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Universidade do Sul de Santa Catarina

Cinema Digital
Disciplina na modalidade a distância

Palhoça
UnisulVirtual
2011
Créditos
Universidade do Sul de Santa Catarina | Campus UnisulVirtual | Educação Superior a Distância
Avenida dos Lagos, 41 – Cidade Universitária Pedra Branca | Palhoça – SC | 88137-900 | Fone/fax: (48) 3279-1242 e 3279-1271 | E-mail: cursovirtual@unisul.br | Site: www.unisul.br/unisulvirtual
Reitor Coordenadores Graduação Marilene de Fátima Capeleto Patrícia de Souza Amorim Karine Augusta Zanoni
Ailton Nazareno Soares Aloísio José Rodrigues Patricia A. Pereira de Carvalho Poliana Simao Marcia Luz de Oliveira
Ana Luísa Mülbert Paulo Lisboa Cordeiro Schenon Souza Preto Mayara Pereira Rosa
Vice-Reitor Ana Paula R.Pacheco Paulo Mauricio Silveira Bubalo Luciana Tomadão Borguetti
Sebastião Salésio Heerdt Artur Beck Neto Rosângela Mara Siegel Gerência de Desenho e
Bernardino José da Silva Simone Torres de Oliveira Desenvolvimento de Materiais Assuntos Jurídicos
Chefe de Gabinete da Reitoria Charles Odair Cesconetto da Silva Vanessa Pereira Santos Metzker Didáticos Bruno Lucion Roso
Willian Corrêa Máximo Dilsa Mondardo Vanilda Liordina Heerdt Márcia Loch (Gerente) Sheila Cristina Martins
Diva Marília Flemming Marketing Estratégico
Pró-Reitor de Ensino e Horácio Dutra Mello Gestão Documental Desenho Educacional
Lamuniê Souza (Coord.) Cristina Klipp de Oliveira (Coord. Grad./DAD) Rafael Bavaresco Bongiolo
Pró-Reitor de Pesquisa, Itamar Pedro Bevilaqua
Pós-Graduação e Inovação Jairo Afonso Henkes Clair Maria Cardoso Roseli A. Rocha Moterle (Coord. Pós/Ext.) Portal e Comunicação
Daniel Lucas de Medeiros Aline Cassol Daga Catia Melissa Silveira Rodrigues
Mauri Luiz Heerdt Janaína Baeta Neves
Aline Pimentel
Jorge Alexandre Nogared Cardoso Jaliza Thizon de Bona Andreia Drewes
Pró-Reitora de Administração José Carlos da Silva Junior Guilherme Henrique Koerich Carmelita Schulze Luiz Felipe Buchmann Figueiredo
Acadêmica José Gabriel da Silva Josiane Leal Daniela Siqueira de Menezes Rafael Pessi
Marília Locks Fernandes Delma Cristiane Morari
Miriam de Fátima Bora Rosa José Humberto Dias de Toledo
Eliete de Oliveira Costa
Joseane Borges de Miranda Gerência de Produção
Pró-Reitor de Desenvolvimento Luiz G. Buchmann Figueiredo Gerência Administrativa e Eloísa Machado Seemann Arthur Emmanuel F. Silveira (Gerente)
e Inovação Institucional Marciel Evangelista Catâneo Financeira Flavia Lumi Matuzawa Francini Ferreira Dias
Renato André Luz (Gerente) Geovania Japiassu Martins
Valter Alves Schmitz Neto Maria Cristina Schweitzer Veit
Ana Luise Wehrle Isabel Zoldan da Veiga Rambo Design Visual
Maria da Graça Poyer
Diretora do Campus Mauro Faccioni Filho Anderson Zandré Prudêncio João Marcos de Souza Alves Pedro Paulo Alves Teixeira (Coord.)
Universitário de Tubarão Moacir Fogaça Daniel Contessa Lisboa Leandro Romanó Bamberg Alberto Regis Elias
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Onei Tadeu Dutra Rafael Bourdot Back Lis Airê Fogolari Anne Cristyne Pereira
Diretor do Campus Universitário Patrícia Fontanella Thais Helena Bonetti Luiz Henrique Milani Queriquelli Cristiano Neri Gonçalves Ribeiro
da Grande Florianópolis Roberto Iunskovski Valmir Venício Inácio Marcelo Tavares de Souza Campos Daiana Ferreira Cassanego
Hércules Nunes de Araújo Rose Clér Estivalete Beche Mariana Aparecida dos Santos Davi Pieper
Gerência de Ensino, Pesquisa e Marina Melhado Gomes da Silva Diogo Rafael da Silva
Secretária-Geral de Ensino Vice-Coordenadores Graduação Extensão Marina Cabeda Egger Moellwald Edison Rodrigo Valim
Adriana Santos Rammê Janaína Baeta Neves (Gerente) Mirian Elizabet Hahmeyer Collares Elpo Fernanda Fernandes
Solange Antunes de Souza Aracelli Araldi Pâmella Rocha Flores da Silva
Bernardino José da Silva Frederico Trilha
Diretora do Campus Catia Melissa Silveira Rodrigues Rafael da Cunha Lara Jordana Paula Schulka
Elaboração de Projeto Roberta de Fátima Martins Marcelo Neri da Silva
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Jucimara Roesler Jardel Mendes Vieira Roseli Aparecida Rocha Moterle Nelson Rosa
Vanderlei Brasil Sabrina Bleicher Noemia Souza Mesquita
Joel Irineu Lohn Francielle Arruda Rampelotte
Equipe UnisulVirtual José Carlos Noronha de Oliveira Verônica Ribas Cúrcio Oberdan Porto Leal Piantino
José Gabriel da Silva Reconhecimento de Curso
José Humberto Dias de Toledo Acessibilidade Multimídia
Diretor Adjunto Maria de Fátima Martins Vanessa de Andrade Manoel (Coord.) Sérgio Giron (Coord.)
Moacir Heerdt Luciana Manfroi
Rogério Santos da Costa Extensão Letícia Regiane Da Silva Tobal Dandara Lemos Reynaldo
Secretaria Executiva e Cerimonial Rosa Beatriz Madruga Pinheiro Maria Cristina Veit (Coord.) Mariella Gloria Rodrigues Cleber Magri
Jackson Schuelter Wiggers (Coord.) Sergio Sell Vanesa Montagna Fernando Gustav Soares Lima
Marcelo Fraiberg Machado Pesquisa Josué Lange
Tatiana Lee Marques Daniela E. M. Will (Coord. PUIP, PUIC, PIBIC) Avaliação da aprendizagem
Tenille Catarina Valnei Carlos Denardin Claudia Gabriela Dreher Conferência (e-OLA)
Mauro Faccioni Filho (Coord. Nuvem)
Assessoria de Assuntos Sâmia Mônica Fortunato (Adjunta) Jaqueline Cardozo Polla Carla Fabiana Feltrin Raimundo (Coord.)
Internacionais Pós-Graduação Nágila Cristina Hinckel Bruno Augusto Zunino
Coordenadores Pós-Graduação Anelise Leal Vieira Cubas (Coord.) Sabrina Paula Soares Scaranto
Murilo Matos Mendonça Aloísio José Rodrigues Gabriel Barbosa
Anelise Leal Vieira Cubas Thayanny Aparecida B. da Conceição
Assessoria de Relação com Poder Biblioteca Produção Industrial
Público e Forças Armadas Bernardino José da Silva Salete Cecília e Souza (Coord.) Gerência de Logística Marcelo Bittencourt (Coord.)
Adenir Siqueira Viana Carmen Maria Cipriani Pandini Paula Sanhudo da Silva Jeferson Cassiano A. da Costa (Gerente)
Walter Félix Cardoso Junior Daniela Ernani Monteiro Will Marília Ignacio de Espíndola Gerência Serviço de Atenção
Giovani de Paula Renan Felipe Cascaes Logísitca de Materiais Integral ao Acadêmico
Assessoria DAD - Disciplinas a Karla Leonora Dayse Nunes Carlos Eduardo D. da Silva (Coord.) Maria Isabel Aragon (Gerente)
Distância Letícia Cristina Bizarro Barbosa Gestão Docente e Discente Abraao do Nascimento Germano Ana Paula Batista Detóni
Patrícia da Silva Meneghel (Coord.) Luiz Otávio Botelho Lento Enzo de Oliveira Moreira (Coord.) Bruna Maciel André Luiz Portes
Carlos Alberto Areias Roberto Iunskovski Fernando Sardão da Silva Carolina Dias Damasceno
Cláudia Berh V. da Silva Rodrigo Nunes Lunardelli Capacitação e Assessoria ao Fylippy Margino dos Santos Cleide Inácio Goulart Seeman
Conceição Aparecida Kindermann Rogério Santos da Costa Docente Guilherme Lentz Denise Fernandes
Luiz Fernando Meneghel Thiago Coelho Soares Alessandra de Oliveira (Assessoria) Marlon Eliseu Pereira Francielle Fernandes
Renata Souza de A. Subtil Vera Rejane Niedersberg Schuhmacher Adriana Silveira Pablo Varela da Silveira Holdrin Milet Brandão
Alexandre Wagner da Rocha Rubens Amorim
Assessoria de Inovação e Jenniffer Camargo
Gerência Administração Elaine Cristiane Surian (Capacitação) Yslann David Melo Cordeiro Jessica da Silva Bruchado
Qualidade de EAD Acadêmica Elizete De Marco
Denia Falcão de Bittencourt (Coord.) Jonatas Collaço de Souza
Angelita Marçal Flores (Gerente) Fabiana Pereira Avaliações Presenciais
Andrea Ouriques Balbinot Juliana Cardoso da Silva
Fernanda Farias Iris de Souza Barros Graciele M. Lindenmayr (Coord.)
Carmen Maria Cipriani Pandini Juliana Elen Tizian
Juliana Cardoso Esmeraldino Ana Paula de Andrade
Secretaria de Ensino a Distância Kamilla Rosa
Maria Lina Moratelli Prado Angelica Cristina Gollo
Assessoria de Tecnologia Samara Josten Flores (Secretária de Ensino) Simone Zigunovas
Mariana Souza
Osmar de Oliveira Braz Júnior (Coord.) Cristilaine Medeiros Marilene Fátima Capeleto
Giane dos Passos (Secretária Acadêmica) Daiana Cristina Bortolotti
Felipe Fernandes Adenir Soares Júnior Tutoria e Suporte Maurício dos Santos Augusto
Felipe Jacson de Freitas Delano Pinheiro Gomes Maycon de Sousa Candido
Alessandro Alves da Silva Anderson da Silveira (Núcleo Comunicação) Edson Martins Rosa Junior
Jefferson Amorin Oliveira Andréa Luci Mandira Claudia N. Nascimento (Núcleo Norte- Monique Napoli Ribeiro
Phelipe Luiz Winter da Silva Fernando Steimbach Priscilla Geovana Pagani
Cristina Mara Schauffert Nordeste)
Fernando Oliveira Santos
Priscila da Silva Djeime Sammer Bortolotti Maria Eugênia F. Celeghin (Núcleo Pólos) Sabrina Mari Kawano Gonçalves
Rodrigo Battistotti Pimpão Lisdeise Nunes Felipe Scheila Cristina Martins
Douglas Silveira Andreza Talles Cascais Marcelo Ramos
Tamara Bruna Ferreira da Silva Evilym Melo Livramento Daniela Cassol Peres Taize Muller
Marcio Ventura Tatiane Crestani Trentin
Fabiano Silva Michels Débora Cristina Silveira Osni Jose Seidler Junior
Coordenação Cursos Fabricio Botelho Espíndola Ednéia Araujo Alberto (Núcleo Sudeste) Thais Bortolotti
Coordenadores de UNA Felipe Wronski Henrique Francine Cardoso da Silva
Diva Marília Flemming Gisele Terezinha Cardoso Ferreira Janaina Conceição (Núcleo Sul) Gerência de Marketing
Marciel Evangelista Catâneo Indyanara Ramos Joice de Castro Peres Eliza B. Dallanhol Locks (Gerente)
Roberto Iunskovski Janaina Conceição Karla F. Wisniewski Desengrini
Jorge Luiz Vilhar Malaquias Kelin Buss Relacionamento com o Mercado
Auxiliares de Coordenação Juliana Broering Martins Liana Ferreira Alvaro José Souto
Ana Denise Goularte de Souza Luana Borges da Silva Luiz Antônio Pires
Camile Martinelli Silveira Luana Tarsila Hellmann Maria Aparecida Teixeira Relacionamento com Polos
Fabiana Lange Patricio Luíza Koing  Zumblick Mayara de Oliveira Bastos Presenciais
Tânia Regina Goularte Waltemann Maria José Rossetti Michael Mattar Alex Fabiano Wehrle (Coord.)
Jeferson Pandolfo
Claudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Cinema Digital
Livro didático

Design instrucional
Ana Cláudia Taú

2ª edição

Palhoça
UnisulVirtual
2011
Copyright © UnisulVirtual 2011
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prévia autorização desta instituição.

Edição – Livro Didático


Professores Conteudistas
Claudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Design Instrucional
Ana Cláudia Taú (2ª edição)

Assistente Acadêmico
Daniela Siqueira de Menezes

Projeto Gráfico e Capa


Equipe UnisulVirtual

Diagramação
Daiana Ferreira Cassanego (2ª edição)

Revisão
Amaline Boulus Issa Mussi

778.53
G96 Guimarães, Claudia
Cinema digital : livro didático / Claudia Guimarães, Rafael Gué Martini ;
design instrucional Ana Cláudia Taú. – Palhoça : UnisulVirtual, 2011.
312 p. : il. ; 28 cm.

Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7817-222-0

1. Cinematografia digital. I. Martini, Rafael Gué. II. Taú, Ana Cláudia.


III. Título.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul


Sumário

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Palavras dos professores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

UNIDADE 1 - Cinema: conceitos, história e movimentos estéticos


Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

UNIDADE 2 - Da ideia à produção: a equipe cinematográfica


Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

UNIDADE 3 - Processos técnicos cinematográficos:


do analógico ao digital
Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

UNIDADE 4 - Captação Digital


Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
UNIDADE 5 - Finalização Digital
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
UNIDADE 6 - Distribuição e Exibição de um Filme
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287


Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Sobre os professores conteudistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Respostas e comentários das atividades de autoavaliação. . . . . . . . . . . . . . 307
Biblioteca Virtual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Apresentação

Este livro didático corresponde à disciplina Cinema Digital.

O material foi elaborado visando a uma aprendizagem autônoma


e aborda conteúdos especialmente selecionados e relacionados
à sua área de formação. Ao adotar uma linguagem didática
e dialógica, objetivamos facilitar seu estudo a distância,
proporcionando condições favoráveis às múltiplas interações e a
um aprendizado contextualizado e eficaz.

Lembre‑se que sua caminhada, nesta disciplina, será


acompanhada e monitorada constantemente pelo Sistema
Tutorial da UnisulVirtual. Nesse sentido a “distância” fica
caracterizada somente como a modalidade de ensino por que você
optou para sua formação. É que, na relação de aprendizagem,
professores e instituição estarão sempre conectados com você.

Então, sempre que sentir necessidade, entre em contato. Você tem


à disposição diversas ferramentas e canais de acesso tais como:
telefone, e‑mail e o Espaço Unisul Virtual de Aprendizagem,
que é o canal mais recomendado, pois tudo o que for enviado e
recebido fica registrado para seu maior controle e comodidade.
Nossa equipe técnica e pedagógica terá o maior prazer em lhe
atender, pois sua aprendizagem é o nosso principal objetivo.

Bom estudo e sucesso!

Equipe UnisulVirtual.

7
Palavras dos professores

O conteúdo deste livro-didático sobre Cinema


Digital foi desenvolvido para que você possa entender
melhor como os filmes são realizados. Além disso,
pretendemos lhe apresentar as possibilidades abertas
pelo desenvolvimento da tecnologia digital.

A partir deste entendimento, esperamos incentivar


suas reflexões sobre estas áreas profissionais e o modo
como elas podem contribuir para a socialização das
imagens latentes em nossa cultura local. Com o cinema
digital, a tendência é regionalizar a produção.

Apesar de parecer bem complexo, o cinema possui várias


formas e está cada vez mais acessível, principalmente
se você tiver algo significativo a dizer. Por isso,
esperamos sinceramente que este material estimule
suas ideias e lhe forneça a coragem para colocar em
prática seus projetos cinematográficos multimídia.

Afinal, consideramos que você já é um/a profissional da área.

Bons estudos, colega. E ótimas realizações!

Rafael Gué Martini


Claudia Guimarães
Plano de estudo

O plano de estudos visa a orientá-lo(a) no desenvolvimento


da disciplina. Possui elementos que o(a) ajudarão a conhecer o
contexto da disciplina e a organizar o seu tempo de estudos.

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva


em conta instrumentos que se articulam e se complementam,
portanto a construção de competências se dá sobre a
articulação de metodologias e por meio das diversas formas de
ação/mediação.

São elementos desse processo:

„„ o livro didático;

„„ o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);

„„ as atividades de avaliação (a distância, presenciais e


de autoavaliação);

„„ o Sistema Tutorial.

Ementa
A tecnologia de produção de sons e imagens para cinema
digital. Equipamentos, processos, finalização e exibição na
área de cinema.
Universidade do Sul de Santa Catarina

Objetivos da disciplina

Geral
Compreender o trabalho envolvido e obter o conhecimento básico
necessário para a realização de uma produção cinematográfica,
em especial no cinema digital.

Específicos
„„ Compreender as etapas de realização de um filme.

„„ Identificar os departamentos e funções profissionais


envolvidas na realização de um filme.

„„ Saber diferenciar o processo analógico do digital.

„„ Desenvolver competência para analisar, planejar e


realizar materiais audiovisuais.

Carga horária
A carga horária total da disciplina é de 60 horas-aula.

Conteúdo programático/objetivos
Veja, a seguir, as unidades que compõem o livro didático desta
disciplina e os seus respectivos objetivos. Estes se referem aos
resultados que você deverá alcançar ao final de uma etapa de
estudo. Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que você deverá possuir para o desenvolvimento
de habilidades e competências necessárias à sua formação.

Unidades de estudo: 6

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Cinema Digital

Unidade 1 – Cinema: conceitos, história e movimentos estéticos


Nesta unidade, você entenderá as origens e principais conceitos
do cinema. Você verá o que é cinema, conhecerá o cinema
mundial e os movimentos culturais. Também verá um pouco do
Brasil cinematográfico.

Unidade 2 – Da ideia à produção: a equipe cinematográfica


Nesta unidade, você terá a oportunidade de entender a
importância de organizar as ideias iniciais em forma de um
projeto executável e com etapas definidas. Verá que isso se resume
a 1% de criatividade e 99% de trabalho. Neste sentido, estudará
os tipos de projeto. Estudará, também, os departamentos e
funções necessárias à realização de um filme: diretor, roteirista,
produtor, diretor de fotografia, diretor de arte, diretor de som,
editor, fluxograma de realização.

Unidade 3 – Processos técnicos cinematográficos: do analógico ao digital


A partir do estudo desta unidade, você saberá diferenciar o tipo
de fluxo de trabalho do cinema analógico e do cinema digital.
Obterá conhecimento sobre a câmera analógica, as câmeras
digitais. Verá, também, as diferenças no fluxo de trabalho da
finalização e exibição.

Unidade 4 – Captação Digital


Com o estudo desta unidade, você terá a oportunidade de
entender as questões relacionadas à captação digital e identificar
diferentes formatos das câmeras digitais. Compreenderá,
também, as especificidades que qualificam cada formato.

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Universidade do Sul de Santa Catarina

Unidade 5 – Finalização Digital


A partir do estudo desta unidade, você poderá entender
as características dos diferentes processos de finalização.
Compreenderá os procedimentos pertinentes à telecinagem
e identificará as possibilidades de tratamento de imagens nos
softwares atuais.

Unidade 6 – Distribuição e Exibição de um filme


Nesta última unidade, você estudará o processo de distribuição
no cinema e as novas questões trazidas pelo digital. Conhecerá
um pouco a respeito da exploração do conteúdo e a importância
do lançamento. Poderá compreender um pouco mais sobre o
E-cinema. Estudará a exibição de novos conteúdos. Com o
estudo desta unidade, você poderá refletir sobre a evolução
técnica e sobre como esta pode ainda transformar as formas de
ver e fazer cinema.

Agenda de atividades/Cronograma

„„ Verifique com atenção o EVA, organize-se para acessar


periodicamente a sala da disciplina. O sucesso nos seus
estudos depende da priorização do tempo para a leitura,
da realização de análises e sínteses do conteúdo e da
interação com os seus colegas e professor.

„„ Não perca os prazos das atividades. Registre no espaço


a seguir as datas com base no cronograma da disciplina
disponibilizado no EVA.

„„ Use o quadro para agendar e programar as atividades


relativas ao desenvolvimento da disciplina.

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Cinema Digital

Atividades obrigatórias

Demais atividades (registro pessoal)

15
1
UNIDADE 1

Cinema: conceitos, história


e movimentos estéticos
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Conhecer as origens do cinema.

„„ Distinguir a diversidade de conceitos


relacionados ao cinema.

„„ Perceber como se consolidou a


linguagem cinematográfica.

„„ Identificar os diversos movimentos


estéticos do cinema.

„„ Entender como se desenvolveu


o cinema no Brasil.

Seções de estudo

Seção 1 O que é cinema?

Seção 2 Cinema mundial e movimentos culturais

Seção 3 Brasil cinematográfico


Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


Antes de fazer cinema, é bom entender suas origens e conhecer
um pouco das questões que envolvem esta arte – que pode
ser artesanal ou industrial. Por isso, nesta unidade, você
está convidado/a a fazer uma reflexão sobre o que pode ser
considerado cinema. Você também acompanhará uma explicação
cronológica a respeito do cinema mundial, com foco em sua
evolução técnica e estética e destaque para seus principais marcos.
Neste sentido, você ainda verá um histórico de como o cinema
se desenvolveu no Brasil, país onde, provavelmente, a maioria
de nós realizará suas produções. Com este subsídio inicial, você
pode escolher suas referências e se aprofundar na concepção de
cinema que mais lhe agradar.

Ou, quem sabe, reinventar um conceito a partir de seu olhar.

Boa aventura!

Seção 1 – O que é cinema?

O cinema não é nada mais nada menos do que a escola de uma


forma de percepção do tempo, a saber, uma percepção do tempo
para a qual não há mais continuidade.
(BOLZ, 1991, p.92).

É sexta‑feira e o céu está um pouco nublado. Você chega em casa,


após um dia de atividade, e folheia o jornal que não teve tempo
de ler pela manhã. No caderno de cultura, uma reportagem
de página inteira chama sua atenção. É sobre o lançamento
internacional de um filme feito nos Estados Unidos. Interessado/a
na história, você convida alguém para acompanhá‑lo/a: “Ótimo!
Já tinha visto a propaganda deste lançamento na TV e estava
só esperando entrar em cartaz para assistir”, é a resposta do
seu amigo. Vocês se arrumam e saem de carro rumo ao cinema
(provavelmente em algum shopping center). Chegando ao
cinema, após comprar as entradas, param na bombonière e
18
Cinema Digital

compram pipoca e refrigerantes. No corredor, param para ver os


cartazes de outros filmes que, em breve, serão exibidos naquele
mesmo cinema. Um dos filmes anunciados para o próximo mês
lhe soa familiar. “Claro! [você pensa] Hoje a tarde o vendedor
de DVD pirata do calçadão me ofereceu este filme.” Você entra
na sala, para ver o anunciado lançamento cinematográfico do
mês, refletindo sobre como o vendedor pirata já tem o título
que será lançado no mês seguinte. Mas logo se esquece deste
assunto. A sala escura o/a absorve e você agora quer se deliciar
em uma cadeira confortável, comendo uma pipoca e tomando
um refrigerante em frente a uma tela de 12 metros. Sem falar no
sistema de som Dolby 5.1 (você pode não saber bem como ele
funciona) que começa a tocar uma trilha emocionante. Será que
começou? Ainda não. São os trailers de alguns filmes que você
viu nos cartazes antes de entrar (inclusive aquele do DVD pirata).
Terminam as propagandas de novos lançamentos e é exibido
um filme explicando sobre as saídas de emergência, o local para
o lixo e o aviso de desligar os celulares – além da promoção da
rede multinacional que é dona da sala. Finalmente! Mastigando,
contente e relaxado/a você se alinha na cadeira, preparado/a para
passar as próximas duas horas assim, entregue a uma grande
aventura e disposto/a a se emocionar com a história. Na saída, e,
talvez, nos próximos dias, o assunto de algumas conversas suas
será o que você assistiu nesta seção – tenha gostado ou não.

Esta história lhe parece familiar? Para estudiosos como


Bernardet (1996), este ritual que envolve a sua sensibilização, até
a ida e posteriores comentários sobre o filme é o que chamamos
de cinema.

A este ato simples é possível relacionar um processo o qual inclui


as empresas estrangeiras e nacionais que investem na produção do
filme; a publicidade para divulgar o lançamento; as distribuidoras
que entregam os filmes para os donos das salas (exibidores) e os
recolhem; e, finalmente, projeta as imagens para os espectadores
que pagaram para entrar na sala e ficar ali, olhando a tela,
sentados em poltronas. Além disso, também podemos citar
o processo de classificação que indica a faixa etária adequada
ao filme, a adaptação a outros idiomas que não o original e a
legislação estatal para o setor, que destina recursos públicos e
regula meios de incentivo à realização e distribuição de produtos
audiovisuais nacionais.

Unidade 1 19
Universidade do Sul de Santa Catarina

O cinema pode ser uma rede complexa de relações


internacionais, que envolve a indústria, o comércio e o
controle dos produtos cinematográficos. Mas também
é a união da arte com a técnica, para transformar o
fantástico, ou mesmo a própria realidade, em algo
verdadeiro para o seu público.

A história consagrou um modelo de cinema


caracterizado pela exibição dos filmes em salas
escuras. Um formato que sobreviveu durante
mais de um século e está institucionalizado até
hoje. Mas, sempre que um modelo é instituído,
surgem os movimentos de resistência que
escapam a seu campo de influência, o que
possibilita várias abordagens e formas
diferentes de entender os significados do que
pode (vir a) ser o cinema. Ainda mais, se
pensarmos na evolução da cultura da imagem
em movimento desde o seu nascimento:
televisão, videotape, transmissões ao vivo,
videogames, homevídeo, DVD, internet.

E, para você ter uma ideia de alguns cinemas


Figura 1.1 ‑ Sala de cinema na Austrália: possíveis, vamos fazer uma revisão da
modelo consolidado em todo o mundo
Fonte: Souza (2007). cronologia do cinema mundial e brasileiro nas
seções seguintes.

Seção 2 – Cinema mundial e movimentos culturais

Qualquer marco cronológico que possam eleger como inaugural


será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são
tão velhos quanto a civilização de que somos filhos.
(MACHADO, 1997, p. 14).

20
Cinema Digital

A busca do ser humano pela representação do movimento não


tem uma data para seu início. O homem pré‑histórico deixou
registrada a ação de suas aventuras. Podemos imaginar as caçadas
primitivas graças às pinturas rupestres deixadas nas cavernas. Já
se expressava o movimento nestas pinturas, ao se representarem
animais com várias patas a mais – como se estivessem correndo.
Uma estratégia para representar o movimento que também foi
incorporada muito tempo depois às histórias em quadrinhos.

Na série de pinturas a óleo vista a seguir, você poderá


visualizar uma representação do movimento pintada
por Francisco de Goya (1806). Na série conhecida como
Desastres da Guerra (1810 e 1820), o artista mostra, quadro
a quadro, a captura do bandido maragato pelo monge
Pedro de Zaldívia, obra que foi precursora do que hoje
conhecemos como histórias em quadrinhos. Acompanhe.

Figura 1.2 ‑ Desastres da guerra (Goya, 1810 e 1829)


Fonte: Icke (2008).

Como você pode perceber, antes mesmo do cinema


surgir já se esboçava uma arte sequencial.

Unidade 1 21
Universidade do Sul de Santa Catarina

Ainda no século XIX, a expressão do movimento na arte


sequencial se transformou em técnica artística e estabeleceu
seus signos de linguagem visual: nascia a banda desenhada ou
histórias em quadrinhos. Esta forma de arte se assemelha muito
ao cinema, em suas possibilidades e forma narrativa. As imagens
correspondem aos quadros, e os balões substituem o som.

Talvez por isso, muitos diretores se tenham inspirado em HQs ou


contratado artistas ådesta área em suas equipes de arte e direção.

Como é o caso de Jean Giraud (Moebius), contratado


para desenhar o visual futurista do filme “Blade
Runner: o caçador de androides”. Ou Jodorowsky,
considerado um artista precursor do que se conhece
O longa‑metragem El Topo, de hoje por multimídia. É diretor de cinema e teatro, ator,
Jodorowsky, lançado em uma seção produtor, compositor, escritor, dramaturgo, filósofo,
da madrugada nos EUA, fez grande humorista, especialista em tarô e reconhecido mestre
sucesso entre o cinema alternativo e dos quadrinhos.
inaugurou as seções da meia‑noite
como estratégia de lançamento
deste tipo de filme.
Além destes exemplos, são inúmeros os diretores que declaram
sua admiração aos quadrinhos. O francês Alain Resnais é
um deles e chegou a filmar um longa‑metragem inspirado no
universo do personagem Mandrake, criado por Lee Falk. Resnais
se declarava um admirador desta arte, “mais ainda, disse que
tudo o que era, literária, artística, gráfica e culturalmente, devia
ao amor que dedicava aos quadrinhos.” (MOYA, 1977 p.22).

Federico Fellini foi outro grande cineasta que declarou sua


admiração pelos quadrinhos. Entregou ao quadrinista Milo
Manara o roteiro de um filme que não filmou: “Viagem a
Tulum”. Este roteiro virou um belo exemplar da arte sequencial.
Talvez esta arte seja a forma de expressão do movimento que
se aproxima mais do conceito de “mãe” do cinema – mais que a
própria fotografia.
A origem etimológica da
palavra cinema é grega:
Além da arte sequencial, outras manifestações expressaram um
kinema = movimento.
desejo de cinema ao longo do tempo. Machado (1997) explora
bem este tema, falando do pré‑cinema:

Muitas das experiências anteriores ou posteriores a isso


que chamamos de cinema podem ser, na verdade, muito

22
Cinema Digital

mais cinematográficas (no sentido etimológico do termo)


do que a prática regular da arte que leva este nome.
Ou seja, pode haver uma representação mais eloquente
do movimento, da duração, do trabalho modelador do
tempo e do sincronismo audiovisual nas formas pré e
pós‑cinematográficas do que nos exemplos “oficiais” da
performance cinematográfica. (MACHADO, 1997, p.9).

Machado (1997) critica a história técnica do cinema associada


à capacidade de sua reprodução industrial, declarando que
ela prejudica uma compreensão mais ampla do nascimento e
desenvolvimento desta arte. Ele se refere às inúmeras experiências
de artistas pioneiros que enriqueceram o imaginário do público
com espetáculos exóticos, sempre em busca da materialização de
sonhos em imagens. Uma tendência que vai se intensificando na
arte moderna.

Segundo Parente (2007, p. 17), “a arte moderna problematizou o


lugar do espectador por meio de dois caminhos diferentes: o da
estética da opacidade e o da estética da transparência.” A pintura
teria incorporado mais a opacidade, ao assumir sua artificialidade
em captar o instante (aparecimento da pincelada). São vertentes
da estética da opacidade o impressionismo e a pintura abstrata,
que se fortaleceram na ideia da arte como uma recriação da
realidade, e não como sua reprodução. O cinema imersivo explora
o campo de visão do
Já o Panorama, experiência anterior ao Cinematógrafo, é o telespectador em telas
dispositivo aperfeiçoado da estética da transparência, utilizado de 180˚ a 360˚. Este
com pinturas, fotos ou projeção de filmes em telas de 360˚, e gênero cinematográfico
permite que o espectador
cuja evolução sinta‑se dentro do enredo,
perdendo a noção dos
limites da sala. O som
[…] está relacionada à criação de um ambiente, uma ajuda nesta integração, ao
instalação, na qual as imagens são apresentadas e ser espalhado em caixas
projetadas em torno do espectador de forma a gerar nele a localizadas em várias
sensação de estar, não diante de uma imagem, mas diante direções. Este tipo de
da realidade que ela simula. (PARENTE, 2007 p. 17). exibição ainda é restrita
aos planetários digitais
devido às necessidades de
Experiências como o Panorama foram precursoras do
um espaço diferenciado.
cinema imersivo (ou expandido), dos parques temáticos, da
realidade virtual e instalações multimídia. Experiências deste
tipo ocorreram até a institucionalização do cinema de sala, por
volta de 1908, que foi inspirado na relação espacial do teatro
italiano e na consequente separação entre o espetáculo e a plateia.

Unidade 1 23
Universidade do Sul de Santa Catarina

O que se convenciona chamar de história do cinema


é uma versão oficial contada pelos estudiosos deste
modelo de cinema de sala que se consolidou.

Vamos partir desta história oficial para demarcar, de forma


cronológica, algumas datas importantes, acrescentando alguns
comentários. Acompanhe.

1895 ‑ Acontece no Café Boulevard, em Paris, a primeira


exibição do Cinematógrafo com público pagante, promovida
pelos irmãos Lumière. As imagens exibidas foram
registradas com câmera fixa e enquadramento imóvel no
registro de acontecimentos num mesmo espaço – estética
inspirada no ponto de vista do teatro. Os filmes eram
sonorizados no local, casualmente. A temática explorada
era o ambiente popular, o convívio entre trabalhadores, a
marginalidade e, por consequência, perseguições policiais.
Os espectadores eram, em sua maioria, trabalhadores.

Figura 1.3 ‑ O cartaz do cinematógrafo dos irmãos Lumière em Paris ‑ 1895


Fonte: Brispot (2009).

24
Cinema Digital

Contam que o mágico e teatrólogo francês Georges Méliès


estava nesta exibição de 1895 e quis adquirir um aparelho de
Em 1902, Méliès filmou e
Lumière. Este o desencorajou, dizendo que o cinematógrafo dirigiu o famoso “Viagem à
não tinha futuro como espetáculo, era apenas um instrumento Lua”, precursor dos filmes
científico utilizado para reproduzir o movimento, mais útil à com efeitos especiais,
pesquisa que ao entretenimento. Mas ele foi atrás de outros também atuando
inventores e comprou sua câmera. nele. Imediatamente,
seus filmes foram
amplamente copiados
Alguns realizadores destacam‑se neste período inicial, como os nos Estados Unidos.
irmãos Lumière, Thomas Edson, Méliès e Porter. A produção era
centrada no que chamamos hoje de documentários, conhecidas
na época por “vistas” ou filmes “naturais”.

Como em várias áreas da ciência, há uma briga


pela paternidade do cinema entre os EUA e a
França, defendendo Thomas Edson e Lumière,
respectivamente. As pesquisas revelam que a
descoberta foi um processo que envolveu uma rede
de inventores ao longo de muitos anos. O mérito
dos Lumière não estaria tanto na evolução técnica,
mas na aposta do espetáculo coletivo. Enquanto
o estadunidense Edson acreditava que ganharia
mais dinheiro com seu cinetoscópio, se limitasse a
visualização a um espectador por vez, os franceses
apostaram na emoção coletiva das plateias – fórmula
que foi incorporada ao conceito de cinema.

1900 ‑ Na Exposição Universal de Paris, são apresentadas


duas instalações panorâmicas remarcáveis: o Mareorama, com
capacidade para 600 pessoas, que simulava uma viagem de navio
com dispositivos mecânicos e telas pintadas; o Photorama,
sistema de projeção de imagens fotográficas de 360˚ em panos
de 20m de diâmetro por 10m de altura. Até 1906, os irmãos
Lumière vão investir mais na venda do Photorama do que
no Cinematógrafo, o que demonstra o foco dos inventores na
experiência mais sensorial e em novos dispositivos de projeção.

1903 ‑ Edwin S. Porter estreia “O grande roubo do trem”,


considerado o primeiro western. O filme produziu um
impacto surpreendente no público e inaugurou uma nova

Unidade 1 25
Universidade do Sul de Santa Catarina

linguagem no cinema – a utilização de várias locações


diferentes, tomadas separadas e um close‑up de um
bandido olhando para a câmera. Foi surpreendente por
escapar à estética teatral, por transmitir a sensação de
perseguição e pela combinação de suspense e movimento.

1915 ‑ Com “Nascimento de uma nação”, David Wark Griffith,


operário do cinema que produziu mais de 450 curtas‑metragens,
lança as bases do Cinema Clássico. Foi a maior produção da
sua época, com investimento de US$ 60 mil para a realização,
O termo Cinema Clássico se refere
às convenções visuais, sonoras e
e o mesmo valor investido em divulgação. Nessa época, o
ideológicas do cinema, que foram cinema se torna um meio de entretenimento respeitado,
estabelecidas nos EUA durante o poderoso e bem‑sucedido. Griffith teve o mérito de demonstrar
período compreendido entre 1900 que o cinema poderia ser arte por meio de um novo estilo de
e 1960. Classifica também todo o filmagem, que atraiu, pela primeira vez, a classe média para
cinema tradicional, que segue as
convenções sem introduzir elementos
dentro dos cinemas. Ele se libertou da sensação de palco de
de ruptura, contrapondo‑se ao teatro ao filmar os atores em close‑up médio. Gradativamente,
cinema independente. aumentou o número de tomadas, sendo que um filme de 10
minutos chegava a ter centenas de tomadas separadas. Em
1916, Griffith lança “Intolerância”, inaugurando o início da
maturidade linguística do cinema. Não que o mérito seja
exclusivamente dele, mas, nestes filmes, a experiência adquirida
se organiza em um sistema que explora a transformação de
atores em personagens, e, ainda, os movimentos de câmera,
planos detalhe e os diferentes métodos de manipulação espacial
e temporal (técnica da montagem paralela).
Montagem Paralela é quando duas
1919 ‑ 1933 ‑ O Expressionismo Alemão. No período entre
ou mais sequências são abordadas
ao mesmo tempo, intercalando as guerras, anterior ao aparecimento de Hitler, a Alemanha marca
cenas pertencentes a cada uma, a história do cinema com uma centena de filmes, cuja qualidade
alternadamente. Ocorre quando influencia a linguagem audiovisual. O termo expressionismo se
se quer fazer um paralelo, uma refere à arte na qual a forma nasce não diretamente da realidade
aproximação simbólica entre
observada, mas de reações subjetivas à realidade, baseadas
as cenas, como, por exemplo, a
aproximação temporal. no temor ao desconhecido. A estética sombria, personagens
estilizados e a monumentalidade são características. A repercussão
dos filmes expressionistas e o êxodo de cineastas alemães, como
Fritz Lang e Murnau, para os EUA, no final do período, tiveram
muita influência na produção cinematográfica estadunidense.

26
Cinema Digital

Figura 1.4 ‑ Cartaz original do filme “O Gabinete do Doutor Caligari”, clássico do expressionismo alemão
Fonte: Pensamentos Fílmicos (2011).

1919 ‑ Os soviéticos contribuem significativamente para a


consolidação da linguagem, principalmente na parte da montagem.
Neste ano, Kulechov faz um filme em seis planos, apresentados
nesta ordem: prato de comida – rosto de um homem – criança O filme “O Encouraçado
Potemkin” recebeu uma
brincando – rosto de um homem – um caixão – rosto de um
homenagem do diretor
homem. Quem viu o filme considerou que o ator interpretou muito estadunidense Brian
bem o desejo, a ternura e a tristeza. No entanto os três planos do de Palma. A famosa
rosto do ator usados na montagem são iguais. cena do carrinho de
bebê que desce uma
Ou seja, a montagem induziu os sentimentos na plateia por escadaria durante um
tiroteio foi refilmada
justaposição das imagens: o significado do todo é diferente da pelo diretor no filme
soma das partes. Um dos teóricos da montagem foi Eisenstein, “Os intocáveis” (1987).
que, em 1925, apresentou “O Encouraçado Potemkin”, que se
tornou uma referência mundial para a linguagem cinematográfica.
Em suas produções, fortemente apoiadas em metáforas, ele
praticou a montagem conceitual decorrente de colisões entre
planos, imagens e sons. Fortemente ligado à música e ao
teatro, Eisenstein estabeleceu relações na edição de seus filmes
que resultaram em obras com grande poder de síntese e que
apresentaram características presentes em todas as outras artes.

Unidade 1 27
Universidade do Sul de Santa Catarina

1925 ‑ A Vanguarda Francesa (Avant‑Garde) ganha expressão


com o filme “A Sorridente Madame Beudet”, de Germaine
Bulac. O surrealismo cinematográfico se consolida em filmes
como “Cão Andaluz” (1928) de Luis Buñuel, que dirigiu,
também, “A idade do ouro” (1930). Os filmes não se prendiam
a histórias, expressavam sentimentos de revolta pela ordem
burguesa que se globalizava. O cinema se torna um meio de
o autor expressar suas imagens subjetivas, como fazem Leger,
Duchamp, Cocteau e Buñuel.

1926 ‑ Na Alemanha, organizam‑se grupos de produção como


o Nova Objetividade ou Cinema Proletário para arrecadar
recursos e fazer frente ao movimento Expressionista com outros
filmes. Utilizando também um modo alternativo de produção, em
1938, Jean Renoir faz “A Marselhesa”. Os espectadores pagaram
seus ingressos antecipados, para que fosse possível realizar o filme.
Estes são exemplos de várias formas de fazer cinema.

1927 ‑ Nasce o Filme Sonoro com a projeção de “O cantor de jazz”,


de Alan Crosland. As estrelas e astros do rádio invadem o cinema.
As próximas décadas consolidam o cinema das celebridades.

1930 ‑ A Escola Documentária Britânica surge nesta


década como contraponto ao cinema industrial de ficção. Seus
expoentes foram John Grierson e Alberto Cavalcanti. Eles
pregavam que “o cinema documentário é a nova educação e só
terá sentido se colocado a serviço do povo […], o cinema terá a
tarefa de integrar o trabalhador e o cidadão no conjunto social.”
(BERNARDET, 1996 p. 57).

1944 ‑ Surge o Filme Noir como um contraponto à política


expansionista pós‑crise de 1929, do presidente Roosevelt
(EUA). Destacam‑se realizadores como Murnau, Karl Meyer
e Fritz Lang. Trata‑se de um estilo associado a filmes policiais
e de suspense, que retrata personagens num mundo cínico
e antipático. A palavra noir foi atribuída a estes filmes pelos
franceses que assistiam aos filmes policiais estadunidenses no
pós‑guerra. É inspirada na Série Noire, da Editora Gallimard,
famosa por sua capa preta (daí o nome) e por publicar traduções
francesas das histórias de Dashiell Hammett, Raymond
Chandler, James M. Cain, Cornel Woolrich entre outros
escritores anglo‑saxões. Os primeiros films noirs apareceram
no começo da década de 40, produzidos em preto e branco e

28
Cinema Digital

caracterizados pela estética da luz e sombra (alto contraste).


Sua moral era maniqueísta, povoada de personagens ambíguos
e decadentes, nitidamente influenciada pelo Expressionismo
alemão e pela tensão social entre os que eram pró e contra as
reformas do New Deal de Roosevelt (Novo Acordo proposto
como solução após a Grande Depressão). O filme noir não é
considerado um movimento, mas uma tendência que rompeu
tabus com bastante ousadia, representando uma voz contrária
às tendências de final feliz dos filmes comerciais da época.
“O Falcão Maltês” (1947) e “Pacto de Sangue” (1944) são os
precursores deste movimento, enquanto são expoentes da fase
final “O Crepúsculo dos Deuses” (1950), de Billy Wilder, e “Os
Corruptos” (1953), de Fritz Lang.

1945 ‑ O Neo‑Realismo Italiano inaugura uma renovação


da linguagem, da relação com o público, na temática e nas
preocupações sociais. “Roma, cidade aberta”, de Roberto
Rossellini, aborda o sonho da revolução social, política e
econômica na Itália pós‑guerra. Sobre as ruínas da guerra,
ergue‑se um cinema voltado para a situação social, despojado
de todo o aparato técnico do cinema de ficção comercial. Os
diretores direcionam seu olhar para o dia a dia dos proletários.
Os ambientes naturais da rua substituem os cenários nos grandes
estúdios. A linguagem se torna simples e chegam a ser utilizados
atores não profissionais para tornar a abordagem mais real. Uma
opção estética que serve também como solução para a produção
cinematográfica em uma Itália miserável.

1950 ‑ A televisão se consolida e substitui o cinema como


grande veículo de massa.

1955 ‑ O Cinema Novo brasileiro se destaca no cenário mundial.


Movimento que tem como marco, neste ano, o filme “Rio
40 graus”, de Nelson Pereira dos Santos. Um filme popular,
mas não populista, como comentaram os estudiosos nos anos
seguintes. Com marcada influência do Neo‑Realismo, buscou
apresentar uma visão global da situação social do homem
subdesenvolvido. Com Glauber Rocha, consolida‑se o que se
chamou no cinema de estética da fome, termo inspirado no livro
de Josué Guimarães, Geografia da Fome (1948). Para Glauber, as
raízes do Cinema Novo remontavam aos filmes “Limite” (1930),
de Mário Peixoto, e “Canga Bruta” (1933), de Humberto Mauro.

Unidade 1 29
Universidade do Sul de Santa Catarina

1956 ‑ O free cinema inglês é uma manifestação que acompanha


a revolta que acontecia naquele momento contra o puritanismo
e os valores retrógrados na Inglaterra. Nesse ano, os diretores
Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson, entre outros,
apresentam uma série de curtas‑metragens autorais com forte
carga teórica. O trabalho teve reconhecimento internacional
e, embora breve, o movimento influenciou definitivamente a
cinematografia inglesa com a temática das dificuldades cotidianas,
a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização.

1958 ‑ A nouvelle vague foi um movimento contestatório do


cinema francês, próprio dos anos 60. O termo foi lançado por
Françoise Giroud em 1958, na revista L’Express. Sem grande
apoio financeiro, os primeiros filmes foram realizados de forma
cooperativa por seus autores, unidos pelo desejo comum de
transgredir as regras das produções comerciais. Eram técnicos,
assistentes, estagiários e jovens críticos do cinema que adotaram
como regras a valorização do diretor, o orçamento modesto,
a equipe reduzida, atores desconhecidos e as filmagens em
exteriores – abandonando os estúdios. “Nas Garras do Vício”
(1956), curta‑metragem de Claude Chabrol, é considerado o
marco inaugural. A marca de estilo foi a intransigência com os
moldes narrativos do cinema: o amoralismo nos diálogos e a
montagem inesperada, original e sem concessões à linearidade
narrativa. São expoentes deste movimento: Agnès Varda, Jean
Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Alain Resnais.

1995 ‑ Um grupo de cineastas dinamarqueses lança o manifesto


Dogma 95. O objetivo era contrariar algumas tendências
do cinema contemporâneo e “salvar” um tipo de cinema que
consideravam morto. O Dogma 95 opõe‑se ao conceito de autor,
de cinema individual, efeitos especiais, maquiagem e ilusões
e apresenta um conjunto de regras a serem seguidas por seus
realizadores signatários. Os primeiros dinamarqueses a assinar
este manifesto e assumir suas regras (chamadas voto de castidade)
foram Lars von Trier e Thomas Vinterberg.

30
Cinema Digital

O Voto de Castidade do Dogma 95


Juro submeter‑me ao seguinte conjunto de regras estabelecidas
e confirmadas pelo DOGMA 95:
1. As filmagens têm de decorrer fora dos estúdios. Não se
podem introduzir adereços nem cenários (se for necessário
um adereço particular para a história, a localização da cena
tem de ocorrer no local onde ele possa se encontrar).
2. O som nunca pode ser produzido separadamente das
imagens ou vice‑versa (não pode ser utilizada música, a não
ser que ela exista no local onde decorre a cena).
3. Tem de se usar a câmara na mão. É permitido todo o
movimento ou imobilidade possibilitada pela mão (o filme
não pode decorrer onde está a câmara; a filmagem tem de
decorrer onde decorre o filme).
4. O filme tem de ser a cores. Não é aceitável iluminação
especial. (Se houver muito pouca luz a cena deve ser cortada
ou adapta‑se uma única lâmpada à câmara).
5. São proibidos filtros e efeitos.
6. O filme não pode conter uma ação superficial (assassinatos,
armas, etc. não podem acontecer).
7. Estão proibidas as alienações temporais e geográficas (o que
significa que o filme se passa aqui e agora).
8. Não são aceitáveis os filmes de gênero.
9. O formato do filme tem de ser 35 mm standard.
10. O nome do realizador não pode aparecer no genérico.
Para além disto, enquanto realizador, juro abdicar do gosto
pessoal! Já não sou um artista. Juro abdicar de criar uma “obra”,
uma vez que penso que o instante é mais importante do que
o todo. O meu objetivo supremo é obter a verdade das minhas
personagens e do enquadramento da ação. Juro fazê‑lo por todos
os meios disponíveis e à custa de todo o bom gosto e de todas as
considerações estéticas. Assim faço o meu voto de castidade.

Unidade 1 31
Universidade do Sul de Santa Catarina

Toda esta história e movimentos artísticos seguem fornecendo a


base para os novos realizadores do cinema no século 21. Em cada
país, surgem formas peculiares de olhar para o mundo através
das objetivas. Mas, na rede mundial de salas de cinema, vemos
apenas os títulos que os grandes distribuidores elegem como
comercialmente viáveis. Como sempre, as expressões artísticas
mais alternativas do cinema ficam restritas aos circuitos não
comerciais ou acabam distribuídas em DVD para fortalecimento
da experiência do cinema em casa – uma nova forma de encarar
uma antiga experiência.

Seção 3 – Brasil Cinematográfico

Não é possível entender qualquer coisa que seja ao cinema


brasileiro, se não se tiver sempre em mente a presença maciça e
agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro, importado
quer por empresas brasileiras, quer por subsidiárias de
produtores europeus e norte‑americanos.
(BERNARDET, 1979 p. 11).

A história do cinema brasileiro é marcada por descontinuidades,


por ciclos regionalizados que florescem e logo se apagam para
termos um novo recomeço em um tempo e lugar diferentes.
É também o cinema dos “cavadores”, produtores pioneiros que
corriam muito atrás de recursos para realizar seus filmes. Uma
herança que, até os dias atuais, ainda caracteriza o setor, que não
conseguiu consolidar‑se como indústria, principalmente pela falta
de mecanismos estatais que impusessem limites à importação dos
produtos culturais estrangeiros – nossos principais concorrentes
no mercado interno cinematográfico.

Primeiros tempos
Em 1896, um ano após a projeção histórica em Paris, as
primeiras exibições cinematográficas acontecem no Brasil.
A primeira sala inaugura com o nome “Salão de Novidades”,

32
Cinema Digital

em 1897, no Rio de Janeiro. Propriedade dos irmãos Segreto, o


local oferecia, também, outros tipos de entretenimento e logo
passou a chamar‑se “Salão Paris no Rio”.

Figura 1.5 ‑ Alfonso Segreto com seu equipamento. Marco Brasileiro é a 1ª filmagem, e não a 1ª exibição
Fonte: Koehne (2005).

A primeira filmagem comprovadamente brasileira acontece em


1898, feita por Alfonso Segreto com a sua “máquina de tomada
de vistas”. Do convés de um navio francês, o italiano radicado no
Brasil filmou navios de guerra ancorados na baía e as fortalezas
da costa. O tema documental foi o primeiro a ser explorado
pelo cinema brasileiro e garantiu uma produção cinematográfica
constante, mesmo nos momentos em que a ficção praticamente
inexiste. Os “naturais” e os cinejornais formaram a principal
produção das primeiras décadas do cinema brasileiro. Enquanto
Os naturais eram as
isso, os filmes de ficção europeus e estadunidenses invadiam as imagens documentais
salas de exibição que, a partir de 1907, já se estruturavam no Rio de temas cotidianos
de Janeiro e em São Paulo. exibidas nas primeiras
salas de cinema.

O domínio estrangeiro que vemos hoje na nossa


cultura sempre existiu. A origem desta situação é o fato
de as classes dominantes brasileiras sentirem‑se ligadas
à burguesia europeia, considerando que a verdadeira
cultura estava no estrangeiro, e não no Brasil.

Unidade 1 33
Universidade do Sul de Santa Catarina

Por isso, até a Primeira Guerra Mundial (1914), a preferência


era pela importação de filmes europeus (franceses, alemães,
italianos, suecos, dinamarqueses). Depois da guerra, os Estados
Unidos passaram a dominar o mercado e seguem com sua
hegemonia até hoje.

De acordo com Bernardet (1979), esta dominação ocorre por


vários motivos. Um deles é que as superproduções dos EUA já
chegam ao Brasil com seus custos cobertos pelas bilheterias feitas
no seu país e podem ser distribuídas a um custo muito inferior,
enquanto que o filme brasileiro precisa de mais recursos para
pagar sua produção no circuito de exibição. Os filmes só precisam
ser copiados e legendados aqui. Até a publicidade é adaptada da
original, economizando custos de criação para divulgação.

Na década de 60, o custo médio de distribuição de um


filme estrangeiro no circuito interno era cerca de 10 vezes
menor que o custo para distribuir o filme brasileiro.

Sem um mecanismo de proteção de mercado, com esta diferença


de preço, não há como fazer a indústria cinematográfica nacional
se estabelecer em uma plataforma sólida. Isto não mudou até hoje.
Embora existam momentos de uma produção mais expressiva,
ainda não se configura o caráter industrial no setor. O governo
brasileiro, nas negociações internacionais, sempre preferiu impor
restrições alfandegárias sobre os setores primários, e não sobre os
bens culturais. O filme estrangeiro sempre teve passagem livre.

Veja a seguir alguns números ilustrativos da produção nacional de


cinema em relação ao total de filmes lançados no circuito de exibição:

Tabela 1.1 ‑ Comparação de filmes estrangeiros e nacionais lançados no Brasil


Ano Total de longas metragens lançados no Brasil Filmes brasileiros
1941 460 4
1942 409 1
1943 362 6
1953 578 34
1954 490 21

Fonte: BERNARDET (1979, p. 12).

34
Cinema Digital

Observe que os números são realmente pouco expressivos, mas


estão focados em um tipo de produção: o longa‑metragem de
ficção ou filme de enredo. Este foi o tipo de filme consagrado
pela indústria mundial.

É sabido – e isto é um traço de toda a história do


cinema até hoje, dominada que está pela indústria de
ficção, que filmes de curta metragem, particularmente Figura 1.6 ‑ Jean‑Claude
documentários, não têm mercado nem público específico: Bernardet: um dos
principais estudiosos do
os espectadores pagam para assistir ao filme de ficção, os cinema brasileiro
curtas vêm de lambuja. (BERNARDET, 1979, p. 24). Fonte: Matos (2010).

No entanto, embora desprezados, são os documentários


brasileiros que sustentam o cinema nas primeiras décadas
do século 20. No início, eram os cinejornais locais exibidos
antes das sessões que atraíam o grande público para ver as
ressacas do mar no Rio de Janeiro ou de Santos (SP). Trabalhos
como o cinejornal Rossi Atualidades (editado, quase que
ininterruptamente, entre 1921 e 1931) foram responsáveis
por assegurar uma regularidade mínima para o sustento das
produtoras. Os cineastas investiam recursos adquiridos com os
cinejornais para realizar seus projetos de ficção.

Mas, se estes filmes menores andavam na carona dos


longas metragem, como eram pagas as produções?

O cinema documental era patrocinado por grandes capitalistas


convencidos a investir pelos “cavadores”, nome atribuído aos
produtores dos documentários.

O mercado, servido de filmes estrangeiros, não precisa do


filme brasileiro. O produtor brasileiro não precisa existir.
Isto não impede que vez ou outra apareçam filmes, e
até de sucesso, como O guarani (Capellaro, 1926 – aliás,
co‑produzido e distribuído pela Paramount). Mas
certamente não é uma produção suficientemente regular
e lucrativa para sustentar um quadro de produtores com
um mínimo de equipamentos, laboratórios, know‑how.
No entanto, os cineastas estão aí e produzem sem
interrupção. (BERNARDET, 1979, p. 23).

Unidade 1 35
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para a elite brasileira na época, cinema era a ficção que se


produzia no exterior, com seu glamour e apelo à arte. Mas
existiram realizadores que, inconformados com esta atitude
submissa, conseguiram inventar um cinema com traços
originais e explorando o tema da cultura brasileira. Como é o
caso do festejado Humberto Mauro, considerado por muitos
historiadores como o pai do cinema brasileiro.

Mauro é o diretor escolhido [como pai do cinema


Figura 1.7 ‑ Humberto Mauro brasileiro], certamente, pela enorme qualidade estética
Fonte: Cineclube Central (2008). de seu trabalho, mas também por ter conseguido se
manter numa carreira cinematográfica ao longo de 50
anos, onde filmou no chamado ciclo de Cataguases,
participou da Cinédia, do Instituto Nacional de
Cinema Educativo e fez filmes “independentes”.
O caráter artesanal de sua obra, uma biografia
que aponta para a superação de mentores, ou seja,
para a depuração de sua consciência de elementos
culturais supostamente postiços ou colonizados,
fazem do biografado o personagem símbolo de
uma luta cultural que o período então preconizava.
Humberto Mauro, através da própria obra, do
seu vínculo nacional, foi capaz de se descolonizar
e de oferecer um outro parâmetro de produção
cinematográfica. (SCHVARZMAN, 2006, p. 15).

Humberto Mauro é considerado, por muitos estudiosos, como


o primeiro cineasta a buscar uma expressão genuinamente
brasileira da arte cinematográfica. Desenvolveu um método
próprio de produção e explorava temas da cultura brasileira,
filmando com atores e não atores em cidades do interior do país,
para mostrar a diversidade cultural típica de nosso país.

O filme Canga Bruta (1933) é considerado um marco


na carreira de Humberto Mauro e sua influência
para o surgimento do movimento do Cinema Novo.
Esta obra divide créditos com o filme “Limite” (1930),
dirigido por Mário Peixoto.

36
Cinema Digital

Figura 1.8 ‑ Cartaz do filme Canga Bruta (1933)


Fonte: Década de 50 (2009).

Os estúdios cinematográficos brasileiros


Em 1930, Adhemar Gonzaga cria a Companhia Cinédia (RJ).
Na época, Gonzaga construiu um estúdio moderno, importou
os melhores equipamentos da época, montou laboratórios e
criou uma distribuidora de filmes. A empresa teve grandes
dificuldades em manter‑se ativa até a sua paralisação em 1951,
mas foi pioneira na tentativa de atribuir caráter industrial
à produção cinematográfica brasileira. Importante destacar
que a forma encontrada por Gonzaga para sustentar a Figura 1.9 ‑ Adhemar
Cinédia durante os anos 30 e 40 não foi através de filmes de Gonzaga (1901 ‑ 1978)
ficção, mas da realização de documentários e cinejornais. Fonte: Meu Cinema
Brasileiro (2010).

Foi Adhemar Gonzaga quem sugeriu a cota de tela para


os filmes brasileiros, proposta encaminhada em 1932 ao
Ministro da Educação, junto a uma série de recomendações
da Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros.
Neste mesmo ano, entrou em vigor a primeira legislação

Unidade 1 37
Universidade do Sul de Santa Catarina

brasileira sobre cinema, a lei 21.240. Mas a lei previa a


obrigatoriedade de exibição de um curta‑metragem nacional
em cada programa composto por um longa estrangeiro, e não
a exibição do longa nacional, conforme o defendeu Gonzaga.

Somente em 1946 foi decretada a nova lei 20.493, que previa


a obrigatoriedade de três filmes de longa‑metragem brasileiros
por ano em cada cinema. Análises históricas apontam que esta
estratégia enfraqueceu a alternativa que poderia ter fortalecido
a indústria cinematográfica brasileira: a fixação de cotas de
importação para filmes estrangeiros.
Figura 1.10 ‑ Carmem Santos
Fonte: Blog de Tudo e para
Todos (2009). Em 1933, acompanhando a onda da industrialização,
Carmen Santos forma a Brasil Vox Filmes, companhia que,
em 1935, passou a se chamar Brasil Vita Filmes. Este estúdio
Carmen Santos foi a mais
importante presença feminina no
colocou a produção carioca em destaque.
cinema brasileiro, nos anos 20 e
30. Atuou como atriz, produtora, Em São Paulo, no final dos anos 30, um grupo de fazendeiros
diretora e roteirista. Destaque para investiu capital na criação da Companhia Americana de Filmes.
os filmes: “Sangue Mineiro” (1929), Com estúdio próprio e equipamentos, produziu um único filme,
de Humberto Mauro ‑ como atriz;
intitulado “Eterna Esperança”, finalizado em 1940, mas que
“Limite” (1930), de Mário Peixoto
‑ como atriz; “Onde a Terra Acaba” fracassou comercialmente.
(1933), de Octávio Gabus Mendes ‑
como atriz e produtora; “Favela dos
Meus Amores” (1935), de Humberto
Mauro ‑ como atriz e produtora.
Fonte: Mulheres do Cinema
Brasileiro. Disponível em: <www.
mulheresdocinemabrasileiro.com>

Figura 1.11 ‑ Assim Era a Atlântida (1975), filme produzido pela Atlântida
Fonte: Cinema Brasileiro (2007).

38
Cinema Digital

Merece destaque, também, o estúdio Atlântida, criado em 1941,


no Rio de Janeiro, por Moacyr Fenelon, Edgar Brasil, Alinor
Azevedo, José Carlos Burle e Arnaldo de Farias. Capitalizada
pelo dono do Jornal do Brasil, a Atlântida conseguiu
construir um estúdio improvisado, comprar equipamentos
de segunda mão e partir para a produção de cinejornais e
documentários – novamente o gênero de filmes que financiam a
produção de ficção.

Foi a Atlântida quem consolidou a produção dos


musicais carnavalescos: as chanchadas, o principal
gênero do cinema brasileiro, do ponto de vista
comercial, até a década de 1960, tornando‑se,
também, o mais popular no Brasil.
O “Manifesto da Atlântida”,
que marcou a fundação da
empresa, é, possivelmente,
Em 1946, Luiz Severiano Ribeiro Jr., o maior exibidor do país e a primeira demonstração
dono da distribuidora União Cinematográfica Brasileira, passou de consciência da
necessidade de adequar
a investir na Atlântida, tornando‑se proprietário da empresa no
a produção e a proposta
final da década. Sua motivação foi a lei 20.493, que obrigava de industrialização
todos os cinemas a exibirem, pelo menos, três longas‑metragens à realidade concreta
brasileiros por ano. Esta verticalização empreendida por do mercado.
Severiano Ribeiro foi fundamental para a longevidade e
continuidade das atividades da Atlântida e para o sucesso de
público dos seus filmes.

Segundo Bernardet (1979), o sucesso das chanchadas e a garantia


de exibição possibilitaram à Atlântida uma relação harmoniosa
entre realização, exibição e “um público suficientemente amplo
para sustentar a produção” (p. 90). Trata‑se de um dos raros
momentos em que tal fato ocorre na história do cinema brasileiro.

Cinema e memória
A Cinemateca Brasileira surgiu a partir da criação do Clube de
Cinema de São Paulo, em 1940. Seus fundadores eram jovens
estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio
Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio Cândido de
Mello e Souza.

Unidade 1 39
Universidade do Sul de Santa Catarina

O Clube foi fechado pela polícia do Estado Novo. Após várias


tentativas de se organizarem cineclubes, foi inaugurado, em
1946, o segundo Clube de Cinema de São Paulo. Seu acervo de
filmes constituiu a Filmoteca do Museu de Arte Moderna (MAM),
que viria a se tornar uma das primeiras instituições de arquivos
de filmes a se filiar à FIAF ‑ Fédération Internationale des Archives
du Film (www.fiafnet.org), em 1948. Em 1984, a Cinemateca
foi incorporada ao governo federal como um órgão do então
Ministério de Educação e Cultura (MEC) e, hoje, está ligada à
Secretaria do Audiovisual.
A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo de imagens em
movimento da América Latina. Ele é formado por cerca de 200 mil
rolos de filmes, que correspondem a 30 mil títulos. São obras de
ficção, documentários, cinejornais, filmes publicitários e registros
familiares, nacionais e estrangeiros, produzidos desde 1895.
Fonte: Cinemateca Brasileira (2011).

No ano de 1950, empreendimentos grandiosos sinalizam o


retorno da indústria paulista ao panorama cinematográfico. As
companhias Vera Cruz e Multifilmes Maristela, em parceria
com profissionais vindos de fora, empenham‑se na busca de uma
hegemonia política e cultural. A Vera Cruz investe no projeto de
realizar filmes abordando dramas universais, em contraposição
direta à produção carioca, dominada pela “chanchada”.

Com o desejo de se igualar ao universo glamoroso de Hollywood,


estas indústrias cinematográficas que surgiam em São Paulo
contratam muitos técnicos e atores. Porém dificuldades
financeiras e impasses na distribuição dos produtos induzem a
iniciativa ao fracasso.

Assim, encerra‑se o ciclo dos grandes estúdios brasileiros,


capazes de produzir grandes sucessos pontuais, mas que não
conseguiram se fixar definitivamente como polos industriais.
Porém, o esforço destas indústrias não foi totalmente vão, pois o
cinema local, alimentado por especialistas na área, fez gerar uma
investigação em torno das limitações para o desenvolvimento de
uma indústria cinematográfica brasileira.

40
Cinema Digital

Após a fase dos grandes estúdios, segue um período repleto de


debates, congressos e movimentos. Muitos escândalos referentes
à subvenção estatal ao filme estrangeiro no Brasil passam a ser
de conhecimento público. Além disso, criam‑se mecanismos
de estímulo que despertam jovens realizadores independentes,
dentre os quais se destacam Walter Hugo Khouri e Nelson
Pereira dos Santos.

No final dos anos 50, surge o mais importante movimento do


cinema brasileiro: o Cinema Novo, imbuído de maturidade
artística e cultural, conforme você verá a seguir

O Cinema Novo
Em 1961, Glauber Rocha estreia “Barravento”, seguido de “Deus
e o Diabo na Terra do Sol” (1963). Além de Glauber, surgem na
época outros importantes diretores, que muito contribuíram para
o desenho desta nova fase de alta pluralidade e complexidade,
são eles: Ruy Guerra, Leon Hirzman, Carlos Diegues, Walter
Lima Junior.

Segundo Butcher (2005, p.17) “os diretores do Cinema


Novo defendiam a ideia de que os modos de produção
são indissociáveis da linguagem e, portanto, um país
subdesenvolvido deveria buscar formas de expressão
cinematográfica próprias.” Esta filosofia foi expressa
no manifesto “estética da fome” e, também, na famosa
frase “uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”.

Ao conseguir destaque mundial, o Cinema Novo atraiu um


novo público: a elite cultural brasileira. Até este momento, o
Os filmes deste movimento
cinema nacional só se relacionava bem com o público popular, conquistaram mais
principalmente por meio das chanchadas. “Com o Cinema Novo, de 80 prêmios em
as elites – ou parte delas – passam a encontrar no cinema uma festivais internacionais.
força cultural que exprime suas inquietações políticas, estéticas,
antropológicas.” (BERNARDET, 1996, p. 101).

Unidade 1 41
Universidade do Sul de Santa Catarina

Se os europeus elogiavam os filmes, é porque deveriam realmente


ter algo de louvável e mereciam ser assistidos. Esta repercussão,
além de oferecer certa segurança aos realizadores, incentivou
uma ampla discussão sobre os meios cinematográficos dos países
subdesenvolvidos, principalmente no que se refere à América
Latina e África. Foram produzidas uma infinidade de pesquisas,
artigos e teses acadêmicas no Brasil e no exterior (especialmente
na Europa Ocidental) sobre a produção cinematográfica dessa
década (1959 a 1969).

Figura 1.12 ‑ Glauber Rocha, diretor brasileiro (1939 ‑ 1981)


Fonte: Parisatto (2011).

Glauber Rocha tornou‑se crítico e animador do “Cinema Novo”,


movimento contestatório dos jovens cineastas brasileiros.
Seus filmes, como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” ou “O
Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, invertem a
lenda do cangaceiro em proveito de uma crítica social do Brasil.
Imagens barrocas e denúncia das desigualdades caracterizam
o cinema de Rocha. Pela primeira vez se fala do Brasil de todos
os dias. Premiado nos festivais, em virtude de suas tendências
neo‑realistas que fazem a delícia dos júris, Rocha deixa cada vez
mais o barroco invadir suas imagens. O desequilíbrio toma lugar.
É contestado. Tanto que, depois de fugir do país em 1971, toma
uma posição, alguns anos mais tarde, favorável à ditadura militar.
Vêm a solidão, os problemas de dinheiro, os divórcios. O fracasso
de “A Idade da Terra” acaba de afundá‑lo. Morreu desesperado.
(TULARD, Jean. Dicionário de cinema. Porto Alegre: L&PM, 1996).

42
Cinema Digital

A era Embrafilme
Em 1969, a intervenção do estado na produção cinematográfica
se materializa na criação da Empresa Brasileira de
Filmes ‑ Embrafilme. Ela surge como uma companhia de
capital misto, com participação privada, mas controle do governo.
A Embrafilme vai ser responsável por administrar os lucros dos
distribuidores estrangeiros que ficavam, por lei, retidos no Brasil.
Estes recursos eram reinvestidos na produção cinematográfica
nacional, sob a forma de financiamento, até 1973 e, a partir desse
ano, muda‑se o sistema para a co‑produção.

Enquanto a Embrafilme apenas financiava (funcionava


como uma espécie de banco, ao qual o produtor deveria
pagar a dívida contraída), a produção que dependia
deste financiamento dependia do Estado. Nesta nova
etapa, a própria Embrafilme passa a acumular capital
com os lucros resultantes do investimento nos filmes.
O capital acumulado é reinvestido na produção e na
comercialização, conforme a orientação política traçada
pelo Estado. (BERNARDET, 1979, p. 41).

Na mesma época, a Embrafilme passa a distribuir filmes


brasileiros, tanto os co‑produzidos por ela como outros que lhe
eram confiados. Finalmente, o estado chega ao setor onde há a
possibilidade de competir diretamente com o fime estrangeiro: a
distribuição. Não é à toa que sua atuação neste período foi muito
bem‑sucedida.

O período entre o início dos anos 70 até início dos anos 80


foi uma fase histórica em que os filmes brasileiros chegaram a
conquistar 35% do mercado interno. O campeão de bilheteria
deste período foi “Dona Flor e seus dois maridos” (1976), de
Bruno Barreto, que atingiu 11 milhões de espectadores.

Unidade 1 43
Universidade do Sul de Santa Catarina

Figura 1.13 ‑ Cartaz do filme “Dona Flor e seus dois maridos” (1976)
Fonte: Falcão (2010).

Com a consolidação da TV no início da década de 80 e


consequente fechamento de inúmeras salas de cinema no interior
do Brasil, a Embrafilme começa a descapitalizar. A situação é
agravada pelo questionamento da classe cinematográfica sobre a
forma como a empresa distribuía os recursos para a produção dos
filmes. A chamada “Era Embrafilme” encerra em 1989, quando
o presidente recém‑eleito, Fernando Collor de Melo, decreta sua
extinção. Sem criar um órgão estatal que substitua suas funções,
a produção de filmes nacionais despenca, e o setor entra em uma
profunda crise, que se estende por mais de uma década.

No último ano de existência da Embrafilme (1989), os


17 filmes nacionais que chegaram aos cinemas atraíram
mais ou menos 20 milhões de espectadores. Número que
despencou pela metade em 1990 e levou um tombo ainda
maior em 1991, quando estacionou em apenas 3 milhões.
O baque final viria entre 1992 e 1994. Nesses três anos,
apenas 13 longas conseguiram chegar ao circuito, todos
com distribuição da Riofilme. Pois bem: a soma de seus
espectadores, em cada ano, não chegou a 1% do total
de ingressos vendidos no país. Mais uma vez, o cinema
brasileiro havia chegado à estaca zero dentro de seu
próprio mercado. (BUTCHER, 2005, p.21).

44
Cinema Digital

A Retomada
Em 1992, uma nova fase da política cultural se desenhou. Sob a
mesma lógica da administração privada de recursos públicos, no
campo do cinema, são aprovadas duas importantes leis:

„„ Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), aprovada


em 1991. Esta lei permite às empresas e pessoas físicas
a dedução de uma parte do imposto de renda, se
comprovado o investimento de recursos na produção de
obras culturais, incluindo audiovisuais.

„„ Lei do Audiovisual, aprovada em 1993. Determina, em


seu artigo 1˚, que qualquer empresa pode deduzir até
3% do imposto de renda para aplicação deste recurso na
produção de obras audiovisuais. No artigo 3˚, incentiva as
distribuidoras estrangeiras a investir na produção nacional,
ao permitir a dedução deste investimento em até 70% do
imposto sobre a remessa de royalties para o exterior.

No entanto as leis demoraram a surtir efeito. A operação


complexa de seus mecanismos exigiu um amadurecimento
do setor produtivo até que fosse possível captar os recursos
provenientes destes benefícios para a produção – impunha
convencer o investidor privado de que investir no cinema
brasileiro era bom negócio.

Mas esta intervenção do estado é que foi a principal


responsável pelo ressurgimento do cinema no
movimento batizado de Retomada.

Contribuiu principalmente o artigo 3˚ da lei do audiovisual,


que incentivou a associação das grandes distribuidoras
estadunidenses aos filmes nacionais (BUTCHER, 2005).
Lentamente e com muito esforço por parte dos realizadores,
o cinema foi‑se reerguendo.

Em 1995, a produção de filmes brasileiros começa a dar sinais


de uma recuperação tímida. Neste ano, 13 longas metragens
são lançados e somam cerca de 2,9 milhões de espectadores.
Um resultado muito superior aos cerca de 270 mil brasileiros

Unidade 1 45
Universidade do Sul de Santa Catarina

que prestigiaram filmes nacionais no ano anterior. Dois


filmes deste ano se tornaram ícones da Retomada: “Carlota
Joaquina – princesa do Brazil”, de Carla Camurati, e “Terra
Estrangeira”, de Walter Salles e Daniela Thomas.

O filme de Carla Camurati apostou em uma forma alternativa


de distribuição que ninguém acreditava que daria certo: a
diretora distribuiu seu filme de forma independente, sem
recorrer a distribuidoras. Toda a logística partia do escritório de
Carla, da decisão do número de cópias ao transporte até as salas
de cinema. A resposta do público foi muito além do esperado, e
“Carlota Joaquina” se tornou o primeiro filme pós‑Embrafilme
a atingir mais de 1 milhão de espectadores. O principal
mérito desta produção foi mostrar para o setor que havia, sim,
espaço para o crescimento do cinema nacional. A partir deste
filme, a mídia começou a divulgar a “retomada” da produção
cinematográfica brasileira.

“Terra Estrangeira” não teve o mesmo sucesso de público (chegou


a 112 mil espectadores), mas, com ele, Walter Salles e Daniela
Thomas recolocaram o cinema brasileiro no circuito internacional
de festivais. Esta visibilidade incentivou a reflexão sobre o tema
do filme: a vontade da juventude de deixar o Brasil. Feito em
preto e branco, “Terra Estrangeira” foi definido pela crítica como
uma mescla entre road movie e filme noir.

A estes dois longas seguiu‑se uma série de outros filmes que


também questionaram o que é estrangeiro ou brasileiro na
nossa cultura, partindo de personagens de fora do Brasil. Uma
expressão que revela as dificuldades em reconhecer um modelo
cultural autêntico e livre das influências externas, problema já
estudado por Paulo Emílio Salles Gomes em seu livro Cinema:
Trajetória no Subdesenvolvimento:

Não somos europeus nem americanos do norte, mas


destituídos de cultura original. Nada nos é estrangeiro,
pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se
desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser
outro. O filme brasileiro participa deste mecanismo e o
altera através de nossa incompetência criativa em copiar.
(GOMES, 1980, apud BUTCHER, 2005, p. 31).

46
Cinema Digital

Este estrangeirismo somou‑se à fuga dos temas


polêmicos, motivando as reconstituições de época e
comédias românticas produzidas neste período.

Com as leis estatais de incentivo fiscal, parte da decisão


sobre quais filmes poderiam ser realizados era dos gerentes
de marketing das empresas. O cuidado com a imagem da
empresa relacionada aos filmes que patrocinava demonstrou‑se
extremamente conservador. Outro fator era o medo de afastar
o público, que crescia timidamente sob a divulgação massiva de
que os filmes feitos no Brasil eram de péssima qualidade. Se o
filme era bom, podia‑se ouvir na saída dos cinemas “nem parece
filme brasileiro”.

Essa situação reverteu‑se em 1998, com o reconhecimento


internacional de outro road movie de Walter Salles: “Central
do Brasil”. O filme recebeu mais de 20 prêmios nacionais e
internacionais e estreou em cerca de 30 países.

Observe que, novamente, o reconhecimento fora do


país é que impulsionou o prestígio em circuito nacional.

Na sequência da produção “Central do Brasil,” os temas


brasileiros voltaram a ocupar as telas do cinema: o estrangeirismo
perdeu força. No entanto ainda faltava uma abordagem mais
visceral, como foi feita no Cinema Novo.

A Estética da violência no Cinema da Retomada


Em 2002, a temática da violência urbana ressurge com menos
verniz em quatro filmes: “O Invasor”, de Beto Brant; “Cidade
de Deus”, de Fernando Meirelles; “Madame Satã”, de Karim
Ainouz; e “Ônibus 174”, de José Padilha. Cada um destes filmes,
a seu modo, abordou algum aspecto da situação socioeconômica
do país que ainda não havia aparecido nas telas da Retomada.

Unidade 1 47
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para Pedro Butcher (2005), o ressurgimento desta temática


mais realista foi incentivado por um filme que, curiosamente,
nem foi exibido nos cinemas. Uma prova de que, na atualidade,
a produção audiovisual relevante não está restrita às telas
grandes das salas de exibição. O documentário “Notícias de
uma guerra particular”, de João Moreira Salles, foi exibido no
canal da TV paga GNT, em 1999, e tornou‑se uma das obras
mais importantes da retomada. O filme apresenta o cotidiano
das favelas do Rio de Janeiro, retratado por depoimentos de
todos os envolvidos. Policiais, traficantes, moradores, políticos,
estudiosos falam sobre a violência e a corrupção que sobe e
desce os morros todos os dias. O documentário mostrou, com
coragem, a complexidade dos temas sociais no Brasil e incentivou
outros realizadores a buscar imagens próprias para esta realidade.
A partir daí, abriram‑se as perspectivas para outros filmes, até
chegar‑se ao sucesso de “Tropa de Elite” (2007), de José Padilha.

Figura 1.14 ‑ José Padilha no set do filme Tropa de Elite 2 (2010)


Fonte: Spenassatto (2011).

Antes da estreia, o filme já era notícia, após uma versão não


finalizada ter vazado para o mercado de DVDs piratas, onde foi
vendido como “o filme do BOPE” (divisão especial da polícia que
trata da repressão ao tráfico). Este fato motivou a antecipação da
estreia do filme e reacendeu a polêmica sobre a pirataria. O filme
teve um desempenho modesto de 2,4 milhões de espectadores
no cinema, contra uma estimativa de 11 milhões de espectadores
que podem ter assistido o DVD pirata. Em meio à polêmica, o
filme recebeu o Urso de Ouro no Festival de Berlim em 2008,
dividindo a opinião da crítica nacional e internacional sobre seus
méritos e problemas na abordagem do tema.

48
Cinema Digital

Em 2010, foi lançado Tropa de Elite 2, que, até dezembro do


mesmo ano, já havia batido todos os recordes, tornando‑se o
filme mais visto na história do cinema brasileiro – com a marca
de 10,7 milhões de espectadores.

Nos últimos 20 anos de exibição do circuito nacional


de cinema, o filme Tropa de Elite II só perde para o
estadunidense “Titanic”, de James Camerom, que
atingiu 16 milhões de espectadores. Seu sucesso é
um fenômeno recente e ainda não se pode prever
suas consequências para a produção cinematográfica
nacional. Espera‑se que seja positiva.

Como você pode ver, sertões e favelas, a problemática da pobreza


e da migração, marginalismo, censura, militância, entraves
econômicos e a emergência do experimental são conflitos que
permeiam o trajeto do cinema brasileiro.

Estética da Fome, Tropicalismo, Estética do Lixo... um


cinema de mortes e renascimentos, “incapaz de encontrar
dentro de si próprio, energias para escapar à condenação do
subdesenvolvimento.” (GOMES, 1973, p.55).

Estes são alguns apontamentos sobre uma história marcada pela


descontinuidade. Após o cinema novo, vários ressurgimentos do
cinema são prometidos, até a época da retomada, marcada pela
parceria com as grandes emissoras de televisão e com os estúdios
internacionais. Na verdade, um cinema sempre dependente da
indústria internacional, principalmente a estadunidense.

Neste cenário, a entrada do estado como grande financiador


da arte cinematográfica e a ampliação de circuitos alternativos
é o que sustenta a maioria da produção nacional, tipicamente
autoral. Estas características da produção, que devem ser
consideradas na hora de pensar em fazer um filme, é o que
veremos no capítulo seguinte.

Unidade 1 49
Universidade do Sul de Santa Catarina

Síntese

Nesta unidade, você estudou alguns conceitos sobre o que pode


ser cinema. Também viu que as origens do cinema remetem às
origens da sociedade e que existem diversas formas de contar
esta história.

Entendidas as possibilidades de interpretação, você pode acompanhar


uma cronologia da história mundial do modelo atualmente mais
aceito de cinema, pontuada por algumas datas importantes para o
desenvolvimento da linguagem cinematográfica.

Você também viu que a linguagem cinematográfica se consolidou


com a contribuição de cineastas de várias nações, em movimentos
estéticos e socioculturais que, invariavelmente, se relacionaram
com o momento histórico dos países onde surgiram.

O mesmo caminho cronológico você pode acompanhar quanto


à história do cinema no Brasil. Ao apresentar uma visão crítica
desta história, você pode entender melhor por que ainda hoje
não é possível falar de uma indústria cinematográfica brasileira.
Verificou que um dos principais motivos para esta lacuna é a
abertura indiscriminada do mercado interno de exibição aos
produtos audiovisuais estrangeiros, em especial os estadunidenses.
Neste sentido, pôde perceber que sempre houve produção
cinematográfica no Brasil, embora, em alguns momentos, ela
tenha sido mais documental, um gênero considerado menor que
o cinema narrativo consolidado pela indústria de Hollywood.
Viu, inclusive, que, em muitos momentos, foi o documentário que
financiou as produções ficcionais nacionais, tecnicamente sempre
aquém dos inúmeros títulos estrangeiros que circulam, desde
sempre, em nosso mercado.

A partir do panorama sobre nosso cinema brasileiro, foi


possível perceber que passamos por vários ciclos de produção
descontinuada até chegarmos ao momento atual, que parece
oferecer um quadro bem positivo para novos projetos.

50
Cinema Digital

Todas estas questões históricas são essenciais para quem quer


trabalhar com a produção audiovisual. Você tem agora um mapa,
e, a partir dele, pode escolher de onde partir e para onde ir, seja
como espectador ou cineasta.

Atividades de autoavaliação

1) Ao longo do texto, foi pontuado um mosaico de acontecimentos


marcantes e suas consequências para a fundamentação de uma
indústria, uma arte e uma linguagem próprias do cinema. Identifique
elementos importantes de cada uma destas dimensões no texto,
descrevendo como cada uma se apresenta em diferentes momentos
históricos do cinema no Brasil e no mundo. Pesquise alguma tendência
atual que pode ser relacionada com algum dos movimentos estéticos
apresentados ou que seja inspirada nele. Pesquise em fontes
externas (livros, revistas, internet, audiovisuais) e lembre‑se de citar
corretamente suas fontes de referência.

Unidade 1 51
Universidade do Sul de Santa Catarina

2) Você viu que a história técnica do cinema mundial é contestada.


São citadas as aventuras obstinadas de cientistas/artistas em
busca de experiências cinematográficas. Pesquise em sites ou nos
livros indicados como referência deste capítulo, exemplos destas
experiências. Quais foram os espetáculos e outras expressões artísticas
que buscaram a ilusão do movimento antes da institucionalização
do cinema? Que equipamentos eram usados nestes exemplos? Tente
encontrar, no mínimo, dois casos e escreva os resultados obtidos.

Saiba mais

Se você desejar, aprofunde os conteúdos estudados nesta unidade,


ao consultar as seguintes referências:

AUMONT, Jacques. A estética do filme. São Paulo: Martins


Fontes, 1995.

BETTON, Gérard. Estética do cinema. São Paulo: Martins


Fontes, 1987.

52
Cinema Digital

BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. São Paulo:


Publifolha, 2005.

CARRIÈRE, Jean‑Claude. A linguagem secreta do cinema.


Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar,


1977.

ESPINOSA, Julio García. La doble moral del cine. España:


Grafur, 1996.

GERBASE, Carlos. Cinema entre a realidade e o artifício.


Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2003.

MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário. São Paulo:


Edusp, 1996.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins


Fontes, 1998.

Para saber mais sobre o cinema brasileiro, consulte algumas dicas


de leitura complementar:

BERNARDET, Jean‑Claude. Cinema brasileiro: propostas


para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

GOMES, Paulo Emilio Sales. Cinema: trajetória no


subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.

Alguns títulos destacam‑se na cinematografia brasileira.


A seguir, há sugestões de filmes para você apreciar. Não se
esqueça da pipoca!

Canga Bruta, 1933 – Humberto Mauro

Rio, 40 graus, 1955 – Nelson Pereira dos Santos

Barravento, 1961 – Glauber Rocha Figura 1.15 ‑ Cartaz do filme


“Rio, 40 graus” (1955), um
marco do Cinema Novo
Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963 – Glauber Rocha Fonte: Filmes Políticos (2010).

Unidade 1 53
Universidade do Sul de Santa Catarina

Toda nudez será castigada, 1972 – Arnaldo Jabor

Tudo Bem, 1977 – Arnaldo Jabor

Cinco Vezes Favela, 1962 – Miguel Borges, Joaquim Pedro de


Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Leon Hirszman

O Bandido da luz vermelha, 1968 – Rogério Sganzerla

Dona Flor e seus dois maridos, 1976 – Bruno Barreto

Carlota Joaquina – princesa do Brazil, 1995 – Carla Camurati

Terra Estrangeira, 1995 – Walter Salles e Daniela Thomas

Central do Brasil, 1998 – Walter Salles

Nós que aqui estamos, por vós esperamos, 1999 – Marcelo


Masagão

Notícias de uma guerra particular, 1999 – João Moreira Salles

Janela da Alma, 2002 – João Jardim e Walter Carvalho

O Invasor, 2002 – Beto Brant

Edifício Master, 2002 – Eduardo Coutinho

Cidade de Deus, 2002 – Fernando Meirelles

Madame Satã, 2002 – Karim Ainouz

Ônibus 174, 2002 – José Padilha

Carandiru, 2003 – Hector Babenco

Tropa de Elite, 2007 – José Padilha

Ensaio sobre a Cegueira, 2008 – Fernando Meirelles

54
2
UNIDADE 2

Da ideia à produção:
a equipe cinematográfica
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Compreender os departamentos envolvidos no processo
de realização de um filme.

„„ Reconhecer responsabilidades e funções de cada


departamento e dos profissionais.

„„ Identificar etapas que compõem a estrutura de um filme.

„„ Entender a importância do trabalho em equipe.

Seções de estudo
Seção 1 Direção

Seção 2 Roteiro

Seção 3 Produção

Seção 4 Arte

Seção 5 Fotografia

Seção 6 Som

Seção 7 Finalização
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


Depois de estudarmos um pouco da história do cinema, é hora
de aprender como ele é feito. Pelo fascínio que pode exercer sobre
o público, fazer um filme tornou‑se uma tarefa quase sagrada,
principalmente enquanto a única alternativa era o uso da película
cinematográfica – a qual necessitava do processo alquímico da
revelação, para que suas imagens latentes aparecessem. Com
a evolução dos processos digitais e a industrialização do setor,
esta aura mística dissipou‑se, dando lugar a uma realidade: o
filme é um produto comercial como qualquer outro da nossa
sociedade de consumo. A necessidade de obter lucro padronizou
os processos de produção e homogeneizou os resultados.

Se, em sua gênese, o cinema era feito de forma artesanal, com


um profissional que pensava, filmava e montava sua história, no
processo de industrialização exigiu‑se a criação de um sistema de
trabalho compartimentado. Este trabalho atomizado, típico do
sistema capitalista, é mais ou menos alienante do que qualquer
outra linha de produção industrial, dependendo da organização
da produção. Óbvio que esta equipe deve trabalhar integrada,
para que o espectador não perceba a fragmentação, mas possa
fruir da obra como um todo. Por isso, quando se diz que um
filme tem ótima trilha sonora, mas o roteiro deixou a desejar, ou
que a cenografia é grandiosa, mas que não teve uma fotografia
que a captasse com sucesso, estamos percebendo com mais
clareza este trabalho fragmentário, típico da divisão de tarefas e
responsabilidades do cinema.

No Brasil, por não existir uma indústria forte no setor, ainda


há uma supervalorização do trabalho coletivo e certo ar místico
envolvendo o set de filmagem. Talvez pela dificuldade que
representa para um realizador conseguir materializar suas ideias
em imagens, o momento do registro se mantém sagrado. Um
aspecto reforçado também pela marca de um cinema autoral,
ainda dependente da obstinação de seus realizadores, muito
mais empenhados em produzir obras artísticas que produtos
comerciais, cujo objetivo principal é a venda de mais ingressos
que a concorrência.

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Cinema Digital

Independente de você querer fazer tudo sozinho/a ou contratar


um profissional para cada área, é preciso saber o que deve ser
feito para garantir um bom filme no final. Em ambos os casos,
o caminho a percorrer, da ideia ao produto final, obedece a uma
mesma proporção: 10% de criatividade e 90% de muito trabalho.

Prepare‑se e... mãos à obra!

Seção 1 – Direção

“O cineasta não é um juiz, mas uma humilde testemunha.”


(Jean Claude Bernadet)

O diretor de cinema é o profissional responsável pelos aspectos


plásticos e dramáticos de um filme. Ele é o profissional que
definirá uma forma particular de traduzir o roteiro literário em
imagens e sons. Sua função, como várias outras no cinema, é uma
herança do teatro, pois os primeiros diretores cinematográficos
eram oriundos desta arte. Cabe ao diretor de cinema:

„„ definir a visão global da obra;

„„ escolher equipe técnica e elenco;

„„ controlar o conteúdo e fluxo do enredo;

„„ trabalhar o desempenho e a interpretação dos atores,


posicionando‑os nas marcações adequadas para a
composição dos quadros; e, dramaticamente, extraindo
as emoções desejadas;

„„ selecionar e organizar as locações nas quais serão rodadas


as cenas;

„„ administrar os detalhes técnicos com a colaboração do


produtor, de sua equipe de arte e fotografia;

Unidade 2 57
Universidade do Sul de Santa Catarina

„„ delinear o roteiro técnico;

„„ cronometrar os planos para garantir o material suficiente


à montagem da obra;

„„ acompanhar a montagem, sinalizando as melhores cenas


e apontando o conteúdo da trilha sonora.

O diretor é o responsável pelo resultado estético


do filme.

Estas responsabilidades do diretor são geralmente divididas com


os outros integrantes da equipe. O grau de controle exercido
pelo diretor em um filme pode variar. Existem os diretores
contratados, essencialmente subordinados aos produtores;
diretores que escrevem roteiros; outros que trabalham em
parcerias com roteiristas, colaborando com argumentos; aqueles
que atuam como atores em seus próprios filmes; e, também,
diretores que se posicionam como autores.
A noção de autor tem ligações
No Brasil, é comum o diretor ser o idealizador do filme. Ele
estreitas com a luta dos intelectuais
e dos artistas pelo reconhecimento costuma cuidar do projeto desde seu início até a distribuição,
do filme como obra de arte, de tal forma que, em alguns casos, acaba tornando‑se, também,
expressão pessoal, visão de mundo um dos produtores. A ideia para um filme pode surgir de uma
própria a um criador. Trata‑se da situação cotidiana, uma história real, um livro, ou mesmo, de
materialização de imagens que,
outros filmes. A partir desta ideia, o diretor/realizador deverá
montadas em sequência, passam a
interpretação de um autor sobre o começar a montar sua equipe, procurando, inicialmente, alguma
roteiro, no caso o diretor. produtora que se interesse pelo tema e, logo em seguida, um
roteirista, que vai ajudá‑lo a dar corpo ao argumento. O roteiro
inicial, acrescido de justificativa, estratégia de abordagem,
orçamentos, cronograma e composição da equipe, transforma‑se
em projeto cinematográfico. Com o projeto formatado, é
organizada a captação de recursos, sendo que a sua principal
fonte pode ser as leis de incentivo, os editais e os prêmios estatais
de incentivo ao setor.

Acompanhe no quadro a seguir um pouco da trajetória do


diretor François Truffaut, um dos diretores precursores do
cinema de autor.

58
Cinema Digital

François Truffaut (1932 ‑ 1984) é um ícone da indústria


cinematográfica francesa. Escreveu, dirigiu, produziu filmes de
1954 a 1983, também atuando neles. Dentre os títulos: Uma
Mulher Para Dois (Jules et Jim), 1961; Fahrenheit 451, 1966; Uma
jovem tão bela como eu (Une belle fille comme moi), 1972; A Noite
Americana (La nuit américaine), 1973; O homem que amava as
mulheres (L’homme qui aimait les femmes), 1977. Este diretor
destacou‑se, também, pela relação extrema de amor e ódio que
mantinha com seus filmes. Ora delicado e surpreendentemente
afetuoso, ora virulento e furioso, especialmente quando se
tratava do “cinema francês de qualidade”. Em 1954, no artigo
Uma Certa Tendência do Cinema Francês, publicado no Cahiers
du Cinema, Truffaut anuncia la politique des auteurs, citando que
o pior dos filmes de Jean Renoir seria sempre mais interessante
que o melhor de Jean Delannoy. A crítica é endereçada aos
grandes cineastas franceses da época, seus filmes caros,
épicos e quase sempre encomendados. Ao recusar a tradição
“com cheiro de mofo” vigente, o jovem Truffaut propõe um
cinema calcado, sobretudo, na liberdade desde a concepção à
montagem final do material, valorizando o trabalho daqueles
que se aproximavam do ideal. O termo politique pode ser
entendido como “regras”, envolve formas distintas de olhar e
avaliar filmes. Truffaut declara “não existirem filmes bons ou
ruins, existem bons e maus diretores”, que a arte não pode
estar submetida ao processo de controle de qualidade. Um
filme, mesmo falhando em alguns aspectos, não deixa de ser
um importante testemunho do que pensa e sente um criador.

Figura 2.1 ‑ Clássica cena do filme Jules e Jim, de François Truffaut


Fonte: Design Audiovisual (2009).

Unidade 2 59
Universidade do Sul de Santa Catarina

Os diretores trabalham muito próximos aos produtores, que


são responsáveis pelos elementos não artísticos do filme: como
orçamento, logística, cronograma, negociações de contratos com
equipe, fornecedores, patrocinadores e comercialização. Diretores
assumem, com frequência, algumas das funções do produtor ou
trabalham tão próximos que a distinção nos papéis chega a ser
confundida. Mas isto vai depender do tipo de produção. Nos
países onde a indústria do cinema é consolidada, há uma divisão
mais demarcada das tarefas e menos acúmulo de funções na
equipe. Desta forma, cada um ficará cuidando de seu setor.

Há diferentes métodos na forma de dirigir um filme:

„„ apenas esboçar uma linha de enredo, para que os atores


improvisem os diálogos na hora;

„„ controlar rigorosamente todo o processo, desde a equipe


técnica até o elenco, para se chegar a um resultado
já conhecido;

„„ dividir a tarefa com um diretor de cena, que irá ajudar na


preparação prévia dos atores.

De acordo com Rodrigues (2007, p.71):

No set de filmagem, as principais funções do diretor são:


instruir a equipe técnica sobre como quer filmar cada
plano, controlando o movimento dos atores em cena e a
sua atuação, com a assessoria do diretor de fotografia e
do diretor de arte; administrar o movimento das pessoas
envolvidas; atualizar‑se sobre o orçamento do filme; e
administrar pressões de diversas partes.

Quem mais sofre as pressões da atividade cinematográfica é o


diretor. Ele deve manter a calma e estar preparado para situações
extremas que exigem tomada rápida de decisões, as quais não
devem prejudicar o resultado final da obra. Apesar de todo o
planejamento prévio necessário, sempre surgem imprevistos
na hora da filmagem. É na forma criativa de resolver estes
imprevistos que está o grande mérito de uma equipe de cinema,
em especial de seu diretor – que deve saber distinguir as boas
ideias das inadequadas.

60
Cinema Digital

A encenação é o principal fundamento na arte da direção.


Uma tarefa que inicia com a escolha do elenco, passa pelo
trabalho intensivo dos ensaios e chega ao fim na demonstração
de capacidade ao conduzir o ator em frente à câmera – apoiado
pela ambientação da cena. O diretor é o maestro do núcleo
de criação de uma obra cinematográfica. Se o resultado for
percebido como um todo (tiver unidade), ele conseguiu integrar
a arte, a fotografia e o som de forma satisfatória. No caso de
documentários, esta mesma orquestração deve colaborar para
que os entrevistados e depoimentos expressem de forma genuína
as ideias e emoções apresentadas.

Todo diretor deve conscientizar‑se de que analisar, planejar e


organizar são procedimentos os quais determinam o trabalho
de todos os departamentos envolvidos. Alguns diretores
realizam o planejamento no set, sem muita preparação. Outros
pré‑visualizam sequências inteiras, organizando as ideias em
decupagens técnicas e storyboards. Acompanhe.

A decupagem técnica contém as informações sobre como será


operada a linguagem cinematográfica de forma a traduzir a visão
do diretor. Trata‑se de uma lista dos planos pretendidos para
cada cena do filme, numa análise que segue o roteiro literário.
Os planos fazem parte do processo da filmagem e, para decidir
como estarão articulados, deve‑se levar em conta o movimento,
duração, ritmo e a relação de um plano com outros. Os elementos
mais importantes de uma decupagem técnica são:

„„ ação e eventos ‑ o que vai acontecer e quem fará


isto acontecer;

„„ locação e objetos de cena ‑ o que está na frente da câmera;

„„ enquadramentos ‑ a câmera está próxima ou distante


do assunto;

„„ ângulos de câmera ‑ alto ou baixo, frontal ou perfil;

„„ movimentos ‑ a câmera é fixa ou move‑se em volta do


objeto. Se está em movimento, como será o desenho
desta movimentação.

Unidade 2 61
Universidade do Sul de Santa Catarina

A primeira decupagem apresentada pelo diretor é discutida


com o diretor de produção, diretor de fotografia e diretor de
arte e passa por vários tratamentos até chegar a uma versão
mais aprimorada. Ainda, durante as filmagens, ela estará em
transformação. A partir da decupagem, definem‑se as plantas
baixas das locações e cenários e é desenhada nesta planta a
movimentação de atores, posições de câmera e de iluminação.
Pode‑se fazer desenhos separados. Se for necessário, são feitos
desenhos dos planos mais complexos para o storyboard de
produção. Estes desenhos vão facilitar a visualização coletiva
do resultado esperado pelo diretor. Cada momento significativo
do filme deve constar nos desenhos do storyboard, reproduzindo
imagens segundo enquadramento e posicionamento da câmera.

Como se sabe, o cinema percorre o caminho do


totalmente abstrato (imagem visualizada na cabeça do
diretor) até o concreto (imagem registrada e finalizada).
O storyboard é o último estágio do planejamento, antes
de chegar ao concreto.

Basicamente há dois tipos de storyboard:

„„ os de produção têm linhas de apoio na lateral ou


embaixo de cada quadro, para incluir observações do
diretor. Normalmente são desenhados os planos mais
complicados de serem visualizados por toda equipe e são
de circulação interna;

„„ o de apresentação serve para promover o filme,


parecendo‑se mais com uma história em quadrinhos,
a qual compreende desenhos de cenas ou sequências
completas do filme.

A quantidade de desenhos contidas num storyboard dependerá


da necessidade de aprofundar‑se no assunto. Como o roteiro, um
storyboard ajuda a visualizar o filme, é uma ferramenta eficaz para
discussão e esclarecimentos. Não exige habilidades artísticas,
basta que seja eficaz.

62
Cinema Digital

Com todo este material detalhado, é possível decidir a melhor


ordem para a filmagem dos planos que compõem as diversas
cenas. O diretor irá definir essa ordem, considerando as questões
dramáticas, de arte (figurino, maquiagem, cenário e objetos) e de
fotografia (tipo de iluminação, posição do sol favorável, posições e
movimentos de câmera).

Para facilitar a escolha desta ordem, é elaborada uma análise


técnica para cada cena, que deverá incluir:

„„ elenco;

„„ figuração;

„„ figurino;

„„ locações;

„„ objetos de cena;

„„ maquiagem;

„„ fotografia (câmera, maquinaria e elétrica);

„„ equipamento para efeitos especiais; A Ordem do Dia é um


documento geralmente
„„ sugestões para trilha sonora. composto de folha única
que resume a programação
diária de filmagens. Ela
Com a ordem de filmagem definida, é realizado um cronograma indica o local, equipe
prevendo o número de dias necessários ao trabalho. Para isso, é necessária, atores, horários
levada em consideração a média nacional de 12 planos por dia. de saída, pausa e retorno
entre outros itens. Você
Assim, se o total de planos da decupagem é de 640, teremos pode visualizar um modelo
de Ordem do Dia na
54 dias de filmagem. Na véspera do primeiro dia, é divulgada a
midiateca do EVA.
Ordem do Dia, documento que reúne todas as informações sobre
o trabalho que se planejou executar nesta diária. Próximo ao final
deste dia, de acordo com o sucesso, ou não, no cumprimento
do cronograma, é editada a Ordem do Dia para o dia seguinte.
A quantidade de planos vai variar de acordo com o grau de
dificuldade de cada um e com a necessidade dos deslocamentos
de uma locação para outra. As adaptações necessárias são
realizadas de forma que não se prejudique e estrutura do filme.

Unidade 2 63
Universidade do Sul de Santa Catarina

A estrutura de um filme é formada por planos, cenas e sequências:

„„ cenas são eventos, ações que acontecem durante um


determinado período de tempo, em um cenário. É a
menor unidade fílmica com um significado completo.
Cada cena é formada por vários planos;

„„ o plano é a menor unidade fílmica e compreende o


registro realizado entre dois cortes;

„„ uma sequência é um conjunto de planos ou cenas que


completam uma história com início, meio e fim.

Numa analogia à literatura, os planos seriam as palavras; as


cenas, os parágrafos; e as sequências, os capítulos do filme.
Portanto o conjunto de cenas, planos e sequências forma o filme.

Um plano em close do personagem principal pode


fazer parte da cena onde ele discute com a esposa na
cozinha. Esta cena, junto com outras, forma a sequência
que culmina no divórcio do casal.

Basicamente, um diretor trata de três fatores quando compõe


uma cena: considerações narrativas, dramáticas e pictoriais.

„„ As considerações narrativas tratam das ações específicas


descritas no roteiro. Por exemplo, uma mulher entra
no mercado, apanha um produto numa prateleira
e dirige‑se ao caixa. Neste caso, a ação é direta, há
pouco espaço para interpretação. Diretor e atores ficam
livres para explorar os movimentos. A manipulação
do ponto de vista em uma cena é o que determina o
posicionamento da câmera. A voz narrativa é típica em
curtas‑metragens, documentários e filmes narrativos.
Pode mudar de um personagem para outro, favorecendo
um dos dois, ou mantendo uma postura neutra. Pontos
de vista são manipulados através da lógica narrativa, do
olhar e enquadramentos. O tamanho do quadro define a
identificação do espectador com o assunto: quanto mais
fechado, mais íntimo se torna.

64
Cinema Digital

„„ A ênfase dramática está relacionada ao tamanho do


quadro, elevando ou diminuindo a performance do ator
à ação física e aos eventos dramáticos. Cenário, luz, a
escolha das lentes, figurino, maquiagem e montagem
colaboram no controle da dramaticidade, porém o
tamanho do quadro e o posicionamento dos personagens
no espaço cênico são preocupações de primeira ordem.

„„ As considerações pictoriais referem‑se aos elementos


gráficos como os cenários, tipo de composição
(enquadramento), iluminação e propriedades fotográficas
das lentes. Durante o planejamento, por meio de
referências e na hora da filmagem olhando o viewfinder
da câmera, o diretor poderá definir todas as qualidades
pictoriais que serão registradas em cada plano.

O método de encenação define‑se pela forma como se articulam


os fatores considerações narrativas, ênfase dramática e
considerações pictoriais. Já, no que diz respeito à construção de
uma cena, é importante você notar que o espaço é definido pelo
posicionamento da câmera, seja na ação ou fora dela.

O espaço onde ocorre a ação é chamado de


círculo dramático.
Plano sequência é um
plano único que registra,
de forma ininterrupta, a
A câmera pode estar posicionada no círculo de ação (também ação equivalente a uma
conhecido como círculo dramático), fora dele, ou, ainda, sequência. São os mais
movimentar‑se. Quem decidirá sobre o posicionamento da complicados de filmar
câmera será sempre o diretor. e, no planejamento,
costuma‑se prever
um dia inteiro para
Existem várias formas de a câmera registrar o círculo de ação.
sua preparação.
Pode ser utilizado, por exemplo, um plano sequência. Nesta
forma de filmar, demarca‑se a visualização de pontos de vista
diferentes, sendo que, para isso, o elenco deve obedecer a uma
coreografia pré‑determinada. Já quando são realizados vários
planos de uma cena, obtém‑se um estilo mais editorial, com
mais cortes e mais rapidez – oferecendo mais possibilidades de
montagem na finalização.

Unidade 2 65
Universidade do Sul de Santa Catarina

Duas opções estéticas escolhidas pelo diretor num primeiro


momento da sua direção são a opacidade ou a transparência:

„„ na opacidade, evidencia‑se a presença do aparato


técnico do cinema, em especial a câmera que não se
esconde na artificialidade;

„„ na transparência, as relações entre os planos, as cenas


e as sequências são estabelecidas de forma a simular a
realidade, escondendo o aparato técnico e minimizando
a evidência da câmera.

Cada diretor desenvolve um estilo diferente, determinado pela


sua experiência e referências artísticas.

Por exemplo, dentro da concepção estética do


realismo, discute‑se a integridade do espaço de
uma cena em tempo linear, sendo que, nesse estilo,
usam‑se técnicas documentais com pequena intrusão
de comentário editorial. Ao contrário do realismo, o
expressionismo defende o uso dramático da câmera e
da técnica cinemática para interpretar a realidade.

Assim como estes, existe uma infinidade de outros movimentos


artísticos, inclusive na história do próprio cinema, como você
pôde ver no capítulo anterior, que servem de inspiração para os
diretores definirem como será transmitido o sentimento (estética)
em um filme. Obter o resultado estético almejado depende do
planejamento e da elaboração dos documentos que o compõem.

Equipe técnica de direção


Como dito anteriormente, é difícil um diretor trabalhar
sozinho. O diretor precisa de uma equipe técnica que o auxilie
no processo de direção. Essa equipe compõe o que chamamos
de departamento de direção. Segundo Rodrigues (2007), os
principais profissionais que compõem um departamento de
direção são:

„„ 1º assistente de direção;

66
Cinema Digital

„„ 2º assistente de direção;

„„ 3º assistente de direção;

„„ continuísta;

„„ stand in;

„„ coreógrafo/preparador de atores;

„„ diretor de dublês;

„„ produtor de elenco;

„„ técnico em efeitos especiais.

O 1º assistente de direção é o responsável por fazer cumprir a


ordem do dia, administrando horários. Suas principais tarefas são:

„„ auxiliar o diretor nas funções criativas e administrativas,


informando as decisões à equipe;

„„ acompanhar o diretor nas locações, anotando


observações pertinentes;

„„ providenciar o roteiro técnico após a decupagem da direção;

„„ preparar a análise técnica com o diretor de produção;

„„ organizar cronogramas físicos e analíticos, fluxograma e


mapas de produção;

„„ preparar as ordens do dia;

„„ auxiliar o diretor na escolha, testes e ensaios do elenco.

O 2º assistente de direção é responsável pelos atores, horários


e textos, enquanto o 3º assistente de direção é responsável pela
figuração e pela segurança de campo durante as filmagens.

Os assistentes de direção são o elo entre a direção e


a produção.

Unidade 2 67
Universidade do Sul de Santa Catarina

O continuísta auxilia o diretor na continuidade dos planos,


bem como na movimentação de atores, figurino e cenografia.
O profissional chamado stand in é aquele que substitui os atores
para marcações do espaço cênico, foco e luz. O coreógrafo
ou preparador de atores vai coordenar as danças ou ajudar na
incorporação dos personagens por parte dos atores, ainda na fase
de pré‑produção.

O diretor de dublês coordena todo o trabalho de dublês durante


as filmagens. O produtor de elenco é responsável por selecionar
atores para que o diretor realize os testes necessários à escolha
dos mais adequados a cada papel. É uma função também ligada
à produção. O técnico em efeitos especiais auxilia o diretor na
execução de efeitos como incêndio, enchentes, tiros, bombas, etc.

Com o auxílio de sua equipe o diretor poderá


dedicar‑se à tarefa nada fácil de manter a unidade e o
correto direcionamento de cada um dos elementos da
linguagem cinematográfica, de forma que contribuam
para o resultado final planejado.

Veja a seguir o que diz o Diretor Brasileiro, Fernando Meirelles,


sobre o trabalho de direção no Brasil:

Palavra de diretor
Existia uma cara de filme brasileiro que era meio indigente, a
falta de recursos econômicos e técnicos – junto com a falta de
formação profissional e do exercício constante da atividade pelos
diretores e equipe – criava certa estética reconhecível. Alguns
diretores souberam usar isso a seu favor brilhantemente, mas
muitos quebraram a cara. Sinto que hoje, mesmo quando não
há dinheiro para uma produção, a nova geração de realizadores
se garante melhor pela sua capacidade técnica. E, quando digo
capacidade técnica, não me refiro a câmeras caras ou efeitos
especiais, mas sim a técnicas ou método de direção de ator,
técnica para escrever um bom diálogo, técnica para criar uma
boa cena e bons roteiros. 
Fonte: Amado (2011).

68
Cinema Digital

Seção 2 – Roteiro

Quando lemos um bom roteiro, nós o reconhecemos ‑ fica


evidente desde a primeira página. O estilo, a forma com que
as palavras são escritas na página, o jeito que a história é
estabelecida, o controle da situação dramática, a apresentação
do personagem principal, a premissa básica ou problema do
roteiro ‑ tudo se estabelece nas primeiras páginas do roteiro.
(FIELD, 2001, p. XV)

Para iniciar esta seção, vamos reportar a uma situação em que foi
possível entender melhor o significado do roteiro dentro de uma
produção cinematográfica:

Doc Comparato
Nos anos 90, participei de uma oficina de roteiro com Doc
Comparato, roteirista da Rede Globo. Ele escreveu várias
minisséries para TV, roteiros para cinema e é o autor do livro
“Da criação ao roteiro” (Editora Rocco, 2000). Ele contou sobre
uma experiência que teve como jurado da seleção do Oscar em
Hollywood. Estava com outros jurados assistindo a um filme
brasileiro. Passados 10 minutos de exibição, um dos integrantes
do grupo se levantou, olhou para todos e convidou‑os para um
café. Não assistiram ao filme até o fim. Antes de ficar injuriado
com o que parecia uma ofensa ao filme de seu país, Doc
Comparato refletiu e concordou com seu colega: o roteiro do
filme não cumpria com uma premissa básica, não mostrava em
seu início qual era a história que o filme estava disposto a contar.
Este erro era considerado tão grave que já era suficiente para a
desclassificação do candidato.

Note que, para um roteiro de cinema ser considerado bom, ele


tem de deixar claro ao espectador sobre o que pretende falar logo
no início, do contrário não conseguirá prender a atenção de quem
assiste e corre o risco de tornar‑se um fracasso.

Há um consenso de que um bom roteiro tem grandes


chances de se tornar um ótimo filme. Mas o contrário
ocorre com menos frequência: é muito difícil fazer um
bom filme a partir de um roteiro ruim.

Unidade 2 69
Universidade do Sul de Santa Catarina

Esta regra traduz a importância que tem para o cinema o


trabalho do roteirista. Sendo assim, é preciso você saber em que
momento se inicia a produção de um roteiro. Acompanhe.

No filme “Guerra de Canudos” (1997), o diretor Sérgio Rezende


contratou o roteirista Paulo Halm depois que já tinha escrito
uma primeira versão da história que pretendia contar. Neste
exemplo, foram dois anos de trabalho sobre o texto até chegar
a uma versão finalizada. No processo, por se tratar de um filme
histórico, houve muita pesquisa em museus, estudos sobre o
tema e consulta a historiadores (REZENDE, 1997). Mesmo que
não sejam históricos, todos os roteiros exigem um trabalho de
pesquisa sobre o tema que será abordado. O diretor e o roteirista
costumam ser as peças chave neste processo. É preciso que ambos
saibam sobre o que estão falando e tenham clara a forma como
vão falar sobre determinado assunto ao seu público.

O que todos os roteiros têm em comum é um início, um meio


e um fim. Ao roteirista, cabe organizar como estas etapas serão
articuladas para contar a história. Este trabalho varia de acordo
com a situação. O roteirista pode ser chamado para desenvolver
uma ideia original, fazer uma adaptação literária ou mesmo
escrever um musical. Em todos os casos, segundo Rodrigues
(2007), deve‑se partir de um storyline e obedecer a algumas
etapas a partir dele:
O storyline é um resumo que
descreve a história em até
10 linhas. Deve ser objetivo „„ sinopse: descrição simplificada da ação e história em uma
e apresentar o conflito, seu ou duas páginas;
desenvolvimento e sua solução.
„„ argumento: descrição de como será o roteiro já com a
previsão de cenas e parte dos diálogos mais importantes;

„„ roteiro literário: devidamente formatado e com cenas,


ações e diálogos detalhados. Não indica planos, serve
como base para o orçamento final e deve constar no
projeto do filme que será encaminhado aos órgãos de
financiamento e/ou fomento.

Todo filme nasce de uma ideia. Ela pode partir do diretor, do


roteirista ou de uma produtora que tenha interesse em realizar o
filme. Independente de como nasceu esta ideia, é preciso escrever

70
Cinema Digital

seu storyline e, em seguida, identificar se ela tem potencial para se


tornar um filme de ficção em longa, média ou curta metragem,
um documentário, uma série para TV ou outro tipo de produto.
É na concepção da ideia deste produto que devemos prever a
quem ele vai se destinar e em que formato ele será apresentado ao
seu público final.

Definida a história a ser contada e seu formato, é desenvolvida


uma pesquisa sobre o tema, que pode depender de uma única
ligação telefônica ou levar anos para ser realizada, de acordo com
o grau de complexidade da proposta. De posse do material de
pesquisa, então, será montado o roteiro.

Quem iniciará esse processo é o roteirista, que usará todo seu


conhecimento técnico sobre essa linguagem para traduzir a ideia
inicial do filme.

O roteirista é o profissional que domina o formato


em que deve ser escrito o roteiro cinematográfico,
de modo que os membros da equipe entendam
claramente as necessidades de produção de sons e
imagens, necessários para transformar a história em
um filme.

É por esse motivo que a formatação do roteiro é fundamental e


deve obedecer a uma série de regras que facilitam localizar seus
elementos básicos:

„„ Fonte: Courier 12 point 10 pitch. Em MSWord para


Windows, esta fonte se chama "Courier New". Nunca se
usa itálicos. Nunca se usa negrito.

„„ Tamanho do Papel: Carta (27.94cm x 21.59cm) ou


A4 (21,0cm x 29,7cm).

„„ Numeração: Em cima, à direita, geralmente seguida por


um ponto.

„„ Justificação: diálogo e ação para a esquerda.

Unidade 2 71
Universidade do Sul de Santa Catarina

„„ Margens:

»» Vertical ‑ em cima 2,5cm e em baixo 2,5cm‑3cm

»» Ação/Cabeçalhos: Esquerda 3,5cm e Direita 3,5‑4cm

»» Nomes: 9cm da esquerda

»» Diálogo: 6,5cm da esquerda e 7,5cm da direita

»» Instruções para o ator: 7cm da esquerda

Além das configurações das páginas, o roteiro possui alguns


elementos básicos que você já estudou na disciplina Elaboração de
Roteiros. Para relembrar estes elementos, observe o quadro abaixo:

Título ‑ nome do filme


Autor(es)
Tratamento ‑ número da versão do texto

Cabeçalho ‑ onde se passa/nome da cena/turno

Linha de ação ‑ descrição do ambiente, o que ocorre


nele, apresentação de personagens, rubricas.

Diálogos ‑ nome do personagem, rubrica para os


atores, texto das falas dos atores.

Quadro 2.1 ‑ Formato padrão de roteiros para cinema


Fonte: Elaboração do autor (2011).

Veja a seguir algumas características de cada um dos elementos


apresentados acima.

Título – É muito importante atribuir um nome à sua história.


Este nome deve ter uma relação direta com o que você pretende
dizer ao seu público. Qual o aspecto mais forte de sua história?
Pelo que você gostaria que ela fosse lembrada? Este nome deve
ser sonoro, fazer parte do vocabulário de seu público e estimular
a curiosidade sobre o tema. Tome cuidado para não fazer uma
escolha muito pessoal cujo significado só você compreenda.

72
Cinema Digital

Antes de definir o título, apresente‑o para alguns amigos que não


participaram da pesquisa sobre o tema e veja como reagem. Os
testes sempre são uma boa alternativa.

Tratamento – É um número ordinal para indicar a versão


da obra que está sendo apresentada. Cada vez que o roteiro
é alterado ou melhorado pelo(s) seu(s) autor(es), avança uma
versão do tratamento. Não há um limite e ele pode sofrer
transformações até a véspera da filmagem ou mesmo durante
ela. O importante é que todos os membros da equipe técnica
trabalhem com a mesma versão.

Cabeçalho – Indica se a cena se passa no interior ou exterior,


qual é o nome atribuído a esta cena (normalmente está
relacionado com a localização) e qual é o turno em que ela
acontece (dia, noite, anoitecer, amanhecer, meio dia, no pôr do
sol). É escrito sempre com letras maiúsculas, e cada campo é
separado por uma barra (veja exemplo no quadro 2). Quando
houver mudança de localização, deve ser incluído um novo
cabeçalho, dando espaço duplo após o parágrafo anterior.
O cabeçalho será completo se o ambiente for novo, ou terá só o
nome da localização, caso seja contígua à anterior. Também é
possível atribuir um número e título à cena, incluindo uma linha
acima. Se optar por esta alternativa, no cabeçalho se substitui
As rubricas são
o nome da cena apenas pelo nome do local onde ela se passa.
informações adicionais
É possível personalizar o padrão de acordo com o gosto pessoal que não aparecem na ação
do roteirista, desde que se mantenham seus elementos básicos. ou diálogos, mas que são
relevantes para a estrutura
Linha de ação – Normalmente inicia‑se com a descrição do dramática do roteiro. Por
ambiente onde se desenvolverá a ação da cena. Quanto mais exemplo: a arma em cima
do criado mudo deve
detalhes visuais forem descritos, melhor para a equipe imaginar
aparecer no momento
o que acontece e como acontece. Mas cuidado para que não fique que o personagem sai
excessivamente literária: não é um livro e o local e ação devem do quarto, pois ele vai
ser descritos de forma clara e objetiva. O espaço entre linhas deve usá‑la para dominar o
ser simples no parágrafo e duplo entre parágrafos. A mudança assassino que ronda a casa
numa cena seguinte. Esta
de parágrafo acontece sempre que termina uma ação e inicia‑se
informação é uma rubrica.
outra. Aqui começam a aparecer as rubricas, que devem estar
sempre em itálico e entre parênteses. Os sons incidentais
sugeridos devem ser apresentados em letras maiúsculas, bem
como o nome de um personagem que aparece pela primeira
vez – que deve também ser brevemente apresentado.

Unidade 2 73
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para se conseguir financiamento estatal ou privado, o roteiro é


peça fundamental.

Diretor e roteirista podem trabalhar juntos.

Diálogos – Inicia com o nome do personagem em letra


maiúscula, centralizado na página e com um espaço duplo de
distância do parágrafo da linha de ação. Importante manter o
mesmo nome do personagem até o final do roteiro. As rubricas
para os atores, quando existirem, devem ficar logo abaixo
do nome do personagem, centralizadas, em itálico e entre
parênteses. O texto dos diálogos também deve estar centralizado
e iniciar com travessão. No final, deixar sempre um espaço duplo
antes do parágrafo seguinte. Isso facilita aos atores localizarem
suas falas e deixa bons espaços vazios para a equipe incluir suas
observações e dúvidas.

Veja abaixo o exemplo de um trecho de roteiro formatado.

CENA 6 ‑ SÍTIO DE LUCENA


INTERNA/DIA
A família Lucena almoça na varanda da casa. Luísa limpa
a poeira do vidro da moldura, olha o fundo da foto.

LUÍSA
‑ Já viu o mar, pai?

ZÉ LUCENA
‑ Não... mas sei que é um desmazelo de
grande. Verdim que nem depois de chuva. E diz
também que nele mora uns bicho grande, umas
peixa do tamanho de vaca... maior até!

(Os filhos ficam impressionados. Zé Lucena se diverte


com o espanto deles.)

TERESA
‑ Queria conhecer...

74
Cinema Digital

LUÍSA
‑ Não precisava nem ser o mar. Ir numa cidade grande,
sair desse mato nem que fosse por um só dia...

TERESA
‑ O senhor leva, pai?

ZÉ LUCENA
‑ Vamos ver...

TOINHO
‑ Quando vi o retrato nem acreditei,
achei que era armada do cão.

Todos riem. Mas o sorriso morre nos lábios de Lucena,


quando ele avista cavaleiros se aproximando. Logo
percebe que são três soldados da polícia e um civil.
Penha troca com o marido um olhar alarmado. Lucena
faz um gesto com a cabeça para que os filhos entrem e
se adianta para receber os forasteiros.

Quadro 2.2 ‑ Trecho de roteiro do filme Guerra de Canudos


Fonte: Rezende (1997).

A partir do roteiro literário é que a produção irá calcular os


custos para a realização do filme. Nesta versão, devem ser
evitados os termos excessivamente técnicos, como as indicações
de posição de câmera e tipos de planos. Como é um texto que
vai acompanhar os projetos de captação de recursos, ele deve
ser inteligível para os possíveis patrocinadores, que não são da
área cinematográfica. A definição dos planos, a composição dos
quadros e os pontos de vista escolhidos para contar a história
são o espaço de criação que o roteirista deixa para o diretor. Por
isso que um mesmo roteiro pode virar filmes completamente
diferentes, se executado por diretores diferentes.

O documentário brasileiro “Iluminados” (2007), dirigido


por Cristina Leal, mostra a visão de seis diretores de
fotografia diferentes sobre uma mesma cena. Neste
criativo desafio, é possível ver como muda o resultado
estético de um mesmo roteiro de acordo com a
abordagem de cada diretor.

Unidade 2 75
Universidade do Sul de Santa Catarina

É importante você compreender que o modelo de formatação de


roteiro apresentado varia de acordo com o profissional envolvido.
O importante é que a versão final seja de fácil leitura, tenha
espaço para as anotações que vão compor o roteiro técnico e que
estruture bem a história a ser contada.

O roteiro em documentários
No caso de documentários, este tipo de roteiro não tem sentido,
pois não se sabe o que os entrevistados vão falar previamente.
Veja na midiateca o arquivo DOC_
TV_III_PretoContraBranco.
Por isso o roteiro é substituído por uma proposta de abordagem
pdf, que mostra a formatação do tema e por uma sugestão de estrutura que vai organizar as
do projeto de documentário diversas estratégias de abordagem em uma sequência linear no
Preto contra Branco, elaborado corpo do filme. A apresentação deste texto pode ser em blocos
por Wagner Morales e que ou em um texto corrido e tem um formato mais livre. Por ser
foi selecionado pelo concurso
nacional DOC TV – promovido
documental, esta estrutura fica mais sujeita aos resultados
pela TV Cultura em todo o Brasil. obtidos e costuma variar muito, até que se chegue ao resultado
final. Pode inclusive mudar radicalmente, em função da
descoberta de um ponto de vista mais interessante que surge no
meio das filmagens.

É importante você ter várias referências sobre como elaborar um


roteiro. Antes de escrever o seu, busque ler roteiros de filmes,
comparando‑os com a produção realizada e atente sempre para
a forma da escrita. Mas o mais importante é você começar a
escrever sua ideia e trabalhar para transformá‑la em um roteiro.
Como primeiro passo para a realização cinematográfica, ter um
bom roteiro é fundamental para o sucesso de qualquer filme.

76
Cinema Digital

Seção 3 – Produção
O departamento de produção é a parte administrativa da
realização cinematográfica. Trata‑se do setor de logística,
recursos humanos e financeiros. Essa equipe se relaciona com
todos os envolvidos na produção de um filme e seu ideal é ter,
sempre, absolutamente tudo sobre o seu controle. O que não
significa que seja uma tarefa unicamente burocrática. O produtor
precisa compartilhar da visão artística do diretor para poder
auxiliá‑lo a chegar ao resultado pretendido, mesmo com
limitações de tempo e orçamento.

O profissional conhecido como produtor é quem


dá suporte ao diretor e sua equipe artística,
providenciando e gerenciando os recursos para a
viabilização do filme, de acordo com o planejamento.

As principais funções do produtor são:

„„ planejar e executar toda logística referente ao processo de


realização de um filme;

„„ definir as táticas de produção mais adequadas ao projeto;

„„ acompanhar as decupagens técnicas;

„„ supervisionar a montagem dos departamentos e avaliar as


necessidades materiais de cada equipe, providenciando o
que for necessário;

„„ providenciar os orçamentos e pagamentos de locações,


elenco, equipes, equipamentos, transporte e alimentação;

„„ obter a melhor qualidade com o menor custo;

„„ garantir o retorno do investimento feito pela produtora e


patrocinadores;

„„ montar a estratégia comercial para a distribuição do filme


no mercado audiovisual.

Unidade 2 77
Universidade do Sul de Santa Catarina

Segundo Rodrigues (2007), o departamento completo de


produção é geralmente formado por: produtor, produtor
executivo, co‑produtor, produtor associado, diretor de produção,
coordenador de produção, produtor de elenco, platô, contador,
apoio de set, assessor de imprensa, fotógrafo still, supervisor de
produção, produtor musical e o produtor de pós‑produção.

O produtor é responsável pela busca de recursos para a realização


do filme. O produtor executivo determina o orçamento final e
o cronograma de filmagem, supervisionando a equipe, evitando
desperdícios de tempo e dinheiro. Deve acompanhar o processo
de finalização do filme e é pessoa de confiança do produtor. O
co‑produtor é um título dado a quem participa com boa parte do
capital, mas que possui pouca interferência sobre a realização. O
produtor associado pode ser alguém que entrou com capital ou
que indicou profissionais essenciais para o projeto e exige dividir
os méritos da realização por representar parte da equipe. Pode
ser o responsável pelos efeitos especiais, quando estes são muito
importantes para o resultado final.

O diretor de produção é o administrador, trabalha sob a tutela do


produtor executivo controlando custos e gerenciando o andamento
do processo. O coordenador de produção auxilia o diretor de
produção, sendo a ponte entre a equipe do set e o diretor de
produção. Quem auxilia o produtor executivo e o 1º assistente de
direção é o produtor de elenco. Acompanha testes de elenco e
contrata atores. O gerenciamento do set de filmagem é feito pelo
platô, que trabalha diretamente com o 1º assistente de direção,
desempenhando as mais variadas funções:

„„ providencia fontes de energia para alimentar equipamentos;

„„ bloqueia o trânsito quando necessário;

„„ cronometra o tempo;

„„ zela pelo set durante os intervalos;

„„ organiza a alimentação das equipes;

„„ organiza o fluxo e horários de entrada e saída no set.

78
Cinema Digital

Outra peça fundamental que não entra em contato direto com


a equipe é o contador. Ele é o responsável pela contabilidade
e pode auxiliar muito na composição de leis de incentivo
federais e estaduais para potencializar os descontos de impostos
dos patrocinadores. É responsável por recolher as taxas e
impostos que incidem sobre os diversos pagamentos, incluindo
fornecimento de documentações exigidas pelas entidades
trabalhistas e de classe. O apoio de set é formado por auxiliares
para pequenas tarefas de rotina, como servir café e fornecer
algum medicamento da caixa de primeiros socorros.

Desde a fase de preparação, a produção não deve descuidar


da divulgação. Por isso é fundamental ter um assessor de
imprensa, para enviar releases e agendar entrevistas com o
diretor e membros da equipe em veículos regionais e nacionais.
Seu trabalho é apoiado pelo fotógrafo still, que vai fazer fotos
para divulgação, principalmente durante as filmagens. Em alguns
casos, é necessário ter um representante do diretor de produção
no set, função exercida pelo supervisor de produção. Em caso
de trilha sonora original, será contratado, também, um produtor
musical para organizar a contratação de músicos e gravação da
trilha em estúdio.

O produtor de pós‑produção é responsável pela finalização do


filme, controlando todos os passos da pós‑produção: laboratório,
montagem, projeções, dublagem, gravação de ruídos e outros.

Etapas de produção
Como você pode ver, a equipe de produção é composta por
muitos profissionais com diferentes funções. Isso já traduz
quanto o processo de produção de um filme é longo e formado
por várias etapas.

As principais etapas de uma produção cinematográfica são:

„„ projeto;

„„ captação de recursos;

Unidade 2 79
Universidade do Sul de Santa Catarina

„„ preparação;

„„ pré-produção;

„„ filmagem;

„„ desprodução;

„„ finalização;

„„ distribuição.

Acompanhe a descrição de cada uma das etapas.

„„ Projeto – após a escolha do roteiro, é elaborado um


projeto que contém apresentação, justificativa, sinopse,
roteiro, análise técnica, cronogramas de execução,
currículo dos principais integrantes da equipe,
documentos e orçamento inicial do filme.

„„ Captação – com o projeto em mãos, o produtor


visita empresas, objetivando angariar recursos para a
realização do filme. No Brasil, costuma‑se buscar apoio
através das leis de incentivo à cultura, como a Lei do
Audiovisual, que abate até 3% do imposto de renda da
empresa, destinando o valor ao projeto devidamente
aprovado pelo Ministério da Cultura (MINC). A empresa
torna‑se proprietária de cotas do filme e terá direito a
um percentual nos lucros. A Lei Rouanet permite ao
empresário abater até 4% do imposto de renda devido,
sem que se torne cotista do filme. A Lei Municipal
permite a transferência, por parte dos contribuintes
municipais (pessoas física ou jurídica), de até 20%
do valor devido dos tributos. Cada projeto pode ser
incentivado em até 85% do seu valor total, ficando os
outros 15% por conta do empreendedor. O incentivo
advém da renúncia fiscal, impostos predial, territorial
urbano e sobre serviços. Todas as leis exigem uma conta
bancária específica em nome do projeto. A captação
de recursos é supervisionada pela Comissão de Valores
Mobiliários (CVM).

80
Cinema Digital

„„ Preparação – esta etapa compreende o levantamento de


tudo que será necessário para a realização do filme, como
providenciar escritório, funcionários e infraestrutura;
pesquisar e produzir imagens das locações; providenciar
esboços e orçamentos dos cenários; decupagem e análise
técnica, cronograma físico e analítico e orçamentos.

„„ Pré‑produção – é a fase de contratação da equipe


técnica, atores e demais; efetivar aluguéis; visitar
locações; providenciar equipamentos; adquirir materiais
específicos para cada departamento; confeccionar
cenários e figurinos; agendar reservas nos estúdios de
filmagem e laboratórios de pós‑produção; realizar testes
de câmera e som; produzir ordem do dia; organizar
ensaios com atores e diretor.

„„ Filmagem – durante esta etapa, compromissos devem ser


cumpridos diariamente, como enviar negativos filmados
e boletins de câmera para o laboratório; prestar contas
ao departamento financeiro; planejar deslocamentos de
equipe, elenco e equipamentos; verificar autorizações de
filmagem na locação; preparar a ordem do dia seguinte
e encaminhá‑la para os departamentos; providenciar
assinaturas dos figurantes nas autorizações de uso de
imagem; cuidar da manutenção da locação.

„„ Desprodução – trata‑se da devolução dos equipamentos,


materiais e objetos de cena emprestados ou alugados;
desmontar o escritório de produção; relacionar pessoas
e empresas que colaboraram, para inserção nos créditos
finais do filme; elaborar e enviar cartas de agradecimento.

„„ Finalização – refere‑se à telecinagem; marcação de luz,


edição ou montagem, sonorização, efeitos visuais, corte
do negativo, cópia zero e cópias de distribuição.

„„ Comercialização e distribuição – ao conceber a ideia


do filme, é prudente considerar como e para quem
ele será comercializado. No início da produção ou, no
máximo, depois do filme finalizado, é preciso definir
uma estratégia de comercialização em conjunto com
alguma empresa de distribuição que atue no mercado

Unidade 2 81
Universidade do Sul de Santa Catarina

brasileiro. Algumas distribuidoras no Brasil: RioFilme,


especializada em filmes nacionais; Lumiere: trabalha com
filmes comerciais e independentes; Unites International
Pictures, distribuidora dos estúdios de cinema de
Hollywood: Paramount, Universal e DreamWorks;
Columbia Tristar / Buena Vista International pertence à
Sony Corporation e a Fox Film.

Como as principais fontes de financiamento a projetos


audiovisuais independentes no Brasil são públicas, ou atreladas
a incentivos fiscais públicos, a correta execução orçamentária
e posterior prestação de contas são fundamentais. Neste
aspecto, um filme funciona como uma empresa: sem um bom
administrador, ele não vai para frente. Por isso uma boa empresa
ou profissional de produção precisa estar atento a todos os
detalhes de execução do filme e ser correto na prestação de contas
aos patrocinadores e governo, para garantir a viabilidade de
futuros projetos.

Seção 4 – Arte

“Tudo que se vê na tela, enquadrado pela câmera, é direção


de arte.”
(Lina Chamie)

O diretor de arte é o profissional responsável pela concepção


visual do filme. Coordena, afina e harmoniza elementos que
compõem a cena a ser iluminada e fotografada. Trata‑se de
uma tarefa complexa, que envolve pesquisas, cálculos de custos,
técnicas de construção de cenários, além de vasto conhecimento
em história da arte e iluminação. O relacionamento com outros
profissionais do filme, especialmente com o diretor de fotografia
e o coordenador de produção, é fundamental.

O princípio criativo do diretor de arte é tornar realidade


o que o diretor idealiza para o filme.

82
Cinema Digital

No início, quando o cinema era apenas uma transposição de técnicas


teatrais, a composição visual se apoiava na pintura e na fotografia.
Longos planos abertos com cenários grandiosos pareciam pinturas.
Evoluções nos equipamentos e na linguagem cinematográfica
fizeram com que especialistas passassem a empenhar‑se na criação
dos elementos visuais para o olhar da câmera.

Nasce, portanto, o diretor de arte. Com o passar dos anos, essa


profissão assume um caráter de departamento com um conceito
mais sofisticado, transformando filmes em verdadeiras obras
de arte. Com a evolução tecnológica, surge a possibilidade de
criação dos cenários virtuais e criam‑se novas especializações na
área, a qual expande suas fronteiras. Mas, apesar das infinitas
possibilidades de produção, a criatividade e experiência sempre
serão as principais aliadas do bom diretor de arte.

Stanley Kubrick, Fellini, George Lucas foram alguns


cineastas que concederam espaço considerável para
o oficio da direção de arte.

Além do diretor de arte, o departamento de arte é formado por:

„„ figurinista;

„„ cenotécnico;

„„ produtor de objetos;

„„ contrarregra;

„„ produtor de locação;

„„ maquiador;

„„ cabeleireiro.

O figurinista é responsável pela criação de figurinos que


serão utilizados nas filmagens. Podem ser confeccionados ou
concedidos por lojas de trajes. Trabalha com assistentes e,
quando necessário, com costureiras e camareiras. O cenógrafo
é encarregado das plantas baixas dos cenários; o cenotécnico

Unidade 2 83
Universidade do Sul de Santa Catarina

responde pela construção de cenários de acordo com as


especificações do cenógrafo; o produtor de objetos deve
providenciar os objetos de cena estipulados nas decupagens;
o contrarregra é encarregado do transporte, manuseio,
posicionamento e guarda dos objetos de cena; o produtor de
locação é responsável pela obtenção das locações segundo
determinações, tratando dos trâmites necessários, que o processo
indica. O maquiador responde pela maquiagem dos atores e
efeitos especiais como envelhecimento, machucados e outros.
O cabeleireiro trabalha os penteados e perucas dos atores. Todos
trabalham sob a tutela do diretor de arte.

Seção 5 – Fotografia

“A atividade diária de fazer filmes consiste em resolver


problemas. Estamos constantemente resolvendo problemas
desde que chegamos no cenário até terminarmos de rodar no
final da tarde.”
(BILL BUTLER apud SALVATO, 2005, p.71).

O diretor de fotografia ou fotógrafo é responsável pela


concepção, criação e realização das imagens de um filme.
Como todo filme é uma projeção de imagens fotográficas, sua
participação é extremamente relevante. O trabalho do fotógrafo
começa com a leitura do roteiro literário. A relação com o diretor
se estabelece, inicialmente, por meio da troca de referências e
estreita‑se a cada dia; juntos, eles constroem o roteiro técnico, o
qual traz a análise aprofundada de cada cena: enquadramentos,
objetivas, ângulos de filmagem, tipo de iluminação,
posicionamento e movimentos de câmera. Trata‑se de uma
parceria onde o diretor verbaliza o que pretende e o profissional
da fotografia planeja como materializar estas imagens latentes.
Obviamente, seu papel é acrescentar elementos expressivos
da linguagem visual, resultando imagens significantes onde o
trabalho de todas as partes estará impresso.

O diretor de fotografia ou fotógrafo é responsável pela


concepção, criação e realização das imagens de um filme.

84
Cinema Digital

A luz é a principal ferramenta do diretor de fotografia. Existem


projetores de luz específicos para cada tipo de iluminação que o
fotógrafo deseje criar. O profissional deve conhecer o material
disponível nas empresas de locação, sua manipulação, rendimento
e especificidade. Posteriormente à leitura e interpretação do
roteiro, as locações ou o estúdio são visitados.

Algumas funções de ordem prática devem ser realizadas pelo


diretor de fotografia:

„„ definir a concepção fotográfica para o filme;

„„ verificar a área a ser iluminada (em m²);

„„ buscar esclarecimentos sobre intenções na dramaticidade


da luz;

„„ conhecer as condições orçamentárias de que o filme dispõe


em relação ao cronograma (custos x prazos previstos);

„„ relacionar equipamentos para locação (câmera, maquinaria


e elétrica) e para compra (material de consumo);

„„ verificar disponibilidade para contratação de sua equipe:


eletricistas, maquinistas, operador de câmera e assistentes;

„„ planejar cada dia de filmagem, detalhando as


necessidades de cada plano na análise técnica, nas plantas
baixas e no storyboard (quando necessário);

„„ ser ágil na resolução de imprevistos ou nas mudanças que


possam ocorrer no momento da filmagem.

O diretor de fotografia deve relacionar a quantidade de


projetores de luz e a carga elétrica necessária em cada locação ou
cenário. Outras averiguações também são oportunas, como o tipo
de fonte de energia disponível e sua capacidade: se for de rede
pública, deve‑se conferir a capacidade instalada (amperagem),
fases e aterramento; se for privada, além da capacidade local, é
necessário verificar a localização de um transformador próximo
à rede pública, pois, assim, se poderá avaliar a necessidade de
solicitar uma rede extra à empresa fornecedora de energia, ou
mesmo, alugar geradores a diesel.

Unidade 2 85
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para cada set de filmagem, o fotógrafo elabora um


mapa de luz onde estarão especificados a localização,
direcionamento, potência e o tipo de cada projetor de
luz a ser utilizado, bem como acessórios pertinentes.

Sempre há a necessidade de uma fonte de luz para que aconteça


a fotografia. Esta fonte pode ser natural (luz do sol), artificial
(projetores de luz) ou mista (luz natural complementada com
luz artificial). Cada fonte de luz possui suas especificidades,
que ocasionam diferentes efeitos de contraste, sombra, textura,
variações cromáticas e de luminância. Para imprimir realidade
na locação e reprodução expressiva da luz, todos estes elementos
são controlados (domesticados) com o uso dos equipamentos
solicitados pelo diretor de fotografia. Estas ferramentas que
ficam à disposição da equipe de foto são divididas em três tipos:
maquinaria, elétrica e câmera. Este procedimento de controle da
luz acontece em todas as situações, sejam internas ou externas.

„„ Nas cenas internas, principalmente nos estúdios, há o


domínio absoluto da luz, uma vez que esta é gerada pelos
projetores. Este controle garante a possibilidade de se
representarem cenas diurnas e noturnas independentemente
do horário em que estejam acontecendo.

„„ Nas externas, a produção submete‑se a fatores climáticos.


Inúmeras produções exigem o uso de rebatedores e, até
mesmo, projetores de luz especiais para complementar
o desenho de luz idealizado com a utilização da luz
natural. Nas produções itinerantes, é frequente o uso de
equipamentos portáteis, de fácil transporte.

Finalizadas as filmagens, o material sensível (negativo) segue


para os laboratórios. Depois de revelado e telecinado, o diretor de
fotografia, acompanhado pelo diretor, realiza marcações de luz.
No processo de finalização digital (intermediação), o diretor
de fotografia desempenha um papel de extrema importância,
supervisionando tudo que se refere às imagens: cor, contrastes,
efeitos especiais, trucagens e outros. Seu trabalho chega ao fim
somente depois de produzida a primeira cópia do filme.

86
Cinema Digital

Para ficar bem na foto


O homem se movimenta entre as coisas e as observa. Da mesma
forma, a câmera realiza o seu trabalho. O primeiro vê e sente,
a máquina capta e revela. Para que isso aconteça, precisa‑se de
luz: natural, artificial e, muitas vezes, a combinação de ambas.
Organizar a luz para que a câmera capture a imagem idealizada
é uma tarefa que exige domínio da arte e da técnica na mesma
medida. Uma equação complicada de resolver sem a ajuda de uma
boa equipe.

Segundo a Associação Brasileira de Cinematografia (ABC),


o departamento de fotografia é formado por:
Confira na midiateca
o texto completo
„„ diretor de fotografia ou fotógrafo; das Normas e
Procedimentos
„„ operador de câmera; para Equipes
Cinematográficas,
„„ 1º assistente de câmera; editado pela ABC.
Acesse também o site
da associação e confira
„„ 2º assistente de câmera;
matérias técnicas e
artísticas sobre fotografia
„„ 3º assistente de câmera; cinematográfica.

„„ eletricistas;

„„ maquinistas.

O fotógrafo responde pelo design de luz, planejamento, escolha


dos equipamentos, indicação de profissionais para compor sua
equipe, tipo de filmes, fotometragem, indica exposições corretas
e eventuais filtragens, podendo realizar a função de operador
de câmera. O operador de câmera executa os movimentos de
câmera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia.
Ele pode interromper a filmagem quando constatar problemas
no transporte da película que possam resultar em riscos ou
quaisquer outros tipos de dano à mesma. Em qualquer outra
circunstância (erro no texto, no enquadramento, nas marcações,
etc.), deve aguardar a ordem de corte do diretor. O 1º assistente
de câmera é responsável pela limpeza e manutenção das lentes,
filtros, chassis e câmera. Verifica baterias, velocidades de
exposição, aberturas do diafragma, filtros e correções de foco
(foquista). Acompanha permanentemente o fotógrafo e deve
conhecer profundamente o roteiro. O 2º assistente de câmera
Unidade 2 87
Universidade do Sul de Santa Catarina

é incumbido de transportar e guardar equipamentos e filmes,


montar tripés e praticáveis, carregar e descarregar os chassis (ou
cartões de memória, no caso do digital) e providenciar anotações
no boletim de câmera. É responsável por bater a claquete, função
que pode repassar à continuidade, quando não puder executar.
O 3º assistente de câmera é responsável pelo funcionamento,
manutenção, limpeza, conexão à câmera, posicionamento,
alimentação elétrica e guarda do equipamento de video‑assist,
assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e
O vídeo‑assist é um monitor externo
de vídeo ligado à câmera, que
tomadas executadas pela operação de câmera.
serve para que o diretor e diretor
de fotografia do filme confiram Os eletricistas são responsáveis pelo deslocamento e manutenção
o que está sendo registrado pelo dos projetores e acessórios de iluminação. Trabalham na
operador de câmera. No caso do uso montagem da luz, providenciando fontes adequadas para
de película, ele é uma referência da
alimentação elétrica, selecionam equipamentos, direcionam o
imagem que será posteriormente
revelada no laboratório. Em alguns foco de luz dos refletores e posicionam os filtros (gelatinas) de
casos, esta imagem é gravada para efeito ou de correção. Os maquinistas são responsáveis pela
que possam ser tiradas dúvidas que seleção, deslocamento, montagem, operação, manutenção e
surgirem ao longo da filmagem guarda dos equipamentos de maquinaria como dolly, travelling,
sobre alguma cena ou plano.
grua e assessórios pertinentes. Eventualmente, auxiliam também
na montagem, posicionamento, deslocamento e guarda dos
projetores de luz e equipamentos, de câmera.

Seção 6 – Som
Em uma obra de ficção cinematográfica, aproximadamente
80% do som final é criado pela equipe de sonoplastia na etapa
de finalização/pós‑produção. Isso significa que o departamento
de som de um filme é responsável por recriar as componentes
sonoras capazes de representar virtualmente, para a audiência
dos cinemas, a ilusão de um ambiente real convincente.
Além de recriar a realidade, os efeitos sonoros são também
Foleys são efeitos sonoros responsáveis por reforçar os conceitos apresentados pelo
síncronos, ruídos orgânicos criados filme – acompanhando ou se contrapondo às imagens. Para isso é
para ampliar aqueles já existentes preciso uma equipe de som.
no filme, como passos, abrir e fechar
de portas e janelas, campainhas,
O departamento de som é responsável por todas as sensações
teclados de computador e outros.
auditivas de um filme: diálogos, ambiência, músicas, foleys e

88
Cinema Digital

efeitos especiais sonoros (sensações auditivas criadas digitalmente).


Trata‑se de um processo técnico e criativo de manipulação,
criação e organização dos elementos sonoros. O desenhista de
som ou sound designer responde pela estética sonora, criando
ligações dramáticas entre personagens, locais e objetos, através
de transformações e modelagens no material sonoro, alargando
a resposta emocional do filme. Busca possibilidades expressivas
para reproduzir a narrativa e as necessidades temáticas idealizadas
no roteiro.

O trabalho é produzido em suportes e equipamentos


independentes daqueles utilizados na captura de imagens.
Se chama de som direto a captação de diálogos e ambiência
durante as filmagens. Equipamentos específicos são utilizados
de acordo com as exigências de cada cena. Na pós‑produção, são
trabalhados os foleys, a trilha musical e os efeitos especiais em
estúdios especializados.

Produtores de áudio, de efeitos e musical são supervisionados


pelo sound designer, que acompanha todos os passos em que o som
é envolvido e, posteriormente, masterizado.

O técnico de captação de som é responsável pela captação


dos diálogos e ruídos ambientes no set de filmagem. Quem
posiciona o equipamento, cuidando para que este não apareça
no enquadramento da câmera, é o microfonista. O profissional
encarregado da pesquisa de sons já existentes em arquivos e que
auxilia também na produção de foleys é o sonoplasta.

Seção 7 – Finalização
A finalização é o momento de tornar a ideia inicial em um
produto final de qualidade. O filme é editado (montado) a partir
da seleção das imagens (cenas e planos) e sons produzidos,
que são organizados na ordem em que se pretende apresentar
ao público. São realizados todos os efeitos de imagem e som
previstos, incluindo a programação visual de letreiros e abertura.

Unidade 2 89
Universidade do Sul de Santa Catarina

A finalização do filme é supervisionada de perto pelo diretor, que


aprova e indica alterações para o trabalho do montador ou editor
de imagens e sua equipe. Nesta etapa, o filme toma forma e ficam
mais aparentes os problemas de captação de imagem.

Afastado do set de filmagens, o montador (ou editor) possui


melhores condições de verificar o resultado e eficiência de cada
plano na construção do produto final. Por não estar envolvido
emocionalmente na filmagem, ele tem a tarefa de eliminar planos
que não funcionam, mesmo que tenham sido os mais difíceis de
realizar. Um bom editor não tem pena de eliminar material em
benefício de um filme mais dinâmico e coerente.

O objetivo principal do editor, além de colocar o


material em ordem, é de imprimir ritmo e harmonia
nos cortes de cada plano, de tal maneira que as
mudanças de um plano para outro pareçam naturais e
não sejam percebidas.

Fazem parte da equipe de finalização:

„„ editor/montador;

„„ técnico em efeitos especiais óticos;

„„ diretor de dublagens;

„„ dubladores;

„„ diretor musical;

„„ editor de som;

„„ sonoplasta;

„„ técnico em telecinagem.

A peça chave da finalização é o editor ou montador. Ele é o


técnico responsável pela unidade do filme e irá tornar as diversas
partes filmadas em um produto inteiro. Atualmente, trabalha
com o processo digital de edição e tem que ter conhecimento dos
principais softwares de edição disponíveis no mercado.

90
Cinema Digital

Você sabia?
Até a década de 90, o editor era o profissional que trabalhava
com a computação gráfica nos filmes, enquanto o montador
era quem operava a mesa de montagem, cortando e colando
fisicamente os fotogramas até obter a versão final. Com o avanço
tecnológico e a hegemonia da montagem digital, estes termos
tornaram‑se sinônimos e passaram a designar um mesmo
profissional. São cada vez mais raros os montadores que ainda
conhecem a técnica artesanal de montagem direta, com o copião
positivo feito a partir do negativo revelado.

O técnico em efeitos especiais óticos trabalha com softwares


de animação em 3D para integrar imagens reais captadas com
imagens geradas por computador. Pode integrar uma equipe
com vários profissionais ou mesmo constituir uma empresa
terceirizada especializada em efeitos especiais para cinema. É
uma área muito desenvolvida na indústria estadunidense, mas
ainda incipiente no cinema nacional.

Quando o som da filmagem serve apenas como guia, é preciso


um diretor de dublagens para, na finalização, coordenar
a produção dos diálogos para a dublagem, sempre com a
autorização dos atores. Mesmo quando gravado o som direto,
este profissional pode ser requisitado para a cobertura de
alguma cena onde o som captado não tenha ficado bom. Nos
filmes estrangeiros ou mesmo em nacionais, pode ser necessário
contratar os dubladores, profissionais que emprestam suas vozes
para substituir a dos atores.

Para a criação e gravação de música sincronizada com as cenas


do filme, é chamado o diretor musical. Da mesma forma, para
sincronizar falas, ruídos e música em cada cena, o editor de som
acompanha a finalização até a mixagem final da trilha sonora.
Nos casos em que este trabalho é menor e se utilizam mais
materiais de arquivo, é indicado um sonoplasta.

Na hora de transferir o material captado em película para vídeo,


é necessária a supervisão de um técnico em telecinagem;
frequentemente, trata‑se de um funcionário indicado pelo
laboratório onde é realizada a revelação do negativo.

Unidade 2 91
Universidade do Sul de Santa Catarina

O trabalho em equipe
Todos os departamentos de um filme precisam trabalhar de
forma integrada para obter o melhor resultado, desde a ideia
até a exibição final. As funções descritas e a quantidade de
profissionais que as desempenham variam conforme o tamanho
da produção. Em filmes patrocinados por grandes estúdios,
as tarefas podem ser desdobradas em vários profissionais, ou
mesmo, contratarem‑se empresas terceirizadas, especializadas
em determinada área. No outro extremo, podemos ter um filme
produzido com uma equipe mínima, onde cada profissional vai
acumular uma série de tarefas.

Figura 2.2 ‑ Organograma da equipe cinematográfica de um longa‑metragem de custo médio


Fonte: Rodrigues (2007, p. 84).

92
Cinema Digital

O importante é entender que existem muitos detalhes os quais


devem ser idealizados, planejados e executados corretamente,
para que um filme fique bom. Não importa se ele é feito por
200 ou por uma única pessoa. Cada projeto deverá ter seu
dimensionamento prévio e alcançará os resultados de acordo com
sua capacidade de se comunicar com o público – sempre dentro
de suas limitações. Pode acontecer de projetos regionais de baixo
orçamento alcançar sucesso mundial, mas são casos bem mais
raros que os filmes feitos com este objetivo e, consequentemente,
com recursos previstos para uma divulgação agressiva.

Em suas produções, fique atento/a a todas as áreas, independente


do tamanho de sua equipe. Nas diversas etapas de produção,
dedique tempo para buscar referências e planejar todos os
aspectos técnicos e artísticos de sua obra. Sempre será mais
interessante buscar o apoio de outros profissionais, mas, se isso
não for possível, não deixe de executar suas ideias audiovisuais.

Coragem, filme!

Síntese

Compreender o processo de realização de um filme envolve


contribuições individuais dos diversos departamentos: faz‑se
necessário conhecer funções e responsabilidades de cada
profissional dentro das equipes.

Roteiristas, diretores, produtores, artistas, fotógrafos, editores,


atores, músicos, técnicos, assistentes e tantos outros mais assinam
o filme! Mas existe uma hierarquia que deve ser respeitada:
o diretor é quem dá a palavra final. Para chegar até ele, cada
dúvida ou sugestão precisa passar pelos responsáveis dos
departamentos. Tarefa que exige uma boa educação de todos
durante o processo de realização. Cada equipe é única, ímpar, e
carrega um repertório específico de soluções já experimentadas,

Unidade 2 93
Universidade do Sul de Santa Catarina

com suas qualidades e imperfeições. As correções de curso


podem acontecer a cada passo, para que, no final, mesmo com
a colaboração e empenho de cada profissional, seja possível
identificar a marca inconfundível de quem dirige a obra.

Justamente, o aspecto artístico do cinema reside nesta capacidade


de conduzir um grupo de profissionais para a realização de uma
obra única e que traduz o universo particular do autor/diretor.
Aspecto mais ou menos preservado, de acordo com o estilo da
produção: mais artesanal ou industrial.

Atividades de autoavaliação

1) Faça uma relação das equipes envolvidas na realização de um filme


e explique como são compostas, demarcando a principal função de
cada departamento.

94
Cinema Digital

2) Lembrando que as produções cinematográficas exigem etapas de


preparação, relacione:
( A ) preparação; ( D ) desprodução;
( B ) pré‑produção; ( E ) finalização.
( C ) filmagem;
(  ) Devolver os equipamentos, materiais e objetos de cena emprestados
ou alugados; desmontar o escritório de produção; relacionar pessoas e
empresas que colaboraram, para inserção nos créditos finais do filme;
elaborar e enviar cartas de agradecimento.
(  ) Providenciar escritório, funcionários e infraestrutura; pesquisar e
produzir imagens das locações; providenciar esboços e orçamentos
dos cenários; decupagem e análise técnica, cronograma físico e
analítico, e orçamentos.
(  ) Realizar telecinagem; fazer marcação de luz, edição ou montagem,
sonorização, efeitos visuais, corte do negativo, cópia zero e cópias
de distribuição.
(  ) Enviar negativos filmados e boletins de câmera para o laboratório;
prestar contas ao departamento financeiro; planejar deslocamentos
de equipe, elenco e equipamentos; verificar autorizações de filmagem
na locação; preparar a ordem do dia seguinte e encaminhá‑la para
os departamentos; providenciar assinaturas dos figurantes nas
autorizações de uso de imagem; cuidar da manutenção da locação.
(  ) Contratar equipe técnica, atores e demais; efetivar aluguéis; visitar
locações; providenciar equipamentos; adquirir materiais específicos
para cada departamento; confeccionar cenários e figurinos; agendar
reservas nos estúdios de filmagem e laboratórios de pós‑produção;
realizar testes de câmera, lentes e som; produzir ordem do dia;
organizar ensaios com atores e diretor.

Saiba mais

Algumas indicações para leitura complementar:

ADAMS, Ansel. Artificial Light Photography. Boston: New


York Graphic Society, 1976.

Unidade 2 95
Universidade do Sul de Santa Catarina

ALMEIDA, Márcia. Afinal, o que é produção? São Paulo:


Senac, 1998.

LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro:


DP&A, 2002.

MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia. São Paulo:


Solutions Comunicações, 1999.

MOURA, Edgar. 50 anos luz câmera ação. São Paulo: Senac,


1999.

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro:


Campus, 1986.

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Léo


Christiano, 1999.

RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro:


Lamparina Editora, 2007.

Algumas obras tornaram‑se referência, por um motivo ou por


outro, não importa. Não deixe de apreciá‑las!

Metropolis, 1926 ‑ de Fritz Lang

Outubro, 1927 ‑ Serguei Eisenstein

Janela Indiscreta, 1954 ‑ Alfred Hitchcock

A Infância de Ivan, 1962 ‑ Andrei Tarkovsky

Oito e Meio, 1963 ‑ Federico Fellini

A Noite Americana, 1973 ‑ François Truffaut

Barry Lyndon, 1975 ‑ Stanley Kubrick

96
3
UNIDADE 3

Processos técnicos
cinematográficos:
do analógico ao digital
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Reconhecer equipamentos pertinentes às produções
cinematográficas em película.

„„ Entender as diferenças nos processos de produção e


captação em película e digital.

„„ Reconhecer procedimentos na captação de imagem


e som.

Seções de estudo
Seção 1 Pré‑produção

Seção 2 Captação de imagem

Seção 3 Captação de som

Seção 4 Finalização
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


Os avanços e inovações no meio cinematográfico ampliaram
as possibilidades de captação e finalização dos produtos
audiovisuais. As experiências “cinemáticas” deixaram de ser
exclusividade do cinema e se desenvolveram nos videogames,
telefonia, Internet e nas telinhas de TV, com as especificidades
pertinentes a cada tecnologia. Políticas de mercado, aspectos
econômicos e tecnológicos obrigaram a indústria cinematográfica
a abrir espaço para mais um segmento, além do tradicional
suporte “filme”: o cinema digital.

Mas, embora o processo digital esteja conquistando mais


profissionais a cada ano, o momento ainda é de transição entre
as tecnologias, o que possibilita a convivência de diversos
formatos e inúmeras possibilidades de solução técnica para cada
filme. O processo digital evolui rapidamente, ao mesmo tempo
são lançados, também, novos produtos e equipamentos para
realização de filmes em película. Isso é um indicativo de que a
convivência entre analógico e digital deve durar ainda.

Independente disso, o processo de realização audiovisual para o


cinema foi estabelecido a partir do formato analógico. Por isso
é importante estudar como este formato ocorre, porque foi a
partir dele que se evoluiu para o digital. Vamos compreender as
diferenças nos processos, para saber analisar e escolher o melhor
caminho para cada filme.

Independente do caminho técnico escolhido, o homem


permanecerá ocupando a cadeira de diretor. Faça seus filmes.
Experimentar é a melhor maneira de aprender!

98
Cinema Digital

Seção 1 – Pré‑produção
A etapa de pré‑produção é o momento definitivo para a escolha
do fluxo de trabalho que será adotado para a realização de
um filme. Esta definição costuma ser feita, em conjunto, por
O termo fluxo de trabalho
diretor, diretor de fotografia e produtor e leva em consideração vem do inglês work flow
a qualidade pretendida no produto final, formas de exibição e, no cinema, indica o
deste produto e os custos para chegar‑se ao resultado esperado. caminho que as imagens
Atualmente, a primeira escolha é entre o processo de captura e sons precisam percorrer
analógico ou o digital. Se o objetivo é a exibição nas salas de desde a captação até o
produto final. A qualidade
cinema, independente do tipo de captação, o filme terá uma das imagens e tipo
cópia final em película, que ainda é o padrão para exibição nas de suporte escolhido
salas de cinema. determinam as diversas
etapas deste fluxo e
Como o processo digital evoluiu a partir do analógico, vamos fazem diferença no custo
e tempo necessário para
estudar como funciona o cinema analógico para depois ver as
finalizar o material.
possibilidades do processo digital.

Captação em filme
O primeiro item que precisa ser considerado na escolha do fluxo
de trabalho é o suporte de captação das imagens. Durante muitas
décadas, a película foi a única escolha e, para alguns, ainda é a
melhor opção, por conta do conhecimento acumulado sobre o
processo de captação de imagens com filme.

O filme cinematográfico é formado por uma emulsão sensível


à luz, feita com uma combinação de sais de prata. Ao receber
luz, o suporte reage e as imagens registradas são reveladas para
se obter o negativo – as partes claras ficam pretas e as escuras
brancas. O negativo é copiado em positivo e, após a montagem
e sonorização, transforma‑se em filme projetável nas telas.
Os negativos apresentam diversas bitolas (medida de largura da
tira da película), e as mais conhecidas são: 8mm, 16mm, 35mm
e 70mm.

Observando a imagem a seguir, você poderá visualizar as diferenças


de tamanho entre estas bitolas de filmes cinematográficos.

Unidade 3 99
Universidade do Sul de Santa Catarina

Figura 3.1 ‑ Comparação de proporção entre as bitolas de filme


Fonte: Emery (2011).

As bitolas utilizadas profissionalmente no cinema são a 16mm,


35mm e 70mm. A bitola 8mm foi criada como um opção para os
cineastas amadores e, até o final da década de 80, suas câmeras
portáteis eram usadas como as handcans digitais de hoje. No
tempo da hegemonia do analógico, foi a opção mais barata
para os registros familiares, sendo que a película utilizada já
era revelada como positivo, evitando a necessidade de cópias e
barateando o processo.

As bitolas profissionais podem ser utilizadas em diferentes


formatos (aspect ratio).

O formato é a proporção da área útil de impressão


num negativo. É expresso numericamente pela
relação entre a altura e a largura do espaço onde será
impressa a imagem captada pela câmera. Mas estas
proporções não são aleatórias, elas seguem um padrão
internacional e uma nomenclatura, como mostra a
figura a seguir:

100
Cinema Digital

Figura 3.2 ‑ Os diversos formatos padrão de cinema


Fonte: Barbosa (2001).

Unidade 3 101
Universidade do Sul de Santa Catarina

Bitolas, formatos e janelas


No cinema analógico, a mudança de formato ocorre em câmeras
que permitem variar a janela de exposição. Como você pôde ver
na figura anterior, os formatos que permitem utilizar melhor
o espaço disponível na área da emulsão são o Super 16mm e
Super 35mm. Nestes formatos, a área que seria destinada ao
som é utilizada para registrar imagem. Por isso, estes formatos
são unicamente de captação e utilizados como intermediários. A
captação em Super 16mm tem como objetivo a ampliação para
bitola 35mm. No caso da captação em Super 35mm, o objetivo
mais comum é a anamorfização para obtenção de janela 2,35:1.
A anamorfização é uma forma de
compressão analógica da imagem,
que possibilita utilizar uma bitola
Segundo Hayashi (2003), as janelas mais comuns são:
menor para formatos maiores. Veja
  1.33:1 – padrão de TV (4:3) que corresponde ao full
exemplo na figura 3.2.
frame em 35mm, utilizando a área reservada ao som;
  1.37:1 – conhecido como formato acadêmico;
  1.66:1 – janela mais utilizada pela produção europeia;
  1.78:1 – equivalente à HDTV (16:9);
  1.85:1 – padrão geralmente adotado nos EUA;
  2.2:1 – (anamórfico);
  2.35 ou 2.40:1 – cinema 70mm ou janela com
processo de anamorfização.

É importante você saber que as perfurações da borda do


negativo também são uma referência para especificar os
formatos. O padrão internacional é de 4 perfurações, tanto para
captação quanto para exibição. No entanto, com os processos
de intermediação digital e, principalmente, para os formatos
mais largos (que aproveitam menos a área útil do fotograma
convencional), podem ser utilizadas menos perfurações para
contar o espaço entre os quadros. Isso é possível porque os
quadros do filme são capturados e transformados em sinal
de vídeo, que segue a pós‑produção digital até ser novamente
impresso em um positivo com quatro perfurações para exibição.
Por isso não importa quantas perfurações foram usadas na
captação, porque o material será convertido para o padrão
novamente no final do processo.

102
Cinema Digital

Figura 3.3 ‑ Os formatos possíveis em 35mm de acordo com o número de perfurações utilizadas
Fonte: Smith (2006).

Unidade 3 103
Universidade do Sul de Santa Catarina

A vantagem de utilizar o sistema de Super‑35mm com


3 perfurações por fotograma (ou até 2 perfurações), por exemplo,
é um aumento de cerca de 33% no tempo de filmagem de
cada rolo de 400 pés de negativo – o rendimento passa de
4 ½ minutos para quase 6. Isso acontece porque a área do
fotograma é menor e aproveitada por inteiro, não sobrando
espaços sem imagem, o que representa uma economia de
produção. São alternativas que surgiram para tornar o sistema
analógico mais competitivo com o digital.

Figura 3.4 ‑ Rendimento maior, de acordo com a quantidade de perfurações (4, 3 e 2 na sequência)
Fonte: AbelCine (2009).

Você sabe o que é Cinemascope?


A técnica de anamorfização foi criada para simular um formato
próximo ao do 70mm na bitola de 35mm. Isso é possível
com a utilização de uma lente especial chamada anamórfica,
patenteada como Cinemascope. Esta lente adicional é colocada
à frente da objetiva da câmera e distorce a imagem, tornando‑a,
na captação, mais alongada na vertical (para isso utiliza‑se da
janela Full). Assim é captado um formato maior que o que seria
possível para o negativo 35mm, como por exemplo, 2,20:1 ou
2,35:1. Na hora de projetar, utiliza‑se, também, uma lente de
projeção anamórfica, a qual produz o efeito inverso daquela
utilizada na captação – as laterais são alongadas para compensar
a distorção vertical, obtendo um formato próximo do 70mm,

104
Cinema Digital

2,20:1. A maioria dos filmes clássicos de western foi feita com


esta técnica, pois ela é adequada para o registro das grandes
paisagens do oeste estadunidense.
Utilizando‑se a janela full screen em 35mm anamórfico, é
possível, também, a ampliação para o formato 70mm, sem
perda de quadro. Outra possibilidade é filmar com a janela 1,85,
que possui algumas diferenças na resolução e profundidade de
campo, porém, na ampliação para 70 mm, há perda de quadro
nas laterais. Alguns sistemas de captação com lente anamórfica
Techniscope e Panavision possibilitam o formato 2,35 como
resultado final. O sistema Vistavision, bastante usado na década
de 60, trabalha com a captação do negativo 35mm na horizontal,
permitindo melhor aproveitamento da área útil da emulsão,
simulando um formato próximo ao 70mm. O processo de
anamorfização pode ser considerado uma forma de compressão
onde há perda de qualidade, o que se percebe na diminuição
do contraste da imagem anamorfizada em relação à imagem
originalmente captada.

Figura 3.5 ‑ Exemplo de imagem anamórfica: acima o resultado da projeção e, em baixo,


a imagem na película
Fonte: Chan (2007).

Unidade 3 105
Universidade do Sul de Santa Catarina

Uma mesma bitola de negativo pode ter vários


formatos, dependendo da janela utilizada na
câmera ou na projeção. A escolha do formato vai
determinar o tipo de composição possível para cada
enquadramento. A decisão deve considerar, também,
as proporções dos cenários e elementos que serão
registrados para o filme.

A imagem a seguir ilustra a diferença de composição do


enquadramento de uma mesma imagem em formatos diferentes:

Figura 3.6 ‑ Mesma imagem em diferentes formatos


Fonte: Paint on Screen (2011).

É importante você entender que o sistema 70mm é uma bitola


de exibição, e não de captação. A bitola do negativo nas câmeras
é 65mm, porque os 5 mm (2,5 de cada lado) que existem após
a perfuração são dedicados às bandas sonoras magnéticas da
cópia – com 4 pistas de áudio. Como não há registro do som
direto na câmera, não é necessário este espaço. As imagens
captadas são copiadas numa bitola de 70mm para projeção.
Dependendo do sistema utilizado, esta cópia pode ser ampliada,
reduzida ou anamorfizada.

106
Cinema Digital

Curiosidades sobre a bitola 70 mm


Na década de 40, a tecnologia de transmissão eletrônica nos EUA
possibilitou a invenção da TV comercial. Este avanço representou
para o cinema o surgimento de um concorrente direto e
potencialmente promissor. O cinema era uma das maiores
fontes de renda estadunidense. A televisão logo se apropria
das produções realizadas em película, pela comodidade e pelo
menor custo de exibir produtos cuja produção já estava paga
pelas bilheterias. Como o interesse comercial era proeminente,
grandes estúdios empenham‑se na criação de sistemas
impossíveis de serem reproduzidos pelas TVs. Alguns deles: a cor,
o som estereofônico e os grandes formatos. É neste período que
se fortalece a bitola 70mm, tornando impossível a reprodução da
sua experiência imagética e de som estéreo (em quatro pistas)
pela televisão, considerando a qualidade de imagem que até
hoje o vídeo não alcançou.
Entretanto, com o passar dos anos, o custo de uma produção
desta magnitude tornou‑se inviável para a maioria dos estúdios.
São poucas as salas equipadas para projeções em 70mm e,
atualmente, poucos filmes possuem versões nesta bitola. Ela
fica reservada a produções de grande apelo visual, como o
filme Baraka (1992), onde a qualidade das imagens faz parte da
proposta de abordagem do tema.

Ao optar por captar em película, o primeiro passo é escolher em


que bitola será feita a captação e qual será o formato utilizado
para o quadro. Neste momento, é preciso estudar as opções
com cuidado para não ter surpresas na hora da finalização.
Toda decisão tomada nesta etapa vai refletir no resultado final,
de alguma forma. Neste momento, é importante avaliar as
considerações do diretor de fotografia, que é o responsável técnico
pela captação e quem deve indicar as alternativas mais adequadas.

Como você pôde ver anteriormente, alguns formatos não


são possíveis de se obter com determinadas bitolas, ou ainda,
precisam de recursos especiais, como é o caso das lentes
anamórficas. Por outro lado, a utilização do formato full frame
(sem janela) permite reenquadrar a imagem posteriormente,

Unidade 3 107
Universidade do Sul de Santa Catarina

sem perda de resolução. No entanto, como será captada imagem


além do que será de fato projetado, é necessário atenção
especial na hora da captação, para que elementos essenciais não
fiquem de fora do quadro final. A vantagem deste formato é
que ele pode ser aproveitado para televisão (padrão 1,33:1).

Se optar por usar alguma janela, a imagem impressa será a definitiva,


diminuindo a possibilidade de erros nos enquadramentos. O que
se vê no quadro é o que será projetado, possibilitando um controle
maior sobre o vazamento de objetos indesejados.

A área de negativo para impressão da imagem no


formato full frame 35mm é de 24,89mm X 18,67mm
(0,980” X 0,735”). Esta área é considerada o padrão para
determinar o tamanho relativo dos sensores digitais.

Em película, também é possível captar as imagens em uma bitola


e finalizar em outra. Esta opção costuma ser utilizada para a
redução de custos na captação, utilizando‑se uma bitola menor,
para depois passar para uma maior.

Por exemplo, 16mm para 35mm, ou 35mm


para 70mm.

Para transformar uma bitola em outra, aplica‑se uma técnica


(posterior à captação) chamada blow‑up, que consiste na
ampliação de uma bitola menor para uma maior. Para este
procedimento, é comum utilizar os superformatos, porque
possibilitam maior aproveitamento da área do negativo original,
Um fotograma é cada uma incluindo a área destinada às bandas sonoras. Entretanto,
das 24 fotos por segundo que quando se passa de uma bitola para outra, devem‑se observar as
são registradas na película diferenças de formatos.
cinematográfica. É a menor
unidade de um filme e corresponde
Como o formato da bitola é uma medida de proporção, na
ao frame do vídeo digital.
ampliação o fotograma deve seguir as mesmas proporções, para
que não haja perda de quadro. Você notará que é necessário
escolher a janela de captação em função da janela de cópia, ou a
mais adequada para que se perca o mínimo de imagem original.

108
Cinema Digital

No blow‑up de 16mm para 35mm, de acordo com o formato final


utilizado, pode haver perda. Neste caso, o formato final ideal em
35mm é 1.33:1, para que não se perca nada do quadro original.

No blow‑up de Super‑16 para 35mm, o formato ideal já passa a


ser o 1.66:1, porque é a proporção original captada. No caso de
optar por outros formatos, é preciso ter cuidado com as bordas na
captação, para que não sejam cortados elementos importantes do
quadro na finalização. Este cuidado deve ser mantido sempre que
a opção for utilizar bitolas diferentes na captação e finalização.

Antes de continuar os estudos nesta unidade, lembre‑se de como


ocorrem os procedimentos referentes à produção de um filme,
já discutidos aqui. Lembre‑se de que o orçamento do projeto
realizado em película é significativamente mais elevado do que o
realizado em vídeo.

A Câmera Cinematográfica
Você viu que câmeras de cinema trabalham com bitolas
diferentes, porém estas não são compatíveis entre si na captação.
Portanto não é possível filmar em 35mm numa câmera 16mm,
embora, em uma mesma bitola, a câmera seja capaz de utilizar
diferentes formatos. Essas possibilidades vão depender das opções
de janela das diversas câmeras existentes no mercado.

São consideradas câmeras de cinema profissionais as de bitolas


(largura dos filmes) 16mm, 35mm e 70mm (65mm na captação).
Algumas câmeras apresentam sistema totalmente mecânico;
outras incorporam recursos eletrônicos para auxiliar no ajuste
das configurações de filmagem. As câmeras são alimentadas por
baterias de 12 ou 16 volts. Arriflex (16mm, 35mm e super 35mm),
Aaton (16mm, super 16mm e 35mm), Éclair (16mm), Mitchell
(35mm) e Panavison (35mm, super 35mm e 70mm) são algumas
das marcas.

Desde sua invenção até os dias atuais, o princípio das câmeras de


cinema permanece o mesmo. Esta constância no sistema analógico
de captação é o que motiva a resistência de alguns diretores de
fotografia ao digital, que está sempre mudando suas características

Unidade 3 109
Universidade do Sul de Santa Catarina

a cada inovação tecnológica. A manutenção do mesmo processo


durante muitos anos permite um estudo mais aprofundado dos
resultados possíveis com cada tipo de câmera e película, fator
que pode representar mais segurança para os profissionais da
fotografia na busca de determinado resultado visual.

Certamente, aspectos como comodidade,


praticidade no uso e manuseio sofrem constantes
alterações. Mas equipamentos produzidos no
século passado, em bom estado de conservação
ótica e mecânica, são capazes de gerar imagens de
extrema qualidade ainda hoje. O mesmo não ocorre
com a tecnologia de vídeo, onde cada geração
coloca a anterior em estado de obsolescência.

Todas as câmeras profissionais possuem a mesma estrutura física:

„„ corpo;

„„ motor;

„„ chassi de negativo;

„„ objetivas;

„„ torre para objetivas;

„„ parasol/ portafiltros;

„„ bateria de alimentação.

A Arriflex II C é uma das mais antigas câmeras elétricas de


35mm ainda em uso. Seu sistema de tração é extremamente
simples: com apenas uma grifa e contragrifa, mantém
estabilidade invejável.

110
Cinema Digital

Figura 3.7 ‑ Câmera Arriflex II C


Fonte: Adcock (2010).

O modelo acima foi lançado em 1964 (ASC, 2004, p.446), e


seu sistema ótico possui uma estrutura básica comum a todas as
câmeras mecânicas de cinema, conforme a figura a seguir:

película

visor As Grifas são pinos de


reflex aço encarregados do
janela transporte do negativo.
Encaixam‑se nas
objetiva
contragrifa perfurações do filme,
obturador conduzindo‑o até a
grifa janela; e desencaixam‑se,
motor enquanto o negativo
está sendo exposto.
Novamente, as grifas
Figura 3.8 ‑ Desenho esquemático da câmera de cinema encaixam‑se em
Fonte: Leandro (2010). outras perfurações
do filme virgem.
O motor faz com que a grifa engate na perfuração do negativo
e puxe os fotogramas à velocidade de 24 quadros por segundo
(qps), num movimento de avança‑e‑para. Enquanto isso, a
contragrifa encaixa na perfuração do filme, no lado oposto, para
garantir a estabilidade. Na velocidade de 24 qps, cada fotograma

Unidade 3 111
Universidade do Sul de Santa Catarina

fica 1/48 segundos exposto à luz que reflete dos objetos e é


direcionada pela objetiva até a janela de exposição. O sistema
tem mais 1/48 segundos para puxar o próximo fotograma com
a grifa, enquanto o obturador fica fechado para evitar que a luz
entre enquanto o negativo é transportado. No momento em que o
fotograma está no seu lugar, o obturador abre e deixa passar a luz
para que a imagem fique impressionada na película.

As grifas trabalham em sincronismo absoluto com o obturador,


promovendo a troca de fotogramas a cada giro. Todas as câmeras
adotam o sistema de grifas e janela de pressão; algumas utilizam
contragrifas, que proporcionam maior estabilidade. Alterações
na velocidade do mecanismo grifa/obturador são feitas por
um motor opcional de velocidade variável e permitem efeitos
de câmera lenta (hight speed) e câmera rápida (low speed).
Considerando 24 qps a velocidade padrão de projeção, em
48 qps captura‑se o dobro de imagens, portanto câmera lenta.
A velocidade de 12 qps resulta na metade das imagens, portanto,
câmera rápida.

Na filmagem em 24qps, a velocidade de exposição do


obturador será sempre 48. Esta é a velocidade que o
fotógrafo deverá utilizar no seu fotômetro para poder
medir corretamente a luz e calcular a exposição de cada
cena. A maior dificuldade em iluminar, para o cinema, é
que a única variável que pode ser modificada de forma
mais livre na câmera é o diafragma, pois velocidade
e sensibilidade do suporte (ISO) normalmente
permanecem fixas durante uma mesma cena.

Nas imagens a seguir, você pode visualizar como é a estrutura


completa de uma câmera profissional para a bitola 16mm.

Figura 3.9 ‑ Lateral esquerda Câmera Arriflex 16mm SR3 High‑Speed


Fonte: Acervo do autor (2011).
112
Cinema Digital

Figura 3.10 ‑ Lateral direita Câmera Arriflex 16mm SR 3 High‑Speed


Fonte: Acervo do autor (2011).

Você pode observar que o corpo da câmera é um sistema


eletroeletrônico com engrenagens de tração mecânica. Acoplado
ao corpo da câmera, está o chassis.

O Chassis (também conhecido por magazine) é o


compartimento onde se armazena a emulsão sensível:
o filme virgem e o exposto.

Cada câmera possui um tipo de Chassis e uma forma específica


de laçada do filme, que deve ser previamente dominada pelo
assistente de câmera, antes do início das filmagens.
A laçada do filme significa
o trajeto que a emulsão
Há dois tipos de chassis: cinematográfica executa
nos roletes de tração da
1. Plano de dois eixos ‑ a parte virgem e a parte exposta câmara. A tração auxilia
situam‑se no mesmo compartimento, e os carregamentos o mecanismo grifa/
e descarregamentos de filmes devem ser feitos no escuro. obturador a puxar o
filme. Basicamente, se
É indicado para altas velocidades, pois o trajeto que
apresentam dois tipos
o filme percorre é mais natural, ocasionando menor de laçada: aquela dada
resistência ao sistema de tração. Nesse caso, a laçada é no chassis; e a outra,
feita manualmente, no corpo da câmera. no corpo da câmara.

Figura 3.11 ‑ Chassis Plano de Dois Eixos de uma câmera ARRI 16ST
Fonte: Elgaard (2008).
Unidade 3 113
Universidade do Sul de Santa Catarina

2. Chassis coaxial ‑ é dividido em dois compartimentos


paralelos, onde os rolos (virgem e exposto) giram sob um
único eixo. A parte virgem fica isolada da exposta. Neste
tipo de chassis, o carregamento é feito em duas etapas.
Na primeira, carrega‑se a parte virgem totalmente no
escuro. Na segunda, o filme é passado para o outro
lado do chassis e laçado, podendo isto ser feito no claro.
O mecanismo de tração encontra‑se nos chassis e não,
no corpo da câmera. Devido ao percurso torcido que o
filme deve fazer para passar de um lado ao outro, não é
recomendado para grandes velocidades.

Figura 3.12 ‑ Chassis Coaxial da ARRI 35 BL: dois rolos em compartimentos separados
Fonte: Personal (2008).

Na maioria das câmeras, os chassis são móveis, separam‑se do


corpo, facilitando o carregamento ou descarregamento. Chassis
de diferentes fabricantes não são intercambiáveis, uma vez que
cada equipamento possui sistema específico de tração e de laçada
do filme, que deve ser previamente dominado pelo assistente de
câmera, antes do início das filmagens.

Figura 3.13 ‑ Esquema da laçada no chassis plano da câmera AATON 35mm


Fonte: ASC (2004, p. 437).

114
Cinema Digital

Normalmente, as laçadas são manuais. O assistente


deve colocar manualmente o filme nos roletes de
tração, encaixando adequadamente as perfurações do
filme. Atividade que exige treino e experiência.

Na Arriflex 16ST e em todas as Bolex, o chassis é um


compartimento que faz parte do corpo da câmara. Nessas
câmeras, é possível obter um carregamento de rolos de até
100 pés, acomodados em carretéis de metal preto, o que
possibilita uma laçada feita em luz tênue.

Figura 3.14 ‑ Câmera Bolex 16mm


Fonte: Wikimedia Commons (2009).

Os negativos apresentam medidas padronizadas, adequadas


à capacidade dos chassis. Latas de 400 pés equivalem,
aproximadamente, a 122 metros e são as mais utilizadas em 16 e
35mm. São fabricadas, também, latas de 100, 200 e 800 pés
para 16mm; e 200, 800 e 1000 pés para 35mm. A autonomia
(tempo de filmagem de cada rolo) depende da bitola utilizada
e da velocidade de filmagem. Um rolo de 400 pés em 16mm,
a 24 qps, roda 11 minutos, ao passo que a mesma medida de
negativo em 35mm roda 4 minutos e 36 segundos.

As objetivas são outra parte importante de uma câmera. Elas


são responsáveis pela qualidade das imagens impressas sobre a
película. As objetivas são formadas por diversas lentes de cristais
uniformemente polidos que são dispostos milimetricamente
uns dos outros, com a finalidade de ampliar e definir a imagem
captada. A qualidade dos cristais das lentes e dos demais

Unidade 3 115
Universidade do Sul de Santa Catarina

componentes internos estabelece características significativas


das objetivas, como definição e luminosidade. A distância focal
dá nome às objetivas e é o que define o ângulo de visão e grau
de proximidade ou afastamento entre a câmera e os motivos
fotografados. O ângulo de abertura definido pela distância
focal possui uma relação direta com a diagonal do fotograma,
por isso varia conforme a bitola de negativo utilizada. A parte
frontal das objetivas possui uma película protetora de verniz.
Elementos óticos internos são operados por dois anéis externos:
um para fazer o foco, outro para o fechamento ou abertura da íris
(diafragma), que controla a entrada de luz.

Zeiss, Angenieux, Frazier, Canon, Cook são marcas que


se destacam na fabricação de objetivas.

As objetivas são classificadas em dois tipos, segundo a


mobilidade da distância focal:

1. focais fixas ‑ são aquelas que possuem uma única


distância focal e não variam o ângulo de visão do quadro.
Possuem poucos elementos óticos em seu interior,
por isso apresentam melhor definição, rendimento de
luminosidade e intensidade nas cores.

2. focais variáveis (Zoom e Macro) ‑ as objetivas


conhecidas como zoom são aquelas cuja distância focal
é variável. São informadas no corpo da objetiva as
distâncias focais mínima e máxima para cada modelo.
Por exemplo: 70‑200mm, 35‑125mm, etc. Algumas
Zoom são capazes de focalizar a distâncias mínimas,
possibilitando grandes closes de objetos pequenos.
Este recurso é chamado de macro e possibilita chegar
bem perto do assunto para fotografá‑lo. As objetivas
zoom são as mais versáteis, podendo substituir todas as
objetivas fixas dentro do intervalo de suas focais máxima
e mínima. No entanto, por ter mais elementos óticos, sua
luminosidade e sua definição costumam ser menores que
as das focais fixas.

Quanto às características da distância focal, as objetivas são


classificadas de acordo com o angulo de enquadramento das
imagens, considerando como referência o ângulo da visão humana.
116
Cinema Digital

O tamanho do ângulo de abertura (ângulo de visão)


depende da relação entre a distância focal e a diagonal
do fotograma que será registrado no suporte sensível.

A seguir, veja quais são os principais tipos de angulação.

1. Grande‑Angulares: as objetivas deste tipo são


empregadas para aumentar a angulação de captação.
A distância focal é menor que a diagonal do fotograma.
Efeitos dramáticos de deformação são produzidos com
estas objetivas; apresentam conformação côncava na
parte frontal.

2. Normais: possuem ângulo de visão próximo ao do


olho humano. A distância focal deve ser igual ou bem
próxima à diagonal do fotograma.

3. Teleobjetivas: são aquelas com pequeno campo


(angulação), utilizadas para capturar detalhes distantes
ou para ampliar objetos próximos (macro). A distância
focal neste caso é maior que a diagonal do fotograma.
Internamente, possuem elementos de cristal para
aumentar a definição e o alcance. Precisam de mais
luminosidade devido ao seu grande comprimento e
quantidade maior de elementos óticos.

Como esta classificação em grande‑angular, normal ou


teleobjetiva depende da diagonal do fotograma, ela vai variar de
acordo com a bitola do suporte utilizado.

Por exemplo, a bitola super 16mm possui uma área de


impressão de 12,35mm X 7,42mm, o que resulta em
uma diagonal de, aproximadamente, 14,48mm. Por isso
a objetiva normal para esta bitola é a que tem distância
focal aproximada de 14mm. Já, para a bitola 35mm,
a objetiva normal tem distância focal em torno dos
27mm, porque a área de impressão do fotograma nesta
bitola é de 22,05mm X 16,03 mm, que resulta numa
diagonal de 27,6mm. A normal para o negativo 65mm
(com diagonal ainda maior) é uma objetiva 90mm.

Unidade 3 117
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As características de cada bitola e seus respectivos formatos vão


determinar as possibilidades de composição da imagem durante
todo o filme. Por isso a definição sobre este aspecto deve ser
muito bem justificada. Depois de decidida qual a bitola a ser
usada e o formato, é preciso verificar quem será o fornecedor do
equipamento de câmera para a filmagem. Algumas fundações
estatais disponibilizam câmeras de película para filmes de ficção
nacionais a um preço mais vantajoso. No entanto estas câmeras
podem ser bem antigas e, antes de fechar qualquer acordo com
o fornecedor, é obrigatória a realização de diversos testes com o
equipamento para verificar se está em perfeito funcionamento.
O diretor de fotografia do filme é quem deve providenciar estes
testes prévios.

Seção 2 – Captação de imagem


Definida a bitola de captação, o formato e a câmera que será
utilizada, é possível partir para o planejamento da captação do filme.
Nesta etapa, o trabalho do departamento de fotografia é essencial, e
uma de suas tarefas é definir o tipo de luz que será utilizada.

Photo‑grafar é escrever com a luz. A luz se propaga em linha


reta e possui três variáveis que interessam à fotografia: direção,
natureza e intensidade.

1. Direção da luz
Quanto à direção, no espaço tridimensional a luz pode ter três
posições: alto ou baixo, direita ou esquerda, frente ou trás. Estas
coordenadas podem ser combinadas para indicar sua localização
exata, por exemplo: do alto, frontal e pela direita ou por baixo,
de trás e pela esquerda. No estudo das diversas técnicas de
iluminação aplicadas ao cinema, chegou‑se a um modelo básico
que resulta em três posições possíveis para iluminar um assunto:
ataque, compensação em relação a esse ataque e contraluz. Veja
cada uma delas a seguir.

118
Cinema Digital

a) Luz de Ataque, Ataque, Principal, Fundamental,


Chave ou Key Light: é a luz que vai definir a plástica
da imagem, vale dizer, a fonte de luz responsável por
conferir estrutura e dramaticidade. Ela determinará a
existência das sombras e o seu direcionamento. Alguns
fotógrafos falam que se trata da primeira luz que é
colocada sobre o objeto a ser retratado, e é a partir dessa
luz que serão colocadas todas as outras luzes. Ela é
responsável por determinar o esquema de iluminação e
a exposição. Pode ser uma luz dura ou suave, lateral ou
frontal. Normalmente é posicionada deslocada até 15° do
eixo da câmera e com ângulo de incidência vertical sobre
o objeto de 45°. Em TV, a relação de contraste entre esta
fonte e o contra luz é de 1:1.

b) Compensação, Preenchimento, Atenuante ou Fill Light:


é a luz que irá amenizar os contrastes causados pela luz
principal, assim como alcançar as zonas não iluminadas
por essa. Esta luz deve ser suave e ter uma intensidade
tal que não produza novas sombras, mas ilumine as
zonas sombreadas para que tenham mais detalhe. Desta
forma, ela determina a intensidade dos contrastes e,
consequentemente, a dramaticidade da cena. A Luz de
Preenchimento partirá do eixo da câmera com relação
ao objeto, indo para o lado oposto da Luz Principal.
Seu ângulo de incidência vertical deverá ser inferior a
45°, para poder penetrar melhor nas zonas de sombra,
principalmente abaixo dos olhos e nariz. Para TV, possui
uma relação de intensidade de 3:1 em relação à principal.

c) Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Light: é a luz


responsável por destacar as figuras do fundo produzindo
um brilho sobre os cabelos e ombros das pessoas.
Também serve para separar zonas de um mesmo tom.
É a fonte de luz que dá sensação de tridimensionalidade
aos objetos, destacando‑os do fundo ou do segundo
plano. Normalmente é dura, localizada atrás do objeto,
iluminando‑o em oposição ao eixo de filmagem. A altura
é a mais baixa possível, no limite superior do quadro,
em um ângulo de incidência vertical de 45°, ou menos,
em relação ao objeto. Caso não seja possível colocá‑la
no eixo da câmera, devemos posicioná‑la ao lado da
Luz de Preenchimento (lado mais escuro do objeto).
Varia de intensidade conforme a cor dos objetos e roupa

Unidade 3 119
Universidade do Sul de Santa Catarina

das pessoas, também em função do tipo de cabelo


(em pessoas carecas pode gerar reflexos indesejados,
difíceis de contornar). Como não é uma luz que existe
naturalmente no quotidiano, deve‑se tomar cuidado para
não tornar a cena artificial demais. Se for a única fonte
luminosa, se produz a silhueta do objeto.

2. Natureza da Luz
No que se refere à sua natureza, para o cinema, a luz pode ser
tungstênio ou daylight. A definição deste aspecto é fundamental
para a captação em filme. Mas o que significa isso?

A luz “branca” é uma mistura de todas as cores,


representadas pelos seus comprimentos de onda no
espectro eletromagnético.

O físico Kelvin elaborou uma teoria para mensuração da


variação de cor de uma fonte de luz conforme a concentração de
comprimentos de onda mais próximos ao vermelho ou ao azul
(tons que estão nos extremos do espectro). Fez isso medindo
a luz que irradiava de um corpo negro hipotético, aquecido a
determinada temperatura, expressa na escala de Graus Kelvin
(˚K). Verificou‑se que, na temperatura de 5.600˚K, a quantidade
de comprimentos de onda era equilibrada para todas as cores,
ficando este padrão estabelecido como o equivalente à luz branca
ou luz do dia. Daí o nome daylight. Temperaturas de cor abaixo
deste padrão começam a concentrar mais comprimentos de onda
nas cores avermelhadas. A temperatura de 3.200˚K representa
a natureza da luz emitida pelos projetores com lâmpada de
filamento de tungstênio dos estúdios de cinema. Por isso a luz
tungstênio tornou‑se o outro padrão.

A temperatura de cor não diz respeito ao calor


diretamente. A escala de temperatura, neste caso,
corresponde à proporção de comprimentos de onda
das diversas cores que compõem a luz.

120
Cinema Digital

Sendo assim, podemos dizer que, de acordo com a escala de


Kelvin, existem três tipos de luz: amarelada (abaixo de 5.600K),
branca (5.600K) e azulada (acima de 5.600K).

Esta classificação implica pensar que existe um tipo de luz nos


ambientes externos e outro nos internos, principalmente nas
filmagens noturnas e em estúdios. Quando os filmes coloridos
surgiram, esta diferença da natureza da luz resultou na produção de
negativos cinematográficos com características diferentes para cada
um dos padrões: dayligth (luz do dia) e tungstênio (luz artificial):

„„ o negativo tungstênio é utilizado em interiores e


reproduz corretamente as cores iluminadas por fontes na
temperatura de cor de 3.200K. Se utilizado em situação
diversa, vai gerar um efeito de cor que pode, ou não, ser
corrigido por filtros adicionados à objetiva da câmera ou
aos projetores de luz;

„„ os negativos produzidos para daylight estão preparados


para reproduzir corretamente as cores de objetos
iluminados por fontes na temperatura de cor de 5.600K.
Por isso é um negativo mais utilizado em externas
diurnas, onde o sol é a fonte principal de luz. Pode
também ser usado com fontes de temperatura de cores
diferentes, para obter efeitos de imagem azulada (fontes
com temperatura acima de 5.600K) ou amarelada (fontes
com temperatura abaixo de 5.600K). Mas, se o objetivo
for a reprodução correta das cores, devem ser utilizados
filtros de correção.

A iluminação deve estar equilibrada para a temperatura


de cor da película utilizada, ou serão necessárias
correções com filtros nas fontes de luz ou na objetiva
da câmera.

A padronização dos tipos de filmes atende a duas realidades


de filmagem: externas diurnas ou internas. O padrão daylight
é representado pela letra “D” e o tungstênio pela letra “T”,
acrescentadas logo após a sensibilidade do negativo.

Unidade 3 121
Universidade do Sul de Santa Catarina

Por exemplo, posso usar um filme 250D para filmar


uma cena diurna e o filme 500T para uma cena interna
noturna iluminada por lâmpadas de tungstênio.

3. Intensidade da luz
A intensidade da luz pode ser medida utilizando‑se várias
grandezas físicas. Uma delas é o footcandle (fc), conhecida como
vela pé. Um fc é a iluminação produzida por um fluxo luminoso
de (1) lúmen a uma distância de 1 pé. É possível obter 100fc de
iluminação utilizando 100 velas a um pé de distância ou 10 mil
velas a 100 pés de distância. Isso ocorre porque a intensidade
da luz varia em proporção inversa ao quadrado da distância.
Ou seja, se eu dobro a distância da fonte de luz até o assunto
a ser iluminado, a intensidade diminui quatro (4) vezes. Para
saber a intensidade da luz produzida por uma fonte luminosa em
qualquer distância, basta dividir o fluxo luminoso do equipamento
(expresso em lumens e informado pelo fabricante) pela distância
elevada ao quadrado. Se a distância for expressa em pés, temos o
fc; se estiver em metros, obtemos o lux (1 fc = 10,76 lux).

Para fins práticos, não interessa saber exatamente os valores


de intensidade luminosa, mas as diferenças de contraste
entre as partes mais claras e mais escuras de um quadro.
Os equipamentos utilizados em cinema para medir a luz
expressam estas diferenças em níveis de iluminação chamados de
Exposure Values (Ev), ou, também, em números de diafragma (T).
O resultado da intensidade luminosa registrada no filme depende
da sensibilidade do negativo, expressa em números ISO. Um
A fotometria é o ramo da óptica negativo de ISO 100 precisa de 100 fc de luz incidente sobre os
que se preocupa em medir a luz, objetos para uma boa exposição, utilizando‑se diafragma T/2.8
em termos de como seu brilho é
na objetiva e velocidade padrão de obturação de 1/50 de segundo.
percebido pelo olho humano. Na
fotografia, esta tarefa consiste em Sabendo esta referência e de posse das tabelas de rendimento
determinar o ajuste dos valores luminoso dos projetores de luz (fornecidas pelos fabricantes), é
de diafragma e obturador da possível determinar o equipamento adequado para se conseguir a
câmera (para um ISO específico), melhor iluminação para uma filmagem.
de forma que a imagem captada
na superfície sensível reproduza
Para entender melhor este processo, é preciso estudar as técnicas
o resultado planejado.
de fotometria e ter algum equipamento de medição de luz, como
122
Cinema Digital

um fotômetro de luz incidente ou de luz refletida (spotmeter).


Estes equipamentos traduzem a intensidade em uma combinação
de diafragma, ISO e velocidade de obturação, que são os ajustes
da câmera os quais regulam a quantidade de luz à qual será
exposto o negativo. Expor corretamente significa adequar os
contrastes e tons das diversas partes da imagem à latitude do
negativo e aos interesses dramáticos de um determinado plano.
A latitude é a capacidade
que o suporte
A latitude em cinema analógico comporta um contraste de fotossensível (negativo)
64:1 a 128:1. Isso representa cerca de 8 pontos de diafragma tem de captar as
de diferença entre as partes mais claras e mais escuras de uma diferentes intensidades de
cena, porque, a cada ponto aberto ou fechado do diafragma, se reflexão da luz, mantendo
a definição dos objetos
deixa passar o dobro ou a metade da luz do diafragma anterior,
iluminados. Ou seja, é o
respectivamente. Por isso os ajustes de intensidade luminosa em quanto se consegue de
um quadro, considerando sempre a luz que reflete dos objetos, definição nas zonas limite
devem ficar dentro destes limites para garantir que todas as áreas de intensidade – mais
da imagem serão impressas no negativo e com boa definição. claras e mais escuras.
A latitude pode ser medida
Extrapolar estes limites de contraste pode gerar ruídos na
em números de diafragma
imagem, que são áreas onde o excesso de luz invade outras áreas (T) ou em proporção
do quadro ou onde a falta de luz impede de distinguir o contorno de contraste (por
ou a textura dos objetos. exemplo: 2:1, 8:1, 64:1).

No estudo de como se deve fotografar uma cena, para cada um


dos pontos de iluminação devem ser consideradas: a natureza,
direção, contraste, uniformidade, cor e intensidade da luz.
Na criatividade em combinar estes aspectos da iluminação para
obter o resultado planejado reside a arte do diretor de fotografia,
somada ao conhecimento técnico sobre a capacidade de registro
do suporte – que pode ser a película ou os sensores eletrônicos.

Diferenças entre Película e HD


A extrema profundidade de campo pode ser considerada uma
característica do sistema HD. Se comparado ao filme 35mm, o
sistema HD capta uma profundidade de campo duas a duas
vezes e meia maior. Assim, com diafragma 2.0 ou 2.8, se obtém
profundidade de campo infinita. Para se separar um personagem
do fundo – uma das características que diferenciam uma imagem
em filme de uma imagem em vídeo –, o foco da cena deve ser
falseado, seja na captação, seja na pós‑produção.

Unidade 3 123
Universidade do Sul de Santa Catarina

Na captação em HD, a iluminação das cenas deve ser guiada


pelas altas luzes. A realização e iluminação de cenas a serem
recortadas também devem ser feitas com fundos de cores que
respondam melhor ao sistema HD. Como vantagem do HD,
neste tipo de cena é possível checar, no momento da captação,
o canal de luminância da cor utilizada como fundo para o recorte
(geralmente um tom de verde ou azul) e, assim, otimizar o
contraste e, posteriormente, obter um recorte mais preciso.
Para a maquiagem e direção de arte, o HD representa um desafio
extra. A definição do formato não se reflete apenas na grande
profundidade de campo. Se comparada a uma imagem captada
em filme, uma imagem captada em HD possui uma definição
maior. Ou seja, o HD torna visíveis imperfeições de maquiagem
e de acabamento de cenário que não seriam registradas na
captação em filme. Assim, o acabamento da maquiagem nas
produções em HD, de forma geral, toma o dobro do tempo da
maquiagem de uma produção captada em filme.
Fonte: Hayashi (2003, p.67).

Planejamento da captação do filme


Finalizada a decupagem técnica do roteiro, feita a definição do
fluxo de trabalho, é hora de detalhar o planejamento para as
filmagens. A planta baixa de cada set de filmagem – que localiza
cada equipamento de iluminação, descreve movimentos de
câmera, posição dos atores e outros aspectos técnicos – é utilizada
como guia para montagem da luz.

A necessidade de utilização, ou não, de filtros para a câmera é


definida em função dos diferentes negativos utilizados. Cada
modelo de câmera vai exigir um tamanho diferente de filtro, por
isso é preciso verificar esta especificação do equipamento antes de
locar o jogo de filtros necessário.

A tabela a seguir apresenta a utilização de alguns filtros para


correção de cor.

124
Cinema Digital

Tabela 3.1 ‑ Filtros de Conversão de Temperatura de Cor

Color del filtro Número del filtro Aumento de exposición em punto* Conversión en grados K
Azul 80A 2 3200 a 5500
80B 12/3 3400 a 5500
80C 1 3800 a 5500
80D 1/3 4200 a 5500
Ámbar 85C 1/3 5500 a 3800
85 2/3 5500 a 3400
85N3 12/3 5500 a 3400
85N6 22/3 5500 a 3400
85N9 32/3 5500 a 3400
85B 2/3 5500 a 3200
Fonte: Eastman Kodak (2010, p. 124).
* Um ponto (ou stop) equivale a um número de diafragma, que pode ser fracionado em terços (1/3 e
2/3). Como os filtros diminuem a passagem de luz, a compensação é feita abrindo‑se o diafragma de
acordo com o fator indicado nesta coluna.

Quando o negativo for finalizado em vídeo, pode‑se


interferir nas cores, no processo de telecinagem.
Porém isso só é possível, se houver uma definição
do fluxo de trabalho neste sentido, ou mesmo, O processo de telecinagem
essa necessidade for percebida devido aos erros de é a transferência das
captação de imagem. informações de um
negativo ou positivo
de 16mm ou 35mm
para o padrão de vídeo
Nos negativos P&B, texturas e contrastes podem ser alterados NTSC, com ou sem
com filtros especiais acoplados às lentes durante as filmagens. sincronização de áudio.
Negativos cinematográficos (coloridos ou preto e branco) não
podem ser carregados nos chassis das câmeras expostos à
luz (natural ou artificial). Esta operação deve ser processada
em sala totalmente escura ou em sacos portáteis especiais de
carregamento (charging bag). Estes sacos devem ser impermeáveis.

Após adquiridas, as latas de negativos devem ser conservadas


(pelo prazo máximo de um ano) em temperaturas de 10˚C, em
locais secos – costuma‑se guardá‑las em geladeiras. Os negativos
não devem ser utilizados imediatamente após saírem de baixas
temperaturas, pois, fatalmente, criarão estrias em suas superfícies,
tornando o material inutilizável. Deve‑se dar o prazo de 3 horas
para que se chegue à temperatura ambiente, antes de manuseá‑los.

Unidade 3 125
Universidade do Sul de Santa Catarina

Negativo exposto por muito tempo em temperaturas


elevadas cria estática que irradia invisivelmente sobre
as imagens. Isto é percebido somente ao ser revelado.
A eletricidade estática provoca estrias no negativo
virgem, durante o carregamento da película no chassis.

Após expostos, os negativos não devem ficar muito tempo


aguardando a revelação, pois poderão sofrer deformações nas
imagens, provocadas pelas variações térmicas. No Brasil, os
negativos mais utilizados são das marcas Kodak e Fuji. Veja, a
seguir, tabela dos negativos disponíveis do fabricante Kodak.

Tabela 3.2 ‑ Negativos da Kodak


Exposure Index KODAK WRATTEN
Code nº
Film Name Type Gelatin Filter
35mm 16mm Super 8 Daylight Tungstein
KODAK VISION2 Expression 500T 5229 7229 ­– Color Negative 320 with Filter nº 85 500
KODAK VISION2 5001 5218 7218 7218 Color Negative 320 with Filter nº 85 500
KODAK VISION2 250D 5205 7205 – Color Negative 250 64 with Filter nº 80A
KODAK VISION2 200T 5217 7217 7217 Color Negative 125 with Filter nº 85 200
KODAK VISION2100T 5212 7212 – Color Negative 64 with Filter nº 85 100
KODAK VISION2 500 5201 7201 – Color Negative 50 12 with Filter nº 80A
500 (with digital
KODAK VISION2 HD 5299 7299 – Color Negative correction); 500
High‑Speed Application 320 with Filter nº 85
320 (with digital
KODAK VISION2 HD 5299 7299 – Color Negative correction); 320
Lower‑Speed Application 200 with Filter nº 85
KODAK VISION 500T 5279 7279 – Color Negative 320 with Filter nº 85 500
KODAK VISION 200T 5274 7274 – Color Negative 125 with Filter nº 85 200
EASTMAN EKTACHROME 100D 5285 7285 – Color Reversal 100 25 with Filter nº 80A
KODAK EASTMAN EKTACHROME 64T – – 7280 Color Reversal 40 with Filter nº 85 64
EASTMAN PLUS‑X 5231 7231 – B&W Negative 80 64
EASTMAN DOUBLE‑X 5222 7222 – B&W Negative 250 200
KODAK PLUS‑X – 7265 7265 B&W Reversal 100 80
KODAK TRI‑X – 7266 7266 B&W Reversal 200 160
Fonte: Eastman Kodak ( 2010, p.12).

126
Cinema Digital

Seção 3 – Captação de som


No processo analógico, não há como gravar o som junto com as
imagens. O negativo não possui pistas magnéticas para registro
de som. O áudio é captado em gravadores externos, mixado,
editado, finalizado e, posteriormente, sincronizado com as
imagens. Na cópia final, são acrescentadas as pistas de áudio no
negativo para serem lidas no projetor cinematográfico.

Os gravadores de som para cinema devem atender,


principalmente, a três requisitos:

1. qualidade de gravação (resposta de frequência);

2. praticidade (fácil manuseio e transporte);

3. possibilidade de sincronismo com a imagem, uma vez que é


externo à câmera e não possui cabos ligando um ao outro.

Os equipamentos disponíveis no mercado são o Nagra, que


utiliza fitas de 1/4 de polegada, e o DAT (Digital Audio Tape).
Os gravadores Nagra apresentam modelos em versões analógicas
e digitais; possuem motor regulado com cristais de quartzo e não
variam a velocidade. São utilizados com câmeras que operam
com motor similar, garantindo o sincronismo perfeito entre som
e imagem. Você pode ver, a seguir, o formato de um Nagra.

Figura 3.15 ‑ Nagra


Fonte: DeviantArt (2008).

Unidade 3 127
Universidade do Sul de Santa Catarina

Gravar áudio para filme requer planejamento e cuidados.


A captura de diálogos limpos, ruídos de fundo e perspectiva são
procedimentos importantes que devem ser averiguados. Diálogos
devem ser gravados como trilha monofônica, sem distorções.
A trilha estereofônica divide o som em dois canais: o canal
esquerdo como L (do inglês left), e o direito como R (do inglês
right). Efeitos sonoros e estereofônicos, músicas e outros são
trabalhados na pós‑produção.

O Mixador é o equipamento utilizado para misturar diversas


entradas. É uma forma eficiente de controlar os níveis de áudio
mesmo quando se trata de apenas um microfone. A mesa de
som possui quase a mesma função, oferece maior controle sobre
mais canais, incluindo equalização. Controles e medidores nos
mixadores e mesas de som compreendem ganho de áudio, pan/
balanço, nível geral e medidor VU.

O som ambiente deve ser gravado sempre, mesmo


que seja utilizado apenas como trilha guia na
pós‑produção. O som é capturado com gravador
externo, através de equipamentos digitais: DAT digital
audiotape, MD mini‑disc e MP3 profissionais que
gravam em chip de memória eletrônica.

Como você pôde ver anteriormente, o filme não tem marcação


para som, por esse motivo a claquete é a valiosa ferramenta que
estabelece sincronia entre o som e a imagem na hora da edição.
É a batida da claquete que indicará o ponto de sincronismo entre
a imagem e o som.

A ordem correta para bater a claquete é:

1. diretor ordena: – vai som!

2. técnico de som responde, quando o som estiver


pronto: – som foi!

3. claquetista “canta” as informações da claquete para serem


gravadas em áudio: – cena X, plano Y, take Z!

4. diretor ordena: – vai câmera!

128
Cinema Digital

5. operador de câmera responde, quando estiver


pronto: – câmera foi!

6. claquetista bate a claquete em quadro e sai o mais


rápido possível;

7. diretor verifica se tudo está ok e ordena: – ação!

Este procedimento precisa ser feito sempre que houver gravação


de som direto, principalmente quando há diálogos.

Note que primeiro se dispara o áudio e,


posteriormente, a câmera. Isto é feito para poupar
o máximo de negativo, filmando apenas quando
necessário. Resumindo as ordens do diretor para o
início das filmagens, temos: som, câmera e ação!

O padrão de captação de um microfone é o lugar geométrico


onde ele é mais sensível ao som, seguramente a característica
mais relevante, a qual garante fidelidade e ampla resposta de
frequência. Veja a seguir alguns tipos de microfone utilizados:

„„ o omnidirecional tem padrão de captação esférico, em


todas as direções;

„„ o cardióide é otimizado para captar o som diretamente


à sua frente, com pequena sensibilidade nos dois lados.
Uma variação é o supercardióide;

„„ o hipercardióide é controlado por um operador de haste,


porque grava somente na direção para onde é direcionado,
ignorando ou minimizando ruídos de outras fontes.

Figuras 3.16 ‑ Tipos de microfone


Fonte: Sakihara (2010).

Unidade 3 129
Universidade do Sul de Santa Catarina

Você pode perceber que microfones estão disponíveis em


diversidade de tamanhos e formas.

Os conectores e cabos, níveis de linha e outros são aspectos que


devem ser aferidos pelo profissional responsável.

Seção 4 – Finalização
Finalizada a etapa de filmagem, os negativos seguem para
revelação em laboratórios especializados. Na maioria dos casos, os
negativos são revelados e telecinados ainda durante a filmagem.
Ao final de cada dia, o assistente de câmera etiqueta os negativos,
registra as orientações do diretor de fotografia para o laboratório
e passa à produção para enviar para a revelação. Dois dias depois,
o diretor já pode ver o material telecinado, avaliar os resultados
e liberar a desprodução das locações já utilizadas, se tudo estiver
certo. Caso verifique algum problema nas imagens, pode ser
solicitado um retorno para refilmagem de algum plano, o que vai
exigir muita atenção da equipe de continuidade para reproduzir
todos os detalhes de forma idêntica à primeira filmagem.

Os negativos registram uma imagem inversa em termos de luz e


cores, por isso não podem ser projetados após o processamento.
Eles são revelados e, em seguida, são lavados em máquinas
que utilizam o processo ultrassônico para limpeza do filme,
eliminando impurezas decorrentes do manuseio. Finalmente
seguem para uma cópia em filme positivo, que servirá de base
para a telecinagem.

À medida que o negativo é revelado, pode‑se iniciar o processo


de montagem do filme. Veja na figura a seguir o fluxo de
trabalho a partir da captação em película:

130
Cinema Digital

Figura 3.17 ‑ Fluxo de trabalho para captação em película


Fonte: Adaptação a partir de modelo da Kodak (EASTMAN KODAK, 2010, p.160).

Unidade 3 131
Universidade do Sul de Santa Catarina

O caminho que será percorrido do negativo até a cópia pronta vai


depender do tipo de montagem que será feita. Acompanhe.

1. A primeira possibilidade é ser uma edição on‑line ou off‑line.

„„ A edição on‑line é quando se trabalha com o material


em sua qualidade final. Dela sai o produto final,
pronto para a exibição.

„„ A edição off‑line é feita em um formato não


definitivo, geralmente de menor qualidade (resolução
menor que a final), o que possibilita mais facilidade
de experimentação. A partir desta edição é que se
decide qual material será utilizado, em que ordem será
usado e seleciona‑se sua numeração para que possa ser
recriada a edição na versão definitiva (on‑line).

2. A edição pode ser também linear ou não linear.

„„ A edição linear é mais comum em imagens captadas


em vídeo e que utilizam as ilhas de corte seco, como
são conhecidos os sistemas que possuem uma máquina
de reprodução (ou várias) e uma de gravação, onde as
cenas escolhidas são gravadas em fita, na ordem que
se pretende exibir. A fita finalizada não poderá ser
manipulada em sua duração sem ter que fazer todo
o processo novamente, pois não é possível mudar a
ordem dos planos e cenas sem danificar o material.
Segundo Hayashi (2003, p.29), “pode‑se comparar o
processo de edição linear à construção de um muro
no qual, uma vez colocado um tijolo ou uma série
de tijolos, não é mais possível alterar ou modificar a
posição ou o tamanho dos mesmos.” Atualmente este
processo não é mais utilizado.

„„ A edição não linear é o processo mais eficiente para


se finalizar um produto audiovisual. O material
bruto é selecionado aleatoriamente e organizado
na ordem desejada em um suporte que origina um
produto editado. Neste caso, o montador pode alterar
a duração e posição das imagens e sons como desejar,
sem ter que gerar outro material; pode, inclusive,
inserir outras partes selecionadas ou retirar as já
utilizadas, sem problemas.

132
Cinema Digital

A partir da captação de imagens em película, é possível fazer


a edição não linear do material de forma analógica ou digital.
Acompanhe.

Edição não linear analógica


O material filmado é revelado, copiado no laboratório de cinema,
onde fica armazenado em ambiente climatizado, com controle
de umidade. A edição não linear analógica deste material é
realizada a partir de uma cópia positiva do negativo de imagem e
áudio transcrito para uma fita magnética. Os equipamentos mais
utilizados são a Moviola e o Steenbeck.

„„ A moviola transporta o filme e as pistas de som


horizontalmente.

Figura 3.18 ‑ Moviola


Fonte: Heinlein (2009).

„„ O steenbeck transporta o filme e as pistas de som


verticalmente.

Figura 3.19 ‑ Steenbeck


Fonte: Ammon (2010).

Unidade 3 133
Universidade do Sul de Santa Catarina

Ambos sincronizam som e imagem e permitem a sua


manipulação na ordem de execução determinada
pelo editor.

Nestes equipamentos é realizada a edição analógica do filme no


sistema tradicional, chamado ótico‑químico, onde o montador
realiza cortes no copião ou cópia de trabalho e reorganiza planos
e sequências na ordem desejada. Este processo é manual e requer
alguns acessórios adicionais. Na preparação do material para
a edição, é necessário sincronizar as pistas de som e imagem
utilizando um sincronizador. O material a ser sincronizado e as
sobras de material são armazenados em sacos de tecido chamados
de banheiras. Após selecionado o material na moviola e
definidos os pontos de corte, é preciso montar as partes, processo
que é realizado na coladeira.

A coladeira é uma ferramenta composta por duas


lâminas para o corte do filme, um rolo de fita adesiva
(durex) e uma guilhotina para cortar esta fita. Uma das
lâminas da coladeira faz o corte reto e é utilizada na pista
de imagem, enquanto a segunda lâmina faz um corte
em diagonal e é destinada ao corte da pista de áudio.

No que se refere ao áudio, é importante você saber que o material


sonoro capturado é transcrito para um magnético perfurado,
ou seja, uma fita com as mesmas perfurações que a película de
cinema. O sincronismo, feito na Moviola, depende das rodas
dentadas que tracionam o filme e o som. A transcrição deve ser
feita com todos os ruídos adicionais e com a música, para que tudo
possa ser montado na Moviola, ocasionando um rolo de copião em
película; e dois, três ou mais rolos de magnético com o som.

Da mesma maneira que a imagem do copião, o som


também é cortado fisicamente e emendado com durex,
obtendo‑se um ou mais copiões de som montados.

134
Cinema Digital

Na mixagem, os rolos são transformados numa única fita


magnética perfurada, com todas as pistas balanceadas. A fita é
transcrita novamente, desta vez para uma película de cinema,
um filme. Trata‑se da transcrição ótica, cujo som é traduzido
através de vibrações elétricas onde o movimento da agulha de luz
é impresso na lateral de um filme negativo preto e branco de alto
contraste. Neste caso, a película deve ser revelada no laboratório,
resultando então o negativo de som.

Na Moviola, é feita uma marca de referência no som e na imagem


utilizando o sincronizador, para que se mantenha o sincronismo
na cópia final. O filme montado segue para o corte de negativo.
Esta montagem é feita com cola especial, permitindo a passagem
na máquina copiadora. O profissional responsável pelo corte do
negativo e a montagem é o montador de negativo.

O resultado da montagem em moviola é um rolo de positivo


fisicamente colado com fita adesiva na ordem de exibição dos
planos e sequências, definida pelo montador e diretor do filme.
Esta montagem tem que ser reproduzida no negativo, o que é
possível fazer a partir dos números de borda os quais identificam
cada fotograma. Desta forma, chega‑se ao negativo montado.

Figura 3.20 ‑ Negativo 35mm com os números de borda


Fonte: Eastman Kodak (2010, p.149).

Unidade 3 135
Universidade do Sul de Santa Catarina

Com o negativo montado, é possível fazer a marcação de


luz final, que é de responsabilidade do fotógrafo do filme,
mas realizada pelo colorista. Trata‑se da última etapa a ser
realizada antes da primeira cópia. Este processo consiste no
Colorista é o técnico responsável
do laboratório, que opera os
balanceamento da luz e da cor de cada plano e sequência,
equipamentos e mostra, na tela buscando coerência das luzes na passagem de um plano ou cena
de projeção ou em monitores, para outra, um trabalho que garante a continuidade fotográfica
os efeitos dos ajustes de luz e a unidade estética do filme. Esta marcação é feita porque os
(exposição) e cor para a aprovação planos não são filmados cronologicamente e pode ser necessário
do diretor de fotografia e diretor
de um filme. Ele emprega um
corrigir as diferenças, além das possibilidades de aplicar algum
analisador de cores que possui efeito previamente planejado. Condições de luz, revelação e
controles para cada uma das cores cópia têm de ser uniformizadas.
primárias: vermelho, verde e azul e
a densidade global. O negativo montado e o som ótico revelado são unidos
na copiadeira. Este equipamento sobrepõe três películas,
simultaneamente ou consecutivamente: o negativo montado,
o negativo de som e o filme virgem. Ambos são transpassados
por um feixe de luz para cópia virgem, gerando a cópia
positiva para exibição.

Uma limitação do sistema de edição analógica, utilizando o


filme como material de trabalho, é a sua linearidade. O rolo
armazenado tem que ser acessado fisicamente e, mesmo que
seja possível manipular qualquer ponto da montagem para
modificá‑la, para chegar até um determinado ponto é preciso
percorrer todo o material anterior – de forma linear. É como
um rolo de linha: para chegar ao final é preciso desenrolar
todo o carretel.

136
Cinema Digital

Meu sistema de edição não linear favorito


O meu sistema de edição não linear favorito é aquele no qual
estive trabalhando por um longo tempo. Ele é simples, eficiente
e seus resultados são absolutamente perfeitos. Veja na sequência
as principais características deste sistema.
„„ É um sistema de edição não linear off‑line. Mesmo sendo um
sistema off‑line, o acesso ao material não é de fato imediato,
mas isso não importa muito.
„„ O tempo para carregar o material é mínimo, e a capacidade
de armazenamento é praticamente ilimitada. Por isso, o
sistema pode servir a um grande número de projetos ao
mesmo tempo.
„„ Mesmo sendo o sistema off‑line, a qualidade de imagem é
excepcional. Não há nenhuma compressão. Ainda melhor, o
sistema funciona nos formatos standard e high definition, na
janela acadêmica e na widescreen.
„„ Mesmo na ausência de compressão, o armazenamento de
material não é um problema. Na verdade, o armazenamento
de material é ilimitado e custa apenas algumas dezenas ou,
excepcionalmente, uma centena de dólares.
„„ Devido ao seu fantástico algoritmo, o material usado nesse
sistema pode ser carregado em qualquer outro sistema, sem
limitações quanto ao formato, sistema de TV ou compressão.
Trata‑se de um formato totalmente aberto.
„„ Pode‑se trabalhar com até 4 pistas de som, mas, virtualmente,
é possível trabalhar com infinitas pistas de som.
„„ O custo de aquisição do sistema é alto, mas este equipamento
não ficará obsoleto mesmo com o decorrer de uma década.
Isto significa que, a longo prazo, este sistema é barato.
„„ É claro que este não é o sistema de edição não linear ideal.
Trata‑se de um sistema off‑line, portanto a edição on‑line,
efeitos especiais, créditos e mixagem deverão ser feitos em
um sistema on‑line. Mas, para as minhas necessidades, este
parece ser de fato o melhor sistema.
„„ Por último, mas não menos importante, o meu sistema é
totalmente à prova de quebras.
Sim, senhoras e senhores, estou falando da velha e boa Moviola,
um sistema não linear, off‑line, rápido de se carregar e sem
limitações quanto ao espaço ocupado pelo material, com
imagem de alta qualidade e sem compressão, formato universal
e de baixo custo de utilização.
Fonte: Nenad Puhovski (1997, apud HAYASHI, 2003, p.27).

Unidade 3 137
Universidade do Sul de Santa Catarina

Montagem em vídeo digital


Outra possibilidade de montagem a partir da captação analógica
é a edição em vídeo. Uma possibilidade que se consolidou em
meados dos anos 1980, com o aperfeiçoamento dos sistemas de
edição de vídeo.

Segundo Machado (1990), o diretor Francis Ford Coppola foi um


pioneiro no uso de técnicas de vídeo no cinema. Na realização
do filme “No fundo do coração” (1981), o cineasta utilizou
métodos que eram exclusivos da televisão, como o croma‑key e
o switcher, para incrementar seus efeitos visuais. Durante todo o
fluxo de trabalho do filme, foram utilizadas imagens em vídeo,
posteriormente processadas e ‘coladas’ com as imagens captadas
em película no estúdio.

No início dos anos 1990, o desenvolvimento de “listas


de corte de negativos”, aliado ao acesso instantâneo
ao vídeo digital armazenado em discos rígidos de
computadores, tornou prática a edição não‑linear
eletrônica para a edição de filmes de longa metragem.
Atualmente, quase toda obra cinematográfica é editada
em um sistema não‑linear digital, e versões domésticas
para consumidores dessa ferramenta profissional
entraram em dezenas de milhões de residências.
(CINEMATECA BRASILEIRA, 2009, p.10).

Justamente, no ano de 1989, foi lançado o sistema Avid Media


Composer, compatível com a plataforma Macintosh II da Apple.
O Avid é a plataforma de edição não linear em vídeo que mais
se assemelha às que encontramos hoje no mercado (HAYASHI,
2003). Começa a se intensificar o trânsito entre o analógico e o
digital no fluxo de trabalho cinematográfico.

Tecnicamente, a montagem em vídeo difere da analógica em


um aspecto fundamental: ela é feita a partir das informações
contidas em uma versão eletrônica do negativo. Os sistemas
digitais de edição em cinema precisam que o negativo ou positivo
em película seja transferido para um formato de vídeo, tarefa
executada pelo telecine.

138
Cinema Digital

A Telecinagem
O equipamento de telecine possui três partes fundamentais.
O escaneamento dos fotogramas da película cinematográfica
e a conversão destes fotogramas em vídeo são feitos pelo film
scanner. Ele também lê o keycode e outros dados que estiverem
impressos nas bordas do filme. Para aplicar correções de cor e
Os edge numbers ou key
luminância na imagem telecinada, é utilizado o color corrector, numbers (números de
o qual também possibilita a memorização de parâmetros de luz borda) são informações
e cor que podem ser aplicados durante o escaneamento do filme visualmente impressas no
em tempo real. Por fim, como é necessário relacionar o timecode negativo cinematográfico
do vídeo com os fotogramas do filme original, o telecine logger que permitem a
localização de um
gera uma base de dados que também controla a velocidade em fotograma. A informação
que o filme é telecinado, armazena as correções de cor que devem contida nos key numbers
ser aplicadas na copiagem e gera as informações que devem possui uma versão
aparecer na tela do material digitalizado. Esta base de dados é codificada em forma de
o que vai possibilitar, após a edição, a conexão de cada frame de código de barras que pode
ser lida eletronicamente,
vídeo telecinado com os fotogramas do filme original –para a o chamado keycode.
montagem do negativo final. (HAYASHI, 2003, p.12).

Para garantir que as informações da base de dados da


telecinagem estão corretas, é feita uma perfuração no início e
final de cada rolo de negativo telecinado, de preferência no início
de uma numeração de borda. O número de borda correspondente
aos furos é anotado e, após a telecinagem, estes números são
comparados com os números gerados pelo telecine logger, como
forma de garantir que os dados gerados estão corretos.

Existem três métodos de telecinagem:

1. uma luz (one light): geralmente utilizado para o telecine


off‑line que é levado para a edição. É feito um único
ajuste de luz e cor com base em alguma referência
fornecida pelo fotógrafo no início do rolo de negativo,
como uma tabela de tons de cinza. De baixo custo e feito
em menos tempo, é a melhor opção para o copião diário
em vídeo, pois garante a verificação de informações
básicas como o foco e a luminância das cenas;

2. melhor luz (best light): método de valor intermediáro


onde o ajuste de cor é feito plano a plano pelo
colorista responsável, o que exige mais tempo porque

Unidade 3 139
Universidade do Sul de Santa Catarina

a telecinagem tem que ser interrompida antes de cada


plano, para se encontrar o melhor ajuste;

3. cena a cena (scene by scene): é o método mais caro e


demorado, pois exige a participação do diretor de
fotografia e do diretor do filme na confirmação dos
ajustes de luz e cor para cada cena, realizados pelo
colorista. Neste caso, é conferida a continuidade
fotográfica entre cada plano, dentro de uma mesma cena
e entre cenas consecutivas. É o método utilizado para
geração do Master Digital.

Na transferência do material analógico em película para o vídeo


no padrão NTSC, são gerados frames falsos para compensar
a diferença de velocidade entre os suportes. O filme é captado
à velocidade de 24 qps, enquanto o sistema NTSC tem como
padrão a velocidade de 29,97 qps. Isso significa que, a cada
segundo de telecinagem, é necessário acrescentar seis quadros,
para que os movimentos na tela permaneçam na mesma
velocidade em que foram captados. Tal ocorre repetindo alguns
fotogramas, num processo que é conhecido por pulldown 3:2
(proporção entre vídeo e cinema).

Isso significa que cada quatro fotogramas em película


geram cinco frames de vídeo. Mas como isso é possível,
sem que se percebam diferenças na imagem?

Primeiro é preciso lembrar que cada frame de vídeo é formado


por dois campos (fields) entrelaçados (ver CESCONETTO,
2007b). Desta forma, ao invés de acrescentar um frame inteiro
após cada quatro telecinado, são intercalados dois campos a cada
1/6 de segundo, gerados a partir de dois fotogramas diferentes.
Veja o esquema a seguir para entender melhor:

140
Cinema Digital

FILME VÍDEO
24 f.p.s. 30 f.p.s.
Field
1

Frame 1
Video
Frame Field
1 2

Field
1

Frame 2
Video
Field
Frame 2
2
Field
1

Frame 3
Video
Field
2
Frame
3 Field

Frame 4
1 Video

Field No método PAL Telecine,


2 existem duas alternativas.
A copiagem é realizada
Frame Field
numa velocidade 4,166%
1
Frame 5

4
Video

mais rápida que a


Field velocidade de 24qps e
2 produz o vídeo a 25 qps,
Figura 3.21 ‑ Telecinagem com Pull Down 3:2 o que não gera alteração
Fonte: Salles (2009). visual perceptível. Ou é
acrescido um quadro a
Além desse processo, como a velocidade do vídeo é 29,97 qps, o cada segundo de filme
filme roda a 23,976 qps durante a telecinagem, para compensar captado, para gerar
um vídeo a 25 qps.
a diferença. Um cuidado que não é necessário no caso de
(HAYASHI, 2003, p.26).
telecinagem em vídeo no sistema PAL europeu, que possui a
velocidade de 25 qps, bem mais próxima do cinema que o NTSC.

Plataformas de edição digital


A partir do material telecinado, geralmente off‑line, é possivel
realizar a edição do filme captado em película. Isso é feito em
softwares ou em workstations (estações de trabalho).

Unidade 3 141
Universidade do Sul de Santa Catarina

Os softwares são a alternativa mais barata, pois


podem ser instalados em qualquer computador,
com capacidade para processar arquivos de vídeo.
Já as workstations trabalham integrando os softwares
a hardwares de última geração os quais facilitam a
visualização do resultado final e possibilitam uma gama
mais completa de efeitos e correções.

Na realidade da indústria estadunidense, alguns filmes chegam


a incluir no seu orçamento o desenvolvimento de hardwares para
a produção de um efeito específico. No Brasil, as estações de
trabalho de última geração são um privilégio de poucas empresas
especializadas em finalização cinematográfica, como a Teleimage
e a Cinema.

O material filmado em 24qps pode ser editado em sistemas que


trabalham em 24qps ou em 29,97qps. No entanto, no caso de
plataformas de montagem a 29,97qps, é preciso levar em conta os
frames falsos gerados na telecinagem, como vimos anteriormente.
Neste caso, a lista de corte não é precisa, pois pode acontecer de
um plano ser cortado em um frame gerado pelo telecine e que
não tem correspondência no negativo original. Por isso, editar
digitalmente filmes em plataformas que trabalham em 29,97qps
não é aconselhável.

A edição digital de filmes captados em formato


analógico (película cinematográfica) deve ser feita em
plataformas que trabalham com a velocidade de 24qps,
capazes de realizar o processo inverso da telecinagem
e eliminar os frames falsos que foram gerados na
passagem do negativo para vídeo NTSC.

No Brasil, para a edição cinematográfica, a maioria das produções


utiliza as plataformas Avid Film Composer, o Lightworks e o
Final Cut Pro combinado com o Cinema Tools. Estes softwares
são capazes de recuperar a velocidade original dos fotogramas,
eliminando os seis frames (ou 12 campos/fields) gerados a cada
segundo pelo telecine. Isso é possível ao se fazer a digitalização

142
Cinema Digital

do material a partir dos dados gerados pelo telecine logger. Este


procedimento fará com que a digitalização inicie sempre em um
fotograma verdadeiro, a partir do qual os fotogramas falsos serão
identificados e eliminados. Volta‑se, então, a ter um material que
corresponde ao original em película, com a mesma velocidade e
com todos os dados para, a partir do projeto de edição finalizado,
gerar as informações para montagem da cópia final em negativo.

Assim, um produto cinematográfico captado em filme


pode ser levado diretamente à montagem de negativo,
sendo este processo guiado por um rolo de filme
montado, por um vídeo onde estão informações que irão
guiar a montagem deste negativo ou por uma lista de
numerações de borda a serem localizadas. (HAYASHI,
2003, p.38).

As listas de numerações que podem ser geradas para orientar


a montagem final em negativo são chamadas de cut lists.
Esta ferramenta indica os pontos de edição que devem ser
reconstituídos mecanicamente no negativo. Ela consta de um
documento de texto onde o dado principal é o key number ou
keycode, numeração impressa periodicamente no negativo, que
possibilita localizar com precisão cada fotograma do rolo, pois
os números não se repetem. Existem tipos diferentes de cut lists,
cada um com sua finalidade. Acompanhe.

„„ Pull list ‑ indica os planos que devem ser usados de cada


um dos rolos de câmera ou laboratório, na mesma ordem
em que foram filmados.

„„ Assemble list ‑ esta lista apresenta os key numbers de entrada


e saída de cada um dos planos selecionados, possibilitando
a reconstituição do corte que foi feito digitalmente.

„„ Dup list ‑ ao se emendar fisicamente o negativo entre


dois planos, se perde no mínimo um fotograma. Quando
um corte no mesmo plano é usado em pontos diferentes
da edição, contando com fotogramas consecutivos ou
muito próximos, é preciso fazer uma cópia dos planos
que contém dupe (engano em inglês) para garantir a
montagem, por causa da perda de fotogramas na hora
da emenda. Se não for feita esta cópia, fica impossível

Unidade 3 143
Universidade do Sul de Santa Catarina

realizar a montagem de acordo com a numeração gerada.


Por isso esta lista deve ser passada antes do corte do
negativo, para poder copiar os planos, se necessário.

„„ Optical list ‑ indica os efeitos óticos que devem ser


aplicados em cada sequência. Estes efeitos obedecem a
algumas durações padrão fornecidas pelos laboratórios,
que, geralmente, são 16, 24, 36, 48, 64 e 96 fotogramas.

„„ Change list ‑ indica diferenças entre duas sequências,


obtidas a partir da comparação entre elas.

A base para a geração destas listas é o arquivo de dados gerado


na telecinagem, que pode ser gravado em vários formatos, como
ATN e flex file. Por questão de segurança, estes dados ficam
também impressos na tela para serem exibidos junto com o
material digitalizado. A montagem do negativo é a etapa final
de finalização e é feita a partir dos dados de log do telecine
reorganizados em forma de cut list. Este negativo reproduz
fielmente a edição realizada e, a partir desta matriz, são feitas as
cópias de exibição do filme e submasters positivos que originam
um novo negativo.

Se o filme foi montado em moviola ou se optou pela realização


de um copião, o negativo final pode ser gerado a partir de um
filme positivo. No caso da edição digital, é possível montar o
O copião ou cópia de trabalho é
toda cópia de imagem ou som,
próprio negativo usando as numerações da cut list, o que também
em geral positiva, destinada representa a opção mais barata.
a ser utilizada no processo de
montagem. O objetivo é preservar A montagem digital pode reproduzir fielmente os cortes realizados,
o negativo até serem determinados mas tem como desvantagem o fato de não ser possível checar a
os pontos de corte definitivos.
imagem original captada. Os fotogramas não são conferidos através
Pode ser feito com luz padrão
(determina‑se uma intensidade da projeção cinematográfica, antes da primeira cópia. Alguns
média de luz para toda metragem defeitos, como falta de foco ou registro de objetos indesejados,
a ser copiada) ou com marcação muitas vezes só aparecem na projeção. Uma situação que só é
de luz (com a intensidade de luz evitada, quando se trabalha com a montagem ótica do positivo.
e cor corrigidas em cada cena).

144
Cinema Digital

Montagem de negativo A/B – 16mm


A técnica de montagem em rolos A e B é frequentemente
utilizada quando o filme é captado em 16mm. Neste caso, ao
invés de manter os planos em um único rolo linear, eles são
separados em duas bandas que se intercalam, sendo que, no
trecho onde está um plano em um rolo, no outro há uma máscara
negra e assim sucessivamente. Este artifício permite a realização
de efeitos óticos simples durante a montagem, como fusões,
fades e sobreposições. Estes efeitos obedecem aos intervalos
padrão oferecidos pelas copiadeiras, que são 16, 24, 36, 48 e 96
fotogramas, à exceção das sobreposições, usadas frequentemente
para aplicação de legendas ou créditos e cuja duração precisa ser
mais livre.

A ampliação de bitola ‑ blow up


Como medida de economia ou praticidade, no processo ótico é
possível captar imagens em uma bitola e, posteriormente, obter
uma cópia ampliada para outra bitola na exibição. Este processo é
denominado blow up e pode ser realizado de forma ótica ou digital.

„„ O blow up ótico é considerado uma trucagem que é


aplicada em todos os planos de um filme. Para realizá‑lo,
é utilizada a truca, por meio da qual as imagens de uma
bitola são projetadas e impressas no filme virgem da
A truca é um equipamento
bitola para a qual se quer ampliar o material. composto basicamente
por um projetor e uma
Este processo pode ser utilizado para captar um filme em 16mm câmera posicionados frente
e depois passá‑lo para a bitola padrão de exibição em 35mm. a frente. Dessa maneira,
Essa mudança mantém uma definição dentro dos padrões de a imagem gerada pelo
projetor passa através
qualidade cinematográfica e minimiza os custos com a película,
de uma lente e é filmada
pois a bitola 16mm, além de mais barata, possui um rendimento pela câmera, sendo assim
quase três vezes maior por lata de 100 metros (11 minutos contra impressa no filme virgem.
4 minutos em 35mm). A câmera e o projetor
estão sincronizados, e cada
fotograma do filme original
Para obter o melhor resultado na ampliação do é novamente fotografado,
negativo original, é fundamental que a proporção da gerando um novo negativo.
janela de captação seja a mesma da janela da bitola de Além do blow up, a truca é
ampliação e exibição. utilizada para fazer outros
efeitos óticos. (HAYASHI,
2003, p.43).

Unidade 3 145
Universidade do Sul de Santa Catarina

Como você pôde ver anteriormente, ao estudar as bitolas e


janelas, as câmeras equipadas com janela super 16mm são as
mais indicadas para a realização deste processo. Como esta janela
usa a área do negativo destinada às bandas sonoras, a perda de
qualidade na ampliação é menor, porque o fotograma fica maior
que no caso da janela 16mm normal. Com este mesmo raciocínio
se processa também o blow up de 35mm para 65mm utilizando‑se
a janela super 35mm.

„„ O blow up digital (ou eletrônico) segue o mesmo


princípio, no entanto não é realizado a partir do rolo de
negativo original, mas de uma versão digitalizada deste
negativo. É realizado um telecine em alta qualidade sem
compressão de cada fotograma do negativo original;
sobre este material é que serão aplicados os cortes e
efeitos da edição para depois fazer a ampliação para a
bitola final de exibição.

Um dos fatores que vai determinar a escolha pela técnica


analógica ou digital para o blow up é a variedade de
efeitos visuais que se pretende aplicar no filme.

O processo ótico apresenta como vantagem um menor número de


conversões e geração de material intermediário até a cópia final,
fator que preserva a qualidade das imagens. No entanto há uma
quantidade limitada de efeitos visuais possíveis neste caso. No
processo digital praticamente não há limite para a criatividade
no uso de efeitos que são reinventados a todo momento. Por
isso, caso o filme não preveja efeitos complexos, a ampliação
ótica pode ser a alternativa mais adequada para chegar‑se a um
produto de melhor qualidade. Mas se há muito trabalho para a
finalização, a melhor opção é a ampliação digital.

Outro fator que também conta nesta escolha é a possibilidade


de visualizar os efeitos antes da cópia final, o que só é possível
na opção digital. No caso do processo ótico, para ver o efeito é
preciso fazer um copião para exibição, o que pode implicar custos
extras até que o material fique de acordo com o que o montador e
o diretor idealizaram. Os efeitos realizados em digital podem ser
vistos, modificados, corrigidos ou eliminados antes da impressão
do filme.

146
Cinema Digital

As possibilidades do cinema analógico


Até aqui, vimos como é o processo de realização cinematográfica
a partir da captação analógica, já com a interferência da
digitalização no processo de finalização. O processo analógico
“puro”, como foi difundido pelos irmãos Lumière, era a única
alternativa até a década de 70. A partir da consolidação da
televisão e evolução tecnológica do vídeo, surgiram várias
experiências até a consolidação da edição digital na produção em
escala industrial, nos anos 90.

Podemos resumir as possibilidades de fluxo de trabalho a partir


da captação analógica no quadro a seguir.

Captação Analógica
Captação Edição Finalização Exibição
Copião
Som magnético perfurado Som ótico/magnético
Película (16mm, Cópia final película
Edição on‑line e não‑linear em Montagem de negativo
35mm) Projeção em Película
Moviola Marcação de luz/cor
Efeitos em Truca
Telecinagem de uma luz Som ótico/magnético
(off‑line) em SD (resolução baixa)
Montagem de negativo a partir
Edição off‑line e não‑linear
Película (16mm, de cut list
eletrônica Cópia final película
Super‑16, 35mm, Marcação de luz/cor
Som digital editado e mixado Projeção em Película
Super‑35) Internegativo
em computador
Uso de cut‑list Blow‑up ótico (no caso de
Super‑16 ou Super‑35)
Efeitos em computador
Som ótico/magnético ou digital
Telecinagem HD (2k / 4k) Montagem de negativo
Edição off‑line e não‑linear Marcação de luz/cor ótica e Cópia em película e
Película (16mm, eletrônica eletrônica Arquivo Digital em vídeo
Super‑16, 35mm, (digital intermediate) Blow‑up digital (no caso de (fita ou Hard Disk)
Super‑35) Som digital editado e mixado Super‑16 ou Super‑35) Projeção em Película e
em computador Film Transfer Digital
Efeitos em computador Versão em vídeo digital de alta
definição.
Telecinagem Intermediária
(HDTV) Edição off‑line e
Película (16mm, não‑linear eletrônica Som e imagem digitais em TV ou projeção digital em
Super‑16, 35mm, suporte vídeo ou Hard Disk. qualidade intermediária
Som digital editado e mixado
Super‑35) Marcação de luz/cor eletrônica (abaixo de 2K).
em computador
Efeitos em computador
Quadro 3.1 ‑ Processo analógico tradicional
Fonte: Adaptação do autor a partir de SALLES (2011C, p.64).

Unidade 3 147
Universidade do Sul de Santa Catarina

Rumo à hegemonia do digital


Observando as tabelas, percebe‑se que, independente do
processo, a etapa final sempre é a exibição em película 35mm.
Este é o padrão que se consolidou e que sobrevive a mais de um
século, resistindo, inclusive, a todos os avanços tecnológicos. Isso
ocorre, porque a película cinematográfica ainda é a forma mais
econômica para a exibição com qualidade e a guarda de produtos
cinematográficos. (CINEMATECA BRASILEIRA, 2009).

O cinema digital surge como uma proposta de mudar


esta realidade, ao definir uma forma diferente de fazer
e exibir os filmes. Basicamente se pretende substituir os
sistemas fotoquímicos pelos bits.

Essa ideia assombrava os profissionais do cinema, enquanto a


qualidade do sistema analógico se mantinha imbatível. Mas a
tecnologia digital evoluiu muito rápido e, hoje, já é comprovado
que o sistema digital pode não apenas se igualar, mas, até mesmo,
suplantar a qualidade do processo analógico. O negativo ainda
mantém o prestígio de ser o suporte de maior qualidade, mas,
durante as várias etapas pelas quais suas imagens passam até
chegar à cópia final, há uma degradação inevitável, característica
da tecnologia analógica. Essa perda de qualidade a cada
geração, aliada ao fato de que, hoje, é praticamente inevitável a
digitalização do negativo para a edição, é o que nos faz acreditar
que a mudança para um sistema 100% digital seja apenas uma
questão de tempo – principalmente nos países onde há uma
indústria cinematográfica consolidada.

A grande vantagem da tecnologia digital é permitir


a cópia, leitura e transmissão da informação com a
mesma qualidade em que foi capturada, sem perdas.
Trabalhar com filmes em suporte digital é muito mais
versátil em todos os aspectos, principalmente nas
possibilidades de manipulação das imagens.

Isso não significa, como pregam alguns apocalípticos, que seja


o fim do cinema analógico. A película deve manter seu lugar ao

148
Cinema Digital

sol, mas passa, desde já, a ser mais uma entre as inúmeras opções
de tecnologia de suporte de imagens disponível. Seu uso tem um
mercado e a prova disso é a reedição do formato Super 8mm pela
Kodak, cuja fabricação havia sido descontinuada e que acabou
retornando devido à procura cada vez maior, principalmente
pelos cineastas independentes. A tendência é a coexistência
pacífica dos sistemas, mas com uma inversão de proporção que
favorece a tecnologia digital.

Mas antes que esta nova tecnologia se consolide, há várias


questões a serem resolvidas em todas as áreas do fluxo de
trabalho cinematográfico. Por isso, nos capítulos seguintes,
estudaremos as particularidades do cinema digital, o que envolve:

„„ produção: como é feito o filme;

„„ distribuição: como o filme chega aos cinemas após


ser produzido;

„„ projeção: qual é a tecnologia para que o filme seja exibido


com qualidade nas salas.

Chegamos ao cinema digital de fato. Agora, vamos estudar suas


particularidades.

Em cima da hora
No fechamento da revisão deste livro didático (dezembro
de 2011) foi divulgada uma notícia importante para a captação
em película: a partir de 2012, os três maiores fabricantes de
câmeras de cinema não fabricarão modelos novos de película.
A alemã ARRI, a francesa Aaton e a norte‑americana Panavision
encerraram sua linha de produção de câmeras analógicas.

Isso não significa que não sejam mais feitos filmes captados
com película, pois existem muitas câmeras em funcionamento
no mundo. No entanto, é um indicativo de que não haverá
mais investimento nesta tecnologia, reforçando a tendência
de uma proporção cada vez maior de filmes captados em
digital. O analógico ficaria restrito às cópias para exibição,

Unidade 3 149
Universidade do Sul de Santa Catarina

pelo menos até 2015, ano em que, segundo previsões da


indústria estadunidense, a distribuição de filmes passaria a ser
exclusivamente digital.

Síntese

Nesta unidade, você pôde conhecer um pouco do sistema


analógico de produção cinematográfica, verificar as possibilidades
desta tecnologia centenária e conhecer a estrutura física
das câmeras de cinema profissionais: corpo, motor, chassis
de negativo, lentes, torre para lentes, parasol/portafiltros
e bateria de alimentação. Você viu alguns tipos de chassis,
mecanismos de tração que definem laçadas, carregamento
e descarregamento de materiais sensíveis. Aprendeu que
as objetivas são responsáveis pela qualidade do que será
impresso sobre a película. Observou que valores estabelecidos
pelos padrões da indústria cinematográfica estabelecem
relações numéricas que definem bitolas e formatos.

Também pôde conferir que os negativos cinematográficos são


preparados para duas situações diferentes de iluminação: dayligth
e tungstênio. Cada tipo de negativo é encontrado em várias
sensibilidades (ISO ou ASA) e pode ser empregado em situações
distintas. O daylight é preparado para oferecer uma resposta de
cores mais fiel a cenas iluminadas pela temperatura de cor de
5.600K, e o tungstênio, mais adequado para estúdios e interiores,
é preparado para a temperatura de cor de 3.200K – padrão dos
projetores de luz.

No que se refere à captação de imagem, você viu que a


propagação da luz apresenta três variáveis: direção, natureza
e intensidade. Quanto à propagação, compreendeu que ela
se difunde em linha reta, num espaço de três dimensões com
três coordenadas: alto ou baixo, direita ou esquerda, frente ou
trás. Aprendeu as três posições básicas da iluminação: ataque,
compensação em relação a esse ataque e contraluz.

150
Cinema Digital

Também verificou que a imagem fotossensibilizada segue para


revelação e que o som é capturado com gravador externo analógico
como o Nagra, ou digital como o DAT (digital audiotape) e,
atualmente, os gravadores digitais em memória rígida. Viu que
a claquete é a valiosa ferramenta de sincronia entre o som e a
imagem. Entendeu que o processo de realização de um filme
envolve a definição de um fluxo de trabalho que vai da captação
à finalização em laboratórios especializados, e observou que
existem várias possibilidades para este fluxo no sistema analógico.
Por fim, vimos que o sistema digital já está incorporado em
algumas etapas do processo analógico e que o cinema digital é
uma alternativa possível e em fase de consolidação. Partimos do
tradicional sistema ótico até chegarmos ao sistema digital que
será aprofundado nos capítulos seguintes.

Atividades de autoavaliação

1) Aponte as duas categorias de negativos cinematográficos produzidos


segundo temperatura de cor e explique‑as.

Unidade 3 151
Universidade do Sul de Santa Catarina

2) Suponha que você esteja produzindo um filme e pretenda utilizar


película para a captação de imagens. Seu orçamento é baixo e o filme
não prevê nenhum efeito especial além dos tradicionais fades e fusões.
Escolha um fluxo de trabalho, da captação à finalização, que mantenha
a qualidade de suas imagens e represente redução nos custos.

Saiba mais

Algumas indicações para leitura complementar:

ARONOVICH, Ricardo. Expor uma história: a fotografia do


cinema. Rio de Janeiro: Gryphus, 2004.

CESCONETTO, Charles. Desenho e animação: livro didático.


2 ed. Palhoça: Unisul Virtual, 2007a.

______. Vídeo digital: livro didático. Palhoça: Unisul Virtual,


2007b.

CRUZ, Dulce Márcia. Linguagem audiovisual: livro didático.


Palhoça: Unisul Virtual, 2007.

LA GUÍA ESENCIAL de referencia para cineastas. KODAK


Educational Products. Eastman Kodak Company, [2008].

LOISELEUX, Jacques. La luz en el cine. Barcelona, ES: Paidós,


2007.

152
Cinema Digital

MACHADO, Arlindo. Pré‑cinemas & pós‑cinemas.


Campinas, SP: Papirus, 1997.

______. A arte do vídeo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

Unidade 3 153
4
UNIDADE 4

Captação Digital
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Entender as questões relacionadas à captação digital.

„„ Identificar diferentes formatos das câmeras digitais.

„„ Compreender especificidades que qualificam cada formato.

Seções de estudo
Seção 1 A tecnologia digital na captação

Seção 2 Como escolher a Câmera Digital

Seção 3 Câmeras para Cinema Digital


Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


Após a introdução da intermediação digital no processo de edição
cinematográfica, foi uma questão de tempo até que a qualidade
da captação de imagens em vídeo possibilitasse sua utilização
direta na realização dos filmes. Hoje está comprovado que, a
partir da captação em digital, é possível chegar‑se a um produto
final para exibição com qualidade igual ou mesmo superior à
da película. A diferença de qualidade entre produtos realizados
em analógico ou digital deixou de ser perceptível, inclusive
para os diretores de fotografia, profissionais mais resistentes ao
processo digital. A realização de produções com fluxo de trabalho
100% digital cresceu a partir de meados da década de 90. Hoje
ela já supera o uso da película.

Mas essa realidade não significa que todo filme captado em


digital vai ter a qualidade da película no final. Em alguns casos,
nem é este o objetivo do diretor e sua equipe. Para além das
questões de excelência técnica, o digital se configura como uma
opção também estética. Alguns filmes que fizeram história
no cinema contemporâneo não seriam possíveis sem essa nova
tecnologia. Ela abre as portas também para a experimentação.

Para regular e buscar uma padronização mundial para o cinema


digital, principalmente na exibição, foi criado o Digital Cinema
Initiative (DCI), comitê formado pelas maiores multinacionais
do ramo. Este comitê estabeleceu que a resolução vertical para
a exibição dos filmes deve ser acima das 1080 linhas, partindo
dos 2K (2048 x 1080). Projeções abaixo dessa resolução seriam
consideradas de segunda linha e rotuladas de e‑cinema.

No entanto o Brasil e vários países já possuem redes de cinema


digital com projeção abaixo desta resolução padrão, que atendem
ao público com qualidade satisfatória. Uma prova de que as
especificações do DCI não são a única alternativa.

Por isso, na hora da captação, é preciso saber qual será a resolução


final de exibição, de modo a definir o melhor fluxo de trabalho.
Isto inclui decisões sobre o tipo de câmera, resolução de captação

156
Cinema Digital

e formato de arquivo que será utilizado. Independente da


qualidade final de exibição, é importante que o público fique
satisfeito com os resultados: este deve ser o objetivo final do
cinema, inclusive o digital.

Seção 1 – A tecnologia digital na captação


Teoricamente, qualquer material captado em vídeo pode virar
cinema digital. As opções de escolha começam a diminuir, se
o objetivo for chegar o mais próximo possível da qualidade da
película 35mm. Independente da qualidade, os formatos mais
comuns de captação em vídeo digital sofrem compressão, mas
o filme, não. Atualmente, os melhores formatos de captação
atingem a resolução de 4K (4096 x 2160), que seria equivalente
ao negativo 35mm.
O negativo 35mm pode
chegar a uma resolução de
Mas como se mede a resolução de um equipamento de até 6.000 linhas verticais,
captação de imagem? mas, até chegar na
cópia positiva, passando
pelo interpositivo e
internegativo, esta
Costuma‑se associar o termo resolução ao tamanho das imagens
resolução baixa para
geradas pelo sensor da câmera, expressas em pixels. O HDTV, cerca de 2.000 linhas
por exemplo, tem 1920Hx1080V. Existem várias câmeras que verticais na exibição.
gravam neste formato: as pequenas Go Pro, utilizadas em cenas
de aventura; a Canon 5D MarkII, máquina fotográfica com
lentes intercambiáveis, a qual grava com estética cinematográfica,
e que revolucionou o mercado; até chegar a uma Sony F23, usada
para filmar grandes produções como Speed Racer (EUA).

E o que diferencia a qualidade da imagem destas


câmeras, então?

Unidade 4 157
Universidade do Sul de Santa Catarina

Uma dessas diferenças está na capacidade de perceber o contraste


em função da frequência espacial, chamada de resolução
espacial. Esse é o fator mais importante para avaliar a qualidade
da imagem. Também conhecida por nitidez (sharpness), ela
determina a quantidade de detalhes que um sistema de imagem é
capaz de reproduzir.

Outro fator diferencial entre as câmeras é o tamanho em que


gravam a imagem, indicado pelo número de pixels de largura
por altura. Este tamanho costuma ser associado à resolução da
câmera. No entanto, este número isolado não diz nada sobre a
nitidez ou sobre a capacidade da câmera de interpretar as texturas.

A especificação formal que determina a resolução/nitidez é a


Modulation Transfer Function (MTF), que, em português, poderia
ser traduzida como Função de Transferência de Modulação ou
Resposta de Frequência Espacial. Ela é representada como uma
curva que descreve o nível do sinal de saída versus a frequência
A resolução é medida em pares
de linhas por milímetro (LP/
espacial de um padrão de linhas alternadas em preto e branco.
mm), tomando como referência
o ponto em que o MTF é de 50%
(modulação de 0.5), sendo que estas
linhas devem estar representadas
com contraste máximo (preto
sobre o branco). A quantidade de
linhas que um dispositivo ótico
é capaz de resolver é chamada
de frequência espacial.

Figura 4.1 ‑ Curva de MTF genérica


Fonte: Wikimedia Commons (2011).

É importante você saber que a MTF pode ser usada para especificar,
separadamente, a resolução da objetiva (lentes), da câmera digital e
dos filmes. Ela pode também ser dividida em resolução horizontal
Para você ter uma ideia, a melhor
objetiva que existe no mercado
e vertical, sendo a vertical o padrão para a realização dos testes. O
resolve perto de 85 LP/mm. motivo é que a acuidade visual do olho é maior na vertical. Um dos
gráficos utilizados para este teste é o seguinte:

158
Cinema Digital

Figura 4.2 ‑ Gráfico para testes de resolução ISO 12233


Fonte: Acervo do autor (2011).

A MTF pode ser definida como a razão do contraste da


imagem pelo contraste do objeto, por isso a resolução
ideal corresponderia a uma razão igual a um (01).

Porém, sempre existe uma redução no contraste em qualquer


sistema óptico real. A imperfeição dos sistemas faz com que um
estímulo com 100% de contraste forme na retina (no sensor da
câmera ou no filme negativo) uma imagem com um contraste
inferior a 100%.

E o cinema digital já alcançou a resolução da película?


O ponto de partida para uma comparação neste sentido deve
começar por reconhecer uma diferença fundamental entre o que
é gravado em 24P na câmera de vídeo digital e o que é capturado
na emulsão negativa, na câmera de filmar. O sistema digital
possui uma resolução limitada pela largura de banda, enquanto o
analógico é um sistema com resolução limitada pela quantidade
de grãos do negativo. Isso significa que o gráfico de MTF do
digital é cortado na parte das altas frequências espaciais pelos

Unidade 4 159
Universidade do Sul de Santa Catarina

filtros inerentes ao processo de gravação neste formato. Segundo


Thorpe (2001), na película, a curva de MTF do negativo se
estende longamente até frequências espaciais muito altas, antes de
baixar graciosamente dentro do grão do filme.

Por serem tão diferentes em seu comportamento,


como comparar a resolução entre estes formatos?

A resposta está no uso de uma curva MTF de referência, que


é importantíssima: a curva de resolução da visão humana.
Imagem e nitidez estão intimamente ligadas ao comportamento
do sistema visual humano quando vê as imagens a determinada
distância – isso engloba o cinema, o teatro e a televisão.

Figura 4.3 ‑ Superposição da banda passante da visão humana (que varia de acordo com a distância
de visualização) sobre a curva de MTF de um meio de captação de imagens genérico.
Fonte: THORPE (2001, p. 4).

O grande avanço da indústria que fornece câmeras para o cinema


digital consiste em adaptar estes equipamentos, cada vez mais,
às condições da visão humana. Foram os estudos fisiológicos da
visão que orientaram a forma como os sinais analógicos de
CCDs e CMOS deveriam ser processados para a obtenção
de imagens digitais de qualidade. A partir deste parâmetro,
CCD e CMOS são os dois tipos de
sensores eletrônicos sensíveis à luz,
as discussões deixaram de ser em torno da diferença de
utilizados em câmeras digitais de resolução global, mas das diferenças na área específica
captação de imagens. da visão humana, capazes de influenciar a qualidade das
imagens. A película sempre vai registrar mais informação
que o digital, por seu caráter linear, mas a questão é que uma
boa parte desta informação registrada nunca será vista pelo
espectador, porque extrapola a sua capacidade visual – que

160
Cinema Digital

é melhor expressa por funções logarítmicas. Por isso, os


melhores equipamentos de captação digital são aqueles
os quais conseguem a melhor resolução nas frequências
espaciais que a visão humana também consegue resolver,
sem levar junto informações desnecessárias que só servem
para aumentar o peso dos arquivos no fluxo de trabalho.

O avanço tecnológico do vídeo digital, orientado pelas


características fisiológicas do olho humano, possibilitou
que hoje seja impossível distinguir diferenças de
qualidade entre produtos audiovisuais captados em
película ou em digital de alta resolução.

Ou seja, a escolha pela captação em película ou digital deixou de


ser pautada pela resolução da imagem. A partir da análise das
curvas de MTF geradas no fluxo de trabalho analógico e digital,
a engenharia provou que é possível obter um produto final digital
com mais qualidade que o analógico (ver THORPE, 2001).

O motivo para isto é simples de entender: o negativo passa por


até sete etapas de conversão até chegar à cópia final, e perde
qualidade em cada uma delas. No fluxo de trabalho digital, estas
etapas podem ser reduzidas para quatro. No Brasil, o analógico e
o digital estão ainda mais próximos, pois só existe a digitalização
de negativo para finalização em 2K. O que significa que a cópia
em 35mm é nivelada por esta resolução, até o final do processo.
Por isso muitos diretores optam pelo fluxo de trabalho digital.

Figura 4.4 ‑ As curvas MTF individuais, associadas a cada fase do processo ótico‑químico de uma
versão contemporânea de cópia em positivo 35 mm
Fonte: THORPE (2001, p. 13).

Unidade 4 161
Universidade do Sul de Santa Catarina

Seção 2 – Como escolher a câmera digital


A escolha do melhor equipamento para captação em cinema
digital vai depender de vários fatores. Cada um deles interfere
em um aspecto diferente das gravações e do fluxo de trabalho
como um todo. Uma câmera que grava na melhor resolução para
cinema pode não ser adequada para tomadas que demandam
um longo tempo de gravação sem interrupção, por falta de
capacidade de armazenamento. Outra câmera tem uma qualidade
intermediária e objetivas intercambiáveis que possibilitam alta
versatilidade fotográfica, mas não possui gravação em câmera
lenta para realizar uma cena ou captar uma atividade esportiva
que demanda este recurso.

Por isso não existe uma câmera ideal para todas as situações, é
preciso avaliar, caso a caso, os objetivos finais da imagem que será
gerada. Conscientes do objetivo, a equipe de direção do filme
deve avaliar alguns itens técnicos antes de definir a câmera a ser
utilizada no projeto. Acompanhe.

Resolução final pretendida


Este deve ser o primeiro item a ser considerado.

É preciso lembrar que a resolução da captação


nunca aumenta no processo, sempre diminui a cada
conversão ou processamento da imagem. Por isso
é aconselhável captar, sempre que possível, com
qualidade um pouco maior que a final.

Primeiro é importante saber se a resolução final de exibição será


com qualidade de película (a partir de 2K, como define o DCI),
ou se ficará abaixo disso. Um negativo cinematográfico pode
chegar a ter 6 mil linhas verticais, no entanto esta definição
vai‑se degradando ao longo do processo. A cópia final em
película tem uma definição aproximada de 4096 x 2160 (4K).

162
Cinema Digital

Por isso, a definição de 4K é o limite atual para a exibição nas


salas de cinema, para manter a mesma qualidade de imagem do
filme 35mm. Veja abaixo a tabela comparativa publicada no livro
Dilema Digital, tradução do original estadunidense distribuído
em PDF pela Cinemateca Brasileira:

Figura 4.5 ‑ Formatos para cinema digital


Fonte: CINEMATECA BRASILEIRA (2009, p.11).

Optar por uma resolução para as telas do cinema não implica Você pode visualizar esta
figura em cores no PDF
captar as imagens na mesma resolução da exibição final.
disponível no EVA
É possível captar imagens em uma resolução e, posteriormente,
reduzi‑las ou ampliá‑las (blow up) na finalização. Neste processo,
é preciso evitar a perda de qualidade, tomando cuidado com o
corte (crop) da imagem quando se altera o formato (aspect ratio).

Unidade 4 163
Universidade do Sul de Santa Catarina

Veja na tabela abaixo as resoluções digitais possíveis e seus


respectivos formatos.

Tabela 4.1 ‑ Relação de formatos descritivos


Resolução HxV Formato (aspect ratio)
720 X 480 (TV NTSC) 4:3
720 X 576 (TV PAL) 4:3
1280 X 720 (HDV progressivo) 16:9
1440 X 1080 (HDV entrelaçado) 4:3
1920 X 1080 (HDTV) 16:9
1920 X 1440 (anamórfico) 2.39:1
2048 X 1536 (full frame acadêmico 16mm) 1.33:1 (4:3)
2048 X 1107 (2K) 1.85:1
2048 X 1080 (2K – padrão DCI de exibição) 1.85:1
2880 x 1620 (2K) 1.78:1 (16:9)
2880 X 2160 (2K) 1.33:1
4096 X 3072 (4K) 1.33:1
4096 X 2214 (4K) 1.85:1/1.66:1
4096 X 2160 (4K – padrão DCI de exibição) 1.85:1
4096 X 2988 (full frame acadêmico 35mm) 1.37:1
4480 X 1920 (4,5 K) 2.33:1

Fonte: Elaboração do autor (2011).

Veja que estas são algumas resoluções possíveis, as quais podem


variar de acordo com o fabricante do equipamento. O mais
importante é você saber o formato da exibição final para que
não se percam informações da imagem ao mudar de um formato
para outro.

Codificação e taxa de amostragem (CODECS)


Segundo Ebert (2002), a velocidade de processamento do
nosso cérebro para informação visual é de 160 MB/s. O sinal
sem compressão do vídeo NTSC tem um fluxo de informação
acima de 20 MB/s. Para gravar a informação resultante da

164
Cinema Digital

digitalização dos sinais de vídeo e áudio, é necessário que estes


dados sejam comprimidos, devido à grande quantidade de
informação que podem representar. A compressão é aplicada
também no mecanismo da visão humana: a informação captada
por cerca de 130 milhões de foto‑receptores presentes no olho
é interpretada por apenas 1 milhão de células ganglionares,
responsáveis pelo processamento da informação vinda dos
cones e bastonetes. Isso significa que nossa visão “comprime” a
informação na razão de 1 : 130.

Neste processo, parte da informação é descartada, sem


que com isso deixemos de enxergar perfeitamente.
[...] Assim os melhores codificadores/decodificadores
(CODECS) projetados para reduzir o fluxo de
informação (bitstream) gerado pelo sinal de vídeo, são
aqueles que “imitam” os processos que ocorrem no nosso
mecanismo de visão. (EBERT, 2002).

Mas, afinal, o que é um CODEC?


Um CODEC é um compressor e descompressor utilizado no
arquivo para redução do tamanho do mesmo. Cada CODEC
aplica um método matemático que reduz a quantidade de
informação digital e garante mais ou menos fidelidade ao
arquivo original.

Alguns métodos de compressão utilizam algoritmos (sequências


de instruções lógicas) que não prejudicam a qualidade da
imagem. Outros compensam a redução do tamanho do arquivo
diminuindo alguma(s) propriedade(s) do vídeo e prejudicando a
qualidade da imagem.

As principais qualidades de um CODEC devem ser:

„„ compatibilidade universal;

„„ altas taxas de compressão para reduzir tamanho


dos arquivos;

„„ um mínimo de perda na qualidade final da imagem a


ser exibida.

Unidade 4 165
Universidade do Sul de Santa Catarina

A taxa de amostragem utilizada nos CODECS também


influencia na qualidade de imagem. Alguns fabricantes anunciam
taxas de 4:4:4 sem compressão, mas, na maioria das vezes,
referem‑se ao que o sensor capta, e não ao que é realmente
gravado no arquivo. A gravação digital sem compressão com
qualidade de 4K ou superior é feita raramente. Ou seja, a maioria
das câmeras capta sem compressão, mas não tem velocidade de
processamento suficiente para registrar esta qualidade no seu
sistema de armazenamento.

Como exemplo, podemos citar a câmera RED, que tem


feito muito sucesso no meio cinematográfico como
uma das melhores alternativas ao cinema digital de 4K.
O seu sensor capta em 4:4:4, mas ela grava o arquivo
com taxa de amostragem de 4:2:2.

Estão em lançamento no ano de 2011 algumas câmeras que


gravam com taxa 4:4:4 (sem compressão) em gravadores externos,
conectados por cabos tipo HD/SDI.

Figura 4.6 ‑ Detalhe da saída HD/SDI de uma câmera Canon XF100/XF105


Fonte: Fox (2010).

Nas taxas de amostragem, o número 4 inicial é relativo ao sinal de


luminância em sistemas componentes. Este número refere‑se a 4
vezes a frequência da luminância (Y) na antiga TV P&B – que era
de 3.375 MHz. Os números seguintes, que podem ser 4, 2, 1 ou 0,
representam a subamostragem da cor feita pelos respectivos sinais:

166
Cinema Digital

„„ Cb ‑ azul menos a luminância: B ‑ Y;

„„ Cr ‑ vermelho menos a luminância: R – Y.

Este sistema de amostragem é herdeiro do padrão ITU‑R BT.601,


regulamentado em 1981 pelo Internacional Telecommunications
Union (ITU), que recomenda a taxa de amostragem 4:2:2. A
informação referente à cor, menos importante para a percepção
visual humana, pode ter metade da amostragem para cada
componente Cb e Cr. A ITU‑R BT.601 determina os parâmetros
para a transmissão do vídeo digital existentes nos sistemas de
transmissão NTSC e PAL. Com uma interface de 10 bits, este
padrão originou os primeiros sistemas de vídeo digital com
compressão a se popularizar no mercado, conhecidos como
Mini‑DV, DVCam e o DVCPro. Veja os exemplos das várias
possibilidades de amostragem nas imagens a seguir:

Figura 4.7 ‑ Representação gráfica das amostragens no processo de compressão


Fonte: EBERT (2007).

Existem vários métodos de compressão adotados pela indústria.


O MPEG é um dos formatos mais utilizados atualmente.

O Moving Picture Experts Group (MPEG) é um padrão


de compressão para áudio, vídeo e dados, estabelecido
pela ITU.

Unidade 4 167
Universidade do Sul de Santa Catarina

Veja a seguir uma representação do processo de compressão MPG.

Figura 4.8 ‑ Representação gráfica das amostragens no processo de compressão MPG


Fonte: EBERT (2007).

De acordo com Ebert (2002), o MPEG foi originalmente


dividido em quatro tipos diferentes, como variações
independentes, projetadas para responder a diferentes larguras de
banda e padrões de qualidade do vídeo digital.

O MPEG atende às três exigências para bons CODECS:

1. tem compatibilidade universal;

2. propicia grandes taxas de compressão, reduzindo


em até 200:1 o tamanho dos arquivos;

3. comprime com pouca perda de qualidade


na imagem final exibida.

O padrão MPEG permite que os fabricantes de equipamento


definam a compressão que deve ser aplicada ao sinal. Isso
estimula a concorrência entre as empresas, que passam a
desenvolver esquemas de compressão cada vez melhores, para
atender às necessidades de seus clientes.

168
Cinema Digital

Existem duas fases principais num CODEC: codificação e


decodificação. Neste processo, a compressão pode ser feita de
duas formas:

„„ Intraframe ‑ a compressão acontece dentro do mesmo


frame. O vídeo é considerado como uma série de
imagens paradas. Como o sistema M‑JPG, onde a
compressão acontece quadro a quadro;

„„ Interframe ‑ introduz o fator movimento entre os


frames e utiliza frames de referência, num processo mais
complexo. Comprime sempre comparando um frame
com os que o antecedem e sucedem, identificando partes
que permanecem constantes para armazenar como
informação comum a um grupo de frames. O sistema
mais popular com esta compressão é o MPEG.

Segundo Ebert (2002): “A compressão interframe é a que permite


taxas de compressão muito maiores porque apenas a diferença
entre os frames é armazenada, e não toda a informação de cada
um deles.” Por outro lado, o intraframe é o que preserva mais a
qualidade das imagens. Por isso cada um dos tipos de compressão
tem uma aplicação diferente.

A implementação do MPG‑2, por exemplo, foi


direcionada para atender a canais de distribuição
de mídia com largura de banda fixa. Isso quer
dizer que existe um algoritmo de controle de
velocidade (bit‑rate) para assegurar que todas as
imagens sejam entregues ao canal sem interrupção.
Ao priorizar o tempo, é preciso flexibilizar a
qualidade, que pode variar de cena para cena.

No padrão DCI (comitê internacional que determina as normas


de qualidade na indústria cinematográfica), há uma prioridade
pela manutenção da qualidade da imagem, independente da
largura de banda. Por isso este padrão usa compressão JPG 2000,
que mantém uma ótima qualidade das imagens codificadas.

Unidade 4 169
Universidade do Sul de Santa Catarina

Confira na tabela abaixo alguns CODECS utilizados no


mercado e suas características:

Tabela 4.2 ‑ Relação dos Codecs de vídeo mais populares


Nome Espaço de cores Amostragem Observações
Versão melhorada do MPEG‑1.
Padrão mundial para vídeo
MPEG‑2 YUV 4:2:0 / 4:2:2 Broadcasting e DVD‑Vídeo.
Usado em HDTV, DVD e SVCD.
Conhecido como MPEG‑4 Part
10 ou ainda ITU‑R H.264. O mais
MPEG‑4 AVC YUV 4:2:0 avançado dos codecs com perda.
Utilizado para transferência
de vídeo em tempo real.
Mais usado para vídeo a partir
DV/DVCPro YUV 4:1:1 de captura de imagens de fitas
magnéticas, via entrada firewire.
Adequado ao formato padrão
DVCPro 50 de vídeo da Panasonic,
YUV 4:2:2
e HD preservando uma excelente
qualidade até a cópia final.
Padrão estabelecido pelo DCI. É
extremamente eficiente por utilizar
JPEG 2000 RGB 4:4:4 o mais moderno algoritmo de
compressão intraframe, o Wavelet.
Um formato novo, aberto e em
Dirac RGB/CIE XYZ 4:4:4/4:2:2/4:2:0 desenvolvimento pela BBC.
Codec proprietário da Apple,
Sorenson 3 YUV 4:2:0 comumente usado para
distribuir trailers de filmes.
Uma família de codecs de vídeo
proprietário da Microsoft. Desde
WMV YUV várias a versão 7, é utilizada uma
versão especial do MPEG‑4.
Codec de vídeo proprietário da
WMV9 Microsoft utilizado em projeção
digital de qualidade inferior a 2K.
Implementação da Apple
QuickTime 6 para codec do tipo MPEG4.
Codec que atende a arquivamento
de alta qualidade tanto em
Bitjazz YUV/RGB 4:4:4/4:2:2 RGB como em YUV, tanto
SheerVideo em 8‑bit como em 10‑bit,
tanto em SD como em HD.

Fonte: Elaboração do autor (2011).

170
Cinema Digital

Espaço de cores
Um espaço de cores é uma área tridimensional onde os três
atributos da cor (tom, saturação e luminosidade) podem ser
representados e calculados. Estes três atributos se transformam
em coordenadas de um gráfico, onde as cores são descritas de
acordo com a sua posição relativa aos três eixos, que correspondem
à natureza triestímulo da percepção humana das cores.

Existem vários modelos para representação do espaço de cores,


que podem ser diferentes para cada formato de vídeo. Isso faz
com que as câmeras tenham uma resposta de cor diferente em
uma mesma situação. A diferença entre o espaço de cores do
cinema analógico e digital é um fator que pode influenciar
na escolha do suporte de captação. Veja as características dos
principais modelos na sequência.

„„ CIE XYZ – A Commission Internationale de l’Éclairage


(CIE) criou, em 1931, um sistema capaz de representar
todas as cores do espectro visível. O sistema possui
três cores primárias denominadas X, Y e Z, que
substituem as cores primárias vermelha, verde e azul
(RGB) – incapazes de representar todas as cores do
espectro visível. O diagrama deste sistema é um padrão
universal que corresponde à visão humana, sobre o qual
podem ser representados todos os demais sistemas.

0.9
520
0.8 540

0.7
560
0.6
500
0.5 580
y
0.4 600
620
0.3

0.2

480
0.1 Você pode visualizar
0.0 460 esta figura em cores
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 no material em PDF
x
disponível no EVA.
Figura 4.9 ‑ Diagrama de espaço de cores CIE XYZ
Fonte: Wikimedia Commons (2005).

Unidade 4 171
Universidade do Sul de Santa Catarina

„„ RGB ‑ O espaço de cores vermelho, verde e azul (do


inglês Red, Green e Blue) é um modelo concebido para
superfícies emissoras de luz. Por isso é o mais utilizado
em monitores de computador e nos televisores. Os filmes
fotográficos e cinematográficos também utilizam este
modelo. O sinal de vídeo usava este modelo no início,
mas, como ele não reproduz todas as cores do espectro
visível, foi substituído por modelos mais amplos que
incluíram uma variável específica para a luminância (Y).

„„ YUV, YCbCr e YIQ ‑ Modelo utilizado pelos sistemas


de transmissão de televisão standard (SD) PAL, NTSC
e SECAM que trabalham com vídeo composto. Foi
criado para compatibilizar o sinal de TV colorido com
receptores preto e branco, no período de transição destes
sistemas. Os modelos possuem pequenas diferenças,
sendo que o YUV é o mais utilizado no contexto das
imagens digitais. Todos se baseiam na separação dos
sinais RGB em um sinal de luminância (Y) e dois sinais
de cromaticidade ou diferença de cor (Cb = B – Y e
Cr = R – Y). No caso do YcbCr, a cor verde é deduzida
a partir do sinal que falta para completar o valor de Y.
As letras expressam diferentes padrões de crominância
adotados em cada modelo, que também se distinguem
pela escolha de cores diferentes para a calibração dos
aparelhos receptores de TV.

„„ HSV ou HSL ‑ é o mais intuitivo dos modelos, pois se


aproxima da forma como percebemos e interpretamos
as cores. A sigla corresponde às três palavras em inglês
que designam Hue (tom, matiz), Saturation (saturação)
e Value (valor, brilho) ou Lightness (luminosidade). É,
tradicionalmente, o melhor sistema para o processamento
de imagens e sua equalização. Utilizado nos histogramas,
possibilita um ajuste amplo de tonalidades e saturação
das cores.

Os formatos de vídeo e seus CODECS trabalham em


determinados espaços de cores, definidos pelos órgãos
internacionais que regulam os parâmetros de transmissão e
distribuição de vídeo.

172
Cinema Digital

Nenhum destes padrões de transmissão e distribuição


de vídeo consegue captar a totalidade do espectro
visível, sendo que o espaço de cor que abrange a
maior quantidade de cores ainda é o da película
cinematográfica.

Estas diferenças entre os espaços de cores dos equipamentos de


captação fazem, por exemplo, com que um azul de determinado
tom em uma câmera pareça ser de outro em outra, e pode
acontecer que nenhum destes dois tons corresponda ao tom que
nosso olho enxerga. Quando uma superfície possui uma cor que
não está prevista no espaço de cores da câmera, ela é substituída
pela cor mais próxima dentro do seu espaço.

Formatos de gravação
Para manter a qualidade original de captação, o fluxo de trabalho
deve priorizar o menor número possível de conversões. Por isso,
na escolha da câmera, deve‑se priorizar um formato compatível
com a plataforma onde o filme será editado, evitando a conversão.
Melhor ainda, se o formato de captação for o mesmo padrão para
a exibição.

Confira alguns formatos possíveis de captação em vídeo digital:

Nome Observações Especificações


Criado em conjunto pelas empresas: RGB; compressão 5:1 com algoritmo
Sony, JVC, Panasonic, Phi­lips, Sharp, linear DCT (Discrete Cosine
Toshiba, Sanyo, Mitsubishi, Thompson
DV Transform); grava em fita de Metal
e Hitachi, é um forma­to voltado para o Evaporado (ME) standard e MiniDV;
mercado semiprofissional e revolucionou 25 Mbps; 525 linhas de resolução.
o vídeo no final do Século XX.
Criado pela Sony em 1996 e utilizado RGB; compressão 5:1 com
no segmento profissional. Utiliza algoritmo linear DCT (Discrete
o mesmo formato do DV, mas com Cosine Transform); grava em
DVCAM melhorias no suporte de gravação fita de Metal Evaporado (ME)
(fita) para suportar as exigências do standard e MiniDVCAM; 25 Mbps;
mercado profissional. É um formato 525 linhas de resolução.
intermediário entre o DV e o DVCPRO.
(continua...)

Unidade 4 173
Universidade do Sul de Santa Catarina

Também chamado D‑7, criado


pela Panasonic em 1995 para o RGB; compressão 5:1 com
segmento profissional. Também algoritmo linear DCT (Discrete
utiliza sinal idêntico ao DV. Cosine Transform); grava em fita
DVCPRO de MP (Metal particle) standard
A melhor qualidade é proporcionada e medium (ou Small); 25 Mbps;
por uma velocidade de gravação quase 525 linhas de resolução.
2x maior em uma fita diferente.
RGB; compressão 5:1 com
Lançado em 2000 pela Panasonic. Idêntico algoritmo linear DCT (Discrete
Cosine Transform); grava em fita
DVCPRO 50 ao DVCPRO, mas com o dobro de capacidade de MP (Metal particle) standard
de armazenamento de informação. e medium (ou Small); 50 Mbps;
525 linhas de resolução.
Proposto pela JVC em 2003, o High
Definition Digital Video é voltado para o
segmento semiprofissional e consumidor. YUV; compressão MPEG‑2; grava
Ao contrário dos anteriores, é um formato em fita de Metal Evaporado (ME)
tipo widescreem (16:9) nativo, para ser
HDV de 2ª geração standard e MiniDV;
exibido em TV de alta definição (plasma, Resolução 720p ou 1080i; 19Mbps
LCD, projetores DLP). Utiliza a mesma fita (720p) e 25Mbps (1080i).
do DV, mas as altas taxas de compressão
proporcionadas pelo codec MPEG‑2
permitem mais tempo de gravação.
Criado pela Sony em 1997, para o
mercado de HDTV. Possui características
de compressão e sinal de alta qualidade. YUV; compressão DCT
Alguns autores defendem que este formato (3:1:1); grava em fita de ½
HDCAM foi especialmente desenvolvido para que polegada (13mm); resolução
o diretor George Lucas pudesse rodar 1440H x 1080V; 144 Mbps.
o episódio II de Guerra nas Estrelas em
digital. Sua vantagem é que grava em
anamórfico para depois ampliar o formato.
RGB; compressão MPG‑4 SP tipo
Também criado pela Sony em 2003 DCT ou DPCM (Diferencial Pulse
e destinado a armazenamento de Code Modulation) para vídeo
imagens, pois não é usado em câmeras, progressivo ou entrelaçado
HDCAM SR mas apenas em VTs. É utilizado para respectivamente; grava em fita de
masterização digital dos filmes por ½ polegada (13mm) diferente da
ser um formato sem compressão. HDCAM (que permite gravar mais
dados); resolução 1080V; 600 Mbps.
YUV; utiliza 4 codecs DV
para a compressão (4:2:2);
Similar ao HDCAM desenvolvido pela grava em fita e em cartão de
DVCPRO HD Panasonic para o segmento HDTV, memória P2 desenvolvido
também conhecido por DVCPRO 100HD. pela Panasonic; resolução
1440H x 1080V; 100 Mbps.
Trata‑se de um sistema multiformato RGB ou YUV; compressão DV,
lançado pela Sony em 2003, capaz de MPG‑2 e MPG‑4 Part‑2; grava em
XDCAM gravar em DVCAM, MPG IMX, MPG HD, discos Blu‑ray, cartões SxS ou
MPG HD422 e Proxy AV (formato de baixa cartões SD; a resolução vai até
resolução para vídeo via internet). 1920Hx1080V; até 50 Mbps.
(continua...)

174
Cinema Digital

O Advanced Video Coding High Definition


(Codec Avançado de Vídeo de Alta YUV; MPEG‑4 AVC (H.264); pode
Definição) foi lançado em 2006 pela Sony ser gravado em DVD, discos
e Panasonic e era destinado ao mercado
AVCHD rígidos, cartão SD ou Cartões
consumidor, mas foi aperfeiçoado para uso de Memória; resolução até
também em câmeras profissionais, a partir 1920Hx1080V; até 24 Mbps.
de 2008. A Sony chamou de NXCAM a linha
profissional lançada com este formato.
Este formato é a imagem bruta como
foi processada pelo sensor da câmera
sem nenhuma compressão. A imagem Por ser um formato sem
mantém o seu tamanho original sem padronização, as especificações
RAW ajustes de cor ou tratamento. Não há vão depender de cada fabricante
uma padronização, e cada fabricante e do potencial de cada câmera.
especifica seu formato. A câmera SI‑2K da
Silicon Imaging foi a primeira a usar este
formato que chamou de CineForm RAW.

Quadro 4.1 ‑ Relação dos formatos de vídeo digital mais populares


Fonte: Elaboração do autor (2011).

Necessidade de efeitos especiais


Quando o projeto exige muito trabalho de pós‑produção
ou a captação de imagens em hight speed, é preciso buscar
equipamentos de alto desempenho para que a imagem mantenha
Hight speed (alta
sua qualidade ao longo do processo. A maioria das câmeras vai velocidade) é um recurso
diminuindo a qualidade de captação quanto maior é o número de gravação que produz
de quadros por segundo (qps) capaz de gravar. As câmeras que a câmera lenta. Para
mantêm a mesma qualidade em alta velocidade (hight speed) de isso são registrados
gravação são feitas especialmente para este tipo de efeito. mais de 24 qps o que
faz com que o tempo da
imagem fique dilatado na
exibição. Altas velocidades
Nos casos de acréscimos de efeitos especiais exigem câmeras
computadorizados, é importante a máxima qualidade especiais que registram
do arquivo gravado, exigindo alta resolução de imagem. mais de 1.000 qps.

Outro caso específico que exige um estudo de equipamentos e


formas de gravação é a tecnologia de gravação estereoscópica
(gravação feita para obter o efeito 3D). Segundo os fotógrafos
das associações internacionais, ainda não existe uma câmera
a qual grave em 3D de forma satisfatória, sendo que o efeito
tem que ser feito com a gravação simultânea por duas câmeras

Unidade 4 175
Universidade do Sul de Santa Catarina

ou com equipamentos adaptados a cada produção. Segundo o


fotógrafo Carlos Ebert, sócio fundador da Associação Brasileira
de Cinematografia, a estereoscopia não é uma novidade no
cinema e já teve várias ondas ao longo da história. Há também
alguns críticos que defendem que o 3D é uma estratégia das
grandes distribuidoras de forçarem os exibidores a investir na
digitalização de suas salas, já que só pela qualidade da imagem
não há motivos para substituir os projetores de 35mm, os quais
ainda conseguem atingir uma qualidade igual ou superior ao
digital. O fato é que esta tecnologia de captação aplicada ao
cinema ainda carece de pesquisas e desenvolvimento até que
se torne acessível a todo tipo de produção. Ainda é mais fácil
produzir o efeito 3D na pós‑produção.

Tamanho do sensor
Para fins de utilização de um determinado jogo ótico e efeitos
de profundidade de campo, interessa muito o tamanho do
sensor com o qual se vai trabalhar. Os sensores full frame
(mesmo tamanho do suporte 35mm) são os que têm uma
resposta estética mais próxima às câmeras de película, as quais
se destacam por alcançarem uma profundidade de campo
pequena – principalmente quando são utilizados diafragmas
(números F) bem abertos nas objetivas. Este é um dos itens
que garantem o sucesso da Canon 5D Mark II, que grava em
HDTV (1920Hx1080V) a partir de um sensor full frame.

Em linhas gerais, quanto maior o tamanho do sensor


melhor a qualidade da imagem, pois resulta um frame
com uma quantidade maior de pixels.

Tamanho do equipamento
Em algumas situações, a praticidade e facilidade de transporte
dos equipamentos pode ser a condição mais importante. Por
exemplo, nos filmes de esportes radicais, a câmera Go Pro (que

176
Cinema Digital

grava em HDTV) tem sido muito utilizada para capturar pontos


de vista inusitados, como a visão do surfista gravada da ponta
da prancha; o salto de paraquedas, a partir do ponto de vista do
atleta com a câmera presa em sua cabeça, entre outros exemplos.

Autonomia de gravação
Pode ser necessário que o equipamento grave muitas horas sem
intervalo. Neste caso, é preciso equalizar o tempo de gravação
com a qualidade pretendida. No caso de equipamentos que
gravam em fita, é importante ter uma autonomia de gravação
variando entre 60 minutos ou 120 minutos. Se há necessidade
de manter a câmera gravando por longos períodos, as câmeras
que gravam em cartões de memória ou HDs externos são as
mais indicadas.

Faixa dinâmica (dynamic range)


A faixa de valores entre os pontos mais escuros e mais claros de
uma imagem é a faixa dinâmica, termo utilizado principalmente
na descrição de imagens digitais. Pode ser comparada à
latitude de exposição da película, expressa em número de
stops (diafragmas ou números F). A profundidade de bits
escolhida para a captação de arquivos digitais é que determina
a faixa dinâmica que se tem. Quanto maior a profundidade
de bits, maior será a faixa dinâmica disponível. Para facilitar
a comparação, nas câmeras digitais a profundidade é expressa
também como latitude da câmera.

A câmera de cinema digital da ARRI, a Alexa, grava em


até 12 bits e possui uma latitude de 14 stops (informada
pelo fabricante).

Unidade 4 177
Universidade do Sul de Santa Catarina

Figura 4.10 ‑ Câmera Alexa, da ARRI


Fonte: The Film Book (2011).

Profundidade de bits
Quanto maior a profundidade de bits maior será a faixa de valores
capturados e codificados em cada canal de cor. A faixa dinâmica de
um arquivo digital pode ser representada de duas formas:

„„ linear ‑ na aquisição da imagem, a faixa dinâmica pode


ser representada linearmente. A faixa tonal completa,
desde o preto até o branco, é primeiramente dividida
em partes iguais e, depois, codificada. Este método não
reproduz fielmente a sensibilidade do olho humano,
que percebe mais facilmente os negros e sombras. Para
ter precisão suficiente nas zonas escuras e igualar à
sensibilidade do olho, podem ser necessários mais bits de
informação. Como os bits são distribuídos linearmente
por igual na curva tonal, todo bit adicionado influencia
também os tons médios e as altas luzes;

„„ logarítmico ‑ o processamento pode ser representado


também de forma logarítmica. A faixa completa do preto
ao branco se codifica logaritmicamente. Neste caso, são
destinados mais bits de informação para a descrição das
zonas escuras da imagem. A representação logarítmica
é muito mais próxima da sensibilidade do olho humano,
que tem capacidade de discernir mais facilmente os
pretos e sombras de uma imagem. Com este tipo de
processamento, é possível captar a faixa dinâmica
completa utilizando um número menor de bits.

178
Cinema Digital

Figura 4.11 ‑ Comparação entre curvas lineares e logarítmicas


Fonte: Eastman Kodak, 2010, p. 176.

Por este motivo, diz‑se que o futuro do vídeo são as curvas


logarítmicas de gama, que reproduzem mais fielmente a forma
como o olho enxerga as imagens.

Seção 3 – Câmeras para Cinema Digital


Os primeiros filmes captados em vídeo digital, com a finalidade
de realização de um produto cinematográfico, foram realizados
pelos cineastas do manifesto Dogma 95. Sob as regras do
manifesto, os cineastas Lars Von Trier e Thomas Vintenberg,
utilizaram equipamentos classificados como domésticos, não
profissionais – tanto as câmeras como o equipamento de edição.
O manifesto defendeu o uso de uma estrutura de produção
“low tech”, mas não por isso menos funcional ou eficiente, e a
adotou. O uso deste tipo de equipamento não foi defendido
por questões orçamentárias, mas pela liberdade criativa dentro

Unidade 4 179
Universidade do Sul de Santa Catarina

de uma estrutura de produção mais enxuta. Os equipamentos


baratos abririam espaço para a experimentação na realização de
um projeto cinematográfico.

Festa de Família (Festen, Dinamarca, 1998), dirigido por


Thomas Vintenberg, teve Anthony David Mantle como diretor
de fotografia. O filme combinou dois tipos de captação:

„„ cenas realizadas em interiores foram gravadas com a


câmera Sony PC7‑E, formato DV, sistema PAL (escolhido
devido a sua cadência de 25 campos por segundo);

„„ os exteriores foram registrados em Super 8.

O registro foi propositalmente subexposto (baixa intensidade de


luz), o que adicionou ruído à imagem registrada. Este ruído foi
também acentuado na pós‑produção, através do acréscimo de
ruído digital e da utilização de um recurso denominado frame ou
field doubling, resultando numa imagem ainda mais “suja”.

Além disso, o registro de câmera em Festa de Família possui


uma grande mobilidade e agilidade, o que também resultou
em um sensível aumento da “granulação” da imagem captada.
Procedimento contrário à orientação de moderar a movimentação
de câmera quando da realização de projetos cinematográficos
captados em vídeo e posteriormente transferidos para película
cinematográfica. (HAYASHI, 2003).

Figura 4.12 ‑ Câmera Sony PC7‑E


Fonte: Sony (1996, p. 01).

180
Cinema Digital

Câmeras com resolução abaixo de 2K


Hoje em dia, várias câmeras com resolução abaixo de 2K são
utilizadas para gravação de filmes destinados à exibição nos
cinemas. Veja na tabela abaixo algumas delas:

Tabela 4.3 ‑ Relação de câmeras para cinema digital abaixo de 2K de resolução


Frame rate Resolução/ Latitude
Câmera Sensor Objetivas ISO Base
Bit Deph formato
24P, 25P – 60i
300 12 bit
3 CCD 2/3” tipo FIT 1920X1080 10,5 stops (60i)
Montura B‑4 (em velocidade (saída)
8,8 x 6,6mm HDCAM 9,5 stops (24p)
1/48) 8 bit
Sony HDW900
(VT camera)
CMOS 1 – 60fps
Montura – E 10 bit 1920X1080
23.6x13.3 mm
(com (24p,30p e
(Super 35mm) 800 (VT camera) 60p) 12 stops
adaptador
Sony NEX‑FS100 Mesmo sensor da E‑PL) 8 bit AVCHD
Sony F3 (saída HDMI)
1‑30fps
3 CCD 2/3” 1‑60fps 1920X1080
Montura EX 400 7 stops
8,8 x 6,6mm (720P) XDCAM HD
Sony PMW EX3 8 bit

CMOS
36 x 24mm Montura 30fps 1920X1080
100 ‑ 6400 7 stops
(35mm Full Frame Canon EF 8 bit H.264 (MOV)
de fotografia)
Canon 5D Mark II
1920X1080
Leica 12‑60fps (interpolado
3 CCD 1/3” Dicomar 320 ‑ 500 – 960X540 8 stops
(Fixa) 8 bit real)
Panasonic HVX 200
DVCPRO‑HD

Fonte: Elaboração do autor (2011).

Para exemplificar o que deve ser observado em cada equipamento


de captação, apresentamos a seguir as análises técnicas de
duas câmeras desta tabela, feitas por profissionais de fotografia
cinematográfica. A primeira delas não teve boa aceitação no
mercado, embora, pela tabela, possua uma excelente qualidade.
Isso para exemplificar que nem sempre as especificações dizem

Unidade 4 181
Universidade do Sul de Santa Catarina

tudo sobre o equipamento. A segunda é uma câmera que


revolucionou o mercado e é, atualmente (2011), a preferida para
as produções de baixo orçamento. Acompanhe.

Sony NEX‑FS100 – câmera


modular, lançada pela Sony
para atender ao mercado
semiprofissional com um
equipamento de sensor
compatível com o Super
35mm. A FS100K (o K é de Kit)
vem com uma objetiva Sony
E‑mount 18‑200mm F3.5 – 6.3, Figura 4.13 ‑ Câmera Sony NEX‑FS100
que é uma lente bem escura, Fonte: HD Magazine (2011).
como podemos ver pelos
diafragmas na menor e maior distância focal. Mas é possível
adquirir apenas o corpo e adaptar outros tipos de objetivas.

Segundo a análise do fotógrafo Niguel Cooper (2011), a


construção do corpo da câmera Sony NEX‑FS100 não inspira
muita confiança, pois são muitas peças de plástico que certamente
não resistiriam a uma queda leve. A alça lateral e, também, a
superior, onde fica o microfone, são presas ao corpo por um
único parafuso. Elas movimentam‑se, lateralmente, alguns
milímetros, o que causa uma impressão de insegurança e, após
um dia de uso, é preciso apertar estes parafusos para garantir que
não vão soltar do corpo. Os botões para ajustes são vários e estão
bem distribuídos no corpo da câmera. O problema, segundo o
fotógrafo, é que são excessivamente pequenos, sendo que o de
ajuste de white balance precisa ser pressionado com a tampa
de uma caneta, porque o dedo é muito grande para a operação.
Os botões também não têm uma boa resposta ao toque – para
ter certeza que foi acionado, só olhando no LCD. Quanto à
ergonomia, o apoio lateral da câmera também apresenta um
ângulo desconfortável para a operação, mas que pode ser ajustado
até um ponto mais adequado. No entanto, se for utilizado um
microfone externo ligado às entradas XLR laterais, o cabo ficará
roçando na mão e vai machucá‑la na hora da operação – o que
indica um projeto ergonômico mal resolvido.

182
Cinema Digital

A posição do LCD fica bem só quando a câmera está no tripé.


Ao operar a câmera na mão, percebe‑se que o ajuste do écran
para o olho é prejudicado pela alça superior. Ele não tem um
giro livre até 90˚, porque a parte traseira bate na alça e impede
que suba além de uns 30˚, o que dificulta a operação. Também
não é possível segurar a câmera pela alça superior e conseguir ver
a imagem no LCD, porque a mão fica na frente, atrapalhando.
Ao acoplar o extensor do visor, fica impossível visualizar
confortavelmente a imagem quando a câmera estiver baixa, pois
a alça superior impede que este visor gire até 90˚, para que possa
haver a monitoração de cima.

É possível gravar em cartão de memória (Memory Stick),


cartão SD/HC (classe 4 ou superior), SD/XC ou gravador de
memória flash Sony FMU 128 HXR (opcional). É possível
também utilizar dispositivos externos de gravação a partir da
saída HDMI, como o gravador AJA Ki Pro mini, que possibilita
gravar no formato Apple ProRes 422 (nativo para o editor Final
Cut). Com cartão de 32Gb, a autonomia de gravação é de 170
minutos. Com o FMU 128 HXR (128 Gb), são 700 minutos
(mais de 11horas) de gravação no formato AVCHD 24Mbps.
Para quem quer dois arquivos de backup, é possível gravar,
simultaneamente, no FMU 128 HXR e no cartão de memória da
câmera (à exceção de câmera rápida ou lenta).

A versatilidade da câmera está em utilizar lentes intercambiáveis


de montura (encaixe) tipo E‑mount da Sony, compatível com
todas as lentes da série E é também da A (Alpha). Com o uso de
adaptadores, as possibilidades aumentam muito, sendo possível
usar lentes de outros fabricantes.

No momento de publicação deste livro, já existem


adaptadores no mercado para monturas PL, Nikon
e Canon FD, ampliando as opções do equipamento.
Como há esta possibilidade de usar objetivas de
cinema, há um pequeno gancho na parte frontal
para prender uma trena de medição de foco, no
estilo tradicional. No entanto o acessório tem seu
acesso prejudicado pelo microfone e pela lente.

Unidade 4 183
Universidade do Sul de Santa Catarina

Outro acessório é um sistema interno de GPS que possibilita


registrar a posição onde você estava quando gravou cada clipe,
como metadados do arquivo. Isso é útil principalmente quando
se filmam documentários e, depois, é preciso saber o local exato
da gravação.

O Foco pode ser assistido por marcadores de contorno nas cores


branco, vermelho e amarelo, definidos, respectivamente, como
níveis alto, médio ou baixo. Além disso, também existe o recurso
de ampliar duas vezes a imagem para facilitar o foco (focus assist).

Um item que faz falta é a roda de filtros ND, disponível em


outras câmeras como a PMW EX3, que possibilita uma rápida
diminuição de entrada de luz em situações de exterior dia, ou
quando se pretende diminuir a profundidade de campo. O
fabricante alega que não havia espaço entre o sensor e o limite
traseiro da flange (flage‑back) para colocar o disco de filtros. A
vantagem é que esta distância curta de flange‑back é o que garante
a enorme variedade de lentes com uma correta reprodução do
campo de visão. A alternativa é adquirir uma série de filtros de
vidro ND 4X4 de diferentes gradações.

Qualidade de imagem da Sony NEX‑FS100 – no teste da


carta de resolução gráfica e de cor, a câmera conseguiu resolver
aproximadamente 780 lw/ph (linhas de largura por altura
de imagem – uma medida diferente do lp/mm que vimos
na seção 1), o que é suficiente para a maiorira das aplicações
da câmera. Nos gráficos de teste, a câmera demonstrou ser
relativamente livre de aliasing. Este teste foi feito com um
diafragma intermediário e com a lente que vem com a câmera
Defeito digital que consiste na
aparição de formas ou contornos
fechada na metade de sua capacidade de zoom.
que não tem relação em tamanho
nem em orientação com os que se Quanto às entradas e saídas (Inputs & Outputs), a FS100 não
encontram na imagem original. Com possui saída HD / SDI, mas há uma saída HDMI, que pode
frequência se reproduzem por uma transportar um sinal 4:2:2 em cores de 8 bits para um dispositivo
resolução ou uma frequência de
de gravação externo com timecode incorporado. A saída HDMI
amostragem muito baixas. A melhor
solução é adquirir a imagem com é um padrão semiprofissional não robusto o suficiente para as
uma frequência de amostragem aplicações profissionais. O cabo HDMI sai pelas costas da câmara
suficiente ou usar um algoritmo e é conectado no gravador, mas não possui nenhuma trava – o
“antialiasing”. (EASTMAN KODAK, cabo pode cair com uma batida ou simplesmente sair. As conexões
2010, p. 189).
HD / SID e as tomadas BNC mantêm o cabo travado através de
torção baioneta, por isso não há perigo dela cair.

184
Cinema Digital

Outras entradas / saídas incluem: componente, vídeo composto,


USB, fone de ouvido estéreo 3.5, 2x XLR, remoto, interface
FMU e um slot para cartão único.

Para uma filmadora grande, surpreende o fato de não existirem


dois slots para cartão, como a Sony EX3 ou a Panasonic
AF101. Pode‑se argumentar que a alta capacidade de cartões
SD / XC somada à possibilidade de uso do HXR FMU128, são
suficientes, ficando a critério de cada profissional verificar se faz
falta, ou não, um cartão a mais.

Estimativa de Custos
Só o corpo: £ 5.000,00
Com a lente: £ 5.500,00
Gravador HXR FMU128: £ 720,00

Curiosidades técnicas
A FS100 possui um único Exmor CMOS sensor Super 35mm, que
é o mesmo utilizado na filmadora Sony F3 – da série profissional.
Este sensor possui aproximadamente 3.530.000 pixels, com
3.370.000 pixels efetivos quando as imagens são gravadas em
modo 16:9. É o formato padrão para câmeras de filme, e, com
um adaptador E‑PL (disponível no mercado), permite o uso de
uma enorme gama de lentes 35mm cinematográficas como
as ótimas lentes Zeiss e Cooke, mantendo o mesmo campo de
visão das câmeras 35mm. Esta característica permite excelente
profundidade de campo, controle de desempenho em condições
de baixa luminosidade (com lentes de cinema mais claras), baixo
nível de ruído e uma ampla faixa dinâmica (latitude).
O peso da FS100 é de apenas 1,04 kg; ou, 2,66 kg com bateria
F770, a lente do kit, visor e grip.

Veja agora a análise técnica de outra câmera de destaque, quando


se trata de captação de imagem digital. Acompanhe.

Unidade 4 185
Universidade do Sul de Santa Catarina

Canon 5D MarkII – em
2008, a Canon anunciou
uma nova câmera: a 5D
Mark II. Voltada para o
segmento de fotografia,
a câmera acabou
revolucionando o mercado
do vídeo por proporcionar
a gravação de imagem em
HDTV (1920X1080) a partir
da captação de um sensor
full frame, um recurso
que ainda era raro e a um Figura 4.14 ‑ Câmera DSLR Canon 5D Mark II com
Kit Zacuto para gravações em vídeo
custo mínimo. A câmera Fonte: Berg (2011).
rapidamente invadiu o
mercado e popularizou o
conceito de DSLR Cinema (Digital Single Lens Reflex – termo que
classifica as Câmeras Digitais Reflex de uma Lente).

Alguns fotógrafos de cinema experimentaram a Canon 5D


MarkII, entre eles Marcelo “Tintin” Trotta (2011), que publicou
um artigo no site da Associação Brasileira de Cinematografia
(www.abcine.org.br) sob o título: DSLR Cinema – Uso Prático
em Ficção. Veja, no quadro a seguir, uma análise técnica para
esta câmera feita por este fotógrafo.

A Canon 5D Mark II
O começo: O advento do Cinema Digital tem mesmo sido um
impulsionador prodigioso do aparecimento e aprimoramento
dos equipamentos de filmagem. Enquanto os fabricantes do
cinema foto‑químico correm para não perder mais espaço para o
digital, fazendo câmeras cada vez melhores, negativos de baixa
granulação e grande latitude. As empresas que investem no ramo
digital enfrentam outros desafios: o primeiro, e mais óbvio, é
conseguir uma imagem com uma cara “cinematográfica”. Temos
vários fabricantes com diferentes tipos de câmeras de cinema
digital, desde os que vêm da produção de câmeras para televisão
(CCD, vários ajustes de processamento da imagem na câmera,
gravação de áudio profissional on‑board, etc.) até aqueles

186
Cinema Digital

que já partiram para um esquema mais próximo do cinema


tradicional (CMOS, imagem “base”, sem muitas possibilidades
de processamento na câmera, uso das extraordinárias lentes de
Cinema, como a RED, SI‑2K, Arri D‑21, Panavision, Genesis, etc.).
Em meio a muitas possibilidades, de mansinho, surgiu uma
nova categoria: o Cinema Digital feito com câmeras fotográficas
digitais. O que era a princípio um bonus feature ganhou enorme
importância com a chegada da Canon 5D MarkII. Em pesquisa
com os usuários, a Canon descobriu que jornais passaram a pedir
aos fotojornalistas que fizessem também imagens em vídeo para
colocar nos sites dos jornais. Ter o recurso do vídeo na mesma
câmera que fazia as fotos pareceu a solução ideal.
O que provavelmente a Canon não imaginava é o sucesso que
a câmera iria se tornar no âmbito da captação de imagens em
movimento. Muita gente ficou encantada com o desfoque, maior do
que o de Super35mm já que o sensor de 35mm Still da fotografia
é bem maior do que o de 35mm cinema. Apesar da pouca latitude
e de contar com uma compressão bem severa na gravação das O negativo 35mm de
imagens, o look da câmera é agradável e pode se conseguir um fotografia possui a
resultado bem interessante em situações em que o contraste da mesma bitola do negativo
cena “cabe” na latitude da câmera. 35mm de cinema. No
entanto, na foto, ele
Tecnicamente falando: A Canon 5D MarkII usa um sensor é usado na horizontal
CMOS bayer para os três canais de cor (assim como a RED, e, na cinematografia,
Arri D‑21 e SI‑2K), ao contrário das câmeras 3 CCDs, que têm na vertical. Por isso os
um sensor para cada canal de cor. Isto quer dizer que há fotogramas possuem
uma subamostragem de cor, e a câmera tem que fazer uma formatos diferentes
interpolação para completar a imagem. em cada caso:
36 X 24mm e 22 X 16mm
Quanto à latitude, diante do meu teste dá para dizer que temos
respectivamente.
por volta de 6,5 a 7 stops utilizáveis. Claramente, ao escolher um
ISO mais baixo, aumentam os limites utilizáveis dos extremos
de altas e baixas luzes. Acima de 800 ISO, por exemplo, as
baixas luzes começam a ficar bastante ruidosas e com artefatos
eletrônicos. Com o ISO mínimo que é 100, a imagem fica bem
melhor e até apresenta uma pequena tolerância para correção
de cor na pós‑produção.
No geral, é melhor conseguir a imagem a mais balanceada
possível já na câmera. Devido à compressão H.264 long‑GOP,
à subamostragem 4:2:0 e os 8 bits por canal, não dá para
fazer muita coisa na correção em pós ‑ logo os artefatos da
compressão começam a aparecer.
Para ajudar nesse território, fui experimentando e achei uma
regulagem em que a latitude fica melhor sem ter uma imagem
muito lavada. Nos ajustes da câmera, baixei um pouco o

Unidade 4 187
Universidade do Sul de Santa Catarina

Contraste, o Sharpness e a Saturação. Para ter um bom resultado,


é bom se encaixar dentro dessa limitação de latitude da câmera.
O desfoque realmente é lindo, lembra 70mm e até acaba
ajudando na questão da latitude, pois, às vezes, você tem um
objeto muito superexposto ao fundo, mas o desfoque torna a
imagem bem mais agradável do que superexposição indesejada
no universo das câmeras com sensor de 2/3 de polegadas, em
que há pouco desfoque do segundo plano. Mas esse desfoque
também gera seus problemas.
O Assistente de Câmera tem que fazer muito bem suas marcas
de foco. Nos movimentos de câmera ou aproximações de
personagens em situações tele, a situação é bastante crítica. A
não ser por conta de algum efeito especial de separação focal
radical, trabalhar por volta do diafragma T2.8 é o mínimo para
não ter que ficar repetindo takes pelo foco. As lentes de still
autofocus também não são muito adequadas para filmagens
de imagem em movimento com correções de foco durante o
take, porque, simplesmente, não foram desenhadas para esse
uso. Assim, para fazer o autofoco rapidamente, na hora de tirar
uma foto, essas lentes têm o curso do anel de foco bem curto, o
que tira um pouco da precisão na hora de filmar uma cena com
correção manual. As objetivas manuais normalmente têm um
curso de foco bem mais longo, por volta de 270 graus. Fica bem
mais preciso, especialmente nas situações de close‑focus. Outra
coisa que às vezes atrapalha é o fato de que algumas objetivas
da Canon têm o anel de foco infinito, ou seja, quando você chega
à marca de infinito, o anel continua rodando e você perde suas
marcas de foco no follow focus.
Outro assunto a se considerar é a monitoração. Nós estávamos
trabalhando no piloto com a câmera como se fosse uma situação
de cinema mesmo. A maioria das tomadas foram feitas com
tripé e kit da RedRock com parassol e Follow Focus. Contamos
com um monitor Marshall de 8” e um Panasonic de 17”, mais
um conchinha Sony que gravava Video Assist. Então o processo
era: eu ligava o Marshall em HDMI na câmera e iluminava,
enquadrava, etc. Ele provê uma imagem bacana, mas, quando
se liga qualquer monitoração externa na 5D, o display LCD
é desligado. Na hora de rodar, a gente ligava o Marshall na
porta de Vídeo Composto e dividíamos o sinal para mandar
para o monitor do diretor. Essa porta de Vídeo Composto só
manda sinal standard (resolução de TV), então ficávamos sem
monitoração HD. Mesmo a porta HDMI manda HD enquanto a
câmera não está rodando, mas, quando você aciona o “Rec”, ela
dá um downsize no sinal também para Video Standard.

188
Cinema Digital

“Brilhante futebol clube”: Posso ter parecido meio negativo


falando de todas essas limitações que a 5D MarkII tem. Na
verdade eu acho um equipamento legal e esse caminho das
HDSLR me parece uma vertente bem interessante entre todas
as outras possibilidades e formatos do Cinema Digital. É um
equipamento que precisa, e certamente vai ser aprimorado,
mas vários aspectos legais: a leveza, a coisa de você poder
descarregar no seu computador pessoal e ver a imagem final no
intervalo do almoço, etc.
No começo, a ideia era filmar a série com uma Sony EX3 com
adaptador Pro35 da P+S Technik. Esse formato tinha sido usado
para outro projeto e o resultado ficou muito bom. No entanto
quando conversamos, ficamos a fim de usar a Canon 5D MarkII.
Expus para ele todas as limitações que ela tem, falei sobre as
especificações, mas propus, antes de mais nada, fazermos um teste
para ver se a gente ia gostar da cara da imagem para esse projeto.
As especificações são uma coisa e o look da câmera é
outra. Fizemos um teste com as duas câmeras. Apesar das
tecnologias bem diferentes, eu diria que são duas concorrentes
meio emparelhadas. As duas têm um data rate de 35Mb/s,
então o nível de compressão é meio parecido. A 5D tem
uma estroboscopia mais dura nas pans e a EX3 tem um
blur de movimento que abaixa a resolução e, às vezes, é
muito pronunciado. Elas eram diferentes e para esse projeto
escolhemos a 5D. Eu disse ao Diretor e à Produção Executiva que
teríamos de nos adaptar às limitações da câmera, e eles, valentes,
compraram a briga. Levamos também para a filmagem uma EX3
para fazer uns slows, etc.
Ao fim, achamos que os desfoques e a praticidade da câmera
para trabalhar em locações apertadas deram uma cara diferente
para o piloto.
Conclusões: Ainda acredito que o melhor formato para captação
de ficção é o 35mm. A resolução é a melhor, a latitude dos novos
negativos chega a 13, 14 stops, tem um workflow estabelecido e
que vem sendo aprimorado por mais de cem anos. É claro que
muitos projetos não têm condição financeira de bancar o 35mm.
Então fico muito feliz de ver que o Cinema Digital está correndo,
trazendo câmeras cada vez melhores e mais “cinematográficas”,
fica sendo uma segunda opção que melhora a cada dia. Não
sofro por trabalhar com essas câmeras. Só não se pode fingir que
as limitações não existem. E o formato tem que ser o certo para
cada projeto. Nesse âmbito, acho que muitas câmeras HDSLR
melhores vão surgir, espero que com features mais profissionais
(robustez, saída HDMI ou HD‑SDI limpa, Histograma ao vivo, mais
de uma saída de vídeo funcionando simultaneamente, entrada

Unidade 4 189
Universidade do Sul de Santa Catarina

de Timecode, gravação em RAW, etc.) e com uma imagem


menos comprimida – o que me parece ser uma questão de
processamento, já que o sensor consegue captar uma imagem
em RAW e com muito menos compressão, quando se fala no still.
Temos que nos encantar, mas sempre entendendo que não
existe mágica. Há o tempo do desenvolvimento e sempre vamos
precisar do talento das mesmas pessoas. No final, o que conta
é o que está na frente da câmera: os atores, a Direção de Arte, a
Iluminação, o Roteiro, o tom da Direção. As ferramentas são as
mesmas, o diferencial é a Arte e o Talento de quem faz.

Câmeras com resolução a partir de 2K


É certo que o vídeo digital possibilitou fazer produções de baixo
orçamento como os filmes do Dogma 95, os independentes
estadunidenses e outros pelo mundo, como o recente e bem
sucedido La Casa Muda. Por outro lado, a produção de Star
Wars: O ataque dos Clones, dirigido por George Lucas
e lançado em 1999, é considerado o marco das grandes
produções realizadas em digital. Este foi o primeiro blockbuster
de Hollywood captado, pós‑produzido e exibido em digital.
A captação foi feita em HD com a câmera Sony HDW900,
e o diretor de fotografia David Tatersall (BSC) contou com a
consultoria de um engenheiro especializado no fluxo de trabalho
digital, cujo objetivo era garantir uma transição tranquila entre
os diferentes procedimentos e ajudar na resolução de problemas
técnicos. No entanto optou‑se por substituir o equipamento
analógico sem alterar muito os procedimentos, de modo a
garantir a familiaridade da equipe com o trabalho.

O que se verificou com a captação em HD foi uma


grande economia de tempo ao eliminar a necessidade
de carregar chassis com material sensível, de revelar
este material e de teleciná‑lo.

Com as primeiras captações de imagens em HD, já era possível


verificar os planos imediatamente após a gravação, confirmando
o foco e a exposição da cena. Neste primeiro momento do

190
Cinema Digital

digital, havia ainda algumas diferenças marcantes com relação ao


analógico, tais como:

„„ uma grande profundidade de campo mesmo com


diafragmas bem abertos, como 2.0 ou 2.8. Problemas
com as altas luzes que excediam a latitude dos sensores;

„„ uma resolução bem menor que a película;

„„ problema com movimentos de câmera muito rápidos, que


poderiam gerar marcas de blur muito evidentes na cópia
em película.

Nesta primeira década de desenvolvimento do processo digital,


muitos destes problemas foram superados, inclusive a própria
câmera utilizada por George Lucas já deixou de ser a opção de
melhor qualidade para fazer‑se um bom filme digital.

Hoje temos uma variedade cada vez maior de equipamentos que


captam imagens de altíssima qualidade, destinados às produções
de médio e grande porte. Confira na tabela abaixo alguns deles.

Tabela 4.4 ‑ Relação de câmeras para cinema digital a partir de 2K de resolução


Frame rate Resolução/
Câmera Sensor Objetivas ISO Base Latitude
Bit Deph formato

Em teste HD, 2k e 4K
CMOS
(Câmera 1‑120 fps RAW
24,7 x13,1mm Montura PL Em teste
lançada em 10 ‑ 16 bit HDCAM
20 megapixels 2011)
Sony 4K F65 DPX

2K
CMOS 2/3” Montura C, F, 12‑72fps
250 RAW 11 stops
10,3x5,76mm B4 e PL 12 bit CineForm
SI – 2K
2K
CMOS Montura PL, 1‑60fps 3K
250 ‑ 320 10 stops
24,4 x13,7mm PV, C e F 12 bit 4K
RED One REDCODE RAW
1920X1080
CMOS Montura ELM 0,75 ‑ 60fps 2K
160 ‑ 3200 14 stops
27,98x18,15mm e PL 12 bit ARRI RAW
ARRI Alexa ProRes

Fonte: Elaboração do autor (2011).

Unidade 4 191
Universidade do Sul de Santa Catarina

As câmeras da tabela acima gravam imagens com tamanho entre


2K e 4K. Veja a seguir a análise de duas câmeras apresentadas,
uma que grava 4K e outra que grava em 2K.

Sony F65 – a nova câmera


da Sony tem capacidade
de gravar em 4K e seu
protótipo foi lançado
durante a NAB 2011 (feira
da National Association
of Broadcasters/EUA).
A grande novidade da
câmera é o sensor com
8K de capacidade de
resolução, com uma área
de imagem real de 18,3
Megapixels e dimensões Figura 4.15 ‑ Câmera 4K Sony F65, lançada em 2011
Fonte: LV Films (2011).
de 24,7 x 13,1 mm. A
montura PL aliada ao sensor com 28 mm de diagonal garante
a mesma relação ótica do Super 35mm de 3‑perfurações
(que tem formato de 24,9 x 13,9 mm) e possibilita o uso dos
conjuntos de objetivas tradicionais desenvolvidos para o
cinema em todo mundo sem vinhetas (bordas escurecidas).

Na Câmera Sony F65, a imagem gerada pelo sensor já está


adaptada à proporção indicada pelo padrão DCI (4096 x 2160
ou 2048 x 1080), onde a imagem tem que, obrigatoriamente,
preencher a tela na vertical ou na horizontal. Dentro destes
limites, a F65 oferece uma variedade de formatos possíveis, como
no tradicional cinema analógico: 1.85:1, 1.78:1, 1.66:1, 1.33:1,
2,35 esférica, 1.3x anamórfico ou 2x anamórfico cortado.

Outra grande inovação, alicerçada nas pesquisas de sensibilidade


da visão humana, é uma diferença na amostragem de cores. Do
total de 18,3 megapixels do sensor, metade é sensível ao verde, e
a outra metade igualmente compartilhada pelos tons vermelhos
e azuis. Este é o primeiro sensor na indústria que fornece uma
área foto‑sensível (photosite) dedicada ao verde, para cada pixel
da imagem 4K (4096 x 2160) de saída. A justificativa é que
o canal verde é o mais significativo para a componente Y (ou
luminosidade) do sinal. Com o dobro de áreas sensíveis ao verde

192
Cinema Digital

em comparação aos sensores 4K tradicionais do padrão Bayer, a


Sony prevê uma melhora significativa na resolução da imagem.
Isso também deve ser útil para máscaras e efeitos visuais.

Figura 4.16 ‑ Diferença na malha sensível entre o sensor da F65 e um tradicional


Fonte: Ken’s Gadget Guide (2011).

Como o sensor já possui uma quantidade maior de pixels, assim


que os algoritmos de compressão evoluírem, será possível, a partir
de arquivos RAW de 20 megapixels, a Sony F65 criar formatos
de apresentação de imagem maiores que os 4K atuais – talvez
que já atendam o sistema UDTV NHK (7640x4320 59p).
Este formato, que ainda está em desenvolvimento, possui uma
quantidade de pixels de 16 vezes (4 vezes horizontal e vertical)
superior a HDTV de hoje, 1080. Pode‑se dizer tratar‑se de um
equipamento que aposta no futuro.

Outro item que a câmera inova é referente à capacidade de


armazenamento. Ela oferece um cartão de memória com 1 TB,
com capacidade de armazenar, em 24 fps, cerca de uma hora de
imagens em 4K RAW 16 bits, e até 8 horas no formato HD.
Também oferece cartões de 256 GB e 512 GB, todos com
uma taxa de transferência de 5 Gbps, mas com previsão de
chegar até 20 Gbps (capacidade atual da câmera). Para futuros
gravadores externos, há uma conexão na parte de trás da câmera
para um encaixe imitando os Chassis (magazines) da película.
A transferência de dados é via saídas HD‑SDI derivadas do
sensor e em formato RAW.

Dada à sofisticação do sensor e à implementação do ACES


(Academy Color Encoding Specification – Especificação de
Codificação de Cores Acadêmica), é de se esperar que o espaço
de cores e o contraste sejam significativamente maiores do que

Unidade 4 193
Universidade do Sul de Santa Catarina

qualquer coisa que já foi vista antes. A Sony divulgou um gráfico


CIE comparando o espaço de cor do negativo com o que seria o
espaço de cor da F35. Se for comprovada esta novidade, pode ser
que o digital avance sobre o último reduto onde a película ainda
mantinha vantagem: reproduzir mais cores do espectro visível.

Figura 4.17 ‑ Comparação entre o espaço de cores visível, do filme negativo e da F65
Fonte: Divulgação Sony (2011).
Você pode visualizar essa
figura em cores no material A Sony também está ampliando o número de canais de áudio
PDF disponível no EVA.
para 16. Muitos benefícios para atender ao mercado de cinema
digital em expansão, principalmente a indústria cinematográfica
estadunidense. Agora é preciso testar o equipamento no ambiente
profissional e ficar de olho nos seus resultados.

ARRI Alexa – esta câmera


da tradicional fabricante
de câmeras de cinema
ARRI é um exemplo de
que o conhecimento do
setor é importante para
desenvolver soluções
que funcionam. Lançada
Figura 4.18 ‑ Câmera ARRI Alexa 2K
em 2009, encontra‑se Fonte: Divulgação ARRI (2010).
disponível para locação
no Brasil e já foi utilizada
por vários fotógrafos brasileiros. Entre as características da
câmera, está a possibilidade de trabalhar com três tipos de
padrão de cores: o REC 709, que tem um perfil mais adequado
ao padrão da televisão; o Log C, que é uma espécie de negativo
digital; e o DCI P3, que é o mais adequado na masterização para
projeção em digital. O Log C apresenta uma imagem dessaturada
que se assemelha muito com o negativo cinematográfico e, além
de melhorar a latitude, facilita o trabalho de marcação de luz
para transfer em película cinematográfica.

194
Cinema Digital

A ARRI Alexa é uma câmera que imita em tudo o processo


de filmagem analógica. Ela nem mesmo possui um fotômetro
interno, sendo obrigatório o fotógrafo utilizar um externo para
fazer a medição da luz e adequar o contraste à capacidade da
câmera. Falando em fotometragem, embora ela tenha uma
variação de ISO grande (veja a tabela), o fabricante recomenda o
uso do ISO 320, caso não se queira perder a latitude de 14 stops
(pontos de diafragma, ou números F). Segundo a avaliação do
fotógrafo Jon Fauer (ASC/EUA), seu menu é extremamente
intuitivo e fácil de operar para fazer os ajustes de câmera. Sua
ergonomia também conta pontos, com o retorno da possibilidade
de colocar o suporte de mão em ambos os lados da câmera e
um ajuste de viewfinder muito flexível, para atender a qualquer
operador. É uma câmera com estética tradicional e não há nem
mesmo a possibilidade de assistir o material gravado a partir
dela. É preciso ter um reprodutor de vídeo externo para rodar
as imagens como se fosse um videoassist das câmeras analógicas.
Assim como a F65, ela pode utilizar toda série de objetivas que
as câmeras ARRI analógicas também utilizam, o que amplia
suas possibilidades. Talvez a grande inovação seja na gravação do
formato ProRes, que permite a edição direta no software Final
Cut sem a necessidade de nenhuma conversão do arquivo. Esta
facilidade mantém a qualidade da imagem captada até o final do
processo, no caso da projeção digital.

É uma ótima câmera para quem quer qualidade de imagem


com a mesma segurança e um visual dos equipamentos
cinematográficos. É a mesma marca da maioria das câmeras de
película existentes no Brasil.

Unidade 4 195
Universidade do Sul de Santa Catarina

Síntese

Nesta unidade, você aprendeu quais itens devem ser avaliados na


escolha de um bom equipamento de captação para cinema digital.
Viu que, dependendo da resolução de exibição e da intenção
estética proposta para um filme, há várias possibilidades de fluxo
de trabalho, sendo que a mais adequada é a que possibilita menos
conversões dos arquivos originais da câmera. Entendeu melhor
como avaliar a capacidade de resolução de uma câmera, que não
depende apenas do formato da imagem em termos de números de
pixels ou de linhas de televisão. Ela está associada, principalmente,
à eficiência que uma câmera tem em resolver uma determinada
frequência espacial, expressa na curva de MTF a qual determina
sua nitidez (sharpness). Uma referência importante, se pensarmos
que o aperfeiçoamento dos sensores (sejam eles CCDs ou CMOSs)
usa a MTF da visão humana como um modelo a ser alcançado.

Justamente por considerar a fisiologia da visão é que a tecnologia


digital está equiparando‑se e, em alguns casos, até superando
a qualidade da película cinematográfica no resultado final da
imagem. Uma realidade que há pouco tempo atrás era considerada
distante, mas que, agora, impulsiona até os realizadores mais
resistentes no sentido do digital. Que tem suas vantagens, mas
também tem seus problemas. Alguns deles passam pela alta taxa de
compressão com que são gravados os arquivos, processo que ocorre
durante a conversão do sinal analógico do sensor em um código
binário de dados, adequado à linguagem do computador.

Finalizando esta etapa de estudos, você pôde acompanhar a


análise prática que os profissionais da fotografia fazem das
câmeras para verificar se elas serão eficientes para seus futuros
projetos. Nestas análises, além dos quesitos eletrônicos, são
verificados também os aspectos ergonômicos, as interferências
de acessórios e a versatilidade de cada equipamento para atender
a diversas possibilidades de fluxo de trabalho (workflow). Como
é possível verificar em inúmeros exemplos práticos da produção
nos dias de hoje, independente do equipamento utilizado, o que
está fazendo a diferença no panorama da arte cinematográfica é a
criatividade em realizar boas ideias audiovisuais.

Então! Já escolheu a melhor câmera para realizar a sua?

196
Cinema Digital

Atividades de autoavaliação

1) Imagine que você vai fazer um documentário sobre a sua cidade para
ser exibido em uma rede alternativa de cinema, cuja resolução de
exibição é 1,3K. Qual seria sua proposta de abordagem? Qual câmera
você escolheria para a captação? Justifique sua escolha considerando ao
menos três critérios importantes listados nesta unidade. Lembre‑se de
que a escolha também deve atender bem a sua proposta de abordagem.

2) Hoje, inúmeros modelos de câmeras estão no mercado, e, outros tantos,


em testes nas bancadas dos laboratórios. Neste sentido, explique quais
são as principais características encontradas hoje nas câmeras digitais.
Exemplifique, citando, ao menos, três câmeras que não foram listadas
nesta unidade.

Unidade 4 197
Universidade do Sul de Santa Catarina

3) Os filmes Xuxa e os Duendes e Caramuru foram captados em HDTV


(1080 x 1920). O primeiro, em 24p, e o outro, em 30i. Pesquise sobre
o processo de captação progressivo (p) e o processo de captação
entrelaçado (i) e assista aos dois filmes. Depois, tente perceber
semelhanças e diferenças entre as duas obras e faça suas anotações!

Saiba mais

Para aprofundar seus conhecimentos, indicamos as seguintes


leituras:

EBERT, Carlos. O cinema digital. São Paulo: Editora, 2002.

______. Cinematografia eletrônica e digital. São Paulo:


Editora, 2007.

198
5
UNIDADE 5

Finalização Digital
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Entender características dos diferentes processos
de finalização.

„„ Compreender procedimentos pertinentes ao film transfer.

„„ Identificar possibilidades de tratamento de imagens


nos softwares atuais.

Seções de estudo
Seção 1 Pós‑Produção

Seção 2 Film Transfer e Master Digital

Seção 3 Tratamento de Imagem


Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


A tendência mundial é o suporte digital da imagem. A maioria
das produções da indústria cinematográfica, hoje, é finalizada
com o processo de Intermediação Digital (Digital Intermediate)
ou Masterização Digital – independente do suporte de captação.
Os segmentos audiovisuais do cinema, TV e internet seguem
um processo acentuado de integração neste sentido. A pressão do
mercado pela redução nos orçamentos exigiu a otimização nos
processos de produção, armazenamento e distribuição do produto
final. Na área de finalização, isso representou a democratização
dos meios de produção, mas também aumentou os riscos de
chegar à exibição com um produto de baixa qualidade.

Nesta unidade, você perceberá que a facilidade do processo


digital torna o fluxo de trabalho mais frágil, principalmente
devido à grande quantidade de opções e rapidez das
transformações no setor. Verá que o fluxo digital exige uma
atenção redobrada e o acompanhamento de profissionais
qualificados na etapa de finalização.

Com o estudo desta unidade, você também poderá entender


por que nem sempre o filme digital é a opção mais econômica.
Gravar em alta qualidade nesta categoria demanda uma
quantidade considerável de discos rígidos (Hard‑Disks) nos sets
de filmagem e, também, na mesa de edição – todos com suas
devidas cópias de segurança (backup). Esta necessidade de muito
espaço de armazenamento nos HDs é um dos inúmeros fatores
que podem encarecer uma produção digital.

Nesta unidade, você conhecerá as alternativas de tratamento que


cada formato de imagem e som oferece, para optar por aquele
mais adequado ao suporte final de exibição. Verá que é bom
o arquivo original possuir mais informações (resolução) que o
formato de exibição – reduzir é sempre mais fácil que aumentar.
Claro que são muitas questões combinando a arte com a técnica.
No universo da produção digital, tanto os fatores econômicos
como os estéticos precisam ser levados em consideração na
escolha de um método de finalização audiovisual. Leia esta
unidade, antes de escolher o seu.

200
Cinema Digital

Seção 1 – Pós‑produção

Não posso crer que a montagem não seja o essencial para o


diretor, o único momento onde ele controla completamente a
forma do filme.
(BAZIN, apud AMIEL, 2001)

Após captar o material na etapa de filmagem, há um grande


caminho a percorrer até o filme chegar às telas. Este caminho
é a pós‑produção. Nesta etapa, a primeira coisa a fazer é a
desprodução de toda a filmagem, com a desmontagem de
cenários, entrega de locações, devolução de objetos de cenografia
e de equipamentos de câmera, maquinaria e elétrica. Neste
momento, é preciso ter muito cuidado com o material captado
(tanto para o filme, como para o makingoff e as fotos still) e
devem ser identificadas as pessoas que ficarão responsáveis pela
guarda e backup destes originais.

Começam aí as primeiras diferenças entre o analógico


e o digital.

Como o suporte em negativo é um material muito mais caro


que o cartão de memória ou discos rígidos, há uma grande
economia na filmagem dos planos: o custo para repetir várias
vezes é alto. Há mais ensaios e testes, antes de confirmar que
está tudo preparado para rodar realmente. Na captação digital,
a tendência é gravar até os ensaios, pois, em seguida, o diretor
pode conferir na tela se a expressão dos atores está correta. Se
houve erros, pode gravar novamente quantas vezes quiser e, em
último caso, se apagam os clipes de vídeo que deram errado
para liberar mais espaço nas mídias de armazenamento. Esta
aparente facilidade algumas vezes implica falta de preparo para a
hora da filmagem, o que pode ter consequências desastrosas para
uma produção. Pode‑se demorar muito mais tempo para decidir
como filmar determinada cena, ou gravar muitas vezes o mesmo
plano, até que fique bom – gerando um excesso de material para
a finalização.

Unidade 5 201
Universidade do Sul de Santa Catarina

Veja a série de recomendações encaminhadas à equipe da


produtora O2 Filmes por seu diretor Fernando Meirelles e
entenda, na prática, o que ocorre no mundo das imagens digitais.
Acompanhe.

Material Digital na Pós


Fizemos uma reunião aqui na O2 sobre a nossa pós e entre
outros assuntos nos foram dadas duas informações curiosas:
1. A O2 completou este mês [junho de 2010] um petabyte de
capacidade de memória. Isso é quatro vezes mais do que a memória
Um petabyte são 1024 terabytes. da UOL ou 1/4 do que tem o Google mundial. Não é pouco.
Equivale a 13,3 anos de gravação em
qualidade HDTV. 2. Falta memória disponível na O2. Diante desta situação
paradoxal, foi feito um levantamento e vimos que, quando
rodávamos em película, os filmes obedeciam a uma proporção
média de aproveitamento de 35 para um. Para digitalizar este
material rodado, gastávamos uma hora, aproximadamente.
Ao passar para o mundo digital, nossos filmes saltaram para
uma média de 550 para um (neste mês houve dois projetos
onde foram rodados 1.000 para um). Para digitalizar material
rodado em digital, é preciso 3 vezes mais tempo do que o que
é telecinado, pois o rendering/conformação é lento e, depois
disso, ainda há a digitalização normal. Ou seja: estamos rodando
16 vezes mais material e gastando 100 vezes mais horas de
equipamento por projeto, fora o material bruto que, para ser
arquivado em LTO (Fitas Abertas Lineares ), precisa de mais
3 vezes o tempo do material para a nova conformação.
As Fitas Abertas Lineares
(Linear Tape‑Open) são as fitas Além do problema de memórias astronômicas, rodar esta
de dados mais utilizadas na infinidade de material tem criado um segundo gargalo: o trânsito
indústria cinematográfica para destas imagens. Para não falar na infelicidade dos montadores,
armazenamento digital. A LTO4 tem que trabalham muito mais e fazem filmes piores, pois gastam
capacidade nativa de 800 gigabytes 90% do seu tempo jogando fora o lixo e apenas 10% montando.
por cartucho (e pode chegar a Para resolver estes problemas, vimos
1,6 terabytes, usando compressão). dois caminhos: sair comprando mais
A taxa de transferência de máquinas para dar conta deste fluxo,
dados máxima é de 240 Mbit/s. ou racionalizar o fluxo. Vamos fazer
O “formato aberto” significa que um pouco das duas coisas. [...] Este
o consumidor tem acesso a mídias email é para propor uma maneira
de diferentes fabricantes, mas de diminuirmos a produção de lixo
sempre com compatibilidade. imagético, vamos chamar assim.
Proponho a seguir uma pequena
mudança no nosso método de Figura 5.1 ‑ Fita LTO4
trabalho. Vamos lá. Fonte: Divulgação Imation (2011).

202
Cinema Digital

O MÉTODO
1. No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as
nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova
claquete onde deve constar o tipo de câmera, o número do
cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera
no lugar do take e o número da cena como é hoje. Vamos manter
um espaço para colocar o número de take de cada cena para
quem achar que ajuda a rever o material no set.
Obs.: a) O número do clipe gerado pela câmera vem com umas
letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.
Obs.: b) Cada câmera tem um padrão: a Silicom, por exemplo,
dá a data e horário de cada take como um time code. Cabe ao
assistente de direção, no set, estabelecer qual número será
usado por todos.
A primeira decisão: De hoje em diante, todo mundo usa os
mesmos números. O som direto canta a cena, o número do
cartão e o número do clipe, não mais a cena, o rolo e o take.
Ex: “Cena 4, cartão 2, clipe 23...ação.”
2. Vamos voltar aos anos 60, quando no set o diretor dizia “copia
essa”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. Agora o
diretor dirá “loga essa”. Esse é o momento mágico que vai fazer
toda a diferença no volume que chegará ao montador.
A segunda decisão: Ao final de cada take, o diretor deve avisar
ao assistente de direção se o take rodado deve ser logado,
ou não. O assistente de direção escala alguém para fazer
o relatório de câmera onde esta informação vai anotada, ou
faz isso pessoalmente. Assim que o cartão estiver cheio, ele é
entregue para o logger junto com este relatório de câmera com
o qual o logger vai separar o material que vale do lixo. Cada
cartão tem seu relatório. O logger é o profissional
equivalente ao 2˚
3. Os takes bons devem ser separados pelos loggers numa assistente de câmera no
pasta chamada “SELECT”. Esta pasta deve ser copiada num cinema em película. Ele vai
HD Vermelho chamado SELECT, e este será o único material cuidar de descarregar os
transferido para a ilha de montagem e depois arquivado em LTO. cartões, ou outras mídias
Como segurança, o material bruto também deve ser copiado utilizadas na captação
pelo logger num outro HD, laranja, chamado “BRUTO”, que digital, para o HD de um
será guardado caso seja preciso ver mais material. Este bruto, computador e/ou um HD
no entanto, não passará por todo o processo de conformação, externo. É o responsável
digitalização, etc., e será apagado assim que o filme for ao ar. por este material e
Cada HD deve ser mandado pelo produtor para a produtora, seu backup durante as
acompanhado dos respectivos relatórios de filmagem. Na gravações em digital.
produtora, haverá um coordenador destes arquivos que transfere
o material do HD vermelho e deixa de lado o laranja.

Unidade 5 203
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A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas, o SELECT


e o BRUTO. Cada pasta desta é copiada num HD diferente.
Vermelho para o SELECT e laranja para o BRUTO. Só o HD
vermelho faz todo o processo até as ilhas de edição e depois o
arquivo em LTO. Os HDs devem sempre ser acompanhados dos
relatórios de câmera.
4. Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram
a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número
de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental
que, depois de cada erro, diga‑se “corta”, para que o que foi
gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Sem isso os clipes
ficam imensos e dificultam muito todo o processo que se
segue: logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para
LTO, para arquivar.
A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada
novo take. Perde‑se um tempinho no set fazendo claquete, mas
se salva um tempão em todo o resto do processo e melhora a
qualidade do trabalho do montador.
5. Será cobrado de cada filme o valor de R$ 500,00 por hora de
material que chega à ilha de edição (algumas finalizadoras como
a Casablanca cobram R$ 1.500,00). Ao fazer o orçamento, os
diretores serão perguntados quantas horas de material querem
ter na ilha, como no tempo do negativo. Obs.: não estamos
acrescentando um custo, apenas separando este item do custo
do resto do processo de pós.
A quinta decisão: Os filmes pagarão por hora de material
transferido para a ilha de edição. Observações finais ‑ Este
esquema vale para filmagens com uma câmera ou com
múltiplas câmeras, sempre que todas usem a mesma claquete
e que sigam a ordem de cortar e logar dada pelo diretor.
Nestes casos, a claquete trará a informação de quais estão
rodando a mesma cena, assim o montador sabe que tem a
mesma imagem por outro ângulo. No caso de câmeras soltas
que buscam imagens independentes do diretor e do seu
assistente, passa a ser função do câmera‑man desta câmera,
no final de sua diária, entregar para o logger, junto com
seu cartão, um relatório organizado de tudo o que fez com
a indicação do que deve ser logado, ou não. Isso dará mais
trabalho aos câmera‑man‑espírito‑livre, mas também ajudará
a discipliná‑los, ensinando‑os a ser mais objetivos. Filmagem é
uma coisa, pescaria é outra.
Fonte: Meirelles (2010).

204
Cinema Digital

A definição da metodologia acima indica um dos grandes


problemas do digital: excesso de material captado. Até mesmo
os cinegrafistas amadores enfrentam problemas com isso,
principalmente com a crescente melhora na qualidade das
gravações – as quais geram arquivos maiores.

Lembre‑se de que diminuir a quantidade de material


captado facilita o trabalho do editor/montador e reduz
suas horas de edição, o que é bom para a produção.
Mas isso só é possível com planejamento antes e
registro preciso durante a gravação.

A montagem é o momento de formatação de uma obra, mas


demanda tempo para ser bem feita. Nesta etapa, editor e
diretor negociam o ritmo que deve ter o filme, e o excesso de
material, assim como a falta, pode dificultar muito esta tarefa.
O desafio do diretor e sua equipe na fase de captação é chegar
ao equilíbrio entre os dois extremos, para não ter surpresas
desagradáveis na finalização.

Pense nisso quando produzir seu filme!

Seção 2 – Film Transfer e Master Digital


A etapa de edição a partir de material captado em digital não
é, em essência, diferente da finalização, quando captamos em
película. Isso porque há muitos anos o processo de pós‑produção
tornou‑se híbrido e o negativo é digitalizado para ser editado
em softwares ou workstations, que não mudam quando o suporte
original já é o digital. Mas como o formato final de exibição
ainda é a película cinematográfica, a maior diferença entre as
duas opções de captação é que, quando captamos em digital,
torna‑se necessário fazer um film transfer após a edição para se
obter a cópia de exibição.

Unidade 5 205
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O film transfer é o processo inverso da telecinagem,


pois, neste caso, as imagens digitais são transferidas
para a película cinematográfica.

A escolha deste processo deve ser feita ainda na pré‑produção do


projeto audiovisual. Antes de fazer esta opção, a produção deve
fazer um estudo detalhado dos aspectos técnicos e de orçamento
para levantar as vantagens e limitações relacionadas.

As vantagens do film transfer são:

„„ menor custo da captação em vídeo digital;

„„ agilidade na produção proporcionada por equipamentos


menores, que também resulta em menos integrantes
na equipe;

„„ maior integridade do material captado, quando se evitam


as conversões de formatos de arquivo;

„„ captação de uma quantidade maior de material em menos


tempo de filmagem;

„„ possibilidade de edição on‑line com a visualização


imediata dos efeitos aplicados às imagens.
Nas câmeras com objetivas
cambiáveis, pode ser necessário
o ajuste de back focus. O ajuste
Por outro lado, esta opção de finalização exige alguns cuidados.
do back focus altera a distância Confira as dicas do fotógrafo Carlos Ebert. Acompanhe:
entre o sensor e o último elemento
da objetiva, operação necessária
sempre que a objetiva não
mantiver o foco nas distâncias
focais extremas da zoom (mais Captando em HD para Transfer 35mm
fechada e mais aberta).
1. Cheque o back focus;
2. Rode em 24p, mantendo a cadência de 24 qps sem artefatos
de entrelaçamento;
3. Lembre‑se: nada é pior do que mudar a cadência depois por
um pull‑down;

206
Cinema Digital

4. Use o tempo de obturação de 1/48s para mimetizar o blurr


típico do filme;
O blurr é um borrão
5. Use filtros de densidade neutra (ND) para trabalhar com na borda das imagens
diafragmas mais abertos e assim controlar a profundidade de que ocorre quando
campo desejada; os objetos se movem
durante o registro do
6. Não deixe áreas significativas do quadro com níveis de
fotograma. Quanto maior
luminância muito elevados, acima de 90% (90 IRE). Prefira
o tempo de obturação
trabalhar com câmeras que tenham regulagem de knee (controle
(menor número),
das altas luzes), assim você poderá controlar a compressão das
maior será o blurr.
altas luzes;
7. Determine o kneepoint a partir de 80% e crie um knee slope
o mais suave possível até chegar ao white clipping; as câmeras
equipadas com Tru‑eye© têm a vantagem de não distorcerem
as cores nas altas e de manterem os detalhes nas zonas de
superexposição; O Tru‑eye© melhora a
capacidade da câmera
8. Regule o gamma para obter uma curva de baixo contraste, isso de suportar as altas luzes
aumenta a latitude (dynamic range), fazendo com que a resposta em uma cena. Pode ser
se aproxime à do filme; útil, quando é preciso
gravar um cenário
9. Evite comprimir as baixas (crush the blacks);
externo, estando‑se
10. Deixe para dar o “look” final na pós‑produção; em uma área interna
– situação com grande
11. Na captação, preocupe‑se com as suas direções de luz e com relação de contraste.
o contraste da cena;
12. Seja preciso nos enquadramentos;
13. Quando você capta para transfer, você está usando o frame
inteiro, não existe área de segurança nem underscan.

O underscan é o controle
Fonte: Ebert (2007, p.16).
acionado por um botão
nos monitores de vídeo
e que reduz o tamanho
do quadro, permitindo
observação completa do
sinal enviado, sem cortes.
Este modelo de pós‑produção híbrida permite ao
editor partir de material captado em diversos formatos
para chegar à mídia final de exibição, cujo padrão ainda
é o filme cinematográfico.

Antes de partir para a impressão em filme, é preciso produzir


um intermediário digital conhecido como DI (do inglês digital
intermediate). Este material é um projeto em formato digital,

Unidade 5 207
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realizado na fase de processamento de imagem. O termo


“intermediário”, neste caso, se refere ao caráter transitório
dos dados digitais deste projeto, que fica entre a aquisição das
imagens e a entrega final de um produto para exibição.

Veja na imagem abaixo o fluxo de trabalho completo de um


produto cinematográfico captado em formato digital:

Figura 5.2 ‑ Etapas de realização de um projeto audiovisual finalizado em film transfer


Fonte: CTAV (2011).

208
Cinema Digital

Durante a preparação do material, é gerado o Digital


Intermediate (DI). As fases de produção do DI são:

„„ Entrada: também chamada aquisição. Nesta fase, são


reunidas as imagens em alta definição captadas de uma
fonte ou de várias: o arquivo de imagens do negativo
telecinado em alta resolução, a captura de fitas de vídeo
ou os arquivos de imagem da captação em HD (hard disk);

„„ Processamento da imagem: uma vez reunidas as


imagens on‑line, é feita a conformação digital (unificação
de formato), correção de cor, marcação de luz, criação de
visuais (looks) especiais e adição dos efeitos especiais;

„„ Saída: estes arquivos digitais editados on‑line são


utilizados para renderizar um master digital a partir do
qual se podem gerar vários materiais para exibição, como
Os efeitos aplicados à
o filme 35mm, o master para Cinema 1,3K, para Cinema imagem na ilha de edição,
2K, SDTV, HDTV, DVD, etc. para se tornarem efetivos,
precisam ser renderizados.
Segundo Guimarães (2008, p. 60) “o Intermediário Digital é Nesta operação, são
o paradigma de trabalho onde um material audiovisual matriz, efetuados os cálculos
independentemente de seu suporte, é apropriado em formato matemáticos para aplicar
a fusão e outros efeitos a
digital, manipulado matematicamente e, posteriormente, todos os quadros do vídeo.
acomodado no suporte destino.” Quanto mais complexo
o efeito, mais demora
O Intermediário Digital transforma todas as imagens em para renderizar.
informação binária (bits), cuja manipulação é mais flexível,
obedecendo a fórmulas matemáticas, e não às leis fisico‑químicas
dos sais de prata do filme. O DI pode ser considerado equivalente
aos projetos dos editores de imagem populares como Final Cut
e Adobe Première. A diferença é que, no caso do cinema digital
nos padrões DCI, ele tem que ser feito por equipamentos com
capacidade de trabalhar com arquivos de alta definição e aplicar
correções em tempo real.

As possibilidades de saída do DI são também chamadas,


simplesmente, de transfer, que podem ser de três tipos:

„„ Tape Transfer: é a transferência para fita de vídeo e é o


mais simples de ser executado, basta conectar o sistema a
um gravador e registrar numa fita adequada ao formato
que se deseja;

Unidade 5 209
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„„ Data Transfer: é o processo que conserva a imagem em


sua melhor forma, sem degradar o material adquirido.
Pode gerar cópias para arquivamento (em fitas de dados
tipo LTO, por exemplo), DVD de dados ou preparação
do master para distribuição de cinema digital (DCDM)
nos padrões da DCI;

„„ Film Transfer: transferência do arquivo que contém as


informações de cada fotograma da obra cinematográfica
para a película, utilizando um equipamento periférico
específico que sensibiliza negativo virgem com estas
imagens finais. O material tem que ser revelado no
laboratório, antes de fazer a cópia final.

No processo de Film Transfer, o equipamento utilizado


na transferência das imagens digitais para o suporte
ótico é chamado de film recorder.

Segundo Guimarães (2008, p.97), os films recorders possuem


princípios de funcionamento similares, os quais podem ser
agrupados em cinco tipos:

1. CRT e Laser – Estes equipamentos, tomando como


base uma imagem em arquivo raster enviado pelo
computador, sensibilizam a película virgem emitindo
O arquivo tipo raster é aquele que
possui uma informação para cada
luz de um tubo de raios catódicos – CRT ou feixe laser.
pixel, para possibilitar a impressão No CRT, uma câmera escaneia um monitor de alta
dos fotogramas na película, com a resolução e os raios de luz, ao atravessarem cada um dos
melhor qualidade. filtros vermelho (R), verde (G) e azul (B), sensibilizam
a película para aquela cor. O outro processo utiliza
micro‑lasers nas cores vermelho, verde e azul que fazem
o scan, emitindo a imagem na superfície da película
sem o uso de lentes. Dos experimentos realizados com
film recorders de CRT colorido, concluiu‑se que sua
qualidade de saída era consideravelmente inferior. Já
os recorders por feixe de laser são mais precisos que os
CRTs e um pouco mais caros. Um dos modelos mais
comuns é o Arrilaser.

210
Cinema Digital

2. Kinescopia – O Kinescope, que era um processo


analógico, tratava‑se de uma espécie de telecine invertido,
um processo que, resumidamente, consistia em filmar em
película um pequeno monitor de vídeo de alta resolução,
compensando no obturador as diferenças na resolução
dinâmica e no ganho dos feixes. As imagens geradas não
apresentam alta qualidade para os padrões atuais, mas
seu custo é menor que o transfer a laser. Vem cedendo
lugar a tecnologias mais avançadas, baseadas em circuitos
digitais, e são poucas as produções que ainda o utilizam.

3. LVT (Light Valve Technology) – empregada pela Kodak


e que se vale de moduladores eletro‑óticos proprietários
para controlar a quantidade de luz de cada um dos
raios vermelhos, verdes e azuis que atingem o filme.
O princípio é o mesmo, entretanto o LVT produz
as imagens de maior qualidade e resolução, quando
comparado aos outros, pois é capaz de resolver 120 pixels
por milímetro, o que é maior que a resolução espacial de
um filme de 35mm.

4. DLP (Digital Light Processor) – uma solução recente


usa os DLPs fabricados pela Texas para controlar a luz
incidente na película. Valendo‑se de Digital Micromirror
Devices (DMDs) para um ou mais pixels, os DLPs
produzem imagens de maior resolução que o número de
DMDs empregados. Produzem imagens de altíssima
qualidade, mas não há ainda referências de comparação
destes equipamentos com outros de mesma geração. O film
recorder Cinevator é um dos que utilizam esta tecnologia.

5. EBR (Electron Bean Recorders) – Os equipamentos


EBR utilizam um feixe de elétrons, tal qual no interior
de um CRT, para sensibilizar uma película fotográfica
preto e branco virgem para cada uma das luzes primárias.
Estas películas são depois combinadas oticamente para
produzir a imagem final. É um processo que envolve a
combinação ótica de película, várias instância de negativo
e que, por isso, foi quase que totalmente abandonado
diante de outros mais eficientes.

Unidade 5 211
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Com a consolidação do DI e da pós‑produção digital, cresceram


os investimentos em pesquisa para melhorar a qualidade da
transferência de dados para a película. Existem variações de
processo entre os diversos sistemas proprietários disponíveis,
mas, além das diferenças entre os modelos, o princípio é sempre
o mesmo: sensibilizar a película de forma precisa e controlada
para imprimir as imagens digitais.

O negativo que sai do film recorder será revelado e pode ser


usado para fazer cópias ou para fazer um internegativo, e
deste, então, tirar cópias – quando o negativo for destinado à
preservação. Neste momento, o processo é o mesmo que no caso
de captação em película. O conjunto de todos os sons mixados
e já sincronizados com a imagem, a banda ou trilha sonora,
é transformado em negativo de som e aplicado junto com a
imagem – em formato ótico e magnético, no local destinado à
banda sonora. Este filme resultante da junção da edição final
com a banda sonora em película ótica é conhecido como cópia
zero. Esta cópia é examinada pelo diretor de fotografia e diretor,
os quais determinam se há necessidade de outros ajustes na
marcação de luz. Podem ser feitos tantos ajustes quantos sejam
necessários para se chegar a uma boa cópia final, respeitando os
limites do orçamento. Se a cópia é aprovada, são realizadas outras
para a distribuição nas salas de cinema.

Por conta da velocidade com que avança a tecnologia


e, com ela, as possibilidades de se chegar a um bom
produto final para exibição, é importante definir uma
equipe de finalização já na fase de desenvolvimento
do projeto. A parceria de uma casa finalizadora de
qualidade pode ser fundamental para manter a
qualidade final do produto.

Uma empresa especializada também pode prestar uma ótima


consultoria de como devem chegar as imagens para aumentar as
opções de manipulação na pós‑produção digital, tema que você
verá na próxima seção.

212
Cinema Digital

Seção 3 – Tratamento de Imagem


Os sistemas contemporâneos de edição e pós‑produção trabalham
com ilha de edição digital. O sinal específico Time Code,
gravado na própria película durante as filmagens, ou gerado na
telecinagem, é utilizado para sincronizar imagens e sons em
ilhas digitais como AVID, Final Cut ou Première. Esse sinal é
obtido através do uso da claquete eletrônica que gera um Time
Code simultâneo para a câmera e para o DAT, deixando ambos
sincronizados. No AVID, as informações são sincronizadas
automaticamente. O equipamento lê o Time Code dos cortes,
enquanto, na película, o montador de negativo localiza os cortes
pelo número de bordo (Key Code).

Os programas de edição geram as EDLs (Edit Decision


Lists) que são listas de cada uma das edições feitas durante a
montagem de uma sequência. A EDL é como um documento
de texto que contém informações sobre cada um dos cortes,
indicando o time code de entrada e saída e a fonte de onde
o material se originou. A EDL pode ser lida por diferentes
sistemas de edição e, através dela, é possível se reconstituir
uma sequência editada em off‑line em um equipamento para
finalização on‑line. A EDL é a equivalente da Cut List usada
para conformar o negativo após a intermediação digital de um
filme captado em película.

Obviamente, processos de edição em ilhas digitais, em tese,


minimizam gastos como cópias do filme e transcrições de som
(só seria necessária a transcrição ótica). No entanto a diferença
de qualidade que cada segmento apresenta é considerável. Nas
finalizações em vídeo para projeção digital, podem ser feitas
conformações para projeção em formatos como o 1,3K ou acima
de HDTV (2k e 4k).

Portanto, quanto maior a qualidade das imagens


originais captadas, menor será a perda na hora de
ampliar para formatos de exibição superiores. A mesma
regra vale, quando se deseja exibir em 35mm.

Unidade 5 213
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Os sistemas contemporâneos de finalização buscam reduções


de custos, rapidez e qualidade. A questão qualidade é relativa
em termos de finalização, mas a ideia é obter a melhor imagem
como matriz. A partir dela, serão obtidos materiais em diferentes
formatos, dependendo da estrutura oferecida pela empresa de
finalização escolhida e de como foi captado o material digital.

Uma das principais questões referentes à captura de imagens em


vídeo digital é o uso do 24p progressivo, e não mais entrelaçado.
As imagens progressivas em 24qps são entendidas no processo de
film transfer sem pull down, já que cada frame do vídeo equivale a
um fotograma da película.

Quando há necessidade de passar o sinal de vídeo analógico


para a película, é feito o processo inverso ao da telecinagem de
película para vídeo, realizando‑se o pull down 2:3. O vídeo de
sinal entrelaçado é composto por 30 quadros por segundo, com
dois campos (field) cada um. No film transfer deste tipo de sinal,
é preciso eliminar 6 quadros a cada segundo para converter
para a cadência de cinema. Se forem eliminados sem critério,
estes quadros podem fazer falta no movimento dos elementos
gravados. Por isso, existem vários métodos para a conversão.

Um dos métodos é a interpolação de campos, para evitar


a perda de informações e ocorrência de saltos (drops) nas
imagens. A interpolação mistura os frames, para que o
movimento mantenha sua fluidez natural. Processos mais
baratos simplesmente eliminam um frame a cada cinco, o que
pode ocasionar descontinuidade ou saltos, principalmente
em planos com movimentação intensa e nos movimentos de
câmera (travelling, panorâmicas, trajetórias ou tilts). Mesmo a
interpolação de campos não reproduz fielmente a qualidade e
a fluidez de movimento que seriam possíveis se o vídeo já for
registrado em 24qps – que elimina a necessidade de adaptação
de velocidade.

Esta compatibilidade foi possibilitada pelo surgimento do vídeo


digital gravado em 24 quadros progressivos nativos. Da mesma
forma que no processo de edição em película, gravar na mesma
velocidade de exibição evita ter que adequar a cadência do vídeo
à do cinema. Isso poupa trabalho de conformação e conversão de
arquivos – o que minimiza os erros.

214
Cinema Digital

Etapas do processamento de imagem


Os equipamentos para processamento de imagem podem se
resumir a softwares instalados em computadores pessoais ou
estações de trabalho disponibilizadas por casas de finalização.
Nas produções feitas a partir de imagens com resolução inferior
a 2K, é possível usar a alternativa mais econômica da finalização
caseira – método que tem crescido. Mas, quando se capta
material em alta resolução para obter o melhor resultado final,
o material captado vai para a casa de finalização escolhida pela
produção, onde passa por várias etapas.

O material captado deve chegar à finalizadora no formato


original, preferencialmente sem compressão. A partir de uma
lista de EDL enviada pelo editor do filme, o material será
remontado em seu formato on‑line. Esta remontagem já é feita
prevendo a janela de exibição final, e é fundamental que o editor
do filme tenha considerado as margens de segurança (title‑safe
e action‑safe area) para os formatos de saída padrão 1.78:1 ou
1.85:1, pois, tanto na mídia digital como na projeção em película,
as bordas do filme podem ser cortadas. Os softwares de edição
oferecem um grid que identifica essas áreas na visualização
do resultado final. Antes de enviar o material para a casa de
finalização, é bom o editor conferir todo o filme, para ver se não
existe nenhuma informação importante de imagem ou textual
(como os créditos) fora da área de segurança.

Figura 5.3 ‑ Limite da margem de segurança para ação da cena e para textos
Fonte: Pereira (2010).

Unidade 5 215
Universidade do Sul de Santa Catarina

Outro detalhe que deve ser observado pelo editor em um produto


que vai para negativo é a necessidade de dividir o filme em rolos
de, no máximo, 20 minutos (há uma média de 15 a 18 minutos).
Esta divisão facilita o transporte do material, mas necessita de
alguns cuidados:

„„ ao final do tempo de um rolo, é prudente não deixar


nenhum som importante, para não haver problemas de
corte no som entre um rolo e outro;

„„ manter uma área de segurança para os diálogos, de


modo a garantir que não serão cortados quando os rolos
forem emendados para projeção. O tempo recomendado
é de 1 segundo e 10 frames antes do final e após o início
de um rolo;

„„ seguindo a mesma margem de segurança, não se pode


fazer o corte de rolo em pontos com música contínua;

„„ não cortar uma mesma cena (ou sequência) em dois rolos


diferentes. Pode dificultar a correção de cor e causar
problemas para outras etapas de finalização de imagem e
som que necessitem manter os mesmos parâmetros e/ou
efeitos durante toda a cena.

Estas necessidades são um desafio a mais para a montagem do


material, que fica restrita em alguns pontos do filme. Observados
estes detalhes, o material editado segue as demais etapas do
processo de intermediação digital. Analise.

a) Conformação: a partir do EDL de edição, o


intermediário digital é conformado em um formato que
possibilite tráfego entre etapas sem perda de qualidade.
Alguns formatos utilizados são o HDCAM, o Beta
CAM digital ou arquivos tipo DPX – formato especial
para transferência de imagens digitais. Existem vários
softwares que fazem este trabalho, que é equivalente
a um gerenciamento de criação de formatos de alta
qualidade em vídeo digital. As principais características
desses programas são as seguintes: possibilidade
de reprodução em qualquer ordem, a partir de
qualquer ponto do material instantaneamente (em
alta resolução ou exibindo miniaturas das imagens);

216
Cinema Digital

interface similar à linha do tempo dos editores, que


permite modificar a edição original; independentes
da resolução dos materiais de entrada e capazes de
unificar diversas resoluções em uma única resolução
de saída do material. Ao final desta etapa, tem‑se um
intermediário conformado que deve ser comparado com
a edição original, por segurança. Este DI passará por
todo processo de finalização, sem perder qualidade.

b) Retoque digital: os aplicativos de retoque são usados


para corrigir imperfeições, eliminar marcas de poeira,
fazer pintura digital, aumentar a definição da imagem ou
reduzir a granulação da mesma.

c) Correção de cor (color grading): o trabalho de


equalização de cores de um filme é importantíssimo para
estabelecer a continuidade entre planos e cenas, para
ressaltar as emoções retratadas e para colaborar com a
história. Neste trabalho, além do software, é importante
que o colorista seja uma pessoa experiente e que saiba as
peculiaridades da correção para cada mídia de saída. O
processo é realizado em duas etapas. A correção primária
estabelece um equilíbrio geral para todas as cenas e um
look básico. Na correção secundária, é possível fazer um
ajuste detalhado em cada quadro, melhorando a cor de
uma área ou objeto específico, como deixar o rosto mais
corado ou o azul do céu mais intenso.

Um equipamento utilizado para análise e correção de


cores é o CHROMA. Este equipamento é utilizado
nos processos de transferência de imagens de negativos
cinematográficos para o digital. O CHROMA
apresenta sistema de controle de circuito fechado,
permitindo precisão e eficiência na calibragem
das cores. Softwares personalizados e ferramentas
integradas proporcionam ajustes de iluminação em
grandes imagens. O alinhamento é rápido e totalmente
automático. Com 3CCDs de 2/3 polegadas, o
CHROMA pode ser utilizado como telecine off‑line.

Softwares e ferramentas digitais integradas (10 bits)


ao Chroma são desenvolvidos com padrões de
armazenamento em PCs com processador duplo.

Unidade 5 217
Universidade do Sul de Santa Catarina

Recursos de acesso fácil e tela panorâmica permitem


exibição simultânea de imagens armazenadas e ao vivo,
em resolução RGB e histogramas.

O sistema de calibração de cor no Chroma oferece


compatibilidade com valores dos laboratórios de
impressão. O Chroma mantém o sinal constante de ruído,
independentemente do nível de exposição do negativo.

d) Máscaras: é um recurso adicional que permite ajustes


em objetos isolados, mesmo que estejam em movimento
no quadro. As sequências mais complicadas deste tipo
de tratamento podem necessitar rotoscopia, que significa
trabalhar quadro a quadro as alterações.

A técnica de correção de cor e pós‑produção permite


simular esquemas de iluminação, filtros de câmera,
técnicas de revelação, adicionar brilho, contraste,
vinhetas de borda, recompor os planos e estabilizar
os movimentos.

Veja no quadro a seguir um exemplo de correção de cor na


pós‑produção:

218
Cinema Digital

Pós‑produção da trilogia Senhor dos Anéis


O sistema chamado 5D Colossus foi especialmente desenvolvido
para a colorização do longa‑metragem O Senhor dos Anéis pelo
colorista Peter Doyle na etapa inicial do filme, em parceria com a
5D – fabricante londrino de sistemas para efeitos especiais. Doyle
e os engenheiros da empresa de produção New Line criaram
ferramentas específicas para atender às necessidades do projeto.
“Não queria que nosso método de trabalho fosse um software
de emulação de telecine. Trabalhei com ColorFront e desenhei
um sistema que funcionasse para mim, Andrew e Peter Jackson.
Isto se tornou a base do 5D Colossus, a versão comercial dessa
ferramenta”, declarou Doyle. Não existe ferramenta similar para
colorização digital no mercado.
O produto foi projetado para atender à demanda de pós‑
produção. Após os testes, a 5D e a Color Front trabalharam
juntas para desenvolver o Collossus. “O 5D Colossus permitiu o
envolvimento total na criação de um visual único para o filme;
possibilitou mudanças na textura da imagem, transformando
a realidade em fantasia. O sistema é muito rápido e amigável”,
declarou o diretor Peter Jackson.
A ferramenta permite fazer zoom em tempo real em qualquer
parte da imagem, para checar se existem erros na composição/
efeito visual ou no próprio material original digitalizado. O Colossus
modificou áreas específicas no espaço de cor do filme, como o azul
lavanda das cenas do Lothlorien, o azul esverdeado da sequência
no vale Weathertop e o magenta da cidade de Rivendell. As cores
do prólogo do filme, desenhado justamente para insinuar imagens
antigas de guerra, fugiram do clichê de filmes em preto e branco.
Segundo Peter: “um look de lentes antigas sem revestimento de cor,
aberrações e baixo contraste. As imagens realçaram tons de pele e
as armaduras douradas com preto neblina e brancos fluorescentes,
além de acrescentar suavidade.”
O 5D Cyborg permite o acesso de qualquer imagem em vários
formatos a qualquer momento, possibilitando, inclusive, criar
efeitos que utilizem essas imagens em tamanhos distintos. Oferece
efeitos visuais para pós‑ produção em cinema, cinema digital,
HDTV e SDTV, combinando ferramentas de processamento
de imagens avançadas e independentes de resolução, com
ambiente flexível e extremamente interativo. O sistema inclui
área de trabalho única, com interface e ferramentas amigáveis,
interconectividade com outras plataformas, ferramentas avançadas
de recorte, correção de cor, pintura, rotoscopia, estabilização de
imagens, captura de movimento de câmera e TimeTwister, para
modificar a velocidade das imagens de forma progressiva.
Fonte: PINTO (2004).

Unidade 5 219
Universidade do Sul de Santa Catarina

e) Efeitos especiais: Muitos efeitos óticos comuns podem


ser reproduzidos de forma digital. As transições de todo
tipo (fusão, cortinas e encadeamento), a recomposição
do quadro, redimensionamento, giros, mudança na
velocidade, imagens paradas e inclusão de legendas,
títulos e demais textos.

A empresa Autodesk é uma das que desenvolvem


soluções de ponta para a geração de efeitos especiais em
cinema. Ela possui uma série de soluções que integram
software e hardware para cinema e um de seus produtos
é o Autodesk Smoke.

Figura 5.4 ‑ Interface do Autodesk Control


Fonte: Autodesk (2011).

f) Materiais gerados por computador: mesmo um filme de


baixo orçamento pode contar com uma equipe para gerar
imagens por computador que vão incrementar o projeto.
O que ocorre é que, pelo custo mais elevado, acaba‑se
optando por concentrar os recursos em poucos ou em um
único efeito de grande impacto. Estes materiais incluem
os objetos gerados eletronicamente, as animações 3D e os
gráficos diversos.

A geração de material por computação gráfica (CG) tem


representado uma economia para algumas produções
em cinema e a possibilidade de expandir as fronteiras
da imaginação para outras.

220
Cinema Digital

Um dos softwares utilizados para criar ambientes realistas por


computador é o Autodesk Maya. Este software, assim como
outros deste tipo, é um aplicativo 3D ideal para criação de
conteúdo digital. Ele possibilita desenvolver animações 3D para
pré‑visualização de um cenário, acrescentando recursos de
modelagem, animação e iluminação aplicados a personagens e
cenários realistas com alta resolução. No caso do Maya, o fluxo
de edição não é destrutivo para manipulação de personagens e
texturização com qualidade.

Um exemplo de aplicação do Maya, em conjunto com o Inferno


(também da Autodesk), é o filme de ação Transformers, que possui
uma grande quantidade de personagens gerados por computador.

Figura 5.5 ‑ Exemplo de uma estação de trabalho para correção de cor


Fonte: ICA (2010).

Um dos filmes pioneiros no uso das técnicas de intermediação


digital no Brasil foi “Cidade de Deus”. Veja, no quadro a seguir,
algumas curiosidades sobre a pós‑ produção digital do filme.

A pós‑produção no filme Cidade de Deus


Cidade de Deus é um exemplo de pós‑produção digital; grande
parte um blow up eletrônico (S‑16mm para 35mm) com algumas
sequências filmadas em 35mm e intermediadas digitalmente.
Produzido pela O2 e pós‑produzido em parceria com os Estúdios
Mega e Megacolor, apresenta um trabalho de tratamento
de imagens que justifica a escolha da pós‑ produção digital.
Sendo uma obra com poucas cenas de efeitos, a necessidade
da utilização do meio digital foi estética. O filme se divide em

Unidade 5 221
Universidade do Sul de Santa Catarina

três etapas temporais (anos 60, 70 e 80) caracterizadas por


movimentos de câmera, montagem, som e, principalmente,
fotografia. Na concepção do projeto, o diretor de fotografia César
Charlone afirma que as possibilidades técnicas do digital fariam
a fotografia alcançar rendimentos nos contrastes, nas cores e a
magnitude estética que a história do filme requeria. A revista
American Cinematographer escolheu o filme como o mais
interessante do Festival de Cannes da época, publicando grande
matéria sobre a fotografia do filme.
Para os Estúdios Mega/Megacolor, foi uma experiência completa,
afirma José Augusto De Blasiis, diretor de operações. Inúmeras
pesquisas de look de telecine X impressão no transfer foram
realizadas buscando novos formatos técnicos para o transfer tape
to film. As etapas eram analisadas em projeções de proof print,
sendo que nenhum resultado obtido aproxima‑se dos standards
ou dos processos usuais, chegando‑se a um set up totalmente
novo no tratamento deste filme. Durante as filmagens, foram
feitas telecinagens off‑line com os mesmos princípios de
transferência para pós‑produção ótica, com informações de
keycode e arquivos de database. A montagem, feita em Avid Film
Composer, gerou o cut list usado na separação de negativos.
O equipamento separa os negativos automaticamente, por
keycode, a partir das listas do Avid. A telecinagem on‑line foi
feita em formato D‑6 HDTV (1920 X 1080) sem compressão. A
finalização no HD foi transferida, via fibra ótica, para o transfer
tape to film Celco HDR. O negativo passa por uma nova sessão
de sofisticação de cor, agora com um analizer de cinema Dixie.
Nesta etapa da marcação de luz ótica, percebe‑se como há
diferenças sutis entre o resultado do telecine e da película
projetada, sendo necessárias pequenas correções de luz para
se reproduzirem fielmente as intenções do telecine. Acertada a
luz, o material segue para a intermediação ótica (interpositivo
e internegativo), com mais testes para a correta adequação dos
contrastes e saturações. As cópias finais foram realizadas com
positivo Première para toda a sua tiragem. Excelente rendimento
de cores, contraste e resolução fornecem o toque final no projeto
que será um dos filmes de referência neste início de século no
Brasil, especialmente neste momento em que as tecnologias
digitais de intermediação estão se aproximando de um custo
benefício que as tornarão viáveis para a maioria dos projetos de
cinema realizados no Brasil.
Fonte: DE BLASIS (2002).

Como você pôde verificar, a finalização é um dos processos mais


complexos do fluxo de trabalho digital. Portanto é importante

222
Cinema Digital

pensar nesta etapa já no início do projeto, para que se capte


o material no formato mais adequado para a plataforma de
finalização escolhida.

As casas de finalização oferecem um acompanhamento


personalizado e disponibilizam profissionais que supervisionam o
trajeto do material passo a passo. É a opção mais cara e segura para
qualquer produto. Mas, se não há recursos suficientes, com tempo
e paciência, é possível encontrar profissionais ou finalizadoras
independentes, que conseguem ótimos resultados com fluxos de
trabalho alternativos – utilizando softwares mais acessíveis em
plataformas caseiras. O fundamental é compor a equipe e garantir
a qualidade das imagens produzidas em todas as etapas.

As possibilidades do cinema digital


Até aqui, vimos como é o processo de finalização cinematográfica
a partir da captação digital, com a possibilidade de inclusão de
efeitos e correção de imagem. Este processo está em constante
evolução, porque sofre influência direta do desenvolvimento
tecnológico proporcionado pela indústria do setor.

De forma resumida, a partir da captação em digital teremos as


seguintes possibilidades de fluxo de trabalho:

Captação em Vídeo
Captação Edição Finalização Exibição
Som digital editado e mixado em
Para exibição apenas computador
em formato digital Compressão dependendo do Internet, TV e
fora do padrão DCI Edição on-line e não-linear em formato final Correção de luz/ projeção digital
computador cor digital
Vídeo SD, HDV e HDTV
Efeitos em computador
Som digital editado e mixado em Som digital e ótico/magnético
computador
Para exibição em Montagem de máster digital a
Edição off-line e não-linear partir de EDL
película e digital no eletrônica TV, projeção digital no
padrão DCI Marcação de luz/cor digital padrão DCI e projeção
Intermediário Digital
Preferencialmente Empacotamento DCP em Película
em HDTV, 2K ou 4K. Uso de EDL
Film Transfer
Efeitos em computador/
workstations Tape Transfer

Quadro 5.1 - Fluxo de trabalho a partir da captação em vídeo


Fonte: Adaptação do autor a partir de SALLES (2011C, p. 64).

Unidade 5 223
Universidade do Sul de Santa Catarina

Da mesma forma que filmes convencionais, as animações


também precisam passar por todo o processo até chegar à tela de
exibição. Ciente disso e pretendendo ajudar os iniciantes no tema,
a produtora Ana Luiza Pereira (PEREIRA, 2010) publicou um
guia básico sobre como levar os desenhos até a lata de filme,
para exibição nos cinemas. Por fim, reproduzimos o fluxograma
elaborado pela autora que bem ilustra as etapas do processo de
finalização para exibição cinematográfica – seja de um produto de
animação ou filme convencional.

FLUXOGRAMA DE FINALIZAÇÃO DE
ANIMAÇÃO (24FPS) EM 35MM HD

FINALIZAÇÃO DE IMAGEM FINALIZAÇÃO DE SOM

Export de sequência de imagens


Contrato Dolby
- HD externo

Import e conformação para HDcam Mixagem de som 5.1


- HDCAM - Arquivos de áudio digital

tivo
Correção de cor/tape-to-tape nega Print Master
- HDCAM l e c i ne do - MO Disk
Te o som
para cam SP
- Beta
Print (ou transfer tape-to-film) Transcrição Óptica
- Negativo de imagem - Negativo de som

Copiagem

Teste de cópia (copião)

Cabine do teste de cópia (copião)

Marcação de Luz

Cabine da primeira cópia

Cópias de tiragem

Finalização em HDcam e deliveries

Figura 5.6 ‑ Exemplo de fluxo de trabalho para filme de animação


Fonte: PEREIRA (2010).

224
Cinema Digital

Síntese

Nesta unidade, você pôde conhecer diferentes formas de realizar


um film transfer, observando que o vídeo digital precisa ser
convertido para o formato analógico antes de chegar às salas de
exibição. Viu que o princípio é o mesmo da telecinagem, só que
invertido: cada fotograma digital é reproduzido em forma de
onda luminosa para sensibilizar a película e gerar um negativo.
Você aprendeu que film transfer é o nome deste processo, que é
inverso à telecinagem. Viu, também, que a kinescopia, processo
mais rudimentar, consiste na filmagem em película das imagens
do monitor de vídeo de alta definição, sendo que o batimento é
controlado para evitar a flicagem da diferença de quadros – um
procedimento que se tornou obsoleto a partir do desenvolvimento
das tecnologias atuais.

Você pôde conferir que os sistemas químicos e eletrônicos


mesclam‑se, trazendo variações nas etapas de finalização. Viu,
ainda, que os processos de edição em ilhas digitais teoricamente
minimizam gastos como cópias do filme, transcrições de som (só
seria necessária a transcrição ótica) e que a diferença de qualidade
que cada segmento apresenta é considerável. Sobre a finalização,
aprendeu que o vídeo para projeção digital pode ser conformado
em formatos de 1,3K e acima de HDTV (2k e 4k), o que resulta
em imagens de qualidade para as salas de cinema alternativas e
do circuito comercial.

No que se refere aos sistemas contemporâneos de finalização,


você pôde perceber que estes buscam reduções de custos, rapidez
e qualidade. No entanto a questão qualidade é relativa e depende
do tempo disponível e do orçamento, mas a ideia é obter sempre a
melhor imagem como matriz, que permita masterizar em 2k ou 4k.

Quanto ao segmento de tratamento de imagens, você aprendeu


que os equipamentos para análise de cores apresentam sistema
de controle de circuito fechado, permitindo precisão e eficiência
na calibragem das cores. Viu que softwares personalizados
e ferramentas integradas proporcionam envolvimento total
na criação de um visual único para os filmes, possibilitando
mudanças na textura, ajustes de iluminação e tantos outros efeitos
que podem ser agregados às grandes imagens.

Unidade 5 225
Universidade do Sul de Santa Catarina

Atividades de autoavaliação

1) Você aprendeu que cinema e vídeo precisam ser convertidos para que
dialoguem. Pensando nisso, relacione:
( A ) Telecinagem;
( B ) Kinescopia;
( C ) Film Transfer.

(  ) É o processo em que o filme cinematográfico precisa ser convertido


em vídeo. Neste processo, o fotograma do filme é lido por um CCD
eletrônico e transformado em sinal elétrico.
(  ) É o processo em que o sinal eletrônico é transferido para película
cinematográfica.
(  ) Consiste na filmagem em película das imagens do monitor de vídeo
de alta definição. Tornou‑se obsoleto a partir do desenvolvimento da
tecnologia capaz de “varrer” o negativo de um fotograma de cinema
com luz gerada a partir da informação eletrônica.

2) Durante a captação digital de imagens de um filme, houve um erro


na calibragem do monitor e alguns planos de uma cena ficaram com
a temperatura de cor diferente de outros planos realizados no dia
anterior. Em que etapa do processamento de imagens esta diferença
pode ser corrigida? Pesquise um software que faça esta correção e que
não tenha sido citado no material didático, indicando outros exemplos
de sua aplicação na finalização audiovisual.

226
Cinema Digital

Saiba mais

Algumas sugestões para leitura complementar:

BROWN, Blain. Cinematography: image making for


cinematographers, directors, and videographers. Amsterdam:
Focal Press, 2002.

BROWN, Blain. Cinematography: theory and practice.


Amsterdam: Focal Press, 2002.

EASTMAN KODAK COMPANY.


CINEMATOGRAPHER’S field guide: Kodak Motion
Picture Camera Films. Eastman Kodak Company, 2006.

______. LA GUÍA ESENCIAL de referencia para cineastas.


KODAK Educational Products. Eastman Kodak Company.
Disponível em: <motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/
EssentialRefGuide_es.pdf>. Acesso em: 03 maio 2011.

GUIMARÃES, Paulo Ary Tender. Cinema digital e um


modelo de tecnologia alternativa de film transfer. Dissertação
(Mestrado em Comunicação e Artes). Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2008.

MALKIEWICZ, Kris. Cinematography: A guide for film


makers and film teachers. In: Simon & Schuster, 2nd edition, 1992.

RYAN, Rod (org.) American cinematographer manual. 7.ed.


CA, EUA: ASC Press, 1993.

Unidade 5 227
6
UNIDADE 6

Distribuição e Exibição
de um Filme
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini

Objetivos de aprendizagem
„„ Entender procedimentos pertinentes ao
Mercado Cinematográfico.

„„ Identificar a importância e as principais funções das


distribuidoras de filmes.

„„ Compreender a importância das campanhas publicitárias


na divulgação, promoção e venda de filmes.

„„ Conhecer diferenças entre sistemas de projeção


e transmissão.

„„ Conhecer as possibilidades de produção de


baixo orçamento.

„„ Perceber algumas possibilidades e perspectivas


do cinema digital.

Seções de estudo
Seção 1 Distribuição: o mercado cinematográfico

Seção 2 Lançamento e resultados

Seção 3 Exibição digital

Seção 4 Filmes de baixo orçamento

Seção 5 Perspectivas e tendências


Universidade do Sul de Santa Catarina

Para início de estudo


O mercado cinematográfico trata da distribuição de filmes de
ficção e documentários em salas comerciais abertas ao público
em geral. As transformações decorrentes do advento das novas
tecnologias abriram portas e aproximaram este mercado ainda
mais das transmissões televisivas convencionais e a cabo, dos
meios interativos como o CD‑ROM, da Internet e da Telefonia.
Observa‑se que o mercado se fragmentou e se especializou.
Grandes distribuidores se ramificaram para atender a demandas
diversas. No segmento da transmissão a cabo, diferentes e
múltiplas possibilidades de distribuição estão sendo criadas.

No Brasil, a invasão estrangeira é fator histórico e significativo.


O monopólio formado por um reduzido número de
distribuidoras dificulta a penetração dos produtos brasileiros
no cenário nacional e mundial. Temas locais não interessam
às distribuidoras. Entretanto existem algumas empresas que
percorrem outros caminhos, oferecendo alternativas à rede de
lançamentos globalizados, onde há necessidade de grandes
investimentos. Resta ao cinema nacional cumprir a sua parte:
realizar filmes com qualidade técnica e artística que conquistem
uma audiência própria.

O interesse do espectador pelo produto cinematográfico nacional


é uma realidade e ampliou muito com o lançamento de filmes
como Carandiru (2003), Os dois Filhos de Francisco (2005),
Se eu fosse você 1 e 2 (2006 e 2009), Nosso Lar (2010) e
Tropa de Elite 2 (2010). Por outro lado, filmes como Cidade
de Deus (2001), Central do Brasil (1998) e o documentário
Lixo Brasileiro (2010), que concorreram ao OSCAR de melhor
filme estrangeiro, garantiram a projeção mundial de nossa arte
cinematográfica. Os resultados positivos indicam que o setor está
aquecido e que, embora isso não garanta a consolidação de uma
indústria cinematográfica brasileira, abre oportunidades para
novas produções. O cinema é único em qualquer parte do mundo.
Do mesmo modo, o talento. É exatamente neste ponto que
nascem as possibilidades. Um filme bem feito pode ser simples e
sensível, mas se for compreendido por qualquer espectador terá
chances de conquistar sucesso além de suas fronteiras.

230
Cinema Digital

Seção 1 – Distribuição: o mercado cinematográfico


Muitos acreditam que fazer um filme não é tão difícil quanto
vê‑lo distribuído. Em função do tempo e do dinheiro envolvidos,
um distribuidor precisa da certeza de um retorno satisfatório
para o investimento. O apoio de um estúdio, diretor ou elenco
aumenta as chances de firmar bons acordos de distribuição.
Cineastas independentes aproveitam festivais de cinema para
atrair a atenção dos distribuidores. Se houver interesse, as
partes chegam a um acordo que segue dois modelos financeiros:
contrato ou divisão de lucros.

Nos contratos, o distribuidor se responsabiliza em pagar uma


quantia fixa pelos direitos de distribuição do filme. Na divisão de
lucros, o distribuidor recebe uma porcentagem do lucro líquido
do filme. Ambos podem ser bons ou ruins, dependendo da
bilheteria. Estúdios e empresas de distribuição costumam prever
sempre qual procedimento será mais lucrativo.

Grandes estúdios possuem empresas próprias de distribuição.


Neste caso, a facilidade em estabelecer acordos de distribuição
sem dividir lucros com outra empresa é a maior vantagem.
O problema acontece quando o produto fracassa, principal razão
pela qual muitos estúdios buscaram parceiros para suas produções.

Veja o caso de Star Wars: Episódio I A Ameaça Fantasma


(1999), de George Lucas, que foi produzido pela
LucasFilm Ltda e distribuído pela 20th Century Fox
Film Corporation. Esta parceria foi fechada antes da
realização do filme, o que provavelmente garantiu à
famosa trilogia as 3 indicações ao Oscar.

Quando a empresa de distribuição adquire os direitos sobre o


filme, os distribuidores obtêm também os direitos acessórios para
distribuir o filme em DVD, para TV a cabo e para as redes de
TV, bem como direitos sobre CDs de trilha sonora, cartazes,
jogos, brinquedos e outros produtos. A melhor estratégia para
a primeira exibição oficial do filme é realizada nesta ocasião.
Fatores como estúdio, público‑alvo, apelo dos protagonistas,
comentários e temporada são considerados.

Unidade 6 231
Universidade do Sul de Santa Catarina

Uma obra que agrega um grande estúdio, grandes


estrelas e ótima história provavelmente terá sucesso.
Os investidores envolvidos nas grandes produções
possuem mecanismos de controle para garantir o
retorno de seu investimento.

O distribuidor pode escolher colocar este filme no maior número


possível de salas, durante seu primeiro contrato. Estes fatores
contribuem para determinar o número de cópias que devem
ser produzidas. O preço de cada cópia está entre US$ 1.500 e
US$ 3 mil. Sendo assim, você tem como perceber que é
necessário considerar o número de cinemas em que o filme
poderá estrear com sucesso.

Muitas das 37 mil telas de cinema dos EUA, por exemplo, estão
concentradas nas áreas urbanas. Estrear um filme em 3 mil
salas de cinema pode custar US$ 6 milhões (só pelas cópias), o
que seria inviável para um filme com bilheteria baixa, por isso o
distribuidor deve conhecer o potencial do filme. A maioria dos
cinemas tem compradores como representantes nas negociações
com empresas de distribuição. Grandes cadeias, como a AMC
Theatres ou a United Artists, empregam vários compradores,
enquanto cadeias menores e cinemas independentes têm apenas
um funcionário responsável por esta tarefa. O processo de
negociação é bastante político.

Geralmente, compradores têm que aceitar títulos que não


interessam, de modo a assegurar aqueles desejados, ou seja, um
lançamento de sucesso garantido é vendido em um pacote junto
com outros títulos desconhecidos de uma mesma distribuidora.
Os distribuidores procuram equilibrar os filmes contratados entre
os cinemas de uma mesma região, para garantir continuidade nas
negociações. Existem também contratos exclusivos ou especiais.
Quando um comprador se interessa por um filme, os termos do
contrato são discutidos previamente.

Os cinemas contratam filmes com preço fechado ou


porcentagem. O primeiro exige que o cinema pague uma
quantia fixa pelo direito de exibição, como, por exemplo,
US$ 100 mil por um contrato de quatro semanas. Durante o

232
Cinema Digital

período, podem ser arrecadados US$ 125 mil, e o lucro é de


US$ 25 mil. Perceba que, quando o filme arrecada US$ 75 mil,
o prejuízo é de US$ 25 mil.

Poucas empresas utilizam este sistema atualmente. A maioria dos


acordos estabelece uma porcentagem de bilheteria, ou seja, uma
porcentagem de lucro proveniente da venda de ingressos. Nesse
procedimento, vários termos são observados: o cinema negocia
a quantia de reembolso da casa ou o custo operacional com o
distribuidor, uma espécie de quantia fixa para cobrir as despesas
básicas de cada semana; a porcentagem de divisão da bilheteria
líquida é sobre o valor que resta depois da redução do reembolso
da casa; a porcentagem de divisão da bilheteria bruta é acertada
conforme a duração do contrato, que dura, em geral, quatro
semanas. O distribuidor fica com a maior parte arrecadada.

Figura 6.1 ‑ Remuneração das partes envolvidas na exibição cinematográfica


Fonte: Guimarães (2008, p.55).

No final do contrato, seja fechado ou por porcentagem, o


cinema paga ao distribuidor sua cota da renda e devolve a cópia.
Se o filme continuar atraindo público, pode‑se renegociar
uma extensão do contrato. O filme é considerado um artigo
promocional que deve atrair espectadores. Os cinemas
ganham mais dinheiro vendendo guloseimas do que cobrando
os ingressos. Por isto, as concessões são caras: sem os lucros
gerados pela pipoca e refrigerantes, a maioria dos cinemas não
conseguiria permanecer funcionando.

Se, por um lado, a primeira temporada dos filmes que acabaram


de ser lançados são artigos de promoção, a exibição de títulos que
saíram de cartaz pode ser lucrativa também. Aqueles que exibem
a segunda temporada conseguem acordos bastante atraentes. No

Unidade 6 233
Universidade do Sul de Santa Catarina

entanto estes cinemas enfrentam uma competição cada vez maior,


já que os de primeira temporada vêm rotineiramente prolongando
o tempo de exibição para além do período de quatro a seis
semanas – devido à continuidade do sucesso.

O filme O Carteiro e o Poeta, de Michel Radford, 1994,


que trata do exílio do poeta Pablo Neruda (Philippe
Noiret) numa ilha na Itália, em 1996, transformou‑se no
filme estrangeiro de maior bilheteria nos EUA. O filme,
cuja distribuidora é a Buena Vista Pictures, arrecadou
aproximadamente $21 milhões de dólares.

As grandes companhias de distribuição investem em campanhas


publicitárias para promover produções da indústria do chamado
cinema de Hollywood. Comportamentos de massa como hábitos
alimentares, amorosos e, até mesmo, a forma como pessoas
gastam seu dinheiro são previamente estudados. Obviamente,
este trabalho não é destinado aos produtos dirigidos a um
segmento específico da população, seja por seu caráter étnico,
temático ou a duração.

Muitas vezes, as campanhas de marketing superam os custos


de produção do próprio filme. Filmes brasileiros chegam aos
EUA sem nenhuma campanha prévia de promoção, dificultando
entradas em conselhos de aprovação e, consequentemente, no
mercado de massa das salas de cinema. A reflexão que você pode
fazer sobre esse assunto é

Quem aposta num filme cuja campanha publicitária é


desenvolvida posteriormente?

O trabalho de promoção de um filme deve ter início quando


se concebe a ideia do filme. A publicidade é o ponto mais
importante na distribuição. Sua função é atrair espectadores,
investidores, diretores de festivais, críticos e exibidores, além
de contribuir na realização de projetos futuros. Ironicamente,
trata‑se do ponto mais ignorado pelos realizadores brasileiros.
No Brasil, há uma crença que fazer cinema é ter o filme na lata,

234
Cinema Digital

tradição que estaria associada à escolha da filmagem, e não da


exibição como marco inaugural do cinema nacional.

Mas podemos constatar, hoje, que o planejamento publicitário


deve começar antes da busca de recursos e constar no orçamento
do projeto. Fazer publicidade significa atingir o maior público
da melhor forma. Produtores, críticos, jornalistas e repórteres
estão inclusos na lista de espectadores que devem ser cortejados
pela divulgação.

O filme cubano Morango e Chocolate (1993), dirigido por


Tomás Gutierrez Alea e Juan Carlos Tabio, inspirado no conto
“El bosque, el lobo y el hombre nuevo” do roteirista Senal Paz,
remete o espectador à Havana de 1979, apresentando uma Cuba
repleta de contradições em sua realidade econômica, política,
social e cultural. Não foi por acaso que esta produção ganhou,
em 1993, o prêmio de melhor filme no Festival de Havana e
no Festival de Gramado, além de premiações em Berlim, no
ano seguinte. Foi o primeiro filme a cruzar os limites de Cuba e
entrar no grande circuito comercial. A temática homossexual e
a possível denúncia do sistema político cubano influenciaram
a distribuidora Miramax na decisão de investir na obra.
A indicação para o Oscar reafirmou as campanhas de divulgação
e distribuição.

Você deve atentar para o fato de que o processo de distribuição


de filmes sofre relevantes transformações, como é o caso das
diferenças culturais que tiveram de ser levadas em consideração
no filme Morango e Chocolate, exemplificado anteriormente.
O maior êxito comercial do filme deu‑se através das locadoras.

Além das diferenças de caráter cultural, aspectos de ordem prática


afetam diretamente as distribuidoras de filmes. Quando se trata de
acordos, as regras do negócio devem ser rigorosamente respeitadas.
A sociedade estadunidense está estruturada na efetividade e na
funcionalidade, e é dela que provêm todos os códigos de conduta
da indústria do cinema. Alguns princípios fundamentais devem
ser aplicados em todas as produções audiovisuais. Quando se
concebe a ideia de um filme, igualmente importante e necessário
é conhecer a que público se destina. Um estudo de audiência está
intrinsecamente ligado a uma pesquisa de mercado.

Unidade 6 235
Universidade do Sul de Santa Catarina

Inúmeras etapas são consideradas no planejamento publicitário


e promocional de um filme. Este procedimento não se
refere somente a questões comerciais mas também àquelas,
profissionais, que permitam aos realizadores a conquista de
um espaço próprio. Todas as áreas técnicas e artísticas do filme
devem ser observadas para manter um padrão de qualidade
internacional. Um produto de baixa qualidade, com diálogos
incompreensíveis, fotografia com pouca definição ou cenários
muito pobres, faz espectadores e distribuidores perderem o
interesse na obra.

Seção 2 – Lançamento e resultados


Quando se trata de distribuir um filme, o realizador tem duas
opções: realizar ele mesmo esta tarefa, ou trabalhar com um
distribuidor. O principal objetivo de lançar um filme é conquistar
um distribuidor, quando ainda não se tem um.

Um distribuidor é uma necessidade primeira, mesmo


que se tenha optado pela distribuição independente.
Alguns segmentos do mercado não permitem acesso
aos realizadores.

Aspectos significativos devem ser previamente avaliados, antes de


se buscar um distribuidor:

1. o estilo de filme;

2. as diferenças culturais e percepção política do tema abordado;

3. o tempo de duração;

4. o impacto que o filme causará no mercado;

5. o potencial para exibição em diferentes mídias;

6. o perfil dos espectadores aos quais se destina o projeto.

236
Cinema Digital

Apesar da possibilidade de distribuição independente, contar


com um distribuidor apresenta imensas vantagens, como
conhecimento, acesso e contatos no mercado audiovisual em
vários segmentos.

Como regra geral, as negociações referentes a


representações de filmes são feitas de acordo com o
tempo e os gastos que cada projeto demanda para ser
introduzido no mercado. Os distribuidores acertam
uma porcentagem sobre o total de vendas do filme,
normalmente entre 25% a 50%.

O processo de distribuição de filmes constitui um trabalho


complexo de tempo integral. O realizador deve ser bastante claro
e específico nas negociações com o distribuidor. Normalmente os
gastos que envolvem a produção do Press Kit, ou seja, o material
promocional do filme, necessário para efetivar a venda de um
O Press Kit é uma
filme, são adiantados pelo distribuidor e deduzidos do valor ferramenta valiosa.
destinado ao realizador. É composto por uma
breve descrição do
Segundo relatórios da Agência Nacional do Cinema (ANCINE), projeto: sinopse, ficha
o ano de 2010 contou com a estreia de 75 filmes brasileiros. técnica, currículos
pertinentes (diretor,
Quatro deles conseguiram ultrapassar a marca de um milhão de
roteirista, produtor,
espectadores: a comédia Muita calma nessa hora, de Felipe Joffily elenco), fotografias (alta
(1.343.433); o drama Chico Xavier, de Daniel Filho (3.412.969); resolução), textos, DVD
o filme espírita Nosso lar, de Wagner de Assis (4.060.304); e o e contato. Geralmente
grande sucesso dos últimos 30 anos, Tropa de Elite 2, de José são distribuídos para
divulgar, promover e
Padilha (11.023.475). O filme Tropa de Elite 2 (da distribuidora
vender um filme.
independente Zazen) conseguiu uma façanha rara, ao obter o
maior público entre os filmes brasileiros e estrangeiros em 2010.
Ele superou o grande sucesso de Dona Flor e seus dois maridos
(1976 ‑ Embrafilme), que manteve o título de filme brasileiro mais
visto por mais de 30 anos, ao conquistar 10.735.524 espectadores
nas salas de cinema. O primeiro título da “série”, Tropa de Elite
1, lançado em outubro de 2007, não teve tanto sucesso devido ao
vazamento de cópias não autorizadas, antes de sua estreia, para
o mercado de filmes piratas. Mesmo assim, conseguiu 2.417.754
espectadores nas salas. Tropa de Elite 2 também bateu outro
recorde, ao conquistar o título de 2º maior público do cinema
brasileiro dos últimos 20 anos, perdendo apenas para Titanic
(Fox), que teve 16.377.228 espectadores em 1997.

Unidade 6 237
Universidade do Sul de Santa Catarina

Do total de público que os filmes nacionais tiveram neste ano,


Tropa de Elite 2 representou 43,70%, o que é preocupante em
relação à falta de interesse nas outras 74 obras lançadas no ano, as
quais tiveram que dividir os outros 56,30% . Filmes como estes
só são possíveis porque existem as leis públicas de incentivo as
quais garantem subsídios através de renúncia fiscal.

Neste sentido, podemos constatar que políticas de incentivo à


indústria cinematográfica são essenciais para o desenvolvimento
deste ramo no Brasil. Esta mesma tendência pode ser percebida
em outros países da América Latina, como a Argentina. Observe
as informações no quadro a seguir.

Políticas de Incentivo ao Cinema


O protocolo de intenção para acordo de fomento à distribuição e
exibição de filmes de longa‑metragem entre o Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales da República Argentina (INCAA) e a
Agência Nacional do Cinema (ANCINE) foi firmado em 12 de março
de 2003. Conscientes da importância de avançar no processo
de integração mediante a implementação de ações diretas
e concretas que estimulem o desenvolvimento da indústria
cinematográfica dos países do Mercosul e movidos pelo desejo
de estimular difusão mais ampla da produção cinematográfica
argentina no Brasil e vice‑versa, o procedimento visa a contribuir
para os esforços de integração cultural e aumentar a presença de
obras cinematográficas argentinas e brasileiras nos mercados de
ambos. O objeto do presente Protocolo é a realização simultânea
de um programa de concessão de apoio financeiro e/ou de
outra natureza a projetos de distribuição de longas‑metragens
em película ou digital finalizadas em 35 mm. Anualmente,
8 filmes em cada país devem receber apoio à distribuição.
50% (cinquenta por cento) do valor dos recursos disponibilizados
devem ser empregados em serviços de copiagem e legendagem,
e, os outros 50%, na produção de materiais publicitários
e promocionais, ou ainda em campanhas publicitárias de
lançamento do filme.
Fonte: Seminário realizado em Buenos Aires, em 26 dias de
agosto de 2004, por Gustavo Dahl, Diretor Presidente da ANCINE
e Jorge Coscia, Presidente da INCAA.

238
Cinema Digital

Em 2010, o cinema registrou um público total de 134.364.520


espectadores, o que representa o maior índice desde 1982, com
um crescimento de 19,24% no público e de 29,57% na renda,
frente aos números de 2009 (ANCINE, 2011). Este aumento
significativo é devido, principalmente, ao ótimo desempenho
do cinema brasileiro, que, em 2010, conquistou um público de
25.227.757 espectadores, indicando um crescimento de 56,77%
em relação ao ano anterior (que já foi 75% superior ao de 2008).
No total, o público dos filmes brasileiros representou 18,78% em
2010. Em termos de proporção, este foi o melhor desempenho
do cinema nacional desde 2003, quando o percentual foi de 21%
de participação no total de espectadores. Em números absolutos,
2010 ficou a frente, pois, em 2003, o público foi de 22.055.249.
A arrecadação de bilheteria também apresentou crescimento de
29,57% em relação a 2009, e o preço médio do ingresso (PMI)
teve uma alta de 8.66% e chegou a R$9,35.

A seguir, você pode conferir alguns dados sobre o público do


cinema brasileiro.

Tabela 6.1 ‑ Filmes Nacionais com mais de 100 mil espectadores em 2010

Fonte: Ancine (2011, p. 10).

Unidade 6 239
Universidade do Sul de Santa Catarina

Tabela 6.2 ‑ Ranking dos filmes nacionais por público acima dos 3 milhões (1970/2010)
Título Diretor Produtora Estréia Público
1 Tropa de elite 2 José Padilha Zazen Produções Audiovisuais Ltda. out/10 11.023.475
2 Dona Flor e seus dois maridos Bruno Barreto LC Barreto nov/76 10.735.524
3 A dama do lotação Neville de Almeida Regina Filmes abr/78 6.509.134
4 Se eu fosse você 2 Daniel Filho Total Entertainment jan/09 6.112.851
5 O Trapalhão nas minas do Rei Salomão J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes ago/77 5.786.226
6 Lúcio Flávio, passageiro da agonia Hector Babenco HB Filmes nov/77 5.401.325
7 Os dois filhos de Francisco Breno Silveira Conspiração Filmes ago/05 5.319.677
8 Os saltimbancos Trapalhões J.B Tanko J.B. Tanko Filmes dez/81 5.218.478
9 Os Trapalhões na guerra dos planetas Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas dez/78 5.089.970
10 Os Trapalhões na Serra Pelada J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes dez/82 5.043.350
11 O Cinderelo Trapalhão Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jun/79 5.028.893
12 O casamento dos Trapalhões (1) José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas dez/88 4.779.027
13 Coisas eróticas (X) Raffaele Rossi, L. Callachio Empresa Cinematográfica Rossi jul/82 4.729.484
14 Carandiru Hector Babenco HB Filmes abr/03 4.693.853
15 Os vagabundos Trapalhões J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/82 4.631.914
16 O Trapalhão no Planeta dos Macacos J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes dez/76 4.565.267
17 Simbad, o marujo Trapalhão J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/76 4.406.200
18 O rei e os Trapalhões Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jan/80 4.240.757
19 Os três mosqueteiros Trapalhões Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jun/80 4.221.062
20 O incrível monstro Trapalhão Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jan/81 4.212.244
21 Lua de Cristal (1) Tizuka Yamazaki Dreamvision jun/90 4.178.165
22 Nosso Lar Wagner de Assis Cinética Filmes e Produções Ltda set/10 4.060.304
23 A princesa Xuxa e os Trapalhões José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas jun/09 4.018.764
24 O cangaceiro Trapalhão Daniel Filho Renato Aragão Produções Artísticas jun/83 3.831.443
25 Se eu fosse você Daniel Filho Total Entertainment jan/06 3.644.956
26 Os Trapalhões e o rei do futebol Carlos Manga Renato Aragão Produções Artísticas jun/86 3.616.696
27 Jeca Macumbeiro Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes fev/75 3.468.728
28 Eu te amo Arnaldo Jabor Flávia Filmes abr/81 3.457.154
29 O casamento dos Trapalhões José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas dez/88 3.452.648
30 Jeca contra o capeta Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes fev/76 3.428.860
31 Chico Xavier Daniel Filho Lereby Produções abr/10 3.412.969
32 O Trapalhão na Ilha do tesouro J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/75 3.375.090
33 Cidade de Deus Fernando Meirelles O2 Filmes ago/02 3.370.871
34 Jecão, um fofoqueiro no céu Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes jun/77 3.306.926
35 Os Trapalhões na terra dos monstros (1) Flávio Migliacio Renato Aragão Produções Artísticas dez/89 3.200.000
36 Xica da Silva Carlos Diegues Terra Filmes set/76 3.183.582
37 Lisbela e o prisioneiro Guel Arraes Natasha Enterprises ago/03 3.174.643
38 O menino da porteira Jeremias Moreira Filho Topázio Cinematográfica mar/77 3.131.878
39 Aluga-se moças Deni Cavalcanti Madial Filmes nov/81 3.082.925
Sandra Werneck/
40 Cazuza – O tempo não para Lereby Produções Jun/04 3.062.522
Walter Carvalho
41 Olga Jayme Monjardim Nexus Cinema e Vídeo ago/04 3.078.030
Fonte: Ancine (2011, p. 10).

240
Cinema Digital

Veja no quadro a seguir algumas curiosidades sobre a distribuição


de filmes no Brasil.

Distribuição de Filmes no Brasil


Muito em breve, a distribuição de filmes deixará de ser feita
exclusivamente por meio de DVDs e cinemas. “O celular será uma
das alternativas”, afirma Angel Orengo, vice‑presidente sênior
para a América Latina e Caribe da Sony Pictures. A indústria
cinematográfica se adapta a novas maneiras de consumir
conteúdo. “Em algum momento, você vai comprar um filme para
assistir da maneira que quiser, seja no celular, no iPod ou no seu
computador... O estúdio tem de oferecer o que o consumidor
quer. Permanecer exclusivamente no modelo que temos hoje em
dia é arriscado. Os modelos têm que mudar”, declara Orengo. A
Sony Pictures lançou O Homem Aranha em cartões de memória
para dois modelos de celulares da Nokia: N95 e N73. A empresa
finlandesa já realizou ações similares com outros estúdios,
colocando no N73 Missão Impossível 3 e a versão original de O
Poderoso Chefão. O filme é carregado em um cartão de memória
de 1GB com aplicativo que impede que o longa‑metragem seja
copiado para o aparelho. Toda vez que o usuário acessa o filme,
ele roda no cartão de memória.
Fonte: HTML Staff (2007).

Em 1982, o cinema brasileiro ocupava 36% do mercado


nacional, atualmente este número está em 18,78%. Isso indica
que, apesar dos ótimos resultados do ano de 2010, ainda há
muito espaço a (re)conquistar. Hoje, os cinemas são obrigados
a exibir filmes brasileiros durante apenas 30 dias do ano,
enquanto, na década de 80, eram 140. Nos EUA, há um sistema
rigoroso de controle de mercado, impedindo que produções
estrangeiras representem mais de 3% do total. O aspecto central
é a distribuição de filmes nacionais.

A decadência do cinema brasileiro ocorreu quando, entre outras


medidas, se extinguiu a distribuidora nacional. A participação
dos filmes brasileiros caiu para 0,05% do total. O intercâmbio de
filmes com outros países da América Latina deve ser considerado
também. No entanto a distribuição é tímida como a dos filmes
nacionais em países latino‑americanos.

Unidade 6 241
Universidade do Sul de Santa Catarina

Acompanhe a seguir um pouco da história da distribuidora


RioFilme, que tem grande importância no mercado brasileiro.

A RioFilme

“Uma indústria audiovisual não se viabiliza apenas com


filmes, bons ou ruins, mais ou menos comerciais, com
ambições artísticas e autorais, realizadas ou frustradas,
eles são indispensáveis, mas a sua mera existência não
assegura a circulação e o encontro com seu próprio público,
proporcionando‑lhes uma renda compatível com o investimento
feito. O governo não pode omitir‑se de formular uma política que
vise a dar um horizonte de autonomia à atividade.” (Carlos Calil).

A distribuidora RioFilme se revelou como a mais dinâmica


companhia cinematográfica em número de lançamentos
de filmes brasileiros, entre 1992 e 2002. Neste período,
comercializou 94 títulos inéditos e disponibilizou 4 títulos
clássicos da cinematografia nacional. O total de 98 filmes
colocados no mercado é um índice que a coloca numa posição
singular. Num total de 170 filmes lançados comercialmente
no citado período, a distribuidora carioca foi responsável por
um índice superior a 50% do total de películas da produção
nacional negociada. Em 1999, a RioFilme atinge o seu pico
de distribuição, talvez embalada pela boa receptividade de
Central do Brasil. O patamar se encontra em torno de 11 filmes
ao ano, o que corresponde a uma média de 0,9 filmes por mês,
este é o limite operacional da empresa. Admitindo‑se que a
RioFilme se encontre no seu ponto de saturação, a produção
cinematográfica nacional contemporânea, necessariamente,
precisa de outras distribuidoras para colocar seus filmes no
mercado local. A RioFilme é uma das chaves explicativas da
evolução da indústria e da política de comercialização de
filmes no período da retomada do cinema brasileiro. Outra
característica importante está no fato de que o projeto de base
da distribuidora pressupõe que ela traga consigo uma herança
oriunda e espelhada na experiência anterior estatal no setor de
regulamentação, comercialização e produção de filmes, no caso
a Embrafilme e o Concine.

Cristaliza‑se, então, um determinado processo político de relação


entre os produtores cinematográficos e o Estado brasileiro.

A RioFilme nasceu no auge da crise que se abateu sobre o


cinema brasileiro, no início dos anos 90, trazendo consigo o

242
Cinema Digital

mérito de ser a única distribuidora exclusiva de produções


nacionais. Em tese, esta situação deveria garantir‑lhe uma
posição econômica privilegiada, como chegou a acontecer
com a Embrafilme. Entretanto, nestes nove anos de atividade,
a distribuidora mantém participação menor que 1%, em média
anual, na divisão do mercado brasileiro total. Deve‑se destacar
o fato de que a distribuidora passou a desenvolver algumas
ações verticalizadas com a produção e a exibição, desenhando
um perfil misto entre ações culturais e comerciais. Claramente,
esta política encontra‑se amparada em experiências singulares,
já que a empresa tem investido em salas de exibição, política de
formação de público, além de apoiar a finalização, co‑produção
e distribuição de filmes de curta, média e longa‑metragem.
O conjunto destas ações garante um espectro diversificado,
ainda que dificulte a concentração na comercialização de filmes
brasileiros no mercado nacional e internacional. Transformou‑se
em um dos principais sustentáculos materiais de articulação
de uma política cinematográfica brasileira mais ampla. Esta
política foi engendrada por grupos vinculados aos setores
historicamente hegemônicos de produção, distribuição
e exibição de filmes brasileiros. Alguns destes grupos se
encontram envolvidos direta e outros indiretamente com a
distribuidora, Entende‑se que a estratégia política de criação
é um dos fatores responsáveis pela recolocação do Estado na
gestão dos negócios do cinema, isto no recente período dos
anos 90.

Em nove anos de atividade, a empresa não conseguiu


superar o seu intrínseco nanismo econômico e o projeto de
política paroquial. O surrealismo cinematográfico brasileiro
é este: produtores fingem que produzem para o público e a
distribuidora faz de conta que tem um projeto de inserção
mercadológica realista para a produção nacional.

Fonte: Gatti (2002).

Unidade 6 243
Universidade do Sul de Santa Catarina

Seção 3 – Exibição digital


O projetor de cinema analógico de bitola 35mm é o equipamento
padrão ainda hoje para a exibição nas salas de cinema. Uma fonte
de luz incide sobre cada quadro da película transparente e projeta
a imagem através de uma lente na tela. Quatro importantes
grupos compõem um projetor:

„„ conjunto de bobinas (cambers, rodas dentadas, garra,


motor e bandeja);

„„ conjunto de lâmpadas (lâmpada, condensador, ventilador


e espelho);

„„ conjunto de lentes (lente, condensador e obturador);

„„ conjunto de áudio (leitores óticos e digitais, LEDs).

Os projetores de cinema movem o filme na velocidade de 24 qps


(quadros por segundo), utilizando 45,7 cm de película para cada
segundo. Nessa velocidade, duas horas mais cinco minutos de
propagandas correspondem a 3.428 m.

Esta quantidade de filme exige um rolo muito grande, por isso os


longas‑metragens são divididos em cinco ou seis rolos. No início,
dois projetores eram utilizados para exibição: o primeiro,
alimentado com o primeiro rolo, e o outro, com o segundo
rolo do filme. A onze segundos do fim do rolo, um pequeno
círculo piscava no canto da tela, o operador acionava o pedal
de conversão, ligando o segundo projetor e parando o primeiro.
Enquanto o segundo rolo estava sendo exibido, o técnico
substituía o primeiro rolo pelo terceiro. A troca era contínua, até
finalizar o filme.

Nos anos 60, um dispositivo chamado bandeja foi acoplado


ao equipamento. Formada por dois a quatro discos grandes,
com aproximadamente 1,2 a 1,5 m de diâmetro, os discos são
empilhados verticalmente, com, aproximadamente, 0,5 cm de
distância entre eles. A bandeja apresenta um alimentador que
transfere o filme para dentro do projetor e o recolhe novamente
num segundo disco. Os discos acomodam uma bobina grande

244
Cinema Digital

para o filme todo, que o operador monta, juntando todos os


rolos. Na montagem, corta‑se o fim de um pedaço do filme,
emendando‑o depois, cuidadosamente, no começo de outro
com fita adesiva transparente. Este procedimento impulsionou o
surgimento do sistema Multiplex.
O conjunto de salas
A seguir, você pode conferir qual o formato de um Projetor
em um único cinema é
de Cinema. chamado de Multiplex.
Os supercinemas são
chamados Megaplex.

Figura 6.2 ‑ Projetor de Cinema 35mm utilizado no Ultimate Palace Cinema, em Oxford/EUA
Fonte: Royan (2010).

No sistema dos anos 60, o projetor é carregado na bandeja, o


filme passa pelo encaixe de saída e segue para dentro do projetor.
Tiras de filme apresentam pequenos furos quadrados em ambos
os lados, chamados furos de tração. Os furos se encaixam nos
dentes das engrenagens, chamadas de rodas dentadas, que são
movidas por um motor elétrico. Pequenos rolamentos com molas
tencionam o filme para evitar dobras ou deslocamentos da roda
dentada. Na bandeja, o filme avança um quadro, pausa por uma
fração de segundo e avança para o próximo quadro. Uma pequena
alavanca (garra), montada na barra próxima ao trilho do filme, é
conectada à borda externa de uma roda que funciona como uma
alavanca. O movimento circular da manivela faz com que o filme
avance. Essa ferramenta é conhecida como roda dentada.

A velocidade da roda dentada é perfeitamente sincronizada


com a ação de alavanca da garra, para que a película avance na
velocidade de 24 qps.

Unidade 6 245
Universidade do Sul de Santa Catarina

Outra maneira de avançar o filme num projetor comum ocorre


por meio da roda dentada intermitente, montada logo abaixo do
condensador. O aparelho gira o suficiente para puxar um quadro,
pausar e, então, rodar de novo. Os dentes intermitentes são mais
confiáveis e não gastam as perfurações do filme tão rapidamente
como a garra. O filme é esticado sobre duas barras, à medida
que passa na frente da lente. As barras servem para manter o
filme esticado e alinhado. O filme passa por um decodificador
ótico de áudio, montado antes ou após a lente, dependendo da
configuração do projetor e formato do som.

Para obter o som de cinema, um decodificador especial,


localizado na parte de cima do projetor, é utilizado. Quando o
filme sai do projetor (ou do decodificador de áudio), é levado
de volta à bandeja e é enrolado em uma bandeja de saída. Este
sistema de projeção sobreviveu, sem muitas alterações, desde a
primeira exibição feita pelos irmãos Lumière em 1895.

Atualmente, a exibição é a última etapa do cinema que


ainda resiste à conversão para o digital. Na verdade, a
grande questão que está no centro das discussões sobre
o cinema digital é a mudança do padrão analógico nas
salas de cinema para os projetores digitais.

A película cinematográfica desenvolvida por Eastman Kodak


foi, por mais de cem anos, uma tecnologia de captação e projeção
de imagens incomparável. Sua resistência para o uso continuado
e qualidade de imagens fizeram com que permanecesse até
a atualidade como suporte principal para exibição nas salas
de cinema. Ainda no final da década de 1980, alguns países
adotaram projetores de baixa qualidade para projeção em salas
populares, mas foi só no final dos anos 90 que começaram a
surgir os primeiros projetores eletrônicos de alta resolução.
Estes equipamentos utilizam tecnologia de última geração e,
após alguns anos de testes e desenvolvimento, conseguiram
equiparar‑se em qualidade aos centenários projetores analógicos.

246
Cinema Digital

Tecnologia de projeção digital


Muitas empresas tentaram, nas últimas décadas, desenvolver
equipamentos de projeção de vídeo digital que pudessem
equiparar‑se à película, para promover a sua substituição nas salas
de cinema. Algumas desistiram no meio do caminho, outras
foram adquiridas e algumas não conseguiram chegar a uma
relação satisfatória custo x benefício.

Entre as tecnologias bem‑sucedidas, segundo LUCA (2009),


podemos destacar o sistema DLP (Digital Light Processing),
criado pela Texas Instruments, e o SXRD (Silicon X‑Tal Reflexive
Display), de propriedade da Sony. As duas tecnologias são muito
diferentes, mas partem do mesmo princípio:

Os projetores digitais dos sistemas DLP e SXRD dispõem


de chips que escaneiam as imagens armazenadas na
memória digital. Um intenso feixe de luz incide sobre
estes chips, refletindo a imagem que atravessa um
sistema ótico, antes de ser projetada na tela.

Esse é um processo diferente dos projetores de vídeo mais


comuns, nos quais são utilizados painéis transparentes para a
formação da imagem que é atravessada pela luz em direção a
uma lente que projeta na tela – como exemplo podemos citar os
painéis em LCD.

No sistema DLP da TEXAS, um chip chamado DMD


(Digital Mirror Device) é responsável por escanear as imagens
da memória digital e depois refletir estas imagens para a tela,
através de milhões de espelhos microscópicos articulados. A luz
para refletir a imagem vem de uma lâmpada potente e, antes
de chegar ao chip, passa por um prisma que divide a luz em
três cores: vermelho, verde e azul. Cada feixe de cor atinge um
DMD que, de acordo com a informação codificada no sinal de
vídeo, volta‑se para os pequenos espelhos e reflete a luz colorida.
Os milhares de pequenos pontos de luz refletida formam uma
imagem monocromática.

Unidade 6 247
Universidade do Sul de Santa Catarina

Para entender melhor esta tecnologia, imagine um grupo de


milhares de pessoas juntas, cada uma segurando um espelho
em sua mão. Se, durante a noite, iluminarmos este grupo,
de cima, com uma luz muito forte, é possível formar várias
imagens, dependendo de quem segura o espelho para cima, ou
não. Quanto mais pessoas no grupo e mais próximas estiverem
umas das outras, mais definidas serão as imagens formadas. Um
DMD é formado por mais de um milhão de espelhos, encostados
lado a lado, e, por isso, é possível criar imagens bem detalhadas
com este sistema. Individualmente, os espelhos são ativados ou
desativados para refletir a luz milhares de vezes por segundo.
Quanto mais tempo o espelho fica ativado, mais brilhante será o
pixel que ele forma na tela. Desta forma, o chip DMD consegue
reproduzir a gradação entre o claro e o escuro e as variações de
vermelho, verde e azul.

Espelho a -10˚
Espelho a 10˚

Articulação
Cabeçote Substrato
CMOS
Quanto mais longe o projetor Landing tip
estiver da tela, maior será a imagem
projetada, mais luminoso deverá
Figura 6.3 ‑ Chip DMD dos projetores DLP
Fonte: Snyman (2011).
ser o projetor. ANSI lumens é a
escala que determina o brilho do
O projetor DLP lançado em 1999 já tinha 3 chips DMD
projetor. Cerca de 1.000 lumens
é o mínimo para projetar com as incorporados ao equipamento, cada um para cobrir uma das
luzes acesas em uma pequena sala cores do RGB. Diferente do sistema de televisão, onde o preto é
de reuniões; 2.000 ou superior é resultado da sobreposição das três cores básicas, nestes projetores
desejável para apresentações em a cor preta aparece quando o espelho está desligado e a luz não
locais menores; e 3.500 ou mais é
reflete. Os equipamentos pioneiros conseguiam 1,3K de resolução
um bom limiar para salas maiores.
(1280 X 1024 pixels), utilizando lâmpada de 12 mil lumens.

248
Cinema Digital

Entre 1999 e 2002, os estúdios estadunidenses fizeram uma


experiência com os projetores da Texas DLP Cinema em cem
salas distribuídas pela Europa, EUA, Brasil, Japão e Coreia.
Estes projetores tinham 15 mil lumens e capacidade de projetar
em telas de 15 metros de largura.
O conselho técnico
consultivo do Centro
Placa DLP
de Entretenimento
Processador Tecnológico efetuou
a primeira avaliação
Memória Lentes de projeção pública comparativa das
tecnologias 4K e 2K no
Laboratório de Cinema
Digital de Hollywood.
DMD O teste provou o
Ótica desempenho do projetor
Lentes de SRX‑R1104 4K, concebido
formação
em conformidade com
Filtro de cor especificações da Digital
Tela
Cinema Initiatives (DCI).
Lente condensadora O equipamento superou
Fonte de luz pontos relevantes
indicados pela entidade
Figura 6.4 ‑ Esquema descritivo da tecnologia dos projetores DLP
responsável pela exibição
Fonte: PCTECH Guide (2011).
em cinema, incluindo
gama de cores, brilho e
A Sony obteve o apoio dos principais estúdios cinematográficos
performance geral.
e da comunidade criativa para desenvolver sua tecnologia SXRD.
O sistema recebeu avaliação positiva para projeção digital, em
comparação com a tecnologia 2K. No entanto o lançamento
efetivo de seu projetor só aconteceu em 2003, quando o sistema
DLP já estava consolidado, inclusive licenciado para a produção de
projetores pelos tradicionais fabricantes Christie, NEC e Barco.

Por ser líder mundial na produção de aparelhos LCD, a Sony


desenvolveu seu sistema de projeção utilizando esta tecnologia
como referência. A concepção do seu chip é muito complexa
e está baseada na formação das imagens em um ambiente de
cristal líquido. Além da complexidade, o desafio da Sony foi o
de produzir projetores com resolução de 4K, o que ela conseguiu
com um baixíssimo nível de pixelização – graças ao tamanho
reduzido das moléculas do composto de silicone utilizado na
formação das imagens.

Unidade 6 249
Universidade do Sul de Santa Catarina

Figura 6.5 ‑ Projetor Sony SRX‑T420 4K SXRD com 21.000 lumens


Fonte: Di Nome (2009).

Sony inaugura seu projetor 4K


Em abril de 2007, a Sony lançou um projetor digital para
cinemas capaz de exibir em uma tela de 20 metros imagens com
resolução de 4K. O equipamento foi utilizado na pré‑estréia do
filme O Homem‑Aranha 3, e ofereceu resolução de 4.096 X 2.160
pixels, o dobro que a HDTV propicia, tanto horizontal como
verticalmente (mais de 8 milhões de pixels, enquanto a HDTV é
de 2 milhões). Na base dos projetores, existe um drive de disco
rígido RAID que carrega a cópia do filme no formato JPEG2000,
onde o arquivo do filme está codificado para evitar cópias.
Um recurso único para cada sistema é utilizado para decifrar
o filme, quando ele é rodado. O sistema construído assegura
que o código seja deletado, se o compartimento for retirado do
projetor. A Sony lançou seu primeiro projetor digital 4K em 2005,
no Japão. A Muvico Entertainment LLC declarou que pretende
instalar o equipamento Sony 4K em todas as salas dos EUA.
Fonte: Williams (2007).

Lembre‑se de que kinescopagem


designa o procedimento em que
a câmera de 35mm é usada para A instalação das salas de projeção digital pode significar mais um
filmar a imagem projetada em passo no longo caminho para aposentar a película no cinema. Em
vídeo, numa tela. É importante 2001, foram exibidos perto de dez filmes brasileiros produzidos
não confundir com o transfer, originariamente em digital, a maioria documentários, como é o
que trata da captura das
imagens, quadro a quadro.
caso de Janela da Alma, de Walter Carvalho. Mas todos foram
kinescopados, transformados em película, por falta de salas
digitais para a projeção no circuito comercial.

250
Cinema Digital

O filme Xuxa e os Duendes (2011) foi o primeiro filme


brasileiro a ser exibido em DLP e projetado diretamente
do suporte digital. “Estamos estudando um modelo
viável para o Brasil”, explica Alex Pimentel da
Casablanca (LYRA, 2007). “Nem sempre o que dá certo
em outros países vale para o Brasil”, afirma. Pimentel
compara a chegada do digital com a da empresa de
lanches Mc Donald’s: “Eles abriram uma primeira loja
para testar o serviço e depois implantaram toda a rede.
O mesmo vai acontecer com os projetores digitais.”

As distribuidoras, embora não admitam, temem que o


crescimento do uso de projetores digitais possa fazer com que os
cinemas tenham várias utilizações. Será possível, por exemplo,
exibir um show ao vivo com qualidade perfeita, a partir do sinal
de satélite ou mesmo uma final de futebol, sempre cobrando
ingressos. Com isso, o número de salas de cinema pode diminuir
de tamanho. Na prática, é possível pensar em espaços pequenos
para filmes de arte.

Veja que um projetor DLP para uma sala de cem lugares custa
aproximadamente US$ 20 mil. Com a produção em escala e o
desenvolvimento da tecnologia, a tendência é que os produtos
tornem‑se menores, melhores e mais baratos. “Para o mercado
alternativo, isso deverá ser realidade em pouco tempo”, afirma
Luis Gonzaga de Luca (LYRA, 2007), diretor do Grupo
Severiano, que controla a maior rede de salas de exibição do
Rio de Janeiro. Diretores já podem realizar filmes sem se
preocuparem com a produção de cópias em película, o que reduz
significativamente os custos. O mercado paralelo de salas de
exibição digitais, exibindo filmes produzidos exclusivamente para
esse suporte, está em crescimento no Brasil e no mundo.

As salas digitais terão também a possibilidade de projetar filmes


que usam a tecnologia de blow‑up eletrônico. Filmes captados
em 16mm passam por intermediação em alta definição (HD)
para a ampliação. “O processo permite uma infinidade de efeitos
especiais, correção de luz e até de foco”, explica José Augusto de
Blasiis (LYRA, 2007), diretor da Estúdios Mega. Com o filme
pronto em HD, a projeção pode ser feita nesse suporte, como é o
caso do filme O Invasor, de Beto Brant.

Unidade 6 251
Universidade do Sul de Santa Catarina

A tendência é evoluir ainda mais. “A grande discussão hoje,


nos EUA, é em relação ao formato do suporte e à criptografia”,
declara Gonzaga de Luca (LYRA, 2007, p.1). Hoje, o que as
grandes produtoras temem é a pirataria. Produzir cópia pirata de
um filme digital é relativamente fácil, mesmo em computador
doméstico. Piratas podem lançar DVDs ou mesmo exibir filmes
clandestinos simultaneamente ao lançamento, a exemplo do
que ocorre com CDs de música. A solução é a transmissão do
filme via satélite. A tecnologia para transmissões de filmes
criptografados já é uma realidade, e muitos cinemas já recebem
alguns lançamentos nesse formato. O ideal, para as grandes
produtoras de Hollywood, é que a transmissão seja on‑line, pois o
satélite gera o sinal nos horários de exibição. Com isso, a pirataria
torna‑se quase inviável. Para se chegar a esta sofisticação na
maioria das salas ainda existe um caminho a percorrer.

Por enquanto a questão é conseguir manter o padrão das


projeções em digital. A mesma imagem projetada por dois
projetores com a mesma classificação de brilho, por exemplo,
pode aparecer marcadamente diferente, dependendo do tipo
de lâmpada utilizada (metal halide ou halogen). Depois de
1.000 horas, uma lâmpada avaliada para 2.000 poderá projetar
imagens com a metade do brilho. Com a evolução da tecnologia
(UHP e UHE), depois de 2.000 horas de uso, ainda se mantém
cerca de 80% do brilho. Abaixo, você pode visualizar um
exemplo de lâmpada UHP.

Figura 6.6 ‑ Lâmpadas UHP


Fonte: Divulgação Sony (2011).

252
Cinema Digital

Um dos mais importantes parâmetros de qualidade da imagem é


a proporção de contraste, que também é um fator importante de
diferenciação entre os projetores.

O contraste é a relação da saída de luz entre as áreas


mais claras e mais escuras das imagens impressas na tela.

Quanto maior o contraste, maior é o impacto. Imagens


de alto contraste apresentam uma gama elevada nos
níveis de luminância.

Um teste eficaz para analisar o contraste é o tabuleiro de


xadrez, o qual consiste em promover comparações, visualizar,
medir e avaliar, com precisão, diferenças entre os sistemas
de brilho, fornecendo pretos (blacks) e brancos (whites)
simultaneamente. Ele revela a artificialidade de proporção de
contraste, baseada nos resultados das medições das telas pretas
e brancas e utilizando uma proporção dos dois resultados
artificiais. O teste foi desenvolvido pela ANSI, um grupo de
padrões da indústria cinematográfica.

Em projetores de cristal líquido, como os da Sony, uma fonte


de luz brilhante passa por uma camada de materiais de cristais
líquidos. Esta forma de tecnologia de projeção é comumente
chamada de transmissiva. A carga elétrica aplicada aos cristais
das camadas produz um plano de luz polarizada, proporcionando
cores diferentes. Cada pixel projetado é gerado por três células de
cristal separadas, RGB. A luz polarizada atravessa um prisma,
resultando a imagem unificada. O desempenho do projetor
é determinado por uma série de componentes: o transístor
controla os cristais líquidos, e os polysilicon transistors são
menores e absorvem menos luz (tornando a imagem projetada
mais brilhante). Ambos oferecem três camadas separadas para
produzir sinais de cor que vão para o prisma de projeção, como
você vê nesta próxima figura.

Unidade 6 253
Universidade do Sul de Santa Catarina

Polarizador Painel LCOS


Lente Compensador

espelho
Lentes de projeção

Cubo-x dicróico

PBS
Espelho dicróico
Matriz de Matriz PBS
lentes
Figura 6.7 ‑ Diagrama de um projetor com 3 LCD
Fonte: Adaptado de Graham; Chan (2008).
Lembre‑se de que você pode ver
essas imagens em cores no PDF Outra forma de projeção de imagem digital é o Liquid Crystal
disponível no EVA.
on Silicon (LCOS), tecnologia híbrida (conhecida como cristal
líquido) onde a luz é refletida e modificada nos painéis LCD.
Oferece benefícios em relação ao Digital Light Processing (DLP)
especialmente nos níveis de contraste mais elevados e maior
percepção de resolução, devido à suavidade da imagem. No
sistema DLP, o processo de luz é reflexivo, ao contrário da
tecnologia LCD.

O espaço entre os espelhos na tecnologia DMD é menor


que o espaço entre os painéis LCD de células de cristal.
Na tecnologia transmissiva LCD, há perda na passagem de luz.
Nos equipamentos DLP, a fonte de luz é refletida para fora do
projetor, o que significa maior brilho nas menores unidades e,
consequentemente, menos energia para atingir os mesmos níveis
de luminosidade. Outro benefício do DLP é a precisão no ajuste
fino de foco, que é mais preciso.

O Keystone Correction é o ajuste para correções de distorções


de imagem, disponível na maioria dos equipamentos de
projeção digital. O futuro da tecnologia da projeção, cada vez
mais, incorpora capacidades digitais. Observe, em seguida, as
pré‑configurações para as próximas gerações.

254
Cinema Digital

„„ Na DVI (digital video interface), a conectividade permite


exibir sinais digitais a partir de um computador ou de
outras fontes visuais de informação. Anteriormente,
os projetores utilizavam placas de vídeo internas para
converter sinais digitais para analógicos tradicionais.
O sistema DVI oferece a capacidade de exibição true
digital, em vez dos híbridos convertidos.

„„ O novo padrão mundial para a transmissão HDTV


apresenta mudanças no aspecto proporção (relação entre
a largura e a altura da tela) de 4:3 para 16:9.

A primeira sala de cinema digital foi inaugurada em dezembro


de 2001, no Megaplex do NYCC do Rio de Janeiro, onde
foi exibido o filme Xuxa e os Duendes, que, como você pôde
ver anteriormente, foi o primeiro filme brasileiro produzido,
totalmente, com câmeras digitais (HD 24P da Sony/Panavision).
A sala foi criada para proporcionar imagens naturais a 24 qps
sem oscilação, foco perfeito, alto contraste, sem falhas nem riscos,
de alta qualidade, com brilho consistente. O projetor utilizado
nas salas de projeção MEgaplex é o da Christie Digital, com
servidor da EVS (líder mundial em servidores para Broadcast).
A seguir, você pode visualizar o projetor Christie CP2000S.

Figura 6.8 ‑ Projetor digital Christie CP2000S


Fonte: Acervo do autor.

As principais características da exibição digital são:

1. qualidade total de som e imagem;

2. armazenamento de conteúdos no servidor em Hard Disk;

Unidade 6 255
Universidade do Sul de Santa Catarina

3. transmissões via satélite;

4. maior flexibilidade de distribuição e programação


(conteúdos alternativos, programação on demand e outros);

5. o filme escaneado em HD para o servidor não sofre


danos durante a exibição (no processo digital não há
contato físico com partes móveis);

6. os projetores não apresentam engrenagens que danificam


o material (filme).

No entanto, para garantir todos estes benefícios da projeção


de alta qualidade de imagens na tela grande, as sete maiores
empresas distribuidoras dos EUA criaram, em 2002, uma
comissão para ditar as normas a serem seguidas por fabricantes e
produtores cinematográficos: a Digital Cinema Initiatives (DCI).
Claro que a manutenção da qualidade não é o único objetivo
desta comissão eminentemente comercial.

O que está em jogo com a mudança da última mídia


analógica para o digital é a possibilidade de sua
incorporação pelos setores multimídia (computação,
TV e telefonia) e o fim do monopólio da distribuição de
produtos nas salas unicamente pela indústria de cinema.

É importante você conhecer estas normas de padronização


internacionais, mas como profissionais de um país com uma
indústria cinematográfica ainda incipiente, não podemos
descartar as opções alternativas a este sistema. Não há dúvida que
fixar um padrão elevado de resolução é também uma maneira de
restringir o acesso à produção e manter o mercado nas mãos de
quem tem recursos para investir em alta tecnologia, que é o caso
da indústria estadunidense – a qual está ditando as regras.

256
Cinema Digital

Padrões de distribuição e exibição


Após três anos de muitas discussões, em 2005, a Digital Cinema
Initiatives (DCI) publicou a versão 1.0 do Digital Cinema System
Specification. Trata‑se de especificações técnicas referentes
ao cinema digital, sendo que as normas estão sob o domínio
da Motion Picture Television Engineers (SMPTE). A partir
desta edição, o termo DCI compliant passou a ser utilizado
para descrever os produtos que estão em conformidade com as
especificações estabelecidas. Esse documento teve uma segunda
versão editada em 2008 e que recebeu algumas críticas dos
especialistas. A mais comum foi a de que era impossível para
o mercado cumprir todas as normas, seja pela inviabilidade
financeira ou pela inexistência de uma tecnologia que conseguisse
chegar ao padrão estabelecido. Esta situação gerou alguma
controvérsia sobre como classificar um cinema dentro das normas
do DCI, se elas eram impossíveis de serem cumpridas.

As especificações da DCI sugerem diretrizes para sete áreas:


Masterização, Compressão, Empacotamento, Transporte,
Sistemas dos cinemas, Projeção e Segurança. Vamos acompanhar
o resumo da análise feita por LUCA (2009), sobre o que diz o
texto sobre cada uma destas áreas.

MASTERIZAÇÃO (DCI Capítulo 3)


Foram definidos três tipos de matrizes geradas a partir do filme
finalizado:

I. DSM (Digital Source Master) – é a matriz equivalente


ao negativo do filme em película. Ela gera as outras
Encoding é o processo de
matrizes (para duplicação, replicagem do homevideo, transferência de matrizes
arquivamento de segurança). No entanto o DCI não analógicas em suportes
trata das especificações do DSM em nenhum aspecto de magnéticos ou digitais
formato, compressão e resolução. para os sistemas digitais
computadorizados
II. DCDM (Digital Cinema Distribution Master) – é a utilizados pelos
servidores que as
matriz usada para projeção nos cinemas e que passará pelo
exibirão nos cinemas.
encoding para evitar pirataria. Veja suas características:

Unidade 6 257
Universidade do Sul de Santa Catarina

Criptografia é a inclusão de sinais que »» Estrutura de arquivos: contém arquivos de imagem,


interferem no processamento da imagem do áudio e das legendas. Pode conter arquivos para
e que são eliminados a partir de chaves verificação da sincronização e da composição total
de comando que determinem a correta do material a ser exibido, permitindo que se acessem
leitura dos sinais. É um recurso usado em
operações de privacidade ou de segurança.
os equipamentos de cabine de projeção na sua forma
natural: sem criptografia, não comprimido e não
empacotado.
O “empacotamento” é a organização dos
arquivos, para que sejam armazenados »» Resoluções: O DCDM pode estar em diferentes
ou transmitidos com maior facilidade. resoluções. Veja as resoluções discriminadas e as
velocidades de exibição:

Tabela 6.3 ‑ Resoluções do DCDM


Horizontal Vertical Pixel Frame
Level Pixels Pixels Aspect Ratio Rate
1 4096 2160 1:1 24.00
2 2048 1080 1:1 48.00
3 2048 1080 1:1 24.00
Fonte: DCI (2008).

A resolução nativa do DCDM será alterada conforme


for modificada a proporção de tela e de acordo com a
captação do filme. Caso tenha sido captado em 1.85:1,
significa que, para cada 1,85 metro de largura da
imagem, haverá 1,00 metro de altura. Outros padrões
são o anamórfico 2.35:1 e o anamórfico 1.66:1, que
não são utilizados nos EUA, mas que têm uso na
Europa e Brasil. Confira o tamanho efetivo para as
proporções de tela 1.85:1 e 2.35:1.

Tabela 6.4 ‑ Resolução DCDM de acordo com proporção de tela

Fonte: LUCA, 2009, p.73.

258
Cinema Digital

»» Áudio: a sonorização das matrizes mereceu vários


itens do DCI. Confira as principais:

a. O registro em 24 bits;

b. Suportar uma dinâmica que atenda de ‑20dBFS


(decibéis abaixo da escala completa) até 85dBc.
Manteve as características atuais dos processadores
de som DOLBY DIGITAL (5.1, seis canais) ou
SDDS (7.1, oito canais);

c. As matrizes têm dezesseis canais de som. Nos


cinemas com oito canais de som, a distribuição é
exemplificada abaixo. Nos cinemas com seis canais,
são retirados os canais 7 e 8.

Tabela 6.5 ‑ Canais de som do DCDM

Fonte: LUCA (2009, p.74).

Unidade 6 259
Universidade do Sul de Santa Catarina

Foram previstos canais extras que podem ser para


versões em diversos idiomas ou para canais em
posições fora do padrão (traseiros centrais, topo da
sala, debaixo da arquibancada, etc.)

Tela
Esquerda Direita
Esquerda (1) centro (7) Centro (3) centro (8) Direita (2)

LFE LFE
(4) (4)

Tela
Esquerda surround (5)

Direita surround (5)

Figura 6.9 ‑ Sugestão de posicionamento de caixas do DCI


Fonte: DCI (2008, p.33).

»» Legendas: Como nos DVDs, o master DCI comporta


diversas legendas incorporadas à mesma matriz. O
recurso de “captioning”, ou seja, a transposição das
falas para o texto escrito é separada dos recursos
de legendas. Quando as legendas são para o
entendimento no país de origem (quando alguém

260
Cinema Digital

fala em estrangeiro no filme), as legendas ficam


incorporadas à imagem principal. As legendas
também podem ativar dispositivos externos como
painéis de LED.

»» Subimagens: é possível sobrepor imagens incorporadas


e sincronizadas ao filme na mesma tela ou em outros
projetores e monitores externos, com as referências de
sincronização disponíveis na mesma matriz.

III. DCP (Digital Cinema Package) – É gerado a partir do


DCDM comprimido, criptografado e empacotado para
facilitar a distribuição.

COMPRESSÃO (DCI Capítulo 4)


A resolução de projeções em Full‑HD (1.920 x 1.080) é bastante
próxima dos 2K (2.048 x 1.080) do padrão de projeção DCI.
A diferença, além das especificações dos projetores DLP
CINEMA e SXRD, está no sistema de compressão das imagens.
O ideal é que as imagens não fossem comprimidas, mas não
existem equipamentos, fabricados em escala, com capacidade de
processamento para isso.

Por isso a compressão é um “mal necessário”, mas, quanto menor


for a taxa de compressão, melhor será a projeção. Em taxas altas,
as falhas de processamento são mais frequentes e a definição da
imagem será menor, principalmente em cenas com detalhes e
movimentos de câmera rápidos.

Quando se telecina um filme em 2K, nas cenas com


mais detalhes e movimentos, pode ser necessário
processar em 4K, para garantir a mesma qualidade
às demais cenas do filme. Lembre‑se de que, na
compressão que determina taxa de transferência
de dados constante, é a qualidade da imagem que
diminui, quando os dados da imagem aumentam.

Por isso o DCI optou por um sistema de compressão intraframe:


o JPEG 2000. Este sistema é bem diferente da televisão,

Unidade 6 261
Universidade do Sul de Santa Catarina

internet ou dos dvds, e é usado para registro de imagens de alta


precisão. Além da alta qualidade técnica, a compressão JPEG
2000 dificulta o pirateamento das matrizes em equipamentos
domésticos ou de uso profissional básico.

Entre os requisitos técnicos do DCI para a compressão estão:


sistema de colorimetria com 12 bit, em espaço de cores X’Y’Z’;
resolução de 2K e 4K; velocidade de 24 quadros por segundo;
limite de 1.302.083 bytes por fotograma. Ao usar 2K, em
48 fotogramas por segundo, o registro por fotograma deve ficar
em 651.041 bytes.

EMPACOTAMENTO (DCI Capítulo 5)


Os arquivos do DCDM estão dispostos aleatoriamente e não
estão prontos para a exibição. Por isso, foi desenvolvido um
“pacote do filme digital”, que é um sistema aberto que qualquer
produtor ou distribuidor pode utilizar para “empacotar” o
conteúdo completo de seu longa‑metragem, curta‑metragem,
trailer ou filme publicitário. Confira algumas características do
“empacotamento” na sequência.

„„ MENUS: permite o uso ilimitado de arquivos


armazenados. Mantém a divisão do produto em
rolos numerados, em geral com duração entre dez e
vinte minutos, como no cinema analógico. Os rolos
são sequenciados de forma a compor um programa
cinematográfico, ordenando a entrada e a sequência de cada
rolo, tanto para os longa‑metragens, como para os trailers
ou para os filmes publicitários. Com os dados armazenados
sobre o filme, definem‑se as especificidades de cada “rolo”,
como a proporção de tela (1.85:1, 2.35:1 ou 1.66:1), o
idioma e as legendas. A relação completa dos rolos e suas
especificidades compõem o Menu de Composição, um
recurso similar ao dos dvds de vídeo atuais.

„„ SEGURANÇA: todos os arquivos serão criptografados e


terão sistemas de autenticação do usuário.

262
Cinema Digital

„„ INTEGRIDADE E AUTENTICAÇÃO: todos os


arquivos terão mecanismos para verificação das suas
integridades. Arquivos perdidos ou corrompidos serão
facilmente identificados.

„„ CRIPTOGRAFIA: os arquivos criptografados serão


acessados por uma “chave de acesso”. Haverá métodos
de verificação para atestar a autenticidade do “aviso de
remessa da chave de segurança” (KDM) e se os arquivos
estão sendo descriptografados corretamente.

TRANSPORTE (DCI Capítulo 6)


Os “pacotes” cinematográficos serão transportados de diversas
maneiras: em meio físico, por rede de transmissão privada
(internet ou outros transmissores) ou por satélite – todas
vinculadas a dispositivos de segurança. A criptografia não poderá
ser removida durante o transporte dos conteúdos.

Na transmissão via satélite, o conteúdo é armazenado no servidor


base. Nesta opção, uma única cópia do filme é enviada. O conteúdo,
armazenado na central, permite exibições simultâneas em número
ilimitado de telas. O servidor tem domínio sobre a informação, e os
cinemas são programados pelo gerenciador do sistema.

Na distribuição feita através de discos rígidos (mídia física), a


transmissão acontece diretamente para os projetores. Cada método
de transporte apresenta vantagens, podendo ambos coexistir.

SISTEMAS DOS CINEMAS (DCI Capítulo 7)


As exibições em cinemas digitais terão quatro sistemas. Observe.

1. SMS – Sistema Operacional da Exibição que permite


ao operador controlar uma sala com funções como
Do inglês Screen
“Começar”, “Parar”, “Selecionar o menu” e “Editar o Management System (SMS).
menu”. Pode ser configurado vendo na tela do cinema ou
em um computador incorporado.

Unidade 6 263
Universidade do Sul de Santa Catarina

2. TMS – Sistema Operacional do Cinema que


permite o controle de várias salas, supervisionando
Do inglês Theater
Management System.
os equipamentos e as funcionalidades do SMS. No
TMS, cria‑se a programação, corrigindo problemas e
controlando os equipamentos.

3. BLOCO DE MÍDIA (MEDIA BLOCK) – é o coração


do sistema de exibição. Trata‑se de uma unidade
operacional que converte e decodifica o “pacote” em
imagens, som e legendas. Ele está entre o SMS e o
projetor, sendo incorporado ao equipamento ou a um
elemento externo ligado a ele.

4. SECURITY MANAGER (SM) – gerenciador de


segurança que atua entre o “Bloco de Mídia” e o projetor.
Caso haja interrupções no funcionamento ou violações
do bloco, ele inviabiliza a continuidade das projeções.

Outros aspectos importantes sobre os sistemas são:

„„ CAPACIDADE DE MEMÓRIA POR SALA:


no mínimo 1TByte por tela, que é o suficiente para
um filme de três horas de duração e vinte minutos
de propaganda ou trailers, 16 canais de áudio sem
compressão, 3.000 fotos no formato PNG e 3.000 linhas
de texto;

„„ INTERFACES OPERACIONAIS: um modem ligado


a uma conexão de segurança estará em comunicação com
o provedor de conteúdos e o mantenedor dos sistemas.
Por este sistema pode ser recebida a “chave de segurança”.
O TMS e o SMS avisarão o vencimento da validade da
“chave” com 48 horas de antecedência.

PROJEÇÃO (DCI Capítulo 8)


É o que tem mais especificações do DCI, principalmente no que
se refere à inviolabilidade do projetor, à resolução da imagem, à
luminosidade, à estrutura de formação da imagem, à calibragem
dos parâmetros de contraste, cor, compressão da imagem, etc.
Resumidamente ressalta‑se:

264
Cinema Digital

„„ CONTEÚDOS ALTERNATIVOS: o projetor pode


exibir conteúdos que não atendam às especificações do
DCI por uma entrada auxiliar;

„„ CONVERSÃO ESPACIAL: os projetores possuem


mecanismos de ajustes finos para os tamanhos de tela.
Mas não deve ser distorcida a proporção da imagem do
chip, esticando apenas na horizontal ou vertical;

„„ INTERFACE DO “BLOCO DE MÍDIA” (MEDIA


BLOCK) e do GERENCIADOR DE SEGURANÇA
(SECURITY MANAGER): o “Bloco de mídia” deve
ser instalado no projetor. Ele se integra ao “Gerenciador
de Segurança”, que administra as identificações dos
equipamentos e mídia notificando eventuais problemas
ou violações.

SEGURANÇA (DCI Capítulo 9)


É o capítulo mais extenso do DCI, que corrobora o seu caráter
mercadológico. Impõe rigorosas normas que evitam o acesso
não autorizado aos conteúdos, à pirataria e às autorizações para
exibição dos filmes, o que gerou várias polêmicas no setor. As
principais questões apresentadas no texto tratam de temas como:

„„ permissão do acesso à reprodução dos filmes apenas


quando fechado o acordo entre exibidor e distribuidor;

„„ assegurar que o conteúdo não será copiado, editado ou


reproduzido por quem não for autorizado a fazer isso;

„„ registrar as ocorrências ligadas à segurança dos filmes.

Também são sugeridas marcas legais (como as “marcas d’água”)


para identificar procedência, em caso de pirataria dos conteúdos.
Em situações mais avançadas, podem ser incluídos sistemas que
impeçam a filmagem das telas, detectando câmeras de vídeo
na plateia ou bloqueando eletronicamente as filmagens. Todo o
sistema opera a partir do fornecimento de uma “chave de acesso”
que inicia o processo de decriptação (decodificação) dos filmes.

Unidade 6 265
Universidade do Sul de Santa Catarina

Você pode perceber que a autenticação é um passo


importante para obtenção da confiança no sistema,
evitando hackers. A indústria depende do sistema
para gerar certificados e autenticar a origem das
mensagens, o que tem dificultado o trabalho em
grande escala (há dezenas de milhares de telas sem
uma estrutura mais formalizada).

Atualmente, a “Mensagem da remessa da chave” (KDM) é


enviada por e‑mail ou stick USB. Ela pode ser enviada também
via modem, quando o fluxo de informações é pequeno. A melhor
solução para a cadeia de abastecimento é a entrega através
de processo automatizado. Conteúdos distribuídos precisam
de monitoramento e confirmação na entrega de arquivos. Os
exibidores devem acessar e gerenciar arquivos no momento em
que são entregues os conteúdos.

O “Gerenciador de Segurança” (Security Manager – SM), que


funciona de forma autônoma ao processo, é quem controla os
Por ser complexo, o detalhamento
completo do sistema pode ser
níveis de acesso e validação das chaves apresentadas para cada
conferido no texto original processo. Estas chaves possuem um período de validade que
(em inglês) disponível na depende do acordo firmado entre distribuidor e exibidor.
midiateca – Digital Cinema
System Specification v1.2. No geral, as normas definem o formato que deve ter o produto
audiovisual para as salas de cinema e como ele é transportado;
a resolução das imagens para a projeção; a luminosidade
e resolução da projeção; e as formas seguras de entregar o
conteúdo para a exibição.

Para quem vai produzir um filme, interessa saber que,


independente da resolução e formato de captação das imagens,
será necessário produzir um máster dentro destas especificações
se o objetivo for a exibição no circuito comercial.

266
Cinema Digital

Cinema 3D
O termo 3D é utilizado para descrever o efeito produzido por
imagens exibidas em 2D através da projeção alternada das
imagens esquerda e direita. O resultado é que o olho esquerdo
e o olho direito veem, cada um, uma imagem diferente,
proporcionando o efeito estereoscópico. Embora existam
muitas técnicas para criação de imagens 3D, só existem três
métodos disponíveis para visualizá‑las, quando projetadas por
equipamentos digitais:

1. óculos com polarizadores;

2. obturadores;

3. obturadores que utilizam divisão de espectro.

Todos esses métodos permitem a visualização do conteúdo,


independentemente da forma como foi criado.

Questões referentes ao 3D digital apresentam métodos diferentes:

„„ Flash é a taxa em que um par de imagens, esquerda e


direita alternadamente e repetidamente, é projetado;

„„ Triple flash refere‑se à projeção de imagens na taxa


de 144 qps. A maioria dos projetores DLP não utiliza
a matriz tripla de imagens 2K quando o flash está
empregado, o que implica o uso de uma lente especial.
No equipamento para projeção em 3D, as imagens são
exibidas em 10 bits 4:2:2, embora as especificações DCI
determinem 12 bits com 4:4:4 para imagens em 2D e
12 bits 4:2:2 para 3D.

Os filmes com efeito 3D são uma espécie de chamariz para os


exibidores instalarem salas digitais, pois só podem ser exibidos
com esta tecnologia. Fabricantes e fornecedores da cadeia
trabalham na tecnologia 3D e em todas as demais áreas da
cadeia produtiva na busca de soluções pertinentes ao processo
de digitalização. Para conseguir a universalização do sistema,
muitas questões devem ser abordadas, incluindo planejamento
empresarial e questões técnicas.

Unidade 6 267
Universidade do Sul de Santa Catarina

Seção 4 – Filmes de baixo orçamento


A denominação mais comum para se referir às produções
de baixo orçamento é o jargão conhecido como Filme B.
A nomenclatura teve origem em Hollywood, onde estúdios
específicos dedicavam‑se à produção de obras do gênero. No
período em que surge o Filme B, a Era de Ouro do Cinema
chega ao fim, e o sistema dos estúdios, também. Grande
parte dos cinemas drive‑in fecha, e as exibições duplas
tornam‑se raras. Atualmente, o Ministério da Cultura,
Drive‑in são cinemas em
que se entra de carro para
por meio da Secretaria do Audiovisual, abre concursos de
assistir aos filmes. apoio à produção de obras cinematográficas inéditas, para
longa‑metragem do gênero ficção, de baixo orçamento:
o custo global de produção e cópias é de, no máximo,
R$1.800.000,00 (um milhão e oitocentos mil reais), valor
dividido pelas etapas de pré‑produção, produção e finalização.

Originalmente, o termo Filme B referia‑se aos filmes de


Hollywood designados para distribuição como a outra metade
de uma exibição dupla, que, geralmente, apresentava dois filmes
do mesmo gênero (faroeste, gangsters ou horror). A terminologia
também gerou a nomenclatura de atores “A” ou “B”. (Ronald
Reagan, ex‑presidente dos EUA, fez carreira atuando em Filmes
B). Os principais estúdios tinham Unidades que produziam
Filmes B. Pequenos estúdios como Republic Pictures e
Monogram Pictures também se especializaram no segmento.

O termo Filme B passou a se referir às produções de


baixo orçamento. Alguns afirmam que orçamentos
limitados e menos prepotentes geram uma energia não
encontrada nas grandes produções, principalmente as
realizadas após a Segunda Guerra Mundial.

Na época dos filmes de Eisenhower, grandes orçamentos


e estrelas renomadas caracterizavam filmes tediosos e
convencionais (Around the World in Eighty Days, The Greatest
Show on Earth), enquanto os Filmes B possuíam originalidade
(The Thing from Another World, It Came from Outer Space),
especialmente nas áreas de ficção científica e horror, em que são
muito populares.

268
Cinema Digital

Uma das produtoras clássicas foi a American Internation Pictures


(AIP), fundada em 1956 por James H. Nicholson e Samuel Z.
Arkoff. Trabalhos de Roger Corman, Vincent Price, Herman
Cohen, Francis Ford Coppola, Martin Scorcese, Robert De Niro
e Jack Nicholson foram realizados pela AIP. Na década de 70,
produtoras como a Independent‑International Pictures, Film
Ventures International, Charles Band Productions, Cannon
Films, New Line Cinema, Golan‑Globus e outras partem para a
criação da nova geração de Filmes B.

Você pode confirmar que grande parte das empresas foi incapaz
de continuar na década de 80. Os orçamentos relativamente baixos
e a qualidade ruim de imagem estavam abaixo das expectativas
do público. Havia muitos problemas com as referências de cor e
faltavam trilhas sonoras originais e efeitos especiais.

Vamos vivendo um período na sétima arte onde a mudança


tecnológica está barateando a produção. Salas de projeção
começam a ser equipadas com projetores em HD, sem prejuízos
na imagem. O filme digital já é transmitido via satélite para
diversas salas, em diferentes localidades, eliminando a existência
das cópias em película. Todas essas transformações levam
produtores, realizadores e espectadores à mudança de conceitos.

Neste sentido, você verá que três fatores significativos


sempre devem ser considerados nas produções
digitais: orçamento, efeitos a serem utilizados na
montagem e linguagem narrativa.

Uma produção não deve ser refém da tecnologia, seja ela


tradicional, ou novidade apresentada pelos laboratórios.
A tecnologia deve auxiliar o diretor a contar sua história, deve
adequar‑se à proposta do filme. Efeitos especiais, manipulação
de cores, aplicação de imagens, pedem finalização digital. Uma
narrativa mais simples, sem efeitos especiais, com captação em
película, pode, perfeitamente, dispensar esse mecanismo.

Numa produção cinematográfica, existe o orçamento ideal,


projetado no início da captação, e o orçamento real, apurado após
a captação financeira, geralmente menor do que o necessário.

Unidade 6 269
Universidade do Sul de Santa Catarina

Lembre‑se de que decisões sobre finalização devem ser tomadas


durante a fase dos preparativos para as filmagens. De posse do
orçamento real, o próximo passo é escolher o instrumental que
irá resolver o binômio custo/benefício.

Hoje as alternativas se ampliaram, e a escolha correta é decisiva


para a saúde financeira da produção, bem como para o resultado
estético do filme. É preciso analisar as várias etapas de realização
do filme antes da sua confecção e definir seu tamanho. Para um
Filme B, as escolhas devem ser pelo caminho mais econômico,
desde que não comprometa a forma de contar a história. Como
em qualquer obra, é fundamental um ótimo roteiro, um elenco
comprometido e uma boa equipe de direção.

A captação de imagens em digital, com transfer para 35mm,


pode ser mais econômica, pois reduz o orçamento em até 30%,
com a economia de película. Mas é preciso cuidar na escolha do
equipamento de captação para não deixar a desejar na qualidade
da imagem, principalmente na profundidade de campo, maior
responsável por se diferenciar da imagem chapada da TV.

Se o objetivo é alcançar a excelência da imagem com o


“pé‑no‑freio” do orçamento, o melhor é estudar custos de
finalização com antecedência, incluindo o desenvolvimento dos
testes de fotografia, para evitar surpresas.

Com restrições financeiras que normalmente cercam


uma produção brasileira, a escolha mais comum tem
recaído sobre a filmagem em 16mm com um blow‑up
para 35mm.

Isso ocorre, também, porque os institutos e órgãos públicos


ligados ao cinema costumam disponibilizar as câmeras 16mm
e até 35mm a custos bem abaixo do valor de mercado para a
produção de projetos de ficção. Embora estes equipamentos
sejam antigos, se bem conservados podem oferecer um resultado
difícil de ser alcançado com as mais modernas câmeras digitais
– de valor muito mais alto de diária. Estes equipamentos
apresentam a vantagem de preservarem ótimos jogos de objetivas
de alta qualidade e luminosidade. Inclusive as lentes têm sido

270
Cinema Digital

mais utilizadas que as câmeras, depois que as câmeras digitais


incorporaram a troca de objetivas com a possibilidade de
adaptação para lentes analógicas.

O filme Histórias do Olhar foi uma das primeiras produções


inteiramente captadas em Super‑16 a sofrer um blow‑up digital
no Brasil. A bem‑sucedida parceria do filme com a casa de
finalização Casablanca – TeleImage reduziu sensivelmente o
custo desta etapa. Para reduzir valores, os orçamentos para
finalização foram feitos no Brasil e no exterior, pois alguns
laboratórios de Nova Iorque e Los Angeles apresentam custos
bem menores para o blow‑up. A flexibilidade nas negociações e
a reconhecida qualidade de serviços mantiveram a finalização
do filme no país. Esse filme é composto por quatro episódios,
com tramas inspiradas em sentimentos imperfeitos: o drama
psicológico Inveja, a comédia Rancor, a tragédia Medo e o drama
romântico Amor. Para acentuar o clima de cada episódio, foram
eleitas cores predominantes, presentes na ambientação cenográfica
e intensificadas no telecine, durante a marcação de luz.

No segundo episódio, Rancor, há um flashback passado nos anos


70, que ganhou, como diferencial, tonalidades psicodélicas
próprias da década, com cores marcadas perigosamente próximas
ao limite máximo aconselhado pelos especialistas. O projeto
contou com o apoio de incentivos fiscais do Governo Federal
através das leis do Audiovisual e Rouanet. Conquistou o Prêmio
Dell Pubblico no XVI Festival del Cinema Latino Americano de
Trieste, Cremona e Roma em 2001.

É importante você notar que nenhuma escolha é impune.


Todas as decisões são importantes, posto que definitivas,
e permanecerão na tela pelo tempo de existência do filme.
Certos fatores precisam ser considerados diante de uma decisão
definitiva, entre o processo mecânico e o eletrônico.

Lembre‑se de que o blow‑up digital apresenta custos


mais elevados que o ótico em um filme de montagem
simplificada. Se for possível substituir os efeitos pelo
corte seco, sem prejuízos na dramaturgia, e, ainda,
optar pelo ótico, a economia pode chegar a 40%.

Unidade 6 271
Universidade do Sul de Santa Catarina

Quanto maior o orçamento de um filme, maior é a possibilidade


de utilização dos recursos oferecidos pelos laboratórios de
imagem. Os brasileiros já oferecem serviços atualizados nas
técnicas de construção de imagens. A concorrência reduziu os
preços dos serviços de finalização ótica. Há também a opção de
desenvolver apenas os efeitos em digital, aproveitando o melhor
das duas tecnologias por um custo mais reduzido.

Administrar custos é fundamental para a multiplicação


da experiência cinematográfica. O aperfeiçoamento
da tecnologia eletrônica para cinema ainda está no
começo. A evolução é rápida. Em cinema, mais do que
em qualquer outra atividade, tempo é dinheiro.

Como a linguagem digital ainda está sendo inventada, os custos


proibitivos devem ceder espaço para a criatividade daqueles que
desejam exercer liberdade de expressão, contando histórias.

Apoio a Filmes‑B
O Ministério da Cultura, por meio da Secretaria do Audiovisual,
frequentemente abre concursos de apoio à produção de obras
cinematográficas inéditas, para longa‑metragem do gênero ficção,
de baixo orçamento.

A Portaria nº 198, de 25 de outubro de 2005, publicada no


Diário Oficial da União de 26 de outubro de 2005, especifica
que os concursos são destinados às empresas brasileiras de
produção independente (pessoas jurídicas) nas condições e
exigências estabelecidas em edital e anexos, subsidiando‑se pela
Lei nº 8.666, de 21 de junho de 1993.

Uma das vertentes privilegiadas pela comissão de


seleção no 35° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro,
o mais antigo festival do país (1965), foi o filme de baixo
orçamento. Três deles são frutos do primeiro B.O. MinC
(Edital de Filmes de Baixo Orçamento): Amarelo Manga,
Dois Perdidos numa Noite Suja e Celeste & Estrela.
Cama de Gato é um exemplo de filme de baixíssimo
orçamento (US$ 50 mil).

272
Cinema Digital

O processo seletivo dos editais federais é realizado em duas etapas:

1. analise técnica que habilita o projeto a participar do


concurso através do cumprimento das exigências do edital;

2. seleção dos projetos mediante defesa oral realizada pelo


diretor, roteirista ou produtor. Esta fase é constituída por
uma comissão composta por especialistas da área.

Veja os aspectos importantes que são considerados nesse processo


seletivo:

1. criatividade;

2. comunicabilidade;

3. compatibilidade entre a previsão orçamentária e a realização.

Na última fase do certame, são considerados aspectos como:

1. capacidade técnica e artística de realização da obra;

2. potencial econômico dentro do segmento de público a


que se destina;

3. teor da defesa oral.

Observe que a comprovação das condições de início de filmagem


ocorrerá por meio da apresentação dos contratos firmados com
a equipe técnica principal: diretor de fotografia, diretor de
produção, diretor de arte e elenco principal, bem como a lista
de locações, plano de filmagens e cronograma de execução
físico‑financeira.

Na sequência, você pode conferir o depoimento de Gustavo


Spolidoro, sobre o custo mais barato dos filmes realizados
em Digital.

Unidade 6 273
Universidade do Sul de Santa Catarina

Filmes Digitais no Brasil


Tecnologia no cinema nos remete a projetos caros, softwares e
máquinas inacessíveis, milhões de dólares em efeitos especiais.
Porém o outro lado veio para facilitar e baratear custos das
produções cinematográficas. Os curtas Final, de Gustavo
Spolidoro, e Bah!, de Gustavo Brandau, captados em digital e
kinescopados para 16mm, foram produzidos e financiados pela
TGD Cinema e Vídeo. O primeiro custou aproximadamente R$
1.100,00 (ou U$ 455,00) em sua kinescopia; e o segundo, U$
325,00. O serviço de Kinescopia da Magno Sound/NY custa U$
65,00 o minuto, incluindo negativo de Imagem, o negativo de
som e a cópia em 16mm do filme. Quem assistiu mostrou‑se
impressionado com a qualidade e nitidez das imagens: poucos
momentos revelam tratar‑se de uma captação em vídeo. Os
filmes foram feitos como qualquer trabalho para cinema (Final
foi propositadamente levado ao extremo, a fim de testar
possibilidades da Kinescopia). O mais importante do processo
foi a finalização cujo controle está, praticamente todo, nas mãos
do realizador. Com o filme gravado, digitalizam‑se imagens e
procede‑se à edição: correções de cores, efeitos (a criatividade
conta muito), edição de som, mixagem e tudo o que diz respeito
à finalização. Controle total, sem depender de laboratórios,
estúdios de som, cronogramas, viagens e demais burocracias.
Com o filme editado e sonorizado, o material foi transferido para
beta analógica e enviado para a Magno. Quinze dias depois,
estava de volta. Da filmagem até a primeira cópia, 28 dias se
passaram.
Fonte: Adaptado de Spolidoro (2004).

A produção de Filmes B foi facilitada com a evolução da


tecnologia digital. Hoje está mais fácil fazer ótimos produtos
cinematográficos com poucos recursos. O desafio é a criatividade
da equipe envolvida e, principalmente, um roteiro sintonizado
com seu público‑alvo. Se você fizer um bom filme, vão existir
várias maneiras de ele chegar até o seu público ou do espectador
chegar até ele.

274
Cinema Digital

Seção 5 – Perspectivas e Tendências


Atualmente, opiniões de diretores sobre o uso do digital se
dividem. Para os documentários, a câmera digital tornou‑se
indispensável. “Não faz sentido produzir documentários com
entrevistas em película [...] precisa, a todo momento, parar
e colocar mais filme na câmera”, explica Eduardo Coutinho
(LYRA, 2007, p. 01), autor de Cabra Marcado para Morrer (em
película) e Babilônia 2000 (em digital).

A Universidade de São Paulo (USP) utiliza câmeras digitais


nas aulas de cinema. O diretor gaúcho Jorge Furtado (LYRA,
2007) também adota o digital como suporte para seus filmes. Em
2001, dirigiu dois longas, O Homem que Copiava (em película) e
Houve uma Vez Dois Verões (em digital).
Houve uma Vez Dois
O último foi realizado com recursos do programa de apoio
Verões utiliza atores
a filmes de baixo orçamento do Ministério da Cultura. A jovens, sem experiência
impressão de Furtado em relação ao digital foi a melhor em cinema ou TV. Sua
possível. “É ideal para quem quer fazer uma filmagem rápida e produtora Casa de Cinema,
dispõe de pouco dinheiro, pois você reduz em muito a equipe, responsável por diversos
curtas premiados e
barateando deslocamentos, diárias, alimentação...” Para Furtado,
longas como Tolerância,
as vantagens não ficam por aí: “Você pode filmar várias vezes a de Carlos Gerbase,
mesma cena. Pode filmar até ensaios e, se algum ficar bom, usar.”