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Universidade do Sul de Santa Catarina

Vídeo Digital

UnisulVirtual
Palhoça, 2013
Créditos

Universidade do Sul de Santa Catarina – Unisul


Reitor
Sebastião Salésio Herdt
Vice-Reitor
Mauri Luiz Heerdt

Pró-Reitor de Ensino, de Pesquisa e de Extensão


Mauri Luiz Heerdt
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Diretor
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Serviços
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Gerente de Prospecção Mercadológica
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Charles Odair Cesconetto da Silva

Vídeo Digital

Livro didático

Designer instrucional
Flavia Lumi Matuzawa

2ª edição revista e atualizada


por Rafael Gué Martini

UnisulVirtual
Palhoça, 2013
Copyright © Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por
UnisulVirtual 2013 qualquer meio sem a prévia autorização desta instituição.

Livro Didático

Professor conteudista Projeto gráfico e capa


Charles Odair Cesconetto da Silva Equipe UnisulVirtual

Professor Revisor Diagramador(a)


Rafael Gué Martini Frederico Trilha

Designer instrucional Revisor(a)


Flavia Lumi Matuzawa Diane Dal Mago

778.59
S58 Silva, Charles Odair Cesconetto da
Vídeo digital : livro didático / Charles Odair Cesconetto da Silva ;
design instrucional Flavia Lumi Matuzawa. – 2. ed., rev. e atual. / por
Rafael Gué Martini. – Palhoça : UnisulVirtual, 2013.
189 p. : il. ; 28 cm.

Inclui bibliografia.

1. Vídeo digital. 2. Processamento de imagens – Técnicas


digitais. 3. Cinematografia digital. 4. Cinematografia – Iluminação. I.
Matuzawa, Flavia Lumi. II. Martini, Rafael Gué. III Título.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul


Sumário

Introdução  |  7

Capítulo 1
Visão: do olho ao sensor  |  9

Capítulo 2
Processamento de sinal e
equipamentos de vídeo  |  37

Capítulo 3
Funcionamento da câmera  |  71

Capítulo 4
Iluminação em vídeo  |  99

Capítulo 5
Operação de câmera  |  147

Capítulo 6
Construção da imagem  |  163

Considerações Finais  |  181

Referências  |  183

Sobre o Professor Conteudista  |  185

Respostas e Comentários das Atividades de Autoavaliação  |  187


Introdução

Seja bem-vindos à disciplina de Vídeo Digital.

Vamos aqui estudar um dos principais elementos que constituem a maioria


dos trabalhos de Multimídia Digital: a imagem em movimento. Vamos abordar
diversos aspectos fundamentais dos estudos sobre a imagem em movimento, no
entanto, essa abordagem estará longe de ser exaustiva, pois este é um campo
bastante vasto e diversificado, que envolve, além do vídeo, a pintura, a fotografia
e outras formas pictóricas. Traçamos então um plano de estudos que aborda
conhecimentos básicos para uma iniciação no campo das reflexões sobre a
imagem. Abordamos também os conhecimentos relacionados à operação dos
equipamentos que possibilitam construir as imagens no campo do vídeo digital,
ou seja: câmeras, assessórios, equipamentos de luz e maquinaria.

Nosso desafio é fazer com que você, ao final da disciplina, esteja apto a realizar
o planejamento visual de uma produção de vídeo, conheça os equipamentos e os
formatos utilizados na atualidade, identifique as diferenças entre eles e consiga
operar qualquer câmera e demais equipamentos que fazem parte do processo de
captação de imagem.

A evolução constante da tecnologia digital oferece câmeras de vídeo de


excelente qualidade, a um custo bastante acessível. Nesse cenário, o que
permite diferenciar amadores de profissionais, além do domínio dos recursos
técnicos e procedimentos de trabalho, são os conhecimentos de linguagem, o
que proporciona grande expressividade às imagens e, consequentemente, aos
produtos finais.

Esperamos atingir nosso objetivo, possibilitando que você se identifique com esta
área da Multimídia Digital.

Bons estudos!

Charles Cesconetto
Rafael Gué Martini

7
Capítulo 1

Visão: do olho ao sensor

Habilidades Os conceitos trabalhados nesta unidade permitirão


uma visão geral a respeito da captura de imagens.
A abordagem, que vai da formação da imagem
no olho humano até a captura dela em recursos
tecnológicos, permitirá o entendimento do
processo básico de formação da imagem. Como
desdobramento desses conceitos, também será
possível estabelecer diferenciações e relações entre
os padrões atuais da TV analógica e a TV digital.

Seções de estudo Seção 1:  A visão humana

Seção 2:  A luz

Seção 3:  A formação da imagem na câmara escura

Seção 4:  Do celuloide ao CCD

9
Capítulo 1

Seção 1
A visão humana
Quando pensamos na visão, lembramos imediatamente dos olhos, no entanto,
eles são apenas um dos instrumentos da visão.

O sistema visual compreende três partes: a ótica, a química e a nervosa, sendo


que é um processo que envolve diversos órgãos. Veja na imagem a seguir como
funciona o olho humano.

Figura 1- A formação da imagem no olho humano

Retina

Câmera posterior,
Íris com humor vítreo Nervo
óptico

Cristalino

Córnea

Vasos
Câmara
anterior Músculo externo

Fonte: Montagem a partir de <http://www.vision.ime.usp.br/~ronaldo/mac0417-03/aula_02/BIO2_329.jpg> Acesso


em: 18 jul. 2013

Conforme você pode verificar na Figura 1, os raios luminosos provenientes de


uma fonte de luz atingem um objeto. Esse objeto reflete toda a luz ou apenas
parte dela, em todas as direções. Entre os raios refletidos, uma parte penetra no
olho pela abertura frontal, chamada pupila. Esses raios atravessam a córnea,
o cristalino, o humor aquoso e o humor vítreo, atingindo, finalmente, a retina.
Na retina forma-se uma imagem invertida do objeto. O nervo ótico conduz os
impulsos nervosos para o centro da visão, no cérebro, que o interpreta e nos
permite ver os objetos nas posições em que realmente se encontram.

Lembre-se de que o que chega ao cérebro não é uma imagem, mas


uma série de informações em forma de impulsos elétricos que o cérebro
decodifica como uma imagem, portanto, há um processo extremamente
complexo nessa etapa, à qual muitos estudos são dedicados. Em última
análise, o cérebro é provavelmente o órgão mais importante da visão.

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Vídeo Digital

O olho é um globo de aproximadamente 2,5 cm de diâmetro, sendo que


cada componente seu desempenha uma função. A córnea é o elemento que
garante a convergência dos raios luminosos; a íris é um músculo que controla
o diâmetro de abertura da pupila, que varia de 2 a 8 milímetros. Quando a luz
é muito intensa, a íris se contrai e a pupila se fecha. Quando a luminosidade
é pouca, acontece o inverso, a íris relaxa e a pupila se abre, permitindo uma
passagem maior de luz. A luz que atravessou a pupila atinge o cristalino, uma
lente biconvexa que pode variar seu ângulo de curvatura para ajustar o foco da
imagem, ou seja, serve para mantê-la nítida.
O fundo do olho é revestido de uma membrana chamada retina, na qual se
encontram células especializadas na recepção de luz. Essas células são de dois
tipos: os cones e os bastonetes. Os bastonetes, em torno de 120 milhões, são
responsáveis pela visão noturna, enquanto os cones, em torno de sete milhões,
são responsáveis pela visão diurna. Essas células são responsáveis por reações
químicas que transformam a imagem de natureza ótica numa informação de
natureza totalmente diferente. Essas informações são transmitidas por meio do
nervo ótico ao cérebro.
Os cones, responsáveis pela visão diurna, são também responsáveis pela
percepção das cores, é por isso que enxergamos as cores em locais mais
iluminados, enquanto que a visão noturna tem uma característica mais
monocromática.
Pare um pouco agora e pense sobre esse complexo sistema. Na realidade,
quem vê não é o olho. Este é apenas uma parte do sistema de visão. Vemos,
principalmente, com a mente. Isso quer dizer que cada um de nós vê o mundo
de forma diferente. Pense nisso, pois o responsável pela qualidade da imagem
não é o equipamento, é a pessoa que está atrás dele.

Seção 2
A luz
A luz é a matéria-prima da visão e da fotografia. Ela é uma radiação
eletromagnética (uma combinação de um campo elétrico com um campo
magnético que se propagam pelo espaço transportando energia), é um membro
da enorme família de transmissores de energia. A luz atravessa o vazio,
substâncias transparentes ou substâncias translúcidas e consegue dar a volta no
planeta Terra em 1/7 segundo. A velocidade de sua propagação no vácuo é de
300.000 km/s, sendo que ela diminui em matérias transparentes. Como toda fonte
de energia, ela parte de um ponto, desloca-se em linha reta até o infinito e tem
forma de ondas. Veja a seguir uma ilustração do que foi descrito.

11
Capítulo 1

Figura 2 - Representação gráfica da luz

ão
agaç
prop
ta da
tó ria re
Traje

Fonte
de luz

Comprimento
de onda

Co
de mpr
on ime
da nt
o

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 16).

Os raios de luz divergem e, à medida que nos afastamos da fonte, temos a


impressão de que a luz enfraquece. Na realidade, a luz não enfraquece, o que
acontece é que quanto mais próximos da fonte mais raios de luz interceptamos,
sendo que o inverso é verdadeiro, ou seja, quanto mais nos afastamos, menos
raios de luz interceptamos.

Você já deve ter ouvido falar da “Lei do inverso do quadrado da distância”:


quando uma superfície é iluminada por uma fonte pontual, a intensidade da
iluminação da superfície é inversamente proporcional ao quadrado da sua distância
em relação à fonte luminosa (1/d2)

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Vídeo Digital

Esse conhecimento é fundamental, por exemplo, para iluminarmos uma cena.


Se a luz está muito intensa, um dos recursos de que dispomos para diminuir
essa intensidade é afastar a fonte de luz. Pela lei do inverso do quadrado, se
dobrarmos a distância da fonte de luz, a intensidade será reduzida em 75%,
ou seja, teremos ¼ da quantidade de luz inicial. A Figura 1.3 ajuda você a
compreender melhor esta lei.

Figura 3 - Lei do inverso do quadrado da distância

Superfície A Superfície A

Luz pontual

Distância D

Duas vezes distância D

Lei do inverso do quadrado

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 20).

O que chamamos de luz é a radiação eletromagnética com comprimentos


de onda compreendidos entre 400 e 700 nanômetros. Essa radiação tem a
propriedade de estimular a retina de nossos olhos dando-nos a sensação da luz.
Dentro desse espectro, cada comprimento de onda produz um estímulo diferente
na parte posterior de nossos olhos, permitindo a visualização do mundo de
forma colorida. A mistura de todos os comprimentos de onda constitui o que nós
chamamos de luz branca.

Veja, a seguir, um esquema que apresenta uma faixa do espectro eletromagnético


para lhe ajudar a compreender com mais facilidade onde se encontram os
comprimentos de onda visíveis.

13
Capítulo 1

Figura 4 - Espectro eletromagnético

comprimento
de onda
raios
cósmicos
1 X
raios gama ultravioleta

100 X
espectro eletromagnético

raios x
violeta
5 nm
ultravioleta
400 nm azul
espectro visível
700 nm
infravermelho verde

1/10 mm
calor
amarelo
1 cm
radar
10 m vermelho
ondas longas
de rádio
infravermelho

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 19).

Outra característica da luz é que ela pode ser refletida. Em superfícies lisas e
brilhantes, ela é refletida de forma especular, ou seja, cada raio é refletido
conforme seu ângulo de incidência.

O exemplo mais perfeito disso pode ser observado pelo efeito da luz
projetada sobre um espelho (especulo). Na reflexão especular, o ângulo de
reflexão em relação à normal (linha imaginária perpendicular à superfície) é
igual ao ângulo de incidência.

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Vídeo Digital

A luz também pode ser refletida de forma difusa (em superfícies irregulares),
como, por exemplo, papel branco ou isopor. A superfície branca reflete
praticamente a totalidade da luz que nela incide, no entanto, por não ser uma
superfície especular, a luz será difundida, ou seja, refletida para todas as direções.
Esse é um recurso bastante utilizado em iluminação, quando o que se deseja não
é uma luz dura, recortada, mas sim uma luz suave. Veja a seguir a representação
dessas duas formas de reflexão da luz.

Figura 5 - Reflexão difusa e reflexão especular da luz

normal

ângulo de ângulo de
incidência reflexão

Superfície mate Superfície brilhante


Reflexão difusa Reflexão espetacular

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 21).

Muitas superfícies têm a propriedade de refletir exclusivamente determinados


comprimentos de onda e absorver os restantes, por isso parecem coloridos.

Como exemplo temos que um material vermelho absorve as cores violeta,


azul, verde e amarelo da luz branca e reflete apenas o vermelho. Se essa
superfície vermelha for iluminada por uma luz azul, ela parecerá preta.
Por essa característica, os diretores de arte e cenógrafos devem sempre
trabalhar em conjunto com os diretores de fotografia, pois precisam estar
de acordo em relação às cores da iluminação e às cores dos materiais
cenográficos, a fim de obterem os resultados pretendidos.

Você já deve ter lido ou escutado que energia é algo que não pode ser destruído.
O que se pode fazer com ela é transformá-la. Bom, com relação à luz, acontece
a mesma coisa. Você já parou para pensar no que acontece quando a luz atinge
uma superfície preta? Ela não reflete a luz e ela tampouco passa para o outro
lado. Então, o que acontece com ela? Simples: a superfície preta transforma a luz
em calor (converte o comprimento de onda). Isto nos importa? Demais. Utilizamos
bandeiras de pano preto para fazer sombras, para evitar que raios de luz atinjam
diretamente as lentes da câmera, para impedir que a luz se espalhe sem controle
na cena etc.

15
Capítulo 1

Uma outra característica da luz é que ela pode atravessar matérias


transparentes ou translúcidas. O que diferencia uma da outra é que quando ela
atravessa a matéria translúcida, ela passa a ser difusa, enquanto na passagem
por meio de materiais transparentes, ela continua a sua trajetória.

Esses materiais, quando coloridos, filtrarão os comprimentos de onda


permitindo a passagem de alguns e transformando outros. Em iluminação, esses
conhecimentos permitem o controle das características da luz. Com a utilização
de materiais translúcidos, suaviza-se a luz e com gelatinas coloridas controla-se a
sua tonalidade. Observe essas características no esquema a seguir.

Figura 6 - A luz atravessa alguns materiais

Luz Branca

Translúcido Transparente Colorido


Comprimentos
de onda
seleccionados

Difusa Directa Selectiva

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 22).

Outra propriedade da luz é a da refração, o que acontece quando a luz incide em


um material transparente com um ângulo de incidência diferente de 90 graus. Isso
causará uma alteração na trajetória da luz, sendo que essa mudança da trajetória
dependerá de três fatores: o tipo de material e seu índice de refração, o ângulo de
incidência da luz em relação à normal e o comprimento de onda da luz.

Não cabe, neste momento, aprofundarmo-nos em cálculos ou em relação às leis


que regem a refração, pois nosso objetivo é apenas introdutório, no entanto, é
fundamental ressaltarmos que os conhecimentos sobre refração é que permitem
a construção das lentes, sem as quais a visão é praticamente impossibilitada.

Veja a seguir um esquema que ilustra a refração.

16
Vídeo Digital

Figura 7 - Refração

ar vidro

C’
A’ ângulo de
normal B refracção normal
ângulo de B’
incidência
C

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 25).

Trabalhar com a luz é algo muito interessante e isso é a matéria-prima do tema


desta disciplina, portanto, voltaremos a abordá-la ao tratarmos sobre iluminação.

Seção 3
A formação da imagem na câmara escura
A câmara escura nada mais é do que uma caixa escura praticamente fechada,
contendo apenas um pequeno orifício, por meio do qual a luz pode passar. Esse
instrumento, que inicialmente servia para a observação de eclipses solares,
começou a ser utilizado por pintores, segundo David Hockney, em 1430. Foi esse
engenho que deu origem à fotografia e ainda é a base para as câmeras de vídeo
digitais. Confira nas imagens a seguir algumas ilustrações da câmara escura.

17
Capítulo 1

Os primórdios da câmera escura

Figura 8 - Câmera Obscura, Reinerus Gemma-Frisius, 1544

Fonte: <http://www.dpcdsb.org/NR/rdonlyres/E75D4CC7-48C0-41C5-ACBC-87B2E20D0207/72010/
cameraobscura.jpg> Acesso em: 18 jul. 2013

Figura 9 – Câmera obscura, Athanasius Kircher, 1646

Fonte: <http://www.dpcdsb.org/NR/rdonlyres/E75D4CC7-48C0-41C5-ACBC-87B2E20D0207/72010/
cameraobscura.jpg> Acesso em: 18 jul. 2013

Camera Obscura, Georg Friedrich Brander (1713 - 1785), 1769 Fonte: http://www.arts.rpi.edu/~ruiz/
Lessons/Lesson3light/camera%20obscura.jpg.Acesso em: 29 jul. 2013.

18
Vídeo Digital

Portable ‘Tent’ Camera Obscura, Johannes Kepler (1571 - 1630), 1620. Fonte: <http://splittingskulls.com/
files/2012/04/Image-9.jpg>. Acesso em: 29 jul. 2013.

Reflex Camera Obscura, Johannes Zahn, 1685 Fonte: <http://etc.usf.edu/clipart/27900/27919/camera_


obscu_27919_lg.gif>. Acesso em: 29 jul. 2013.

A luz atinge os objetos e esses refletem luz em todas as direções. O pequeno


orifício na câmara escura permite a fina passagem de raios para o interior da
câmara, projetando uma imagem definida na parede oposta a esse orifício. Como
no olho humano, a imagem na parede aparece invertida.

19
Capítulo 1

Figura 10 - Esquema da câmara escura

Fonte: < http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscura_1.jpg >. Acesso em: 18 jul. 2013.

Observando mais atentamente a imagem projetada na parede interna da câmara,


vamos perceber que ela é formada por pequenos círculos. Cada um deles,
chamados de círculos de confusão, corresponde a um ponto de luz emitido pelo
objeto. O que faz com que esses círculos sejam maiores ou menores é o diâmetro
do orifício pelo qual a luz penetra na câmara escura. Ou seja, quanto menor for o
orifício, mais definida será a imagem.

Figura 11 - O círculo de confusão

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 29).

O que acontece é que quanto menor o tamanho do orifício, menor a quantidade


de luz e, consequentemente, mais escura a imagem. Algo teve que ser feito para
que as imagens projetadas no interior da câmara ficassem ao mesmo tempo
muito nítidas e bastante luminosas, a fim de serem observadas com facilidade.

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Vídeo Digital

Figura 12 - Uma lente biconvexa resolve o problema do foco e possibilita trabalhar com baixa
luminosidade

Fonte: Langford, Michael J. Fotografia Básica (1979, p. 31).

A solução foi a utilização de uma lente biconvexa, como acontece no olho


humano com o cristalino. A lente faz com que os raios divergentes concentrem-se
novamente em um ponto chamado ponto de foco.

- Voltaremos a falar sobre o círculo de confusão quando tratarmos de foco e


profundidade de campo. Também vamos voltar à questão das lentes, quando
tratarmos das objetivas.

A câmara escura servia bem para os pintores, pois com o equipamento era possível
reproduzir, com grande fidelidade, o mundo real, registrando praticamente todos os
detalhes característicos da visão humana, ou seja, a perspectiva, a profundidade,
as dimensões, as nuances de luz e sombra, o volume etc.

A seguir, algumas imagens retiradas da obra de David Hockney “O Conhecimento


Secreto” (Editora Cosac Naify, 2001), na qual o pesquisador comprova a utilização
do sistema ótico na pintura desde o século XV.

Seção 4
Do celuloide ao CCD
Por volta de 1830, com a descoberta da capacidade do registro de imagens
pela sensibilização de sais de prata expostos à luz, estava sendo inventada a
fotografia, e isso mudaria muita coisa. Os sais de prata enegreciam ao serem
expostos à luz e aplicando esse produto na superfície de algum suporte
posicionado no interior de uma câmara escura, era possível registrar uma imagem
negativa de qualquer objeto que estivesse diante da câmara. O suporte utilizado

21
Capítulo 1

pela fotografia deveria ser transparente (vidro, acetato, poliéster), pois nele
ficava registrada uma imagem negativa que precisaria passar por um processo
de positivação, ou seja, passar luz por meio do negativo e criar uma imagem
negativa do negativo, ou seja, um positivo.

Observe um esquema que explica este processo.

Figura 13 – Processo fotográfico por meios químicos

(b) Negativo em suporte (c) Imagem positiva sobre papel (ou


(a) Objeto real
transparente seja, o negativo do negativo)

(d) Ampliação

Fontes: (a) <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Enzo_Staiola_in_Bicycle_Thieves,_cropped.jpg>. Acesso em: 18


jul. 2013. (d) <http://s4.postimg.org/8mpxqbbgd/ampliador.jpg> Acesso em:18 jul. 2013

22
Vídeo Digital

Este sistema de registro de imagem foi, após a fotografia, utilizado pelo cinema
e vigora até hoje. Mas com o advento da televisão, surgiu outro sistema de
registro de imagem baseado na gravação magnética e a utilização do tubo de
imagem. O processo se baseou nos métodos para gravação de som, sendo que
tudo começou em 1889, quando Valdemar Poulsen, um inventor dinamarquês,
descobriu o princípio da gravação magnética quando criou a primeira secretária
eletrônica, ou melhor, o Telegraphone. A partir daí, várias empresas fizeram
investimentos no desenvolvimento da nova tecnologia, chegando às fitas
magnéticas para o registro de imagem.

Em 1897, Karl Ferdinand Braun, um físico alemão, inventou o tubo de raios


catódicos: um tubo de vidro contendo vácuo, um canhão de elétrons, uma tela
fluorescente e um anel defletor que direcionava o fluxo de elétrons sobre a tela. O
objetivo do invento era apenas acelerar e defletir elétrons, no entanto, em 1927 o
invento foi utilizado por Philo Farnsworth na criação da televisão. O aparelho era
muito pouco sensível à luz e apenas cenas muito iluminadas eram visíveis. Mas o
problema seria resolvido em 1931 por Vladmir Zworykin.

Figura 14 - Tubo de raios catódicos de uma TV e de uma câmera de vídeo

Fonte: <en.wikipedia.org/wiki/Cathode_ray_tube> Acesso em: 18 jul. 2013.

As câmeras de vídeo baseadas no sistema CRT (Tubos de Raios Catódicos)


perduraram até os anos 1980, quando surgiu um dispositivo muito mais
interessante para cumprir a sua tarefa: o CCD.

4.1 Captação de imagem: os sensores

4.1.1 O CCD
Em 1969, Willard Boyle e George E. Smith inventaram o CCD (Charged-Coupled
Device ou Dispositivo de Carga Acoplada), um chip inicialmente desenvolvido
para máquinas calculadoras que começou a substituir o CRT em 1973.

23
Capítulo 1

O CCD é um sensor que se encontra nas câmeras de vídeo logo atrás da


objetiva e converte a imagem nele projetada em impulsos elétricos, por meio de
uma grade de pixels (picture element – elemento de imagem) que descarrega,
individualmente e com grande rapidez, cargas acumuladas. Ele é composto
por milhares de pontos semelhantes a mini-fotocélulas, ou seja, células que
convertem luz em energia, sendo que, quanto mais luz incide sobre elas, mais
energia é gerada, proporcionalmente.

Para diferenciar da imagem já formada, o pixel do sensor também pode ser


chamado de sencil.

Figura 15 - CCD

Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:CCD.jpg>. Acesso em: 18 jul. 2013.

Uma grande diferença em termos de qualidade na imagem se deu com a


mudança de tecnologia para o CCD. As imagens geradas pelo sistema CRT,
além de pouca definição, deixavam um rastro brilhante na tela quando uma
área de grande luminosidade (lâmpadas, por exemplo) era enfocada durante
um movimento de câmera. Para você entender como a imagem se forma por
intermédio do CCD, observe as figuras a seguir.

Figura 16 - O CCD e a transformação da imagem em informação na forma de corrente elétrica.

Fonte: <www.willians.pro.br/textos_publicados/formacao_da_imagem_na_tv.doc>. Acessado em: 18 jul. 2013

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Vídeo Digital

Uma imagem é composta de zonas claras e zonas escuras. Quando ela é


projetada sobre o CCD, após atravessar as lentes da objetiva da câmera, as
diferenças de luminosidade de cada zona geram intensidades de corrente
elétrica diferentes em cada ponto do CCD. As intensidades de corrente elétrica
geradas são diretamente proporcionais à quantidade de luz que sensibiliza cada
microfotocélula. Os valores de intensidade de luz, traduzidos em intensidade de
corrente elétrica, são registrados (anotados) por um mecanismo eletromagnético
(que começou a ser desenvolvido por Valdemar Poulsen em 1889) em uma fita
magnética, a fita de vídeo.

Atenção!

O cinema é o precursor no registro de imagens em movimento e a sua


lógica de funcionamento é registrar, sobre película cinematográfica, 24
imagens por segundo. Isso é feito com o auxílio de uma câmera similar à
câmera fotográfica que, no entanto, registra imagens sequencialmente com
grande rapidez. Essas imagens, projetadas na mesma relação espaço/
temporal na qual foram registradas (24 quadros/segundo) reproduzem
exatamente o movimento do evento real, pois o tempo de captura e o
tempo de projeção de imagem são idênticos. A sensação de movimento é
criada pelo fenômeno conhecido como persistência retiniana, que consiste
na permanência das imagens na retina durante uma fração de segundo
após serem vistas. Isto é, ao vermos uma sequência de imagens estáticas
com pequenas variações entre uma e outra em intervalos de tempo muito
curtos, elas se transformam em uma imagem contínua, dando a sensação
de movimento. No sistema NTSC de vídeo, vemos 30 frames a cada
segundo. O mínimo para que possamos ter a ilusão do movimento de
forma fluída é cerca de 12 frames/segundo (fps).

Em vídeo, o registro da imagem é feito sobre uma fita magnética. Se as


informações da imagem de vídeo fossem registradas linearmente, da mesma
forma como o som, cujo sistema de registro funciona com a cabeça de
gravação parada, seriam necessários quilômetros de fita e uma rotação
de aproximadamente 130 km/h. Como isso é praticamente impossível, foi
desenvolvido um sistema em que a cabeça de gravação gira à medida que a
fita se desloca. Para que o sistema funcione, as informações são registradas
por um sistema helicoidal, ou seja, em linhas diagonais sobre a superfície da fita
magnética. Observe a ilustração que segue para compreender melhor.

25
Capítulo 1

Figura 17 - Sistema de gravação de fitas de vídeo com cabeça helicoidal

Fonte: <http://eletronicos.hsw.uol.com.br/videocassetes.htm>. Acesso em: 18 jul. 2013.

Um circuito eletrônico faz a leitura do CCD, por meio de uma varredura horizontal,
da esquerda para a direita e de cima para baixo e anota as informações de cada
pixel na fita magnética. Esse sinal é analógico. Para o registro no sistema digital,
que se baseia em informação binária (1 e 0), o sinal tem que ser digitalizado
(sampling) exigindo, neste caso, um conversor analógico/digital. As informações
digitais podem então ser armazenadas em fita, cartão de memória ou disco rígido.

Antes de prosseguir com seu estudo, veja o que é o sistema digital.

O sistema analógico se baseia no sistema de ondas da corrente elétrica. O que o


CRT e o CCD fazem é converter a luz em corrente elétrica, sendo que a voltagem
da corrente varia conforme a quantidade de luz.

Figura 18 - Representação de sinais elétricos que pode ser observada em um osciloscópio.

Fonte: www.ajc.pt/cienciaj/n33/atomo.php.

Digitalizar significa transformar esse tipo de informação analógica, em um


sistema de informação que utiliza uma codificação por dígitos (números). O
sistema de dígitos no mundo da informática utiliza apenas os números um (1) e

26
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zero (0), por isso são chamados de dígitos binários, mais conhecidos como bits.
Para organizar o sistema, foram criados os bytes (conjunto de 4 bits):

0 = 0000 1 = 0001 2 = 0010 3 = 0011 4 = 0100

5 = 0101 6 = 0110 7 = 0111 8 = 1000 9 = 1001

No processo de digitalização, os sinais elétricos podem ser convertidos em


bytes, por meio de um número maior ou menor de informação, sendo que
quanto mais informação melhor a qualidade da imagem. A informação é
medida em quantidade de bytes por segundo (B/s), ou seja, há um fluxo de
bytes, sendo que quanto maior o fluxo, mais informação e, consequentemente,
mais qualidade. Essa informação é conhecida como Bit Rate. Como o volume
de informação é sempre grande, a unidade é sempre o megabyte (1.000.000
bytes) por segundo (MB/s). Quanto mais bits são utilizados para descrever uma
amostra de imagem, mais fiel ela será à imagem original, no entanto, bits demais
ocupam muito espaço de armazenamento, então, foi estabelecido um limite de
8 bits por amostra para distribuição de imagens em TV e até 12 bits por amostra
para a captação. Outro dado importante é que quanto maior o bit rate, maior o
fluxo de dados, então, sistemas que trabalham com bit rate de 25Mbps permitem
armazenar 11,5 Gb/hora, enquanto sistemas que trabalham com bit rate de
100Mbps permitem armazenar 46 Gb/hora.

O sinal digital tem duas grandes vantagens sobre o analógico: acabou com
a distorção e degradação no processamento ou na reprodução de imagens
de vídeo e permite a edição em computadores com sistemas não lineares.

Voltemos ao CCD e veja agora como ele registra as cores. Relembre que
os olhos humanos são sensíveis aos comprimentos de onda azul, verde e
vermelho, provenientes da luz, e que devido a isso é possível visualizar todo
o espectro visível, a partir da variação da intensidade dessas três cores. Esse
sistema, denominado aditivo, é utilizado quando se trabalha com luz e também é
conhecido como sistema RGB (iniciais das cores em inglês: Red, Green e Blue).

Existe outro sistema de cor conhecido como subtrativo, cujas cores primárias
são ciano, magenta e amarelo, também conhecido como CMYK, que é utilizado
nos processos de impressão com pigmentos. Vamos deixá-lo de lado neste livro,
pois quando falamos de vídeo, falamos de luz e não de tinta.

O CCD não consegue distinguir cores, ele apenas reage à luminosidade,


então, para que ele registre as cores, foi desenvolvido um sistema de máscara,
posicionado sobre ele, com microjanelas coloridas (filtros) no sistema RGB. A
luz que atinge um determinado grupo de filtros dessa máscara resulta em uma

27
Capítulo 1

combinação RGB, que é lida por um circuito eletrônico que faz a combinação dos
microfiltros para determinar a cor naquele ponto. Veja o esquema apresentado a
seguir para compreender melhor.

Figura 19 - Sistema de filtros RGB do CCD

Fonte: <www.cnb.csic.es/~fotonica/Photonic_en/Review/ccd1.htm> . Acesso em: 18 jul. 2013.

Existem vários tamanhos de CCD e eles são medidos em polegadas. Os


tamanhos mais usuais são os seguintes: 2/3 pol, ½ pol, 1/3 pol, ¼ pol e 1/6 pol,
sendo que equivalem à medida da diagonal do CCD. Quando comparamos o
tamanho do CCD com um fotograma de película fotográfica ou cinematográfica,
observamos que ele é bem menor. Esse é um dos fatores que faz com que a
definição da imagem da película seja maior que a de vídeo - captado com CCD.
O desenvolvimento tecnológico está proporcionando uma compactação cada
vez maior dos pixels e, consequentemente, os CCDs, apesar de menores, estão
produzindo imagens com excelente definição.

4.1.2 O sistema de três CCDs


Um sistema mais avançado foi desenvolvido para permitir ainda mais qualidade
à imagem: o sistema de três CCDs. Cada CCD registra separadamente cada um
dos três comprimentos de onda: vermelho, verde e azul. Um prisma com sistema
de filtragem de comprimentos de onda, por meio de filtros dicróicos, separa as
três cores e as distribui para os CCDs. Nesse sistema, a reprodução das cores é
muito fiel, pois o circuito soma as cores, pixel a pixel, e não por blocos de pixels,
como no sistema de um CCD. Veja abaixo um esquema para compreender melhor
o sistema de três CCDs.

28
Vídeo Digital

Figura 20 - Sistema de três CCDs

CCD
Prisma Dicróico
Filtro verde

Luz captada Filtro vermelho


pela câmera

Filtro azul CCD

Fonte: <http://www.exakta.net/imag/panab.jpg>. Acesso em: 18 jul. 2013

O prisma de três CCDs é composto de espelhos dicroicos que têm a propriedade


de deixar passar alguns comprimentos de onda e refletir outros. Nesse caso, o
primeiro espelho reflete o verde para um CCD, deixando passar o vermelho e o
azul. O segundo reflete o azul para outro CCD e deixa passar o vermelho, que
atinge o terceiro CCD.

4.1.3 O CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor)


O CMOS é um chip semelhante ao CCD e com a mesma função. Suas vantagens
são as seguintes: consome menos energia, produz menos calor, utiliza menos
elementos eletrônicos, é menor e mais compacto que o CCD, gera menos ruído
na imagem e o processo de white balance é melhor.

O CMOS foi inventado antes do CCD, mas a qualidade da imagem gerada pelos
CCDs, no início, era melhor, por isso ele foi o escolhido para ser utilizado nas câmeras
de vídeo e não o CMOS. Mas o CMOS tem uma outra vantagem em relação ao CCD:
sua grande resistência aos raios cósmicos. Isso fez com que a NASA investisse
no seu aprimoramento para utilização nas câmeras de satélites e telescópios, o que
culminou com o desenvolvimento de um CMOS de grande qualidade.

Resultado: hoje o CMOS está substituindo o CCD. Além disso, várias câmeras
possuem sensores desse tipo, com tamanho idêntico ao fotograma da película
cinematográfica. Por isso é possível, atualmente, se obter a mesma qualidade
de imagem da película utilizando a tecnologia do vídeo digital. Em alguns casos,
devido à otimização dos fluxos de trabalho com tecnologia digital, a qualidade
final na exibição é ainda maior que a obtida com a película.

29
Capítulo 1

4.2 Exibição de imagens: os televisores

4.2.1 A TV de tubo
O processo de exibição de imagens de vídeo em televisores se dá a partir de um
sinal que pode ser analógico ou digital.

Quando a imagem gravada está em fita, a mesma se desloca, no aparelho (VT),


deslizando sobre uma cabeça de leitura magnética, na mesma velocidade com
a qual se deslocou na câmera de vídeo. A manutenção desta velocidade, como
vimos, é que permite a reprodução do tempo real do evento, da mesma forma
que no cinema (24 qps), no entanto, a quantidade de quadros por segundo muda,
em vídeo é 30 (no sistema NTSC).

A cabeça de vídeo lê as diferenças de intensidade de campo magnético registrado


na fita e converte em variações de intensidade de corrente no canhão de elétrons
do tubo de imagem da TV. O monitor é basicamente um CRT, sendo que os elétrons
são disparados na parte interna da tela na forma de uma varredura da esquerda
para a direita e de cima para baixo como acontece na câmera de vídeo. Como a
tela da TV contém uma substância fosforescente, a intensidade de luz será maior
ou menor, dependendo da intensidade do impacto dos elétrons em cada área.
Cada imagem “fixa” da TV é formada por dois campos (fields), duas varreduras
em ziguezague, da parte superior até a parte inferior da tela, cada uma formando a
metade da imagem de forma entrelaçada (veja a figura 20). Como a imagem NTSC
tem 30 frames por segundo, em um segundo existem 60 campos.

Figura 21 - Sistema de escaneamento entrelaçado (interlaced scanning).

Fonte: Adaptado de Silva (2007, p. 42)

30
Vídeo Digital

Veja agora como se dá o processo de cor na TV colorida. O tubo de imagem da


TV possui um sistema de três feixes de elétrons, um para cada cor RGB, e na tela
existem três tipos de fósforos para cada pixel, um vermelho, um verde e um azul.
Quando os três feixes atingem um ponto na tela fosforescente, uma determinada
cor é gerada, de acordo com a intensidade de cada feixe. Observe a imagem a
seguir para compreender melhor.

Figura 22 - A cor na TV

Fonte: <www.colorado.edu/physics/2000/index.pl>. Acesso em: ago. 2007.

4.2.2 TV LCD (Liquid Crystal Display)


Nas telas de LCD, um feixe de luz passa por pequenas células que contêm cristal
líquido (daí a origem do nome), controlado por uma corrente elétrica. A luz, ao
passar pelos cristais, gera as três cores básicas para a formação das imagens:
vermelho, verde e azul (RGB). A primeira tela com essa tecnologia foi produzida
no começo da década de 70, nos Estados Unidos. Atualmente, existem menos de
dez fabricantes de telas de cristal líquido no mundo.

Em linhas gerais, no processo de formação de uma imagem nessas telas, há o


envio de um sinal de imagem decodificado para os pixels que, a partir de uma
matriz RGB, formam todo o espectro de cores que podemos visualizar na tela.
Isso é possível porque as moléculas de cristal líquido são capazes de orientar
a luz, tornando-se mais opacas ou transparentes. A seguir são apresentadas,
resumidamente, as diferentes camadas dos monitores LCD:

31
Capítulo 1

Figura 23 - Camadas de uma tela de LCD

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/LCD_layers.png>. Acesso em: 18 jul. 2013.

A luz não polarizada emitida por uma fonte no fundo da tela incide sobre o filtro
polarizador (1), que deixa passar apenas a luz no plano vertical. Depois atravessa
o vidro com uma matriz de eletrodos/transistores (2) feitos de um condutor
transparente (Indium Tin Oxide - ITO). São estes eletrodos que armazenam os
padrões da imagem. A luz polarizada atinge o cristal líquido (3), que reproduz os
padrões da matriz. Em seguida, a luz cruza o substrato de vidro com uma película
de eletrodo (ITO) com ranhuras horizontais para se alinhar com o filtro polarizador
horizontal (5). Apenas os feixes que conseguem atravessar todo este percurso
chegam aos pixels do mostrador (6). O tipo de líquido utilizado na fabricação
dessas telas é bem específico. Ele tem a capacidade de manter suas moléculas
com características dos dois estados ao mesmo tempo. Por isso ele se comporta
de diferentes maneiras, sob as mesmas circunstâncias, funcionando como uma
espécie de cortina, que regula a quantidade e o ângulo com que a luz é difundida
por meio dele (a cada ângulo corresponde uma cor diferente). A luz, ao passar
pelo líquido/sólido, é polarizada e se decompõe, como na formação de um arco-
íris. Ou seja, a luz chega com uma intensidade e, dentro da camada de cristal
líquido, modifica suas características, saindo do outro lado, correspondendo a uma
determinada cor e outra intensidade. São os impulsos elétricos que controlam esse
processo para a formação das cores, obstruindo a passagem da luz por alguns
pontos ou mudando o ângulo de difração em outros. Isso ocorre para formar cada
pixel da imagem. Dessa forma, combinando os dados recebidos da placa de vídeo
pelos eletrodos, com a refração de uma luz de fundo por meio do cristal líquido, o
resultado é um ponto de cor específico para cada pixel do vídeo. Antes de chegar
na tela, esse feixe colorido passa ainda por um painel branco de difusão, que torna
a cor uniforme naquele ponto. Esse processo acontece muitas vezes por segundo
em cada pixel, conforme a frequência do aparelho.

32
Vídeo Digital

Quando a fonte de luz do aparelho é de lâmpadas CCFL (Cold Cathode


Fluorescent Lamp), chamamos de LCD convencional.

Vantagens do LCD/CCFL - Baixo consumo de energia; - Melhor eficiência


comparando-se com TVs de tubo (CRT); - Menor desgaste da tela (Display); -
Custo de manutenção menor do que os de plasma e CRT; - Melhor ergonomia
- tela fina e leve. Desvantagens do LCD/CCFL - Ângulo de visão reduzido;
- Iluminação mínima constante das partes pretas, reduzindo o contraste e
mantendo a tela cinza; - Falta de uniformidade da luz traseira, provocando
deformação da imagem. As telas tipo LCD, que tem como fonte de luz a
tecnologia LED, são conhecidas como telas de LED. Veja as diferenças a seguir.

4.2.3 TV de LED
Uma grande desvantagem da tela de LCD (em comparação ao plasma) é quanto
ao contraste. Isso ocorre porque o LCD tem sua fonte de luz constantemente
ligada e parte dessa luz passa pelo display, não reproduzindo o negro total, mas
um cinza escuro.

Para solucionar esse problema, as lâmpadas CCFL foram substituídas por


centenas de lâmpadas LED (Light-Emitting Diodes - diodos emissores de luz),
instaladas nas bordas do monitor (sidelight) ou atrás da tela (backlight). Essas
lâmpadas LED podem ser ligadas ou desligadas, de acordo com a necessidade,
o que economiza energia e melhora o nível de contraste. Os LEDs são
posicionados nas bordas do monitor quando o objetivo é uma espessura mais
reduzida do aparelho de TV. Mas, nesse caso, o nível de contraste não é tão alto
quando comparado ao modelo de posicionamento do LED atrás da tela. Nessa
opção, os LEDs podem ser brancos ou coloridos (2 Verdes, 1 Vermelho e 1 Azul
por pixel) e, apesar de o monitor ficar um pouco mais espesso, sua capacidade
de contraste torna-se muito melhor, obtendo-se um preto quase absoluto. O
uso de LEDs coloridos auxilia o processo de formação das imagens e reforça
a exibição das cores, que ficam mais intensas e precisas. Esse resultado é o
diferencial que as telas de LED têm em relação às LCDs convencionais: maior
brilho, nitidez, contraste e quantidade de cores.

Vantagens do LCD/LED:

•• Baixo consumo de energia;


•• Maior uniformidade da luz de fundo;
•• Melhor resolução em vídeo componente e HDMI;
•• Profundidade do aparelho mais reduzida - no caso dos Leds laterais
(sidelight).

33
Capítulo 1

Desvantagens do LCD/LED:

•• Apresenta baixa resolução em vídeo composto analógico;


•• Como é uma tecnologia nova, o custo ainda é muito alto.

TV 3D

E como é o processo de formação de imagem em uma TV 3D? A resposta


vale para qualquer tipo de tela: a formação de imagem é idêntica ao modelo
convencional. Na TV 3D a maneira de formar a imagem não muda, o que ocorre é
que são formadas duas imagens e não apenas uma. São duas imagens distintas e
complementares. Elas são entrelaçadas, sincronizadas e projetadas para parecerem
sobrepostas. A sobreposição é quem dá a sensação de volume e profundidade,
potencializada com os óculos especiais. O espectador olha para duas imagens,
mas tem a sensação de ver apenas uma, mais próxima do seu rosto. O primeiro
filme em 3D a ser exibido ao público foi “The Power of Love” em 1922. Tinha toda
a simplicidade de imagem e som da época, mas esse efeito de simulação 3D vem
fascinando o público desde então. Hoje, temos filmes em 3D com ótima qualidade
de imagem e som, porém, ainda são apenas uma simulação.

4.2.4 TV de Plasma
No caso dos televisores de plasma, a tela é formada por milhares de microcélulas
com gases nobres (Xenônio e Neônio) em seu interior. Essas células também
são montadas entre duas partes de vidro (como nos LCDs), que emitem ondas
eletromagnéticas quando excitadas pela corrente elétrica. Eletrodos também
compõem as placas de vidro, em ambos os lados das células. Eles que
recebem os sinais de vídeo decodificados e os exibem de maneira precisa. O
gás no interior de cada célula, ionizado pela corrente elétrica, transforma-se em
plasma (quarto estado da matéria), e passa a emitir luz.Cada pequena célula é
subdividida em três partes, uma para cada cor do perfil RGB. Todas as cores que
você visualiza na tela são formadas a partir de uma combinação entre essas três
cores primárias, que ocorre em cada célula/pixel.

34
Vídeo Digital

Figura 24 e 25: Display da TV de plasma visto em perspectiva e em corte.

Fonte: <http://www.plasmatvscience.org/theinnerworkings.html>. Acesso em: 18 jul. 2013.

O brilho da tela é reforçado por uma camada de fósforos que brilham, excitados
pela luz ultravioleta do plasma. Cada célula é capaz de emitir 256 tonalidades,
que combinadas no padrão RGB resultam em mais de 16 milhões de cores. A
cada impulso elétrico (em torno de 300 volts) todas as substâncias se misturam
e se transformam em uma espécie de líquido. Esse líquido que é chamado de
Plasma. Após cessar a corrente elétrica, o Plasma se torna estável outra vez e
retorna ao estado gasoso.

Esse processo de formação da imagem na tela de Plasma é o grande responsável


pela sua alta taxa de contraste, talvez o seu maior diferencial em relação às outras
tecnologias.

Vantagens do Plasma:

•• Emissão de luz pelas células da tela, proporcionando melhor brilho,


contraste e resolução;
•• Cenas escuras, com corte de luz;
•• Melhor ângulo de visão;
•• Melhor uniformidade da luz em todas as partes da tela.
Desvantagens do Plasma:

•• Maior índice de desgaste e defeito, devido à forma de excitação das


células;
•• Maior emissão de luz ultravioleta;
•• Aparelho maior profundidade e mais pesado;
•• Dificuldade de montagem de telas menores do que 40”.

35
Capítulo 1

O efeito burn-in

Um dos problemas que podem ocorrer nas telas de Plasma é o efeito burn-in.
Ele ocorre quando uma imagem estática é exibida de maneira contínua por muito
tempo. Isso faz com que o fósforo presente na composição das telas de Plasma
assuma uma forma permanente, como se o pixel fosse “queimado” e perdesse a
capacidade de se formar novas cores. O efeito é percebido ao desligar a TV, como
uma “mancha” que marca a tela. Não é uma exclusividade das telas de Plasma e
pode ocorrer também em LCDs e LEDs, mas, nessas, com menos frequência.

Atividades de autoavaliação
1. Pesquise o que é uma câmera Pin-Hole e descreva seu funcionamento.

2. Observe à sua volta e procure, na prática, exemplos de reflexão especular, de


refração e de filtragem da luz. Descreva essa experiência na ferramenta Exposição.

36
Capítulo 2

Processamento de sinal e
equipamentos de vídeo

Habilidades Conhecer informações técnicas a respeito dos


equipamentos de vídeo permitirão ao aluno
perceber quais são as diferenças entre vídeo
profissional, semiprofissional e amador. Para que
essa distinção seja possível acontecer, algumas
características técnicas são apresentadas - os
componentes comuns à maioria das câmeras de
vídeo. Ao final da leitura, será possível entender
algumas situações de gravação e quais acessórios
e equipamentos o profissional tem disponível para
executar seu trabalho de maneira mais eficiente.

Seções de estudo Seção 1:  Sistemas, formatos e recursos

Seção 2:  Muitas câmeras para escolher

Seção 3:  Assessórios para gravação de imagem

37
Capítulo 2

Seção 1
Sistemas, formatos e recursos
Vivemos em uma época em que temos muitas possibilidades de escolha No
passado a tecnologia parecia mais simples, com menos sistemas e mais fáceis
de lidar. No entanto, também tínhamos menos recursos, menos alternativas e,
principalmente, menos qualidade.

Nesta seção, você é convidado a conhecer os formatos e sistemas, que


constituem o universo do vídeo na atualidade.

1.1 Sistemas de TV
Existem três sistemas analógicos de TV dominantes no mundo. Veja na tabela a
seguir uma breve descrição de cada um deles.

Quadro 1- Descrição de sistemas analógicos de TV

Sistema analógico de TV Descrição


NTSC (National Television Standards Padrão dos EUA, Japão e América do Sul.
Committee) Primeiro sistema desenvolvido para TVs
Para&B, criado em 1941.

PAL (Phase Alternate Line) Desenvolvido pela Alemanha no final da


década de 60, utilizado por parte da Europa.

SECAM (System Electronique Couleur Avec Desenvolvido pela França, também nesta
Memoire) mesma época, e utilizado por outra parte da
Europa.

Fonte: Elaboração do autor, 2013.

Todos os países adeptos do NTSC são usuários de corrente alternada de 60


ciclos/segundo e o sistema funciona com um frame rate de 30 frames/segundo,
sendo que a resolução é de 525 linhas.

O sistema PAL, assim como o SECAM, é adotado nos países usuários de


corrente alternada de 50 ciclos/segundo e trabalham em 25 frames/segundo, com
resolução de 625 linhas.

Existem compatibilidades entre sistemas e isso determina a aproximação


entre países que possuem sistemas compatíveis. Os aspectos que fazem
com que sistemas sejam compatíveis é o número de linhas e o frame rate.

38
Vídeo Digital

Como o SECAM é compatível com o PAL, os fabricantes não desenvolveram três


sistemas de câmeras, mas apenas dois: NTSC e PAL. O Brasil adotou o sistema
PAL alemão, e foi denominado PAL-M, no entanto, ele é mais compatível com o
NTSC, pois a corrente elétrica em nosso país é de 60 ciclos/segundo, como nos
EUA. Assim sendo, o PAL-M funciona a 30 fps e com 525 linhas. Dessa forma,
todo o sistema de captação e edição no Brasil é realizado com equipamentos
NTSC e o sinal só é convertido para PAL-M na transmissão de TV.

É interessante observar que a qualidade da imagem dos sistemas PAL e SECAM


é muito boa devido ao fato de terem 100 linhas a mais que o sistema NTSC.
Outra observação interessante é que pelo fato de trabalharem na razão de 25
quadros/segundo, estão mais próximos da cadência de 24 fps do cinema, o que
proporciona uma maior facilidade para a transferência de filmes para vídeo.

Figura 1 - Mapa de sistemas de vídeo

Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:PAL-NTSC-SECAM.svg>. Acesso em: 19 jul. 2013.

1.2 TV Digital
Atualmente, a TV está convergindo para o sistema digital, sendo que essa
mudança está se dando gradativamente. A partir do sinal digital, será possível
diversificar os aparelhos capazes de receber o sinal de TV e também ampliar a
oferta de conteúdos por canal.

De maneira simplificada, podemos dizer que a TV analógica forma a imagem e o


som de modo contínuo, por isso, qualquer diminuição no sinal é suficiente para
fazer a imagem e som ficarem instáveis, com chuviscos, ruídos etc. A Televisão
Digital converte as informações em linguagem binária (digitalização) e envia vídeo,

39
Capítulo 2

áudio e sinais de dados em conjunto, proporcionando uma transmissão sem


perda, com uma recepção de alta qualidade. Assim, mesmo que o sinal esteja
mais fraco, imagem e som serão perfeitos, e caso o sinal esteja muito fraco,
simplesmente não haverá imagem e som. Em alguns casos, para evitar o corte na
transmissão, os aparelhos armazenam os dados na memória antes de reproduzir.

Sistemas de TV digital Existem quatro sistemas de TV digital no mundo:


O Brasil comparou o
sistema escolhido com •• o americano (ATSC);
os outros dois ocidentais
existentes (ATSC •• o europeu (DVB);
– americano e DVB –
•• o japonês (ISDB);
europeu). O sistema
japonês foi considerado •• o chinês (DMB-T/H).
o mais adequado para
a nossa realidade Veja na figura abaixo o mapa da adoção dos sistemas no
socioeconômica. mundo:

Figura 2 - Mapa de sistemas de TV digital no mundo

Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Digital_broadcast_standards.svg>. Acesso em: 19 jul. 2013.

O Brasil optou pelo sistema japonês, mas já efetuou melhoras e adaptações no


sistema, garantindo uma sigla específica: ISDB-TB (Integrated Services Digital
Broadcasting – Terrestrial Brazilian). A tradução para o português mudou a sigla
para SBTVD (Sistema Brasileiro de TV Digital Terrestre), a qual indica que o sinal
é transmitido por ondas terrestres, ou seja, não é nem a cabo e nem via satélite.

O início das transmissões de TV Digital no Brasil ocorreu no dia 02 de dezembro


de 2007, em São Paulo. O novo sistema proporciona, entre outras vantagens,
um grande aumento da qualidade de imagem. Estsa é uma perspectiva que

40
Vídeo Digital

tem que ser considerada na produção audiovisual atual. Quem quer ter seus
vídeos exibidos nos grandes canais, precisa finalizar o material com a qualidade
suficiente para a TV Digital. Atualmente, são dois os padrões possíveis de
transmissão digital: 1080i ou 720p.

A letra “i” significa que a imagem é entrelaçada. A letra “p” indica que a imagem é
progressiva, ou seja, os frames são formados por imagens inteiras. Por isso, quando
se transmite a imagem inteira, é necessário diminuir o seu tamanho para que se
mantenha o limite possível de taxa de transferência de dados na transmissão.

1.2.1 Sinal composto e sinal componente


O sistema de televisão americano, NTSC, inicialmente preto e branco (apenas
sinal de luminância), foi adaptado para cor em 1955. Para que os aparelhos P&B
continuassem recebendo o sinal, os engenheiros desenvolveram um sistema que
mantinha inalterado o sistema de informação de luminância. Como o tamanho
da banda para transmissão era fixa, eles incluíram o sinal de cor no sinal já
existente, encaixando-o em intervalos do sinal de luminância. Esse sistema ficou
denominado composto, pois as informações de luminância e crominância foram
combinadas gerando um único sinal.

Entenda como funciona o sinal composto


A luminância (Y) é a soma das três cores (RGB), ou seja, Y= R+G+B. O sinal
composto informa, além da luminância, um valor para Azul (B) e um valor para
Vermelho (R). O verde não é informado, porque é obtido por uma equação
simples: verde = Y-R-B. Isto é, tudo o que não for azul nem vermelho no sinal de
luminância é verde.

O resultado desse sistema foi um problema de interferência entre as duas


informações, ou seja, uma imagem com uma qualidade bastante questionável.
A solução viria mais tarde, com a separação dos sinais de crominância e
luminância: o sinal de vídeo Componente. Nesse sistema, as informações
passaram a ser gravadas em três sinais: Y (luminância), R-Y (diferença de cor do
vermelho) e B-Y (diferença de cor do azul).

Em entradas e saídas para vídeo, podemos identificar a diferença facilmente: o


sinal de vídeo composto trafega em um único cabo, enquanto o sinal de vídeo
componente trafega por três cabos, um para o sinal de luminância, um para o
sinal azul e um para o sinal vermelho. É importante citar também o sinal Y/C,
o sinal composto do SVHS, no qual as informações de cor são combinadas,
formando um sinal, e as informações de luminância formam um sinal separado.

41
Capítulo 2

Figura 3 - Cabos para sinal componente

Figura 4 - Cabo para sinal composto

Fonte das figuras 3 e 4: <http://www.belprint.com.br/loja/product_images/w/953/WI126_a__28891_zoom.jpg>.

Figura 5 - Cabo e conector Y/C para SVHS

Fonte:< www.sprut.de/misc/video/tv/tv.htm>

42
Vídeo Digital

Figura 6 - Entradas de vídeo

Fonte:< www.sprut.de/misc/video/tv/tv.htm>

1.2.2 Sistema digital


No início da era digital do vídeo, o sistema adotado foi o composto (D2), no
entanto, não demorou muito para o sistema componente predominar, a partir
de uma recomendação da ITU (International Telecommunications Union), com um
padrão que passou a ser conhecido como sistema de amostragem.

Veja como é feita a conversão do sinal analógico para o digital

O sinal analógico, no processo de digitalização, é convertido em amostras, ou seja,


a variação de amplitude das ondas do sinal analógico é convertida em medidas.
O processo mede a variação a intervalos regulares, traduzindo as ondulações em
números (informação digital). Quanto menor for o intervalo (período) da medição,
mais fiel ao original é a imagem, pois maior será o número de amostragens que
traduzem o sinal analógico.

43
Capítulo 2

Figura 7 – Exemplo de digitalização de um sinal analógico

Fonte: www.necel.com/en/faq/f_tech.html.

O conversor Analógico/Digital captura um sinal analógico em intervalos de tempo


fixados em um eixo temporal. O processo é conhecido como “sampleamento”. O
valor determinado ao longo de eixo da amplitude é denominado quantização.

O parâmetro estabelecido pelo ITU para os sistemas de TV NTSC e PAL é a taxa


de amostragem de cor “4:2:2” (lê-se: quatro, dois, dois). Mas o que significa
isso? Significa que para cada quatro pixels da imagem (todos com amostragem
de luminância) é feita a amostragem de cor de dois pixels.

Figura 8 – Exemplo de amostragem 4:2:2

44
Vídeo Digital

Existem outros padrões como: “4:1:1”, “4:2:1” e “4:2:0”, por exemplo, sendo que
o melhor padrão em termos de qualidade de imagem é aquele que tem o maior
número de informações, ou seja, o “4:4:4”.

Com a mudança para o padrão digital, o hardware para captura de imagens


também evoluiu. Surgiram novos padrões de conexão que melhoraram a
velocidade de transferência dos dados da mídia de gravação (fitas, cartões de
memória, discos rígidos) para as ilhas de edição.

Figura 9 - Cabos fire wire (com 4 e 6 pinos, respectivamente), para transmissão de dados digitais

Figura 10 - Cabos HDMI e Mini HDMI, usados para transferência de dados e monitoração

Fonte: http://www.eletroexpress.com.br/dados_empresa/imagens/produtos/b/big_1266_1.jpg

45
Capítulo 2

Figura 11 – O padrão SDI (Serial Digital Interface) usa os conectores do tipo BNC, que possuem uma
trava de segurança

Fonte: http://www.octcabos.com.br/site/17-254-thickbox/cabo-de-video-digital-bnc.jpg..

1.3 Compressão
Como o sinal de vídeo contém uma quantidade de informação muito grande, no
processo de digitalização é necessário comprimir os dados para que caibam num
espaço reduzido (a mídia) e para que possam ser registrados a uma velocidade
exequível (fluxo de informação). No processo de compressão, uma parte das
informações é descartada, mas esse não chega a ser um problema, pois a visão
humana também descarta informações. Ela comprime a informação visual numa
razão de 1:130.

A informação, para ser comprimida, tem que ser codificada e quando ela é
descomprimida é decodificada, então, os sistemas de compressão, projetados
para reduzirem o fluxo de informação, foram denominados CODECS
(codificadores/decodificadores).

Um dos CODECs utilizados é o MPEG (Motion Picture Experts Group), que utiliza
o sistema de compressão “interframe”, um sistema que proporciona taxas muito
grandes de compressão e é compatível com diversos formatos de áudio e vídeo,
cuja perda de qualidade é muito baixa.

O MPEG4, padrão mais avançado, proporciona uma compressão bem maior que
o MPEG2 e maior qualidade de imagem. Ele utiliza o sistema de compressão
“multiframe” e, além de áudio e vídeo, permite o uso de outros tipos de mídia,
interagindo com o vídeo, como gráficos, textos e fotos. Em contrapartida, exige
muito mais capacidade computacional e hardwares mais potentes.

46
Vídeo Digital

Os processos de compressão são razoavelmente complexos e exigem um


pouco de atenção por parte dos operadores de câmera no momento de gravar.
O principal procedimento deve ser o cuidado com os fundos com excesso de
detalhes, ou com linhas retas diagonais e verticais. Esses elementos vão gerar
arquivos enormes, que exigirão grandes taxas de compressão e podem gerar
ruídos, portanto, é aconselhável desfocar um pouco essas áreas, para evitar
problemas na imagem.

Com níveis de compressão muito altos, utilizados, por exemplo, nas câmeras
amadoras de sensor CMOS de alta definição e recursos de registro em 24p, o
processamento é demorado e os movimentos de câmera resultam em defeitos
na imagem.

1.4 Resolução
Enquanto a imagem do vídeo analógico é medida em linhas horizontais de
varredura por linhas verticais de resolução, a imagem de vídeo digital é medida
em pixels. No âmbito digital, o padrão de televisão para o NTSC é 720x480i 60
(60 ciclos/seg - entrelaçado) e para o PAL ou SECAM 768x576i 50. A resolução da
TV digital de alta definição (HDTV - High Definition TeleVision) é de 1920x1080p 60
(progressivo).

Figura 12 - Quadro comparativo de resolução de imagem


160 352 720 1280 1920

QCIF
(19kp)
120
CIF
(82kp)
240

CCIR 601
(300kp)
483

ATSC 720p
(1Mp)
720

ATSC 1080p
(2Mp)
1080

Fonte: <www.microsoft.com/windows/windowsmedia/howto/articles/UnderstandingHDFormats.aspx>

O poder de resolução de imagem das câmeras de vídeo é diretamente


proporcional à quantidade de pixels do sensor (CCD ou CMOS). Quanto maior a
quantidade de pixels do sensor, maior a definição da imagem.

47
Capítulo 2

Figura 13 – Comparação de três diferentes resoluções de imagem

Fonte: Adaptado de <media4.obspm.fr>. Acesso em: 08 ago. 2013.

1.5 Processo de leitura: entrelaçado e progressivo


No sistema entrelaçado cada frame é formado por dois campos, duas varreduras
em ziguezague, da parte superior até a parte inferior da tela, cada uma formando
a metade da imagem, de forma entrelaçada.

No sistema NTSC, o quadro é formado por 525 linhas horizontais (483 linhas
visíveis e 42 para armazenar informações como pulso do sincronismo, sinais de
equalização, close caption e Time Code), cada linha composta por 720 pixels.

Com a introdução do sistema digital, surgiu uma nova opção: o sistema


progressivo (progressive scan). Nesse sistema, as linhas de vídeo são lidas de
cima até embaixo, uniformemente, sem separar a imagem em dois campos, ou
seja, a imagem é formada por apenas um campo. Como não existe defasagem
de tempo entre dois campos, como no sistema entrelaçado, a imagem não fica
serrilhada, fica com aspecto mais definido e limpo. Veja a comparação pelas
imagens a seguir.

48
Vídeo Digital

Figura 2.14 - Imagem gerada no sistema progressivo

Fonte: <www.windowsmoviemakers.net/PapaJohn/54/Interlaced-Versus-Progressive.aspx>. Acesso em: 08 ago. 2013.

Figura 2.15 - Imagem gerada no sistema entrelaçado

Fonte: <www.windowsmoviemakers.net/PapaJohn/54/Interlaced-Versus-Progressive.aspx>. Acesso em: 08 ago. 2013.

49
Capítulo 2

1.6 Mídias de armazenamento


As mídias são os suportes para armazenamento das informações de vídeo. São
as fitas de vídeo, DVDs, Cartões P2, cartões SD, gravadores externos em disco
rígido etc. O formato de vídeo é o sistema de registro das informações na mídia.
Veja na figura a seguir alguns possíveis exemplos de mídias.

Figura 16 – Exemplos de diversos tipos de fitas de vídeo.

Fonte: Adaptado de <www.datastores.co.uk >. Acesso em: 08 ago. 2013.

Figura 17 - As mídias atuais para gravação e armazenamento de imagens.

Fonte: <http://cabraquentefilmes.com.br/portal/images/phocagallery/cameras/thumbs/phoca_thumb_l_carto%20p2.
jpg>. Acesso me: 08 ago. 2013.

50
Vídeo Digital

Figura 18 - Cartão SD

Fonte: <www.celulardigital.com.br>. Acesso em: 08 ago. 2013. 

Figura 19 - Fita Mini DV

Fonte: < www.techcd.com.br>. Acesso em: 08 ago. 2013.

Ao longo do tempo, vários formatos de vídeo surgiram, muitos desapareceram


e outros permanecem. Atualmente, convivemos com diversos formatos e
qualidades de mídia. Vamos conhecer um pouco da história desses formatos e
suas características.

Os Cartões P2 são uma mídia de armazenamento em forma de cartão de memória,


lançado pela Panasonic em 2003. Atualmente, a taxa de transferência pode chegar
a 1,2 Gbps. O primeiro cartão lançado tinha capacidade para 2Gb, em 2013 a
capacidade já era de 64Gb. Os cartões de memória SxS (S by S), criados pela Sony
em 2007, são os concorrentes do P2 da Panasonic. Trata-se de um cartão de memória
flash, de estado sólido, que também chega à taxa de transferência de 1,2 Gbps.

51
Capítulo 2

As fitas MiniDV foram criadas para a gravação do formato DV, que tem resolução
standard de 720x480i. Com o surgimento dos formatos digitais, foi adaptada para
gravar também em HDV, em resoluções maiores. Apesar de ser barata, tem sido
substituída pela tecnologia de cartão de memória, que facilita na hora de transferir
as imagens para a edição. No entanto, é comum encontrar as fitas ainda como
formato principal de pequenas emissoras de TV ou produtoras, principalmente
fora das capitais.

Entre os cartões de memória, o mais comum é o cartão SD (Secure Digital),


sendo que as versões com maior capacidade de armazenamento têm como
sigla SDHC (Secure Digital High Capacity). Também existem as versões Mini SD
e Micro SD, em tamanhos menores, para serem utilizados em celulares e outros
equipamentos. Esses tipos de cartões foram lançados em 1999, fruto de uma
parceria entre SanDisk, Panasonic e Toshiba.

1.7 Discos óticos


Além das fitas, cartões de memória e discos rígidos (HD), também existem os
discos óticos. Entre eles, o mais conhecido é o DVD, amplamente utilizado para
a distribuição de vídeos em todo mundo. No entanto, o DVD de vídeo só suporta
a resolução standard (720x480), o que limitou sua utilização para a distribuição
de filmes em alta definição (HD e HDTV). Por isso, foram desenvolvidas novas
tecnologias. Acompanhe no quadro abaixo a evolução dos discos óticos.

Quadro 2 – Descrição de tipos de discos óticos

Disco óticos Descrição


Laser Disc (1978) Analógico. Sinal composto. Somente leitura (capacidade de
1 hora ou 30 minutos, conforme versão).

VideoCD 1.1 (1993) Qualidade semelhante ao VHS. Compressão MPEG1.


Grava 70 minutos.

CVD (China Video Disc, 1998) Compressão MPEG2. Grava 70 minutos.

SVCD (Super VCD, 1998) Possui características do DVD (som 5.1 surround,
multilegendas, menu etc.)

DVD (1996) Compressão MPEG2. Somente leitura. Capacidade de 4.25


Gb (ou 2h20min) por lado e por camada (dois lados e duas
camadas suportam 17 Gb ou 8h50min).

DVD (1998) Gravável em uma única vez (som, imagens, arquivos e


programas). Capacidade 4,5 Gb.

DVD+R DL (2001) Capacidade 8,5Gb.


continua...

52
Vídeo Digital

Disco óticos Descrição


DVD-RW (1999) Regravável até 1000 vezes – 4,25Gb.

Mini DVD-RW Dupla camada de 1,4Gb (30 minutos).

DVD-RAM (1998) Regravável até um milhão de vezes – acesso randômico


aos dados (semelhante ao sistema de HD de um micro).

HD-DVD (High Density DVD) Compressão de HD feita em MPEG4 ou WM9 (Windows


(2006) Media 9). Compressão de SD feita com MPEG2 – somente
leitura ou regravável – capacidade 15Gb por camada
(máximo duas camadas: 30GB) – utiliza tecnologia Blu-Ray
Laser.

Blu-Ray Disk (2006) Mesmas características do HD DVD – capacidade 25Gb


por camada (camada dupla: 50Gb).

Fonte: Elaboração do autor, 2013.

Existem ainda outras tecnologias de armazenamento lançadas ou em


desenvolvimento, mas não é possível falar de todas elas neste livro. O importante
é estar atento ao mercado, pois as novidades surgem diariamente e sempre
buscam suplantar as tecnologias anteriores.

1.8 Formatos de vídeo


A partir do surgimento do vídeo, como alternativa à película cinematográfica,
houve uma constante evolução em seus formatos. Iniciando com os formatos
analógicos, que necessitam das fitas, chegou-se aos formatos digitais, que são
baseados em cartões de memória ou discos rígidos (que podem ser internos ou
externos).

Veja nas tabelas abaixo um resumo dos principais formatos e um breve histórico
de cada um deles.

53
Capítulo 2

1.8.1 Formatos Analógicos

Quadro 3 – Formatos de vídeo analógico

Formatos Descrição
analógicos
2 polegadas Formato profissional criado pela Ampex em 1956.

1 polegada Formato profissional criado em 1978.

U-matic (3/4 pol) Formato profissional, criado em 1970, em forma de fita cassete ao invés
de rolo.

Betamax Primeiro formato desenvolvido para o segmento consumidor, criado pela


Sony em 1975.

VHS Formato para o segmento consumidor que derrubou o betamax, criado


pela JVC em 1977. 250 linhas de resolução em sistema de vídeo
composto

SVHS Formato semiprofissional, também criado pela JVC, em 1987. Pode


chegar a 400 linhas de resolução em sistema de vídeo composto.

VHS-C e SVH-C É apenas a versão em tamanho compacto das fitas VHS e SVHS.

Smm Formato compacto para o segmento consumidor, criado pela Kodak


e lançado no mercado pela Sony em 1985. A fita de menor tamanho
proporcionou o surgimento de pequenas câmeras. Resolução de 255
linhas.

Hi8 Mesmo formato de fita que o 8mm, mas pode chegar a 400 linhas de
definição. Com o surgimento do DV começou a cair em desuso.

Betacam Formato profissional criado pela Sony em 1982. Utiliza fita de ½


pol similar ao formato betamax. Grava o sinal de vídeo no sistema
componente, com resolução entre 700 e 850 linhas. Marca o surgimento
das primeiras camcorders (junção de câmera e gravador em uma única
peça – até então eram equipamentos separados).

Betacam SP Formato profissional criado pela Sony em 1987. A diferença em relação


ao betacam é o uso de fita MP (Metal Particle) ao invés de óxido de ferro.

Fonte: Elaboração do autor, 2013.

54
Vídeo Digital

1.8.2 Formatos Digitais

Quadro 4 – Formatos de vídeo digital

Formatos Digitais Descrição

DV Formato criado em 1993 por um consórcio entre a Hitashi, JVC,


Mitsubishi, Panasonic, Sanyo, Sharp, Sony, Thompson, Toshiba
e Philips. A Sony desenvolveu, a partir daí, o sistema DVCam, a
Panasonic desenvolveu o DVCPro e a JVC o digital-S (que utiliza
fitas de SVHS). A resolução gira em torno de 500 linhas, a taxa
de amostragem (sampleamento) é 4:1:1, a resolução é 720x480
pixels (total de 345.600 px) e todos usam a taxa de compressão 5:1
baseadas no codec MPEG-2. O sinal DV ocupa 3,5Mb/s de espaço
em HD. O bit rate do DV é 25 Mbs.

Digital-8 Formato para o segmento consumidor, criado pela Sony em 1999.


Utiliza o mesmo tipo de compressão do formato DV, porém, gravando
em fitas comuns do formato Hi8.

DVCAM Formato profissional criado pela Sony em 1996. O sinal é o mesmo


utilizado pelo DV, porém, a fita é mais resistente e a gravação é feita
em maior velocidade.

Betacam SX (Digibeta, Beta digital) formato profissional criado em 1993 pela


Sony. Tem menor taxa de compressão que o DV(1,6:1), taxa
de amostragem 4:2:2, sinal componente, maior banda para
armazenamento de informações de cor (3 Mhz contra 1,5 Mhz no
DV), cassete com maior capacidade e várias outras características
que o tornam um formato extremamente versátil e qualificado.

DVCPRO Formato profissional criado pela Panasonic em 1996. Segue os


padrões DV25. As maiores diferenças em relação ao DV são a
velocidade de gravação, quase 2x superior, e o material de fabricação
da fita.

DVCPRO50 Formato criado pela Panasonic em 1998, semelhante ao DVCPRO,


porém ,com bit rate de 50 Mbs (o dobro em relação ao DVCPRO),
taxa de amostragem de cor 4:2:2 e taxa de compressão 3,3:1.

DVCPRO HD Desenvolvido a partir do DVCPRO, seu objetivo é a produção para


HDTV. Seu bit rate é o dobro que o do DVCPRO HD, 100 Mbs.

HDCAM Formato profissional HD criado pela Sony em 1997, para HDTV. Utiliza
fita de 1/2 pol, seu bit rate é de 140Mbps e sua taxa de amostragem
é 3:1:1.
continua...

55
Capítulo 2

Formatos Digitais Descrição

HDV (High Definition Formato destinado aos segmentos consumidor e semiprofissional


Digital Video) criado em 2003. A proporção de tela é 16:9 e não mais 4:3. Permite
a gravação de imagens de várias formas: HD1 (escaneamento
progressivo a 24, 30 ou 60 qps, com resolução de 1280x720 pixels –
total de 921.600 pixels) e HD2 (escaneamento entrelaçado a 24 ou 30
qps, com resolução de 1440x1080 pixels – total de 1.555.200 pixels)

HDCAM SR Formato HD criado pela Sony em 2003. Bit rate de 440Mbps e


sampling 4:4:4. A fita é capaz de registrar informações em densidade
bem mais alta do que a empregada no HDCAM (cerca de 40% mais).
Permite até 12 canais de áudio, ao invés dos 4 do HDCAM.

HDD (Hard Disk) Formato para segmento consumidor criado pela JVC em 2004. Utiliza
miniaturas de discos rígidos (hard disk) para armazenar suas imagens,
no formato MPEG2.

XDCam Sistema criado pela Sony em 2004, para armazenar dados de vídeo
em discos óticos semelhantes aos Blu-ray. O bit rate de gravação é
72Mbps e o de leitura é 85Mbps. O sistema pode gravar 4 diferentes
formatos e conteúdos: DVCAM, MPEG IMX, metadata MXF e
arquivos do tipo proxy stream. Cada disco tem capacidade para
armazenar 23,3 Gb e comporta 85 minutos de vídeo no formato
DVCAM e até 45 minutos no formato MPEG IMX.

ProHD Formato semiprofissional / profissional, criado pela JVC em 2005.


Adaptação do formato HDV, com a inclusão da gravação a 24qps no
modo progressive scan (as características dos modos HD1 e HD2 do
HDV funcionam apenas com 30/60qps no modo progressive e 60qps
no modo interlaced).

XDCAM HD Versão HD do sistema XDCAM. Criado em 2006, além dos frames rates
normais, grava também em 24p (24 quadro/seg no modo progressive
scan) e em taxas variáveis maiores ou menores (câmera rápida / lenta).
O sistema permite gravação em HD do tipo HD2 do padrão HDV ou
então no tradicional modo SD. A compressão MPEG2 permite gravar
no mesmo disco cerca de 120 minutos de conteúdo HD a 18Mbps ou
então 85 minutos de conteúdo SD (em DVCAM, a 25Mbps).

AVCHD Advanced Desenvolvido em 2006, pela Sony e Panasonic, para o mercado


Video Coding High consumidor, mas foi aperfeiçoado para uso também em câmeras
Definition profissionais a partir de 2008. A Sony chamou de NXCAM a linha
profissional lançada com esse formato. Conhecido também como
H.264, foi popularizado ao ser adotado pelas câmeras DSLR (Digtal
Single Lens Reflex), as câmeras fotográficas que filmam em HDTV.
continua...

56
Vídeo Digital

Formatos Digitais Descrição

XAVC Voltado para o desenvolvimento da resolução 4k, a Sony anunciou a


chegada desse novo formato de gravação no final de 2012. O XAVC
é aberto (pode ser utilizado por outros fabricantes) e pode suportar
arquivos com resolução 4K, tanto em versão de 4096 x 2160 linhas
para televisão como em 3840 x 2160 linhas para cinema digital. Utiliza
compressão de vídeo MPEG-4 AVC/H.264, com processamento de cor
a 12, 10 e 8 bit e amostragem de cor a 4:2:0, 4:2:2 e 4:4:4, até 60fps.

RAW Imagem bruta como foi processada pelo sensor da câmera sem
nenhuma compressão. Por ser um formato sem padronização, as
especificações vão depender de cada fabricante e do potencial de
cada câmera.

Fonte: Elaboração do autor, 2013.

1.9 Velocidade variável (Frame Rate)


Vimos nas descrições dos formatos que existem diferentes padrões de velocidade de
gravação, que em inglês se chama frame rate. Mas qual o motivo de tantas opções?

Inicialmente, há uma diferença na velocidade usada na televisão (60i - 60 campos


por segundo entrelaçados) e no padrão estabelecido no cinema (24fps - 24 frames
por segundo progressivos). Por isso, quando o objetivo é a TV, melhor usar as
velocidades múltiplas de 30 e preferencialmente entrelaçadas. Quando o objetivo
for o cinema, deve ser usada a velocidade de 24 fps progressiva ou múltiplos dela.

Além desses padrões, usa-se uma velocidade rápida para se obter o efeito de
câmera lenta e a uma velocidade baixa para obter o efeito de câmera rápida.
Quando surgiu a tecnologia do vídeo, esses efeitos só eram possíveis na
finalização, na ilha de edição (na maior parte dos casos ainda é assim). Mas o
resultado fica com uma qualidade muito inferior, se comparado com a gravação
já na velocidade que se pretende usar, pois a técnica consiste em duplicar frames
(para aumentar o tempo de ação e obter o efeito de câmera lenta) ou eliminar
frames (para se obter o efeito inverso).

Com a tecnologia digital e o sistema progressivo, várias câmeras, como a HVX200 e a


Varicam, ambas da Panasonic, passaram a disponibilizar um sistema de velocidades
variáveis. A variação mais simples é de12 a 60 quadros por segundo (qps), mas
existem câmeras especiais com capacidade de gravar até 5.000 qps, ou mais.

Se a sua produção precisa dos recursos de câmera lenta ou rápida, devem ser
procurados modelos de câmera que disponibilizem esse efeito. Algumas vezes
a câmera é locada apenas para fazer esse efeito em uma cena e depois as
gravações seguem com uma câmera convencional.

57
Capítulo 2

1.10 Proporção de imagem (aspect ratio)


A proporção de quadro se refere à relação entre altura e largura da imagem.
O formato da televisão analógica é 1:1,33, também conhecido como 4:3, e o
formato da televisão de alta definição é 1:1,78, mais conhecido como 16:9. Em
cinema, o padrão europeu é 1:1,66, o padrão americano é 1:1,85 e o formato da
tela conhecida como Wide Screen ou cinemascope é 1:2,35.

Conhecer esses formatos é importante para definir qual o padrão que será
adotado na produção do vídeo, sendo que essa escolha irá depender do meio
escolhido para a exibição final. Muitas produções estão sendo realizadas no
padrão 16:9, pois é o formato utilizado no sistema HDTV.

As câmeras mais antigas só trabalhavam com a proporção 4:3, mas, atualmente,


devido à popularização do HDTV, os fabricantes desenvolveram câmeras que
gravam nas proporções 4:3 e 16:9. Algumas câmeras trabalham apenas na
proporção 16:9.

Figura 20 - Proporções de imagem

TV 1:1,33
Padrão europeu 1:1,66
HDTV 1:1,78
Padrão americano 1:1,85
CinemaScope 1:2,35
Fonte: Elaboração do autor, 2013.

Quando só existia a TV analógica no formato 4:3, para se exibir uma produção


realizada nos padrões 16:9, 1:1,66 ou 1:1,85 haviam duas possibilidades de
adaptação: ou se perdia parte das laterais da imagem, fazendo com que a tela
de 4:3 ficasse cheia, ou se utilizavam faixas pretas na parte superior e inferior do
vídeo e a imagem era integralmente visualizada.

58
Vídeo Digital

Com relação à exibição de filmes no formato cinemascope (1:2,35), em TV


analógica 4:3, a situação não é a mesma, pois perder as laterais, aleatoriamente,
significa perder, muitas vezes, informações significativas da imagem. Por outro
lado, utilizar faixas pretas na parte superior e inferior do vídeo torna a tela muito
pequena, dificultando a visualização do filme.

A solução é fazer uma reedição por meio de um processo chamado “pan scan”,
no qual um editor analisa o filme e seleciona, a cada cena, qual parte da tela deve
ser mostrada na TV e qual deve ser descartada, ou seja, o espectador não vê a
totalidade da imagem, vê apenas 60% dela. Com a mudança do padrão das
televisões para a proporção 16:9, é possível assistir a filmes na proporção 1:2,35,
utilizando faixas pretas na parte superior e inferior da tela.

Para exibição em cinema, o formato 16:9 (HDTV) é bem próximo do padrão


americano 1:1,85 e, na adaptação, a perda de imagem é muito pequena, esse
é um dos fatores que facilitam as produções cinematográficas com câmeras de
vídeo no formato 16:9.

Seção 2
Muitas câmeras para escolher
Nesta seção, o foco não está em fazer um levantamento de todas as câmeras que
existem. O ideal para isso é manter-se atualizado em sites especializados, por
exemplo. Neste momento, vamos abordar os itens que devem ser observados na
escolha das câmeras.

As câmeras podem ser classificadas de diversas formas e escolhemos alguns


parâmetros para essa classificação:

1. Segmento: amador, semiprofissional e profissional;


2. Sinal: analógico ou digital;
3. Formato: Mini DV, HDD, DVCam, HDV, DVCPro, XDCAM, HDCAM,
AVCHD.
Veja algumas características que devem ser observadas na escolha das câmeras:

1. sistema de sinal: NTSC / PAL;


2. tipo de sensor: CCD (1CCD ou 3CCD), CMOS (1CMOS ou
3CMOS); tamanho (1/3 pol, 2/3 pol, full frame); resolução (SD, HD,
HDTV); analógico: linhas - digital: pixels; tipo (FT, IT, FIT, HAD);

59
Capítulo 2

3. proporção da imagem: 4:3 / 16:9 ou ambos;


4. processo de leitura: entrelaçado (i) / progressivo (p) ou ambos;
5. frame rate: 60 / 50 /30 / 24 / 25 ou alta velocidade (high speed -
250 a 5.000 ou mais);
6. qualidade da objetiva: abertura máxima da íris (número F);
máximas focais: grande angular e tele; poder de ampliação da
imagem (zoom ótico); sistema fixo ou cambiável; fabricante;
7. recursos de controle manual (zoom, foco, íris, shutter, ganho,
White balance);
8. conectores de entrada e saída de sinal: áudio (XLR, RCA, mini
jack) vídeo (Fire Wire, componente, S Vídeo, Composto, USB,
HDMI, SDI);
9. outros recursos: tela LCD, Time Code, filtros, número de canais de
áudio, velocidades do shutter, seleções de ganho;
10. preço: compare câmeras do mesmo segmento para avaliar
corretamente a relação custo/benefício.
Antes de comparar cada característica, é preciso definir o segmento que
se pretende trabalhar, para que seja possível fazer uma análise correta do
desempenho de cada equipamento. Se o objetivo é um vídeo caseiro para ser
divulgado entre familiares ou na internet, pode ser usado o segmento amador.
Se for um trabalho social, como um vídeo para um aniversário ou casamento,
pode ser usado o segmento semiprofissional. No caso de um videoclipe para
ser exibido na televisão, o ideal é contar com equipamentos profissionais com
qualidade HDTV.

Seção 3
Acessórios para gravação de imagem
Para a gravação em vídeo, uma câmera não basta. Você verá nesta seção
que são necessários acessórios adicionais sendo que alguns deles são
imprescindíveis, como é o caso das baterias e as fitas. Embora outros acessórios
sejam opcionais, eles podem fazer a diferença para a obtenção de imagens de
qualidade. Vejamos os acessórios.

60
Vídeo Digital

3.1 Tripés
Os tripés são, provavelmente, os acessórios mais importantes para as câmeras,
pois proporcionam estabilidade e servem para manter o quadro de imagem fixo.
Os tripés possibilitam regulagem de altura, nivelamento da câmera e execução de
movimentos como o tilt e a panorâmica.

Existem vários tipos de tripés, de várias marcas, com sistemas distintos, uns
maiores e mais resistentes, para câmeras pesadas, e outros mais leves, para
câmeras menores. Quanto mais sofisticados, mais caros.

Este é um item que não deve ser relevado a segundo plano, pois significará muito
na construção das imagens. Um movimento de câmera preciso depende de um
bom tripé. Uma panorâmica, às vezes, precisa ser feita com muita velocidade,
outras vezes precisa ser realizada muito lentamente e o equipamento deve
permitir o ajuste para que a movimentação seja efetuada com exatidão.

Quando se está utilizando a objetiva em tele, a tendência é que qualquer mínimo


movimento na câmera seja identificado como uma grande trepidação na imagem.
Nessas situações, o tripé deve garantir uma excelente estabilidade.

Muitas vezes, o operador de câmera estará gravando em locais acidentados,


sobre terrenos irregulares. Nessas ocasiões, um bom tripé, com regulagem
de altura de pés independentes e um bom e ágil sistema de nivelamento da
cabeça do tripé é fundamental. Veja a seguir o equipamento mais adequado para
trabalhos profissionais.

Figura 21 – Exemplos de cabeça fluída e detalhe do nível

Fonte: Adaptado de <www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.

61
Capítulo 2

Figura 22 – Tripé alto Figura 23 – Tripé baixo (baby)

Figura 24 – Chapeu alto (high hat)

Fonte: Adaptado de <www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.

A cabeça do tripé é uma peça separada das pernas e se encaixa a ela por meio
de um sistema semiesférico com aperto por intermédio de rosca aparafusada na
base, o qual permite o nivelamento, com auxílio de uma bolha de nível.

62
Vídeo Digital

Figura 25 – Cabeça fluida para tripé – vista lateral.

Fonte:< www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago 2013.

Figura 26 - Cabeça montada no chapéu alto

Fonte:< www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago 2013.

63
Capítulo 2

A cabeça do tripé profissional contém um fluído que proporciona movimentos


suaves, eliminando atritos entre as peças. Além disso, possui ajustes e
regulagens que permitem ajustar o balanceamento e a resistência dos
movimentos para que ele fique mais leve ou mais pesado, auxiliando na
execução dos diversos tipos de movimento.

O tripé alto, o tripé baixo (baby) e o chapéu alto (High hat) são os suportes nos
quais se encaixa a cabeça fluída, sendo que cada um permite o posicionamento
da câmera em alturas distintas.

Para conectar as câmeras profissionais à cabeça, é necessário acoplar uma


base especial (base plate) para a câmera na cabeça do tripé. Veja essa base na
foto a seguir.

Figura 27 - Dois exemplos de Base Plate

Fonte: <http://www.borge.com.au/images/MF501PL.jpg>. Acesso em: 08 ago. 2013.

3.2 Equipamentos de movimento


Dolyes e Travellings são equipamentos que permitem o deslocamento da câmera
para a realização do movimento chamado travelling. Existem diversos tipos,
modelos e tamanhos. Apresentamos apenas dois, como exemplo.

64
Vídeo Digital

Figura 28 – Dolly e Travelling

Fontes:<www.dannyboyservices.com/dollys.html; www.maxforums.net/showthread. php?t=67272> ; www.glideshot.


com/catalog/product_info.php?products_id=492

Gruas são guindastes que elevam a câmera, com ou sem o operador, permitindo
movimentos grandiosos.

Figura 29 – Grua

Fonte: <http://visualpm.com.br/estrutura/>. Acesso em: 08 ago. 2013.

Entre as gruas mais populares estão as da marca Jimmy Jib, que suportam
apenas a câmera, por isso necessitam de sistemas de operação remota. Existem
vários modelos e tamanhos, para finalidades distintas.

65
Capítulo 2

Figura 30 – Grua Jimmy Jib

Fonte: <www.fabricabrasileiradeimagens.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.

As cabeças com controle remoto (camera remote) são sistemas geralmente


montados nas gruas tipo jimmy jib (ou outros modelos que não suportem o
operador), para possibilitar a realização de movimentos de câmera precisos por
meio de um joystick, manivela ou pan arm controller (sistema de braço eletrônico
projetado para controlar qualquer câmera).

Figura 31 – Câmera Remote

Fonte: <www.pyramid-films.com/images/Cam-Remote.jpg>. Acesso em: 08 ago. 2013.

66
Vídeo Digital

Grip é um equipamento que permite posicionar a câmera nas partes externas de


carros, por meio de um sistema de ventosas.

Figura 32 – Grip

Fonte: <www.buff.com.br>

Steadycam é um estabilizador que permite movimentos da câmera semelhantes


a uma câmera na mão, no entanto, elimina completamente qualquer trepidação. O
operador pode executar qualquer trajetória com a câmera, sendo que ela desliza
pelo espaço, sem solavancos.

Figura 33 – Steadicam sendo operado / três peças básicas do equipamento

Fonte: <www.steadicam.com>

67
Capítulo 2

O slider é um acessório destinado às câmeras DSLR (Digital Single Lens Reflex),


as quais são as câmeras fotográficas que filmam. Por serem menores, elas
câmeras possuem uma linha de equipamentos específicos para atender suas
necessidades de estabilização e movimento. O slider possibilita movimento de
trajetória (travelling) e também funciona como uma minigrua, quando fixamos uma
de suas extremidades à cabeça hidráulica do tripé de câmera.

Figura 34- Slider para pequenos movimentos de travelling ou grua.

Fonte: <http://3.bp.blogspot.com/-lTUdlLxtzhI/TWBu2cVTarI/AAAAAAAAAC8/4VhpaDk6Gcw/s1600/IMG_0758.JPG>.
Acesso em: 08 ago. 2013.

Os suportes de ombro para câmera são intermediários entre a câmera na mão


e o steadycam. São mais usados em câmeras de pequeno porte ou DSLR
para melhorar a ergonomia na operação. Um dos modelos mais populares é o
vzdvmediarig da empresa Varizoom. Além do apoio no ombro, ele tem um cinto
onde é apoiado um braço amortecedor para suavizar os movimentos.

Figura 35 - Suporte de ombro para câmeras de pequeno porte e estabilização intermediária de imagens

Fonte: <http://www.streamport.tv/890-2763-thickbox/vzdvmediarig-dv-media-rig.jpg>

68
Vídeo Digital

Para cada tipo de movimento, controle ou efeitos existe um acessório desenvolvido


ou em desenvolvimento, principalmente para o mercado de pequenas câmeras,
como as DSLR. È interessante que você acompanhe as novidades e outros
exemplos em sites da área e de fabricantes desses equipamentos.

Atividades de autoavaliação
1. A partir dos conceitos estudados nesta unidade, relacione a segunda coluna de
acordo com a informação da primeira coluna:

( 1 ) HDCam a. ( ) 100Mbs

( 2 ) HDCAM SR b. ( ) 440Mbs – 4:4:4

( 3 ) DVCPRO 50 c. ( ) 25Mbs – 4:1:1

( 4 ) DVCPRO HD d. ( ) 140Mbs – 3:1:1

( 5 ) XDCAM e. ( ) 1,2Gbps – 4:2:2

( 6 ) P2 f. ( ) 50Mbs

( 7 ) DV g. ( ) 72Mbs

2. Assinale as alternativas com (V) para verdadeiro ou (F) para falso.

a. ( ) ATSC, DVB e SECAM são os três sistemas de TV digital que estão sendo
implantados.
b. ( ) O sistema de TV analógico brasileiro é baseado nos sistemas alemão e
americano, enquanto o sistema digital adotado pelo país é o japonês.
c. ( ) O sinal de vídeo composto utiliza apenas um cabo pelo qual passam as
informações de luminância e crominância, enquanto o sinal componente utiliza
três, um para o sinal azul, um para o sinal vermelho e outro para a luminância.
d. ( ) Taxas de amostragem são cabos de transmissão de informações digitais.
e. ( ) O escaneamento entrelaçado é o sistema utilizado pelo vídeo analógico.
f. ( ) Toda câmera digital funciona com sistema “progressive scan”.
g. ( ) Uma câmera que trabalha com sistema progressivo não pode funcionar
com sistema entrelaçado.
h. ( ) Um CCD de 1/3” é muito superior a um CCD de 1/6”.

69
Capítulo 2

3. Quais as características que diferenciam as câmeras amadoras das câmeras


profissionais e semiprofissionais?

4. Leia as especificações abaixo, da câmera AG-HPX500, e explique o que


significa cada informação.

3 CCD 2/3” - 1080/60i, 30p, 24p - 1080/50i, 25p - 720/60p, 30p, 24p -
720/50p, 25p - 480/60i, 30p, 24p - 576/50i, 25p - frame rate variável de 12
a 60 qps – 4 slots de cartões P2 de 16Gb cada – formatos de gravação:
HD DVCPRO, DVCPRO50, DVCPRO – taxa de amostragem 4:2:2

70
Capítulo 3

Funcionamento da câmera

Habilidades Ao conhecer os componentes comuns à maioria das


câmeras de vídeo, torna-se possível a habilidade de
diferenciar os diversos tipos de câmera. Isso pode
acontecer de forma a reconhecer as diferenças, as
peculiaridades, vantagens e desvantagens de cada
equipamento.

Seções de estudo Seção 1:  Visão geral da câmera

Seção 2:  Objetiva e visor

Seção 3:  Outros recursos

71
Capítulo 3

Seção 1
Visão geral da câmera
Um dos modelos de câmera digital profissional que se tornou muito popular nas
produtoras brasileiras, a partir do final da década de 90, pela sua relação de custo
e qualidade, foi a Sony DSR 300, uma câmera digital que usa o formato DVCam.
Embora seja um modelo antigo e que grava em um formato já ultrapassado, essa
câmera serve muito bem para o início de seu aprendizado, pois seus ajustes e
a acessibilidade proporcionada pelo posicionamento dos botões de comando é
copiado até hoje em diversos modelos. Vamos conhecer esta câmera.

Figura 1 – Câmera Sony DSR 370

Fonte: < www.pmotions.com> Acesso em: 19 ago. 2013.

A título de curiosidade, conheça suas dimensões físicas. Essas informações


podem ajudá-lo a perceber melhor o porte desta câmera:

•• peso: 4 Kg
•• comprimento: 534mm (sem bateria)
•• largura: 121mm (pela base) e 242mm (do microfone ao visor)
Para conhecermos melhor esta câmera, vamos detalhar os itens fundamentais
para a sua operação.

72
Vídeo Digital

Figura 2 – Controles da parte frontal da câmera

Fonte: Manual de operação da câmera – Sony.

Item 3: Comando de filtros. Este dispositivo é giratório e posiciona filtros entre


a objetiva e o CCD, para controlar a temperatura de cor (filtros de correção) e
para reduzir a quantidade de luz (filtros ND – Neutral Density). O sistema de filtros
incorporados a uma câmera são os seguintes:

•• Filtro 1 (3.200K): para ambientes iluminados com lâmpadas


halógenas de tungstênio.
•• Filtro 2 (5.600K + 1/8 ND): para utilizar à luz do sol. O 1/8ND
corresponde a três pontos de diafragma, portanto, pode ser utilizado
também para reduzir a profundidade de campo (lembre-se de que
quanto mais aberto o diafragma, menor a profundidade de campo).
•• Filtro 3 (5.600K): para utilizar à luz do dia com nuvens ou chuvoso,
ou ainda com iluminação de lâmpadas fluorescentes.
É importante ressaltar que o filtro de Densidade Neutra (ND) não altera a cor da
imagem, apenas reduz a quantidade de luz, como fazem os óculos escuros e
existem em diversas densidades para reduzir a luz que atinge o CCD de forma
equivalente às aberturas de diafragma, ou seja 1 ponto, 2 pontos, 3 pontos.

A quantidade de filtros e tipos depende do modelo da câmera. Muitas não têm


esse recurso e, nesse caso, temos que acoplar os filtros na frente da lente com
um suporte específico.

73
Capítulo 3

Item 5: Acionador do shutter. O shutter (obturador, em português) controla o


tempo de exposição do sensor à luz. Ele regula a exposição correta, em conjunto
com o diafragma, e controla o efeito de maior ou menor nitidez da imagem em
cenas de movimento. Observe duas imagens tiradas de um mesmo cenário onde
o shutter fica ajustado em 1 segundo e em 1/500 segundo:

Figura 3- Shutter ajustado em 1 segundo.

Fonte: Adaptado de MAXWELL, Gregory. Disponível em: <http://www.lifepics.com/Photography-Tips/using-manual-


mode.htm>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Perceba que o fundo está nítido, característica de diafragma fechado, o que aumenta
a profundidade de campo. Para aumentar o tempo de exposição sem acontecer uma
superexposição à luz, é necessário compensar com o fechamento do diafragma.

Figura 4 - Shutter ajustado em 1/500 segundo

Fonte: Adaptado de MAXWELL, Gregory. Disponível em: <http://www.lifepics.com/Photography-Tips/using-manual-


mode.htm>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Perceba que o fundo está desfocado, característica de diafragma aberto, o que


diminui a profundidade de campo. Para diminuir o tempo de exposição sem acontecer
uma subexposição à luz, é necessário compensar com a abertura do diafragma.

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Vídeo Digital

Figura 5 – Visão dos controles frontais da câmera, onde se encontra o acionador do shutter

Fonte: <http://www.umpstudio.com/ru/services/capture/>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Ao contrário das máquinas fotográficas tradicionais, nas quais o obturador


é um dispositivo mecânico com lâminas móveis que se abrem e fecham
rapidamente para expor o filme, ou das câmeras de cinema, nas quais o
obturador é em forma de meio disco que gira entre a objetiva e o filme; na
câmera de vídeo, embora o nome tenha sido mantido, o obturador é um
dispositivo eletrônico.

Na realidade, o que faz o obturador funcionar na câmera de vídeo é uma função


eletrônica de ‘apagamento’: uma corrente elétrica, denominada corrente de
purge (apagar), percorre as linhas do sensor um pouco antes (ou muito antes,
dependendo do ajuste efetuado) do ponto em que ele está sendo lido, e essa
distância (pouco antes / muito antes) é que permite o controle de uma menor ou
maior exposição do sensor. É possível obter velocidades elevadas de obturação
(1/10.000 seg., por exemplo), o que permite realizar imagens muito nítidas de
eventos em movimento rápido.

A velocidade padrão do obturador no sistema NTSC é 1/60 seg. A consequência


de se utilizar velocidades menores do que essa (1/30 seg., 1/15 seg.) para o
registro de cenas de movimento, como uma corrida de carros, por exemplo, é a
obtenção de imagens com ‘rastros’, pouco nítidas, o que pode ser utilizado como
efeito artístico. Nesses casos, quando a câmera fica parada, a imagem de objetos
ou pessoas que se movem fica borrada, e se é a câmera que se move, então,
toda cena enquadrada ficará com rastros.

75
Capítulo 3

Velocidade baixa de obturação é uma boa solução para registrar cenas nas quais
a luminosidade ambiente é muito baixa. Nesse caso, o objeto focado e a câmera
devem evitar ao máximo os movimentos. Nas câmeras, esse recurso é chamado
slow shutter, e pode ser um diferencial entre modelos aparentemente idênticos.

Uma última observação sobre o obturador é que ele é muito utilizado na gravação
de esportes, pois nesses casos muitas vezes é aplicado o recurso de câmera lenta
na pós- produção. Se o shutter estiver regulado em velocidades altas (1/2000 seg.,
por exemplo), o tempo curto de exposição de cada quadro proporcionará nitidez a
cada um deles. A cena em câmera lenta ficará muito nítida.

Você deve estar se perguntando: “por que a velocidade normal do


obturador no sistema NTSC é 1/60 seg.?”

Como já vimos, o NTSC é um sistema que funciona em países nos quais


a corrente elétrica é de 60Hz (60 ciclos/segundo) e isso está diretamente
relacionado com os 30 fps (quadros por segundo). Quando gravamos uma cena
em vídeo, dividimos um evento de 1 segundo em 30 quadros, mas o tempo
de exposição de cada um não é 1/30 seg., porque entre um quadro e outro há
um intervalo igual ao tempo de exposição. Ou seja, temos que dividir o tempo
de 1/30 seg por dois para poder expor um quadro e ter uma pausa até expor o
próximo, por isso, temos um tempo de exposição de 1/60 seg. Em países onde a
corrente elétrica é 50Hz, o sistema de gravação trabalha com 25 fps e o tempo de
obturação é 1/50 seg.

Item 8: Comando white e black balance. O ajuste de branco e preto deve ser
realizado sempre antes de uma gravação. As fontes de luz possuem tons distintos,
umas mais azuladas, outras mais alaranjadas, umas mais magentas, outras
esverdeadas. O olho humano, ao focar uma folha de papel sulfite branca, em
qualquer uma das condições de luz, vai entender que a cor da folha é branca, no
entanto, a câmera precisa ser ajustada e balanceada, para neutralizar a tonalidade
da cor da luz. A cor da luz é designada pelo termo temperatura de cor.

Teoria da temperatura de cor

A teoria da temperatura de cor foi concebida no século 19, por Lord Kelvin. Ele
criou uma forma de medir os desvios de proporção na composição da luz branca,
ou seja, quando predominava o vermelho, o amarelo, o azul etc. Aquecendo-se
um objeto totalmente negro (que absorve 100% de qualquer luz que incide sobre
ele), esse passa a emitir luz, a qual muda gradualmente de cor. Um ferro em

76
Vídeo Digital

brasa, por exemplo, inicialmente fica vermelho e, com o aumento da temperatura,


passa por várias tonalidades: amarelo, verde, azul. Kelvin concebeu uma escala
de temperaturas para a luz, assim, estabeleceu que à temperatura de 1.200ºK
(graus Kelvin) o corpo negro torna-se vermelho e quanto mais aquecido mais sua
tonalidade se altera, correspondendo a temperaturas intermediárias. Assim, a escala
Kelvin associa cor e temperatura. Uma lâmpada de tungstênio, por exemplo, tem a
temperatura de cor de 3.200ºK e a luz do dia tem 5.500ºK.

Figura 6 – Escala de temperaturas de cor.

9600º k Tempo nublado


6800º k Lâmpada fluorescente
5400º k Luz do sol ao meio dia
3200º k Lâmpada de tungstênio
2600º k Lâmpada incandescente
1800º k Nascer e por do sol
1200º k

Fonte: www.willians.pro.br/textos_publicados/formacao_da_imagem_na_tv.doc

O white balance (WB) é o ajuste da câmera para a temperatura de cor da luz


ambiente. As câmeras de vídeo podem ser ajustadas por meio de um seletor
que tem, “pré-setado”, uma das duas temperaturas de cor básicas (3.200ºK e
5.600ºK) ou apontando-se a câmera para uma superfície branca, sob a condição
de luz que está iluminando o ambiente a ser registrado e acionar o botão “white
balance”, até que um sinal no visor diga que o ajuste foi memorizado.

O black balance (balanço de preto) é utilizado para ajustar o nível da cor preta de
referência para o circuito da câmera e deve ser efetuado de tempos em tempos,
não necessariamente em todas as gravações. Para fazer esse ajuste, basta acionar
o botão, que ele fecha toda a íris da câmera e efetua o balanço automaticamente.

77
Capítulo 3

Figura 7 Controles da parte lateral da câmera.

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

Item 1: Foco fácil (EZ Focus). Este comando provoca a abertura da íris para
reduzir a profundidade de campo e facilitar a regulagem do foco. Em câmeras
recentes, ele se transformou no focus assistant (assistente de foco) que, ao invés
de abrir a íris, aproxima eletronicamente uma parte selecionada da imagem para
que se visualize melhor o foco.

Item 2: Edit search. Esses botões permitem encontrar o fim da cena que foi
gravada, para iniciar a gravação da próxima. Este recurso é utilizado quando a fita
é removida da câmera e depois reinserida, ou quando a gravação foi interrompida
para que se pudesse assistir ao material gravado.

Em câmeras de cartão de memória, pode haver um botão similar que exibe o


último frame do clipe mais recente gravado.

Item 4: Modo fácil (EZ Modo). A câmera entra no sistema de ajuste automático e
as regulagens de diafragma e balanço de branco assumem valores padrões.

Item 5: Zebra. Aciona o sistema de análise de luminância da cena, para que se


possa ajustá-la manualmente. Este sistema possui o nome de zebra, pois no
visor as zonas de alta luz ficam zebradas. À medida que o diafragma é fechado, o
zebrado desaparece.

78
Vídeo Digital

Figura 8 - Exemplo de uma imagem com o recurso Zebra para análise das zonas de altas luzes da cena.

Fonte: <http://microdocfilmmaker.wordpress.com/2009/01/17/using-zebra-stripes-for-proper-exposure/>. Acesso em:


19 ago. 2013.

Os ajustes de Zebra vão de 70% a 100%. Se o dispositivo estiver regulado para


70%, a Zebra irá indicar uma boa exposição de altas luzes, ou seja, as zonas
zebradas não irão gerar ruído na imagem, pelo contrário, indicarão um nível de
brilho que favorecerá a qualidade da imagem. Por outro lado, se o dispositivo
estiver regulado para 100%, as zonas que aparecerem zebradas estarão gerando
ruído, portanto, o operador de câmera deverá fechar o diafragma ou mudar o
enquadramento para fugir das zonas de altas luzes.

Em alguns modelos, é possível ajustar dois padrões de zebras, diferenciados pela


inclinação para a esquerda ou para a direita. Dessa forma, é possível visualizar
duas zonas de luminância que ajudam o cinegrafista a equilibrar a imagem de
acordo com sua proposta.

Itens 7 e 9: Menu. Estes dois comandos permitem entrar e navegar no menu da


câmera para proceder as regulagens internas.

Item 8: Seletor de balanço de branco (WB). Este comando permite armazenar


duas leituras de WB, uma na memória A e outra na memória B, e ainda a opção
“preset”, para as temperaturas de cor padrões 3.200ºK ou 5.600ºK. Para fazer
o ajuste personalizado do WB em uma superfície branca, este seletor não pode
estar na posição preset.

Item 13: Ganho (Gain). O ganho é um recurso que auxilia na gravação de cenas
em locais de baixa luminosidade, quando a câmera não consegue registrar a
cena mesmo com a íris toda aberta. Sua regulagem varia, geralmente, de 0 a 24
dB, sendo que seu valor normal é 0 dB. O que essa regulagem faz é ampliar a

79
Capítulo 3

intensidade do sinal elétrico emitido pelo sensor. O resultado é uma imagem clara,
no entanto, granulada e dessaturada.

Item 14: ATW. Esse recurso é utilizado em situações nas quais a câmera está em
movimento e passa por diversas zonas de temperaturas de cor distintas, sendo
que, quando acionado, o ajuste de balanço de branco é feito automaticamente.

Figura 9 - Controles da parte lateral da câmera (cont.).

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

Figura 10 – Tela de controle da câmera

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

80
Vídeo Digital

A tela da câmera apresentada na Figura 6 é fundamental para que o operador


controle os ajustes e configurações da câmera. Nesse painel, é possível identificar
o TC (Time Code), ajustar a data, saber quanto tempo de gravação ainda resta na
fita, quanta carga há na bateria, monitorar visualmente os níveis de áudio dos dois
canais, entre outras funções.

Figura 11 – Controles avançados de câmera

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

Nas duas imagens anteriores, é importante abordarmos dois itens: os controles


TC (Time Code) e Drop Frame.

•• Time Code é o código de tempo que fica registrado na fita de vídeo


e serve para marcar cada quadro de imagem do vídeo. O formato é
HH: MM: SS: QQ (H: hora, M: minuto, S: segundo, Q: quadro)
•• Drop Frame é uma informação referente ao time code. Na
realidade, quando falamos que o NTSC trabalha com 30 fps,
estamos arredondando o valor exato que é 29,976 fps. Como
estamos nos referindo a tempo, sempre que o sistema completa
um segundo, há uma defasagem de 0,1%. Em uma hora, isso
significa 3,6 segundos, ou seja, 108 quadros, o que causa uma falha
no sincronismo. Para resolver essa falha, o sistema Drop faz uma
correção: pula dois quadros a cada minuto. Resolvido o problema.

81
Capítulo 3

•• Non Drop Frame é uma regulagem que faz com que o time code
não seja corrigido. Esse recurso é utilizado principalmente quando a
captação em vídeo é feita para finalizar o material em cinema.
Em relação ao time code, ainda é importante abordarmos os modos Rec Run e
Free Run. A opção Rec Run faz com que o time code inicie a contagem de tempo
quando a gravação é iniciada e pare quando a gravação é interrompida. A opção
Free Run faz com que o time code continue funcionando mesmo com a câmera
desligada. Essa segunda opção (Free Run) é utilizada quando se usa mais de um
equipamento, trabalhando em conjunto (mais de uma câmera e equipamento de
registro de áudio, por exemplo). Dessa forma, quando o equipamento que estava
desligado reiniciar o trabalho de gravação, seu código de tempo continuará em
sincronismo com os demais que estavam gravando. No momento da edição, todo
o material estará sincronizado, facilitando o trabalho do editor.

Figura 12 – Conectores de entrada e saída

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

Os conectores da câmera permitem a comunicação de dados (imagem, som, sinal


de sincronismo com outra câmera, entrada e saída de time code).

Item 2: Sinal de vídeo para sincronização (GenLock). Duas câmeras podem ser
sincronizadas. Quando uma é acionada, a outra também é automaticamente.

Itens 3 e 4. A geração de time code (o código de tempo que identifica as


imagens para o momento da edição) pode ser feita pela câmera, por outra
câmera, por um equipamento de som, por uma mesa de controle ou por um
gerador de time code. Por meio dessas conexões, os equipamentos registram o
mesmo código de tempo em todos os aparelhos. Este recurso é que permite a
sincronização dos materiais no momento da edição com multicâmeras.

82
Vídeo Digital

Itens 5, 6 e 7. Saída de imagem e som para monitoramento externo. A saída de


vídeo manda só o sinal de vídeo para ser gravado em um equipamento externo,
por exemplo. Já a saída de monitor pode incluir as informações de ajustes que
o operador da câmera vê no visor da câmera, para serem acompanhadas pelo
diretor e diretor de fotografia em um monitor externo.

Seção 2
A objetiva e o visor

Figura 13 – Objetiva

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

83
Capítulo 3

2.1 A objetiva
Esta é provavelmente a parte mais importante de qualquer câmera. A objetiva
de uma câmera, popularmente conhecida como ”lente”, não é apenas uma
lente. É um sistema ótico complexo responsável pela formação da imagem
no plano focal, ou seja, na superfície do sensor. A imagem produzida por ela
precisa ter o máximo de definição, a luminosidade correta, estar em foco e sem
distorções ou aberrações. Para que tudo isso seja possível, este complexo ótico é
composto por uma série de lentes, um sistema de focalização e o diafragma (mais
conhecido como ÍRIS no universo do vídeo). Uma boa objetiva é imprescindível
para a obtenção de uma boa imagem.

2.1.1 Tipos de objetivas


As câmeras de vídeo convencionais possuem geralmente uma objetiva zoom,
ou seja, uma objetiva de distância focal variável, que permite variar o ângulo de
Grande Angular até Tele, por meio de um anel de regulagem na própria objetiva.
Para que você compreenda melhor, existem três tipos básicos de objetivas fixas
(com distância focal não variável): as Grandes Angulares (ângulo maior que 45o), as
Normais (ângulo de aproximadamente 45o) e as Teles (ângulos menores que 45o).
Cada uma delas tem um propósito: as Normais produzem imagens com tamanho
e perspectiva que parecem naturais aos nossos olhos, as Grandes Angulares
produzem imagens menores e abrangem um campo de visão bem amplo,
enquanto as Teles fecham o ângulo de visão e ampliam objetos distantes.
As objetivas zoom são complexas e praticamente dispensam o uso de objetivas
fixas, a não ser em casos muito especiais, como em gravações para cinema.

Figura 14 – Comparação entre os ângulos de abertura das focais Tele, Normal e Grande Angular.

Fonte:

84
Vídeo Digital

Item 14: Macro. Este recurso ótico é utilizado para registrar imagens a
distâncias muito pequenas (3 cm da lente, por exemplo). É ideal para registrar
elementos da natureza.

Item 3: Diafragma (íris). É um sistema que se localiza no interior da objetiva,


composto por diversas lâminas que podem ser controladas de maneira a
aproximarem-se ou afastarem-se entre si, ajustando, dessa forma, o tamanho
de seu orifício central, deixando, assim, passar mais ou menos luz. A abertura
do diafragma, além de controlar a quantidade de luz que atinge o plano focal,
também interfere no que chamamos de “profundidade de campo”, isto é, o que
fica em foco ao longo do eixo da câmera. Assim sendo, quanto mais fechado
estiver o diafragma mais elementos estarão em foco e, inversamente, quanto mais
aberto, uma menor porção da imagem estará em foco.

Figura 15 – Aberturas de diafragmas e numeração “f” correspondente a cada uma

Fonte:GONÇALVES, Daniel. Começando do básico: Velocidade, Abertura e ISO. 03 fev. 2012. Fotografia Campinas.
<http://fotografiacampinas.com.br/comecando-do-basico-velocidade-abertura-e-iso/>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Itens 9 e 10: Usar o sistema de íris automático ou o manual. A câmera oferece


o recurso de utilizar esses dois sistemas, pois em alguns momentos é melhor
utilizar um, e em outros momentos, a outra opção é mais adequada. Quando a íris
está em automático, qualquer variação de luz na cena irá alterar a sua abertura
automaticamente, sendo que a imagem sofre alterações no meio da cena. Esse
recurso é interessante em reportagens e documentários, casos nos quais a
agilidade é fundamental e alterações deste tipo são aceitáveis. Por outro lado,
quando se está trabalhando em uma produção que exige um controle rigoroso
da imagem, como na realização de filmes, novelas e publicidade, a abertura é
pré-definida e não pode ser alterada involuntariamente. Muitas câmeras de vídeo
disponibilizam um recurso de ajuste automático da íris quando ela está no modo
manual. Apertando um botão, a íris se ajusta automaticamente e retorna ao modo
manual, isso possibilita agilidade e controle ao mesmo tempo.

85
Capítulo 3

Item 1: Sistema de focalização. Uma imagem focada é uma imagem nítida. O


foco é obtido por meio de um dispositivo localizado na objetiva, fazendo com que
as lentes se desloquem em seu interior, redirecionando os raios de luz, fazendo-os
convergir e criando uma imagem nítida no plano focal. A imagem fica desfocada
quando um objeto tem seu ponto focal atrás ou na frente do plano focal, sendo
que nesse não haverá um ponto, mas um círculo, que chamamos de círculo de
confusão. Uma imagem desfocada é, portanto, formada por um conjunto de
círculos e não de pontos. É importante observar que o olho humano tem um
limite de tolerância que permite aceitar, como focada, uma imagem formada por
círculos de confusão. Esse fator faz com que vários objetos mais próximos da
câmera e mais distantes que o ponto focal sejam vistos como focados. Além
desses limites toleráveis pela visão, os objetos parecerão desfocados.

Veja na ilustração abaixo uma representação do sistema de focalização.

Figura 16 – Análise de três pontos de foco no sistema ótico da fotografia

Fonte:

86
Vídeo Digital

Nos três casos apresentados, os elementos que se apresentam na área da


profundidade de campo aparecem focados no plano focal (sensor). Apesar dos
elementos mais distantes e mais próximos da câmera serem representados no
plano focal na forma de círculos de confusão e não de um ponto, o olho aceita-os
como focados, pois nossa visão tem uma determinada tolerância neste sentido.

O foco, o círculo de confusão e a profundidade de campo. Dentro dos limites


da profundidade de campo, o círculo de confusão é aceito como imagem focada.
Apenas o objeto que está exatamente no ponto para o qual a lente está ajustada
(ponto de foco) estará com o foco perfeito, ou seja, será representado no plano
focal (no sensor) como um ponto e não como um círculo. No entanto, o olho
humano tem uma determinada tolerância que permite aceitar como “focada” uma
região antes e depois do ponto focal.

O procedimento correto para se realizar uma focalização perfeita da imagem


é abrir o diafragma da câmera ao máximo e fechar o zoom em Tele (itens 2
ou 11). Essas duas ações provocarão uma redução extrema da profundidade de
campo e será fácil de observar no visor apenas o seu alvo em foco, enquanto o
restante da imagem, o que está mais distante ou mais próximo, estará desfocado.
Você sabe o que provoca a redução da profundidade de campo?

1. Diafragma aberto
2. Focal Tele
3. Proximidade da câmera em relação ao objeto focado
Um outro dado importante é que o tamanho do sensor (ou do fotograma de
fotografia e cinema) também é diretamente proporcional à profundidade de
campo. Quanto maior o fotograma ou o sensor, menor a profundidade de campo
e vice-versa. Como a maioria dos sensores é menor que os fotogramas de cinema
ou fotográficos, a profundidade de campo dele é maior. Este é um dos fatores que
fazem com que a imagem de vídeo seja diferente da imagem da fotografia e do
cinema. O que tem mudado com o avanço das câmeras DSLR, que usam lentes
intercambiáveis e tem sensores maiores.

87
Capítulo 3

Figura 17 – Sistema de visualização

Fonte: Manual de operação da câmera Sony.

2.2 O sistema de visualização


O visor da câmera é fundamental, pois é ele que permite a visualização da
imagem, o controle do enquadramento, a composição, a avaliação da qualidade
da imagem, em termos de luminosidade e contraste. Por tudo isso, um bom visor
é muito importante.
Como nosso olho tem que estar atento ao quadro durante a gravação, todas as
informações necessárias para a operação do equipamento devem estar dentro desse
campo de visão. Dessa forma, decisões sobre ajustes e alterações de configuração
da câmera podem ser feitos sem a necessidade de retirar o olho do visor.
A ocular do visor deve ter um ajuste de dioptria (item 6). Essa regulagem, feita
por meio de uma lente com distância regulável, posicionada diante da tela de
visualização, permite que cada operador faça um ajuste de foco da tela do visor
para o seu olho.
A luz de alerta de gravação (item 8) indica quando a câmera está gravando.
Há, no entanto, uma chave que desliga esse recurso, para situações nas quais
não é conveniente que as pessoas presentes saibam o momento no qual a
câmera está gravando.

88
Vídeo Digital

Seção 3
Outros recursos
Além da câmera, para que se possa controlar a qualidade da imagem, de
maneira a se obter resultados de alto nível, alguns recursos periféricos devem ser
considerados. Veja estes recursos a seguir.

3.1 O monitor de referência

Figura 18 – Monitor de Vídeo LCD HD/SD Widescreen de 17 polegadas

Fonte: <www.buzzillions.com>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Figura 19 – Barras de cor “color bars SMPTE” (padrão para HDTV).

Fonte: http://www.teklogic.com/files/SMPTE_Color_Bars_16x9.bmp. Acesso em: 19 ago. 2013.

89
Capítulo 3

Figura 20 – Barras de cor “color bars” SMPTE” P&B (padrão para NTSC)

Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/a/a9/SMPTE_Color_Bars_Grayscale.svg>. Acesso em: 19 ago. 2013.

O monitor, conectado à câmera por meio de um cabo de vídeo (analógico


ou digital), recebe o sinal da câmera para permitir aos diretores de imagem
a monitoração das gravações. Os monitores, que não recebem sinal de TV e
produzem uma imagem muito mais fiel, ao sinal original que um televisor, devem
ser ajustados com o auxílio das barras de cor geradas pela câmera de vídeo, para
que o observador veja exatamente o que a câmera está gravando em termos de
crominância e luminância.

Como ajustar as barras de cor?

Nas figuras anteriores, podemos observar uma imagem das barras de cor
colorida e uma outra P&B. Quando as barras de cor são observadas no monitor,
é muito difícil fazer o ajuste de brilho, contraste, tonalidade e saturação, então, há
uma chave (Blue only – que serve para acionar apenas o canal de azul) para que a
imagem fique P&B ou Azul a fim de possibilitar o ajuste.

A imagem P&B das barras de cor da figura apresentada anteriormente é o objetivo


a ser alcançado na regulagem, ou seja, uma série intercalada de colunas cinza claro
e preto. Além disso, os detalhes na parte inferior escura devem estar visíveis.

Se esse objetivo não for alcançado, o ajuste não estará correto e tons, saturação,
brilho e contraste não corresponderão à imagem que está sendo gravada pela
câmera. Uma imagem sem fidelidade no monitor acarretará, indubitavelmente,
uma direção de fotografia equivocada.

Dois outros aparelhos auxiliam no controle da imagem, o vetorscópio e o


analisador de ondas. O primeiro serve para analisar a crominância do sinal de
vídeo e o segundo para analisar o nível do sinal.

90
Vídeo Digital

Figura 21 – Analisador de ondas e vetorscópio

Fonte: <www.compuvideo.com>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Figura 22 - Vetorscópio

Fonte: <www.answers.com/topic/smpte-color-bars>. Acesso em: 19 ago. 2013.

Não vamos fazer uma abordagem extensa e profunda desses dois equipamentos,
pois estaríamos indo além dos objetivos desta disciplina, no entanto, é importante
conhecê-los. Cada cor da barra de cores é representada no vetorscópio por um
ponto e a imagem que vemos na Figura 22 corresponde à calibragem correta do
monitor. A imagem de base para a análise por esse equipamento são as barras
de cor. Quando o que vermos na tela do vetorscópio for diferente da imagem
apresentada na figura acima, as cores do monitor não estarão corretamente
ajustadas e será necessário corrigi-las.

O analisador de ondas, entre outras finalidades na análise do sinal de vídeo,


apresenta uma representação gráfica do nível de luminância da imagem, sua
principal função. O pico máximo não deve ultrapassar 100 IRE (Institute Radio
Engeniers – unidade utilizada para medir o brilho da imagem) e o mínimo não
deve ser inferior a 7,5 IRE.

91
Capítulo 3

3.2 RCU
RCU refere-se à Unidade de Controle (Remote Control Unit) e nada mais é do que
um controle remoto que permite o controle de todos os ajustes e comandos da
câmera à distância. Esse controle é conectado à câmera por um cabo especial
e geralmente é operado pelo diretor de imagens (diretor de fotografia), que está
acompanhando tudo pelo monitor.

É utilizado principalmente em televisão, quando há mesa de corte em uma


unidade móvel ou em estúdio para o uso de multicâmeras. Nesses casos, existe
um técnico designado para fazer o ajuste de luminosidade e cor das câmeras,
para que fiquem todas com o mesmo padrão. Isso também permite uma maior
agilidade dos operadores de câmera que, nessas condições, só precisam se
preocupar com o enquadramento e o foco.

Figura 23 - Dois modelos de RCU (Remot Control Unit) _ Unidade de Controle Remoto)

Fonte: Manual de operação Sony.

92
Vídeo Digital

3.3 Ajuste de Gamma e Pedestal – o contraste da imagem


Estes são ajustes encontrados em câmeras profissionais e estão diretamente
relacionados com o nível de contraste da imagem. O gamma é uma
representação numérica da relação entre a intensidade de luz e o sinal de vídeo.
Essa relação não é linear, e quanto mais alto o gamma maior é o contraste da
imagem, sendo que a saturação, neste caso, também aumenta.

O pedestal (também conhecido como M. black) é o ajuste de nível do preto.


Esse ajuste, que varia entre –99 e +99, interfere diretamente no contraste. Valores
negativos escurecem as zonas de baixas luzes e os números positivos as clareiam.
A seguir, por meio de imagens, vamos tentar explicar o que significa o contraste.

Figura 24 – Versão original colorida da imagem

Figura 25 – Versão P&B para a análise de constraste

93
Capítulo 3

Figura 26 - O baixo contraste é verificado quando existem

Figura 27 O alto contraste é verificado quando há uma pre muitos meios-tons e os extremos (preto e
branco) não estão Análise com auxílio de uma escala de cinzas. presentes.

Quando falamos de contraste, temos que imaginar uma escala de tons de cinza,
que varia do branco ao preto. Os extremos desta escala são exatamente o branco
e o preto, enquanto as nuances que se encontram entre as duas extremidades
são os meios-tons. Quanto maior for a predominância de meios-tons de uma
imagem, menos ela será contrastada.
O aumento do contraste geralmente está associado à perda de detalhes, pois
a informação da imagem é dada a partir da diferenciação entre tons de cinza,
portanto, quanto menos diferenciações de tons a imagem tiver, menos informação.
Acima de um determinado índice máximo de luminância (100 IRE), não há mais
informação e a mesma coisa acontece abaixo do nível mínimo (7 IRE).

94
Vídeo Digital

O ideal, na captação de imagem, é que não se trabalhe com imagens


contrastadas, pois esse recurso pode ser obtido na pós-produção, nas fases
de edição e finalização. Cuidando para que a imagem não seja contrastada na
captação, todos os detalhes serão registrados, e na finalização as informações
estarão disponíveis para que se tome uma decisão sobre o aspecto final da
imagem. Se a imagem captada estiver contrastada, as informações nas zonas
de baixas e altas luzes serão perdidas, não deixando opções para a etapa de
finalização. Essas observações são imprescindíveis, principalmente quando
se está captando imagens para a finalização em cinema. Nesse caso, o baixo
contraste é crucial.

3.4 Acessórios para câmera


Para finalizar a leitura desta unidade, conheça dois acessórios que podem fazer a
diferença no trabalho com câmera.

•• Parassol – utilizado em frente à objetiva, para evitar que raios de luz


indesejados atinjam o conjunto ótico, prejudicando a qualidade da
imagem. Geralmente, ele possui gavetas para utilização de filtros.
•• Follow Focus – sistema que permite a mudança de foco com
exatidão durante a gravação. Um disco de acrílico branco no anel
de regulagem possibilita ao assistente de câmera a marcação do
foco com auxílio de caneta especial. A marcação do foco é feita
durante os ensaios, sendo que durante a gravação basta repetir as
passagens de foco nos momentos preestabelecidos.

Figura 28 – Parasol e Follow focus instalados na câmera

Fonte: Foto cedida por Rafael Gué Martini (2013)

95
Capítulo 3

Atualmente, os fabricantes estão desenvolvendo câmeras pequenas com


recursos profissionais, com o objetivo de proporcionar a um maior número de
usuários qualidade com baixo custo. Esse segmento favoreceu o surgimento de
uma indústria de assessórios que pode transformar uma câmera leve em uma
câmera de cinema de baixo custo. Veja a seguir o exemplo da Canon 5D Mark
III com parasol, follow focus, monitor de alta definição e viewfinder, tudo
montado em um suporte especial e balanceado.

Figura 29 – Sistema de assessórios para câmeras DSLR

Fonte: Foto cedida por Rafael Gué Martini (2013)

Acompanhe os links dos web sites indicados no EVA, para saber dos lançamentos
mais atuais em câmeras e acessórios para videografia.

Atividades de autoavaliação
1. Apresentam-se algumas situações a seguir, e você precisa responder se o
recurso a ser utilizado é (S) “shutter” ou (G) “gain”, justificando sua escolha.

a) Entrevista noturna na qual um velho senhor conta histórias em frente a uma


pequena fogueira que emite pouca luz.

96
Vídeo Digital

b) Jogo de futebol.

c) Publicidade de sabão caindo dentro d´água. O sabão deve aparecer em câmera


lenta, mergulhando na água.

d) Cena onírica de um casal se beijando diante de uma cachoeira. A cachoeira


deve ficar com aspecto borrado, esfumaçado.

2. Diga se a Profundidade de Campo é (G) grande ou (P) pequena nas seguintes


situações:

a) ( ) Utilizando uma objetiva Grande Angular.

b) ( ) Em condições de pouca luminosidade.

c) ( ) Os objetos filmados se encontram muito distantes da câmera.

3. Identifique a temperatura de cor dos seguintes ambientes de luz e diga qual


filtro deve ser utilizado na câmera de vídeo.

a) Externa/dia, luz do sol

97
Capítulo 3

b) Interna/noite, lâmpadas de tungstênio

c) Externa/dia, céu nublado

d) Interna/dia, luz fluorescente

4. Relacione as objetivas e suas características.

( 1 ) Grande angular ( ) Pouca profundidade de campo e perspectiva achatada.

( 2 ) Macro ( ) Distância focal variável.

( 3 ) Tele ( ) Muita profundidade de campo e afasta os elementos que


estão em primeiro e segundo plano

( 4 ) Normal ( ) Ângulo de visão semelhante à perspectiva vista pelo olho


humano.

( 5 ) Zoom ( ) Adequado para fotografar elementos da natureza.

98
Capítulo 4

Iluminação em vídeo

Habilidades Neste capítulo, você verá características básicas


da iluminação para produção audiovisual. Para
desenvolver o planejamento de iluminação
básico em sets de gravação, faz-se necessária a
compreensão do que é luz e o entendimento das
características e princípios a ela relacionados.

Seções de estudo Seção 1:  Equipamentos de iluminação

Seção 2:  Equipamentos de elétrica e maquinaria

Seção 3:  Iluminação básica

Seção 4:  Iluminando em internas e externas diurnas

Seção 5:  Iluminando em internas e externas noturnas

Seção 6:  Determinando a exposição

Seção 7:  Planejamento da luz

99
Capítulo 4

Seção 1
Equipamentos de iluminação
Os equipamentos que produzem luz são chamados de refletores, sendo que
existem diversos modelos deles, de diversas potências e diversas marcas. Cada
tipo de refletor tem uma determinada finalidade e, por isto, deve-se utilizá-los
de acordo com o que se deseja alcançar. No início do cinema, os filmes tinham
pouca sensibilidade e era necessária muita luz para sensibilizá-los, razão pela
qual as fontes de luz eram muito grandes e muito potentes, o que dificultava
bastante as realizações. Com o tempo, os fabricantes foram desenvolvendo
filmes cada vez mais sensíveis e os equipamentos de luz se tornaram mais leves.
O equipamento de luz utilizado para cinema é o mesmo utilizado para vídeo,
assim como toda a técnica para iluminação.

A primeira coisa que você deve saber sobre os refletores é o tipo de lâmpada que
eles empregam.

As principais lâmpadas utilizadas em produções audiovisuais são as


incandescentes de tungstênio, as de arco voltaico, as fluorescentes
e os LED (Light Emitter Diode).

A primeira é chamada de lâmpada de tungstênio, pois é o nome do material


utilizado para a fabricação do filamento que se encontra em seu interior e que
fica incandescente com a passagem da corrente elétrica. O bulbo da lâmpada
é preenchido com um gás halógeno, para evitar que os resíduos do filamento
aquecido se depositem no vidro e escureçam a lâmpada.

A segunda fonte, a lâmpada de arco, era, nos primórdios do cinema, a principal


fonte de luz e funcionava com duas barras de carvão conectadas em corrente
contínua no interior de grandes refletores. Com o desenvolvimento tecnológico,
foi criado o HMI (Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide), um tipo de lâmpada
de arco que possibilitou a diminuição do tamanho dos refletores e a operação em
corrente alternada.

A evolução da tecnologia fluorescente possibilitou a melhoria na qualidade da luz


emitida por estas lâmpadas, o que garantiu sua utilização no vídeo. As lâmpadas
fluorescentes para esta finalidade possuem uma mistura especial de elementos
e um tratamento no bulbo que permite trabalhar, sem qualquer problema, em
conjunto com a luz das lâmpadas halógenas e as de descarga HMI.

Embora tenha sido descoberto em 1963, o LED teve seu maior desenvolvimento
na década de 90, quando passou a ser usado para iluminação geral e também
em vídeo. O LED é um componente eletrônico semicondutor, ou seja, um diodo

100
Vídeo Digital

que tem a propriedade de transformar energia elétrica em luz. Nessa tecnologia,


a transformação de energia elétrica em luz é feita na matéria, sendo, por isso,
chamada de Estado Sólido (Solid State). A grande vantagem dos LEDs é o seu
baixo consumo, pois podem ser encontrados nas potências de 1,0 - 3,0 e 5,0
watts, disponíveis em várias cores, responsáveis pelo aumento considerável na
substituição de alguns tipos de lâmpadas em várias aplicações de iluminação.

Com relação à temperatura de cor das lâmpadas:

•• Tungstênio - 3200°K
•• HMI - 5500°K
•• Fluorescentes - 3200°K ou 5500°K
•• LED - 3200°K ou 5500°K

Figura 1 - Lâmpada de tungstênio

Fonte: <www.tlc-direct.co.uk/Images/Products/size_3/LATH150.JPG>

Figura 2 - Lâmpada de arco

Fonte: upload.<wikimedia.org/ wikipedia/commons/9/9e/ Xenon_short_arc_1.jpg>

101
Capítulo 4

Figura 3 - Desenho esquemático da lâmpada fluorescente STUDIOLINE da Osram

Fonte: Catálogo Osram 2013 - Lighting Program Display/Optic

Figura 4 - Pequeno LED com indicação dos polos

Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ledmrp.jpg>. Acesso em: 12 ago. 2013.

Além do tipo de lâmpada, o que distingue os refletores é a sua estrutura. A


primeira diferença está no fato de alguns utilizarem lentes e outros não. Também
existe um sistema híbrido, no qual a lente faz parte da lâmpada.

Figura 5 - Lâmpada PAR: a lente já faz parte da fonte de luz

Fonte: <http://www.repel.com.br/iluminacao/la-cent-mpada-par-64-osram-foco-1-220v.html>

102
Vídeo Digital

Um dos refletores mais comuns chama-se Fresnell. Ele tem este nome devido
à sua lente, que condensa a luz da mesma forma que uma lente convexa,
mas utilizando menos vidro. Essa característica, associada a um carrinho que
movimenta a lâmpada, possibilita variar o ângulo de abertura da luz e delimitar
a sua área de abrangência com contornos bem definidos. As potências variam
de 100 a 20.000 Watts. Devido à sua construção, é possível também recortar
a luz com o auxílio de bandeiras de corte, controlando facilmente zonas de luz
e sombra. É um refletor que permite direcionar e desenhar a luz. Essa é uma
característica de todos os refletores com jogo ótico (que possuem lentes e
mecanismos de ajuste de ângulo de abertura).

Figura 6 – Refletores Fresnel de 650W e de 2000W – esquema de funcionamento

Fontes: American Cinematographer manual e o site <www.arri.com>.

Na sequência, existem os refletores chamados abertos. Eles têm essa


denominação pois não possuem jogo ótico (lentes). São leves e produzem uma
luz forte. Geralmente, são utilizados para iluminar superfícies planas e para
produzir luz suave por meio de difusores colocados diante deles ou por meio de
reflexão, projetando sua luz sobre rebatedores (placas de isopor, paredes, tetos
etc.). O motivo principal para não ser utilizado como fonte de iluminação direta é

103
Capítulo 4

o fato de ele produzir duas sombras, uma provocada pelo filamento da lâmpada e
outro pelo espelho refletor interno.

Figura 7 – Refletores abertos - set light, redondo e esquema de funcionamento

Fonte: American Cinematographer manual e o site <www.mole.com>.

Um modelo especial de refletor aberto serve para iluminar homogeneamente


paredes de fundo e é conhecido como Cyc-light (para iluminação de ciclorama).

Figura 8 - Cyc-light

Fonte: <http://ecx.images-amazon.com/images/I/61I4EupxcvL._SL1000_.jpg>.

Na família dos refletores sem lentes existem também os Soft Lights, que
produzem luz suave. O refletor consiste em uma caixa branca ou prateada que
reflete a luz de lâmpadas instaladas em seu interior.

104
Vídeo Digital

Figura 9 - Softlight (existem modelos pesados, de metal, e os leves, de tecido)

Fonte: American Cinematographer manual e <www.mole.com>

Existem outros tipos de refletores de luz difusa, como os de Luz Fria (que usam
lâmpadas fluorescentes), o balão de luz (com lâmpadas HMI ou Tungstênio), os
painéis de LED (com lâmpadas LED) ou ainda aparatos confeccionados de forma
artesanal, com isopor e lâmpadas comuns.

Figura 10 – Luz fria com duas lâmpadas, com colmeia direcionadora e reator.

Fonte: <http://www.evsonline.com/media/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/k/i/
kit-v101-120.jpg>

105
Capítulo 4

Figura 11 – Balão de luz para iluminação externa

Fonte: <http://www.airstar.com.br/adm/i/galeria_cinema/30596a03502686bc5179f956473a0ddb.jpg>.

Figura 12 – Painel de LED com dimmer e duas temperaturas de cor

Fonte: <http://www.prodigital.com.py/lib.conf/abrirArquivo.php>

Outra alternativa são os PAR Lights (lâmpadas parabólicas), refletores os quais


utilizam lâmpadas que possuem lente e fundo espelhado acoplados nelas.
Essas lâmpadas variam de potência, ângulo do facho de luz que produzem
e temperatura de cor. A mais conhecida e utilizada é a PAR 64, que tem
temperatura de cor 3200K e 1000W de potência. Equipamentos muito utilizados
para iluminação geral são os Maxibrutis e os Minibrutis, artefatos que utilizam
conjuntos de lâmpadas PAR. O maxibruti utiliza lâmpadas PAR64 de 1000W,
enquanto os minibrutis usam lâmpadas PAR36 DWE de 650W.

106
Vídeo Digital

Figura 13 – Minibrute 9x650w, maxibrute 36x1000w e Parlight

Fonte: <www.mole.com>

Entre os refletores mais potentes e adequados para iluminar em exteriores


durante o dia, estão os HMI, que podem ser abertos, fresnel ou PAR. Eles
possuem melhor eficiência luminosa que os refletores de tungstênio, o que
significa que potências menores produzem mais luz que os outros refletores.
Além disso, sua luz já é produzida na temperatura de cor do dia - 5500K. No
entanto, os refletores HMI são acompanhados de um ballast, um reator que regula
o fluxo de corrente e libera a voltagem adequada para o disparo e manutenção da
lâmpada de arco.

Figura 14 - Refletor HMI ARRISUN 575W PAR Light com ballast e jogo de lentes

Fonte: <http://www.mainfilm.qc.ca/en/img/hmilg2.jpg>

Os refletores devem ser acompanhados de tripés adequados ao seu peso e


que possibilitem o posicionamento em alturas variadas, assim como cabos com
resistência adequada à potência dos equipamentos e comprimento suficiente
para possibilitar seu deslocamento até a posição desejada.

107
Capítulo 4

Figura 15 - Refletor aberto em um tripé com rodas

Fonte: <www.mole.com>

Para as gravações externas, os fabricantes costumam preparar kits de iluminação


com vários tipos de refletores. Esses kits vêm em sacolas ou malas (cases)
versáteis e fáceis de transportar, incluindo tripés e outros acessórios.

Figura 16 - Kit portátil Arriflex (mala contendo: 3 refletores Fresnel e 1 aberto, cabos, tripés, barndoors,
telas redutoras e um difusor chimera)

108
Vídeo Digital

Para o controle da luz, existe uma série de artefatos. Eles permitem controlar a
área de abrangência do facho luminoso, o formato do facho, suavizar a luz em
diversos níveis, reduzir a quantidade de luz, redirecionar a luz, criar efeitos de
sombra etc.

O barndoor (popularmente conhecido como “bandô” ou bandeira) geralmente


vem com os refletores e serve para direcionar a luz. O funil não acompanha o
equipamento e serve para formar um pequeno facho de luz que atinja uma área
bastante restrita da cena.

Figura 17 – Barndoor de oito abas

Fonte: <www.telem.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Telas redutoras (também conhecidas como screens) não acompanham os refletores


e existem em diferentes densidades. São posicionadas em frente à lâmpada,
mantendo a direção e a natureza da luz, reduzindo apenas a sua intensidade.

Figura 18 – Telas redutoras (dots)

109
Capítulo 4

Rebatedores prateados ou brancos servem para difundir a luz. São montados


em tripés e funcionam com articulações que permitem facilmente seu
posicionamento.

Figura 19 – Rebatedor

Os espelhos redirecionam a luz e seu sistema é idêntico ao dos rebatedores.


Rebatedores dobráveis são feitos de tecido costurado em uma fita circular de
aço e, quando torcidos, ocupam um espaço muito reduzido. São extremamente
leves e práticos. Existem nas versões difusor, rebatedor (prateado, dourado e
branco) ou bloqueador (preto).

Figura 20 – Rebatedores dobráveis

Fonte: <www.sanjardini.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

110
Vídeo Digital

Bandeiras e gobos são feitos de tecido esticado em uma armação metálica e


servem para criar zonas de sombra, recortar a luz e evitar que fachos indesejáveis
atinjam áreas que necessitam ficar na sombra, como os olhos de membros da
equipe e as lentes das câmeras. As bandeiras são posicionadas por meio de
cubos adaptadores nos tripés.

Figura 21 – Bandeiras

Fonte: Desenho de Charles Cesconetto (2007).

Mandraques são espécies de máscaras feitas geralmente de isopor para criar


efeitos de luz e sombra. Com o auxílio de uma faca ou estilete, são produzidos
espaços vazios de formas variadas. Esse aparato é posicionado com auxílio de
tripé e garra diante do refletor fresnel.

Figura 22 – Mandraques

111
Capítulo 4

Outro acessório indispensável para deixar a luz mais suave são os soft-boxes.
Feitos de tecido resistente ao calor e com armação de metal, podem ser
acoplados a vários tipos de refletores, para difundir a luz, ampliando o tamanho
da fonte. O encaixe é feito na parte frontal do refletor, que passa a ser o cume
de uma estrutura piramidal de brim preto, com as laterais internas prateadas e o
fundo aberto, para a fixação de uma tela difusora. As marcas mais conhecidas
são a chimera e a photoflex.

Figura 23 - Soft-box médio para refletores fresnel. Além do difusor externo, pode haver outra tela de
difusão interna.

Fonte: <http://www.photoflex.com/products/cinedome-medium>. Acesso em 12/08/2013

Butterfly é um quadro metálico desmontável, de tamanhos que variam de 2m


x 2m até 6m x 6m ou até maiores, com dimensões fenomenais. Esses quadros,
geralmente suportados por tripés e com articulações semelhantes às dos
espelhos e dos rebatedores, servem para manter esticados tecidos com funções
de rebatedor, difusor, atenuador e bloqueador de luz, sendo que normalmente
vêm acompanhados de sete panos: rebatedores branco, prateado e rebatedor
dourado, pano preto, tule branco, tule preto e difusor.

112
Vídeo Digital

Figura 24 – Butterfly usado como difusor em duas situações distintas

Fontes: Art of lighting for film (CD-Rom – Kodak) e Durán, p. 74

Filtros de correção e de cor (Gelatinas) são materiais transparentes, vendidos


em folhas ou rolos, com o objetivo de corrigir a temperatura de cor das fontes de
luz (filtros de correção), alterar a tonalidade da iluminação para criar efeito (filtros
de cor) ou reduzir a intensidade da luz sem alterar suas qualidades (filtros ND). O
material com o qual é produzida a gelatina é altamente resistente ao calor, e os
dois principais fabricantes são Rosco e Lee.

Figura 25 – Gelatina diante de um refletor e mostruário de materiais Rosco.

Fonte: <www.alzodigital.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.

As empresas que produzem as gelatinas desenvolvem também difusores e


materiais refletores, em várias densidades e que modificam a luz de formas
bastante variadas. Os fornecedores disponibilizam aos profissionais mostruários
para que seus clientes conheçam os materiais e possam escolher os mais
adequados para cada objetivo.

113
Capítulo 4

Seção 2
Equipamentos de elétrica e maquinaria
A iluminação é coordenada pelo diretor de fotografia, no entanto, quem instala e
manipula os equipamentos são as equipes de elétrica e maquinaria, geralmente
conhecidas como equipe da pesada. Você vai conhecer, agora, os principais
equipamentos de elétrica e de maquinaria utilizados por eles e saber para que servem.
Equipamentos de elétrica

Prolongas são cabos de aproximadamente 10m de comprimento, de 20A ou 60A


(dependendo da potência das fontes de luz), que ligam os refletores aos quadros
de distribuição ou quadro de tomadas.

Cabos são os que fazem as conexões entre as caixas de distribuição e a rede


elétrica do local.

Adaptadores de tomadas são peças que permitem a ligação dos refletores


(que geralmente possuem “plugues” com 3 pinos grandes) às tomadas comuns
residenciais.

Adaptador série é um recurso que possibilita ligar dois refletores em série. Esse
sistema é utilizado, geralmente, quando dois refletores de 110V precisam ser
ligados em corrente 220V. Esse é o caso no caso das lâmpadas PAR64 ou PAR36
DWE, por exemplo.

Caçapa é uma prolonga com diversas tomadas.

Figura 26 - Prolonga 20A comum e com caçapa

Fonte: <www.cinevideobr.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Mesa de iluminação é uma mesa na qual são ligados os refletores, por meio
dela, esses refletores são controlados por interruptores e dimmers.

Caixas de distribuição são aquelas intermediárias entre os refletores e o quadro


de luz.

114
Vídeo Digital

Figura 27 - Mesa de iluminação e caixa de distribuição

Fonte: <www.cinevideobr.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Chave para poste é a chave disjuntora colocada no poste de luz e de onde é


distribuída a corrente elétrica para o set de gravação, principalmente quando é na rua.

Quadro de luz é a caixa de distribuição principal que faz a distribuição da energia


que chega diretamente do poste de luz para as caixas intermediárias ou para a
mesa de comando, nas quais são ligados os refletores.

Gerador aberto (5000W) ou “blimpado” (de 40 a 400


Blimpado O termo
“blimpado” quer dizer KVA) são os geradores de corrente elétrica utilizados em
que possui recurso de situações nas quais não há disponibilidade de rede elétrica
isolamento acústico, ou essa não tem potência suficiente para a demanda da
o que é fundamental
produção. Os geradores mais potentes são instalados em
quando se está fazendo
captação de som direto. caminhões. Os equipamentos de elétrica são utilizados
para ligar os refletores e ficam sob a responsabilidade da
mesma equipe técnica, liderada pelo chefe eletricista.

2.1 Equipamentos de maquinaria


Jogo de banquetas são caixas de madeira de diferentes tamanhos que se encaixam
umas no interior das outras para facilitar o transporte de lãs e ocuparem pouco
espaço. Servem para regular a altura de equipamentos e objetos cenográficos.

Jogo de pedaninas é o conjunto de pequenas peças de madeira que têm


finalidade semelhante ao jogo de banquetas.

Três tabelas são caixas de madeira com todos os lados fechados, apenas com
aberturas que servem como alças para transporte. Seu nome se deve ao fato de
altura, largura e profundidade serem de dimensões distintas (geralmente 30 x 40
x 50 cm), o que lhe proporciona grande versatilidade no uso. São extremamente
utilizados como bancos, pequenas mesas, suporte para equipamentos e
cenografia etc.

115
Capítulo 4

Figura 28 - Jogo especial de três tabelas

Fonte: <www.lowinglight.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Praticável é uma espécie de mesa de madeira desmontável por meio de


dobradiças, sendo que existem três tamanhos: 1,0x0,5m, 1,0x1,0m e 1,5x1,5m.
Servem para posicionar equipamento de câmera, equipamento de luz e como
mesas de trabalho para as equipes no set de filmagem. Eles podem ser montados
uns sobre os outros, encaixando-se perfeitamente, o que possibilita elevar a altura
de fontes de luz e o ponto de vista da câmera.

Figura 29 - Praticável

Fonte: <www.cinevideobr.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Sacos de areia são elementos importantes, pois servem para dar segurança aos
tripés e outros itens que precisam de peso para auxiliar na estabilidade e fixação,
evitando danos, contratempos e acidentes. Eles são feitos de lona, pesam 10 kg e
possuem uma alça para transporte.

116
Vídeo Digital

Guarda-sol é algo fundamental em filmagens externas para proteger equipe e


equipamentos de sol e chuva. Sua cor deve ser cinza, pois assim não reflete, não
bloqueia e nem altera a cor da luz. São fixados a tripés por meio das garras.

Cabeça de efeito é um adaptador para ser acoplado ao tripé, a fim de suportar


artefatos como bandeiras de corte, mandraques etc.

Garras: Para a fixação de refletores e outros itens de elétrica e maquinaria, em


paredes, muros, colunas, vigas e outros locais existem vários tipos de garras.
Modelos bastante recorrentes e úteis: garra grid, garra tipo C, garra clip, garra
super clamp, garra jacaré garra lowel.

Figura 30 – Cabeça de efeito e garras

Fonte: <www.cinevideobr.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.

Dependendo do tamanho da produção, da quantidade e potência dos refletores,


do número de membros na equipe, das condições geográficas e climáticas
do local da filmagem, aumenta a quantidade de equipamentos de elétrica e
maquinaria, que têm de ser quantificados pelos chefes de maquinaria e de
elétrica, em conjunto com o diretor de fotografia e o diretor de produção.

- Além dos itens listados aqui, existem sempre novidades lançadas pelos
fornecedores da área. No EVA você tem uma lista de links para pesquisar e se
manter atualizado. Acesse e pesquise novos equipamentos.

117
Capítulo 4

Seção 3
Iluminação básica
Para iluminar uma cena, é necessário, em primeiro lugar, ter uma ideia muito clara
do tipo de imagem que se quer construir. Mas o que é construir uma imagem em
termos de iluminação? Sem parâmetros objetivos que ajudem a organizar as
informações que constituem a luz de uma imagem, é difícil estabelecer formas de
controle da iluminação. Então, vamos estabelecer esses parâmetros.

Teoria de iluminação Em primeiro lugar, vamos conhecer ou recordar a teoria


de três pontos Os de iluminação de três pontos. Essa teoria estabelece
três pontos de luz com
que para iluminarmos elementos em um universo
os quais iluminamos
uma cena receberam tridimensional, são necessários três pontos de luz.
uma nomenclatura que
Imagine um cubo. Ele tem altura, largura e profundidade
facilita a identificação
de cada um: luz de e nunca conseguimos ver, simultaneamente, mais que
ataque (também três lados. Quando registramos a imagem do cubo,
conhecida como key
light, luz-chave ou luz
ele é transferido para um universo bidimensional, seja
principal), contra-luz para uma folha de papel, para a tela do cinema ou do
(ou back light) e luz vídeo. Se a iluminação dos três lados for homogênea e
de compensação
plana, talvez a imagem não seja compreendida como
(fill light ou, ainda,
preenchimento). a imagem de um cubo, mas possivelmente como uma
figura plana hexagonal. É necessário que se controle
individualmente cada um dos pontos de luz, para que se possa transferir para o
plano bidimensional as informações necessárias para uma leitura correta, rápida e
objetiva por parte do espectador.

A luz de ataque é o primeiro ponto de luz posicionado. É um ponto que ilumina um


dos lados frontais do ator e sua principal função é determinar o relevo e a textura, já
que ele produz sombras. Se as sombras forem duras, profundas e reforçarem muito
o relevo, a cena ganhará dramaticidade e expressividade, enquanto se a fonte de
luz for difusa e menos lateral, essas características serão amenizadas.

A luz de compensação é um ponto de luz frontal posicionado no lado oposto ao


da luz de ataque. Sua característica principal é a difusão. Ela é muito suave, pois
sua função é compensar as áreas de sombra criadas pela luz principal, sem criar
uma segunda sombra. A luz de compensação é que define o nível de contraste da
imagem, ou melhor, a relação entre a intensidade dela e a intensidade da luz de
ataque é que definem o contraste. Mas como o mais simples é regular a intensidade
da luz de compensação, dizemos que ela é que define a relação de contraste.

A relação de contraste é a diferença, em stops (1 stop = 1 ponto de diafragma,


ou 1 EV – Equivalent Value), entre a área clara e a área escura da cena, geralmente

118
Vídeo Digital

medida no rosto do personagem com o auxílio de um spotmeter. Numa relação


de contraste 1:1 (um para um) a diferença é 0 (zero) stops, numa relação de 1:2 a
diferença é 1 stop, em 1:4 é 2 stops, em 1:8 é 3 stops e assim sucessivamente.

Figura 31 – Relações de contraste

Fonte: ADAMS, Ansel. The Negative (p. 173).

A contraluz ilumina a parte de trás do ator, criando um contorno que o descola


do fundo, dando a sensação de profundidade e tridimensionalidade.

Figura 32 – Sistema de iluminação de 3 pontos

Fonte: Charles Cesconetto (2007).

Cada um desses três pontos de luz pode ser controlado individualmente. E o que
pode ser alterado em cada um deles? A natureza, a direção e a intensidade.

119
Capítulo 4

Quanto à natureza, a luz pode ser dura ou suave, isto é, ela pode ser produzida
por uma fonte de luz muito pontual, dessa forma, gerar sombras muito recortadas
e profundas, ou pode ser produzida a partir de uma grande fonte de luz, como um
soft light ou um rebatedor, e gerar uma luz muito difusa, que produz uma imagem
delicada. Ainda com relação à natureza da luz, ela pode ter uma temperatura de
cor tungstênio (3200K), day light (5500K) ou de outros valores fora desse padrão,
usando lâmpadas especiais e/ou filtros de correção de cor (gelatinas).

Figura 33 – Cena iluminada com luz pontual, dura. “The stranger on the third floor” – 1940 – USA –
direção: Boris Ingster.

Fonte: Revista American Cinematographer - outubro de 1997.

Figura 34– Cena com luz suave. Pintura de Vermeer

Fonte: Revista American Cinematographer - outubro de 1997.

120
Vídeo Digital

A direção da luz também tem grande importância, pois ela pode vir mais de cima
ou mais de baixo, mais lateral ou mais frontal, sendo que as possibilidades são
muitas, portanto, é necessária uma observação bastante sutil para que o iluminador
defina com exatidão a posição do refletor para obter os resultados desejados.
Figura 35 – Exemplo de diferentes direções possível para a contraluz

Fonte: Elaboração do autor, 2013.

Por fim, a intensidade de cada fonte de luz deve ser definida. EsSa é uma parte
bastante técnica do processo, pois está diretamente relacionada à potência dos
refletores, portanto, deverá ser definida antes do início das gravações, por meio
de cálculos.

A intensidade da luz pode ser controlada de diversas formas: pela potência


dos refletores, pela distância entre o refletor e o objeto iluminado, usando a
dimerização, com filtros ND. Alguns refletores tem um dispositivo que aumenta
ou diminui a distância entre a lâmpada e o espelho interno (refletores abertos) ou
entre a lâmpada e a lente (refletores fresnel), o que possibilita variar o diâmetro
do facho e também sua intensidade. O mais indicado, muitas vezes, é dispor
de refletores mais potentes, pois diminuir intensidade é muito mais fácil que
aumentar. O contraponto desSa teoria é que os refletores mais potentes são
maiores, mais caros e consomem mais energia.

Mais cálculos são necessários para definir a intensidade da luz. Você se lembra
de que a abertura da íris define a profundidade de campo? Se você tiver pouca
intensidade de luz, não poderá fechar o diafragma, caso queira trabalhar com
muita profundidade de campo. Lembre-se de que para cada ponto de diafragma,
você terá que dobrar a quantidade de luz. Por exemplo, se você tiver diafragma
f:2.0 com 1000W de luz, o cálculo aproximado de compensação funciona da
seguinte forma:

121
Capítulo 4

f: 2.0 f: 2.8 f: 4.0 f: 5.6 f: 8.0 f: 11.0 f: 16.0

1000 W 2000 W 4000 W 8000 W 16000 W 32000 W 64000 W

Ainda com relação à intensidade, é importante ressaltar que a contraluz geralmente


é o ponto de luz mais intenso, pois precisa se sobressair para criar a linha de
contorno, enquanto a luz de compensação é sempre a menos intensa, pois se for
mais intensa que a luz de ataque, destruirá o desenho que ela construiu.

Essas são algumas regras básicas, mas na iluminação o que vale mesmo é o
exercício prático. Só a experiência vai lhe possibilitar acumular conhecimento
para poder planejar seu set de iluminação com segurança.

3.1 Treine a iluminação


Talvez você agora Por que você não começa por iluminar um cenário,
esteja se perguntando: experimentalmente? Na sua casa mesmo, por exemplo, com
“e se eu quiser iluminar
a cena apenas com
fontes de luz alternativas como velas, abajures, lanternas.
uma fonte de luz, será
que estarei dentro Convide alguém para ficar na posição de ator. Apague as
desta lógica? luzes.

Direcione uma luminária para o teto, para criar uma luz de base de baixa
intensidade. A primeira coisa que deverá fazer a seguir é posicionar a luz de
ataque, sendo que terá que escolher um refletor. Esse deverá produzir uma
luz dura ou suave? A luz virá do alto, de baixo, da lateral? Qual deverá ser a
intensidade da luz?

Em seguida, você deverá compensar as sombras causadas pelo ataque com


uma luz suave vindo do lado oposto. Por fim, ilumine o ator com uma contraluz.
Ah, agora, de alguma forma, ilumine o fundo. Como? Pode criar um facho de luz
ou aplicar a mesma teoria que aprendeu para iluminar o primeiro plano. É assim
mesmo, para cada zona da cena você aplica a mesma lógica.

Tudo é possível em iluminação. Agora que você conhece a teoria, basta alterar as
variáveis. Se você tiver apenas uma fonte de luz, isso significará que a intensidade
das duas outras será zero. As posições de luz continuam lá, variando à direção, à
intensidade e à natureza.

Além disso, ainda é possível fazer o facho de luz passar por entre persianas, por
frestas, pelos tecidos rendados ou sofrer outras variações, como refleti-la em um
espelho no interior da água etc. Observe a luz no seu dia a dia, em filmes, em
pinturas, em fotos, em novelas, em publicidades. Identifique suas características
e relacione-as com sensações, sentimentos, lugares. Um escritório tem uma
iluminação diferente da iluminação de uma fábrica ou de um quarto de dormir.

122
Vídeo Digital

Quais fatores condicionam a forma de iluminar cada ambiente? Existe uma


disciplina chamada design de luz e outra com o nome de luminotécnica, ambas
voltadas a esses estudos, para aplicação em design de interiores e ambientação,
no campo da arquitetura. Se você tiver interesse, poderá aprofundar-se.

Seção 4
Iluminando em internas e externas diurnas
Agora que você já compreendeu a lógica básica para pensar a iluminação,
vamos ver como um diretor de fotografia realiza seu trabalho criativo em algumas
situações concretas. Para facilitar o estudo vamos definir duas situações diurnas,
ou seja, com a presença da luz do dia, uma interna e outra externa.

4.1 Interna/Dia
Como iluminar a A cena interna se passa em um escritório onde se encontra
cena? Pense um um executivo. Por uma grande janela de vidro podemos
pouco, conte com o ver a cidade e, pela mesma janela, a luz do dia invade o
auxílio das informações
das seções anteriores,
ambiente. A luz do sol não entra diretamente, apenas a
pegue um papel e claridade do dia. O executivo se levanta e vai até à vidraça
um lápis e comece a para contemplar a paisagem e retorna à sua mesa.
desenhar. Talvez você
consiga avançar um Podemos utilizar lâmpadas de tungstênio ou HMI. Se
pouco mais sozinho,
usarmos as de tungstênio, teremos que corrigir as fontes
tentando achar soluções
para a cena descrita, com gelatinas azuis, para convertê-las de 3.200°K, sua
antes de continuar. temperatura de cor original, para 5.500°K, deixando-as
com a mesma temperatura de cor que a luz do dia. Essa
não é uma solução muito boa, pois como a luz do dia é muito intensa e a gelatina
azul absorve quase dois pontos de luz, teremos que utilizar refletores muito
potentes. Poderíamos, como uma segunda opção, utilizar refletores HMI, pois
eles têm a mesma temperatura de cor da luz do dia. Mas eles são bem mais caros
e a produção costuma pedir para economizarmos.

Outra possibilidade, muito mais adequada, é utilizarmos refletores tungstênio e


colocarmos gelatinas âmbar nas janelas, aplicadas sobre os vidros, convertendo a
luz do dia para 3.200ºK, a mesma temperatura de cor dos refletores. Além disso, se a
intensidade da luz externa ainda for muito grande, podemos utilizar uma combinação
de gelatina âmbar com ND. Dessa forma, a iluminação ficará com a temperatura de
cor equilibrada e não precisaremos de refletores tão potentes ou caros.

123
Capítulo 4

- Observe que a lógica sugerida aqui é equilibrar a temperatura de cor e a


quantidade de luz do interior com o exterior. Evitamos, dessa forma, um contraste
excessivo e uma diferença de cor entre a luz do dia e o tungstênio, pois nossa
visão não percebe a realidade dessa forma. Como você viu nas seções que
abordaram temperatura de cor, visão e balanço de branco, a câmera não vê como
o olho, por isso temos que utilizar os recursos técnicos adequados para transferir
para a tela a imagem que desejamos que o espectador veja e não aquela que a
câmera consegue captar.

Em fotografia não existem regras, portanto, o diretor de fotografia pode fazer


outras abordagens e utilizar outras lógicas. É possível filmar apenas com a luz
ambiente, é possível assumir o contraste e a diferença de temperatura de cor, ou
qualquer que seja a opção estética. O importante é que sejam opções planejadas
e não um resultado inesperado por falta de conhecimento.

Vamos continuar a iluminar o escritório. Você tem que começar a iluminar de


alguma forma. Alguns fotógrafos começam fazendo uma iluminação de base,
geral, difusa, de intensidade muito baixa, que banha todo o ambiente, para que
nenhuma área da cena fique totalmente no escuro. Em nosso caso, essa luz está
entrando pela janela.

Em seguida, você precisa definir a luz principal. Onde você posiciona o ataque?
Nesse caso, está bem claro que a direção tem que ser do lado em que está
a janela, pois ela é a fonte de maior intensidade de luz. Como o sol não está
entrando diretamente no escritório, podemos utilizar um leve difusor em frente ao
refletor, para quebrar a dureza da luz.

O passo seguinte é o posicionamento da luz de compensação. Um outro refletor


será posicionado no lado oposto, apontando-o para uma placa de isopor que
refletirá a luz de uma forma muito suave e difusa sobre o executivo.

Na sequência, vem a contraluz. Um pequeno refletor será posicionado na parede


do fundo, acima do quadro da imagem, direcionado para a cabeça do ator. Para
justificar esta contraluz, um abajur será colocado perto da parede, atrás do
executivo, dentro do quadro.

Para finalizar, um refletor iluminará o fundo, discretamente, talvez criando um


degradê, para quebrar a monotonia.

124
Vídeo Digital

Figura 36 - Planta baixa da cena interna dia

Fonte: Charles Cesconetto (2007).

4.2 Externa/Dia
A cena externa que criamos como exemplo se passa em uma praça. Duas
pessoas conversam sob o sol das três horas. A cena é captada por meio da
técnica de plano e contraplano. Um dos atores tem o sol como contraluz,
enquanto o outro tem o sol atingindo seu rosto praticamente de frente. Podemos
assumir essa condição ou construir uma iluminação muito mais agradável.

A técnica que será descrita agora rompe com a lógica da natureza, mas o
resultado é muito mais interessante visualmente.

Como estamos em externa e o sol está à disposição, utilizaremos rebatedores,


espelhos e um butterfly 3x3m.

O butterfly será posicionado sobre os atores, fora do quadro do vídeo. Ele será
montado com o tecido difusor, que criará uma zona de luz suave na posição onde
os atores se encontram. Dois rebatedores prateados serão posicionados atrás
dos atores, para produzirem as contraluzes. Um dos rebatedores irá refletir a luz

125
Capítulo 4

do sol diretamente para as costas de um dos atores, enquanto o outro refletirá a


luz do sol por um espelho e iluminará as costas do segundo ator. Dessa forma, os
dois personagens estarão bem iluminados, ambos com contraluzes.

Outro detalhe interessante neste esquema de iluminação é que a contraluz de um


ator pode servir para fazer a luz principal do outro.

Figura 37 - Planta baixa

Fonte: Charles Cesconetto (2007).

Seção 5
Iluminando em internas e externas noturnas
Internas podem ser feitas em locação ou em estúdio. É interessante comentarmos
sobre algumas diferenças entre um caso e outro. A situação de gravação em
estúdio é muito mais confortável que em locação, pelo fato de possibilitar o
controle de toda a situação. O estúdio geralmente é isento de interferência de
som externo (ou ele é “blimpado ” ou se encontra em regiões distantes de zonas
barulhentas), tem capacidade de energia elétrica para suportar grande quantidade
de iluminação, tem estrutura adequada para posicionamento de equipes e
equipamentos etc.

126
Vídeo Digital

Em locações, dificilmente existem todas essas facilidades. Encontrar uma locação


adequada é tarefa bastante difícil. Um produtor de locações propõe à equipe diretiva
várias opções e essa visita todas para selecionar uma ou rejeitar todas. O técnico
de som avalia as possibilidades de fazer o som direto, o diretor de artes verifica se
o ambiente é adequado ou se pode ser adaptado, o diretor de fotografia analisa as
possibilidades de posicionamento de todo o equipamento no espaço para conseguir
colocar suas ideias em prática, o diretor geral avalia se o espaço está de acordo com
a intenção dramática, o diretor de produção estuda se o orçamento se beneficia ou
não com a utilização da locação ou, ainda, se o orçamento permite ou não realizar
as adaptações necessárias (é necessário montar uma grande estrutura de produção
em torno da locação). Por isso é bom sempre avaliar as alternativas e calcular os
benefícios de cada opção.

5.1 Interna / noite


A cena se passa em um quarto de hotel, nas altas montanhas do Chile. Uma lareira
aquece o ambiente e uma grande porta de vidro permite ver a paisagem nevada
sob a luz do luar. A hóspede está sentada em sua poltrona, lendo um livro com o
auxílio de uma luminária posicionada ao lado da poltrona. É um cômodo bastante
aconchegante, decorado com alguns quadros na parede. A cena será gravada
apenas com um movimento de travelling circular, fazendo uma trajetória de 30 graus
com a personagem centrada no quadro.
Ok, está descrita a situação. Será que vamos ter trabalho para
iluminar? Faça um exercício de imaginação e procure traçar uma
estratégia. Lembre-se das questões a que você deve responder
enquanto um diretor de fotografia.

Em primeiro lugar, realmente é necessário que você tenha em sua mente a


visualização da cena: as cores do cenário, os tons das fontes de luz, o efeito de cada
fonte de luz no cenário (a luz do fogo da lareira na personagem e nas paredes, a cor e
a intensidade da luz da lua na paisagem, a luz do abajur), os contrastes, as zonas de
sombra etc., e uma coisa muito importante, a profundidade de campo desejada. Você
quer que tudo esteja em foco, ou apenas a personagem?

127
Capítulo 4

Mais uma pausa para reflexão. O que tem a ver profundidade de campo com
iluminação? Simples: pouca profundidade de campo se obtém com diafragma
aberto, o que exige menos luz, enquanto muita profundidade se obtém com
diafragma fechado, o que requer muita iluminação. Quando se fala em
profundidade de campo, outros fatores entram em jogo, como já vimos
(proximidade entre a câmera e o sujeito e utilização de focal tele ou grande
angular), mas não se faz uma escolha de focal ou distância para definir a
profundidade de campo, pois mudaria totalmente a composição do quadro.

Como você já estudou, o olho vê de forma diferente dos


Latitude é a
propriedade do filme
equipamentos. Isso quer dizer que se você achar um lugar
ou do vídeo de registrar idêntico ao descrito acima, com lareira, montanhas e luar (o
as diferenças entre que realmente seria uma grande sorte), colocar sua câmera
luz e sombra de um
lá e gravar com a luz ambiente, não conseguirá obter o
assunto determinado.
Uma grande latitude, resultado esperado. Primeiramente, porque a câmera não
significa a capacidade conseguiria registrar a luz da lua, em segundo lugar, porque
de registrar, na mesma a latitude do olho é bem diferente da latitude do vídeo.
imagem, elementos em
zonas de iluminação Pensando bem, vai ser difícil ir até o Chile. Será necessário
muito claras e muito
escuras. Uma latitude
levar todo o equipamento, toda a equipe, é frio e, ainda por
pequena significa cima, o que o olho verá não é o que a câmera vai registrar.
o inverso. Um filme A melhor solução é produzir um cenário em estúdio, ampliar
com pouca latitude
a foto de uma bela paisagem, escolhida em um banco de
produzirá imagens
mais contrastadas, imagens, e colocá-la em uma tapadeira no lado de fora da
enquanto um filme com janela, ou simplesmente utilizar o recurso do chroma key.
muita latitude produzirá
imagens mais suaves, Agora que o cenário foi montado, o travelling posicionado,
pouco contrastadas. a objetiva escolhida e o diafragma determinado para gerar
a profundidade de campo almejada, que seja feita a luz.
Tapadeira é como são
chamadas as paredes
cenográficas utilizadas
A lareira pode estar acesa por meio de um sistema de
em cenários de gás que permite controlar a cor e o tamanho das chamas,
estúdios. Elas podem evitando a combustão de madeira, para evitar a fumaça
ser confeccionadas em
no estúdio. A lâmpada do abajur foi determinada a partir
madeira fina ou lona
esticada em um quadro de uma escolha (entre 60 e 100watts), visualizando no
de madeira. monitor, com o diafragma pré-definido, de forma que o
tecido do abajur não ficasse com a luz estourada.

Uma luz de base foi criada apontando-se dois refletores abertos de 2000w para
o teto branco do estúdio. Outras possibilidades existem, como estender um
butterfly no teto e colocar fontes de luz difusa distribuídas por trás do tecido.

128
Vídeo Digital

Todos os refletores dessa cena são ligados em uma mesa com dimmers. A
dimerização das lâmpadas faz com que elas alterem a temperatura de cor,
tornando-se mais alaranjadas.

No caso da cena, este não será um problema, pois a tonalidade laranja é um fator
que contribui para a ambientação, que demanda um tom quente.

As fontes de luz devem ser reforçadas com refletores, pois a luz do fogo e a luz
do abajur não iluminam suficientemente a cena. Dois refletores fresnell de 1000w
são posicionados próximos à lareira, apontando para a personagem e para
alguma parede que aparecerá no quadro, para representarem a luz do fogo.

Um operador ficará, no momento da gravação, oscilando a intensidade da luz no


dimmer. Um outro refletor fresnell, também de 1000w, será posicionado no alto,
fora do quadro, simulando o abajur. A luz desse fresnell terá que ser suavizada
com uma folha de difusor, pois o abajur emite luz difusa.

Outro detalhe importante é manter a direção da luz do abajur sobre a personagem


(para achar esta posição, trace uma linha imaginária que parte da personagem,
passa pelo abajur e atinge um ponto fora do quadro - que será a posição do refletor)

Para incrementar, utilize dois fresnell de 300w para dar umas pinceladas na
parede do fundo, talvez iluminando alguns quadros que estão pendurados.

E o que fazer com a paisagem lá fora? A iluminação tem que ser homogênea, de
tom azulado e com intensidade inferior à luz interna. Utilize uma linha de cyclights
com gelatinas azuis (por exemplo, Rosco Full CTB) e “dimerize”, buscando a
intensidade correta por intermédio da observação no monitor.

Para finalizar, vamos fazer com que um pouco da luz do luar entre pela janela.
A luz da lua é pontual como o sol, portanto, vamos utilizar um fresnell. É
necessário decidir a posição da lua. Imaginemos que ela esteja alta no céu, então,
percebemos sua luz azulada apenas no chão do apartamento, iluminando algum
tapete e deixando o desenho da janela.

Estamos prontos, podemos gravar.

129
Capítulo 4

Figura 38 - Planta baixa

Fonte: Charles Cesconetto (2007).

5.2 Externa / noturna


As possibilidades para gravação de cenas externas noturnas são inúmeras.
Primeiramente, é necessário diferenciar locações que não possuem prévia
iluminação, como áreas desertas, zonas não urbanas, florestas etc., de locações
previamente iluminadas, como ruas de cidades, praças etc.
Em segundo lugar, é importante conhecer a possibilidade de se realizar
cenas noturnas externas durante o dia, com o recurso conhecido como noite
americana ou Day for Night. Essa técnica consiste em gravar normalmente a
cena e, na finalização, subexpor, dessaturar e aplicar uma tonalidade azulada.
É importante levar em conta uma série de detalhes: se a cena exigir pontos de luz
(faróis de carro, luz de poste, lâmpadas de casas etc.), eles deverão ser aplicados
na pós-produção. O céu claro também representa um problema, sendo que uma
solução é levantar a câmera para evitá-lo e outra é submetê-lo a um tratamento
na pós. Enfim, dificilmente a noite americana é convincente, mas algumas vezes
fica bem interessante.
Ela foi criada para que se pudessem fazer os grandes planos gerais noturnos de
desertos nos filmes de western americanos.
Realmente, é uma grande solução quando é necessário visualizar as grandes
distâncias dos fundos de grandes planos gerais.

130
Vídeo Digital

Uma boa solução para evitar a necessidade de aplicar os pontos de luz na pós-
produção é gravar a noite americana após o pôr do sol, na hora mágica. Ainda há
luz suficiente e as luzes já podem ser acesas e notadas. A principal dificuldade,
nesse caso, é que esse momento dura pouquíssimo tempo e tudo tem que estar
muito preparado para a realização da cena. O que se costuma fazer nesses casos
é um master shot da cena durante a hora mágica, e deixar os primeiros planos
para gravar à noite, com o auxílio de iluminação artificial.
Ainda com relação à noite americana, ela geralmente representa uma noite
de luar, que tem a característica de ter zonas escuras e ser mais suave que
a luz do sol. Por isso, é importante evitar áreas de superexposição, como
superfícies brancas, pontos brilhantes, e procurar sempre trabalhar com o sol
predominantemente em contraluz. Rebatedores prateados são importantes para
iluminar os personagens com luz do sol rebatida, pois os personagens precisam
ser ressaltados em relação ao restante da cena.
Bom, vamos agora gravar a noite à noite. A cena se passa em uma rua iluminada
por luzes de postes. Nos apartamentos dos prédios, algumas luzes acesas nas
janelas, outras apagadas. Ao fundo, carros passam, placas luminosas de bares
piscam. Uma pessoa solitária caminha em direção à câmera.
A câmera “vê” de forma diferente à do olho humano. O olho consegue distinguir
todos os detalhes nas zonas claras e nas zonas escuras. A câmera, mesmo com a
íris completamente aberta, nesta situação, registra os detalhes apenas nas zonas
claras. Se o recurso do ganho (gain) da câmera for utilizado, a imagem ficará
granulada. Se o obturador (shutter) for acionado, qualquer movimento irá borrar a
imagem. Dependendo da proposta estética ou do tipo de cena, esses resultados
podem ser utilizados criativamente.
Mas vamos considerar que a cena demanda um visual limpo.
Nesse caso, a configuração da câmera deve estar dentro dos padrões (shutter
60 e ganho 0db). A iluminação da rua pode ser reforçada por refletores fresnell
posicionados atrás das lâmpadas dos postes. Uma iluminação difusa geral pode
ser obtida por meio de vários maxibrutes com difusores distribuídos ao longo
da rua, vindo do alto, fora do quadro. Uma luz pontual, obtida com um fresnell
de 5000w ou um HMI de 2500w com correção 2/3 CTO (âmbar), faz a contraluz.
Uma suave iluminação produzida por um softlight de1000w ilumina o rosto da
personagem quando se aproxima da câmera.
Essa seria uma entre tantas alternativas de iluminar este caso de exemplo.
Veja a seguir, uma imagem da filmagem de “A Antropóloga” (2006), direção de
Zeca Pires, direção de fotografia de Charles Cesconetto. Hora mágica, contra-luz:
HMI 2.500w, luz de ataque Fresnel 2000w.

131
Capítulo 4

Figura 39 – Filmagem de cena noturna

Fonte: Foto de Cláudio Silva (2006)

Seção 6
Determinando a exposição
A determinação da exposição é o controle de luz para sensibilizar o sensor, ou
seja, a determinação da abertura da íris (diafragma), da velocidade do obturador
e da intensidade das fontes de luz que iluminam a cena. Exposição é uma
relação entre quantidade de luz e tempo (luz x segundo). É importante saber que
não existe uma exposição correta, mas sim uma escolha correta de exposição,
pois ela varia conforme o objetivo do diretor de fotografia em relação ao tipo de
imagem que se quer obter.

O principal dispositivo de regulagem da exposição na câmera é o diafragma.


Ele é um sistema de abertura escalonada, no qual a cada passo da escala há
uma diferença de 1 stop, ou seja, quando se abre um ponto de diafragma, a
quantidade de luz é dobrada, e ao se fechar um ponto ela é reduzida pela metade.

Matematicamente, dobrar significa multiplicar por 2, então, deveríamos ter a


seguinte escala de diafragma, que corresponde ao seu diâmetro de abertura:
f/1; f/2; f/4; f/8; f/16; f/36; f/64. O que acontece é que a quantidade de luz, com a
duplicação do diâmetro, não dobra, ela quadruplica. Então, em vez do diafragma
seguir uma progressão de razão 2, deve seguir a fórmula da raiz de 2, ou seja,
¼. Daí se tem a seguinte escala: f/1; f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16; f/22.
Quanto maior o número, mais fechado é o diafragma, menos luminosidade atinge
o sensor e vice-versa.

132
Vídeo Digital

Você deve ter sempre em mente que a abertura do diafragma é o principal


dispositivo que define a profundidade de campo. Isso quer dizer que abrir ou
fechar o diafragma para fazer um ajuste de exposição vai alterar uma importante
característica da imagem, que é a profundidade de campo. Nesse sentido, é
adequado, sempre que possível, definir a abertura aproximada de diafragma
primeiro e a partir disso definir a quantidade de luz necessária.

Dizemos que a exposição é uma relação entre luz e tempo e, como você já
aprendeu, o obturador é o dispositivo que regula o tempo da exposição. A unidade
de tempo da obturação em vídeo é sempre muito pequena, pois a cada segundo
são expostos 30 quadros com uma velocidade de obturação de 1/60 segundos
cada. Assim, como no caso do diafragma, existe uma escala para o obturador,
escalonada em frações de segundo, sendo que a cada passo dessa escala a
quantidade de luz dobra: 1/15; 1/30; 1/60; 1/120; 1/250; 1/500; 1/1000; 1/2000 etc.

Você sabe como descobrir qual deve ser o conjunto de abertura do


diafragma e velocidade de obturação para registrar uma determinada cena?

Em fotografia, existe um instrumento chamado fotômetro que, como o nome


explicita, mede a luz. O fotômetro pode estar incorporado à câmera e fazer a
leitura da luminosidade da cena por intermédio da objetiva, ou pode ser um
instrumento à parte.

O sistema de regulagem automática de exposição das câmeras de vídeo utiliza a


leitura do fotômetro, incorporado para estabelecer e regular a abertura do diafragma
e a velocidade do obturador. O sistema prioriza a variação da abertura do diafragma,
mantendo o obturador em 1/60. Quando o diafragma chega em sua abertura
mínima, o shutter é acionado e começa a trabalhar em velocidades mais altas.

Enquanto instrumento à parte, existem dois tipos de fotômetros, os de leitura de


luz incidente e os de leitura de luz refletida. O fotômetro de luz incidente permite
medir a luz que incide sobre o objeto. Colocando-o na posição do assunto e
apontando-o para a câmera, ele informa a intensidade geral da luz que o ilumina
e auxilia o fotógrafo na determinação do diafragma. O fotômetro de luz refletida,
conhecido como Spotmeter, permite medir a quantidade de luz que é refletida
pelo objeto. Sua principal função é possibilitar o controle do contraste da cena,
isto é, a relação entre claros e escuros. O diretor de fotografia aponta-o para a
cena, a partir da posição de câmera, procurando fazer leituras individuais de cada
zona tonal. O fotógrafo pode avaliar, então, se é necessário aumentar ou diminuir
a intensidade de luz em cada área da cena.

133
Capítulo 4

Figura 40 - Fotômetro e spotmeter

Fonte: Acervo de Charles Cesconetto (2007).

Como funciona o fotômetro? Ele é um dispositivo acionado por uma célula


fotoelétrica (sistema que transforma luz em corrente elétrica), ou seja, quanto
mais luz, mais alta a corrente elétrica.

Um indicador acionado pela corrente elétrica indica a quantidade de luz em


uma escala. O resultado indicado pelo aparelho, como a exposição correta, é
a tonalidade média da escala de cinzas, aquela que você conheceu quando
abordamos o tema contraste, no capítulo 3 / seção3.

Figura 41 – Informações no visor do fotômetro

Fonte: Charles Cesconetto (2007).

134
Vídeo Digital

O fotômetro de luz refletida funciona quase da mesma forma, no entanto, ele


permite ler pontualmente e identificar as relações de contraste, ou seja, permite
identificar em que zona da escala de cinzas se encontra cada área da cena.

Tanto um quanto outro aparelho precisa de duas outras informações para indicar
o diafragma a ser utilizado: a velocidade de obturação e a sensibilidade do filme
(ASA ou ISO).

Agora você deve estar se perguntando: “como vou informar a sensibilidade


do filme, se estou trabalhando com vídeo?”.

Esses equipamentos foram desenvolvidos para película, então, se você quiser


utilizá-los, deve fazer uma adaptação de informação. A velocidade mais
comum de obturação do vídeo é 1/60, mas qual a sensibilidade do vídeo? Essa
informação não é muito complicada de ser achada. Ilumine homogeneamente um
cartão cinza, aponte a câmera para o cartão com a íris em automático (ganho
0db e obturador 1/60), veja qual a abertura de diafragma a câmera registrou.
Agora, ajuste o fotômetro para a velocidade para 1/60, posicione-o em frente ao
cartão cinza, apontando para a câmera, faça a leitura. Vá alterando a informação
da sensibilidade do filme até que a informação do diafragma coincida com a
abertura indicada pela câmera. Quando isso acontecer, você terá achado a
sensibilidade “aproximada” equivalente da sua câmera.

Cartão cinza trata-se de uma ferramenta de medição de luz para ser utilizada com
o spotmeter. O cartão cinza tem tonalidade neutra e reflete uma quantidade exata
de luz (18%), auxiliando na obtenção da exposição correta.

Atenção! O principal problema de utilizar fotômetros para trabalhos com


vídeo é que o sensor da câmera de vídeo não responde da mesma maneira
como a película fotográfica. Se você fizer o teste em diversas exposições,
você verá que a sensibilidade da câmera pode mudar, dependendo do
nível de luz. Em situações escuras, pode chegar a 400 ISO, enquanto nas
mais claras, pode chegar a 800 ISO. Isso significa aproximadamente 1 stop
de diferença. No entanto, quando se trabalha na média da escala tonal,
ou seja, na maioria das situações, gravando em 30fps, a sensibilidade
gira em torno de 360 ISO, enquanto em 24p, por volta de 640 ISO. Outra
observação importante: quando você trabalhar em 24p, o shutter não é
1/60, mas 1/50. Em câmeras de vídeo como a Panasonic DVX100, há um
spotmeter embutido. Basta apertar duas vezes a tecla “zebra” para acessar
a função “marker”. Aparece um quadrado levemente descentralizado no
visor, que informa a porcentagem de luminância.

135
Capítulo 4

Os fotômetros são pouco utilizados em vídeo, pois foram desenvolvidos para


fotografia e cinema, que utilizam as técnicas da película. Em vídeo, utiliza-
se, principalmente, o conjunto monitor, vetorscópio e analisador de ondas
(waveform), já abordados estudados.

O vídeo, diferentemente da película, não responde bem em altas ou baixas luzes,


portanto, você deve sempre controlar muito bem estas duas zonas com auxílio de
todos os recursos de que dispõe, ou seja, zebra, fotômetro, iluminação, filtros ND,
waveform etc.

Não deixe as altas luzes atingirem, ou pelo menos ultrapassarem, 100 IRE e as
baixas luzes descerem mais que 7,5 IRE. O tom de pele deve ficar por volta de 65
a 75 IRE.

O restante é criatividade, gosto pessoal, experiência e estudo contínuo.

Não esqueça que bons profissionais podem fazer a diferença nas


produções e que uma equipe bem montada traz grandes vantagens,
como economia, rapidez e resultados muito bons. Um gaffer (iluminador),
por exemplo, é um profissional altamente qualificado, que pode reduzir
consideravelmente os custos de uma produção, pois sabe otimizar o tempo
e os recursos, sem alterar a qualidade do produto final.

Seção 7
Planejamento da luz
Quando você tiver que planejar a luz, a primeira coisa que deverá fazer é
conhecer o roteiro. Primeiramente, você deve fazer uma leitura para conhecer a
história, sendo que as primeiras impressões lhe permitirão uma pré-visualização,
com ideias e concepções suas. Em seguida, você deverá conversar com o diretor,
para se informar sobre as ideias dele em relação à imagem. A partir daí, você tem
as diretrizes para as definições de caráter estético.

Num segundo momento, você deve fazer uma pesquisa, buscando referências de
fotografias, filmes e pinturas, assim como bibliografia auxiliar, para dar embasamento
conceitual às suas opções estéticas. Esses estudos prévios lhe auxiliarão a
estabelecer uma lógica para a sua direção de fotografia no trabalho em questão.

Em determinado momento, você deverá escolher e/ou conhecer as locações,


para avaliá-las. Fotografe, faça plantas baixas ou peça-as à produção, observe
a direção do sol, informe-se sobre horários em que o sol nasce e se põe. Essas

136
Vídeo Digital

informações lhe permitirão definir previamente os equipamentos mais adequados,


traçar estratégias de iluminação e ajudar a definir cronograma de trabalho e
ordem de gravação de cada plano.

O diretor de fotografia precisa informar à produção todas as necessidades em


termos de equipamentos e equipe, assim como estabelecer o tempo aproximado
para montagem e gravação de cada cena, o que permitirá aos produtores a
organização do cronograma e do plano de trabalho.

Para poder passar essas informações à equipe de produção e, principalmente,


para economizar tempo e dinheiro, o diretor de fotografia, com o auxílio de um
Gaffer, precisa fazer cálculos. Essa etapa tem um custo para a produção, pode
tomar bastante tempo, mas sem dúvida resultará em economia, já que:

•• só será solicitado o equipamento necessário (otimização);


•• todo o equipamento solicitado será utilizado;
•• só será consumida a energia elétrica estritamente necessária;
•• com mapas de luz, a montagem será rápida e serão necessárias
menos diárias;
•• com equipamentos menores e menos equipamentos, a equipe pode
ser menor;
•• com menos equipamentos e menos equipe, são necessários menos
veículos para transporte.

7.1 O cálculo da iluminação


Para a realização dos cálculos de luz, são necessárias as plantas baixas das
locações com posicionamento de objetos de cena e personagens e as definições
estéticas em acordo com a equipe de arte. Os instrumentos necessários para este
trabalho são a calculadora, um gabarito para desenho e as informações técnicas
dos fabricantes dos refletores.

As informações sobre os refletores são:

•• tipo de refletor;
•• dimensões (altura, largura, profundidade e peso);
•• consumo (watts);
•• potência em relação à distância (candelas);
•• área de abrangência (diâmetro do facho de luz).

137
Capítulo 4

Figura 42 - Exemplo de informação técnica de um refletor

Fonte: <www.arri.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.

É importante observar que essas informações são laboratoriais e na maior parte


das vezes não condizem com a realidade, por isso é importante que o Gaffer faça
a checagem, com auxílio de seus instrumentos, na locadora de equipamentos de
luz e traga informações reais. Além dessas, outras informações são necessárias:

•• espaço disponível para afastamento e aproximação do refletor;


•• pé-direito da locação;
•• direção da luz;
•• natureza da luz;
•• temperatura de cor;
•• índice de reflexão aproximado dos materiais cenográficos (cenário,
objetos, figurino, tons de pele);
•• área a ser coberta pelo facho de luz;
•• objetiva;
•• enquadramento (storyboard);
•• profundidade de campo (diafragma);

138
Vídeo Digital

•• necessidade de gelatinas e difusores (índice de transmissão de luz –


fornecido pelo fabricante);
•• sensibilidade equivalente da câmera (ISO);
•• relação entre diafragma (f:) e luminância (fc) para cada sensibilidade
(ASA) (fornecido pelos fabricantes de filme).
Com todas estas informações e com tempo disponível na pré-produção, que
antecede a gravação, é possível fazer as plantas de iluminação e de movimentação
de câmera para prever a maioria das possibilidades. Mesmo assim, sempre surgem
imprevistos que tem que ser resolvidos na hora e com muita agilidade.

Exemplo de planejamento e equipamentos em um trabalho profissional


por Rafael Gué Martini

DVD Brasil Papaya: Emancipation

Em março de 2011, fiz a direção de fotografia para a gravação do DVD “Brasil


Papaya: Emancipation”, em comemoração aos 18 anos dessa que é uma das
mais importantes bandas da história de SC. Com produção da Transitoriamente e
direção de Antonio Rossa, o DVD foi lançado no início de 2013 e tem legendas em
4 idiomas. De Santa Catarina para o mundo! Divido aqui algumas reflexões sobre a
experiência e materiais utilizados.

Aprendi com o professor Jorginho de Carvalho (Iluminador pioneiro do Brasil) que


existem duas situações em trabalho de direção de fotografia: fazer a direção de
foto ou resolver um problema de direção de foto. Infelizmente, no nosso mercado,
a segunda situação é mais frequente, porque as produções muitas vezes não
conseguem captar recursos suficientes para oferecer as condições adequadas de
trabalho para o profissional desenvolver seu projeto com a devida dedicação.

Vou explicar na prática. A gravação de um DVD é uma tarefa que exige planejamento
e muitos testes. O correto é montar cenário e luz em um dia, ajustar luzes e câmeras
em um ensaio, valendo no dia seguinte e ter mais uns dois dias de apresentação
para fazer a gravação mesmo - para ter chance de corrigir as falhas e melhorar
o entrosamento da equipe. No final, teremos material de sobra para escolher as
melhores opções de planos e montar um vídeo de primeiríssima qualidade.

No caso do DVD do Brasil Papaya, tínhamos um dia para fazer tudo isso. Já na
reunião com a banda, apresentei o argumento acima e expliquei os riscos de
promover uma verdadeira “gincana” para realizar o trabalho. Mas o orçamento
disponível, somado à restrição na agenda do teatro, não possibilitavam outra
alternativa. Um típico problema de fotografia: tínhamos que equacionar todas as
limitações e obter um ótimo resultado. Nesse caso, cabe ao profissional aceitar ou
não o desafio, sabendo que há o risco de ser um desastre, mas que pode ser que
tudo dê certo.

139
Capítulo 4

Adianto que, com a ajuda da minha experiência em resolver problemas, deu tudo
certo. Mas foram 15 horas seguidas de muito trabalho e atenção redobrada para
não deixar escapar nenhum detalhe e fazer as escolhas certas, quando não há
tempo para executar tudo que foi planejado. É adrenalina pura, que gera aquele
cansaço reconfortante quando vemos um belíssimo resultado. Uma conquista que
não é só minha. Agradeço a dedicação de toda a equipe, em especial o cinegrafista
Leonardo Sousa, ao Felipe Tonin (da Lughphil) e à Cine Support, representada pelo
André Comarú. Veja os créditos completos.

Segue a planta baixa de iluminação executada e a lista de equipamentos de gravação.

Figura 43 - Planta baixa de iluminação para gravação do DVD Brasil Papaya: Emancipation

Fonte: Rafael Gué Martini (2013).

140
Vídeo Digital

Figura 44 - Legenda da planta e quantidade de refletores de cada tipo

Fonte: Rafael Gué Martini (2013).

Equipamento de Câmera:

• Câmeras: 03 Sony EX1, 02 Sony EX3, 01 Canon 5D Mark II e 01 GoPro

• Resolução: 1080P

• Movimento

• 01 - Grua de 7 metros

• 01 - Travelling de 6m

A proposta do trabalho foi variar os ângulos, com 04 câmeras da Sony na frente


do palco, a Go Pro na bateria, mais uma EX1 e a 5D dentro do palco para pegar
contraplanos da plateia e detalhes dos músicos. As EX foram ajustadas para
uma curva de gamma de cinema (0,65), com o slope um pouco rebaixado, para
não estourar as altas luzes. Isso reduziu o contraste e possibilitou ver até os leds
das lâmpadas PAR em contraluz. A luz de frente era para ser com fresnéis de 2
Kw e uma ribalta de abertos de 1 Kw, para tirar a sombra dos olhos e pescoço.
No entanto, tive que substituir por uma frente de lâmpadas PAR 64 e esquecer a
ribalta, porque a empresa de iluminação não tinha os refletores. Ficamos no limite
do diafragma das câmeras EX, sem usar o ganho e com um shutter de 120 para
reduzir o motion blur nos movimentos dos músicos. No início, considerei o ISO

141
Capítulo 4

das câmeras como 640, e programei as cenas com a luz dimerizada em 80%, mas
na primeira música vi que estava muito escuro e tive que colocar toda luz branca
em 100% para evitar uma subexposição exagerada. Havia me enganado, o ISO
equivalente das Sony EX é 320.

Para dar movimento, posicionei vários moving lights no contraluz, alternando


os tipos de facho (spot ou wash) e posição (chão, zenital, contra aéreo). Isso
possibilitou uma grande variação de ângulos que, combinado com a mudança de
cores e gobos (silhuetas projetadas pelos spot), garantiu um clima diferente para
cada música. Além disso, foi muito bom poder trabalhar com os projetores de LED.
Havia feito uma primeira planta com lâmpadas PAR 64, mas o teatro não tinha
capacidade de energia instalada para atender ao número de refletores necessários
para fazer um mínimo de 3 cores no palco. Para não precisar alugar um gerador,
a locadora ofereceu as PAR de LED que, além de diminuírem muito o consumo,
multiplicaram a possibilidade de cores.

Foi um ótimo trabalho, onde pude experimentar os meus conhecimentos nas áreas
de iluminação e fotografia para vídeo. Oportunidade de registrar belas imagens e
consolidar amizades novas e antigas.

Atividades de autoavaliação
Escolha uma cena de um filme que tenha uma iluminação interessante e realize, a
partir dela, as atividades propostas a seguir.

1. Observe a iluminação
a) Ela é natural ou artificial, e quais as características que o levam a tal conclusão?

142
Vídeo Digital

b) É noturna ou diurna, e como você sabe?

c) É contrastada ou não e como você identifica esta característica?

d) Qual a tonalidade predominante?

e) Existem zonas escuras na cena? Você consegue identificar detalhes nela?

143
Capítulo 4

f) Existem zonas de altas luzes? Você consegue identificar detalhes lá?

2. Faça uma planta baixa da cena e procure identificar as posições e a natureza


de cada fonte de luz. Observe e anote também a intensidade de umas em relação
às outras. Quais os refletores você utilizaria para produzir essa iluminação?

3. Observe se existe muita ou pouca profundidade de campo na cena e responda:

a) O que você faria em relação ao diafragma para reduzir a profundidade de campo?

144
Vídeo Digital

b) Você teria que alterar a intensidade da iluminação? Por quê?

c) Qual a relação entre o diafragma e o shutter? O que isso tem a ver com
profundidade de campo?

145
Capítulo 5

Operação de câmera

Habilidades Estar preparado para operar uma câmera de


vídeo profissional no nível básico. Conhecer o
trabalho do operador de câmera, suas funções e as
características dessa atividade.

Seções de estudo Seção 1:  Preparando o equipamento

Seção 2:  Configurando a câmera

Seção 3:  Operando a câmera

147
Capítulo 5

Seção 1
Preparando o equipamento
Neste ponto do livro, você já conhece os equipamentos de gravação de vídeo
e, teoricamente, já sabe até operar uma câmera profissional. Você também já
aprendeu bastante sobre iluminação. Agora, o que você precisa é compreender
como atuar na prática, como sair a campo para fazer o seu trabalho enquanto
operador de câmera ou diretor de fotografia. Este é o objetivo deste capítulo.

O operador de câmera é o responsável pelo equipamento e se algo faltar ou


falhar, a responsabilidade é dele. Por isso, todo cuidado é essencial, desde o
momento de preparar a lista de equipamentos até o de montá-los no set de
gravação e operar a câmera com toda atenção.

Dependendo do trabalho que será realizado, uma configuração diferente de


equipamentos será necessária, desde um conjunto mínimo, até uma composição
bastante complexa e detalhada.

Existem situações nas quais é necessária uma equipe muito reduzida, com
equipamentos compactos. Um documentário intimista sobre um povo
avesso à cultura tecnológica, que viva no interior da floresta, é um exemplo.
Provavelmente, a equipe terá que se resumir a duas ou três pessoas, acumulando
funções variadas, nas mochilas, uma câmera profissional pequena, um kit portátil
de iluminação, um pequeno tripé e o equipamento de captação de som (veja
quadro com exemplo real no final do capítulo).

Por outro lado, existem produções nas quais a equipe de imagem chega a 20
pessoas e o equipamento tem que ser transportado em caminhões, o que acontece
na realização de filmes, novelas, gravações de DVDs em grandes shows etc.

1.1 O trabalho nas TVs


Nas redes de televisão, existem as seguintes situações principais de gravação:
produção de jornalismo em externa, produção de jornalismo em estúdio,
cobertura de eventos (futebol, shows, eventos esportivos etc.), produção de
programas de auditório, teledramaturgia.

A produção de externa geralmente conta com uma equipe mínima de três


técnicos (operador de câmera, eletricista e assistente) e pouco equipamento, no
entanto, tem que estar preparada para produzir imagens de qualidade, ou seja,
necessita de rebatedores portáteis e ágeis, bom tripé, câmera, microfone de
lapela e “boom” (microfone na vara), kit de iluminação de quatro pontos, gelatinas,
difusores e monitor de referência.

148
Vídeo Digital

Na cobertura de eventos, a estrutura varia de tamanho, mas sempre é grande,


pois geralmente trata-se de uma transmissão ao vivo, sendo que são necessários:

•• várias câmeras;
•• uma estação de controle móvel;
•• sistema de intercomunicação;
•• teleprompter (sistema que permite ao apresentador ler seu texto
olhando diretamente na lente da câmera);
•• local adequado para apresentadores;
•• equipamento de transmissão (microondas);
•• equipe completa (diretor de externa, produtor, diretor de VT, editor,
operadores de câmera, engenheiro de vídeo, operador de som,
iluminador, eletricistas, operador de cabos).
Uma estação de controle móvel é composta de uma série de equipamentos, como:

•• monitores de áudio;
•• monitores de texto;
•• ilha de edição;
•• monitores de câmera;
•• CCU (controle remoto das câmeras, que permite ajustar a imagem
de todas as câmeras para que fiquem equalizadas);
•• monitores gráficos;
•• monitores técnicos (vetorscópio, waveform);
•• switcher (sistema que permite alternar as câmeras, intercalando os
pontos de vista ao vivo);
•• equipamento de iluminação;
•• gerador.
No estúdio de TV, os equipamentos estão geralmente pré-instalados,
necessitando sempre de alguns ajustes, de acordo com o programa que será
gravado. A maior parte da iluminação fica suspensa em uma grade no teto e é
ligada em uma mesa de controle “dimerizada” ou em um quadro de luz. O ajuste
de direção dos refletores é feito com auxílio de escada ou, em estruturas mais
sofisticadas, utilizando-se passarelas suspensas ou ainda por meio de controles
elétricos que baixam e suspendem os equipamentos.

149
Capítulo 5

As câmeras de estúdio são montadas em tripés ou pedestais com dolyes


(sistema de rodinhas que possibilita a movimentação) e utilizam o teleprompter. A
estrutura é muito parecida com a descrita para as produções externas.

1.2 O trabalho em produtoras independentes


As produtoras independentes, diferentemente das emissoras de TV, dificilmente
possuem uma estrutura tão complexa. Na maior parte dos casos, não possuem
estúdios próprios ou todo o equipamento necessário para qualquer tipo de
produção. Por isso, elas utilizam o expediente da locação de recursos, como
estúdios e equipamentos, conforme as necessidades de cada produção.

Geralmente, as produtoras possuem suas câmeras e seus acessórios, ilha(s) de


edição e um pequeno parque de iluminação.

Os trabalhos realizados pelas pequenas produtoras podem ser de pequeno porte


(vídeos de casamento, demonstração de produtos, campanhas promocionais,
eventos, vídeos de treinamento, institucionais), de médio porte (vídeos
coorporativos, cobertura de grandes eventos, videoclipes, alguns programas para
TV, spots publicitários) ou de grande porte (grandes publicidades, teledramaturgia,
grandes campanhas eleitorais, filmes), sendo que a maior parte começou
pequena e foi crescendo aos poucos, mudando o foco de sua atuação.

Antes de sair para uma produção externa, confira tudo, faça um check-in. Se
possível, tenha em mãos um checklist. Nesse, momento lembre-se da Lei de
Murphy: “tudo o que não for checado vai dar problema”.

•• Teste todas as baterias.


•• Veja se as fitas estão corretas.
•• Confira se os cabos não estão danificados.
•• Ligue a câmera e teste seu bom funcionamento.
•• Confira as funções principais da câmera.
•• Confira o funcionamento dos tripés.
•• Teste o monitor, ligue a câmera a ele.
•• Teste o equipamento de iluminação.
Se possível, leve com você peças sobressalentes. A chance de alguma coisa dar
errado será minimizada. Se alguma coisa não funcionar durante o trabalho, pelo
menos você terá certeza de que fez a sua parte.

150
Vídeo Digital

Seção 2
Configurando a câmera

2.1 Teledramaturgia ou produções similares


Imagine que estamos indo para o set de gravação de uma produção de
teledramaturgia (série, novela, seriado etc.). Ao chegar a um set de gravação,
o diretor de fotografia deve conversar imediatamente com o diretor geral para
confirmar o planejamento (feito na pré-produção). Caso não tenha um plano pré-
definido para a fotografia, os dois devem decidir as posições de câmera.

Com as posições de câmera definidas, são determinadas, o mais rápido possível,


as posições dos equipamentos de luz, para que a equipe de elétrica e maquinaria
possa dar início ao seu trabalho. A equipe chega cedo e trabalha rápido. Cada um
sabe o que deve fazer. É aconselhável que tudo esteja pré-definido.

Caso sejam necessários movimentos de câmera com equipamentos, como


travelling ou grua, a equipe de maquinaria inicia a montagem deles, imediatamente.

Vídeo assiste Vídeo A equipe de câmera monta o tripé e instala a câmera.


Assiste é o monitor de
Em um local estratégico deverá ser montado o “vídeo
referência que serve para
que o diretor acompanhe assiste” para que o diretor e o fotógrafo possam assistir
o que está sendo e coordenar a cena. Feito isto, veja o passo a passo da
gravado pela câmera preparação da câmera.

1. Coloque a bateria na câmera e, em seguida, ligue-a.


2. Coloque a mídia de armazenamento (fita, cartão, gravador externo)
na câmera.
3. O time code deve ser zerado. A não ser que o sistema adotado na
produção seja o free run e ele já tenha sido ajustado previamente,
nesse caso, confira se todos os equipamentos estão sincronizados
com o mesmo time code.
4. Grave as barras de cor (colors bars) durante 30 segundos, no início
da mídia. Esse procedimento é muito importante, pois as barras
de cor têm diversas funções. Primeiramente, elas servem como
referência para o ajuste dos monitores, em segundo lugar, elas são
a indicação de que esse é o início da gravação. Além disso, quando
utilizada a fita, esse procedimento evita que o seu começo, que
geralmente é a região na qual podem surgir problemas de dropout
(perda de sinal devido a falha na mídia), seja utilizado.

151
Capítulo 5

5. Coloque a câmera na configuração padrão: Ganho 0db e Shutter 1/60.


6. Escolha o filtro adequado para a condição de luz com a qual você
irá trabalhar. Faça o balanço de branco (white balance) e de preto.
7. Ajuste a íris para manual ou automático, conforme você preferir.
Lembre-se de que com a íris em automático, sempre que algo
mais claro ou mais escuro passar no quadro, ela irá se ajustar
automaticamente, sendo que o espectador vai perceber que a
imagem clareia e escurece, tornando a cena desagradável. A
sugestão é que você escolha uma abertura de diafragma e, quando
achar necessário, faça uma correção, acione o ajuste automático
instantâneo e retorne para o modo manual, ou simplesmente opere
manualmente a íris.
8. Ajuste o zoom (em câmeras profissionais) para controle manual ou
no comando eletrônico, segundo o seu julgamento da melhor opção
para a situação na qual irá gravar. O zoom é um dispositivo que
deve ser utilizado com muita ponderação. Ele é interessante, em
primeiro lugar, pois evita que se tenha que, como se fazia antes de
sua existência, trocar de objetiva quando quiser fazer uma alteração
no enquadramento. No mais, zoom in e zoom out só devem ser
feitos quando realmente forem necessários.
9. Conecte os fones de ouvido na câmera, ajuste os níveis de áudio e
teste a gravação de som. Você pode trabalhar com dois canais, um
pode gravar, por exemplo, o microfone de lapela, captando a fala
do personagem, e o outro, o microfone direcional da câmera, para
gravar o som ambiente.
10. Regule o tripé. Nos tripés profissionais com cabeça hidráulica você
deve ajustar o balanço de peso para movimentos de tilt e de pan.
Se a movimentação for lenta, o ajuste tem que ser mais pesado, se
a movimentação for rápida, a regulagem deve ser leve.
11. Ajuste o monitor de video assist. Você deve emitir o sinal de
barras de cor da câmera para o monitor. Vá até o monitor e faça
a regulagem que foi ensinada no capítulo 03. Depois que estiver
regulado, você pode desligar o sinal de barras de cor.
12. Ajuste a dioptria do visor para o seu olho. Se você não fizer isso,
estará correndo o risco de registrar imagens desfocadas.
13. Entre no menu da câmera e confira os ajustes M. Black (pedestal) e
Gamma. O pedestal define os detalhes no pé da curva característica
de contraste, ou seja, o nível de detalhes nas baixas luzes. O
gamma define o ângulo de inclinação da curva característica, ou

152
Vídeo Digital

seja, o nível de contraste geral da imagem. Como já comentamos


anteriormente, o ideal é manter um baixo nível de contraste e o
máximo de informações tanto nas altas quanto nas baixas luzes,
para decidir na finalização o que fazer. Se for uma câmera locada, é
aconselhável zerar (reset) todos os ajustes do menu antes do uso,
para fazer a configuração a partir do ajuste standard.
14. Regular o ganho e o obturador de acordo com as características de
imagem desejadas.
15. Ajustar e fazer as marcações de foco. As marcações são feitas
com caneta especial, no disco do folow focus, caso você esteja
trabalhando com esse recurso, ou na própria objetiva, com auxílio de
uma fita adesiva, sobre a qual o assistente de câmera fará as marcas.
Para fazer essas marcações, é necessário saber as posições dos
personagens na cena, assim como as posições da câmera, caso ela
se movimente. Essas posições são conhecidas durante os ensaios,
momento em que o assistente vai marcando-as. Com o auxílio de um
stand-in (pessoa que fica no lugar do ator para marcação de foco),
o operador de câmera posiciona a zoom em Tele e focaliza. Nesse
momento, o assistente de câmera faz as marcas de referência no
anel de foco. Com relação ao foco automático, desative esta função,
pois ela irá destruir a sua imagem. Qualquer elemento que aparecer
em primeiro plano fará o foco ser alterado.
16. Analise o nível das altas luzes com o recurso da zebra. Você
também pode utilizar o waveform da câmera (se tiver) ou do monitor
(se for um monitor profissional).
17. Verifique se o para-sol está realmente evitando a incidência de
raios de luz na lente. Se for necessário, utilize bandeiras para
eliminar esses raios (solicite à equipe de elétrica ou maquinaria o
posicionamento das bandeiras de pano montadas em tripés).
18. A câmera está pronta. Podemos gravar.

2.2 Jornalismo e reportagens em geral


O jornalismo tem uma característica diferente, pois não há um planejamento
prévio, a equipe se resume ao operador de câmera e um assistente e, na maioria
das vezes, é necessário trabalhar com a luz do ambiente.

Apesar disto, é necessário buscar a melhor imagem possível, portanto, sempre


que necessário, a equipe deverá fazer uso do tripé e de uma iluminação
produzida. Por isso é importante um bom tripé, forte e leve, além de um kit prático
de luz, de preferência transportável em uma mala com rodinhas.

153
Capítulo 5

A maior parte dos procedimentos são semelhantes àqueles descritos em


relação à produção de teledramaturgia, no entanto, a situação é completamente
diferente, pois o operador acumula muitas funções. As diferenças mais
significativas são as seguintes.

•• Dificilmente você irá utilizar o monitor de referência, pois está


sozinho, é você quem decide tudo sobre a imagem e, como você
está na câmera, utiliza o visor. Em alguns casos, quando tiver tempo
e a produção permitir ou exigir um tratamento mais rebuscado, o
monitor poderá ser utilizado.
•• Quem faz o foco é você mesmo, então, não há necessidade de
marcação de foco. Você deverá conferi-lo constantemente, ou
utilizando o recurso do foco automático instantâneo para correção
ou com auxílio do zoom nos intervalos entre uma tomada e outra.
Muitas vezes, a iluminação é feita por um pequeno refletor, posicionado na
própria câmera, acima da objetiva. No entanto, esse recurso produz uma imagem
chapada (plana), por incidir sobre o tema em ângulo reto e pode ofuscar os olhos
de quem estiver em quadro.

Seção 3
Operando a câmera
A câmera pode ser operada no tripé ou na mão. As câmeras profissionais de
grande porte são desenhadas para serem operadas no ombro, já as câmeras
conhecidas com handycam têm que ser operadas realmente na mão. A não ser
que você compre um adaptador para operá-la no ombro.

Existe também o steadycam, um equipamento indispensável para fazer cenas de


perseguição, trajetórias longas, subir ou descer escadas, quando se deseja uma
imagem fluida, sem trepidações.

Existem exímios operadores de câmera que operam no ombro, fazendo percursos


muito difíceis e mantendo características muito semelhantes à movimentação
do steadycam. Em algumas situações, a câmera na mão favorece a dramaturgia
justamente pela sua irregularidade: a câmera tremida, a câmera agitada, a câmera
subjetiva, a câmera expressiva, o olhar descontrolado, a fuga apavorada, o olhar
do personagem embriagado.

154
Vídeo Digital

Um dos mais consagrados operadores de câmera na mão se chamava


Dib Lutfi, o fotógrafo do cinema novo. Ele explicou em um documentário
biográfico a forma de se operar uma câmera na mão. Segundo suas
orientações, o operador de câmera deve ficar sempre com os joelhos um
pouco dobrados para isolar os movimentos das pernas e do tronco. Dessa
forma, as pernas caminham sem que a altura da câmera seja alterada, pois
os movimentos que elas fazem estão isolados da parte superior do corpo.

Outro detalhe ressaltado por ele é que os dois olhos trabalham em conjunto
durante a gravação. Enquanto um olho controla o quadro no visor, o outro
observa o que acontece fora do view-finder, para ir planejando a movimentação
de câmera.

Operar a câmera exige, além de todo o conhecimento sobre a câmera e a


tecnologia de vídeo, o conhecimento da composição do quadro, a observação
atenta para evitar que elementos indesejados surjam no quadro (cabos, fita
crepe, sujeiras, microfone, técnicos, reflexos, flare etc.), a realização correta de
movimentação de câmera (acompanhar a movimentação dos personagens saindo
e chegando, com eles ou antes deles, jamais chegar depois, manter a velocidade
constante, não vacilar, não deixar a imagem trepidar, chegar no enquadramento
pré-estabelecido etc.).

Algo bastante difícil, mesmo para um operador experiente, é manter um


quadro estável, utilizando teleobjetiva com câmera na mão. Caminhar, então, é
praticamente impossível. Para obter uma imagem estável com câmera na mão,
nada melhor que uma grande angular. Experimente e você compreenderá o porquê.

Existe uma outra regra que ajuda muito na operação de câmera e se aplica a
diversas situações: “começar em posição desconfortável e terminar em posição
confortável”. Na realização de um movimento de panorâmica, por exemplo, você
deve se posicionar confortavelmente, fazendo o quadro final e depois girar o seu
corpo até chegar ao quadro inicial, para então começar a gravar. Na execução de
uma mudança de foco manual ou de um movimento de zoom, a lógica é a mesma.

Fique confortável na posição final, busque a posição inicial, na qual você estará
provavelmente desconfortável, inicie a gravação e então execute a correção de
foco ou zoom.

Entenda o porquê dessa operação: o operador tem a tendência natural de buscar


uma posição de repouso, de descanso, pois está realizando uma tarefa que exige
muita atenção. Saindo de uma posição desconfortável, ele segue o fluxo natural,
buscando o relaxamento e fazendo com que o plano seja concluído com sucesso.
Deixar o esforço maior para o final da atividade vai contra as leis naturais.

155
Capítulo 5

A limpeza das lentes faz parte dos cuidados frequentes que os operadores de
câmera devem ter. Elas são elementos extremamente delicados e fundamentais
para a qualidade da imagem, portanto, todo cuidado com elas sempre é pouco.
Nunca toque nelas, muito menos com os dedos, pois eles possuem substâncias
que danificam o coating que as protege.

Apesar de todo o cuidado, é praticamente impossível que uma lente não fique
suja em algum momento. Marcas de digitais, poeira, pelos, umidade e outros
resíduos se depositam na superfície do elemento frontal das objetivas e de
alguma forma deverão ser retirados.

A primeira providência a ser tomada é tentar removê-los apenas com o auxílio de


fluxo de ar. A forma mais fácil de produzi-lo é por meio de uma bolha de borracha
(pera) que pode ser adquirida em farmácias. Jamais assopre, pois o ar do sopro
é úmido e contém partículas que danificam a lente. A segunda providência a ser
tomada, caso o ar não resolva o problema, é o uso de um pincel muito suave,
conjugado com a pera de borracha.

Se após esses dois procedimentos a sujeira persistir, então, a remoção deverá


ser feita com o auxílio de um líquido especial para limpeza de lentes (lens cleaner)
e um lenço especial de papel ou algodão sem sementes. Nesse caso, utilize o
mínimo possível do líquido (uma gota é suficiente) e passe o papel suavemente
em movimentos circulares do centro para as bordas, virando o lenço de forma a
não permitir que a face que já passou sobre a lente seja passada novamente. Use
vários lenços se for necessário.

Para evitar a danificação das lentes, o ideal é a utilização de um filtro de proteção.


Caso ele fique arranhado ou desgastado pelo excesso de limpeza, bastará trocá-
lo por um novo.

Resumindo os procedimentos, você aprendeu que existem trabalhos de diferentes


portes, sendo que cada tipo de produção exige uma configuração especial de
equipamentos. Fazer a checagem de todos os itens antes de sair a campo e
acondicionar adequadamente todo o material é fundamental para o sucesso
do trabalho. Seja qual for a câmera que estiver sendo utilizada, a configuração,
desde a colocação da bateria até o momento de apertar o botão que aciona a
gravação, é basicamente a mesma, com algumas exceções.

Operar a câmera é fascinante, pois você está no comando e pode criar à vontade.
A ferramenta está na sua mão, sob sua responsabilidade, portanto, aproveite e
mostre o que sabe fazer. Existem muitos operadores de câmera, mas os artistas
são raros. Por isso, mesmo com a crescente popularização das câmeras de alta
definição, um bom operador de câmera, com sensibilidade e técnica, sempre fará
a diferença em qualquer produção audiovisual.

156
Vídeo Digital

Uma experiência na Amazônia

Em julho de 2012, fui convidado a integrar a equipe de um projeto audiovisual que


foi encaminhado para o edital do Funcine (Fundo de Cinema de Florianópolis/SC).
Tratava-se do filme documentário “Inani e Banu - imagens da mulher Huni Kuin”, que
pretendia mostrar um pouco da vida das mulheres da maior e mais significativa etnia
do Estado do Acre: os Huni Kuin (conhecidos também como Kaxinawá). O projeto
foi aprovado e fiquei responsável pela Direção de Fotografia do filme, pois já havia
escrito a concepção artística para essa área, que era a seguinte:

“O equipamento de câmera, de luz e som será mínimo, para facilitar o contato da


equipe com os entrevistados, evitando a intimidação que uma equipe grande e
muitos aparatos tecnológicos poderiam causar. Essa estratégia objetiva diminuir
a distância entre a cultura dos brancos e a dos índios. Para melhorar ainda
mais a interlocução, a equipe é formada por profissionais que já têm contato
com as lideranças das aldeias que serão filmadas. Os vínculos de parceria são
assim fortalecidos para evitar a interrupção no canal de comunicação entre
entrevistadores e entrevistados.
O fotógrafo irá trabalhar de forma autônoma e dinâmica, com todo o equipamento
ao alcance de sua mão para que possa ser ágil e discreto na montagem
e desmontagem das estruturas. O tempo todo ele estará enquadrando,
reenquadrando, sentindo os planos, para entrar no discurso indígena e criar
imagens que o representem. A agilidade e criatividade do fotografo serão
fundamentais na construção de imagens significativas, sem ser intrusivo e tendo
a capacidade de deixar os entrevistados à vontade. Por isso, a luz será simples
e usada apenas em casos de extrema necessidade. Para que seja montada o
mais rapidamente possível, será de pequeno porte e baixa potência (projetores de
LED), para não interferir demais nas características naturais do espaço.
A câmera será próxima, com o uso dos supercloses, planos que privilegiam a
zona de expressão da face, principalmente nos olhos e boca. Essas tomadas
serão realizadas com a câmera próxima aos entrevistados, para caracterizar a
aproximação da própria equipe com os índios e o tema abordado. O entrevistado
estará ciente de que sua imagem será registrada, não será utilizada câmera
escondida. Dessa forma, a câmera faz parte do ambiente e está inserida no
universo indígena, integrada a ele e vendo tudo que passa ali, principalmente o
que passa com as mulheres indígenas. A janela da câmera é um canal aberto,
para que elas se expressem e, por meio dessa expressão, consigam entender
melhor sua situação e as possibilidades de mudança. Nessa dinâmica, o fotógrafo
irá buscar sempre a melhor posição possível, o ângulo mais inusitado, para que,
no momento justo, possa captar a totalidade dos eventos que acontecem à sua
frente. Serão explorados também os planos de detalhe, principalmente sobre os
objetos de arte, trabalhando com diafragma aberto e distâncias focais longas
para possibilitar o foco seletivo. Isso irá valorizar as pequenas maravilhas artísticas
produzidas por esta cultura milenar da floresta amazônica.

157
Capítulo 5

A captação do som será executada por um técnico experiente e não se resumirá


ao registro dos sons que acompanham as imagens. Além de cuidar da clareza
nas entrevistas e depoimentos, irá coletar os sons das aldeias, principalmente os
produzidos pelas mulheres. O barulho das linhas no tear, a feitura de tintas para
pintura, a ornamentação e principalmente os cantos tradicionais. A densidade
sonora dos espaços será recriada na edição, a partir dos sons captados nas
locações dentro da floresta e nas cidades por onde os personagens vão passar.
Com esse acervo de sons variados será possível recriar os ambientes com
fidelidade na edição, recheando o vídeo com belas “imagens sonoras”.”

Foi um desafio e tanto, pois tratava de uma produção no outro lado do Brasil, com
o mínimo de recursos e numa região de difícil acesso. Mas não há nada impossível
para quem tem firmeza de propósito e força de vontade. Com um investimento
inicial da produtora Andréa Monteiro e da consultora e tecelã Isabela Bernardo, foi
feita uma pré-produção no mês de setembro, onde foram fechadas parcerias com o
governo do Acre e com as aldeias indígenas onde realizaríamos as filmagens. Ficou
tudo acertado para em novembro de 2012 fazer as filmagens.

Figura 1 - Equipe de gravação com todos os equipamentos na Aldeia Lago Lindo em Jordão/AC

Fonte: Diego Lourenço Gurgel.

Faltavam só os equipamentos e um técnico de áudio. Indiquei o Leo Gomes, que


aceitou entrar na aventura, mesmo sem saber das condições financeiras do projeto.
Logo os equipamentos também foram resolvidos. Fechamos o apoio da locadora
Cine Support, que forneceu todos os equipamentos de câmera, luz e parte dos
equipamentos de áudio. Estava garantida a infraestrutura para o filme. Veja a lista
completa de equipamentos:

158
Vídeo Digital

• 01 Câmera Sony EX1 com 4 cartões de memória de 16Gb;

• 01 Câmera Canon 7D;

• 01 capa impermeável para câmera EX1;

• 01 lente grande angular para EX1;

• 01 Objetiva fixa Macro 100mm f2.8 para Canon DSLR;

• 01 Objetiva zoom 24-70mm f2.8 para Canon DSLR;

• 01 Objetiva zoom 70mm - 200mm f2.8 para Canon DSLR;

• 01 Tripé Manfroto com cabeça hidráulica;

• 01 Tripé simples de fotografia;

• 01 Suporte de ombro para DSLR;

• 01 Chapéu alto;

• 01 Painel de LED 30x30 com bateria;

• 01 LED pequeno para fixar na câmera;

• 01 aberto de 300W;

• 03 tripés pequenos de alumínio;

• 06 prolongas pial;

• 02 caçapas pial;

• 01 Rebatedor Pizza 5 em 1 (prata, branco, difusor, preto e dourado);

• 01 jogo básico de garras;

• 01 pano de brim preto;

• 04 Cases impermeáveis para transportar o equipamento;

• 01 leitor de cartão sandisk;

• 01 Kit de limpeza de lentes;

• 03 HD de 1Tb (para arquivos de imagem e áudio);

• 01 computador MAC para logger;

• 01 Microfone com vara de Boom;

• 01 mixer Asden;

• 02 microfones de lapela 4/16;

• 01 gravador de áudio zoom h4n;

• 02 Cartão CF HS para 7D (32Gb com velocidade de 60 mbps);

• 06 cabos de áudio XLR.

159
Capítulo 5

A equipe reduzida foi formada por:

• 01 produtora;

• 01 assistente de produção e consultora;

• 01 diretora;

• 01 produtor local (líder da etnia Huni Kuin);

• 01 diretor de fotografia;

• 01 operador de câmera auxiliar;

• 01 técnico de áudio;

• 01 tradutora;

• 01 barqueiro (cacique de aldeia local);

• 01 fotógrafo still (durante 7 dias).

Como não teríamos um assistente para fazer a logagem (transferência do material


dos cartões para os HDs), a equipe fez um curso de logger com um técnico de
Florianópolis, antes da viagem, para que todos pudessem ajudar nessa tarefa,
que costuma ser demorada e acontece após um dia cheio de trabalho. Claro que
além de todos os equipamentos para gravação, cada um tinha que ter o seu kit
pessoal preparado para a selva: rede com mosquiteiro, barraca iglu, toalha pequena
seca rápido, calças cargo, capa de chuva, sapato impermeável, cantil, clorin (para
higienizar a água), minifogareiro a gás, talheres, lanterna, entre outros itens.

Figura 2 - Índios aprendem a fazer filmagem na Aldeia 27 em Tarauacá/AC

Fonte: Diego Lourenço Gurgel.

160
Vídeo Digital

Foi uma viagem cheia de belezas naturais, mas também com muitos desafios.
Em 13 dias passamos por cinco aldeias: Aldeia 27, Nova União, Lago Lindo,
São Joaquim (Centro de Memória) e Astro Luminoso, localizadas nos municípios
acreanos de Tarauacá e Jordão. Apesar de 18 dias de pré-produção e mais todo
o planejamento para as filmagens, ocorreram vários imprevistos e tivemos que
ir alterando o plano “em pleno voo”, como era de se esperar. Entre as situações
tensas, tivemos que renegociar as filmagens na primeira aldeia e conseguimos belas
imagens graças a uma estratégia de integração: entregamos os equipamentos para
os próprios índios filmarem o que queriam. Esse movimento inicial quebrou o “gelo”
e facilitou o restante das filmagens. Felizmente, realizamos todo o trabalho sem
nenhum incidente grave, o que comprovou o acerto do planejamento.

Atividades de autoavaliação
1. Visite uma produtora ou uma TV, procure um operador de câmera e entreviste-o,
verificando se a rotina dele é semelhante à rotina descrita nesta unidade.

2. Peça a ele a permissão para conhecer o equipamento que ele utiliza e veja
se ele libera a você a possibilidade de experimentar a operação da câmera.
Experimente configurá-la e usar os seus recursos. Pratique no tripé, mas não
deixe de sentir seu peso, colocando-a em seu ombro.

3. Por meio da ferramenta Fórum, compartilhe essa experiência com seus colegas.

161
Capítulo 6

Construção da imagem

Habilidades Conhecer os fundamentos da técnica do vídeo.


Compreender o que são ângulos e movimentos de
câmera e como podem ser executados.

Seções de estudo Seção 1:  Compondo o quadro

Seção 2:  A intervenção da ótica

Seção 3:  Enquadramento e movimentação de câmera

Seção 4:  Eixo de câmera

163
Capítulo 6

Seção 1
Compondo o quadro
O título deste capítulo é construção da imagem, pois esse é um conceito bem
diferente de captar a imagem. A imagem não está lá para ser captada. Em frente
à câmera está a realidade, repleta de elementos, dispostos para você utilizar na
criação de um quadro. Se você se deslocar um pouco, o que você estava vendo
desaparece e outra coisa se apresenta.

Quando você enquadra, você tem que fazer escolhas. Alguns elementos vão fazer
parte de seu quadro e outros serão excluídos. Você pode priorizar o céu ou a
terra, um detalhe ou toda a paisagem.

Para que você saiba tomar as decisões, é preciso, antes de qualquer coisa,
conhecer as opções que você tem, conhecer as experiências e as teorias
existentes. Cada movimento de câmera, cada enquadramento, cada escolha
de lente ou abertura de diafragma interfere na construção da imagem. As
possibilidades são muitas e representam uma grande liberdade de criação, as
indicações que seguem são um bom ponto de partida.

Na hora de enquadrar a realidade a ser filmada, a primeira consideração a ser


feita é sobre sua composição. A composição corresponde à maneira como os
elementos são dispostos no quadro. As informações visuais, como linha, massa,
cor e luz, devem proporcionar ao espectador uma experiência que esteja de
acordo com a proposta do plano. O operador de câmera deverá centralizar,
descentralizar ou alinhar da melhor maneira os materiais que estão dispostos no
espaço cênico, achando soluções para os problemas visuais que se apresentam.

A iluminação, a movimentação dos atores e os movimentos de câmera


influenciam nas decisões de composição, portanto, é fundamental identificar
todos os elementos que constituem o plano, do início ao fim do movimento,
considerando os mais diversos aspectos relacionados.

Há uma convenção no audiovisual tradicional que determina que a câmera deve


ser invisível, que a atenção do espectador deve estar totalmente voltada para a
ação e não para as questões técnicas de produção, portanto, os movimentos
de câmera e as transições entre planos, segundo esse conceito, devem ser
realizados de forma a não distrair a plateia.

Conhecendo essas convenções e sabendo aplicá-las, será fácil rompê-las quando


a intenção for distrair os espectadores, subverter os padrões ou estabelecer
um distanciamento em relação à cena. Na indústria do entretenimento e da
comunicação de massa, a técnica da invisibilidade é largamente predominante, pois

164
Vídeo Digital

ela cria um fluxo de continuidade que envolve o espectador, mantendo sua atenção
na ação, na mensagem, no conteúdo. Diversos diretores rompem com os padrões e
criam características próprias, estabelecendo um estilo particular de realização.

Uma imagem deve comunicar por si só, de forma simples e direta, sem necessitar
de explicações. A informação contida na imagem tem que ser clara, evitando
confusão na mente do observador. Simplesmente apontar a câmera e gravar,
resultará, provavelmente, em incoerência visual. Se faltar alguma informação ou
se houver informação além da necessária, a comunicação certamente falhará.

O ponto de vista, a escolha da objetiva, a iluminação, a exposição, o equilíbrio


da disposição dos elementos no quadro, as formas destes elementos,
o contraste das cores, a perspectiva das linhas, todos são recursos de
composição, portanto, devem ser decididos conscientemente.

1.1 Organização da informação visual


A imagem deve fazer sentido, ser percebida e compreendida pelo observador.
Quando a informação recebida pelos olhos chega ao cérebro, ele testa hipóteses,
fazendo relações com experiências prévias, para compreender o significado
da informação. Se ficar confuso, devido a conflitos com os padrões visuais
conhecidos, acontecerá uma rejeição da mensagem.

Uma imagem ambígua ou não familiar certamente resultará em um ruído na


comunicação visual. Ou o espectador tentará adivinhar ou vai ignorar a informação.

A leitura visual não é feita pela percepção pontual de cada detalhe da imagem, os
objetos e formas são percebidos e selecionados apenas na medida do necessário
para possibilitar uma leitura e identificação rápidas do que vemos. Neste sentido,
nossa tendência é agrupar coisas criando unidades simples, organizando-as por
tamanho, similaridade, posição, forma etc., buscando simplicidade, regularidade,
simetria, continuidade e criando um padrão visual.

A primeira coisa que o cérebro faz é separar a personagem do fundo, então,


se você, como diretor de fotografia, ajudar por meio da posição da câmera,
do enquadramento e da escolha da objetiva a compor um plano objetivo, a
percepção será mais efetiva. Nossa atenção é atraída por aquilo que é diferente,
portanto, se você criar um padrão e algo se diferenciar, esse elemento será
percebido imediatamente.

1.1.1 Perspectiva
No mundo tridimensional, podemos nos movimentar pelo espaço para testar e
checar as hipóteses e identificar as características do contexto no qual estamos
inseridos, já em um mundo bidimensional, não temos essa possibilidade,

165
Capítulo 6

no entanto, os movimentos de câmera podem reproduzir essa experiência


e proporcionar as informações visuais necessárias para a compreensão das
dimensões e da profundidade do espaço. A perspectiva das linhas e os pontos
de fuga, assim como a mudança de tamanho de uma pessoa que caminha em
direção à câmera são referências importantes.

Linhas diagonais na composição produzem impressão de vitalidade, enquanto


linhas horizontais promovem uma sensação de inércia. O operador de câmera
deve decidir a qual distância, em que posição, com qual ângulo e com qual
objetiva vai trabalhar para controlar a perspectiva do plano.

Essas decisões deverão considerar a posição da linha do horizonte, as linhas


paralelas convergentes na imagem, a relação de tamanho entre objetos em
primeiro e segundo plano e a alteração de tamanho de personagens que se
aproximam ou se afastam da câmera.

Experimente as várias possibilidades, faça as mais diversas combinações


de todos esses elementos e descubra, na prática, as possibilidades de
composição. Procure também fazer um exercício de observação desses
elementos em filmes, pois você estará desenvolvendo sua percepção para
construir seus planos com mais consciência. Se possível, faça um registro de
suas impressões, faça anotações, fotografe, organize as informações, pois
elas serão referências muito úteis para o aperfeiçoamento de seu trabalho.

O ponto de fuga é um ponto para o qual convergem as linhas no interior do


quadro. Colocando o assunto central nesse ponto, você estará enfatizando-o,
chamando muita atenção para ele. Se o ponto de fuga estiver fora do quadro
ou sobre um dos lados deste, o assunto principal poderá ser percebido apenas
como mais um elemento da composição.

166
Vídeo Digital

Figura 1 - Fotograma de videoclipe com exemplo de uso da perspectiva

Fonte: Rafael Gué Martini (2011).

Qualquer elemento visual percebido enquanto linha, pode ser utilizado para
direcionar o olhar para uma parte da imagem, e é importante ter em mente que
a atenção é atraída para o ponto onde duas linhas se cruzam ou onde uma linha
muda de direção.

As linhas verticais sugerem força, solenidade, serenidade e dignidade. Para que


as linhas verticais tenham sustentação na composição, é importante que uma
linha horizontal a cruze em algum ponto, do contrário, essa linha vertical dividirá
o quadro em duas partes desconexas. As linhas diagonais sugerem vitalidade e
criam dinâmica. As linhas curvas, representadas por rios, estradas, montanhas,
trilhos, sugerem beleza e podem conduzir o olhar por meio de um movimento
menos direto e mais suave no interior do quadro.

1.1.2 A relação entre o assunto e o quadro


Dependendo do local onde se posiciona um objeto estático, uma espécie de campo
de força cria a impressão de movimento em uma determinada direção, às vezes
para o centro, às vezes para as laterais ou então para os cantos do quadro. Este é
um aspecto invisível da composição. Se um personagem é posicionado com ênfase
na base do quadro, a impressão provocada é a de que uma força o pressiona
para baixo. Se ele é posicionado no topo da tela, a impressão é que uma força
o empurra para cima. O mesmo ocorre com o centro e os cantos. Certamente, o
resultado dessa composição será a provocação de um desconforto no espectador.

O quadro é uma clausura, uma delimitação que isola uma parte de um ambiente,
uma porção selecionada de um campo de visão maior que o da câmera. Sabendo
disso, a composição deve ser muito eficiente para atrair a atenção do espectador,
pois após um curto espaço de tempo sua atenção pode ser captada por
elementos como um movimento ou som de algum objeto fora do quadro.

167
Capítulo 6

Primeiros planos (close-up) são muito eficientes para a concentração da atenção


e, além disso, evitam complicações de integração com outros elementos visuais
na composição do plano. Uma série de close-ups cria tensão e intensidade. A
ampliação do detalhe estabelece rapidamente a atmosfera.

1.1.3 Equilíbrio
Os elementos que compõem um plano têm um determinado peso visual, sendo
que deve haver um equilíbrio entre eles. Equilíbrio é uma palavra diretamente
relacionada à balança, um ponto sobre o qual se apoia uma base cujos lados
devem ter o mesmo peso, caso contrário, acontece o desequilíbrio. Se uma
determinada massa é colocada em um lado da balança, é necessário compensar
o outro com uma massa equivalente.

Na composição da imagem, a regra é a mesma. Ela tem um centro gravitacional e


os elementos que a compõem devem ser distribuídos para se alcançar um estado
de equilíbrio, que pode ser conseguido pelo peso visual determinado por meio do
tamanho, da forma, das cores, da relação entre luz e sombra, da direção das linhas etc.

Por vezes, o que se deseja é justamente o desequilíbrio, a desarmonia, e para


isso, conhecer essas teorias também é fundamental. A dissonância pode ser
obtida com a descentralização, cortando parte de um objeto ou deixando a
ação acontecer fora do quadro. A composição não resolvida cria desconforto,
insatisfação, sensação de inacabado, incompleto, gera tensão. Enquanto o
equilíbrio satisfaz, apesar de poder provocar desinteresse, o desequilíbrio cria
interesse, provavelmente por não satisfazer.

1.1.4 Composição e luz


O olho é naturalmente atraído para as áreas claras do quadro. Se a imagem for
contrastada, os elementos mais brilhantes chamarão mais atenção que as áreas
escuras. Se a imagem for composta inteiramente de elementos claros, como a
imagem de um urso polar no meio do gelo, a composição deverá ser pensada
de forma especial, pois o contraste é muito restrito. Um objeto branco sobre um
fundo preto tem um poder de atração muito mais forte que um objeto branco
sobre um fundo branco.

Geralmente, a luz dura produz um grande contraste, modela e ressalta as


texturas, criando profundidade e ressaltando as formas. Já a luz difusa
normalmente é usada para reduzir o contraste criado pela luz dura, produzindo
uma harmonia de tonalidades.

A iluminação realista procura reproduzir a iluminação da natureza, mas é possível


utilizar a luz como um meio de expressão, subvertendo a lógica da luz natural.

168
Vídeo Digital

O filme “noir”, por exemplo, um estilo da década de 1940, inspirado no cinema


expressionista alemão, utilizava sombras profundas e um forte contraste, o que se
adequou muito bem para produzir cenas de mistério e suspense.

1.1.5 Compondo com a cor


A cor expressa estados de emoção, cria sensação de movimento, altera a
percepção do espaço, interfere no ritmo. As cores apresentam-se de forma
diferente se iluminadas por luz difusa ou luz dura. Elas são distinguidas em cores
quentes (avermelhadas) e cores frias (azuladas). O equilíbrio das cores pode ser
obtido com a combinação das complementares (verde e vermelho, azul e laranja,
amarelo e violeta), ou seja, uma fria e uma quente.

Existem muitas teorias que relacionam cor e aspectos emocionais, psicológicos,


simbólicos, entre outros. Você pode pesquisá-los ou até mesmo desenvolver
suas próprias teorias. A cor é um universo amplo e tem grande determinação na
composição do plano.

1.1.6 O segmento áureo (proporção áurea)


Existe um grande mistério acerca de um padrão que estabelece a harmonia das
formas naturais, um padrão conhecido como segmento áureo, fenômeno que se
apresenta nas mais diversas formas da natureza, seja nas flores, nas conchas, no
balanço de um pêndulo, no caracol, na flor do girassol, na forma da galáxia, na
harmonia musical, no corpo humano.

Figura 2 - Segmento áureo, regra dos terços e os pontos de força

Fonte: Elaboração do autor (2007)

169
Capítulo 6

Este conhecimento foi utilizado pelos gregos, que estabeleceram um retângulo,


chamado “retângulo de ouro”, cujas proporções são 1:1,618 e que contém um ponto
de força chamado “ponto de ouro”. Essa forma, que é a base geométrica e aritmética
da harmonia na arte grega, foi retomada pelos pintores renascentistas e serve até
hoje como parâmetro para o estabelecimento das proporções nas artes visuais.

A partir da proporção áurea, desenvolveu-se a regra dos terços. Segundo essa


regra, o quadro é dividido em três porções horizontais e três verticais, sendo que
dessa divisão resulta o cruzamento de duas linhas horizontais com duas verticais
e quatro pontos de intersecção. Esses pontos são considerados os pontos de
força do quadro e o elemento principal da cena deve ser posicionado nessas
posições para que haja força e harmonia na composição.

Seção 2
A intervenção da ótica
Como você já sabe, existem três tipos básicos de objetivas, classificadas pelo
seu ângulo de visão: as grandes angulares (ângulo maior que 45º), as normais
(ângulo de aproximadamente 45º) e as teles (ângulos menores que 45º).

Conhecer bem as características e as possibilidades de cada uma delas é


fundamental para a concepção do plano. Vamos, então, abordar cada uma delas.

2.1 A grande angular


A mais angular de todas as grandes angulares é conhecida como Olho de Peixe.
Ela proporciona um ângulo de visão de 180 o, o que resulta em uma imagem muito
peculiar, como a que observamos no “olho mágico” instalado na porta de casa.
As grandes angulares têm grande poder de cobertura, então, são muito úteis em
ambientes pequenos como interior de automóveis, de elevadores, quartos etc. Os
ambientes ficam maiores, logo, se utilizada em ambientes grandes, o resultado
será uma sensação de imensa vastidão.

Essas objetivas têm grande profundidade de campo, ou seja, conseguem


facilmente permitir a focalização simultânea de um objeto muito próximo à lente
até o infinito. Mas uma outra característica particular sua é que elas reforçam a
perspectiva, distanciando os elementos que estão no primeiro plano daqueles
que estão em segundo plano. Além disso, os objetos muito próximos à lente
ficam um pouco distorcidos e deformados, principalmente quando se aproximam
das bordas do quadro.

170
Vídeo Digital

As formas alongadas, que caracterizam a distorção da imagem, acontecem


devido à projeção oblíqua da imagem no plano focal. Um objeto ou uma pessoa
pode parecer mais comprido, mais alto, mais largo ou mais abaulado do que é.

Às vezes, esses efeitos são desejáveis, então, você tem esse recurso, no entanto,
outras vezes, você quer utilizar a grande angular, mas não deseja deformar a
imagem. Nesse caso, você deverá utilizar uma grande angular com um ângulo
mais fechado.

Outra característica das grandes angulares é que elas criam uma sensação de
maior dinamismo e velocidade nos movimentos dos personagens que se afastam
ou se aproximam da câmera. Isso acontece também devido à acentuação da
perspectiva criada pelo grande ângulo de visão.

2.2 Normal
As objetivas normais reproduzem uma experiência visual muito próxima à da visão
humana, seja com relação à perspectiva, às relações de tamanho, à dinâmica
interna (movimentação dos elementos no plano) e profundidade de campo.

2.3 A teleobjetiva
As teles, conhecidas também como focais longas, têm um ângulo pequeno de
visão e um limitado poder de cobertura. Elas ampliam os elementos distantes,
da mesma forma que um telescópio, sendo que quanto maior for a distância
focal maior será o grau de ampliação. Quanto maior for a distância focal mais
intensas ficam algumas características peculiares das imagens produzidas com
essas objetivas. A profundidade de campo diminui bastante, sendo que o foco
fica restrito a uma pequena área, facilitando composições nas quais o fundo deve
ficar desfocado. A perspectiva é alterada, promovendo a impressão de que o
primeiro plano está próximo do fundo. O pequeno ângulo de visão isola o assunto
ou um detalhe da imagem.

Outra característica da teleobjetiva é que ela cria uma sensação de suavidade e


lentidão nos movimentos dos personagens, que se afastam ou se aproximam da
câmera. Isso acontece devido ao pequeno ângulo de visão.

2.4 Zoom
A zoom é uma objetiva de focal variável, ou seja, varia de grande angular a
teleobjetiva, e é a objetiva padrão das câmeras de vídeo, pela sua praticidade.
Ela deu nome também a um movimento na imagem, o zoom. Este movimento na

171
Capítulo 6

imagem pode ser realizado de várias formas: a velocidade pode variar de muito
lenta a extremamente rápida, pode ser um zoom-in (fechando o ângulo) ou um
zoom–out (abrindo o ângulo).

O zoom–in pode ser utilizado para isolar o personagem, direcionar a atenção


do espectador para determinado aspecto da cena, ou ainda como recurso de
introdução de uma sequência. O zoom-out é utilizado como movimento de
afastamento, revelação do contexto ou conclusão de uma sequência.

O zoom também pode ser utilizado em conjunto com um movimento de travelling,


para criar um efeito de estranhamento, no qual o fundo se aproxima ou se afasta
do personagem sem que esse se mova. O recurso consiste na conjugação de
movimento de travelling de avanço com zoom-out ou travelling de recuo com
zoom–in. Hitchcock utilizava este truque em seus filmes de suspense.

Seção 3
Enquadramento e movimentação de câmera
Existe uma convenção na indústria audiovisual que nomeia os vários tipos de
planos em relação à forma de enquadrar o personagem principal.

•• Grande Plano Geral (GPG) geralmente é utilizado para descrever o


cenário e dá uma sensação de imensidão.
•• Plano Geral (PG) é um plano descritivo e tem como função
principal situar o personagem no ambiente.
•• Plano de Conjunto (PC) já permite reconhecer o personagem,
identificar suas ações e possibilita visualizar a sua relação com
outros personagens e com o contexto.
•• Plano Médio (PM) é o que enquadra o personagem de corpo
inteiro, sendo que a atenção é voltada para ele.
•• Plano Americano (PA) corta o personagem acima dos joelhos e
foi criado para enquadrar os personagens de filmes de western
americanos de forma a mostrar o revólver na cintura.
•• Primeiro Plano (PP) corta o personagem na altura do peito,
facilitando a percepção de seu estado emocional.
•• Primeiríssimo Plano ou close-up (PPP ou CL) mostra apenas o
rosto do personagem e é provavelmente o plano que mais impacto
causa, pois provoca uma aproximação muito grande entre espectador
e personagem. Ele simula uma invasão da privacidade, da intimidade.

172
Vídeo Digital

Em televisão, os “closes” são muito usados, pois como o tamanho da tela é


pequeno, eles facilitam a visualização da atuação dos personagens. Pode ser
feito também um Super Close, que enquadra só a expressão facial do ator,
cortando o queixo e o topo da cabeça.

O plano de detalhe fecha ainda mais o quadro e intensifica o poder do close. No


entanto, ele se refere mais a objetos e detalhes do cenário.

O quadro pode ser fixo ou pode mover-se, mantendo o mesmo tipo de


enquadramento ou alterando-o. Os movimentos sempre dificultam a realização e
tomam mais tempo para serem executados, no entanto, muitas vezes resolvem a
narrativa, contando em um só plano o que exigiria vários, caso fosse necessário
utilizar apenas planos fixos.

Os movimentos de câmera mais habituais são o travelling, o movimento de grua,


a câmera na mão, a panorâmica e o Tilt (ou panorâmica vertical). Cada um
deles tem propósitos distintos e características muito particulares.

3.1 Panorâmica
A panorâmica consiste na rotação da câmera sobre o próprio eixo. Ela permite
fazer uma cobertura do espaço de forma muito rápida, mais rápida que qualquer
outro movimento. Dessa forma, ela permite mudar o enquadramento com muita
velocidade, acompanhar uma ação de deslocamento e conectar dois ou mais
pontos de interesse. Com um movimento muito lento, pode apresentar a vastidão
e beleza de uma paisagem.

3.1.1 Panorâmica com teleobjetiva


Quando realizada com uma teleobjetiva, será necessário um tripé muito estável,
pois qualquer mínima trepidação aparecerá na imagem como um terremoto.

O acompanhamento panorâmico de um objeto ou personagem em movimento


com o uso de tele acentuará a impressão de velocidade desses, pois o fundo
parecerá se deslocar em grande velocidade.

Se elementos como árvores ou colunas estiverem posicionados em primeiro plano,


será criado um efeito estroboscópico, pois a imagem será interrompida ritmicamente.

3.1.2 Variações no movimento de panorâmica


A panorâmica pode variar de direção. Você pode acompanhar um objeto ou uma
pessoa e, em determinado momento, ao encontrar outro personagem, que se
desloca em sentido contrário, pode acompanhá-lo, abandonando os do início

173
Capítulo 6

do plano. Você pode também iniciar o plano acompanhando em panorâmica um


elemento que se movimenta, levando-o até a ação principal, sendo que o único
objetivo da panorâmica, nesse caso, é uma introdução indireta na cena.

A panorâmica também pode ser utilizada para conectar duas ações relacionadas,
como, por exemplo, apresentar num primeiro enquadramento uma pessoa
correndo na rua e no enquadramento final um observador no interior de seu carro.

O movimento panorâmico, por assemelhar-se ao movimento de rotação do


pescoço de uma pessoa, muitas vezes é também utilizado como ponto de vista
subjetivo de uma pessoa que observa o ambiente.

3.1.3 Tilt (Panorâmica Vertical)


O tilt é um movimento de panorâmica na vertical. O movimento para cima é
conhecido como tilt-up e o movimento para baixo como tilt-down. O movimento
para cima, quando termina no céu, é geralmente utilizado para conclusão,
enquanto o movimento que parte do céu e chega à cena é usado para introdução.

O tilt pode ser utilizado com os mesmos propósitos que a panorâmica, mas,
além daqueles, ele tem algumas aplicações específicas, como, por exemplo,
acompanhar um elemento que cai. É considerado um movimento de condução
(de um ator um objeto, de um conceito como fim e começo), enquanto a
panorâmica seria um movimento de descrição (de uma paisagem, de um cenário).

3.2 Travelling
Este é o movimento de deslocamento da câmera sobre rodas ao longo de um
percurso. O travelling pode ser lateral (para a esquerda ou para a direita), circular,
de recuo ou avanço, pode iniciar com movimento lateral, fazer uma pequena
curva e seguir em outra direção e pode, ainda, ser conjugado com movimentos de
panorâmica, para ajustar o plano à ação.

Ele pode ser utilizado para acompanhar ou seguir alguém, explorar um espaço,
ou conectar vários elementos da história se deslocando de um cenário a outro por
meio de um movimento contínuo.

O travelling permite a experiência de aproximação, de penetração no espaço,


de deslocamento no interior da cena, ele praticamente permite uma experiência
tridimensional.

174
Vídeo Digital

Travelling in e out ou zoom?


A aproximação por meio de um zoom e uma aproximação por meio de um
travelling são experiências completamente diferentes. O zoom mantém a bi-
dimensionalidade, altera gradativamente o ângulo de visão e a profundidade de
campo à medida que aproxima, enquanto acontece a aproximação do primeiro
plano, o fundo se aproxima na mesma proporção. O travelling, diferentemente,
transmite a sensação de deslocamento no espaço, de estar passando perto
de cada elemento da cena, os primeiros planos vão se aproximando e o fundo
permanece distante, a profundidade de campo permanece a mesma, o ângulo de
visão não é alterado.

A utilização de uma teleobjetiva conjugada com o movimento de travelling para


registrar uma pessoa estática provoca um grande dinamismo na imagem. Devido
ao pequeno ângulo de visão, o fundo se move em velocidade a partir de qualquer
deslocamento do travelling. Se a esse efeito estiver associada uma diminuição da
profundidade de campo, o fundo estará desfocado. A imagem resultante tem uma
grande força dramática.

Variações no movimento de travelling


A finalidade mais comum do travelling é o acompanhamento de personagens,
seja lateralmente, por trás ou pela frente. Algumas variações do travelling lateral
são os seguintes.

•• Movimento mais rápido ou mais lento que o deslocamento dos


personagens, estejam esses correndo ou caminhando lentamente.
A câmera pode ultrapassar ou ser ultrapassada pelos personagens,
sendo que se pode optar pela utilização conjugada de um movimento
de panorâmica para acompanhá-los mantendo-os em quadro.
•• Movimento de travelling em direção contrária ao do deslocamento
dos personagens. A câmera cruza o personagem, acompanhando-o
com um movimento de panorâmica.

3.3 Grua
A grua permite a realização de inúmeros e variados movimentos de câmera, pois
ela pode se mover em diversas direções, na horizontal, vertical, girar, se associar
a movimentos de panorâmica ou de travelling etc. Ela proporciona movimentos
muito especiais, pois não é análoga aos movimentos naturais do ser humano,
portanto, tem a capacidade de promover experiências visuais extremamente
interessantes. Ela consegue proporcionar ângulos de visão fortes e exóticos,
enfatizando as cenas, criando movimentos majestosos e imponentes.

175
Capítulo 6

Seção 4
Eixo de câmera
Também denominado como “linha de ação”, “eixo de ação” ou “regra dos 180
graus”, o eixo de câmera, como é mais conhecido, é uma convenção tradicional
de posicionamento de câmera determinado pelo sistema de continuidade da
ação, na teoria de montagem clássica.

Esse sistema consiste em traçar uma linha imaginária entre dois personagens e
manter as posições de câmera de um lado desse eixo, não deixando a câmera
cruzar a linha. Dessa forma, ela terá 180o para se deslocar. Fazendo isso, o
espectador compreende a direção da ação e as relações espaciais.

Um exemplo muito utilizado para explicar a teoria é a filmagem de um jogo


de futebol. Os jogos são sempre filmados por câmeras posicionadas apenas
de um lado do campo. Se as câmeras fossem posicionadas dos dois lados, o
espectador não conseguiria identificar qual o lado de cada time e não seria capaz
de acompanhar o jogo.

Figura 3 - Eixo de ação e posições de câmera

Fonte: Elaboração do autor (2007)

Para filmar uma conversa entre dois personagens, existem, basicamente, cinco
posições de câmera, sendo que todas elas se encontram do mesmo lado do
eixo: close-ups em ângulo de cada personagem, o plano master enquadrando

176
Vídeo Digital

os dois personagens em plano médio, o “over shoulder” (plano por cima do


ombro, enquadrando os dois personagens), plano individual de perfil de cada
personagem e o close-up frontal de cada um.

Um novo eixo pode ser estabelecido quando um dos personagens se desloca e


muda o eixo durante o plano ou quando outro personagem entrar em cena.

Essa regra pode ser subvertida, mas isso deve acontecer de forma consciente
e planejada. Vários diretores renomados desrespeitaram essa convenção para
atingir seus objetivos de linguagem e estilo. Mas sem conceituação estética, o
desrespeito à regra pode resultar em trabalhos confusos e de difícil aceitação.

Esses são os diversos aspectos relacionados à composição da imagem.


Todos eles envolvem aspectos técnicos e estéticos. Ou seja, você deve ter em
mente uma série de aspectos da imagem sobre os quais poderá decidir, antes
ou durante as filmagens. Quanto mais exercitar com a câmera e avaliar seus
resultados, mais aprenderá com seus acertos e, principalmente, com seus erros.

Atividades de autoavaliação
O exercício de análise fílmica é um recurso excelente para a aprendizagem, pois
você não observa o filme como mero espectador receptivo. Com um olhar científico
e postura estética, você consegue tomar consciência da forma e do processo de
construção da obra. Para a análise, é necessário que você utilize uma metodologia.
Existem vários métodos e aqui vou sugerir um que pode lhe auxiliar.

Análise fotográfica de uma cena

Escolha uma cena de um filme que você tenha interesse em fazer uma análise
fotográfica e siga o roteiro abaixo.

1. Identificação do filme

Filme: ___________________________________________________________________

Ano: _____________________________________________________________________

Sinopse: _________________________________________________________________

Diretor: __________________________________________________________________

Diretor de Fotografia: ______________________________________________________

177
Capítulo 6

2. Decupagem

Crie uma tabela semelhante à que segue e faça uma análise de cada plano.
Para cada um crie uma coluna. No processo de decupagem, você terá que
assistir diversas vezes à cena, adiantando e retrocedendo constantemente a fita,
para observar cada detalhe. Provavelmente, você encontrará dificuldades, terá
dúvidas, mas isso faz parte do processo.

Plano

Ação sintética

Duração

Enquadramento

Movimento de câmera

Velocidade do movimento

Profundidade de campo

Objetiva

Outras observações.

a) Em relação ao eixo, identifique se ele é respeitado.


b) Em relação à composição, identifique os elementos estudados.

3. Identifique alguns aspectos em sua decupagem que, segundo seu julgamento,


mereçam destaque e anote abaixo suas observações sobre a interferência deles
na construção dramática da cena.

178
Vídeo Digital

4. Um diretor de fotografia leu o roteiro desse filme e, de comum acordo com o


diretor, tomou as decisões de filmar essa cena dessa forma. Faça um exercício
de imaginação e reflita se você a fotografaria da mesma forma. Se a resposta for
negativa, como você faria?

179
Considerações Finais

Recapitulando o percurso do estudo proposto neste livro, primeiramente você


conheceu o funcionamento da visão humana e as características da luz. Em
seguida aprendeu que o vídeo tem suas origens na fotografia e no cinema,
sendo que os princípios de ótica são os mesmos. Estudou as origens e a lógica
de funcionamento do CCD e pôde compreender como é feito o registro das
informações na mídia, tanto em formato analógico quanto digital. Depois, você
estudou que o sinal gerado pelo CCD pode ser processado de diversas formas,
gerando padrões e formatos distintos, seja pelo tipo de compressão, seja pela
forma de leitura destas informações, ou ainda pela maneira como é codificado.
O passo seguinte foi conhecer os comandos da câmera e saber qual a função de
cada um. Antes de iniciar a operação de câmera, você estudou a teoria básica de
iluminação, conhecimento essencial para a comunicação visual. Após a unidade
sobre iluminação, você aprendeu os procedimentos necessários para configurar
e operar de câmera em diversas situações de gravação. Para concluir, você
estudou as teorias de composição, enquadramento e movimentação de câmera.

Através desta disciplina, você teve acesso a informações fundamentais para


produzir imagens de qualidade em vídeo digital. Como você deve ter percebido,
para ser um operador de câmera ou um diretor de fotografia não basta apenas
conhecer e dominar o equipamento, é necessário desenvolver a sua capacidade
de expressão através do domínio dos recursos de comunicação visual.

A percepção visual é um dos principais modos de relação entre o ser humano e o


mundo, portanto, esteja atento à maneira como você percebe o mundo, pois isto será
determinante no aprimoramento de sua maneira própria de construir as imagens.
Desenvolva sua visão focalizada e sua visão periférica, fique atento ao percurso de
seu olhar e à duração de sua atenção sobre determinado objetivo. Procure relacionar
a forma como você vê o mundo com seus estados emocionais e detecte as
características visuais que se associam da melhor forma a cada um deles.

Veja filmes com olhos analíticos e descubra a relação entre a maneira de filmar
e a ideologia que está subjacente à obra. Assista bons filmes e estude teoria
cinematográfica, pois isto fará muita diferença. A tecnologia está à sua disposição,
mas não seja escravo dela. Novos equipamentos são lançados a todo o momento
e você deve acompanhar a evolução tecnológica, mas eles são um meio e não um
fim. O principal é o conteúdo e este não está nas máquinas, está em você.

Boa sorte!

181
Referências

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Alton, John. Painting with light. California: University of Califórnia Press – 1995.

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Dissertação de mestrado. Curso de artes visuais. Escola de Belas Artes UFMG.
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MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia. Rio de Janeiro: Solutions


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Moura, Edgar. Câmera na mão. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985

Moura, Edgar. 50 Anos Luz, Câmera, Ação. São Paulo: Ed. Senac, 1999.

183
Universidade do Sul de Santa Catarina

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ed. Léo Christiano,
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SERRA, Floriano. A arte e a técnica do vídeo: do roteiro à edição. São Paulo:


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Scott, James F. - El cine un arte compartido. Pamplona: Ed. Universidad de


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WATTS, Harris. On camera: o curso de produção de filme e vídeo da BBC. São


Paulo: Summus, 1990.

WILSON, Anton. Cinema Workshop. Hollywood: ASC, 1983.

184
Sobre o Professor Conteudista

Charles Odair Cesconetto da Silva


Nasceu em Florianópolis, SC, em 26 de janeiro de 1967. Formou-se no curso
de Licenciatura em Letras/Português pela UFSC (Universidade Federal de Santa
Catarina) em 1999 e estudou cinema em cursos técnicos no Brasil e no exterior,
como por exemplo, na EICTV (Escola Internacional de Cinema e Televisão de
Cuba), com ênfase em Direção de Fotografia, área na qual atua profissionalmente
desde 1987.

Foi professor de Fotografia e Iluminação nos Curso de graduação em Cinema


e Vídeo da UNISUL, desde 1999, e da Universidade Federal de Santa Catarina,
entre 2005 e 2006.

Foi Presidente do Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis e da Cinemateca


Catarinense. Tem uma extensa lista de filmes por ele fotografados, além de
produções para TV, documentários, publicidades, clipes e animações, sendo que
cabe destacar seu prêmio de Melhor Fotografia no Festival Latino Americano
de Gramado em 2001 com o curta-metragem, 35mm, Roda dos Expostos,
dirigido por Maria Emília de Azevedo. Foi também vencedor do primeiro Doc TV
realizado pela TV Cultura e MINC, como diretor do documentário Mbyá Guarani –
Guerreiros da Liberdade.

Publicou diversos artigos críticos e técnicos sobre cinema e traduziu o livro


“Expor Uma História”, de Ricardo Aronovich. Em 2005 idealizou e participou
do desenvolvimento do projeto do Curso Superior de Tecnologia em Multimídia
Digital, o qual coordena atualmente.

Rafael Gué Martini


É formado em Jornalismo, Mestre em Educação, na linha Educação,
Comunicação e Tecnologia, pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC). Professor de Direção de Fotografia do curso de Fotografia da UNIVALI/
SC, de Comunicação Visual para Web, Desenho & Animação, Introdução
ao Design, Introdução à Multimídia, Cinema Digital, Fotografia Digital, Vídeo
Digital e Projeto Integrador em Multimídia do curso de Web Design e Multimídia
Digital da UNISUL Virtual. Diretor de Fotografia freelancer para documentários,
vídeos educativos, videoclipes e DVDs. Profissional multimídia do campo da
educomunicação que atua no planejamento, gestão de projetos, treinamento

185
Universidade do Sul de Santa Catarina

e produção de conteúdos (textuais, hipertextuais e audiovisuais) para diversos


clientes – principalmente da área associativa e cultural. Experiência em diversas
áreas da comunicação e artes: comunicação organizacional, audiovisual (cinema
e TV), iluminação profissional, educomunicação, comunicação comunitária,
fotografia, arquitetura de informação e jornalismo. Por orientação ética pessoal
participa também de projetos na área de Responsabilidade Socioambiental –
profissionalmente e também como voluntário.

186
Respostas e Comentários das
Atividades de Autoavaliação
Unidade 1
1) A câmera pin-hole (em português: buraco de agulha) é um processo alternativo
para fazer fotografia através de uma câmera fotográfica improvisada com
recursos caseiros. Basicamente ela consiste em uma caixa (de papelão, por
exemplo) com um furo de agulha em um dos lados, simulando a câmara escura
das máquinas fotográficas. No interior da caixa é posicionado o papel fotográfico
para ser sensibilizado e, posteriormente, revelado. Devido ao pequeno diâmetro
do orifício feito pela agulha, não há necessidade de lentes, pois o círculo de
confusão é bem pequeno, fazendo com que as imagens fiquem nítidas. No
entanto, o tamanho deste buraco exige que a exposição seja feita durante um
tempo mais prolongado e que a situação esteja bem iluminada. (Fonte: www.eba.
ufmg.br/cfalieri/index.html)

2) A reflexão especular acontece em superfícies refletoras espelhadas, enquanto a


refração se dá quando a luz atravessa um meio transparente e a filtragem, quando
este meio transparente tem uma determinada coloração que faz com que apenas
alguns comprimentos de onda o atravessem. Um espelho, um vidro incolor e uma
garrafa de cerveja permitem estas três ocorrências, por exemplo.

Unidade 2
1) 4, 2, 7, 1, 6, 3, 5.

2) F, V, V, F, V, F, F, V.

3) As câmeras profissionais têm, obrigatoriamente, os comandos manuais de


foco, White balance, íris, obturação e ganho. Além disto, têm, obrigatoriamente,
3 CCD e o tamanho mínimo destes deve ser 1/3”. A alta definição da imagem é
imprescindível e a taxa de compressão do sinal digital deve ser baixa. Deve haver
dois canais de som através de cabos cânon.
As Câmeras semi-profissionais possuem diversas características das câmeras
profissionais mais simples, sendo que ou não trabalham com sistema de imagem
de alta definição ou o sistema de captação não é de alta qualidade.
As câmeras amadoras não possuem um sistema ótico como as dos outros dois
segmentos, o sistema de CCD é inferior, quando possuem sistema de regulagem
manual, geralmente este é feito através de menus, a qualidade da imagem é
inferior e o nível de compressão de imagem mais alto.

187
Universidade do Sul de Santa Catarina

4) A câmera possui 3 CCDs de 2/3 de polegadas, sendo que possibilita


trabalhar com sistema NTSC e sistema PAL, tanto em scan progressivo quanto
entrelaçado, além de possibilitar gravações com padrões de vídeo Standard (480
e 576) e padrões de vídeo HDTV (720 e 1080). Ela também possibilita a captação
a 24 quadros por segundo em progressive scan para finalização em cinema com
diversas resoluções. Além disto, ela possibilita gravar imagens em câmera lenta
ou câmera rápida, de 12 a 60 quadros por segundo.
Tem resolução horizontal de 1080 linhas no sistema NTSC (60i) em escaneamento
entrelaçado e 30 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo. Também
tem 1080 linhas horizontais no sistema PAL (50i) escaneamento entrelaçado e 25
frames em escaneamento progressivo. Com resolução horizontal de 720 linhas ela
possibilita 50, 60, 30, 25 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo.
Com resolução horizontal de 480 linhas (sistema NTSC - 60i) em escaneamento
entrelaçado e 30 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo, enquanto
no sistema PAL (50i) permite gravar em progressive scam a 25 frames/seg.

A taxa de amostragem 4:2:2 significa que para cada 4 informações de luminância,


tem 2 informações de azul e 2 informações de vermelho.

Unidade 3
1)

a. G – pois há pouca luminosidade.

b. S – pois em esportes geralmente utiliza-se o recurso do Slow Motion, que


exige o máximo de definição de cada frame. Como o shutter regula o tempo de
exposição, quanto menor o tempo de exposição, mais definição tem cada frame.

c. S – Como o sabão cai em câmera lenta, é o mesmo caso que no futebol.

d. S – Para deixar a cachoeira borrada, o tempo de exposição tem que ser longo,
então o shutter deve estar configurado para uma velocidade menor que 1/60
segundos.

2) a. (G); b. (P); c. (G).

3)

a) Externa/dia, luz do sol R: 5500K – Filtro 2

b) Interna/noite, lâmpadas de tungstênio R: 3200K – Filtro 1

c) Externa/dia, céu nublado R: 9000K – Filtro 3

d) Interna/dia, luz fluorescente R: 7000K – Filtro 3

188
Vídeo Digital

4) 3, 5, 1, 4, 2.

Unidade 4
Escolha uma cena de um filme que tenha uma iluminação interessante e faça o
que se pede abaixo.

Cena do filme “De Olhos Bem Fechados”, de Stanley Kubrick.

1)

a. A iluminação é artificial, pois a luz natural é a luz do dia, a qual tem


características bem distintas. Em relação à direção, a luz do dia vem de cima e na
cena ela vem de baixo. A luz natural tem apenas uma temperatura de cor e nesta
cena há uma mistura de luz azul e luz âmbar.

b. A cena é noturna. Muitas luzes artificiais no fundo, utilizadas à noite; iluminação


vinda de um abajur na mesa, produzindo uma luz de baixo para cima; zonas muito
escuras; contra-luz azulada, temperatura de cor que caracteriza a noite.

c. A cena é contrastada, pois existem zonas escuras com pretos densos e zonas
de altas luzes, sendo que em ambas não é possível identificar detalhes. As cores
saturadas são características de alto contraste.

d. Existem zonas escuras e não é possível a identificação de detalhes nelas.

e. Existem zonas de altas luzes e não é possível a identificação de detalhes nelas.

189
Universidade do Sul de Santa Catarina

2) Planta baixa produzida com as ferramentas do Word:

fundo

abajur

câmera

ator ator

contra luz

Natureza da luz do abajur: temperatura de cor âmbar/quente e difusa. Natureza


da contra-luz: temperatura de cor azul/fria e dura. A intensidade das duas é bem
parecida. Para a contra-luz, utilizaria um Fresnel e para a luz de ataque utilizaria o
próprio abajur.

3)

a. Abriria o diafragma

b. a tendência seria reduzir a intensidade de luz, para compensar a abertura do


diafragma, evitando superexposição.

c. Cada ponto de diafragma corresponde a um passo do shutter, então é possível


compensar a alteração da abertura de íris com a abertura do obturador. Quando
se altera o diafragma para alterar a profundidade de campo, é possível fazer a
compensação da quantidade de luz através do controle de shutter.

Unidade 5
1) Cada experiência terá um relato particular.

2) Cada experiência terá um relato particular.

3) Cada experiência terá um relato particular.

Unidade 6
Cada cena escolhida resultará em uma análise distinta. O aluno deverá construir
uma planilha, fazer as observações solicitadas e o exercício proposto.

190