DIEGO VELASQUEZ

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, bautizado el 6 de

junio de 15991-Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez,
fue un pintor barroco español considerado uno de los máximos exponentes de
la pintura españolay maestro de la pintura universal.

Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de

iluminación tenebrista, por influencia deCaravaggio y sus seguidores. A los 24
años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro
años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre
los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo
consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros
destinados a decorar las mansiones reales. Su presencia en la corte le permitió
estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer
viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su
tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran
luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir
de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su
última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado, alcanzando un
dominio extraordinario de la luz. Este período se inauguró con el Retrato del
papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus
dos últimas obras maestras: Las meninas y Las hilanderas.

Su catálogo consta de unas 120 o 130 obras. El reconocimiento como pintor

universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama
entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los
pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se
sintió maravillado con su obra y le calificó como «pintor de pintores» y «el más
grande pintor que jamás ha existido». La parte fundamental de sus cuadros que
integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.

Primeros años en Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la

iglesia de San Pedro de Sevilla. Sobre la fecha de su nacimiento, Bardi se
aventura a decir, sin dar más detalles, que probablemente nació el día anterior
a su bautizo, es decir, el 5 de junio de 1599.

Sus padres fueron Juan Rodríguez de Silva, nacido en Sevilla, aunque de

origen portugués (sus abuelos paternos, Diego Rodríguez y María Rodríguez
de Silva, se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto), y
Jerónima Velázquez, sevillana de nacimiento. Se habían casado en la misma
iglesia de San Pedro el 28 de diciembre de 1597.4 Diego, el primogénito, sería
el mayor de ocho hermanos. Velázquez, como su hermano Juan, también
«pintor de imaginería», adoptó el apellido de su madre según la costumbre
extendida en Andalucía, aunque hacia la mitad de su vida firmó también en
ocasiones «Silva Velázquez», utilizando el segundo apellido paterno.

Su casa natal en Sevilla.

Se ha afirmado que la familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la ciudad.
Sin embargo, y a pesar de las pretensiones nobiliarias de Velázquez, no hay
pruebas suficientes que lo confirmen. El padre, tal vez hidalgo, era notario
eclesiástico, oficio que solo podía corresponder a los niveles más bajos de la
nobleza y, según Camón Aznar, debió de vivir con suma modestia, próxima a la
pobreza. El abuelo materno, Juan Velázquez Moreno, era calcetero, oficio
mecánico incompatible con la nobleza, aunque pudo destinar algunos ahorros a
inversiones inmobiliarias. Los allegados del pintor alegaban como prueba de
hidalguía que, desde 1609, la ciudad de Sevilla había comenzado a devolverle
a su bisabuelo Andrés la tasa que pesaba sobre «la blanca de la carne»,
impuesto al consumo que solo debían pagar los pecheros, y en 1613 comenzó
a hacerse lo mismo con el padre y el abuelo. El propio Velázquez quedó exento
de su pago desde que alcanzó la mayoría de edad. Sin embargo, esta exención
no fue juzgada suficiente acreditación de nobleza por el Consejo de Órdenes
Militares cuando en la década de los cincuenta se abrió el expediente para
determinar la supuesta hidalguía de Velázquez.
El artista
Príncipe Baltasar Carlos a caballo (detalle, 1635). Considerada una de sus
obras maestras. Sus pinceladas rápidas, abocetadas y de enorme precisión,
anteceden en dos siglos los modos impresionistas.
Evolución de su estilo pictórico
En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, valiéndose
de una luz intensa y dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba
las formas con precisión, y sus colores dominantes eran tonos tostados y
carnaciones cobrizas.

Para Xavier de Salas cuando Velázquez se estableció en Madrid, al estudiar a

los grandes pintores venecianos en la colección real, modificó su paleta y pasó
a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.Todavía hasta el
final de su primer periodo madrileño, concretamente hasta que realizó Los
borrachos, siguió pintando sus personajes con contornos precisos y
destacándolos de los fondos con pinceladas opacas.

En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En

este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas, buscando la luminosidad.
Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores,
concluyó esta transformación a mediados de 1630, donde se considera que
encontró su lenguaje pictórico propio mediante una combinación de pinceladas
sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar
los detalles.

A partir de La fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los

cuadros cambió y se mantuvo así el resto de su vida. Se componía
básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo
de gran luminosidad, complementado con pinceladas cada vez más
transparentes. En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar
Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso a los
fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad
eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló
esta técnica hasta extremos nunca vistos.

Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas,

especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También
por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y
los que conoció en su primer viaje a Italia. Velázquez, por tanto, no hacía como
los otros pintores que trabajaban en España, que pintaban superponiendo
capas de color. Él desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques
rápidos y precisos en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha
importancia en la composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una
mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo,
se volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de
maduración interior.

El pintor no tenía la composición totalmente definida al ponerse a trabajar; más

bien prefería ajustarla según iba progresando el cuadro, introduciendo
modificaciones que mejorasen el resultado. Raramente hacía dibujos
preparatorios, simplemente hacía un bosquejo de las líneas generales de la
composición. En muchas de sus obras sus célebres correcciones se aprecian a
simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro
según modificaba su posición, añadía o eliminaba elementos. A simple vista se
pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posición de las
manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos. Otra costumbre suya era
retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se
produjeron mucho tiempo después.
Sus dibujos
De Velázquez se conocen muy pocos dibujos, lo que dificulta su estudio. A
pesar de las noticias facilitadas por Pacheco y Palomino, sus primeros
biógrafos, que hablan de su labor de dibujante, su técnica de pintura alla prima
parece excluir la ejecución de numerosos estudios previos. Pacheco se refiere
a los dibujos realizados durante su etapa de aprendizaje de un muchacho que
le servía de modelo y cuenta que durante su primer viaje a Italia estuvo alojado
en el Vaticano, donde pudo dibujar libremente los frescos de Rafael y Miguel
Ángel. De algunos de esos dibujos pudo servirse muchos años más tarde en La
fábula de Aracne, al utilizar para las dos hilanderas principales el diseño de los
efebos situados sobre la Sibila pérsica en la bóveda de la Capilla Sixtina.
Palomino, por su lado, cuenta que realizó estudios dibujados de las obras de
los pintores venecianos del Renacimiento, «y particularmente del cuadro de
Tintoretto, de la Crucifixión de Cristo Nuestro Señor, copioso de figuras».
Ninguna de estas obras se ha conservado.
Según Gudiol, el único dibujo del que se tiene total garantía que sea de su
mano es el estudio realizado para el retrato del cardenal Borja. Dibujado a
lápiz, cuando Velázquez tenía 45 años de edad, dice de él Gudiol que «está
ejecutado con simplicidad pero dando el valor preciso a líneas, sombras,
superficies y volúmenes dentro de la tendencia realista».
Para el resto de dibujos atribuidos o relacionados con Velázquez no existe
unanimidad de criterio entre los historiadores, por la diversidad de técnicas
empleadas. Gudiol solo acepta con pleno convencimiento, además del citado
retrato del cardenal Borja, una cabeza de muchacha y un busto femenino, en
los que aparece retratada la misma muchacha, ejecutados ambos con lápiz
negro sobre papel de hilo y sin duda de la misma mano. Ambos dibujos se
conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y pertenecen probablemente a
su etapa sevillana. Dos esbozos a lápiz muy ligeros, estudios para figuras de
La rendición de Breda, conservados también en la Biblioteca Nacional de
Madrid, son aceptados como autógrafos por López-Rey y Jonathan Brown.123
Últimamente Mckim-Smith da por auténticos, como estudios preparatorios del
retrato de Inocencio X, ocho dibujos del Papa esbozados en dos hojas de papel
que se conservan en Toronto.

Reconocimiento de su pintura
El reconocimiento de Velázquez como gran maestro de la pintura occidental fue
relativamente tardío. Hasta principios del siglo XIX raramente su nombre
aparece fuera de España entre los artistas considerados mayores. Las causas
son varias: la mayor parte de su carrera la consagró al servicio de Felipe IV,
por lo que casi toda su producción permaneció en los palacios reales, lugares
poco accesibles al público. Al contrario que Murillo o Zurbarán, no dependió de
la clientela eclesiástica y realizó pocas obras para iglesias y demás edificios
religiosos, por lo que no fue un artista popular.
Además, compartió la incomprensión general hacia algunos pintores del final
del Renacimiento y del Barroco como el Greco, Caravaggio o Rembrandt, que
debieron aguardar tres siglos para ser comprendidos por la crítica, que en
cambio encumbraba a otros pintores como Rubens y Van Dyck y en general a
los que persistían en el estilo antiguo. La escasa fortuna de Velázquez con la
crítica debió comenzar pronto; además de las críticas de los pintores de corte,
quienes le censuraban saber pintar solo «una cabeza», Palomino cuenta que el
primer retrato ecuestre de Felipe IV sometido a la censura pública fue muy
criticado, argumentándose que el caballo iba contra las reglas del arte y el
pintor enfadado borró gran parte de la pintura. En otro lugar hablaba, sin
embargo, de la excelente acogida dispensada por el público a ese mismo
retrato, recogiendo los versos laudatorios de Juan Vélez de Guevara.128
Pacheco, en su época, ya advirtió de la necesidad de defender esta pintura de
la acusación de ser simples borrones. Si aún hoy cualquier aficionado se
admira al contemplar de cerca una maraña de colores que a distancia cobra
todo su sentido, en aquella época, los efectos ópticos aún desconcertaban e
impresionaban más y Velázquez cuando los adoptó poco tiempo después de su
primer viaje a Italia, fue continuo motivo de discusión como partidario del nuevo
estilo.
El primer conocimiento en Europa del pintor se debe a Antonio Palomino,
rendido admirador, cuya biografía de Velázquez, publicada en 1724 en el tomo
III de El museo pictórico y escala óptica, fue traducida abreviadamente al inglés
en Londres en 1739, al francés en París en 1749 y 1762, y al alemán en
Dresde en 1781, sirviendo a partir de entonces de fuente y conocimiento para
los historiadores. Norberto Caimo, en la Lettere d'un vago italiano ad un suo
amico (1764), se servía del texto de Palomino para ensalzar al «Principe
de'Pittori Spagnuoli», quien habría sabido unir magistralmente al dibujo romano
el colorido veneciano.130 El primer juicio francés sobre Velázquez es anterior y
se encuentra en el tomo V (1688) de los Entretiens sur les vies et sur les
ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de André Félibien.
Limitado su conocimiento de la pintura española a la conservada en las
colecciones reales francesas, Félibien solo podía citar un paisaje de Cleantes
(por Collantes), y «plusieurs Portraits de la Maison d'Autriche», conservados en
los bajos del Louvre y atribuidos a Velázquez. Respondiendo a su interlocutor,
que le había preguntado qué encontraba de admirable en la obra de estos dos
desconocidos, y situándolos entre los pintores de segundo rango, Félibien
elogiaba en ellos «que han escogido y mirado la naturaleza de modo muy
particular», sin el aire bello de los pintores italianos.