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Marcos Ayala

1 Maria Ignez
1Nováis Ayala
CULTURA
POPULAR
NO BRASIL
E r t e livra examina vários escritos
significativos, desde os de Celso de Magalhães,
que remontam a 11873, até as tendências mais
recentes, possibilitando ao leitor o
conhecimento das bases em que se
desenvolvem ns estudos sobre cultura popular
no Brasil.
As manifestações culturais pop ulare são
vistas como expressão de uma cultura específica
e presente, e não apenas como sobrevivência da
passado. As concepções aqui discutidas, de
Amadeu Amaral e Mário de Andrade,
posteriormente consideradas e enriquecidas por
Roger Bastide e seus alunos, exemplificam a
progressão de uma postura de pesquisa mais
empenhada que, longo de se deixar levar por
saudosismo ou pieguice, busca o sentido ¿a
cultura do conjunto tic povo brasiloiro.
Marcos Ayaía e Maria Igne/ Nováis Ayala são
professores da Uni arsidade Federal da Paraíba.

o é /tw a t (.» K u r h 'ü f .... t¡>e»/t//m


Antropologia Comorticaçõe Sociologia

O titeas 6rtT>Á f/a .um t


• AdmirniisticaçãD. Artes Ciências Civilização
Direito Educação Estèti 3 Filosofia
Geografia História Lingüística Literatura
• Política Psicologia
Sumário
1. I n t r o d u ç ã o _______________________________ 7
Tradição e ruptura _________________________ 8
Mais uma observação _______________________ 9
2. A s s i m c o m e ç a e s t a h i s t ó r i a __________ 11
Folclore e identidade nacional ________________ 11
“ Registre antes que acabe” ____________________ 14
A busca das origens ou “ a imaginação adivinha-
dora” ______________________________________ 16
Cultura “ simples” , “ rude” , “ ingênua” ________ 18
O zelo conservador __________________________ 19
3. C o n tr ib u iç õ e s p a r a u m a m u d a n ç a d e
e n f o q u e __________________________________ 21
Amadeu Amaral: novas propostas de estudo ____ 21
U m p r o c e s s o e s p e c ífic o d e c r ia ç ã o __________ 22
Mário de Andrade: a análise da estética popular__24
P o r u m r e g is tr o m a is c r ite r io s o ______________ 24
Q u e s tio n a n d o a tr a d iç ã o ____________________ 26
R o m p e n d o c o m a d ic o to m ía r u r a l / u r b a n o ____27
U m a v is ã o n ã o - m o r a lis ta __________________ 29

4 . C u l t u r a p o p u l a r e s o c i e d a d e b r a s i l e i r a 31
Roger Bastide________________________________ 31
“ O f o l c l o r e n ã o f l u t u a n o a r ” ______________ 33
Florestan Fernandes__________________________ 34
D e lim ita ç ã o d o “f a t o f o l c l ó r i c o ” ____________ 35
Oswaldo Elias Xidieh ________________________ 38
T r a n s fo r m a ç õ e s s o c ia is e m u d a n ç a s c u ltu r a is __40
S is te m a s c u ltu r a is e m c o n f r o n to ____________ 42

5. A b u s c a d o n a c i o n a l - p o p u l a r __________ 43
Cultura popular, política e ideologia____________ 43
As posições dos C P C s_________________ 45
“ Povo alienado” , “ vanguarda iluminada” ______ 46
As práticas culturais em estudo ------------------------- 48
6 . Cultura popular ou culturas populares? 53
Cultura popular e contexto sociocultural________ 56
Organização da produção cultural p o p u lar______ 60
A noção de sistema __________ 65
7 . Vocabulário crítico ______________________ 69
8 . Bibliografia comentada_____________ 72
1
Introdução

Muitos textos vêm sendo publicados sobre a cultura po­


pular brasileira. Para se ter idéia da enorme quantidade de
títulos, basta folhear as bibliografias do folclore brasileiro
existentes1. Estes estudos apresentam-se alicerçados em con­
cepções teóricas que, por sua vez, impõem procedimentos me­
todológicos reveladores de interesses contrastantes, tendendo
ora para uma posição conservadora, ora, em menor núme­
ro, para uma perspectiva mais crítica na exposição e inter­
pretação dos dados.
Pretendemos, neste livro, discutir como alguns estudio­
sos abordam a cultura popular brasileira, como a definem
e delimitam, que conceitos utilizam, como encaram as rela­
ções entre essa forma de cultura e o contexto sociocultural
do qual faz parte. Preocupamo-nos principalmente em ana­
lisar as obras que consideram as condições sociais da produ­
ção cultural popular, contrapondo-as, na medida do possível,
a matrizes teóricas, mais antigas ou mais recentes, que con­
gelam, por assim dizer, os “ fatos” , as manifestações cultu-

1 Cf., p. ex., Colonelli, Cristina Argenton. Bibliografia do folclore bra­


sileiro. São Paulo, Conselho Estadual de Artes e Ciências Humanas, 1979;
Nascimento, Braulio do, org. Bibliografia do folclore brasileiro. Rio de Ja­
neiro, Biblioteca Nacional, 1971.
10

risível, o que não deve ser levado a sério (folclore político,


por exemplo). Esta depreciação tem certa base em uma tra­
dição de estudos nos quais as manifestações culturais popu­
lares são tratadas como algo pitoresco, arcaico, anacrónico,
inculto. Enfim, alguma coisa superada ou em vias de su­
peração.
Esse tipo de abordagem é evidente já nos motivos ale­
gados po William J. Thoms para a invenção desse termo.
Preocupado em documentar as “ antigüidades populares” ou
“ literatura popular” , Thoms explica, em sua carta publica­
da na revista T h e A th e n e u m , por que foi levado a criar a pa­
lavra “f o l k - l o r e ” , formada a partir de dois termos ingleses
arcaicos. Segundo ele, tal palavra seria mais apropriada pa­
ra designar o que considerava “ o saber tradicional do povo” ,
que, a seu ver, não chegava a constituir urna literatura.
Na mesma carta, Thoms afirma que muito de interes­
sante já se perdeu e que é possível, ainda, salvar muita coisa,
se houver “ um esforço a tempo” . Essas duas idéias — a do
iminente desaparecimento das manifestações folclóricas e a
de que é preciso documentá-las antes que se percam totalmen­
te da memória do povo — estão presentes, até hoje, em mui­
tos estudos sobre o assunto. Veremos, no primeiro capítulo,
que também no Brasil elas são antigas, aparecendo já nos pri­
meiros estudiosos brasileiros de cultura popular.
2
Assim começa
esta história

Os artigos de Celso de Magalhães1, publicados em jor­


nais de Recife e de São Luís, em 1873, são considerados os
primeiros estudos brasileiros sobre cultura popular.
Pouco depois, José de Alencar12 envia cinco cartas a Joa­
quim Serra, quatro das quais publicadas em O G lo b o , do Rio
de Janeiro, em dezembro de 1874, e a quinta, não encontra­
da neste jornal, mas publicada em O P a ís , de São Luís, em
janeiro de 1875, reunidas em livro por Manuel Esteves e M.
Cavalcanti Proença.
O livro de Sílvio Romero3, editado em 1888 com base em
artigos publicados a partir de 1879 na R e v is ta B rasileira, apre­
senta um estudo mais aprofundado que os trabalhos de Celso
de Magalhães e José de Alencar, contendo inclusive referên­
cias críticas a estes e outros autores que se dedicaram ao assunto.

Folclore e identidade nacional


Uma característica comum a esses três autores é a busca
de traços nacionais em um acervo cultural considerado me-

1 A poesia popular brasileira. V. “ Bibliografia comentada” .


2 O nosso cancioneiro. V. “ Bibliografia comentada” .
2 Estudos sobre a poesia popular do Brasil. V. “ Bibliografia comentada” .
12

nos sujeito a mudanças — a poesia popular. Trata-se de opor


as características específicamente brasileiras às influências cul­
turais da antiga metrópole portuguesa.
No Brasil, como em outros países da América Latina,
essa tendência é explicada, em parte, pelo fato de serem paí­
ses novos e dependentes. A procura do típico é um dos meios
de afirmação da identidade nacional. A preocupação com esta
é uma espécie de fio condutor na cultura brasileira e, no que
diz respeito aos estudos do folclore, terá, ao longo do tem­
po, diferentes implicações, oscilando entre posições mais con­
servadoras e mais críticas4.
A proposta de estabelecer uma tradição nacional pode
implicar ver as mudanças ocorridas como deturpações. Por
outro lado, na medida em que se concebe essa tradição co­
mo resultado de diferenças frente às contribuições culturais
de outras origens, admite-se o caráter histórico, com as con-
seqüentes transformações da cultura. Quando se trata de um
país novo, as transformações detectadas associam-se à no­
ção de progresso. O problema de articular essas posições vai
receber soluções diferentes dos estudiosos do folclore bra­
sileiro.
Já nos escritos de Celso de Magalhães está presente a
idéia de que a poesia popular de origem portuguesa se detur­
pou ao ser transplantada para o Brasil. Sílvio Romero con­
corda com esse ponto de vista, acrescentando que a degrada­

4 Cf. Leite, Dante Moreira. O caráter nacional brasileiro; história de uma


ideologia. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo, Pioneira, 1969; Candido, Anto­
nio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 2. ed. São
Paulo, Nacional, 1967 e Literatura e subdesenvolvimento. In: M oreno, Cé­
sar Fernandez, coord. América Latina em sua literatura. Trad. Luiz João
Gaio. São Paulo, Perspectiva, 1979. p. 343-62; A rantes, Antonio Augus­
to. Op. cit.; O rtiz , Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São
Paulo, Brasiliense, 1985.
13

ção já ocorria em Portugal no período da colonização, ten­


do se intensificado no Brasil. Sobre a mesma questão, esse
autor observa ironicamente e em tom nacionalista:
(...) Há somente a ponderar que o fato da limitação e detur-
pamento das tradições portuguesas, longe de ter sido um mal,
foi um beneficio inconsciente elaborado pela história, porquan­
to por outra forma o elemento português teria suplantado to­
dos os outros, e nós não passaríamos agora de uma cópia servil
de Portugal, o que por certo seria ainda pior que o nosso atual
estado5.

José de Alencar revela a preocupação de demonstrar a


existência de um cancioneiro nacional, que considera “ mais
rico do que se presume” . Enquanto Celso de Magalhães en­
tende que a poesia popular estaria passando por um proces­
so de degeneração, Alencar salienta a formação de uma poesia
popular específicamente brasileira, já com certo grau de an-
tigüidade. Não concebe um processo de degradação porque
vê positivamente as mudanças. Para ele, a língua e a cultura
portuguesas, ao serem introduzidas no Novo Mundo, se re­
novam e progridem.
Sílvio Romero também defende a transformação, só que
com mais clareza e mais ênfase. Criticando Celso de Maga­
lhães, para quem o romance popular “ bernal-francês” teria
sido deturpado no Brasil, afirma:
(...) O maranhense parecia supor que, uma vez formado um
romance, tudo quanto se lhe ajuntasse posteriormente era um
deturpamento. Entendemos por outro modo; reconhecemos no
povo a força de produzir e o direito de transformar a sua poe­
sia e os seus contos6.

5 Op. cit., p. 64.


6 Id., ibid., p. 71. Grifos do Autor.
14

"Registre antes que acabe"

Outro aspecto salientado por esses autores é que a cul­


tura popular é mais presente no meio rural e em cidades do
interior. Esta questão está associada à noção de que a cultu­
ra popular é rude, rústica, ingênua, enfim, algo que se opõe
àquilo que está relacionado com o progresso: a “ civilização” .
Sílvio Romero afirma que estaria desaparecendo uma
manifestação específica, a literatura de cordel:
A literatura ambulante e de cordel no Brasil é a mesma de
Portugal (...).
Nas cidades principais do Império ainda vêem-se nas por­
tas de alguns teatros, nas estações das estradas de ferro e nou­
tros pontos, as livrarias de cordel.
O povo do interior ainda lê muito as obras de que falamos;
mas a decadência por este lado é patente: os livros de cordel
vão tendo menos extração depois da grande inundação dos
jornais7.

Além da idéia de que a expansão dos jornais (um pro­


duto da “ civilização” ) estaria matando a literatura impressa
popular, essa afirmação exemplifica uma postura que iria se
tornar muito freqüente mais tarde: concluir apressadamente
sobre o desaparecimento de manifestações da cultura popu­
lar e, além disso, acreditar que estas não têm capacidade de
resistir ao confronto com os modernos meios de comunicação.
A propósito, cabe lembrar que essas reflexões de Sílvio
Romero não foram confirmadas pelos fatos. Pelo contrário,
a literatura popular impressa começa, no Nordeste, como pro­
cesso de produção contínuo, em 1893, sendo os folhetos, de
início, impressos justamente em tipografias de jornais, entre
outras, conforme o trabalho de Ruth Brito Lémos Terra8.

7 Id., ibid., p. 257. Grifos do Autor.


8 Memória de lutas; literatura de folhetos no Nordeste (1893-1930). São Paulo,
Global, 1983. p. 17 e 24.
15

A oposição entre folclore e “ civilização” , combinada


com a crença na tendência ao desaparecimento das manifes­
tações culturais populares, irão desembocar, muitas vezes, na
preocupação em “ registrar antes que acabe” , isto é, em do­
cumentar tudo que é considerado folclórico ou parte das tra­
dições populares, antes que se apague da memória do povo.
Estas perspectivas nem sempre aparecem juntas no mesmo
autor.
Rodrigues de Carvalho caracteriza o folclore brasileiro
como “ reminiscência de lendas e tradições que se extinguem”
e como conjunto de fragmentos9. Às vezes, a noção aparece
implícita em reflexões a respeito da persistência do folclore.
Luís da Câmara Cascudo desenvolve este raciocínio:
Todos os autos populares, danças dramáticas (...), agluti­
nando saldos de outras representações apagadas na memó­
ria coletiva, resistindo numa figura, num verso, num desenho
coreográfico, são os elementos vivos da literatura oral.

(...) Natural é que uma produção que se popularizou seja fol­


clórica quando se torna anônima, antiga, resistindo ao esque­
cimento e sempre citada (...)10.

Para o Autor, uma manifestação é folclórica quando,


além de ser popular, constitui-se em sobrevivência. O folclo­
re seria, portanto, uma manifestação do passado no presen­
te, ponto de vista encontrado também em Celso de
Magalhães. Em outros termos, um conjunto de resíduos, de
fragmentos de costumes e práticas culturais desaparecidas.
Assim, torna-se difícil estabelecer os vínculos entre as mani­
festações populares e os contextos em que surgiram.
Dessa concepção resulta o método de trabalho utiliza­
do: documentar o maior número possível de manifestações,
com suas diversas versões e variantes, indicar como se distri-

9 Cancioneiro do Nordeste. 3. ed. Rio de Janeiro, MEC/INL, 1967. p. 32 e 33.


10 Literatura oral no Brasil, p. 22-3. V. “ Bibliografia comentada” .
Ib

bucm geograficamente e compará-las com as de outras re­


giões e países. A partir dessa comparação, buscam-se suas
origens no tempo e no espaço, estabelecendo hipóteses a res­
peito de sua difusão, isto é, como teriam sido transplantadas
de um local para outro e, através deste ato, quais as modifi­
cações sofridas. O trabalho se resume à busca de origens e
ao chamado m é to d o c o m p a r a tiv o .

A busca das origens ou "a


imaginação adivinhadora"
Uma das maneiras de procurar investigar as origens é
estabelecer pretensas contribuições de diferentes raças ou cul­
turas (etnias). Em Celso de Magalhães, a busca de origens
da poesia popular se faz através da comparação com cole­
ções organizadas em outros países. Sílvio Romero, embora
não negue a validade do método comparativo, considera-o
prematuro para a literatura popular brasileira, optando por
outro caminho: o de apontar traços que, segundo ele, seriam
resultantes de características peculiares a determinada “ ra­
ça” ou “ povo” (o lirismo do português e do mestiço brasi­
leiro, por exemplo).
O procedimento de organizar coleções, compará-las com
as de outros locais e interpretar o material reunido segundo
uma preocupação de estabelecer origens e captar marcas ra­
ciais ou étnicas, freqüentemente com base em teorias aprio-
rísticas, não é exclusivo dos folcloristas brasileiros. Guilhermo
E. Magrassi e Manuel María Roca indicam a existência des­
sa mesma orientação em grande parte dos estudos europeus
e americanos. As influências do evolucionismo, positivismo
e difusionismo marcam os trabalhos produzidos no século
XIX e parte do século XX, chegando, com variações, até nos­
sos dias.
17

Amadeu Amaral, de quem voltaremos a falar adiante,


faz, na década de 20, algumas observações a respeito do que
denomina “ teorismo” e “ diletantismo erudito” , considera­
dos por ele “ dois males” dos estudos brasileiros de folclore:
(...) De um lado, a pressa e a facilidade de encontrar expli­
cações gerais e de impor quadros preconcebidos a uma ordem
de fatos ainda pouco e mal explorados; de outro lado, talvez
mesmo por um exagero de desconfiança e de reação contra
os teoristas, um infinito parcelamento filológico dos estudos,
reduzidos a sucessivas e pequeninas investigações de gabi­
nete, nos quais toda idéia de conjunto e de laço comum fre­
quentemente desaparece.
Ambas as tendências têm produzido resultados interessan­
tes, devidos ao valor pessoal de alguns estudiosos, e não aos
métodos que elas supõem11.

Colocando-se na tradição de estudos inaugurada por Síl­


vio Romero, Amadeu Amaral insiste na necessidade de uma
maior documentação e de um maior rigor e objetividade nas
análises. Sem negar o método comparativo, ele acha, como
Sílvio Romero, que sua utilização deve ser precedida por um
empenho em coletar o máximo possível, em todo o país. Deve­
-se ressaltar ainda a sua preocupação em contextualizar os
registros: “ (...) respeite-se-lhes a forma tal qual ela se ofere­
ce, com suas variantes; ajuntem-se-lhes quanto possível as
idéias, crenças e práticas que os motivaram, que os acompa­
nham e os explicam” 112.
A recomendação de respeitar a forma dos materiais co-
ligidos deve-se à constatação de que, além de a seleção da
poesia ser feita segundo critérios subjetivos, era freqüente
também a introdução de modificações nos textos populares.
Ainda era comum, portanto, 0 hábito de “ corrigir” textos,
que aparece no Brasil com José de Alencar, seguindo o exem­
plo de Almeida Garrett. Alencar chegou ao estabelecimento

11 Tradições populares, p. 4 e 5. V. “ Bibliografia comentada” .


12 Id., ibid., p. 8 e 9.

«■ E J i c i n a t a c o a o m i a • C o n iu a i — •
K

do romance popular, “ O rabicho da Geralda” , através da


fusão de várias versões. Tal procedimento já é criticado, no
século XIX, por Celso de Magalhães, Sílvio Romero e, em
Portugal, por Teófilo Braga.
A seleção, entretanto, é praticada por todos, se bem que
variem os critérios que a orientam. Um exemplo de seleção
baseada em restrições moralistas é dado por Celso de Maga­
lhães, que, por julgar obsceno um poema, transcreve-o de
maneira truncada, tornando-o incompreensível.
Não deixam de ser formas de seleção a preferência pela
poesia e pelas manifestações populares encontradas no meio ru­
ral. Essas duas restrições do campo de estudo são levadas a efei­
to por grande parte dos trabalhos existentes. Isso se deve à
concepção de que a poesia seria a manifestação mais “ autênti­
ca” , “ genuína” , do caráter do povo e de que as populações
rurais seriam mais representativas da “ alma popular” .
Mesmo com a posterior ampliação do campo de estu­
do, não mais tão restrito à literatura, continua a predileção
pelo que é considerado de origem rural, o que, de certa for­
ma, se mantém até hoje.

Cultura "simples", "rude", "ingênua"

O meio rural é considerado o local privilegiado do fol­


clore, desde os primeiros estudos, devido à suposição de que
o homem do campo seria mais conservador, tradicional, in­
gênuo, rude e inculto, atributos tidos por muitos como ca-
racterizadores do folclore. A conseqüência dessa linha de
raciocínio é ver como tudo que se relaciona com a “ cultura”
e a “ civilização” ameaça o folclore. A ampliação dos meios
de transporte (ferrovias, rodovias etc.) e das escolas, a urba­
nização e a expansão dos meios de comunicação de massa,
segundo esse ponto de vista, quebrariam o isolamento das
populações “ atrasadas” .
19

A modernização do país, intensificada pela industriali­


zação, a partir dos anos 30 e, sobretudo, dos anos 50, só faz
aumentar o temor dos folcloristas quanto ao desaparecimento
das tradições populares, tornando-se mais forte seu empenho
em registré-las e em preservé-las. Em 1957, o III Congresso
Brasileiro de Folclore encampa, sob a forma de recomenda­
ção, a proposta de Edison Carneiro de que
(...) os folguedos populares, existentes ou desaparecidos, se­
jam objeto da mais intensa pesquisa (...), a fim de garantir urna
documentação que sirva, no futuro, à sua reconstituição, quer
por grupos populares, quer por estudantes, atores e outras
pessoas13.

O zelo conservador

A proposta de Edison Carneiro evidencia que a preocu­


pação com a preservação costuma vir acompanhada da no­
ção de folclore como um conjunto de objetos, de produtos
cristalizados, pouco importando o contexto social e quem os
produz. Por isso, a “ reconstituição” pode ser feita por pes­
soas não-pertencentes aos grupos populares, sem que isso afe­
te o “ caráter folclórico” , isto é, o que diz respeito à
antigüidade daquilo que é recuperado com base na documen­
tação existente.
Algumas interferências são consideradas descaracteriza-
doras ou mesmo ameaças à existência do folclore. A interfe­
rência representada pela “ reconstituição” , pelo contrário, é
pregada como uma necessidade. A diferença está em que a
preservação procura manter os elementos de composição mais
visíveis do “ fato folclórico” . Teme-se não só as mudanças
das características mais evidentes do folclore, mas também

13 Dinâmica do folclore. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. p.


112-3.
20

as transformações sociais. Essa perspectiva, portanto, é cla­


ramente conservadora.
As práticas culturais populares, na verdade, se modifi­
cam, juntamente com o contexto social em que estão inseri­
das, sem que isso implique necessariamente sua extinção.
Apesar disso, muitos estudiosos, até hoje, continuam acre­
ditando em seu iminente desaparecimento.
3
Contribuições para
uma mudança de enfoque

Páginas atrás citamos algumas críticas de Amadeu Ama­


ral aos estudos folclóricos realizados até a década de 20. Vol­
taremos, agora, a tratar desse autor e de Mário de Andrade,
indicando algumas de suas reflexões e propostas que, a nos­
so ver, já apontam no sentido de mudanças na abordagem
da cultura popular.

Amadeu Amaral: novas propostas de estudo

Amadeu Amaral traz uma significativa contribuição para


os estudos da cultura popular no Brasil, principalmente no
que se refere à poesia e à linguagem, embora seus escritos
permaneçam com pouca repercussão até hoje. Aceitando o
método “ comparatista” , propõe que antes se faça a amplia­
ção das pesquisas, abrangendo os vários tipos de manifesta­
ção em todas as regiões do país. O segundo passo seria o
mapeamento das tradições populares — uma geografia fol­
clórica. Ao analisar os “ romances do boi” encontrados em
São Paulo, Minas Gerais e Estados do Nordeste, Amadeu
22

Amaral levanta hipóteses de sua origem e difusão “ para mos­


trar a dificuldade extrema destas questões de genealogia” ,
completando:
Essa dificuldade (...) não se soluciona com o simples recurso
da lógica, menos com os da imaginação adivinhadora; é Indis­
pensável antes de tudo procurar, coliglr, cotejar materiais, mui­
tos materiais, acompanhados de informações exatas quanto
à procedência; só do exame crítica desses materiais e dessas
informações é que poderão Ir surgindo os elos ocultos que res­
tabeleçam o encadeamento procurado. Há certa analogia en­
tre este caso e o estudo das etimologias, no qual a simples
consideração das formas nada esclarece, tornando-se abso­
lutamente insubstituível o elemento histórico e circunstancial1.

O Autor ressalta, ainda, a necessidade de que os regis­


tros de qualquer manifestação devam ser acompanhados de
informações sobre o local de ocorrência, a situação de pes­
quisa, as pessoas envolvidas (sexo, idade, condição social),
bem como sobre o que podemos chamar de c o n te x to : no ca­
so da poesia, as músicas e danças que as complementam, as
crenças, as práticas e os costumes que estejam ligados aos poe­
mas coletados. Em suma, para Amadeu Amaral, os estudos
de cultura popular devem partir de dados concretos.

Um processo específico de criação


Sua preocupação de contextualizar as tradições popula­
res possibilita-lhe captar, na literatura popular, a existência
de um processo específico de elaboração e de uma estética
própria:
O campo próprio do folclore é a tradição: o seu processo
distintivo é a elaboração e a tranformação coletiva de produ­
tos de uma “paraliteratura” Independente. As infiltrações cul­
tas e eruditas que af se dão são mesmo “Infiltrações", vêm de

1 Op. cil., p. 209.


23

“fora", não participam da vida intima e espontânea da criação


popular: “agregam-se-lhe".

O motivo estético também tem sua importância. Mas trata­


se aqui de uma estética popular, que precisa ser objetivamente
encarada como ela é, e não de acordo com teorias precon­
cebidas2.

A reiteração de recomendações quanto a um maior cui­


dado na coleta e análise das manifestações populares nasce
da apreensão da complexidade da cultura popular, que só apa­
rentemente é simples. Amadeu Amaral lembra que o estudo
das “ tradições populares, ainda entendendo-se por isso ape­
nas as chamadas tradições orais” , sob um só aspecto, é sem­
pre incompleto. Em outro ensaio, “ Por uma sociedade
demológica em São Paulo” , volta à questão:
Os fatos, conforme Van Gennep, não se apresentam como
superfícies, mas como volumes, o que quer dizer que têm vá­
rias faces. Os observadores geralmente os encaram por uma
só face, descurando as demais, muitas vezes como se não
existissem3.

Resultam também da apreensão da complexidade da cul­


tura popular as várias tentativas de Amadeu Amaral de criar
entidades, de âmbito estadual e nacional, voltadas para a sis-
tematização, orientação e divulgação dos estudos folclóricos,
além da proposta de formar um museu do folclore em São
Paulo. Em artigos e conferências, apresenta projetos para a
criação de órgãos de divulgação de trabalhos sobre folclore
e de uma sociedade demológica que conjugue os esforços dos

Id., ibid., p. 140-1. Sobre o processo de criação popular envolvendo o in­


dividual e o coletivo, ver, ainda, na mesma obra, “ Uma tarefa a executar” ,
p. 34-6 e "Poesia da viola” , p. 85-6.
' Id., ibid., p. 59. Grifos do Autor.
24

estudiosos, estabelecendo uma orientação geral para as pes­


quisas. Chega a fundar, com Paulo Duarte, a Sociedade de
Estudos Paulistas, em 1921, mas o projeto não vai adiante4.
Em seus escritos e conferências, Amadeu Amaral ressalta a
necessidade do concurso de especialistas de diferentes áreas
para a análise da cultura popular.

Mário de Andrade: a análise da


estética popular

O interesse de Mário de Andrade por manifestações de


cultura popular está intimamente ligado a seu projeto artís­
tico. Segundo Raimunda de Brito Batista, a “ viagem dos mo­
dernistas de São Paulo a Minas Gerais em 1924” (“ Viagem
da descoberta do Brasil” ) mostrou a Mário de Andrade (...)
a importância de juntar à pesquisa de gabinete, que desen­
volvia talvez desde 1920, o contato direto com a poesia
popular5.

Por um registro mais criterioso

Muitas das proposições de Amadeu Amaral vão ser tam­


bém objeto de preocupações de Mário de Andrade. Um ponto
a ser aqui destacado é o projeto de criação de um órgão que
reunisse e orientasse as pesquisas de folclore. À frente do De­
partamento de Cultura, a partir de 1935, Mário de Andrade

4 Conforme informações de Paulo Duarte, no estudo introdutório de Ama-


rai , Amadeu. Op. cit., p. XXXII.
1 Vida do cantador, o texto e a pesquisa de Mário de Andrade. São Paulo,
198!. Dissertação de mestrado, Departamento de Letras Clássicas e Verná­
culas, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade
de São Paulo.
25

institui um centro de documentação de manifestações cultu­


rais populares, convidando, para auxiliá-lo, Oneyda Alvaren­
ga, nomeada diretora da Discoteca Pública Municipal, criada
em agosto do mesmo ano. No acervo da Discoteca são reu­
nidos filmes, matrizes de discos e registros escritos sobre mú­
sica e danças populares, além de um pequeno museu. Este
material resulta de pesquisas de campo promovidas pelo De­
partamento de Cultura e realizadas não apenas no Estado de
São Paulo, mas igualmente em diferentes locais nas várias
regiões do país.
Como se vê, há diferenças entre o proposto por Ama­
deu Amaral e o realizado por Mário de Andrade. Os traba­
lhos do centro de documentação eram financiados e dirigidos
por um órgão público, com base em um projeto mais defini­
do e, não, como a sociedade fundada por Amadeu Amaral
e Paulo Duarte, uma entidade particular com o objetivo de
reunir estudos feitos a partir de iniciativas individuais.
Tanto Amadeu Amaral quanto Mário de Andrade, em­
bora não se considerem folcloristas, contribuem em diferen­
tes áreas desse campo de estudos, revelando uma visão crítica
dos trabalhos existentes e propondo novos métodos de cole­
ta e interpretação.
Mário de Andrade volta-se para a música, a dança, a
literatura, a medicina e a religiosidade populares. Sua for­
mação musical permite-lhe a análise de técnicas de composi­
ção e do processo criativo populares, bem como do
entrelaçamento entre poesia, música e dança, procedimento
recomendado por Amadeu Amaral, que lamenta, porém, a
insuficiência de seus conhecimentos musicais.
Em seus estudos e correspondência, Mário de Andrade
revela, de forma mais aguda que Amadeu Amaral, a preocu­
pação com a fidelidade no registro da cultura popular.
Em alguns ensaios aparecem informações que, além de
contextualizarem a manifestação estudada, esclarecem o lei­
tor a respeito da situação em que foi feita a pesquisa: quem
26

a realizou (Mário de Andrade ou colaboradores), como en-


Irou em contato com a manifestação, data e descrição do lo­
cal e do evento, dados sobre os participantes, procedimentos
de observação e registro adotados, desempenho dos que rea­
lizaram a manifestação e explicações por eles fornecidas. Ao
ser relatada a atuação de grupos populares, são levados em
consideração tanto o desempenho coletivo quanto o de de­
terminados indivíduos que se destacam na apresentação.
A fidelidade no registro da cultura popular não se limi­
ta a esses aspectos. Na transcrição dos textos populares, Má­
rio de Andrade busca reproduzir com a maior aproximação
possível a linguagem oral, explicando sempre as convenções
adotadas.
A mesma busca de exatidão está presente em suas trans­
crições musicais. Neste caso específico, lamenta a insuficiên­
cia do registro escrito para a reprodução precisa da música
popular.
Nos casos de transcrição de textos ou de músicas em que
não pode garantir a fidelidade ou uma aproximação que jul­
gue razoável, Mário de Andrade faz questão de indicar as dú­
vidas existentes. Um estudo seu6 é um bom exemplo de seus
procedimentos de pesquisa de campo e registro.

Questionando a tradição

Um dos elementos caracterizadores do folclore, no en­


tender de muitos estudiosos, é a tradição, isto é, a exigência
de que um fato, para ser folclórico, deva ter uma existência
comprovada há longo tempo. Mário de Andrade coloca em
discussão o caráter tradicional como requisito para a pesqui­
sa folclórica em um país como o Brasil, onde a quase total

* O samba rural paulista. In: —. Aspectos da música brasileira. São Paulo,


Martins, 1965. p. 143-231.
27

inexistência de documentação e a rapidez das transformações


tornam impossível comprovar a secularidade das manifesta­
ções culturais populares. Sem contar as proibições e restri­
ções do poder público e da Igreja, que, em diferentes
momentos e com propósitos diversos, criam obstáculos para
a eultura popular.
Referindo-se à música, Mário de Andrade, ao admitir
a inexistência de documentos que permitam comprovar a an­
tiguidade de melodias populares, o que impossibilitaria
caracterizá-las como folclóricas, de acordo com as normas
estabelecidas por folcloristas, afirma, entretanto, que é ine­
gável a existência de uma m ú s ic a popular. Segundo o Autor:
(...) se o documento musical em si não é conservado, ele se
cria sempre dentro de certas normas de compor, de certos pro­
cessos de cantar, reveste sempre formas determinadas, se ma­
nifesta dentro de certas combinações instrumentais, contém
sempre certo número de constâncias melódicas, motivos rít­
micos, tendências tonais, maneiras de cadenciar, que todos
já são tradicionais, já perfeitamente anônimos e autóctones,
às vezes peculiares, e sempre característicos do Brasileiro. Não
é tal canção determinada que é permanente, mas tudo aquilo
de que ela é construída7.

Como se pode ver, as características que definem o po­


pular estão relacionadas mais com o processo de criação que
com os resultados cristalizados (as canções, as melodias). Essa
perspectiva se aproxima da que já indicamos em Amadeu
Amaral, com respeito à poesia: leva em consideração a esté­
tica popular. Mário de Andrade vai além ao propor que a
definição de popular (ou folclórico) seja baseada no proces­
so de criação e nas técnicas utilizadas.

Rompendo com a dicotomía rural/urbano


A inclusão da produção urbana na cultura popular é ou­
tro ponto de contato entre Mário de Andrade e Amadeu Ama-

' Ensaio sobre a música brasileira, p. 165. V. “ Bibliografia comentada” .


28

ral. Este dá preferencia ao rural, mas aceita a cultura popu­


lar urbana, criticando os que restringem o folclore “ (■••) um
pouco demais aos velhos limites do puro tradicionalismo e
(...) de um ‘ruralismo’ estreito e seu tanto quanto artificial” 8.
Amadeu Amaral considera impossível a delimitação das
populações rurais, não só no Brasil, por não haver “ nenhu­
ma circunvalação intransponível’’ entre elas e as populações
urbanas:
(...) o próprio povo das cidades, e até as camadas cultas, apre­
sentam os mesmos fenómenos que se encontram nas zonas
rurais, embora muito menos claros, muito mais delidos e trans­
formados por influxos pessoais e culturais, e por isso exigin­
do do estudioso muito maior soma de perspicácia e destreza.
Em nosso pais, porém, onde quase tudo está por fazer, não
temos muita necessidade de discutir por enquanto esses últi­
mos pontos9.

Mário de Andrade, por um lado, restringe suas obser­


vações ao Brasil, no que se refere à dificuldade de separar
as zonas rurais das urbanas. Por outro lado, é mais incisivo
na afirmação da necessidade de estudar as manifestações po­
pulares urbanas:
As condições de rapidez, falta de equilíbrio e de unidade
do progresso americano tornam indelimitáveis espiritualmen­
te, entre nós, as zonas rural e urbana (...).

(...) Nâo existem, a bem dizer, zonas Intermediárias entre o ur­


bano e o rural propriamente ditos. No geral, onde a cidade aca­
ba, o campo principia (...).

Recusar a música popular nacional, só por nfio possuir ela


documentos fixos, como recusar a documentação urbana só
por ser urbana, é desconhecer a realidade brasileira10.

' Op. d t.p p. 52.


’ ld„ ibld.. p. 53.
10 Ensaio..., p. 166-7.
29

Com os estudos de Mário de Andrade temos um exem­


plo da ampliação do campo de pesquisas, não mais restritas
à cultura popuiar rural e ao já consagrado como tradicional.

Uma visão não-moralista

Merece ser ressaltado também o fato de Mário de An­


drade não se deixar levar por critérios moralistas; não omite
textos que poderíam ser considerados imorais. Telê Porto An-
cona López11 reproduz vários versos recolhidos por Mário
de Andrade, alguns publicados em crônicas que comprovam
isso.
A Autora aponta também a atualização bibliográfica de
Mário de Andrade e levanta a hipótese de que a convivência
com professores estrangeiros, atuando na Universidade de São
Paulo, teria contribuído para que intensificasse sua busca de
maior rigor nos estudos sobre cultura popular. Neste senti­
do, lembra iniciativa de Mário de Andrade, como diretor do
Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, de pro­
mover um curso de antropologia destinado à preparação de
pesquisadores de campo, ministrado por Claude LévSStrauss
e Dina Dreyfus, em 19371112.
Ao que parece, trata-se do curso de etnografía do De­
partamento Municipal de Cultura de São Paulo, no qual foi
apresentada a dissertação de Mário Wagner Vieira da Cunha,
publicada na R e v is ta d o A r q u iv o M u n ic ip a l , de novembro
de 1937, com o título: “ Descrição da festa de Bom Jesus de
Pirapora” .

11 Mário de Andrade: ramais e caminhos. São Paulo, Duas Cidades, 1972.


p. 151-7. Mário de Andrade, no tomo 1 de Danças dramáticas do Brasil (V.
“ Bibliografia comentada” ), critica a repressão policial e político­
-administrativa, estimulada pelos preconceitos de pessoas das classes domi­
nantes: “ A decadência das danças dramáticas é ‘estimulada’ pelos chefes,
o seu empobrecimento é ‘protegido’ pelos ricos” (p. 68).
12 Cf. id., ibid., p. 102-3.
30

Os textos de Mário de Andrade repercutiram nos estu­


dos posteriores de sociólogos e antropólogos da Universida­
de de São Paulo, especialmente nos de Roger Bastide e seus
alunos.
4
Cultura popular
e sociedade brasileira

Como vimos, Amadeu Amaral enfatizava a necessidade


de que o registro e a análise de uma manifestação de cultura
popular levassem em conta outras manifestações, os costumes,
as crenças e as práticas que as acompanhassem e explicassem,
ou seja, aquilo que podemos chamar de c o n te x to cultu ral.
Desde os estudos de Celso de Magalhães e Silvio Romero,
há uma preocupação de relacionar o folclore com as raças e o
meio físico e social. Entretanto, além de prevalecerem a busca
de origens e a comparação com o folclore de outros locais, mui­
tos autores, em suas obras, são arbitrários ao atribuir caracteres
às raças e ao estabelecer influências do meio sobre a mentalida­
de da população. O que se tem são vagas conjecturas sobre a
psicologia das raças e dos povos relacionadas com a cultura,
procurando-se, nesta, traços supostamente demonstrativos de cer­
tos atributos “psicológicos” : sensualidade, tristeza etc.

Roger Bastide

Com as pesquisas sobre folclore realizadas por Roger


Bastide e seu alunos da Universidade de São Paulo, firma-se
32

uma outra perspectiva: a de analisar a cultura popular como


parte de um contexto cultural e social mais amplo. Enfatiza­
-se a idéia de que a cultura popular deve ser entendida em ter­
mos a tu a is e não como simples sobrevivência. Bastide afirma:
(...) se as estruturas sociais se modelam conforme as normas
culturais, a cultura por sua vez não pode existir sem uma es­
trutura que não só lhe serve de base, mas que é ainda um dos
fatores de sua criação ou de sua metamorfose.
O folclore não flutua no ar, só existe encarnado numa so­
ciedade, e estudá-lo sem levar em conta essa sociedade é
condenar-se a apreender-lhe apenas a superfície1.

Nos estudos reunidos nessa obra, Bastide vincula a ma­


nutenção e as transformações de práticas culturais popula­
res à organização social, às instituições e aos grupos sociais
que as realizam. As formas de produção econômica, a distri­
buição da população no espaço, as relações entre os diferen­
tes grupos e no interior destes (cooperação, conflitos) são
fatores que explicam as formas que assume o folclore, sua
manutenção e as mudanças ocorridas.
O sociólogo critica fortemente os que estudam os fenô­
menos culturais isolando-os do complexo social de que fa­
zem parte:
O folclore só é compreensível quando Incorporado à vida
da comunidade. É preciso substituir as descrições analíticas,
com cheiro de museu, que destacam os fatos da realidade em
que estão Imersos e da qual recebem um sentido, por uma des­
crição sociológica que os situe no Interior dos grupos. Infeliz­
mente essa tentativa esbarra em algumas dificuldades. Se é
verdade que dispomos de numerosas monografias bem feitas
sobre alguns fatos, essas monografias geral mente não consi­
deram senão um aspecto do folclore, estudando-o à parte, co­
mo uma peça de museu, fora do conjunto estrutural de que esse
elemento faz parte2.

1 Sociologia do folclore brasileiro, p. 2. V. “ Bibliografia comentada” .


2 Id., ibid., p. 9.
33

"O folclore não flutua no ar"

Em Bastide, o contexto social e o espaço físico deixam


de ser tratados como cenário das manifestações folclóricas
e tornam-se componentes estruturais da análise. Do reconhe­
cimento de que a cultura popular, como qualquer cultura,
só existe enquanto é mantida por grupos sociais, chega-se à
verificação da necessidade de estudar as organizações que dão
suporte às manifestações culturais populares:
Daf o Interesse para o folclorista brasileiro de não negligen­
ciar o estudo das organizações de folclore que subentendem,
por exemplo, as últimas congadas, com seu regulamento, sua
hierarquia de chefes, suas datas de reuniões, seus tipos de so­
lidariedade, em vez de llmltar-se à simples descrição, de certo
modo anatômica, da festa em sl mesma3.

Já se pode falar aqui de uma perspectiva da cultura co­


mo p r o d u ç ã o ou, pelo menos, como re-produção. As práti­
cas culturais só se mantêm, desaparecem ou se modificam à
medida que os homens, vivendo sob certas condições econô­
micas e sociais, realizam ou deixam de realizar aquelas práti­
cas. Aparecem, nos estudos de Roger Bastide, as condições
de vida, os interesses, os conflitos entre os diferentes grupos
sociais (durante a escravidão, por exemplo, os senhores de
escravos, a Igreja, os homens livres brancos e negros, os es­
cravos), relacionados com as pressões a favor ou contra a exis­
tência de certas manifestações e sua modificação.
A mesma perspectiva.surge com clareza nas análises das
religiões negras, apresentadas na segunda parte do livro. Va­
le lembrar, entretanto, que o Autor não inclui as religiões po­
pulares no folclore:
(...) A religião africana n9o é mais folclórica do que a católica
ou a muçulmana.
Fazer do estudo dos candomblés um capítulo do folclore é
sinal de um etnocentrlsmo que nos faz considerar toda religi9o,

Id., ibid., p. 22.


34

exceto a nossa, como um mero tecido de superstições — e do


qual devemos desembaraçar-nos como do racismo4.

Lembra ainda o sociólogo que há folclore em todas as


religiões.

Florestan Fernandes
A ênfase na necessidade de vincular as práticas cultu­
rais populares ao contexto sociocultural mais amplo conti­
nua presente nos escritos de alunos e auxiliares de Roger
Bastide. Dentre eles, podem ser citados Florestan Fernandes
e Oswaldo Elias Xidieh.
Florestan Fernandes, em seus trabalhos sobre folclore,
iniciados à época em que era aluno de sociologia da Facul­
dade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universi­
dade de São Paulo, insiste na necessidade de captar as funções
sociais das manifestações de cultura popular.
Alguns de seus estudos publicados em revistas e jornais, en­
tre 1942 e 1962, foram reunidos em duas obras5. A leitura desse
conjunto de ensaios permite verificar mudanças nas concepções
do Autor, ao longo do tempo, a respeito da especificidade dos
estudos de folclore e do papel das ciências sociais nessa área.
Uma das preocupações centrais de Florestan Fernandes,
como ele próprio salienta6, é tornar efetiva a análise do fol­
clore como realidade social. Critica os folcloristas por se li­
mitarem a repetir essa noção sem que a observação, descrição
e interpretação por eles realizadas permitam, de fato, apreen­
der o social nas manifestações populares em questão. Essa
falta de coerência entre o propósito anunciado e os procedi­
mentos adotados está imbricada com o que Amadeu Ama-

4 Id., ibid., p. 5.
5 Folclore e mudança social na cidade de São Paulo e O folclore em ques­
tão. V. “ Bibliografia comentada” .
6 Folclore e sociedade. In: —. O folclore em .... p. 28-32.
35

ral, citado por Florestan Fernandes, denominou “ um perni­


cioso diletantismo” .
Sintetizando suas próprias pesquisas, Florestan Fernan­
des afirma que buscou estudar o folclore como realidade
social
(...) tanto na análise da organização social nos grupos infantis
e das influências socializadoras do folclore correspondente,
quanto em outras direções interpretativas, que tomaram por
objeto: a motivação ou os efeitos sociais das práticas mági­
cas; o uso, o significado e as funções sociais das cantigas de
ninar; as relações dinâmicas das adivinhas com o comporta­
mento manifesto dos agentes humanos ou com a mudança so­
cial na cidade de São Paulo etc.7.

Delimitação do “ fato folclórico"


Outra constante na obra do sociólogo é a discussão so­
bre o conceito de folclore e a delimitação do “ fato folclóri­
co” . No que diz respeito à delimitação do “ fato folclórico”
ou do folclore enquanto “ realidade objetiva” , Florestan Fer­
nandes, durante certo tempo, compartilha com Roger Basti-
de uma conceituação bastante abrangente, que inclui no
folclore “ (...) todos os elementos culturais que constituem
soluções usual e costumeiramente admitidas e esperadas dos
membros de uma sociedade, transmitidas de geração a gera­
ção por meios informais” 8.
O folclore, nesse caso, envolvería tanto os elementos ma­
teriais quanto os não-materiais e seria, praticamente, “ sinô­
nimo da noção de ‘f o lk - c u ltu r e ’ ou ‘cultura popular’” . O
Autor estabelece ainda outra concepção, mais restrita, que
veio a preferir:
(...) o folclore se objetiva por meio de elementos culturais de
ordem variável: como um artefato, certa técnica de cura ou de-*1

7 Id., ibid., p. 31.


1 Id., ibid., p. 47.
36

terminado processo de lidar com a madeira e a pedra. O que


cai nos limites do folclore, em casos semelhantes, não é o ar­
tefato, a técnica ou o processo como tais. Mas, as emoções,
os conhecimentos e as crenças que lhes são subjacentes9.

Essa nova delimitação está vinculada à caracterização


que Florestan Fernandes passa a fazer do “ folclore subjeti­
vo” ou folclore enquanto disciplina. As emoções, os conhe­
cimentos e as crenças seriam os elementos que permitiríam
investigar “ os móveis intelectuais que orientam o comporta­
mento social humano” . Essa seria uma das tarefas específi­
cas do folclore, considerado pelo Autor não uma ciência, mas
uma disciplina humanística, voltada para as questões
(...) que dizem respeito à elaboração formal dos temas folcló­
ricos e às implicações literárias dos padrões práticos, estéti­
cos ou filosóficos, inerentes à produção intelectual de cunho
folclórico. (...) elas podem ser enfrentadas e resolvidas por in­
vestigadores como os folcloristas, que possuem recursos pa­
ra concentrar o esforço de observação e de análise nos
processos da vida intelectual peculiares a formas de criação
artistico-fllosófica e a padrões de gosto estético que se expri­
mem através do contato pessoal, em situações grupais, e se
diferenciam ou se perpetuam pela transmissão oral10.

O estudo científico do folclore caberia, de acordo com


esse ponto de vista, à história, à lingüística, à psicologia, à
etnologia ou à sociologia, conforme seus respectivos interes­
ses, sendo impossível a unificação desses enfoques por uma
só disciplina — o folclore. As análises folclóricas teriam co­
mo objetivo específico as “ indagações humanísticas” , sen­
do excluídas, do mesmo modo que o “ estudo das artes, da
literatura e da filosofia” , do âmbito da ciência. Desse modo,
(...) as tarefas especificas do folclorista começam depois de
constituídas as coleções de materiais folclóricos (...). Elas se

9 Id., ibid., p. 101-2.


10 Id., ibid., p. 110.
37

revelam na análise dos temas, no estudo de sua distribuição


cronológica e espacial, na comparação deles entre si, através
de diferentes sistemas folclóricos, tudo dentro de “uma atmos­
fera puramente humanística”11.

Como se vê, enquanto Roger Bastide propunha que os


folcloristas vinculassem as manifestações populares ao con­
texto sociocultural, o que possibilitaria a superação do que
considerava imperfeições dos trabalhos existentes, Florestan
Fernandes escolhe outro caminho. Prefere conferir às ciên­
cias sociais (nas quais inclui a história, a lingüística e a psi­
cologia) a exclusividade desse tipo de abordagem.
Para justificar sua escolha, assume a posição, bastante
discutível (especialmente quando avaliada nos dias de hoje),
de separar o que chama “ disciplinas humanísticas” — o fol­
clore, a literatura, as artes e a filosofia — das “ ciências so­
ciais” , considerando apenas as últimas como ciências e
vinculando as primeiras à “ erudição” .
Vale ressaltar, entretanto, que as observações de Flores­
tan Fernandes representam um aprofundamento da reflexão
teórica sobre o conceito e os limites do folclore. Além disso,
grande parte dos estudos dos folcloristas corrobora, em cer­
to sentido, as restrições por ele apresentadas. Ainda hoje,
muitos trabalhos nessa área se propõem a abordar as mani­
festações de cultura popular levando em conta seu contexto
social, valendo-se das contribuições da antropologia oü da
sociologia. Apesar disso, os procedimentos teórico-
-metodológicos utilizados, da observação e coleta à interpre­
tação, não perihitem alcançar os objetivos anunciados. Isto
se deve à dificuldade de superar a tradição dos estudos fol­
clóricos, marcados desde o início pela preocupação com o
registro e preservação de elementos culturais considerados em*

11
Id., ibid., p. 9 5 -
■ •' u l n a o • fl i.OÍT1 .J
38

vias de extinção, com a busca de origens e de traços da “ psi­


cologia popular” e com o estabelecimento de comparações,
tentando identificar variantes em outros tempos e lugares.
Inserir-se nessa tradição é encarar as práticas culturais
populares como sobrevivéncias, resquícios do passado no pre­
sente, o que torna muito difícil (se não impossível) seu enfo­
que como realidade social. Este enfoque Se contrapõe ao
anterior, pois exige entender o significado da cultura popu­
lar no presente, ou, nas palavras de Florestan Fernandes, acei­
tar que “ (...) o fato folclórico é sempre atual, isto é,
encontra-se em constante reelaboração” 12.

Oswaldo Elias Xidieh

Oswaldo Elias Xidieh, como Florestan Fernandes, teve


seus trabalhos publicados, inicialmente, em revistas acadê­
micas e jornais. Tem dois livros editados13. O primeiro foi
elaborado a partir de tese de doutorado e o segundo reúne
artigos publicados entre 1943 e 1949.
A leitura desses textos remete à observação de Flores­
tan Fernandes sobre a delimitação de seu objeto de estudos:
Xidieh utiliza o termo c u ltu r a p o p u la r , substituindo-o às ve­
zes por f o lc lo r e , o que mostra considerá-los como sinônimos.
Não se trata, porém, de uma imprecisão conceituai, mas de
uma proposta bem definida. Cada uma das manifestações cul­
turais populares de que trata é analisada com base no pres­
suposto de que só poderá ser compreendida na medida em
que for situada em suas relações com o conjunto cultural (a
cultura popular), com o contexto socioeconómico específico

12 Id., ibid., p. 25. Ver também o primeiro capitulo de Folclore e mudan­


ça..., p. 13-6.
13 Narrativas pias populares e Semana santa cabocla. V. “ Bibliografia co­
mentada” .
39

(a “ sociedade rústica” ) e com a eslrutura sociocultural mais


geral (a sociedade brasileira) dos quais faz parte.
O sociólogo discute as dificuldades de coleta e registro
das “ histórias de santo” . Afirma que a solicitação direta do
pesquisador permite obter as histórias, mas contadas com a
“ intenção de corrigir do entrevistado” (preocupado com o
“ doutor-da-cidade” ) e marcadas pela “ gratuidade” . Isto por­
que elas não existem “ em si” , isoladas, mas inseridas em mo­
mentos sociais e culturais determinados, que as tomam, a um
só tempo, necessárias e adequadas:
Aprende-se que há um momento para a narração. (...)
Referimo-nos ao momento social em que elas se justificam e
funcionam. As narrações registradas segundo a velha receita
podem ser as narrações mesmas; porém, todas as coisas que
as solicitam e que nelas se entrosam de maneira a equacio­
nar toda uma situação, não se registram não. Por isso temos
que a paciência é um dos melhores passos do método de pes­
quisa de campo e que o grupo todo dentro do seu contexto so­
ciocultural é o que realmente importa, concedendo-se,
evidentemente, certa importância àqueles informantes por elei­
ção, porém, não absoluta importância14.

Nos dois livros de Xidieh há uma preocupação com as


transformações sociais, econômicas e culturais no Estado de
São Paulo, durante a década de 40 (mudanças nas relações
de trabalho na zona rural, aumento da migração cam­
po—cidade pela expulsão dos antigos colonos das fazendas
e dos sitiantes que trabalhavam em terras das quais não eram
proprietários legais, crescimento das cidades implantadas nas
regiões agrícolas e do que veio a se constituir na Grande São
Paulo) e com os reflexos, na cultura popular, do impacto des­
sas transformações sobre a “ sociedade rústica” . As manifes­
tações culturais populares são estudadas em termos de seu
papel na representação de elementos da organização social

14 Narrativas..., p. 10-11.
40

e de sua contribuição para a conservação ou mudança de va­


lores, normas, relações sociais.

Transformações sociais e mudanças culturais

Xidieh discute a possibilidade de desaparecimento de


práticas culturais populares, em decorrência de transforma­
ções na organização social, sobretudo nas condições de vida
e trabalho das populações “ rústicas” . Nessa concepção, não
têm lugar a nostalgia nem a defesa da conservação das “ tra­
dições do passado” , pois as alterações são inevitáveis. A re­
flexão está centrada na concepção de mundo característica
dos grupos “ rústicos" e sua estreita vinculação às condições
sociais de existência.
Com o processo de mudança dessas condições, alguns
aspectos da cultura popular podem desaparecer, enquanto ou­
tros podem ser reelaborados, passando a responder às novas
condições enfrentadas. Tanto pode ocorrer uma adaptação
ou sujeição às transformações quanto uma reaglutinação de
elementos, antes difusos, em determinadas manifestações cul­
turais, que passam a se configurar como formas de resistên­
cia à imposição de padrões culturais dominantes.
Nesse quadro, as “ comunidades rústicas” (habitantes
das áreas rurais ou grupos de migrantes), bem como a cultu­
ra que elaboram, não são vistas como compartimentos es­
tanques; pelo contrário, o autor enfatiza suas relações com
a sociedade urbana, entendida como a outra parte da estru­
tura social mais ampla. As “ comunidades rústicas” são de­
pendentes das áreas urbanas: ao mesmo tempo, ambas se con­
figuram como estruturas sociais antagônicas. A cultura
popular, de acordo com Xidieh, aponta para essa “ situação
latente de fricção e conflito” . As histórias populares sobre
santos, além disso, também veiculam concepções religiosas
e a respeito da vida social que se chocam com as vigentes nas
áreas urbanizadas.
r Em trabalho mais recente, que se propõe a definir o con­
ceito de cultura popular, Xidieh aprofunda e precisa suas re­
41

flexões. Ao tratar da “ dicotomia sociedade global e


sociedades incluídas” 15, o Autor refere-se à tendência à h o ­
m o g e n e iz a ç ã o da sociedade e da cultura, por parte dos gru­
pos sociais dominantes, e, por outro lado, à resistência dos
dominados. Entre os últimos, estão as camadas populares ur­
banas e rurais e as comunidades indígenas, já caracterizadas,
e m N a r r a tiv a s p i a s p o p u la r e s , como “ mais destituídas ain­
da” que os demais setores dominados. A cultura popular é
definida como aquela “ (...) criada pelo povo e apoiada nu­
ma concepção do mundo toda específica e na tradição, mas
em permanente reelaboração mediante a redução ao seu con­
texto das contribuições da cultura “ erudita” , porém, man­
tendo sua identidade” 16.
Ela pode ser entendida como sistema específico que, ar­
ticulado a outros, forma o que podemos denominar, em con­
sonância com a noção de “ sociedade global” , c u ltu r a g lo b a l
ou s is te m a c u ltu r a l m a is g e ra l. Os demais sistemas específi­
cos são “ a cultura e r u d ita , instituída e transmitida por meios
formais” e apoiada no sistema dominante, e a “ (...) cultura
de massa articulada aos desígnios dos grupos de dominação
econômico-politico-social e posta, a seu favor, à disposição,
como consumo, dos níveis básicos da estrutura social". A
“ cultura de massa” teria como objetivo a “ (...) substituição
de valores ‘populares autênticos’ por valores de nivelação,
em escala, propostos em vista da manutenção dessa mesma
estrutura” 17.
Em países que foram antes colônias, como o Brasil, te-
riamos ainda a chamada “ cultura primitiva” , a das comuni-

15 Cultura popular. In: — et al. Feira nacional da cultura popular. São Paulo,
Sesc, 1976. p. 1-6.
“ id., ibid., p. 3.
17 Id., ibid.
42

dades indígenas, também dominadas e inseridas no processo


mais geral de reprodução da estrutura socioeconómica global.

Sistemas culturais em confronto

O texto enfatiza, como se pode ver, a importância de


considerar as relações de conflito e dominação entre os gru­
pos sociais, inerentes à organização de nossa sociedade, pa­
ra compreender a cultura popular, que só pode ser definida
por oposição à “ cultura erudita” e à “ cultura de massa” .
Ressalte-se que, nesse trabalho, Xidieh busca dar conta
das mudanças ocorridas na cultura popular, em conseqüên-
cia de transformações nas relações econômicas, sociais e cul­
turais do país, nas últimas décadas. As alterações nas relações
de trabalho e nas condições de vida no campo, as migrações
e a expansão do alcance da indústria cultural levaram ao de­
saparecimento do relativo isolamento e autonomia das “ co­
munidades rústicas” , o que o Autor já constatava em 1972,
quando da publicação de S e m a n a s a n ta c a b o c la . Por outro
lado, os conflitos no interior da sociedade não poderíam mais
ser pensados em termos de oposição entre o rural e o urba­
no. Conseqüentemente, a cultura popular só se torna com­
preensível quando relacionada com a dominação e com o
conflito entre grupos sociais, independentemente de sua lo­
calização geográfica — no campo ou na cidade.
Concorre também para a maior abrangência e sistema-
tização da análise o fato de o ensaio estar voltado para a dis­
cussão da cultura popular como um todo e sua definição
conceituai. Não se deve esquecer, ainda, que nesse período
as próprias discussões sobre cultura popular tinham tomado
uma nova configuração.
5
A busca do
nacional-popular

As reflexões sobre a cultura popular, no Brasil e em ou­


tros países “ periféricos” (especialmente, mas não apenas, os
que foram colonizados), estiveram sempre associadas, mais
ou menos direta e intensamente, às discussões sobre a nacio­
nalidade — vale dizer, a preocupações e lutas políticas e ideo­
lógicas. No Brasil, a partir dos anos 60, essa vinculação não
só se intensifica, como se torna mais explícita, fazendo com
que os aspectos político-ideológicos passem ao primeiro pla­
no das discussões sobre cultura popular.

Cultura popular, política e ideologia

Para entendermos essas mudanças no enfoque da cul­


tura popular, é preciso situá-las como parte do processo mais
amplo de transformações econômicas, sociais e políticas pe­
las quais passava o Brasil neste período. Para usar a expres­
são de Marilena Chauí, esses são os “ anos do nacionalismo
desenvolvimentista e populista1.

1 Seminários. São Paulo, Brasiliense, 1983. p. 66.


44

Durante o governo Juscelino Kubitschek, intensifica-se


a industrialização, com a participação de multinacionais, in­
centivadas por unta política de abertura do Brasil ao capital
estrangeiro, provocando um maior crescimento de áreas já
industrializadas e populosas.
No período seguinte (Jânio Quadros—João Goulart),
esgotam-se as possibilidades de manter o ritmo de crescimento
econômico nos moldes anteriores. Não há mais como conci­
liar os interesses dos diferentes grupos dominantes (especial­
mente os industriais e os grandes proprietários de terras) com
os dos trabalhadores urbanos, que pressionam cada vez mais
pela melhoria de suas condições de vida. Por outro lado, cres­
ce também a mobilização dos trabalhadores rurais, cujas rei­
vindicações são incorporadas pelos setores urbanos: a reforma
agrária é parte das “ reformas de base” .
A renúncia de Jânio Quadros explicita uma crise po­
lítica latente, que é fruto da incapacidade do populismo
de conter as “ massas” , garantindo a “ ordem” , ou seja,
enquadrando, até certo ponto, a mobilização popular, de
modo que não chegue a colocar em risco a manutenção
das condições econômicas e sociais vigentes. A crise desem­
boca no golpe de 1964, com a deposição de João Goulart e
a tomada do poder pelos militares, em desrespeito à legali­
dade constitucional.
Esse é um momento de grande efervescência intelectual.
Para nossa análise interessam, basicamente, as consequên­
cias desse clima político-ideológico nas discussões sobre o
“ povo brasileiro” — quais os grupos sociais que o consti­
tuem, seus legítimos interesses políticos, as posições e for­
mas de atuação (políticas, científicas, artísticas) que seriam
favoráveis ou contrárias àqueles interesses, quais os grupos
sociais que teriam condições objetivas de se engajar em lutas
que o beneficiassem. Nesse contexto, ganham espaço os de­
bates sobre os seguintes temas: O que é cultura popular? Co­
mo os interesses do “ povo brasileiro” são representados nessa
45

cultura? Que tipo de atuação cabe aos artistas, estudantes e


outros intelectuais nesse campo?2

As posições dos CPCs


No inicio da década de 60, publicações como os C a d e r ­
editados pela Civilização Brasileira,
n o s d o P o v o B ra sile iro ,
e movimentos como o MCP (Movimento de Cultura Popu­
lar), de Pernambuco, e os CPCs (Centros Populares de Cul­
tura), da UNE (União Nacional dos Estudantes), discutem
esses problemas com a finalidade de transformar seus posi­
cionamentos em interferências concretas na realidade.
Apesar da diversidade de concepções, um exemplo das
noções sobre cultura popular que informavam esses movimen­
tos pode ser encontrado no “ Anteprojeto do Manifesto do
CPC” , de Carlos Estevam Martins. Distingue-se, ali, a arte
do povo da arte popular e da arte popular revolucionária.
A r t e p o p u la r é a designação dada às obras “ criadas por um
grupo profissionalizado de especialistas” e destinadas ao pú­
blico das grandes cidades. A r t e d o p o v o é a denominação atri­
buída ao folclore, considerado “ predominantemente um
produto das comunidades atrasadas” do meio rural e das
áreas urbanas não-industrializadas. O manifesto afirma que

(...) a arte do povo é tão desprovida de qualidade artística e de


pretensões culturais que nunca vai além de uma tentativa tosca
e desajeitada de exprimir fatos triviais dados à sensibilidade
mais embotada. É Ingênua e retardatária e na realidade não

2 Sobre o “ nacionalismo desenvolvimentista e populista” , ver, entre outros,


Cardoso. Miriam Limoeiro. Ideologia do desenvolvim ento ; Brasil. JK —
JQ. 2. ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, I97S; O liveira. Francisco dc. A
econom ia brasileira : crítica à razão dualista . 4. ed. Petrópolis, Vozes/Ce-
brap, 1981; Weffort, Francisco C. O populism o na política brasileira . Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
46

tem outra função que a de satisfazer necessidades lúdicas e


de ornamento3*.

Conseqüentemente, a arte popular não pode, a rigor, ser


definida como arte nem como popular. Restaria a a r te p o ­
p u la r re v o lu c io n á ria , realizada pelos artistas e intelectuais do
CPC:
(...) Radical como é, nossa arte revolucionária pretende ser po­
pular quando se identifica com a aspiração fundamental do
povo (...).
(...) o conteúdo desta arte não pode ser outro senão a riqueza,
em suas linhas gerais e em seus meandros, do processo pelo
qual o povo supera a si mesmo e forja seu destino coletivo.
(...) em nosso país e em nossa época, fora da arte política não
há arte popular*.

"Povo alienado", "vanguarda iluminada"


Na concepção do CPC, a cultura só poderia ser popu­
lar na medida em que fosse revolucionária. Para isso, era ne­
cessário que a vanguarda intelectual tomasse a iniciativa de
produzir e levar ao povo a cultura “ verdadeiramente
popular” .
Mais recentemente, a questão foi retomada sob novos
ângulos, com sérias críticas às posturas românticas e au­
toritárias adotadas naquele período. Os intelectuais do CPC,
da mesma forma que a direita que combatiam, arrogavam-
-se o papel de representantes legítimos dos interesses reais
da maioria da população. O “ povo” , alienado, incorpo­
raria os padrões ideológicos da classe dominante, tornando­
-se, portanto, incapaz de discernir claramente seus próprios
interesses.

3 M artins, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do CPC. Arte em


Revista, São Paulo, 1 (1): 67-79, jan./mar. 1979.
* Id., ibid., p. 73. Grifos do Autor.
47

Marilena Chauí revela, de maneira bastante crítica, as


concepções fortemente maniqueístas que estão implícitas nas
afirmações do “ Anteprojeto do Manifesto do CPC” :
O Manifesto é exemplar como construção de um Imaginário
político. Entidades saldas da fantasia dos “artistas populares
revolucionários do CPC" desfilam pelo palco da Imaginação his­
tórica à moda de fantasmas: o artista alienado, o artista popu­
lar revolucionário, o povo, a arte do povo, a arte alienada, a arte
popular, a ascenção (sic) das massas na história, a falência das
estruturas sociais e económicas, as leis objetivas, a alienação,
a consciência. Porém, talvez o mais interessante seja o esfor­
ço do intelectual e do artista para converter-se em revolucioná­
rio, sem consegui-lo: para poder respeitar o povo, o artista do
CPC não pode tomá-lo nem como parceiro político e cultural,
nem como um interlocutor igual; oscila, assim, entre o despre­
zo pelo povo “fenoménico” (que, no entanto, é descrito como
o povo realmente existente) e a invenção do povo “essencial”,
os heróis do exército de libertação nacional e popular (que exis­
tem apenas em sua imaginação)5.

A retomada das discussões sobre aquele período ocorre


sob um novo contexto histórico-social e parte de uma base
teórico-metodológica diferente. A partir de 1966, são publi­
cadas no Brasil as obras de Antonio Gramsci, cuja impor­
tância para a discussão de cultura e cultura popular, vinculada
às relações de dominação política, é inegável.
Quanto à situação política, o golpe de 64 desmantelou
as organizações sindicais urbanas e rurais e os movimentos
culturais que com elas tinham contato mais direto, confinando
a intelectualidade de esquerda a um espaço restrito. A partir
de 1967, a intensificação da repressão do governo, particu­
larmente sobre a área científico-cultural (censura, invasão de
teatros, perseguição a professores universitários e estudan­
tes), dificulta os debates e restringe ainda mais a divulgação
das idéias.

5Op. cit., p. 90-1.


48

Assim, a cultura popular passa a ser estudada, a partir


da década de 70, sob um nova perspectiva: não mais a da
“ vanguarda iluminada’’ que vai ensinar o povo, mas a de ten­
tar compreender, fugindo das generalizações maniqueístas e
lineares, sua cultura como parte de um processo de explora­
ção econômica e dominação política. Isso requer o estudo de
práticas culturais concretas, com o auxílio de um instrumen­
tal teórico e metodológico mais rigoroso que permite uma vi­
são mais crítica não só da cultura popular, mas também das
noções existentes a respeito dela — tanto as mais conserva­
doras quanto as da intelectualidade de esquerda dos anos 50
e 60.
A título de exemplo, vejamos alguns estudos mais re­
centes no Brasil que abordam diferentes aspectos da cultura
popular, apresentando, entretanto, certas características co­
muns quanto ao modo de enfocá-los.

As práticas culturais em estudo

Ruth Terra, em M e m ó r ia d e lu ta s , analisa o nascimen­


to da literatura de folhetos do Nordeste, tratando de sua pro­
dução e comercialização, seus autores, suas estruturas
narrativas, sua temática e sua estreita vinculação à história
e à sociedade, explicitados principalmente nos “ poemas de
época” , que se referem aos problemas políticos e sociais e
às lutas que então ocorriam, como o cangaço e as rebeliões
políticas. Além dos textos populares e outros documentos es­
critos, a Autora recorre também a depoimentos de familia­
res e outros contemporâneos dos poetas populares para
reconstituir o contexto social e as formas de produção, cir­
culação e recepção dos folhetos.
Mauro de Almeida e Antonio Augusto Arantes se vol­
tam também para o estudo de folhetos, em épocas mais re­
centes. Preocupam-se, do mesmo modo, com a organização
49

da produção e distribuição e com a estrutura e temática dos


textos, relacionando-os com a estrutura social e a posição que
nela ocupam os poetas e seu público6.
Maria Ignez Nováis Ayala7 trata de outra vertente da
poesia popular nordestina — a cantona de viola. Atenta pa­
ra as diferentes situações em que as cantorias ocorrem, para
as relações entre os responsáveis por sua promoção, os can­
tadores e o público, para as formas poéticas e seu aprendiza­
do e para as relações entre os cantadores, marcadas pela
competição e pela hierarquia baseada em critérios estabele­
cidos pelos próprios poetas.
Carlos Rodrigues Brandão, em seus vários trabalhos so­
bre danças, festas e outras manifestações religiosas popula­
res, enfatiza as formas de organização dos grupos e das festas,
os diversos modos pelos quais se dão as tentativas de contro­
le e apropriação da produção popular e as respostas a tais
tentativas. Trata, enfim, da luta pelo “ domínio político e sim­
bólico” que se estabelece em torno dessas manifestações e
que é por elas expressa8.
Renato Ortiz9 discute a complexidade do carnaval e das
práticas religiosas em suas relações com a “ ordem” cotidiana
e em sua configuração interna (os momentos sagrados e pro­
fanos, de “ ordem” e “ desordem” , d e n tr o do carnaval). Dis-

6 A lmeida, Mauro W. B. de. Folhetos', a literatura de cordel no NE brasi­


leiro. São Paulo, 1979. 2 v. Dissertação de mestrado, Departamento de Ciên­
cias Sociais, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo; Arantes, Antonio Augusto. O trabalho e a fo ­
la', estudo antropológico sobre os folhetos de cordel. São Paulo, Kairós/Fun-
camp, 1982.
7 No arranco do grito; aspectos da cantoria nordestina. São Paulo, 1982.
Tese de doutoramento, Departamento de Linguística e Línguas Orientais,
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo. Será publicado, pela Ática, na Coleção Ensaios.
8 Cf. O que é folclore, p. 96 e Os deuses do povo, especialmente o capítulo
6. V. “ Bibliografia comentada” .
* A consciência fragmentada. V. “ Bibliografia comentada” .
r 50

cute conceitualmente a cultura popular a partir das reflexões


de Gramsci, sublinhando a importância do conceito de hege­
monia. Perpassa os vários ensaios a preocupação com a es­
fera do p o lític o , no sentido abrangente de relações de poder,
tal como aparece no interior das manifestações de cultura po­
pular e em suas relações com a estrutura sociopolítica mais
ampla.
Ivan Maurício, Marcos Cirano e Ricardo de Almeida10
analisam as condições de vida de artistas populares da região
metropolitana de Recife e as formas de dominação e mani­
pulação a que estão submetidos. A partir de depoimentos e
documentos de artistas populares e de pessoas, grupos e ins­
tituições que reelaboram, “ preservam” ou estudam as ma­
nifestações culturais populares, os Autores conseguem reunir
pontos de vista antagônicos sobre a cultura popular, além de
levantar questões a respeito de sua apropriação e das rela­
ções entre membros de classes e culturas diferentes. Nas pri­
meiras páginas, explicam como redimencionaram seu objetivo
inicial — documentação como forma de preservação —, pas­
sando à discussão da arte popular sob o ponto de vista das
relações de classes.
São fundamentais para esses estudos as concepções de
Antonio Gramsci e de outros teóricos que continuam a
desenvolvê-las, além das contribuições da antropologia. Es­
sa base teórico-metodológica orienta a discussão das análi­
ses de Roger Bastide e de outros estudiosos, bem como das
posições dos movimentos político-culturáis dos anos 50 e 60.
A discussão sobre cultura popular continua na ordem
do dia, enriquecida pela fusão das preocupações político­
-ideológicas, com um maior rigor na pesquisa e análise das
manifestações culturais populares, o que leva ao aprofunda­
mento das questões conceituais.

10 Arte popular e dominação; o caso de Pernambuco — 1961/77. Recife,


Alternativa, 1978.
51

Dessa forma, a cultura popular é entendida como pro­


dução historicamente determinada, elaborada e consumida
pelos grupos subàlternos de uma sociedade capitalista, que
se caracteriza pela exploração econômica e pela “ distribui­
ção desigual do trabalho, da riqueza e do poder” 11. A dife­
rença de posições dos diferentes grupos sociais na estrutura
de classes implica a existência de concepções de mundo que
se contrapõem. A cultura popular tanto veicula os pontos de
vista e interesses das classes subalternas, numa perspectiva
de crítica à dominação, mais ou menos consciente, quanto
internaliza os pontos de vista e interesses das classes domi­
nantes, legitimando a desigualdade existente.
As práticas culturais populares são situadas no contex­
to de sua produção, também em um sentido mais restrito.
Busca-se saber como e por quem são produzidas, os eventos
que possibilitam sua realização, como se articulam com ou­
tras práticas culturais, seu sentido para quem as produz e con­
some, as normas, os valores e os critérios de acordo com os
quais são avaliadas por aqueles que estão diretamente rela­
cionados com tais manifestações, bem como as formas de or­
ganização e as atividades necessárias à sua existência. Tendo
sempre presente que a cultura popular e os que a produzem
não estão isolados dos demais segmentos da sociedade, a aten­
ção volta-se para a vinculação das questões acima mencio­
nadas com a estrutura de classes, a cultura e a ideologia
dominantes.
Tentando sintetizar o que vem sendo exposto até aqui,
pode-se dizer que a contextualização das manifestações cul­
turais populares, que em Amadeu Amaral e Mário de An­
drade aparece ainda como projeto individual, a partir de
Roger Bastide e seus alunos passa a ser efetivada de modo
mais sistemático. Hoje, a contextualização implica situar a

11 Durham, Eunice. A dinâmica cultural na sociedade moderna. Arte em


Revista, São Paulo, 2 (3): 13-4, mar. 1980.
52

cultura popular enquanto processo dinâmico e atual no inte­


rior de uma sociedade dividida em classes com interesses an­
tagônicos. Assim, não cabe mais analisar as práticas culturais
populares como sobrevivências do passado no presente, pois,
independentemente de suas origens, mais remotas ou mais re­
centes, mais próximas ou mais distantes geograficamente, elas
se reproduzem e atuam como parte de um processo histórico
e social que lhes dá sentido no presente, que as transforma
e faz com que ganhem novos significados.
6
Cultura popular
ou culturas populares?

Tanto aqueles que se denominam f o lc lo r is ía s quanto ou­


tros pesquisadores aceitam, há bastante tempo, a diversida­
de e a complexidade das manifestações culturais populares.
Mário de Andrade apontava as dificuldades criadas pela com­
binação entre a multiplicidade de formas e a variação de de­
nominações: “ (•••) A nomenclatura musical e poética, então,
chega às vezes a desanimar, e dentro de uma só região bem
circunscrita, um município, por exemplo, certas formas to­
mam nome diverso, ou um só nome designa formas diferen­
tes” 1. O mesmo problema é discutido por Roger Bastide em
S o c io lo g ia d o f o l c l o r e b r a s ile ir o .
Moji das Cruzes, cidade próxima à capital paulista, ser­
ve como exemplo dessa situação. Em 1977, havia ali dois gru­
pos de moçambique, três congadas, além de uma marujada
que surgiu, naquele ano, da divisão de um dos grupos de con-
gada. Apesar de serem todos da mesma cidade e dançarem
todos os anos na Festa do Divino, mantêm-se as diferenças:
na coreografia, nas roupas, na música e nos versos, tanto en­
tre os moçambiques como entre as congadas.

Danças dramáticas..., t. 1, p. 98.


54

Embora haja elementos específicos que permitem dis­


tinguir uma congada de outra, há características mais gerais
que fazem com que todas possam ser chamadas de c o n g a d a .
O mesmo acontece com os batalhões de moçambique. A ma­
nijada, por sua vez, tem semelhanças com um dos tipos de
congada, mas possui características que justificam a mudan­
ça de denominação. Quando interrogados, os dançadores
mostram conhecer as diferenças e semelhanças, justificando,
a partir delas, as denominações utilizadas.
Tomemos outro exemplo. Sob o nome de s a m b a
encontram-se muitas manifestações diferentes. Luís da Câ­
mara Cascudo2 apresenta duas acepções para o termo. A pri­
meira é a de “ Baile popular, urbano e rural, sinônimo de
pagode, função, fobó, arrasta-pé, balança flandre (Alagoas),
forrobodó, fungangá” . A segunda é, para Câmara Cascu­
do, um sinônimo mais recente do antigo batuque. Afirman­
do que o termo b a tu q u e era usado por cronistas portugueses
para designar pelo menos três tipos de dança africana, Cas­
cudo ressalta que, no Brasil, a mesma designação e, poste­
riormente, a palavra s a m b a indicam várias danças que se
distinguem “ umas das outras na sua movimentação, como
dança de umbigada, dança de pares e dança de roda” , além
da dança em fileiras, “ não referida pelos cronistas” . O au­
tor apresenta ainda um quadro com várias formas de samba
e seus diferentes nomes, em que são incluídos o lundu, o baia­
no, o coco, o samba e o jongo.
O trecho acima também permite levantar um outro pro­
blema: o procedimento de alguns estudiosos que, ao propo­
rem suas classificações, atribuem designações que não são

2 Dicionário do folclore brasileiro. Rio de Janeiro, Tecnoprint, 1969. p. 576-9.


v.2.
55

utilizadas pelos integrantes das manifestações populares. É


o caso do lundu, baiano, coco e jongo, todos nivelados co­
mo formas de samba, quando se tratam de danças diferen­
tes, ocorridas em tempos e lugares diversos. Na classificação
apresentada por Cascudo aparece, entre os sambas, o “ sam­
ba rural” , designação criada por Mário de Andrade com
a intenção de diferenciar dos demais sambas uma dança
específica, mas que era chamada simplesmente s a m b a ou
b a tu q u e pelas pessoas que dela participavam. Enquanto Má­
rio de Andrade indica que a designação é criação sua, a clas­
sificação de Cascudo justapõe, indiferentemente, as desig­
nações populares e eruditas, o que pode confundir o leitor
não familiarizado com a cultura popular e com os estudos
sobre ela.
À medida que se aguça a percepção da diversidade e da
complexidade da cultura popular, os trabalhos voltados pa­
ra a generalização vão se tornando cada vez mais insatisfa­
tórios. Por outro lado, a preocupação com um maior rigor
teórico e metodológico faz com que também as descrições,
por mais detalhadas que sejam, passem a ser consideradas
ainda insuficientes.
Carlos Rodrigues Brandão, depois de mencionar os atlas
folclóricos, as descrições detalhadas de determinada mani­
festação, as coletas regionais e os estudos comparativos, lem­
bra que “ (...) todos estes são caminhos parciais. São os
primeiros passos na tarefa muito complicada de se procurar
compreender o q u e é , afinal, e o q u e v a le o folclore na cultu­
ra e na vida social” 3.
Resta acrescentar que todos esses passos vão ter carac­
terísticas determinadas pelos pressupostos metodológicos e
teóricos da pesquisa. Em outras palavras, desde a coleta até
a interpretação final o estudo é direcionado pelas perspecti­

3 O que é..., p. 76. Grifos do Autor.


st

vas adotadas pelo pesquisador. Assim, se a diversidade e com


plexidade sâo levadas a sério, de forma coerente e rigorom
o levantamento de dados e a descrição vão considerar a mnloi
gama possível de aspectos da manifestação. Se o levantamcnhi
e a descrição derem conta apenas dos aspectos formais e iim
diatamente visíveis, não permitirão uma análise das relaçôr»
e condições sociais que explicam e garantem a própria cxln
tência das práticas culturais populares — as formas de orgn
nização dos produtores, as relações com a comunidade iln
qual fazem parte, a existência ou não de vínculos com o l i
tado, com outras instituições ou com pessoas das classes do
minantes, as formas de trabalho, as condições de vida c n»
relações de poder que atravessam a cultura popular.
Relembremos, a propósito, as críticas de Roger Bastldi
às monografias que se restrigem a um aspecto do folcloir.
fazendo “ descrições analíticas, com cheiro de museu’’. I »>n
observação reforça nossa posição quanto à importância do>
pressupostos teóricos e metodológicos utilizados, mesmu
quando o pesquisador acredita que não está preso a ele»

Cultura popular e contexto sociocultural

Situar as manifestações culturais em seu contexto Im


plica, a nosso ver, dois caminhos complementares de anállti
O primeiro diz respeito à sua inserção em um procr»»"
social e cultural mais amplo. Deve-se considerar, de um In
do, seus vínculos com as condições de existência e com ■■■
interesses de seus produtores e de seu público, intégrame ili
um segmento específico da sociedade — o dos explorad"' ■
dominados. Na sociedade capitalista, fundada na exploriu >
exercida pelos proprietários dos meios de produção sobir m
que dependem de seu trabalho para sobreviver, a desigual
dade econômica engendra a desigualdade de acesso ao» mi
tros bens produzidos pela sociedade, inclusive a cultura I
57

"unid, os dominados economicamente também o são políti-


' K r i ulturalmente.
As práticas culturais populares sofrem o efeito dessa de-
*ipiiiil(lade de acesso aos bens econômicos e simbólicos, mas
iiAo é suficiente para explicá-las:
(...) a especificidade das culturas populares não deriva apenas
do tato de que a sua apropriação daquilo que a sociedade pos-
■ul seja menor e diferente; deriva também do fato de que o po­
vo produz no trabalho e na vida formas especificas de
mpresentação, reprodução e reelaboração simbólica de suas
islaçóes sociais.
( ) o povo realiza estes processos compartilhando as condi-
gOos gerais de produção, circulação e consumo do sistema em
i|iia vive (...) e por sua vez criando as suas próprias estruturas.
1'ortanto, as culturas populares são construidas em dois es­
paços: a) as práticas profissionais, familiares, comunicacio-
nals e de todo tipo através dos quais o sistema capitalista
organiza a vida de todos os seus membros; b) as práticas e for­
ma» de pensamento que os setores populares criam para si
próprios, mediante os quais concebem e expressam a sua rea­
lidade, o seu lugar subordinado na produção, na circulação e
no consumo4.

A cultura popular, portanto, expressa as condições de


■*i*i f nda e os pontos de vista e interesses das classes domi-
'""l" ■ Ao mesmo tempo, porém, internaliza concepções que
•«•inlriii os interesses das classes dominantes, o que se expli-
" d imrtir do conceito gramsciano de hegemonia.
<>« mecanismos de repressão (exército, polícia, censura
íii l iiAo são suficientes para a manutenção do poder econô-
inli o r político por uma classe social. É preciso também que
a ■laaar dominante consiga impor às demais classes e frações
■li ■liitic sua ideologia, fazendo com que suas concepções e
im i irucs particulares sejam aceitos como se fossem de toda

1 uai u <'anci.ini, Néstor. As culturas populares no capitalismo, p. 43.


k 1 llll'llii*i«fla comentada” .
a* t3:= :i.-!#( ' • —<• • C o m u n c c f p i
í I T - C A
58

a sociedade. Em outras palavras, é necessário que a classe


dominante exerça a hegemonia, a direção política e cultural
sobre os demais grupos sociais5.
Na medida em que são produzidas por grupos que são,
além de dominados, subalternos, isto é, submetidos à hege­
monia das classes dominantes, as manifestações de cultura
popular são necessariamente contraditórias. Veiculam con­
cepções de mundo que atuam no sentido de manter e repro­
duzir a dominação, a exploração econômica, enfim, as
desigualdades entre os diversos setores da população. Simul­
taneamente, expressam a consciência que seus produtores e
consumidores têm dessa desigualdade e de sua própria situa­
ção, subordinada, na estrutura social, veiculando, também,
pontos de vista e posições que contestam a ideologia domi­
nante, podendo, portanto, contribuir não para a reprodução,
mas para a transformação da estrutura social vigente6.
Essa questão nos leva ao segundo aspecto a ser conside­
rado, quando se pensa na inserção da cultura popular em um
processo social e cultural mais amplo. Trata-se de situá-la na
dinâmica cultural da sociedade. Em A p r o p ia c ió n y d e s tr u c ­
c ió n d e ia c u ltu r a d e la s c la se s s u b a lte r n a s , Lombardi Satria-
ni lembra que, por sua simples existência, o folclore contesta
a cultura hegemônica ou “ oficial” , pois nega sua pretensão

5 As discussões em torno da hegemonia e seus efeitos são básicas nas refle­


xões de Antonio Gramsci, aparecendo ao longo de sua obra. Detêm-se no
estudo deste conceito, entre outros, Cardoso, Miriam Limoeiro. Op. cit.;
O rtiz , Renato. A consciência...', G ruppi, Luciano. O conceito de hegemo­
nia em Gramsci. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro, Graal, 1978.
6 A partir dos estudos de Gramsci, vários autores continuaram a desenvol­
ver essa questão. Leia-se, especialmente, G ramsci, Antonio. Observações
sobre o folclore. In: —. Literatura e vida nacional, p. 183-190. V. “ Biblio­
grafia comentada” ; O rese, Alberto M. Intelletuali, folklore, istinto di clas­
se-, note su Verga, Deledda, Scotellaro, Gramsci. Torino, Einaudi, 1976;
L ombardi Satriani, Luigi Maria. Apropiación y destrucción de la cultura
de las clases subalternas. V. “ Bibliografia comentada” ; GarcIa C anclini,
Néstor. Op. cit.; O rtiz , Renato. A consciência...
59

de universalidade. Cha Marx e Engels (A id e o lo g ia a le m ã ),


que afirmam que a manutenção da dominação exige que os
interesses particulares da classe dominante sejam apresenta­
dos como comuns a toda a sociedade e que as idéias que os
expressam apareçam “ como las únicas racionales y dotadas
de vigencia absoluta” .
O folclore nega essa pretensa universalidade ao afirmar
valores e interesses, ao expressar comportamentos, ao impli­
car usos e costumes que são, senão opostos, ao menos alter­
nativos aos vigentes na cultura hegemônica e no “ estilo de
vida” das classes dominantes. Segundo Lombardi Satriani,
o folclore, em síntese, aponta para a existência de diferenças
e de desigualdades no interior da sociedade.
A esse respeito, Eunice Durham ressalta a importância,
na dinámica cultural da sociedade moderna, da indústria cul­
tural, que reordena elementos retirados da cultura popular
e da cultura erudita, compondo novos conjuntos. A indús­
tria cultural é a manifestação mais aparente da tendência à
uniformização cultural e ideológica:
(...) Trata-se de uma “indústria cultural” cuja função consiste,
explícitamente, em difundir, para o conjunto da população, pro­
dutos culturais elaborados por especialistas e, implicitamen­
te, padrões cognitivos, estéticos e éticos que lhes são
subjacentes7.

Essa tendência esbarra, entretanto, na desigualdade das


condições de existência, inerente ao modo de produção capi­
talista. Tal heterogeneidade volta a atuar no processo de con­
sumo dos produtos da indústria cultural, processo no qual
esses produtos “ (...) sofrem necessariamente uma seleção,
reordenação e mesmo transformação de significado, que po­
dem implicar, inclusive, num enriquecimento, pela atribui­
ção de novos conteúdos ao material simbólico” 8.

7 Op. cit., p. 14.


■ ld.. ibid.
Voltando novamente à produção, mas da cultura p o p u ­
la r,podemos lembrar Oswaldo Elias Xidieh, que aponta sua
reelaboração permanente, reduzindo a seu contexto contri­
buições recebidas da cultura erudita. Na mesma linha de ra­
ciocínio, cabe acrescentar que a cultura popular também
absorve elementos vindos da indústria cultural, já reelabora­
dos no processo analisado por Durham.
Um ângulo privilegiado para situar as práticas culturais
populares como parte da dinâmica cultural da sociedade co­
mo um todo pode ser a observação das diversas tentativas
de controlar, adaptar e integrar essas práticas a um sistema
cultural que se pretende homogêneo, bem como as várias for­
mas de resistência e de oposição àquelas tentativas. Dessa
perspectiva, torna-se evidente que a produção cultural tem
necessariamente um caráter político, é atravessada pelas re­
lações de poder intrínsecas à sociedade dividida em classes.
Esperamos já ter deixado bem claro que não pretende­
mos que o termo c u ltu r a p o p u la r designe um conjunto coe­
rente e homogêneo de atividades. Pelo contrário, suas
características são a heterogeneidade, a ambigüidade, a con­
tradição, não só nos aspectos formais, em que a diversidade
salta à vista, mas também em termos dos valores e interesses
que veicula, ou seja, no nível político-ideológico. Conseqüen-
temente, não se pode incluir na cultura popular apenas as ma­
nifestações ou os componentes dessas manifestações que
contestam a estrutura social vigente, contrária aos interesses
dos oprimidos. Essa análise não é descartada, mas deixa de
fornecer os únicos critérios válidos para a delimitação da cul­
tura popular.

Organização da produção cultural popular


Essas considerações nos levam ao que chamamos de s e ­
g u n d o c a m in h o d a a n á lise d a s m a n ife s ta ç õ e s c u ltu r a is p o p u -
61

A cultura não existe “ no ar” . A ela­


¡ares e m se u c o n te x to .
boração e difusão de produtos culturais só é possível a partir
de um suporte material, organizacional e financeiro9. As dan­
ças populares, por exemplo, são realizadas por grupos e apre­
sentadas em determinados eventos — pode ser uma festa
religiosa organizada por uma família, ou um “ s h o w folcló­
rico” patrocinado por uma instituição pública ou privada.
Assim, são aspectos importantes do processo de produção e
difusão de uma dança: a organização do grupo que a reali­
za; o financiamento dos instrumentos e da indumentária —
compra, reparos, reposição; as formas de organização das
festas e outros eventos nos quais a dança é apresentada, in­
cluindo as atividades envolvidas, como são distribuídas en­
tre os vários participantes e os tipos de atuação dos
dançadores e de outros membros dos grupos subalternos na
realização do evento.
Todos esses aspectos devem ser articulados entre si e com
as relações estabelecidas no interior do grupo de dança e en­
tre o grupo e outros participantes do evento. Por fim, é ne­
cessário vincular essas questões à estrutura social mais ampla,
buscando entender como atuam, neste contexto específico,
as relações de dominação e de exploração, a ideologia domi­
nante, bem como as concepções e formas de comportamen­
to que se opõem, explícita ou implicitamente, à reprodução
das tendências dominantes na sociedade de classes.
Os trabalhos mais recentes, citados no capítulo anterior,
encaminham a pesquisa de outras manifestações culturais (fo­
lhetos, cantoria) de acordo com procedimentos teórico-
-metodológicos semelhantes aos aqui indicados.
Esta abordagem exige que se considere a cultura popu­
lar enquanto p r o d u ç ã o e no p r e s e n te . Assim, se a delimita-

9 Cf. G arcía Canclini, Néstor. Em direção a uma teoria da produção cul­


tural. In:—. Op. cit., p. 28-33.
62

ção da cultura popular não pode estar baseada exclusivamente


no tipo de interesses de classe que veicula, também não pode
ser feita a partir de características que a vinculem rigidamen­
te ao passado. Critérios como a origem rural, o caráter “ tra­
dicional” , a “ antigüidade” , a preservação pela imitação, a
manutenção de concepções ou práticas arcaicas, próprias a
condições de existência já extintas ou em vias de desapareci­
mento, resultam em um enfoque que congela a cultura no pas­
sado. Além de implicar uma visão da cultura popular como
anacronismo, como sobrevivência do passado no presente,
tal enfoque fixa-se na cultura popular como p r o d u t o , con­
junto de objetos ou “ bens culturais” . Esquece que, como toda
cultura, ela só se mantém na medida em que for reproduzi­
da, reelaborada permanentemente, e que necessariamente se
transforma quando se modificam as condições histórico-
-sociais no âmbito das quais é produzida.
Não temos a pretensão, aqui, de dar uma definição ela­
borada, suficiente e “ definitiva” de cultura popular.
Limitamo-nos a propor um critério que nos parece essencial,
a partir das reflexões acima, que tentam articular as contri­
buições de caráter teórico e metodológico de diversos estu­
diosos da cultura popular. Esse critério é o da autonomia
relativa, ou sua contrapartida, a dependência, das manifes­
tações culturais populares e de seus praticantes (produtores
e consumidores), frente ao que a carta do folclore brasileiro
denominou in flu ê n c ia d ir e ta d o s “ c ír c u lo s e r u d ito s e in s ti­
tu iç õ e s ” .
Vale sublinhar que essa autonomia é relativa, não signi­
ficando nem isolamento, nem ausência de influência da cul­
tura erudita ou da indústria cultural, o que é impossível na
sociedade moderna, como lembra Eunice Durham, em “ A
dinâmica cultural na sociedade moderna” . Autonomia e de­
pendência, aqui, remetem, em primeiro lugar, às relações de
poder presentes no processo de produção, veiculação e re­
cepção das manifestações culturais.
63

Trata-se de analisar a organização de determinada prá­


tica cultural popular, atentando para o tipo e o grau de con­
trole que têm os produtores e os consumidores habituais (ou
“ tradicionais” ) sobre sua realização, n o p r e s e n te , isto é, no
momento em que está sendo observada. Controle significa
capacidade de decisão, principalmente no que se refere à se­
leção dos componentes estéticos do evento (na dança: coreo­
grafia, indumentária, instrumentos, músicas, versos, falas)
e à sua disposição no tempo e no espaço, bem como à esco­
lha e às formas de atuação dos produtores diretos (quem par­
ticipa, exercendo quais funções), não só no momento da
apresentação, mas no decorrer das demais atividades neces­
sárias à ocorrência da manifestação cultural — compra ou
produção de materiais necessários etc.
Também é relevante, sobretudo quando se tem em vista
o “ estímulo” de entidades públicas ou particulares à cultura
popular, a capacidade de decisão dos produtores sobre as con­
dições que ultrapassam o âmbito mais estrito de sua ativida­
de: o evento no qual será inserida, seu local e data, quem o
promove, como é organizado, definição do espaço de apre­
sentação, comunicação da ocorrência do evento ao público,
exigências a serem cumpridas pelos assistentes, forma de re­
tribuição (material ou de outro tipo) aos produtores.
Esse critério leva em conta, basicamente, a d e c is ã o f i ­
n a l e a existência ou não de interferência direta, imediata,
na realização. Uma manifestação cultural deixa de ser popu­
lar, tornando-se institucional, mesmo que tenha sido ante­
riormente muito difundida em segmentos subalternos da
população, quando seus produtores passam a depender, pa­
ra sua realização, de uma entidade pública ou privada (por
exemplo, quando passam a atuar apenas em eventos institu­
cionais, perdendo seus espaços próprios de apresentação). O
mesmo se pode dizer quando uma instituição (uma escola,
uma sociedade de estudos folclóricos) prepara estudantes ou
outras pessoas para realizarem uma prática cultural que não
64

exerciam antes, não importa quão popular ou “ tradicional”


ela tenha sido.
Por mais “ fiel” que esse novo produto pretenda ser ao
“ fato folclórico” em que se baseia, estará ocorrendo, no mí­
nimo, sua descontextualização. Ao mudar o contexto,
modificam-se seu sentido e suas relações com as práticas cul­
turais que fazem (ou faziam) parte do mesmo conjunto e que
o complementam, explicam e/ou tornam necessário. Conti­
nuando com o exemplo da dança, faz muita diferença se ela
ocorre como parte de uma festa religiosa, do pagamento de
uma promessa ou se ocorre como parte da comemoração de
um feito histórico, da fundação de uma entidade ou, ainda
(o que é frequente), servindo a interesses de propaganda ins­
titucional e/ou política.
Mesmo os aspectos formais serão modificados se hou­
ver mudança de espaço (da rua para um palanque ou palco),
diminuição do tempo disponível para a apresentação ou uso
de novos meios técnicos de difusão (microfones, amplifica­
dores de som). O espaço e o tempo disponíveis são fatores
de limitação das manifestações culturais populares, especial­
mente quando são longas.
Propositalmente, não levamos em conta, até agora, as
interferências conscientes dos organizadores, destinadas a
“ melhorar a qualidade” ou evitar a “ monotonia” de práti­
cas culturais que costumam durar bastante tempo (às vezes,
um dia ou uma noite inteira), de modo a não cansar a pla­
téia. Mesmo sem essa interferência intencional, o “ estímu­
lo” ou a tentativa de “ conservar” ou fazer “ reviver” um
“ fato folclórico” , ao retirar de seus produtores, em parte ou
totalmente, a capacidade de decidir sobre as condições de sua
realização, pode resultar, ou melhor, costuma resultar, em
sua transformação em s h o w , amostra empobrecida e redu-
tora daquilo que se pretendia “ preservar” .
M

A noção de sistema

As últimas observações implicam considerar a autono­


mia relativa das manifestações culturais populares sob um ou­
tro ângulo. Essas práticas culturais vinculam-se a deter­
minados “ padrões cognitivos, estéticos e éticos” , para lem­
brar Eunice Durham. Elas veiculam valores, padrões de com­
portamento, pontos de vista sobre as relações sociais, que são
comuns a seus produtores e a seu público. Além disso, são
elaboradas de acordo com normas e valores estéticos especí­
ficos, partilhados pelo conjunto formado por produtores e
público. Esses padrões estéticos são expressamente formula­
dos pelos que fazem e consomem determinada produção cul­
tural, quando explicam ao pesquisador quais os elementos
necessários a um bom folheto ou a um bom verso de repen­
te. Podem também ser descobertos pela análise, por exem­
plo, de folhetos que são considerados muito bons10.
Se os elementos ideológicos presentes na cultura popu­
lar são, comumente, ambíguos, os aspectos estéticos, no ca­
so do folheto e da cantoria, apresentam certas constantes que
permitem analisá-los como formas específicas de produção
literária, diferenciadas entre si e com relação à produção “ eru­
dita” . Isso não impede a transformação, o surgimento de no­
vas criações; permanentemente, são elaborados novos
folhetos, novos versos e mesmo novas formas poéticas na
cantoria.
Pode-se falar, portanto, de uma tra d iç ã o . Observe-se que
este termo não precisa ter, obrigatoriamente, a acepção de
recusa à mudança, como querem muitos folcloristas.
Referimo-nos à tradição com o mesmo significado que o ter­
mo tem quando é utilizado para a cultura erudita, isto é, re­
metendo à relação de uma obra artística com outras,

10 Cf. as obras já referidas de Mauro W. B. de Almeida, Maria Ignez No-


vais Ayala e Ruth Brito Lémos Terra.
66

anteriores ou contemporâneas, do mesmo campo artístico ou


de campos diferentes. Afirmar que uma obra se insere em cer­
ta tradição significa estabelecer sua ligação com determina­
das propostas, com um conjunto de elementos ou
características que é específico, que se diferencia de outros.
A literatura de folhetos e a cantoria se configuram co­
mo sistemas que envolvem tradições literárias e mesmo his­
tórias literárias específicas. Na literatura de folhetos, esta
história se caracteriza pela existência de “ grandes” folhetos,
que são reimpressos e vendidos até hoje, e pelo reconheci­
mento de seus autores. Na cantoria, são os grandes cantado­
res do passado e do presente, cujos versos são repetidos pelos
outros poetas e pelo público assíduo das cantorias, consti­
tuindo uma espécie de antologia popular oral do repente. Vale
lembrar, ainda, as observações de Mário de Andrade, já men­
cionadas, sobre o processo de criação e as técnicas que con­
sidera peculiares à música brasileira.
A cultura popular não constitui um sistema, no mesmo
sentido em que se pode falar de sua existência na cultura eru­
dita — um conjunto de produções artísticas, filosóficas, cien­
tíficas etc., elaboradas em diferentes momentos históricos e
que têm como referência o que foi realizado anteriormente,
pelo menos desde os gregos, naquele campo determinado e
nos demais. As próprias condições de existência dos grupos
subalternos das sociedades de classes implicam não só a de­
sigualdade de acesso aos produtos da cultura dominante, mas
também a falta de meios materiais de registro duradouro de
sua produção cultural (desde a escrita aos modernos instru­
mentos de registro sonoro e visual). A documentação da cul­
tura popular, por conseguinte, depende da memória, que tem
seus limites, ou do registro realizado por estudiosos, fragmen­
tário e dirigido por critérios diferentes dos que são próprios
aos grupos subalternos.
Assim, comparadas com a cultura erudita, as manifes­
tações culturais populares são, de certa forma, dispersas, ela-
ft7

horadas com um maior desconhecimento de sua própria pro­


dução anterior e de outras manifestações, produzidas por in
tegrantes dos mesmos grupos subalternos, às vezes em locais
bastante próximos e com características estéticas e ideológi­
cas semelhantes. Essas peculiaridades justificam a substitui­
ção da expressão c u ltu ra p o p u la r por c u ltu r a s p o p u la r e s ,
realizada por alguns autores que pretendem enfatizar a im­
possibilidade de configurá-la como um sistema cultural coe­
so, mesmo delimitado geograficamente (uma região, um país).
Na literatura de folhetos e na cantoria há uma busca in­
tencional de conhecimento do que foi ou está sendo criado
no interior daquele “ sistema” , o que facilita o estabelecimen­
to de uma tradição. Nas demais manifestações, não sabemos
até que ponto ou com qual intensidade existe essa preo­
cupação.
Não conhecemos estudos de outras práticas culturais po­
pulares, além das referidas, que tenham localizado um con­
junto de componentes estéticos que chegue a constituir uma
tradição específica, reconhecida pelos próprios produtores.
Para que isso ocorra, não basta a inclusão desse ponto entre
os objetivos da pesquisa. É necessário também o concurso
de estudiosos com um mínimo de especialização, não em fol­
clore ou cultura popular, mas naquela área específica de cul­
tura a ser pesquisada, ou seja, com certo conhecimento dos
elementos técnicos (música, poesia, coreografia) presentes nas
manifestações sob exame, em cada caso.
A propósito, acrescente-se que Vladimir Propp defende
o ponto de vista de que existe uma poética própria do folclo­
re e que só é possível estabelecê-la a partir de uma análise
literária que dê conta da estrutura interna, ou composição,
das diversas obras. Critica, por isso, a proposta de uma úni­
ca disciplina para o estudo de todos os componentes da cul­
tura popular:
(...) A Idéia de que a criação material e espiritual dos campo
neses possa ser estudada por uma só ciência ó, substancial
68

mente, uma idéia aristocrática. Para a cultura das classes do­


minantes, este critério não se aplica. A história da técnica e
da arquitetura, por um lado, e a história da literatura ou da mú­
sica, pelo outro, constituem disciplinas diferentes, porque se
trata neste caso das categorias sociais superiores. Pelo con­
trário, quando se trata dos camponeses, a estrutura dos fogóes
antigos e a rítmica das canções líricas podem ser estudadas
por urna disciplina única11.

A descoberta de tradições específicas no interior da cul­


tura popular não permite restabelecer a noção de que ela se
configure como um sistema unificado, em um nível semelhan­
te ao verificado na cultura erudita. Auxilia, entretanto, na
crítica a certas concepções conservadoras, que não devem ser
confundidas com a visão dos que preferem a designação c u l­
tu r a s p o p u la r e s . Tais concepções, freqüentes nas definições
de folclore, consideram-no como “ saber” constituido pela
justaposição, sem critério, de elementos já ultrapassados no
ámbito da cultura erudita e conservados pela inércia, pela re­
sistência do “ povo” às mudanças culturais. O que equivale
a negar-lhe o caráter de cultura ou, no máximo, atribuir-lhe
o de cultura “ menor” , mesmo que essa posição não seja as­
sumida explícitamente.
A intensificação de estudos que estabeleçam as especifi­
cidades das várias manifestações culturais populares forne­
cerá novos argumentos para que se refute aquelas concepções
elitistas, preconceituosas e comprometidas, consciente ou in­
conscientemente, com a ideologia hegemônica.

11 O específico do folclore. In: —. Édipo à luz do folclore; quatro estudos


de etnografía histórico-cultural. Trad..Antônio da Silva Lopes. Lisboa, Ve­
ga, s.d. p. 177-202. Publicado originalmente no final da Segunda Guerra
Mundial.
7
Vocabulário crítico

ou c a n to r ia d e v io la : manifestação poética nordes­


C a n to r ia
tina em que dois repentistas estabelecem uma disputa poé­
tica mais ou menos velada. Cada qual busca superar o
outro, atraindo para si a atenção do público. Para isso,
valem-se de grande agilidade mental, que lhes permite en­
contrar soluções estéticas e exibir um domínio da técnica
de composição (com obediência a regras rígidas de métri­
ca e de construção de estrofes), além de um conhecimento
geral que se transforma em poesia. Atualmente encontra­
da no Nordeste e em vários outros locais onde foi grande
a migração nordestina, realiza-se em residências ou em lo­
cais públicos, como bares, restaurantes etc.
D ança\ as danças populares ocorrem, usualmente, acompa­
nhando o canto, sendo incluídas em festas religiosas ou
profanas. As próprias danças podem ser profanas ou reli­
giosas — no último caso, geralmente são coletivas. São inú­
meras, variando a coreografia, os instrumentos, a
indumentária, o canto e a denominação.
Mário de Andrade, em D a n ç a s d r a m á ti
D a n ç a s d ram áticas-.
c a s d o B ra sil (cf.
“ Bibliografia comentada” ), usa essa ex
pressão para denominar não apenas as danças "que
70

desenvolvem uma ação dramática propriamente dita” , mas


todas as que são coletivas, obedecem a um tema tradicio­
nal e são constituídas ‘‘pela seriação de várias peças co­
reográficas” (t. 1, p. 69, nota 1).
como a cantoria de viola, é uma manifestação de
E m b o la d a :
poesia oral cantada nordestina, fundamentada no impro­
viso. Difere bastante, porém, da cantoria, pelos gêneros
poéticos, cânones estéticos, ritmo, instrumentos utilizados,
relacionamento com o público e utilização do espaço —
em geral é apresentada em espaço aberto (praças, vias pú­
blicas, feiras livres). O público vai-se formando ao acaso,
sem divulgação prévia, pelos transeuntes, que são atraí­
dos pelas vozes e ritmos dos emboladores.
ou c o g u ista : poeta popular nordestino que canta
E m b o la d o r
versos improvisados, utilizando instrumentos de percus­
são como o pandeiro e o ganzá. Apresenta-se, geralmen­
te, com outro companheiro, estabelecendo uma disputa
poética.
F o lh e to : ver lite r a tu r a d e c o r d e l.
nome dado por estudiosos à literatura
L ite r a tu r a d e c o rd e l:
popular em versos nordestina, impressa em livrinhos —
os folhetos — amplamente vendidos nas feiras e merca­
dos do Nordeste, mas também encontrados em Estados
de outras regiões. Muitos autores incluem sob essa desig­
nação, além dos folhetos, a cantoria e a embolada, ape­
sar de constituírem manifestações poéticas específicas,
diferenciando-se claramente entre si.
diferentemente do que poderia sugerir, a ex­
L ite r a tu r a o ra l:
pressão costuma ser utilizada de forma bastante abrangen­
te, englobando todas as manifestações culturais populares
que são transmitidas oralmente (inclusive cantos e danças)
e, para alguns, até a literatura popular impressa (os fo­
lhetos nordestinos, por exemplo).
71

ou vio le iro : poeta popular nordestino


R e p e n tis ta , c a n ta d o r
que canta versos de improviso (repentes), ao som de viola
ou violão. Diferencia-se do poeta popular que escreve fo­
lhetos e também do embolador, que desenvolvem outras
manifestações literárias populares.
R o m a n c e 1: denominação
dada a determinado tipo de poema
cantado, muitas vezes de origem ibérica, transmitido oral­
mente e que contém elementos de narrativa, fabulosa ou
trágica. Os “romances de boi” cantam as façanhas de bois
rebeldes, que só são vencidos depois de muitas tentativas
dos vaqueiros. Alguns romances ibéricos, no Brasil, fo­
ram incorporados a danças dramáticas (a Nau Catarine-
ta, por exemplo), a brincadeiras de roda ou a cantigas de
ninar.
no Nordeste, designação popular para o folheto
R o m a n c e 2:
longo, com 32 ou mais páginas.
seriam a sociedade rural
S o c ie d a d e rú stic a , c u ltu r a rú stic a :
ou grupos sociais de origem rural, moradores das perife­
rias urbanas e sua respectiva cultura. O adjetivo r ú s tic o ,
de acordo com o N o v o d ic io n á r io d a lín g u a p o r tu g u e s a ,
de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, é sinônimo de
c a m p e s tr e , mas também significa “ rude, grosseiro, tosco,
simples” , ou de crescimento espontâneo (para plantas). Es­
te sentido do vocábulo torna complicada sua aplicação à
sociedade e à cultura, pois sugere a idéia de que estas se­
riam simples, pouco elaboradas (de acordo, aliás, com no­
ções correntes de folclore ou de cultura e sociedade de
fo lk ).
8
Bibliografia comentada

A lencar, José de. O n o sso c a n c io n e iro . Introd. e notas Ma­


nuel Esteves e M. Cavalcanti Proença. Rio de Janeiro, São
José, 1962. Cartas ao Sr. Joaquim Serra.
Preocupado com os aspectos característicamente brasilei­
ros, especialmente as modificações sofridas pela língua por­
tuguesa em nosso país, o Autor trata, nessas cartas, do
“ cancioneiro” sertanejo — “ romances de boi” —, apre­
sentando uma versão do “ Boi Espácio” , resultante da fu­
são de quatro diferentes versões populares por ele
“ restauradas” , o que lhe trouxe críticas de outros folclo-
ristas.
A maral, Amadeu .T r a d iç õ e s p o p u la r e s . Est. Introd. Paulo
Duarte. 2. ed. São Paulo, Hucitec, 1976.
Reprodução fac-similar da edição de 1948. Organizado por
Paulo Duarte, após a morte de Amadeu Amaral, o livro
reúne trabalhos publicados, em sua maioria, em jornais
paulistas, e dois inéditos. Obra de leitura obrigatória,
destacando-se pela preocupação com o rigor metodológi­
co da pesquisa, já nos anos 20, e pela atenção dedicada
ao processo de criação e divulgação específico da cultura
popular.
73

A ndrade, Mário de. D a n ç a s d r a m á tic a s d o B ra sil. Org.


Oneyda Alvarenga. São Paulo, Martins, 1959. 3 t.
Edição póstuma que traz importante material colhido por
Mário de Andrade, acompanhado de anotações suas con­
siderando as danças populares como espetáculos dramá­
ticos complexos e levantando hipóteses sobre seu processo
histórico.
____ E n s a io s o b r e a m ú sic a b ra sile ira . São Paulo, Martins,
1962.
Como os demais escritos de Mário de Andrade, este é uma
leitura básica, não só pela documentação aí reunida, mas
também pela reflexão séria sobre as particularidades da
música popular brasileira.
A rantes, Antonio Augusto. O q u e é c u ltu ra p o p u la r . São
Paulo, Brasiliense, 1981.
Estudo introdutório em que o Autor discute a cultura po­
pular como um processo dinâmico. A noção de cultura po­
pular é abrangente, incluindo as formas específicas de
utilização do que vem da indústria cultural e da cultura
erudita, que não se submetem às expectativas ou aos ob­
jetivos definidos pelos grupos de dominação cultural.
B astide , Roger. S o c io lo g ia d o f o l c l o r e b r a s ile ir o . São Pau­
lo, Anhambi, 1959.
A proposta de contextualização social do folclore é apli­
cada na análise de diversos temas da cultura popular, en­
focada em termos da dialética cultura—estrutura social,
atentando-se para as transformações culturais decorren­
tes de mudanças estruturais. Obra importantíssima que
aponta os caminhos adotados pelo cientistas sociais nos
estudos de cultura popular nas décadas de 40 e 50.
B randão, Carlos Rodrigues. O s d e u s e s d o p o v o \ um estudo
sobre a religião popular. São Paulo, Brasiliense, I9K0.
74

Aqui, o mundo religioso é visto como relativamente autô­


nomo, mas vinculado aos processos de “ reprodução de
classes e de diferenças entre classes” (p. 87), incorporan­
do os conflitos sociais e sendo incorporado a eles.
___ . O q u e é f o lc lo r e . São Paulo, Brasiliense, 1982.
Texto de introdução ao assunto, em que são discutidos os
usos do termo f o l c l o r e e suas relações com as noções cor­
rentes de cultura popular, apontando problemas de defi­
nição que ocorrem com os dois conceitos.
C ascudo , L uís da Câmara. L ite r a tu r a o r a l n o B ra sil. 2. ed.
Rio de Janeiro, José Olympio/INL, 1978.
Publicado pela primeira vez em 1952, o livro reúne, sob
a denominação lite r a tu r a o r a l, práticas culturais diversas
(música, dança, auto), incluindo até a literatura popular
impressa nordestina (folhetos). Além da preocupação com
a definição de folclore, encontra-se aqui a reprodução de
textos populares brasileiros, comparados com versões se­
melhantes encontradas em outros países, o que exemplifi­
ca não só a erudição do Autor, mas também suas diretrizes
teórico-metodológicas.
C irese, Alberto M. C u ltu ra e g e m o n ic a e c u ltu ra s u b a lte r n a ;
rassegna degli studi sul mondo populare tradizionale. 2.
ed. ampl., 6. reimpr. Palermo, Palumbo, 1979.
Traça-se, neste livro, o desenvolvimento das análises so­
bre cultura popular na Europa (especialmente na Itália)
desde o século XVIII, mas sobretudo do XIX até nossos
dias. São abordadas as principais questões teóricas e ideo­
lógicas, os temas, as técnicas de documentação e de análi­
se, bem como as contribuições de outras disciplinas, mais
antigas e mais recentes.
F ernandes, Florestan. O f o l c l o r e e m q u e s tã o . São Paulo,
Hucitec, 1978.
75

O Autor reuniu, neste livro, uma série de artigos publica­


dos em periódicos nas décadas de 50 e 60. Discute as abor­
dagens das manifestações folclóricas por folcloristas,
sociólogos e outros especialistas, acrescentando um levan­
tamento dos estudos folclóricos em São Paulo e resenhas
sobre várias obras.
____ F o lc lo r e e m u d a n ç a s o c ia l na c id a d e d e S ã o P a u lo . 2.
ed., revista pelo Autor. Petrópolis, Vozes, 1979.
Reunião de vários trabalhos, baseados em pesquisas de
campo, sobre diferentes manifestações de cultura popu­
lar na cidade de São Paulo relacionadas com questões so­
ciais, principalmente aquelas que diziam respeito às
transformações ocorridas na cidade nas décadas de 40 e 50.
G arcía C anclini, Néstor. A s c u ltu ra s p o p u la r e s n o c a p ita ­
Trad. Cláudio Novaes Pinto Coelho. São Paulo,
lis m o .
Brasiliense, 1983.
Análise da absorção de manifestações culturais populares
pelo capitalismo — suas formas e conseqüências sobre a
produção, circulação e recepção da cultura popular.
G ramsci, Antonio. L ite r a tu r a e v id a n a c io n a l. Trad. e sei.
Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro, Civilização Bra­
sileira, 1968.
Destaca-se, nesta importante obra, o ensaio “ Observações
sobre o folclore” , que tem inspirado muitas reflexões
teóricas conseqüentes sobre a cultura popular. Gramsci
apresenta aqui a noção de folclore como “ concepção do
mundo e da vida” dos grupos sociais subalternos que se
contrapõe às concepções “ oficiais” ou, mais amplamen­
te, dos setores culturalmente dominantes da sociedade.
L ombardi S atriani, Luigi Maria. A p r o p ia c ió n y d e stru c c ió n
d e la cu ltu ra d e la s c la se s s u b a lte r n a s . Trad. Eduardo Mo
lina. México, Nueva Imagen, 1978.
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Partindo de Gramsci, o Autor discute o aproveitamento


de manifestações folclóricas pelo sistema económico e cul­
tural capitalista e analisa as possibilidades de resistencia
à ideologia dominante, na medida em que a cultura das
classes subalternas veicula concepções alternativas e opos­
tas às dos setores hegemônicos da sociedade de classes.
M agalhães , Celso de. A p o e s ia p o p u la r b ra sile ira . Introd.
e notas Braulio do Nascimento. Rio de Janeiro, Divisão
de Publicação e Divulgação/Biblioteca Nacional, 1973.
Nestes artigos, considerados pioneiros no estudo sistemáti­
co do folclore no Brasil, o Autor reproduz textos de poesia
popular encontrados em Pernambuco, Bahia e, principal­
mente, Maranhão, comparando-os com as versões coleta­
das em Portugal por Almeida Garrett e Teófilo Braga.
O rtiz , Renato. A c o n sc iê n c ia f r a g m e n ta d a ; ensaios de cul­
tura popular e religião. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980.
Conjunto de ensaios que tratam da questão do poder —
o embate político entre grupos e classes sociais — no inte­
rior das manifestações de cultura popular e religião. As
idéias de Gramsci estão muito presentes nas análises.
____ C u ltu r a p o p u la r : r o m â n tic o s e f o lc lo r is ta s . São Pau­
lo, Programa de Estudos Pós-graduados em Ciências So-
ciais/PUC, 1985.
Reconstrução da trajetória histórica da noção de cultura
popular nos autores europeus do século XIX, a partir de
bibliografía de difícil acesso no Brasil, discutindo proble­
mas fundamentais nos estudos europeus que terão seus re­
flexos em muitos dos folcloristas brasileiros.
R omero , Sílvio. E s tu d o s s o b r e a p o e s ia p o p u la r d o B ra sil.
2. ed. Petrópolis, Vozes/Governo do Estado de Sergipe,
1977.
Estudo sistemático sobre a poesia popular brasileira pu­
blicado em livro, pela primeira vez, em 1888, em que o
77

Autor analisa as manifestações de cultura popular e ou­


tros trabalhos realizados no Brasil sobre o assunto, além
de fazer observações a respeito dos estudos portugueses
de folclore.
X idieh , Oswaldo Elias. N a r r a tiv a s p ía s p o p u la r e s . São Pau­
lo, Instituto de Estudos Brasileiros/USP, 1967.
Partindo das narrativas populares sobre a vida de Jesus
Cristo, o Autor enfoca a sociedade e a cultura caboclas
e suas relações com as áreas urbanas, analisando as mu­
danças sociais ocorridas a partir das próprias comunida­
des rurais ou impostas pela urbanização, bem como as
formas de permanencia e resistência da “ cultura rústica” .
____ S e m a n a s a n ta c a b o c la . São Paulo, Instituto de Estu­
dos Brasileiros/USP, 1972.
Conjunto de ensaios sobre as manifestações mágico­
-religiosas do interior e litoral paulistas, em que Xidieh res­
salta a preocupação com o contexto social e com as con­
cepções de mundo, usos e costumes veiculados por essas
práticas culturais.

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