Você está na página 1de 278

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Lista de Exercícios #3 
 
 
Estudante: 
 
 ________________________________________________________________________ 
 
 
 
Turma  [    ] A    [    ] B   [    ] C 
 
 
 
 
Universidade do Estado de Santa Catarina  
Centro de Artes – CEART 
Departamento de Música – DMU 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
 

caderno de classe para a disciplina 
TEORIA MUSICAL 
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (org) 
Florianópolis | 1° semestre de 2o12 
 
Índice 
 

MEIOS DE PREPARAÇÃO 
Resolução do Acorde de Dominante 
Ž Representações das rotas de resolução das notas do acorde de dominante 01
Ž Complete as notas em V7  I 02
O acorde cadencial de Dominante Quarta e Sexta  03
Ž Texto de Schoenberg sobre o acorde de quarata-e-sexta na cadência 04
Ž O sexta quarta cadencial _ trecho do Capítulo 9 de Harmonia Tonal :: Stephan Kostka & Dorothy 07
Payne
Ž Cadential Six-Four Chord | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 11
Ž The Cadencial Six-Four _ Capítulo 10 de ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice 27
leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.

Dominante Secundárias  39
Ž Dominante Secundário :: textos e exercícios do Harmonia 1 de Ian Guest 40
Ž Resolução e Dominantes Secundárias 47
Ž Dominantes Secundárias:: exemplos do Harmonia de Walter Piston 49
Ž uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do 58
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)” Op. 76 No. 3 de Haydn

Diminutos  59
Ž Complete as cifras e baixos 60
Ž Complete na partitura 61
Ž Quebra-cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes!" 62
Ž Diminished seventh chord | viiº7 | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 64
Ž Uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do IV movimento (Rondó) da Sonata para piano 89
em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)

Acordes de Sexta Aumentada  91
Ž G7  C ou Db7  C??? 93
Ž A metáfora do “emolduramento” cadencial 94
Ž “Acordes de sexta aumentada” :: exemplos do Harmonia de Walter Piston 97
Ž O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada” conforme a “Carte générale de la basse 113
fondamentale” publicada por Jean-Philippe Rameau em 1731
Ž “Accord de Sixte Augmenté” ou “Sixte Italienne” no verbete "fondamental" de D'Alembert, 1757 114
Ž “Chords of extreme sharp sixth” conforme a "Musical Grammar" de John Wall Callcott, 1806 115
Ž “Augmented Sixth Chords”| Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 117
Ž Das bases mecânicas do Acorde de Sexta Aumentada: prescrições, enunciados e normas (quadros 131
sinópticos)
Ž “Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-1859 139
Ž Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito 140
Lacerda, 1948

Dois Cinco  143
Ž II V7 I sequences :: Jamey Aebersold Theory :: Summer Jazz Workshops 145
Ž Praticando “DOIS CINCO” e “DOIS SubV” (e “notas guias”...)... 148
Ž Praticando combinações do "ACORDE INTERPOLADO", com o chamado "DIMINUTO DE 152
PASSAGEM" e o célebre "SubV7"...
Ž Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários... & Resumo dos Meios de Preparação | textos & 153
exercícios do Harmonia de Ian Guest
Ž “Dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas”: a noção de “tonalidade bifocal” e a expansão das 161
relações entre “meios de preparação” e “lugares de chegada” na música popular
Soletrando escalas de dominante  175
Ž Estudo comparado dos tipos: alterada (superlócrio); mixolídio b9, b13; dominante diminuta; mixolídio; 176
mixolídio (#11); tons inteiros
Ž Escalas e configurações para o acorde de dominante: reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 185
com tensões

Escala Dominante Alterada  192
Ž “Tríades de estrutura superior” na escala dominante alterada (e um estudo das relações anagramáticas 193
e de enarmonia entre as escalas alterada, lídio b7 e menor melódica)
Ž A reinterpretação enarmônica das notas da escala menor melódica como notas da escala alterada 198
(anagramas)
Ž Justaposições de sentidos e reinterpretações anagramáticas das motas da escala superlócrio 199
Ž A "estratégia menor melódica" em cadências "pré-dominante" + "dominante" + "tônica" 200
Ž Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas” segundo o tipo de acorde 201

Escala Dominante Diminuta  203
Ž “Tríades de estrutura superior” na escala dominante diminuta 204
Ž Os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta", sua eqüidistância por terça menor e 207
equivalências de trítono
Ž Outros formatos de acordes extraídos da gama "Dominante Diminuta” {“Diminutos com tensões”, 211
“Diminuto sangrento”, “Acorde Alfa”, “O formato ‘trítono+quarta justa’ e alguns de seus baixos
variantes”, “Diminuto com Sétima Maior”

Poliacordes e outras “Tríades de estrutura superior”  217
Ž Exemplos e exercícios do Capítulo “Polychord nomenclature” do livro “The Jazz Language” :: Dan 218
Haerle
Ž Praticando “Upper Structure Triad” em diferentes tipos de acordes a partir do quadro de Dirk Laukens 221

Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo maior  237
Ž (V7/xM), (Diminuto/xM) e (SubV7/xM) 238
Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo menor  247
Ž (V7/xm), (Diminuto/xm) e (SubV7/xm) 248

Universo harmônico – modo maior | Frederick Pease  257
Ž Complete os quadros...

Preparações secundárias em ambiente diatônico maior  261
Ž Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional 262
Ž Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 264
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior  269
Ž Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 270
 

Lista de exercícios nº3 | Índice


Meios de preparação 1
Resolução do Acorde de Dominante A partir de
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui?
V7 I Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 205

Representações das Movimento das vozes na


cadência perfeita nos
rotas de resolucao das notas modos maior e menor
do acorde de dominante conforme Rameau, 1722
Jean-Philippe Rameau (1682-1764)

as
tradicionais
"rotas de
resolução"
das notas do
"acorde de
dominante"

V7 I V7 Im

preparação resolução preparação resolução

[ ]
Notas Guias [ ]
na Progressão
por Quintas

A fundamental se mantém na mesma voz


(em outra voz que não o baixo) 1 (nota em comum) 5 Quinta 1
Sétima 7 resolve na terça 3 1
7
resolve na oitava
Terça (nota sensível) 3 (ou sétima) 1 7 3
Quinta 5 resolve na fundamental 1 5
(No baixo) a fundamental 1 resolve na fundamental 1 1
D7 G7 C ou Cm
C: ou Cm: (V7/V7) V7 I ou Im

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação 2
V7 I
Resolução do Acorde de Dominante
V7 I 7 3
5 1
sensível > 3 1
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1
7 3
1 5
modelo 5 1
3 1

6
V 53 I
F7 Bb
/A

a partir de: Tonal Harmony, 6/e
Stefan Kostka e Dorothy Payne
Workbook Assignment Template TEORIA MUSICAL | 2o12
Disponível em: http://highered.mcgraw‐hill.com/sites/0073401358/student_view0/workbook_assignment_template.html Prof. Sérgio P. R. Freitas
3

6
I 4
A 4ª SUSPENDE A 3ª !!!

A 6ª SUSPENDE A 5ª !!!

O acorde cadencial de
Dominante Quarta e Sexta

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
4
5
6

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
7

Stefan Kostka
Universidade do Texas em Austin
Dorothy Payne
Universidade da Carolina do Sul

Harmonia
TONAL COM UMA INTRODUÇÃO À
                 MÚSICA DO SÉCULO XX

Traduzido e editado a partir da 6ª  edição por
Hugo L. Ribeiro (UFS / UnB)
hugoleo75@gmail.com
www.hugoribeiro.com.br
Jamary Oliveira (UFBA)
jamary@ufba.br

dezembro de 2011

O sexta quarta cadencial


trecho do Capítulo 9

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
8
122 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)

Exemplo 9-2 Mendelssohn, Sinfonia no.4, op. 90, I

Disco 1 : Faixa 22

Sua análise da nota “real” do baixo dependerá do contexto, levando em consideração tais fatores
como posição métrica, duração, e registro. As figuras em parênteses no Exemplo 9-2 são frequentemente
omitidas quando estamos analisando uma passagem que utiliza um baixo arpejado.
Outra maneira de certa forma incidental na qual o acordes de sexta-quarta podem ser formados é
através de um baixo melódico. Se o baixo tem uma importante função melódica ao invés de simplesmente
preencher seu papel normal de suporte, qualquer número de acordes invertidos pode surgir. Pelo fato
do baixo melódico não ser mais o suporte harmônico da textura, inversões não devem ser indicadas em
tais passagens. Por exemplo, a melodia do baixo no Exemplo 9-3 é acompanhada somente por notas lá e
dó repetidas, implicando numa harmonia de tônica em Fá maior. Não seria correto analisar esse trecho
como iniciando com um I64 .

Exemplo 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas op. 59, no 1, I

Disco 1 : Faixa 22

O sexta quarta cadencial


Além de seu surgimento em um arpejo do baixo, o acorde de sexta-quarta tende a ser usado em três
contextos estereotipados. Se você comparar as duas metades do Exemplo 9-4, você pode ver que eles têm
muito em comum. Ambos começam com uma trı́ade de tônica e terminam com uma progressão V-I. No
exemplo 9-4b, entretanto, o movimento do ii6 para o V é momentaneamente adiado por um I64 em uma
posição metricamente mais forte. Esta é uma ilustração muito tı́pica do sexta-quarta cadencial, o uso
mais familiar entre todos. Note que o I64 resolve em um acorde de V em posição fundamental. Outras
resoluções do sexta-quarta cadencial serão introduzidos nos Capı́tulos 13 e 17.

Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
9
Trı́ades em Segunda Inversão 123

Exemplo 9-4

É importante neste momento enfatizar que o I64 cadencial não representa uma trı́ade de tônica, mesmo
que ele contenha todas as notas de uma trı́ade de tônica. A progressão em ambas as partes do Exemplo
9-4 é I-ii-V-I, e seria incorreto pensar no Exemplo 9-4b como representando uma progressão I-ii-I-V-I. Isto
tem levado a muito debate ao longo de anos sobre quais sı́mbolos utilizar para representar o sexta-quarta
cadencial. A abordagem utilizada neste texto coloca um V abaixo do I64 -V para mostrar que o par de
acordes juntos têm uma função de dominante. Seu instrutor pode preferir que você utilize um método
diferente, tal como .
A condução de vozes das partes superiores para e a partir do I64 cadencial é geralmente suave, como
no Exemplo 9-4b, e a resolução do I64 no V geralmente envolve o 1̂ e 3̂ se movendo por grau conjunto
descendente para o 7̂ e 2̂, respectivamente. O I64 cadencial ocorre tanto num tempo mais forte que o V,
como no Exemplo 9-4b, ou numa porção mais forte do tempo, como no Exemplo 9-5. A redução textural
mostra que a textura a três vozes de Scarlatti é na verdade derivada de quatro vozes.

Exemplo 9-5 Scarlatti, Sonata L. 489

Disco 1 : Faixa 23

No entanto, numa métrica ternária, se o acorde de V ocorre no terceiro tempo do compasso, o I64 irá
aparecer frequentemente no segundo tempo (normalmente um tempo fraco), como no Exemplo 9-6. (Esta
também é uma textura a quatro vozes. Os arpejos escondem as oitavas paralelas do I6 para o ii6 .)

Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
10
124 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)

Exemplo 9-6 Scarlatti, Sonata L. 363

Disco 1 : Faixa 23

A demonstração mais dramática do caráter de adiamento do I64 cadencial é encontrada na cadenza de


muitos concertos solo. Em tais casos a orquestra geralmente para em um I64 , após o qual o solista executa
a cadenza. Não importa quão longa seja a cadenza, ela eventualmente alcança o V e, simultaneamente
com o retorno da orquestra, resolve para I. Em uma cadenza tocada por um instrumento melódico, o
acorde de V é geralmente representado por uma única nota ou um trinado como no Exemplo 9-7

Exemplo 9-7 Mozart, Concerto para Violino K. 271a, III

Disco 1 : Faixa 24

Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc    TEORIA MUSICAL || Meios de Preparação 
Centro de Artes – CEART 
Departamento de Música – DMU 
11
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
Florianópolis | mai 2o11 
 
Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
http://www.musictheoryexamples.com/index.html
Cadential Six-Four Chord

V64a) J. S. Bach, Well‐Tempered Clavier, Book II, Prelude in f minor, mm. 1‐4 
 

 
 
 
V64b) Bruckner, Tantum Ergo no. 2, mm. 19‐27 
 

 
 
 
 

 
 
 
V64c) Bruckner, Tantum Ergo no. 3, mm. 22‐28 

 
 
 
 
12| 2
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
 
 

 
 
 
 
V64d) Beethoven, String Quartet in D Major, op. 18 no. 3, mvt. 1, mm. 1‐10 
 
 
 

 
   
13| 3
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
 
V64e) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 1, mm. 53‐60 
 

V64f) Beethoven, Piano Sonata in f minor, op. 2 no. 1, mvt. 2, mm. 1‐8 

 
 
 
   
14| 4
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64g) Mozart, Piano Sonata in A Major, K. 331, mvt. 1, mm. 1‐8 
 

 
 
 
 

 
 
 
 
V64h) Brahms, "Die Trauerende" (“As carpideiras”), op. 7 no. 5, mm. 1‐9 
 

 
 
 
15| 5
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64k) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 24 no. 3, mm. 1‐12 
 

 
 
 
V64l) Beethoven, Piano Sonata in A Major, op. 101, mvt. 1, mm. 67‐81 
 

 
 
 
 
16| 6
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler

 
 
 
V64m) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 2, mm. 1‐16 
 

 
 
17| 7
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
 

 
 
 
 
V64n) Mozart, Piano Sonata in F Major, K. 332, mvt. 1, mm. 94‐109 
 
 
 

 
   
18| 8
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
Delayed or absent fourth
 
V64o) Mozart, Piano Sonata in D Major, K. 576, mvt. 2, mm. 62‐67 

 
 
 
V64p) Scarlatti, Keyboard Sonata in d minor, K. 77, mvt. 1, mm. 40‐47 (recording with guitar transposed to g minor) 
 

 
 
19| 9
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64q) J. S. Bach, Sonata no. 3 in C Major for Solo Violin, BWV 1005, mvt. 3, mm. 18‐21 
 

Embellished with neighbor figures


 
V64r) J. S. Bach, Partita no. 1 in B‐flat Major, BWV 825, Sarabande, mm. 24‐28 
 

 
 
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler20
| 10
V64s) J.S. Bach, English Suite no. 6 in d minor, BWV 811, Sarabande, mm. 17‐24 
 

 
 

 
 

 
 
 
V64t) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 23‐29 

               
 

 
   
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler21
| 11
Virtuoso figuration and prolongation
 

V64u) Haydn, Symphony no. 83 in g minor, mvt. 1, mm. 33‐45 
 

 
   
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler22
| 12
V64v) Chopin, Etude in c minor, op. 10 no. 12, mm. 70‐77 
 

 
   
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler23
| 13
Cadenzas
V64z) Vitali, Chaconne in g minor, mm. 195‐203 

 
 
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler24
| 14
 
V64b1) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 120‐128 
 
 

 
 
 
 
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler25
| 15
 
V64e1) Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 168‐175 
 
 

 
 
26

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
 
  39

Dominante Secundário

 
 
textos & exercícios de 

IAN GUEST 
HARMONIA 
MÉTODO PRÁTICO 
Volume 1 
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 
   
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
40
 
 
 

 
 
 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
41
 
 
 
 

 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
42
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
43
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
44
 

Inversão e linha do baixo


 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
45
 

Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974) 
 
Considerando a melodia e a linha do baixo, indique as cifras: 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
 
46
 

Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974) 
 
Faça a análise harmônica: 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
47

A SENSÍVEL VAI
PARA A
A SÉTIMA FUNDAMENTAL
RESOLVE NA
TERÇA

OU PARA
?? A SÉTIMA ?
(V7/X) X ?

Resolução e
Dominantes Secundárias

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação 48
(V7/x) x
Resolução e Dominantes Secundárias
(V7/x) x 7 3
5 1
sensível > 3 1
complete
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1

modelo
1 5
7 3
#3 1
1 1

( ( ( ( (
( ( ( ( (

A7 Dm
dórico

( ( (
( (
(
( (
(
(

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
49

X
dominantes secundárias
exemplos do
(V7/X) HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 50
exemplos do HARMONIA CIFRE E
de WALTER PISTON EXPERIMENTE
TOCAR AS
PROGRESSÕES EM SEU
INSTRUMENTO...

[modelo]

G: E7 A7 D7 G7 C D7 Em Am7 D7 G

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 51
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 52
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 53
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 54
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 55
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 56
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
dominantes secundárias 57
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  58
1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
...uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)”
Op. 76 No. 3 de Franz Joseph Haydn (1732-1809)
A partir da análise de SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004. p.113

Cifre (e decifre): G D7 G
G: I V I IIm (V/V) V

Cifre (e decifre): Em
G: VIm
59

&

Diminutos

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc praticando DIMINUTOS... 
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 60
Departamento de Música ‐ DMU Florianópolis ‐ mai 2o11

enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"


atua como uma dominante (V maior) com 7ª (menor), ... complete as cifras e baixos:
sem fundamental e com 9ª menor (b9) !!!

1) 2)
3 1 5 1 7 3 b9 5 3 1 5 1 7 3 b9 5

Eº F Gº F Bbº F Dbº F G#º Am Bº Am Dº Am/C Fº Am


/A /C /E
[C7] [C7] [C7] [C7] [E7] [E7] [E7] [E7]

3) 4)

3 1 5 7 b9

Gº Ab Ab Ab/C Ab G#º F#m E#º Dº Bº


/Eb
[Eb7] [C#7]

5) 6)

3 5 7 b9 3 5 7 b9

Bº Cm C#º D
[G7] [A7]

7) 8)

3 5 7 b9 3 5 7 b9

Dº Eb Db
[B b7] [A 7]

9) 10)

b9 7 5 3

Bb Ebº G Cº Aº
/D
[ ] [ ]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc praticando DIMINUTOS... 
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 61
Departamento de Música ‐ DMU Florianópolis ‐ mai 2o11

enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"


atua como uma dominante (V maior) com 7ª (menor),
sem fundamental e com 9ª menor (b9) !!!

... complete:

1) 2) 3) 4) 5) 6)
7 3 b9 5 3 1 3 3 3
5 1 7 3 b9 5 7 7 7
b9 5 3 1 5 1 5 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 3 b9

Bº C Dº C Fº C Abº C C C
/E /G /G
[G7] [G7] [G7] [G7] [G7] [G7]

7) 8) 9) 10) 11) 12)


b9 3 7 3 b9 1 3 3 3
5 1 3 1 5 5 7 7
7 3 b9 5 3 1 7 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 7 3

D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em


/B /B
[B7] [B7] [B7] [B7] [B7] [B7]

7) 8) 9) 10) 11) 12)


b9 3 7 3 b9 1 3 3 3
5 1 3 1 5 5 7 7
7 3 b9 5 3 1 7 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 7 3

D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em


/B /B
[B7] [B7] [B7] [B7] [B7] [B7]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 62
Centro de Artes ‐ CEART
Departamento de Música ‐ DMU praticando DIMINUTOS... 
Teoria Musical
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Florianópolis ‐ mai 2o11

... quebra‐cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes !!!"


1a) "B°" prepara 1b) "B°" prepara 1c) "B°" prepara 1d) "B°" (="Cb°") prepara
C ou Cm A ou Am F# ou F#m Eb ou Ebm
se a nota si é a 3ª de G7 se a nota si é a 5ª de E7 se a nota si é a 7ª de C#7 se a nota si é a b9ª de Bb7

5 1 7 3 ou (b3) b9 5 3 1
7 3 ou (b3) b9 5 3 1 5 1
b9 5 3 1 5 1 7 3 ou (b3)
3 1 5 1 7 3 ou (b3) b9 5

C A F# Eb
Bº Bº Bº Bº
[G7] Cm [E7] Am [C#7] F#m [Bb7] Ebm
B°, D°, F°, Ab° G#°, B°, D°, F° E#°, G#°, B°, D° D°, F°, Ab°, Cb°
... complete:

2a) "C°" prepara 2b) "C°" prepara 2c) "C°" prepara 2d) "C°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó é a 3ª de ______ se a nota dó é a 5ª de ______ se a nota dó é a 7ª de ______ se a nota dó é a b9ª de ______

Cº Cº Cº Cº
[ ] [ ] [ ] [ ]
C°,

3a) "C#°" prepara 3b) "C#°" prepara 3c) "C#°" prepara 3d) "C#°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó# é a 3ª de ______ se a nota dó# é a 5ª de ______ se a nota dó# é a 7ª de ______ se a nota dó# é a b9ª de ______

C#º C#º C#º C#º


[ ] [ ] [ ] [ ]
C°,

DIMINUTOS E O PRINCÍPIO DOS “MÚLTIPLOS SIGNIFICADOS” ("MEHRDEUTIGKEITEN")
"A situação na qual um determinado acorde pode ser movido para o domínio de outras tonalidades, com várias
interpretações, é chamada Múltiplo Significado. [...] Tendo de fato, com esse conhecimento, o coração do ouvinte
em suas mãos, reconhecerá a incontestável utilidade do Múltiplo Significado ao ver-se capaz de remodelar esse
coração conforme sua vontade através de surpresas e enganações...
(VOGLER apud SASLAW e WALSH, 1996, p. 217)"

"Para produzir as digressões [Ausweichungen] mais distantes, é preciso buscar os benefícios que o acorde
diminuto fornece. Deste modo G#-B-D-F pode afigurar-se ao ouvido como Ab-B-D-F, G#-B-D-E#, Ab-Cb-D-F.
São as mesmas teclas no órgão e, com isso, G#º pode ser o sétimo grau em A menor; Bº pode ser o sétimo grau  George Joseph Vogler,
em C menor; E#º pode ser o sétimo grau em F# menor;e Dº pode ser o sétimo grau em Eb menor Abade Vogler (1749‐1814)
(VOGLER, Tonwissenschaft und Tonsezkunst,1776 apud SASLAW, 1992, p. 70)"

vai daí que: "... só existem 3 diminutos!",
"... com 3 diminutos podemos tocar nas 24 tonalidades"...
?
A.K.A: o "acorde camaleão" "... o diminuto é um ótimo recurso de modulação..."
[HOUAISS] aquele que, com facilidade e 1 2 3 1 2 3
rapidez, muda de aparência, de
comportamento ou de caráter,
intencionalmente ou não...

aquele que adapta ou modifica suas


atitudes, comportamento ou opiniões, de ... lendas urbanas sobre o acorde diminuto...
acordo com as circunstâncias ...
63

NO DIMINUTO A NOTA
QUE ESTÁ NO BAIXO
É A 3ª, OU A 5ª,
DIMINUTO??? OU A 7ª, OU A b9
DE UM V7
É UM V7... COM A FUNDAMENTAL
OMITIDA!!!
COM b9...

E SEM FUNDAMENTAL!

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc    TEORIA MUSICAL || Meios de Preparação 
Centro de Artes – CEART 
Departamento de Música – DMU 
64
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
Florianópolis | mai 2o11 
 

 
Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
http://www.musictheoryexamples.com/index.html
Diminished seventh chord | viiº7

VIIa) Mozart, Violin Sonata in G Major, K. 379, mvt. 2, mm. 1‐18 
 
 
 

 
 
   
65
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 2
|
 
VIIb) Corelli, Concerto Grosso in B‐flat Major, op. 6 no. 11, mvt. 3, mm. 1‐9 
 

 
 
VIIc) Rameau, Pièces de Clavecin (1724), "Le Rappel des Oiseaux", mm. 1‐12 
 

 
66
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 3
|
 
 
VIId) Brahms, Piano Concerto no. 2 in B‐flat Major, op. 83, mvt. 1, mm. 159‐163 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
67
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 4
|
 
 
VIIe) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 3, mm. 132‐144 
 
 

 
 
 
 
68
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 5
|
 
 
VIIf) Mendelssohn, Piano Sonata in g minor, op. 105, mvt. 1, mm. 1‐14 
 
 

 
 
 
69
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 6
|
 
 
VIIg) Mozart, Piano Concerto no. 21 in C Major, K. 467, mvt. 1, mm. 222‐229 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
70
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 7
|
 
 
VIIh) Mozart, Requiem, K. 626, Agnus Dei, mm. 1‐6 
 
 
 

 
   
71
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 8
|
 
VIIi) J. S. Bach, Keyboard Partita no. 6 in e minor, BWV 830, Toccata, mm. 1‐2 
 

 
 
 
 
 
VIIj) J. S. Bach, Chromatic Fantasy and Fugue in d minor, BWV 903, mm. 1‐2 
 
 

 
 
 
 
VIIk) J. S. Bach, Suite no. 2 in d minor for Solo Cello, BWV 1008 Prélude, mm. 1‐4 
 
 

 
 
 
 
72
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler | 9
 
 
 
VIIl) Paganini, Caprice in a minor, op. 1 no. 24, Finale, mm. 1‐15 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
10
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |73
 
 
VIIm) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 17 no. 3, mm. 1‐17 
 
 

 
   
11
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |74

viio6/5
VIIn)  Haydn, Piano Sonata in E‐flat Major, Hob. XVI:38, mvt. 2, mm. 1‐2 

 
 
 
VIIo)  Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob. XVI:33, mvt. 2, mm. 1‐6 
 

 
 
VIIp ) Albinoni, "Adagio in g minor", mm. 9‐12 
 

 
 
12
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |75

VIIq)  Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 64‐73 
 

 
 

 
 
13
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |76

 
 
VIIs)  Beethoven, String Quartet in F Major, op. 18 no. 1, mvt. 2, mm. 3‐7 
 
 

 
 
 
 
14
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |77

 
VIIt)  Mozart, Piano Sonata in c minor, K. 457, mvt. 1, mm. 1‐8 
 

viio4/3
VIIu) Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 103‐107 
 

 
15
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |78

 
VIIv)  Haydn, Cello Concerto no. 1 in C Major, Hob. XIIb:1, mvt. 2, mm. 71‐80 
 

 
 
16
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |79

VIIw) Chopin, Nocturne in c minor, op. 48 no. 1, mm. 11‐14 
 

 
 
VIIx) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 3, mm. 1‐12 

 
17
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |80

 
VIIy)  Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 123‐129 
 

 
 
 

 
18
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |81

viio4/2
VIIz) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 1, mm. 1‐2 

 
 
VIIa1) Vieuxtemps, Violin Concerto no. 5 in a minor, op. 37, mm. 257‐265 

 
19
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |82

 
VIIb1) J. S. Bach, Partita no. 2 in d minor for Solo Violin, BWV 1004, Allemande, mm. 17‐24 
 

 
 
 
 
VIIc1) Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5 
 

 
   
20
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |83

Multiple inversions of VII7chords


 
VIIu1)  Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 10 no. 1, mvt. 1, mm. 1‐22 

 
 
21
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |84

VIIv1) Gluck, Orpheus and Euridice, Act I, Scene 1, mm. 15‐25 
 

 
 

 
22
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |85

 
 
VIIw1) Haydn, String Quartet in G Major, op. 17 no. 5, mvt. 3, mm. 1‐4 

 
 
VIIy1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 12‐17 
 

 
 
 
23
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |86

 
 
VIIz1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 29‐34 
 

 
24
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |87

 
VIIa2)  Brahms, Symphony no. 4 in e minor, op. 98, mvt. 4, mm. 33‐40 

 
 

 
25
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |88
 
VIIb2) Pablo Sarasate (1844‐19080, Zigeunerweisen (Aires gitanos, 1878), op. 20 no. 1, mm. 13‐20 
 

 
 
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  89
1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
...uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do
IV movimento (Rondó) da Sonata para piano em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)

 
  Eb F7/C Bb7
Eb: I (V/V) V7 ..........................................................................................................
 
 
                                                                                                                                                       Ì 
 
                                  145 

 
complete... 

  Bb7 Eb Bb7 Eb Bb7 Gº F#º Fº Eº


Eb: V7 I V7 I V7
                                                                                                                                                                    complete... 
 
 
 
 
 

Bb7         Eb 
Eb: V7 I  
90

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
 
91
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 
92

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
93

G7C ou Db7C ???

... se numa determinada cadência, no tom de dó maior, por


exemplo, se em vez de tocar a seqüência G7C o músico tocar
Db7C, terá ele tocado um acorde cuja fundamental é a nota ré
bemol? Qual seria a relação da nota ré bemol com a tonalidade de
dó maior? E as demais notas deste acorde, fá, lá bemol e dó bemol,
qual a relação delas com a tonalidade de dó maior? Como se
estabeleceria a condução de vozes nesta resolução? Na realidade, o
músico terá tocado o mesmo acorde, com a mesma fundamental. Na
resolução Db7C, o primeiro acorde de Db7 nada mais é que um
G7 com a quinta alterada em um semitom descendente, situando-se
a quinta no baixo do acorde (o que não significa que ela seja a
fundamental). O acorde é, portanto, uma dominante alterada com a
quinta no baixo, acorde que é muito usado na harmonia do
repertório da MPB e também na harmonia jazzística.
Antônio Elia Ziviani (2007, p. 16)
 
 
ZIVIANI, Antônio Elia. Aspectos pedagógicos do processo de ensino‐aprendizagem de harmonia e 
improvisação aplicadas na música popular. 2007. (Monografia de conclusão de curso ‐ Licenciatura 
em Música), Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 
 

 
 
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
 
Centro de Artes | Ceart 
 
  94
Departamento de Música | DMU  TEORIA MUSICAL 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13  1º semestre de 2o12 
 

A METÁFORA DO
“EMOLDURAMENTO” CADENCIAL
A partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que
acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o
estudo de planos tonais em música popular. Instituto
de Artes, Unicamp, 2010. p. 673-674 
 
 
 
A idéia de “emolduramento” é sugestiva para realçar 
comparativamente  as  qualidades  estereotipadas  de 
meios  de  preparação  característicos  como  a  “sétima 
diminuta” (encontrada no acorde diminuto) e a “sexta 
aumentada” (encontrada no caso do nosso “SubV”) 

Na FIG. 5.65b, na função Dominante, ou mais    Na FIG. 5.65a, na função pré‐Dominante, o 
precisamente, no lugar de um V7 grau de Dó‐ intervalo característico de “sexta aumentada” se 
menor, o intervalo característico de “sétima  instala entre as notas láb‐fá#, respectivamente a 
diminuta” se instala entre as notas si‐láb,  “b5” (nota diatônica) e a “3” (nota alterada para 
respectivamente a “3” (nota sensível) e a “b9” de  maior em função do seu papel de “sensível 
G7. Conforme as tradicionais “rotas de resolução  secundária”) de um acorde de “D7(alt)” que anuncia 
das notas de um V7 sobre I”, a potência vetorial  G7.  A potência vetorial do intervalo de sexta 
do intervalo de sétima diminuta implica  aumentada implica movimento contrário entre 
movimento contrário entre “si dó” e “láb sol”.  “láb sol” e “fá# sol”.
Aqui o intervalo tenso se fecha sobre um distenso     Aqui o intervalo tenso se abre
intervalo de quinta justa.  para o distenso intervalo de oitava. 
 
 
 
 
FIG. 5.65 - Emolduramentos cromáticos das dissonâncias “sexta aumentada” e “sétima diminuta”

 
 
 
 
Reafirmam‐se assim convicções de fundo da música ocidental“ que, “desde o século XII disciplinou 
a polifonia artificial com base no princípio de que um intervalo mais imperfeito tende ‘por natureza’ para  95
um mais perfeito. E a noção fundamental segundo a qual uma mudança das qualidades do som pode ser 
orientada para um fim” (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 39). 
 
Os desdobramentos dessas máximas são conhecidos: o belo e inconfundível movimento contrário 
(associado  aos  dogmas  do  “equilíbrio”  e  da  “resolução”)  é  um  poderoso  antídoto  para  a  purgação  das 
dissonâncias. E novamente, para o êxito da “completude” tonal da harmonia, a velha metáfora magnética 
se mostra oportuna: os opostos se atraem. 
 
Vale  ainda  notar  que,  enquanto  o  intervalo  de  “sexta  aumentada”  deve  seu  grande  prestígio, 
prioritariamente,  ao  seu  emprego  vertical  (harmônico),  a  estereotipia  da  sétima  diminuta  goza  de  grande 
fama  tanto  vertical  (o  celebre  acorde  diminuto)  quanto  horizontal  (linear):  aquela  prodigiosa  invenção 
melódica em torno do salto descendente lábsi natural da qual nos fala autores como Bartel (1997, p. 382), 
La Motte (1993, p. 68‐79) e Platzer (2001, p. 203). 
 
Referências 
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical‐rhetorical figures in german baroque music. University of 
Nebraska Press, 1997. 
DAHLHAUS, Carl e EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Que é a música? Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2009. 
LA MOTTE, Diether de. Armonía. Barcelona: Editorial Labor, 1993. 
PLATZER, Frédéric. Compêndio de música. Lisboa: Edições 70, 2001. 
   
*  *  * 
 
Complete 
 
1) 

 
 
 
2) 
 

 
 

A METÁFORA DO “EMOLDURAMENTO” CADENCIAL | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12


96

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
97

acordes de sexta aumentada
exemplos do
HARMONIA
de
WALTER PISTON

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
98
acordes de sexta aumentada Esses exemplos foram recortados das edições:
99
exemplos do HARMONIA HUM...
London: Victor Gollancz LTD, 1991
de WALTER PISTON ACHO BOM USAR O INSTRUMENTO Barcelona: Editorial Labor, S.A. 1993

na leitura
e audição destes
pequenos e
influentes
trechos
musicais...

adicione a
cifragem Cm: G7 Cm Ab7 G
/B
alfanumérica (SubV/V)
convencionada
pela Jazz Theory... faça a análise da [ D7 ] transfira as notas que formam o
Acorde de Sexta Aumentada para a pauta e
função harmônica e
especifique a função das notas em relação ao
especifique o acorde
"SubV7" e também em relação ao
que foi "substituido"
"V7" que foi "alterado e invertido" ou "substituído"...

&
ʺAb7ʺ  =   1 7 3

D7    = (b5) 3 7

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 100
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
101
acordes de sexta aumentada 102
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

&

CUIDADO COM AS ENARMONIAS...


Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
103
acordes de sexta aumentada 104
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 105
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

"Quando os acordes de sexta aumentada 
estão invertidos, o intervalo característico já 
não aparece mais entre as vozes principais. O 
intervalo de sexta aumentada pode inverter‐
se formando uma terça diminuta. (...) Não 
obstante, estes acordes invertidos não 
parecem perder sua identidade como 
acordes de sexta aumentada, nem sua 
característica cor harmônica"
PISTON

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 106
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 107
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

" A sexta aumentada é
notavelmente efetiva
como acorde dissonante
sobre um pedal
de dominante"
PISTON

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
108
acordes de sexta aumentada 109
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 110
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

&
Piston (1993, p. 412‐413) comenta: “As modulações [...] um semitom 
acima [tipo I para bII], utilizando o acorde de sexta aumentada, são 
frequentes no século XIX. Como o acorde pivo é a dominante do novo 
tom, a modulação parece brusca, e se percebe com mais força a nova 
dominante do que a sexta aumentada da primeira tonalidade”.

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
acordes de sexta aumentada 111
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON

De caráter algo diferente é


a realização contrária, quer
dizer, a modulação para
uma tonalidade um
semitom abaixo, onde o
acorde pivô é o acorde de
sexta aumentada da
segunda tonalidade. Ambas
modulações se podem
definir como repentinas, no
sentido de que as trocas se
dão entre tonalidades
bastante distantes".

&

Formas Exepcionais
"(...) exemplo do
tratamento
pouco frequente da
sexta aumentada como
dominante principal".

&

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
112
113

O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada”


conforme a
“Carte générale de la basse fondamentale”
publicada por Jean-Philippe Rameau em 1731

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas 
 e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 167 
 
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 
114

ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ


SIXTE ITALIENNE
No verbete "fondamental" de D'Alembert podemos ler
(numa tradução livre) que este acorde

em várias ocasiões produz um efeito muito bom, e é usado,


sobretudo, pelos italianos. É o chamado "accord de sixte
superflue" ou de "sixte italienne". É composto por uma
terça maior, uma quarta superflue [aumentada] ou trítono
e de uma terça maior, formando o tipo fa-la-si-ré#.

Este não é propriamente um acorde de sexta, pois entre fá


e ré# existe na verdade uma sétima [menor], mas o recurso
foi assim chamado distinguindo tal sexta pelo epíteto
superflue [aumentada].

Jean le Rond d'Alembert


(1717-1783)

D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond. Fondamental.
In: DIDEROT, Denis e  D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond (Ed.).
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
Tomo 7, 1757. p. 54‐63
Disponível em: <http://fr.wikisource.org/wiki/Livre:Diderot_‐_Encyclopedie_1ere_edition_tome_7.djvu>

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
 e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 642

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
115

Chords of extreme sharp sixth


ITALIANA conforme a "Musical Grammar"
de John Wall Callcott, 1806
FRANCESA
ALEMÃ

... da consolidação dos estereótipos étnicos:

"Esta  Harmonia,  quando  acompanhada  simplesmente  pela  Terça,  tem  sido  chamada  de  Sexta 
Italiana  [FIG.  5.46a].  [...]  Como  essa  harmonia  [FIG.  5.46b]  é  encontrada  somente  na  teoria  de 
Rameau, pode ser apropriadamente chamada de Sexta Francesa. [...] Isso [FIG. 5.46c] ocorre com 
grande efeito nos escritos de Graun e conseqüentemente pode ser chamado de Sexta Alemã.

a) Italian Sixth b) French Sixth c) German Sixth

[Em nota de rodapé Callcott acrescenta] A musica da França, Itália e 
Alemanha  não  pode  ser  ilustrada  nesses  minúsculos  exemplos  e 
nem  tão  pouco  por  esses  três  acordes.  A  fraqueza  da  Sexta 
Francesa,  comparado  com  a  elegância  da  Italiana,  e  a  força  da 
Alemã,  não  deixa  dúvidas  sobre  a  excelência  superior  das  duas 
últimas.  O  admirável  gênio  de  Graun  sabia  quando  empregar  a 
doçura  italiana  e  quando  mudar  para  a  força  alemã  (CALLCOTT, 
1817, p. 238‐ 240).

John Wall Callcott


CALLCOTT, John Wall. A musical grammar, in four parts: (1766-1821)
I. Notation, II. Melody, III. Harmony, IV. Rhythm.
London: R. Birchall, 1817
Disponível em: <http://books.google.com.br/books?id=aZgqAAAAYAAJ>

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
 e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 654‐655

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
116

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
 
117

Augmented
Sixth Chords

 
Internet Music Theory Database 
http://www.musictheoryexamples.com/index.html 
A Collection of Scores and Sound Files 
Prof. Timothy Cutler 
Cleveland Institute of Music 
   
 
Centro de Artes | Ceart  118
TEORIA MUSICAL 
1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU  Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 

Augmented Sixth Chords


Internet Music Theory Database 
http://www.musictheoryexamples.com/index.html 
A Collection of Scores and Sound Files 
Prof. Timothy Cutler 
Cleveland Institute of Music 
 
Chapter 25: Augmented Sixth Chords 
Numerous examples use a variety of interrelated augmented sixth chord techniques 
 
Italian #6/3 
 
A6a  Schubert, "Mignon II", D. 727, mm. 1‐4 
 

 
 
 
A6b  Haydn, Piano Sonata in c minor, Hob. XVI: 20, mvt. 3, mm. 1‐6 
 

 
 
 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
 
119
A6c  Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 10 no. 1, mvt. 3, mm.1‐4 
 

 
 
 
A6d  Beethoven, Violin Sonata no. 7 in c minor, op. 30 no. 2, mvt. 4, mm. 1-10 
 

 
 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
 
120
A6i  Beethoven, "Die Ehre Gottes aus der Natur", op. 48 no. 4, mm. 1‐10 
 

 
 
 
 
 

 
 
 
A6j  Mozart, Fantasy in c minor, K. 475, mm. 1‐2 
 
 

 
 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6q  Beethoven, String Quartet in G major, op. 18 no. 2, mvt. 3, Trio, mm. 1‐8 
121
 

 
 
 

 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
German #6/5 
122
 
A6w  Saint‐Saëns, Cello Concerto no.1 in a minor, op. 33, 8 mm. before rehearsal R 
 

 
 
 
A6y  Mozart, String Quartet in d minor, K. 173, mvt. 1, mm. 125‐132 
 

 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6z  Paganini, Caprice in c minor, op. 1 no. 4, mm. 5‐13 
123

 
 

A6p1  Mozart, Violin Concerto no. 4 in D Major, K. 218, mvt. 3, mm. 171‐178 
 
 

 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6q1  Haydn, String Quartet in E‐flat Major, op. 76 no. 6, mvt. 1, mm. 1‐8 
124
 

 
 

 
 

 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
French #6/4 
125
 
A6n3  Brahms, Variations of a Theme by Paganini, op. 35, Book I, mm. 5‐16 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 
 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6p3  Schubert, "Gesänge des Harfners", D. 478 no. 1, mm. 1‐5 
126
 
 

 
 
 
 
 
 
A6z3  Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5 
 
 

 
 
 
 
 

 
 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6c4  Grieg, Peer Gynt Suite no. 1, op. 46, mvt. 2, mm. 1‐8 
127
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
Combinations 
128
A6h4  Beethoven, Bagatelle, op. 33 no. 5, mm. 24‐31 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
A6l4  Mozart, The Magic Flute, "Act, ich fühl's", mm. 1‐7 
129
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files |  Timothy Cutler 
130

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
ACCORDO DI SESTA ECCEDENTE
AUGMENTED SIXTH CHORD SESTA ECCEDENTE ITALIANA
ÜBERMÄßIGER
ITALIAN SIXTH SESTA ECCEDENTE TEDESCA
QUINTSEXTAKKORD
FRENCH SIXTH SESTA ECCEDENTE FRANCESE
A partir de FREITAS, 
GERMAN SIXTH SESTA ECCEDENTE SVIZZERA
Sérgio Paulo Ribeiro 
de. Que acorde ponho 
aqui? Harmonia, 
práticas teóricas  e o 
estudo de planos 
tonais em música 
popular. Instituto de 
Artes, Unicamp, 2010
p. 203‐208

SubV7

ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ


SIXTE ITALIENNE
SIXTE ALLEMANDE
SIXTE FRANÇAISE

DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

Centro de Artes | Ceart
131

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Enunciado de emprego reservado: função pré-dominante Problematização apresentada pelo emprego expandido-generalizado
função dominante principal e/ou dominante secundária
O "acorde de sexta aumentada"
baixo de referência
se forma quando (é uma nota diatônica) Muitos números
Nos casos onde o lugar de
(muitas notas/graus de referência)
chegada recebe "sétima",
1 5 seriam necessários para normalizar
a "#6" não resolve em "oitava"
a "sexta nota" da escala cada caso de preparação:
menor está no baixo
premissa 7 1 1
Cm: Im V

b5 de um IIm7(b5) Dm7(b5)
graus de /Ab double agora os 2 3 3
referência Fm7 emploi baixos dos
b3 de um IVm7 /Ab acordes de 6
(quase sempre) 6 para I 6 para bII 6 para IIm
o que permite a interpretação de que são "alterados", Np
se trata de uma "transformação de um II grau" i.e., "não
logo: o "acorde de sexta aumentada" diatônicos" 2 2 7
pôde ser visto como um tipo de "subdominante"

4 5
A "quarta nota" sofre 4 4 2
mutação (alteração)
premissa
cromática ascendente e
converte-se em "nota 1 5 6 para bIII 6 para IIIm 6 para IV
sensível" cujo propósito é IVm

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
preparar o V
5 5 7
Cm: Im V
o emolduramento
modelo imitações
a instável verticalidade da
4 do modelo etc.
"sexta aumentada" requer 7 7 2
resolução em oitava
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

6 para bVI 6 para VIm 6 para bVII


1 5 inconveniência 
essa situação
decorrência teórica:
(naturalmente menor) sem um ponto de referência a norma mostra pouca capacidade de síntese,
ocorre também no modo maior a teoria fica tão variada e fugidia quanto a própria manifestação artística
(por empréstimo modal) C: I V seria possível raciocinar em termos de "x6" e "x4" "individuais" (ou "secundárias")

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
132

FIG. 5.23 ‐ O enunciado pré‐dominante contraposto a aplicação expandida do "acorde de sexta aumentada"
premissas Dissonâncias devem ser
preparação: preparadas e resolvidas
(convencionalmente) a dissonância ("#6")
é precedida por consonância e alcançada
por passo (não saltar "para" a dissonância) resolução:
dois movimentos cromáticos em
em movimento contrário repousam
outra sobre o intervalo de oitava
voz
(não saltar "da" dissonância)
não saltam para "fá#"
acordes diversos
que combinam
notas que logo:
não saltam para "láb" V o emprego do
"acorde de sexta aumentada"
no baixo b5 no baixo é um tipo implica em segmentos de
de "segunda inversão" linha de baixo sem saltos e
com algum cromatismo
não saltar "para" segunda inversão
não saltar "da" segunda inversão
como ocorre em casos como:
a) b) c)

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C: #6 fr. V #6 fr. V #6 it. V

d) e) f)
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

#6 it. V #6 al. V #6 al. V

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
133

e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
em contraposição,

nas práticas teóricas da g)


a dissonância
música popular,
"sexta aumentada"
de uma maneira geral,
percebida como nota
o "acorde de
convencional
dominante substituta"
na tétrade
é visto como um
("sétima menor")
"outro grau"

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C Gb7(#11) F7M Db7 C nem sempre é
preparada e/ou
um "outro acorde" C: I (SubV/IV) IV7M SubV I resolvida
(e não propriamente
em "oitava"
uma "segunda
inversão") logo: (conserva-se o apreço pelo movimento cromático, mas)
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

admite-se saltos "para" acordes de SubV7

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
134

e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
a) b)

(respeitando a
diferença
[6]
específica: a "b5")
as "rotas de [4]
resolução das
notas"
permanecem (b5) (b5) (b5)
praticamente as
C: Ebº G7 F#º G Cº G7 Aº G7 mesmas C: #6 it. V7 #6 fr. V7 #6 al. V
/D /F /B /B
V

D7 como "V/V" configurado como "ACORDE DIMINUTO" D7 como"V/V" configurado como "ACORDE DE SEXTA AUMENTADA"
[as "quatro inversões do acorde diminuto"] [as "três versões" do "acorde de sexta aumentada"]

vigência de um tradicional "denominador comum" entre meios de preparação diversos: c)


"diminutos" e "acordes de sexta aumentada" são variantes (inversões com acréscimo de
tensões específicas) de um "acorde de dominante"
preparação ............................................................................... resolução ............

em
"7" "(#11)" "5" [6]
contrapatida,
o SubV7 e "3" "3" "3" [4]
sua aparente
"7" "7"

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C: (V7/V7) diminuto sexta aumentada V necessidade
#6 al. #6 fr. #6 it. de "novas rotas "1" "1" "1"
de resolução"
? ? ?
7 7 7 3
5 5 C: Ab7 G7 Ab7(#11) G7 Ab7 C
rota /G G7
3 3 3
comum
inconveniência 
1 (b9) (b9) 1 5 teórica:
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

(b5) 1 (questão de notação? de enarmonia? de classificação de um intervalo?)


objeções comuns: a sensível que prepara sol é fá# (e não "solb"!),
inversões, mudanças de posição e acréscimo de tensões são recursos de o intervalo "láb-fá#" é uma "sexta aumentada" e não uma "sétima menor"
valor de fundo
elaboração de superfície: não modificam o nexo funcional das notas, (o fixo no variável) (questão de fundo) números de exceção? desvio de regra? novos nexos de
(ocultam, disfarçam, mas) não alteram a subjacente "preparação-resolução"? quebra das tradições? erro do sistema? outra harmonia?
progressão de quinta justa descendente entre as fundamentais (ré-sol) recurso mnemônico? outra espécie de progressão entre fundamentais?

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.26 ‐ Acordos e desacordos entre premissas tradicionais da condução de vozes 
135

e aos recursos de artesanalidade expandida em acordes de sexta aumentada
#6 italiana #6 francesa #6 alemã

a) b) 7 3 c) d)
3 1 7
"5ªs paralelas" solução
1 5
erro de condução
b5 1
C: V V V #6 al. V

em um acorde a solução tradicional para o


com dois trítonos, as imperfeições das configurações indesejado paralelismo é a
como como diferir a "diferença" não é vertical, anteriores (o dobramento no caso
mas sim linear interpolação de um acorde
tratar um o trítono "3 e 7" da "#6 italiana" e o excesso de cadencial, a "dominante quarta e
"dobramento (determinador é a "rota de resolução" que esclarece intervalos dissonantes no caso da mas,
sexta", entre o acorde de
de sétima"? da função) a propriedade funcional das notas e "#6 francesa") podem ser a aplicação
preparação e sua resolução plena
(ou um do trítono "b5 e 1" não a condição ambígua (plena de contornadas com o acréscimo de literal das
"dobramento (caracterizador igualdade, equivalência e mais uma dissonância: a nota "rotas de o movimento contrário
de terça"?) ornamental)? polivalência) que se apresenta na "mib" que em relação ao baixo resolução" oportuniza mitigação
superposição intervalar fundamental (nota "ré") forma provoca um
movimento uma espécie de dissonância inevitável eventualmente, por conta de uma
de resolução: abstrata (um conflito sistêmico de movimento enarmonia estratégica, essa variante
a opção pela #6 francesa gera um notável
a clássica lei excesso de simultaneidades dissonantes: "b9" que, de fato, não se ouve) e, inaceitável ganha nomenclatura adicional
do "equilíbrio paradoxalmente, em relação a ("proibido")
por movimento nota do baixo (nota "láb") forma e)

problemas da condução de vozes tradicional
contrário" uma consonância perfeita:
"5ª justa" !

o valor institucional das 

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
"abreviaturas nacionais" Beethoven [PISTON, 1993, p. 404]
V
Sinfonia n. 5 em Dó-menor, Op. 67 
no treinamento de #6 suiça
18
escola, a princípio e

o valor fugidio das "abreviaturas nacionais"
seguindo uma
as propriedades evento esquivo e
cultura pedagógica a diferenciação do #6 fr.
reconhecidamente #6 al. variável
tradicional, comportamento (presença #6 it.
úteis desses termos a cada momento, a
as alturas são ou ausência) de uma ou

se evidenciam nos ocorrência de uma
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

distribuídas para outra nota é um


"exercícios" entre tantas
quatro vozes em acontecimento harmônico,
e nas "análises" possibilidades de
textura "nota contra Cm: #6 italiana rítmico e melódico muito
nota" e grafadas realização de um
e nas "análises" as notas estão fixas, seus fugidio (principalmente
em valores de longa acorde é algo que não
posicionamentos são objetos da arte e com nas práticas teóricas e
duração pode servir como
isso: "intocáveis" musicais não escritas)
ancora teórica

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.27 ‐ Normas relacionadas ao emprego das "abreviaturas nacionais" em um hipotético "D7alt"
136

na função pré‐dominante, (V/V) em Dó‐maior
inversões da "dominante alterada" do V
2ª inversão 3ª inversão estado 4ª inversão 1ª inversão
b5ª no baixo 7ª no baixo fundamental b9ª no baixo 3ª no baixo
inversões da
inversão 3 3 3 b5 7 7 7
7 1 b9 3 b5 b5 b5
7 7 7 7 1 b9 3 3 7 1 b9
b5 b5 b5 7 1 b9 3

"inversões do
acorde de
sexta
&
aumentada"

no baixo 4 no baixo
?
"acorde de terça diminuta"
Heinichen, 1728
(in BUELOW, 4
1992, p. 62) 3 5 2 3
6
Richter 6 4
6 4 2
(1853, p. 79, 83)
3 5 3

Tchaikovsky, 1871 3 3 4 4 4 7 2 3 3 3
(2005, p. 107-109)
6 6 6 6 2 3 5 6 5 6 7
4 5 6 6 3 4 5 5

Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
#6 it. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al.
IV6+ II 6+
4 V 6+
5 "é mais prático utilizar it., al. e fr. [...], seja qual for a inversão; as abreviaturas nacionais se entendem com
Piston, 1941 3 3 facilidade [...], e não há perigo de confundir os números romanos com as formas sem alterações do V do V
(1993, p. 410-412) C: 0 4 0 ou do II grau" (PISTON, 1993, p. 405)
V 6 de V V 3 de V V 6 de V
5

Ab7 Ab7(#11) Ab7 Ab7 Ab7(#11) Ab7 D7alt Ab7 Ab Ab(#11) Ab


/C /C /C /Eb /Gb /Gb /Gb
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS

possíveis ré-superlócrio
láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7
cifragens na
música popular C: (SubV7/V7) (SubV7/V7) (V7alt/V7) (SubV7/V7) (SubV7/V7)
e na jazz theory D7alt "Ebm6" D7alt
a "dominante substituta" que prepara G7 /C mib-menor /F#
(segunda metade
ré-superlócrio melódica ré-superlócrio
do século XX)
(V7alt/V7) dominante (V7alt/V7)

A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas  e o estudo de planos tonais em música popular.
disfarçada
137

FIG. 5.28 ‐ Amostragem histórica das cifragens atribuídas ao "acorde de sexta aumentada" e suas "inversões"
138

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Centro de Artes | Ceart
139
TEORIA MUSICAL
1º semestre de 2o12
Departamento de Música | DMU
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13

“Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-18591


 
 [...]  Oriundo  do  vasto  e  perdurável  romantismo  musical  alemão,  o  próximo  caso  (FIG.  5.14)  –  adaptado  da  análise  de 
Toutant (1985, p. 339) – traz um esquema com as notas e acordes de alguns compassos célebres do influente Prelúdio da 
ópera “Tristan und Isolde” de Wagner. Esta mínima amostra do composto wagneriano também é oportuna para realçar 
associações construídas entre a “#6” e aquelas idealizações de “desejo sem fim” e de “anseio irresoluto”: 

Wagner procurou aqueles padrões musicais que mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e
direções ambíguas, ele procurou aumentar a tensão que acompanha fortes sentimentos de antecipação.
Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experiência evitando pontos de fechamento e repouso. A
música de Wagner “anseia”. É a música do desejo, mais do que da satisfação. É a música que se
inclina e aponta, prognostica e implica, induz e compele. [...] É a música que tenta e excita, ilude e
impede. Nem todos ficam confortáveis nas beiradas das cadeiras. Mas nenhum ouvinte pode negar a
intensidade da experiência wagneriana (HURON apud OLIVEIRA, 2010, p. 160).
 
FIG. 5.14 ‐ “Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857‐1859 
 

TOUTANT, William. Functional Harmony (v.2). Belmont, California: Wadworth Publishing Company, 1985. 
OLIVEIRA, Luis Felipe. A emergência do significado em música. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). 

1
 A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em 
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 193 
 
  TEORIA MUSICAL 
Centro de Artes | Ceart  140
1º semestre de 2o12 
Departamento de Música | DMU   
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 

Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo”


de Pixinguinha e Benedito Lacerda, 1948 1

a) Na introduçãoi 

b) Num intercâmbio para o homônimo menor 

c) Numa semicadência em um verso da seção em tom menor 

                                                            
1
 A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em 
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. P. 195 
d) Na terminação da seção em Fá‐menor e preparação para a seção em Láb‐maior 
 
141

 
                                                            
i
Aqui (na preparação “Eb/Db D/C”) o acorde de “sexta aumentada” está invertido (enarmonizado como “Eb/Db”),
com as mesmas notas e na mesma posição empregada por Bach naquele fragmento da Missa em Si Menor (cf. FIG. 2.16).
Neste caso o intervalo característico de “sexta aumentada” (entre as notas mib-dó#) desaparece. Na inversão, conforme o
já comentado, os históricos debates em torno de um “nome/cifra” para esta harmonia se reaquecem. Alguns autores
consideram inadequado chamar esta configuração específica de “acorde de sexta aumentada” (já que, com a inversão,
temos é uma “terça diminuta”, dó#-mib). Outros autores são ainda mais taxativos defendendo que, por essas e por outras,
o “acorde de sexta aumentada” nunca pode ser invertido (cf. ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 494-495).

Vale notar que a datação destas sextas aumentadas do “Ainda me recordo” (como ocorre na música popular de
uma maneira geral) é apenas um dado de referência geral. A escolha destas harmonias alteradas (como quaisquer outras),
como se sabe, varia de versão para versão, de arranjo para arranjo, de gravação para gravação, ou mesmo a cada vez que a
seção é tocada numa mesma performance. Assim, mesmo os baixos mais costumeiros (supostamente “originais”), não
devem ser dados como algo demasiadamente fixo.

Embora a harmonia não seja literalmente a mesma, conforme sugestão de Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende
(informação verbal), é oportuna uma audição comparativa entre os primeiros quatro compassos dessa famosa
“Introdução” do “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito Lacerda (1948) e os primeiros quatro compassos do
“Interlude” de “Mabel’s Dream”, composição de Ike Smith, conforme a antológica gravação, de 1923, da “King Oliver’s
Jazz Band” (na qual participam Joe King Oliver, Louis Armstrong, Honore Dutrey, Johnny Dodds Charlie Jackson, Lil
Hardin e Warren "Baby" Dodds). Para comentários analíticos a respeito do papel desta “Mabel’s Dream” na cena jazz,
ver Schuller (1970, p. 104-109). 

ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
SCHULLER, Gunter. O velho jazz: suas raízes e seu desenvolvimento musical. São Paulo: Cultrix. 1970.

... segmentos cadenciais escolhidos na música de Ernesto Nazareth | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 
142

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
143

CINCO
DOIS

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
144

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Jamey Aebersold Theory —Summer Jazz Workshops USE PENCIL
II V7 I 145

II V7 I sequences in major keys/II V7 I sequences in minor keys


I have listed one of the three chord symbols and you are to fill in the other two chord symbols. The exercise reads from left to right.
When in a minor key the II chord becomes half-diminished, and the V7 chord is usually altered with b9 and +9 and/or +5 or +4.

The distance from the root of the II chord to the root of the V7 chord is a Perfect 4th. A Perfect 4th interval is equal to 5
half-steps. The distance from the root of the V7 chord to the root of the I chord is a Perfect 4th, also. Try to memorize the
sequences intact: II V7 I. Think of each chord as being related to the chord on either side of it. Remember, the scales which
comprise II V7 I in major keys contain the same key signature.
II V7 I
Example: D- G7 C all contain no sharps and no flats
146

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
147

Dm7 G7 C7M

Em7(b5) A7 Dm7

F#m7(b5) B7 Em7

Gm7 C7 F7M

Am7 D7 G7

Bm7(b5) E7 Am7

DOIS CINCO

Centro de Artes | Ceart


Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 1 praticando "DOIS CINCO" e "DOIS SubV" (e "notas guias"...)... 
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11

1) 3 7 3 2) 3 "7" 3 3) 3 7 3 4) 3 "7" 3
7 3 7 7 "3" 7 7 3 7 7 "3" 7

Dm7 G7 C7M Dm7 "Db7" C7M Dm7(b5) G7(b9) Cm7 Dm7(b5) "Db7" Cm7

... complete:
[G7] [G7]

5) 7 6) "7" 3 7) 3 3 8)
3 "3" 7 7 7

F7M "Gb7" F7M G#m7(b5) F#m7 G#m7(b5) "G7" F#m7

[C7] [C#7]

9) 3 10) 11) 3 12) 3


7 7 7

Ab7M Ab7M Bm7(b5) Am7 "Bb7" Am7


148

[Eb7] [E7]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 2 praticando "DOIS CINCO" e "DOIS SubV" (e "notas guias"...)... 
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11

13) 14) 15) 16)

Bb7M "Ab7" Gm7 Dm7 Eb7M

[D7]

17) 18) 19) 20)

Em7 D7M C#m7 G7M

21) 22) 23) 24)

A7M A7M Fm7 Fm7


149
150

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
151

D7 Dm7 G7 C7M

Praticando o acorde interpolado

Centro de Artes | Ceart


Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando combinações do "ACORDE INTERPOLADO", com o chamado "DIMINUTO DE PASSAGEM" e o célebre "SubV7"... Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas Centro de Artes ‐ CEART
TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11 Departamento de Música ‐ DMU

1) 2) 3) 4)

D7 Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 Db7 C7M Ab7 Dm7 G7 C7M
... ... ... ... ... ... ... ...

C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (SubV/V) interp. I7M
[D7] [D7] [G7] [D7]
... complete:

5) 6) 7) 8)

Dm7 C° Am7 Ab° F7M D7 G7


... ... ... ... ... ... ... ...

C: interp. IIm7 C: interp. VIm7 C: V interp. IV7M C: (SubV/V) interp. V7


[B7] [G7] [C7] [A7]

9) 10) 11) 12)

G7M F° Dm7 Ab7M D7M


... ... ... ... ... ... ... ...

G: interp. Dm: interp. Ab: interp. I7M D: (SubV/V) interp. I7M


[E7] [E7]

13) 14) 15) 16)

Bb7M C° Am7 Eb7M Cm7


... ... ... ... ... ... ... ...

Bb: interp. Am: interp. Eb: interp. I7M Cm: (SubV/V) interp. Im7
[B7] [D7]
152
 
153

Dois Cinco Secundário,


Diminutos secundários...
& Resumo dos Meios de Preparação

 
textos & exercícios de 

IAN GUEST 
HARMONIA 
MÉTODO PRÁTICO 
Volume 1 
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 
   
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
 
154
 

Flor de Liz | Djavan


 

 
 

 
 

 
 
 
Reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e complete a análise harmônica deste segmento da canção 

 
 
C7M C6 Bm7(b5) E7
 
 
 
       
 
 
 
       
 
 
       
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
155
 
Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e faça a análise harmônica deste segmento 
da canção Conversa de botequim de Noel Rosa (1910‐1937) e Vadico (Oswaldo Gogliano, 1910‐1962) 

 
   
 

 
 
 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
156
 
Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) 
e faça a análise harmônica deste segmento da canção 
 

Rosa morena 
Dorival Caymmi (1914‐2008) 
 

 
 

 
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
157
 
Resumo dos Meios de Preparação 

 
 
 

 
   
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
158
 

Wave | Tom Jobim 
 
 
 

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

 
 
 
 

 
Confira uma análise desta canção em: http://paulocostalima.wordpress.com/2009/03/16/o‐resto‐e‐mar‐o‐tom‐de‐jobim/  
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
159
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
160

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
161

???

"dois cinco truncados" ou "resoluções deceptivas":
a noção de "tonalidade bifocal" e a expansão das 
relações entre "meios de preparação"
e "lugares de chegada" na música popular

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
162

 
Centro de Artes | Ceart  TEORIA MUSICAL 
Departamento de Música | DMU  1º semestre de 2o12 
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 

A NOÇÃO DE “TONALIDADE BIFOCAL” E A EXPANSÃO DAS RELAÇÕES ENTRE “MEIOS DE


PREPARAÇÃO” E “LUGARES DE CHEGADA” NA MÚSICA POPULAR
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas”
A partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo
de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. P. 704-714 
 
Interpretação funcional das bifocalidades 
entre acordes e/ou áreas tonais com função tônica em Dó Maior 
 

 
 
 
Alguns termos e conceitos da jazz theory: 
 
A  progressão  “Fm7Bb7C7M”  é  conhecida  como  “The  back  door  progression”  (literalmente 
“progressão  pela  porta  dos  fundos”)ou  “Backdoor  cadence”  (cf.  COKER,  1991,  p.  82;  COKER,  KNAPP  e 
VINCENT,  1997,  p.  23‐25;  RAWLINS  e  BAHHA,  2005,  p.  94‐95).  Outro  termo  usual  é  “Minor  third 
substitution  up”,  ou  seja,  o  dois  cinco  “Dm7G7”  é  substituído  pelo  dois  cinco  “Fm7Bb7”  na 
preparação para C7M ou Cm7 (cf. TEREFENKO, 2009). 
 
 
COKER, J., KNAPP, B., e VINCENT, L.. Hearin' the changes: dealing with unknown tunes by ear. Rottenburg: Advance Music, 1997. 
COKER, Jerry. Elements of the jazz language for the developing improvisor. Miami: CCP/Belwin, Inc, 1991. 
Disponível em: < http://www.crj‐online.org/v1/CRJ‐JazzTransformations.php#fn9>. Acesso em: 23 fev. 2010. 
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee, WI: Hal Leonard, 2005. 
TEREFENKO, Dariusz. Jazz Transformations of the ii7–V7–I Progression. Current Research in Jazz 1, 2009. 
 
163

FIG. 6.35 ‐ Ocorrências da equiparação entre relativas em repertório popular 
(jazz, bossa‐nova, MPB) dos finais dos anos de 1940 até 1980 
 
a) Compassos iniciais de “Monk’s Mood”, Thelonious Monk, 1946 (com comentários sobre as convenções analíticas) 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
b) Preparação para a segunda quadratura em “Lady Bird”, Tadd Dameron,1947 (com comentários sobre as “técnicas empregadas para a 
equiparação tonal [tonal pairing]” resumidas por DUDEQUE, 2005a, p. 124). 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
164

c) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7Cm7” em “‘Round Midnight”, Thelonious Monk, c.1940 
 
 

 
 
 
 
d) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7C7M” na preparação para a terceira quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954 
 

 
 
 
e)  Uma  aplicação  do  tipo  “Bm7(b5)E7C7M”  na  preparação  para  a  quarta  quadratura  de  “Four”,  Miles  Davis,  1954.  Autores  como 
Buettner  (2004,  p.  29‐30)  e  Terefenko (2009) chamam este tipo  de equiparação  de “Minor third substitution down” já que  o  dois cinco 
diatônico “Fm7Bb7” foi substituído por outro que se encontra terça menor abaixo (i.e., “Dm7(b5)G7”) na preparação para Eb7M. 
 

 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
165

f) Uma aplicação do tipo “Bm7E7C7M” em “Dindi”, Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, 1959 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
g) Uma aplicação do tipo “Bb7C7M” no arranjo de Guest (1996a, p. 107) para “Coisa mais linda”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
166

 
h) Equiparações entre Mib‐maior, Dó‐maior e Lá‐menor no último verso de “O que será (À flor da pele)”, Chico Buarque, 1976 (cf. TATIT, 
1996, p. 250‐263). 
 

 
 
 
i)  Uma  aplicação  dos  tipos  “B7C7M”  e  “Bb7C7M”  na  re‐significação  da  “CESH  ascendente  em  maior”  no  verso  inicial  de  “Pedro 
Brasil”, Djavan, 1980 
 

 
 
 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
167

FIG. 6.36 ‐ Ocorrências da equiparação entre anti‐relativas no repertório popular (choro, bossa‐nova, jazz, pop) 
 
a) Uma equiparação, no tom de Sol‐maior, entre Bb (bIII) e D (V) (note‐se que a rigor a anti‐relativa de Bb seria Dm) numa semicadência 
do Trio do tango “Tenebroso” de Ernesto Nazareth, 1913 
 

 
 
 
b) Uma equiparação, no tom de Fá‐maior, entre Dm (VIm) e Bb (IV), ou seja, uma transposição do tipo “B7C”, na preparação para a 
segunda quadratura de “Vou vivendo”, Pixinguinha e Benedito Lacerda, 1947 (cf. FIG. 5.14) 
 

 
 
 
c) Uma aplicação do tipo “Dm7G7Em7” na preparação para a segunda quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954 
 

 
 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
168

d) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” na preparação para a segunda quadratura de “Meditação”, Tom Jobim e Newton 
Mendonça, 1959 (cf. MERHY, 2001, p. 280). 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
e) Uma aplicação do tipo “B7C7M” no primeiro verso de “Você e eu”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961 (cf. MERHY, 2001, p. 
289). 
 
 
 

 
 
 
 
f) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” nos dois compassos iniciais de “Preciso aprender a ser só”, Marcos Valle e Sérgio Valle, 1963 
(cf. MERHY, 2001, p. 283). 
 
 
 

 
 
 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
169

g) Uma aplicação do tipo “B7C7M” na preparação para o IV grau em “Imagine”, John Lennon, 1971 

 
 
h) Uma aplicação do tipo “F#m7F7(#11)C7M” na preparação para o IV7M em “Lígia”, Tom Jobim, 1972 (cf.  FIG. 8.22) 

 
 
FIG. 6.37 ‐ Síntese das “equiparações” supracitadas visando uma tipologia de caráter geral e preventivo 

 
 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
170

FIG. 6.38 ‐ Ocorrências de “equiparações” que extrapolam as convenções funcionais 
 
 
a) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a seção B de “Pensativa”, Clare Fischer, 1962 
 

 
 
 
 
 b) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Samba de Verão”, Marcos Valle e Sérgio 
Valle, 1965 
 

 
 
 
 
c) A questão harmônico‐funcional colocada pela introdução de “Wave (Vou te contar)”, Tom Jobim, 1967 
 

 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
171

d) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Look to the sky”, Tom Jobim, 1995 
 

 
 

*  *  * 

 
Complete: 
 

 
   

“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
172

 
 

*  *  * 

 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
173

 
 

*  *  * 

 
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
174

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
175

estudo comparado dos tipos:
Alterada (Superlócrio)
Mixolídio b9, b13
Dominante diminuta
HUM,HUM...
Mixolídio
Mixolídio (#11) E #5...

Tons Inteiros
NA ESCALA DE
"TONS INTEIROS" O
V7 SOA COM #11

MIXOLÍDIO (#11) TAMBÉM...

MIXOLÍDIO VAI PARA "MAIOR"...

NA "DOMINANTE
DIMINUTA" O V7
SOA COM b9,#9,
b5, 5 E 13... V7 COM
"MIXOLÍDIO b9,
b13" VAI PARA
"MENOR"...

NA "ESCALA ALTERADA"
TEMOS UM V7 COM
b9,#9, b5 E b13...

Soletrando
escalas de dominante

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 176
Soletrando Escalas de Dominante
1 [modelo] Lídio b7
Menor
Db7(#11)
melódica
G7alt Abm6 SubV7
alguns nomes:
Alterada C7M
Superlócrio C7
7° modo da escala menor melódica
(b9) (#9) (b5) (b13) Cm7

G7 (b9,b13) menor natural meio tom acima


Mixolídio b9, b13
Mixolídio b9, #9, b13 C7M
Frígio dominante
Superfrígio
[ ] C7
Dominante harmônica
(b9) (#9) (b13) Cm7
Menor harmônica  5

Ab° B° D° F°

diminuta simétrica
dom sim
Dominante diminuta G7 (b9,13) diminuta do diminuto
Escala diminuta
dim dom dim dim
Escala (ou coleção) octatônica 
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim) C7
Diminuta tom‐semitom (dim dom) 
C7M
Half step/whole step diminished scale (b9) (#9) (b5) 13
Diminished whole step/half step dom dim
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
Ab° B° D° F°

G7 (9,13)
mais fechado

Mixolídio [ ] C7
C7M
mais aberto 9 13

G7 (9,13, #11)

Mixolídio (#11) C7
C7M
9 (#11) 13

G7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
C7
escala de tonos completos 9 (#11) (#5) C7M

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
2 Menor
melódica ____7(#11)
C7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:

&
Alterada
Superlócrio
7° modo da escala menor melódica

(b9) (#9) (b5) (b13)

C7 (b9,b13) menor natural meio tom acima


Mixolídio b9, b13

&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Dominante harmônica
Menor harmônica  5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°

Dominante diminuta C7 (b9,13)
Escala diminuta
Escala (ou coleção) octatônica 

&
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Diminuta tom‐semitom (dim dom) 
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
____° ____° ____° ____°

C7 (9,13)
mais fechado

mais aberto
Mixolídio
&
9 13

C7 (9,13, #11)

Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13

C7 (9,#5, #11)
Tons inteiros

&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
3 Menor
melódica ____7(#11)
A7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:

&
Alterada
Superlócrio
7° modo da escala menor melódica

(b9) (#9) (b5) (b13)

A7 (b9,b13) menor natural meio tom acima


Mixolídio b9, b13

&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Dominante harmônica
Menor harmônica  5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°

Dominante diminuta A7 (b9,13)
Escala diminuta
Escala (ou coleção) octatônica 

&
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Diminuta tom‐semitom (dim dom) 
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
____° ____° ____° ____°

A7 (9,13)
mais fechado

mais aberto
Mixolídio
&
9 13

A7 (9,13, #11)

Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13

A7 (9,#5, #11)
Tons inteiros

&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
4 Menor
melódica ____7(#11)
D7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)

D7 (b9,b13)

Mixolídio b9, b13 &
(b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°

D7 (b9,13)

Dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
____° ____° ____° ____°

D7 (9,13)

Mixolídio
&
9 13

D7 (9,13, #11)

Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13

D7 (9,#5, #11)

Tons inteiros
&
9 (#11) (#5)
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 180
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
5 Menor
melódica ____7(#11)
B7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada

(b9) (#9) (b5) (b13)

B7

Mixolídio b9, b13

(b9) (#9) (b13)


____° ____° ____° ____°

B7

Dominante diminuta

(b9) (#9) (b5) 13


____° ____° ____° ____°

B7

Mixolídio

9 13

B7

Mixolídio (#11)

9 (#11) 13

B7

Tons inteiros

9 (#11) (#5)
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 181
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
6 Menor
melódica ____7(#11)
F7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada

F7

Mixolídio b9, b13

____° ____° ____° ____°

F7

Dominante diminuta

____° ____° ____° ____°

F7

Mixolídio

F7

Mixolídio (#11)

F7

Tons inteiros

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 182
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
7 Menor
melódica ____7(#11)
Ab7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada

Ab7

Mixolídio b9, b13

____° ____° ____° ____°

Ab7

Dominante diminuta

____° ____° ____° ____°

Ab7

Mixolídio

Ab7

Mixolídio (#11)

Ab7

Tons inteiros

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 183
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
8 Menor
melódica ____7(#11)
C7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada

E7

Mixolídio b9, b13

____° ____° ____° ____°

A7

Dominante diminuta

____° ____° ____° ____°

Eb7

Mixolídio

D7

Mixolídio (#11)

F7

Tons inteiros

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de Preparação 184
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
9 Menor
melódica ____7(#11)
F7alt ____m6 SubV7 ?

Alterada

C#7

Mixolídio b9, b13

____° ____° ____° ____°

G7

Dominante diminuta

____° ____° ____° ____°

Bb7

Mixolídio

E7

Mixolídio (#11)

Bb7

Tons inteiros

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
A partir de 185
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de.
Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 376 e 768‐783

HUM...
QUE TAL:
&

ESTAVA PENSANDO Eb458


Db7
EM UM UMG7
p
OUCO MAIS
PESADINHO ...

Escalas e configurações para o Acorde de Dominante: 
reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 com tensões

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como  186
diferentes configurações de um acorde de  Quais são as tensões utilizadas aqui?
G7 com tensões,
(   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete... Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
1 / 6 ______________________________________________________

[modelo]
tensões em 
#9
relação ao  7
acorde de 1 b13
b13 #9
G7 #9
1
7 7
1 3 2 3 3 4 5 6 7

&

?
algumas Bb458 Eb Eb458 Eb Eb458
(#9,b13) (#11,13, 9)
cifras G7/B G7/B Db7 Db7 Db7 F° G7
possíveis acorde de
Scriabin

8 9 10 11 12 13

&

?
Ab458 Eb458 Bb458 Eb Eb(#5)
(b5, #9, b13)
G/F G7 G7 Db/B Db G7

14 15 16 17 18 19 20

&

?
Abm6 Abm6 Eb(#5) Abm6 Eb Fm7(b5) B7M(#11)
/Bb /Db /Eb /B /D#
dominante acorde de
disfarçada Tristão

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como  187
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas aqui?
B7  com tensões,
(   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
2 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________

Qual é a nota enarmonizada em todos estes acordes?
________________

Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
(   ) Maior, (   ) Menor
tensões em  [modelo]
relação ao 
acorde de #9 b13
B7 3
7
3 7
21 b9 22 b9 23 24 25 26 27 28 29


9 (#11)
9 6 (#11) 9 9
(7M)
algumas Cm 6 Cm 6 F13 Cm
/Eb
G/D# Eb7M F7 F7 G
/Eb
cifras ou ou ou
F7
possíveis (#5)
Am7(b5) F (#11) Eb7M
/C /Eb

30 31 32 33 34 35

(#11) 11
9 9 (b5) 9
Cm6 Cm 6 Cm 6 Am7 F13 Am7(b5)
/G /G /G /A

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como  188
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas nestes acordes de G7 ?
G7  com tensões,
(   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
3 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________

Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
(   ) Maior, (   ) Menor

[modelo]

#9 7
b13 11
9
3 1
1 5
1 7 b3 2 3

&

?
algumas 11 11 11
cifras (b13, #9) 9 (b9, b13) 9 (b9, #9, b13) 9
G Cm7 G7 Cm7 G7 Cm7
possíveis /F /Eb /B /D /Eb

4 5 6

&

?
9 9 9
(b9, b13) 6 (b9, b13) 6 (b9, #9, b13) 6
G7 C7M G7 C7M G C7M
/D /F /E /F /E
ou
Eb7M G
F° Am

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como diferentes  189
configurações de um acorde de
G7  com tensões da escala "Sol‐dominante diminuta"
experimente em seu instrumento,
responda e complete... Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
4 / 6 (   ) Maior, (   ) Menor

Visualizando os "dois diminutos" na gama "Sol‐dominante diminuta"
D° F°
Ab° B°

&
Db° E°
Bb°
G7 G°
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
Os "dois diminutos" combinados prolongando um G7. Interprete as notas e tensões conforme o modelo:

tensões em [modelo]
relação ao
7 13
acorde de 3 #9 3
G7 b9 1 1
5
5 b5 1

&

?
D° Db° B° Bb° Ab° G° F° E° D° C

G7

__ Mostre quais são os "dois diminutos" nos seguintes acordes de V7:

&
C7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

&
A7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como  190
diferentes configurações de um acorde de  Quais são as tensões utilizadas aqui?
G7 com tensões,
(   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
5 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________

Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
[modelo] (   ) Maior, (   ) Menor
13 9
3 7
7 3
1 1

13 13
algumas 13 9 9
cifras G7 C7M G7 C7M G7 C7M(#5)
/B /D
possíveis
ou ou
11 9
Bm7(b5) Dm6

13 13 13
9 9 9
G7 C7M G C7M(#5) G C7M
/D /F /E /F /E
ou
11
9
Dm6

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Considerando todos os acordes abaixo como  Quais são as tensões utilizadas aqui?
191
diferentes configurações de um acorde de (   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
G7 com tensões da escala "Sol mixolídio #11"
experimente em seu instrumento, Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
responda e complete... (   ) Maior, (   ) Menor
6 / 6
[modelo]
tensões
em
13 9
relação (#11) 7
ao 9 (#11)
acorde
de 7 3
G7 3 1
5

algumas (9,13,#11) (b13,#9) (9,13,#11) (13,#11)


F(#5) (9,7M) E458 A458
cifras G7 Dm6 C#7 G G F7M(#5) C7M
possíveis
G /F /F F(#5) /G C#7

G7

Considerando todos os acordes abaixo como  Quais são as tensões utilizadas aqui?
diferentes configurações de um acorde de (   ) b9, (   ) 9, (   ) #9, (   ) b5, (   ) #5, (   ) #11, (   ) b13, (   ) 13
G7 com tensões Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
experimente em seu instrumento, ___________________________________________________________

responda e complete...
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
(   ) Maior, (   ) Menor
[modelo]

tensões 1 9
em (#5) 7
relação (#11) (#11)
ao 9
acorde
de
3
G7 7 1
3 (#5)

algumas (9,#5,#11)
Db(#5) (9,#5,#11) (9,#5,#11) G(#5) F(#5) (9, b13,#11) (b5,b13, 9)
cifras G7 G G A C#7 C7M
/B Eb(#5) /F /F F(#5) G(#5)
possíveis

G7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
A partir de 192
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais 
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783

...E A TRÍADE "G "!

"F "...
"Eb"...

"Db"

"B(#5)"...

"Bbm"...

"Abm"...

SOBRE O ACORDE DE G7ALT


PODEMOS TOCAR AS TRÍADES DE....

Relações de enarmonia entre as escalas
Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e
suas "Tríades de estrutura superior"
["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas  193
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
1 [MODELO]

tensões em  (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)


relação ao  3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de G7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1

&
tríades do
"campo 
harmônico"
da gama Abm Bbm B(#5) Db Eb Fº Gº
"Láb‐menor 
melódica"
i ii iii iv v vi vii

m m aum M M dim dim

G7alt

"Abm6"

&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA

Abm6: 1 2 b3 4 5 6M 7M

Sol‐alterada

&
(b9) (#9) (b5) (b13)
G7alt

Lídio b7

&
Db7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA

Db7(#11): 1 2 3 #4 5 6 b7
= #11

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas  194
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
2 / 5

tensões em  (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)


relação ao  3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de D7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1

&
tríades do
"campo 
harmônico"
da gama
"_____‐menor 
melódica"
i ii iii iv v vi vii

m m aum M M dim dim

G7alt

"_________"

&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA

______m6: 1

Ré‐alterada

&
(b9) (#9) (b5) (b13)
D7alt

Lídio b7

&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA

____7(#11): 1

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas  195
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
3 / 5

tensões em  (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)


relação ao  3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de A7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1

&
tríades do
"campo 
harmônico"
da gama
"_____‐menor 
melódica"
i ii iii iv v vi vii

m m aum M M dim dim

G7alt

"_________"

&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA

______m6: 1

Lá‐alterada

&
(b9) (#9) (b5) (b13)
A7alt

Lídio b7

&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA

____7(#11): 1

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas  196
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
4 / 5

tensões em  (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)


relação ao  3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de C7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1

&
tríades do
"campo 
harmônico"
da gama
"_____‐menor 
melódica"
i ii iii iv v vi vii

m m aum M M dim dim

G7alt

"_________"

&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA

______m6: 1

Dó‐alterada

&
(b9) (#9) (b5) (b13)
C7alt

Lídio b7

&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA

____7(#11): 1

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
5 / 5

tensões em  (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)


relação ao  3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de F7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1

&
tríades do
"campo 
harmônico"
da gama
"_____‐menor 
melódica"
i ii iii iv v vi vii

m m aum M M dim dim

G7alt

"_________"

&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA

______m6: 1

Fá‐alterada

&
(b9) (#9) (b5) (b13)
F7alt

Lídio b7

&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA

____7(#11): 1

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
198
199
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc MEIOS DE PREPARAÇÃO
Centro de Artes ‐ CEART ... a "estratégia menor melódica" em cadências "pré‐dominante" + "dominante" + "tônica"
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11

na função subdominante e/ou pré-dominante na função dominante na função tônica

IV
F7M(#11,#5) Abm6 f)
Fá-lídio #5 Láb-menor melódica
a) e)

6 7M 1 (b9) (#9) 3 b5 (b13) 7 (#11) (#5)


Ré-menor melódica Lá-menor melodica
Dm6(MA7) Sol-alterada Réb-lídio b7 Dó-lídio #5
Db7(#11) (#11,#5)
IIm G7alt C7M Am6(MA7)
IVm V SubV
Fm6(MA7) I VIm
Fá-menor melódica
b)
bIII
Eb7M(#11, #5)
g) Eb-lídio #5
9 Láb-lídio #5
Ré-lócrio 9 Ab7M(#11,#5)
Dm7(b5) bVI
IIm7(b5) 6 7M
Dó-menor melódica
6(MA7)
Ebm6 Cm
Mib-menor melódica
Im
c) ... em síntese:
pré‐dominante
1 (b9) (#9) 3 b5 (b13) 7 Ré-menor F7M(#11,#5)
Ré-alterada melódica Dm6(MA7)
D7alt Láb-lídio b7 T maior
(V/V) Ab7(#11) Fm6(MA7)
(#11,#5)
(SubV/V) Fá-menor
Dm7(b5) D Lá-menor C7M
dominante da dominante melódica
melodica
Ab7M(#11,#5) Am6(MA7)
Am6 G7alt
Lá-menor melódica D7alt
d) Láb-menor
Mib-menor Abm6
Ab7(#11) melódica
melódica T menor
9 Ebm6 Db7(#11)
6(MA7)
Ré-lídio b7 Cm
Fá#-lócrio 9 F#m7(b5) Dó-menor
F#m7(b5) D7(#11) melódica
(SubV/Db7M) Lá-menor
#IVm7(b5) Am6 Eb7M(#11, #5)
melódica
D7(#11)
Fonte: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de.
Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 154
200
201

MP430 Harmonia IV
prof. sérgio freitas | c2sprf@gmail.com 
  2º semestre de 2oo9
 

Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas” 
segundo o tipo de acorde 
 

 
  Fórmula 
 

 
 

 
   
 
202

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
A partir de 203
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais 
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783

...MAIORES:

&
G Bb Db E
...MENORES:

&
Gm Bbm Dbm Em

RECOMBINANDO E
ENARMONIZANDO
AS NOTAS NA ESCALA
SOL-DOMINANTE
DIMINUTA,
ENCONTRAMOS AS
SEGUINTES "TRÍADES"...

Frédéric Chopin 
(1810‐1849)

"Tríades de estrutura superior"
 na escala dominante diminuta

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 204
escala dominante diminuta
1 [MODELO]

funções das  5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3


notas em relação  3 5 7 (b9) (#9) (b5) 13 1
ao acorde de G7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13

tríades 
encontradas na 
&
escala de G Bb Db E Gm Bbm Dbm Em
Sol‐Dominante 
diminuta M M M M m m m m

G7

Escala de Sol‐Dominante diminuta

&
G7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

complete conforme o modelo...
2

funções das  5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3


notas em relação  3 5 7 (b9) (#9) (b5) 13 1
ao acorde de D7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13

tríades 
encontradas na 
&
escala de
Ré‐Dominante 
diminuta

D7

Escala de Ré‐Dominante diminuta

&
D7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 205
escala dominante diminuta
3

funções das  5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3


notas em relação  3 5 7 (b9) (#9) (b5) 13 1
ao acorde de E7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13

tríades 
encontradas na 
&
escala de
Mi‐Dominante 
diminuta

E7

Escala de Mi‐Dominante diminuta

&
E7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

funções das  5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3


notas em relação  3 5 7 (b9) (#9) (b5) 13 1
ao acorde de C7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13

tríades 
encontradas na 
&
escala de
Dó‐Dominante 
diminuta

C7

Escala de Dó‐Dominante diminuta

&
C7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
206

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
A partir de 207
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais 
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783

3 5 FUNÇÕES DAS
(b9) (b9) 3 NOTAS EM
7 7 7 (b9)
5 5 (b5) 13 RELAÇÃO AO
3 (#9)
1 ACORDE DE G7

&
G7 "Bb7" "Db7" "E7"

NA ESCALA OCTATÔNICA
A PARTIR DA NOTA SOL
{i.e., "SOL-DOMINANTE DIMINUTA"}
ENCONTRAMOS QUATRO TÉTRADES
DE TIPO DOMINANTE:

Domenico 
Scarlatti
(1685‐1757)

os "4 acordes de tipo V7"
da escala "dominante diminuta"
sua eqüidistância por terça menor
e equivalências de trítono

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 208
sua eqüidistância por terça menor 1 [MODELO]

e equivalências de trítono interpretação funcional

5 acordes com acordes com
função DOMINANTE função TÔNICA
3 3
funções das na tonalidade de  na tonalidade de 
(b9) (b9) (b9) Dó‐Maior Dó‐Maior
notas em 
elação ao
b7 b7 b7 13
5 5 (b5) G7

equivalências de trítono
acorde de G7
3 (#9) V7 C7M
1 Db7 I
SubV7

& E7
(V7/VIm) Am7
Bb7 VIm
G7 "Bb7" "Db7" "E7" (SubV7/VIm)
Bb7
G7 (V7/bIII) Eb7M
V7 E7 bIII
Sol‐dominante diminuta
(SubV7/bIII)
dim dom B°

&
(b9) (#9) (b5) 13 F°
dom dim D°
Ab°

2
acordes com acordes com
complete conforme o modelo... função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de  na tonalidade de 
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em 
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
equivalências de trítono

acorde de C7 5 5 (b5) V7 ____


3 (#9) _______ I
1 SubV7

&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
C7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
C7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Dó‐dominante diminuta

&
(b9) (#9) (b5) 13

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 209
sua eqüidistância por terça menor 3
acordes com acordes com
e equivalências de trítono
função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de  na tonalidade de 
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em 
elação ao
b7 b7 b7 13 _______

equivalências de trítono
acorde de F7 5 5 (b5) V7 ____
3 (#9) _______ I
1 SubV7

&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
F7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
F7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Fá‐dominante diminuta

&
(b9) (#9) (b5) 13

4
acordes com acordes com
função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de  na tonalidade de 
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em 
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
equivalências de trítono

acorde de D7 5 5 (b5) V7 ____


3 (#9) _______ I
1 SubV7

&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
D7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
D7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Ré‐‐dominante diminuta

&
(b9) (#9) (b5) 13

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
210

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
A partir de 211
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais 
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783

OU SEJA:
"SOL DOMINANTE
DIMINUTA"

TOQUE "MI"...

"DÓ#"

EM D

TOQUE "SIb"

EM

TOQUE A NOTA "SOL"

NO ACORDE Ab ...

outros formatos de acordes
extraídos da gama
"Dominante Diminuta"

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
"Para a aplicação de 212
Diminutos com tensões
tensões em acordes
Por vezes, a escala  diminutos [que preparam
"Dominante‐diminuta" um lugar de chegada
é ensinada através MAIOR] acrescentar
de uma "dica prática": qual(is)quer nota(s) um
tom acima das notas deste
acorde diminuto..."
faça as contas completando o quadro:

7M
funções das  5 13 5
notas em relação  3 3 9
ao acorde de G7 (b9) (b9) 1
7 7 6
3
&

?
algumas 9
cifras F° F°(7M) F° F°9 E F°11 C6 ou G
/F /E Am
possíveis

G7

Dori Caymmi chama a configuração "Tritono+3ªm+2M" de: "Diminuto Sangrento"!

13 9
5 7M
3 6
faça as contas completando o quadro: 7 3
9
3 (b5) (b5)
notas
(b9) 3 3 5
em relação
ao acorde 7 (b9) (b9) 1
de G7
5 5 5

&

? algumas 9
D° D°7M F°7M Ab°7M B°7M F°7M Ab°7M B°7M D°7M C6
cifras
possíveis D°7M F°7M Ab°7M B°7M

G7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
213
Acorde Alfa
por vezes, a célebre
superposição dos
"dois diminutos da escala
dominante diminuta" em um
único acorde de oito notas
é chamada de "Acorde Alfa"

1
13
(b5) funções
(#9) das notas
Os "dois diminutos" da escala Sol‐Dominante diminuta  em relação

(b9) 3 5 7 (b9) ao acorde


7 de G7

Ab° B° D° F° 5
3
&
G7
?
G° Bb° Db° E°
1 (#9) (b5) 13

configurado como
 "Acorde Alfa"

complete:

1
13
(b5) funções
Os "dois diminutos" da escala ____‐Dominante diminuta  (#9) das notas
em relação
(b9) ao acorde
(b9) 3 5 7 7 de C7

5
3

&
C7
1 (#9) (b5) 13
?
____°
configurado como
 "Acorde Alfa"

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
 
215
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
1 [Modelo]
HUM... OUTRO TRUQUE DA
DOMINANTE DIMINUTA

funções 7M
UMA PERFEITA das 5 7 (b9) 3 3
TRÍADE MAIOR notas em (#9) (b5) 13 1
COM O BAIXO relação 7 (b9) 3 5 1
MEIO TOM ACIMA ?! ao acorde
6
de G7
3 5 7 (b9) 5
&

?
B°(7M) D°(7M) F°(7M) Ab°(7M) C7M
ou
Bb/B Db/D E/F G/Ab

G7
responda:

QUAIS SÁO OS funções


"4 DIMINUTOS das 5 7 (b9) 3
COM SÉTIMA MAIOR" notas em (#9) (b5) 13 1
QUE PREPARAM relação 7 (b9) 3 5
G7M ? ao acorde
de _____ 3 5 7 (b9)

&

?
______ ______ ______ ______ G7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
216
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
3

QUAIS SÁO OS funções


"4 DIMINUTOS das
COM SÉTIMA MAIOR" notas em
QUE PREPARAM relação
Bb7M ? ao acorde
de _____

&

?
______ ______ ______ ______ Bb7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___

QUAIS SÁO OS funções


"4 DIMINUTOS das
COM SÉTIMA MAIOR" notas em
QUE PREPARAM relação
F7M ? ao acorde
de _____

&

?
______ ______ ______ ______ F7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
217

CALMA...

? __A_
!!??
C7

C_#m
__
?! C7
!!??

!!?? __G_
C ?

_Ab7
__ !!??
? C7

__D _
C7M
?!

_Eb
__
C7 ?

praticando leitura e interpretação de cifras
Poliacordes
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
218
219
220

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
221

a partir de
Upper Structure Triad
por Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html

(#11)
9
7M
5
3
1

 #

_B_m_
C

praticando
Upper Structure Triad
em diferentes tipos de acordes

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
222
#11 9 b7 5
Upper Structure Triad 3 1
um quadro elaborado por Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html

etc

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MAIOR [COM 7ª MAIOR] 223
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html

(#11) (#11)
9 9 9
7M 6 7M
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1

experimentando
estas sonoridades,
& # #
confira o quadro C7M [modelo] etc etc etc

?
de Laukens
na pauta:
fórmulas para V II VIIm
a superposição: xM xM xM

C7M 9 C7M 9 #11 6 C7M 9 #11


proponha algumas 
cifragens que possam  ou
representar tal harmonia: G D Bm
__ __ __
C C C
indique a escala que 
Dó jônico
acomoda tais notas e 
ou Dó lídio Dó lídio
tensões:

complete:

2)

&
G7M

?
V II VIIm
xM xM xM

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR 224
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html

complete:
11 11
9 1
6 6
5 5
b3 b3
1) 1 1

&
Gm7 etc

?
fórmulas para IIm IV Vm bVII
a superposição xm xm xm xm

Gm 6 9 11 = C7/G
9 13
Gm 6 11 = C7/G
9
Gm 7 9
... algumas  ou
cifragens 
possíveis: Am C Dm
__ __ __
Gm Gm Gm
escalas: Sol dórico Sol dórico
ou Dó mixolídio ou Sol eólio

2)

&
Cm7

?
IIm IV Vm bVII
xm xm xm xm

escala:
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR COM 7ª MAIOR 225
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html

9
7M 7M
complete:
5 5
b3 b3
1) 1 1 2)

&
Gm[7M] Em[7M]

?
fórmulas para bIII(#5) V bIII(#5) V
a superposição xm xm xm xm

Gm [7M] Gm 9 [7M]
... algumas  ou
cifragens 
possíveis: Bb(#5) D
__ __
Gm Gm
escalas: Sol menor harmônica
ou Sol menor melodica

3) 4)

&
Cm[7M] Am[7M]

?
bIII(#5) V bIII(#5) V
xm xm xm xm

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE  |  1 226
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
9,13
V7

9 13 1
b7 3 13
5 1 ou 3 complete:
3
1) 1 b7 b7 2)

&
E7 ou Bb7
etc

?
fórmulas para Vm VIm Vm VIm
a superposição x7 x7 x7 x7

E7 9 E7 9 13
... algumas  /D
cifragens 
ou
possíveis: Bm C#m
__ __
E D
escalas: Mi mixolídio
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor

3) 4)

&
C#7 G7

?
Vm VIm Vm VIm
x7 x7 x7 x7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE  |  2 227
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
9,13 (#11)
V7

(#5)

13 (#11) (#11)
(#11) 9 9
9 b7 b7 complete:
b7
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1 2)

&
C7 etc Eb7

?
fórmulas para II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
a superposição x7 x7 x7 x7 x7 x7

... algumas  C7 9 13 (#11) C7 9 (#11) C7 9 (#11)


ou
cifragens 
possíveis: D D(#5) Bb(#5)
__ __ __
C7 C7 C7
escalas: Dó mixolídio (#11)
ou Dó lídio b7

3) 4)

&
G7 Bb7

?
II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
x7 x7 x7 x7 x7 x7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE  |  3 228
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico:   V7 ALT
"Tríades de 
estrutura superior" 
na escala 
dominante alterada  

(b13)
complete: 3
(b9)
b7
1) 1

&
D7 etc

?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7
... algumas  D7 alt
cifragens  ou
possíveis: Ebm Fm F
__ __ __
D D D
escalas: Ré alterado 
ou Ré superlócrio, ou Láb Lídio b7,
ou Mib menor melódico 

&

?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7

F#(#5) Ab Bb
__ __ __
D D D

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE  |  3 229
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico:   V7 ALT
"Tríades de 
estrutura superior" 
na escala 
dominante alterada  

complete:

2)

&
A7

?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7

&

?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE  |  4 230
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,13)
V7
cf. o tópico:  "Tríades 
de estrutura 
superior" na escala 
dominante diminuta  

(b9)
complete: 13
3
b7
1) 1 2) 3)

&
G7 etc D7 Bb7

?
fórmulas para VI
a superposição x7
... algumas  G7 9(b13)
cifragens 
ou
possíveis: E
__
G7
escalas: Sol dominante
diminuta
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor

4) 5) 6)

&
F7 A7 C7

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE DOMINANTE  COM 4ª SUSPENSA 231
V7sus4

complete:
13
4

9
b7
5
1) 1

&
G7sus4 etc

?
fórmulas para IIm IV bVII
a superposição x7(no3) x7(no3) x7(no3)
... algumas  G7sus4 9 13
cifragens 
ou
possíveis: Am C F
__ __ __
G7 G7 G

escala: Sol mixolídio
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor

2)

&
D7sus4

?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE DOMINANTE  COM 4ª SUSPENSA 232
V7sus4

complete:

3)

&
C7sus4

?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)

4)

&
A7sus4

?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE MEIO DIMINUTO 233
XM7(b5)

9
(b13) 11 b7
b3 9 11
1 b7 ou b3 complete:
7 (b5) b7
(b5) b3 (b5)
1) 1 1 1 2)

&
Bm7(b5) ou Gm7(b5)
etc

?
fórmulas para bVI bVII bVI bVII
a superposição xø xø xø xø
9
... algumas  Bø = G7/B Bø9
cifragens  ou
possíveis: G A
__ __
Bø Bø
escala: Si lócrio Si ʺlócrio 9ʺ
ou Sol mixolídio ou Ré menor melódica

3) 4)

&
Em7(b5) Dm7(b5)

?
bVI bVII bVI bVII
xø xø xø xø

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE MEIO DIMINUTO 234

Considerando que,
1) Em acordes diminutos, a nota 1 (a nota fundamental de um acorde de tipo V7) não
é evidenciada em cifras do tipo "Xo", e que
2) um mesmo acorde diminuto (escrito com as devidas enarmonias) é empregado
para 4 diferentes acordes de tipo V7 (i.e., em um acorde diminuto, são 4 diferentes
notas que eventualmente desempenham o papel de "nota 1" ou "nota fundamental" )
Então, tanto na escrita das notas quanto na análise numérica da função dessas notas, é
necessário definir de ante-mão qual será a "nota 1". Ou seja: é necessário definir de
qual "V7 com b9 e sem fundamental" estamos tratando no momento. Por isso, indica-
se aqui um acorde V7 hipotético que servirá de referência para a realização do
exercício. Com isso, os números aqui diferem daqueles que estão no quadro de
Laukens...

1 1 5
13 5 (#9)
3 3 b7
[ E7 ]
(b9) (b9) 3
(b7) (b7) (b9)
1) 5 5 5

&
Bº etc

?
fórmulas para II IV bVI
a superposição xo xo xo

... algumas  Bº Bº = E7(b9) Bº
ou /B
cifragens 
possíveis: C# E G
__o __o __o
B B B

escala:
Si dim dom
ou Mi dominante diminuta
ambiente de
resolução:
( X ) Maior ( ) Menor
cf. o tópico:  "Outros 
formatos de acordes 
extraídos da gama 
"Dominante Diminuta" 
{"Diminutos com tensões"}

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE MEIO DIMINUTO 235

[ A7 ]
2)

&
C#º

?
II IV bVI
xo xo xo

[ F7 ]
3)

&
Ebº

?
II IV bVI
xo xo xo

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
ACORDE MEIO DIMINUTO 236

[ G7 ]
4)

&
Abº

?
II IV bVI
xo xo xo

[ D7 ]
5)

&

?
II IV bVI
xo xo xo

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
237

V7 --> xM
Diminuto --> xM
SubV7 --> xM

Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO MAIOR

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

C7M Dm7 Em7 F7M G7(9,13) Am7 Bm7(b5)


Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
Dó jônico Ré dórico Mi frígio Fá lídio Sol mixolídio Lá eólio Si lócrio

acordes
dominante G7(9,13) A7(b9,b13) B7(b9,b13) C7(9,13) D7(9,13) E7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Sol mixolídio Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 Dó mixolídio Ré mixolídio Mi mixolídio b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

Bº D° F° Abº C#º E° G° Bbº D#º F#° A° Cº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº G#º B° D° Fº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Sol mixolídio b9, b13 Dó mixolídio b9, b13 Ré mixolídio b9, b13
fundamental]
ou Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 ou ou Mi mixolídio b9, b13
Sol Dom Dim Dó Dom Dim Ré Dom Dim

Db7(#11) Eb7(#11) F7(#11) Gb7(#11) Ab7(#11) Bb7(#11)


Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Réb lídio b7 Réb lídio b7 Fá lídio b7 Solb lídio b7 Láb lídio b7 Sib lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Sol alterada Lá alterada Si alterada Dó alterada Ré alterada Mi alterada
ou ou ou ou ou ou
Láb menor melódica Sib menor melódica Dó menor melódica Réb menor melódica Mib menor melódica Fá menor melódica

Centro de Artes | Ceart
238

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
2
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

G7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
Sol jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio

acordes
dominante D7(9,13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Ré mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

F#º Aº C° Ebº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Ré mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
Ré Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim

Ab7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Láb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Ré alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
239

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
3
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

F7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
F jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio

acordes
dominante C7(9,13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Dó mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

Eº Gº Bb° Dbº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Dó mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
Dó Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim

Gb7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Solb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Dó alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Réb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
240

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
4
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

Eb7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio

acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª ____
5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim

B7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Si lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Fá alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Solb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
241

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
5
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio

acordes
dominante E7 sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio Mi mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim

Ab7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 Ab lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____ alterada Ré alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
____ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
242

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
6
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

Bm7
Lugares de
Chegada I7M IIm7 _______ ________ V7(9,13) ________ VIIm7(b5)
________ Si dórico _______ ________ ________ ________ ______

acordes
dominante C7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
(____/ ____) (____/ ____) (____/____) (____/____) (____/____)
____ mixolídio Dó mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____ mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª
sem
fundamental]
____mix. b9, b13

Dominante 
Substituta (SubV7/IIm7)
e ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
243

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
7
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

E7M
Lugares de
Chegada I7M VIIm7(b5)
Mi jônico ______

acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
____ mixolídio recebem
preparação

diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]

Dominante 
Substituta SubV7
e ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica

Centro de Artes | Ceart
244

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
8
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

Fm7
Lugares de
Chegada VIm7 VIIm7(b5)
Fá eólio ______

acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação

diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]

Dominante 
Substituta
e
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
(SubV7/x)

Centro de Artes | Ceart
245

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
9
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

Fm7
Lugares de
Chegada IIm7 VIIm7(b5)
Fá dórico ______

acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação

diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]

Dominante 
Substituta
e
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
(SubV7/x)

Centro de Artes | Ceart
246

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
247

V7 --> xm
Diminuto --> xm
SubV7 - -> xm

Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO   MENOR

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
(b5) (b9,b13)
Cm7 Dm7 Eb7M Fm7 G7 Ab7M Bb7 Bº
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Dó eólio Ré lócrio Mib jônico Fá dórico Sol mixolídio b9, b13 Láb lídio Sib mixolídio Si diminuta
ou "Sol frígio dominante" da menor
"Sol superfrígio" harmônica

acordes acordes
dominante G7(b9,b13) sem Bb7(9,13) C7(b9,b13) D7(b9,b13) Eb7(9,13) F7(9,13) sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
Sol mix. b9, b13 recebem Sib mixolídio Dó mix. b9,b13 Ré mix. b9,b13 Mib mixolídio Fá mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

Bº D° F° Abº Dº F° Ab° Cbº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº Gº Bb° Db° Fbº Aº C° Ebº Gbº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Sib mix. b9, b13 Mib mix. b9, b13 Fá mix. b9, b13
fundamental]
Sol mix. b9, b13 ou Dó mix. b9, b13 Ré mix. b9, b13 ou ou
Sib Dom Dim Mib Dom Dim Fá Dom Dim

Db7(#11) E7(#11) Gb7(#11) Ab7(#11) A7(#11) B7(#11)


Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e Réb lídio b7 Mi lídio b7 Solb lídio b7 Láb lídio b7 Lá lídio b7 Si lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Sol alterada Sib alterada Dó alterada Ré alterada Mib alterada Fá alterada
ou ou ou ou ou ou
Láb menor mel. Si menor melódica Réb menor mel. Mib menor melódica Mi menor mel. Solb menor mel.

Centro de Artes | Ceart
248

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
2
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
(b9,b13)
Am7 E7 G#º
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Sol# diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante E7(b9,b13) sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

G#º Bº D° F°
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
Mi mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Bb7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e Sib lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) E alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
Fá menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
249

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
3
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
Dm7 C#º
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Dó# diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Eb7(#11)
Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
250

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
4
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
Bb7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
251

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
5
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
B7
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
252

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
6
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
Db7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
253

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
7
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
E7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
254

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Meios de preparação
8
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)

n n n n h n n h
D7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica

acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação

diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim

Dominante 
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes 
Substitutas 
Secundárias 
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.

Centro de Artes | Ceart
255

Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12


laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
256

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
[modelo]

UNIVERSO HARMÔNICO 
MODO MAIOR 
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60

(V/IIm7) (V/IIIm7) (V/V) (V/VIm7)

Centro de Artes | Ceart
257

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
UNIVERSO HARMÔNICO 
MODO MAIOR 
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60

(V/IIm7) (V/IIIm7) (V/V) (V/VIm7)

Centro de Artes | Ceart
258

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
G

UNIVERSO HARMÔNICO 
MODO MAIOR 
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
GMaj7

(V/IIm7) (V/IIIm7) (V/V) (V/VIm7)

Centro de Artes | Ceart
259

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
260

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
E TODO V7... TODO V7 TEM UM
"IIm7" RELACIONADO...
E TODO "IIm7"
TODO "LUGAR DE CHEGADA" RELACIONADO
TEM UM V7 ...TEM UM "SUBV7" TEM UM
"SUBIIm7"...

preparações secundárias em ambiente diatônico maior e menor

Centro de Artes | Ceart
261

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional Bb7
A7 E7
A7
Traços cheios indicam progressões por 5ªs justas

Traços pontilhados indicam substituições por trítono

A seta com traço cheio parte de um "x7" com função de "V7". Indica que não houve substituição de trítono
Ou seja, a fundamental do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta) expressa uma relação de 5ª justa com a 
fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas relacionadas serão "mixolídio" se o lugar 
de chegada for maior, ou "mixolídio (b9, b13)" se lugar de chegada for menor ou maior

A seta pontilhada parte de um "x7" com função de "SubV7". Indica que houve substituição de trítono.
Ou seja, a nota do baixo do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta pontilhada) não expressa clara relação de 
5ª justa com a fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, a escala relacionada será "lídio b7"

Colchete e seta com traço cheio assinalam a cadência "dois 
cinco" que conforma uma perfeita progressão de 5ªs justas.  ou
x MAIOR x menor
Neste caso, as escalas relacionadas serão: dórico mixolídio lócrio mixolídio (b9, b13)
x MAIOR
Colchete e seta com traço pontilhado assinalam que, em 
virtude de substituições de trítono,  a cadência "dois cinco" 
não expressa uma evidente relação de 5ª justa com o seu 
respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas  dórico lídio b7
relacionadas serão:

Tracejado misto indica qual termo da 
progressão sofreu substituição por  ou
x x
trítono. Conforme se vê na figura: "SubII/x" "SubV/x"

Centro de Artes | Ceart
262

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Este tipo de grafismo é empregado principalmente
na análise harmônica da música popular.
Desenvolveu‐se no campo da Jazz Theory e,
com eventuais variantes gráficas, é empregado por autores como:

BARASNEVICIUS, Ivan. Jazz, harmonia e improvisação. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
BOLING, Mark e COKER, Jerry. The jazz theory workbook. Rottenburg, N., West Germany: Advance Music, 1993.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisação. Rio de janeiro: Lumiar, 1986.
FARIA, Nelson. A arte da improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991.
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de 
combinação entre os acordes na harmonia tonal. Instituto de Artes da UNESP, 1995. (Dissertação de Mestrado). 
Disponível em: <http://www.4shared.com/document/sSjlU1xx/Harmonia_Sergio_Freitas_1995.html>.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
JAFFE, Andrew. Jazz harmony. Advance Music, 1996.
LAWN, Richard e HELLMER, Jeffrey. Jazz: theory and practice. Los Angeles: Alfred Pub. Co, 1996.
LEVINE, Mark. The jazz piano book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995. 
LIEBMAN, Dave. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Rottenburg, N.: Advance Music, 2001.
NETTLES, Barrie. Harmony 1, 2 e 3. Boston: Berklee College of Music, 1987.
POLLACO. Harmonia. São Paulo: Ed. HMP, 2007.
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee, 
WI: Hal Leonard, 2005.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006a.

Centro de Artes | Ceart
263

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 1 [modelo] / 5

1.
1)
ciclo de B7 E7 A7 D7 G7 C7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio

2)
II V secundários F#m7(b5) B7 Bm7(b5) E7 Em7(b5) A7 Am7 D7 Dm7 G7
lócrio dórico mixolídio

Substituições por trítono Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Abm7 Db7
dórico lídio b7

3)
F#m7(b5) B7 Fm7 Bb7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7

4) Cm7 F7 Bm7(b5) E7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Abm7 Db7


combinados
"jazz"
5) Cm7 B7 Bm7(b5) Bb7 Bbm7 A7 Am7 Ab7 Abm7 G7
dórico mixolídio dórico mixolídio
(b9, b13)

6) F#m7(b5) F7 Fm7 E7 Em7(b5) Eb7 Ebm7 D7 Dm7 Db7


lócrio lídio b7 dórico lídio b7

Centro de Artes | Ceart
264

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 2 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de G7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio

2)
II V secundários

lócrio dórico mixolídio

Substituições de trítono

dórico lídio b7

3)

4)

combinados
"jazz"
5)

dórico mixolídio dórico mixolídio


(b9, b13)

6)

lócrio lídio b7 dórico lídio b7

Centro de Artes | Ceart
265

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 3 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de F7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio

2)
II V secundários

lócrio dórico mixolídio

Substituições de trítono

dórico lídio b7

3)

4)

combinados
"jazz"
5)

dórico mixolídio dórico mixolídio


(b9, b13)

6)

lócrio lídio b7 dórico lídio b7

Centro de Artes | Ceart
266

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 4 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de Bb7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio

2)
II V secundários

lócrio dórico mixolídio

Substituições de trítono

dórico lídio b7

3)

4)

combinados
"jazz"
5)

dórico mixolídio dórico mixolídio


(b9, b13)

6)

lócrio lídio b7 dórico lídio b7

Centro de Artes | Ceart
267

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 5 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de A7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio

2)
II V secundários

lócrio dórico mixolídio

Substituições de trítono

dórico lídio b7

3)

4)

combinados
"jazz"
5)

dórico mixolídio dórico mixolídio


(b9, b13)

6)

lócrio lídio b7 dórico lídio b7

Centro de Artes | Ceart
268

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 1 [modelo] / 5
1.
1) [Db7M]

ciclo de Bb7 Eb7 Ab7 D7 G7 Cm7


Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)

2)
II V secundários Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Am7(b5) D7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)

Substituições por trítono Ebm7 Ab7 Abm7 Db7


dórico lídio b7 dórico lídio b7

a substituição por trítono gera uma "igualdade"


que força uma superposição

[Ab7M]
3)
Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio dórico lídio b7
(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[Ab7M]
4) Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Am7(b5) D7 Abm7 Db7
combinados
dórico lídio b7
"jazz"
[Ab7M]
5) Cm7 B7 Bm7(b5) Bb7 Em7(b5) Eb7 Am7(b5) Ab7 Abm7 G7
lócrio lócrio lídio b7

6)
F#m7(b5) F7 Fm7 E7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) Db7

Centro de Artes | Ceart
269

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 2 / 5
...complete: 1.
1) [ ]

ciclo de
Am7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)

2)
II V secundários

dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)

Substituições de trítono

dórico lídio b7 dórico lídio b7

a substituição por trítono gera uma "igualdade"


que força uma superposição

[ ]
3)

dórico mixolídio dórico lídio b7


(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[ ]
4)
combinados
"jazz" dórico lídio b7
[ ]
5)

lócrio lócrio lídio b7

6)

Centro de Artes | Ceart
270

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 3 / 5
...complete: 1.
1) [ ]

ciclo de
Em7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)

2)
II V secundários

dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)

Substituições de trítono

dórico lídio b7 dórico lídio b7

a substituição por trítono gera uma "igualdade"


que força uma superposição

[ ]
3)

dórico mixolídio dórico lídio b7


(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[ ]
4)
combinados
"jazz" dórico lídio b7
[ ]
5)

lócrio lócrio lídio b7

6)

Centro de Artes | Ceart
271

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 4 / 5
...complete: 1.
1) [ ]

ciclo de
Bm7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)

2)
II V secundários

dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)

Substituições de trítono

dórico lídio b7 dórico lídio b7

a substituição por trítono gera uma "igualdade"


que força uma superposição

[ ]
3)

dórico mixolídio dórico lídio b7


(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[ ]
4)
combinados
"jazz" dórico lídio b7
[ ]
5)

lócrio lócrio lídio b7

6)

Centro de Artes | Ceart
272

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 5 / 5
...complete: 1.
1) [ ]

ciclo de
Gm7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)

2)
II V secundários

dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)

Substituições de trítono

dórico lídio b7 dórico lídio b7

a substituição por trítono gera uma "igualdade"


que força uma superposição

[ ]
3)

dórico mixolídio dórico lídio b7


(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[ ]
4)
combinados
"jazz" dórico lídio b7
[ ]
5)

lócrio lócrio lídio b7

6)

Centro de Artes | Ceart
273

Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
274

Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas