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2.

OS NOVOS CINEMAS
2.1. Nova Hollywood

Em meados da década de 1960, o cinema já era reconhecido não apenas como meio
privilegiado da arte popular, mas também como forma artística da chamada “alta
cultura”. O modernismo europeu do pós-Segunda Guerra Mundial, a influência cada vez
maior do autorismo, e os novos desenvolvimentos no cinema documental e experimental
ajudaram a estabelecer o cinema como uma arte contemporânea vital.

DEPOIS DA HOLLYWOOD CLÁSSICA

No entanto, rapidamente surgiram novos desafios. Na década de 1960, os estúdios


americanos tentaram competir com a televisão e com outras formas de entretenimento
com grandes produções que deixaram a indústria com graves problemas financeiros.
Houve alguns sucessos estrondosos como The Sound of Music (Música no Coração,
1965) — dentro do género musical que incluiu outros triunfos como West Side Story
(Amor Sem Barreiras, 1961), demonstrando uma vez mais a importância das apostas no
cinema de género. Estúdios como a Disney produziram filmes populares como Mary
Poppins (1965) e a animação 101 Dalmatians (Os 101 Dálmatas, 1961). Embora os
actores estivessem libertos do tipo de obrigações contratuais comuns no sistema de
estúdios, alguns assinaram contratos de produção de filmes de longa-duração com os
grandes estúdios (ou majors), que eram a MGM, a Warner Bros., a United Artists, a
Paramount, a 20th Century Fox, a Columbia, e a Disney. Elvis Presley com a MGM, por
exemplo. E entre outros, Jerry Lewis com a Paramount, um cineasta e actor defendido
pelos Cahiers du cinéma — The Errand Boy (O Mandarete, 1961) é um exemplo da sua
expressiva e inventiva arte cómica corporal, no qual desenvolve uma pantomina a partir
de “Blues is Hoss Flat” da Orquestra de Count Basie, satirizando a demência dos seus
patrões, os executivos de um estúdio.
Apesar da aparente prosperidade, os estúdios estavam em crise. Países como o Reino
Unido estavam a produzir obras capazes de rivalizar com as populares produções
americanas, como a série James Bond — Golfinger (007 - Contra Goldfinger, 1964) foi
um estrondoso sucesso. A venda de bilhetes nas salas tinha descido e continuava numa
rota descendente, ainda antes da transformação das grandes salas em conjuntos de salas
com uma dimensão reduzida, os chamados multiplexes. As majors produziam poucos
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filmes para os recursos que tinham herdado da Hollywood clássica. Muitos estúdios e
outros equipamentos começaram a ser alugadas para produções televisivas. Mesmo as
boas receitas de bilheteira de alguns filmes não chegavam para cobrir o custo de
produção — por vezes nem metade, como aconteceu com Cleopatra (1963), filmado em
65mm, e que permanece em termos relativos como o filme mais caro da história do
cinema. O que salvava as companhias de produção era o facto de serem também
distribuidoras (embora não exibidoras). Muitos dos filmes que lançavam com sucesso
eram filmes estrangeiros como Alexis Zorbas (Zorba, o Grego, 1964) ou pequenas
produções como Bonnie and Clyde (Bonnie e Clyde, 1967), com o qual a Warner Bros.
teve um retorno oito vezes superior ao investimento.

CLASSICISMO AMERICANO MODERNIZADO

A estética do classicismo americano estava alicerçada na mise-en-scéne. Nesta altura


desenvolvem-se algumas tendências estéticas que, não dispensando os princípios clássicos
(a regra dos 180º e dos 30º, o campo/contra-campo, os raccords de direcção, os planos
de estabelecimento, o escalonamento dos planos), lhes dão outras formas. Estas
tendências actualizaram e modernizaram o classicismo americano, tornando-o
contemporâneo. Uma figura que se popularizou foi a construção de sequências de
montagem sem diálogos com canções de música popular. O exemplo mais famoso é
possivelmente o uso das canções de Simon e Garfunkel em The Graduate (A Primeira
Noite, 1967), em que as letras das canções sublinham o isolamento e a imaginação do
protagonista (Dustin Hoffman), obcecado por uma mulher mais velha (Anne Bancroft).
Para além desta utilização ao nível da montagem, muitas produtoras cinematográficas
tornaram-se associadas de editoras musicais e viram como lucrativo a criação de bandas
sonoras para comercialização.
Outra figura explorada nesta altura é a composição plana, que minimiza o espaço
entre entre níveis espaciais, através do uso de focais longas. Estas lentes permitiam um
uso à distância, facilitando a filmagem em zonas urbanas demasiado povoadas.
Começaram também a ser usadas para filmar outras paisagens. Easy Rider (1969) é um
exemplo disso, em que estas lentes criam uma imagem crua e suave, pouco polida, de
contornos pouco nítidos, representação do desprendimento hippie. É uma imagem
associada ao cinema independente.
Outra técnica que se tornou comum, especialmente em cenas de acção, é a câmara-
lenta, geralmente complementada com o encurtamento da duração dos planos. A
diminuição de velocidade dos planos foi usada em obras como The Wild Bunch (A
Quadrilha Selvagem, 1969), realizado por Sam Peckinpah, e Bonnie and Clyde nos
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momentos mais violentos. O clímax deste último filme, que interrompe abruptamente a
vida mundana e íntima do par (Warren Beatty e Faye Dunaway), torna-se numa dança
espasmódica através do ritmo lento emprestado pela câmara-lenta. Depois destes filmes,
tornou-se uma convenção a apresentação de cenas de luta ou tiroteio com planos curtos e
câmara lenta.

DA VELHA À NOVA HOLLYWOOD

Nestes anos de combinação destes recursos estilísticos com a estética clássica, os grandes
cineastas da “velha” Hollywood como Howard Hawks, William Wyler, Raoul Walsh, e
John Ford, estavam a chegar ao fim da carreira. Alguns deles faziam cinema há cinquenta
anos. A seu estilo maduro era sólido e respeitado, mas parecia pouco aventuroso. Ford
realizou os melhores westerns do período clássico e escreveu, num tom moralista, depois
de dirigir o seu último filme 7 Women (Sete Mulheres, 1966), um drama sobre o
sacrifício, que “Hollywood é agora gerida por Wall St. e Madison Av., que exige ‘Sexo e
Violência’” . Ford referia-se ao modo como o lucro e a publicidade dirigiam a “nova”
Hollywood. “Isto é contra a minha consciência e religião”, acrescentou.
A década seguinte, de 1970, foi marcada pelo aparecimento de um cinema que
tentou apelar à juventude, propondo algo novo sob a influência do cinema europeu. Uma
nova geração de realizadores, os denominados movie brats (fedelhos do cinema),
ajudaram a transformar o cinema americano. Esta foi a geração que efectivamente
substituiu a que tinha acabado de chegar aos seus últimos anos criativos. Estes novos
cineastas conseguiram tornar o cinema numa expressão pessoal, adaptando aspectos do
chamado cinema de autor europeu (como Robert Altman), enquanto outros o fizeram
revitalizando a tradição do cinema clássico (como Steven Spielberg). É sobretudo ao
trabalho deste grupo que chamamos Nova Hollywood, um trabalho que foi enquadrado
por grandes convulsões sociais, da emancipação da mulher aos protestos contra a guerra
no Vietname.
Martin Scorsese pode ser visto como uma síntese entre as duas tendências que co-
existiram na Nova Hollywood, uma mais influenciada pelo cinema autorístico europeu,
outra pelo classicismo americano. Taxi Driver (1976), crónica sobre a angústia
existencial e solidão urbana de um veterano da guerra no Vietname demonstra bem isso.
A inquietação de Travis (Robert De Niro) surge através dos seus comentários em voz off,
mas é concentrada também noutros elementos — num copo de água em efervescência
que ele fixa, por exemplo. Raging Bull (Touro Enraivecido, 1980) persiste como um dos
exemplos maiores da arte sintética de Scorsese, entre o cinema europeu e a tradição
americana. Um plano ou um raccord tanto pode ser influenciado por Jean-Luc Godard
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como por George Stevens. O cinema dele é barroco, mostrando o domínio técnico de
forma espectacular. Cada luta de boxe tem uma textura e encenação diferentes. Jake
LaMotta (Robert De Niro) é a personagem-tipo do cinema de Scorsese: obcecado,
imperfeito, nervoso. Tal como em Taxi Driver, Raging Bull põe-nos em contacto com a
volatilidade emocional do protagonista através da câmara subjectiva, dos olhares e
movimentos rápidos, da câmara lenta, e da intensificação de alguns sons.

UM NOVO CINEMA AMERICANO

O novo cinema norte-americano lidou com herança clássica, por vezes de forma muito
auto-consciente. Um bom exemplo disso é o aparecimento do neo-noir, um subgénero
baseado num género teórico, o film noir americano, definido por críticos franceses na
década de 1940. Chinatown (1974) foi um dos filmes neo-noir que marcou a década de
1970, um policial negro onde se vê a banalidade do mal e a trivialidade da corrupção.
Esta obra é também um marco na utilização de novas câmaras de 35 mm mais leves,
fáceis de ser movidas pelos operadores que as carregavam ao ombro, mas de elevada
qualidade técnica. O director de fotografia John A. Alonso utilizou-as para criar planos
abertos, meticulosos, e longos.
Influenciado pela teoria autorística, Robert Altman desenvolveu um cinema muito
pessoal, a partir de um estilo idiossincrático, bruto, que utilizava a improvisação dos
actores, cortes abruptos, constantes movimentos de câmara e de lentes, e a multiplicação
de pontos de vista. A densidade da banda sonora foi outra característica do seu estilo.
California Split (Brincando com a Sorte, 1974) foi mesmo um dos pioneiros na utilização
de múltiplas faixas sonoras gravadas durante a rodagem, misturadas depois em pós-
produção. O realizador colocou microfones nos actores para criar 14 diferentes canais
sonoros. Neste período, o código de tempo que identificava os fotogramas passou a ser
sincronizado com um ou mais gravadores, criando um sistema integrado. Nashville
(1975) demonstra como as características estéticas do seu cinema estão ligadas a uma
estrutura narrativa multíplice, permanentemente interrompida por outras personagens e
outros focos de atenção — isto é, sem verdadeiros protagonistas. Uma narrativa em rede
que influenciou filmes norte-americanos posteriores como Magnolia (Magnólia, 1999) e
Crash (Colisão, 2004).
Outros filmes arriscaram artisticamente, apostando num trabalho sobre o tom, a
caracterização, e a ambiguidade. O aclamado Petulia (1968), dirigido por Richard Lester,
é precisamente um filme que brinca com dispositivos que vinham do cinema do francês
Alain Resnais, introduzindo planos e cenas com um sentido inesperado, e baralhando a
ordem temporal dos acontecimentos. Ao mesmo tempo, é projectada a subjectividade da
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personagem e cresce um sentimento de incerteza do espectador quanto à verdade do que


vê e ouve.
O cinema popular também foi influenciado pelo cinema de autor europeu. No
thriller The Parallax View (A Última Testemunha, 1974), Alan J. Pakula empregou
enquadramentos descentrados e composição nas quais os elementos predominantes são a
arquitectura e o espaço em vez serem as pessoas e as relações humanas. Esta opção é
reminescente do cinema do italiano Michelangelo Antonioni. O próprio Antonioni tinha
feito um filme nos EUA, Zabriskie Point (Deserto de Almas, 1970), um retrato politizado
do final dos anos 1960 norte-americanos.

OS FEDELHOS DO CINEMA

Os chamados movie brats, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, e
Martin Scorsese, foram os cineastas que mais moldaram o cinema desta época feito nos
EUA.
Coppola construiu uma obra muito heterogénea, na qual é impossível encontrar um
estilo único. O atravessa todos os filmes é o mesmo desejo de descobrir e explorar outras
possibilidades da expressão cinematográfica. The Conversation (O Vigilante, 1974) é um
filme claramente influenciado por Antonioni. No seu centro está uma personagem, Harry
Caul (Gene Hackman), obcecada com a suspeita de um homicídio, que ecoa o Thomas
(David Hemmings) de Blowup (História de um Fotógrafo, 1966). Só que em vez da
fotografia, o meio de investigação de Harry é o som. The Godfather: Part II (O
Padrinho: Parte II), feito no mesmo ano, não tem o carácter experimental do anterior
(com uma montagem disjuntiva e fragmentária na qual o som é fundamental). O que
encontramos neste filme é a predominância de uma mise-en-scène clássica, mas muito
expressiva. A cena final serve de exemplo desta encenação: Michael (Al Pacino) é fixado
ao seu lugar, sentado, à mesa, à direita do ecrã, enquanto as outras personagens se
movem à sua volta. A cena termina com ele na mesma posição, mas sozinho, numa
imagem da solidão do poder. One from the Heart (Do Fundo do Coração, 1982), por seu
lado, foi uma experiência que pouco deve ao cinema europeu, devendo mais ao cinema
de Hollywood. Trata-se de um filme musical, com música de Teddy Edwards e Tom
Waits, feito totalmente em estúdio e com claras influências da pop art americana.
Com Jaws (O Tubarão, 1975), Steven Spielberg inaugurou a era dos blockbusters,
apostas fortes dos estúdios que se tornam produções muito populares — sabendo nós
que, por vezes, uma aposta forte não garante a popularidade de um filme. Jaws mostra a
capacidade rara que Spielberg tem de contar uma história através de elementos visuais,
tal como Alfred Hitchcock. É criada uma antecipação em relação ao monstro marinho,
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antes dele ser visto. The Color Purple (A Cor Púrpura, 1985) revela também a sua
ligação a uma mise-en-scène clássica e poética, cuja genealogia encontramos em D. W.
Griffith. Para além disso, esta é uma obra que desafia as representações dos negros nos
EUA, dando-lhes aqui o papel central e uma voz que não é emprestada.
George Lucas começou a carreira como cineasta experimental. Em THX 1138
(1971), construiu uma reflexão sobre a importância da emoção e do desejo na
constituição do humano. É uma obra despojada de ficção científica, com um estilo
minimalista bem notório no uso de fundos brancos em vez de cenários, sobre uma
sociedade do futuro controlada por andróides que suprimem as emoções e os desejos
sexuais dos seres humanos. Mais conhecido é Star Wars, Episode IV: A New Hope (A
Guerra das Estrelas, Episódio IV: Uma Nova Esperança, 1977), o primeiro filme de uma
saga cinematográfica. Esta space opera, um sub-género da ficção científica que acentua a
aventura épica e romântica, opta por um registo esteticamente menos trabalhado, cujo o
objectivo principal é ser eficaz.
Na filmografia de Martin Scorsese, a meditação sobre a violência como brutalidade
ou como sacrifício é dominante. A sua curta-metragem The Big Shave (1968) confrontou
os espectadores com um corte de barba que se transforma num banho de sangue,
reflectindo de forma indirecta a violência provocada pelos EUA no Vietname. Mean
Streets (Os Cavaleiros do Asfalto, 1973) permanece uma das longas-metragens
fundamentais para entendermos a arte de Scorsese. Nele surge, com um grande
virtuosismo formal e uma expressividade elaborada, a sua infância nova-iorquina no
bairro italo-americano Little Italy (Pequena Itália), o apelo do crime, e a vivência
complexa da fé católica.

OUTROS CINEASTAS DE REFERÊNCIA

Ligado ao cinema clássico americano, com uma crença profunda nesse património, John
Carpenter desenvolveu um cinema de género, particularmente inspirado em Howard
Hawks. Assault on Precinct 13 (Assalto à 13.ª Esquadra, 1976), por exemplo, toma
como inspiração, Rio Bravo (1959). Desta vez, há um grupo de pessoas com pouco em
comum que se vê fechado numa esquadra atacada por um gangue. Onde se vê a
sensibilidade clássica de Carpenter neste retrato da violência urbana é sobretudo na
rigorosa mise-en-scène e nos diálogos muito trabalhados.
Aos cineastas que tinham produzido filmes rentáveis foi dada a possibilidade de
embarcarem em projectos de grande envergadura. Foi o que aconteceu com Coppola e
Apocalypse Now (1979), que custou mais de 30 milhões de dólares. Estas grandes
produções também tinham o risco de se tornarem em grandes falhanços financeiros. Foi
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o que aconteceu com Michael Cimino e Heaven’s Gate (As Portas do Céu, 1980), uma
obra-prima recentemente recuperada em todo o seu esplendor. Este ambicioso western
sobre a origem dos EUA, que se foca nas disputas entre os senhores das terras e os
emigrantes vindos da Europa, custou mais de 40 milhões de dólares. Foi o filme mais
caro produzido na década de 1980. Depois dos desastrosos resultados de bilheteira da
versão longa de quase quatro horas, a produtora United Artists (UA) lançou uma versão
mais curta. O filme acabou por fazer apenas 2 milhões de dólares e conduziu ao colapso
da UA como major, sendo mais tarde absorvida pela gigante MGM.
É de referir ainda os cineastas independentes que trabalharam à margem de
Hollywood. Russ Meyer, por exemplo, foi o expoente máximo do chamado exploitation
film, um cinema que procurou as sensações imediatas geradas pela velocidade, pela
violência, e pela carga erótica. Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), cujo título desvenda
logo o projecto artístico do filme, desafiou e satirizou a moral vigente através de
mulheres curvilíneas e afirmativas e rápidas corridas de automóveis, questionando as
ideias feitas e o papel da violência.
John Cassavetes foi um artista solitário, mas solidário com quem trabalhava com
ele. Ele foi o mais famoso independente desta altura, sobretudo porque trabalhava como
actor em filmes populares como Rosemary’s Baby (A Semente do Diabo, 1968) para
angariar fundos para os seus projectos como realizador. O seu primeiro filme, Shadows
(Sombras, 1959), foi totalmente improvisado, como aliás é anunciado no final da obra.
Passado em Nova Iorque, o filme acompanha dois irmãos negros e a sua irmã num
mundo de festas e clubes de jazz, dando particular atenção aos problemas das relações
inter-raciais. Os actores trabalharam com o realizador discutindo as suas escolhas entre
si, mas sem guião. A imagem é granulosa e escura, e o estilo deve muito ao cinema
directo, embora Cassavetes procure composições em profundidade e interlúdios poéticos.
2.2. Cinema Politizado

A arte politizada é, como diz Walter Benjamin, em “A Obra de Arte na Era da


Reprodutibilidade Técnica” uma resposta à esteticização da política ou a transformação
da política numa máquina de sedução que exclui a reflexão. O cinema politizado, filho
da politização da estética, responde portanto a esta instrumentalização, tentando retratar
e reflectir esteticamente sobre uma determinada situação política.

NA AMÉRICA

De Cuba veio Memorias del subdesarrollo (Memórias do Subdesenvolvimento, 1968),


que se centra numa personagem, mais do que dividida, numa verdadeira rota de
desaparecimento. Trata-se de um homem de classe média-alta, Sergio (Sergio Corrieri),
que vive confortavelmente, de rendas, sem trabalhar. Ao mesmo tempo que olha de cima
para quem abandona o país rumo aos EUA, não participa na revolução em curso e deita
um olhar de superioridade sobre os outros cubanos, principalmente aqueles que não têm
a mesma educação que ele. Neste impasse, a personagem deambula pelas ruas e o filme
enfatiza a sua solidão. Sergio vai desaparecendo, consumido pelo que o rodeia, pelo
movimento da história na qual não quer participar. A última imagem do filme é um
plano muito geral da sua varanda, uma vista que sublinha a distância.
Soy Cuba (Sou Cuba, 1964), co-produção cubana e soviética, traça um panorama
histórico da ilha de Cuba, através de quatro histórias, da colonização espanhola à luta
pela libertação do povo e queda do governo de Fulgencio Batista, apoiado pelos EUA.
Formalmente arrojado, o filme constrói um olhar que sobrevoa os acontecimentos ao
mesmo tempo que tenta canalizar a sua energia, perspectivando e participando no
movimento da história.
No mesmo continente, mas nos EUA, Brian De Palma foi o movie brat mais
politizado, associado especialmente nos anos 1960 e 70 ao movimento da contracultura
norte-americana. Hi, Mom! (1970) continua as aventuras de Jon Rubin, interpretado por
Robert De Niro, que tinha aparecido pela primeira vez em Greetings (1968). Jon decide
fazer documentários sobre a realidade política e social à qual muitos cidadãos americanos
são indiferentes. Combinando o engenho visual de Jean-Luc Godard (patente no sinal da
N.I.T., National Intelectual Television, que surge no cartaz de uma montra) e as técnicas
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do cinema vérité, De Palma desafia o espectador a mudar constantemente de ponto de vista


— daí que os negros perguntem aos brancos se já alguma vez se colocaram na pele deles.
Zabriskie Point (Deserto de Almas, 1970) propõe um outro olhar: o de um
estrangeiro, o italiano Michelangelo Antonioni. O filme medita sobre a geração hippie
americana, tentando perceber a sua insatisfação face à abundância que preenchia a vida
de muitos americanos. Na última cena, Daria (Daria Halprin), funcionária de uma
grande corporação, imagina que a casa do seu patrão explode assim como os bens de
consumo que a adornam. O que se perderia, se tais explosões acontecessem? Antonioni
filma as explosões em câmara lenta, acentuando a dimensão material do que é destruído
— coisas às quais as pessoas por vezes dão um valor quase metafísico.

NA ÁSIA

Em termos políticos, o acontecimento mais relevante na Ásia foi a revolução cultural


chinesa entre 1966 e 68. As transformações sociais e políticas do país reflectiram-se
também na produção cinematográfica. Embora Mao Tsé-Tung fosse o líder, foi a sua
mulher, Jiang Qing, e um pequeno grupo de altos oficiais que decidiram como proceder
em relação à cultura — esta “Camarilha dos Quatro” foi mais tarde acusada e julgada.
Em relação ao cinema, a estratégia passou por encerrar completamente a indústria e
banir os filmes estrangeiros. Entre 1966 e 69, não se produziram filmes na China. O
grupo liderado por Qing procurava um modelo de produção que servisse a revolução. O
género que escolheram foi denominado de filme de performance revolucionário. Estes
filmes seriam obras de palco que misturavam elementos da ópera de Pequim moderna
com o ballet tradicional para transmitirem a visão revolucionária com uma forte
componente militarista. Entre 1970 e 72, só se fizeram filmes destes na China e apenas
estas obras eram distribuídas, o que fazia com que o público as visse inúmeras vezes. O
mais famoso desses filmes é Hong se niang zi jun (The Red Detachment of Women,
1971). É o registo de um bailado de 1964 que adaptava um filme de 1961. A narrativa
centra-se num destacamento de mulheres-soldados na guerra civil chinesa dos anos 1930.
A ausência de diálogo e a acção simples tornavam a história fácil de seguir para os
camponeses analfabetos. Não há progressão psicológica das personagens. Os
espectadores acompanham simplesmente o treino do destacamento até à batalha final.
Os dançarinos usam sapatilhas de ballet e fazem pontas, mas carregam armas e fazem
poses agressivas. A delicadeza estética do ballet é conjugada com uma mensagem de luta
combativa pela causa da revolução.
Houve alternativas asiáticas a este cinema de propaganda, mais político do que
politizado no sentido explicado anteriormente. Os filmes do japonês Nagisa Ôshima
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podem ser comparados aos de Godard no cruzamento entre a dimensão política e a


experimentação formal, embora Ôshima não fosse tão conhecido a nível internacional.
Kôshikei (O Enforcamento, 1968) mostra o seu uso de técnicas de disjunção dos
elementos fílmicos e de distanciamento do espectador. Uma das figuras de composição é
a repetição. O filme baseia-se num caso policial verídico, mas que o realizador encena
como se se tratasse de uma fábula absurda. Um homem coreano é acusado de violação e
homicídio. Para o convencer da sua culpa, a força policial e os burocratas da justiça
decidem recriar os eventos que levaram ao crime, colocando o acusado na pele de
criminoso. Não saberemos nunca se ele é culpado ou inocente, mas é finalmente
condenado e aceita a sua sentença de morte em nome de todos os outros acusados como
ele. É uma comédia grotesca com cenários estilizados que aborda um problema muito
real: a discriminação e opressão da minoria coreana no Japão.

EM ÁFRICA

Durante a década de 1970, o cinema militante e o cinema politizado floresceram em


África. A pobreza que imperava no continente africano não permitia um grande fluxo na
produção cinematográfica, mas ainda assim alguns países começaram a dar cartas no
domínio do cinema. Um desses países foi o Senegal, já depois de ter deixado de ser uma
colónia francesa, sobretudo através da obra do cineasta Ousmane Sembene. O mais
importante cinema africano desta altura debruçava-se especialmente sobre o tema do
colonialismo e das suas forças opressivas contra os habitantes nativos. Ceddo (1977)
ficou como o grande exemplo de reflexão sobre as raízes culturais genuinamente
africanas — o título quer dizer forasteiro. O filme mostra a ruptura e a mistura entre o
cristianismo, o islão, e as tradições tribais indígenas. Numa cena, um momento de
conversão de um nativo passado no séc. XVII, tempo no qual a narrativa principal
decorre, é interrompido por uma missa no séc. XX em que o báculo do bispo é um
sampa, um bastão tribal.

GODARD POLITIZADO

No contexto europeu, os filmes de carácter político surgiram em muitos países


socialistas, como a Jugoslávia e a Hungria, mostrando diferentes sensibilidades.
Centremo-nos em França e, particularmente, em Godard. O cinema de Godard sempre
foi politizado, mas no período que antecedeu o Maio de 1968 esse aspecto intensificou-se
com o ambiente efervescente de contestação. La Chinoise (O Maoísta, 1967) apareceu
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sob o signo de Bertold Bretch e do Maoísmo. Bretch é uma figura fundamental da arte
politizada. Foi um comunista que advogou um estilo que ia contra o teatro tradicional,
aristotélico, que tenta absorver a audiência na ficção, procurando que a audiência sinta o
que as personagens sentem e que aceite o mundo ficcional como se não fosse mediado. O
seu intuito era, pelo contrário, que o espectador estranhasse o espectáculo, criando assim
espaço para o pensamento crítico — por exemplo, dividindo a obra em partes ou
colocando os actores a falar directamente com o público. Bretch contrastava a empatia
hipnótica do drama tradicional com o despojamento do teatro asiático e com a distância
a que as lutas de boxe são vistas. Desta forma, sobressaía a dimensão material e
produzida da arte. A obra era colocada num contexto mais vasto e o espectador tinha a
oportunidade de perceber as forças históricas que geraram a obra, perspectivando de
outra forma os problemas que a obra aborda. La Chinoise funde a crítica política a este
modernismo artístico com grande criatividade visual na tentativa de, como se diz no
filme, produzir “imagens claras” que combatam as “ideias vagas”. Esteticamente, é um
filme claramente influenciado pela pop art americana. Ainda que o filme critique a
política externa dos EUA, isso não implica uma exclusão da cultura e da arte desse país.
Um ano antes, aliás, Godard tinha dirigido uma carta de amor ao cinema americano
chamada Made in U.S.A (Made in USA, 1966), dedicado a Samuel Fuller e Nicholas Ray.
Com Week End (Fim-de-Semana, 1967), feito no mesmo ano de La Chinoise, Godard
voltava o seu olhar para a alienação de uma burguesia preocupada apenas com os seus
pertences. Há um famoso travelling que dura quase 8 minutos e que filma o
engarrafamento provocado por um acidente cujo resultado só se vê mais tarde. A
impaciência das pessoas e o incessante som das buzinas contrasta com os corpos mortos
de uma família à beira da estrada.
Impulsionado pelo Maio de 68, Godard juntou-se ao jovem comunista Jean-Pierre
Gorin e formaram com outros cineastas o Grupo Dziga Vertov, homenageando o
influente cineasta soviético. O colectivo explorou o modernismo político e declarou que
iria lutar contra a opressão e o “conceito burguês de representação”. Godard converteu-
se ao Maoísmo — gesto de que, mais tarde, se arrependeria. Só por si, o seu nome
garantia financiamento e foi assim que a obra deste grupo foi sendo produzida,
principalmente para canais de televisão europeus de onde provinha a maior parte do
apoio financeiro. O grupo havia de se dissolver e em 1972, já sem usar esse nome,
Godard e Gorin assinaram Tout va bien (Tudo Vai Bem). Em vez do cinema não-
narrativo do Grupo Dziga Vertov, o filme narra uma história simples de um casal em
crise interpretado por dois actores conhecidos: o francês Yves Montand e a americana
Jane Fonda. Ela é uma jornalista de rádio que fica presa, com o companheiro, numa
fábrica ocupada por operários em greve. Essa experiência faz com que repensem a sua
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relação e o modo como olham à sua volta, para a sociedade francesa. Desde o início que
o filme mostra o projecto por dentro, explicando como as necessidades financeiras
obrigaram à inclusão de uma história e ao convite de actores famosos. Por isso, vemos
também os cheques necessários para a produção a ser preenchidos no início. A obra
inclui ainda outros mecanismos de distanciamento crítico do espectador, como o cenário
da fábrica seccionado e visto de perfil, os travellings laterais, e as versões alternativas de
cenas. É um filme sobre o Maio de 68 feito na França de 72 e o espectador é
constantemente relembrado desse facto.
2.3. Documentar e Experimentar

Como vimos, muitos cineastas tornaram-se politicamente comprometidos no final da


década de 1960 e no início da década seguinte. A politização do cinema teve
consequências quer no cinema documental quer no cinema experimental. No entanto,
este aspecto não deve fazer esquecer outras tendências estéticas. No documentário,
mantinha-se o impulso vivo do cinema directo, muitas vezes combinado com técnicas
mais tradicionais. De qualquer modo, muitos documentaristas começaram a questionar
se podiam registar a realidade de modo fiel. No cinema experimental, notou-se uma
inclinação para uma abordagem reflexiva e para pesquisas formais radicais. É de referir
ainda que estas linhas experimentais não optaram necessariamente pela rejeição da
narrativa, mas pela sua desmontagem.

FORMAS DE DOCUMENTAR

Durante algum tempo, os documentaristas ocidentais tiveram o luxo de discutir a relação


do documentário com a verdade. Quando uma série de revoltas e revoluções se
multiplicaram pelo mundo, da Europa de Leste à América Latina, os cineastas tiraram
partido dos acontecimentos, utilizando o equipamento portátil que tinham à mão, muitas
vezes filmando em vídeo, ou em 8 ou 16mm, para documentar esses eventos a
desenrolarem-se. De repente, a verdade do que registavam com tanta urgência parecia
indiscutível. No Chile, por exemplo, a ditadura militar de Augusto Pinochet deu origem a
diversos documentários. Patricio Guzmán, um importante cineasta documental que ainda
hoje trabalha, documentou o processo que levou ao golpe militar que afastou o governo
democraticamente eleito de Salvador Allende do poder em 1973. Este grande fresco
documental em três partes, com mais de quatro horas, chama- se La batalla de Chile (A
Batalha do Chile) e foi lançado entre 1975 e 79. O material de registo dos eventos,
recolhido por diversas pessoas, tem uma grande vitalidade e crueza. Sobre esse material
foi feito um criativo e atento trabalho de montagem.
Alguns documentários trouxeram para dentro de si o tipo de discussões académicas
e críticas que estavam a acontecer em torno deste tipo de cinema. Isto é, alguns filmes
documentais reflectiram sobre os seus processos e técnicas e olharam de forma crítica
para a própria tradição documental. Estes são os que chamamos meta- documentários,
56

documentários que se referem também a eles próprios, que documentam o próprio acto
de documentar. The Atomic Cafe (1982) é um conhecido exemplo desse género, ainda
que um pouco rudimentar. Compila imagens de arquivo para rever a história do teste e
uso de armas nucleares pelos EUA, de Hiroshima e Nagasaki a meados da década de
1960. Não há comentário às imagens, apenas algumas legendas que indicam os locais, o
tempo, e ocasionalmente a fonte da imagem. Muito do material usado não é, nem pode
ser confundido, com um registo transparente dos eventos, visto que vem de filmes
educativos e de propaganda, produzida em plena Guerra Fria entre os EUA e a URSS.
Portanto, The Atomic Cafe examina como estes filmes espalharam ideias sobre a guerra
nuclear, reflectindo sobre o papel dos media na propagação do anti-comunismo e na
aceitação de políticas ligadas à Guerra Fria por parte dos cidadãos americanos.
Outros filmes americanos foram ainda mais longe no modo como desmistificaram
certas formas e processos documentais. A auto-reflexividade, a reflexão sobre modos
documentais, permitiu a alguns cineastas revelar uma verdade mais profunda que escapa
aos documentários comuns. Podemos dizer que Chelovek s kino-apparatom (O Homem
da Câmara de Filmar, 1929), realizado por Dziga Vertov, é um percursor deste tipo de
abordagem. The Thin Blue Line (A Verdade Contra Tudo, 1988), realizado por Errol
Morris, expõe o artifício que acompanha sempre o trabalho documental, utilizando
entrevistas, material de arquivo, recriando cenas (que vão sendo modificadas conforme
os testemunhos) de uma forma altamente estilizada, ajudada pela música minimalista e
repetitiva de Philip Glass. Se o filme mostra os preconceitos pessoais e sociais que
infectam o sistema judicial, mostra também o poder do cinema documental. Por causa do
filme, o caso de um homem inocente condenado por homicídio, que é o objecto da obra,
foi reaberto. O homem foi finalmente ilibado.
Claude Lanzmann, por outro lado, é um cineasta que rejeita as complexas camadas
formais de Morris. O que comanda o seu trabalho documental é a ideia do registo da
memória dos lugares e das pessoas. Shoah (1985) é um documentário de quase nove
horas que documenta o holocausto. Indo um passo à frente de Nuit et brouillard (Noite e
Nevoeiro, 1955), o filme não utiliza filmagens ou fotografias do horror nos campos de
concentração. Baseia-se apenas nos testemunhos de judeus sobreviventes, testemunhas, e
antigos nazis, e nas visitas aos campos agora desertos e silenciosos. Lanzmann tem uma
presença forte ao longo do filme — guiando, questionando, e desafiando quem fala.
Frederick Wiseman tem seguido uma outra linha, mais ligada ao cinema directo, mas
procurando apagar a sua presença nos filme que realiza. Wiseman era advogado quando
se decidiu dedicar ao cinema documental. A grande marca do seu cinema é o modo como
se concentra no quotidiano de instituições sociais como um hospital, em Hospital (1970),
ou um liceu, em High School (1968). Hospital até começa com um texto que contém
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todo o programa estético e ético do cinema de Wiseman. Em vez de seguir uma pessoa
em particular, os seus filmes têm a estrutura de um mosaico. Num determinado
momento, concentra-se em alguém numa determinada situação, logo a seguir mudando o
foco de atenção para outra pessoa e outra situação. A sua obra mostra um interesse no
modo como as instituições são máquinas de controlo, territórios de exercício de poder e
disciplina e de racionalização de decisões. Basta ver em High School o modo como as
mãos e os gestos permitem controlar os alunos dando-lhes indicações inequívocas.

MODOS DE EXPERIMENTAR

No cinema de animação, o trabalho do checo Jan ⌅vankmajer mostra bem o pluralismo


do cinema experimental que reinou depois da década de 1960. Treinado na arte da
marioneta, ⌅vankmajer desenvolveu um universo surrealista único com laivos de humor
negro. Cada objecto tem uma textura detalhada e um apelo quase táctil, reminescentes
do universo visual do pintor Giuseppe Arcimboldo. Moznosti Dialogu (Dimensions of
Dialogue, 1982) segue o processo de animação stop motion usual na obra do cineasta,
meditando, fotograma a fotograma, sobre os problemas da comunicação e dos conflitos
que daí podem advir. A expressão e pesquisa deste tema passa por uma conjugação de
objectos do dia-a-dia em que nada joga com nada e, portanto, tudo deixa de funcionar,
indicando como a complementaridade é fundamental na comunicação.
As décadas de 1970 e 80 foram décadas de grande activismo por parte da
comunidade homossexual, na tentativa de lutar contra o estigma e a discriminação. Esta
actividade política permitiu também que se começassem a fazer mais filmes com uma
sensibilidade abertamente homossexual. Um dos cineastas mais influentes do Novo
Cinema Queer foi o britânico Derek Jarman. Sebastiane (1976), dirigido por ele e por
Paul Humfress, é uma experiência em filme toda falada em latim. É uma versão homo-
erótica da vida de S. Sebastião que se tornou num ícone gay — até Oscar Wilde usou o
nome Sebastião como pseudónimo. É também um filme espiritualmente complexo. A fé
de Sebastião, soldado cristão, leva-o a rejeitar os avanços sexuais de um oficial romano e
a recusar participar na guerra por acreditar no pacifismo. Como se vê na cena final,
trata-se também de um filme consciente de todas as representações pictóricas do martírio
do santo que a precederam.
Algumas cineastas e alguns filmes procuraram desconstruir o modo corrente de
fazer cinema, mostrando o seu carácter artificial e construído. Este cinema
desconstrutivista foi muito influenciado pela teoria do cinema, integrando a reflexão
teórica sobre a arte cinematográfica na sua estética. Com Film About a Woman Who...
(1974), Yvonne Rainer constrói um filme a partir de fragmentos, com uma narração
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que fala da personagem principal em tons vagos, como o título indicia desde logo. O
filme revisita imagens de Psycho (Psico, 1960), o popular filme de Alfred Hitchcock,
para questionar a representação da mulher do cinema. Seguindo a mesma lógica
desconstrutivista, são ainda utilizados comentários gráficos e a repetição da mesma
cena de um ponto de vista diferente para questionar as imagens mostradas — já que há
sempre algo anterior a um filme que, de forma mais ou menos subterrânea, nos permite
entendê-lo e discuti-lo.
O grande estudioso do cinema experimental americano P. Adams Sitney chama
cinema estrutural à abordagem mais intelectual e conceptual do experimentalismo
cinematográfico. Embora mais tarde ele se tenha arrependido de ter cunhado esse termo,
esta foi uma expressão que se vulgarizou no mundo do cinema de vanguarda. Os
cineastas estruturais buscaram formas de desafiar o espectador, concentrando a sua
atenção nos elementos e sistemas formais que organizam os filmes enquanto filmes.
Normalmente esta estrutura desenvolve-se gradualmente, envolvendo o espectador num
processo em que este vai notando um padrão de repetição, a alteração de alguns detalhes,
e um sentido de desenvolvimento. Serene Velocity (1970) é um dos exemplos mais
conhecidos deste cinema. Ernie Gehr cria um movimento pulsante entre as vistas de um
corredor captadas por uma câmara na mesma posição, mas com lentes diferentes — e
que, por isso, produzem áreas e formas de visualização distintas. Os protagonistas do
filme são as paredes, o tecto, o chão, a porta ao fundo, e os candeeiros. Como muitos
filmes estruturais, o filme chama a atenção para a maneira como os dispositivos
cinematográficos transformam sempre o objecto filmado noutra coisa — em imagens,
precisamente.
O canadiano Michael Snow é o nome central do cinema estrutural. La région
centrale (1971) é um filme majestoso, longo, filmado numa paisagem rochosa por uma
máquina robótica pré-programada com diversas articulações, de modo a permitir
movimentos de câmara sempre diferentes. Durante três horas, a câmara nunca se move
exactamente da mesma maneira, convidando o espectador a reparar nessas diferenças.
Wavelength (1967), cuja tradução literal é comprimento de onda, também de Snow, é
talvez o filme estrutural mais conhecido e estudado. No início parece um estudo
descritivo de um apartamento, com a câmara fixa, distante das janelas, num ligeiro
contrapicado. As pessoas entram e saem, a cor e a luz vão mudando, e, às tantas, parece
ter acontecido uma morte. A câmara parece permanecer imóvel, mas sem interesse por
tudo o que acontece no apartamento vai-se aproximando lentamente da parede, onde
está uma fotografia das ondas de um oceano. Através do uso de diversas técnicas, trata-
se de novo, de mostrar os mecanismo do cinema relacionados com a visão, aqueles que
definem a maneira como vemos e o que vemos num filme. O movimento da câmara, que
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é o movimento de um olhar, tem um tempo próprio, contínuo, autónomo da passagem


dos dias e das noites. Há portanto uma descolagem entre o espaço e o tempo, o
movimento físico da câmara e o movimento temporal do mundo.
2.4. Desenvolvimentos na Europa e na URSS

A recuperação da indústria americana na década de 1970 teve várias consequências


noutros países. As grandes produções americanas eram apetecíveis para os distribuidores
europeus, mas colidiam com a produção cinematográfica local. Alguns cineastas
tentaram imitar as caras produções americanas, quase sempre sem sucesso comercial ou
artístico. Outros cineastas tentaram diferenciar os seus filmes das obras do cinema
popular americano.

RESPOSTAS EUROPEIAS À CRISE

O cinema europeu estava em crise depois da explosão do pós-guerra. Tinha perdido


força e o dinheiro escasseava. Na segunda metade da década de 1970 e na primeira
metade da década de 1980, essa realidade tornou-se indesmentível e, a pouco e pouco, os
países europeus foram criando sociedades e institutos de financiamento do cinema e do
audiovisual — o Instituto Português do Cinema (IPC) começou a funcionar em 1975,
depois da Revolução de Abril, e sofreu várias transformações até se tornar no Instituto
do Cinema e do Audiovisual (ICA) em 2007. No início da década de 1990, o cinema
europeu recuperou. Um aspecto chave desta recuperação foram as co-produções. As
produtoras dos diversos países europeus procuravam projectos em colaboração, já que
tinham muita dificuldade em produzir filmes sozinhas.
No Reino Unido, assim como noutros países, a televisão teve um papel crucial. Sob
o governo de Margaret Tatcher, o financiamento estatal directo da produção de cinema
praticamente extingui-se. Os canais de televisão tornaram-se importantes financiadores
do cinema, inaugurando uma relação criativa que ainda hoje continua. Um exemplo
desta relação é a obra dos Estúdios Aardman, criados em 1972 na cidade de Bristol. Os
seus fundadores, Peter Lord e David Sproxton, queriam fazer filmes de animação stop-
motion com bonecos de plasticina e começaram por fazer curtas-metragens para a
televisão. Tornaram-se conhecidos exactamente pelas séries que fizeram para o Channel 4
e para a BBC. Depois de sete anos de trabalho, Nick Park, um animador contratado
pelos estúdios termina o seu projecto universitário: A Grand Day Out with Wallace and
Gromit (Dia de Folga, 1989), primeiro filme que tem como personagens um inventor
excêntrico chamado Wallace e o seu abusado, mas sempre fiel, cão Gromit. Em 1993, a
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segunda aventura do par, Wallace & Gromit in “The Wrong Trousers” (As Calças
Erradas), ganhou o primeiro Óscar para a companhia de produção. Nesta curta-
metragem, está patente a inventividade visual e o humor britânico da série — as calças
do título referem-se a umas calças robóticas que Wallace inventa para fazerem tarefas
como levar Gromit à rua. A matéria inerte dos bonecos vibra de vida. A série de filmes
sobre Wallace e Gromit foram produzidos para a BBC e só mais tarde foram estreados
em sala. Eis um caso, entre muitos, em que a divisão entre a televisão e o cinema, que
tantas vezes é usada para menosprezar a televisão, deixa de ser clara.
O cinema experimental e político não tinha desaparecido, apenas escasseava e
portanto tinha perdido o impacto do passado. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub
continuaram a fazer o seu cinema simultaneamente estático e dinâmico, contido e tenso,
sempre a partir de textos — como o romance incompleto de Franz Kafka América que
deu origem a Klassenverhältnisse (América, Relações de Classes, 1984). Um rapaz é
enviado para a América para evitar um escândalo. Já de si um joguete nas mãos dos pais,
vai-se ver em situações absurdas. O filme retém o tom do texto de Kafka, no modo como
retrata a paranóia e irracionalidade que povoam o mundo moderno e como explora o
persistente sentimento de desadequação por parte do protagonista (como se dissesse
sempre a coisa errada e estivesse sempre no sítio errado). Consegue isto através de um
estilo tecido de composições visuais descentradas, de sons directos, e de palavras
proclamadas. Manfred Blank realizou um documentário sobre este filmes: Straub, Huillet
und ihr film Klassenverhältnisse (1983). Nele, Straub refere-se a Othon para explicar
como os seus filmes têm sempre a ver com as suas experiências. É um filme sobre o
imperador que sudeceu a Nero. Straub menciona que as experiências que teve como
membro de uma família pequeno-burguesa tem precisamente a ver com as que são
abordadas no filme — por exemplo, chantagem entre classes, em casa, na escola, na
sociedade. Mas eles não se envolvem, tomando no entanto a posição de chamar a
atenção e dissecar essas relações. Como relembra Straub, Kafka chama ao capitalismo
“sistema de dependências”. Ele é o poeta da civilização industrial, que não é bem uma
civilização. Os trabalhadores têm receio do chefe. Têm medo de perder o emprego. Toda
a gente depende. O seu sustento e modo de vida depende do dinheiro e do emprego. Para
Kafka, a lei nada tem a ver com Deus. É a lei das classes e da separação da sociedade em
classes. As diferenças de classes aparentam ser relações, mas não chegam a sê-lo. É
necessário mostrar as coisas de uma forma monumental. Não mostrar 40 carvalhos.
Acaba por não se ver nenhum. “É preciso construir imagens e as coisas devem existir
dentro delas.” “Uma imagem tem de se sustentar por si só. Uma imagem não é algo
arbitrário. Uma imagem acabada não descreve nada. Ela é a sua própria entidade. Ela
não ‘descreve’.” Eles optam pelo contrário da inflação, comprimindo, sugerindo,
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mostrando o mínimo possível. Não é uma arte minimalista, porque esta é formalista.
Não o mínimo de denominador comum, mas o máximo — em vez de falar de
democracia, de que Straub não gosta de falar. Esta é uma visão comunista. Sobre
Klassenverhältnisse podemos ainda acrescentar algumas considerações. A persistência da
perspectiva é notória nas posições de câmara que se repetem. Não é uma narrativa na
primeira pessoa, mas é narrativa construída a partir de pontos fixos e recorrentes. É uma
perspectiva su bjectiva, de onde Karl Rossmann vê as outras personagens, e é objectiva
porque é de onde vemos o próprio Karl. Há uma dissociação que permite evitar a
subjectividade. Danièlle Huillet diz que é uma “perspectiva fraternal”. Vêem-se como
cúmplices de Karl — ou o equipamento e os espectadores, que são colocados ao lado
dele, sem estarem na sua cabeça. “O espectador vê o que Karl Rossmann vê, mas o
espectador também pode ver que tipo de observador Karl Rossmann é.”
Outros filmes procuraram desenvolver uma crítica política, mas tendo em vista a
circulação noutros países da Europa — por vezes também com uma ambição
internacional. Estas obras fazem parte do chamado cinema pan-europeu. Foi o que se
passou com algum do novo cinema alemão, que ganhava admiração mundial através das
obras de Wim Wenders ou Rainer Werner Fassbinder. Die Ehe der Maria Braun (O
Casamento de Maria Braun, 1979), deste último, abriu-lhe as portas para projectos mais
dispendiosos. O filme lida com a realidade alemã do pós-guerra através da história de
Maria Braun (Hanna Schygulla), casada com um soldado alemão que é preso depois do
fim da Segunda Guerra Mundial. A acção é muitas vezes interrompida por inserts, que
chamam a atenção para objectos como um maço de cigarros. Com grande exactidão
histórica, estes objectos evocam as privações que os alemães viveram depois da derrota
do seu exército e do nazi-fascismo.
Os géneros cultivaram a dimensão popular do cinema e alguns tornaram-se
especialidades nacionais. O Reino Unido tinha comédias tresloucadas, vulgo Monty
Python. A Itália produzia comédias — de que um cineasta contemporâneo como Roberto
Benigni é um herdeiro. Um talentoso cineasta que apareceu em Itália na década de 1970
com um humor politicamente consciente, mordaz, cáustico, quase anárquico, foi Nanni
Moretti. A marca do seu consolidado estilo humorístico passa pela nostalgia, pelo
desencanto com o falhanço de uma geração e dos seus ideias de esquerda. Moretti surge
nos seus filmes mais marcantes, como Palombella Rossa (1989), como um herói que
enfrenta as frustrações da vida contemporânea através de uma sensação de perda — a
personagem principal é um comunista, como Moretti, com amnésia e o filme utiliza o
jogo de pólo aquático que ocupa a maior parte do filme como metáfora da vida social e
política. Em Caro diario (Querido Diário, 1993), Moretti homenageia Pier Paolo
Pasolini, explora a sua relação com os intelectuais italianos, e regista os seus problemas
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de saúde. Este filme na primeira pessoa, conduzido pelo olhar do realizador, abre com ele
a percorrer as ruas da sua amada Roma numa Vespa como num bailado, parando para
conversar com as pessoas e para celebrar o prazer de viver. Como muitos cineastas que
começaram a fazer cinema na década de 1970, o carácter político da obra de Moretti
está relacionado com uma perspectiva pessoal, com a intimidade da amizade, e com a
vida familiar.
Cineastas como Moretti criaram um novo sentido de qualidade cinematográfica,
muitas vezes sancionada pelos festivais internacionais de cinema. Pedro Almodóvar foi
outro desses cineastas. O realizador espanhol atingiu notoriedade internacional com a
farsa Mujeres al borde de un ataque de nervios (Mulheres à Beira de um Ataque de
Nervos, 1988). Embora mais tarde a sua obra se tenha inclinado mais para o melodrama
com filmes como Todo sobre mi madre (Tudo Sobre a Minha Mãe, 1999), neste filme do
final da década de 1980 já estava patente o seu gosto por narrativas peculiares com um
tratamento cromático exuberante. Mujeres al borde de un ataque de nervios mostra
também o seu interesse pelo universo feminino. O centro dos seus filmes é, na maior
parte das vezes, uma comunidade de mulheres.
É de salientar o realismo socialmente crítico que surgiu na década de 1970, que se
afasta do cinema modernista politicamente crítico de cineastas como Jean-Luc Godard.
Em França, Jean Eustache oferecia um retrato devastador de um jovem rapaz
egocêntrico, que mente e discute com as duas mulheres com as quais se envolve. O filme
chama-se La maman et la putain (A Mãe e a Puta, 1973). Eustache escolheu como
protagonista Jean-Pierre Léaud, o actor que interpretou Antoine Doinel na série de filmes
de François Truffaut que começou com Les quatre cents coups (Os Quatrocentos
Golpes, 1959). Se nos filmes de Truffaut vemos a progressão de uma personagem, aqui
vemos apenas o impasse de uma juventude sem alianças nem sonhos. A abordagem crua
do realizador permite captar momentos de grande intensidade emocional, no quais as
personagens começam a dizer uma coisa e acabam a dizer outra. Nesse processo captado
do princípio ao fim pela câmara, as personagens tentam entender aquilo que pensam e
sentem (ou que querem pensar e sentir) sob o nosso olhar atento. É isso que acontece
quando Veronika (Francoise Lebrun) chora, bêbada, falando primeiro sobre a mecânica
do sexo e acabando a falar sobre os frutos do amor.

MARGUERITE DURAS

Como já foi dito, o cinema experimental, oposto às formas tradicionais de fazer cinema
perdeu dimensão, mas ganhou um novo ímpeto, nomeadamente com artistas vindos de
outras áreas artísticas como Marguerite Duras. Duras estabeleceu-se como grande
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romancista na década de 1950, fazendo uso de um estilo fragmentário de frases muito


curtas e um vai-e-vem intenso de palavras e discursos. O estilo tinha ligações à tendência
vanguardista nouveau roman (novo romance) e ela continuou esta experimentação
artística no cinema, tal como escritores como Jean Cocteau tinham feito no passado
quando trabalharam no cinema. Escreveu diálogos, comentários, e argumentos para
filmes — sendo o mais conhecido o de Hiroshima mon amour (Hiroshima Meu Amor,
1959). Duras foi também cineasta. Estreou-se com Détruire dit-elle (Destroy, She Said,
1969) que demonstrou, desde logo, e em continuidade com a sua obra literária, o
interesse por múltiplas vozes. O cinema permitiu-lhe explorar a relação tensa entre o som
e a imagem como se fossem estilhaços. Tal como Germaine Dulac ou Maya Deren, o seu
modernismo era profundamente e confessamente feminino. O seu estilo é lento, lacónico,
usando imagens estáticas e poucos diálogos, na procura de uma utilização da linguagem
distintamente feminina, mais ligada à reflexão do que à acção.
India Song (1975) permanece o filme mais marcante da sua filmografia e é uma peça
fundamental no cinema modernista da década de 1970. Passa-se quase todo numa
imaginária embaixada francesa em Calcutá, na Índia, e mais concretamente numa longa
noite de festa nesse local. Os pares dançam languidamente, surgindo de fora da imagem
ou das sombras. Não há diálogos sincronizados. Ouvimos vozes anónimas que parecem
tecer comentários sobre a imagem, ainda que as vozes falem no presente, mas a acção
pareça ocorrer no passado. O filme é intencionalmente ambíguo e profundamente
misterioso. Não temos a certeza se o que estamos a ver aconteceu ou é uma
representação emblemática das relações entre as personagens. Ouvimos murmúrios que
sugerem que a festa tem muito mais convidados, mas vemos apenas as personagens
principais. Para além disso, os eventos dramáticos (seduções, traições, e um suicídio)
acontecem sempre fora de campo. Muita da acção é vista através do gigantesco espelho
da sala que se torna numa janela para outro mundo. Trata-se de uma experiência
sustentada por um grande domínio formal, especialmente do ritmo. Duras cronometrou
cada gesto e cada movimento de câmara. Sem deixar de meditar sobre as rotinas
insulares da vida dos colonialistas, o filme convida o espectador para um universo
estético que é onírico, hipnótico, encantatório, tal como a escrita de Duras. As diferenças
entre as coisas e o seu reflexo, a realidade e a ficção, (con)fundem-se.

TENDÊNCIAS NA EUROPA

A vaga feminina que estava a dar cartas no cinema não se limitou a novos nomes na
realização como Marguerite Duras. Agnès Varda já tinha um carreira importante,
associada ao grupo Margem Esquerda, paralelo à Nova Vaga Francesa. Sans toit ni loi
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(Sem Eira Nem Beira, 1985), premiado no Festival de Veneza, segue uma mulher de
nome Mona (Sandrine Bonnaire) que vive ao sabor do que lhe vai acontecendo, auto-
destruindo-se. A câmara afasta-se dela em muitos momentos, mudando de foco de
atenção para outra pessoa ou filmando-a à distância em segundo plano. Desta forma, o
olhar da cineasta inscreve o drama na vida das pessoas com quem ela se vai cruzando ao
mesmo tempo que respeita a individualidade de Mona.
Dois cineastas de Munique, Werner Herzog e Wim Wenders, desenvolveram uma
tendência designada como “sensibilista”. Isto quer dizer que é um cinema interessado
em incitar a sensibilidade do espectador a partir da exploração da sensibilidade da
protagonista. Os seus filmes estão por isso cheios de planos que revelam o modo como
as personagens vêm o mundo. Esta introspecção estava em voga também na literatura
alemã do mesmo período. Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, o Aventureiro, 1972) é
um exemplo, entre muitos, de como Herzog teima em fazer filmes sobre homens
obcecados — neste caso um conquistador espanhol interpretado por Klaus Kinski.
Mesmo perdendo a filha, ele jura dominar a Terra com ela como amante. Herzog filma
a paisagem de água, floresta, e céu, tentando captar a pulsão turbulenta da Amazónia e
também o olhar dominador de Aguirre, materializado pela câmara, que sobrevoa tudo
isso.
O espanhol Víctor Erice e outros cineastas como Manoel de Oliveira exploraram por
sua vez a ligação do cinema com a pintura. El sur (O Sul, 1983) de Erice utiliza as
qualidades pictóricas da imagem (a cor, a textura, a iluminação) para definir um universo
concreto, mas com uma aura onírica. Uma menina olha de forma mágica para o mundo,
particularmente para o seu pai, no rescaldo da violenta Guerra Civil Espanhola. O
volume dos objectos e os corpos é esculpido pelas cores, pela luz, e pelas texturas,
gerando uma misteriosa emanação que esbate os limites das coisas. Esta tendência
“pictorialista” não é necessariamente formalista, mas insere-se numa tradição de criação
de imagens que liga a arte do cinema à da pintura.
Na Hungria, Béla Tarr continuou o legado de Miklós Jancsó, construído na Hungria
socialista. Sátántangó (Satantango, 1994), obra monumental com sete horas e meia de
duração, utiliza longos planos-sequência tal como Jancsó fazia. No entanto, o propósito
de Tarr não é exactamente igual. Se Jancsó dissecava as tensões humanas que emergem
instante a instante numa sequência contínua, o objectivo de Tarr é contemplativo. Por
isso, todos os elementos se tornam importantes. Uma árvore ou uma vaca, a terra
molhada ou a textura da construção não são hierarquizadas. Têm a mesma importância
que a presença humana, que deixa de ter primazia. A visão cinematográfica de Tarr
pretende dar atenção a tudo, sem excepção, recusando-se a tomar certos elementos como
mais relevantes. O universo que nos apresenta ganha por isso uma grande profundidade,
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por ser muito detalhado e habitado, retratando a Hungria pós-socialista num tom
lúgubre e arrastado.
Outro exemplo vindo de um país socialista, Dekalog (Decálogo, 1989), realizado pelo
polaco Krzysztof Kieslowski, volta a demonstrar a relação criativa entre a televisão e o
cinema. Kieslowski desenvolveu outro projecto em série (os três filmes sobre as cores da
bandeira francesa e os ideais políticos a elas associados, liberdade, igualdade, fraternidade,
entre 1993 e 94), mas este que se debruça sobre os dez mandamentos é ainda mais
ambicioso. Inicialmente eram dez episódios com cerca de uma hora cada produzidos para
a televisão, mas dois deles foram depois lançados nas salas de cinema com mais alguns
minutos. Um deles foi o episódio sobre o quinto mandamento: “Não matarás.” Evitando a
via do didactismo e do moralismo, o cineasta opta por retratar as personagens como seres
que confrontam a sua humanidade, nos actos que cometem, nas decisões que tomam, e na
consciência que os assalta. O assassinato no filme é um algo sujo, complicado, que exige
esforço e tempo por parte do homem que tenta matar um taxista. Quando lhe desfere o
golpe final com uma grande pedra, o rosto do homem que pede para não ser morto está
tapado num gesto de desumanização.

AS ÚLTIMAS DÉCADAS DA URSS

Entre 1964 e 1982, Leonid Brejnev foi secretário do Partido Comunista da União
Soviética e estancou algumas das reformas em curso. A verdade é que a URSS apresentava
nesta altura uma imagem exterior de solidez e desenvolvimento. Durante a década de
1970, muitos soviéticos compraram televisões, automóveis, e outros bens. Embora o
volume de bens tivesse aumentado, acumulado às significativas conquistas sociais do país
ao longo das décadas, a cultura tinha-se tornado pouco plural. A Goskino, agência estatal
de financiamento de cinema, tinha-se tornado numa entidade burocrática, apostando mais
no cinema popular do que noutro tipo de projectos, ainda que eles existissem como
veremos e como demonstra a obra de uma cineasta como Larisa Shepitko. Esta estratégia
resultou no grande sucesso internacional do filme Moskva slezam ne verit (Moscovo não
Acredita em Lágrimas, 1980), o primeiro filme soviético a ganhar um Óscar para o
melhor filme estrangeiro — e em plena Guerra Fria. É uma comédia dramática e romântica
sobre três raparigas da província que se mudaram para Moscovo. Cada uma delas faz o
possível para assegurar o seu futuro. Tal como nos Estados Unidos no mesmo período, a
maior parte das receitas de bilheteira vinha de um pequeno grupo de filmes populares
como este.
Em alternativa a este cinema, havia um outro, artisticamente peculiar. A sua figura
de proa foi Andrey Tarkovski. Os filmes posteriores a Andrey Rublyov (Andrei Rublev,
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1966), como Solaris (1972), tinham mitigado a polémica em volta desse filme. Eram
obras que mostravam um artista para o qual a ética da arte era um valor fundamental,
assim como a sua dimensão espiritual. Considerado um reaccionário por muitos, mas
celebrado também por muitos outros, o cineasta insistia na família, na poesia, e na
religião como forças centrais da vida social. A importância da arte de Tarkovski seria
reconhecida oficialmente pelo governo da União Soviética, a título póstumo, através da
atribuição do prestigiado Prémio Lénine em 1990, um ano antes da desintegração do
estado. A história é sempre um processo intrincado. Opositor do cinema com uma
mensagem política, Tarkovski procurou um cinema que evoca impressões do que é
habitar o mundo, assistir à passagem do tempo, dando um enquadramento cósmico à
existência humana. A sua arte cinematográfica não deixa, portanto, de ser
profundamente política, mas essa dimensão está sempre ligada a um inabalável
humanismo. As suas obras procuram envolver o espectador de uma maneira que pode
ser aproximada do cinema “sensiblista”, mas cujo universo é mais denso e carregado.
Em Stalker (1979), Tarkovski investe mais uma vez na dimensão espiritual do cinema,
apresentando uma expedição alegórica através de uma paisagem pós-industrial
devastada até a uma região chamada “a Zona”, onde a vida humana pode ser
fundamentalmente mudada. Todas as cenas que não se passam neste lugar são filmadas
num alto contraste monocromático — como se nota na sequência em que as três
personagens principais passam a fronteira para “a Zona” e a imagem ganha outras
cores e perde a intensidade do contraste. Os lentos movimentos de câmara criam aquilo
a que o cineasta chamou de “pressão do tempo” a correr pelos planos, como se a
contemplação levasse ao reconhecimento da urgência. Stalker e Moskva slezam ne verit
foram produzidos pela mesma produtora: o grande estúdio público situado em
Moscovo, Mosfilm, e fundado em 1920 ainda na época de Lénine. Também Zerkalo
(O Espelho, 1975), considerado por muitos críticos como a obra-prima de Tarkovski,
o foi. É o seu filme mais autobiográfico e sofreu muitas vicissitudes da pré-produção à
distribuição, desta vez, mais pelas suas características estéticas do que por questões
políticas. O cineasta revisita as memórias da sua família e do seu país, recorrendo por
vezes a imagens de arquivo. Entre momentos marcantes e simbólicos, o filme tece uma
reflexão sobre o presente e o passado que não é apenas pessoal, mas adquire uma
escala colectiva.
Tarkovski influenciou o cinema europeu de inclinação pictórica como o de Erice,
durante as décadas de 1970 e 80. Mais directamente, influenciou Aleksandr Sokurov, que
pode ser considerado como o seu grande herdeiro — foi, aliás, aluno dele no Instituto
Gerasimov de Cinematografia, instituição central do ensino do cinema na URSS,
localizada em Moscovo. Mat i syn (Mãe e Filho, 1997) mostra bem esta linhagem no
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cinema russo. Trata-se de uma linhagem ligada à tradição da iconografia, ou seja, da


produção de ícones religiosos — Mat i syn inverte a imagem da pietà, já que é um filho
que segura nos braços a sua mãe que está prestes a morrer.
2.5. Imagens Orientais, Africanas, e Latinas

HONG KONG

No final dos anos 1970, nasceu em Hong Kong a chamada Nova Vaga de Hong Kong.
Esta nova cultura cinematográfica brotou do carácter cosmopolita da região, sob
controlo britânico, e, em particular, do aparecimento do Festival de Cinema de Hong
Kong em 1977. Desta vaga fazem parte cineastas como Kar-wai Wong. Chung Hing sam
lam (Chungking Express, 1994) reúne duas histórias centradas em dois polícias, com
pontos de intercessão, cruzando pontos de vistas e vozes. O primeiro sofre com o fim de
uma relação de amor de vários anos até se cruzar com uma assassina e traficante de
droga. O segundo teve uma relação intermitente com uma hospedeira de bordo e acaba
por se aproximar da rapariga que lhe serve comida e que arruma e muda o seu
apartamento e a sua vida, inicialmente sem ele dar por isso. Como filmes como Fa yeung
nin wa (Disponível para Amar, 2000) confirmam, o cinema de Kar-wai tem uma forte
componente impressionista, evocando estados de espírito e emoções voláteis através das
imagens e dos sons. Particularmente impressivo é o trabalho sobre diferentes velocidades,
que por vezes co-existem no mesmo plano, que cria momentos de suspensão. Há também
uma imensa criatividade no retrato dos sentimentos de seres humanos que habitam um
mundo urbano, capitalista, apressado, onde ainda é possível encontrar possibilidades
para sonhar e inventar um destino.
Uma vertente importante do cinema vindo de Hong Kong era (e continua ser) o
cinema de artes marciais, um cinema da poesia do movimento através do controlo do
corpo e da ocupação do espaço da cena e do plano, muitas vezes recorrendo ao uso do
zoom. O wuxia pian, filme de artes marciais, foi revisto pelos irmãos Shaw, que foram
buscar referências às acrobacias da Ópera de Pequim, aos filmes de samurais japoneses,
aos western spaghetti, e até aos filmes de James Bond. Jackie Chan é uma das figuras
mais conhecidas deste cinema, combinando acrobacias e humor, mas o símbolo maior
dos filmes de artes marciais de Hong Kong foi Bruce Lee. Em Meng long guo jiang (A
Fúria do Dragão, 1972), o único filme realizado pelo próprio, o actor enfrenta Chuck
Norris no Coliseu de Roma. Lee controlava a sua imagem de estrela ao milímetro,
representando um lutador invencível que só utilizava a sua máxima força no explosivo
clímax final. A cena de confronto desta obra não é excepção. É de assinalar os
apontamentos humorísticos e o modo como os sons e olhares de um pequeno gato são
usados como marcações e contrapontos.
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Um dos filmes de Hong Kong que teve mais projecção internacional foi Dip huet
seung hung (The Killer, 1989), dirigido por John Woo, representando outra tendência: o
ciclo de filmes de gangsters e heróis. O cinema de Woo é delirante e barroco, utilizando
uma imagética cristã que inclui crucifixos e pombas, coreografando tiroteios como se
fossem números de dança, e recorrendo à câmara lenta. No meio da confusão e da
violência, os dois protagonistas, duplos um dos outro, têm conversas sentimentais. Woo
foi o único cineasta de Hong Kong que vingou no cinema popular americano, dirigindo
grandes produções como Face/Off (A Outra Face, 1997), com Nicolas Cage e John
Travolta, e Mission: Impossible II (Missão Impossível II, 2000). Muitos outros
realizadores desta região trabalharam nos EUA, como Ringo Lam e Hark Tsui.

CHINA

Na China, a Academia de Cinema de Pequim foi reaberta em 1978, depois do período da


Revolução Cultural, durante o qual poucos filmes foram produzidos. Os historiadores do
cinema chinês tem agrupando os cineastas por gerações, tendo em conta grandes
acontecimentos políticos e artísticos. A Quarta Geração, cujo nome principal é Xie Jin,
autor de Wutai jiemei (Two Stage Sisters, 1964) começou a trabalhar depois da
Revolução Comunista Chinesa, também conhecida como Guerra da Libertação, que
terminou oficialmente em 1950. A Quinta Geração foi constituída pelos primeiros alunos
que concluíram o curso da academia reaberta. Os seus professores já não ensinavam há
algum tempo e não querendo voltar ao ensino pré-revolução geraram um clima de
grande abertura. Os estudantes tinham acesso a muitos filmes importados que os
influenciaram. Alguns deles tornaram-se nomes conhecidos pelo mundo fora. Yimou
Zhang, realizador do recente Ying xiong (Herói, 2002), foi um desses nomes. Yimou
começou por trabalhar como director de fotografia com realizadores como Kaige Chen
em filmes como Huang tu di (Terra Amarela, 1985). Influenciado pelo cinema de autor
europeu, como os seus colegas, Yimou fez filmes que evitavam a tipagem (a
caracterização das personagens por tipos), tão importante em algum cinema de cariz
socialista desde o cinema soviético, optando pela profundidade psicológica. Da hong
deng long gao gao gua (Esposas e Concubinas, 1991) desenvolve uma narrativa situada
na década de 1920 sobre a vida das mulheres de um homem rico, discutindo a repressão
feminina e autoritarismo. A sua sumptuosa beleza contrasta com a crueldade e crueza de
alguns momentos, resultantes de jogos de poder e actos de humilhação. A versão final foi
banida na China durante pouco tempo. Yimou tornou-se, a pouco e pouco, num dos
mais celebrados cineastas chineses — no seu país e fora dele.
A Sexta Geração do cinema chinês emergiu depois dos protestos na Praça da Paz
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Celestial (Tiananmen) em 1989. As obras desta geração, como Youchai (Postman, 1995),
tendem a concentrar-se na juventude e em problemas sociais. Youchai é um drama
inquietante que mostra o poder de interferência na vida das pessoas que um carteiro tem
quando lê e decide não entregar algumas cartas. Os planos estáticos, ocupados por
formas rectilíneas que criam enquadramentos dentro de enquadramentos, mostram um
mundo burocrático.

TAIWAN

Hsiao-hsien Hou e Edward Yang foram os mais relevantes cineastas de Taiwan e fazem
parte da Nova Vaga Taiwanesa que emergiu no início da década de 1980. Ambos
nasceram na China continental. Hsiao-hsien começou por se interessar por musicais
juvenis. Tornou-se depois num artista mais contemplativo, procurando desdramatizar a
narrativa. Como se vê em Bei qing cheng shi (A Cidade da Dor, 1989), isso é conseguido
através do uso de planos gerais, com enquadramentos quase sempre fixos, evitando o uso
do campo/contra-campo. O cineasta cria um campo visual largo e o olhar do espectador
pode deambular pelas imagens e pelos seus diversos níveis. Como o cineasta japonês Ozu
Yasujiro, Hsiao-hsien intercala estes momentos com planos mais curtos de paisagens e
objectos que servem como transições.
Yang teve um percurso diferente. Estudou ciência informática nos EUA e depois
regressou a Taiwan. Trabalhou como argumentista e dirigiu algumas obras para
televisão. De obra para obra, Yang começou a investir num centro temático: a falta de
ética e a frustração dos jovens que vivem nas grandes cidades, muitos deles profissionais
liberais. Embora o seu derradeiro filme, Yi Yi (2000), tenha sido muito elogiado, Gu ling
jie shao nian sha ren shi jian (A Brighter Summer Day, 1991) continua a ser considerado
a sua obra-prima. O título vem de uma canção de Elvis Presley. A versão integral tem
quase quatro horas e observa a vida de um gangue juvenil na década de 1960. O estilo
do cineasta está bem patente nas cenas de confrontação, encenadas em profundidade e
em planos longos, com um uso preciso da câmara móvel.

JAPÃO

No Japão, podemos destacar o cinema de animação, particularmente o do mestre Hayao


Miyazaki. Nos anos 1970, o Japão estava a tornar-se um dos maiores poderes
económicos do mundo, mas o cinema não se estava a desenvolver ao mesmo ritmo. Parte
do problema tinha a ver com os poucos espectadores nas salas. O decréscimo era
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notório: tinham sido vendidos 1.2 biliões de bilhetes em 1958 e menos de 200 milhões
em 1972. Os três grandes estúdios, verticalmente integrados, Toei, Toho, e Shochiku,
dominavam o mercado. Na década de 1980, a produção de cinema ganhou vigor. Nessa
altura emergiu um grupo de animadores que se especializaram em longas-metragens de
ficção científica e fantasia chamados animé, derivados de livros de banda-desenhada
(manga). Filmes mais recentes de Miyazaki como Mononoke-hime (Princesa Mononoke,
1997) são mais reconhecíveis. Majo no takkyûbin (Kiki’s Delivery Service, 1989), sobre
uma jovem feiticeira e a dificuldade das raparigas japoneses em encontrarem a sua
confiança e independência, é um exemplo do encanto do seu cinema e do seu esplêndido
estilo linear, com um uso selectivo dos recursos digitais em conjunto com o desenho em
células. Foi um dos primeiros filmes de Miyazaki a ser distribuído na Europa e na
América do Norte, numa parceria entre os Estúdios Ghibli e a Walt Disney.

ÍNDIA

A Índia foi construindo uma grande indústria de cinema, capaz de produzir filmes sem
precisar de co-produções com companhias de outros países. Graças a um controlo estrito
das importações, o cinema norte-americano nunca conseguiu ter muita implantação no
mercado indiano. Desde a Segunda Guerra Mundial que a Índia produzia centenas de
filmes todos os anos, ao mesmo tempo que conquistava cada vez mais espectadores fora
do país. Permanece a principal forma de cultura popular indiana. Os filmes mais
associados a Bollywood, nome dado ao sistema de produção do cinema indiano sediado
em Bombaim, são os musicais. O crescimento deste cinema aconteceu no meio de grande
turbulência social e política, entre tradições religiosas e facções políticas, e entre a Índia e
o Paquistão. Disso mesmo nos fala Bumbai (1995), realizado por Mani Ratnam, sobre as
tensões e violência entre hindus e muçulmanos gerados pelo casamento entre um homem
hindu e uma mulher muçulmana. Banido de algumas regiões indianas, foi ganhando
espectadores e reconhecimento, com o seu final redentor no qual as armas caem das
mãos para se estenderem a outras mãos.

EGIPTO

No norte do continente africano, o cinema tinha tido uma história gloriosa no Egipto. O
Cairo chegou a ser conhecido como a Hollywood do mundo árabe. Na década de 1970,
a produção egípcia decresceu, mas recuperou na década seguinte através da distribuição
nos mercados árabes e da popularidade dos filmes egípcios em vídeo. A pirataria tornou-
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se tão descontrolada que o estado retirou todo o apoio financeiro à industria


cinematográfica. Os filmes vindos dos EUA conquistaram assim o mercado, deixando os
filmes nacionais à mercê de si próprios. Alguns novos cineastas surgiram no meio desta
conturbada história. Youssef Chahine foi o mais marcante, ainda que o seu primeiro
filme tenha a data longínqua de 1950. Um apoiante de Gamal Abdel Nasser e do seu
pan-arabismo, Chahine examinou depois de forma crítica a história do Egipto. O
cineasta fez diversos filmes nas décadas de 1970 e 80 segundo essa perspectiva, como Al-
asfour (O Pardal, 1972) sobre a Guerra dos Seis Dias e Weda’an Bonapart (Adeus
Bonaparte, 1985) sobre a ocupação francesa do Egipto. Em 1997, precisamente no ano
em que o cineasta recebeu um prémio pela carreira no Festival de Cannes, apresentou Al-
massir (O Destino). Trata-se de um filme sobre Averróis, um dos mais influentes filósofos
muçulmanos, um médico que viveu na região da Andaluzia no séc. XII. O
questionamento de Averróis, grande tradutor e comentador da obra de Aristóteles,
esbarra contra o fundamentalismo dos muçulmanos no poder. É, portanto, um filme
sobre a co-existência de perspectivas e a importância da discussão e do diálogo — algo
essencial também no Egipto onde vivem, em conjunto, grandes comunidades cristãs e
muçulmanas.

MALI

Da África subsariana vinham filmes como Yeelen (A Luz, 1987), que tentavam repensar
as origens da cultura africana. Yeelen foi o filme africano que mais circulou pelo mundo
na década de 1980. O seu realizador, Souleymane Cissé, é do Mali, uma ex-colónia
francesa. Reflectindo o momento pós-colonial como muitas obras africanas desta altura,
Yeelen analisa a cultura pré-colonial, sem se sentir na necessidade de a defender
cegamente, mas em vez disso sugerindo a necessidade de uma transformação das
interpretações dos mitos e do conhecimento para criar uma nova sociedade. Tem uma
dimensão fantástica que não é desligada do destino concreto de uma comunidade
africana. Em jogo está uma iniciação, uma busca, e uma batalha quando um jovem
rouba conhecimentos secretos da casta de mágicos à qual o seu pai pertence. Este é um
mundo onde a magia é uma força natural poderosa e quotidiana. No final, o jovem que
quer partilhar o conhecimento que tem com outros e o velho que usa a magia para
ganho pessoal confrontam-se num duelo de luzes. Toda a mitologia que o filme
apresenta tem raízes na tradição oral africana: fogo e água, água e céu, leite e luz. O
filme foi quase todo rodado com a luz do nascer do Sol, criando uma aura dourada nas
coisas que têm a cor da terra, que corresponde à imagem central da luz para a qual o
título remete.
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BRASIL

No Brasil, o poder estava nas mão de uma ditadura militar que governou entre 1964 e 85
e que tinha deposto o eleito João Goulart, que iniciara reformas educativas, fiscais,
eleitorais, e agrárias. Em 1975, a Embrafilme, a agência de distribuição estatal, foi
reorganizada para criar um monopólio verticalmente integrado sobre o cinema brasileiro.
O governo também reduziu as importações e criou mais procura pelo cinema nacional.
Alguns veteranos do Cinema Novo adaptaram-se a este novo panorama. Carlos Diegues
foi mesmo um dos directores da Embrafilme. Em 1988, a companhia faliu e foi encerrada
dois anos depois. Apenas nove filmes foram produzidos no ano seguinte. Central do
Brasil (1998), realizado por Walter Salles, marcou o renascimento do cinema brasileiro.
Nele, uma ex-professora que escreve cartas para pessoas iliteratas, e um menino órfão,
viajam pelo país e o filme vai mostrando a paisagem brasileira e diversos costumes. Nesse
sentido, o renascimento do cinema brasileiro coincide a redescoberta do Brasil.
Como contraponto a este cinema popular brasileiro podemos referir o cinema de
Júlio Bressane. Brás Cubas (1985) adapta um delirante romance de Machado de Assis,
Memórias Póstumas de Brás Cubas, reflectindo sobre a escravidão, a luta de classes, o
cientificismo e o positivismo, chegando a criar, inclusive, uma nova filosofia, mais
desenvolvida posteriormente em Quincas Borba (1891): o humanitismo, sátira à lei do
mais forte. Bressane aposta num tom surrealista que exacerba o potencial visual do
romance. Este cinema independente mostra a diversidade do cinema brasileiro e
contrasta com o cinema popular de Central do Brasil.

ARGENTINA

Durante a ditadura militar na Argentina, entre 1976 e 83, o cinema resumiu-se a


produções baratas num país inundado pelo cinema norte-americano. Durante esses anos,
milhares de cidadãos foram presos e mortos. A democracia aboliu a censura e permitiu a
produção de obras sobre o passado recente. La historia official (1985) de Luis Puenzo
lida com as mulheres chamadas desaparecidas, vítimas da ditadura, cujas crianças foram
adoptadas por outras famílias, por vezes sem as novas mães saberem a origem dos bebés.
As personagens femininas são centrais porque o filme estabelece uma ligação forte com
os movimentos sociais de mulheres que se opuseram à ditadura militar e que depois
tentaram desenterrar o passado em nome da verdade e da justiça. Alicia (Norma
Aleandro), a nova mãe, Ana (Chunchuna Villafañe), uma amiga sua, Gaby (Analía
Castro), a menina adoptada, e Sara (Chela Ruiz), a avó da criança, representam
diferentes facetas de uma sociedade ferida. Numa cena de encontro entre Alicia e Sara, o
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som e a posição da câmara definem um campo/contra-campo dentro e fora do


restaurante, mostrando a relação tensa entre a história pessoal e a vida social, colectiva,
que surge reflectida na face externa do vidro das janelas.

MÉXICO

No México, as décadas de 1970 e 80 foram anos de grande crescimento das estruturas de


produção cinematográfica. O governo de Luis Echeverría tinha comprado os principais
estúdios, fundado diversas companhias de produção, e dinamizado a distribuição. Em
conjunção com este crescimento desenvolveu-se um cinema de autor mexicano através de
cineastas como Arturo Ripstein. O México não teve uma ditadura militar como outros
países da América Latina como o Chile, mas no final da década um novo presidente foi
eleito. José López Portillo privatizou diversas instituições públicas e liquidou o Banco
Nacional de Cinema que financiava a maior parte das produções. O estado passou a
investir apenas em alguns projectos de prestígio. A produção caiu. Recuperou mais tarde
no início da década de 1990, com um conjunto de reformas que garantiu a existência de
um financiamento público que permitisse desenvolver a produção cinematográfica,
alimentado sobretudo por taxas sobre os bilhetes de cinema das salas, tal como no
passado. Com uma sólida formação, muitos realizadores e directores de fotografia
mexicanos foram atraídos para trabalhar nos EUA, de Alfonso Cuarón a Rodrigo Prieto.
Um desses cineastas foi Alejandro González Iñárritu, que iria mais tarde dirigir 21 Grams
(21 Gramas, 2003) e Babel (2006), entre outros, e que começou a carreira como
realizador publicitário. Amores perros (Amor Cão, 2000) foi o filme que o projectou
internacionalmente, com um estilo que ficou associado a ele: uma estrutura fragmentária
com diversas linhas narrativas que se intersectam, a câmara ao ombro, uma fotografia
granulosa, cores mortas, e um dramatismo exacerbado.

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