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Resumo do artigo La Notion de Public.

François Meiresse

Tradução: A Noção de Público

Este artigo é a primeira versão da seção "Público" do Tesauro de Museologia. Inclui


todas as noções relativas ao público dos museus: visitantes, usuários, público, estudos
de público, etc. O projeto Thesaurus, iniciado pelo ICOFOM na última década, é
composto de vinte seções (publicações), reunindo todas as noções/ termos mais
importantes da museologia. Esta seção será, naturalmente, reescrita de acordo com o
conjunto de artigos reunidos e discutidos na Conferência de Calgary (Canadá, 2005).

Presente em quase todas as definições atuais do museu, o público ocupa um lugar


central dentro das instituições museais: o museu é "uma instituição: [...] ao serviço da
sociedade e sua desenvolvimento aberto ao público" (ICOM, 1974). É também uma
"coleção [...] A conservação e a preservação são de interesse público para fins de
conhecimento, educação e do prazer do público" ("French Museums Act", 2002), ou
"uma instituição [...] que possui e usa objetos materiais mantém-los e os expõe ao
público de acordo com o cronograma regular" (Associação Americana de Museus,
Programa de Acreditação, 1972; Associação dos Museus substituiu o adjetivo "público"
pelo substantivo "pessoas").

A própria noção de público se associa estreitamente a atividade do museu e seus


usuários, mesmo aqueles que supostamente se beneficiam, mesmo sem usar seus
serviços. Por usuários, entende-se é claro como o visitante - o público – o qual, nem
sempre desempenhou um papel central dentro dessas instituições de preservação da
memória. Inicialmente, local de formação artística e território da república dos cientistas
em primeiro lugar, o museu se abriu ao público em geral gradualmente, ao longo de sua
história. Esta abertura levou à multiplicação dos eixos da leitura de todos estes usuários
que contam muitas novas aplicações ao longo do tempo: pessoas, público em geral, não
públicos, usuários ou visitantes, espectadores, consumidores, etc.

O museu como espaço público

A abertura ao público, bem como a natureza pública do museu, é um dos principais


critérios que Kristoff Pomian salienta ao enfatizar a diferença das coleções de museus e
dos tesouros e coleções religiosas privadas, ao mesmo tempo que especifica que a noção
de público, na época dos primeiros museus modernos no início do século XVII é muito
diferente daquilo que consideramos hoje.

O caráter público da instituição museu, no sentido de sua gestão pelo Estado, oferece a
qualquer coleção, legado às autoridades públicas, o seguro de uma determinada duração.
Os primeiros gestos que fundaram a noção de herança, em 1471 das antiguidades do
Latrão pelo Papa Sixto IV, o legado em 1525 das antiguidades do cardeal Grimani para
a República de Veneza, bem como o legado das coleções de livros e pinturas do Abade
Boisot, em 1694, aos beneditinos do convento de São Vicente e da cidade de Besançon,
na perspectiva de abertura ao público, pelo menos para amadores, mas também - e
talvez acima de tudo - na esperança de que o conjunto formado não seja disperso. Claro,
o poder da Igreja tanto quanto as das grandes famílias italianas parecem garantir uma
continuidade real a essa herança, que ainda está sujeita às vicissitudes da fortuna ou aos
gostos de suas herdeiros e sucessores, o museu pessoal de Julius II no Belvedere, aberto
aos artistas, é assim fechado por seu sucessor Pie V. O caso do abade Boisot, cujo
legado forma o que às vezes temos O primeiro "Musée de France" é mais claro porque
está no solo nativo, através do convento de São Vicente e da cidade de Besançon, a
conservação de parte da biblioteca do cardeal Granvelle que havia sido espalhada por
sua morte e que ele tinha comprei algumas das obras. A vontade de Boisot indica
claramente a intenção de abrir "Duas vezes por semana para todos os que desejam
entrar" e sua intenção de ver "os referidos livros e medalhas, bem como bustos e
pinturas [...] preservadas para sempre", enquanto recomendando, "em benefício dos
aprendizes", que seja elaborado um inventário e que uma cópia ou entregue aos
magistrados da cidade de Besancon.

No entanto, a maioria das instituições que existem são destinados principalmente a uma
audiência limitada. Até o final do século XVIII, os públicos de museus podem ser
resumidos essencialmente para conhecedores, cientistas, amadores e artistas. A entrada
no museu é considerada um privilégio. Assim, se o decreto de 1753 fundando o British
Museum ressalta que "todas as pessoas estudiosas e curiosas teriam livre acesso, no
entanto, a entrada é proibida para crianças e exige, para visitas públicas, uma longa e
complexa burocracia, permitindo apenas um número muito pequeno de visitantes,
acompanhado de perto e convidado para deixar o lugar o mais rápido possível”. A
questão da maior abertura ao público e os riscos de que a chegada das massas dentro da
instituição benefícios morais que poderiam derivar dela: "Se pessoas comuns apete-se a
esta liberdade [...] será muito difícil depois privá-los; está bem que é preferível não
admiti-los e admitir apenas aqueles que, com toda a probabilidade, cumprir as regras e
ordens que podem ser emitidas para esse fim”.

No entanto, isso não é o mesmo em todos os museus. Por exemplo, alguns por razões
financeiras, abriram suas portas mais amplamente para o público. O tratamento do chefe
do Museu Ashmolean, desde a sua fundação, parece depender das taxas de visitantes, o
que leva a menor gravidade na seleção de visitantes, um visitante estrangeiro, Conrad
von Uffenbach, informa em 1710 sua surpresa que "As pessoas tocam tudo de forma
sem cerimônias, à maneira dos ingleses", e que "mesmo as mulheres são admitidas por 6
pence: eles se apressam aqui e ali, colocam as mãos em tudo e não atraem nenhum
comentário da guarda”.

Enquanto o Museu Ashmolean é anexado à Universidade de Oxford, outros museus são


empresas comerciais genuínas, cuja abertura ao público também é mais marcado que o
dos seus colegas ligados às autoridades públicas. Nos Estados Unidos, o Charles Wilson
Peale, aberto em Baltimore a partir de 1786, prosperou até o ponto em que muitos os
ramos são lançados por seus filhos, o mais importante dos quais está na Filadélfia. Em
Londres, o estabelecimento fundado por Sir John Ashton Lever em 1773 operou nos
mesmos princípios, o que não o impede de se preocupar com a composição de seu
público e tentando restringir o acesso: "o público está informado de que, cansado da
insolência das pessoas comuns que tenho admitir até agora visitar meu museu, cheguei à
decisão de negar o acesso aos baixos, a menos que eles venham com uma nota de um
cavalheiro ou uma senhora da minha conhecimento”. A informação revela, na época,
uma abertura real de certos museus para o público em geral, incluindo as classes menos
educadas. Esses precursores do Museu Barnum (que comprou algumas das coleções de
Peale uma vez declarada a falência de seu museu) também são ancestrais diretos de
museus de dez centavos ou museus justos, exposições de criaturas selvagens, monstros
vivos ou ceras anatômicas, herdeiros distantes dos amaldiçoados armários de
curiosidade. Essas atrações às vezes itinerantes (como o Museu Spitzner) pagam e são
lucrativas, e são dirigidos a um público essencialmente popular. A partir daí, a
instituição do museu de largura, mesmo que as instituições de acolhimento não possam
conceber como pertencente ao mesmo universo. As diferenças nas aulas permanecem
muito marcadas, bem como a separação dos lugares em que evoluem. Os ideais
igualitários da Revolução Francesa, por um tempo, tentará destruir essas diferenças.

Museus e público

A abertura do Louvre em 1793 parece trazer uma mudança radical na concepção do


público de museus. A data do primeiro aniversário da suspensão do rei foi escolhida
para o público dentro de seu antigo palácio. A herança à qual o Museu Central de Artes,
uma homenagem que pertence à nação, seja adquirida por ela, ou por seus antigos
tiranos, ou pelas conquistas de seus soldados. É, portanto, o trabalho de todos os
cidadãos, "livre e igual" em lei, portanto, livre para visitar os museus. "A diferença
essencial com as coleções do Antigo Régime é menos fiel ao próprio princípio de
abertura ao curioso do que às modalidades reais de sua visita, que rompe com o caráter
coletivo e rápido da rota tradicional na casa aristocrática, a exposição dos tesouros do
dono por um cicerone em seu salário”. O real para a "Revolução" do museu
democrático, segundo Poulot, seria a "autonomia do visitante" corolário, uma ética da
visita pessoal.

Até o século XVIII, o museu é essencialmente dependente do poder religioso e


aristocrático, não só desde a sua invenção - o Mouseion -, mas também na abertura de
grandes coleções da Alemanha ou da Itália. A Revolução Francesa, trazendo consigo
uma corrente de reformas que se espalharam por toda a Europa, abriram caminho para o
fim da preeminência da nobreza e do clérigo. A morte real do rei e a proclamação de
Deus abre perspectivas em que o museu parece desempenhar um papel de substituição.
Isso se tornará progressivamente palácio e templo, portador de significado, exposição de
valores.

Sua arquitetura é inteiramente impregnada pelas duas referências à Coroa e à Igreja,


como os Museus de Oxford, o Rijksmuseum em Amsterdã ou o Museu de História
Natural em Londres, catedrais para a glória da nação ou da ciência. No entanto, tais
infra-estruturas são a Igreja, a todos os componentes sociais da Nação, a fim de trazendo
a comunhão na mesma fé, e esta abertura não é sem se apresentar problemas. As
observações acima mencionadas por um dos curadores do Museu Britânico ilustram da
equipe do museu em relação às massas trabalhadoras: sua entrada no templo será
controlada. A arquitetura dos edifícios é, portanto, monitorada de perto por suas galerias
e postagens, observações ou vigilância mútua, remanescentes de casas familiares, lojas
de departamento, parques e exposições. O fenômeno da vigilância dentro do museu é
apenas o aspecto prático de um programa maior, centrado em uma certa religião do belo
e do verdadeiro. Assim, para Ruskin, a primeira função do museu é "dar o exemplo de
uma ordem e uma elegância, no verdadeiro sentido da palavra, às pessoas que vivem em
desordem e ignoram o refinamento". As pessoas são, portanto, convidadas para essas
instituições para sua própria edificação, em a esperança de vê-lo anexar as obras de
Raphael em vez de as bombas de robusto ou guinness. É dessa perspectiva e não por
razões de lucro, de modo a assegurar ao público um dia agradável e lucrativo, que os
primeiros restaurantes estão localizados dentro do museus, nomeadamente no Victoria
& Albert Museum logo após a sua abertura.

A abertura ao público, nos grandes museus, ainda é relativamente e praticamente na


abertura, é feita uma clara separação entre o real usuários de museus, por um lado -
estudiosos e artistas - e o resto do público, por outro. A abertura do Louvre (como a da
maioria dos museus de arte) é eficaz para todos dois dias por semana, sendo reservados
outros dias para artistas e estrangeiros. O Museu das Artes, bem como todos os
depósitos de obras divulgados na França e conectados para as Escolas Centrais (ou
mesmo geridas por eles) e depois para as Academias, apresentam claramente a imagem
uma instituição ligada ao ensino das artes. É necessária uma certa tranquilidade, como
bibliotecas, a fim de respeitar o trabalho estudioso dos copistas; o acesso do público a
estes às vezes esquece as florestas orientais que galerias, podem constituir um
verdadeiro embaraço para a concentração dos artistas. A questão de a introdução de uma
taxa de entrada - abordada ao longo do século XIX - revela as concepções da instituição
do museu em relação aos seus públicos. A taxa de inscrição, quando aplicada em
determinados dias da semana (por exemplo, em vários museus nacionais britânicos) é
para preservar a tranquilidade dos usuários reais do museu, nomeadamente artistas e
estudiosos. Mas quando um deseja generalizar a entrada paga para quase todos os dias
do museu (muitos são aqueles que desejam vê-lo aplicados na França, cujos museus são,
na sua maioria, gratuitos durante todo o décimo nono século), é em particular para
expulsar os vagabundos e os indigentes, que devem usar os museus como estandes
públicos, bem como para cobrar turistas que visitam sem uma bolsa desvinculando os
tesouros reunidos e mantidos pelo Estado. Durante os períodos de entrada livre, os
guardas carregados com as entradas de verificação parece ter usado, em certos
momentos, as mesmas regras discriminatório (com base no código de vestimenta) para
expulsar os visitantes em muitos círculos privados.

Muito rapidamente, parece que essas primeiras catedrais não parecem capazes de
comunicar da melhor forma o culto à arte e à ciência. Os habitantes também distantes da
metrópole queixam-se de que é apenas os mais ricos que é capaz de visitá-los. Move-se
para admirar os tesouros dos museus centrais. O desenvolvimento do culto passa assim
pela divulgação de museus em todo o país. O estabelecimento em 1801 de 15 museus de
província, na França, pelo Prefeito Chaptal, participa neste primeiro esforço para
descentralizar os museus e institucionaliza as muitas iniciativas que estão em
desenvolvimento em todas as províncias. Descentralização, por um lado, e
especialização, por outro: a nova consideração pela diversidade de visitantes cria uma
multiplicação de museus de acordo com as necessidades do público. Por exemplo, estão
sendo criadas várias novas instituições, categorias específicas da população. O século
XIX é, sem dúvida, o período marcada pela criação dos mais diversos tipos de museus
de acordo com categorias de público: para proletários e o mais humilde, para os filhos,
para os trabalhadores, para os comerciantes.

É para manter as pessoas afastadas das grandes instituições ou para lhes dar os
conhecimentos necessários para torná-los apreciá-los, que diversos projetos de museus
destinados especificamente às massas foram desenvolvidos na segunda metade do
século XIX? O conceito de "Museu Popular", concebido na década de 1860 pelo futuro
bourgmestre de Bruxelas, o liberal Charles Buls, tem a missão explícita de despertar o
desejo de aprender, colocar ao alcance de todos os meios para adquirir a ciência, para
espalhar idéias claras e precisas em todos. "O trabalhador que atravessa as galerias do
museu não pode deixar de sair dela, penetrou com um certo respeito pela massa de
conhecimento possuída pela estudiosos; mas serão menos os próprios objetos que terão
de atacá-lo do que a ordem e a ciência sua classificação, agrupamento. Na França, é a
instituição dos museus cantonais, fundada por Edmond Groult, que quer enfrentar o
desafio do museu para as aulas populares. "Os museus cantonais, como o nome sugere,
são populações laboriosas e honestas do nosso campo, muito negligenciadas até hoje.
[...] São, em cada cantão, um resumo mais ou menos completo do conhecimento prático
indispensável no século em que estamos. A informação sobre antropologia, higiene,
agricultura, indústria, história, geografia ou a história natural do país pode ser
encontrada nesses estabelecimentos, cujas instalações foram disponibilizadas pelo
município. Há reproduções dos monumentos do cantão, notas biográficas sobre todos os
ilustres homens do distrito; o rolo de honra dos soldados e marinheiros do cantão que
morreu pelo país. O primeiro museu cantonal foi inaugurado em Lisieux em 1876. A
idéia está se espalhando na França, enquanto iniciativas similares estão se espalhando
na Suíça, Bélgica, Rússia, Estados Unidos (ou Museus educacionais, que se destinam a
disseminar essas bases em todas as cidades e aldeias). Na maior parte do tempo, os
organizadores desses museus, principalmente das elites locais, às vezes são humildes
representantes dessas "populações laboriosas e honestas" que eles próprios estão
trabalhando para estabelecer tais estabelecimentos, especialmente em Batz, no Loire
inferior, onde um museu é criado em 1878 por um sapateiro analfabeto.

Imperativos semelhantes são destinados a proporcionar às pessoas o treinamento


necessário para desenvolver novos hábitos diante de certos males sociais como
epidemias, espalhando-se pela ignorância e falta de higiene. As pragas causadas por
doenças venéreas, vários estabelecimentos de saúde criam museus genuínos de higiene
destinados a conscientizar as populações dos riscos e dos danos causados por condições
de vida precárias, bem como as formas de evitá-las.

Os estratos sociais inferiores não são abandonados pelo museu, mas é, no entanto,
acima de todas as classes trabalhadoras e trabalhadoras que são afetadas por ele. A
partir do final do século 18, o desenvolvimento da economia, promoveu um leitmotiv
participando da criação de muitos coleções públicas. O Conservatório Nacional de Artes
e Ofícios destina-se ao desenvolvimento da indústria e, portanto, à familiarização de
trabalhadores ou aprendizes (uma escola está vinculada) com as invenções e as
melhorias da indústria. Da mesma forma, a maioria dos museus industriais ou museus
de arte decorativa e indústria são criados não só para os antiquários, mas também – e
talvez ainda mais - para os trabalhadores artísticos, para que eles possam desenhar suas
fontes lá. Inspiração para a criação de novos modelos. "O propósito do Museu Nacional
é estudiosos das artes e da história, para oferecer aos artistas e art-workers idéias e tipos
para suas criações. Por meio de desenho, esboços e molduras, dá a possibilidade de
“Aprenda e dê aulas em oficinas de arte e indústria", diz o Museu Nacional Munique,
em 1880. Outros museus públicos e outros: o dos comerciantes e exportadores para os
quais desenvolve a instituição de museus comerciais entre o final do século XIX e a
primeira guerra mundial. "O objetivo do Museu é informar os nossos fabricantes e
revendedores sobre a condução de negócios em países estrangeiros e, ao mesmo tempo,
facilitar suas transações comerciais com consumidores e produtores nesses países",
decreta o Museu Comercial de Bruxelas, fundado em 1881 e considerado como um dos
melhores da sua categoria.
Outra categoria para a criação de estabelecimentos especiais: crianças e especialmente
escolares, que nem sempre são bem-vindas em grandes museus - o British Museum, por
exemplo, proíbe-lhes acesso durante as primeiras décadas de sua atividade. Durante a
maior parte do século XIX, a educação no museu se destinava a categorias específicas
artistas, artesãos, adultos que frequentam cursos no Museu, etc. e não à educação
escolar. O uso de museus por jovens ou o público em geral em geral para educação, no
entanto, já foi enfatizado em 1853 por Edward Forbes, que observa que, embora muitos
estabelecimentos sejam atribuídos ao ensino profissional, a maioria não se destina ao
público em geral e especialmente a crianças, efetivamente através do estudo de objetos.
As observações são abordadas com mais insistência de William Flower, acrescentando
que, além dos estudiosos e estudantes mais avançados, há outro público ao qual o
museu deve abordar-se, ou uma parte cada vez maior da população, quem tempo,
oportunidade de realizar um estudo aprofundado de um ou outro dos campos da ciência,
está interessado no entanto em seu progresso e deseja possuir algum conhecimento do
mundo em torno dele e os principais fatos que estão associados a ele [...]

Os museus se tornam assim, gradualmente, em direção a uma audiência mais ampla e


menos social e profissionalmente estruturada, levando a uma reflexão mais importante
sobre o papel da educação dentro do museu (veja este termo). Os primeiros serviços
educacionais para o público em geral foram desenvolvidos em museus do final do
século XIX, uma série de instituições específicas ou, mais precisamente, são criadas
coleções específicas, dentro das escolas ou universidades próprias, em uma ótica
resolutivamente pedagógica. As ligações entre o museu e a universidade são antigas, o
Museu Ashmolean testemunha isso. Aqueles entre a instituição do museu e a escola são
construídos principalmente durante a segunda metade do século XIX, para serem
generalizados no final deste último (embora existissem alguns gabinetes de curiosidade
nas escolas detidas pelas congregações e grupos religiosos, como Halle ou Bruxelas). A
instituição de museus escolares, a priori praticamente inexistente em 1850, torna-se um
lugar comum meio século depois. O conceito de "lições nas coisas", uma pedagogia
baseada na observação de objetos, já prevista por Tomás de Aquino ou Francis Bacon,
tornou-se um dos pilares do ensino até a Primeira Guerra Mundial, no mundo. O
sistema escolar iniciado por Jules Ferry, na França, sistematizou este tipo de ensino: na
Exposição Universal em 1878, 148 instituições merecem o título de museu escolar; Em
1889, este número é 13.034! Estes museus, localizados dentro dos prédios destinam-se
unicamente a crianças - principalmente aquelas no ensino primário - e não se destinam a
ser visitadas por outros públicos. Relativamente semelhantes, alguns museus destinados
principalmente a crianças, como o Museu das Crianças do Brooklyn, inaugurado em
1899 ou o de Boston, que começou em 1913.

O mundo dos museus no final do século XIX apresentou uma setorização muitas vezes
muito avançada, provavelmente refletindo as divisões entre as classes sociais que
persistem na Europa. Assim, o Diretor do Museu de História Natural da Bélgica, em
1914, estipula ainda que "as explicações [do museu] deve ser adaptado a um tipo único
de visitantes. [...] É claro que esta não pode ser a categoria da população: a do cidadão,
de qualquer categoria social, cuja educação não não o grau de escolaridade elementar.
Porque o Museu, um instrumento de pesquisa e centralização científico, pode descer a
este nível infantil de conhecimento, sem comprometer o desempenho de sua função e
sem sacrificar as necessidades, superior, ciência e categorias de cidadãos melhor
compartilhada do ponto de vista da cultura geral. [...] É, portanto, abordado para o
visitante alfabetizado, de uma cultura intelectual superior, mas não especializada em
ciência, e ele se esforça para responder às necessidades de inteligência desta importante
categoria de cidadãos ". Para tal justificativa tem-se o estabelecimento de novos tipos de
categorias específicas da população (embora às vezes toleradas) pelo grande Museus:
museus cantonais, populares, escolares, etc. É verdade que naquele momento, o sufrágio
universal está longe de ser generalizado, com o sufrágio censal ainda prevalecente na
maioria dos países, os museus parecem refletir de forma bastante coerente a concepção
de que apenas uma parte do povo tem o direito de dirigir os assuntos do mundo e, para
beneficiar de instituições criadas especificamente para suas próprias necessidades. Esta
concepção de uma separação de no entanto, não compartilhado por todos os museus da
mesma maneira. A maioria das instituições americanas mostra uma abertura muito
maior para com todos os seus cidadãos: "eles fazem do Museu uma instituição
verdadeiramente democrática que, como a Igreja, das pessoas ou da escola, é um dos
centros onde a vida da cidade está concentrada e purificada. [...] É essa preocupação
constantemente da educação popular que constitui a principal originalidade dos Museus
americanos, relata Louis Réau já em 1909. É essa preocupação constante da educação
popular, que é a principal originalidade dos Museus americanos. Este interesse no
público pode ser explicado tanto por razões práticas: os museus não serão devidamente
financiados, tanto pelo Estado quanto pelos patronos, do que se provassem sua utilidade
para a comunidade em que eles são implantados. É essencialmente nos Estados Unidos
que o princípio da ligação entre um o museu e a comunidade a que serve (veja este
termo), o que não toda a população. Se na Europa existem algumas vozes que pedem
que os museus não só lidem não apenas com os usuários usuais, mas também "o homem
da rua". As reações são bastante hostis em relação ao último.

A Primeira Guerra Mundial marcou o fim da maioria dessas divisões, mas também um
número de instituições que desaparecem gradualmente devido à sua inadequada
atividade no início do século XX. Revoluções artísticas agitam o sistema e o papel
desempenhado pela cópia dos mestres no treinamento de pintores, os grandes museus
alguns dos seus públicos mais assiduos desaparecem, enquanto a indústria,
impulsionada por novidade, não procura mais com tão fervor seus modelos de tradição,
trazendo um desafio radical ao papel da maioria dos museus de arte decorativos e
industriais. Os modos de quase todos os museus da escola são colocados em cheque,
antes de desaparecer definitivamente. A maioria dos museus comerciais fecham suas
atividades, dando lugar a outras instituições melhor equipadas para auxiliar os
exportadores.

Os grandes museus, apesar do abandono de alguns de seus públicos específicos, não


estão pronto para desaparecer. O período entre guerras marca uma dupla revolução que
substancialmente sofre a relação do museu com seu público. Por um lado, o sufrágio
universal resultado importante, resultante de uma concepção muito mais ampla do
público, auxiliada por isso a divulgação de desenhos de museus americanos a favor de
uma maior abertura. Por um lado, o desenvolvimento da licença paga marca o início do
turismo de massa, influenciando visitas de museus. Embora o termo fosse usado por
Forbes já na metade do século XIX, é somente a partir desse momento que é
verdadeiramente levado em conta o que as massas, e depois o público em geral, a saber,
"a massa de pessoas cujos os gostos e idéias não são muito precisos, o que geralmente
não possui cultura e finesse de mente", de acordo com os tesouros da língua francesa.
No entanto, este público não constitui uma massa informativo, a maioria dos
conservadores sabe que ele se divide em várias categorias, cada um participando da
instituição por motivos específicos. Murray, no início do século, distingue os estudantes
que vêm para um propósito específico e para obter certas informações, iniciantes que
buscam reconhecer o que aprenderam nos livros, com o sem propósito específico, mas
todos buscam saber quais objetos eles olham. No início da década de 1920, os curadores
do Museu Le Havre diferenciaram "a multidão de visitantes comuns; o filho de quem o
espírito de observação deve ser despertado; A criança curiosa por ele próprio das coisas
da história natural; o estudante; o homem da ciência ", cada uma dessas categorias à
espera de um serviço específico para o museu. No entanto, essas categorias são
baseadas em experiência dos conservadores, a análise do público baseia-se apenas em
uma visão dos conservadores e não em um estudo sistemático dos próprios visitantes.

O visitante como objeto de estudo

O crescente interesse em categorias cada vez mais amplas de público vai de mãos a
frente de que o melhor é conhecê-los. Estudos cada vez mais precisos são gradualmente
sendo desenvolvidos para entender melhor o comportamento do visitante no museu, os
motivos de sua visita e especialmente para tentar compreender o contexto intelectual
que ele deriva, ou mais prosaicamente para tentar entender e para medir o aspecto
educacional do museu.

Embora haja uma série de experiências anteriores naquela época, não é surpreendente
notar que um dos primeiros estudos do público foi essencialmente iniciado nos Estados
Unidos. No entanto, as análises que têm algum impacto não estão ligadas à educação. O
artigo de Benjamin Gilman sobre os shows de "fadiga dos museus", fotografias para
apoiar, as dificuldades que sentiu por um visitante ao examinar as obras de arte. O
Secretário do Museu de Belas Artes Boston, um oponente feroz de "museus-escolas" e
proponente de uma estética do museu, sublinha que não perde o interesse pelo público.

De acordo com Daifuku, foi em 1924, durante a reunião anual da Associação


Americana de Museus, que o desenvolvimento de estudos públicos em museus tem seu
verdadeiro aumento. "Clark Wissler afirmou que, na ausência de dados verificados, não
se podia dizer que as exposições e os programas organizados pelos museus para o
visitantes médios foram satisfatórios. Ele adicionou que os conservadores não estavam
qualificados para estudar o "visitante" do museu”. Após essas declarações, a associação
contrata um psicólogo da Universidade de Yale, Edward S. Robinson, para provar a
utilidade do trabalho do museu. O trabalho de Robinson como aqueles de seu assistente
Melton, conduzidos em várias grandes instituições americanas, levaram a publicação
dos primeiros estudos de visitantes. Estes são baseados na tradição de psicólogos
comportamentais que mainstream o atual no momento. Não é tanto o aspecto
educacional como o comportamento dos visitantes na exposição em estudo, embora
estes não sejam entrevistado. E por uma boa razão, se o aspecto educacional é
fortemente reivindicado pelos museus, não é ainda presente - de forma sustentável,
através da criação de serviços educacionais - na maioria deles. Embora existam análises
sobre a validade ou eficácia dos programas educacionais, o conteúdo da maioria dos
primeiros estudos é próximo do artigo de Gilman e o layout dos objetos ou a ordem dos
quartos, a fim de melhorar a condições de visitas. Diferentes experiências
museográficas são propostas ao público / cobaia, cujo tempo de parada antes dos
objetos é cronometrado. Os pesquisadores determinam o tempo de inatividade máximo
com base na quantidade de obras e na sua disposição, a existência ou não de cartéis, um
folheto comentando sobre as obras, etc. Essas pesquisas, marcam a primeira posição de
museus se não a favor de seus visitantes, pelo menos um certo estudo do seu
comportamento. Foi nesse mesmo período que os primeiros resultados das pesquisas
estatísticas que descrevem as características socioprofissionais do público do museu. O
objetivo dessas estatísticas, também são muito diferentes. Já não é necessário
demonstrar que o museu é freqüentado por um grande público, mas "que as coleções
estão ao alcance de todos", isto é, bem como empresários, trabalhadores e agricultores.
As estatísticas, revelamam as fontes do público, os meios de transporte usados, os
motivos para que visitantes vieram e o que eles preferiram durante sua visita.

Foi somente após a Segunda Guerra Mundial que o papel educativo dos museus,
destacado pelo ICOM, está experimentando seu verdadeiro crescimento. Realizações
educacionais em museus os ex-países totalitários (Itália, Alemanha) ou o bloco
soviético, incluindo o americano Wittlin. Destaca o desempenho, é talvez o fator mais
desafiador no papel da educação para o qual os museus desejam participar. Discurso de
ensino clássico obras de arte ou objetos de museu, vem juntar-se a uma nova visão do
museu como sistema de comunicação. Se a preeminência da mensagem transmitida por
coisas reais (um novo tipo de museologia - uma museologia da idéia, oposta à de o
objeto, de acordo com as palavras de Cameron) - esse princípio leva a um real ao
receptor, ou o visitante, e, portanto, um estudo mais aprofundado sobre a percepção das
mensagens transmitidas pelo museu. A este primeiro desenvolvimento adiciona-se o
tremendo crescimento das exposições temporárias. Os métodos de avaliação, que são
cada vez mais numerosos, são adaptados para transformações existentes. Exposições
temporárias, em particular exposições internacionais, são analisadas no seu "impacto", e
no seu sucesso. Mais do que o comportamento do visitante, são as informações que são
examinadas, bem como os conhecimentos adquiridos no museu.

Abbey e Cameron são geralmente creditados com o desenvolvimento dos primeiros


estudos sistemáticos em visitantes que formam o público ou o público de um museu.
Embora esses estudos não sejam os primeiros, seu aparato metodológico e rigor
científico superam as tentativas anterior. A mudança do estudo do comportamento do
visitante para a análise do público conduz inevitavelmente a um estudo mais preciso de
novos parâmetros, não apenas ligados diretamente a experiência do museu ou a
caracterização do visitante, mas também aos meios de transporte e as fontes de
informação utilizadas ou as reações à política de preços da instituição.

A chegada de Chandler Screven e Harris Shettel na década de 1960 ao pensamento


avaliador. Seus princípios são baseados em uma filosofia precisa: a exposição constitui
uma forma de mídia educacional cujos objetivos são definidos; a avaliação considera a
eficácia e sua capacidade de alcançar objetivos. Esta avaliação orientada para o objetivo
(objetivo da abordagem referenciada) tem uma longa tradição na educação.
Desenvolvido por Ralf W. Tyler no decorrer de seus estudos nacionais, provocou
muitas mudanças, em particular no sentido de uma "orientação ao consumidor". A
última abordagem, proposta por Michael Scriven, leva o avaliador a produzir um
julgamento de valor na escolha de possíveis soluções. Não há uma única proposta a ser
testada, mas tantas possibilidades do ponto de vista do consumidor (o visitante) para
uma solução mais eficaz. Scriven define duas funções para avaliação: isto é uma
abordagem formativa, que consiste em orientar os designers de um projeto, fornecendo-
lhes feedback contínuo sobre as reações dos potenciais consumidores. Então, a
avaliação "Abordagem sumativa" uma vez que o projeto foi concluído, a fim de avaliar
se os resultados foram obtidos nas realizações passadas e justificar as despesas
adicionais necessárias para sua implementação.

Screven e Shettel apresentam a primeira abordagem formativa / sumativa nos Estados


Unidos, quadro de avaliação do museu. Na Grã-Bretanha, o trabalho pioneiro de Roger
Miles, seguido por dos de Alt e Griggs no Museu Britânico (História Natural) também
adotam - ao transformá-lo - o método de Scriven. Vale lembrar que estas primeiras
obras pertencem ao museu "educacional" atual, como recorda Alt, criticando esta visão:
"Shettel acredita firmemente que o papel principal da exposição do museu é
educacional, no mesmo sentido que a televisão escolar, livros e materiais didáticos. Este
quadro de referência parece excluir problemas educacionais, e Shettel se concentra
inteiramente na Atividades didáticas / pedagógicas da exposição do museu ". Se a
resposta do entrevistado mina um pouco o julgamento da Alt refletiu com relevância os
debates sobre a natureza do um museu, cujo impacto no nível de avaliação não deve ser
negligenciado. No entanto, se a discussão dos objetivos da avaliação, não são totalmente
ignorados, a essência do debate está nos métodos e técnicas.

A melhoria do método, adaptado ao julgamento das exposições, tende bastante


rapidamente (em um espaço de uma geração) parar de formar uma estrutura reconhecida
por quase todos os pesquisadores. Assim, a avaliação "front-end" é estabelecida quando
a exposição está no estágio do projeto. Tem como objetivo coletar informações sobre
exposições anteriores, público potencialmente alvo da exposição, sobre o conteúdo da
exposição e sobre como explorá-la. A avaliação formativa ocorre durante a fase de
implementação da exposição. Tem como objetivo comparar as realizações em
andamento (exibição sob a forma de modelos ou realizações parciais, no laboratório ou
no campo) com as reações do público, a fim de mudanças necessárias. A "avaliação
sumativa" Uma vez terminada a exposição e confrontá-la com as reações do público. A
última forma para outras exposições - durante a fase preliminar. Isso em três partes, às
vezes acompanhadas por uma quarta chamada "avaliação corretiva" ou remediação
(usada para melhorar a exposição uma vez que está no lugar), ou um quinto, a avaliação
da avaliação, que tem um alcance mais epistemológico, é usada pela maioria dos
pesquisadores.

Com a abordagem orientada para o objetivo, o mainstream da avaliação da exposição,


opôs-se à "avaliação naturalista", representada por Robert Wolf. Tomando o sistema
judicial dos EUA, propõe uma avaliação mais ampla que objetivos com seus apoiantes e
adversários, selecionando testemunhas e examinando seus argumentos. Lobo continua
seu reflexo no contexto de exposições de museus, rejeitando a priori qualquer objetivo
definido antecipadamente. Os pressupostos e o plano de ação de avaliação serão
formados durante a avaliação, dependendo das interações entre os diferentes
protagonistas da exposição: público, pesquisadores ou curadores. Ao contrário da opção
orientada para objetivos, que adota esta posição apenas durante a avaliação preliminar, a
avaliação naturalista mantém uma abertura para mudar ao longo da implementação da
exposição; uma posição mais aberta, mas muito mais complexa para gerenciar.

Os métodos ou técnicas utilizados pelas várias abordagens avaliativas são todos


derivados de técnicas utilizadas em sociologia, psicologia, etnologia (para a técnica de
pesquisa) e em estatísticas (para resultados de monitoramento). O assunto da análise
permanece o mesmo: o público (ou o Não público). As primeiras técnicas relacionam-se
à amostragem do objeto de estudo. Isto é obviamente, para definir a população a ser
analisada, isto é, o número de pessoas e como selecioná-los. Um segundo tipo de
técnica relaciona-se com os métodos de medição. Estes são numerosos e variam de
acordo com os objetivos do estudo. As medidas de conformidade são usados para
analisar o comportamento do visitante. Pesquisas de questionários, entrevistas e
entrevistas em grupo são projetadas para interrogar diretamente os (não) Visitantes. A
distinção qualitativa / quantitativa aplica-se a todas essas técnicas. Geralmente, grandes
pesquisas são quantitativas, usadas para questionário fechado o público potencial ou
real das exposições. Pesquisas qualitativas perguntas abertas, mas praticadas em um
número limitado de indivíduos. Os últimos são usados para verificar o conhecimento
adquirido ou para explorar o conhecimento prévio de visitantes para estudar seu
comportamento na exposição ou para aprender mais sobre suas reações e sentimentos
em frente ao museu.

Entre as tendências identificadas e as recomendações feitas por um comitê dos EUA


para explorar o futuro dos museus, a tarefa, reafirmou como uma prioridade é abrir-se a
todos os estratos da população e isto, levou à necessidade de os museus aprofundarem
as suas pesquisas sobre público e não público dessas instituições, fortalecendo
consideravelmente o papel dos avaliadores. Esse fenômeno, particularmente na América
do Norte e na Grã-Bretanha, encontra um eco cada vez mais forte no resto dos
continentes americano e europeu. O desenvolvimento das contribuições sobre a
avaliação levou gradualmente este setor a reformular sob o conceito de estudos de
visitantes. Este novo conceito é definido pelo seu objetivo de interface (de advogado, de
acordo com os termos de Bitgood) entre os visitantes e os museus. Incluindo técnicas de
avaliação, também inclui estudos prospectivos, uma espécie de pesquisa básica sobre
visitantes, sendo mais rigorosa e mais científica do que resultados diretamente
aplicáveis das avaliações. Estudos de visitantes se beneficiaram de um número maior do
Museu dito Internacional, que tem seus próprios congressos e associações (Visitante
Associação de Estudos), periódicos inteiramente dedicados a eles (Estudos de Visitantes
Conferência anual, comportamento dos visitantes, tendências atuais na pesquisa e
avaliação da audiência, ILVS - Revisão - que periodicamente publica uma bibliografia),
ou parcialmente dedicada (Publics & Museus, então Cultura e Museus)

Se o desenvolvimento de estudos públicos conduz, desde o final da década de 1980, até


desenvolvimento de um verdadeiro campo de pesquisa centrado no público, suas
expectativas e suas reações. No mundo do museu, o movimento não é compartilhado
por todos os membros do pessoal do museu. A maioria dos especialistas da disciplina
(Allaire, Bitgood, Davallon, Gottesdiener, Loomis, Screven, Shettel, Shiele, Zavala ...)
são acadêmicos ou independentes, que trabalhar fora do museu, às vezes em nome do
museu. Algumas unidades de avaliação existem em grandes instituições (Museu da
civilização em Quebec, Museu da História Natural em Londres, a Galeria da Evolução
em Paris, etc.). Muitas vezes isoladas em suas pesquisas, muitas se queixam da falta de
diálogo dentro do museu. As avaliações não são seguidas pelas correções solicitadas, as
opiniões nem sempre são refletidas no estabelecimento. O design de um público ativo,
cujas opiniões levariam - através da avaliação – as mudanças dentro do museu, não é
aceito por todos. No geral, no entanto, as lições aprendidas e avaliações levam a uma
percepção mais refinada do público, especialmente para designers de exposições. Essa
percepção provavelmente não necessariamente vem diretamente de avaliações
anteriores ou sumativas relacionadas à exposição, mas sim de um conjunto de leituras
ou lições aprendidas com a experiência direta de contato com visitantes, estudos
precisos e leituras de relatórios de pesquisa.

A experiência do museu, resumida por Falk e Dierking, é emblemática destas novas


percepções de visitantes e lições aprendidas com seus estudos, comportamentos e suas
reações. Assim, os autores, com base em suas análises, desenvolvem uma imagem
muito heterogênea da experiência do museu, cada visitante aprendendo de forma
diferente, interpretando informações de acordo com seus conhecimentos, experiências e
crenças. Todo visitante chega com diferentes expectativas de visita e também
personaliza a mensagem que recebe, de modo a ajustá-lo ao seu conhecimento e
compreensão de coisas. Falk e Dierking também enfatizam o contexto geral da visita: a
maioria dos visitantes tem suas bagagens culturais (família, amigos, visita guiada), que
influencia radicalmente sua percepção e suas memórias, mas a experiência do museu
também inclui supervisores, guias, em suma, tudo pessoal e público do museu (bem
como a aparência geral do museu, sua infra-estrutura, etc.). Os visitantes chegam ao
museu porque contém objetos incomuns, coisas reais, mas a percepção dessas coisas
reais também é muito diferente. O grande número de objetos ou as experiências com as
quais são confrontados dentro do museu os incitam a selecionar um pequeno número
(necessariamente influenciado pela localização dessas experiências dentro do museu).

Visitante ou ator?

Se a consideração de reações públicas for gradualmente integrada por educadores e


expositores de museus, o papel desempenhado pelos visitantes permanece destinatário
ou usuário de infra-estruturas de museus. Seu direito é idêntico ao de um consumidor
tradicional; o visitante não pertence à categoria de produtor ou co-produtor, categoria
reservada para profissionais do museu. No entanto, esse limite é gradualmente alterado
durante a década de 1960, em várias instituições de museus, a maioria dos quais de
tamanho pequeno e com o objetivo de ser experimental, artisticamente ou Etnográfico.
No último caso, o design de um público ativo, produtor da base da evolução que levará
à formação de ecomússums e, mais geralmente, à nova museologia.

Este movimento se originou nos tumultos gerados pela Segunda Guerra Mundial e está
se desenvolvendo em paralelo com o surgimento de uma nova geração, resultante do
baby boom, o fim da guerra e que pretende desempenhar outro papel na sociedade com
base em valores que os mantidos pelas gerações anteriores. A geração anterior parece
ainda conscientes desse fenômeno de discrepância, especialmente ao nível do museu e
seu público. A recomendação da Unesco, aprovada em 14 de dezembro de 1960 em sua
11a. Sessão, o meio mais eficaz de tornar os museus acessíveis a todos, tem nas
soluções tradicionais para remediar esta situação: medidas para desenvolvimento de
compreensão pública, como apresentação, cartéis, guias, visitas guiadas, etc.; horário de
funcionamento do museu, que deve levar em conta as horas de lazer de trabalhadores;
melhor acesso ao museu e ao conforto dos serviços auxiliares; entrada gratuita, pelo
menos em certos dias e para pessoas com renda modesta, famílias grupos escolares, e
assim por diante. Essas medidas, no entanto, afetam apenas a camada mais superficial
da instituição. Conhecemos os movimentos de protesto que germinam da final da
década de 1960. Isso levou, em particular, a questionar a instituição museu,
principalmente nas suas relações com o público. O museu é assim atacado de todos os
lados. Os artistas (Duchamp, Broodthaers, Oldenburg, etc.) criticaram o autoritarismo
de escolha; enquanto os líderes de países anteriormente colonizados denunciam o
neocolonialismo da instituição, "criação de uma era pré-industrial, preservada pelos
tiques de as inibições dos snobs, o museu está teoricamente e praticamente ligado a um
mundo (o mundo de Classe européia), uma classe (a classe burguesa cultivada), uma
certa visão de cultura (nossa antepassados dos gauleses e seus primos, todos os grandes
louros dolicocefálicos com olhos azuis!). Este mundo está sem dúvida desaparecendo
[...] mas o museu ainda continua a ser o local de concentração magia das obsessões
empoeiradas de uma classe que sempre acredita em estender o seu poder.

Ao mesmo tempo, vários estudos sobre o comportamento dos visitantes dos museus,
incluindo o de Bourdieu e Darbel, referindo-se às ainda desproporcionadas
desigualdades no museu. "As estatísticas mostram que o acesso a obras culturais é o
privilégio da classe cultivada; Mas esse privilégio tem todo o fora da legitimidade. Na
verdade, eles nunca são excluídos". A sociedade oferece todas as possibilidades teóricas
de acesso aos museus, mas alguns deles têm a possibilidade real: aqueles cujo nível de
educação é suficiente para decodificar a linguagem das obras. O sistema escolar, na
época, "atuando como se as desigualdades da natureza, isto é, desigualdades de
presentes, e ao não dar a todos o que alguns têm em suas famílias [...] perpetuam e
sancionam as desigualdades iniciais". Se o sistema educacional não for repensado, os
museus continuarão a ser fatores de desigualdade social.

A maioria das reações a essas críticas insiste na necessidade de abrir o museu ao público
e o fortalecimento das estruturas educacionais da instituição. Esta abertura não está
numa mudança nos métodos educacionais, a maioria dos quais faz parte da tradição de
um relacionamento mais ou menos autoritário, do mestre ao aluno. Educação - no
Ocidente - está experimentando uma verdadeira agitação neste momento. Horários de
trabalho e reforço do sistema social parecem desenhar os contornos de uma nova
civilização baseada em lucros e progressos, aumento do tempo de lazer, mas também a
necessidade de aprendizagem ao longo da vida, a fim de para entender as mudanças
tecnológicas que o alteram continuamente. De certo superficialmente, o programa
educacional tende a um resolutamente inovador, orientado para uma maior participação
dos visitantes na definição de Conteúdo e métodos de educação. A andragogia é o
coração da evolução da educação permanente, visando todas as audiências. Concebido
de forma aberta, educação ao longo da vida é parte da civilização do lazer, mas
especialmente na perspectiva de dar todas as oportunidades para adquirir conhecimento
e, assim, superar a lacuna nas desigualdades sociais. Vozes são criadas, tanto dentro
como fora do museu, para considerar a educação dos museus nesta área. Igualdade entre
o guia e o público. Na verdade, não deve haver "guias" para o museu, mas animadores
que se aproximariam do trabalho no início dos grupos e, portanto, do público, e não no
início do objeto. Especialista em mediação, o facilitador deve levar os visitantes a
tomarem consciência de suas emoções, sua compreensão. O museu deve estar aberto a
locais, socioculturais, mas também grupos políticos. Deve estar aberto durante não
quando as pessoas estão no trabalho. "Como as coisas estão, eles não podem ser
visitados do que pelos rentistas e turistas". Este lugar de discussão, o museu / templo
não permite; uma função de fórum, aberta ao debate público, deveria ser para substituir
a do templo. Esta reivindicação do museu como agente educacional, seu papel é social,
é consciência dos problemas do meio rural ou urbano, também está no cerne da
Princípios da Declaração de Santiago do Chile, dedicada em 1972 ao papel do museu na
América latina.
É neste contexto particular que a posição dos museologistas reunidos pode ser
interpretada dentro da Icofom em torno da questão do público. A constituição oficial de
Icofom, em 1977, alguns anos após os eventos mencionados acima, não está no
contexto de um real interesse para o público, mas para objetos e museologia. Enquanto
alguns museologistas de forma provocativa, que a museologia pode fazer sem museus,
para concluir que muitas vezes parece querer dispensar o público. Os principais tópicos
de discussão das primeiras reuniões foram pesquisas científicas, aspectos sociológicos e
ecológicos do museu, sistemática, interdisciplinaridade, treinamento enquanto as duas
questões do MuWop / DoTram não abordam a questão de público. Esses temas de
trabalho, familiares aos museologistas orientais, parecem ser contestados por muitos
museologistas, em particular porque vários deles querem uma teoria de um museu mais
pragmático e baseado na realidade do mundo do museu, mas também porque as
reflexões teóricas não deixam espaço para análise dos problemas encontrados pelos
museus. O museu em suas relações com o público. Notícias e Experimentos são
evocados neste momento, incluindo o Museu da revista (sob a influência de Georges-
Henri Rivière e Hugues de Varine) ecoaram: o ecomuseu da comunidade de Creusot-
Montceau as minas, o museu do bairro de Anacostia, a Casa del Museo na Cidade do
México, etc. As reuniões de 1980 e 1982, organizado pela Icofom na Cidade do México
e em Paris, termina num certo caos, vários museologistas que tentam concentrar a
reflexão museológica apenas nessas questões, os líderes do Comitê, os protagonistas
decidiram, em 1983, organizar Duas reuniões em Londres, uma sobre formação
profissional, a segunda sobre ecologia e ecomuseus, de modo a estudar a relação
Museu-território-sociedade.

As contribuições para este simpósio que aparecem no Icofom Study Series 2 a 4


ilustram um relacionamento que a maioria dos museologistas manteve com o público
durante esse período. Seguindo as Reflexões de Rivière e Varine nos ecomuseus, as
contribuições de Mathilde Bellaigue, Gérard Collin, Pierre Mayrand, e especialmente
André Desvallées, fazem parte de uma nova relação entre o museu e a população; o
público do museu desaparecendo de um certo usuário para quem o museu deve
constituir uma ferramenta patrimonial consciência e assumir o controle de seu futuro.
"Alguns ecomuseus provêm de uma crítica a relação entre sociedade e herança, a
rejeição do elitismo, a socialização, avaliação monetária; do surgimento, ao contrario,
da prioridade dada aos gestos e práticas, valores culturais específicos das classes
dominadas. A observação de Jean-Yves Veillard enfatiza o fato de que esses
museologistas tomam em consideração a crise dos museus que explodiram alguns anos
antes, questionando o personagem elitista, sacralista ou neocolonialista, o museu e sua
relação com o público. O termo "público", neste contexto, desaparece a favor o de
usuário ou ator, numa perspectiva de diálogo e personalização de relacionamentos. As
respostas propostas pela nova museologia levam a uma reação geralmente negativa,
museologistas do Oriente, notadamente o de Zbynek Stransky. Em geral, a nova
museologia "é avaliada apenas como uma possível resposta do museu à crise; ecomuseu
formando uma categoria entre outras. O papel da museologia, tanto para Stransky como
para a maioria dos museologistas do Oriente, é essencialmente teórico e não pode ser
considerado, dentro da comissão, que, com base nessa visão: é ao nível de levar em
conta as realizações da ecologia (como ciência) que a museologia deve poder basear seu
reflexo, e não da experiência dos ecomuseus, considerado aqui um pouco como um
fenômeno da moda do que como uma evolução real. Tal reações, mas também a recusa
do comitê da Icofom de criar um grupo específico sobre o assunto, bem como o desejo
de vários dos protagonistas do ecomuseu para obter maior reconhecimento, no nível
internacional, levou à formação do Minom em 1984, inteiramente dedicado a nova
museologia. Uma série de museologistas, como André Desvallées e Mathilde Bellaigue,
atores da nova museologia, permanecem fiéis ao Icofom, inculcando o espírito do
MNES ou Minom no comitê, tentando perpetuar a consideração do público dentro da
reflexão teórica. Uma série de reuniões do eco-museu organizado pela Icofom, às vezes
em conjunto com o Minom, em particular em 1985, em Zagreb, e em 1986, em Buenos
Aires, e em 1992, em Quebec, e em 1995, em Stavanger.

Os trabalhos das reuniões Icofom de 1986 (Museologia e Identidade, ISS 10-11) e


1994-5 (Museu e comunidade, ISS 24-25) ainda refletem diferenças na abordagem entre
defensores de um debate estritamente teórico, às vezes abstrato, e os teóricos da nova
museologia com base em experiência. Esses pontos de vista levaram a posições muito
diferentes em favor do público; Isabel Laumonier enfatiza, por exemplo, a diferença
radical entre a percepção do polonês Wojciech Gluzinski ("o visitante deve receber
conhecimento científico, ele gosta ou não") e Bjarne Flou ("o envolvimento da
população local em todas as atividades do museu é considerado um elemento
importante"). Sem dúvida, o desaparecimento da museologia no Oriente está ajudando a
reduzir antagonismos. No entanto, em 1995, na Conferência Geral da Icom em
Stavanger, cujo tema foi “museu e comunidade”, os contrastes entre as filosofias do
museu aparecem com talvez menos evidências. Claro, as diferenças permanecem. Como
o lembra Marc Maure, "o novo museu não é dirigido a uma audiência específica
composta por visitantes anônimos. Sua razão de ser é estar ao serviço de uma
comunidade específica. O museu torna-se um ator e uma ferramenta para o
desenvolvimento cultural, social e econômico de um grupo particular. Mas esse tipo de
relacionamento, central para a nova museologia, também tem maneira consumista
dentro da instituição como um todo. O poder das comunidades, parte do público, e
mesmo de todo o público do museu, sofreu uma evolução semelhante aos movimentos
de lobby dentro de organizações nacionais ou internacionais, liderando nos países
anglo-saxões), por um lado, aos movimentos de retorno das coleções patrimoniais em
suas comunidades de origem e, por outro, a integração das comunidades na definição
dos conteúdos exposições. Como corolário, o poder do público comunitário, quando se
opõe à a exposição do museu leva ao fenômeno de "politicamente correto" ou a
preeminência de diplomacia sobre o conteúdo científico das exposições, como sugere
Lynn Maranda.

Visitante e Consumidor

Este desenvolvimento não é surpreendente. Os choques econômicos de meados da


década de 1970 e as mudanças de políticas que resultam em mudanças sérias na
filosofia dos museus e sua relação com o público. É realmente assim que começa - em
primeiro lugar, nos Estados Unidos - a era dos gerentes nos museus. Insensivelmente, o
marketing é para se espalhar no mundo do museu, porque responde tanto à questão da
abertura e a mudanças no ambiente econômico. A política de menor intervenção do
governo levou aos museus a reposicionar-se: ou eles vêem suas atividades como fontes
alternativas de financiamento, ou como grandes exposições temporárias e pelo
desenvolvimento da receita comercial do museu. Isto é geralmente esta segunda
alternativa que é escolhida, muitas vezes com sucesso. Por um tempo, a era das
principais exposições traz uma certa euforia no mundo dos museus, não apenas alguns
desses eventos têm benefícios muito significativos (milhões), mas, além disso, a
instituição, há muito criticada como elitista, Mortifer, está ganhando uma popularidade
renovada, a julgar pelas longas linhas que formam diante das exposições dedicadas ao
ouro dos faraós ou aos dos celtas, as pinturas de Van Gogh, Rembrandt ou Picasso.
Numerosos grandes museus também vêem o seu comparecimento aumentar
consideravelmente.

Comercialização, além de potencialmente benéficas como recursos financeiros do


museu, também apoiam uma certa concepção do museu em seu relatório para o público.
A lógica comercial implica que os consumidores estão satisfeitos (senão eles não
retornariam). Assim, garante que as atividades do museu se baseiem em uma filosofia
que coloca o visitante / consumidor no centro de suas preocupações. Muitos, para
estabelecer o lugar do público no coração do museu, para desenvolver uma atitude de
mercado. A maioria das instituições desenvolve suas atividades comerciais para gerar
recursos financeiros (embora os lucros nem sempre estão no encontro). Essas funções,
para serem lucrativas, exigem obviamente, a atração de um grande público convidado
para o museu através de campanhas promocionais.

O refinamento desta filosofia implica um amplo uso de ouvir visitantes (potencial), mas
de uma perspectiva comercial, a de pesquisa de mercado e análise das necessidades do
consumidor. Muitos estudos projetados para melhorar a educação nas exposições podem
ser usadas de forma mais prosaica para aumentar o atendimento no museu. O mesmo se
aplica à análise do público do museu, o preço a ser pago na exposição, a percepção do
visitante de outras instituições culturais concorrentes ou o desenvolvimento de
"Produtos bem-sucedidos". O aumento do uso, de uma perspectiva de marketing. A
avaliação contribui para transformá-los em uma ferramenta para a gestão de museus.
Tendências para entender melhor seu impacto na experiência do museu. A entrada do
termo nas bibliografias de marketing em ambiente de museu confirma a notícia, as
funções da ferramenta avaliadora. Esta passagem, em francês, da noção qualitativa de
público para isso, um público muito mais quantitativo, marca um passo importante na
reflexão sobre o destino do museu e sua integração pelo pensamento econômico.

Este fenômeno da "cancerização pelo dinheiro", bem como suas conseqüências nas
relações com o público, foi abordado pela Icofom em duas ocasiões durante o triênio do
Icom, em Melbourne, em 1998 - sobre o tema museologia e globalização - e em
Barcelona, em 2001 - sobre o tema da museologia, desenvolvimento econômico e
social. Embora o papel da globalização é analisada principalmente do ponto de vista da
construção de identidades e particularidades, bem como a evolução geral das culturas, o
efeito sobre o público nos museus são analisados através de mudanças na política
econômica (Desvallées), as marcas globais como o Guggenheim (Dolan), o
desenvolvimento do turismo cultural (Young) e produção de exposições de grande
formato / blockbusters para alcançar o público mais amplo possível (Vitali e Gale). Esta
evolução da relação entre o museu e o seu público são observados mais precisamente a
partir do ângulo de desenvolvimento econômico e social. "Estamos agora a ver os
efeitos da globalização que torna nossa nação tão impotente; populismo e nossos
museus e as galerias de arte devem agora agradar toda a população em todos os
momentos para que tudo deve ser organizado como um dumbed down ". A descoberta
de nivelamento, estratégias globais de marketing para grandes exposições e museus,
como o Guggenheim (Desvallées, Mairesse, Vierreg) está diretamente ligado à
representação do público-alvo - o máximo de pesquisas de mercado tentam definir o
perfil típico e hábitos de consumo cultural.
O público em geral parece possuir características relativamente semelhantes,
observáveis por estudos realizados na maioria dos países ocidentais: pesquisas de
características culturais dos habitantes de um país, estudo do local de visita, enumeração
de inscrições.

Assim, os fatos já observados há quase quarenta anos, especialmente por Bourdieu, são
confirmados no tópico de pesquisas: os visitantes de museus tradicionalmente
pertencem às notas mais altas e tem um alto nível de educação, como é o caso para o
público em geral. Práticas culturais como teatro, leitura ou ópera, (com exceção de a
visita dos zoológicos e dos parques temáticos). As práticas de visita ao museu são
muitas vezes, aqueles que atravessaram os portões de um museu nos últimos meses têm
chances de repetir suas ações nos próximos meses. Entre a minoria mais acostumada a
museus, as mais altas classes sociais são sobre-representado, enquanto o perfil dos
visitantes casuais é mais característicos da população em geral. Ao forçar o traço, "o
público pode ser considerado como um terço de estudantes, um terço de idosos e de
professores e um terço de outros grupos populacionais". Os motivos dados pelas aulas
para evitar visitar museus são de não interesse ou chato, enquanto o não público das
classes sociais superiores a falta de tempo ou as dificuldades de chegar lá. Os motivos
dados para os museus são mais difíceis de compreender e dependem do tipo de
instituição: aprendizado, distração, curiosidade, esteticismo ou calma (estudo, educação
e prazer, de acordo com a fórmula de Icom) a experiência do museu combina de forma
diferente, também de acordo com os visitantes e a especificidade do museu visitado.

No entanto, o atendimento a um museu continua a ser uma prática muito popular, com
mais de um terço da população já visitou um nos últimos doze meses (mas uma quarta
parte nunca teria pisado num museu). Essas estatísticas são inferiores às do cinemas e
bibliotecas, mas excede aos dos teatros, eventos esportivos ou Parques temáticos. A
prática do museu é principalmente familiar; os visitantes geralmente são acompanhados
(por amigos ou familiares). A visita a um museu é muitas vezes associado a um evento,
como uma exposição temporária ou um deslocamento (turismo) em seu próprio país ou
no exterior; muitas pessoas visitam apenas museus durante a sua estadia no exterior,
enquanto aqueles que os visitam em seu próprio país também participam de fora de seu
país. Museus de artes plásticas (que não são mais muitos) atraem a maioria das pessoas,
na frente dos museus da ciência ou da sociedade. Embora existem tipos exclusivos de
atendimento, muitas pessoas praticam pulverização.

O aumento espectacular da participação nos principais museus tem sugerido um


entusiasmo do público geral por esses estabelecimentos. A título de exemplo, o Louvre
recebeu mais de 5.700.000 visitantes em 2003, contra 4.700.000 em 1996, 3.540.000 em
1990, em 1980, 270.000 em 1935 e 405.000 em 192.377. Este entusiasmo é menor a
percentagem da população em causa por estes estabelecimentos (a proporção é
relativamente estável nos últimos trinta anos), mas sim pelo aumento muito do turismo
internacional (com foco em visitar os maiores estabelecimentos), fortalecendo da
freqüência de visitas ao público regular, bem como o aumento geral da população e a
mudanças estruturais em sua composição (notadamente o aumento da inscrição). Nos
maiores museus, representam mais de metade dos visitantes (66%, atualmente, no caso
do Louvre).
Este retrato resumido dos visitantes do museu revela uma imagem relativamente
conhecida do público do museu. Este retrato é realista por tudo isso? O relacionamento
com o visitante, dentro do desenvolvido pela maioria dos estudos públicos, é sustentado
pela lógica do mercado. O protótipo mais atual é talvez o Museu Guggenheim de
Bilbao, está obviamente presente na maioria dos principais museus americanos ou um
resultado pragmático para os desejos de desenvolvimentos de museus e orçamentos
governamentais. Daí um certo conhecimento do público, atenção interessada, quer
diretamente para avaliar melhor as perspectivas de rentabilidade, seja de forma indireta,
a fim de Exposições perfeitas para torná-los mais eficientes e atraentes. Na lógica da
relação entre o consumidor e o produtor termina assim que a transação (exceto para
garantias de reembolso por defeitos no objeto da transação - quando as exposições
"satisfeitas ou reembolsadas? "). Esta lógica caracteriza a visita de um grande Museu, o
visitante permanece como anônimo como um cliente de supermercado. Uma vez fora do
estabelecimento, o relacionamento se dissolve (exceto quando se trata de saber se ele
retornará ao museu e gastar dinheiro na loja).

Qual é a relação entre este retrato e a experiência de um pequeno "ecomuseu" como o


descrito por Serge Chaumier? Este, localizado em uma comuna rural de cerca de 3000
habitantes e animado por um grupo de amadores ansiosos por reviver o patrimônio
local, de acordo com as várias animações organizadas ao longo do ano, atrai cerca de 10
mil visitantes por ano, atração local na área. Uma fração do público desse museu possui,
sem dúvida, características mais ou menos semelhantes às de outras instituições
reconhecidas, mas reduzir a audiência para esta imagem? E quanto aos habitantes da
aldeia, muitos dos quais voluntários para o funcionamento da instituição e cuja família,
amigos contribuem. Os colecionadores são as facetas de uma audiência diferente? A
relação entre categorias do público e do museu é totalmente diferente daquilo que são
turistas de um dia, viajantes independentes.

Se, do ponto de vista teórico, o ecomuseu não recebe visitantes ("um permanece em si
mesmo"), mas que relação pode ser feita entre esta imagem geral do público e a da
projeto de eco-museu? O que dizer dos usuários da "casa del museo", a antena do museu
da antropologia do México construída nas favelas? E o público no museu de Niamey em
Níger, iniciado por Pablo Toucet, ou aqueles desenvolvidos no Mali por iniciativa do
Alpha Oumar Konaré? E quanto aos projetos de museus desenvolvidos pelos
ameríndios, na Amazônia ou na América Norte, a fim de preservar o património
tangível ou intangível em perigo? Na ausência de estudo do público, é com base nos
textos que relacionam a experiência e as motivações para a criação de tais um perfil do
público-alvo, totalmente diferente daqueles grandes estabelecimentos ou museus
"clássicos". Conclusões semelhantes podem ser desenhadas para os descendentes atuais
dos museus do centavo do século XIX, por exemplo, museus sexuais e de erotismo, que
florescem em todo o mundo. Deve-se notar que a maioria dos Estudos de visitantes
apenas refletem o público de uma categoria específica do museu, ou seja, aqueles o mais
institucionalizado e de maior porte. Certamente alguns serviços como o Observatório do
público na França, através de estudos (quem não poderia pagar, sozinho, tais análises),
eles oferecem uma visão mais ampla da relação entre o mundo dos museus e seus
públicos. No entanto, iniciativas locais, muitas vezes não subsidiadas pelas autoridades
públicas, margem do sistema clássico do museu, não são levadas em consideração
nessas análises.
No início do século XXI, o relacionamento do museu com o público permanece
eminentemente complexo. Se do ponto de vista teórico, os museus são criados pelas
pessoas, operadas pelas pessoas e servindo das pessoas", isso não significa que todos os
estabelecimentos estejam destinados a todos. Se começarmos de atual, clássico, mundo
do museu - o formado pelo mais o maior e mais popular - a maioria do público uma
certa elite, muitas vezes cosmopolita e orientada para o turismo cultural. Muitos existem
programas para tentar trazer o "excluído" (o mais pobre, o menos capaz, o pessoas com
deficiência, minorias étnicas) para atendê-los; a existência desses programas mostra, em
que essas categorias não dão por certo que o museu pertence à eles. A relação entre
grandes museus e o público em geral não deve, muitas instituições continuam a abordar
artistas e pesquisadores científicos, que se sentem cada vez menos à vontade dentro do
museu e as ligações entre o museu e a universidade nem sempre são fáceis (mas as
pesquisas são verifique essas afirmações). O público dos museus também é formado por
profissionais, os mais variados, a evolução das estatísticas do Icom atesta isso. Claro,
essas categorias são a população como um todo, mas eles ainda estão ativamente
envolvidos na construção do relacionamento entre o museu e outras audiências. De certa
forma, os maiores museus pode ofuscar, pelo seu tamanho e ressonância de mídia, todos
os outros museus e público. Em toda a paisagem do museu, ainda é possível observar as
relações que se manifestaram durante os séculos que viram a instituições: ainda existem
instituições para crianças (museus crianças), estudantes ou profissionais (museus de
anatomia e criminologia), estudiosos (alguns museus universitários ou históricos),
trabalhadores ou funcionários (alguns museus corporativos), mesmo para os habitantes
de uma comunidade (alguns ecomuseus). Existem museus verdadeiramente
participativos (muitos museus locais, administrados por voluntários), dentro dos quais a
relação humana tem mais importância que o objeto, o que inevitavelmente leva a outro
atitude em relação ao público. Há também museus nos quais a presença do visitante é
mais atraente, museus lucrativos atraindo o público para feiras ou museus privados, o
uso exclusivo de seu dono e alguns funcionários eleitos. Muitas dessas instituições não
se enquadram no quadro estrito da definição do Icom, longe disso, mas essa definição,
longe de circunscrever todo o fenômeno do museu, e é com base nisso para analisar a
recepção, pelo público, desta relação específica entre homem e realidade,
particularmente feita por museus.