamentos de Cristo, da
Revolução francesa e até do ideário socialista. A
outra é o elitismo, a crença na ordem estabeleci-
da por uma elite, cujo ideário é o de que a única
coisa que existe é a capacidade diferenciada, a
inteligência. (...) A terceira seria o medo; isto é
frequentemente manifesto hoje em dia pelas
teorias de desastres da moda.”7
Este longa-metragem foi um retorno, após 18
anos, a Ventos Cintilantes. Como Hernády expli-
ca: “Muitos dos atores são os mesmos – 18 anos
mais velhos. (...) em Ventos Cintilantes, nós, de
alguma forma, tentamos confrontar a utopia en-
tusiasmada com a desilusão. Hoje em dia, perce-
bemos que quando - e se,- a esperança predomi-
7. Gyula Hernádi e Miklós Jancsó, Vitam et sanguinem, Budapeste, Magveto Konyvkiadó, 1978.
8. Ingrid Brachtlová, Miklós Jancsó. Praga: Cs. Filmovy ústav, 1990, p. 142.
9. O bardo canta na introdução: “Trinta anos atrás, meus amigos / nós falhamos no grande exame / o velho vinho fede / e as
camisas estão manchadas / com o sangue do cordeiro”.
48
na, é em detrimento da racionalidade.”8
Os personagens que personificam estas ideias
abstratas se encontram no dia 20 de agosto (ani-
versário da constituição húngara) em uma festa
de seu ex-professor (Ferenc Kállai). O conflito
acontece entre o neurocirurgião, Komondy (József
Madaras), que propaga a ideia da igualdade, e o
psiquiatra, Bardócz (Gyorgy Cserhalmi), que re-
presenta a ideia do aristocratismo. Em seguida, a
ideia de catástrofe é levantada como uma solução
para problemas globais; a ideia do terror a segue,
e, finalmente, é trazida à tona a ideia do amor cris-
tão, cujo expoente é um Jesus Cristo quixotesco.
Uma série de alusões a Ventos Cintilantes apon-
tam para o passado extremista dos protago-
nistas: András Kozák encena um policial agora,
Lajos Balázsovits veste uma camisa vermelha
semelhante àquela que ele utilizou antes e, se eu
não estiver errado, o lago com um ancoradouro
onde os jovens membros das Folk Universities
(Nékosz) se banhavam é o mesmo que é as-
sombrado por um monstro em Temporada dos
monstros. Além disso, quando Komondy em-
purra um carro carregado com corpos mortos no
lago, um guindaste retira de lá um veículo com-
pletamente diferente – um jipe policial igual ao
de Ventos Cintilantes.
Desta maneira, o diretor nos recorda que a geração
que está hoje no auge das suas forças experimen-
tou a juventude em uma época em que o stalinis-
mo era abraçado com entusiasmo. Diversos sím-
bolos e conceitos surgem como frutos daqueles
tempos. Tudo parece aguardar um novo showdo-
wn, semelhante ao traumático ano de 1956.9
“Agora é a hora de apodrecer para sempre” Jaromír Blazejovsky
Mas o que significa o monstro que supostamen-
te espreita no lago (onde jovens comunistas
costumavam se banhar, dezoito anos antes)?
Conforme podemos perceber, a água está com-
pletamente envenenada e inflama, espontane-
amente, em chamas. Pelo comportamento do
monstro, podemos concluir que ele personifica a
violência cometida em nome de metas maiores,
particularmente em nome da igualdade. O mons-
tro no lago é um repositório do mal – tragando
carros com artistas mortos e devolvendo um jipe
que permaneceu submerso desde a época de
Ventos Cintilantes. O monstro é um símbolo da
ameaça que a civilização carrega consigo quando
age sob o disfarce dos ideais igualitários.
No fim das contas, Komondy tem uma conexão
secreta com o monstro; ele controla as forças do
lago e, com um gesto mágico de suas mãos, con-
jura labaredas de fogo em um palheiro. Ele alme-
ja atingir a harmonia da igualdade manipulando
os neurônios em cérebros humanos; para atin-
gir sua meta, coloca um grupo de pessoas para
dormir com injeções, desseca tecidos humanos
e assassina artistas. Como o bardo (encarnado
por Tamás Cseh, figura indispensável nos filmes
de Jancsó desde Salmo Vermelho – o povo ainda
quer mais!) canta sobre ele:
“Seus lábios são canivetes, ele tagarela,
Os peixes morrem no lago em que se banhou,
As flores em suas mãos são carnívoras,
O tempo insano o empurra em nossa direção,
Tempo carnívoro, tempo insano.”
Apesar da performance de Cserhalmi, Bardócz é
tão carismático que Annabella (Katarzyna Figura) o
10. Jancsó também adicionou: “O mundo rejeita qualquer tentativa de explicação com a ajuda das coisas nas quais acredita-
mos, ou conhecemos, ou vimos como explicação. Os vários filósofos, as várias hipóteses e religiões produzidas há milhares
de anos atrás, todas dão explicações puramente subjetivas. Embora, francamente, eu não saiba dizer se existe alguma expli-
cação objetiva plausível.” Hungarofilm Bulletin, op cit, p. 17
confunde com Jesus e imprime seu rosto sangrento
em sua camisa branca. Nós quase nos rendemos à
tentação de acreditar que ele é o herói defendido
pelo filme, especialmente quando o vemos, reso-
luto, enfrentar Komondy. Somente quando eles
juntam forças para assassinar o Cristo é que enten-
demos que são iguais – as ideias de ambos tem o
mesmo valor social. Ambos têm a intenção de tra-
zer uma mudança violenta na realidade.
Retomando o fio da meada aberto por Ventos
Cintilantes, encontramos o personagem de Kati
(Júli Nyakó), que parece dar continuidade ao pro-
grama extremista de Jutka e Tereza, duas prota-
gonistas do filme anterior. Jutka e Tereza eram
parte dos anos quarenta, mas tinham dentro de
si um radicalismo do novo esquerdismo de 1968.
Kati, por outro lado, representa certo esgota-
mento do movimento estudantil dos anos ses-
senta que conduziu ao terrorismo como um de
seus desmembramentos na década seguinte. Os
ensejos eróticos de Kati (Komondy era o amante
de sua mãe, e agora também ela se sente atra-
ída por ele) podem ser interpretados como uma
aproximação entre o jovem terrorismo e o velho
totalitarismo, semelhante à aproximação entre a
ultrarradical Jutka e o oficial Andris nos momen-
tos finais de Ventos Cintilantes.
Lembremos-nos de um episódio em Ventos Cinti-
lantes: membros do Nékosz desafiaram os semi-
naristas para debater três questões - o papel do
indivíduo no desenrolar da história, se o mundo
é ou não cognoscível e a relação entre religião e
comunismo. Acontece que os alunos de Nékosz
acreditavam ter a resposta, e, por isso, nenhum
49
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
dos seminaristas se dispôs ao debate. Mas Janc-
só e Hernádi nos deram respostas, anos depois,
em Temporada dos Monstros: se o indivíduo tem
a intenção de salvar o mundo, só pode terminar
por exercer um papel negativo; o mundo de hoje
é incognoscível, ao menos através das ideologias
atuais10; e o Cristianismo, com o seu amor ao
próximo, ocupa um lugar humilhante.
Jancsó e Hernádi mostram que a entropia cresce
como um resultado de forças irracionais: o es-
paço é saturado com os atributos da civilização
moderna, televisores são instalados em todos
os cantos, e, através deles, tudo se torna visível
sem por isto se tornar compreensível; helicópte-
ros voam pelas comemorações e, ocasionalmen-
te, um homem pegando fogo passa por lá. É um
universo pré-diluviano que tem início após o seu
fim. Enquanto os trabalhos anteriores de Janc-
só e Hernádi mediavam a experiência da mani-
pulação, violência e terror nas obras, agora eles
atacam as ideias que presumem manipulação,
violência e terror.
Ao mesmo tempo, Temporada dos Monstros re-
presenta outro ponto de transição estilística, por
ser o último trabalho que Jancsó filmou (na maior
porção) ao ar livre, usando o efeito de horror ge-
rado pelos espaços abertos. Trata-se, além disso,
do primeiro dos filmes “urbanos” do diretor. O
início do longa-metragem se passa em um dos
hotéis mais novos de Budapeste, com um pas-
seio dramático pelas ruas da cidade. Enquanto
nas obras “agorafóbicas”, encenadas nas planí-
cies ao ar livre, a ação se expande em direção à
profundidade do campo, em seus filmes urba-
nos, compostos de modo mais claustrofóbico, o
foco infinito é complementado e logo totalmente
11.Op. Cit. Gelencsér, 1992
50
substituído pelas montagens de écrans, as telas
ubíquas, a técnica do vídeo.
A relação entre os planos longos e close-ups se
transforma. Nos filmes anteriores de Jancsó
(p.ex.: Ventos Cintilantes) os planos fechados
eram raramente utilizados, mas a técnica pas-
saria a ter uma força expressiva excepcional em
seus filmes urbanos, à medida que as “cabeças
falantes” em telões de TV se tornaram mais im-
portantes. As telas tornam o espaço-tempo in-
certo: mostram às vezes eventos sincronizados,
às vezes o passado imediato, e às vezes podemos
até ver eventos que só se desenrolam nas “mol-
duras da realidade”.
Kaf(f)ka em Budapeste
Temporada dos Monstros dá início a uma nova
série que Gábor Gelencsér chamou de “trilogia do
caos”11. A trilogia foi logo expandida para uma
tetralogia em reação aos transtornos políticos na
Europa Oriental durante a transição entre o re-
gime totalitário e a democracia. O Horóscopo de
Jesus Cristo (Jézus Krisztus Horoszkópja, 1988)
foi realizado como o segundo filme da tetralo-
gia. Desta vez, o tema é explicitamente a agonia
do comunismo. Cserhalmi encarna um poeta de
aparência demoníaca chamado Josef K (que, ao
contrário do autor de O Processo, tem o seu so-
brenome escrito Kaffka) o qual, vestido com um
chapéu preto e um sobretudo, caminha por diver-
sos apartamentos e hotéis em Budapeste e tem
relações misteriosas com três mulheres: Márta
(Ildikó Bánsági) e a ex-policial Kata (Dorottya Ud-
varos) são assassinadas em circunstâncias enig-
máticas; Josef K, então, evapora na frente de Juli
(Juli Básti), uma meteorologista.
“Agora é a hora de apodrecer para sempre” Jaromír Blazejovsky
Enquanto isso, um grupo obscuro de homens
nostálgicos recorda Stalin em um restaurante lu-
xuoso. Recitam textos de Lênin, se reúnem sob
guarda-chuvas negros e enterram um compa-
nheiro de luta. Coletivamente, representam for-
ças sombrias. Suas ações, registradas em vídeo,
são acompanhadas por paródias de melodias
revolucionárias adaptadas ao estilo pop. São as
canções de filmes anteriores de Jancsó, as mes-
mas canções que inspiraram uma nação prestes
a mergulhar no conflito de classes (“Na era do ho-
mem pré-histórico, oh... oh... yoho! / Não havia
ricos ou pobres, oh... oh... yoho...”).
Até certo ponto, O Horóscopo de Jesus Cristo é uma
obra de citações: assistimos a um documentário
na TV sobre a visita oficial de Nikita Krushchev
em 1958; ouvimos a célebre carta de Lênin ao
Congresso, criticando a conduta de Stalin; Josef K
conta como Mátyás Rákosi convidou um ex-líder
dos social-democratas, Árpád Szakasits, para jan-
tar em 1950 e permitiu que ele fosse preso; uma
previsão meteorológica alarmante. O Horóscopo
de Jesus Cristo se consolida como um noir político
que testemunha a atmosfera de um curto período
histórico quando a perestroika e glasnost de Gor-
bachev já haviam lançado luz sobre as questões
tabu do passado, mas a velha guarda de líderes e
seu aparato de segurança militar ainda estavam
no poder na Europa Ocidental.
Velhos stalinistas,
novos democratas
O primeiro longa-metragem realizado pela dupla
Jancsó-Hernády após a queda do muro de Ber-
lim foi uma ficção política, Deus caminha para
trás (Isten hátrafelé megy, 1990). A introdução
se passa próximo ao Bastião dos Pescadores no
Castelo Buda, quando uma equipe de TV roda
uma espécie de balé político. Mostra a Hungria
após a queda do comunismo: os cidadãos são eva-
sivos e afiados; ninguém realmente trabalha; to-
davia, manifestos nacionalistas são declamados.
Notícias agourentas chegam da União Soviética:
aconteceu um coup d’état reacionário e Gorbachev
foi derrubado e executado. Ordenados e sem-
pre alertas, os stalinistas húngaros, para quem
mesmo a liderança de János Kádár teria sido uma
traição aos princípios comunistas, se preparam
para a tomada de poder. Os democratas, unidos,
os derrotam, mas no exato momento em que isto
acontece, tanques soviéticos invadem o país no-
vamente e o exército vermelho assassina todos ,
incluindo os simpáticos ao regime stalinista.
Deus caminha para trás é a primeira comédia de
Jancsó. Presume-se que houve duas influências
que conduziram o diretor ao gênero: primeiramen-
te, Karl Marx e a tese de que a história se repete
como farsa (o desenvolvimento do coup d’état em
Moscou, agosto de 1941, previsto por Hernádi e
Jancsó no longa-metragem, comprova a veracida-
de da máxima), e, em segundo lugar, a personali-
dade de Károly Eperjes no papel principal. Eperjes
não tem a intenção de ser somente uma figura na
paisagem (justamente o que Jancsó mais exigia de
seus atores). Ele concentrava a atenção dos espec-
tadores sobre si: faz piadas, fica se mostrando; se-
gue a linha de Ninetto Davoli em Coração Tirano,
aliás, Boccaccio na Hungria e antecipa a “paspalhi-
ce” de personagens como Pepe e Kapa nos filmes
mais recentes de Jancsó.
András Kozák, que normalmente personifica
guerrilheiros de esquerda ou agentes secretos,
obteve o papel de um conspirador bolchevique
que alega que “mesmo hoje em dia, uma estre-
la de cinco pontas pode ser sacada de primeira”.
József Madaras faz o papel de um novo demo-
51
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
crata, e seu traje branco nos deixa com a mais
absoluta desconfiança. Naturalmente, deve
haver, como de costume, a presença de uma
moça nua: desta vez é a francesa Nathalie,
símbolo da revolução. Dois policiais, chamados
Baixo e Alto, querem ensaboá-la e soldados
querem dormir com ela, mas ela escapa e pre-
vine a tentativa de coup d’état.
Portanto, Deus caminha para trás apresenta a
decadência da política: a velha política bolchevi-
que é semelhante à política dos comunistas re-
formatórios, ou à dos nacionalistas e liberais. As
telas de televisão, colocando ações paralelas em
eventos paralelos, são um componente estilísti-
co tanto quanto foram em Temporada dos Mons-
tros e O Horóscopo de Jesus Cristo. Miklós Jancsó
e Gyula Hernádi finalmente riem de si mesmos
e dos acontecimentos do passado.Eles criam um
“filme dentro do filme” e levam o espectador a
uma sala de projeções. O que estava sendo exi-
bido acabou de chegar a um fim, e o diretor pede
desculpas aos seus amigos pelo cheiro ruim na
sala. Então, os convida para curtir um champa-
nhe e um strip-tease.
Desta forma, Jancsó ri dos modismos pós-totali-
tários de preencher tudo com mulheres peladas,
e, ao mesmo tempo, reconhece que esta é a única
coisa com o qual parte de seu público consegue
se relacionar. Um papo sobre o filme é seguido
por um comentário humorístico, no qual o autor
faz piadas amargas sobre a moral pós-totalitária
e a classificação dos cidadãos de acordo com o ní-
vel de colaboração, sofrimento e resistência. Na
última tomada, Jancsó e Hernádi são filmados na
rua, mas não sabemos quem está os filmando.
Com a exceção de Omega, Omega..., Deus cami-
12. Op. cit. Marx
52
nha para trás é o primeiro filme de Jancsó/Her-
nádi que faz uma sátira de si mesmo e em que
ambos os autores aparecem frente à câmera.
Com solidariedade, eles aceitam a responsabili-
dade de seu ofício deixando-se filmar da mesma
forma que seus personagens. Desta maneira, o
filme ainda é parte da “trilogia do caos”, mas, ao
mesmo tempo, anuncia as transições futuras na
poética de Jancsó. Esta mudança se consolida no
exercício estilístico O grande derrame cerebral da
Hungria (A nagy agyhalál, 1996), parte do proje-
to coletivo de Pál Sandor, Károly Makk e Miklós
Jancsó intitulado Amem uns aos outros (Szeres-
suk egymast, gyerekek, 1995), e na série de sá-
tiras cinematográficas que começou em 1998 e
continua até hoje.
Novos democratas
no Danúbio Azul
No meio tempo, Miklós Jancsó ainda rodou outro
longa-metragem que pode ser considerado a ce-
reja da “tetralogia do caos”. Lançou-se em uma
tentativa no gênero do thriller político com Val-
sa Danúbio Azul (Kék Duna keringo, 1991), uma
coprodução com o produtor norte-americano Mi-
chael Fitzgerald.12
Novamente, a trama se passa no presente: um
ex-patriota milionário chega à Hungria e tem
a intenção de comprar uma fábrica lucrativa,
fechá-la, demitir os trabalhadores e construir
escritórios. Um primeiro ministro puxa-saco, ves-
tindo um traje branco, (József Madaras) o recebe
com boas-vindas. Está acompanhado por seu
primo (Gyorgy Cserhalmi), outrora um dissidente,
mas, agora, membro do parlamento que critica
o primeiro ministro. O personagem de Cserhalmi
ajudou o primeiro ministro a conseguir sua posi-
“Agora é a hora de apodrecer para sempre” Jaromír Blazejovsky
ção, mas também é amante de sua esposa (Ildikó
Bánsági). A amante do primeiro ministro, por sua
vez, é médica particular do líder e de sua esposa.
A quinta pessoa é um oficial de polícia que tam-
bém serviu ao regime antigo. Como de costume,
esse papel é de András Kózak.
Junto com a esposa dele, o primo planeja o as-
sassinato do primeiro ministro. O assassinado
acontece, mas a viúva do premier é encontrada
morta, possivelmente por suicídio, pois sofria de
câncer. Os representantes do estabelecimento
urgem que o herói admita ter cometido o crime
e o aconselham a justificá-lo como um crime
passional, o que poderia ajudá-lo politicamente.
Quando ele se recusa, acaba por testemunhar um
assassinato misterioso do padre (Laszló Gálffy)
com quem acabou de se confessar, e também do
policial encenado por Kozák.
Para evitar se tornar vítima também, ele foge
com a médica. No fim do longa-metragem, retor-
na ao quarto de hotel onde a história começou e,
finalmente, leva um tiro na cabeça. Enquanto ele
jaz esparramado, agonizando, nos damos conta
do loop temporal cujo ciclo acabou de terminar:
tudo aconteceu dentro de sua mente e a visita do
investidor milionário acontecerá agora, na reali-
dade. Em um helicóptero, ouvimos o diálogo fi-
nal do coronel com uns policiais: “Ele era um tolo.
Disse tudo que pensava. Na era comunista, ou
mesmo hoje em dia, ele sempre falava a verdade.
Dizem que a vida inteira de uma pessoa aparece
nos momentos logo antes da morte.”
A obra é emoldurada pela “Valsa de Kádár” com
letras de Géza Bereményi (poeta, compositor
e cineasta) afinado à melodia do Danúbio Azul
de Strauss. A canção é interpretada pelo grande
13. Op. cit. Marx.
cantor folk Tamás Cseh, sorrindo enquanto um
segurança levanta um guarda-chuva para prote-
gê-lo. A melodia da valsa retorna em diferentes
variações durante todo o filme.
A narrativa lembra o conto Milagre secreto,
de Borges, na medida em que o herói recebe a
oportunidade concebida por Deus de viver mais
um segundo antes da morte. O momento de
bifurcação acontece no décimo terceiro minuto
da obra, quando o herói, após uma briga com o
primeiro-ministro, se encontra no quarto onde
será assassinado: ele considera, por um instante,
suicidar-se e, involuntariamente, sem fazer es-
forço, toca a própria testa.
À época em que foi produzido, Valsa Danúbio
Azul parecia ser um corajoso filme político, que
apontava a venda das riquezas nacionais, a cor-
rupção no alto escalão da política e a influência
devastadora das estruturas de poder. Jancsó e
Hernádi previram a tensão, mesmo os crimes,
que realmente aconteceriam durante os anos no-
venta no antigo bloco ocidental.
Todavia, esta tentativa de se lançar em um thril-
ler político não tem a mesma beleza que espe-
ramos de Miklós Jancsó (até as mulheres nuas
estão em falta para aqueles espectadores que
respondem aos filmes neste nível). Sobrecar-
regado em diálogos, o filme tem barrigas ente-
diantes no segundo ato. Nos cinemas húngaros,
foi um desastre; somente 5754 espectadores lhe
assistiram em seu primeiro ano.13
Valsa Danúbio Azul também era a última coisa
que podia ser dita sobre a ideia de revolução.
Jancsó e Hernádi haviam analisado vários as-
pectos do conceito, em sua maioria a partir de
posições de esquerda, por um quarto de século;
53
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ

eles acompanharam o conceito desde sua nas-

cença (Silêncio e Grito, Salmo Vermelho – o povo
ainda quer mais) até o seu enterro (O Horósco-
po de Jesus Cristo) e sua ressurreição nas novas
estruturas democráticas. Então, em seu próximo
longa-metragem, Em Budapeste, o Senhor deu
uma lanterna em minhas mãos (Nekem lámpást
adott kezembe az Úr Pesten, 1998), Jancsó inda-
ga, de um jeito grosseiro, uma pergunta distinta
e que, em certo sentido, já estava anunciada em
Temporada dos Monstros: Sou só eu ou o mundo
todo enlouqueceu?

54 55
 A HISTÓRIA DESFIGURADA Luís Alberto Rocha Melo
O cinema de Miklós Jancsó, além de estar longe
de ser redutível a um determinado estilo, oferece
ao espectador de hoje um bom número de dificul-
dades. Por um lado, é tentador aprisioná-lo em
determinadas classificações temáticas e formais,
associando de forma vaga e imprecisa a desdra-
matização da narrativa, o uso de recursos como
o plano-sequência, o formato da tela larga e a
7
lente zoom, a coreografia dos atores em espaços
amplos e a alegorização da História, entre outros
procedimentos e efeitos recorrentes em sua obra,
àquilo que entendemos como sendo o traço auto-
A História desfigurada
ral de um típico cineasta dos anos 1960-70.
Mas no que consiste esse “traço autoral”, dentro
Luís Alberto Rocha Melo da extensa filmografia de Miklós Jancsó? Sabe-
ríamos defini-lo mais concretamente? Será que
esse traço se encontra tanto em um filme como
Cantata: dissolução e ligação (Oldás és kotés,
1963), marcadamente influenciado por Anto-
nioni, quanto em Os sem-esperança (Szegény-
legények, 1966) ou em Salmo vermelho – o povo
ainda quer mais! (Még kér a nép, 1972), trabalhos
que, ao contrário do primeiro, aprofundam o dra-
ma histórico e recusam a elaboração psicológica
individualizada? E, mesmo que concordássemos
com essa tese, como reduzir ao espírito de ape-
nas duas décadas o trabalho de um realizador
que começou a filmar no início dos anos 1950 e
que, aos 92 anos de idade, mantém-se ativo até
hoje, filmando de forma praticamente ininter-
rupta durante todo esse período? 1
Por outro lado, é inegável que a força do cinema
de Jancsó decorre justamente da maneira pessoal
como o realizador trabalhou com a movimentação
1. O filme de longa-metragem mais recente dirigido por Miklós Jancsó, Oda az igaszág, inédito no Brasil, é de 2010; ele também
realizou um episódio para o longa coletivo Magyarország 2011, produzido por Béla Tarr e lançado na Hungria no ano passado.
56
da câmera, com o ritual da interpretação dos ato-
res e com alguns dos procedimentos estilísticos
mais em voga nos anos 1960-70, como a disten-
são temporal dos planos. Foram filmes como Os
sem-esperança, Vermelhos e Brancos (Csillagosok,
katonák, 1967) e Silêncio e grito (Csend és kiáltás,
1968), bastante representativos desse tipo de
proposta formal, que projetaram mundialmente
o nome de Jancsó como uma “assinatura” reco-
nhecível e duradoura, mesmo quando o cineasta
se dividiu entre a Hungria e a Itália, dirigindo obras
menos festejadas, como A pacifista (La pacifista,
1970), Vícios e prazeres (Vizi privati, pubbliche vir-
tù, 1976) e os telefilmes La tecnica e il rito (1972)
e Roma rivuoli Cesare (1974).
Nos árduos anos 80, Jancsó manteve-se, ao
mesmo tempo, à margem da domesticação ge-
ral do chamado “cinema de arte” e fiel ao modo
de criação não naturalista, marcado pela ence-
nação teatral e musical, com planos-sequência
de forte impacto visual, de que são exemplos
filmes realizados na contramão do que se fazia
não só em Hollywood, mas também na própria
Europa, como Coração tirano, aliás Boccaccio na
Hungria (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Ma-
gyarországon, 1981), Temporada dos monstros
(Szornyek évadja, 1987) ou O Horóscopo de Jesus
Cristo (Jézus Krisztus horoszkópja, 1989). Em um
típico paradoxo dos anos 1980, a força do estilo
de Jancsó soava também como a mais clara evi-
dência de seu anacronismo.
Os anos 1990 coroam a histérica guinada mun-
dial rumo ao neoliberalismo e conferem ao ci-
nema de Jancsó outra significação. Em um país
57
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
como o Brasil, ele é praticamente ignorado (sal-
vo quando, aqui e ali – e sempre em termos ge-
rais –, falava-se no “cinema de autor” dos anos
1960-70). Na Hungria, porém, Jancsó consegue
um êxito comercial fora do comum, lançando no
final da década a comédia de longa-metragem
Em Budapeste, o Senhor deu uma lanterna em
minhas mãos (Nekem lámpast adott kezembe
az Úr, Pesten, 1999), protagonizada pela dupla
Zoltán Mucsi (Kapa) e Péter Scherer (Pepe), es-
pécies de “O Gordo e o Magro” do fim do milênio.
Entre 2000 e 2006, Jancsó rodará outras cinco
comédias com a mesma dupla: Mãe! Mosquitos
(Anyád! A szúnyogok, 2000); A última ceia no
Cavalo Cinza Arabês (Utolsó vacsora az Arabs
Szürkénél, 2001); Acorde, cara, não durma (Kelj
fel, komám, ne aludjál, 2002); A batalha de Mo-
hács (A Mohácsi vész, 2004) e Ede comeu minha
refeição (Ede megevé ebédem, 2006).
Ao lado de fiéis e antigos colaboradores, como o
fotógrafo Ferenc Grunwalski e o roteirista Gyula
Hernádi (1926-2005), com quem Jancsó traba-
lhou desde Meu caminho para casa (Így jöttem,
1965) e para quem o último filme da série foi
dedicado, essas seis comédias contam também
com a participação de diversos nomes ligados
ao universo pop da música húngara, tais como
os cantores e compositores András Lovasi (que
aparece em todas elas) e Miklós Paizs, o rapper
Sub Bass Monster e a banda de rock Burzsoá
Nyugdíjasok. Não se trata de simples autores
de trilhas sonoras, mas de “astros” que surgem
subitamente em meio à narrativa, em números
musicais encenados e montados à maneira dos
videoclipes. Essas intervenções musicais dão aos
filmes com a dupla Pepe e Kapa um ar ainda mais
insólito, pois misturam ao humor negro das situ-
ações e às constantes e irônicas referências polí-
ticas, históricas e culturais uma surpreendente e
58
desconcertante carga de apelo juvenil.
As aventuras de Pepe e Kapa na Hungria do sé-
culo 21 felizmente contradizem a visão esque-
mática que enxerga em Miklós Jancsó aquele
cineasta do passado, preso ao virtuosismo ope-
rístico dos anos 1960-70. Mas não se prestam
também a classificações apressadas: esses seis
filmes igualmente traduzem e reforçam (às vezes
de forma amarga e frequentemente autoirônica,
mas sempre bem-humorada) a própria condição
“inclassificável” da concepção cinematográfica
de um realizador como Miklós Jancsó na contem-
poraneidade. O realizador tem consciência de seu
papel na história do cinema húngaro e brinca com
a própria imagem de celebridade. Não por acaso,
ele mesmo aparece como personagem de si pró-
prio (as himself), aparentemente tão “perdido”
quanto os demais no universo caótico em que
transitam seus heróis.
Os filmes com Pepe e Kapa não deixam de ser
também uma reflexão sobre o próprio cinema, ou
melhor, sobre a perda de prestígio de determina-
do tipo de cinema (aquele pelo qual Miklós Jancsó
se tornou mundialmente conhecido). Não é a me-
nor das ironias que essa reflexão tenha começa-
do com um sucesso de público, Em Budapeste, o
Senhor deu uma lanterna em minhas mãos, filme
que, como os outros cinco feitos em seguida e a
despeito do apelo pop que os atravessa, igual-
mente explora uma encenação complexa em pla-
nos longos (a “marca estilística” do diretor) e faz
constantes referências ao passado húngaro. Mais
do mesmo? Errado: é impossível ver nessas co-
médias uma mera e pedante repetição do “estilo
Jancsó”. As comédias com a dupla Pepe e Kapa
parecem verdadeiros corpos estranhos na traje-
tória do cineasta e, no entanto, apresentam-se
também como espelhos distorcidos de sua fil-
mografia anterior. A autorreferência é evidente,
mas parece escapar o tempo inteiro da cômoda
apreensão do espectador. Sendo assim, em que
medida e de que forma esses seis filmes procu-
ram de fato se distanciar ou estabelecer algum
diálogo – irônico ou não – com o conjunto da obra
de Jancsó?
Seria necessário, aqui, retornar aos anos 1960-
70, a filmes como Os sem-esperança, Vermelhos
e Brancos, Silêncio e grito, Ventos cintilantes
(Fényes Szelek, 1969) e Salmo vermelho – o povo
ainda quer mais! Voltar, portanto, ao momento
da carreira de Miklós Jancsó no qual o objetivo
central, a necessidade básica, era a de figurar a
História, isto é, representá-la não de forma na-
turalista ou descritiva, mas recriando seu sen-
tido oculto e seu movimento interior através da
encenação audiovisual. É, portanto, no drama
histórico (em Os sem-esperança e Vermelhos e
Brancos, sobretudo), gradualmente substituído
pela abstração épica em Silêncio e grito, Vento
cintilante e Salmo vermelho, que se afirma o ci-
nema de Jancsó, em toda a sua força e impactos
visuais e sonoros.
A necessidade da figuração histórica pressupu-
nha a necessidade da crença no drama e na ence-
nação épica. Talvez aqui se possa falar mais obje-
tivamente no uso “revolucionário” da linguagem
cinematográfica em alguns cineastas dos anos
1960-70, não somente como a afirmação de es-
tilos pessoais no mercado de celebridades, mas
também – e, em alguns raros casos, sobretudo –
como um instrumento de confronto ideológico e
de projeção das utopias. Até a primeira metade
dos anos 1970, a filmografia de Miklós Jancsó é
bastante afirmativa desse projeto.
A HISTÓRIA DESFIGURADA Luís Alberto Rocha Melo
Em filmes como Os sem-esperança e Vermelhos e
Brancos, por exemplo, o drama histórico encontra
na encenação horizontal seu espaço privilegiado.
A horizontalidade se exprime não apenas nas
vastas planícies húngaras ou nas aldeias russas
que cercam o Volga, mas no próprio uso do for-
mato 2:35:1 (lente AgaScope, o correspondente
ao CinemaScope na Hungria). Os enquadramen-
tos e movimentos de câmera reforçam a hori-
zontalidade, em travellings e panorâmicas que
acompanham as evoluções militares, os confron-
tos a céu aberto ou a coreografia dos prisioneiros,
sempre dispostos em filas ou círculos. Os planos
são longos e recusam a fragmentação do teatro
de guerra: é na duração concreta das ações, nos
espaços vazios e na distância real entre corpos e
territórios que se inscreve o verdadeiro palco do
drama.
Essa horizontalidade ainda permanece em Ven-
tos cintilantes (primeira experiência em cores de
Jancsó, que continua a usar o formato da tela
grande), mas começa a sofrer uma gradual mo-
dificação até ser reconfigurada por completo em
Salmo Vermelho. Neste filme de 1972, o drama
histórico definitivamente dá lugar à coreogra-
fia épica, ao mesmo tempo em que as linhas
horizontais se verticalizam. Ventos cintilantes
já apontava para essa mudança, não só pela
tendência pronunciada à abstração e à alegoria
histórica, mas, sobretudo, pela própria utilização
dos espaços arquitetônicos varados pelas linhas
verticais e dos símbolos religiosos como montes,
torres e crucifixos. Cada vez mais, a câmera aban-
dona o olhar exterior e se interessa em penetrar
e em permanecer no centro da evolução dos ato-
res, tornando secundários o plano de fundo e as
extensas paisagens.
59
 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
Jancsó enfatiza a verticalização em Salmo Verme-
lho ao abandonar o formato widescreen e centrar-
-se no corpo humano como medida de toda a en-
cenação. Se em Vermelhos e Brancos as águas do
Volga reforçavam a horizontalidade do curso da
História, em Salmo Vermelho é o fogo que marca
a metáfora da força operária. As labaredas revolu-
cionárias que envolvem e destroem a torre de uma
igreja também estão ali, no frágil tremular das ve-
las que os camponeses seguram. Por outro lado, a
câmera mergulha ainda mais no centro da coreo-
grafia (baseada fundamentalmente na dança em
círculos) e o uso das teleobjetivas torna a paisa-
gem ainda mais fluida, demarcando com maior
nitidez as relações entre figura e fundo.
Vale dizer que essa passagem da horizontalidade
do drama histórico para a verticalização da ence-
nação épica não altera o fato de que, em ambos
os casos, Miklós Jancsó continuava fiel à neces-
sidade de figurar a História. E a História, por sua
vez, ainda era vista nos anos 1960-70 como um
ponto de partida figurado para que se pudesse
exercer a crítica do presente e a defesa de uma
nova utopia socialista.
É outra, no entanto, a realidade dos anos 1990-
2000, quando Jancsó realiza os seis filmes com a
dupla Pepe e Kapa. Aqui, a encenação verticaliza-
da é retomada de forma radical, mas em sentido
inteiramente diverso do que se verifica em um
filme como Salmo Vermelho. Ela deixa de ser a
“medida do homem” para se tornar o abismo de
uma ruptura. A câmera agora sobe a alturas ini-
magináveis, mantêm-se acima de enormes mo-
numentos históricos de onde se pode ver toda a
cidade, acompanha personagens que alçam voos
ou desabam em quedas vertiginosas.
Nas comédias de Pepe e Kapa, frequentemente
as ações se passam em diferentes andares de
60
prédios abandonados ou em ruínas. Deslocando-
-se de um nível a outro, a câmera surpreende
ações absolutamente díspares: um conjunto de
dança folclórico convive, dois andares acima ou
abaixo, com o tiroteio entre grupos mafiosos ou
guerrilheiros ou com um conjunto de rock e dan-
çarinas adolescentes de programa de auditório.
Contrariamente ao que ocorria em Ventos cintilan-
tes ou em Salmo Vermelho, já não temos o espaço
teatralizado e protegido em sua unidade espacial,
temporal e de ação, mas sim o estilhaçamento de
um drama múltiplo, ao qual ironicamente faltam
personagens e motivações concretas.
Sendo assim, qualquer um pode ocupar o papel
que bem quiser. Kapa e Pepe ora são garçons,
patrões, policiais, reis, fantasmas, anjos ou sol-
dados, tudo isso às vezes em um único filme. O
mundo contemporâneo verticalizou as ações, in-
terrompeu o fluxo horizontal totalizante da refle-
xão histórica e despedaçou o que restava da uni-
dade lógica do drama. Tampouco há espaço para
a encenação épica, a não ser como farsa ou como
reciclagem musical-televisiva. Nesse processo, al-
tera-se a própria relação entre figura e fundo, tão
marcadamente estilizada em Ventos cintilantes
ou em Salmo Vermelho. Em A última ceia no Cava-
lo Cinza Arabês, por exemplo, Kapa e Pepe conver-
sam, mas o diálogo, filmado à maneira tradicional
hollywoodiana do campo/contracampo, põe os
dois personagens ora contra um fundo urbano, ora
contra exuberantes cataratas.
O mergulho vertical proposto pelas comédias
com Pepe e Kapa é também um mergulho no uni-
verso onírico. O fio da História é uma estrutura
em abismo, e os personagens tanto são mani-
pulados pelo “grande narrador” (Miklós Jancsó),
quanto manipulam ou desobedecem a essa “en-
tidade”, simultaneamente criador e criatura. Ao
contrário dos filmes dos anos 1960-70, a mon-
tagem exerce aqui um papel ditatorial, crian-
do falsas contiguidades e explosivas rupturas
espaços-temporais. Mesmo quando as cenas são
realizadas em plano-sequência, a montagem in-
terna impõe movimentos, atmosferas e persona-
gens em conflito, que se falam e se tocam, mas
não necessariamente se entendem ou se vislum-
bram. A estrutura cênica é aparente, concreta,
nua. O cinema é, mais do que nunca, artifício. E
o “símbolo” – trunfo da linguagem cinematográ-
fica “culta” – transformou-se em mero jogo de
palavras ou disposição jocosa de objetos de cena.
Nesse sentido, Acorde, cara, não durma, quarto
filme da dupla Pepe e Kapa, é um dos mais bem-
-sucedidos exercícios de metalinguagem de Janc-
só. É também a mais poética, sombria e triste
das seis comédias. Neste filme, Kapa aconselha
o próprio Jancsó, a quem trata por Mikki Bacci
(Tio Mikki), a parar com essa insistência em criar
“símbolos” que ninguém entende.
Em Os sem-esperança e Vermelhos e Brancos, os
personagens que encarnariam a função de líde-
res históricos populares estão ausentes ou ocu-
pam papéis secundários e não se destacam do
conjunto. Mas ainda assim, catalisam os anseios
ou organizam os grupos que estão diretamente
ligados a eles. Opera-se, nesse sentido, uma tí-
pica figuração realista da confluência entre per-
sonagens comuns que agem movidos pela crise
ou pela força esmagadora de situações-limites,
e a importância do destino histórico encarnado
pelos líderes populares, que compreendem esses
anseios e servem como símbolos revolucionários
ou espécies de politizados guias espirituais.
Ainda que a ambiguidade dos filmes de Janc-
só coloque sempre nas frestas dessa estrutura
uma visão crítica e denunciadora das ilusões e
A HISTÓRIA DESFIGURADA Luís Alberto Rocha Melo
da opressão das políticas de cúpula, a História
mantinha-se intacta. O mesmo pode ser dito
sobre Salmo Vermelho e seu grande Personagem-
-Coletivo (os operários/camponeses). Já no caso
dos seis filmes com Kapa e Pepe, esse esquema
está definitivamente desestruturado, e a própria
noção de “líderes históricos” já não se sustenta.
Não só eles estão ausentes, como sequer são
lembrados. Ou, então, são evocados como mo-
numentos, o que reforça a sua imobilidade inútil.
Os grandes círculos formados pelos camponeses
e operários, unidos pelos braços sobre os om-
bros, foram substituídos pela tola corrida de dois
garçons em volta de uma mesa disposta em um
estádio, sustentando taças presas às bandejas e
banhados por um melancólico e poeirento sol de
fim de tarde. Se não é televisionada, a História
não se perpetua. A única coisa a ser compartilha-
da coletivamente é a amnésia.
As comédias com Pepe e Kapa traduzem a neces-
sidade de outro olhar (mais compreensivo e me-
nos complacente) sobre a contemporaneidade.
Os antigos esquemas de figuração já não funcio-
nam, justamente porque estamos diante de uma
História desfigurada. É necessário reaprender a
ver para contar algo de novo, ou a mesma coisa
de forma nova. Não por acaso, essas seis comé-
dias, marcadas por um espírito francamente sur-
realista, invariavelmente começam com planos
de crianças cantando, brincando ou entretidas
com jogos infantis. Jancsó repensa, assim, a pró-
pria noção de criação. Interpretar, brincar ou jogar
(to play) é o que ousadamente fazem Pepe, Kapa
e o próprio Miklós Jancsó, desobedecendo às re-
gras e escapando às armadilhas de um fim de sé-
culo que ilhou as utopias e transformou o desejo
pela História em um vento sem esperanças.
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FILMES

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 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
Cantata: Dissolução e Ligação
(Oldás és kotés)
Após um erro durante uma cirurgia cardíaca, um
médico perde a sua autoconfiança e se retira para
a fazendo de seu pai, onde passa por um longa
jornada existencial. Apesar de não ser o primeiro
longa-metragem de Jancsó, é aquele que rendeu
seu fama inicial, e que o próprio diretor considera
o seu primeiro longa-metragem maduro. Inspira-
do principalmente por A Noite, de Michelangelo
Antonioni, Oldás és kotés foi traduzido interna-
cionalmente por Cantata devido à canção de Béla
Bártók, Cantata profana.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Budapest Filmstúdió e Mafilm
Elenco Zoltán Latinovits, Andor Ajtay, Béla
Barsi, Miklós Szakáts, Gyula Bodrogi
País Hungria
Ano de Lançamento 1963
Duração 94 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
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Meu caminho para casa
(Így jöttem)
Nos últimos dias da Segunda Guerra Mundial, um
jovem húngaro está retornando para casa. Passan-
do pelo interior de um país tomado pelos detritos
da guerra, ele é capturado e aprisionado pelos rus-
sos. Deixado à custodia de um soldado soviético,
os dois jovens formam um laço de amizade apesar
de não saberem falar a língua um do outro. Quarto
longa-metragem de Jancsó, realizado a partir de
experiências autobiográficas e retratando a situa-
ção do leste europeu no pós-guerra, é considerado
a primeira obra-prima do realizador.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm
Elenco Zoltán Gera, András Kozák, Béla Barsi
País Hungria
Ano de Lançamento 1965
Duração 109 min
EXIBIÇÃO EM DVD
Os sem-esperança
(Szegénylegények)
Em 1868, na Hungria, soldados austro-húngaros
reúnem um grupo de camponeses em uma cadeia
para procurar o líder de um grupo de partidários
da revolução Kossuth de 1848. Os interrogadores
usam tortura, assassinatos e jogos psicológicos
para forçar os camponeses a revelar a identidade
do ex-líder. Nomeado à Palma de Ouro em Can-
nes, é consagrado como uma de suas principais
obras-primas.
Direção Miklós Jancsó
Produtora MAFILME IV. Játékfilmstúdió
Elenco János Gorbe, Zoltán Latinovits, Tibor
Molnár, Béla Barsi, Gábor Agárdy, András Kozák
País Hungria
Ano de Lançamento 1966
Duração 90 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
FILMES
Vermelhos e Brancos
(Csillagosok, katonák)
Considerado por alguns como propaganda comu-
nista, o filme é na verdade uma evocação mini-
malista da falta de sentido da guerra. A história
segue o exército vermelho e o exército branco
que se enfrentam em meio à Revolução Russa,
liderada por Lênin, transformando o país em uma
guerra civil pela formação da União Soviética. Se-
gundo filme da trilogia completa por Csend és
kiáltás e Szegénylegények.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm, Mosfilm
Elenco József Madaras, Tibor Molnár, András
Kozák, Jácint Juhász, Anatoli Yabbarov
País Hungria, União Soviética
Ano de Lançamento 1967
Duração 90 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
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 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ FILMES

Silêncio e Grito Ventos Cintilantes O Inverno de Siroccó Salmo vermelho -

(Csend és kiáltás)
A história se passa durante a instabilidade po-
lítica no ano de 1919, quando os comunistas
lutavam para tomar o poder. O exército reprime
as forças insurgentes e um jovem comunista se
esconde em uma área rural. Um oficial do exér-
cito conhece o jovem porque foram amigos de
infância. Ele o ajuda a se esconder em uma pe-
quena granja, onde um fazendeiro e sua família o
hospedam, mas o embate entre os dois amigos,
agora em lados opostos, é inevitável.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm
Elenco Zoltán Latinovits, András Kozák, Joszef
Madaras, Mari Torocsik, Andrea Drahota
País Hungria
Ano de Lançamento 1967
Duração 73 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
(Fényes Szelek)
Ventos Cintilantes retrata um grupo de jovens co-
munistas que chega a um monastério no interior
da Hungria para ensinar e debater com os alunos
católicos as ideias de Marx. Em princípio, sob
uma liderança idealista, o movimento aos poucos
se torna violento. Além de ser o primeiro longa-
-metragem a cores de Jancsó, Ventos Cintilantes
inaugura as danças típicas do folclore húngaro, co-
reografadas meticulosamente com a câmera, que
marcará o estilo simbolista do diretor no decorrer
dos anos setenta.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm
Elenco Andrea Drahota, Kati Kovács, Kajos
Balázsovits, András Kozák, József Madaras
País Hungria
Ano de Lançamento 1969
Duração 80 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
(Sirokko)
Na fronteira entre a Yuguslávia e a Croácia, um
grupo de terroristas realiza atentados e conduz
assassinatos políticos. Marko é um destes revo-
lucionários, nacionalista e paranoico, que após
retornar de um atentado, passa o tempo em uma
casebre com seus compatriotas e oficiais húnga-
ros. Ele desconfia de todos e interroga os mais
suspeitos, temendo a traição. Filmado em menos
de vinte planos, O Inverno de Siroccó é o retrato
visceral de uma situação limite.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm STUDIO 1, Marquise
Elenco Jacques Charrier, Marina Vlady, Ewa
Swann, József Madaras
País França e Hungria
Ano de Lançamento 1970
Duração 80 min
EXIBIÇÃO EM DVD
o povo ainda quer mais!
(Még kér a nép)
Inspirado em cânticos de uma revolta camponesa
nos campos da Hungria em 1890, Még kér a nép
é composto por longos planos, danças e canções
folks, e retrata o ânimo, a utopia e a repressão da
revolução popular. Possivelmente a sua principal
obra, Még kér a nép lhe rendeu o prêmio de me-
lhor diretor em Cannes e até hoje figura entre os
grandes filmes europeus da década de setenta.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm
Elenco József Madaras, Tibor Orbán
País Hungria
Ano de Lançamento 1972
Duração 87 min
EXIBIÇÃO EM 35mm

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 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
Electra, Meu Amor
(Szerelmem, Elektra)
Adaptação da peça de László Gyukó, Jancsó se
utiliza do mito grego de Orestes para represen-
tar o povo húngaro e sua história de sofrimento.
Quinze anos após a morte de seu pai Agamenon,
Electra ainda espera o retorno de seu irmão Ores-
tes para juntos derrubarem o tirano Aegisztosz,
que conspirou com sua mãe para assassinar o seu
pai e lhe tomar o trono. “Amaldiçoado sejam to-
dos os tiranos”, diz Electra, “e abençoados sejam
todos que resistirem à tirania.”
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm Hunnia Stúdió
Elenco Torocsik, Gyorgy Cserhalmi, József Madaras
País Hungria
Ano de Lançamento 1974
Duração 70 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
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Rapsódia Húngara
(Magyar Rapszódia)
Magyar Rapszódia é a primeira parte de uma tri-
logia dramática sobre a história da Hungria, da
virada do século até a segunda guerra mundial,
intitulada Vitam et sanguinem e inspirada na
vida do político Endre Bajcsy-Zsilinszky. A histó-
ria é narrada através do ponto de vista de István
Zsadányi, filho de um proprietário de terras milio-
nário. Após descobrir que ele foi responsável pela
morte de inúmeros camponeses, faz o voto de ser
“o homem do povo” quando as hostilidades che-
garem a um fim.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Objektív Film
Elenco Gyorgy Cserhalmi, Lajos Balázsovits,
Gábor Koncz
País Hungria
Ano de Lançamento 1979
Duração 103 min
EXIBIÇÃO EM DVD
Allegro Barbaro
(Magyar Rapszódia II)
Continuação da trilogia Vitam et sanguinem,
agora Istvan uniu forças com os camponeses
e repensou suas alianças com a classe dos pro-
prietários de terra, e trabalha com o povo contra
a sua família e sua própria classe. Os dois filmes
deveriam ser uma síntese monumental de um
certo estado de espírito, e as obras mais caras ja-
mais produzidas na Hungria. A recepção do públi-
co e da crítica foi péssima, o que obrigou Jancsó
a repensar a terceira parte, Concerto, que nunca
foi produzida.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm Dialóg Filmstúdió, Mafilm
Objektív Filmstúdió
Elenco Gyorgy Cserhalmi, Lajos Balázsovits,
Zsuzsa Czinkóczi Swann, József Madaras
País Hungria
Ano de Lançamento 1979
Duração 73 min
EXIBIÇÃO EM DVD
FILMES
Coração Tirano, aliás,
Boccaccio na Hungria
(A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon)
Hungria, século XV. O jovem príncipe Gaspar retor-
nou ao castelo de sua família, acompanhado por
uma companhia itinerante de atores, após a morte
de seu pai para se preparar para assumir o trono.
Ao chegar, descobre que sua mãe se encontra em
uma espécie de transe, casada a seu tio, e que as
circunstâncias da morte de seu pai são misterio-
sas. Enredado em mentiras e conspirações, parece
que nada a sua volta é real. Refletindo temas clás-
sicos de Hamlet e Édipo, este é o primeiro filme de
Jancsó que se passa quase inteiramente em inte-
riores, num castelo que se assemelha mais a um
palco de teatro ou a uma caverna.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm Budapest Filmstúdiói,
Radiotelevisione Italiana (RAI), Bocca di Leone
Cinematografico
Elenco Laszlo Galffy, Teres Ann Savoy, József
Madaras, Ninetto Davoli
País Hungria
Ano de Lançamento 1981
Duração 96 min
EXIBIÇÃO EM DVD
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 MOSTRA DE CINEMA MIKLÓS JANCSÓ
Temporada dos Monstros
(Szornyek évadja)
Zoltai é um professor húngaro que acaba de re-
tornar dos Estados Unidos. Após uma entrevista
à televisão, ele comete suicídio e deixa um reca-
do para o seu antigo amigo Dr. Bardocz. O doutor
e um colega do professor, Komindi, se juntam à
polícia em uma investigaçãoo sobre o que levou
o homem ao suicídio. Este drama surrealista é o
primeiro filme de Jancsó em um cenário urbano e
contemporâneo.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Mafilm
Elenco József Madaras, Gyorgy Cserhalmi, Ferenc
Kállai, Júlia Nyakó, Andras Balint
País Hungria
Ano de Lançamento 1987
Duração 88 min
EXIBIÇÃO EM DVD
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O Horóscopo de Jesus Cristo
(Jézus Krisztus horoszkópja)
Josef Kaffka é um poeta de aparência demoní-
aca que vaga entre hotéis e apartamentos em
Budapeste. Tem relações com três mulheres que
desaparecem misteriosamente. Repleto de cita-
ções e referência icônicas ao passado histórico do
comunismo, O Horóscopo de Jesus Cristo é uma
narrativa enigmática sobre as forças políticas em
confronto durante o período sombrio de abertura.
Direção Miklós Jancsó
Produtora Budapest Filmstúdió
Elenco Gyorgy Cserhalmi, Juli Básti, Ildikó Bánsá-
gi, Dorottya Udvaros, András Kozák
País Hungria
Ano de Lançamento 1989
Duração 90 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
FILMES
Em Budapeste, o Senhor deu
uma lanterna em minhas mãos
(Nekem lámpast adott kezembe az Úr, Pesten)
Após um intervalo de cerca de oito anos sem re-
alizar longas-metragens ficcionais, Jancsó volta a
ativa com uma obra que abandona praticamente
todo o seu cinema anterior. É o primeiro longa-
-metragem da série com os comediantes Pepe e
Kápa, dois coveiros que vivem situações surreais
e respondem a elas com o mais absoluto sarcas-
mo. Em Budapeste, o Senhor deu uma lanterna
em minhas mãos é a primeira comédia de uma
série de sete filme onde figuram os dois coveiros.
Direção Miklós Jancsó
Produtora 3J+1 Bt., Kreatív Média Muhely
Elenco Zoltán Mucsi, Péter Scherer, József Szarvas
País Hungria
Ano de Lançamento 1999
Duração 103 min
EXIBIÇÃO EM 35mm
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 BIOGRAFIAS

Fabian Cantieri é mestrando em filosofia pela UFRJ, crítico de cinema na re-

vista Cinética e editor na revista musical SaxPax. Realizou o curta-metragem
Página 325 e o média-metragem Carapebus.

Raul Arthuso é cineasta e crítico do cinema. Escreve na revista de crítica ci-

nematográfica Cinética, e colabora em outros veículos como Teorema e Ta-
turana. Como realizador, dirigiu os curtas-metragens Mamilos (2009) e O pai
daquele menino (2011). Mantêm o blog O Perseguidor.

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Luís Alberto Rocha Melo é cineasta, pesquisador e professor do Curso de Ci-
nema e Audiovisual e do Programa de Pós-Graduação em Artes, Cultura e
Linguagens do Instituto de Artes e Design da UFJF. Dirigiu, entre outros tra-
balhos, os longas Nenhuma fórmula para a contemporânea visão do mundo

BIOGRAFIAS (ficção, 82’, 2012, HD) e Legião estrangeira (doc., 70’, 2011, HD); o curta Que
cavação é essa? (ficção, 19’, 2008, 35 mm); e o média O Galante rei da Boca
(doc., 50’, 2004, DV).

Thiago Brito é crítico de cinema, realizador e sócio da Dilúvio Produções. Re-

dator na revista de crítica cinematográfica Cinética. Foi curador da mostra “O
Cinema é Nicholas Ray”. Como realizador, dirigiu o curta-metragem “Crisáli-
da” (2012).

Andrew Horton James é Editor de Cultura no Central Europe Review e no jor-

nal eletrônico Kinoeye. Também colabora em outros jornais. É especialista
nos mercados audiovisuais da Europa Central.

Jaromír Blazejovsky é crítico de arte, professor na Faculdade de Artes de Ma-

saryk, na República Tcheca e pesquisador. Publicou inúmeras obras e artigos
acadêmicos sobre a televisão e o cinema do Leste Europeu.

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 FICHA TÉCNICA

Presidenta da República Textos

Dilma Vana Rousseff Andrew James Horton
Fabian Cantieri
Ministro da Fazenda
Guido Mantega Jaromír Blazejovsky
Luís Rocha Melo
Presidente da Caixa Econômica Federal Raul Arthuso
Jorge Fontes Hereda Thiago Brito
Realização Revisão e Padronização
Dilúvio Filmes Natália Francis

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Apoio Agradecimentos Especiais
Embaixada da Hungria Brasília
Miklos Jancsó
Curadoria Szíjjártó Csaba
Pedro Henrique Ferreira
FICHA TÉCNICA Coordenação Geral
Agradecimentos
Andrew James Horton (Kinoeye)
Orsolya Balogh Béla Tóth (Mokép-Pannóia Kft.)
Dorottya Szorényi (MaNDA)
Produção Executiva
Pedro Henrique Ferreira Dudás Mihaly
Laszlo Benko
Assistente de Produção Márta Bényei (Magyar Filmúnio)
Eduardo Cantarino

Identidade Visual
Flávia Trizotto A. Richard

Website
Gabriel Calderon
Thais Gallart

Assessoria de Imprensa
Sérgio Luz

Produção Apoio Patrocínio

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Produção Apoio Patrocínio

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