explícitas opuestas a la ideología burguesa.
Le orden B plástico se hace una con la a des-
es hostil por naturaleza. En Rojo no hay la
contradicción que puede darse entre la natura-
leza del arte y la posición política del artista.
Tampoco está « por principio » contra la
creación artística explícitamente cargada de
intención ideológica o política. Simplemente,
no la incorpora artificialmente a su pintura.
En su obra de ilustrador la intención política
aparece explícita con frecuencia. Como en las
viñetas que ilustran este número de Cuadernos
de Ruedo ibérico. Aquí, la « destrucción de un
La hora de la verdad
Con unos planos de las procesiones de Semana
Santa empieza el film de Rosi, con las mismas
imágenes termina; cuando se ha consumado la
tragedia, una tragedia más y una tragedia
cualquiera.
Una tragedia más porque la historia individual
de un muchacho que quiere ser torero se diluye
en esa continuidad de unas procesiones que no
terminan de pasar, en unas plazas de toros
siempre iguales, en un vivir observado desde
la distancia de un análisis colectivo y no de una
anécdota particularizada. En el film de Rosi no
interesa tanto la peripecia de una aventura
profesional como la permanencia inexorable de
una forma de vivir que condiciona para siem-
pre, que aboga, que determina implacablemente.
Mientras redoblan los tambores, desfilan los
« pasos », escoltan a unas vírgenes los mosque-
tones de la guardia civil y arrastran los pies
los « nazarenos » encapuchados, se huye de los
pueblos sin esperanza, se busca un trabajo
cualquiera en la ciudad hostil y hay derecho
a un rato de ilusión cada semana por los cua-
renta duros que una puta cobra.
Lo que desfila entonces, en unas imágenes
nerviosas, ágiles, cargadas de sentido, es una
realidad dinámica que afluye a la necesidad
de una elección, habitualmente a la resignación
que impone la inercia, el miedo, la wolencia
normalizada, la ignorancia deliberada, la enaje-
nación colectiva, toda esa red de causas y
razones que retrasan o impiden la elección
© faximil edicions digitals, 2002
trucción B de la España tradicional, que también
es destrucción dialéctica.. . Una España dis-
tinta esta naciendo. muv distante todavia de la
que Rojo y nosotros qúeremos, pero que con-
trene a la nuestra. Aún no sabemos qué será en
lo inmediato esa España.. . Tal vez por ello las
últimas viñetas son a ilegibles II. El artista se
encuentra ante una incógnita que no corres-
ponde descifrar al arte.
M. A.
Cine
mientras siguen pasando, desde el principio
hasta el fin de cada vida, las procesiones, las
vírgenes, las plazas de toros, los jornales exi-
guos, la prostitución y las decepciones.
Esta es la hora de la verdad del film de Rosi.
La continuidad conduce a su inserción en una
absoluta y muy concreta realidad española,
para no caer en la trampa de creer que La
hora de Za verdad es una película de toros;
por lo menos, solamente una película de toros.
El film es indudablemente un magnífico docu-
mental taurino. Recorre todos los aspectos de
la fiesta, montando en ocasiones síntesis de
faenas y situaciones a través de tiempos y
espacios diferentes ; incorpora fZashcs reales
y un poco irónicos, en Qnoticiario u, como la
aparición del Cordobés, la alternativa otorgada
por Gregorio Sánchez, y, con el punteo de su
voz, el q Ronquillo B en la plaza de Madrid.
Pero además Rosi, sin profundizar en el retrato
individual del protagonista que sólo sirve como
soporte humano individualizado de una historia
colectiva, asienta el film sobre unos primeros
planos densos, largos, muy expresivos gracias
a una cámara manejada a la vez con profun-
didad y con agilidad ; planos que rehacen
mediante un personaje central deliberadamente
esquemático, una profunda y compleja realidad
que tiene por intérpretes inmediatos a cente-
nares o mrles de es añoles y como escenario
real a todo un p a! s inmerso a gusto o a
disgusto en esos condicionamientos.
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Como película taurina -primera vertiente for-
mal- habría que situarla dentro de un género
hasta ahora muy poco afortunado, si se excep
túa * Torero D de Carlos Velo y poco más.
Habría que situarla entre lo poco recordable,
por sus imágenes tan comunicativas, por su
enorme capacidad expresiva, por una utili-
zación del color que concede a la imagen
taurina ese prestigio de la luz cegadora entre
amarillos y rojos, con la sangre brillante, los
relámpagos breves de las espadas, los borda-
dos; todo el andamiaje de falsa poesia y lujo
de alquiler que oculta la realidad de una fiesta
triste y trágica -pero con un sentido de lo
trágico radicalmente distinto al utilizado siem-
pre que se habla de la belleza del riesgo y
todo eso- aliviadero para la presión insopor-
table de unas masas que se histerizan en la
locura provocada, negocio importante para los
verdaderos rectores de la fiesta que rara vez
son los toreros.
Pero además está lo otro. El hilo de la
tragedia verdadera. A través de los sueños y de
los terrores del protagonista, a través de su
impecable y brutal demistificaciún de la fiesta
de los toros -x Yo ~610 estoy aquí para ganar
dinero y en cuanto lo tenga me retiro D-- tan
distinto de la tópica monserga del arte, el
amor a una profesi6n gloriosa, los aplausos,
la vocación del triunfo, se va delimitando la
auténtica hora de la verdad. Hay que ser torero
porque es el todo o nada, el camino rápido
para ganar dinero, para comer todos los días,
para comprar un coche, Qpara vivir como esa
otra gente que vemos entrar y salir de los bares
elegantes, coger el automóvil y llevar una
gachí imponente s como declaraba no hace
mucho un maletilla mis. Para salir de esa
angustia colectiva de tantos muchachos que se
tiran al toro como salida para una vida que
tiene cegadas todas las demás, y que no
tienen valor para afrontarla. El torerillo 10 dice
’ : Q Si no me voy a Alemania B. 0 el toro
z”f huída. Pero eso es la huida en ambos
casos.
Francesco Rosi ha tratado el tema con la
severidad con que se plantea siempre sus
films. Tras de un aprendizaje tan largo como el
suyo, tan concienzudo, ayudante de Visconti en
Terra trenza nada menos, ayudante de Emmer
en su primer film, Una domenica d’agosto, de
Giannini, de Visconti en otras dos películas
-Bellisima y Senso-, de Monicelli, de Miche-
langelo Antonioni en Z vint$ tras de la madmez
de su primera obra, La sftda, en 1958, un film
que se anuncia bajo su dirección promete
siempre ser algo más, aunque también sea
eso, que una maravillosa exhibmión de Imágenes
llenas de poder, de originalidad y de vigor
creacional. Tanto en Giuliano como en Marmi
sulla cittci reconstruía además un mundo
concreto inmediato y real cuyas contradicciones
resaltaba. En este su quinto film -el primero
en color- el planteamrento ha sido el mismo,
obediente a esa exigencia que impone a su
cine.
El abundante rodaje en escenarios naturales,
la ausencia casi absoluta de personajes, la
espontaneidad de las escenas taurinas, la misma
ductilidad un poco ingenua de Miguel Mateo,
Miguelín -de gran fotogenia- dan al film
esa apariencia meramente descriptiva del docu-
mental. Pero a partir de esa apariencia, de ese
paseo sobre un país pintoresco y una costumbre
barbara pero superficialmente bella, ha ido
surgiendo un retrato vigoroso, amplio y exacto,
de una realidad que en algún momento escalo-
fría. Ayudado por una * expresividad cromá-
tica I>eficaz y por una banda sonora muy rica
y siempre dramática ha redondeado unas imá-
genes frescas, vivas, en las que la continuidad
de las insinuaciones visuales devuelven siempre
a la hora de la verdad, pese a un lenguaje
cinematografico menos sobrio que en sus ante-
riores obras -sigo prefiriendo Giulianc-
arrastrado por la realidad retratada, colorista,
excitada, barroca y tensa.
Esa hora de la verdad tan esperada por tantos
tantas veces es encontrada en ocasiones por
algunos. Por los menos valientes en realidad.
Por aquellos a quienes la falta de valor para
encontrar su vida -e Yo no tengo nada ue
perder, o salgo en hombros o voy a la ell?er-
meria IC, para resolverla para sí y su colectivi-
dad, para intentarlo al menos, les empuja a los
ruedos. Luego el dinero, todo lo que se consigue
fácilmente cuando eso se tiene, devuelve al
miedo, al miedo de siempre, al de verdad, al
que empujb cuando la úmca puesta era la vida
en la partida que como premio tenía la for-
tuna o la cornada. Generalmente, y sublima-
ciones literarias aparte, el juego conduce a la
frustración y a la inadaptación para siempre
cuando el fracaso llega. Pero es el miedo,
recisamente el miedo al resto de las cosas,
‘po que empuja al cara o cruz del toro. El
miedo y nosotros, todos los demás.
R. L.
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