Você está na página 1de 7

coNSTABLE [1991]

o i ão d arti ta na at ali ry publicada cot-t..


R nha d uma P bl ,,. o
, ther" [ lima de nsta ] na L nd n R \'1
~ lo •· 11 table ª w f
t,tu t de 19 9 I. Duas frases foram acrescentadas.
B k d z9 d ago o

Talvez O clima seja o principal ingrediente não só de nossas conversas,


mas também de nossa educação. A origem da fleuma dos ingleses não
poderia estar em tantos episódios da infância em que divertimentos lon- sar
gamente ansiados foram arruinados ou cancelados na última hora por 18
causa da chuva, acostumando-os para sempre à decepção? Os grandes qu
pintores ingleses do clima, no entanto, não tiveram de se submeter aos
ditames do clima. Embora o tenham registrado com mais fidelidade do
que quaisquer outros pintores anteriores ou posteriores a eles, estavam
livres para tratá-lo como bem entendessem.
Considere-se a gênese do Esboço para "Castelo Hadleigh" de Cons-
table, a obra descrita pelos selecionadores-catalogadores da panorâmica
do artista na Tate Gallery, Leslie Parris e Ian Fleming-Williams, como
"o próprio epítome da pintura de paisagem romântica para as gerações
ulteriores". Esse esboço na escala do quadro é a cena mais deserta e
desolada que Constable jamais retratou, com seu par de torre arrui-
nadas assentadas em meio a uma interminável extensão plana de terra,
mar e terra; é a pintura mais violenta e estridente que ele j mai fez
com seu céu ferozmente tempestuoso. Foi realizada na esteira da morte
de sua mulher, Maria, em novembro de 18 2.8 uma mort q o
"N . ,
tou: unca mais me sentirei como me sentia -
totalmente mudada para mim,,. Ele vira 0
de 1814 (doi ano antes de s u am n )

296 1 PR CURSOR 11961911


de Essex em companhia de um amigo ._
su1 1' . d , e na ocas1aofez . . ,
lo desenho a ap1s o castelo, num borrad "E um m1nus-
cu , , or. m Hadleigh"
~ ~ aría "ha uma rmna de um castelo q , contou
a iv.1 , ue por sua local. - ,
o nte um belo lugar - ele comanda uma vista d' izaçao e real-
f me t Nore [banco d e areia] . e North Forelaqued[ a para as colinas de
, .
J( O
en . d ,, N~ h, n promontono] e para
·ras milhas e mar. ao a nenhuma razão
.(l)IJJ para crer que ele tenha
Irado a ver o lugar, e por quase quinze anos não h h
vo d . ouve nen um outro
~na. 1em sua obra e que ele o tivesse visto ·
Q uando ele voltou ao tema, começou com um pequeno esboço a oleo ,
baSeado no desenho do borrador .
de 181 4 mas acrescent d
. ' an o um pastor e
seu rebanho. O
. desenvolvimento
. segumte
_ . foi um desenho a b'1co-de-pena
no qual ele articulou a conf1guraçao da imagem definitiva: trouxe as duas
torresmais para perto uma da outra, pôs uma pequena árvore entre elas
e com base num outro registro do borrador triplicou a extensão da costa
e do mar, equilibrando assim a presença das torres arruinadas com uma
longafaixa de planície abandonada por Deus e deleteriamente úmida.
Nessas duas versões da imagem, no esboço na escala do quadro e na
pintura acabada para exposição ele repetiu as precisas posições dos pás-
sarosvoando em torno da torre em primeiro plano como no registro de
r8I4: fossem quais fossem as mudanças que ele fizesse, aqueles pássaros,
quena verdade eram entre todos os incidentes na cena os mais efêmeros
em sua localização, permaneciam irremovíveis. Só no esboço e no qua-
drofinais, ambos a óleo, ele introduziu as gaivotas voando em direção à
praia, que sublinham a turbulência do céu presente em todas as versões
feitasapós a morte de sua mulher. O desenho que fora feito no local suge-
re condiçõesatmosféricas carregadas de nuvens e ventos (a única vez em
quevisitei o local também foi em meados do verão, e ele estava bastante
í -
úmíâo,ventoso e encoberto). Qualquer que tenha sido o clima lá encon-
trado,foi irrelevante quando veio a compor o quadro. O que determinava )
aqueleclima era o sentimento Em 1834 Constable disse a um amigo:
"Paramim, cada lampejo de raio de sol é minguado, pelo menos na arte.
Podeentão causar espanto que eu pinte tempestades contínuas? A cada
tormentasegue-se outra - e no entanto a 'escuridão' é majestosa"·
Àsvezes Constable associava suas imagens mais ameaçadoras com
as~eWordsworth, como quando enviou a uma amiga uma prova de u
de WeymouthBaye citou o poeta (equivocadam nt
meia-tinta
~ar ncapeld l . lú ubr rt m nt l
dttod i r-•,,u
nPn, ...... -
.....1....i_ co:~10
, ,
'r
. f ( ((
i• fr( r r
., '
(
(
I
I I
f I
,

, r I I I I I
I
I
I I I I
/
/
I
Í
' I
I
,.
. 1,.
<i,-:if-j
-j-•·.,....

-~

' f
.'
I
' I I ~

~
~-- I
r I I ' f f I I I /
I

' I I
I
I
I
I
I
,
I ;

erfícíe 1
beleza qu como canta Milton/ Tem terror em si" -1 Delinear ligações e sll P a .a
que
de · da
paralelo entre onstable e Wordsworth tornou -se uma das opções fáceis rv1as a1t1
do eruditismo m arte mas decerto não há similaridade entre as experiên- ~
coroº .
cia de olhar para um quadro de um e de ler um poema do outro, como há, -
siçao, aUl
talvez entre olhar para um quadro de Turner e ler um poema de Shelley. - se
ressoe
Wordsworth é límpido, reflexivo, preciso na evocação do júbilo ou do pâni- p . e~
eel estlV •
co que o poeta experimentou em face de determinados fenômenos e da terribilita
marca que isso deixou nele· ele essencialmente fala sobre os fenômenos tettha de
não recria a substância deles,' não os torna imediatos. As pinturas de Cons-' de todo e
table são congestionadas, abarrotadas de sensações; estão entre os quadros conhecia
mais fisicamente imediatos jamais pintados: s!las nos levam lá. Cla1
Na pintura acabada, aquela preparada para exposição como Cas-
telo Hadleigh: a foz do Tâmisa - manhã depois de uma noite de tempes-
foi'
tade (uma das poucas obras maiores que estão ausentes da mostra da e el
Tate Gallery), o clima foi moderado, neutralizado. Aqui ele já não estava
se
determinado por uma necessidade puramente pessoal, mas, em certa
se~
medida, por uma necessidade econômica. Os quadros acabados podiam
alcançar preços altos, os esboços na mesma escala não tinham valor ª'
a
comercial e pelo menos alguns dos clientes insistiam em que não era sufi-
ciente que ele clarificasse o detalhe: também tinha de clarificar o clima.
Como seu tio disse a ele, em I 8 II, "falta alegria em suas paisagens. Elas
E
são tingidas com uma escuridão melancólica". inglese
A partir do momento em que Constable começou a fazer esboços italia
na escala dos quadros, por volta de I820, o clima foi quase que inva-
riavelmente melhorado no curso da tradução do esboço para o qua-
dro acabado. Isso parece um tanto imoral sob o nosso ponto de vista
puritano: fomos formados de modo a preferir os esboços e ainda não
reagimos contra essa preferência, que está enraizada numa crença na
auto-expressão, num amor pelas ambigüidades que emergem de uma

I O primeiro verso citado ("This sea in anger, and that dismal shore") é do poema
"Estanças elegíacas" (r807); quanto ao "equívoco,, aludido e não esclarecido por
Sylvester, o catálogo eletrônico de uma exposição do artista na ational Gallery of
Australia(Canberra, março/junho de 2006) sugere que Constable teria citado o verso
ma vírgula e trocando o pronome inicial this" (este) por tbat" (aquele). r·
guinte ("... sought that' beauty which as Milton singsJ Hatb terror·
do m utobiográfi o "0 pr Iúdio" publi ado postumam n ( l
/ I
/ /
;
I

l I ,
I ,✓

sup erfície inacaba da num g stop la e po ntaneidade e num preconce · f


.
de q ue a a legria é meno int re sante que uma escur id ão me lancó lica.
Mas ainda que continuemos a ju lgar o Esboço para "Caste lo Had leigh " I I
!
1 I
I
/
como uma obra de art niti dame nt e ma is gran di osa qu e a versã o d a ex po- t
1
/
sição, ainda a im temos de perg untar se foi int eir am ent e por ca usa de ) I
t

pressões e ternas q ue Co nsta ble melhorou o clim a . N ão será po ssível qu e / /


ele estivesse tentan do se certificar d e que pintar O esbo ço em toda a su a
terribilità tivera um efeito catártico sobre ele? Ou não será pos sível qu e
tenha de fa to hav ido um efeito catártico? O que é certo é que ele aceitou
de to do o coraç ão a idéia de que as melhores pinturas de paisagem que ele
conhe cia apresentavam uma forma de paraíso terrestre.
Claude, disse ele numa de suas palestras dadas na década de I 8 3 o,

foi considerado o mais perfeito pintor de paisagens que O mundo já conheceu, f I


e ele merece plenamente a distinção. As características de seus quadros são ' , I ' 'I i

~
sempre as da beleza serena. Doçura e amenidade reinam em toda criação de
seu pincel, mas seu maior poder consistia em unir esplendor a repouso, calor
a frescor, sombra a luz. [... ] Na paisagem de Claude tudo é adorável, tudo é
, I
. ' J

amistoso, tudo é amenidade e repouso, o calmo raio de sol do coração. r f

Embora Claude fosse o ideal e o modelo para os grandes paisagistas


inglesestão certamente quanto a escultura clássicao era para o Renascimento l I
italiano, havia um desregramento em Turner e em Constable - por contras- .,
I
te com Wilson, digamos - que os fazia antes transformar radicalmente seu i
modelo do que imitá-lo. Eles tomaram as composições de Claude como salas /
l
de espetáculo dentro das quais podiam realizar suas obsessõespessoais. Turner I
bombardeou cenas extraídas de Claude com luz brilhante, ao mesmo tempo
decompondo-as e transfigurando-as. Se Turner tornou as cenas de Claude
mais etéreas, Constable as tornou mais factuais. Ele fez isso mediante três
procedimentos muito diferentes, dois deles para a terra e o outro para o céu.
Quanto à terra, ele insistiu em que entre o olho do observador e a
serena perspectiva das distâncias houvesse uma vista aproximada - com
imperfeições e tudo o mais - de um confuso emaranhado de vegetaç ão
urtigas, espigas, espinhos e troncos apodrecidos em meio a limo lama e
água turva. Só depois de atravessar esse equivalente orgânico de um fosso
de arame farpado o olho poderia entrar no paraíso adiante.
O outro procedimento mediante o qual a terra de Con table se torn a
mais factual que a de Claude se dá no sentido de que a ação human qu
oposições, ma is exigent es, dotand
olve suas d d o tud
Constable res . riosa a opacida e e um a par ede de f o da
'dade m1ste . . . inta a .
mesma opaci . -_
d.1 so1v em porq ue a pmtura insiste em que as un . o\e0 ,
d
As contra içoe os árvores ou nuvens, mas de tinta agens
. fi ira d camp ' . ,, . na tela
não e1arn e _ de tinta com vida propn a - por exernpl . , llrna
. O nc ntra ao . d . o. ºnd h.
1brante de mo vune nto s ascen ente s na tinta t e a
UlI1 comP1e o d ,, . orna-se
ár or so de crescimento. Sem uv1da alguma um
. J nte do proces . 'lh 'o esb0
equ1vae / do é de todos o mais marav1 oso. Outro ço
O cavalo sa tan . 'd d 'b que tern
para . _ ilagrosa de v1vac1 a e v1 rante e gravid d . a
combinaçao m . a e int
mesma d que pode evocar ora a densidade de Courb ros-
ectiva - de mo o d C d ld et, ora a
P . b . de Goya_ é o esboço a ate ra e Salisbury vi
energia som n a . , 1·d d sta das
. b a de reputação não mmto so 1 a, a qual muit
carnptmis,uma o r as Vezes
. desenhada em certos pontos (o que ela provavelm ,
se disse ser ma 1 _ . _ entee,
. quadros como se fossem caes numa expos1çao).
se avaI1armos . .
A magm 1
'f'ca versão acabada do mesmo .
motivo .
f01 a obra que Cons-
ta ble sentiu que seria considerada a sua mais grandiosa. De fato, eis uma
peça que poderia ser julgada melhor q.u~ seu esboço - como se anseia
que rodas sejam, a contrapelo de uma visao que tem estado em voga por
tanto tempo -, dado o modo espetacular como Constable acrescenta um
arco-íris e usa a geometria de seu arco como realce para o arco do cume
da catedral (essa interação, presume-se, poderia ter dado a Kandinsky
tanto prazer quanto aquela entre os indicadores de Deus e de Adão).
Não obstante, em comparação com a transformação feita no esboço, da
vida da natureza na vida da tinta, o quadro para exposição é pura tea-
tralidade exuberante, um Tintoretto por contra posição a um Ticiano.
Como praticamente todas as outras peças acabadas, também essa está
longe de ter a incondicional unidade, a qualidade orgânica dos esboços.Eis
o que parece ser a mais profunda das razões pelas quais foi geralmenteneces-
sário temperar o clima nas peças para exposição: a característica dualidade,
em sua forma extrema, não podia ser reconciliada em quadros pintadossob
tais circunstâncias; em vez de se harmonizar o poder
a oposição mediante
unificador da tinta, a própria cena teve de ser tomada mais harmoniosa.
Assim, a oposição que não podia ser reconciliada de modo convincente era
ª contradição entre o modo muito evidentemente laborioso como a tinta
foi aplicada ao se arrematar esses quadros e a ambição de Constable q
suas paisagens tivessem o frescor e o brilho dos ambien
E a perdª mcorn
· ·da no arremate era não
colorística ' ma também d qualidad e arCJ 1w·t:etoimcu.

302 I R U O {1961-91)
O cavalo saltando, a série de figuras ao longo da meia-distância parece
formar um friso que evo a relevos dás icos como faz um Poussin. O
quadro acabado perde a amplitude de execução que imbui a imagem
da monumentalidade que engendra aquelas associações. Isso serve para
mostrar como a tentati a de agradar a Royal Academy podia fazer um
artistâ perder contato com a grande tradição.
Talvez haja um punhado de grandes Constables entre as obras pron-
tas e acabadas - e se há, um deles é Um bote transpondo uma eclusa,
sua obra de diplomação na Royal Academy -, mas no conjunto a pre-
sente exposição me parece estar dizendo que estávamos certos quanto
à superioridade dos esboços, e que quando as versões acabadas forem
reabilitadas - como estão fadadas a ser, já que os historiadores da arte
são pagos para ser perversos - isso ocorrerá por razões não totalmente
distantes daquelas pelas quais Cabanel e Couture são hoje em dia consi-
derados apresentáveis.
A exposição é oportuna, dado que quinze anos atrás a Tate montou
uma mostra de Constable que seria melhor apagar da memória, uma
mostra que era um exemplo primoroso deste fenômeno contemporâneo:
a exposição como livro de arte em tamanho real. A nova exposição é
concebida de forma muito inteligente e sensível e está bem apresentada,
embora eu ache a cor do fundo um pouco suculenta e a iluminação
naquela série de galerias notoriamente injusta com quadros picturais -
sua maquinaria computadorizada deve ter sido inventada em Laputa.
Trata-se de uma exposição extensa e exigente: um modo de lidar
com isso é começar a visita pelas Salas 8, 9 e 12, que cobrem as pintu-
ras de cerca de 1823 em diante, e depois olhar algumas outras coisas.
Há aproximadamente duzentas pinturas e 150 desenhos e meias-tintas.
Pelo menos metade das pinturas é desinteressante, a não ser em termos
históricos ou pelo modo como são ruins. A gama de qualidade é muito
ampla. É difícil de acreditar, quando se está na Sala 4, que obras tão
nervosamente vivas como Weymouth Bay e o intenso pequeno esboço
correspondente (n~ 84) tenham sido feitas pelas mesmas mãos e mais ou
menos à mesma época que as adjacentes vistas de Eclusa e moinho em
Dedham (n<!s9 5 e 96), que são equivalentes pictóricos de objetos de cer :
parecem reproduções em cores. No circuito da Sala 9 dá-se algo im·
o ~uadro que se segue ao Esboço para 'Castelo Hadleigh'
maior de A fazenda da gleba parece uma bandeja emoldur
a mão p rum rti t 1 1- pro eniente d um t
. rede do fundo na última sala é co
ez rnat : a pal .d . 111patflh
chá. Uma v J /e e toke-by-Nay att e a JU ta po sir... t ada
I'. enda uo va d d Tao de e
por A ,az d rti ta apr ximan o-se e seu firn Pod . rnôns,
m gran e a e Ptod
rra como u I que parece comp letamente mort o _ llzir,
• · 0 ca o a go Porqu
no pnrneir adore "ele está q uase q ue desespera da e, nas
1 do ata Iog . tnente
pa a ra •or 5 tentan do preserva r um a 1magexn b . ade,
. d a alor s anten . ,, . d as1carne
rn o I .á não tem m uita fe, polm o-a ob sessivan-. nte
li ta na qua J "'•lente p
natura . .d dela,; _ e no outro caso um quadro que e ara
r extrair I a . , onqua
tenta . mado e talvez irresolv1do, combina de rnodo nto
d ajeitado e estru ºd " . d . tocant
dias conseguem fazer, ev1 encias e persistentevit .d e,
como o bras tar . " . d a11 ade
em ua execuçao - audaciosa com evidencias
. e uma percepção d
a ProXi
~
midade da morte em seu tom emoc10~al.
Avaliado _ como devem ser os artistas -_com base em seus melhores
desempenhos e não na média de sua produçao,
. Constable
,, ficou cada vez
melhor, 0 que é raro. O chavão de que a pmtura e uma arte de homens
velhos só é válido - quando paramos para pensar sobre ele - para uma
pequena minoria de pintores: pintores são mais como escritores do que
como compositores, no sentido de que poucos deles produzem suas
obras mais grandiosas em seus últimos anos de vida. E os poucos que
0 fazem normalmente atingem essa condição passando por altos e bai-
xos. Constable, como disse Kenneth Clark, teve "o impulso mais lento
entre os pintores anteriores à época de Grandma Moses". Ele avançou
com razoável constância em direção a um cume alcançado por volta de
1824 e depois permaneceu próximo desse nível até pouco tempo antes
de morrer, aos sessenta e um anos, em 1837.
E perto do fim, em manifestações de "estilo tardio" tão típicas
como Marsyas, de Ticiano, ele ainda estava inovando. Em Stoke-by-
Naylande em Casade fazenda perto da beira da água (coleção Phillips),
um quadro integralmente luminoso e perfeito, a liberdade, a autonomia
e a riqueza metafórica da tinta rodopiada, respingada e borrada estão
se projetando nas direções de Soutine, Pollock e Leon Kossoff. Aqui há
um cumprimento do imperativo que Constable estabeleceu em 1824:
"O ofício do pintor não é rivalizar com a natureza [.•.], mas criar algo
ª partir de nada, e ao tentar fazê-lo ele deve também necessariamente
tornar-se poético". Os catalogadores, em seu papel de ranhetas,perg un-
tam: "Na tela da Phillips não terá ele, por assim dizer,mai "d
do que se encontrado na tinta?". Não, de jeito nenh

304 / PRECURSOR
S (1961
-91}

Interesses relacionados