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A metáfora em Manoel de Barros

e Guimarães Rosa
Kelcilene Grácia-Rodrigues*
Rauer Ribeiro Rodrigues**

Resumo O objetivo deste artigo é estudar a


O discurso das poesias de Mano- construção da metáfora na poesia de
el de Barros e o das narrativas de Manoel de Barros e na narrativa de
Guimarães Rosa constroem estilos Guimarães Rosa. Pretendemos demons-
poéticos erigidos, em muito, a par- trar que os dois escritores, normalmente
tir do tropos imagético. Em Barros, aproximados, devido ao inusitado das
a metáfora instaura – valendo-se de
rupturas semânticas, fragmentação de respectivas obras, são muito diversos
frases, montagem caótica de versos, entre si, ao menos no que diz respeito
ausência de semelhança causal entre aos jogos metafóricos que empreendem.
as coisas – significação que subverte A expressão metafórica pode parecer
o real como denúncia da coisificação inicialmente descabida – e trata-se de
do homem por sociedade desumani-
uma expressão, pois a metáfora é sempre
zadora que precisa, urgentemente, ser
modificada, subvertida, revoluciona- construída a partir de dois termos, vocá-
da. Em Rosa, a metáfora surge, qua- bulos ou sememas que, a princípio, são
se sempre, na reiteração de imagens, incongruentes entre si. Por outro lado,
embalada por onomatopeias, crispada o efeito da metáfora, por contaminação
por neologismos, amplificada por sub-
recíproca dos termos utilizados, alcança
versiva sintaxe, em jogo lúdico que
exprime o ethos poético e a ética do um plurissignificado que contagia todo
autor. Este artigo analisa em paralelo o discurso em que se insere. Daí a sua
o estilo dos dois autores, examinando grandeza estilística – que pode ser, e é, o
– em suas obras – a elaboração do
jogo metafórico e respectivos efeitos *
Professora Adjunta e coordenadora do Programa de
de sentido. Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul, Campus de Três Lagoas. E-mail:
kelcilenegracia@uol.com.br
Palavras-chave: Ars poetica. Discurso. **
Professor Adjunto de literatura brasileira na UFMS;
Estilo. Narrativa. Poesia. atua no mestrado em Letras da UFMS; faz estágio
pós-doutoral em Literatura Comparada e Teoria da
Literatura na UERJ. E-mail: rauer.rauer@uol.com.br

Data de submissão: Set. 2011 - Data de aceite: Nov. 2011

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calvário dos escritores de menor talento, guístico” e pelo “rico engenho”, ou seja,
mas que, no caso de Guimarães Rosa e por um mecanismo importante no estilo
de Manoel de Barros, são definidores de capaz de produzir efeitos estilísticos
estilo, ao mesmo tempo os aproximando, determinantes, somente a dominando
pela peculiar estranheza que imprimem aquele que é “capaz de perceber as
nas metáforas que criam, e os distan- semelhanças”. Na expressão de Paul
ciam, pois em Rosa o jogo metafórico é Valéry (1999, p. 197), “a Poesia é uma
amplamente sinestésico, nasce concomi- arte da Linguagem”. Trata-se de uma
tante a neologismos lexicais, ao passo nova ordem linguística fundada sobre as
que em Barros predominam as imagens ruínas da antiga ordem, por meio da qual
visuais, que empreendem como que uma se constrói um novo tipo de significação.
revolução semântica. A figura poética cria tensividade por
Para os principais estudiosos da me- meio da diferente natureza dos termos em
táfora, em que pese a contribuição espe- relação, pelo contraste dos componentes
cífica de cada um, a metáfora é desvio, dissímiles. Seja metáfora arrojada, seja
constitui uma transposição de uma pala- metáfora simples, seja metáfora construí-
vra que, levada de um conceito a outro, da a partir de uma junção de imagens em
deixa sua acepção original e figura uma que cada termo já está complexificado em
ideia diversa e inesperada. Na metáfora, segundo grau, a metáfora surge, segundo
o enunciado apresenta um sentido, mas Lopes (1986, p. 32), de um quadrado semi-
a enunciação constrói outro. A palavra ótico construído pela oposição ser-parecer,
utilizada como metáfora não apresenta na dêixis que caminha do não-parecer
o sentido do senso comum do dicionário: para o ser: como “mistério”, ela é, mesmo
no discurso poético faz-se portadora do que não pareça, e emerge da substituição
efeito de sentido que projeta, ou seja, que “de um termo ausente, que sentimos como
lança de dentro de si para um novo exis- ‘próprio’, por um termo presente, que per-
tir, uma expressão renovada na pureza cebemos como ‘impróprio’” (LOPES, 1986,
original que acaba de nascer. A lingua- p. 9). Ao juntar mundos diferentes pela
gem, na sua função poética, liberta-se da imaginação criadora, argumenta Lopes
prática monovalente do uso linguístico, (1986, p. 100), a metáfora revela de modo
confere um novo sentido às palavras, cria intuitivo um conhecimento ameaçador e
realidades; para Roland Barthes (1971, subversivo, antirracionalista, que produz
p. 60), a “[p]alavra poética nunca pode não só revelação cognitiva, mas, cartase
ser falsa porque é total; ela brilha com emocional. Como desvio da linguagem, o
uma liberdade infinita e prepara-se para tropos metafórico constitui um estilo, por
resplandecer no rumo de mil relações meio da “estrutura particular de desvios
incertas e possíveis.” que, por oposição do senso comum, marca
Segundo as virtudes delineadas por a individualidade do dizer de cada enun-
Aristóteles (1964, p. 309), a metáfora ciado e de cada enunciador” (LOPES,
deve distinguir-se pelo “ornamento lin- 1986, p. 104).

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É a metáfora o tropos privilegiado por rizonte de significados imprevistos. Por-
meio do qual a linguagem se renova e tanto, o poeta transgride para esboçar
empreende um conhecimento re-novado uma nova relação, instaurar uma nova
da realidade, uma vez que “a metáfora pertinência de sentidos. A imaginação
desempenha um papel essencial na lin- criadora redescreve uma realidade vista
guagem cotidiana e no pensamento” (cf. de outro modo, e na realidade recriada
propõem LAKOFF; JOHNSON, 2002, encontramos, entre outras, e tão somente
p. 43). A metáfora, a nosso ver, e tendo para exemplificar, imagens como estas:
por substrato as diversas teorias sobre “Um beija-flor de rodas vermelhas”,
o tema, no caso em especial o estudo “Um alicate cremoso”, “Um parafuso de
de Filipak (1983), pode se apresentar veludo”.
como de primeiro grau, de segundo O estranhamento pela força da metá-
grau, de invenção ou complexa, quando fora estonteante surge em poemas mais
aglutina em um mesmo termo duas ou longos como também em poemas que se
mais metáforas de segundo grau (para resumem a um verso, uma única linha
estudo amplo sobre essa terminologia, tornada signo poético, um tropos com a
ver GRÁCIA-RODRIGUES, 2006). instantaneidade do haicai, a velocidade
Vejamos o jogo imagético singular que narrativa do microconto, a verdade irô-
constitui o estilo de Barros e o estilo de nica do aforisma e a revelação epifânica
Rosa para compará-los entre si. do ser desconcertado diante do mundo.
Eis alguns exemplos: “De tarde as horas
A metáfora complexa de cheiram goma” (BARROS, 1991, p. 57);
“Caracol é uma solidão que anda na pa-
Manoel de Barros rede.” (BARROS, 1991, p. 29); “A chuva
deformou a cor das horas” (BARROS,
A linguagem de Barros, no conjunto
1994a, p. 45); “Poesia é voar fora da asa”
dos recursos que mobiliza, revela o poeta
(BARROS, 1994a, p. 23).
como um demiurgo que faz da metáfora
São poemas que, como objetos construí-
um instrumento de condensação da
dos, marcam-se também pela extrema
potência imaginativa do seu universo
seleção vocabular e reordenam-se em ela-
poético.
borada combinação, fazendo aflorar a fun-
Barros acentua ao extremo a muta-
ção poética por meio do procedimento da
bilidade dos sentidos das palavras. Seus
montagem de metáforas insólitas. Mesmo
poemas se servem de uma linguagem
nesse universo imagético, a definição
rica de associações semanticamente
metalinguística de poesia está sempre
transformadas, que promovem, à pri-
em foco. Barros constrói um tropos que
meira vista, um estranhamento, seja nas
une duas metonímias para reproduzir o
construções sintáticas inusitadas, seja
metafórico, instaurado a partir de proce-
nas palavras relacionadas a partir de
dimento surreal de suave nonsense:
vinculações ilógicas que abrem um ho-

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... poesias, a poesia é a metáfora realiza-se pela correspondên-
[...] cia que estabelece em torno da qualidade
cigarra que estoura o
crepúsculo do girassol e o existir de Deus, o que
que a contém (BARROS, 1961, p. 41-42) sem dúvida predica em nível otimizado
a ação do artista como um fabricador de
Nesse poema, a cigarra surge como
belezas. Pelas mãos habilidosas do pin-
metonímia de verão e crepúsculo como
tor, o signo representa o objeto e o revela
imagem de tempo; depois, a cigarra
na instância de perfeição. Van Gogh é
transmuta-se em poeta e o crepúsculo em
conhecido pelos quadros que retratam
símile do constructo do poético. Assim, a
os girassóis. Daí, a relação que o poeta
metáfora se constrói como um jogo que
estabelece entre o pintor e o girassol,
duplica as metonímias em metáfora que
mas no fundo o que ele faz é conferir ao
revela a poesia como transbordamento
artista a estatura de Deus, pois ambos
do poético existente no poeta.
são criadores, embora, nesse poema de
Ainda que o poeta utilize, no plano
Barros, Deus surja de modo panteísta
das figuras, a comparação, esta não dei-
e imanente, não sendo capaz, portanto,
xa de estar no universo do metafórico,
como o poeta, de instaurar o poético e o
do imagético, como em
literário.
Limos cingem meu exílio
Me desejam
Também no verso “Desceu um tédio
Tentam enveredar meus pés. de verbena em mim” (BARROS, 1991,
Em suas pedras moram meus indícios p. 21), a metáfora consubstancia-se na
(BARROS, 1991, p. 30),
relação estabelecida entre “verbena” e o
poema no qual se vê a identificação do efeito que esta suscita. Para o eu-poético,
eu-poético com a terra de onde proveio e a verbena provoca sensação de melanco-
que é o elemento substantivo de sua for- lia, de fastio e de constância repetitiva.
mação material. Nesse ponto, a metáfora Assim, deve existir uma razão pela
constrói-se por um processo relacional qual o poeta aponta o tédio de verbena.
em razão da força de um interpretante Possivelmente, essa planta apresente
que aproxima o homem do limo e predica características que evocam no poeta o
seus atributos no enunciado: “o homem tédio. Não é vibrante como um girassol
é limo”. Reverbera a denúncia de que o e nem fascina como uma rosa. A partir
homem é terra e em terra tornará. Con- do momento em que se assentam essas
flui também a dura referencialidade de relações, a metáfora torna-se decifrável
pedra, que metaforiza o homem como e mostra-se como uma estrutura simples
um ser mineral. posta para a fruição do leitor.
Em Entretanto, o universo poético de
Um girassol se apropriou de Deus: foi em Barros não é permeado somente pelas
Van Gogh metáforas convencionais. A maioria das
(BARROS, 1994, p. 17),

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imagens do poeta fundamenta-se no acumulam. O poeta expande o signifi-
tipo de metáfora que desfruta da fan- cado de uma maneira diferente, que lhe
tasia criadora de imagens irreais, isto é própria e que se torna marca de uma
é, contrárias e divergentes dos padrões feição muito especial, caracterizadora
de percepção e verbalização do discurso de seu estilo.
comum, como acontece no poema “Vi um A poesia para Barros é sempre um
incêndio de girassóis na alma de uma / refazer, um transfazer o mundo. O es-
lesma” (BARROS, 1991, p. 22), no qual paço privilegiado para tal exercício é o
o significado potencializado desafia as da metáfora radical, complexa, construí-
associações possíveis e esperadas. da a partir de duas metáforas já em si
Mesmo tecendo deduções para se en- complexas, de segundo grau, o que leva a
tender o sentido figurado, explicitando que muitas das imagens fulgurem como
as relações sugeridas entre “incêndio” inaugurante do real, ao desvelarem uma
e “girassol”, pelo elemento comum que semântica nova, inusitada.
apresentam, denotador de luz, calor e No Tratado das Grandezas do Ínfimo estava
cor, e admitindo a expansão imagética escrito:
em “incêndio de girassóis”, que não Poesia é quando a tarde está competente
para
torna redundante a expressão, mas a dálias.
revigora, o fragmento poético não revela É quando
de imediato seu significado pleno. Os Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagar-
versos produzem um estranhamento tixa.
pela impertinência associativa (“alma de É quando um trevo assume a noite
uma/ lesma”). Fosse “alma do homem” e E um sapo engole as auroras.
(BARROS, 1994a, p. 15)
a relação semântica completar-se-ia, a
metáfora resolver-se-ia, mas na expres- Outras vezes, o poeta faz uma sequên-
são “alma de uma/ lesma”, o significado cia de imagens, oculta o símile com um
interroga-se ao destruir certezas religio- verbo de ação e não um verbo de estado,
sas cristalizadas. para, a partir de símiles fornecidos no
O poeta atribui à metáfora um objeto interior do seu discurso, estabelecer a
inusitado, insólito, levando a imperti- metáfora:
nência ao extremo. As palavras esco- Toda vez que a manhã está sendo começada
lhidas suscitam uma realidade nova. A nos meus olhos, é assim...
coerência poética resultante assegura a
Essa luz empoçada em avencas.
validade do verso, como linguagem logi- As avencas são cegas.
camente aberrante, mas poeticamente Nenhuma flor protege o silêncio quanto elas.
viável. Nesse poema, a normalidade
Ó a luz da manhã empoçada em avencas!
equivale a criar um novo nexo, que legi-
(Barros, 1991, p. 18)
tima as incongruências à medida que se

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Em “a manhã está sendo começada”, ção do som do artigo, torna-se um “ama-
temos voz passiva; em “luz empoçada em nhã” a ser começado, que certamente
avencas”, uma frase nominal, sem verbo; virá, “está sendo”, diz o poeta, e ele a vê
em “avencas são cegas”, o poeta utiliza com os seus olhos. O possessivo “meu”, de
um verbo de estado; em “[n]enhuma flor “meus olhos”, coloca o eu-lírico no centro
protege o silêncio”, um verbo de ação, e da cena, e do centro da cena narra o que
no último verso do poema apresentado vê: “é assim...” – e o poeta, com reticên-
como exemplo, novamente temos uma cias, quebra o verso, conclui a estrofe,
frase que tende ao nominal, com a ação suspende o andamento da leitura, ins-
tornada estado. Temos, pois, uma opo- taura o mistério a ser desvelado quanto
sição entre voz passiva e voz ativa, e o ao “amanhã” que vê. E ele vê “Essa luz
poema, sendo descritivo, leva a que o empoçada em avencas.” O poeta parece
verbo de ação, “proteger”, desloque-se, ver o amanhã, que parece ser uma sim-
surgindo semanticamente como um ples manhã, cuja luz bate nas avencas,
verbo de estado. concentra-se toda nas avencas: é essa a
Quanto aos efeitos de sentido, vemos única visão que o eu-lírico, no centro do
a luz “empoçada” estabelecer as avencas quadro poemático, percebe. Não parece
como o seu par metafórico. O estado ser um tropos, a imagem é apenas um
comparativo fica fluido, apesar de os retrato, um instantâneo captado pelo
versos de abertura indicarem que virá olhar, um relato mimético. Um único
uma imagem, por figurarem um olhar verso compõe a estrofe e o mistério anun-
sobre a manhã que começa. O terceiro ciado parece ter se esvaído no prosaísmo
verso apresenta a metáfora, mas não a narrativo de um cotidiano reles.
percebemos, devido ao verbo utilizado. O verso seguinte, entretanto, é inci-
Os dois versos seguintes apresentam a sivo: “As avencas são cegas.” A planta,
avenca: é cega e protege o silêncio. antropomorfizada, opõe-se à única carac-
O último verso abre-se com um voca- terística que o eu-lírico enunciou possuir:
tivo, “Ó”, e fecha-se com uma exclama- a visão. A avenca, portanto, está em um
ção. Só então nos damos conta, com a polo negativo, cujo polo positivo é o eu
repetição da expressão do terceiro verso, poemático. Entretanto, diante do loquaz
que a aurora, “luz da manhã”, está toda poeta-narrador que descreve o que vê, o
contida nas avencas: a folhagem cega e verso seguinte, em uma nova oposição,
o silêncio se transformam na imagem do informa que a flor protege o silêncio –
próprio amanhecer, anuncia a aurora, mais do que proteger, nenhuma outra
transforma-se em metáfora, quiçá, de “flor” o faz “quanto elas”. As avencas,
uma esperança. portanto, têm agora uma característica
Existe uma manhã – “a manhã” do positiva, enunciada com ênfase absoluta
primeiro verso –, e essa manhã, na jun- pelo sema “nenhuma”, e é qualificada

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como flor, que, mais que substantivo, Eu vi uma cigarra atravessada pelo sol –
aqui adjetiva, instaura qualidade positi- como se
um punhal atravessasse o corpo.
va – qualidade que surge precedida, pa- Um menino foi, chegou perto da cigarra, e
radoxalmente, por uma palavra de cunho disse que
negativo: “nenhuma”; o eu-lírico parece, ela nem gemia.
Verifiquei com os meus olhos que o punhal
pela litotes, ironizar o que vê e o que estava
deduz. Temos, pois, uma tensão irresol- atolado no corpo da cigarra
vida entre o eu-lírico e as avencas, cada E que ela nem gemia!
Fotografei essa metáfora.
actante qualificado, ou seja, tornado ator
Ao fundo da foto aparece o punhal em brasa.
e figurativizado por semas substativos (BARROS, 2000, p. 37).
adjetivantes, uma vez de modo positivo
Nesse poema, Manoel de Barros
e uma vez de modo negativo.
reinventa a imagem e quebra o clichê
Na avenca antropomorfizada fica
metafórico. A partir da visão que o eu-
sintetizada a dor do viver, o sensível dos
lírico estende sobre uma simples cena
sentidos transformado num sensível de
cotidiana, um algum espaço prosaico – o
sentimento, no caráter protetor para o
repouso de uma cigarra no caule de uma
eu que vê, que enuncia, que se depara
árvore –, o eu-lírico cria o instantâneo do
com um “amanhã” incognoscível. Diante
poético. O olhar “míope” atribuído aos
da prosopopeia, o eu-lírico, canta um
artistas – aqueles que têm pendor “para
vocativo eufórico, e a luz da manhã que
explorar os mistérios irracionais” (BAR-
empoça na avenca como um amanhã in-
ROS, 2001, p. 9) – capta o além daquilo
certo, passa a ser uma aurora radiosa, e o
que se mostra, o imperceptível aos olhos
“empoçada”, cujos som e sentido parecem
do homem comum, mas sensível à visão
lúgubres, ao ser repetido no verso final
do poeta: a porção de raios luminosos que
transforma-se de verbo de ação antes
incide sobre a cigarra, cujo significado é
em contexto desnorteante em verbo de
“punhal em brasa” na sensibilidade do
um estado de tranquilidade, produzindo
poeta.
nas avencas o símile metafórico de uma
Esse feixe de luz horizontal recai no
aurora esperançosa.
corpo da cigarra, conhecida pela colora-
No campo das metáforas, Barros,
ção amarelada com estrias longitudinais
em certa parte, não se assemelha ao
negras sobre o tórax, e projeta o efeito
que os outros escritores fazem. O poeta
de um instrumento cortante, uma vez
apresenta uma maneira muito própria
que penetra e atravessa o peito do inseto
de construir a metáfora. Cria nexos ab-
como um punhal. É a metáfora que se
surdamente inesperados. O poema “O
constrói a partir da relação de analogia,
punhal” nos serve de exemplo:
de semelhança, que se estabelece entre a
luz solar e a arma branca: esta, com sua
forma alongada, afilada e delgada; aque-

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la, translúcida, sempre em linha reta, transparência amarela das asas, as es-
cortante até ao infinito. Mas o eu-poético trias negras do tórax, um corpo em que
precisa se certificar: o que é mesmo que o sol ardente se atola como um punhal
se mostra ao seu olhar? em brasa.
Um menino cumpre a função de se O poema se constrói com uma suces-
aproximar da cigarra, e o que vê ratifica são de imagens visuais, o apreensível
a visão do eu-lírico. O menino enuncia pelos demais sentidos transformado
que a cigarra “nem gemia”. Para con- em “visualidade”. Um “eu” assume o
firmar a veracidade da tela, o eu-lírico discurso e narra a sua experiência. A
fixa, novamente, a retina sobre o objeto referencialização do poema circunscreve
e capta, mais uma vez, o punhal cravado o espaço do poético na própria poesia,
no corpo da cigarra. Ele a vê e nada es- tende a abolir a referencialização extra-
cuta, ou melhor: ele ouve o não gemido. literária. Os versos retomam elementos
A imagem está ali e o olhar poético, num presentes em outros momentos da poesia
discurso com aparência de narrativo, a de Barros: os pequenos seres, no caso a
capta. A cena transcorre em retratos cigarra, uma nesga de sol, o fotografar.
instantâneos de quadros sucessivos. O E a fotografia fecha o ciclo de compara-
“ver” do eu-lírico utiliza não só a visão: ções que constroem o tropos metafórico
também “vê” que a cigarra “nem gemia”, do poema. O sol que atravessa a cigarra
o auditivo engolfado sinestesicamente “como um punhal” materializa-se como
pelo visual. um punhal verdadeiro “atolado no corpo
Percebe que a cigarra, atravessada da cigarra”. A foto da metáfora mostra
pelo sol transformado em punhal, é o “punhal em brasa”, ou seja, o sol es-
uma metáfora. Assim, decide retratar caldante sobre o mísero corpo, a cigarra
“essa metáfora”, ou melhor, fotografar como que contagiada pelo “em brasa”
o indizível, dizer o incognoscível. Ecoa do punhal.
aqui o clique do poeta-fotógrafo de “O Temos, pois, um símbolo imagético
fotógrafo”, no qual a foto é a figurativiza- que reveste a cigarra de um significado
ção de poema. A imagem transforma-se a ser desvendado; temos a luz solar
em discurso: “Ao fundo da foto aparece que compõe a imagem surrealista ao
o punhal em brasa”. atravessar o corpo do inseto; temos a
Agora, na foto, é como se a cigarra cigarra morta com o punhal no corpo,
fosse o próprio punhal em brasa. É nela imagem que é fotografada; e temos na
que converge simultaneamente o matiz fotografia o punhal em brasa. A cigarra,
do sol sobre a cor da membrana de seu cuja característica que marca o verão é a
corpo. Portanto, a cigarra se transforma chirriada estrídula, não geme mais – e o
em brasa, que é carvão incandescente: verbo “gemer” é o único que se repete no
preto, amarelo e laranja. A cigarra é a discurso, indiciando a importância que

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deve ser dada a esse sinal de dor para o metáfora de si mesma que se mostra
entendimento do poema. É pela ausência metalinguisticamente, que é tropos que
do que a caracteriza na natureza que a penetra no cérebro e desvela imagens
cigarra marca a sua presença no poema. outras, subterrâneas, que jazem no
A luz que ilumina o poema, o sol, é raio enunciado como uma enunciação para
cortante, e de símbolo usual da vida, da além do enunciado, que se multiplica
fertilidade, da alegria, traz a dor, uma como enunciação dentro de outra enun-
dor que não geme, pois transmutada ciação, imagem desdobrada vertigino-
em morte. samente em múltiplos de si mesma,
A alegre cigarra se cala, a vida traz a criando efeitos de sentido que deslizam
morte – e o poeta fotografa o espaço me- de um significado para outro incessante-
tafórico de metáforas desreferencializa- mente. A simultaneidade no apreender
das por completo, captando um punhal, o poema e o poético nele contido decorre
que recupera o sol cortante, recupera de concomitante dispersão e congruente
a luz, que é vida, e brilha “em brasa”, condensação da metáfora que irradia do
anunciando a morte que carrega em si. objeto, o poema, e que cria uma imagem
O poema se ergue sobre a vida e a morte, mental pela força semântica da palavra
a alegria e a dor, o referencializado e o metafórica.
desreferencializado, da metáfora simples A metáfora em Barros provoca uma
indicada por uma comparação trivial revolução semântica no discurso poético,
para a metáfora absoluta na imagem instaurando estranhamento singular por
concentrada que é o “punhal em brasa”. ser, na maior parte das vezes, construída
O punhal surge no raio de vida do sol, a partir de dois termos que, em si, já são
implica a morte da alegria calando o metáforas de segundo grau. É como se o
canto da cigarra, toca, vida-morte que conotativo da poesia se desse, em uma
é, as entranhas da cigarra, vida que era expressão matemática, pela potenciação
tornada morta pelo punhal. O punhal em dobro da potência que duplica o sema.
está em um resto, a cigarra morta, que Desse modo, a imagem ganha em efeito,
jaz no escuro em que não mais existe a o mundo se revela pelo avesso do avesso
vida. Essa é a metáfora que é fotografa- do avesso do avesso (o que nos lembra a
da: o resto e o escuro produzem “o punhal cantiga que canta a “realidade” como “o
em brasa”. avesso do avesso / Do avesso do avesso”
Em Manoel de Barros encontramos (VELOSO, Caetano, 1978). Assim, o so-
uma poesia que aspira à imagem, que nho do impossível floresce, a linguagem
se dá como objeto ao olhar, que se iconi- constitui uma semântica revolucionária
za para ser vista, poema na página em a acicatar vontade e desejo de trans-
branco, materialidade física de pigmen- cendência poética, as metáforas, dupla-
tos na celulose, e que, ao mesmo tempo, mente complexas, revelam que o mundo,

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conturbado de desejo, esboroa diante da Rosa patemiza e conscientiza o des-
realidade, mas se realiza na poesia, pois tinatário, oferecendo-lhe um novo ho-
a poesia voa fora da asa. rizonte com a estratégia discursiva da
renovação lexical e do estranhamento
A metáfora sintático-lexical sintático, decorrente do inusitado tropos
metafórico de sua ficção.
de Guimarães Rosa Em “Marrecos voavam pretos para o
céu vermelho: que vão se guardar junto
A poiesis do ficcionista mineiro faz-se
com o sol” (ROSA, 1956a, p. 411), de
da revitalização contínua do material
imediato, percebemos que “voar preto” é
linguístico com que trabalha; em entre-
uma metáfora, pois marrecos não “voam
vista que concedeu a Günter Lorenz,
pretos”: pretas são as suas penas. Do
Rosa (1991, p. 89) afirma que “o melhor
mesmo modo, o céu não é vermelho: é
dos conteúdos de nada vale se a língua
pela ação do sol no entardecer que a cor
não lhe faz justiça”. Por isso, mergulha
avermelhada se forma. Depois, marrecos
de corpo e alma nos meandros da cons-
não se guardam “junto com o sol”, mas
trução linguística, dedica-se à busca do
ao mesmo tempo. Ou seja, as palavras
inexplorado.
sofrem deslocamentos quanto aos seus
O esforço de busca lexical visa a
sentidos mais comuns, surgindo em
apresentar o novo, o recém-nascido, a
acepções inusuais. E o preto (do “voar
recuperar a palavra em sua fonte, para
preto”) antecipa a vermelhidão do poente
que esta se exiba em todo o seu canto e e a noite, que recolhe ao mesmo tempo
plumagem ao construir o discurso nar- os marrecos e o sol. A frase poderia ser
rativo poético. O objetivo empreendido “marrecos pretos voavam”, o que seria
por Rosa na construção da trama textual a tradução literal do fato concreto. A
mostra o inusitado e surpreende o leitor inversão das palavras na frase criou a
pela sintaxe ao evitar o lugar comum metáfora, que contamina a tarde com
de construções frásicas convencionais, sua escuridão, o que antecipa a noite
ossificadas pela estrutura repetida ad que desce logo em seguida. A função da
nauseam no falar cotidiano ou no câno- metáfora aqui é, pois, a de uma prolepse.
ne da língua literária. Ao descongelar a Trata-se de uma metáfora construída
linguagem cotidiana e a língua literária com chave visual, por meio de uma inver-
por meio de inovações sucessivas, Rosa são sintática que impõe novos sentidos
exige do leitor uma nova postura para lexicais. Há um acúmulo de metáforas:
apreensão da linguagem e do mundo, de- em um período de uma linha, três efeitos
fine um novo “horizonte de expectativa”, metafóricos se constituem, num processo
para utilizarmos um termo da estética cumulativo para construir o efeito de
da recepção (cf. p.e. JAUSS, 2002, p. 73; sentido renovador idealizado por Gui-
STIERLE, 2002, p. 122-131). marães Rosa.

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Encontramos soluções semelhantes o que se descreve é a beleza da terra
em outras passagens rosianas. Em “O dos Gerais e a alegria de Orósio em saber
sol ia subindo, por cima do vôo verde que Alquiste vê, como ele, a beleza local.
das aves itinerantes” (ROSA, 1976, Daí, Orósio descreve o chão vermelho,
p. 358) evidencia-se uma outra constan- “desregral” (descomedido, fora do co-
te: a aliteração – no caso, dos seguintes mum, cf. MARTINS, 2001, p. 166), com
sons: das vogais / i / e / e /, esse ligeira- muitos tipos de árvores; compara o cerra-
mente reiterado, e, em especial, do / v / do a um mar, assinalando a imensa vista
anafórico, quase fazendo uma onoma- tomada pelas árvores frondosas; anota
topeia do suave bater de asas das aves “os brilhos risonhos” dos grãos de areia
itinerantes. Nessa frase, do conto “A (utiliza “grava”, do francês gravier, areia
hora e vez de Augusto Matraga”, o sol grossa, cascalho, cf. MARTINS, 2001,
a subir e o “vôo verde” funcionam como p. 254); expõe o azul intenso do céu do
marcas de euforia, e o “itinerante” que sertão, invertendo a ordem das palavras
qualifica as aves antecipa a partida de e criando uma metáfora (“o céu um sertão
Nhô Augusto, que logo seguirá rumo ao de tão diferente azul”); enuncia o “enfile”
seu destino e redenção. No microtexto da dos buritis, nascidos na natureza, mas
metáfora está inscrito o significado do que parecem ter sido “plantados drede”,
todo narrativo que o envolve. A principal ou seja, “de propósito, intencionalmente,
característica dessas passagens é que de caso pensado” (cf. MARTINS, 2001,
estas aglutinam mais de uma metáfora; p. 176); por fim, compara a folhas dos
em muitas delas, tal acúmulo de imagens buritis a “sóis verdes ou estrêlas”, fa-
atua de forma sinestésica, com apelo a zendo com que as palmeiras semelhem
mais de um dos sentidos humanos. Em “um bem-querer”. Vemos uma sucessão
Medido, Pedro Orósio guardara razão de de metáforas e analogias visuais, ne-
orgulho, de ver o alto valor com que seo ologismos lexicais e inversões frásicas
Alquiste contemplara o seu país natalício:
o chapadão de chão vermelho, desregral, que desestabilizam o sentido original do
o frondoso cerrado escuro feito um mar de vocábulo; a natureza, antropomorfizada,
árvores, e os brilhos risonhos na grava da desdobra-se em proposopopeias cujas
areia, o céu um sertão de tão diferente azul,
que não se acreditava, o ar que suspendia assonâncias homologam o sentimento
tôda claridade, e os brejos compridos desen- da personagem.
rolados em dobras de terreno montanhoso
– veredas de atoleiro terrível, com de lado e Em “O recado do morro”, Rosa cons-
lado o enfile dos buritis, que nem plantados trói metáforas em sucessão com o acúmu-
drede por maior mão: por entre o voar de lo de imagens visuais e auditivas, e
araras e papagaios, e no meio do gemer
das rôlas e do assovio limpo e carinhoso engendra, somente com vogais, uma
dos sofrês, cada palmeira semelhando um onomatopeia que reproduz o cachoeirar
bem-querer, coroada verde que mais verde
em todo o verde, abrindo as palmas numa da água, modalizando-as com efeitos de
ligeireza, como sóis verdes ou estrêlas, de nasalidade e aspiração:
repente (ROSA, 1956a, p. 412-413).

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[...] nas sarjetas entremontãs das bacias, um “Aí, espetado em sua dor-de-dentes, êle
ribeirão de repente vem, desenrodilhado, ou [Mangolô] passou do riso bôbo à carranca
o fiúme de um riachinho, e dá com o empa-
redamento, então cava um buraco e por êle de ódio, resmungou, se encolheu para
se soverte, desaparecendo num emboque, dentro, como um caramujo à cocléia, e
que alguns ainda têm pelo nome gentio: ainda bateu com a porta.”; e, à frente:
de anhanhonhacanhuva. Vara, suterrão,
travessando para o outro sopé do morro, ora
“Aurísio é um mameluco brancarano,
adiante, onde rebrota desengulido, a água já cambota, anoso, asmático como um fole
filtrada, num bilo-bilo fácil, logo se alisando velho, e com supersenso de côr e casta”
branca e em leves laivos se azulando, que
(ROSA, 1976, p. 231).
qual pôlpa cortada de cajú (ROSA, 1956a,
p. 389-390). Ainda não são as explosivas subver-
sões lexicais que vão caracterizar a obra
O quadro é construído a partir da
posterior de Rosa; entretanto, “cocléia”
força da água que brota. Primeiro, sur-
e “brancarano” não são dicionarizados
ge, nascente tímida, entre os montes, e,
na forma como aqui surgem – o Houaiss
“fiúme”, com um pequeno fio de água;
(2001) traz “brancarana” como “mestiça
depois toma corpo, intensidade, e segue
ou mulata clara que passa por branca”,
seu percurso até um obstáculo, parede
sem o correspondente masculino do texto
de pedra; não o transpõe: abre uma
rosiano, e registra “cóclea” como “caracol,
fenda e desaparece (“soverte”, arcaísmo
espiral; [...] parafuso de Arquimedes;
de subverter). A torrente que despenha
parte anterior do labirinto, situada no
subvertida nas entranhas da terra faz
ouvido interno, que serve à audição [De-
um chuá contínuo, que Rosa reproduz
nominação atual de caracol] cf. orelha
somente com sons sem fricção, uma
interna” (entre colchetes no original).
pequena nasalidade, um leve indício de
Nesse último caso, o narrador rosiano
aspiração que quase não se estabelece,
descreve a reação de Mangolô diante das
com o vocábulo neológico “anhanhonha-
qualificações que recebe de João/José que
canhuva”. O borbulhar contínuo da água
lhe fazem encaramujar-se, fechar-se em
prossegue pelas entranhas da montanha
si, trancar-se em sua casa. O efeito de
e rebrota em nova onomatopeia, “bilo-
sentido da metáfora é de redundância,
bilo”, uma nascente translúcida, a água
de acumular informações que reforçam
filtrada, na qual se notam “laivos se
a ideia de voltar-se o personagem para
azulando”. Esse azul que surge é com-
dentro de si mesmo, em um instinto de
parado com o azul que salpinga a polpa
proteger-se.
branca do caju cortado ao meio, o símile
As metáforas que constituem proso-
sendo estabelecido com a peculiar origi-
popeias são muitas em “São Marcos”. O
nalidade rosiana, por meio de um “que
narrador as justifica: “[...] Jamais tivera
qual” inusitado.
eu notícia de tanto silvo e chilro, e o mato
No conto “São Marcos”, temos metáfo-
cochichava, cheio de palavras polacas e
ras construídas com manipulação lexical:

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de mil bichinhos tocando viola no ôco do a poesia é um vago símile quase inapre-
pau” (ROSA, 1976, p. 250). Nesse excerto ensível, mas capaz de revelar o que de
não temos uma reprodução de sons da qualquer outra maneira permaneceria
natureza, embora a justificativa de uso opaco e vedado. “Remondiolas”, por
de prosopopeias indicie que os silvos, exemplo, é “traquinadas, travessuras;
guinchos, chilreios e cochichos dos ani- maluquices; macaquices” (ROSA, 2003,
mais, do arvoredo e da mata encantem p. 102). Já a expressão “o-tudo-e-o-
o narrador. miúdo” significa achar o tudo de tudo,
Em “Cara-de-Bronze”, a descrição chegar à essência do miúdo e do tudo; é
da natureza surge em flashes, aqui e uma antecipação de que existe um “quem
ali, na voz do narrador ou na fala das das coisas”, e que ele é apreensível pelo
personagens: “[...] Lá tem passarinhos, poético, explicitável talvez tão só pela
que remexe os ares. Bando de sofrês faz poesia. Inclusive porque somente pela
nuvens...” (ROSA, 1956b, p. 570). Essa “qualidade de imaginamento, de alto a
passagem reproduz uma fala do vaqueiro alto...” é possível ver a semelhança até
Mainarte, que descreve o retiro Buriti de na dessemelhança entre as coisas, ou
Inácia Vaz, terra que também pertence a seja, “[d]ivertir na diferença similhan-
Cara-de-Bronze, mostrando que no céu te...” (ROSA, 1956b, p. 573).
é possível ver muitos pássaros (“remexe Além da aglutinação de imagens (se-
os ares”). Depois, explica que é grande melhante |às construções que anotamos
a quantidade de sofrês (uma espécie de em “São Marcos” e em “O recado do mor-
pássaros) naquelas terras, por isso esses ro”), em “Cara-de-Bronze” encontramos
como que formam “nuvens”. uma metáfora construída pela sineste-
Na correspondência com Bizzarri, sia. Em “A Casa – (uma casa envelhece
Rosa (2003), em diversos momentos, tão depressa) – que cheirava a escuro,
aponta, em “Cara-de-Bronze”, tentativas num relento de recantos, de velhos cou-
de definição de poesia. Observamos que ros” (ROSA, 1956b, p. 584), o “cheirava”
essas se dão por meio de metáforas, e remete ao olfato e o “escuro” é do campo
entram no discurso como reproduções da semântico da visão, indicando que a
voz dos vaqueiros. Ei-las: “Mariposices... casa, com as janelas sempre fechadas,
Assunto de remondiolas” (ROSA, 1956b, ficava tomada pelo odor enauseante de
p. 573); “Eu acho que êle queria era ficar couro envelhecido.
sabendo o tudo e o miúdo” (ROSA, 1956b, Para descrever a paisagem com ima-
p. 589); “[...] Queria era que se achasse gens poéticas, Rosa constrói uma relação
para êle o quem das coisas!” (ROSA, de analogia, de semelhança simbólica
1956b, p. 590). entre as coisas, como em “[...] Era um
Nas metáforas que configuram o que dia tão forte, que a luz no ar parecia
é poesia, pouco se define, a não ser que uma chuva fina, dançava assim como

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cristal e umas teias de aranha, ou uma a sutileza do azul, em seguida a nuança
fumacinha, que não era” (ROSA, 1994, do vermelho esmaecido e, por fim, a
p. 779). Para indicar o efeito óptico da intensidade do dourado, anunciador do
ação do sol nas horas mais quentes sobre dia. É a pintura do amanhecer no jogo
o pantanal da Nhecolândia, o narrador das palavras.
cria uma imagem semelhante a da garoa O visual na narrativa rosiana é tam-
– “chuva fina” e transparente (“cristal”) bém criado pelo campo auditivo, como se
– parecida com os fios produzidos pela percebe no excerto “E aquilo [fogo] vinha
aranha, imagem indicativa do mormaço, que vinha, estraçalhando e estalando:
qualificado como “fumacinha”. Aqui, o pé-pépé-pé-pé!...” (ROSA, 1994, p. 780
narrador utiliza quatro metáforas (chuva - grifos do autor). A onomatopeia cria
fina, cristal, teias de aranha e fumaci- a imagem do fogo propagando-se com
nha) para representar a imagem da luz rapidez: pé-pé-pé-pé-pé. Nós ouvimos e
em um dia de muito calor, mas afirma criamos a imagem do estralo do capim
“que não era”. O dia forte não era do jeito sob a ação do fogo.
que ele explica, mas “no ar parecia”. Marcam o estilo rosiano a iteração
As metáforas em Rosa se desdobram onomatopaica e uma semântica de pecu-
para construir uma imagem, como no liar arranjo lexical. Com tal manipulação
fragmento “[...] a noite se esvai, por es- discursiva, Rosa constrói, por exemplo,
côo. / Obluz. / Quase todo o céu passou a imagem do gado no curral: “[...] os
a esverdeado, e sobe. Depois de um arco bezerros estreitam seu clamor. São sons
de nuvens, no fim do oriente, um pouco que abrangem tudo: ronflos, grunhos,
de azul pegava pele. Naquelas nuvens, arruos, balidos, gatimios, fungos de cuí-
começava o rosa. E dourava-se o azul. So- ca, semi-ornejos, uivos doentes, cavos
bre ninho de cores, Vésper era a D’alva” soluços pneumáticos [...]. Uns despre-
(ROSA, 1994, p. 785). O narrador, por gam um muo tremido, berberram como
meio do arranjo lexical presente em “es- cabras. Outros gaguejam agudo, outros
côo” e “obluz”, cria para o leitor o dissipar mugemem” (ROSA, 1994, p. 784). Para
da noite. Em “obluz” o significado que se isso, o ficcionista constrói o discurso por
tem “[é] o de luz que aumenta, avança” analogia e metáforas, que “não são mero
(MARTINS, 2001, p. 357); para Oswal- ornato, um elemento decorativo”, mas
dino Marques (1957, p. 29), a palavra uma forma de “traduzir mais verdadeira-
manifesta “gradação do estímulo visual, mente o real” (MARQUES, 1957, p. 63).
com afrouxamento da sensação”. Já para Assim, Guimarães Rosa inventa no-
demonstrar o despontar da manhã, com vas palavras, resgata o significado pri-
cores de um tom mais forte para um mais meiro dos vocábulos, subverte a sintaxe,
fraco, o narrador utiliza os seguintes instaura onomatopeias e faz translações
matizes na linha do horizonte: primeiro imagéticas. Vale relembrar os princípios

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estéticos da personagem João/José do americana – ao “lugar-comum, à frase
conto “São Marcos”, que corroboram feita, ao geral e amorfamente usado” (cf.
nosso estudo sobre a metáfora em Rosa: VERLANGIERI, 1993, p. 218).
“As palavras têm canto e plumagem” e Um aspecto essencial da poética ro-
“sim, que, à parte o sentido prisco, valia siana é a presença da alegoria, que é uma
o ileso gume do vocábulo pouco visto e metáfora discursiva que manifesta outro
menos ainda ouvido, melhor fôra se ja- tema além da figura que encena (cf. LO-
mais usado” (ROSA, 1976, p. 238). PES, 1986, p. 40-53). É, pois, a alegoria
As expressões “canto e plumagem”, como que uma metáfora que abrange o
“sentido prisco” e “ileso gume” são me- efeito de sentido geral de determinado
táforas empregadas para anunciar a texto. As narrativas de Rosa lavram esse
artesania que governa o trabalho com tento. De maneira geral, as narrativas
o vocábulo. Para alcançar o estatuto rosianas também se apresentam como
do poético, as palavras têm certo ritmo alegorias. Sendo metalinguagem de uma
e devem se relacionar reciprocamente proposição de poética, o enredo de “São
de modo a formar um todo harmônico Marcos” figurativiza o poder da palavra
(“canto”), devem ser adornadas, isto é, que o texto do protagonista discursi-
“plumagem”, metáfora que qualifica a viza; “O recado do morro” alegoriza as
palavra como aquela que precisa ser etapas da conquista do conhecimento, o
manipulada, burilada; desse modo, o aprendizado de Pedro Orósio se dando
poeta a reveste de vários significados. somente após percorrer todas as instân-
Já “sentido prisco” é metáfora de tudo cias; “Cara-de-Bronze”, como metáfora
aquilo que é “muito antigo, primevo” da busca do “quem das coisas” (a poesia),
(MARTINS, 2001, p. 397) e “ileso gume” alegoriza a busca e exemplifica, na voz
é a depuração dos significados que a pa- dos vaqueiros, a poesia encontrada.
lavra adquire com o passar dos tempos A arte maior de Guimarães Rosa é
para recuperar a sua porção perdida, que construir metáforas que são símiles, no
é uma das funções da poesia. Repercute microtexto, da alegoria que as engloba
esses conceitos a frase “[...] a gíria pede na macroesturutra narrativa: o todo
sempre roupa nova e escova” (ROSA, textual homologa cada metáfora, e cada
1976, p. 238). O vocábulo “gíria” é me- metáfora, por sua vez, tem plena cor-
táfora de palavra e “roupa” significa que respondência no efeito geral da alegoria
a palavra deve ter novas vestimentas, empreendida. Outro efeito da alegoria
diversa plumagem. Já “escova” significa rosiana é constituir uma relação do
que a palavra deve ser penteada várias homem com o cósmico, em que a espiri-
vezes, para não cair na mesmice. Isso tualidade religiosa surge como inerente
lembra a aversão de Rosa – exposta na ao homem, não como instituição social.
correspondência com a tradutora norte- Orósio, que recebe lições do telúrico como

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se uma orquestração transcendente ras inusitadas, uma gramática própria
conjurasse por seu destino, é exemplo e uma sintaxe intrincada e retorcida.
disso, o que é replicado pelo final do No dizer de estudiosos, como Mary Lou
conto: “Abriu grandes pernas. Mediu o Daniel (cf. 1968, p. 77-136) e Eduardo
mundo. Por tantas serras, pulando de Coutinho ([2004], p. 83), é na área da
estrêla em estrêla, até aos seus Gerais” sintaxe que a contribuição estilística do
(ROSA, 1956a, p. 463). escritor é mais autêntica e distinta, com
Nesse aspecto, o conjunto da obra uma renovação lexical que o leva a uma
rosiana segue o princípio de que a arte sintaxe muito particular. A manipulação
poética é uma realização linguística com sintática se dá por modificar a posição
a qual o autor nunca se contenta, bus- dos vocábulos ou das expressões no in-
cando sempre “o impossível, o infinito” terior dos períodos.
(ROSA, 1991, p. 81), para realizar uma Em Rosa, o procedimento metafórico
“metafísica [da] linguagem” (p. 83) que se efetiva por um movimento que multi-
seja “espelho da existência [e] da alma” plica os vocábulos e os semas, encadeia
(p. 88), uma vez que “[s]omente reno- uma sucessão de metáforas em uma série
vando a língua é que se pode renovar de imagens, com o fito de construir um
o mundo”. Sendo assim, a subversão significado novo em que as metáforas são
linguística que empreende é subversão complementares, surgindo de um sem-
do mundo que mimetiza, e essa é a sua número de vocábulos que se sobrepõem
ética de ação e de intervenção social. uns aos outros, propiciando um efeito
A análise de Wille Bolle (2004, barroco na manifestação sintagmática.
p. 407), sobre a importância da palavra Rosa multiplica semas para apreender a
na obra rosiana, demonstra de que modo realidade, dotando-a do significado que
o signo mínimo ecoa e traz inscrita em si o artista nela vê.
a visão de mundo do autor. Desse modo, Assim, a metáfora em Rosa é fundado-
a palavra para Rosa deve “voar fora ra do estilo, e, ao ser imagem, o imagético
da asa” (BARROS, 1994, p. 23) como propicia o lúdico, gera possibilidades de
desvario que questiona a sociedade em aproximar o incongruente. Mais que isso,
seus fundamentos, como inquietação que decorre de uma visão do mundo, de um
arranca o ser humano da quietude para a desejo latente de subverter a ordem do
ação, como índice de beleza e sonho num mundo, um desconforto com o caminhar
mundo em que a beleza foi sufocada pelo não só da língua, mas da sociedade, quiçá
limo do tempo e o sonho foi corroído pelo da civilização. A arte rosiana é discurso
massacre da vida cotidiana. Guimarães cuja origem pode ser encontrada em dis-
Rosa subverte a norma padrão da lín- posições morais, afetivas e intelectuais
gua portuguesa por meio de inovações que constituem, por meio da subversão
linguísticas no campo lexical, metáfo- da linguagem, instauradora do poético,

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uma doutrina de comportamento huma- a junção delas cria uma terceira imagem,
no que se orienta pela expectativa de complexa. Esse procedimento é um dos
denunciar ao homem o próprio homem traços distintivos do estilo de Manoel de
e a realidade que o cerca. Barros. Outra marca barreana é a sínte-
Podemos pois dizer que o jogo meta- se imagística, o constructo compacto do
fórico rosiano é constituído por acúmulo poema explodindo em multiplurissigni-
de imagens e aglutinação de elementos ficação. Tal postura parece enquadrar-se
reiterativos, embalado pela melopeia de naquilo que Erza Pound considera como
onomatopeias e pelo ritmo de aliterações a “mais condensada forma da expressão
e outros efeitos de retórica poética, cris- verbal” (POUND, 1970, p. 40).
pado por neologismos lexicais e pela sin- Manoel de Barros sintetiza, corta,
taxe particular e subversiva diante dos minimiza o número de vocábulos e cons-
padrões usuais da língua. As metáforas trói metáforas que trazem, dentro de si,
são, em sua maioria, símiles simples, outros jogos metafóricos. Dessa forma,
cuja estranheza se constitui por algumas condensa o significante e multiplica os
associações inusitadas e incongruentes, significados, em um movimento que,
e em especial pela força da sucessão de pela complexização imagética, um tropos
imagens que atuam sinestesicamente. amplifica e desnorteia o sentido do outro
em movimento recíproco, ao mesmo tem-
Considerações finais po convergente e explosivo, pelo qual o
poeta obtém, do mínimo, o máximo: com
Para engendrar o tropos, Barros cria poucas palavras, em versos desnortean-
uma significação distante do mundo tes, Barros apresenta um novo modo de
analítico habitual, valendo-se de ruptu- ver, revelar e interpretar o mundo.
ras semânticas, fragmentação de frases, Em Guimarães Rosa, o procedimen-
montagem caótica de versos, ausência to metafórico não só é diverso, como a
de semelhança causal entre as coisas e construção se efetiva por um movimento
inusitado liame de elementos díspares. oposto ao empreendido por Barros. O
Tais estratégias discursivas instauram ficcionista mineiro multiplica os vocábu-
uma poética que subverte o real como los e os semas, encadeia uma sucessão
denúncia da coisificação do homem por de metáforas em uma série de imagens,
uma sociedade desumanizadora, que com o fito de construir um significado
precisa urgentemente ser modificada, novo em que as metáforas são comple-
subvertida, revolucionada. mentares, surgindo de um sem-número
Muitos dos tropos imagéticos barre- de vocábulos que se sobrepõem uns aos
anos são duplamente inventivos, com outros, propiciando um efeito barroco na
aguda polissemia dos efeitos de sentido: manifestação sintagmática. Em Barros,
cada termo é uma metáfora inventiva, e há condensação de semas para expandir

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o significado; em Rosa, há multiplicação das palavras metafóricas rosianas não
de semas, para apreender a realidade, e configuram a complexidade semântica
assim dotá-la do significado que o artista que as metáforas de Manoel de Barros
nela vê. apresentam. Em ambos, no entanto, a
Sob o ângulo do mimético e da veros- metáfora está viva, para retomar o con-
similhança, os dois autores apresentam ceito, em si metafórico, de Paul Ricouer
maneiras diversas de ver o mundo e de ([198-?]).
conceber a ars poetica. Em Barros, o A força da literatura de Guimarães
constructo poético surge a partir da re- Rosa advém da multiplicidade de fatores
lação impertinente entre os termos, que linguísticos manipulados pelo escritor
lembra o nonsense surrealista; em Rosa, no caudal de suas narrativas, enquanto
o quadro segue o senso de realidade, o a força da poesia de Manoel de Barros
poético emerge pela manipulação da pa- decorre da concentração imagística de
lavra e, se não pela subversão da sintaxe, suas metáforas. Em ambos, o significa-
por uma apropriação muito particular do constituído é inusitado e decorre dos
das normas gramaticais. efeitos polissêmicos da seleção vocabular
Se a condensação é o forte do estilo e da construção do discurso. Ezra Pound,
barreano, a expansão, associada ao pro- em ABC da literatura, assevera: “Grande
cesso aglutinativo e acumulativo, é a literatura é simplesmente linguagem
tônica da poética roseana. A semântica carregada de significado até o máximo
de Rosa liga-se a um peculiar arranjo grau possível” (POUND, 1970, p. 40).
sintático e a um labor lexical que realiza A polissemia da palavra aparece “com
“adequação perfeita do seu vocabulá- raízes, com associações, e depende de
rio aos estímulos que disparam nele o como e quando [...] é comumente usada”
mecanismo da expressão” (MARQUES, (p. 40).
1957, p. 95). É o que percebemos nas poéticas de
A metáfora, em Barros, não se liga Manoel de Barros e Guimarães Rosa.
aos neologismos; já em Rosa, a metáfora Ambos revigoram a língua, pela esco-
muitas vezes surge junto ao neologismo lha e inovação lexical, modificam as
e, em muitas ocasiões, emerge da sintaxe categorias gramaticais para ampliarem
manipulada. Em Rosa, a metáfora é de a semântica da palavra e rompem a
invenção, e se sucedem como imagens norma-padrão da gramática da língua.
complementares; em Barros, é complexa, Cada um a seu modo, conforme a termi-
na junção de duas metáforas de invenção nologia de Pound (1970, p. 42), ambos
para construir uma terceira imagem, são inventores e mestres. Ao estudar,
forte e impactante. em paralelo, a construção da metáfora
A roupa nova lexical, o vigor do canto na poesia de Manoel de Barros e na
pelo ritmo da melopeia e a plumagem narrativa de Guimarães Rosa, verifica-

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mos que os dois escritores, normalmente The metaphor in Manoel de
aproximados, em razão do inusitado das Barros and Guimarães Rosa
respectivas obras, são muito diversos
entre si, ao menos no que diz respeito Abstract
aos jogos metafóricos que empreendem: The speech of poetries of Manoel
Barros faz metáforas complexas a partir de Barros and of Guimarães Rosa's
narratives builds erected poetic sty-
da junção em uma mesma imagem de
les, in a lot, starting from the ima-
metáforas de segundo grau e Rosa faz ginative tropic. In Barros, the me-
metáforas em série, aglutinando uma taphor establish – avail oneself of
sucessão de tropos que referendam a semantic ruptures, fragmentation of
alegoria construída pela narrativa na sentences, chaotic assembly of verses,
absence of causal similarity among
qual as metáforas se inserem. the things – significance that sub-
Partindo de realidades culturais verts the real as accusation of the
diversas, o sertão mineiro e o pantanal man's reification for society by dehu-
sul-mato-grossense, Rosa contempla as manizing that needs, urgently, to be
modified, subverted, revolutionized. In
veredas e os buritis e Barros os corixos Rosa, the metaphor appears, almost
e o voo dos jaburus (os tuiuiús), algo always, in the reiteration of images,
mais profundo, no entanto, os une e os wrapped by onomatopoeias, twitched
aproxima quanto à construção discursi- by neologisms, amplified by subversi-
ve syntax, in play game that expres-
va da metáfora: uma radical subversão
ses the poetic ethos and the author's
dos meios linguísticos e literários que ethics. This article analyzes in paral-
herdaram do cânone. Essa proximida- lel the two authors' style, examining
de casa-se muito bem com o conceito – in their works – the elaboration of
de afinidade eletiva, de Löwy (1989, the metaphorical game and respective
sense effects.
p. 13-18): um parentesco espiritual, como
se membros de uma mesma família lite- Key words: Ars poetica. Speech. Style.
rária, resultado da eleição de vontades e Narrative. Poetry.
desejos que são próximos, o que não se
dá, evidentemente, “no vazio ou na pla-
cidez da espiritualidade pura”, mas na
conjunção de fatores históricos, culturais
e literários e se realiza na obra ímpar de
cada um.

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