Linguagem Audiovisual

Universidade do Sul de Santa Catarina
Linguagem Audiovisual
Disciplina na modalidade a distância
3ª edição revista
Palhoça
UnisulVirtual
2010
linguagem_audiovisual.indb 1 17/09/10 14:19

Créditos
Universidade do Sul de Santa Catarina – Campus UnisulVirtual – Educação Superior a Distância
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Qualidade da EaD Fernanda Farias Juliana Cardoso Esmeraldino Rubens Amorim
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José Olímpio Schmidt Marília Locks Fernandes Karla F. Wisniewski Desengrini Walter Félix Cardoso Júnior
Marcelo Neri da Silva Ricardo Mello Platt Maria Eugênia Ferreira Celeghin

Dulce Márcia Cruz
Livro didático
Design instrucional
Carolina Hoeller da Silva Boeing
Daniela Erani Monteiro Will
Flavia Lumi Matuzawa
3ª edição revista
Palhoça
UnisulVirtual
2010

Copyright © UnisulVirtual 2010
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prévia autorização desta instituição.
Edição – Livro Didático

Professora Conteudista
Dulce Márcia Cruz
Design Instrucional
Carolina Hoeller da Silva Boeing
Daniela Erani Monteiro Will
Flavia Lumi Matuzawa
Projeto Gráfico e Capa

Equipe UnisulVirtual
Diagramação
Evandro Guedes Machado
Revisão Ortográfica
Carmen Maria Cipriani Pandini
791.43029
C96 Cruz, Dulce Márcia
Linguagem audiovisual : livro didático / Dulce Márcia Cruz ; design
Instrucional Carolina Hoeller da Silva Boeing, Daniela Erani Monteiro Will,
Flavia Lumi Matuzawa. – 3. ed. rev. – Palhoça : UnisulVirtual, 2010.
182 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia
1. Cinema. 2. Recursos audiovisuais. I. Boeing, Carolina Hoeller da Silva.

II. Will, Daniela Erani Monteiro. III. Matuzawa, Flavia Lumi. . IV. Título.
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

Sumário
Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Palavras da professora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
UNIDADE 1 - Introdução à linguagem audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

UNIDADE 2 - Características fundamentais da linguagem audiovisual. . . 35
UNIDADE 3 - O papel criador da câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
UNIDADE 4 - Elipses, ligações e transições. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
UNIDADE 5 - Os fenômenos sonoros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
UNIDADE 6 - O cinema, a arte da montagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Sobre a professora conteudista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Respostas e comentários das atividades de auto-avaliação. . . . . . . . . . . . . 179

Apresentação
Este livro didático corresponde à disciplina Linguagem

Audiovisual.
O material foi elaborado visando uma aprendizagem autônoma,

abordando conteúdos especialmente selecionados e adotando uma
linguagem que facilite seu estudo a distância.
Por falar em distância, isso não significa que você estará sozinho.
Não esqueça que sua caminhada nesta disciplina também
será acompanhada constantemente pelo Sistema Tutorial da
UnisulVirtual. Entre em contato sempre que sentir necessidade,
nossa equipe terá o maior prazer em atendê-lo, pois sua
aprendizagem é nosso principal objetivo.
Bom estudo e sucesso!
Equipe UnisulVirtual.

Palavras da professora
Caro aluno,
esta disciplina vai apresentar a você os fundamentos da

linguagem audiovisual que será a base para as demais
disciplinas que começam a partir do segundo semestre do
curso.
Você vai precisar do que vamos tratar aqui em todos os

momentos em que precisar escrever, produzir, gravar,
editar qualquer produto cultural baseado na conjunção
de imagem e som, desde filmes, programas de rádio, de
TV, sites na web, animações e jogos eletrônicos. Mesmo
com as mudanças técnicas vindas da digitalização, a
base do jeito de fazer essa junção audiovisual ainda é
praticamente a mesma e para conseguir usar todo o
potencial hoje disponível de efeitos e possibilidades de
interatividade você precisa conhecer os fundamentos
dessa linguagem.
Você vai perceber também que, intuitivamente, por já ter

nascido numa sociedade em que é cada vez mais comum
assistir a uma enorme quantidade de horas de filmes e
televisão, navegar na internet e imergir nos videogames,
você conhece e reconhece essa linguagem, que, ao
contrário da língua escrita, não teve que ir à escola para
aprender.
A partir de agora, você vai ver que muito do que vemos

são convenções que há cem anos vêm sendo inventadas
pelos cineastas e incorporadas ao imaginário dos
espectadores, e que fazem com que você se emocione ao
ouvir uma determinada melodia que acompanha uma
determinada imagem naquele momento do clímax de
uma história, que até fez você chorar, quem diria...

Juntos faremos um passeio pelas características criativas da
imagem e de sua continuidade no espaço e no tempo, das funções
narrativas do som e das mudanças que ocorrem com a chegada do
digital.
O que nós esperamos é que a disciplina permita a você construir

um embasamento ao mesmo tempo crítico e atualizado,
fundamental para seu sucesso nas demais disciplinas do curso.
Então, vamos lá?
Apague a luz e aumente o som, que o show já vai começar!
Profa. Dulce Márcia Cruz.

Plano de estudo
O plano de estudo visa orientá-lo no desenvolvimento da

disciplina. Nele, você encontra elementos que esclarecem
o contexto da disciplina e sugerem formas de organizar o
seu tempo de estudos.
O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual

leva em conta instrumentos que se articulam e se
complementam. Assim, a construção de competências
se dá sobre a articulação de metodologias e por meio das
diversas formas de ação/mediação.
São elementos desse processo:
o livro didático;
o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem
– EVA;
as atividades de avaliação (auto-avaliação, a
distância e presenciais).
Carga horária
60 horas – 4 créditos
Ementa
Conceitos de plano, tomada, cena, seqüência. Campo
e fora de campo. Composição. Continuidade. Tempo e
movimento. Som e imagem.

Objetivo
Oferecer uma definição dos conceitos teóricos básicos da
narrativa audiovisual clássica, visando preparar o aluno para
identificar e dominar os principais elementos da linguagem
cinematográfica audiovisual.
Conteúdo programático/tempo de dedicação

Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que você deverá deter para o desenvolvimento de
habilidades e competências necessárias à sua formação. Neste
sentido, veja a seguir as unidades que compõem o livro didático
desta disciplina, bem como os seus respectivos objetivos.
Unidades de estudo: 6
Unidade 1: Introdução à linguagem audiovisual (10 h/a)

Esta unidade vai traçar um histórico do nascimento da
linguagem audiovisual a partir da invenção e desenvolvimento
das técnicas cinematográficas, e como se estabeleceram as
principais convenções que compõem a sétima arte.
Unidade 2 - Características fundamentais da linguagem

audiovisual (10 h/a)
Esta unidade vai abordar os componentes da linguagem
cinematográfica específicos do cinema e não específicos, ou seja,
que estão presentes em outras manifestações artísticas como o
teatro e a fotografia.
Unidade 3 - O papel criador da câmera (10 h/a)

Nesta unidade serão apresentadas as convenções da imagem e
como a câmera cria a base visual para a linguagem a partir de
onde se coloca a câmera e os tipos de ângulos e movimentos que
ela pode realizar.
12

Unidade 4 - Elipses, ligações e transições (10 h/a)
Esta unidade vai mostrar como as diversas formas de ligação
entre os planos cria relações de continuidade e descontinuidade,
que vão gerar um significado temporal na narrativa.
Unidade 5 - Os fenômenos sonoros (10 h/a)

Esta unidade irá abordar as características narrativas do som e
seus elementos dentro da linguagem audiovisual.
Unidade 6 - O cinema, a arte da montagem (10 h/a)

Nesta unidade vamos traçar um breve histórico da montagem
cinematográfica, detalhando as diferenças entre montagem
e edição, discutindo ainda as conseqüências do processo de
digitalização na linguagem audiovisual.
13

Agenda de atividades / Cronograma
Verifique com atenção o EVA, organize-se para acessar

periodicamente o espaço da disciplina. O sucesso nos seus
estudos depende da priorização do tempo para a leitura; da
realização de análises e sínteses do conteúdo; e da interação
com os seus colegas e tutor.
Não perca os prazos das atividades. Registre no espaço
a seguir as datas, com base no cronograma da disciplina
disponibilizado no EVA.
Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas

ao desenvolvimento da disciplina.
Atividades de avaliação
Demais atividades (registro pessoal)
Tenha por hábito usar o quadro para agendar e programar as

atividades relativas ao desenvolvimento da disciplina.
14

1
UNIDADE 1
Introdução à linguagem
audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final desta unidade você terá subsídios para:
n Entender como se formou a linguagem do cinema.
n Enumerar alguns dos fundamentos da linguagem

cinematográfica.
n Perceber o que é a continuidade narrativa audiovisual.
n Compreender como os elementos sonoros compõem a
linguagem do cinema.
Seções de estudo
Acompanhe as seções que você estudará nessa unidade:
Seção 1 Nasce uma linguagem.

Seção 2 Linguagem visual.
Seção 3 Linguagem sonora.

Para início de estudo

Caro aluno,
Há cem anos, estarrecidos franceses assistiam a cena inédita

de umas imagens em branco e preto, sem som, mostrando um
trem numa estação. Eles já estavam acostumados com muitas
invenções que estavam tentando achar um jeito de captar imagens
para divertir as pessoas. Era comum nos cafés de então, no final
do século XIX, engenhocas de todo tipo que prometiam ilusões e
mágicas, num tempo de grandes mudanças.
Mas dessa vez, a coisa era mesmo pra valer. O grande trem se
aproximava e crescia projetado na parede, soltando fumaça. Até
dava para ver um pouco da estação ferroviária pela curva que os
vagões faziam ao fundo. De repente, pessoas comuns começaram
a descer e cruzar por todo lado, na estação, rapidamente,
envolvendo os espectadores do bar. Tudo parecia tão real e ao
mesmo tempo apenas parecia real...
Muito tempo depois, não podemos imaginar o que pensaram

aquelas pessoas, naquele momento, pois para nós, cidadãos do
século XXI, as imagens em movimento, coloridas e sonoras,
fazem parte do nosso cotidiano. Ao contrário daqueles franceses,
nós estamos tão acostumados que muitas vezes nem enxergamos
a poluição audiovisual que nos invade a todo instante, por todo
lado.
Pois bem, nesta unidade, você vai parar um pouco para pensar no
que constitui essa linguagem audiovisual, como ela nasceu, como
se formou, quais são seus principais aspectos, porque parece real,
mas é, na verdade, uma maneira de narrar o mundo através de
artefatos técnicos.
A idéia é dar a você a compreensão de como se formou essa

integração da imagem e do som e, para isso, partiremos do que
constitui a linguagem cinematográfica e seus elementos básicos.
- Então, o que estamos esperando? Vamos deixar de delongas, e

começar de novo a falar daqueles franceses...
16

SEÇÃO 1 – Nasce uma linguagem

Em dezembro de 1895, quando os irmãos Lumière apresentaram
o Cinematógrafo aos incrédulos convidados do Grand Café
no Boulevard des Capucines em Paris, imaginavam que estavam Veja adiante mais
inventando uma máquina que poderia ser útil para a ciência, mas informações sobre o
que não tinha nenhum futuro comercial. cinematógrafo.
Nessa primeira sessão de cinema, os irmãos Auguste e Louis

mostraram vinte minutos de filmes curtos, com cenas do
cotidiano de Paris, dentre eles, o primeiro filme da história, a
saída de trabalhadores da fábrica Lumière e, claro, a famosa
chegada do trem na estação de Ciotat. Nascia ali o filme
documentário.
Segundo Martin, os irmãos Lumière tentavam reproduzir

a realidade sem consciência de que estavam criando arte.
No entanto, “seus pequenos filmes são surpreendentemente
fotogênicos. O caráter quase mágico da imagem fotográfica
aparece então com toda a clareza: a câmera cria algo mais que
uma simples duplicação da realidade” (2003, p. 15).
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!

Dizem que é lenda que os espectadores de um café em
Paris saíram correndo com medo de serem atropelados
pelo trem que chegava na estação. Para conferir o tamanho
do susto, veja o filme original no YouTube: “Chegada
do Trem”, dos irmãos Lumiére.
Presente nessa primeira sessão, dos Lumière, também estava

um mágico do Teatro Robert-Houdin de Paris chamado
Georges Meliés. Entusiasmado com o que viu, em fevereiro do
ano seguinte, ele procurou os irmãos Lumiére, comprou uma
câmera e começou a fazer seus próprios filmes, três meses depois.
Tinha percebido a capacidade daquela máquina nova, não só de
Unidade 1 17

representar o real, mas também, de iludir e produziu em poucos

anos um bom número de filmes curtos, em que experimentou os
recursos prodigiosamente ilimitados do cinema, tornando-se, por
essa razão, no mais inventivo cineasta da época, principalmente
por suas experiências com efeitos e múltiplas exposições.
A principal contribuição de Georges Meliés para a

linguagem foi a edição das cenas separadas que ele
colocou em uma ordem cronológica.
Em seu filme mais conhecido, Viagem à Lua (1902), Méliès

conta a história de um grupo de astrônomos que constroem uma
nave (muito parecida com as que efetivamente chegaram até lá!) e
vão até à lua, onde, depois de um contato nada amistoso com seus
habitantes, voltam para a terra, caem no mar e são resgatados e
rebocados por um barco. Nascia ali o filme ficcional.

Se você ficou curioso para ver como era o filme, entre
no site do youtube e procure Viagem a Lua de Meliés
para assistir ao filme original. Preste atenção à cena
antológica da chegada da nave à superficie da lua.
- Que tal? Interessante, não é?
Pois é, assistindo a essas cenas de Méliès, pode-se identificar o que

diz o grande roteirista Jean-Claude Carriére (2006, p. 16) sobre os
primeiros dez anos do cinema.
Se você acompanhar o que o roteirista diz assistindo de novo ao filme,

vai ser bem mais instrutivo. Tente para ver.
18

Pois bem, até esses primeiros dez anos, diz Carriére:
um filme ainda era, apenas, uma seqüência de tomadas

estáticas, fruto direto da visão teatral. Os acontecimentos
vinham, necessariamente, um após o outro, em seqüência
ininterrupta, dentro daquele enquadramento imóvel, e
podia-se acompanhar a ação bem facilmente (2006, p. 6).
No começo, então, a reação da platéia era de curiosidade, depois

de surpresa, mas não havia dificuldade de entender o que se
passava, já que rapidamente os espectadores compreendiam a
seqüência dos acontecimentos, pois não era muito diferente do
que acontecia no teatro, em que o palco era estático e claramente
demarcado. Naquele quadro, prossegue Carriére,
personagens surgiam, encontravam-se e trocavam

gestos ou, mais exatamente, sinais. Quando deixavam
o campo de visão da câmera, era como se saíssem para
os bastidores. E, como não tinham voz e (quase sempre)
cor, eminentes cabeças concluíram que tudo aquilo era
decididamente inferior ao teatro de verdade (2006, p. 6).
Esse comentário de Carriére mostra, na verdade, que o cinema

começava a criar uma nova linguagem visual, mas ainda muito
calcada no teatro que já se conhecia.
A fixidez do ponto de vista da câmera era, então, uma

das características do início do cinema.
A grande mudança no caminho de uma linguagem própria

acontece quando a câmera se livra de suas amarras e começa a
levar o olhar do espectador de um modo totalmente inexistente
em outras artes. É a criação do plano, o enquadramento
retangular, vivo e móvel.
Unidade 1 19

Essa questão da escolha do que deve ser visível e

que constitui o plano será detalhada na unidade 3
quando vamos tratar da composição da imagem. Por
ora, só vamos adiantar que a noção de plano abrange
um conjunto de parâmetros tanto da realização, ou
seja, da captação da imagem, como da sua junção
com outras numa seqüência narrativa. Os parâmetros
do plano envolvem assim fatores os mais diversos:
dimensões, quadro, ponto de vista, movimento,
duração, ritmo e relação com outras imagens, etc.
Vale a pena reproduzir o que diz sobre isso o crítico Jean-Claude

Bernardet:
os passos fundamentais para a elaboração dessa

linguagem foram a criação de estruturas narrativas e a
relação com o espaço. Inicialmente o cinema só conseguia
dizer: acontece isto (primeiro quadro), e depois: acontece
aquilo (segundo quadro), e assim por diante. Um salto
qualitativo é dado quando o cinema deixa de relatar
cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer
‘enquanto isso’. Por exemplo, uma perseguição: vêem-se
alternadamente o perseguidor e o perseguido, sabemos
que, enquanto vemos o perseguido, o perseguidor que
não vemos, continua a correr, e vice-versa. Óbvio, para
hoje. Na época, a elaboração de uma estrutura narrativa
como esta era uma conquista nada óbvia. (1996, p. 33)

Um exemplo importante dessa inovação é o filme “O
grande roubo do trem”, de Edwin Porter, considerado
o primeiro Western, de 1903. O filme tem apenas doze
minutos de duração, mas é um dos grandes marcos
da história do cinema.
Inovador em vários aspectos, “O Grande Roubo do Trem” era

filmado em cenário real, incluía movimentos de câmera e fazia
uso de montagem paralela, além de efeitos de zoom, avançados
20

para a época. O filme usava técnicas simples, cada cena era

uma tomada e a história é, na maior parte do tempo, linear,
com alguns poucos “enquanto isso”, mas já representa um passo
importante na narrativa do cinema, sendo considerado um dos
primeiros filmes narrativos de tamanho significativo. Fez muito
sucesso e foi muito imitado. Os espectadores consideravam
especialmente emocionantes as cenas em que as armas eram
apontadas na direção da platéia. Havia gritos durante as
projeções, seguidos de gargalhadas de alívio.
Saiba mais sobre o cinematógrafo

De cinemat(o) + grafo. Nome dado ao aparelho
inventado pelos irmãos Auguste e Louis Lumière
e que gerou o cinema que conhecemos. Mas na
verdade, foi Thomas Edison quem inventou o filme
perfurado e o cinetoscópio que já apresentava os
princípios básicos para se fazer um filme. Em 1890,
com o cinetoscópio, Edison rodou uma série de
pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria,
primeiro da história do cinema. Esses filmes não
eram projetados em uma tela, mas sim no interior
do cinetoscópio e as imagens só podiam ser
vistas por um espectador de cada vez. A partir do
aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste
e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895.
O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora
– é movido a manivela e utiliza negativos perfurados,
substituindo a ação de várias máquinas fotográficas
para registrar o movimento. O cinematógrafo torna
possível, também, a projeção das imagens para o
público. O nome do aparelho passou a identificar,
em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema,
kino etc.). Na descrição dos próprios inventores, tal
aparelho permitia armazenar, previamente, por uma
série de instantâneos (fotogramas), os movimentos
que durante um certo tempo, sucedem diante de
uma lente fotográfica e depois reproduzir estes
movimentos projetando estas sobre um anteparo
(por exemplo: uma tela, ou uma parede).
Unidade 1 21

SEÇÃO 2 – Linguagem visual

Para entender melhor o que é a linguagem audiovisual, é preciso
“começar do começo” e utilizar a descrição que Aumont et. Al.
(1995) fazem do filme como uma representação visual e sonora.
Eles lembram que um filme é constituído por um enorme
número de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em
seqüência em uma película transparente e que, ao passar em certo
ritmo em um projetor, dão origem a uma imagem muito
aumentada e que se move.
Ou seja, o filme se apresenta para nós sob a forma de uma

imagem plana e delimitada por um quadro (como na pintura,
onde tem um limite recortado), de forma bidimensional e
limitada. Esse quadro tem sido, em sua maioria, retangular e é
um dos primeiros materiais sobre os quais o cineasta trabalha o
recorte da realidade.
O que acontece é que nós vemos essa

imagem bidimensional como se fosse
tridimensional, igual ao espaço real no
qual vivemos e que provoca a chamada
“impressão de realidade”, manifesta
principalmente na ilusão de movimento e
na ilusão de profundidade. Isso quer dizer
que reagimos diante da imagem fílmica,
assim como diante de uma representação
muito realista de um pedaço de espaço
imaginário, que aparentemente estamos
vendo.
Essa porção de espaço imaginário que está contida

dentro do quadro é chamada de campo.
A ilusão é suficiente para nós esquecermos que fora do quadro

não há mais imagem. Por isso, percebemos “o campo como
incluído em um espaço mais vasto, do qual decerto ele seria
a única parte visível, mas que nem por isso deixaria de existir
em torno dele”. (AUMONT et. al., 1995, p. 24). Esse espaço
22

invisível que prolonga o visível é o que se chama de fora de

campo, que poderia ser definido como o conjunto de elementos
(personagens, cenários etc.) que, não estando incluídos no campo,
são, contudo, vinculados a ele imaginariamente pelo espectador.
Por ora, é importante assinalar que o cinema, desde cedo, soube

comunicar os dois espaços dentro da mesma ação, muitas vezes.
Alguns exemplos: com entradas e saídas de personagens do
campo que ocorrem de vários pontos do quadro. Outras vezes,
podem ser feitas as ligações a partir de interpelações que ocorrem
de fora do campo (ou seja, fora do nosso olhar) que percebemos
tanto pelo olhar, ou por palavra ou gesto de quem está no campo
e se dirige a um personagem fora de campo. Também pode
ser que parte do corpo do personagem ou outros elementos do
campo estão fora de quadro, mas entendemos que eles continuam
existindo mesmo não sendo vistos. Isso ocorre com os diferentes
enquadramentos, com os quais já estamos acostumados.
“Campo” e “fora de campo” formam o espaço fílmico ou cena

fílmica, que não se define apenas visualmente, mas também
pelo som que desempenha um papel importante, principalmente
porque reforça a homogeneidade e reversibilidade do campo e
fora de campo.
Explicando melhor: entre um som emitido “fora de campo” ou

“dentro de campo”, dizem Aumont et. al.:
o ouvido não conseguiria estabelecer a diferença; essa

homogeneidade sonora é um dos grandes fatores de
unificação do espaço fílmico por inteiro. Por outro lado, o
desenvolvimento temporal da história contada, da
narrativa, impõe que se leve em consideração a passagem
permanente do campo para fora de campo, portanto, sua
comunicação imediata (1995, p. 25).
Contribuiu para essa mudança importante na narrativa, o

deslocamento da câmera que abandonou sua imobilidade
e passou a explorar o espaço, mudando o seu ponto de
vista. Ela deixou a posição de espectadora de um teatro
e passou a se mexer, procurando o melhor lugar para ver
e contar uma história. A câmera não só se deslocou pelo
espaço, ela agora o recorta, de determinado ângulo, com
uma finalidade expressiva.
Unidade 1 23

Como diz Bernardet (1996, p. 36), “ela filma fragmentos de

espaço, que podem ser amplos (uma paisagem) ou restritos (uma
mão). O tamanho do fragmento recortado depende da posição
da câmara em relação ao que filma e da distância focal da lente
usada”.
Assim, o “olhar câmera” passou a indicar o que

devemos olhar, recortando o que é para ser visto,
deixando do lado de fora da imagem o que não
interessa.
Tornou-se possível, diz Carrasco:
fechar o plano em um olhar, um sorriso, uma expressão, algo

que jamais havia acontecido em qualquer forma dramática.
A possibilidade de selecionar a imagem – do todo ao
particular e deste ao mínimo detalhe -, somada à capacidade
de combinação dessas imagens por meio da montagem, foi
algo inédito, tornando-se o grande recurso da linguagem do
cinema. (2003, p. 72),
Desse modo, na composição do filme, explica Bernardet (1996,

p. 37), as imagens filmadas são colocadas umas após as outras.
Essa reunião das imagens, a montagem, é então uma atividade de
síntese”.
Para Carriére, “foi aí, na relação invisível de uma cena com a

outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No
ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples
criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade
(2006, p. 6).
Em termos do que muitos chamam de linguagem

cinematográfica, o trabalho do cineasta D. W. Griffith, com
seus filmes “Nascimento de uma nação” (1915) e “Intolerância”
(1916) é considerado por muitos como aquele que marca o fim
do cinema primitivo e o início da sua maturidade. Foi em seus
filmes, ainda na época do cinema mudo, que as várias formas que
ele e outros vinham pesquisando se organizaram num sistema.
24

Dentre algumas figuras de montagem utilizadas por Griffith

que contribuíram para estruturar a narrativa hollywoodiana
clássica, pode-se citar a montagem alternada, que permite
montar alternadamente dois (ou mais de dois) eventos que
se desenvolvem simultaneamente e a técnica do insert, esse
primeiro plano de detalhe que, na dinâmica de uma cena, dá
uma informação importante ao espectador, ao mesmo tempo
em que sublinha seu impacto dramático (plano fechado de
uma arma, por exemplo, (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2005,
p. 25). A seleção de imagens na filmagem e a organização
das imagens numa seqüência temporal na montagem,
são para Bernardet (1996, p. 37), os elementos básicos da
expressão cinematográfica que encontramos pela primeira vez
agrupados nos filmes de Griffith. Para Bernardet, a linguagem
cinematográfica é uma sucessão de seleções, de escolhas e,
portanto, um processo de manipulação que vale tanto para
a ficção quanto para o documentário, tornando ingênua a
interpretação de que o cinema reproduz o real.
E no que constituiria essa linguagem

cinematográfica?
Para Vanoye e Goliot-Lété (2005, p. 25-26), essa linguagem se

caracteriza por uma continuidade narrativa baseada em alguns
princípios:
“homogeneização do significante visual (cenários,

iluminação) e do significado narrativo (relações legendas/
imagens, desempenho dos atores, unidade do roteiro:
história, perfil dramático, tonalidade de conjunto), depois
do significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos
sons – palavras, ruídos, música);
linearização, pelo modo como se vincula no movimento
(no gesto de um personagem ou no movimento de
um veículo), vínculo no olhar (um personagem olha/
enxergamos o que ele enxerga), vínculo no som (existe
até nos filmes ditos mudos: um personagem ouve/vemos
o que ele ouve; ou melhor, num filme sonoro, ouve-
se um ruído em um plano; identifica-se sua fonte no
Unidade 1 25

plano seguinte). É claro! Em seguida, as vozes em off, os

diálogos e a música fornecem meios práticos e poderosos
de linearização”.
A discussão sobre a linguagem cinematográfica começou com a
tentativa dos teóricos de tentar identificar o cinema como arte,
mas também como uma nova forma de narrativa.
Ao reforçar o poder da imagem em detrimento da

palavra, especialmente no tempo do cinema mudo,
muitos estudiosos buscavam ver ali as semelhanças
com a língua e com a linguagem.
Para Martin, por exemplo, os inúmeros meios de expressão

utilizados pelo cinema têm uma destreza e uma eficácia
comparáveis à linguagem verbal. Segundo ele, seja como um
espetáculo filmado, seja como simples reprodução do real,
foi pouco a pouco se tornando uma
linguagem, um meio de conduzir um
relato e de veicular idéias. Assim,
“convertido em linguagem graças a
uma escrita própria que se encarna
em cada realizador sob a forma
de um estilo, o cinema tornou-se por
isso mesmo um meio de comunicação,
informação e propaganda, o que não
contradiz, absolutamente, sua qualidade de
arte”. (2003, p. 16).
Por essa razão, para Martin,
o que distingue o cinema de todos os meios de expressão

é o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem
funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade.
Com ele, de fato, são os seres e as próprias coisas que
aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e à imaginação
(2003, p. 18).
Ou como diz Metz, “se o cinema é linguagem, é porque opera

com a imagem dos objetos, não com os próprios objetos” (2003,
p. 18).
26

Metz, um dos grandes teóricos que discutiram a validade de se

estudar a linguagem cinematográfica, afirma que ela
é o conjunto das mensagens cujo material de expressão

compõe-se de cinco pistas ou canais: a imagem
fotográfica em movimento, os sons fonéticos gravados,
os ruídos gravados, o som musical gravado e a escrita
(créditos, intertítulos, materiais escritos no plano) (apud
STAM, 2003, p. 132).
Da mesma maneira, Betton (1987) concorda que os elementos

específicos da linguagem cinematográfica são: o tempo (a câmera
lenta, câmera rápida, interrupção do movimento, inversão
do movimento); o espaço (o primeiro plano, os ângulos, os
movimentos de câmera); a palavra e o som (os diálogos, a
música).
SEÇÃO 3 – Linguagem sonora

No começo do século XX o cinema ainda não tinha condições
técnicas para colocar o som diretamente ligado à imagem.
Segundo Aumont et al (1995), a reprodução do som, no cinema,
é uma das características que nos parecem mais naturais, porque
já estamos acostumados com ela. No entanto, dizem eles, todos
sabem que o som não é um dado “natural” da representação
cinematográfica.
Na verdade, o papel e a concepção do que se chama “trilha

sonora” variou, e ainda varia muito, de acordo com os filmes.
Aumont et al (1995) dizem que no início, o cinema existiu sem
que a trilha de imagem fosse acompanhada de um som gravado.
O único som era do projetor e, mais freqüentemente, de um
pianista, um violonista e às vezes, uma pequena orquestra.
O surgimento do cinematógrafo em 1895 antes de resolver os

problemas técnicos de sincronia som e imagem se deveu em boa
parte às leis do mercado: os irmãos Lumière queriam chegar
primeiro que Thomas Edison, inventor do cinetoscópio. O
aparelho de Edison já permitia exibir som e imagem de forma
simultânea, mas Edison não queria lançá-lo porque considerava
Unidade 1 27

que ainda não estava pronto. Depois, já em 1912, esses problemas

técnicos já estavam resolvidos, mas, seu atraso comercial se deveu
à inércia de um sistema que tinha todo interesse em utilizar
no maior tempo possível as técnicas e materiais existentes, sem
investimentos novos. Assim que os primeiros filmes sonoros só
vão acontecer depois da primeira guerra, como uma espécie de
“relançamento do cinema”.
Da mesma maneira que foi para a linguagem visual, “O

nascimento de uma nação”, de 1915, representou um marco para
a música do cinema, a partir da parceria entre o diretor (D. W.
Griffith) e o compositor (Joseph Carl Breil). Segundo Carrasco,
Griffith percebeu que a articulação dos planos, a montagem e o
paralelismo na imagem deveriam também ser aplicados à música.
A ópera serviu como inspiração para a criação da trilha do filme,
principalmente porque nos dois gêneros tudo o que acontece é
costurado pela música e a ela se relaciona.
... mas, as diferenças também são importantes. Na ópera, é

a música que articula o drama, no cinema é exatamente o
contrário, é a música que deve ajustar-se ao filme e não o
contrário. (CARRASCO, 2003, p. 95).
Mas dali pra frente, da noite para o dia, o som tornou-se um

elemento insubstituível da representação fílmica. No entanto,
entre os cineastas existiam duas atitudes principais com relação
ao uso ou não do som no cinema. Aumont et al (1995, p. 46),
citam o crítico André Bazin que se referiu aos que “acreditam na
imagem” e “os que acreditam na realidade” para mostrar que as
implicações dessas duas posições são muitas e influenciaram o
cinema em seu início.
28

Assim, pelo menos nos anos 20, dizem Aumont et. al. (1995,
p. 46) existiram dois cinemas sem palavras: um “autenticamente
mudo (isto é, literalmente privado da palavra), ao qual, portanto,
faltava a palavra, e que exigia a invenção de uma técnica
de reprodução sonora que fosse fiel, veraz, adequada a uma
reprodução visual, ela mesma supostamente bastante análoga ao
real”. O outro, “ao contrário, assumiu e buscou sua especificidade
na ‘linguagem das imagens’ e na expressividade máxima dos
meios visuais; foi o caso, quase que sem exceção, de todas as
grandes ‘escolas’dos anos 20 (a “primeira vanguarda” francesa,
os cinemas soviéticos, a escola “expressionista” alemã...), para as
quais o cinema devia buscar se desenvolver o máximo possível no
sentido dessa “linguagem universa” das imagens”. (1995, p. 47).
Curiosidades sobre a chegada da voz ao cinema:

para entender melhor como foi esse momento
de transição, a dica é assistir o célebre Cantando
na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly (1952),
disponível nas melhores locadoras.
A chegada do cinema sonoro gerou duas respostas radicalmente

diferentes. Para alguns, o cinema sonoro foi saudado como a
realização de uma verdadeira “vocação” cinematográfica, que
fora até ali suspensa por falta de meios técnicos. Para outros,
ao contrário, o som foi recebido como uma degenerescência,
“uma incitação para fazer do cinema uma cópia, um duplo do
real, às custas do trabalho sobre a imagem ou sobre o gesto”.
(AUMONT et. al; 1995, p. 48).
Faziam parte deste grupo que se recusou a aceitar o cinema

falado, cineastas como Einsenstein e Charles Chaplin.
Unidade 1 29


Quando se pensa em filme mudo, a lembrança imediata é
Charles Chaplin. Apesar do cinema falado já estar disponível
na década de 20, ele só vai colocar o som na década de 40.
Aqui escolhemos três exemplos de alguns de seus filmes
mudos, sonorizados para exibição atualmente. O primeiro,
ainda é da época do cinema mudo. Kid Auto Races at Venice
de 1914, curta dirigido por Henry Lehrman e produzido
por Mark Sennett, marca a primeira aparição de Chaplin
caracterizado de “Vagabundo”.
Os dois outros exemplos já são do início do cinema
falado. Neles se pode ver o vagabundo em plena forma.
O primeiro, no emotivo longa metragem O Garoto
(1921), dirigido por Charles Chaplin, onde podemos ver a
correspondência do som da janela se quebrando e também
as mudanças da trilha conforme o tipo de ação e de
emoção presentes na cena.
O segundo trecho é o da antológica dança dos pães do
filme Em busca do Ouro (1925), com roteiro e direção de
Chaplin e o único dele com final feliz. Confira!
Confira os vídeos no www.youtube.com.
Martin afirma que o som acrescentou ao cinema um registro

descritivo bastante amplo. Ele pode contribuir com o realismo
ou impressão de realidade, fornecendo uma continuidade, a
possibilidade da palavra, o uso do silêncio como um recurso
dramático, as elipses sonoras, a justaposição da imagem e do som
em contraponto ou em contraste, a não coincidência, o som em
off e finalmente, a música.
Dentre seus recursos, a música cria ambiências necessárias

ao desenvolvimento narrativo do filme, o que é muitas vezes
chamado de paisagem sonora. O ambiente não é, portanto,
algo estanque, é dotado de flexibilidade que permite sua
transformação conforme o filme se desenvolve. Dentre as
30

maneiras de transformar o ambiente está a capacidade da música

de alterar a percepção do tempo, não para que não se perceba
sua passagem, mas para alterar a relação do espectador com ele,
fazendo com que sinta uma ampliação ou um encurtamento de
sua duração.
Por outro lado, a manipulação minuciosa das imagens, a

organização dos signos não-verbais, um plano sucedendo ao
outro, “permite construções muito elaboradas em que não é dita
uma única palavra. Trata-se, pois, de uma espécie de polifonia
não-verbal na qual se concentram as muitas vozes do narrador.
A música surge, então, como uma das vozes – ou um conjunto
de vozes – dessa polifonia. A música e as outras linguagens a ela
associadas compõem a narrativa fílmica. É uma polifonia que
envolve informações visuais e sonoras” (CARRASCO, 2003,
p. 73).
Essa polifonia a que se refere Carrasco pode ser chamada de

linguagem audiovisual. Nos últimos cem anos, alguns de seus
elementos foram se constituindo em convenções utilizadas como
base para a produção de TV, de vídeo e das tecnologias digitais.
Mesmo mudando, sofrendo influências e alterações, pode-se
dizer que existe uma “linguagem audiovisual” básica, composta
por um grupo de elementos conhecidos pelo público e pelos
profissionais da área do entretenimento.
- A partir das próximas unidades, você vai conhecer, em detalhes,

quais são esses elementos. Disposto (a) a continuar? Então, vamos lá!
Unidade 1 31

Síntese
Bom, chegamos ao final da nossa primeira unidade. Pois é,

como você viu, a linguagem cinematográfica foi se formando aos
poucos; com a evolução técnica, os experimentos dos pioneiros e
a aceitação do público de uma nova maneira de contar histórias.
Essa linguagem, que aqui chamamos de audiovisual, não se
parece com o real, apesar de este ser sua referência. Na verdade,
para alguns autores, ela está mais para o sonho do que para a
experiência do cotidiano.
Você viu, ainda, que para compor essa linguagem as imagens

evoluíram de uma mera descrição do que se via com uma câmera
fixa para um trabalho consciente de seleção e organização de
enquadramentos que buscassem direcionar o olhar do espectador
“para o que realmente interessa”. Ou seja, através da montagem
de imagens e sons, essa linguagem se constituiu aos poucos
através de algumas convenções que vêm sendo usadas e recriadas
nos últimos cem anos, criando uma continuidade narrativa
específica do cinema.
Finalmente, você viu que os elementos sonoros, incorporados

com a inclusão do som sincronizado, tiveram uma importância
fundamental para apoiar a condução dessa narrativa, quer seja
para acompanhar e amplificar a ação, quer seja para fazer a
ligação entre as imagens, mas que seja, principalmente, para
enriquecer emocionalmente cada cena.
32

Atividades de autoavaliação
1) Você conseguiu entender como se formou a linguagem do cinema?

Então, faça um teste do que compreendeu em dois exercícios:
a) Resuma em poucas linhas como se formou essa linguagem na
história da sétima arte.
b) Agora, defina com suas próprias palavras: quais são os fundamentos
Unidade 1 33

dessa linguagem audiovisual? Coloque como resposta alguns

dos elementos citados pelos autores da unidade, dando atenção
especialmente à questão da continuidade narrativa que vai ser
importante para entender as próximas unidades.
Saiba mais
Se quiser saber mais um pouquinho sobre a história do cinema

que tratamos nessa aula, dê uma olhada no site:
<http://www.webcine.com.br/historia1.htm> Acesso: 30/10/06.
Se você ficou interessado (a) em ver detalhes sobre a teoria

cinematográfica e conhecer um pouco mais sobre as idéias dos
principais críticos e teóricos, a grande dica é consultar o livro
clássico sobre esse assunto no Brasil, que acabou de ser relançado.
Vale a pena!
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a

transparência. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.
34

2
UNIDADE 2
Características fundamentais
da linguagem audiovisual
n Entender quais são os elementos não específicos da
linguagem cinematográfica.
n Enumerar algumas das características básicas da
iluminação.
n Perceber o que é o vestuário ou guarda-roupa numa
produção audiovisual.
n Compreender quais são as concepções mais correntes
sobre o cenário.
n Analisar a atuação dos atores na linguagem do cinema.
n Saber um pouco mais sobre o uso e a função da cor e da

profundidade de campo na fotografia do cinema.
Seções de estudo
Seção 1 Iluminação.
Seção 2 Vestuário.
Seção 3 Cenário.
Seção 4 Cor.
Seção 5 Desempenho dos atores.
Seção 6 Tela larga.
Seção 7 Profundidade de campo.


A linguagem cinematográfica é composta pela integração de
imagens e sons em forma de narrativa, algumas vezes bastante
próxima do real, outras, nem tanto. sendo, geralmente, um lugar
de muita experimentação e criatividade.
Essa linguagem é formada por uma série de elementos que vem

se transformando como arte e influenciando nossa maneira de
ver o mundo e criando referências culturais que povoam nosso
imaginário. As inovações tecnológicas como, por exemplo, a
chegada do som, a invenção da televisão ou do computador,
mudaram hábitos de recepção, processos de produção,
distribuição e exibição, mas, principalmente, foram estabelecendo
o que estamos denominando neste curso de linguagem
audiovisual.
Nossa proposta é possibilitar a compreensão de como se

estrutura, quais são as bases e os elementos fundadores da
linguagem audiovisual. Por isso, nesta unidade, vamos continuar
considerando a linguagem cinematográfica como a matriz e
a referência com quem todas as experiências e mudanças se
relacionam e dialogam.
Para começar a destrinchar e detalhar estes elementos você verá,

nesta unidade, que a linguagem cinematográfica é composta
por uma totalidade de códigos chamados por Metz (1980) de
específicos e não específicos. Os códigos especificamente
cinematográficos são aqueles próprios do cinema: os movimentos
de câmera e a montagem. Na mesma linha, Betton (1987) afirma
que os elementos específicos da linguagem cinematográfica são: o
tempo (a câmera lenta, câmera rápida, interrupção do movimento,
inversão do movimento); o espaço (o primeiro plano, os ângulos,
os movimentos de câmera); a palavra e o som (os diálogos, a
música).
Já, os códigos não específicos ou não fílmicos, segundo Metz

(1980) são aqueles códigos narrativos comuns compartilhados
com outras linguagens como a iluminação, o vestuário, o cenário,
a cor e o desempenho dos atores. Betton (1987) acrescenta a tela
larga e a profundidade de campo, que não são usadas por outras
36

artes, tem uma influência na linguagem cinematográfica, mas

não são fundamentais para sua definição.
Os elementos fílmicos ou específicos serão descritos

detalhadamente nas próximas unidades. Neste momento, você
estudará os elementos não fílmicos que participam da criação da
imagem e do universo que aparecem na tela, mas não pertencem
exclusivamente à arte cinematográfica porque que são utilizados
por outras artes como o teatro e a pintura.
Vamos começar pela iluminação!
SEÇÃO 1 – A iluminação
A luz é a matéria prima da fotografia e, por extensão, do cinema
e da televisão. Por isso, iluminar é o trabalho de moldar imagens
através do contraste entre a luz e a sombra existentes na natureza.
A iluminação da fotografia, tanto estática

como para cinema, trabalha com uma
única referência: o sol. Embora as variantes
sejam infinitas, e os climas criados com
luz artificial em interiores tenham outras
referências, direta ou indiretamente, o sol é
a maior fonte de luz e por onde baseamos a
estética de todas as outras fontes.
Mas reproduzir o sol (ou a falta dele) não é uma tarefa simples,
pelo contrário,cabe ao diretor de fotografia, responsável por esse
trabalho, “acender a luz”. Muito mais que isso, diz Betton. Para
ele (1987, p. 55), a iluminação é um “cenário vivo e quase um
ator”, criando lugares, climas temporais e psicológicos. Através
do jogo e da arte dos valores – ou seja, das diferentes gradações
de sombra e luz – o cineasta pode obter a sensação de realce,
dando ao seu assunto a atmosfera e o valor expressivo que deseja.
A iluminação no entender de Martin, se constitui num fator
decisivo para a criação da expressividade da imagem, “para
definir e modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a
impressão de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera
emocional e mesmo certos efeitos dramáticos” (LINDGREN,
apud MARTIN, 2003, p. 57).
Unidade 2 37

Neste sentido, Betton (1987) afirma que regulando

convenientemente os projetores e refletores, todos os efeitos
desejados são possíveis. Martin, por outro lado, considera que a
função da iluminação é principalmente a de criar a “atmosfera”
e sua importância é desconhecida, pois seu papel não aparece
diretamente aos olhos do espectador desavisado. Além disso, a
maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupação
com o realismo, o que acaba suprimindo seu uso exacerbado e
melodramático.
Martin (2003) chama atenção para o fato de que a iluminação

é teoricamente definida como natural porque, na verdade,
a filmagem de cenas diurnas de exterior é em sua maioria
rodada com o auxílio de projetores ou refletores, ou seja, não
necessariamente apenas com a luz solar. Da mesma maneira, as
cenas noturnas são muito iluminadas, mesmo quando a realidade
não comporta de maneira evidente nenhuma fonte luminosa.
Você sabia?
Em Noite Americana (1973), François Truffaut mostra
os bastidores de um set de filmagens. Dentre os
truques vemos como é produzido o efeito de “noite
americana”, a filmagem de cenas realizadas com muita
luz diurna que um filtro azulado transforma em noite.
É na iluminação de cenas interiores que o operador dispõe de

maior liberdade de criação. Dentre as principais influências da
iluminação na linguagem cinematográfica podemos citar a escola
alemã, mais especificamente o expressionismo, que abusava de
cenas noturnas onde claros e escuros eram contrastantes. Essas
imagens reforçavam o clima psicológico e aterrorizador que
influenciou o cinema americano através de realizadores alemães
que trabalharam em Hollywood nos anos 1930.
38

Saiba mais sobre o expressionismo alemão

O expressionismo alemão é uma vanguarda
artística de forte crítica social que surgiu entre o
final do século XIX e o começo do XX. A época foi
marcada pelo desamparo e o medo da sociedade que
passara, recentemente, pelo processo de unificação
da Alemanha, mas que ainda era deveras atrasada
industrialmente. Apesar de ter deixado de existir em
1913, o movimento ainda serviu de influência para
um dos segmentos artísticos que teve maior avanço
e destaque na época, o cinema alemão, que seguiu
a sobriedade da vanguarda expressionista. Seu
auge se deu com o consagrado filme “O Gabinete
do Dr. Caligari” (1919), de Robert Wiene, que possui
uma forte crítica social na medida em que deforma
a cidade e mostra o desamparo e a aflição da
população. O filme enaltece uma das mais marcantes
características do expressionismo alemão que são
as linhas de perspectiva sempre em diagonais,
causando uma sensação de desproporcionalidade e
perda do equilíbrio (negando, assim, as usuais linhas
verticais e horizontais). Outra grande característica
do filme são as expressões faciais extremamente
marcadas, que não só aproximam os personagens a
um exagero teatral, como relacionam o cinema com
as artes plásticas. Ambas as características podem
ser entendidas com metáforas criadas pelos artistas
na busca de concretizar suas críticas sociais, sendo
a primeira relacionada à conturbações políticas e
sociais e a segunda relacionada aos sentimentos da
sociedade em si.
- Para ver em detalhes a iluminação contrastante dos filmes do

expressionismo alemão, dê um passeio pelos sites de O Gabinete do Dr.
Caligari e de Nosferatu (1922), de F.W. Murnau.
Unidade 2 39

Figura 1 - fotos do Dr Caligari <http://filmfashion.nl/stills/1197.html>
Figura 2 - fotos de Nosferatu <http://www.vampyres-online.com/nosferatu_murnau_stills.html>
A apresentação do conflito da luz e da sombra, a utilização

dramática do claro-escuro (chiaroscuro), são encontradas em vários
filmes noirs, psicológicos ou policiais, onde o confronto das luzes
acompanha a violência da ação. A partir de 1945, o neo-realismo
italiano reintroduz a moda da iluminação natural, plana e
pouco contrastada, estilo jornal. Essa reação anti-expressionista,
segundo Betton (1987), acentua-se ainda mais por volta dos anos
50 com a nouvelle vague francesa e movimentos similares: as
tomadas são feitas ao ar livre e em cenários reais.
40

O Neo-Realismo italiano, por características comuns entre as

obras e por uma ideologia difundida entre seus realizadores,
tanto para a estética quanto para a política, constitui um “estilo
de época” do cinema. Teve lugar (e tempo) na Itália do final da
Segunda Grande Guerra, em processo de “libertação” do regime
fascista, como veículo estético-ideológico da resistência. Hasteava
a bandeira da representação objetiva da realidade social como
forma de comprometimento político. Seu período mais produtivo
(e significativo) ocorreu durante os anos de 1945 e 1948. O marco
inicial do neo-realismo é em 1944-1945 com o lançamento do
filme de Roberto Rosselini “Roma, Cidade Aberta”, rodado logo
após a libertação de Roma.
Saiba mais sobre film noir

Film noir é um estilo de filme primariamente
associado a filmes policiais, que retrata seus
personagens principais num mundo cínico e
antipático. O Film noir é derivado dos romances de
suspense da época da Grande Depressão (muitos
filmes foram adaptados de romances policiais do
período), e do estilo visual dos filmes de terror da
década de 1930. Os primeiros apareceram no começo
da década de 1940. Os Noirs (que quer dizer negro
em francês) foram historicamente filmados em preto-
e-branco e eram caracterizados pelo alto contraste,
com raízes na cinematografia característica do
Expressionismo alemão. Os film noirs tendem a utilizar
sombras dramáticas, alto contraste, iluminação low
key (que tenta criar cenas em chiaroscuro) e película
em preto-e-branco, resultando numa razão de 10:1
do escuro para o claro, ao contrário da razão de
3:1, dos filmes tradicionais. Muitos films noirs foram
filmados em locações reais, durante a noite. Sombras
de venezianas sobre o rosto de um ator enquanto ele
olha através da janela são um ícone visual no film noir,
já tendo se tornado um clichê.
No site do youtube você pode acessar um video do
Oscar de 2006 que mostra um clipe de vários trechos
de film noir, bem legal.
Unidade 2 41

Os films noir não desapareceram nos anos de 1950, pelo contrário,

muitos diretores modernos ainda continuam utilizando sua
estética para contar histórias.
Um exemplo de film noir de muito sucesso no século

XXI é Sin City (2005) – a Cidade do Pecado – de Robert
Rodriguez e Frank Miller, uma adaptação da série de
quadrinhos de Frank Miller, que mostra três histórias
que se cruzam, com policiais, assassinos e prostitutas.
Na fictícia Sin City, onde policiais são corruptos e
as ruas se tornam arenas da morte, conhecemos a
história de Marv (Mickey Rourke), um homem bastante
melancólico que quer vingar a morte da única mulher
que realmente amou na vida. Sua história se entrelaça
com a de Hartigan (Bruce Willis), um policial que foi
acusado de um crime que não cometeu, e a de Dwight
(Clive Owen), um homem que vive para proteger
Gail (Rosario Dawson) do maligno policial Jackie Boy
(Benicio Del Toro).
Em termos mais técnicos, pode-se dizer que a iluminação

de ambiente (luz geral e difusa) serve pra criar um clima
psicológico geral, enquanto a iluminação de efeito (luz dirigida
e constrastada) permite obter efeitos dramáticos precisos. A
diferença entre luz dura e luz difusa está nas propriedades
contrastantes de cada uma. A luz dura não possui zona de
penumbra entre a sombra e a luz, e a luz difusa possui em vários
graus, até o total desaparecimento das sombras e ausência de
contrastes. Quanto maior for a fonte de luz difusa e maior for a
distância entre a fonte e o assunto, mais difusa será a luz, sendo o
contrário verdadeiro.
Perceba que para iluminar uma figura humana, precisamos

basicamente de três fontes de luz: a principal (luz dura, que
revela as características faciais e cria sombras duras); a luz de
enchimento (ou complementar, soft, para amenizar as sombras da
luz principal) e a contra-luz (uma luz dura que dá profundidade
na imagem e acrescenta luz aos cabelos). Esse conjunto de luz é a
base do que se usa em televisão, onde muitas vezes a iluminação
busca simplificar o trabalho dos profissionais envolvidos, sendo
mais simples e mais realista.
42

As fontes de luz podem ser entendidas também a partir do seu

direcionamento.
A iluminação direta é quando a fonte é apontada para

o assunto sem nenhuma intervenção que modifique suas
características originais.
A iluminação transmitida (filtros, difusores, telas,
etc...) ou refletida (rebatimento da luz) é quando a luz é
alterada em seu percurso promovendo uma modificação
de qualidade, geralmente para uma difusão.
A iluminação para televisão é diferente da iluminação em teatro,
fotografia e cinema. No teatro, nossos olhos são a referência, eles
é que captam as imagens, e com isso conseguimos ver
profundidade e enormes nuanças de luz. O olho humano tem
uma capacidade impressionante de enxergar uma gama bastante
extensa e separar o que vê. Tanto no cinema, quanto no vídeo, é
preciso recriar o olhar humano a partir das condições de cada
meio, valorizando os outros elementos narrativos como o
vestuário, o cenário e criando a cor e a profundidade de campo,
os outros elementos não específicos da linguagem
cinematográfica.
SEÇÃO 2 – O vestuário
Também chamado de guarda-roupa por Betton (1987), a
utilização do vestuário no cinema (e na televisão) não difere
muito da que é feita no teatro, embora seja mais realista e
menos simbólica na tela e na telinha do que no palco.
Num filme, o vestuário nunca é um elemento artístico
isolado, já que ele está relacionado a um certo estilo de
direção, cujo efeito pode aumentar ou diminuir, pondo em
evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua
postura e expressão. Por essa razão, ele se vai se destacar dos
diferentes cenários, podendo, por harmonia ou contraste, deixar
sua marca no grupamento de atores e no conjunto de um plano
ou mesmo, ser modelado pela iluminação, realçado pela luz ou
apagado pelas sombras.
Unidade 2 43

O vestuário é toda roupa usada na tela, o figurino que veste

Um texto que apresenta
os personagens e é classificado segundo Martin (2003) em três
os trabalhos de alguns dos tipos:
maiores figurinistas de
Hollywood com algumas 1. realista, que é aquele que está de acordo com a realidade
fotos de exemplo pode ser histórica, especialmente nos filmes de época, e no qual
encontrado no site o figurinista demonstra a preocupação de exatidão ante
<http://www1.folha.uol. as exigências indumentárias dos artistas, como em Barry
com.br/folha/especial/2006/
moda18/mo1108200609.
Lindon (1975), de Stanley Kubrick.
shtml>
2. para-realista (estilizado) quando o figurinista inspira-se
na moda de época, mas procedendo uma estilização,
sendo a preocupação com o estilo e a beleza mais
decisivos que a exatidão pura e simples, gerando
indumentárias que possuem uma elegância atemporal,
como Os sete samurais (1954), de Akira Kurosawa.
3. simbólico, quando a exatidão histórica não importa

e o vestuário tem antes de tudo a missão de traduzir
caracteres, tipos sociais ou estados de alma, como os
uniformes dos escravos dos trabalhadores de Metrópolis
(1927), de Fritz Lang, O anjo azul (1930), de Josef von
Sternberg.
Curiosidades sobre o vestuário

Indumentária é o uso do vestuário em relação a
épocas e povos. Vestuário é o conjunto de peças de
roupas que se veste. Figurino é o traje usado por um
personagem de uma produção artística.
44

SEÇÃO 3 – O cenário
O cenário tem mais importância no cinema que no teatro,
já que uma peça teatral pode ser representada com um
cenário extremamente esquemático enquanto que o realismo
da cena cinematográfica parece exigir obrigatoriamente o
realismo do quadro e da ambientação. No cinema, o conceito
de cenário compreende tanto as paisagens naturais quanto as
construções humanas, quer sejam interiores ou exteriores, reais
(ou seja, preexistir à rodagem do filme, paisagens ou construções
humanas) ou construídos em estúdio (no interior de um estúdio
ou em suas dependências ao ar livre), com o objetivo de servir de
ambiência para uma ação.
Um exemplo de como o uso radical do cenário (ou da

falta dele) causa estranhamento no cinema, pode ser
visto no filme Dogville (2003) de Lars Von Trier. Uma
espécie de teatro filmado, muitas vezes visto de cima,
como numa perspectiva aérea, com marcações de
giz no chão demarcando duas ou três ruas, algumas
casas, arbustos e até um cão. Dogville tem um
cenário invisível (sem paredes, janelas ou portas), o
que permite que o espectador veja os coadjuvantes
em seus afazeres longe do foco principal da ação.
Além das linhas no chão, apenas alguns elementos
tridimensionais são utilizados na caracterização do
espaço fílmico: algumas paredes, cercas e portas, a
torre do sino da igreja, uma colina e os móveis de cada
espaço são os principais.
Martin (2003) define um certo número de concepções gerais do

cenário. Ele pode ser realista, no qual o cenário não tem outra
implicação além de sua própria materialidade, não significando
senão aquilo que ele é. Quando o cenário é escolhido em
função da dominante psicológica da ação, condicionando e
refletindo ao mesmo tempo o drama dos personagens, ele pode
ser chamado de impressionista, ou paisagem-estado de alma,
para os românticos. O cenário também pode ser expressionista
quando não é natural como o impressionista, mas sim criado
artificialmente, com o objetivo de sugerir uma impressão plástica
que coincida com a dominante psicológica da ação.
Unidade 2 45

Como vimos na seção sobre a iluminação, o

expressionismo funda-se numa visão subjetiva do
mundo, manifestada por uma deformação e uma
estilização simbólicas.
Martin (2003) cita duas tendências principais no cenário

expressionista: o expressionismo pictórico ou teatral, composto de
um cenário totalmente artificial, onde todas as construções são
oblíquas, as sombras e as luzes são pintadas, cujo melhor exemplo
é O Gabinete do Dr. Caligari, (1919), de Robert Wiene; o
expressionismo arquitetural caracteriza-se por cenários grandiosos
e majestosos, destinados a engrandecer a ação épica que ali se
passa, ou por um extraordinário delírio inventivo, cuja obra prima
é Metrópolis (1927), de Fritz Lang.
No YouTube, você pode encontrar trechos do

filme Metrópolis para comprovar os maravilhosos
cenários. Aproveite a visita para ver também os
figurinos e a iluminação especial. Metrópolis foi
a fonte de inspiração de muitos filmes de ficção
científica como Blade Runner, Dark City, Brazil,
Guerra nas Estrelas e Matrix.
Natural ou artificial, o cenário desempenha quase sempre um

papel de contraponto com a tonalidade moral ou psicológica
da ação. Martin (2003) chama ainda atenção para dois temas
utilizados com freqüência nos cenários de cinema. São eles:
o espelho, tanto como uma janela aberta para um mundo
misterioso e angustiante, tanto como testemunha impassível e
cruel das tragédias humanas. A escada também é recorrente
no cinema, seja quando usada como estrutura ascendente,
adquirindo um sentido épico, seja quando descendente,
transmitindo à cena um sentido trágico.
Betton (1987, p. 51-52) diz que a arte da composição consiste

essencialmente em organizar e arranjar da melhor maneira
possível todos os elementos, do principal aos secundários, a
46

fim de obter um equilíbrio harmonioso do conjunto, ou um

efeito psicológico ou dramático. Mas o cinema também é
movimento. Assim, o movimento, o ritmo e o desenvolvimento,
a idéia diretriz, a progressão dos pensamentos e a expressão dos
personagens atraem intensamente a atenção do espectador e por
isso autorizam uma certa displicência na diagramação, certos
desequilíbrios transitórios que seriam inadmissíveis em outras
formas de expressão artística, como a fotografia.
É necessário, contudo, não perder de vista o fato de que “tudo é

importante em tudo”, que tudo interfere em tudo. O elemento
principal e seu ambiente são interdependentes e interagem,
formando, juntos, um sistema macroscópico profundamente
vinculado ao tempo. A menos que o diretor torne o fundo
deliberadamente nebuloso, jogando com a profundidade de
campo, o cenário é freqüentemente mais um protagonista do que
um simples ambiente. Apesar de sua importância, no entanto, o
cenário deve eclipsar-se por trás da ação e contribuir para formar
um todo harmonioso sob pena de a atenção do espectador deter-
se no detalhe, desviando-se da idéia principal do filme. Neste
sentido, é a ação que dirige o olhar, e se ela me guia, não posso
mais escolher livremente.
SEÇÃO 4 – A cor
Apesar de ser uma qualidade natural dos seres e das coisas que
aparecem na tela, Martin (2003) afirma que é legítimo analisá-la
a parte, pois o cinema esteve praticamente reduzido ao preto-
branco durante 40 anos e a melhor utilização da cor não parece
consistir em considerá-la apenas como um elemento capaz de
aumentar o realismo da imagem.
A busca desse realismo levou muitos realizadores a

colorir os filmes a mão no início do cinema, técnica
que não sobreviveu com o aumento da duração e da
quantidade de filmes e de cópias. Os filmes realizados
desta forma são chamados de “colorizados”, em
contraposição aos “coloridos”, onde as cores são
captadas pelo processo fotográfico.
Unidade 2 47

Martin (2003) diz que a redescoberta da cor se dá em meados

dos anos 1930, se generalizando a partir da metade de 1950. Para
ele, a verdadeira invenção da cor cinematográfica data do dia em
que os diretores compreenderam que ela não precisava ser realista
e que deveria ser utilizada antes de tudo em função dos valores e
das implicações psicológicas e dramáticas das diversas tonalidades
das cores quentes e frias.
Dentre os problemas do uso da cor, Martin (2003) cita os

técnicos e os psicológicos. Dos problemas técnicos, o principal
é o da conservação, já que as cópias vão desbotando com o
tempo. Em termos psicológicos, as experiências mostram que
percebemos menos as cores do que os valores, isto é, as diferenças
relativas de iluminação entre as partes de um mesmo objetivo.
Segundo Martin (2003), isso faz com que o filme preto-e-branco,
que não conhece senão os valores encontre uma justificação a
posteriori.
Mas o efeito psicológico das cores também é condicionado por

dados técnicos, diz Martin (2003), citando o padrão Kodak-
Eastman, que é a película utilizada hoje em dia na maioria dos
filmes e que gera uma luz quente, avermelhada, cor-de-rosa,
própria da estética da publicidade.
A cor se impõe em filmes onde ela possa exibir seu caráter

feérico, caloroso, artificial e invasor, diz Betton (1987),
Feérico: que pertence ao especialmente em comédias musicais, filmes não-realistas,
mundo das fadas, mágico, filmes exóticos, históricos, de aventura e os westerns. O cineasta
maravilhoso; iluminação não busca sistematicamente a reprodução exata das cores: pode
abundante, excessiva. explorar as tonalidades mais quentes (vermelho alaranjado) ou
mais frias, como finalidades artísticas, visando o contraponto
com o conteúdo dramático das imagens.
As cores imprimem em nosso ser sentimentos e impressões,

agem sobre nossa alma, sobre nosso estado de espírito,
podem servir, portanto, para o desenvolvimento da ação,
participando diretamente na criação da atmosfera, do clima
psicológico. Segundo Betton (1987), no estado atual de nossos
conhecimentos, é difícil, senão impossível, racionalizar o uso de
imagens para fins psicológicos: é principalmente a subjetividade
do criador que determina seu emprego. É indiscutível, prossegue
ele, que existem ligações entre as sensações visuais, e mais
especificamente entre a cor e vários estímulos, especialmente os
48

auditivos, da mesma forma que podemos associar um colorido

a um odor ou inversamente. Sinestesias e correspondências
sensoriais são fenômenos intuitivos ou de ordem afetiva: daí a
dificuldade de extrair suas regras gerais ou, ao menos, certas
relações rigorosas, equações matemáticas que poderiam interferir
na elaboração de um filme.
André Setaro (2005) acredita que “a cor no filme deve cumprir

uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela,
mas significativa”. Para ele, um exemplo de emprego da cor
em sentido psicológico, é O Deserto Vermelho (1964) de
Michelangelo Antonioni, onde as cores são apagadas, envoltas
por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades,
sem gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o
mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de neurose
e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à
cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas,
o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a
indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto.
Pode, por vezes, dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a
adquirir valor expressivo. É o que ocorre em Manhattan (1978),
de Woody Allen, onde a escolha do preto e branco corresponde a
uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente
a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos
quarenta.
SEÇÃO 5 – O desempenho dos atores

O cinema, como o teatro, pode existir sem guarda-roupa,
cenários, música, efeitos de iluminação, sem palavras, mas
não existe sem atores. A direção de atores é um dos meios à
disposição do cineasta para criar seu universo fílmico.
No entanto, o desempenho dos atores no cinema é

bem diferente do que acontece no teatro. Segundo
Martin (2003), no palco, o ator pode ser levado ao
mesmo tempo a forçar seu desempenho e a estilizá-lo, não
precisando ser natural para ficar perfeitamente inteligível,
o que pode também acontecer com a dicção. No cinema,
a câmera se encarrega de pôr em evidência a expressão
Unidade 2 49

gestual e verbal, mostrando-a em primeiro plano e no ângulo

mais adequado, e a interpretação é feita em nuance, interiorizada.
Além do mais, joga peso importante a fotogenia, que independe
do talento do ator e está mais relacionada ao conceito de estrela,
ou seja, ao como o ator “aparece” (ou fotografa) na tela.
Martin e Betton definem esquematicamente diversas concepções

sobre o desempenho dos atores. Este desempenho pode ser
hierático, quando estilizado e teatral, voltado para o dramatismo
Hierático: relativo às coisas tenso dos diálogos. Os filmes baseados em peças clássicas de
sagradas, diz-se das formas rígidas teatro geralmente trazem este estilo de representação.
impostas pela tradição; de quem
adota princípios e atitudes rígidos. A representação pode ser estática, quando o acento recai
sobre o peso físico do ator, sua presença, podendo vir tanto
de uma tradição cultural, como é o caso dos filmes japoneses,
quanto de uma concepção do estilo do Actor’s Studio baseado
no método Stanislavski. O desempenho também pode ser
O método criado por Constantin dinâmico, volúvel, uma característica dos filmes italianos,
Stanislaviski (1863-1938) propõe a reproduzindo a exuberância do temperamento latino. Pode ser
identificação tão completa quanto uma concepção frenética, baseada numa expressão gestual e
possível da personalidade profunda verbal propositadamente exagerada. No mesmo sentido pode ser
do ator com seu personagem,
excêntrica, através de um desempenho que exteriorize a violência
conduzindo essa busca a uma
naturalidade sustentada pela dos sentimentos ou da ação.
riqueza da vida interior do
personagem. Nos Estados Unidos, Na realidade, diz Betton (1987), o estilo de representação dos
o método ficou conhecido por dar atores pode variar ao infinito. Sendo um elemento essencial de
as bases ao famoso Actors Studios, uma obra, deve se moldar a exigências plásticas, psicológicas e
fundado em 1947 e que formou dramáticas bem determinadas. Martin (2003) afirma que o que
várias gerações de atores famosos
faz o prestígio de um grande ator é que ele consegue impor sua
em Hollywood como Marilyn
Monroe, Anne Bancroft, Marlon personalidade a seus personagens, conseguindo ser ele próprio
Brando, Al Pacino e Harvey Keitel. nas personificações as mais diversas.
Um exemplo dessa afirmação poderia ser o ator Jack

Nicholson, cuja personalidade marcante determina
todas as suas atuações. Quem não se lembra de ‘O
Estranho no Ninho’ (1987) de Milos Forman (pelo qual
ganhou o Oscar de melhor ator), ou ‘O Iluminado’
(1980), de Stanley Kubrick, como um filme “do” Jack
Nicholson?
50

Pode-se dizer que há duas reflexões e teorizações que distinguem

duas atitudes fundamentais e opostas para o desempenho do ator
no cinema: entrar no corpo e na alma do personagem (método
Stanislavski), buscando uma identificação o mais completa
possível. A segunda atitude, defendida pela maioria dos teóricos
é a de desempenhar o personagem sem encarná-lo, rejeitando
o processo de identificação e elaborando conscientemente o
personagem, numa postura de distanciamento, criando no
espectador a impressão de que o está elaborando diante de
seus olhos, que pode ser identificado como o chamado método
Brechtiniano.
Saiba mais sobre o Método Brechtiniano

Bertolt Brecht foi um poeta não só das letras,
mas também da cena, que nasceu em Augsburg,
Alemanha, e viveu plenamente as contradições do
século XX. Rodrigo Garcez (2006), afirma que Jameson
define “o método de Brecht por um grupo de técnicas
de caráter dialético, cuja função é desmistificar as
diversas instâncias de poder e suas estratégias,
visando à mudança social”. Segundo Garcez, o projeto
de Brecht nos convoca à reflexão, pois no tipo de
teatro defendido por ele “o público não deveria
mergulhar na trama, nem se identificar com os
protagonistas; deveria, sim, permanecer em atitude
de vigília crítica. Para tanto, toda a encenação deveria
estar fundamentada no efeito de distanciamento”.
As peças épicas de Brecht procuram o tempo todo
manter seus espectadores cientes de que estão
diante de representações teatrais, evitando assim
a imersão no universo cenicamente construído e
uma identificação com os personagens. A atuação
é um forte fator de distanciamento, já que os atores
devem manter a plena consciência de que estão
atuando não sobre peculiaridades individuais, mas
como representantes e demonstradores dos efeitos
da desigualdade do capitalismo sobre a sociedade e
o indivíduo. No Brasil, a influência de seu método foi
muito forte no teatro dos anos 60, especialmente o
Teatro Oficina de José Celso Martinez e o Teatro do
Oprimido de Augusto Boal.
Unidade 2 51

SEÇÃO 6 – A tela larga

Martin (2003) cita vários sistemas criados para aumentar a
imagem do cinema, como o Cinerama, o Cinemascope e o
Vistavision. Eles oferecem basicamente a vantagem de alargar
consideravelmente a imagem tradicional (de 1 x 1,33 para 1 x
2,33) dando-nos uma visão original e nova do mundo.
Para Betton (1987, p. 63-64), a tela larga permite

ampliar o horizonte para fins espetaculares.
Impõe-se a tela larga particularmente na apresentação de

vastas paisagens, cenas de massa ou movimentos de multidão
(numerosos atores e figurantes). Reconstitui surpreendentemente
a sensação de relevo (graças à visão periférica e à organização do
campo em profundidade: exibição de todos os planos de cena,
de personagens, de movimentos, do plano de frente ao extremo
plano de fundo). Para Betton (1987), a contribuição estética do
scope (cinemascope) é considerável nos filmes de espetáculo e
naqueles onde o espaço determina ou condiciona a ação.
O problema desse formato grande, diz Martin (2003), é que ele

apresenta inconvenientes, pois, contrariamente à tela habitual,
não corresponde ao formato do nosso campo de visão nítida,
e com isso a atenção corre o risco de se dispersar. Além disso,
a tela larga não parece ser favorável aos temas com dominante
psicológica ou intimista. Betton acrescenta que para um primeiro
plano isolado, a tela larga adapta-se mal às cenas dramáticas do
interior e aos assuntos “intimistas”, de coloração psicológica.
52

Você sabia?
Um exemplo de tela larga que faz muito sucesso
ainda hoje, é o sistema IMAX (sigla que vem de
Image Maximum), um formato de filme que tem a
capacidade de mostrar imagens e uma resolução
muito maiores que os filmes convencionais. Uma tela
padrão IMAX geralmente tem 22 m de largura por 16
de altura, mas pode ser maior. O objetivo é criar uma
experiência audiovisual imersiva, com um altíssimo
nível sensação de realidade, por causa da qualidade
do som e da imagem. O problema é que justamente
por estar tão “dentro do filme”, durante muitas cenas
de ação entremeadas com imagens paradas, a platéia
pode enjoar e passar mal. Da mesma maneira, quando
a câmera se move rapidamente para baixo como
num sobrevôo de um helicóptero, por exemplo,
os espectadores têm a sensação física de estar
despencando numa montanha russa.
SEÇÃO 7 – Profundidade de campo

A profundidade de campo será tratada mais detalhadamente na
próxima unidade, como parte da composição da imagem. Mas
aqui, falaremos um pouco da profundidade de campo no sentido
que lhe dá Betton (1987), ou seja, como um dos elementos da
A justificativa de Betton para incluir a profundidade de campo

dentre os elementos da linguagem cinematográfica, talvez seja
porque ela reintroduz a terceira dimensão na encenação, criando
efeitos interessantes e muito eficazes.
Para Martin (2003, p. 166), durante muito tempo, a direção em

cinema foi concebida como no teatro, ou seja,
Unidade 2 53

o espaço dramático tinha sensivelmente a forma de uma

cena de teatro: os personagens ‘representavam’ diante de
um cenário, colocados sobre uma linha perpendicular ao
eixo óptico da câmera e voltados para ela, isto é, para o
espectador. Ao contrário, a composição em profundidade
de campo é construída em torno do eixo da filmagem,
num espaço longitudinal em que os personagens
evoluem livremente.
Segundo Betton (1987), antes o ator evoluía diante do cenário

(tela pintada) e não com o cenário. Com isso, o valor expressivo
específico da encenação em profundidade era desconhecido.
Na técnica fotográfica, a profundidade de campo é a zona de

nitidez que se estende à frente e atrás do ponto de foco. Com
isso, a profundidade de campo será maior quanto mais fechada
abertura do diafragma e mais curta a distância focal da objetiva.
No aspecto estético, de acordo com Martin (2003), “uma
composição em profundidade de campo consiste em distribuir os
personagens (e os objetos) em vários planos e fazê-los representar,
tanto quanto possível, de acordo com uma dominante espacial
longitudinal (o eixo óptico da câmera). A profundidade de campo
é tanto maior quanto mais afastados os planos de fundo estiverem
do primeiro plano e quanto mais próximo da objetiva este se
encontrar” (2003, p. 165).
Por essa razão, o fotógrafo do cinema pode, ou procurar uma

grande nitidez em todos os planos, ou limitar em profundidade,
para isolar esse ou aquele elemento da imagem, para criar efeitos
especiais, dar a ilusão de relevo, ou prender mais fortemente a
atenção do espectador.
Assim, com a encenação em profundidade, ao invés de haver

deslocamentos no quadro eles passam a acontecer pela mudança
de plano e pelos movimentos de câmera. Com isso, o espaço
deixa de ser fragmentado, estático, temporalizado e passa a ser
representado em sua totalidade, como um verdadeiro “espaço-
tempo”, com suas estruturas espaciais mais dinâmicas e mais
psicológicas. O plano-seqüência (aquele plano longo ou muito
longo que acompanha uma ação sem cortes), por exemplo,
permite uma mobilidade das personagens e sua disposição
relativa dentro do plano e torna possível a simultaneidade de
várias ações e o escalonamento em profundidade de diversos
centros de interesse num mesmo enquadramento.
54

O filme clássico para se estudar a profundidade

de campo é Cidadão Kane (1941), de Orson Welles,
com direção de fotografia de Gregg Toland. Nele se
pode ver tanto o trabalho realizado com as lentes
da câmera, quanto o uso de diferentes planos de
iluminação para dar mais a noção de perspectiva em
planos intimistas ou totalmente abertos, em cenários
gigantescos. Segundo Ebert, o crítico André Bazin
destacou que a profundidade de campo em Cidadão
Kane proporciona ao espectador um contato mais
próximo com a cena do que ele experimentaria
na realidade; requer mais participação mental do
espectador e, finalmente, permite mais ambigüidade,
porque a atenção do espectador não é dirigida.
Segundo Ebert, “a impressão que temos hoje de que a estética

revolucionária de Cidadão Kane representa uma ruptura com
o cinema feito até então, desaparece com um exame dos filmes
fotografados por Toland antes da obra prima de Welles. Algumas
das técnicas utilizadas em Kane (uso de objetivas grande angular
em planos próximos, sets com teto aparente, altos níveis de
iluminação nas cenas para aumentar a profundidade de campo,
planos longos com movimentos complexos de câmera etc), podem
ser vistos em obras anteriores do diretor de fotografia”.
Síntese
Nesta unidade, você viu que alguns elementos que compõem a

linguagem cinematográfica também são compartilhados com
outras formas de artes, como a fotografia, o teatro e a pintura.
Esses elementos não específicos ou não fílmicos, no entanto,
são fundamentais para contar uma boa história audiovisual.
Por um lado, você viu que a iluminação e a atuação dos atores
são itens obrigatórios, já que não se faz cinema sem luz e sem
personagens. Percebeu que cor e a tela larga são questões técnicas
que acabaram influenciando a produção e a estética dos filmes,
mas não são uma unanimidade entre os diretores e teóricos do
cinema. Você viu também, que o cenário e o vestuário não só
compõem o visual do filme, mas têm uma função importante na
Unidade 2 55

definição do perfil psicológico dos personagens e da ambientação

da história. Essa pode ser, também, uma das maneiras de se
pensar a profundidade de campo, pois você viu que permite
muitas informações em relevo num mesmo plano, jogando com
os efeitos de luz e as lentes da câmera.
Pois é, agora você já está preparado para começar a pensar na

linguagem visual propriamente dita. Na próxima unidade, você
verá um dos elementos específicos do cinema citados por Metz
e Betton: os movimentos de câmera. Você vai aprender até onde
pode ir o poder criador da câmera e quais são as principais
maneiras de se fazer a composição da imagem. Ficou curioso?
Então, vamos lá!
1) Agora que você já sabe quais são os elementos não fílmicos da

linguagem cinematográfica, pegue como exemplo um filme que você
considere especial e teste seus conhecimentos da seguinte maneira:
a) Enumere algumas das características básicas da iluminação (funções,
tipos e fontes de luz) que você percebe.
56

b) Veja se consegue descrever o vestuário ou guarda-roupa do filme.

Em qual dos tipos citados por Martin ele se encaixa?
c) Tente analisar a concepção de cenário (realista, impressionista,

expressionista) do filme e ver sua relação com a história contada. Ele
enriquece, se sobressai, atrapalha ou não faz realmente diferença no
filme como um todo?
Unidade 2 57

d) Agora é a vez da atuação dos atores, como ela é? Como você

descreveria o desempenho do personagem principal, por exemplo?
E o vilão do filme? Como ele atua?
e) Finalmente, faça uma avaliação da cor e do uso da profundidade

de campo no filme. Você percebe uma preocupação do diretor em
trabalhar estes dois elementos na história ou eles não tem
importância no estilo escolhido pela direção?
58

Saiba mais
Sobre técnicas de iluminação na televisão você pode olhar este

site <http://www.tudosobretv.com.br/ilumina/>
Algumas dicas bem interessantes sobre a relação entre

iluminação, cenário, vestuário e maquiagem você encontra aqui:
<http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/>
Leia também:
BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins

Fontes, 1987.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo:

Brasiliense, 1990.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo:

Perspectiva, 1980.
Unidade 2 59

3
UNIDADE 3
O papel criador da câmera
n Entender quais são os elementos da composição da
imagem cinematográfica.
n Diferenciar o que é cena, plano, seqüência e tomadas.
n Conhecer o que é enquadramento e os principais tipos

de planos de uma produção audiovisual.
n Compreender o que são ângulos de câmera e como
podem ser usados.
n Perceber quais são os movimentos de câmera e suas
funções.
n Saber um pouco mais sobre as características estéticas
e narrativas da profundidade de campo na fotografia do

cinema.
Seções de estudo
Seção 1 Composição.
Seção 2 Enquadramento.
Seção 3 Cena, plano, seqüência e tomada.
Seção 4 Tipos de enquadramentos.
Seção 5 Ângulos de filmagem.
Seção 6 Movimentos de câmera.
Seção 7 Profundidade de campo.


Esta é a unidade básica para você começar a entender mais
detalhadamente o que constitui a imagem no cinema, dentro
dos limites da tela. Como você já viu antes, a linguagem
cinematográfica começa a tomar forma quando a câmera se
liberta da sua posição de platéia sentada frente a um palco e toma
vida, se move, passa a ser ativa, sem amarras. Nesta unidade, você
vai ver que a câmera tem um poder criador, de encantamento,
nunca visto antes.
Neste sentido, Benjamin diz que as possibilidades da técnica

fazem com que o cinema permita uma percepção totalmente
diferente da realidade: “por conta do grande plano, é o espaço
que se amplia; por conta da câmera lenta, é o movimento
que toma novas dimensões” (2000, p. 246). Essa “natureza
que fala à câmera é inteiramente diversa da que se dirige aos
olhos”, afirma Benjamin (2000, p. 247), pois, ao nos mostrar
de um modo detalhado, o que nos foge à percepção, “a câmera
penetra, com todos os seus meios auxiliares, com suas subidas e
descidas, seus cortes e separações, suas extensões de campo e suas
acelerações, suas ampliações e reduções. Pela primeira vez, ela
nos abre a experiência de um inconsciente visual, assim como a
psicanálise nos fornece a experiência do inconsciente instintivo”
(BENJAMIN, 2000, p. 247).
Nesta unidade, você vai conhecer quais são as principais

possibilidades que essa câmera tem para mostrar a realidade
e transformá-la no espaço fílmico. A idéia é que você perceba
que o lugar onde você coloca a câmera e o modo como decide
usá-la para enquadrar a imagem parada ou em movimento é
fundamental para um bom resultado final. Você verá que existe
uma pequena lista de soluções que foram inventadas com o tempo
e que podem ser aprendidas e utilizadas em combinações as mais
diversas.
O importante é que você perceba que o espaço real que é

enquadrado no espaço fílmico tem sentido, função estética e
função narrativa. Ou seja, o “como” se mostra algo pode sugerir
(ou não!) certos efeitos dramáticos bem como contar uma história
de uma determinada maneira e não de outra. Por isso, o modo
62

como a imagem é mostrada pode tanto intensificar a força de um

argumento como enfraquecer seu impacto.
Um rosto apavorado que preenche totalmente uma tela, por

exemplo, é muito mais eficiente para surpreender e amedrontar a
platéia do que um pequeno ponto ao longe, indefinido, que mal
se vê. Da mesma maneira, o sobrevôo panorâmico apresentando
um grande campo de batalha pode mostrar a grandiosidade do
evento muito melhor do que os detalhes da luta no nível do olhar
dos guerreiros.
Lembre-se que o importante é que a escolha dos diferentes

enquadramentos e movimentos seja feita de modo a alcançar o
máximo de efeito estético e narrativo da mensagem que o artista
pretende passar.
Então, para começar essa aprendizagem inicie pela composição

da imagem.
SEÇÃO 1 – Composição
A composição da imagem segue algumas convenções herdadas
da pintura clássica e modificadas a partir do desenvolvimento
das artes gráficas e digitais e são de modo geral comuns à cultura
imagética ocidental.
Mascelli (1998) diz que uma boa composição consiste na

disposição dos elementos pictóricos para formar um todo
harmonioso e unificado. Ao mesmo tempo em que reflete as
visões de determinadas culturas sendo um produto de uma
determinada sociedade, no caso do cinema, a composição
também é muito pessoal, dependendo do bom gosto de cada
cineasta, sua habilidade ou intuição para conseguir um sentido
natural para o equilíbrio, a forma, o ritmo, o espaço, a linha e o
tom adequados, bem como a apreciação dos valores da cor e de
um sentido dramáticos adequados.
Se, por um lado, a composição das imagens não pode ser feita de
modo arbitrário, sem personalidade, significado ou movimento,
Unidade 3 63

por outro, os princípios compositivos são os mais flexíveis dentre

as regras da produção audiovisual.
Os principais elementos compositivos da imagem

para Mascelli (1998) são as linhas, as formas, as massas
e os movimentos.
As linhas de composição podem ser os contornos reais de objetos

ou linhas imaginárias no espaço. Enquanto se move pelo plano
ou segue a ação, o olho também cria linhas de transição no
espaço, e podem ser mais efetivas que as linhas de composição
reais. Todos os objetos naturais ou criados pelo ser humano
têm forma física, fácil de reconhecer, mas ela também pode ser
criada pelo olhar do espectador, tanto no movimento que ocorre
ali no enquadramento quanto nos agrupamentos possíveis entre
os elementos da composição. As massas são unidades, o peso
pictórico de um objeto, uma área ou um grupo formado por
qualquer um desses. Tal peso pode vir do isolamento, unidade,
contraste, tamanho, estabilidade, coesão, iluminação ou cor.
Já os movimentos compositivos são um aspecto especialmente
importante da fotografia cinematográfica e serão tratados mais
adiante com detalhes.
Mascelli (1998) também cita o equilíbrio como um dos

componentes da composição, entendido como o estado em que
todas as forças da natureza são iguais ou compensadas.
O equilíbrio físico sofre influência das leis da gravidade, sendo

por essa razão a referência para compor a imagem, mesmo que
em algumas vezes o cineasta pretenda complicar este equilíbrio.
Para complicar ou favorecer o equilíbrio pictórico na composição
cinematográfica pode-se usar o movimento de câmera e/ou dos
atores.
Basicamente são dois os tipos de equilíbrio: o formal ou

simétrico e o informal ou assimétrico.
64

O primeiro é aquele em que ambos lados de uma

composição são simétricos, ou tem igual atração,
normalmente estática, inerte, sem força, conflito ou
contraste, geralmente sugerindo paz, igualdade e
tranqüilidade. Já o equilíbrio informal é dinâmico
porque apresenta uma disposição cheia de força
dos elementos compositivos opostos, na qual uma
pessoa ou objeto dominante se converte no centro de
interesse.
Todo esse cuidado tem muito a ver com a proposta do cinema

de reproduzir a realidade. Tanto que Martin considera
que a imagem constitui o elemento de base da linguagem
cinematográfica, sua matéria prima fílmica, por ser, antes
de tudo, realista, já que é dotada de todas (ou quase todas)
as aparências da realidade: “a imagem reproduz o real,
para em seguida, em segundo grau e eventualmente, afetar
nossos sentimentos e, por fim, em terceiro grau e sempre
facultativamente, adquirir uma significação ideológica e moral”
(2003, p. 28). Bernardet (1996) diz que no começo os teóricos
tentavam atribuir significações para as diferentes imagens, planos
e ângulos, mas, no final, perceberam que nada tem realmente
significação em si, na verdade, ela depende essencialmente da
relação que se estabelece com outros elementos. Por isso, para ele,
o cinema é basicamente uma expressão de montagem.
Entretanto, de qualquer maneira, o papel criador da câmera

vem de um certo número de fatores que criam e condicionam a
expressividade da imagem. Tais fatores são: os enquadramentos,
os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem e os
movimentos de câmera. Para iniciar, na próxima seção você vai
estudar o enquadramento.
Unidade 3 65

SEÇÃO 2 – Enquadramento
Martin (2003) diz que o enquadramento constitui o primeiro
aspecto da participação criadora da câmera no registro que faz
da realidade exterior para transformá-la em matéria artística. É
a composição do conteúdo da imagem, ou seja, a maneira como
o diretor organiza o fragmento de realidade que irá aparecer na
tela.
Para dar um exemplo do que pensa um fotógrafo sobre isso,

observe o que disse Eduardo Salvatore, em 1950, numa citação
que pode ser encontrada no site de um dos clubes de fotografia
mais antigos do Brasil, o Foto Cine Clube Bandeirantes
<http://www.fotoclub.art.br/exposicaosalvatoremis1.html>
Veja as palavras de Salvatore:
As regras de composição nasceram pela observação

repetida de que um determinado arranjo dos elementos
do quadro produz melhor efeito do que o arranjo
desordenado, sem lógica, sem equilíbrio, etc., etc. Não
quer dizer que antes de executar um quadro, o artista
deve esquematizar a qual tipo de composição deve
obedecer, mesmo porque a composição é determinada
pelo próprio assunto. Mas acontece que, conhecendo
as regras de composição tem o artista facilitada sua
tarefa e depois, pelo hábito, emprega-as por assim dizer,
inconscientemente.
Com o enquadramento é possível:
deixar certos elementos da ação fora da tela;

mostrar apenas um detalhe significativo ou simbólico;
compor arbitrariamente, e de modo pouco natural, o
conteúdo do que se vê;
modificar o ponto de vista normal do espectador;
jogar com a terceira dimensão do espaço (a profundidade
de campo) para obter efeitos espetaculares ou dramáticos.
- Antes de ver os diferentes elementos que formam um enquadramento,
é preciso diferenciar o que é cena, plano, seqüência e tomadas, que você
verá na próxima seção.
66

SEÇÃO 3 – Cena, plano, seqüência e tomada

Na produção cinematográfica ou televisiva é comum o uso dos
termos “cena”, “plano”, “seqüência” e “tomadas” de modo um
pouco aleatório. Mesmo que na prática haja uma certa confusão
entre eles, é possível definir cada um a partir de um consenso
entre teóricos e realizadores.
Segundo Mascelli (1998), cena define o lugar ou

cenário onde se situa a ação. Uma cena pode ser
composta de um plano ou de uma série de planos que
descrevem um acontecimento contínuo.
O plano define uma visão contínua filmada por uma câmera

sem interrupção. Cada plano é uma tomada. Cada plano pode
ser refilmado, devido a algum problema ocorrido na filmagem
(falha do autor, da câmera, do som...). A esta refilagem dá-se o
nome de tomada. Quando desligamos a câmera realizamos uma
mudança (posição da câmera, enquadramento, movimento da
câmera, mudança de objetiva ou filmagem de uma ação diferente
na mesma cena) estamos fazendo um outro plano.
O plano é definido por Vanoye e Goliot-Lété (2005,

p. 37) como a “porção do filme impressionada pela
câmera entre o início e o final de uma tomada; num
filme acabado, o plano é limitado pelas colagens que
o ligam ao plano anterior e ao seguinte”.
Perceba que se pode fazer várias tomadas de um mesmo

plano. Ou seja, tomadas ou takes são vezes que um plano será
repetido numa filmagem ou gravação. Um plano poderá ter uma
ou quantas tomadas o diretor achar necessário fazer até ficar
satisfeito. Geralmente, a identificação dos números dos takes
é marcada na claquete para que depois eles sejam utilizados na
montagem ou edição (RODRIGUES, 2002).
Unidade 3 67

Já uma seqüência é uma série de cenas ou planos,

completa em si mesma, ou seja, tem início, meio e fim.
Uma seqüência pode ocorrer em uma ou várias localizações. Uma

ação deve corresponder a uma seqüência sempre que continue
durante vários planos consecutivos, que descrevem o evento de
uma maneira contínua, como na vida real, como por exemplo,
a seqüência do casamento, da morte do chefão, da perseguição
dos bandidos etc. Segundo Vanoye e Goliot-Lété (2005, pp.
38-39), a seqüência é por definição um “conjunto de planos que
constituem uma unidade narrativa definida de acordo com a
unidade de lugar ou de ação. O plano-seqüência corresponde à
realização de uma seqüência num único plano”.
Um exemplo clássico de plano-seqüência pode ser

observado no filme A Marca da Maldade (1958), de
Orson Welles, com direção de fotografia de Gregg
Toland. A abertura do filme tem um plano contínuo
de três minutos com vários planos, ângulos e
movimentos de câmera que apresenta os elementos
principais do filme: a fotografia em preto-e-branco; os
personagens historicamente conflituosos de ambos
os lados da fronteira; a trilha latina e não menos
misteriosa de Henry Mancini (cujos acordes iniciais o
espectador repetirá seguidas vezes em sua mente); e
o estopim da trama -- um atentado com vítimas fatais
americanas, recém-provenientes da parte mexicana.
68

SEÇÃO 4 – Tipos de enquadramentos

O tamanho do plano é determinado pela distância entre a câmera
e o objeto e pela duração focal da cena utilizada.
A escolha de cada plano segundo Martin (2003, p. 37),
é condicionada pela clareza necessária à narrativa:

deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu
conteúdo material, por um lado (o plano é tanto maior ou
próximo quanto menos coisas há para ver), e seu conteúdo
dramático, por outro (o tamanho do plano aumenta
conforme sua importância dramática ou sua significação
ideológica).
Além disso, Martin (2003, p. 37) assinala que
o tamanho do plano determina em geral sua duração,

sendo esta condicionada pela obrigação de dar ao
espectador tempo material para perceber o conteúdo do
plano: assim, um plano geral costuma ser mais longo
que um primeiro plano; mas é evidente que um primeiro
plano poderá ser longo ou bastante longo se o diretor
quiser exprimir uma idéia precisa: o valor dramático
prevalece então sobre a simples descrição.
A maior parte dos planos não tem outra finalidade senão a

comodidade da percepção e a clareza da narrativa. Apenas o close
ou o primeiríssimo plano e o plano geral têm na maioria das
vezes um significado psicológico preciso e não apenas descritivo.
Os planos mais comuns são os seguintes:
Grande plano geral: plano bastante aberto, serve para situar o

espectador em que local (cidade, região, espaço, etc.) a cena se
desenvolve. Pode-se usar sempre que se queira impressionar o
público com um gigantesco alcance do cenário (um deserto ou
uma grande cidade) ou do evento, como um campo de batalha.
Segundo Mascelli (1998), este plano fica melhor se for filmado

de um ponto elevado, como uma plataforma, um terraço de um
edifício, uma montanha ou de um helicóptero ou avião. Pode ser
usado de forma estática ou com a câmera em movimento, se o
desejo é percorrer o espaço a ser descrito completamente.
Unidade 3 69

Este plano imenso prepara a cena para o que se segue, pondo o

público numa atitude adequada e dando uma imagem geral da
situação antes de apresentar os personagens ou a linha narrativa.
Por isso, deve ser usado para abrir o filme e captar o interesse da
platéia desde o início. Na televisão, o grande plano geral é muito
usado nas novelas quando é necessário mostrar a passagem de
tempo (noite e dia).
- Quem não se lembra daquelas pequenas montagens das novelas

feitas com belas imagens da cidade do Rio de Janeiro anoitecendo ou
amanhecendo ao som da trilha sonora?
Plano Geral: abrange toda a área da ação. O lugar, as pessoas

e os objetos de cena se mostram num plano aberto para
familiarizar o público com a aparência geral de uma cena. O
plano geral também permite um espaço suficiente de movimento
aos atores.
Ainda que aparentemente isso possa tornar os atores pequenos

o plano geral pode servir para restabelecer a localização da cena
depois de uma seqüência de planos fechados. Neste sentido,
uma seqüência que tem lugar dentro de casa deve ser antecedida
por um plano geral exterior para estabelecer a localização e não
confundir o espectador.
Na televisão, principalmente no caso das novelas,

onde se usa muito pouco o plano geral, é comum
fazer a passagem entre ações de estúdio com
as fachadas externas dos prédios para mostrar a
mudança de local.
Plano Americano: introduz o personagem que domina a cena,

geralmente é mostrado do joelho para cima. Tem origem nos
westerns americanos, com a função de mostrar a cartucheira do
revólver na cintura especialmente para as cenas de duelo.
Plano Médio: pode ser definido como um plano intermediário

entre o geral e o primeiro plano, mas o tamanho do
enquadramento pode variar bastante. De modo geral os atores
são filmados da cintura para cima, como por exemplo, na
apresentação de um telejornal. Quando enquadra vários atores,
70

a câmera estará suficientemente perto para mostrar com clareza

os gestos, as expressões faciais e os movimentos de todos, sem
perder o cenário. Se mostrar dois atores conversando, pode-se ter
uma gama imensa de variações de ângulos ou alternância de cada
um em perspectiva.
Os planos médios são excelentes para televisão, porque

apresentam toda ação dentro de uma área restrita com figuras de
grande tamanho ocupando a telinha.
Plano Conjunto: uma denominação bastante comum para

designar quando se mostra mais de um ator num mesmo plano,
seja num enquadramento mais aberto que mostre o corpo inteiro
de todos ou mostrando o grupo apenas da cintura para cima.
Plano Próximo também chamado de Primeiro Plano:

nele, o personagem é enquadrado do busto para cima, dando
maior evidência ao ator, servindo para mostrar características,
intenções, atitudes e mudanças mínimas de emoção. Segundo
Betton (1987), juntamente com a montagem, o primeiro plano
é, certamente, um dos elementos mais essenciais da linguagem
cinematográfica.
O primeiro plano interessa-se apenas por uma parte significativa

da pessoa. Cria assim uma proximidade e um isolamento
privilegiados, oferecendo grandes recursos: em particular,
permitindo valorizar o rosto do ator, ele revela ou trai uma
expressão [...] O que faz em larga medida o talento e o encanto
de um ator de cinema é certamente sua fisionomia, a expressão de
seu rosto e de seus olhos, que trai sentimentos que nos comovem
e nos penetram a alma (BETTON , 1987, p. 31-32).
Primeiríssimo Plano também chamado de Close ou

Close-up: mostra o rosto inteiro do personagem, do ombro para
cima, definindo a carga dramática do ator e deve ser usado com
moderação para efeito especial. Atualmente, as novelas têm usado
e abusado deste recurso.
Superclose: close fechado do rosto do ator, enquadrando o

queixo e o limite da cabeça, mais utilizado na televisão por sua
força e impacto dramático.
Plano Detalhe: mostra parte ou detalhe do corpo humano ou de

objetos, indica emoção ou detalhes de impacto.
Unidade 3 71

Insert: todos os primeiros planos de pessoas ou planos detalhe de

objetos também podem ser chamados de inserts quando tiverem a
função narrativa de fazer a transição ou ligação entre um plano e
outro.
Leia mais sobre os planos e veja exemplos nos

seguintes sites:
Para tv:
<http://www.tudosobretv.com.br/planos/>
<http://www.cybercollege.com/port/tvp006.htm>
Para cinema:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Terminologia_de_
cinema>
<http://www.mnemocine.art.br>
SEÇÃO 5 – Angulação
O ângulo em que colocamos a câmera com relação ao objeto ou
à pessoa filmada também pode ser definido de várias maneiras.
Para Betton (1987, p. 34):
[...] o ângulo de uma tomada nunca é gratuito, é sempre

justificado pela configuração do cenário, pela iluminação,
pela valorização desse ou daquele aspecto do assunto,
pelo ângulo do plano precedente e do seguinte, mas
também pelo desejo de mostrar fenômenos afetivos,
suscitar determinados sentimentos, determinadas
emoções. Cada ângulo implica uma escolha (toda arte é
escolha), uma postura intelectual, e, por vezes, afetiva do
diretor.
72

Mascelli (1998) alerta que, no momento de se escolher um

ângulo é importante lembrar que seres humanos, objetos e
cenários tem três dimensões. Todos são sólidos, com superfícies
redondas ou retas ou uma combinação das duas. E essa solidez
é mais pronunciada quando é observada de forma que se possa
ver mais de duas superfícies. Ou seja, sempre que um objeto
apresente uma única superfície para a vista ou para a câmera, se
diz que é plano, já que sua superfície não é aparente. Um edifício
observado de frente mostra somente sua altura e largura, não sua
profundidade, tendo uma aparência achatada. O mesmo edifício
observado desde um ângulo, deixando ver um lado, aparece como
se fosse tridimensional, mesmo que seja numa superfície fílmica
bidirecional. Por isso, Mascelli aconselha o operador a colocar a
câmera sempre num ângulo com o sujeito, de preferência de 45
graus, dando volume às pessoas e criando linhas convergentes nos
objetos e cenários.
Os ângulos também podem ser pensados em termos do nível

onde a câmera é colocada. O ângulo de nível normal é aquele
que está na mesma altura da vista do sujeito e geralmente é um
plano menos interessante que um filmado de cima ou de baixo. A
câmera é mantida horizontalmente, na altura do ser humano e o
ponto de vista não sobre deformação de perspectiva.
Já o chamado plongée ou ângulo alto é aquele no qual a câmera

se inclina de cima para baixo para mostrar o sujeito. Segundo
Martin (2006), esse ângulo tende a apequenar o indivíduo, a
esmagá-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo
dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete
da fatalidade.
No entanto, para Mascelli (1998), objetos ou espaços que se

estendem sobre a terra podem aparecer melhor de um ângulo
alto e servem para familiarizar o público com a geografia do
cenário, mostrando com perspectiva uma partida de futebol, uma
formação militar ou uma cadeia de produção, por exemplo. Se
por um lado o ângulo alto reduz a velocidade de uma ação, por
outro, traz contraste, variedade e impacto dramático, inclusive
nas cenas mais comuns.
Unidade 3 73

Quando colocamos a câmera de baixo para cima

temos um ângulo contra-plongée ou ângulo baixo.
Segundo Mascelli (1998), quando se deseja inspirar respeito,

aumentar a altura ou a velocidade do sujeito, separar os
intérpretes ou objetos, eliminar horizontes ou imagens ao fundo
indesejáveis, distorcer as linhas de uma composição e criar uma
perspectiva mais potente, situando os sujeitos ou objetos contra o
céu para intensificar seu impacto dramático, deveria ser usado o
ângulo baixo.
Para Martin (2006), o contra-plongée cria a impressão de

superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos
e tende a torná-los magníficos, destacando-os contra o céu.
Também se pode aumentar a altura e o domínio tanto das
estruturas naturais como das feitas pelo homem usando o contra-
plongée. Arranha-céus, torres de igreja e montanhas ganham
imponência com um ângulo baixo e mesmo a distorção que a
imagem sofre nesses casos é aceitável porque se parece com o
que uma pessoa vê quando olha para cima em uma situação
semelhante.
Da mesma maneira, o plano estático ou parado de um ângulo

baixo de um grupo de atores que avança pode trazer uma
grande carga dramática, conforme eles saem do fundo do
enquadramento e se aproximam da câmera.
Dentre os empregos dos ângulos de câmera, Mascelli (1998) cita

três tipos: o objetivo, o subjetivo e o ponto de vista. O primeiro
tipo é o mais comum, já que a maioria dos filmes é feita assim,
com a câmera filmando desde um ponto de vista externo. O
ângulo é objetivo porque o público vê o acontecimento pelos
olhos de um observador invisível, de um modo impessoal. As
pessoas filmadas não parecem conscientes da câmera e nunca
olham diretamente para ela.
Já, a chamada câmera subjetiva enquadra a cena desde um ponto

de vista pessoal, o público vive a ação como se estivesse dentro da
película, ativamente, vendo os acontecimentos com seus próprios
74

olhos. O ângulo subjetivo também se aplica quando alguém em

cena olha diretamente para a câmera, estabelecendo uma relação
entre espectadores e intérprete.
O ângulo de ponto de vista é o que enquadra a cena a partir

do lugar de um personagem. A câmera é colocada de modo que
o público tenha a impressão de estar vendo o que o ator está
vendo, como se estivesse de pé ao seu lado, mas não vendo através
de seus olhos como na câmera subjetiva. O personagem que
contracena com aquele que estamos acompanhando o ponto de
vista olha ligeiramente para um lado da câmera, não diretamente
para a lente.
Os planos de ponto de vista costumam ser feitos por cima dos

ombros, quando um par de atores se olha e dialoga ou quando
um repórter entrevista alguém. O plano sobre o ombro estabelece
uma relação entre os personagens e o ponto de vista coloca o
público no lugar de cada um dos que estão conversando.
Curiosidades sobre planos

Se você quiser conhecer os nomes dos principais
planos em inglês, pode dar uma passadinha no
site “How are Hollywood films made?” que tem, de
quebra, um mini-curso para você virar cineasta em
poucas lições...
Confira: <http://www.learner.org/exhibits/cinema/
directing2.html>
Unidade 3 75

SEÇÃO 6 – Movimentos de câmera

Os movimentos de câmera têm uma série de funções baseadas
em sua expressão fílmica. Betton afirma que os movimentos
de acompanhamento são insubstituíveis, da mesma forma que
as mudanças de ponto de vista impõem-se quando é preciso
descrever uma paisagem, uma cena ou um objeto de grandes
dimensões.
Mas, um movimento de câmera deve sempre corresponder a uma

necessidade imperiosa, seja ela física, psicológica ou dramática;
deve ser utilizado com uma intenção bem precisa, solidamente
motivada do ponto de vista artístico, podendo até ser vantajoso
substitui-lo por um encadeamento mais interessante de planos
fixos. É recomendável usar com discernimento os movimentos de
aproximação e de afastamento, alternando-os com planos fixos:
repetidos excessivamente, produzem vertigem no espectador, ou
senão uma sensação de mal-estar. (1987, p. 36).
De acordo com Martin (2003), os diferentes tipos de movimento

de câmera têm diversas funções do ponto de vista da expressão
fílmica. Eles podem:
fazer o acompanhamento de um personagem ou de um

objeto em movimento;
criar a ilusão do movimento de um objeto estático;
descrever um espaço ou uma ação;
definir as relações espaciais entre dois elementos de uma
ação;
realçar dramaticamente um personagem ou objeto;
expressar de forma subjetiva o ponto de vista de um
personagem em movimento;
expressão a tensão mental de um personagem.
Os três primeiros tipos têm uma função descritiva enquanto
os últimos uma função dramática. Mas Martin acredita que os
movimentos de câmera também podem ter uma função rítmica,
que às vezes até se aproxima de uma função coreográfica e
mesmo uma função encantatória, que corresponderia no plano
76

sensorial (sensual) aos efeitos de uma montagem rápida no plano

intelectual (cerebral).
Os principais tipos de movimentos são: o travelling, a panorâmica

e a trajetória.
O travelling consiste num deslocamento físico da câmera ou

sobre algum tipo de trilho, durante o qual permanece constante
o ângulo entre o eixo ótico e a trajetória do deslocamento. Ou
seja, a câmera se move fisicamente para expressar a tensão que
acompanha o objeto.
Para obter essa emoção são usados, por exemplo, um

tripé sobre plataforma com rodas (o chamado dolly);
um guindaste que eleva a câmera por sobre o objeto
(a grua) ou ainda a steadycam, um equipamento
hidráulico que permite ao operador da câmera
acompanhar naturalmente qualquer objeto que se
mova, sem tremer a imagem.
Dentre os tipos de travelling, Martin (2003) ressalta os que são

feitos para trás e os feitos para frente. O travelling para trás,
segundo Martin, pode ter vários sentidos: conclusão; afastamento
no espaço; acompanhamento de um personagem que avança;
desligamento psicológico; impressão de solidão; desânimo;
impotência e morte. Já, o travelling para frente, corresponde
ao ponto de vista de um personagem que avança, ou então, à
projeção do olhar para o foco de interesse, ou seja, ele se justifica
por uma utilização subjetiva da câmera.
Algumas de suas funções expressivas: introdução; descrição

de um espaço material; realce de um elemento dramático
importante; passagem à interioridade; finalmente, pode exprimir,
objetivar e materializar a tensão mental do personagem.
A panorâmica é um movimento que consiste na rotação da

câmera em seu eixo vertical ou horizontal, sem deslocamento do
aparelho, ou seja, ela se move sem sair do lugar, girando sobre
sua própria base. A panorâmica pode ser descritiva, tendo por
finalidade a exploração de um espaço; pode ser expressiva, se
apoiando numa espécie de trucagem, num emprego não realista
Unidade 3 77

destinado a sugerir uma impressão ou uma idéia (panorâmica

circular para sugerir embriaguez do personagem, por exemplo);
pode também ser dramática, por desempenhar um papel direto
na narrativa, tendo por objetivo estabelecer relações espaciais
entre o indivíduo que olha e a cena ou o objeto vistos, ou entre
um ou vários indivíduos que se olham.
Trajetória é um movimento bastante raro e consiste numa

mistura indeterminada de travelling e panorâmica efetuada com
o auxílio de uma grua.
Já, os movimentos de objetiva são aqueles feitos apenas com

a mudança de lentes da câmera. O chamado zoom-in fecha o
ângulo, por meio de uma aproximação da imagem pela mudança
de grande angular para uma teleobjetiva. O zoom-out é o
contrário, abre o ângulo da imagem, distanciando-o ao máximo.
SEÇÃO 7 – Profundidade de campo

Como você viu rapidamente na unidade 2, a profundidade de
campo reintroduz o relevo ou a terceira dimensão na encenação.
Martin (2003) afirma que ela é de extrema importância, por
implicar numa concepção de direção ou até mesmo em uma
concepção de cinema.
Os atores deixam de representar como no teatro “diante” do

cenário, colocados sobre uma linha perpendicular ao eixo ótico
da câmera, e voltados para ela, ou seja, para o espectador. Ao
contrário, “a composição em profundidade de campo é construída
em torno do eixo da filmagem, num espaço longitudinal em que
os personagens evoluem livremente” (MARTIN, 2003, p. 166,
grifos do autor).
78

Na verdade, afirma Martin (2003, p. 166).
se houvesse necessidade de justificar o prestígio

da profundidade de campo, bastaria dizer que ela
corresponde à vocação dinâmica e exploradora do olhar
humano, que fixa e esquadrinha numa direção precisa
(em virtude da estreiteza de seu campo de nitidez) e em
distâncias muito variadas (em virtude de seu poder de
acomodação). (grifos do autor)
Com isso, a profundidade reproduz o que fazemos naturalmente

quando focamos e desfocamos as imagens que vemos conforme o
interesse que os elementos nos despertam.
Além disso, prossegue Martin (2003), o recurso à profundidade

de campo possibilita uma direção sintética e uma composição
longitudinal. Isso porque, por causa da posição estática da câmera
e a duração dos planos, a profundidade de campo contribui tanto
para mostrar os personagens inseridos, incrustados no cenário,
quanto para criar em certas circunstâncias uma impressão de
sufoco, de aprisionamento intenso (os tetos de Cidadão Kane, de
Orson Welles) de uma vez só, num mesmo enquadramento.
A composição é longitudinal porque os personagens não entram

mais em cena pelos lados, mas vindo de trás ou da frente,
aproximando-se e afastando-se conforme a importância de suas
palavras ou de seu comportamento a cada instante. Para Martin,
alguns efeitos dramáticos interessantes do uso da profundidade
de campo são: o deslocamento de algo móvel no eixo da
câmera, dando uma impressão de estagnação ou de surpresa; a
simultaneidade de várias ações, nos diferentes planos dentro do
mesmo enquadramento; a entrada em primeiro plano no campo
de um personagem ou de um objeto, resultando numa viva
surpresa para o espectador.
Segundo Martin (2003), esses exemplos mostram que a

profundidade de campo pode ser utilizada em duas direções
bastante opostas: em primeiro lugar, a tendência a enclausurar os
personagens no cenário através de longos planos fixos, em que a
imobilidade da câmera valoriza o drama psicológico; em segundo
lugar, a tendência a enfatizar o escalonamento dos planos em
profundidade para fins dramáticos e sem com isso suprimir a
decupagem clássica, com a mobilidade acontecendo não nas
Unidade 3 79

mudanças de planos, mas dentro do espaço enquadrado de longa

duração. Com isso, representa o universo como uma totalidade,
onde o espaço não é fragmentado e temporalizado, mas sim é
dado em blocos maciços, da mesma maneira como percebemos o
mundo exterior onde temos que extrair as estruturas relacionais
entre os personagens e as seqüências causais dos acontecimentos.
Síntese
Para sintetizar o que você viu nesta unidade, vale citar Martin
(2003). Para ele, o nascimento da linguagem fílmica ocorre
de fato e somente quando a câmera oferece um ponto de vista
diferente daquele que temos ordinariamente em relação ao
mundo. Mas, se a câmera mostra o real, Bernardet (1980) coloca
algumas questões: como contar estórias sem ferir a percepção da
realidade se a cada instante a imagem que está na tela muda, se
a câmara se desloca, vai para cima e para baixo? Como fazer que
o espectador se lembre mais do enredo e dos personagens que da
movimentação da câmera, depois de tamanha agitação?
A resposta de Bernardet é a mesma de Martin: desenvolvendo

uma linguagem que passe como que desapercebida, fazendo
com que um corte (a passagem de um plano para outro) seja
praticamente invisível. A receita seria a seguinte: “não cortar de
um plano muito aberto para outro fechado, ou vice-versa, pois o
espectador sentiria o choque, mas ter transições suaves, progredir
aos poucos para planos maiores ou menores. Não cortar de um
plano parado para outro em movimento, mas cortar de parado
para parado, ou do movimento para o movimento. No corte
em movimento, que se tenha a impressão de que o movimento
de segundo plano dá prosseguimento ao do plano anterior”
(BERNARDET, 1980, p. 42). E assim por diante...
Bem, seguindo essa idéia geral, Bernardet (1980, p. 42) acredita

que: “obtém-se um ritmo cuja fluência vai levando o espectador,
que fica com a impressão de assistir a um fluxo contínuo e não se
dá conta de estar vendo uma sucessão de planos que duram pouco
mais de alguns segundos”.
80

Dessa maneira, completaria Martin (2003), a imagem não pode

ser considerada apenas em si, mas se situa obrigatoriamente
numa continuidade. Pois aqui chegamos à importante noção de
montagem que vai ser tratada em detalhes na unidade 7.
Para te ajudar a ter uma compreensão mais ampla, você vai

conhecer algumas noções de como as relações tempo e espaço
são trabalhadas na narrativa audiovisual, para construir o que
Bernardet chama de “linguagem transparente”, abordadas na
unidade 4. Essa transparência produzida não retém a atenção do
espectador, não é vista por ele, só é percebida se ele resolver se
deter nela. Já sei, você ficou curioso e não vê a hora de ir para a
próxima unidade, não é? Então está bem, vamos lá!
1) Escolha um filme que você considere esteticamente atraente

ou eficiente em termos de imagem e utilize-o para testar seu
conhecimento desta unidade:
a) Liste os planos, ângulos e movimentos de câmera mais comuns.
Unidade 3 81

b) Agora descreva uma seqüência interessante do filme e escolha uma

cena para apontar os enquadramentos, planos, ângulos e
movimentos de câmera usados pelo diretor.
Saiba mais
Se você quer conhecer detalhadamente como fazer cinema na

prática, com fotos ilustrativas e exemplos bem didáticos de todas
as possibilidades de uso da câmera, uma boa dica pode ser o
ótimo livro que usamos como uma das principais fontes para esta
unidade.
Anote aí: Joseph V. MASCELLI. Los cinco principios básicos

de la cinematografia: manual del montador de cine. Barcelona:
Bosch Casa Editorial, 1998.
Ps: Os cinco princípios referidos no título são os seguintes:

ângulos de câmera, continuidade, montagem, primeiros planos e
composição.
82

Você também encontra no site da Wikipedia, a enciclopédia livre

da internet, um glossário com os termos que descrevemos nesta
unidade. Dê uma olhada:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Terminologia_de_cinema>
Você pode ler, também:
BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua

reprodutibilidade técnica. In: L. C. LIMA (org.) Teoria da
cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p.221-254.
BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins

Fontes, 1987.

Brasiliense, 2003.
MASCELLI, Joseph V. Los cinco principios básicos de la

cinematografía: manual del montador de cine. Barcelona: Bosch
Casa Editorial, 1998.
RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção: para quem

gosta, faz ou quer fazer cinema. Rio de Janeiro : DP&A, 2002.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a

análise fílmica. 3. ed. Campinas, SP: Papirus, 2005.
Unidade 3 83

4
UNIDADE 4
Elipses, ligações e transições
n Perceber o que é a continuidade narrativa audiovisual.
n Entender a relação do tempo e do movimento na

n Compreender como os recursos de montagem são
usados para se conseguir a flexibilidade do tempo e para
realizar a transição entre planos, cenas e seqüências.
n Conhecer alguns dos principais elementos que
compõem as cenas e seqüências de ação.
Seções de estudo
Seção 1 Continuidade.
Seção 2 Tempo e movimento.
Seção 3 Qual a relação entre planos?
Seção 4 Flexibilidade de tempo.
Seção 5 Transições.
Seção 6 Cenas de reação, seqüências de ação e de luta.


Como você já viu até agora, a linguagem cinematográfica
começou a ser criada quando a câmera deixou a posição da quarta
parede do teatro e ganhou vida, colocando-se num ângulo e
distância específica para contar melhor a estória.
Com isso, o cinema transmite o que alguns teóricos chamam de

“impressão de realidade”. Outros defendem que a tela possui um
efeito de janela, ou seja, cria a ilusão de que o espectador está no
interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme. Mas,
mesmo se movendo, a câmera ficou, ainda durante algum tempo,
presa a uma continuidade narrativa, fluida, mostrando a realidade
no tempo em que ela ocorria.
Nos termos do século XXI, o cinema ainda era feito em “tempo

real”, o que pressupõe que não havia cortes ou interrupção no que
se mostrava. A câmera se mexia, podia até tremer ou trepidar,
mas não parava de filmar.
Quando a câmera se moveu, ela passou a apresentar diferentes

pontos de vista de uma mesma ação, o que só pode ser feito em
partes separadas e momentos diferentes, de modo descontinuado,
repetido. Isso significa que o filme passou a ser produzido em
pedaços diferentes.
Para continuar a dar aquele efeito de real, estes trechos

precisaram ser colados na montagem, que se tornou uma maneira
de reconstruir a continuidade necessária para que o espectador
pudesse tanto acompanhar como se emocionar com a história.
Muitas escolas de cinema ou movimentos teóricos

experimentaram maneiras diferentes de montar esses pedaços.
Os russos, os alemães, os franceses, foram, dentre os principais
realizadores e teóricos a propor soluções para contar histórias que
nem sempre buscavam essa continuidade ilusória.
Isso porque, como você viu na unidade 3, um filme não é uma

peça única, pelo contrário, é composto por seqüências que
são unidades menores dentro dele, marcadas por sua função
dramática e/ou pela sua posição na narrativa. Cada seqüência é
constituída por cenas que são partes dotadas de unidade espaço-
temporal. E é no processo de “decupagem”, ou seja, no processo
86

de decomposição de um filme (e, portanto das seqüências e cenas)

em planos, que os estilos que as propostas estéticas do cinema se
apresentaram.
Nesta unidade, você vai ver como se faz para escolher os

fragmentos de realidade que serão criados pela câmera e que
depois serão ordenados na montagem, numa perspectiva do
cinema clássico, muito próximo do filme hollywoodiano.
Essa escolha se dá aqui porque o cinema americano inspira a
linguagem básica da televisão, a despeito do que se faz hoje na
maioria dos países.
Segundo Xavier (2005), essa linguagem começou a dar forma

a libertação do cinema em relação ao teatro, ao mudar o ponto
de vista, mostrando de um outro ângulo ou de uma outra
distância a mesma cena, que supostamente não sofreu solução de
continuidade, nem se deslocou para outro espaço.
Esse “efeito de identidade (mesma ação) e continuidade (a ação é

mostrada em todos os seus momentos, fluindo sem interrupção,
retrocessos ou saltos para a frente)” (XAVIER, 2006, p. 29), é o
tema desta unidade.
Você terá oportunidade de ver aqui como se faz para manter essa
identidade e continuidade de tempo e espaço na narrativa.Verá,
também, quais são as regras que, se bem usadas, vão manipular o
interesse do espectador e, ao mesmo tempo, manter a integridade
do fato representado. Como nas palavras de Xavier: “as famosas
regras de continuidade funcionam justamente para estabelecer
uma combinação de planos de modo que resulte uma seqüência
fluente de imagens, tendente a dissolver a ‘descontinuidade visual
elementar’ numa continuidade espaço-temporal reconstruída” (2006,
p. 32, grifos do autor).
Basicamente, então, é de continuidade/descontinuidade que esta

unidade vai tratar.
Siga em frente e bons estudos!
Unidade 4 87

SEÇÃO 1 – Continuidade
Pois, bem. Como você já viu nas unidades anteriores, o cinema
conta uma estória, geralmente com começo, meio e fim. Para que
essa estória seja compreendida, Marner (2004) diz que a essência
do argumento de um filme será comunicada ao espectador por
intermédio de um fluxo de imagens visuais que possuirão um
significado, tanto individualmente, como no seu conjunto.
O realizador terá de selecionar as imagens que, juntamente com

outras, proporcionem a melhor forma de comunicar o assunto.
Cada imagem é uma idéia; cada cena é uma sucessão de idéias
que, uma vez montadas, dão à narração cinematográfica uma
fluidez lógica e harmoniosa. Assim, os planos devem ser vistos
como fragmentos de uma única continuidade que facilite ao
público a compreensão da solução fundamental de uma cena e lhe
permita fazer a relação com as outras cenas até o final do filme. É
nesta continuidade, afirma Marner (2004), que reside a força da
estrutura geral do filme.
O que constitui a decupagem clássica do cinema, ou seja, sua

divisão em planos, cenas e seqüências diz Xavier (2006, p. 32), é:
[...] o seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado

[...] um aparato de procedimentos precisamente adotados
para extrair o máximo rendimento dos efeitos da
montagem e ao mesmo tempo torna-la invisível. [...] a
opção aqui, é, primeiro estabelecer entre os fenômenos
mostrados nos dois planos justapostos uma relação
que reproduz a ‘lógica dos fatos’ natural e, no nível da
percepção, buscar a neutralização da descontinuidade
elementar.
Essa impressão de continuidade e de homogeneidade que vemos

no cinema clássico é obtida por um trabalho formal que Aumont
et. al. (1995, p. 77) denominam de raccord.
O raccord pode ser definido como qualquer mudança de plano que

é apagada enquanto tal, isto é, de modo que não apareça. Existem
muitos raccords na linguagem clássica, mas Aumont et. al. (1995)
citam as principais, que são as seguintes:
88

Raccord sobre um olhar: o primeiro plano mostra uma

personagem que olha algo que em geral está fora de
campo (ou seja, fora da tela do filme) e o plano seguinte
mostra o que ele olha: essa relação cria o campo/contra-
campo;
Raccord de movimento: um movimento num primeiro
plano tem velocidade e direção que se repetem no
seguinte;
Raccord em um gesto: gesto feito por um personagem
começa num plano e termina no seguinte com mudança
de ponto de vista;
Raccord no eixo: dois momentos sucessivos de um mesmo
evento (geralmente ligados por uma elipse temporal,
que você vai ver o que é mais à frente) são tratados em
dois planos, o segundo sendo filmado seguindo a mesma
direção, com a câmera se afastando ou se aproximando
com relação ao primeiro plano.
Mas nem sempre foi assim. Na verdade, sob o ponto de vista
da narrativa, Vanoye e Goliot-Lété (2005, p. 24-25) chamam
o cinema dos primeiros tempos, de filmes de um único plano
ou de “uma tomada” e que parecem caracterizar-se para nós,
espectadores modernos, pela não-continuidade.
Parece até estranho hoje em dia, mas tente imaginar como era
o chamado cinema primitivo a partir do que dizem Vanoye e
Goliot-Lété (2005) sobre os três elementos de não-continuidade
que eram característicos daquela época:
não-homogeneidade: os filmes eram construídos por

quadros; as legendas não necessariamente contavam o
que as imagens mostravam; podíamos ver tanto cenários
naturais como pintados; o desempenho dos atores
variava, indo do documentário ao teatral; faltava ligação
entre as imagens etc.;
não-rematamento: as cópias eram vendidas e não
alugadas, isso permitia que os filmes fossem cortados,
alterados, etc. o que gerava diferentes versões de uma
mesma obra;
Unidade 4 89

a não-linearidade: havia muitos encavalamentos

temporais entre uma cena e outra. Essa descontinuidade
é relacionada pelos críticos à origem do modelo do filme
da época, que não era o romance ou o teatro clássico,
mas o music-hall, o vaudeville, a história em quadrinhos,
os espetáculos de lanterna mágica, de circo, de teatro
popular.
- Conseguiu enxergar essas características em algum filme que já tenha
visto?
Alguns exemplos que você estudou nas unidades anteriores

podem servir para você ver como era esse cinema primitivo.
Se você ficou curioso, nas locadoras é possível

encontrar alguns filmes, principalmente americanos,
de antes de 1920, que possuem essas características.
Você vai se divertir fazendo essa pesquisa.
A maioria dos críticos concorda que foi D. W. Griffith quem

mudou essa linguagem, como você viu na Unidade 1. Vanoye
e Goliot-Lété (2005, p. 25) afirmam que o papel de Griffith
Diretor de “O nascimento foi realmente tão importante na elaboração de uma narrativa
de uma nação”, 1915 e cinematográfica que serviu de modelo para todo o cinema
Intolerância, 1916. clássico hollywoodiano e europeu a partir de 1915. Para eles, a
continuidade narrativa sintetizada por Griffith em seus filmes foi
elaborada nos seguintes princípios e que já tornavam o cinema
bem mais parecido com o que conhecemos hoje:
1) homogeneização do significante visual (cenários,

iluminação) e do significado narrativo (relações legendas/
imagens, desempenho dos atores, unidade do roteiro:
história perfil dramático, tonalidade de conjunto), depois
do significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos
sons – palavras, ruídos, música);
90

2) linearização, pelo modo como se vincula no

movimento (no gesto de um personagem ou no
movimento de um veículo), vínculo no olhar (um
personagem olha/enxergamos o que ele enxerga),
vínculo no som (existe até nos filmes ditos mudos: um
personagem ouve/vemos o que ele ouve; ou melhor, num
filme sonoro, ouve-se um ruído em um plano; identifica-
se sua fonte no plano seguinte). É claro, em seguida,
as vozes em off, os diálogos e a música fornecem meios
práticos e poderosos de linearização (2005, p. 25).
Curiosidades sobre D.W. Griffith

Griffith foi tão importante para a história do cinema
quando foi polêmico.
Veja o que diz Paulo Marcelo Tavares sobre The Birth
of Nation. Segundo ele, assistir a O Nascimento de
uma Nação é estar diante de enorme paradoxo: é
uma peça fundamental na afirmação do cinema
como arte e indústria, dotado
de uma qualidade técnica
impecável e inovadora, dos
procedimentos utilizados até
hoje pelos melhores cineastas:
close-ups, montagem paralela,
grandes planos gerais,
utilização de paisagens naturais
como locações etc. Por outro
lado, é um filme imoral em
sua essência, ao defender a
supremacia do homem branco
sobre negros estereotipados e
enaltecer a Ku Klux Klan.
As técnicas cinematográficas empregadas na narrativa clássica,

para Vanoye e Goliot-Lété (2005, p. 27), “serão, portanto,
no conjunto, subordinadas à clareza, à homogeneidade, à
linearidade, à coerência da narrativa, assim como, é claro, a seu
impacto dramático”. Dominarão a cena e a seqüência separadas
– ou melhor, ligadas – por figuras de demarcação nítidas, que
podem ser feitas, por exemplo, por escurecimento e por fusão,
muitas vezes eles próprios integrados na história para “significar”
Unidade 4 91

a passagem do tempo, a mudança de lugar, a mudança de estado

físico ou psicológico. A cena e a seqüência a que Vanoye e Goliot-
Lété se referem têm projeção-duração diegética, ou seja, que
ocorrem na diegese ou tempo da estória.
Você sabe o que é diegese?

Diegese é um conceito que diz respeito à dimensão
ficcional de uma narrativa e abrange a realidade
que ocorre no chamado “mundo ficcional” ou “vida
fictícia”, à parte da realidade externa (o chamado
“mundo real” ou “vida real”) de quem lê ou assiste
uma peça audiovisual.
O tempo diegético e o espaço diegético são, assim, o tempo e

o espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com suas
particularidades, limites e coerências determinadas pelo autor.
Em cinema e outras linguagens audiovisuais, diz-se que algo é

diegético quando ocorre dentro da ação narrativa ficcional do
próprio filme.
Por exemplo, uma música de trilha sonora incidental

que acompanha uma cena faz parte do filme, mas é
externa à diegese, pois não está inserida no contexto
da ação. Já, a música que toca se um personagem
está escutando rádio é diegética, pois está dentro do
contexto ficcional.
- Que tal saber um pouco mais sobre diegese?
92

Para entender melhor o que é a diegese é preciso pensar

que a ficção audiovisual, que nada mais é do que uma
seqüência elaborada de imagens e sons reproduzidos, ou
seja, não são de fato a imagem real nem o som real, mas
uma reprodução técnica (fotografia, gravação magnética
etc.) que simula para os sentidos a mesma percepção que
teriam sobre os reais objetos.
Em outras palavras: quando um espectador vai ao cinema
assistir ao filme O Senhor dos Anéis, por exemplo, não espera
misturar a realidade material, que seus sentidos captam,
com a realidade ficcional. Ele não está vendo a Terra Média,
nem elfos, nem monstros, e sabe disso conscientemente
(a não ser, é claro, as crianças). Ele está vendo o resultado
de trabalhos de cenografia, figurino, maquiagem,
interpretação dramática e sonoplastia (a produção) que
foram captados por câmeras, tratados foto-oticamente,
editados numa seqüência lógica e fotocopiados (a
reprodução) e posteriormente projetados luminosamente
numa tela.
No entanto, a forma como estes elementos reproduzidos
são organizados produz no espectador uma compreensão
inteligível que acaba por tomar a ficção como um espaço
próprio, particular e exclusivo dela mesma. Assim,
quando vê o Senhor dos Anéis, o espectador vê uma
seqüência de imagens produzidas (o objeto foi modificado
materialmente) e reproduzidas (o objeto foi simulado
tecnicamente) que produzem nele a percepção de uma
realidade à parte. Esta realidade (diegese) faz sentido
somente dentro do filme e neste limite exclusivo ela é coesa
e coerente. Ficou claro?
(Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Fic%C3%A7%C3%A3o>)
Pois bem, na duração diegética o tempo não é igual ao tempo da

realidade em que vivemos. Na verdade, o cinema consegue, com
seus muitos recursos, nos dar outra sensação de tempo.
Carriére (1995) conta que um montador de filmes de Los

Angeles, aposentado, que havia trabalhado em Hollywood desde
1920, e que havia acompanhado toda evolução da montagem e
do ritmo do cinema, se queixava do fluxo da narrativa “que ele
Unidade 4 93

acreditava estar se movendo sempre com maior rapidez, como

se o tempo se acelerasse junto com o século, como se o cinema,
cada vez mais sem fôlego, estivesse acometido de um crescente e
inexplicável senso de urgência” (p. 95).
O que este montador diz na seqüência é muito interessante. Por

isso, procure retomar este “causo” de Carriére na unidade 6, que
vai tratar da montagem. Por ora, você vai conhecer quais são os
truques para “mexer” no tempo...
SEÇÃO 2 – Tempo e movimento
O domínio do tempo é um dos procedimentos mais notáveis do

cinema: na tela, a duração de um fenômeno pode ser, à vontade,
interrompida, alongada, encurtada e até mesmo invertida. Como
diz Carriére (1995, p. 99), “o cinema joga com o tempo de tantas
e tão variadas formas que seria possível escrever um livro inteiro
apenas sobre esse tópico”. Para Betton (1987), o segredo é muito
simples: toda essa magia reduz-se à capacidade de fazer com que
a dimensão e a orientação temporais variem.
Martin (2003) diz que o cinema introduz três noções de tempo:
o tempo da projeção (duração do filme);

o tempo da ação (duração diegética da história que está
sendo contada) e,
o tempo da percepção (a impressão de duração sentida
pelo espectador).
Nesse sistema de referência, continua Martin, é a primeira vez
que o homem pode dominar o tempo, já que a câmera consegue
acelerar, retardar, inverter ou deter o movimento e com ele o
tempo.
Martin (2003) e Betton (1987) apresentam alguns exemplos

dos usos mais comuns do tratamento do tempo no cinema: a
aceleração, a câmera lenta e a inversão ou reversão do movimento.
94

A aceleração ou câmera rápida teve um interesse científico no

início, para mostrar processos da natureza extremamente lentos
que puderam ser percebidos, como o crescimento de plantas ou
formação de cristais. Mas, a aceleração permite criar inúmeros
efeitos cômicos mesmo em cenas dramáticas ou dolorosas e
podem provocar risos ou tornarem-se francamente cômicas.
É o caso dos filmes de Max Linder e de Chaplin, com

suas impagáveis cenas de perseguição.
A câmera lenta, por outro lado, permite observar e estudar

fenômenos extremamente rápidos que dificilmente são vistos a
olho nu, mas também possui uma extraordinária força dramática
de enfatizar emoções. Betton (1987) afirma que o efeito da
câmera lenta provoca, muitas vezes, a adesão completa do
espectador, um recuo de sua consciência, sugerindo imagens
de paz, resignação, esforço intenso e contínuo, de impotência
ou, pelo contrário, de potência. Os sonhos no cinema também
acontecem em câmera lenta. O que se passa na imaginação das
personagens também.
Um exemplo de uso dramático da câmera lenta é o

da morte violenta dos amantes Bonnie e Clyde, os
famosos ladrões de banco que agitaram os EUA na
época da depressão, metralhados pela polícia nas
cenas finais do filme Uma rajada de balas, de Arthur
Penn (1967). A violência sofrida pelos personagens
sendo baleados contrasta com a paz e a leveza que a
câmera lenta sugere, ampliando o efeito chocante da
seqüência.
A inversão ou reversão do movimento foi também bastante

empregada como recurso cômico, principalmente no cinema
mudo. Uma das suas possibilidades mais notáveis é a de permitir
que o tempo se desenvolva na direção oposta à normal. Muito
cedo o processo de reversão do movimento serviu para realizar
inúmeras trucagens e para criar efeitos cômicos interessantes.
Da mesma maneira que na câmera lenta e a rápida, a inversão
Unidade 4 95

permite que se observe certas noções abstratas da física modernas

ligadas ao tempo, como por exemplo, o pintinho que volta ao ovo,
um objeto partido que é reconstituído.
Curiosidades sobre o tempo no cinema

Um exemplo de roteiro que brinca com as
possibilidades de mexer com o tempo no cinema, é
o campeão das sessões da tarde, Feitiço do Tempo
(Harold Raimis, 1993). Na comédia romântica, Bill
Murray interpreta um repórter de metereologia que
vai para uma pequena cidade do interior dos EUA
cobrir o Dia da Marmota e fica misteriosamente preso
no tempo, repetindo sempre o mesmo dia até que
finalmente conhece o amor e se liberta.
SEÇÃO 3 – Relações entre planos

No cinema, o encadeamento das cenas e das seqüências segue
uma dinâmica de causa e efeito que se desenvolve de forma clara
e progressiva. De modo resumido, a narrativa em geral centra-se
num personagem principal ou num casal de ‘caráter’ desenhado
com bastante clareza, confrontado com situações de conflito. O
desenvolvimento dessas situações leva ao espectador as respostas
às questões (e, eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme.
Xavier diz que, conforme a narrativa progride, e, para que ela

pareça real são necessários cuidados ligados à coerência na
evolução dos movimentos em sua dimensão puramente física: “se
há um corte em meio a um gesto de uma personagem, toma-se o
cuidado para que o momento do gesto correspondente ao fim do
primeiro plano seja o instante inicial do segundo, resultando na
tela uma apresentação contínua da ação” (2006, p. 33).
O mesmo vale para a posição dos objetos e elementos presentes

que precisa ser mantida. As entradas e saídas (de quadro) das
personagens serão reguladas de acordo com uma lógica que
permite ao espectador criar uma imagem mental do cenário,
mesmo que não tenha nenhum plano geral que mostre o espaço
em toda sua totalidade.
96

Segundo Xavier, as direções dos olhares das personagens são

importantes para a construção desse referencial do espectador.
Por outro lado, a continuidade produzida para manipular a
atenção do espectador é feita com a substituição de imagens que
seguem uma cadeia de motivações psicológicas. Ou seja, um
plano chama o outro.
Dessa maneira, prossegue Xavier, “contendo nova informação

necessária ao andamento da história, precisando a reação de uma
personagem particular diante dos fatos, denunciando alguma
ação marginal imperceptível para o espectador nos planos
anteriores, o novo plano é sempre bem-vindo, e sua obediência
às regras de equilíbrio e motivação o transforma no elemento
que sustenta o efeito de continuidade, em vez de ser justamente a
ruptura” (2006, p. 33-34).
Esse efeito de continuidade, como você está vendo nessa

unidade, é fundamental para o cinema. Alguns exemplos típicos
de continuidade que fazem a relação entre os planos são os
seguintes:
Continuidade de ação (ou direcional): quando se cria

uma coerência na direção do movimento da imagem, na
velocidade e posição do tema de um plano para outro.
Linha de ação e regra dos 180° (ou de eixo): para evitar
descontinuidade visual dos temas em movimento, os
planos devem ser mostrados sempre de um dos lados da
linha de ação num ângulo de 180°, para evitar que haja
uma quebra de sentido na direção do acontecimento, que
é antinatural. Assim, o que segue em frente não pode, de
repente, voltar sem que tenha mudado de direção.
Unidade 4 97

Um bom exemplo dessa regra é o da disposição das

câmeras na transmissão de uma partida de futebol.
Para evitar problemas de continuidade do movimento
dos jogadores (e não confundir os telespectadores),
todas as câmeras são colocadas do mesmo lado,
na mesma linha, com as traves de gol cada uma de
um lado. Depois do intervalo, os times mudam de
lado, mas as câmeras não. Se o diretor de TV colocar
câmeras de frente, ou seja, em lados opostos do
campo, ele vai cometer o que se chama de “inversão
de eixo”, ou seja, vai mostrar os jogadores tentando
com toda motivação marcar um gol contra... Você já
tinha reparado nisso?
Preste atenção ao assistir ao próximo jogo pela
televisão, veja onde estão colocadas as câmeras e
imagine o que aconteceria se estivessem invertidas.
Consegue visualizar?
Ah, o futebol não é o seu lance? Mas não tem
problema! você sabia que essa linha de 180° também
é usada também nas novelas? Ela serve para facilitar
a produção em série, principalmente quando se grava
em externa, e não se tem as paredes do estúdio para
dar os parâmetros de localização.
Continuidade da linha dos olhos (ou do olhar): em

quaisquer planos sucessivos de duas pessoas olhando
ou falando com outras, é necessário que ambas sejam
apresentadas olhando em sentidos opostos, viradas
uma para a outra. A correspondência da linha do olhar
confirma a relação espacial. Essa continuidade também
serve para a direção do olhar para objetos em geral.
Continuidade das aparências: essa naturalidade é
necessária, por exemplo, para manter a coerência da
aparência geral e detalhada de um tema de um plano
para outro e ao longo de toda uma seqüência. Essa
continuidade é válida para iluminação, ação e posições de
um plano para outro, detalhes dos fundos, figurino.
98

Curiosidades sobre a continuidade

Quantas vezes não deve ter visto que um ator sai
de uma cena de estúdio com uma roupa e vai para
a rua com outra? Sem contar o cigarro que num
plano estava quase acabando e no seguinte volta
a ficar inteiro? Para evitar esses e outros erros de
continuidade, existe até uma profissional (geralmente
é uma mulher), a ”continuísta”, que é responsável
durante a produção e a montagem no cinema e na
televisão, por manter a harmonia do enredo, falas,
sonoplastia e imagens.
Manter essa harmonia é tão importante que existem
até cinemaníacos que passam o tempo procurando
e apontando esses pequenos deslizes dos filmes e
dos programas de TV... Não, não estou falando do
Vídeo-Show. Tem mais gente fazendo isso... Você não
acredita? Então, dê uma olhada neste endereço:
<http://www.falhanossa.com/LivroFalhaNossa.htm>
Fluxo de imagens: uma maneira de manter a

continuidade sem choques é mudar a dimensão
(enquadramento) e o ângulo da câmera entre dois planos,
para evitar que o tema salte na imagem. Para isso,
pode-se usar uma dinâmica de plano e contraplano, ou
seja, inverter os ângulos para dar idéia de continuidade
visual.
Lembre-se que os planos devem ser complementares, opostos
e ter a mesma dimensão para reforçar a relação entre os temas.
Por isso, é preciso pensar visualmente a interligação das cenas,
não em termos de planos isolados, mas de seqüências de imagens
eficazes que progressivamente definam o sentido do tema.
Unidade 4 99

SEÇÃO 4 – Flexibilidade de tempo

Como você está aprendendo nesta unidade, no universo fílmico
ou diegético, é raro que o tempo seja respeitado. Como afirma
Betton (1987, p. 28), “o cinema tem total liberdade para brincar
com o tempo: pode condensá-lo, acelerá-lo, inverte-lo, imobilizá-
lo, subverte-lo ou valorizá-lo”. Uma maneira de fazer isso é
utilizar as chamadas elipses (supressão das partes inúteis e dos
tempos fracos da ação) e concentrações temporais. Isso porque,
uma narração resumida, servindo-se de algumas tomadas
marcantes – e em número reduzido – provoca freqüentemente um
maior impacto sobre o espectador.
Para Martin (2003), a elipse deve cortar sem, contudo,

emascular. Sua vocação não é tanto suprimir os tempos fracos e
os momentos vazios quanto sugerir o sólido e o pleno, deixando
de fora da cena o que a mente do espectador pode suprir sem
dificuldade.
Por exemplo, se quisermos mostrar um personagem

deixando seu escritório para ir para casa, faremos uma
ligação “no movimento” do homem fechando a porta
do escritório e em seguida abrindo a de sua casa. A
condição para isso é que, naturalmente, não passe
nada de importante para a ação durante o trajeto:
como tudo o que vemos na tela deve ser significativo,
não se irá mostrar o que não o é, a menos que, por
razões precisas, o diretor queira dar uma impressão de
lentidão, ociosidade, tédio, às vezes de inquietação, e
mais comumente o sentimento de que “vai acontecer
alguma coisa”.
- Que tal fazer um exercício dessa elipse simples?
100

Para isso use uma típica cena de perseguição que

ocorre dentro de um edifício, com duas personagens
tendo que usar as escadas para chegar ao topo de
um prédio muito alto. Como você faria para ampliar
o tempo da corrida? E como faria para diminuir esse
tempo? Confira para ver se você fez direito o exercício
lendo o próximo item.
Martin (2003) chama de elipses expressivas aquelas que

visam um efeito dramático ou que são acompanhadas de uma
significação simbólica. Elas podem ser elipses de estrutura e de
conteúdo.
As elipses de estrutura são motivadas por razões dramáticas ou

de construção do enredo. É por isso que nos filmes de intriga
policial, deve-se deixar o espectador ignorar um certo número
de elementos que condicionam seu interesse pelo rumo da
ação. Mais comumente, a elipse tem por objetivo dissimular
um instante decisivo da ação para suscitar no espectador um
sentimento de espera ansiosa, o chamado suspense, que os
diretores americanos tanto prezam.
A elipse pode, ainda, ser exigida pela sustentação dramática do

enredo e tentar evitar uma ruptura da unidade de tom omitindo
um incidente que não se adapta ao clima geral da cena. As elipses
simbólicas são aquelas em que a dissimulação de um elemento
da ação não tem uma função de suspense, mas se reveste de uma
significação mais profunda.
Unidade 4 101


Uma das mais conhecidas elipses da história do cinema
pode ser vista no filme 2001: Uma odisséia no espaço
(1968), de Stanley Kubrick, com roteiro escrito em parceria
com o escritor Arthur C. Clarke.
No início do filme, ao som de Pink Floyd, a seqüência

intitulada “O amanhecer da humanidade” mostra um
barulhento grupo de macacos que descobrem um
monolito preto que desperta curiosidade e que de alguma
forma os estimula e aumenta a sua capacidade cognitiva.
Depois de um silêncio e em câmera lenta, ao som de Assim
falava Zaratustra, um dos macacos percebe que pode usar
um osso como ferramenta.
Crescendo, em vários ângulos e de forma repetida, vemos

imagens dele quebrando ossos e finalmente, estraçalhando
o crânio de um bicho e deste, para o próprio animal sendo
abatido. Nesse momento, num clímax, o macaco joga
para o alto o osso-ferramenta que gira no espaço e se
transforma numa espaçonave que vem lentamente, ao
som da valsa Danúbio Azul. Depois desse corte, uma elipse
temporal que “enxuga” quase quatro milhões de anos,
começa o filme de ficção científica mais famoso do cinema.
Se você quer conferir, este trecho do filme pode ser

visto no YouTube.
As elipses de conteúdo, segundo Martin (2003), são motivadas

por razões de censura social. Há uma série de gestos, atitudes
e acontecimentos penosos ou delicados que os tabus sociais ou
as normas da censura até recentemente proibiam de mostrar. A
morte, a dor violenta, os ferimentos horríveis, as cenas de tortura
ou assassinato eram em geral dissimuladas ao espectador e
substituídas ou sugeridas de diversas formas.
102

Dentre as maneiras de fazer essas elipses, pode-

se citar alguns exemplos: o acontecimento pode
ser oculto, no todo ou em parte, por um elemento
material; o acontecimento também pode ser
substituído por um plano do rosto do autor do gesto
ou das testemunhas, ou por sua sombra ou reflexo,
por um plano de detalhe mais ou menos simbólico,
cujo conteúdo evoca o que se passa “fora de cena”, ou
mesmo por uma evocação sonora.
Martin (2003) cita as proibições mais caracterizadas que pesavam

sobre a representação de certos acontecimentos e os símbolos
que eventualmente permitiam sugeri-los antes de ser abolida a
censura.
O parto, a gravidez, o incesto, a homossexualidade

são tabus sociais que foram por muitos anos apenas
sugeridos nas imagens do cinema. Dentre os tabus, o
ato sexual é um acontecimento que participa da maior
parte dos filmes, mas é mais difícil de se mostrar. Por
essa razão, a maioria das elipses sobre o sexo obedece
a um movimento da câmera que, após mostrar
as primeiras carícias amorosas, parece afastar-se
discretamente. É comum, então, a cena terminar num
escurecimento, ou se fixar num elemento material que
mostre que um certo lapso de tempo passou ou que
os protagonistas já estão ocupados com outra coisa,
dentre outras maneiras.
- O que você acha de fazer uma elipse?
Unidade 4 103

Procure testar seu conhecimento de cinema. Tente

lembrar das diferentes elipses sobre sexo que você já
assistiu. Faça uma lista e compare:
Qual foi a mais romântica?
Qual a mais grosseira ou explícita?
Qual foi a mais delicada e sutil?
Qual a mais bonita e inesquecível?
Qual delas você gostaria de ter inventado?
SEÇÃO 5 – Transições
Um filme é feito de centenas de fragmentos cuja continuidade
lógica e cronológica nem sempre é suficiente para tornar o
encadeamento compreensível para o espectador. Para constituir
as articulações do enredo, o cinema é obrigado a recorrer a
ligações ou transições, tanto visuais como sonoras e que pode ser
comparada à pontuação na linguagem escrita.
O procedimento técnico da transição pode ser chamado de

pontuação, por analogia com os processos da escrita. Num filme,
o objetivo das transições é assegurar a fluidez da narrativa e evitar
os encadeamentos errôneos, como por exemplo, a quebra de eixo.
Dentre os procedimentos de transição, Martin (2003) cita os

seguintes: mudança de plano por corte, que é a substituição
brutal de uma imagem por outra, sendo a transição mais
elementar, mais comum e a mais essencial também.
104

Segundo muitos teóricos, o cinema tornou-se arte no dia em que

se aprendeu a juntar, cortando e colando, fragmentos inicialmente
separados no momento da filmagem. O corte é empregado
quando a transição não tem valor significativo por si mesma,
quando corresponde a uma simples mudança de ponto de vista
ou a uma simples sucessão na percepção, sem indicar, de modo
geral, nem um tempo transcorrido nem espaço percorrido e sem
interrupção da trilha sonora.
Outros procedimentos que servem para separar seqüências,

marcando uma importante mudança de ação, de lugar ou uma
passagem de tempo, são a fusão e o fade.
A fusão consiste na substituição de um plano

por outro pela sobreposição momentânea de
uma imagem que aparece sobre a precedente,
que desaparece. Tem a função de significar
um escoamento do tempo, fazendo substituir
gradualmente dois aspectos temporalmente
diferentes de um mesmo personagem ou objeto.
O fade é um recurso de introdução (fade in) ou
conclusão (fade out) de uma cena. O fade in é
a entrada na cena a partir do descolorido (fade
in, do branco – fade in, do preto) e o fade out é a
saída da cena para o descolorido (fade out, para o
branco – fade out, para o preto). Ele representa uma
sensível interrupção da narrativa e geralmente é
acompanhado de um corte ou mudança suave na
trilha sonora: após tal transição, convém redefinir as
coordenadas temporais e espaciais da seqüência que
se inicia. É a mais marcante de todas as transições e
corresponde a uma mudança de capítulo.
Alguns tipos de fusão não são muito usados, porque são muito
artificiais, mas valem ser mencionados. A cortina passa de
uma imagem para outra de forma bem evidente, geralmente
através de um efeito técnico e o desfoque é muito comum como
transição para mostrar quando um personagem começa a sonhar.
O chicote é um efeito realizado com câmera descrevendo
uma panorâmica muito rápida. Outro recurso conhecido é o
tradicional detalhe de um relógio, cujo ponteiro se funde em
outro, horas mais tarde, no mesmo relógio ou em outro, para
significar uma passagem de tempo.
Unidade 4 105

As transições mais elementares são aquelas feitas pelo

pensamento do espectador, ou seja, aquelas mudanças de
olhar (como no campo e contra-campo, quando duas pessoas
conversam) e que justificam a seqüência das cenas: quando o
personagem olha, se mostra o que ele vê ou procura ver. É o
mudar de lugar para envolver o espectador por estágios realizados
pelos diferentes planos.
SEÇÃO 6 – Cenas de reação, seqüências de ação e de

luta
Como você viu até agora, o cinema é movimento, num fluxo
de continuidade que mexe com o tempo de diversas maneiras e
recursos. Viu também que a narrativa visual vem acelerando e,
Ponto de virada, também pode-se dizer, “economizando” imagens para contar uma história.
chamado de plot point: E um dos melhores exemplos para se mostrar isso é o das cenas
Segundo Syd Field (1995), ou seqüências de ação e que estão presentes em todos os filmes:
um roteiro hollywoodiano
geralmente segue um
do faroeste ao gangster, do horror à comédia.
paradigma formado por
três atos: a apresentação, a Dancyger (2003) diz que uma seqüência de ação é a versão
confrontação e a resolução. acelerada da cena tradicional do filme. A dramaticidade da cena
Entre o ato 1 e o 2, estão os tradicional reside no choque que ocorre quando os personagens
pontos de virada, que são buscam realizar objetivos diferentes e muitas vezes opostos.
incidentes ou eventos que
se engancham na ação e a Na seqüência de ação, a urgência de cada personagem em
revertem numa outra direção,
alcançar seus objetivos em oposição aos das outras personagens
movendo a história para
frente. traz mais velocidade e dinamismo à cena. Por isso, as seqüências
de ação geralmente são pontos de virada ou clímax de um filme.
Para entender como são feitas as seqüências de ação é preciso

pensar já em termos de montagem, como as imagens serão
coladas para dar a emoção necessária. Dancyger (2003) ensina
que a montagem de seqüência de ação pode ser exemplificada
por assuntos particulares: identificação, empolgação, conflito e
intensificação.
106

Para estimular a identificação, são úteis principalmente os

closes e os pontos de vista. Isso também se consegue colocando
a câmera não apenas no nível dos olhos dos atores, mas acima ou
abaixo. Se a câmera olha de cima, a personagem mostrada é uma
vítima, se olha de baixo, ela está dominando.
A empolgação é gerada através do movimento dentro dos planos,

do movimento dos próprios planos e na variação do comprimento
deles. Panorâmicas, tilts e zooms são usadas para seguir
personagens que se movem dentro do plano. Carrinhos, câmeras
na mão e planos de Steadicam seguem o movimento, ou seja, é a
câmera que se move para mostrar as imagens.
Planos em movimento são mais empolgantes quando o ponto

de vista é subjetivo, o que também ajuda na identificação.
Finalmente, usando o ritmo e fazendo os planos mais curtos
aumenta-se a empolgação da seqüência.
Já, o conflito, se consegue com a intercalação dos planos, ou seja,

à medida que o esforço de cada personagem vai sendo feito, ele
vai sendo mostrado. Ora um, ora outro.
Finalmente, a intensificação está mais ligada à conclusão da

seqüência, quando uma personagem alcança seu objetivo e a
outra fracassa. E a intensificação é alcançada pela variação no
comprimento dos planos. De modo geral, eles diminuem à
medida que a seqüência aproxima-se do clímax.
Como você vê, as seqüências de ação têm como características

o uso do ritmo, do movimento e posicionamento da câmera
subjetiva. Quando é preciso, são usados planos gerais para que se
possa localizar a ação, mas o impacto mesmo é alcançado através
de closes e planos subjetivos montados com ritmo e de forma
intensa.
Unidade 4 107

Síntese
Nesta unidade, você viu o que é a continuidade, a narrativa

audiovisual e a relação do tempo e do movimento na linguagem
cinematográfica. Viu, também, como os recursos de montagem
são usados para se conseguir a flexibilidade do tempo,
aumentando ou diminuindo a percepção do andamento da
história. Conheceu os recursos utilizados pelos cineastas para
realizar a transição entre planos, cenas e seqüências e para
compor as cenas e seqüências de ação. Aprendeu a diferença
entre diegético e não diegético, conceitos fundamentais para se
entender a narrativa audiovisual. A idéia básica da unidade era
que você percebesse o esforço que está por trás da linguagem
cinematográfica, especialmente a hollywoodiana, para criar a
“impressão do real”, ou seja, para que a narrativa pareça natural e
a interferência humana invisível. Este trabalho de raccord, ou de
apagamento das marcas das ligações entre as imagens, como você
viu, é feito principalmente na hora da montagem ou edição e que
será o tema da próxima unidade.
1) Escolha um filme que você considere que seja um bom exemplo de

continuidade audiovisual ou que tenha uma boa seqüência ou cena
para realizar esta atividade.
a) Primeiro, defina o que é a continuidade narrativa e como os recursos
de montagem são usados para conseguir a flexibilidade do tempo
e para realizar a transição entre planos, cenas e seqüências. Como o
tempo é tratado no seu filme?
108


b) Quais são as duas transições mais comuns e para que servem?
Defina-as e dê um exemplo de cada uma a partir do filme escolhido
por você.
Unidade 4 109

Saiba mais
Se você quer conhecer um pouco mais sobre como o tempo e a

realidade vêm sendo tratados no cinema, a grande dica é o livro
de Jean-Claude CARRIÈRE. A linguagem secreta do cinema.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. O autor é um roteirista
francês com uma vasta experiência trabalhando com grandes
cineastas europeus, dentre eles o genial Luis Buñuel, com quem
fez “O Cão Andaluz”, uma narrativa surrealista que até hoje dá
calafrios para quem viu no início do filme a imagem da navalha
cortando um olho humano em primeiríssimo plano. Num texto,
gostoso de ler, Carriére leva o leitor a entender de uma maneira
simples todas as estratégias que o cinema usa para nos iludir e
contar uma boa história audiovisual.
110

5
UNIDADE 5
Os fenômenos sonoros
n Perceber quais são os fundamentos do som e da imagem
na linguagem audiovisual.
n Entender quais são as dimensões do filme sonoro.
n Compreender como é feita a junção de imagem e som
no cinema.
n Enumerar algumas diferenças entre sonoplastia,
sonorização e dublagem.
Seções de estudo
Seção 1 Som e imagem: Fundamentos, seleção,

alteração e combinação.
Seção 2 Dimensões do filme sonoro (ritmo, fidelidade,
espaço, tempo).
Seção 3 Música e efeitos sonoros.
Seção 4 A junção de imagem e som, ritmo e música.
Seção 5 O som: o uso de som direto ou não e noções
de sonoplastia.
Seção 6 Dublagem.
Seção 7 Trilha sonora.


Você já prestou atenção no som dos filmes, programas de
televisão ou dos videogames? Tente imaginar como eles seriam
sem som. Talvez seja difícil para o espectador conceber a imagem
sem o som, pois os dois são entrelaçados e colocados de maneira
a aumentar a emoção das cenas, sejam elas de ação, tristeza,
paixão, drama, violência etc., mas, geralmente não nos damos
conta disso, pois o som entra sutilmente na nossa percepção sem
alarde. Por essa razão, você lembra das imagens marcantes de um
filme e é até capaz de sair assobiando uma determinada música,
mas tenho certeza que não saberia dizer tudo o que ouviu numa
única cena específica. E pode ser qualquer cena, nem precisa ser
aquela do clímax!
Você se lembra que na primeira unidade enumeramos os

elementos específicos da linguagem cinematográfica? Eles
eram: o tempo (a câmera lenta, a câmera rápida, a interrupção
do movimento, a inversão do movimento); o espaço (o primeiro
plano, os ângulos, os movimentos de câmera); a palavra e o
som (os diálogos, a música). Os dois primeiros (tempo e espaço)
você já viu nas unidades anteriores. Agora é a vez de detalhar
a sonoridade da linguagem audiovisual. Você vai ter aqui um
bom resumo de uma bibliografia geralmente difícil de encontrar,
especialmente em português. Por essa razão, espero que aproveite
as dicas que vão ser colocadas aqui para pesquisar um pouco mais
sobre um tema tão complexo e apaixonante.
Antes de tudo é preciso pensar que, segundo Silva (2005), nunca

houve um cinema “não sonoro”, ou seja, mudo ou literalmente
privado de palavra. Desde os primeiros filmes sempre existiu
a presença de intervenções sonoras, seja ao vivo com o uso
de acompanhamento musical realizado por um pianista, um
improvisador ou, às vezes, por uma pequena orquestra; ou na
forma gravada, com a junção do fonógrafo com o cinematógrafo.
Na verdade, então, o cinema não se tornou sonoro e sim falado.
Assim, a estrutura e o sentido do filme, desde o advento do
cinema “falado”, vêm sendo construídos através das duas bandas
da película: a sonora e a visual.
Para mostrar um pouco a importância dessa mudança que veio

com o cinema falado, vale citar Walter Murch. Ele conta no
112

prefácio do livro de Michel Chion (1990), que no cinema mudo

não havia a preponderância de nenhum país sobre o outro
(como acontece hoje com Hollywood), porque os filmes eram
compreendidos sem que os espectadores falassem a língua do
produtor original. Com isso, pequenos países (especialmente
os europeus que falavam dialetos ou línguas pouco conhecidas)
podiam produzir filmes nas mesmas condições e ser
compreendidos da mesma maneira que os países maiores, já que
as legendas podiam ser em sua maioria redundantes com relação
à imagem.
Murch (1990) cita como exemplo a Dinamarca que, com uma

língua falada por não mais que quatro milhões de habitantes, era
o maior estúdio de cinema da Europa. Sua grande estrela, Asta
Nielson, era querida tanto por alemães quanto por franceses que
lutavam em trincheiras opostas na Primeira Guerra Mundial.
Murch (1990) diz que o fim dessa “linguagem universal” destruiu
os estúdios de cinema da maioria dos países europeus não só
por causa dos equipamentos e técnicas caríssimas necessárias
para o filme sonoro, mas porque estes não possuíam um grande
mercado de espectadores unificado pela língua que garantisse
sua sobrevivência econômica, como era o caso dos americanos.
Outro aspecto dessa situação foi que, em termos geopolíticos, o
cinema sonoro serviu como base na Europa para o acirramento
do nacionalismo que culminou na Segunda Guerra Mundial,
já que os filmes falados propagavam a superioridade dos países
e a língua era um dos seus elementos unificadores e de orgulho
pátrio.
Pelo que você acabou de ler, se pode dizer que o cinema falado
participou como personagem principal no crescimento da
hegemonia americana no mundo. E o interessante é que o cinema
se tornou falado um pouco por acaso, em 1926, na visão de
Martin (2003). Martin diz que a produtora americana Warner,
que estava falindo, tentou como solução desesperada esta saída,
diante da qual as outras empresas recuavam por temerem um
fracasso comercial. Mas ao contrário do que esperavam, o público
recebeu com entusiasmo a novidade, apesar do ceticismo ou
hostilidade de críticos e diretores. No ano seguinte ao lançamento
do primeiro filme sonoro (O Cantor de Jazz, 1927), 1300 dos
mais de 20 mil cinemas americanos já tinham alto-falantes. Em
1929, este número subiu para nove mil. O sucesso foi imenso,
Unidade 5 113

atraindo um público que antes dividia seu tempo entre o cinema

mudo e o rádio (agora, podiam ter som e imagem). Um dado
que reforça o que disse Murch (1990) foi que, entre 1927 e 29, o
público de cinema praticamente duplicou nos EUA, passando de
60 milhões de espectadores para quase 110 milhões, um público
pagante impressionante para a época. (Fonte: http://www.
estacaovirtual.com/arquivo/mat1997/ocinema.html).
Chion (1990), um dos maiores estudiosos do som no cinema, diz

que o som acrescentou valor ao audiovisual de várias maneiras.
Por isso, apesar das críticas, o advento do som trouxe vantagens
para o cinema. Vamos citar algumas que são também apontadas
por Bordwell e Thompson (1985).
Primeira vantagem: nossa atenção visual pode ser

acompanhada pela atenção ao som.
Segunda vantagem: o som pode ativamente moldar
como nós interpretamos uma imagem.
Terceira vantagem: o som do filme pode dirigir nossa
atenção para um ponto específico na imagem, ou seja,
quando o narrador descreve o ônibus vermelho cor de
sangue, nos leva a olhar para o ônibus e não para o carro.
Pode também antecipar a imagem e chamar a atenção
para ela antes que apareça. Com isso, o som pode
tanto clarear a imagem de um acontecimento, quanto
contradizê-la ou até criar uma interpretação ambígua.
Em todos esses casos, o som pode entrar numa relação
ativa com a imagem. Além disso, o som valoriza o
silêncio, já que no contexto do sonoro, o silêncio assume
uma nova e expressiva função.
Quarta vantagem: o som amplia as muitas
possibilidades de montagem, pois, através dela pode-
se juntar imagens de dois espaços e criar entre eles
uma relação significativa. Da mesma maneira, um
diretor pode mixar qualquer fenômeno sonoro num
todo. Com a introdução do som no cinema, ao infinito
de possibilidades visuais somou-se uma infinidade de
eventos acústicos. Veja, a partir de agora, quais são os
elementos que definem o som no cinema.
114

SEÇÃO 1 – Som e imagem: fundamentos, seleção,

alteração e combinação
Michel Chion (1990) propõe um exercício interessante em um de
seus livros, que tem o sugestivo título de Audio-vision: sound on
screen (1990). Acompanhe a seguir.
1. Primeiro, assistir aos minutos iniciais de um filme (ele

sugere Persona, de Ingmar Bergman, de 1966), com o som e
depois voltar e assistir de novo cortando o som.
2. Depois, Chion sugere que se assista “As Férias do Sr.
Hulot” (de Jacques Tati, 1953), dessa vez sem as imagens,
especialmente a seqüência da praia e depois que se assista
de novo o trecho vendo com as imagens.
Você pode realizar essa experiência com qualquer bom filme

e talvez obtenha o mesmo resultado. Chion (1990) afirma que
sem o som, “vemos” todos os cortes, os planos, sem que haja
uma ligação entre eles, como se estivessem agrupados, só que
não fluem, as imagens estão lá, mas estão frias. Por outro lado,
sem a imagem, diz Chion, ouvimos uma
história muito rica, com variados sons,
que nos sugerem imagens, mas perdemos
a seqüência narrativa. No caso da praia
das férias do Sr. Hulot, sem imagem
escutamos um ambiente alegre, crianças,
risadas e o mar, enquanto que o filme com
imagens é outro, existe uma ansiedade
no ar, um suspense que nasce dos cortes
que não é percebido apenas no som. Com esse exemplo, Chion
(1990) propõe que cinema é uma arte que provoca uma ilusão
audiovisual, na qual a imagem enriquece o som e vice-versa e
os dois são inseparáveis.
A construção sonora é então percebida simultaneamente

com a imagem, característica que Chion (1990) denomina de
“contrato audiovisual”. Para o autor, as informações visuais e
auditivas, quando percebidas ao mesmo tempo, mutuamente
se influenciam, uma emprestando à outra suas respectivas
Unidade 5 115

propriedades por “contaminação ou projeção”. Essa relação

simbiótica acontece a partir das três formas que o som assume no
cinema: diálogos ou voz (falas e narrações), música e efeito sonoro
(inicialmente também chamado de ruído, os sons reconhecíveis e
irreconhecíveis).
Mas em alguns casos, um som pode compartilhar categorias e

essa ambigüidade tem sido muito explorada pelos cineastas.
Por exemplo, um grito é um diálogo ou um efeito? A

música eletrônica é também efeito?
Bordwell e Thompson (1985) sugerem que as características

– altura, tom, timbre – afetam o modo como recebemos e
respondemos ao som na medida em que ele é apresentado na
tela (diálogo sincrônico, efeitos sonoros) e fora da tela (música
e narração) e compõem a banda ou trilha sonora. Barbosa
(2000) diz que os efeitos sonoros podem ser divididos em
duas categorias: a paisagem sonora (soundscape) e os efeitos
O termo soundscape
especiais.
(paisagem sonora) foi criado
por Schafer (1991) a partir do Para Silva (2005), as músicas, os efeitos sonoros e as vozes
termo landscape (paisagem). intervêm simultaneamente com a imagem visual, e é essa
Refere-se a qualquer ambiente simultaneidade que os integram à linguagem cinematográfica.
sonoro tanto real como uma A trilha sonora participa da articulação e da organização da
construção abstrata qualquer,
narrativa cinematográfica compondo um elemento de sua
tais como composições
musicais, programas de rádio. montagem. Com isso, a percepção fílmica é “áudio (verbo) visual”
Na paisagem sonora, Schafer e permite numerosas combinações entre sons e imagens visuais
inclui todos os elementos elaboradas por meio do sincronismo da imagem visual e dos
constituintes do universo sons. Segundo Silva (idem), foi esse sincronismo que consolidou
da sonoplastia: o som, o
para a dimensão sonora uma espécie de discurso da neutralidade,
silêncio, o ruído, os timbres,
as amplitudes, a melodia, a
uma maneira de colocar a trilha sonora como uma faceta técnica
textura e o ritmo, ou seja, o complementar na confecção do controle da narrativa e de sua
campo de estudo acústico, recepção, de modo a se tornar imperceptível ao espectador.
qualquer que seja ele.
Para realizar um paralelismo entre a classificação da imagem
visual e as possibilidades dos elementos sonoros no cinema Silva
(2005) propõe uma classificação em três categorias do som no
cinema: Não-representativo, Figurativo, Representativo. Veja
mais detalhes a seguir:
116

O som não-representativo é predominado pela

música, desde o canto gregoriano até a música erudita
contemporânea, a música popular e as músicas das
mídias.
O som figurativo é predominado pelo efeito sonoro
ou som ambiental. Silva considera efeito sonoro aquele
que tem predominância no registro da imagem/ação, ou
seja, os sons ambientais, passos, barulhos de motores, de
chuva, sinos, ou ainda efeitos produzidos eletrônica ou
digitalmente.
No som representativo predominam as vozes, os
diálogos entre as personagens, as locuções de um
narrador etc., formas representativas convencionadas pela
língua, pelo sotaque e pela entonação.
Como a música, os efeitos sonoros e a voz têm sido

selecionados e combinados para específicas funções
dentro dos filmes?
Bordwell e Thompson (1985, p. 186) afirmam que é preciso

lembrar que a edição da trilha sonora (o chamado soundtrack) é
semelhante à da imagem. Assim, se o editor pode selecionar entre
diferentes tomadas qual a melhor imagem, do mesmo jeito pode
escolher o trecho exato de som dessa ou daquela fonte. Também
pode editar, cortar, fundir diferentes sons ou colocar um sobre
o outro como é feito na narração sobre música, por exemplo.
Geralmente não nos damos conta dessa manipulação da banda
sonora, que demanda tanta seleção e controle quanto a que se faz
para a imagem.
Normalmente, nossa percepção filtra os estímulos que recebemos,

escolhendo o que é e o que não é para ser detectado.
Por exemplo, se você parar de ler um pouco e fechar

seus olhos agora, vai ouvir muitos sons que não estava
prestando atenção antes: buzinas, passarinhos, vozes,
um rádio ao longe, passos no corredor.
Unidade 5 117

Como você sabe, um microfone, como uma câmera, não faz

esse filtro, ou seja, eles captam tudo o que está acontecendo ao
nosso redor. Estúdios de som, câmeras blindadas para absorver
ruídos do motor, microfones direcionais, engenheiros e editores
de som, bibliotecas contendo um estoque de diferentes sons: tudo
isso existe para que a trilha sonora possa ser cuidadosamente
controlada e selecionada. Mesmo que um diretor queira gravar
todos os sons em uma cena, raramente vai ser suficiente apenas
abrir o microfone, ele vai ter que acrescentar muita coisa na
montagem.
Mas não é apenas a seleção, mas também a combinação ou

a mixagem dos elementos que faz a banda sonora como a
conhecemos. Silva (2005) diz que a linguagem sonora no cinema
clássico, desde o modelo de Griffith até os seus subprodutos
contemporâneos, é elaborada por meio do sincronismo da
imagem visual e dos sons. Segundo a autora, isso consolidou
para a dimensão sonora uma espécie de discurso da neutralidade,
uma maneira de colocar a trilha sonora como uma faceta técnica
complementar na confecção do controle da narrativa e de sua
recepção. Assim, o fenômeno sonoro, no cinema, passou a ser
predominantemente utilizado de forma a se tornar imperceptível
ao espectador.
Este modelo de uso do som recorre a alguns princípios bem

definidos: invisibilidade, inaudibilidade, continuidade e unidade
(SILVA, 2005). A invisibilidade se consegue quando o aparato
técnico da música não diegética não é visível, ou seja, ela
simplesmente está lá, sem que se saiba de onde veio e para onde
vai depois que acaba.
- A música não diegética não faz parte do mundo representado na

história, que é o diegético, lembra? Neste caso, a música do rádio
que o personagem escuta e que faz ele chorar ou lembrar de alguém
é diegética; mas se toca uma música enquanto ele faz uma série
de atividades, como num clip, essa é não diegética, já que só nós
espectadores, escutamos. Mais à frente você vai ver uma definição mais
detalhada das diferentes características do som diegético e não diegético.
118

A inaudibilidade se refere ao uso da música subordinada

às imagens para criar uma ilustração ou uma atmosfera
correspondente à situação dramática. O respeito à continuidade e
à unidade da narração estão relacionados ao uso da repetição do
material musical (o chamado leitmotiv) e da instrumentação com
o intuito de auxiliar a construção da unidade formal e narrativa.
Saiba mais
Leitmotiv (do alemão “motivo condutor”): é uma
técnica de composição introduzida por Richard
Wagner em suas óperas e que depois foi utilizada
também por outros compositores como Giuseppe
Verdi e Georges Bizet. O leitmotiv consiste no uso de
um ou mais temas sonoros que se repetem sempre
que se encena uma passagem da ópera relacionada
a uma personagem ou a um assunto. O leitmotiv
é, em resumo, a repetição de um tema musical ou
de algum elemento melódico que é associado a
alguma personagem, situação ou idéia. As novelas
brasileiras usam muito leitmotiv para compor a trilha
e associar músicas a personagens o que vai ajudar
as gravadoras a vender seus discos. Silva (2005) diz
que esta vinculação faz com que o espectador tenha
instrumentos de acompanhamento da trama além
daqueles que o texto explícito fornece. Um exemplo
disso é o leitmotiv musical criado para Tubarão (1975),
de Steven Spielberg, em que a música funciona no
filme de tal forma que a presença física do animal-
personagem na cena é dispensável, ou seja, quando
entra o tema melódico já sabemos que o animal vai
atacar mais uma vez.
Unidade 5 119

SEÇÃO 2 – Dimensões do filme sonoro (ritmo,

fidelidade, tempo e espaço)
Um texto clássico sobre o som no cinema é o artigo
“Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema” de Bordwell e
Thompson (1985) e que pode ser bastante útil para delinear quais
são suas principais características. Nesta seção, vamos fazer um
resumo do que os autores afirmam sobre o modo como o som se
relaciona com outros elementos do filme.
Em primeiro lugar, por definição, porque o som tem

duração, ele tem ritmo.
Segundo, o som pode ser percebido com relação à sua
fonte com maior ou menor fidelidade.
Terceiro, o som relaciona eventos visuais que têm lugar
em um tempo específico e esse relacionamento dá a ele
uma dimensão temporal.
Quarto, o som traz uma percepção das condições
espaciais nas quais ocorre, ou seja, permite saber a
proximidade ou distância dos elementos em cena.
Essas categorias (ritmo, fidelidade, o tempo e espaço sonoro)
mostram que o som no cinema é uma questão bastante complexa.
Em termos de ritmo, Bordwell e Thompson (1985) dizem que

os sons podem ser considerados como organizados ritmicamente
quando batidas fortes e fracas se formam num padrão e
numa certa velocidade. Mas essa simples definição é
complicada porque os movimentos das imagens têm
um ritmo também. Além disso, a edição tem um
ritmo, uma sucessão de planos curtos cria um ritmo
rápido, enquanto que planos longos deixam a edição
mais lenta. Os três tipos de sons (voz, efeito sonoro,
música) têm suas próprias possibilidades de ritmo
independentes uns dos outros. Na maioria dos casos, o
som acompanha movimentos e freqüentemente continua depois
do corte. O som pode, inclusive, motivar o movimento de um
personagem ou da câmera. Possivelmente, a tendência mais
comum seja casar os ritmos visuais e sonoros entre si.
120

Um exemplo óbvio é o da típica seqüência de dança

num musical, onde as personagens se movem no
ritmo determinado pela música. O diretor também
pode escolher criar uma disparidade entre os ritmos
de som, edição e imagem. Um jeito de fazer isso é
deixar a fonte do som fora da tela e mostrar alguma
outra coisa em quadro.
Para Bordwell e Thompson (1985), a fidelidade não quer dizer

alta qualidade de gravação, mas sim, o quanto o som é fiel à sua
origem sonora.
Se um filme mostra um cachorro latindo e a trilha tem

um ruído de latido, o som está sendo fiel a sua origem,
ou seja, mantém sua fidelidade. Mas se o som de um
gato miando acompanha a figura de um cachorro
latindo, essa disparidade entre som e imagem
representa uma falha na fidelidade.
Sabemos que na produção audiovisual o som pode ser

manipulado e criado artificialmente, por isso, a fidelidade está
relacionada às nossas expectativas sobre a origem do som e não
o conhecimento de onde o diretor realmente obteve o som. Um
jogo de fidelidade geralmente tem a função de efeito cômico, já
que quebra nossa expectativa e nos faz rir.
Tal recurso é muito usado em desenhos animados,

como por exemplo, quando a personagem derruba
um prato e quando ele quebra escutamos não
seu barulho real, mas chocalhos; ou quando as
personagens dão um encontrão e escutamos uma
pesada batida de bateria.
Unidade 5 121

A falta de fidelidade também pode ter um efeito dramático, como

quando um cadáver é descoberto por uma personagem e no plano
fechado de seu rosto em pânico, não ouvimos um grito, mas o
apito de um trem. Apesar do som não ser fiel à imagem de uma
mulher gritando, ele vai provocar uma impressionante transição
para a próxima cena quando vemos um trem aparecer a toda
velocidade. Finalmente, em alguns casos especiais, a fidelidade
pode ser manipulada pela mudança no volume. Um som pode ser
irracionalmente barulhento ou suave em relação aos outros sons
do filme, visando a sugerir, por exemplo, uma personagem que
enlouquece gradualmente.
O som possui uma dimensão espacial porque ele tem uma origem
que pode ser caracterizada pelo espaço que ocupa na narrativa. Se
a origem do som é uma personagem ou objeto que faz parte da
narrativa do filme, nós podemos chamá-lo de diegético. A voz
dos personagens, os sons feitos pelos objetos da história, ou as
músicas vindas de instrumentos que têm uma função dentro da
história são todos sons diegéticos.
Por outro lado, o som não diegético não vem de uma fonte
sonora no espaço da narrativa. Muitos são os exemplos: toda
música adicionada para incrementar a ação do filme é não-
diegética; quando uma personagem está subindo um penhasco,
e uma música tensa começa, não esperamos ver uma orquestra
pendurada na montanha. Os espectadores entendem que a música
do filme é uma convenção e não faz parte do espaço da história.
O mesmo acontece com o narrador onipresente e onisciente, uma
voz sem corpo que nos dá informação, mas que não pertence a
nenhum dos personagens do filme.
Quais são as possibilidades do som diegético?
Nós sabemos que o espaço da ação narrativa não está limitado

ao que podemos ver na tela em qualquer momento. Se
nós sabemos que muitas pessoas estão presentes na sala,
por exemplo, podemos ver um plano que mostra apenas
uma pessoa sem achar que os outros desapareceram da
história. Nós simplesmente sabemos que eles estão fora
122

da tela e não foram embora. E, se uma dessas pessoas que está

fora da tela fala, nós escutamos e continuamos a pensar que o
som vem de uma parte do espaço da história, que não estamos
vendo momentaneamente. Esses exemplos mostram que o som
diegético pode ser tanto on-screen como off-screen, dependendo
de se a fonte está dentro do enquadramento visto na tela ou fora
dele.
Um exemplo bastante comum do uso do som

diegético é quando se representa uma personagem
pensando. Nós ouvimos quando ela fala em voz alta
os seus pensamentos sem que seus lábios se movam
e presumimos que as outras personagens não podem
escutar esses pensamentos, mesmo que estejam na
mesma sala. Uma personagem pode inclusive lembrar
palavras, trechos de música, ou eventos representados
por efeitos sonoros.
Esse artifício é tão comum que é preciso distinguir entre o som

diegético interno e o externo. O som diegético externo é o que
nós como espectadores aceitamos como estando a fonte sonora
presente na cena. O som diegético interno é aquele que vem da
mente da personagem, é um som subjetivo.
Outra característica do som diegético é a possibilidade de sugerir

a distância da fonte sonora com relação aos elementos dentro da
cena.
O volume, por exemplo, é uma maneira simples de

dar essa impressão de distância. Um som alto tende
a ser percebido como perto e um som baixo parece
estar longe. Além do volume, o timbre pode sugerir
a textura e dimensões do espaço dentro do qual
um som supostamente esteja acontecendo, como
por exemplo, um efeito de eco dá a impressão das
personagens estarem em um lugar enorme com um
grande espaço vazio em volta delas.
Unidade 5 123

O desenvolvimento técnico (sistema dolby stereo, multicanais,

som digital, etc.) aumentou as possibilidades de se trabalhar
o espaço sonoro na narrativa, pois amplia os modos do som
sugerir o lugar não só em termos de distância, mas, também,
especificando a direção de sua fonte. Múltiplos canais tornam
isso possível ao delinear o espaço precisamente para o espectador
ouvinte que está envolvido pela sonoridade vinda de diversos
lados da sala do cinema.
Segundo Bordwell e Thompson (1985) o som também relaciona

temporalmente as imagens fílmicas em dois modos: a duração
física do tempo do filme (o que leva para ser projetado) e o tempo
da história (aquele no qual se passa a ação do filme). Os eventos
podem cobrir muitos anos (tempo da história), mas a maioria dos
filmes tem mais ou menos duas horas (tempo do filme).
O tempo do filme é assim um instrumento de

manipulação do enredo do tempo da história.
Um som pode ser justaposto em qualquer relação temporal

com a imagem. Casar o som com a imagem em termos de
tempo do filme é chamado de sincronização. Quando o som
está sincronizado, nós vemos a imagem e ouvimos o som que
ela produz ao mesmo tempo. A maioria dos diálogos entre
as personagens é sincronizada para que os lábios dos atores
se movam ao mesmo tempo em que ouvimos as palavras que
dizem. Quando o som não está sincronizado (pode-se dizer em
português, “fora de sincro”) durante o tempo do filme (por um
erro de projeção, por exemplo) resulta numa distração completa.
124

Cineastas criativos têm conseguido bons efeitos com

esse recurso de som assíncrono. No filme “Cantando
na chuva” (1952), musical dirigido por Stanley Donen
e Gene Kelly, podemos ver os problemas vividos
durante a transição do cinema mudo para o falado.
Quando o filme que é produzido dentro do filme é
projetado num cinema, o disco onde estava gravado
o som vai ficando cada vez mais lento, o que leva a
uma diferença de velocidade com a imagem. O humor
vem quando os diálogos vão perdendo o sincro até
que a voz da atriz dubla o ator e vice-versa. O humor
dessa desastrosa cena está baseado na certeza que
temos de que imagem e som são filmados juntos no
cinema, quando, na verdade, esse processo é feito
separadamente.
A sincronização tem a ver com o tempo do filme, mas e o

tempo da história? Se o som tem lugar no mesmo tempo que a
imagem em termos de eventos da história, ele é chamado de som
simultâneo. Se ocorrer antes ou depois dos eventos da história, o
som é não-simultâneo.
Um exemplo disso pode ser a chamada “ponte

sonora” que é quando se usa o som para fazer uma
transição entre imagens. Funciona assim: vemos um
rosto, mas escutamos uma banda tocando. O corte (ou
fusão) para a imagem seguinte revela um novo local
e um novo tempo e vemos a banda tocando. Como o
som pertencia à cena seguinte, o momento anterior
ao corte usa um som não-simultâneo.
Na maioria dos filmes o som é simultâneo, com imagem e som

presente, o que pode é mais um aspecto do som diegético. Só
que o som diegético também pode aparecer antes ou depois da
imagem. Nestes casos podemos encontrar três situações:
Unidade 5 125

a) o som aparece antes da imagem; é simultâneo com

a imagem ou aparece depois dela. No primeiro caso,
podemos citar como exemplo um som que vem do
passado num flashback ou quando ouvimos as memórias
de uma personagem.
b) No segundo caso, ouvimos o que vemos no tempo da

história seja ela externa (falas, efeitos, música) ou interna
(pensamentos).
c) No terceiro caso, são os sons do futuro que podem ser

ouvidos, como quando uma personagem imagina e ouve
o que aconteceria num ponto mais à frente da história
que ela vive na tela.
SEÇÃO 3 – Música e efeitos sonoros

Nos primeiros tempos do cinema falado, se usava ainda muito
pouco a música. Salles (2005) conta que durante os anos que
se seguiram ao Cantor de Jazz (1927), o cinema americano
caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para
alcançar o que é hoje inerente a todas as produções. Ele diz que
“o que fazer com a música?”, era uma pergunta comum entre os
produtores, pois na mesma proporção em que antes só podiam
contar com ela (com os músicos tocando ao vivo nos cine-teatros),
agora, podendo incluir efeitos e diálogos acabaram por deixá-la
nos bastidores do cinema.
Assim, de acordo com Salles (2005), o cinema passou a utilizar o

som de duas maneiras: como elemento climático e como foco da
ação (os musicais).
Os primeiros são, justamente, os que darão emprego aos

compositores eruditos, e nos segundos, é a música que conduz ou
subordina a narrativa. Os musicais cinematográficos, famosos na
década de 1950, podem ser comparados a uma ópera, cuja ação
também se desenrola em função da música. Havia basicamente
duas funções prioritárias para as quais a música servia: redundar
a imagem com onomatopéias e preencher os “buracos” sem
diálogos. Afora algumas produções mais ambiciosas, que
colocaram a música em plano de importância dramática - e cujo
126

extremo foi o gênero musical -, a música acabou sendo relegada a

um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento por causa
dos diálogos, do texto e do argumento, que poderiam exaltar a
interpretação dramática do ator.
Giorgetti (1998) critica algumas dessas maneiras em que a música

é empregada no cinema. Para ele, a “música de fundo” é aquela
que, sem finalidade definida, é colocada em background em
algum diálogo ou cena. Muito próxima vem a música destinada
a “preencher vazios”. A “música de preenchimento” é um simples
fragmento musical repetido quantas vezes forem necessárias
para completar o tempo de uso, o que também acontece com
freqüência nos créditos finais. A seguir, vem a “música incidental”
que procura acompanhar ou comentar explicitamente, o
movimento, o caráter ou a emoção de alguma cena. É, de longe,
afirma Giorgetti (idem), o tipo mais comum, e muitos diretores (e
mesmo compositores) chegam a identificar a “música incidental”
como a “música de cinema”.
Betton (1987) acredita que a música tem uma considerável função

psicológica no cinema. Para ele, a música não deve parafrasear
a expressão visual, nem comentar a ação, mas sim explicá-la,
sustentá-la ou ampliar seus efeitos visuais. Assim como o diálogo
cinematográfico, a música não tem qualquer valor em si e deve
renunciar a uma forma própria se está aliada à imagem.
Betton (1987) diz que a música do cinema não

tem de forma alguma que ocupar espaços vazios,
de preenchimento, mas sim, deve inserir-se
harmoniosamente no contexto visual.
Martin (2003) lista uma série de papéis que a música pode

representar no cinema. O primeiro é o papel rítmico, ao
substituir um ruído real, sublimar um ruído ou um grito,
realçar um movimento ou um ritmo visual ou sonoro. O papel
dramático, ao intervir como contraponto psicológico para
fornecer ao espectador um elemento útil à compreensão da
tonalidade humana do episódio e ao criar a ambientação. E
o papel lírico, ao contribuir para reforçar a importância e a
densidade dramática de um momento ou de um ato, dando-lhe
uma dimensão lírica como só ela é capaz de engendrar.
Unidade 5 127

Martin (2003) diferencia os efeitos sonoros ou ruídos em naturais

ou humanos. Os ruídos naturais são todos os fenômenos sonoros
que percebemos na natureza virgem. Os ruídos humanos podem
ser mecânicos (relacionados às máquinas e seus diversos sons). As
palavras-ruído são o som das palavras, aquele fundo sonoro que
dá a atmosfera da versão original de um filme (basta imaginar
a importância desses sons numa cena de bar ou de baile). E a
música-ruído, aquela dos filmes musicais ou que utiliza uma
estação de rádio como fundo sonoro.
Um ruído ou efeito sonoro dentro da narrativa pode

ser usado para criar uma convenção, determinando
para um som um significado específico, como é o
caso do leitmotiv. Para identificar uma ação de um
personagem, o efeito sonoro pode trazer consigo
a marca de quem está agindo na narrativa naquele
momento, ou ainda, atualizar na memória uma idéia
representada anteriormente no filme. Um exemplo
magistral (e aterrorizante) deste efeito de identificação
e de reconhecimento é o que faz Fritz Lang em “M, o
vampiro”, de Dusseldorf (1931). Os recursos sonoros
utilizados por Lang chamam a atenção, por sua quase
perfeita adequação à narrativa. Lang usa um leitmotiv,
que, como você já viu, é um motivo que recebe na sua
primeira apresentação um determinado sentido, e
depois é repetido em outros momentos para lembrar
esse sentido ou substituir uma personagem, situação,
sentimento ou objeto. No filme, o leitmotiv é um tema
de Peer Gynt (suíte 1, Op. 46, última parte) de Edvard
Grieg que é assobiado pelo assassino. Lang utilizou
o som pré-gravado do assobio como “raccords”
(ligações) entre as seqüências, criando um suspense
crescente, já que quando se ouve o tema musical já
se sabe que o assassino vai agir. O ato de assobiar
esta música é um efeito sonoro que se torna parte
do enredo, dado que ao ouvir este som, um cego
descobre quem é o serial killer.
128

Pois bem, o ruído, mesmo quando tratado simbólica ou

musicalmente, é sempre justificado de modo realista. É o que diz
Bernardet:
a gente vê a fonte de ruído na imagem ou sabemos que

ela está por perto, de forma que os sons não nos aparecem
como elementos de linguagem, mas como dados naturais.
E tudo mergulhado numa música incidente, que não
tem nenhuma justificativa realista: a música acompanha
o filme para, em geral, reforçar as emoções: exasperação
na eminência do perigo, ternura em cenas românticas,
música que freqüentemente ouvimos sem prestar atenção.
E isso mais uma vez é importante: ouvimos a música,
ela age sobre nós, mas não nos damos conta: a música
também se torna transparente (1996, p. 47-48).
Saiba Mais
No site MSFX – A Mágica dos Efeitos Especiais, você
fica sabendo alguns detalhes da produção de efeitos
sonoros de filmes como Parque dos Dinossauros,
Jumanji, Twister, e desenhos animados como Os
Simpsons. Disponível em: <http://www.geocities.com/
themsfx/efesonoros.htm>
SEÇÃO 4 – A junção de imagem e som, ritmo e música.

Martin (2003) afirma que no cinema mudo, a imagem precisava
fazer-se duplamente significativa, sendo obrigada a intercalar
constantemente no enredo planos explicativos, para fornecer ao
espectador o motivo daquilo que seus olhos viam.
Por exemplo, no cinema mudo, para mostrar que os

operários estavam saindo da fábrica no final do dia
de trabalho, era preciso mostrar o primeiro plano de
uma sirene soltando vapor. Com o som, essa imagem
não precisaria ser mostrada, porque ele não precisa
vir, necessariamente, de uma fonte visível na tela, mas
também de uma situada fora de campo, ou seja, um
som em off. Ou seja, bastava colocar o som da sirene
para “ver” a fábrica presente na cena.
Unidade 5 129

Para Martin (2003), o som tem muitas funções na junção dos

elementos audiovisuais. Em primeiro lugar, o som aumenta o
realismo, ou a impressão de realidade através da credibilidade
da imagem que é também ouvida, em sua completude. Além
disso, a continuidade sonora estabelece a unidade entre os
fragmentos de imagem. O som assegura uma continuidade no
plano da percepção e da unidade orgânica do filme. A trilha
sonora é, efetivamente, por natureza e necessidade, bem menos
fragmentada que a imagem. Neste sentido, o papel da música é
fundamental para garantir a continuidade sonora dramática.
Outra contribuição é a valorização do silêncio, capaz de sublinhar

com força a tensão dramática de um momento. O som também
permite elipses, quando substitui imagens (não vemos os atores
brigando, mas é suficiente ver as silhuetas de uma briga e ouvir
nitidamente os sons dos golpes para entender o que se passa) ou
quando substitui diálogos por uma música que toma conta da
cena.
Segundo Betton (1987) a estética do cinema se transformou

profundamente com o advento dos diálogos e da música.
O som destina-se a facilitar o entendimento da narrativa,

a aumentar a capacidade de expressão do filme e a
criar uma determinada atmosfera. Ele completa e
reforça a imagem. Obtêm-se resultados freqüentemente
bem diferentes através das diversas combinações das
duas linguagens, o som e a imagem: combinações
complementares, redundantes, contraditórias
(contrastantes) ou em contraponto (1987, p. 38).
130

Você sabia?
Curiosidade sobre a combinação de som e imagem
“Psicose” (Psycho, 1960), o
famoso filme dirigido por
Alfred Hitchcock, se tornou
um marco do gênero suspense
e a música do filme é um dos
pontos mais expressivos deste
trabalho. O compositor do filme,
Bernard Hermman, fez, antes
de “Psicose”, as trilhas de filmes
como “Cidadão Kane” e
“Soberba”, do cineasta Orson Welles. A construção
da obra como um todo é complexa, mas não
os  elementos internos da escrita musical. O som,
em “Psicose”, é construído a partir da densidade
psicológica da obra. Torna-se praticamente
impossível esquecermos alguns trechos de sua
música penetrante. Basta citar o trecho dos violinos
na reverenciada “cena do banheiro”. O fragmento
musicalmente é simples: os violinos são friccionados
fortemente na mesma nota com a célula rítmica
repetitiva, enquanto os outros instrumentos (cellos
e baixos) fazem o contraponto com notas mais
graves, que vão ralentando. Mesmo o fragmento
musical sendo simples, ele fica reverberando em
nossa consciência. A intenção do diretor era nítida:
ele queria que este assassinato ficasse marcado por
todas as outras seqüências do filme. Esta seqüência
do banho é suficientemente violenta para não a
esquecermos e, na medida em que o filme vai sendo
projetado, as seqüências se tornam menos agressivas.
Este foi um dos motivos que levaram Hitchcock a
filmar em preto e branco, pois ele acreditava que havia
muito sangue na tela para ser filmado em cores. Veja
este texto completo, escrito por Alfredo Werney, que
analisa detalhadamente o uso da música e dos efeitos
sonoros num dos maiores clássicos do cinema, neste
site: <http://www.scoretrack.net/psychomusic.html>
Unidade 5 131

Acompanhe a seguir mais uma sugestão de exercício.

Para conferir a famosa cena do chuveiro de Psicose e
perceber a genialidade da trilha sonora, entre no site do
Youtube e assista a seqüência completa. Como exercício,
tente fazer uma decupagem dos elementos sonoros (voz,
efeitos, música) e como eles combinam com os planos
e movimentos de câmera usados por Hitchcock.
O som também valoriza o silêncio e amplia seu poder expressivo.

A combinação é redundante caso haja uma superposição de
som e imagem que vão ser reforçadas para apresentar a mesma
informação. Já, a combinação complementar é usada nos
documentários, informando e descrevendo. O som pode ser
utilizado ainda como contraste ou combinação contraditória,
quando tem conteúdo oposto ao da imagem. Na combinação
em contraponto, o som e imagem são alternadamente fonte de
informações específicas que remetem umas às outras, como no
caso dos diálogos.
Betton (1987) diz que o material sonoro é de emprego muito

flexível, permitindo criar efeitos particularmente interessantes
e variados. A voz em off, por exemplo, tem um grande poder de
sugestão e permite efeitos extremamente interessantes.
132

Você sabia?
Curiosidades sobre voz off e voz over
No Brasil, como na França, usa-se em geral a expressão
“voz off” para toda e qualquer situação em que a fonte
emissora da fala não é visível no momento em que
a ouvimos. Já nos EUA, há uma distinção entre “voz
off”, usada para a voz de uma personagem de ficção
que fala sem ser vista, mas está presente no espaço
da cena; e “voz over”, usada para aquela situação
onde existe uma descontinuidade entre o espaço da
imagem e o espaço de onde se emana a voz, como
acontece, por exemplo, na narração de muitos filmes
documentários (voz autoral que fala do estúdio) ou
mesmo em filmes em que a imagem corresponde a
um flashback, ou que apresenta tempos diferentes
(SILVA, 2005).
SEÇÃO 5 – O som: o uso de som direto ou não e noções

de sonoplastia
Bordwell e Thompson (1985, p. 181) dizem que muita gente
acredita que o som simplesmente é um acompanhamento das
imagens em movimento e que pessoas e coisas mostradas na tela
apenas produzem um ruído apropriado. Na verdade, por mais
realista que seja o som, ele raramente é utilizado como ocorre na
realidade. Martin (2003) conta que no começo do cinema sonoro
se registravam praticamente todos os sons que o microfone
podia captar, mas logo se percebeu que essa reprodução direta da
realidade dava uma impressão confusa e que os sons deveriam ser
selecionados. Ou seja, no processo de realização do filme, o som
é produzido separadamente da imagem e pode ser manipulado
independentemente e de forma flexível.
Uma conseqüência da industrialização do som no cinema é que

ele ajudou a reforçar a estética do real tornando-o mais próximo
da reprodução da realidade. Só que o processo é artificial, os
ruídos “naturais”, na verdade, são reproduzidos e recriados em
estúdio. Durante muito tempo, folhas de zinco faziam às vezes
de trovoadas e o galope de cavalo era feito com batidas na barriga
avantajada do sonoplasta. “O que não impede que estes ruídos
Unidade 5 133

Foley é uma técnica que sejam usados dramaticamente, para criar clima, para reforçar
consiste em criar em estúdio emoções e significações”, diz Bernardet (1996, p. 46-47).
sons de passos, portas se
abrindo etc. com o objetivo
de substituir ou inserir os
sons de uma cena já gravada, O trabalho de inserir nas cenas o som do ambiente
seja porque os sons não e ruídos extras como o som de um trovão, de um
ficaram bons, ou seja para telefone tocando, de uma porta batendo, de pessoas
realçá-los. Normalmente, conversando, etc. é chamado de sonoplastia.
quando se filma uma cena
dá-se maior atenção aos
diálogos dos atores e menos
aos ruídos, que como vimos A sonoplastia pode ser captada pelo som direto ou ser adicionada
não são facilmente captados em estúdio. Na maioria dos filmes, é comum observarmos trilhas
na realidade, como o “pisar” sonoras orquestradas, pois uma orquestra oferece uma grande
na grama, por exemplo, variedade de instrumentos que vão desde sons muito graves
que não são captados bem,
até muito agudos, ou seja, um grande leque de opções para a
mesmo se o microfone
estiver perto. A técnica de composição (TURETA, 2007).
Foley é usada para introduzir
artificialmente estes sons de A sonoplastia é a técnica e o processo de criação de efeitos
melhor qualidade. O termo é sonoros. A união da música e efeitos sonoros que introduzidos ao
uma referência a Jack Donovan vivo ou artificialmente em uma trilha, servem para acompanhar
Foley que teria sido o inventor alguma encenação, seja teatro, cinema, televisão, exposição
dessa arte que é, antes de
mais nada, a de representar
de arte e também a apresentação de um artista. A sonoplastia
o som. O artista de Foley vê a também tem a função de dar conforto sonoro a um ou vários
cena já gravada em uma tela e ambientes reproduzindo sons naturais, criando foleys (efeitos
tenta reproduzir, por exemplo, criados em estúdio para dar vida a sons de espadas, piscar de
os passos dos personagens, olhos, asa de morcego, etc.) e simulando assim, ambientes. A
os movimentos de roupas, de
sonorização é o momento da finalização de um vídeo onde
cadeiras, separadamente e em
sincronia com a cena, para nos são inseridos os ruídos e as músicas que foram especialmente
dar a impressão de que foram pesquisados ou produzidos e é feita pelo sonoplasta, no caso da
captadas no local em que televisão. (Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Sonoplastia>)
foram filmadas. (Fonte: http://
www.geocities.com/themsfx/ O som direto é captado diretamente no set de filmagem. Na
efesonoros.htm) televisão, ele é captado por um microfone especial, que fica
suspenso por uma vara chamada “boom”, que é manuseada
por um assistente de modo que o microfone fique próximo das
pessoas falando, porém fora da área de visibilidade do monitor da
câmera. Esse equipamento pode ser visto em ação nos programas
de auditório (Jô Soares, Faustão, Silvio Santos, por exemplo),
nas novelas e em algumas entrevistas. O “boom” geralmente não
aparece na cena, ficando acima do enquadramento da câmera.
É com esse microfone que são captados os sons do ambiente da
cena, incluindo os diálogos dos personagens e sons/ruídos do
local, o que é geralmente feito nos documentários. Os diálogos
134

são captados através do som direto, mas pode-se também inserir

algum texto em estúdio, após a gravação da cena (TURETA,
2007).
O sonoplasta talvez seja um dos profissionais mais dedicados em

trazer a “realidade” para os meios audiovisuais. Às vezes uma
gravação exatamente real pode ser observada como se fosse uma
montagem, ao passo que uma gravação com todos os cuidados
de uma montagem de sonoplastia é vista ou ouvida pelo público
como “pura realidade”.
SEÇÃO 6 – Dublagem
A dublagem é o processo que traduz as falas dos personagens
ou locuções para criar a versão original e também para exibição
na língua do país em que o filme será reproduzido. A dublagem
é feita por empresas ou estúdios de dublagem com profissionais
diversos, dentre os quais, aqueles que com sua voz, traduzem
verbalmente as obras estrangeiras. Os primeiros filmes sonoros
apareceram em 1925, mas o cinema começou a “dublar” somente
em 1927 com o filme “O Cantor de Jazz” que incluía algumas
falas. O primeiro filme totalmente falado foi “Luzes de Nova
York” lançado em 1929.
Como você viu no começo desta unidade, o advento do som

causou uma revolução no cinema da Europa e Estados Unidos.
No site da Wikipédia <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dublagem>
encontramos um bom resumo dessa etapa dos filmes, o qual
vamos reproduzir a seguir.
Segundo a Wikipédia, as falas dos personagens, que até então

eram representadas por cartelas (aquelas legendas explicativas
que aparecem entre as cenas) e podiam ser traduzidas a todos os
idiomas enfrentaram o primeiro desafio. Como a legendagem, em
princípio, não obteve bons resultados, os realizadores pensaram
até em filmar as cenas em vários idiomas com os mesmos atores
ou com outros atores de diferentes partes do mundo. Esta
solução não se mostrou economicamente viável. Mas em 1930,
Jacob Karol inventou um sistema de gravação que permitia
Unidade 5 135

sincronizar áudio e imagem. Nascia a técnica que seria chamada

de dublagem.
O recurso da dublagem permitiu o aprimoramento da qualidade

sonora dos filmes de modo geral, visto que os equipamentos de
filmagens eram extremamente barulhentos, o que nem sempre
permitia uma boa captação do som direto em estúdio. Foi
também uma boa solução para as tomadas externas em condições
adversas. As vantagens da dublagem não se resumiram a questões
técnicas. Os diretores também encontraram um meio de poder
elaborar melhor a interpretação vocal dos atores, sem aumentar
os custos de produção com refilmagens. A dublagem permitia
regravar as cenas tantas vezes quantas fossem necessárias até
se chegar ao nível de interpretação imaginado pelo diretor do
filme. Segundo a Wikipédia, a maior vantagem do advento da
dublagem talvez tenha sido a possibilidade que ela proporcionou
aos artistas de falarem em muitos idiomas, o que abriu um
grande campo de trabalho para outros tantos artistas em muitas
partes do mundo.
136

Você sabia?
Curiosidades sobre a dublagem no Brasil
No Brasil, os desenhos animados foram os primeiros
a serem dublados para o cinema, o que permitiu ao
público infantil entender e se deliciar com as grandes
obras do cinema de animação. Em 1938, nos estúdios
da CineLab, em São Cristóvão, Rio de Janeiro, o filme
Branca de Neve e os Sete Anões marcou o início das
atividades da dublagem brasileira. Com o sucesso
da televisão, a necessidade de dublagem para a
tela pequena se tornou imperativa e aos poucos os
brasileiros se acostumaram à idéia, quase inconcebível
na época, de grandes astros de Hollywood falando
português.
Os primeiros elencos de dublagem foram integrados
por rádio-atores, que eram vozes consagradas,
na época, pelo sucesso das radionovelas e que
se tornaram os primeiros dubladores. O papel do
dublador é o de ceder sua voz à interpretação, em
idioma local, de certo personagem, a fim substituir
a voz dos atores ou dubladores originais de filmes,
animações, seriados etc. As falas de um dublador
normalmente não são escritas por ele próprio, mas
sim por um tradutor, que faz a adaptação da obra
original ao idioma local. O dublador tem o papel
apenas de interpretar.
Como bem resume Barbosa (2000, p. 1), em obras
de ficção, cerca de 80% do som final é criado em
pós-produção. Isso quer dizer “que quase toda a
componente sonora de uma obra de ficção não passa
de uma representação virtual de fenômenos psico-
acústicos que têm o objetivo de criar na audiência a
ilusão de um ambiente real e credível”. Os objetivos
por trás da sonorização passam normalmente
por procurar criar predisposição para as cenas
e ajudar a influenciar na interpretação da ação,
preferencialmente sem que a audiência perceba que
está sendo manipulada para isso. Ou seja, por mais
paradoxal que seja, a melhor trilha ou os melhores
efeitos sonoros são justamente aqueles que passam
desapercebidos.
Unidade 5 137

Acessando o site abaixo você poderá ver os bastidores

da dublagem de um desenho animado ou anime
japonês, o Sailor Moon, que vem sendo feita no Brasil
desde 1996:
<http://www.sossailormoon.com.br/conteudo2.
php?page=dublagem/dub_br>
Para os amantes de Star Trek – A Jornada nas Estrelas,
este site traz várias curiosidades, dentre elas, como era
a dublagem original da série no Brasil, que começou
em 1967. <http://www.trekbrasilis.org/
SEÇÃO 7 – Trilha sonora

No processo de produção dos filmes, a trilha sonora parece
resguardar a sua participação mais criativa à etapa de pós-
produção (ou, mais precisamente com a inserção de músicas,
efeitos produzidos em estúdio, dublagem, narração etc.) realizada
por meio de técnicas de pós-sincronização e de mixagem. Na
etapa de gravação das imagens visuais, a trilha sonora resume-se
basicamente aos “sons diretos” captados do ambiente da ação.
Como o cinema muitas vezes busca uma interpretação da

realidade, faz-se necessário que tal realidade seja criada (ou
na verdade, re-criada), através da trilha sonora. Geralmente se
entende como trilha sonora original (original soundtrack) aquela
obra musical em que um compositor cria especialmente para um
filme, uma peça de teatro, um espetáculo de dança, um desenho
animado etc., mas da qual também fazem parte outras peças
musicais, canções e excertos de obras musicais anteriores ao filme.
Vandanezi (2005) diz que trilha sonora é tudo que dá som à

imagem no cinema, mas é mais comum chamarmos de trilha as
músicas presentes no filme. Nesta conotação, a trilha é dividida
em sub-gêneros: a “source music”, que é a música vocal ou
instrumental que os personagens ouvem em discotecas, aparelhos
de som, concertos etc., durante um filme ou desenho e a música
incidental, que é aquela composta especificamente para os
filmes, que por sua vez também se divide em dois subgêneros: as
canções e o “score”.
138

Produção de som e função do som na narrativa

É bom você não confundir o que Vandanezi (2005) está
dizendo com o que você viu antes nesta unidade. Vandanezi
não diferencia nessa classificação o que é música diegética e
não diegética. Ou seja, não está preocupado com a função da
música na narrativa, mas sim com o tipo de sua produção, se feita
especialmente para o filme, se já existia antes e foi reaproveitada
integral ou parcialmente etc.
O scoretrack é o termo em inglês referente à trilha sonora, mas

score, como afirma Vandanezi (2005), é a música composta em
cima (ou para ser colocada como base) das imagens, geralmente
orquestral, sentimental e que dá vida ao filme. O termo score
é utilizado para designar a partitura de papel escrita pelos
compositores, que com o passar dos anos e o surgimento de
novas tecnologias, adquiriu diferentes características. A história
dos scores está passando por uma fase de transição, com o uso
de sintetizadores, samplers, computadores etc., para fins de
composição, da mesma maneira que a edição de som.
Os desenhos animados são um bom exemplo de score.

Em sua dissertação de mestrado, Salles (2005) faz uma
análise da combinação entre imagem e movimento,
ou melhor, da junção da música com as imagens,
em Fantasia (1940) de Walt Disney. Na sua pesquisa,
Salles afirma que, muito mais do que simplesmente
utilizar recursos próprios da linguagem do cinema
e da animação cinematográfica para obter um
deliciamento estético, o trabalho realizado por Disney
“também exerce um certo fascínio irrepreensível
que poucos outros desenhos animados da mesma
categoria conseguem: a estranha sensação de, após
assisti-lo, termos visto música e ouvido imagens”. A
dissertação de Salles também traz uma boa descrição
da história da trilha sonora no cinema hollywoodiano.
Unidade 5 139

Finalmente, a música incidental segundo Vandanezi (2005)

pode ser subdividida em dois tipos: as canções (tocadas e
cantadas geralmente por uma banda comum), que já existem
e são colocadas no todo ou em parte no filme; e a canção
original (que, apesar de ser cantada como as outras, é composta
exclusivamente para o filme).
Saiba Mais
Um site excelente, que traz uma grande variedade de
informações sobre o som no cinema, é o Scoretrack.
net. Vale à pena dar uma passeada por ele: <http://
www.scoretrack.net/portuguese.html>
Síntese
Como você viu nesta unidade, o cinema casa os elementos

sonoros com a imagem, numa combinação redundante e
simplista. A trilha sonora acompanha e apóia a narrativa dando-
lhe unidade e sendo o mais invisível possível, dirigindo o olhar,
a emoção e a compreensão do espectador. Você viu, também,
que o som do filme pode ser diegético (que faz parte do espaço
da história; aquele que é percebido pelos personagens em
cena seja em termos de paisagem sonora ou do diálogo entre
personagens) ou não diegético (que está fora da estória vivida das
personagens). Se o som é diegético ele pode ser on-screen (dentro
do enquadramento visual da cena) ou off-screen (quando está fora
da tela). Sua fonte ou origem pode ser externa (som objetivo ou
o que é percebido pelos personagens em cena) e interna (som
subjetivo ou o que é percebido unicamente pela personagem
na qual a cena está centrada). O som não diegético é todo som
colocado na cena que não é percebido pelas personagens, mas que
tem um papel muito importante na interpretação da cena pelo
espectador, ainda que de uma forma quase subliminar e que pode
estar presente sob a forma de narração, de música de fundo ou de
efeitos sonoros.
140

O que se pode concluir é que em obras de ficção a grande parte

do som final é criado em pós-produção. Ou seja, a criação
da componente sonora em cinema/vídeo embora produzida
independentemente, é sempre conduzida em função da imagem
e corresponde normalmente ao último estágio final do processo
de produção. Você verá melhor como é feito este processo quando
estudar a edição do som na próxima unidade, que vai tratar
especificamente da montagem.
1) Para realizar esta atividade, escolha um filme que você considere que
seja um bom exemplo de uso do som ou que tenha uma boa seqüência
ou cena.
a) Essa é básica, só para não esquecer mais: quais são os três elementos
que compõem o som na linguagem audiovisual?
Unidade 5 141

b) O som tem muitas funções na junção dos elementos audiovisuais.

Cite algumas funções e vantagens do uso do som no cinema,
exemplificando com trechos do filme escolhido.
c) Explique a diferença entre som diegético e não diegético e dê um

exemplo de cada.
142

Saiba mais
Um dos críticos do cinema falado foi Charles Chaplin. Apesar

de ter usado música sincronizada em Luzes da Cidade (1931),
Chaplin disse que o som ia aniquilar a grande beleza do silêncio
e a arte mais antiga do mundo, a pantomima. Seu primeiro filme
sonoro só foi produzido em 1941, com o Grande Ditador, uma
afronta a Adolf Hitler e ao fascismo da época, filmado e lançado
nos Estados Unidos um ano antes da entrada do país na Segunda
Guerra. O papel de Chaplin no filme era duplo: o de Adenoid
Hynkel, clara alusão ao nome de Hitler, e o de um barbeiro judeu
que é cruelmente perseguido pelos nazistas. Hitler era um grande
fã de filmes, e sabe-se que ele viu o filme duas vezes (segundo
registros de seu cinema particular). Após o descobrimento do
holocausto, Chaplin revelou que não conseguiria brincar com
o regime nazista como fez no filme se soubesse da extensão
do problema. Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Charlie_
Chaplin>
Para conferir, veja no Youtube duas cenas de Charles Chaplin,

atuando como Hitler no filme O Grande Ditador (1941).
Um dos mais importantes pesquisadores do som no cinema é

o francês Michel Chion. Dentre seus livros traduzidos para o
inglês, podemos citar Áudio-vision: sound on screen, New York:
Columbia University Press, 1990, como uma obra fundamental
para quem quer saber mais sobre o tema.
Você pode tentar também o artigo “The Three Listening Modes”,

2000, que resume uma das suas principais hipóteses, a de que
existem três modos de ouvir o audiovisual: “causal, semantic e
reduced listening”.
Disponível em: <http://helios.hampshire.edu/~hacu123/papers/

Chion.html>.
Unidade 5 143

6
UNIDADE 6
O cinema, a arte da montagem
n Entender os fundamentos da decupagem.
n Conhecer quais são os tipos de montagem da imagem

no cinema e na TV.
n Saber um pouco mais sobre montagem e edição.
n Perceber a diferença entre edição analógica e digital.
n Compreender como é feita a edição de som.
Seções de estudo
Seção 1 Fundamentos da decupagem.

Seção 2 Tipos de montagem.
Seção 3 Montagem e edição.
Seção 4 Edição analógica e digital.
Seção 5 Edição de som.


Nesta unidade vamos traçar um breve histórico da montagem
cinematográfica, detalhando as diferenças entre montagem
e edição, discutindo ainda as conseqüências do processo de
digitalização na linguagem audiovisual.
SEÇÃO 1 – Fundamentos da decupagem

Como você viu nas unidades anteriores, um filme é feito de
seqüências que são unidades menores dentro dele, marcadas por
sua função dramática e/ou por sua posição na narrativa. Cada
seqüência é constituída de cenas, cada uma dotada de unidade
espaço-temporal, que é feita de planos. A cena é determinada
pela unidade de tempo e lugar e a seqüência consiste na sucessão
de planos cuja característica principal é a unidade de ação e a
unidade orgânica, isto é, a estrutura própria que lhe é dada pela
montagem (MARTIN, 2003).
A decupagem é justamente o processo de decomposição do filme

e, portanto das seqüências e cenas, em planos. Para relembrar: o
plano corresponde à extensão de filme compreendida entre dois
cortes, ou seja, é um segmento contínuo da imagem. Um filme é
feito assim de centenas de fragmentos cuja continuidade lógica e
cronológica nem sempre é suficiente para tornar o encadeamento
compreensível para o espectador.
Para constituir as articulações do enredo, o cinema é obrigado

a recorrer a ligações ou transições, tanto visuais como sonoras e
que pode ser comparada à pontuação na linguagem escrita. O
objetivo das transições é assegurar a fluidez da narrativa e evitar
os encadeamentos errôneos.
O termo decupagem tem vários usos no processo de produção

audiovisual que abrange as fases de preparação, pré-produção,
filmagem, desprodução e finalização ou pós-produção, segundo
Rodrigues (2002). No cinema, Rodrigues (2002) cita vários
tipos de decupagem (de produção, de departamentos, técnica
de produção e da equipe técnica) sempre relacionados a uma
146

descrição detalhada de necessidades e providências a serem

tomadas para a realização de um filme. Na prática do cinema,
a decupagem de direção ou técnica é feita durante a fase de
preparação e consiste no trabalho do diretor sobre o roteiro
literário, na qual ele descreve os planos e movimentos de câmera
que serão filmados e que será a base do roteiro técnico.
Você sabia?
Curiosidade sobre decupagem
Em televisão ou numa produção de vídeo, o ato de
assistir o material bruto já gravado para localizar
os segmentos produzidos, fazer anotações e/ou
comentários para editar um programa ou uma matéria
jornalística, é também chamado de decupagem. Seja
qual for o método de edição (linear ou não-linear),
pode-se economizar muito tempo e dinheiro com a
decupagem da fita original. O editor deve assisti-la
com atenção e anotar o time code (tempo na fita ou
local no arquivo) dos pontos de entrada e saída dos
planos e cenas que poderá utilizar na versão final.
Este “trabalho de casa”, além de facilitar a localização do material

bruto durante a edição, possibilita também que se calcule o
tempo de cada parte e que se dimensione a duração do programa
final. Neste sentido então, o termo decupagem não se refere a um
procedimento anterior à filmagem como no cinema, mas sim a
um procedimento posterior à gravação das cenas.
No caso do cinema, como geralmente o diretor é quem

transforma a obra literária em cinematográfica, é imprescindível
que ele tenha conhecimento da linguagem audiovisual, assim
como os melhores modos de narrar para que, no final do trabalho
descontínuo de filmagem, os planos se encaixem formando um
conjunto coerente, cronológico e definitivo, que constituirá o
filme.
A decupagem técnica escrita deve, portanto, mostrar como o

filme vai ser visto e ouvido. Esse tipo de decupagem é muito
rígido, serve como um documento de base para os técnicos
de toda equipe e traz todas as informações necessárias para a
filmagem. Através dessa decupagem é possível saber como será
Unidade 6 147

feita a repartição da ação em planos com sua devida numeração

(essencial para a ordem cronológica no filme); os tipos de planos
utilizados, sua angulação e os movimentos de câmera; o conteúdo
de cada plano, personagens e objetos de cena assim como o seu
lugar e colocação e a sua relação com a câmera; diálogos, ruídos e
música, etc.
No entanto, só é possível seguir seriamente uma decupagem

técnica em estúdios. A partir da década de 1960, com os
avanços técnicos e, graças aos equipamentos mais leves e o alto
preço das filmagens em estúdios, o cinema foi para a rua. Nas
locações, os imprevistos são muito maiores, o que torna difícil
seguir uma decupagem técnica global, que acabou caindo no
desuso. A decupagem, então, passou a ser feita pelo diretor antes
da filmagem de cada seqüência. As seqüências mais complexas
e detalhadas têm a decupagem mais trabalhada e, para isso, o
recurso do storyboard (desenho de praticamente todos os planos
O storyboard é como uma de uma ou mais seqüências de um filme) pode ser utilizado.
estória em quadrinhos
das cenas principais com Então, resumindo: decupagem de modo geral quer dizer a divisão
anotações sobre diálogo, de um filme em planos e a decupagem técnica é o processo
efeitos sonoros, música, feito no roteiro na fase de preparação e que serve de base para
etc. O storyboard serve de as filmagens e de guia para a edição ou montagem das cenas
planejamento visual das
cenas a serem filmadas. É
filmadas.
um esboço do que o filme
será e o que se espera dos
integrantes da equipe em cada
SEÇÃO 2 – Tipos de montagem
cena. A finalidade principal
é organizar pensamentos Uma maneira de entender a relação estreita entre decupagem
e idéias, de uma forma e montagem está nas palavras de Bernardet (1987). Para ele,
visual, representando-os de “filmar pode ser visto como um ato de recortar o espaço,
uma maneira que a equipe
saiba o que o diretor quer
de determinado ângulo, em imagens, com uma finalidade
dela. Como em uma história expressiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de
em quadrinhos (HQ), o análise. Depois, na composição do filme, as imagens filmadas
storyboard deve revelar são colocadas umas após as outras. Essa reunião de imagens, a
todos os enquadramentos e montagem, é então, uma atividade de síntese” (1987, p. 36).
movimentos de câmera, de
forma que o filme possa ser Pode-se dizer então, que a montagem assegura a fluidez da
facilmente pré-visualizado.
narrativa. Ela é definida por Martin como “a organização
dos planos de um filme em certas condições de ordem e de
duração” (BETTON, 2003, p.132). No entanto, a montagem
não é apenas um simples trabalho de cortes e colagens, mas é,
principalmente, uma criação.
148

Para Betton (1987, p. 71),
a montagem preside a organização do real visando

satisfazer simultaneamente a inteligência e a sensibilidade
provocando a emoção artística, o efeito dramático ou
onírico: faz malabarismo com o tempo e o espaço, com
cenários e personagens (trucagens e dublês).
A montagem baseia-se no fato de que cada plano deve preparar,

suscitar, condicionar o seguinte, contendo um elemento que
pede uma resposta ou uma realização que o plano seguinte irá
resolver. Ou seja, entre dois planos deve haver uma continuidade
(de conteúdo – material, dinâmico e estrutural – de medida, de
duração). A regra essencial que deve ser respeitada na sucessão
dos planos é que, para que o enredo fique claro, a cada novo
plano, o espectador deve perceber de imediato o que se passa,
onde e quando, em relação ao que aconteceu antes (MARTIN,
2003).
Quais seriam então as maneiras de se fazer um

encadeamento da narrativa na divisão em planos ou
decupagem clássica?
Martin (2003) dá alguns exemplos: Para dinamizar uma cena,

varia-se a angulação de cada plano. Com isso, a ação é dividida
para dar efeito de fluxo. Um corte é usado quando uma ação é
muito prolongada. Na mudança de plano, altera-se a distância e a
angulação do quadro para evitar monotonia e dar uma visão mais
clara da ação. Além disto, na passagem de um plano a outro, para
que eles se entrelacem, por alguns segundos, a ação de um plano
deve começar um pouco antes do fim da ação do plano anterior.
Outro conceito é o de Plano de Corte, que é usado em diversas

situações, como por exemplo, quando ocorre uma quebra na
seqüência, ou então para enxugar a ação, ou quando há mudança
de local ou de roupa do mesmo personagem. Neste caso,
introduz-se um plano de corte, ou se faz o personagem sair de
quadro numa cena e entrar na seguinte um pouco depois.
Unidade 6 149

Essas idéias sobre como deve ser a montagem são o resultado

tanto da experimentação de cineastas quanto de teorias propostas
durante o desenvolvimento do cinema. No começo do cinema,
muitos cineastas eram também teóricos (ou vice-versa) que
propunham hipóteses de como deveriam ser as diferentes
atividades: a montagem, o roteiro, o uso do som, etc.
Sergei Eisenstein, por exemplo, um dos grandes

cineastas russos dos anos 1920/30, uniu as duas
situações, propondo uma teoria da montagem que
também usou em seus filmes.
Para Eisenstein, existem cinco tipos de montagem: métrica,

rítmica, tonal, atonal e intelectual. Dancyger (2003) expõe cada
uma delas:
A montagem métrica se refere à duração de cada plano,

ou seja, independente do seu conteúdo, encurtar os
planos aumenta a tensão da cena.
A montagem rítmica relaciona-se à continuidade visual
entre os planos, como o das entradas e saídas de quadro
das personagens.
Na montagem tonal, busca-se estabelecer uma
característica emocional para a cena, o que pode mudar
durante a seqüência, ou seja, a montagem se altera
conforme muda a emoção.
A montagem atonal conjuga as montagens métrica,
rítmica e tonal manipulando o tempo do plano, idéias e
emoções a fim de conquistar o efeito desejado na platéia.
(p. 22-23).
150


Para você ver como Einsenstein colocou em prática
sua teoria, assista a famosa seqüência do massacre das
escadarias de Odessa, do filme “O Encouraçado Potemkin”
(1925), no site Youtube. Tente identificar neste trecho que
tipo de montagem Einsenstein usou para passar a
emoção a partir do encadeamento das imagens.
Numa decorrência dessas teorias (e práticas) de Eisenstein que

influenciou o modo de se fazer cinema até hoje, Betton (1987)
identifica três categorias principais de montagem:
a) a montagem rítmica,
b) a montagem intelectual ou ideológica e,
c) a montagem narrativa,
Betton (1987) diz que montagem rítmica é a alternância

periódica de tempos fortes e fracos, mas que é difícil dar uma
definição precisa desse ritmo já que os fatores que o determinam
são subjetivos e variáveis.
Uma maneira de explicar como identificar e determinar esse

ritmo na montagem é o que diz J. P. Chartier, citado por Betton
(1987, p. 72). Acompanhe o que o autor está descrevendo,
tentando visualizar o que ele relata a partir da experiência que
você tem como espectador:
Unidade 6 151

Um plano não é percebido da mesma maneira do começo

ao fim. A princípio, é reconhecido e situado: é, digamos, a
exposição. Vem então um momento de atenção máxima em
que a significação, a razão de ser do plano é captada: gesto,
palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir;
em seguida, a atenção baixa, e, se o plano se prolongar,
nasce um aborrecimento, de impaciência. Se cada plano
for cortado no momento exato da baixa da atenção para
ser substituído por outro, a atenção será sempre mantida, o
filme terá ritmo. O que chamamos de ritmo cinematográfico
não é portanto a apreensão das relações de tempo entre os
planos, mas a coincidência entre a duração de cada plano
e os movimentos de atenção que ela suscita e satisfaz. Não
se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo da
atenção.
Em princípio, diz Betton (1987), os acontecimentos que se

precipitam em ritmo rápido num filme de ação serão traduzidos
por uma seqüência de planos curtos, enquanto uma seqüência
lenta, será, ao contrário, representada por uma sucessão de planos
longos. Planos cada vez mais curtos traduzem um aumento
da intensidade dramática em direção à reviravolta da ação. Os
planos cada vez mais longos provocam normalmente a impressão
inversa, volta à calma, relaxamento. Finalmente, uma seqüência
de planos breves e longos numa ordem qualquer provoca um
ritmo sem tonalidade dramática ou psicológica especial.
Dancyger (2003) diz que cada gênero tem seu próprio modo
ou convenção particular de montagem. Assim, “o gênero terror
conta com um alto grau de estilização, usando câmera subjetiva
e movimento. Por causa da natureza e do assunto, o ritmo é
importante. Embora o filme noir também sublinhe o mundo do
pesadelo, ele tende a contar menos com o movimento e o ritmo.
Na verdade, o filme noir tende a ser mais estilizado e mais
abstrato que o gênero terror.
Cada gênero conta com uma composição visual e ritmo de

diferentes maneiras. Como resultado, o público tem uma
expectativa emocional particular quando vê um filme de um
gênero específico. Segundo Dancyger, a partir dos anos 1980,
152

no entanto, essa diferença entre gêneros tem diminuído, com

diretores e montadores misturando convenções, conseguindo
resultados menos óbvios para espectadores.
Alguns exemplos dessa mistura, segundo Dancyger,

são os filmes Arizona Nunca Mais (Joel Coen, 1987),
Totalmente Selvagem (Jonathan Demme, 1986) e
Veludo Azul (David Lynch, 1986).
O segundo tipo de montagem (intelectual ou ideológica)

definido por Betton (1987), é o que tem um objetivo mais ou
menos descritivo, que consiste em aproximar planos a fim de
comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo
ideológico ao espectador. “A montagem é a arte de exprimir ou
dar significado através da relação de dois planos justapostos, de
tal forma que essa justaposição dê origem à idéia ou exprima algo
que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O
conjunto é superior à soma das duas partes” (EISENSTEIN apud
BETTON, 1987, p. 74).
Um exemplo famoso dessa idéia de montagem

intelectual é o chamado efeito Kuleshov. O termo foi
criado a partir de um experimento do cineasta russo
Lev Kuleshov (1899-1970), no qual o mesmo plano
do rosto do ator Mosjukine fazendo uma expressão
neutra era alternado com planos carregados de
diferentes significações afetivas (criança = “ternura”;
mulher num caixão = “tristeza”; prato de sopa =
“apetite”), que “contaminavam” a interpretação
dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua
expressão havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov
foi bastante superestimado nas décadas de 1920 e
1930 em função da valorização da montagem em
detrimento de outros elementos da linguagem
cinematográfica por parte de teóricos e cineastas
russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
O terceiro tipo de montagem (narrativa) citado por Betton

(1987), é utilizado para contar uma ação através da reunião de
diversos fragmentos de realidade, cuja sucessão se destina a
formar uma totalidade significativa e tem uma função descritiva,
Unidade 6 153

ou seja, mais natural e mais comum que os outros dois tipos.

Como o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa,
Betton distingue quatro tipos de montagens narrativas de acordo
com a ordem de sucessão dos eventos: linear, invertida, alternada,
paralela. Vamos conhecer cada uma delas?
Montagem linear: é a mais simples e a mais clássica.

É aquela na qual uma ação única é exposta em uma
sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa
ordem lógica e cronológica.
Montagem invertida: nesta, a ordem cronológica não é
respeitada e o filme é construído a partir de um ou vários
flashbacks, misturando cenas do passado com o presente.
Um exemplo clássico de mistura de passado e presente
é o filme de Alan Resnais, Hiroshima, “Meu amor”
(1960), que conta a história de uma atriz fazendo um
filme na cidade japonesa destruída pela bomba atômica.
A partir do relacionamento com um amante japonês, a
personagem relembra seu primeiro amante, um soldado
alemão morto durante a guerra e a montagem é feita
a partir de suas memórias que se confundem com o
presente. Um cineasta que marcou a década de 1990,
com seu estilo de montagem foi Quentin Tarantino,
especialmente com o filme Pulp Fiction – Tempo
de Violência, de (1994). Considerado por muitos um
roteiro não-linear, porque conta várias histórias curtas
embaralhadas, conectando as personagens numa
narrativa que não segue uma ordem cronológica direta,
Pulp Fiction influenciou muitos filmes que vierem
depois.
Um exemplo é Amnésia (Christopher Nolan, 2000),

que conta a história de um rapaz que teve sua mulher
brutalmente assassinada, parte em busca de seu
criminoso e, após o ocorrido, não consegue se lembrar
por muito tempo de situações recentes, o que o deixa
à mercê de anotações e na confiança das pessoas. O
filme é contado de uma forma bastante interessante,
de trás para frente, utilizando, em sua construção, o
modo como a personagem pensa.
154

Montagem alternada: se baseia num paralelismo entre

duas ou várias ações contemporâneas, ou seja, as imagens
justapostas mostram alternadamente as personagens em
ações diferentes.
Montagem paralela: Se baseia na aproximação simbólica
de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma
significação de sua justaposição. Também é um bom
exemplo de como os recursos narrativos da linguagem
audiovisual destacam-se pela flexibilidade temporal
conseguida com a condensação e expansão do tempo.
A condensação é usada para encurtar uma seqüência de
ação, preenchendo as quebras com imagens ou planos
de corte (mudança de planos e ângulos) que aceleram o
tempo. Já a expansão do tempo é um recurso mais raro,
usado para criar suspense (aumentando o número de
cenas até o espectador não suportar) ou para filmagem
paralela (dois ou mais acontecimentos simultâneos são
montados alternadamente).
Um exemplo clássico da montagem narrativa paralela

é o do filme Intolerância de Griffith, onde quatro
episódios distantes no tempo (a tomada de Babilônia,
o massacre de São Bartolomeu, a paixão de Cristo e
a condenação de um inocente nos Estados Unidos)
conduzem a um único tema: o da intolerância social
e religiosa através dos tempos. As quatro narrativas
são montadas de forma paralela, entremeada, dando
a impressão ao espectador de que uma continua
dramaticamente na outra.
No cinema chamado pós-moderno tem sido cada vez mais

comum o uso de montagem de tramas paralelas que desembocam
em um encontro entre as personagens como em Crash – No
limite (Paul Haggis, 2004), no qual o roubo de um carro de luxo
provoca o encontro de pessoas das mais variadas classes sociais e
origens étnicas em Los Angeles.
Unidade 6 155

Outro exemplo, é o do diretor Alejandro González-

Iñárritu, que, nos seus filmes consegue criar estórias
paralelas de personagens que se entrecruzam a partir
de um acidente de carro como em “Amores Brutos”
(2000) e “21 Gramas” (2003) ou o tiro que uma turista
americana leva numa viagem a Marrocos e que traz
conseqüências para personagens nos Estados Unidos,
México e Japão (Babel, 2006) levando a uma grande
mudança em suas vidas.
Dentre as diversas montagens que usam a condensação e

expansão do tempo, pode-se citar o das seqüências de ação e
de luta. As seqüências de ação são muito utilizadas no clímax
de filmes de aventura quando acontece a perseguição e têm por
objetivo criar tensão no espectador. Esse tipo de cena deve ser
rigorosamente descrito/decupado no roteiro e se caracteriza por
uma atmosfera de intensa rapidez, dificultando as coisas para o
perseguidor e o perseguido colocando uma série de obstáculos
inesperados no caminho. Como recursos narrativos podemos
citar as freqüentes mudanças de angulação, cenas breves, o uso
repetido de primeiros planos e de alguns zooms para detalhes. As
seqüências de luta também precisam ser descritas em detalhes
no roteiro, comparável com um balé. São usados como recursos
para essas seqüências mapas do local com obstáculos e barreiras.
A filmagem é feita com planos muito curtos, com repentinas
mudanças de ângulo e abundância de detalhes e há uma
alternância entre ação e reação.
Outros modos de fazer transições temporais são o uso do corte

quando é feita uma panorâmica ou zoom para um objeto em
detalhe e a seguir corta para outro objeto semelhante. Ou, pela
ação: o ator caminha até câmera, escurece, continua de costas.
Ou ainda por um plano de detalhe: usado para transição, é dado
um close nele, corta-se para outro ângulo e abre-se para o cenário
onde houve uma mudança de tempo.
Uma maneira de saber quando cortar, diz Murch (2004, p. 67),

é pensar que num filme, um plano nos apresenta uma idéia, ou
uma seqüência de idéias, e o corte separa e pontua essas idéias.
Ou seja, na hora que você decide cortar, está dizendo: agora
vou encerrar essa idéia e começar outra. Murch (2004, p. 29)
apresenta uma lista dos critérios que para ele definem o que seria
156

um corte ideal, sendo que o primeiro dos critérios abaixo é o que

se deve tentar preservar a qualquer custo. Por ordem decrescente
de importância, então, o corte ideal deve:
1. refletir a emoção do momento;
2. fazer o enredo avançar; acontece no momento “certo” e

dá o ritmo;
3. respeitar o alvo de imagem, ou seja, a preocupação com

o foco de interesse do espectador e sua movimentação
dentro do quadro;
4. respeitar o plano bidimensional da tela;
5. respeitar a continuidade tridimensional do espaço da

ação.
E no que se constituía esse trabalho de cortar?
Para dar uma idéia do trabalho braçal que essa decisão de “cortar”
no ponto certo implica, é muito ilustrativo citar Walter Murch
(2004), que recebeu o Oscar de edição por “Apocalipse Now”
(de Francis Ford Coppola, 1979) e por “O Paciente Inglês” (de
Anthony Minghella, 1996). Murch diz que “Apocalipse Now”
demorou dois anos para ser montado (um ano para montar a
imagem e mais um ano preparando e mixando o som), e que a
razão para essa demora foi que só de material filmado eram 230
horas!
Para você entender o que isso quer dizer, segundo

Murch, se o filme pronto tinha duas horas e 25
minutos de duração, a proporção entre material
filmado e material mostrado deu uma escala de 95
para um, ou seja, 95 minutos não exibidos para cada
um que ficou no filme. Para comparar, um comercial
tem em média 20 por um.
Unidade 6 157

Murch (2004) diz que fez as contas do número de dias que os

editores tinham trabalhado dividido pelo número de cortes do
produto final. Ele chegou a uma média de 1,47 cortes por dia,
quando em um filme comercial se faz em média 8 cortes diários!
Com isso, Murch avalia: “se nós soubéssemos exatamente para
onde estávamos indo desde o princípio, teríamos chegado lá
gastando o mesmo tempo se cada um de nós tivesse feito menos
de um corte por dia. Em outras palavras, se eu tivesse sentado no
meu banquinho de manhã, feito um corte, pensado no próximo
corte, ido para casa, voltado no dia seguinte, feito o corte no qual
tinha pensado na véspera, feito mais um corte e voltado para casa,
levaria o mesmo ano que efetivamente levei para editar a minha
parte do filme” (2004, p. 15).
Com esse raciocínio, Murch (2004, pp. 15-16) conclui:

“o trabalho de edição não é tanto o de colar pedaços,
mas muito mais o de achar o caminho, de modo que
um editor gasta muito pouco do seu tempo cortando
e colando”. Subtraindo o tempo dos cortes que
“valeram”, Murch faz mais uma conta: foram 11 horas e
58 minutos diárias dedicadas a atividades de “projetar,
discutir, rebobinar, projetar de novo, reunir, elaborar
cronogramas, fazer reajustes, tomar notas, catalogar,
além de refletir muito. Um trabalho enorme de
preparação para chegar ao breve momento da ação
decisiva: o corte – o momento de transição de um
plano para o seguinte – algo que, por definição, devia,
por si só, parecer simples e feito sem esforço (isto, no
caso de chegar a ser percebido)” (2004, p. 16).
- Esse exemplo te cansou? Então se você está em casa, pare um pouco,

ligue a TV e assista um pouquinho. Preste atenção nos cortes feitos nos
comerciais ou num trecho de programa ou em um filme escolhido ao
acaso. Você concorda com o ponto onde os cortes foram feitos? Ou não?
Bem, faça esse exercício rapidinho e não demore muito para voltar para
o texto porque ainda tem muita coisa para saber sobre a montagem!
158

SEÇÃO 3 – Montagem e edição

A distinção entre montagem e edição ocorre na língua
portuguesa, já que tanto em inglês film editing como em francês,
“montage”, por exemplo, não há essa diferença. Os dois são termos
que designam “conectar um ou mais planos para formar uma
seqüência e ligar essas seqüências num filme completo”. Em
português, a diferença entre os dois termos é principalmente
uma distinção entre a produção audiovisual filmada e gravada.
O montador então, no Brasil, é o profissional do cinema e o
editor, o da TV e vídeo, mas com o trabalho da montagem
cada vez mais digitalizado, como você vai ver mais à frente
nesta unidade, essa distinção está deixando de acontecer. Nesta
unidade, portanto, o termo editor será usado no mesmo sentido
de montador.
A montagem envolve o processo no qual um editor corta e cola

fisicamente os pedaços de um filme numa moviola. O trabalho do
editor não é meramente mecânico, de colocar as peças juntas, mas
uma forma de arte que pode tanto engrandecer quanto arruinar
um filme. Um editor trabalha com camadas de imagens, estória,
música, ritmo, duração, performance dos atores, re-dirigindo
e freqüentemente reescrevendo o filme durante o processo de
montagem, burilando as infinitas possibilidades de justaposição
dos pequenos fragmentos do filme num todo criativo, coerente e
coeso.
Unidade 6 159

Saiba mais
Moviola (também chamada de “Kem” ou “Steenbeck”,
suas marcas mais famosas) é uma máquina na qual são
organizadas, selecionadas, emendadas e avaliadas as
cenas e seqüências dos filmes, formando inicialmente
o copião e, depois, a montagem final. Antes dos
equipamentos digitais, a montagem de cinema era
feita na moviola, que permitia visualizar as cenas em
uma pequena tela e definir os pontos de corte, feitos
manualmente e as cenas eram coladas com durex. O
copião era uma cópia positiva do negativo e servia
como referência para a colagem final do negativo, que
só era cortado no final, depois que todos os cortes
estavam definidos, para compor o filme pronto.
Primeira moviola fabricada no mundo.
Como a maioria dos filmes são captados fora de ordem

cronológica do enredo, o trabalho do montador é complexo,
detalhado e demorado. Ele vai ter inicialmente que ler e
compreender o roteiro do filme, assistir o material filmado bruto,
ler as planilhas de produção (geralmente feitas pelo assistente de
direção) e então, em um primeiro corte, colocar todos os planos
em ordem da maneira prevista no roteiro (o copião), eliminando
os planos errados ou que não devem ir para a versão final do
filme.
Em um segundo corte, ou seja, após o filme estar na ordem do

roteiro, o montador, o assistente ou assistentes de montagem e o
diretor, trabalham juntos no afinamento do produto audiovisual,
160

dando ritmo e outras características necessárias definidas pela

direção.
A primeira experiência com edição a partir de fitas magnéticas

seguia o mesmo princípio que a montagem de filmes na moviola:
pedaços de fita eram cortados e emendados, um trabalho ao
mesmo tempo penoso e impreciso, já que ao contrário do
celulóide do cinema, não se pode ver a imagem numa fita
magnética de vídeo. Segundo Maia (2003), a linearidade passou a
existir com a edição eletrônica.
A invenção da edição eletrônica permitiu um outro processo

com a seleção dos pontos de entrada e de saída sem corte
físico da fita e com a possibilidade de se ver as imagens nos
monitores de vídeo. A ilha de edição linear é composta de um
ou mais videocassetes player - onde é colocada a fita de vídeo
com a gravação original, um recorder, onde é colocada a fita que
será editada e um edit controller, que controla as duas (ou três)
máquinas. A fita contendo a edição final é chamada de master.
A edição eletrônica garantiu a precisão, mas impôs a linearidade,
que não existia na montagem de filmes. Assim, na edição através
dos videoteipes, é preciso escolher qual imagem vai primeiro,
e, a menos que seja substituída uma das cenas por outra com
exatamente o mesmo tempo de duração, não é possível fazer uma
inserção abrindo espaço na fita. Com isso, qualquer alteração ou
inversão de ordem significará uma nova edição (MAIA, 2003).
Esse processo gerou uma linguagem televisiva que durou até a

década de 1980. Um dos fatores que influenciaram a mudança
foi o que Dancyger (2003) chama de estilo MTV. Segundo o
autor, “evitando os objetivos tradicionais da montagem, inclusive
a narrativa linear e a concentração na trama e no personagem,
o estilo MTV tem recolocado a questão com um enfoque
multilateral. Pode haver uma história. Pode haver apenas um
personagem. Mas a semelhança é que lugar, sentimento e tom
serão os princípios do videoclipe. É também como o tradicional
sentido do tempo e lugar das convenções que são usadas como
referência do tempo fílmico com o tempo real, que serão
substituídas por uma correlação bem menos direta. [...] No
mundo do videoclipe, o lugar real é menos importante. [...] E em
relação ao tempo, em vídeo musical o tempo é qualquer um. Com
tempo e espaço obliterados, os realizadores de filmes e vídeos
Unidade 6 161

estão livres para circular no mundo de sua meditação imaginada

dos meios de comunicação” (2003, pp. 191-192).
Declínio da trama, importância do sentimento, montagem

descontínua com a obliteração do tempo e do espaço, um estado
auto-reflexivo do sonho. Estas são algumas das características do
estilo MTV, que podem ser consideradas “como uma nova forma
de contar histórias visualmente. Parte narrativa, parte atmosfera,
som intenso e imagem rica, a fórmula tem um apelo marcante
na nova geração de realizadores de filme e vídeo cuja experiência
visual é preponderantemente a televisão” (DANCYGER, 2003,
p. 194).
Alguns exemplos de filmes que seguiram essa estética,

segundo Dancyger, são Thelma e Louise (Ridley Scott,
1991) e Assassinos por natureza (Oliver Stone, 1994).
SEÇÃO 4 – Edição linear e não-linear

A edição em TV está deixando de ser linear para se tornar
não-linear. O uso de computadores para a edição e os
equipamentos digitais estão revolucionando a produção no
cinema e no vídeo.
Para as futuras gerações de editores de imagens – ou de usuários

de computadores, em geral, interessados pela produção de vídeos
– a compreensão da não-linearidade será certamente automática.
Neste momento, a explicação ainda é necessária porque vivemos
o final de um período de dupla transição – do linear para o não-
linear e do analógico para o digital.
Com o formato de edição não-linear, isso não acontece:

os “pedaços de vídeo” que representam as cenas podem ser
simplesmente deslocados de um lugar para outro, de maneira
não-linear.
162

Por outro lado, editar um vídeo utilizando um sistema não-

linear é como escrever no computador, utilizando um programa
sofisticado de edição de texto. Palavras, frases e parágrafos
podem ser incluídos, eliminados e reordenados, a um clicar de
mouse. O primeiro passo do processo de edição não-linear é a
digitalização das imagens. Os segmentos de vídeo do material
original são transferidos para o hard disk do computador.
Os takes digitalizados viram arquivos do sistema, e como tal,

podem ser acessados e processados, quase que instantaneamente
e em qualquer ordem. Os sistemas de edição não-lineares têm
uma interface gráfica, bastante amigável e oferecem sofisticados
recursos de vídeo (efeitos especiais, caracteres, correção de cor
etc.) e áudio (filtros e efeitos sonoros). Alguns sistemas permitem
até que se altere (comprimindo ou expandindo) a duração de
segmentos de áudio e vídeo. A maioria dos sistemas utiliza
uma (ou mais) timelines – linhas de tempo – para representar a
seqüência que está sendo editada. O operador utiliza o mouse
para selecionar e arrastar para a timeline, os segmentos de áudio
ou vídeo, transições e efeitos especiais, que irá utilizar e para
ordená-los.
Os sistemas mais sofisticados possuem timelines múltiplas, para

indicar a presença simultânea, de várias fontes de áudio e vídeo.
Por exemplo, poderíamos colocar a música de

fundo na timeline 1, o som ambiente da fita original,
na timeline 2 e a voz do narrador numa terceira
(WHITTAKER, 1996/2006).
Na edição não-linear os segmentos de áudio e vídeo não são

gravados permanentemente. A EDL – edit decision list – é
gravada na memória do computador, como uma série de sinais
digitais contendo informações sobre a localização das imagens e
sons no hard disk. Isto significa que podemos rever o trabalho e
fazer modificações instantaneamente. E, também, que podemos
experimentar à vontade, até decidirmos a forma final. Terminada
a edição, o resultado final poderá ser gravado em videotape,
ou arquivado no hard disk do computador. (WHITTAKER,
1996/2006)
Unidade 6 163

Os programas de edição não-linear acrescentam às tecnologias

anteriores algumas vantagens: armazenagem digital, que permite
preservação ao longo do tempo; rápido acesso, sem corte físico;
não-linearidade, tal como acontece com a montagem do filme
cinematográfico em moviola; recursos das ilhas analógicas, com a
simulação em tela das máquinas player e recorder e a incorporação
de grande variedade de efeitos sem necessidade de equipamentos
suplementares;  copiar de cópias, sem perda de qualidade (MAIA,
2003).
Na disciplina de Introdução à Multimídia Digital você

pode ver as principais mudanças que as tecnologias digitais
trouxeram para a produção audiovisual. Ainda se discute
muito quais as conseqüências da digitalização na linguagem do
cinema. A questão da linearidade e não-linearidade ainda está
sendo discutida tanto por realizadores como críticos. Alguns
consideram que os maiores impactos estão ligados ao aumento
dos efeitos especiais e de maneira mais forte nos videogames
e filmes de animação. A transição do analógico para o digital
trouxe alguns problemas e algumas vantagens. Vamos resumir o
que diz Murch (2004) sobre isso. Acompanhe:
Edição de vídeo
Para conhecer melhor como fazer edição em vídeo
está disponível na internet um curso gratuito
chamado Produção de Televisão: Um Tutorial sobre
Produção em Estúdio e em Campo, de Ron Whittaker.
O curso é dividido em módulos e está em parte
traduzido para o português, com muitos exemplos de
procedimentos e dicas práticas. Os módulos de edição
são os que vão de 50 a 59 e detalha bem como fazer
tanto a edição linear como a não-linear. Apesar de
um pouco defasado em termos técnicos, já que neste
campo as mudanças são rápidas, traz o essencial. Para
ter acesso às aulas entre no site do curso: <http://
www.cybercollege.com/port/tvp050.htm>
164

No caso do cinema, antes da expansão do uso dos sistemas não

lineares de edição, o primeiro trabalho de montagem dos filmes
era feito com uma cópia positiva do filme negativo chamado
copião. Atualmente, muitos filmes são editados digitalmente
no processo chamado descrito acima. O método é parecido
com a técnica do corta e cola usado na montagem do cinema
desde seu início. A diferença é que trabalhar direto com o
filme é um processo destrutivo, já que o negativo precisa ser
literalmente cortado, enquanto que os métodos não-lineares são
não-destrutivos, pois os arquivos originais não são perdidos ou
modificados durante o processo de edição.
Os dados da imagem e do som são primeiro digitalizados

para o disco rígido de um computador ou outra ferramenta de
arquivamento digital. Uma vez importados, os dados podem ser
editados através de uma vasta gama de softwares disponíveis no
mercado. Na edição não linear, os custos caíram muito a ponto
de poderem ser utilizados por amadores em suas casas. Fonte:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Non_linear_editing>
Uma das etapas do trabalho de montagem é o da edição sonora,

onde são colocados todos os três elementos: música, efeitos
sonoros e diálogos. Veja a seguir como esse trabalho é realizado.
SEÇÃO 5 – Edição de som

Quando trata da montagem sonora, Dancyger (2003) diz que
o som é processado mais rapidamente pelos espectadores do
que as imagens e, por isso, o problema da credibilidade sonora
é aumentado. “Se o som não parece crível, as imagens serão
minadas e o envolvimento do público estará perdido. Um som
crível é central para a experiência do filme. Conseqüentemente, o
mais importante papel da montagem sonora é para criar um som
crível”. (2003, p. 391).
Dancyger (2003) explica como é feito esse processo para

conseguir essa credibilidade que é chamado por ele de
“orquestração”. A clareza sonora do diálogo é tão importante que
trilhas separadas são usadas para os principais atores e outras
trilhas são usadas para personagens secundários. As trilhas
separadas são usadas para efeitos sonoros e para música. O máster
Unidade 6 165

mixado incorpora de 6 a 60 pistas individuais e, quanto mais

pistas, maior a flexibilidade para que o editor consiga “a clareza
que garante que a linha do diálogo não será minada por um efeito
sonoro ou escondida pela música”. (DANCYGER, 2003, p. 392).
A separação dos efeitos sonoros cria uma transição mais suave de
um som para outro. Uma técnica útil é usar o som contínuo sobre
dois visuais diferentes, ou seja, mesmo que a imagem aconteça em
diferentes locações a continuidade sonora faz a ligação entre dois
planos ou cenas. A mixagem sonora pode separar ou ligar, o que
implica na passagem ou na continuidade do tempo. A maneira de
usar o som é uma decisão da mixagem.
O primeiro desafio do montador é o de determinar o ponto

narrativo da cena. Segundo Dancyger, essa tarefa é realizada no
primeiro corte, quando é feito o copião. Nas matérias jornalísticas
de televisão ou em muitos documentários, esse é também o
procedimento padrão:
primeiro se monta o esqueleto sonoro (o texto em off do

repórter ou do narrador, sua imagem e som, a imagem
e som dos entrevistados, ou apenas o som de suas vozes,
alguma música como base para uma montagem posterior
de imagens) que dá o “significado” do texto, conta a
história basicamente.
Num segundo momento, à matéria pré-editada são
adicionadas as imagens de cobertura. Nessa fase, que
corresponde no cinema à fase final da edição de som,
a pontuação dramática e os elementos narrativos são
centrais, através da adição da música e dos efeitos sonoros
adicionais.
Na unidade cinco você viu que durante as filmagens a qualidade
do áudio não é boa, pois o microfone não capta todos os sons
necessários e, por isso, a maior parte da trilha sonora é colocada
na fase de edição de som, durante a pós-produção. Quem faz essa
função geralmente é o editor de som que tem tarefas parecidas
com as do editor de imagens. No site do MSFX
pode-se encontrar uma boa descrição deste trabalho. Segundo o
site, o editor de som vê a cena em uma tela e cria uma lista com
os tipos de som e em que trecho (em que minuto ou segundo)
deve inseri-los. Depois, cabe ao editor de som juntar em um
aparelho de mixagem, os diálogos, a música e os efeitos sonoros,
166

de forma equilibrada e em concordância com cada cena. O editor

tem uma “biblioteca” de sons gravados em fita, CD, LP ou no
computador nos quais pode escolher os que são adequados ou, se
for o caso, ir fora do estúdio para gravar os novos sons que forem
necessários. No caso da criação você já viu na unidade cinco o
papel do foley, o ator que cria sons inexistentes ou reproduz os
sons correspondentes aos que precisam ser dublados na cena.
Em Hollywood, o “sound designer” é uma das pessoas mais

importantes na equipe de produção, considerado o principal
responsável por toda edição sonora de um filme, com uma
autoridade criativa equivalente ao editor ou diretor de fotografia
e sua importância vem crescendo como parte da evolução natural
do filme sonoro. Segundo a wikipédia, o “sound designer” é
chamado assim desde quando o diretor Francis Ford Coppola
reconheceu o complexo trabalho realizado por Walter Murch no
filme Apocalipse Now (1979). Segundo o site da MSFX, a tarefa
de Murch em Apocalipse Now era semelhante à de um designer
de interiores que tem que preencher um local com móveis de
maneira inteligente e eficaz, com a diferença que ele deveria
preencher um ambiente com som, de forma que o espectador na
sala de cinema tivesse a sensação de estar dentro do filme.
Murch usou um sistema quadrifônico, ou seja, com quatro canais

de áudio (dois esquerdos e dois direitos), o que permitia, por
exemplo, que, se em uma cena, fosse dado um tiro da esquerda
para a direita, o som fazia o mesmo percurso, da esquerda para a
direita, atravessando a sala de cinema.
No trabalho de edição sonora basicamente existem quatro formas

de se criar um som.
A primeira é modificar um já existente, o que significa

também reverter ou tocar o som ao contrário.
A segunda forma é alterar sua freqüência, o que
normalmente é feito abaixando ou aumentando uma
ou mais oitavas sendo que abaixar uma oitava significa
diminuir a freqüência pela metade e o som fica mais
grave e mais demorado e aumentar uma oitava significa
aumentar a freqüência em duas vezes e o som fica mais
agudo e mais rápido.
Unidade 6 167

A terceira forma é criar realmente um som, seja com

a boca (som gutural), seja com o computador ou outro
aparelho.
A quarta maneira de se criar um som é juntar uma ou mais
das três formas anteriores.
Os diálogos são um dos elementos mais complexos do ponto de
vista da sonorização, pois são criados em grande parte na fase
de pós-produção e não em tempo real durante as filmagens.
Isso pressupõe da parte dos atores a capacidade de reproduzir a
sua performance em estúdio, ou, como alternativa, a substituição
por outros que tenham uma performance vocal mais adequada.
Barbosa (2000, p. 1) faz uma boa descrição desse processo que
resumimos a seguir.
Segundo Barbosa (idem), freqüentemente, as gravações do

que se designam como overdubs de voz por parte dos atores é
feita no próprio local das filmagens na seqüência da filmagem
dos takes para captar a predisposição, ritmo e carga emocional
que o ator tem no momento da filmagem da respectiva cena
e, simultaneamente, tirando proveito das condições acústicas
do próprio local da gravação, que desta forma são facialmente
preservadas. Como exceção, temos os casos dos monólogos
interiores e da narração que não necessitam de um sincronismo
com a imagem ao mesmo nível que os diálogos visualmente
explícitos.
De modo geral, é possível, com relativa facilidade, modificar os

parâmetros essenciais do formato sonoro de diálogos ou qualquer
outro som, nos sistemas de pós-produção de áudio atuais. Os
parâmetros que podem ser manipulados e/ou transformados na
pós-produção de som são: a amplitude, a tonalidade, o timbre, a
espacialização. Em sistemas de som estéreo (vídeo) é possível a
manipulação de panorâmica (desvio de um som para a esquerda
ou direita da audiência) e a profundidade pode ser simulada
variando apenas o volume de som (som mais distante tem um
volume mais baixo que o som mais próximo). Em sistemas
de som surround (produções cinematográficas profissionais), a
manipulação espacial é muito mais flexível sendo normalmente
possível o recurso a dois monitores sonoros frontais (Esquerda e
direita), dois laterais, dois na retaguarda e um subwoffer central.
168

Outro aspecto muito importante do domínio da acústica, que

não corresponde verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas
sim a uma característica da percepção humana, segundo Barbosa
(2000, p.1) é a audição seletiva. Essa capacidade humana
permite, por livre arbítrio num ambiente barulhento, focar um
determinado som e percebe-lo com mais clareza que todo o
restante som ambiente.
Por exemplo, numa festa focamos a conversa de

alguém e conseguimos ouvi-la, destacada das outras,
apesar dela ter, na realidade, o mesmo volume.
A simulação de audição seletiva em expressão cinematográfica

pode ser atingida por simples manipulação dos volumes
individuais dos vários sons, sendo que a opção da focagem
sonora é do criador e não da audiência.
Os efeitos sonoros, para além do papel de simulação da realidade

acústica tal como a conhecemos, são freqüentemente utilizados
para a introdução de novas realidades e conceitos sonoros.
Atualmente, as possibilidades criativas são maiores do que
nunca com as plataformas de edição não linear mas as principais
técnicas de efeitos sonoros na cinematografia clássica ainda
produzem resultados inequívocos.
Por exemplo: a relação do som que pode ocorrer

dentro ou fora do enquadramento; a imposição do
ambiente, na qual um efeito sonoro é muitas vezes
suficiente para estabelecer o ambiente de uma cena
sem que se vejam as imagens; a sobreposição que
é feita sempre que na transição entre duas cenas
o som se mantém em continuidade, sendo muitas
vezes utilizada de forma irônica ou para impor uma
passagem temporal; a antecipação, que é usada
sempre que num corte um som correspondente à
cena seguinte começa a ser ouvido antes da transição,
permitindo antecipar a ação que vai iniciar; o segundo
de antecipação, aquele segundo de silêncio colocado
antes de um evento de grande impacto, como uma
explosão ou um tiro que faz com que o efeito seja
muito mais eficaz.
Unidade 6 169

Na música original, em obras de ficção cinematográficas, o

compositor tem o propósito claro de ajudar ou influenciar a forma
como a audiência interpreta a imagem. Esta música, por si só não
faz sentido, e podemos pensar nela como plenamente dependente
da componente visual da obra.
Por vezes, os realizadores podem recorrer à adaptação de música

já existente sendo necessário a adaptação da componente visual
e coreográfica a musica selecionada. Os princípios básicos sobre
composição de música para uma narrativa de ficção passam
normalmente pelo pressuposto de que queremos criar uma
determinada predisposição à audiência começando pela música
do genérico.
Normalmente, ao longo da narrativa a música nunca é

interrompida abruptamente (a menos que se pretenda um
efeito específico como a surpresa); mas, decorre continuamente
modificando o seu teor de acordo com os pontos em que a
narrativa visual é emocionalmente acentuada, sendo que também
a música sofre acentuações sem interromper a fluxo contínuo que
se designam por hit points. Os hit points existem em função da
imagem e são utilizados para acentuar momentos mais fortes,
ou para fazer a transição de uma forma suave entre momentos
musicais distintos (por exemplo numa mudança de cena).
Síntese
Pronto! Chegamos ao final da unidade e desta disciplina também.

Com isso, você fechou o ciclo que compõe a última etapa do
processo de criação da sétima arte, o cinema, mas também das
outras linguagens audiovisuais. Nesta unidade você viu que a
montagem visual e sonora é mais que um trabalho técnico é uma
costura, uma orquestração, uma organização e mais que tudo
uma criação artística de altíssimo nível e extrema especialização.
A sofisticada produção cinematográfica baseada em efeitos
especiais e alta tecnologia tem na montagem uma de suas bases
principais.
No entanto, nesse começo do século XXI a produção audiovisual

vive duas situações diferentes: por um lado, temos o cinema,
principalmente o americano, cada vez mais dependente de
170

equipamentos caríssimos e efeitos especiais para ser realizado, o

que exige grandes produções que devem gerar grandes bilheterias.
Esse cenário leva a um ambiente de risco e a busca por fórmulas
já testadas que dêem certo. Por outro lado, temos uma situação de
barateamento das ferramentas digitais, tanto de produção como
de veiculação especialmente pela internet. Essa digitalização
permite que cada vez mais pessoas comuns possam criar todo
tipo de produção audiovisual (filmes, animações, programas de
TV, comerciais, etc) com baixos orçamentos o que pode gerar
qualidade, variedade e criatividade.
Talvez você faça parte desse grupo. Por isso, com o fechamento
desta unidade você já tem mais elementos para participar
ativamente da história da linguagem audiovisual que apesar de já
ter mais de cem anos, está apenas começando...
1) Para realizar esta atividade, escolha inicialmente um filme. Em seguida

responda:
a. Defina o que é montagem.
Unidade 6 171

b. Faça uma decupagem técnica.
c. Faça o storyboard de uma cena do filme que escolheu para esta

atividade.
172

2) Agora vamos ver como está sua criatividade. Se você pudesse montar
de novo essa cena ou seqüência que tipo de montagem você faria? O
que mudaria na montagem?
Saiba mais
Edição no cinema e vídeo
A história da montagem coincide com a do cinema, o que torna

difícil enumerar todas as teorias e exemplos de montagem já
feitos até hoje apenas nesta unidade. Se você tem interesse em
se aprofundar no assunto, a dica é o livro de Ken Dancyger.
Técnicas de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier,
2003. Com muitos fotogramas ilustrativos, a obra traz uma
ampla análise dos filmes e vídeos dos diretores clássicos e
contemporâneos mais representativos da história da montagem e
do cinema, além de ser um ótimo livro didático sobre as técnicas
mais conhecidas da edição audiovisual.
Unidade 6 173

Referências
BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica: Análise

de pressupostos na criação de componentes sonoras para obras
Cinematográficas/Videográficas de Ficção. Escola das Artes - Som
e Imagem, 2000/01, Universidade Católica Portuguesa. Disponível
em http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf, Acesso
em 23 jan. 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo:
Brasiliense, 1996.
BORDWELL. David; THOMPSON, Kristin. Fundamental Aesthetics
of Sound in the Cinema. In: WEIS, Elisabeth; BELTON, John
(Ed.) Film sound: theory and practice. New York: Columbia
University Press, 1985, p. 181-199.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos: A Formação da Poética Musical do
Cinema. São Paulo: Via Lettera: Fapesp, 2003.
CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de
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Estúdio e em Campo, 1996/2006. Disponível em http://www.cybercollege.
com/tvp_ind.htm Acesso em 02 fev. 2007

Sobre a professora conteudista
Dulce Márcia Cruz é professora do Departamento

de Metodologia de Ensino do Centro de Ciências
da Educação da UFSC. Foi professora do Curso de
Mestrado em Ciências da Linguagem da UNISUL
(2001 a 2007) e o do Curso de Comunicação Social
da FURB (1994 a 2007). Formada em Comunicação
Social (Rádio e TV) na FAAP/SP, trabalhou durante
a década de 1980 na TV Cultura de São Paulo, onde
escreveu, produziu e dirigiu vários programas. Realizou
cursos de Especialização na Universidade de Navarra, na
Espanha e na televisão estatal NHK, no Japão. Mestre
em Sociologia Política (UFSC), sua dissertação ganhou o
prêmio Intercom 1995 de Rádio e TV e foi publicada sob
o título “Televisão e Negócio: a RBS em Santa Catarina”,
em co-edição pela Editora da UFSC e Editora da FURB
em 1995. Foi bolsista Fulbright/Capes no Departamento
de Rádio, TV e Cinema na Universidade do Texas, em
Austin, durante o doutorado-sanduíche. Participou da
criação do Laboratório de Ensino a Distância (LED) do
Programa de Engenharia de Produção da UFSC, onde se
doutorou na área de Mídia e Conhecimento. Sua tese, “O
professor midiático: a formação docente para a educação
a distância no ambiente virtual da videoconferência”,
recebeu o Prêmio ACAFE de Pesquisa, Biênio 2001-
2002; o segundo lugar na categoria Pesquisa do
Prêmio de Excelência ABED/EMBRATEL 2002 e
o Prêmio Intercom 2002 na modalidade Tecnologias
da Informação e Comunicação, categoria Doutorado.
Nos últimos dez anos vem estudando as manifestações
da cibercultura (especialmente linguagem e narrativas,
games e ambientes virtuais de aprendizagem para
educação presencial e a distância) e a formação docente
para as mídias, a partir da perspectiva interdisciplinar da
Comunicação e da inovação tecnológica na Educação.

Respostas e comentários das
atividades de auto-avaliação
UNIDADE 1
1. Comentários sobre as questões:

a) Pode-se dizer que a linguagem foi se formando a partir do
enquadramento da câmera, que sai de um ponto fixo, igual
ao público sentado em frente a um palco de teatro e começa
a se movimentar em planos diferentes, enquadrando o que
precisa ser mostrado e criando um encadeamento entre eles
contando uma história. Essa história tanto pode tanto ter um
objetivo ficcional, quanto documental. O som vem incorporar
a emoção, dando ritmo à seqüência das imagens e assumindo
uma função narrativa muitas vezes de ligação entre as
imagens, através da trilha sonora e dos diálogos.
b) Vários são os fundamentos da linguagem audiovisual
enumerados na unidade: podemos citar o campo e o fora de
campo que formam o espaço fílmico ou cena fílmica; a seleção
das imagens na filmagem; a organização delas na montagem;
a homogeneização dos significantes visual, narrativo e
audiovisual; a linearização criada pelos vínculos estabelecidos
entre os elementos visuais como no movimento, no olhar, no
som; ou como diz Betton, com o tempo, o espaço, a palavra e
o som.
UNIDADE 2
1. Respostas individuais. Tenha como base o conteúdo da

unidade para fazer a análise solicitada. Em caso de dúvida,
entre em contato com o professor tutor.

UNIDADE 3
a) Os planos mais comuns são o geral, o plano médio, o primeiro plano,

o close e o detalhe. Os ângulos mais comuns são o plongée ou ângulo
alto e o contraplongée ou ângulo baixo. Os movimentos de câmera
são o travelling, a panorâmica e a trajetória, além do movimento da
lente, que são o zoom in (quando se aproxima) e o zoom out (quando se
afasta). Com base nesses conceitos faça a análise do filme escolhido. Em
caso de dúvida, entre em contato com o professor tutor.
b) Para você ter uma idéia do que aprendeu, veja se você fez algo
parecido com o que vamos descrever. Digamos que você tenha
escolhido um filme de ação para usar como exemplo. Talvez a
seqüência inicial seja composta da cena do bandido assaltando a
lanchonete, a cena dele saindo correndo, a cena do policial ouvindo
pelo rádio o chamado, a cena do policial chegando e prendendo o
bandido depois de muita correria, etc. Você pode narrar a cena do
roubo assim: um plano geral para mostrar a lanchonete, vários planos
médios para o assalto, um close do rosto do bandido, um plongée do
lojista se abaixando de medo no caixa, um contraplongée do bandido
pegando o dinheiro, um detalhe do lojista apertando o botão do
alarme, um plano médio do bandido escutando a sirene da polícia, um
detalhe da arma dele atirando, uma panorâmica que vai da caixa vazia
ao lojista caído, um primeiro plano da foto de um menino sorridente
com o lojista no porta-retrato e, ao fundo, se vê a porta de vidro da loja
aberta e o bandido lá longe, correndo na rua até sumir na esquina.
UNIDADE 4
a) A continuidade se consegue quando a ação mesmo que fragmentada é

mostrada em todos os seus momentos como se estivesse fluindo sem
interrupção, retrocessos ou saltos para frente para que seja percebida
pelo espectador como uma realidade a que ele está assistindo
diretamente, sem interferências. Os recursos de transição são usados
para conseguir essa fluidez através de modos diferentes de encadear
os planos. Alguns exemplos são os raccords (que apagam as marcas
da mudança e plano), as elipses (que suprime os tempos inúteis) e as
transições (que ligam os planos e as cenas).
b) As transições servem para garantir a continuidade lógica e cronológica
de um filme que é composto por centenas de fragmentos. A transição
mais elementar é a mudança de plano por corte que consiste na
substituição simples de uma imagem por outra. O outro recurso mais
comum é a fusão, que substitui um plano por outro pela sobreposição
momentânea de uma imagem que aparece sobre a precedente, que
desaparece. O corte tem a função de fazer uma mudança de ponto de
vista ou fazer a história avançar. Já a fusão indica um escoamento ou
180

passagem mais lenta do tempo. Como elas são muito comuns não vai
ser difícil você encontrá-las no seu filme.
UNIDADE 5
a) Os três elementos do som são as músicas, os efeitos sonoros e as vozes

ou diálogos.
b) São várias as funções e vantagens do som na linguagem audiovisual. O
som aumenta o realismo, ou a impressão de realidade. O som valoriza o
silêncio, sublinhando com força a tensão dramática de um momento e
ampliando seu poder expressivo. O som direciona nossa atenção visual
e pode moldar como nós interpretamos uma imagem. O som dirige
nossa atenção para um ponto específico na imagem e pode juntar
imagens de dois espaços criando entre eles uma relação significativa,
apenas com a continuidade sonora. Na unidade você encontra outras
maneiras de usar o som, tente fazer uma lista delas diferente desta
aqui, certo?
c) A definição de diegético e não diegético vem do espaço que o som
ocupa na narrativa. Se ele vem de uma personagem ou objeto que
faz parte da estória ele é diegético. O exemplo típico é o da voz dos
personagens, os sons feitos pelos objetos da história e as músicas
vindas de instrumentos que têm uma função dentro da história. O som
não diegético vem de uma fonte sonora que não participa do espaço
da narrativa e não é vivida pelos personagens. O exemplo mais comum
é o da trilha sonora que contribui para a emoção dos espectadores,
mas não é percebida pelos personagens.
UNIDADE 6
1. Para realizar esta atividade, escolha inicialmente um filme. Em

seguida responda:
a. Defina o que é montagem.
Comentário: uma boa definição de montagem é a de Marcel Martin
(2003) que diz que cada plano deve preparar, suscitar, condicionar
o seguinte, contendo um elemento que pede uma resposta ou uma
realização que o plano seguinte irá resolver. Ou seja, a montagem junta
os fragmentos numa estória coerente, unindo os planos de um modo
que haja uma continuidade tal que a cada novo plano o espectador
percebe de imediato o que se passa, onde e quando, em relação ao que
aconteceu antes e entende facilmente o enredo.
181

b. Faça uma decupagem técnica.
Comentário: Para fazer essa atividade você precisa lembrar que a
decupagem é ao mesmo tempo a divisão de um filme em planos, mas
também o processo feito pelo diretor no roteiro durante a fase de
preparação e que vai servir de base para as filmagens e depois como
um guia para a edição ou montagem das cenas filmadas. A decupagem
técnica deve mostrar para toda a equipe de produção como o filme vai
ser visto e ouvido. A partir dela dá para ver todo o filme, a repartição
da ação em planos; os tipos de planos utilizados, sua angulação e os
movimentos de câmera; o conteúdo de cada plano, personagens e
objetos de cena assim como o seu lugar e colocação e a sua relação
com a câmera; diálogos, ruídos e música, etc.
c. Faça o storyboard de uma cena do filme que escolheu para esta
atividade.
Comentário: o storyboard mostra isso de forma gráfica, como se fosse
uma história em quadrinhos, detalhando tanto a imagem como o som.
No storyboard tem também as indicações das transições entre os planos
e cenas, que vão ser úteis na montagem. E agora, ficou mais fácil?
Então, mãos à obra. Tenho certeza que vai ficar bom, mesmo que você
não saiba desenhar muito bem. O importante é que a equipe possa
“enxergar” o filme no papel.
2. Agora vamos ver como está sua criatividade. Se você pudesse

montar de novo essa cena ou seqüência que tipo de montagem
você faria? O que mudaria na montagem?
Comentário: para fazer esta atividade você tem que se lembrar que os
tipos de montagem que você viu na unidade – a montagem rítmica,
a montagem intelectual ou ideológica e a montagem narrativa, que
ainda pode ser subdividida linear, invertida, alternada, paralela – são
bem diferentes. Se você não lembra mais a diferença, volte ao texto
da unidade, releia e veja os exemplos dados ali para te ajudarem na
escolha de qual tipo você usaria no seu exercício.

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Edição – Livro Didático

Projeto Gráfico e Capa

1. Cinema. 2. Recursos audiovisuais. I. Boeing, Carolina Hoeller da Silva.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

linguagem_audiovisual.indb 4 17/09/10 14:19

UNIDADE 1 - Introdução à linguagem audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

linguagem_audiovisual.indb 5 17/09/10 14:19

Este livro didático corresponde à disciplina Linguagem

O material foi elaborado visando uma aprendizagem autônoma,

Bom estudo e sucesso!

linguagem_audiovisual.indb 7 17/09/10 14:19

esta disciplina vai apresentar a você os fundamentos da

Você vai precisar do que vamos tratar aqui em todos os

Você vai perceber também que, intuitivamente, por já ter

A partir de agora, você vai ver que muito do que vemos

linguagem_audiovisual.indb 9 17/09/10 14:19

O que nós esperamos é que a disciplina permita a você construir

Então, vamos lá?

Apague a luz e aumente o som, que o show já vai começar!

Profa. Dulce Márcia Cruz.

linguagem_audiovisual.indb 10 17/09/10 14:19

O plano de estudo visa orientá-lo no desenvolvimento da

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual

São elementos desse processo:

linguagem_audiovisual.indb 11 17/09/10 14:19

Conteúdo programático/tempo de dedicação

Unidade 1: Introdução à linguagem audiovisual (10 h/a)

Unidade 2 - Características fundamentais da linguagem

Unidade 3 - O papel criador da câmera (10 h/a)

linguagem_audiovisual.indb 12 17/09/10 14:19

Unidade 5 - Os fenômenos sonoros (10 h/a)

Unidade 6 - O cinema, a arte da montagem (10 h/a)

linguagem_audiovisual.indb 13 17/09/10 14:19

 Verifique com atenção o EVA, organize-se para acessar

 Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas

Demais atividades (registro pessoal)

Tenha por hábito usar o quadro para agendar e programar as

linguagem_audiovisual.indb 14 17/09/10 14:19

n Enumerar alguns dos fundamentos da linguagem

Seção 1 Nasce uma linguagem.

linguagem_audiovisual.indb 15 17/09/10 14:19

Para início de estudo

Há cem anos, estarrecidos franceses assistiam a cena inédita

Muito tempo depois, não podemos imaginar o que pensaram

A idéia é dar a você a compreensão de como se formou essa

- Então, o que estamos esperando? Vamos deixar de delongas, e

linguagem_audiovisual.indb 16 17/09/10 14:19

SEÇÃO 1 – Nasce uma linguagem

Nessa primeira sessão de cinema, os irmãos Auguste e Louis

Segundo Martin, os irmãos Lumière tentavam reproduzir

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!

Presente nessa primeira sessão, dos Lumière, também estava

linguagem_audiovisual.indb 17 17/09/10 14:19

representar o real, mas também, de iludir e produziu em poucos

A principal contribuição de Georges Meliés para a

Em seu filme mais conhecido, Viagem à Lua (1902), Méliès

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!

Verifique com atenção o EVA, organize-se para acessar

Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas

“homogeneização do significante visual (cenários,