! "!

Elegíacos feitiços: presença e função poética de bruxedos na elegia latina1

Prof. Dr. João Batista Toledo Prado2

Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay.

“Não creio em bruxas, mas que existem, existem”.
(Adágio popular espanhol)

Em sua elegia I.2, 41-52, Álbio Tibulo (ca. 54-19 BC), um poeta romano da era
de Augusto, descreve uma bruxa de notáveis capacidades mágicas, cuja ajuda o “eu”
poético – a persona poética que assume a 1ª pessoa discursiva – confessa ter procurado,
a fim de obter uma fórmula mágica, através da qual pudesse ir e vir mais facilmente da
casa de sua amante sem ser visto por ninguém, especialmente pelo marido dela. Nesse
contexto, o “eu” poemático elenca os mais incríveis poderes da feiticeira, entre os quais
o de reanimar os mortos, que, segundo sua descrição, erguer-se-iam dos próprios
túmulos por influência de sua enorme capacidade mágica. Esse quadro descritivo coloca
o leitor do poema imediatamente em um cenário fantasmagórico, que implica toda a
sorte de associação com cemitérios e a própria morte. Por sugerir terror e espanto, a
cena parece caracterizar uma ocorrência do fantástico, da forma como se o entende
modernamente3, e como tal poderia ser classificada.
O contexto em que a cena é descrita faz parte de uma estratégia de persuasão
para convencer Délia, a amante do eu-poético, a abrir a porta de sua casa, que se
encontra trancafiada. O poema I.2 começa com um verbo no imperativo, a fim de
motivar um assistente, provavelmente um escravo pessoal, a preencher taça do narrador
com mais vinho. Essa abertura in medias res serve para sugerir que ele tenha estado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
A maior parte do presente texto foi apresentada no Congresso Internacional Représentations de la mort
et les cimetières au Moyen Age et à l’époque moderne, promovido pelo Institut Français de Prague
(Praga – República Tcheca, em 15 e 16 dezembro de 2008), com o título An elegy in the graveyard:
Poetic expression techniques of the Latin love elegy (no prelo). Uma nova versão, revista e ampliada, foi
apresentada no I Colóquio Vertentes do Fantástico na Literatura, ocorrido entre 28 e 30 de abril de
2009, na FCL-UNESP-Câmpus de Araraquara. Em relação aos precendentes, o presente texto contém
novas modificações, ajustes e acréscimos, sendo, portanto, sua 3a e derradeira versão.
2
Professor de Língua e Literatura Latinas do Departamento de Lingüística, Faculdade de Ciências e
Letras (FCL), Universidade Estadual Paulista (UNESP), Araraquara-SP-Brasil. Email do autor:
jbtprado@uol.com.br. Grupos acadêmicos cadastrados no CNPq, de que participa o autor: a) "LINCEU" -
Visões da Antigüidade Clássica; b) PROAERA ( Programa de Altos Estudos sobre as representações da
Antiguidade); c) Elegia Clássica; d) Vertentes do Fantástico na Literatura.
3
Considere-se, a tal respeito, a hesitação do leitor, também experimentada uma das personagens, de que
fala, por exemplo, Todorov (2008, p. 39).
! #!

bebendo por algum tempo, talvez em um simpósio. Rapidamente ele constata, porém,
que agora há uma sentinela e uma porta fechada separando-o da amada, por isso, ele
clama pelo sono sagrado proporcionado pelo vinho, com o intuito de obter algum alívio
para as dores amororas.
O emprego desse tema caracteriza o poema como uma variação dos do tipo
exclusus amator (q.v. COPLEY, 1956), i. e., o amante que poeticamente se queixa
diante de uma porta fechada, pedindo para ser admitido no interior da casa da amada.
Este topos literário é também conhecido como paraclausithyron, ou seja, um poema
cantado contra uma porta fechada. A cena ainda pode ser tomada como parte de um
komos, outro topos que implica a presença da persona poética em um simpósio, de onde
saiu para percorrer as ruas à noite, provavelmente metendo-se em brigas e bebendo
vinho, até deter-se na frente da porta fechada da casa da amante, onde a cena toda tem
lugar, em companhia de um escravo pessoal, o que se torna evidente após as primeiras
linhas da elegia (versos 1-6).
O que segue, a partir daí, é uma queixa que o narrador dirige à porta fechada. No
entanto, ao mesmo tempo em que roga para que a porta lhe seja benevolente, solicita
que permita ao narrador – e somente a ele – cruzar tranquilamente aqueles limiares (v.
7-14), a fim de encontrar sua amada. Esta, por sua vez, é incentivada, em nome de
Vênus, a enganar os guardas que a vigiam e impedem de ir encontrar-se com seu
amante. Nessa passagem, a persona elegíaca insiste em como Vênus protege os amantes
corajosos, que bravamente desafiam seus obstáculos, sejam eles portas fechadas,
sentinelas ou maridos. Ao mesmo tempo, também ensina aos amantes muitas maneiras
de superar seus obstáculos furtivamente (v. 15-32).
Logo em seguida, o narrador adverte o povo que perambula pelas ruas para que
o deixem em paz, e que não o detenham para fazer-lhe perguntas, justamente no
momento em que ele tenta encontrar, na calada da noite, um caminho até sua amada.
Caso isso se dê, adverte, poderão sentir quão vingativa pode ser Vênus (v. 33-40). Mas
mesmo que algum mexeriqueiro diga alguma coisa sobre ele e sua amante ao marido
desta, o narrador afirma que o marido não acreditará (v. 41-2). A razão para isso é a
magia: ele relata as promessas de imunidade feitas por uma bruxa e, para aumentar a
confiança da amada nelas, ele descreve alguns dos incríveis poderes da feiticeira.
Afirma, por exemplo, que ela é capaz de: a) comandar o movimento dos astros,
! $!

arrastando-os para baixo; b) alterar a direção de cursos d’água; c) fender o chão e

obrigar os Manes (ou seja, na religião greco-romana, as sombras dos mortos4) a sair de
suas sepulturas, d) fazer os ossos humanos que restam na pira funerária reanimarem-se e
descerem andando, ainda fumegantes; e) produzir um estridente assobio mágico para
conter as hordas infernais ou aspergir-lhes leite para obrigá-las a voltar; f) repelir
nuvens carregadas ou obrigá-las a produzir neve, mesmo no verão (v. 43-50). Além
disso, o eu-poético acrescenta que só essa bruxa conhece as ervas mágicas de Medéia5 e
também que ela é a única a já ter domesticado os ferozes cães de Hécate6 (v. 51-2). A
menção a Medéia e a Hécate devia atuar como uma espécie de “índice oficial”
(“certificado de garantia”?!?) em artes mágicas, uma vez que aquela era a mais
conhecida bruxa na Antigüidade Clássica, ao passo que esta era considerada a própria
deusa da magia.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Os Manes eram, em geral, utilizados como um eufemismo literário para designar os espíritos dos
mortos, em particular de um parente e especialmente dos pais, quando não de si mesmo (cf. Tibulo,
Elegia I, 1, 61-8). Em sua forma plural, Manes geralmente designam os mortos sob uma forma grotesca,
como, por exemplo, um fantasma ou aparição. (Cf. DAREMBERG, SAGLIO, POTTIERS, 1904, p.
1572; s.v. Manes, mania).
5
Medéia, filha de Eetes, rei da Cólquida (Ov. Met.,7,9, in: OVIDE, 1955, p. 30), tornou-se uma figura
referencial na mitologia greco-romana para designar bruxa: ela era conhecedora de ervas mágicas, que
usou para ajudar Jasão, por quem ficou apaixonada, a obter o velocino de ouro, sob a promessa de que
ele nunca a abandonaria. Quando Jasão quebrou sua promessa, noivando a princesa Creúsa, filha de
Creonte, Medéia enviou à noiva um vestido enfeitiçado como presente de casamento. Esse vestido foi
embebido em um filtro mágico, que acabou por incinerar Creúsa bem como o pai, Creonte, quando tentou
ajudar a filha a livrar-se do presente (OVIDE, 1955, p. 30-44). Depois, a fim de punir o marido, ela matou
os dois filhos que tivera com Jasão e, em seguida, escapou, arrebatada aos céus na carruagem de seu avô
Hélio, o deus Sol, como se pode ler na tragédia Medéia, de Eurípides (1999, p. 35-7).
6
Na Grécia antiga, Hécate era uma das grandes divindades do Orfismo; sua origem não é grega, porém.
Provavelmente seu culto veio da Trácia, o que explicaria a estreita ligação entre Hécate e o herói trácio
Orfeu. Ela era mais ou menos identificada com Ártemis e com a deusa trácia Bendis. O animal que lhe
fora dedicado era o cão, em geral de pouca expressão nos ritos verdadeiramente helênicos. Isso explicaria,
então, a menção de Tibulo aos “ferozes cães de Hécate” (feros Hecatae / ... / canes, v. 52). Devido à sua
identificação com Ártemis, Hécate tomou de empréstimo, num primeiro momento, algumas das funções
daquela deusa, por isso, às vezes Hécate era considerada uma divindade lunar e ctônica, o que lhe
conferiu, ao mesmo tempo, um poder sobre a vegetação e sobre o mundo subterrâneo (em seu aspecto
ctoniano) e sobre as águas do mar (em seu aspecto lunar). Seu culto irá refletir sua dupla natureza, pois,
por um lado, ela tomava parte em cerimônias mágicas, por outro, também nos ritos oficiais e familiares.
Em Roma, a sua importância diminuiu e sua personalidade enfraqueceu: ela tornou-se apenas uma deusa
lunar, por vezes confundida com Diana e, noutras vezes, com a deusa dos Infernos. Ela também é Trívia,
a deusa das encruzilhadas, mas, no período clássico, Diana, Hécate e Trívia eram consideradas sinônimos
para designar a mesma divindade. Também foi tida como irmã de Febo-Apolo e foi adorada nos templos
desse deus, e ainda pareceu integrar procissões de Prosérpina, como a divindade encarregada de colocar
guardiões nas portas do Inferno, razão pela qual a crendice popular a considerava uma deusa da magia.
Hécate tinha duas iconografias: a primeira representava-a apenas em uma forma feminina simples e sem
atributos particulares; a segunda, sob uma forma tríplice, isto é, possuindo três corpos e três cabeças
mescladas entre si, ou apenas um corpo com três cabeças, constituindo uma representação das três fases
visíveis da Lua: crescente, cheia e minguante (cf. LAVEDAN, 1931, p. 496-8; e Ramous, in: TIBULO,
1988, p. 238).
! %!

A persona elegíaca afirma, por isso, que foi uma poderosa feiticeira quem lhe
preparou o encantamento especial: sua amante deveria recitá-lo três vezes e, para que a
magia fosse eficaz, em seguida deveria também cuspir três vezes (v. 53-4): o efeito
consistiria em fazer com que o marido dela não acreditasse, caso alguém lhe delatasse o
caso amoroso de sua esposa com o narrador, mesmo se o próprio marido os
surpeendesse em conluio sexual em sua própria cama (v. 55-6)! Antecipando, porém, o
risco potencial de a amante também favorecesse rivais, a persona poética tem o cuidado
de avisá-la de que os encantos seriam eficazes apenas para esses dois amantes (v. 57-8).
O narrador parece, de repente, não acreditar na bruxa por completo,
mencionando como ela tentou libertá-lo do amor doentio que sente pela amada,
utilizando tochas, ervas e o sacrifício de um animal de pelo preto, tudo parte de um
ritual de purificação, realizado durante uma noite calma. E o rito claramente não
funcionou, entretanto, declara lembrar-se também de que, naquela ocasião, ao invés de
apenas livrar-se do amor que sente, desejou que ele fosse mútuo, porque, desabafa, ele
não sabe como viver sem sua amada (v. 59-64).
Em seguida, a persona elegíaca condena aquele que poderia ter permanecido
com ela – provavelmente o marido de sua amante – mas, ao contrário, preferiu tomar
parte em alguma batalha longe de Roma (v. 65-70). O narrador contrasta tal escolha
com seu próprio desejo de estar com Délia, mesmo que fosse no campo, e o que se
segue é outro topos elegíaco: o elogio da vida simples e rústica, e reprovação do luxo
usufruído sem o amor de uma mulher (v. 71 -8).
O narrador termina a elegia, dirigindo seu discurso a Vênus: deseja saber se
acaso a teria ofendido de algum modo, bem como se sua condição teria sido uma
punição por essa ofensa; anuncia, por fim, que ficaria feliz em poder humilhar-se nos
templos da deusa para expiar a possível culpa (v. 79-86). Conclui fazendo uma
advertência a todos que possam escarnecer de sua condição de amante aflito,
lembrando-lhes que um deus não haveria de punir somente o narrador-amante, e que é
muito pior e mais ridículo quando um homem se apaixona já na velhice, pois tenta
encobrir os sinais de sua idade de forma ridículo (v. 87-92).
Todas essas mudanças de destinatários, argumentos e pontos de vista nessa
elegia parecem constituir uma técnica dicursiva cujo objectivo é criar uma impressão de
! &!

ebriedade ou, pelo menos, afetar o estado típico do pensamento e das variações de
humor que um homem alcoolizado experimenta7.
Quanto ao motivo da feitiçaria, já se disse que a bruxa tibuliana da elegia I.2 é
do tipo inofensivo8. Tal afirmação é obviamente um exagero: ela parece não provocar
danos físicos ou psíquicos a ninguém – exceto, talvez, em relação à integridade moral
do marido de Délia – mesmo assim está longe de ser inofensiva, como a descrição das
suas competências mágicas parecem comprovar.
No trabalho de Ogden, por exemplo, há uma lista de lugares-comuns da poesia
latina empregados para descrever bruxas (OGDEN, 2002, p. 124-5). De acordo com o
autor, normalmente as bruxas dos poemas latinos:

1. têm alguma relação com origens tassálicas (afinal, a Tessália, desde

Medéia, é considerada a terra da magia), em geral, com menção a
bruxas míticas que aparecem em suas linhagens de ascendência,
como Circe e Medéia;
2. obrigam os deuses a produzir determinadas ações para elas;
3. estão sob a proteção de Hécate;
4. comandam os elementos naturais, como a terra, o mar e ambientes
aquáticos;
5. induzem mudanças na natureza de um cultivo, por meio de magia
(fazendo, por exemplo, com que plantas de um tipo produzam
frutos de outro tipo);
6. controlam corpos celestes (especialmente a Lua, para fins de magia
erótica);
7. fazem com que a terra se abra para invocar os mortos;
8. recolhem ervas venenosas e ossos humanos para fazer magia;
9. mudam de forma (adotando principalmente a forma de lobo).

Do conjunto há pouco descrito, a única característica ausente da descrição da

bruxa “inofensiva” de Tibulo é a última (mudança de forma). A conclusão que se impõe
é que ela é não apenas do tipo mais frequentemente descrito, mas também uma feiticeira
muito poderosa, por acumular tantos poderes ao mesmo tempo. E não se deve desprezar
que uma parte do seu poder implica aquilo a que consensualmente se chama hoje magia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Sobre o mesmo trecho, veja-se o que diz Maltby: “Tibulo está interessado em explorar as possibilidades
de estados alterados da mente. Aqui a variação dos destinatários e do tom com que são abordados procura
recriar as variações de humor de um homem sob a influência da bebidas, e esse é o estado tradicional do
komastés” (MALTBY, 2002, p. 153. Trad. nossa). Komastés era aquele que participava de um komos, i.
e., uma espécie de procissão que ocorria durante festivais urbanos gregos como as Dionisíacas, mas que
comportava arruaças e embriaguez. Trata-se da prática e do termo que originaram o gênero cômico (q.v.
HARVEY, 1987, p. 131, s.v. Comédia; sobre a distinção entre komos e pompe, q. v. GOLDHILL, 1997,
p. 55).
8
O motivo seria que “Pelo menos dessa vez a bruxa está do lado do poeta-amante e não do de sua
namorada” (OGDEN, 2002, p. 125. Trad. nossa).
! '!

negra, como a invocação dos mortos, tradicionalmente realizada em cemitérios9, e o

prodígio de reanimar esqueletos recém-incinerados na pira funerária.
Um dos mais famosos exemplos de atividade necromântica10, praticada por
bruxas da Antiguidade Clássica, encontra-se na sátira I.8 de Horácio (HORACE, 1978,
p. 98-101), poeta romano do séc. I a.C. Ali, uma estátua falante do deus Priapo, filho de
Baco e Afrodite e divindade masculina da fertilidade das hortas e pomares, descreve o
árduo trabalho que tem de realizar para manter bruxas fora do cemitério cuja guarda lhe
fora confiada. Estátuas de Priapo eram comumente usadas tanto como espantalhos
quanto como figuras temíveis na cultura romana antiga, como revela e atesta a própria
sátira em questão. Ali, é o próprio Priapo quem descreve duas bruxas que costumam
frequentar cemitérios, chamadas Canídia e Sagana, como mulheres horrivelmente
pálidas que adentram sepulcrários tão logo a Lua subiu no horizonte, ambas descalças,
vestindo roupas pretas, com os cabelos desgrenhados e que seguem guinchando ao
recolher ossos humanos e ervas malfazejas.
As imagens pintadas por Horácio são fortes e marcantes: as bruxas cavam um
buraco com suas próprias unhas; com os dentes, despedaçam um cordeiro de pelagem
negra para derramar seu sangue no buraco, a fim de obrigar fantasmas a materializarem-
se e profetizar para elas. Priapo declara também que essas mulheres trouxeram dois
bonecos, um de cera e outro de lã, este feito para punir aquele, em uma espécie de ritual
semelhante à feitiçaria vodu; descreve-as depositando as figuras no buraco, no mesmo
local onde acrescentam, em seguida, uma barbela de lobo e uma presa de cobra
malhada, o que provoca o surgimento de altas chamas na imagem de cera (cf.
HORACE, ibidem).
Convém notar que o contraste entre as bruxas de Horácio e a de Tibulo é apenas
superficial, uma vez que Canídia e Sagana foram retratadas no exato momento em que
estavam praticando suas artes obscuras para causar mal a alguém, enquanto a bruxa
tibuliana é descrita praticando sua mágica com propósitos eróticos, ou seja, para o
benefício e realização dos desejos amorosos da persona elegíaca do poeta, mas, é bom
lembrar, ao mesmo tempo ela também prejudica o marido de Délia, ao menos em sua
dignidade, mesmo se de forma branda. No entanto, a bruxa de Tibulo é descrita com as

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
“De modo geral, tudo o que diz respeito à morte interessa à magia de todos os tempos. Os poetas
descrevem bruxas vagando por cemitérios” (TUPET, 1976, p. 85. Trad. nossa).
10
Para um levantamento das principais ocorrências de magia citada em fontes gregas e latinas antigas, cf.
a seção Magic do útil livro Arcana Mundi, de Georg Luck (1994, p. 3-131).
! (!

mesmas competências das bruxas tradicionais – de fato, em um grau muito elevado – e

também adora a mesma deusa da magia (Hécate), para quem imola animais de pêlo
escuro, tais como a ovelha negra. Além disso há também evidentes contrastes de tom
entre os dois poemas: a sátira I.8 parece ser um retrato irônico e provavelmente até
ridículo das bruxas11 (na conclusão do poema horaciano, por exemplo, as nádegas de
madeira da estátua racham-se, produzindo um forte ruído que faz com que as duas
velhas fiquem aterrorizadas e fujam apressadamente do cemitério), ao passo que a
passagem relativa à feiticeira de Tibulo descrita na Elegia I.2 é menos evidentemente
irônico, parecendo ser até muito grave (pelo menos a partir do ponto de vista interno da
elegia), tal como será mostrado em análise detalhada mais adiante.
O mesmo Horácio faz da feiticeira Canídia a personagem principal de outros
dois poemas, sem empregar, no entanto, os tons irônicos com que a fez aparecer na
Sátira I.8. No Epodo 5 (HORACE, 1954, p. 206-11), por exemplo, Canídia preside um
clã de bruxas que raptou um menino de origem nobre e o enterrou, deixando de fora
apenas sua cabeça. Suas companheiras são a mesma Sagana, de quem Canídia se fez
acompanhar na Sátira I.8, e também outras duas, Véia e Folia de Arímino. O plano é
fazê-lo perecer de fome12, excitando, porém, seu apetite com iguarias colocadas ao
alcance de seus sentidos, sem que ele conseguisse tocar nelas. O objetivo disso era
excitar o fígado e a medula do rapaz, que seriam extraídos, após sua morte por inanição,
a fim de preparar um filtro de amor muito poderoso e singular. O alvo seria Varo, que
desprezava os amores de Canídia, a despeito de ela já o ter tentado enfeitiçar (a bruxa
declara que ele deve estar sob a proteção de uma feiticeira rival, mais poderosa que ela).
O tom do Epodo 5 é tal que ressalta, ali, a intensa crueldade do que estão por fazer as
bruxas: a criança começa por tentar demovê-las do assassínio de um inocente, mas,
depois de ouvir terríveis palavras de Canídia e de contemplar os atos alucinados de suas
companheiras, percebendo que ele já está condenado, termina por lançar-lhes uma

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
É esse um dos recursos satíricos para fazer crítica social, muito embora, segundo Von Albrecht, em
suas Sátiras “[...] Horácio foi menos preocupado com a crítica social do que com encontrar a justa
medida” (VON ALBRECHT, 1997, p. 648. Trad. nossa).
12
Em sua apresentação ao livro dos Epodos, apesar de F. Villeneuve (In: HORACE, 1954, p. 196)
observar que o tema do menino raptado e morto deve ter sido uma “fantasia macabra”, elaborada por um
Horácio que imagina ficticiamente o crime cometido por Canídia e suas comparsas, faz notar também, em
nota, a inscrição do epitáfio de uma criança chamada Iucundus, registrada no Corpus Inscriptionum
Latinarum (C.I.L., VI, 19747), em que se lê: Eripuit me saga manus crudelis... Vos uestros natos
concustodite parentes, “Raptou-me uma bruxa de mão nefasta... Vós, ó pais, guardai com cuidado os
vossos filhos” (Ibidem. Trad. nossa).
! )!

terrível maldição, desejando que seu espectro se transforme num espectro terrível, como
um Mane, destinado a assombrar para sempre as velhas feiticeiras.
Já no Epodo 17 (HORACE, 1954, p. 227-31), o eu poemático humildemente
pede a Canídia que desfaça seus encantamentos, girando em sentido contrário o fuso
mágico (turbo) que se acreditava possuíssem as feiticeiras. Ele reconhece que a bruxa é
herdeira de uma longa tradição mágica, e que seus unguentos já o fizeram envelhecer e
sofrer demais. Assim, o narrador implora que ela determine o que deseja que ele faça, a
fim de expiar a culpa que determinou a imposição de tantos castigos, propondo-se a
celebrar até mesmo a pretensa castidade e divindade dela. A resposta de Canídia,
entretanto, é terrível: ela se declara tão surda a esse tipo de pedido quanto surdos são os
rochedos que os marinheiros tentam evitar. Em seguida, acusando-o de difamador
(lembrando-lhe inclusive a maledicência lançada contra ela na Sátira I.8), afirma que ele
próprio já testemunhou o quão poderosa é Canídia, e que, por isso, não deixará de
lançar-lhe merecidas maldições.
O que interessa aqui, entretanto, não é a mera ocorrência nem a repetição de
imagens de bruxas ou de cemitérios na poesia clássica latina, mas as formas pelas quais
essas imagens têm sido exploradas em contextos poéticos, principalmente no plano da
expressão, cujos arranjos métricos são responsáveis por uma grande quantidade de
efeitos. No caso da elegia amorosa latina, essas ocorrências não têm nada a ver com o
conceito de lamento, por mais que se pudesse ver uma ligação temática entre
semelhantes assuntos.
Antes de mais, é necessário despojar a elegia latina da idéia de composição
plangente e lamuriante que o termo adquiriu na posteridade13, principalmente devido às
obras Tristia (Tristezas) e Epistulae ex Ponto (Cartas do Mar Negro) de Ovídio, que
são, de fato, bastante plangentes, porque lidam com os infortúnios de uma persona
elegíaca que se confessa exilada de Roma, no Pontus Euxinus, conhecido hoje como
Mar Negro e, então, uma região bastante remota, bárbara e inculta para um romano.
Como quer que seja, não é tarefa fácil definir elegia. De fato, o melhor critério
parece ainda ser o da métrica utilizada nesse tipo de composição.
Mesmo obras generalistas como, por exemplo, a Enciclopédia de Literatura de
Steinberg (1953), definem elegia por meio da métrica lá empregada, mas o autor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Recorde-se que “É apenas de modo secundário que a noção de lamento às vezes chega a desempenhar
um papel na realização da elegia e, mesmo assim, esse tema não é universal.” (VON ALBRECHT, 1997,
p. 742. Trad. nossa).
! *!

também se preocupa em recordar que “Inicialmente, a elegia não tinha nenhuma ligação
necessária com lamentação” (STEINBERG, 1953, p. 178-9), e em inventariar os
principais nomes de escritores de elegias, desde a Antigüidade Clássica até a Idade
Moderna. Dessa forma, para Steinberg, cada composição greco-romana que tenha sido
escrita em dísticos elegíacos, i. e., em pares de versos formados por um hexâmetro e um
pentâmetro, seria uma elegia.
É possível fazer pelo menos duas objecções à entrada Elegia da Enciclopédia de
Steinberg. Em primeiro lugar, poemas que foram escritos em dísticos elegíacos não
eram chamados apenas elegia por poetas e gramáticos da Antiguidade Clássica; havia
também os epigramas, cujo metro preferencial, assim como nas elegias, era o dístico
elegíaco. Em segundo lugar, quando ali se mencionam as elegias de Spencer, Milton,
Shelley e outros poetas modernos, aquela enciclopedia (e, em geral, também outras) não
não procuram estabelecer distinções entre poemas chamados elegias por autores
contemporâneos e por escritores da Antiguidade: as línguas utilizadas para compor
versos, agora e então, são muito diferentes, e essa diferença tornaria impossível para
eles qualquer tentativa contemporânea de imitar seus predecessores greco-romanos.
No grego e no latim, como se sabe, as vogais eram proferidas em associação
com o traço prosódico da quantidade, um valor psíquico atribuído ao tempo de sua
prolação, de tal sorte que elas poderiam ser breves ou longas, respectivamente
representadas de forma gráfica pelos sinais ˘ e ¯ (chamados bráquia ou braquia e mácron
ou macro). Todo e qualquer metro já empregado na poesia grega e latina era, portanto,
formado de acordo com uma certa sucessão de vogais breves e longas, que, instaladas
nas sílabas, tornavam-nas também breves e longas; o conjunto formava a menor
unidade distintiva do verso chamada pé.
No dístico elegíaco, por exemplo, apenas dois tipos de pés eram utilizados: o
dátilo ou pé datílico, formado por uma sílaba longa seguida de duas breves ( ¯ ˘ ˘ ), e o
espondeu ou pé espondaico, formado por duas sílabas longas consecutivas ( ¯ ¯ ). Dessa
forma, cada dístico elegíaco era formado por um hexâmetro (um verso que continha seis
pés) e um pentâmetro14 (cinco pés), cujo esquema é normalmente representado pela
sucessão dos tipos de sílaba que constituem cada pé métrico, conforme aparece abaixo
representado, segundo a notação gráfica tradicional:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
Também chamado hexâmetro cataléptico (lit. “quebrado”): refere-se à supressão da última sílaba que
contaria um pé a mais e caracterizaria, portanto, um hexâmetro íntegro. A estrutura completa está
explicada na página seguinte e na nota 16.
! "+!

Hexâmetro
Com Dátilos: ¯˘˘ ¯˘˘ ¯˘˘ ¯˘˘
Com Espondeus: ¯¯ ¯¯ ¯¯ ¯¯ ¯˘˘ ¯ ¯ (ou) ¯ ˘15
Pés: 1° 2° 3° 4° 5° * 6°
* Obs.: asteriscos indicam os pés fixos

Pentâmetro
Com Dátilos: ¯˘˘ ¯˘˘
Com Espondeus ¯¯ ¯¯ ¯ ¯˘˘ ¯˘˘ ¯ (ou) ˘
Pés 1° 2° 3° * 4° * 5° * Sílaba livre16
* Obs.: asteriscos indicam os pés fixos

O esquema genérico é tal que a última sílaba de cada verso pode ser tão longa ou
tão breve quanto necessário, sem interferir nem perturbar a harmonia do ritmo verbal. A
última sílaba de um pentâmetro é considerada livre e, por esse motivo, essas sílabas não
contam como um pé métrico. Na versificação latina, sentia-se que duas sílabas breves
duravam o mesmo tempo que uma longa ao serem emitidas, por conseguinte, em
determinadas posições tornou-se possível utilizar um espondeu ao invés de um dátilo,
como acontece nos quatro primeiros pés de um hexâmetro e nos primeiros dois pés de
um pentâmetro.
As cesuras também devem ser levadas em conta. Elas são geralmente descritas
como pausas, mas podem ser mais eficazmente entendidas como momentos de especial
relevo no ritmo e um verso. No pentâmetro, a cesura é fixa: vem sempre após a sílaba
longa que, sozinha e por si mesma, completar o terceiro pé. No hexâmetro, ela está, em
geral, presente após o quinto meio pé (a primeira metade de um pé datílico ou
espondaico vem após a primeira sílaba que o forma, e é sempre uma longa; dessa forma,
as duas sílabas breves do dátilo e a segunda longa do espondeu contam como a segunda
metade de cada um dos pés), porque é aproximadamente ali a metade do verso, e, por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
A última sílaba é um caso a que se poderia chamar breuis in longo, ou seja, mesmo quando a sílaba é
breve, ela seria sentida como uma longa, porque a pausa “natural” no final de um verso provocaria o
alongamento da sílaba breve, conforme o que diz, por exemplo, Boldrini acerca da distinção entre
elementum biceps, el. anceps e el. indifferens (BOLDRINI, 2000, p. 85-6). Também é provável que as
últimas sílabas fossem sentidas pelos ouvintes de modo indistinto, quer longas quer breves; esse seria, de
fato, um caso de neutralização fonológica, em que tais sílabas simplesmente contariam de forma
indiferente para a completude de um verso, ou, em outras palavras, elas continuariam a ser breves ou
longas na língua latina, mas indiferentes em termos métricos na consciência dos falantes.
16
Como a última sílaba no hexâmetro, essa seria também uma sílaba do tipo breuis in longo, porque as
duas sílabas longas, isoladas no fim de cada hemistíquio (cada uma das duas metades de um verso),
contariam juntas como o quinto pé para o pentâmetro; e isso porque um pentâmetro é, na realidade, duas
vezes o primeiro hemistíquio-padrão de um hexâmetro, de modo que a última sílaba não conta como um
pé, porque ela é indiferente e prosodicamente neutralizada.
! ""!

essa razão, é chamada penthemímera; quando acontece uma cesura no sétimo meio pé,
ela é chamada hepthemímera e, nesse caso, pode ser compensada por outra cesura após
o terceiro meio-pé, que é chamada triemímera17. Em qualquer caso, o princípio geral é
tal que uma cesura efetivamente realizada ou potencial ocorre sempre que os limites ou
extremidades de uma palavra dividem um pé ao meio.
Uma implicação disso é que, sem a categoria fonológica da quantidade vocálica
e silábica, uma língua não pode criar elegias na cultura por ela veiculada, pelo menos
não da mesma forma que o mundo clássico o fez. Fica claro que línguas de culturas
diferentes atribuem diferentes significados a esse termo, porque o fazem baseadas em
uma realidade fonológica (e por vezes também cultural) bastante diversa uma da outra.
Por conseguinte, nenhum poeta moderno produziu “verdadeiras” elegias (pelo menos
não da mesma forma que os antigos poetas gregos e latinos), mas, antes, adaptaram seus
temas elegíacos favoritos, da forma que lhes parecia melhor, para as modalidades
métricas de cada cultura, e essa era a única possibilidade para que línguas modernas,
que não contam com o componente fonológico da quantidade, produzissem elegias.
No livro The latin love elegy, há uma tentativa deliberada de definir o que seja
uma elegia: “A poesia elegíaca na Grécia e em Roma antigas é definida pelo seu ritmo,
em vez de seu tom. Uma elegia latina consiste de uma série de 'dísticos elegíacos’; esses
dísticos quase sempre contêm um único pensamento, uma frase completa em si
mesma.” (LUCK: 1959, p. 18. Trad. nossa). Esse autor, sem generalizações e, portanto,
sem excluir nada, baseia a sua definição nas inflexíveis normas métricas da elegia
antiga, o que é bastante satisfatório, mas, ainda assim, insuficiente, porque um
epigrama, por exemplo, é geralmente construído com dísticos elegíacos também, e não
é, contudo, considerado uma elegia18.
Embora se deva admitir que métrica é o critério mais seguro (ainda que
insuficiente) para uma definição de elegia, talvez se deva tomar em consideração um
conjunto complexo de suas principais características, tais como: 1. a métrica do poema,
naturalmente; 2. a extensão; 3. seus temas recorrentes. Porque, nos dias atuais, ocorreu
uma mudança de significado e das características no conceito evocado pelo termo

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Essa terminologia é consagrada e muito corrente nos manuais de métrica clássica latina. Cf., por
exemplo, Lavarenne (1948, p. 12).
18
Há, porém, alguns casos-limite naturalmente; cf.: “Em princípio, elegias têm maior extensão do que
epigramas, embora haja coincidências [de tamanho].” (VON ALBRECHT, 1997, p. 742. Trad. nossa).
! "#!

elegia, em relação às antigas Grécia e Roma, a definição que se seguirá será válida
apenas no contexto da literatura Latina antiga.
A elegia latina pode ser definida mais precisamente como um poema que
contenha simultaneamente, pelo menos estas três características: 1. dísticos elegíacos; 2.
um número de versos igual ou superior a vinte (mas geralmente muito mais que isso); 3.
temas ou motivos tais como a vida bucólica, morte, amizade, mitologia, religião e,
acima de tudo, o amor, tudo desenvolvido por meio do mecanismo discursivo da
associação de idéias19; é também necessário que esses temas se desenvolveram em um
caminho aparentemente subjetivo, uma vez que os poetas elegíacos costumavam criar
uma persona poética que narrava histórias e situações em primeira pessoa, o que cria um
efeito de sentido segundo qual se tem a impressão de que o próprio poeta está, com o
poema, confessando seu amor e feitos amorosos20.
Definições são por natureza redutoras e excludentes, e é provável que haja
outras possibilidades de caracterizar e definir a elegia latina. Se um exame mais amplo
vier a verificar, em todo o conjunto de textos das antigas elegias romanas, algum fato
que invalide essa definição, pelo menos ela recobrirá, espera-se, as elegias de Tibulo.
Em relação ao segundo critério, extensão, o número algo arbitrário de vinte
versos foi uma tentativa de distinguir poemas epigramáticos de poemas elegíacos,
porque muitas vezes ambos desenvolvem os mesmos temas e partilham a mesma
composição métrica, i. e., o dístico elegíaco. Por isso, parece que a única distinção
possível é a da sua extensão, uma vez um epigrama raramente excede vinte versos e
uma elegia quase nunca é inferior a esse número. Além disso, “O comprimento foi um
conceito importante na poesia helenística [...]” (CAIRNS, 1979, p. 216. Trad. nossa).
De qualquer modo, a métrica é um elemento muito distintivo para caracterizar a
elegia amorosa latina, mais do que isso, porém, é um dado presente em qualquer poema
greco-latino. E embora raramente ela seja levada em conta na análise efetiva de poemas,
deveria sê-lo, acima de tudo porque os poetas clássicos parecem ter tido uma acurada
sensibilidade ao lidar intuitiva ou conscientemente com ela ao compor seus poemas.
Isso pode ser visto quando versos são submetidos à escansão. No presente caso,
isto significa determinar sílabas longas ( ! ) e breves ( ˘ ) dos pés que constituem tanto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19
“São típicas da elegia a associação de idéias e a composição circular.” (VON ALBRECHT, 1997, p.
742. Trad. nossa).
20
“Os elegistas romanos assumem uma persona, a do poeta elegíaco que é um amante, que é um
constructo auto-consciente, e cada poeta dá a esse constructo, ou melhor, a sua própria versão dele
mesmo, seu nome pessoal.” (CAIRNS, 1979, p. 215. Trad. nossa).
! "$!

hexâmetros como pentâmetros, mas também detectar a cesura principal ( " ) e a

secundária ( ' ), bem como os sândis ( ! ) e as sinalefas (")21 que agem em cada verso.
Além disso, sílabas neutralizadas em finais de verso aparecerão com um sinal especial
(¨), e cada par de versos elegíacos será discutido individualmente, logo após os versos a
seguir, todos submetidos à escansão.
Assim sendo, quando uma escansão completa é realizada, de acordo com os
princípios e convenções descritos, nos versos 41-52 da Elegia I,2 de Tibulo, i. e., na
passagem onde a bruxa é descrita, o resultado é o seguinte:

N#c t$m%|n ! h&'c’ cr#|d#t” c(n|i&nx’ t))|s, ! &t m*h* | u#r+x 41

p(ll*c*|ta"#st’ m$g*|c(”| s+g$ m*|n'st%r*|(.
H+nc ! %g, | d#’ c+# |l(” d&|c#nt#m | s'd%r$ | u'd',
fl&m*n*|s ! h+#c’ r$p*|d'”| c+rm*n% | u#rt*t ! *|tër,
h+#c c+n|t&” f'n|d'tqu% s,|l&m” m+|n#squ% s%|p&lcr's 45
#l*c*|t ! #t’ t%p*|d(”| d#u,c$|t ! (ss$ r,|g(;
i+m t%n%|t ! 'nf#r|n+s” m$g*|c(’ str'|d(r% c$|t#ru+s,
i+m i)b%|t ! +sp#r|s+s” | l+ct% r%|f#rr% p%|dëm.
C&m l*b%|t, ! h+# c’ tr's|t'” d#|p#ll't | n&b*l$ | c+# l(;
c&m l*b%|t, ! +#st'|u(” | c(nu,c$|t ! (rb% n*|u#s. 50
S(l$ t%|n#r% m$|l+s” M#|d#+# | d'c*t)|r ! h#rb+s,
s(l$ f%|r(s’ ! H%c$|t+# ” | p#rd,m)|'ss% c$|n#s.

E, entretanto, tua esposa não crerá nele, como me prometeu 41

uma bruxa de verdade, com seus ritos mágicos.
Eu próprio a vi comandando os astros celestes,
ela muda o rápido curso de um rio com um encanto.
Ela fende o chão com um canto, os manes dos túmulos 45
evoca e ossos da pira ainda quente conjura;
ora detém hordas do Inferno com um mágico estrídulo,
ora ordena voltarem aspergindo-as com leite .
Quando quer, nuvens afasta do orbe tristonho;
quando quer, ao céu de verão neves conjura. 50
Dizem só ela ter de Medéia as ervas maléficas,
só ela amansou os ferozes cães de Hécate.22

Comentários

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
Sandhi (termo sânscrito para junção) é o empréstimo fonológico de um fonema no final de uma palavra
para formar uma sílaba provisória com a vogal inicial da palavra seguinte. Synaloepha é geralmente
descrita como a mistura ou elisão da vogal da última sílaba com a primeira vogal da próxima, mas, uma
vez que uma elisão pressupõe apagar (elidir) uma delas, não há razão para supor que havia uma supressão
fonêmica; pelo contrário, é bastante provável que mesmo uma dicção rápida preservasse sua integridade
silábica, ainda que metricamente contasse apenas uma sílaba válida (a esse respeito, cf. PERINI, 2007:
258-60).
22
Trata-se, aqui, de mera tradução de conteúdo, que se espera possa funcionar como nota ao texto
original latino, cuja fonte foi Postgate (TIBULLUS, 1956, p. 201), cotejado com o texto estabelecido por
Ponchont (TIBULLE, 1950, p. 19-20).
! "%!

1. Dístico (versos 41-2): devido ao equilíbrio rítmico, qualquer verso possui alguns
lugares prosodicamente privilegiados, de maneira que palavras alocadas no início e no
final ou aquelas sobre as quais recaem as cesuras são normalmente sublinhadas como
que por uma luz especial, que as torna mais visíveis (ou audíveis) e destaca-as do
contexto geral. Esses lugares prosódicos são momentos de especial relevo (o da
abertura, o do encerramento e o do intervalo de um verso marcado pelas cesuras), que
apontam termos e segmentos de frase como palavras-chave. Assim, no primeiro
hexâmetro dessa passagem (v. 41) é determinado um contraste entre o primeiro nec [e
não] e o verbo credere [acreditar], que recebe a cesura principal e é reforçado por uma
cesura secundária mais fraca em huic [nele], em oposição a uerax [verdadeira] no final
do verso. Esse relevo é reforçado pela utilização de dois espondeus seguidos, um no 2º e
outro no 3º pés, retardando a velocidade do ritmo para sublinhar o sintagma huic credet.
Então, por um lado, há ne huic credet [e ele não vai acreditar em quem], enquanto, por
outro lado, há o adjectivo uerax, também um espondeu, referindo-se à saga [bruxa], que
está localizada no pentâmetro (v. 42). Isso estabelece uma categoria do tipo verdadeiro-
falso, a fim de caracterizar e enfatizar o marido como aquele que está incidindo em erro,
porque ele não acreditará nem mesmo em alguém que lhe tentar dizer a verdade (ou
seja: que sua esposa é amante de outro), ao mesmo tempo em que salienta a feiticeira
como aquela que sempre diz a verdade [uerax], apesar de ter sido a causa do erro do
marido. Um pentâmetro é uma estrutura de verso consideravelmente mais rígida e
limitada em relação ao hexâmetro, ainda assim, duas palavras estão sendo destacadas
pela cesura fixa principal bem como por uma secundária: magico e ministerio [através
de práticas mágicas], que indicam a forma pela qual a feiticeira diz sempre a verdade, i.
e., através de artes mágicas, que a fariam ser infalível (assinalado também por uerax),
de acordo com o narrador. É interessante observar que o poeta ainda destaca a passagem
do hexâmetro ao pentâmetro, usando tanto um enjambement como uma sinalefa que
aproxima e funde em uma mesma palavra pollicita e est [prometeu], ambas partes de
um único verbo depoente, como se isso estivesse representando a velocidade e a fluidez
provocadas pela magia da feiticeira, fortemente assinalada por uma rara palavra
pentassilábica que conclui o verso23, cujo propósito, ao que parece, é produzir uma

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
Cf.: “ministerio: um dos dois únicos finais pentassilábicos de pentâmetro em Tibulo, sendo que o outro
se encontra em I.4.84 [...]” (MALTBY, 2002, p. 167. Trad. nossa). Já foi assinalado por Perotti (apud
! "&!

sensação de estranhamento, compatível com um verso em que aparece uma feiticeira

fazendo previsões – sempre verdadeiras, segundo afirma o eu-poético – o que
provavelmente acontecia com misteriosas e extravagantes palavras mágicas. Além
disso, esse é o único dístico na passagem que traz um hexâmetro com uma cesura
padrão, no quinto meio-pé (pentemímera), acompanhada porém, por duas cesuras
secundárias e laterais, uma após o terceiro (triemímera) e outra após o sétimo
(heptemímera) meio-pé, como que para criar uma melodia incomum, talvez uma outra
sugestão da modulação mágica da frase.

2. Dístico (versos 43-44): o hexâmetro do próximo par de versos (v. 43) é um de apenas
dois versos daquela passagem que contém sete sílabas longas em seqüência (o outro é o
verso 49), i. e., três espondeus (2º, 3º e 4º pés), mais a primeira sílaba longa no início do
5º pé. Isso provoca um efeito geral de lentidão e solenidade, como se representasse, no
plano do som, o movimento resistente dos corpos celestes sendo arrastados para baixo
por obra da magia: quando há um verso com tão elevado número de sílabas longas, os
ictus, isto é, as sílabas acentuadas de cada pé (em versos de base hexamétrica, como são
os díticos elegíacos, o ictus sempre recairá na primeira sílaba longa de um pé) podem
produzir uma espécie de som prolongado, cadenciado e alternante na cadeia fonológica
que sugere um tal efeito. Nessa cadeia, o ponto culminante vem indicado por uma
cesura secundária, depois da preposição de, e pela principal, logo após caelo [do céu].
Ao mesmo tempo, o sândi no primeiro pé liga hanc (“ela”, ou seja, a feiticeira) a ego
[eu], criando uma contiguidade retórica entre sujeito e objeto e reforçando a experiência
dos testemunhos pessoais, que é intermediada pelo verbo uidi [eu já vi],
estrategicamente posicionado no último pé – também um espondeu – e que sugere
deslocamento de um ponto a outro (porque esses pronomes foram alocados,
respectivamente, no primeiro e no último pés), o que significa que ego (o narrador)
acompanhou as ações realizadas pela bruxa. Assim sendo, o verso representa
plasticamente (isto é, no plano da expressão) o seu próprio significado. No pentâmetro
(v. 44), a palavra rapidi referindo-se a fluminis [de um rápido rio] e haec [ela] também
são destacados pelo mesmo padrão de cesuras. A fluidez e rapidez do movimento do rio
estão insinuadas pelos quatro dátilos do verso, assim como a reversão mágica do curso
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
MALTBY, 2002, p. 71) que Tibulo usa muitas palavras pentassilábicas na segunda metade dos
pentâmetros, principalmente infinitivos perfeitos (como se pode ver no verso 52: perdomuisse = ter
amansado, domesticado), mas dificilmente no final dele.
! "'!

do rio é engenhosamente representada pelo par de palavras uertit iter [ela muda o
curso], associadas pelo sândi entre elas; isto ocorre porque o verbo uertit contém os
mesmos fonemas que iter, no entanto, quase completamente invertidos24. Tal sintagma,
é óbvio, mais uma vez representa, no plano formal, o sentido da frase.

3. Dístico (versos 45-46): o hexâmetro (v. 45), tem quatro espondeus que comunicam
gravidade, mesmo que em uma seqüência descontínua (1°, 2°, 4°, 6° pés); esse
procedimento também provoca uma correspondência entre conteúdo e expressão,
porque confere solenidade ao cantu [com o seu encantamento] da feiticeira, com o qual
ela fende o solo [findit solum], a fim de evocar espíritos [manes] de suas sepulturas
[sepulcris]. Mas as cesuras da passagem são muito mais interessantes: esse é o único
verso em toda a passagem com uma cesura heptemímera, que ocorre após solum [solo],
equilibrada com uma triemímera, após cantu; isso destaca essa porção medial do verso,
finditque solum [e ela fende o chão], dividindo-o em três partes quase iguais. Além
disso apenas esse verso na passagem tem todos os pés, à exceção do sexto naturalmente,
seccionados por terminações de palavras; assim, o significado de clivagem do terreno
fica representado materialmente por esse procedimento de composição de pé. No
pentâmetro (v. 46), o significado de elicit [ela faz sair] também é reforçado pelo
enjambement, uma vez que seu complemento de objeto é manes [espíritos],
acompanhado do circunstancial sepulcris [de seus túmulos]; o “t” final, tomado de
elicit, em sândi com et, tende a amplificar a sensação de tepido [quente], enquanto a
acumulação combinada de Ts (quatro vezes), Ds (duas vezes) e um P, adicionadas a
vogais fechadas como os Is (três vezes) e Es (quatro vezes), parecem sugerir o crepitar
do fogo. Também é interessante perceber que esses dois hemistíquios estão colocados
em perfeito paralelismo, o que enfatiza os dois primeiros verbos de cada um, i. e., elicit
(“ela atrai para cima” – i. e., a partir do túmulo) e deuocat (“ela chama para baixo” –
os ossos), o que cria um forte contraste de movimento.

4 º, 5 º e 6 º Dísticos (versos 47-48/49-50/51-52): de 47 até 52, os versos de cada

dístico estão ligados em paralelo por anáforas, para apresentar mais atributos da bruxa,
como seguem: v. 47/48 - iam tenet [ora ela mantém] / iam iubet [ora ela comanda]; v.
49/50 - Cum libet [quando quer] / cum libet [quando quer]; 51/52 - Sola tenere [só ela
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24
"Como assinala Putnam, iter reverte parcialmente uertit." (MALTBY, 2002, p. 167. Trad. nossa).
! "(!

tem – i.e., as ervas, herbas] / sola feros [só ela – amansou, perdomuisse – os selvagens,
i.e., cães, canes]. O efeito criado por esse procedimento parece ser o de uma seqüência
de flashes, que descrevem as habilidades da bruxa e seu controle mágico sobre o mundo
espiritual (4° dístico), o clima e os céus (5° dístico) e seu pleno conhecimento de
feitiçaria, herdado de Medéia e do fato de estar sob a proteção de Hécate (6° dístico).
Especialmente no hexâmetro, a cesura pentemímera em infernas [dos Infernos, i.e., as
hordas, cateruas] é acompanhada por uma heptemímera secundária após magico [com
um mágico, i.e., stridore, estrídulo ou assobio], o que destaca essa palavra e coloca o
verso sob o signo da magia: é com magia que a feiticeira pode fazer prodígios, como o
de controlar hordas do Inferum (o submundo dos mortos). A alternância de tipos de pé
(o 1º e 3º são dátilos; o 2º e 4º são espondeus), também produz uma espécie de
movimento oscilatório, sugerindo os avanços e recuos da multidão infernal, controlada
pelo mágico estrídulo [stridore] da bruxa. No pentâmetro (v. 48), o equilíbrio é feito
com a diferença marcada entre os dois hemistíquios, porque aspersas [a multidão
aspergida, i.e., com leite, lacte] recebe a cesura e é, assim, sublinhada, principalmente
porque tem três sílabas longas, o que sugere uma desaceleração – de modo a que a
multidão infernal pare ao comando da bruxa. Inversamente, o segundo hemistíquio é
mais rápido: é quando a horda do submundo retira-se, voltando para os túmulos. O
próximo hexâmetro (v. 49) também tem sete sílabas longas em seqüência, e mais um
espondeu final, surpreendentemente mostrando a mesma estrutura que o verso 43, e,
aliás, não por acaso também fala de controle sobre fenômenos celestes, no caso em
apreço, o clima; o ambiente celeste parece ser sugerido por uma concentração de vogais
altas, tais como Us (duas vezes) e Is (cinco vezes), enquanto a feiticeira remove
facilmente as nuvens de um céu tristonho, o que é sugerido pela fluidez de uma
acumulação de consoantes líquidas L (três vezes). O pentâmetro (v. 50) reforça o poder
mágico de convocar nuvens para provocar neve [conuocat niues]; esse efeito é
produzido pela cesura que destaca o verbo “convocar”, no início do segundo
hemistíquio, mas acima de tudo com os dois sândis entre libet e aestiuo, de um lado, e
conuocat e Orbe [no céu de verão], de outro. O último par de versos diz que a linhagem
da bruxa (no hexâmetro, v. 51) é a que vem do conhecimento mágico de Medéia,
provavelmente, a primeira feiticeira conhecida da Antigüidade Clássica, bem como que
ela está sob a proteção de Hécate (no hexâmetro, v. 52), a própria deusa da magia.
Ambas as características são sublinhadas por um ritmo mais leve e mais fluido,
construído com dátilos, exceto pela menção a Medéia, pois a pausa enfatiza o adjetivo
! ")!

malas, referindo-se a herbas [ervas nocivas]; portanto, as três palavras (malas Medeae
herbas, ou seja, “as nocivas ervas de Medéia”) estão destacadas pela ação de sílabas
longas (dos dois espondeus, no 3° e 4° pés, somados à sílaba longa inicial no 5° pé, e do
espondeu no pé final), da cesura (após malas) e da posição (a palavra herbas, alocada
no último pé). Quanto ao pentâmetro, ele é construído inteiramente com dátilos como se
tais pés representassem a leveza e agilidade da magia feiticeira, que lhe foi transmitida
por Hécate, cujos cães selvagens a bruxa foi capaz de domesticar. A cesura fixa após
Hecatae, acrescido de uma secundária após feros, e a alocação em posição final de
canes sublinham a deusa Hécate no meio do seus guardiães, os cães selvagens (feros
Hecatae canes), enquanto o caso genitivo é reforçado por um sândi, que vincula feros a
Hecatae, cujo efeito é destacar o vínculo de pertença dos cães a sua dona, Hécate.
Por tudo isso, verifica-se o quanto a bruxa tibuliana está longe de ser inofensiva.
Muito pelo contrário: ela é uma maga poderosa, e, como qualquer outra de sua laia, está
pronta a usar sua mágica para atingir qualquer objetivo que ela possa conceber, mesmo
que isso implique realizar prodígios em ermas paragens e cemitérios, tais como invocar
espíritos ou reanimar os ossos dos mortos. Acima de tudo, demonstrou-se também como
Tibulo usa qualquer recurso à mão para criar prosodicamente certos paralelismos entre a
métrica do verso e a sintaxe-semântica da frase, reforçando a eficácia poética de suas
elegias. Também por isso, esse poeta comporta-se como um arquiteto do som e do
sentido, fato que, como é natural, criou uma recepção favorável às suas criações
poéticas aos olhos e ouvidos de seus contemporâneos. Isso poderia explicar também
muito dos juízos positivos que ele recebeu em seu próprio tempo25.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25
Cf., por exemplo, o que afirma Quintiliano – não exatamente um contemporâneo de Tibulo, contudo,
um falante legítimo do idioma e um crítico de grande erudição, o que abona e autoriza seus juízos – em
conhecida passagem: Elegia quoque Graecos provocamus [...], “Na elegia também desafiamos os
gregos”; e logo a seguir: [...] cuius mihi tersus atque elegans maxime uidetur auctor Tibullus, “[Na
elegia] cujo autor que me parece o mais esmerado e elegante é Tibulo” (Inst. Or. 10, 1, 93. Trad. nossa).
! "*!

Referências Bibliográficas

1. BOLDRINI, S. La prosodia e la metrica dei Romani. 1a ed., 5a ristampa. Roma:

Carocci, 2000.
2. CAIRNS, F. Tibullus, a Hellenistic poet at Rome. Cambridge: Cambridge
University Press, 1979.
3. COPLEY, F. O. ‘Exclusus amator’: a study in Latin love poetry. Baltimore:
American philological association, 1956 (Philological monographs, 17).
4. DAREMBERG, C.; SAGLIO, E., POTTIERS, E. Dictionnaire des antiquités
greques et romaines. Tome III-2. Paris: Hachette, 1904.
5. GOLDHILL, S. “The audience of the Athenian tragedy”. In: EASTERLING, P. E.
(org.). The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge
University Press, 1997. p. 54-68.
6. EURÍPIDES. Medéia (MH!EIA). 2ª reimpr. Trad. e introd. Edvanda B. da Rosa;
adap. José Dejalama Dezotti. Araraquara: FCL-UNESP, 1999.
7. HARVEY, P. Dicionário Oxford de literatura clássica grega e latina. Trad. Mário
da Gama Kury. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.
8. HORACE. “Épode V” e “Épode XVII”. In: –––––– . Odes et épodes. 5éme ed. revue
et corrigée. Texte établi et traduit par F. Villeneuve. Paris: Les Belles Lettres, 1954.
Tome I, p. 206-11 e p. 227-31.
9. HORACE. “Satire I.8”. In: –––––– . Satires, epistles, ‘Ars Poetica’. 2nd ed. revised
and reprinted. English translation by H. Rushton Fairclough. London: William
Heinemann / Cambridge : Harvard University, 1978. p. 98-101. (Loeb Classical
Library).
10. LAVARENNE, M. Initiation à la métrique et à la prosodie Latines. Paris:
Magnard, 1948.
11. LAVEDAN, P. Dictionnaire illustré de la mythologie et des antiquités grecques et
romaines. Paris, Hachette, 1931.
12. LUCK, G. The Latin love elegy. London, Methuen & Co., 1959.
13. LUCK, G. Arcana Mundi: Magic and the occult in the Greek and Roman Worlds. 4
ed. A collection of ancient texts translated, annotated and introducted by George
Luck. Baltimore / London: The Johns Hopkins University Press, 1994.
! #+!

14. MALTBY, R. Tibullus: elegies; Text, introduction and commentary. Cambridge:

Francis Cairns, 2002.
15. OGDEN, D. Magic, witchcraft, and ghosts in the Greek and Roman worlds: A
sourcebook. New York: Oxford University Press, 2002.
16. OVIDE. Les métamorphoses. Texte établi et traduit par Georges Lafaye. Paris : Les
Belles Lettres, 1955. Tome II. p. 29-44.
17. PERINI, G. B. “Fondamenti di metrica”. In: TRAINA, A., PERINI, G. B.
Propedeutica al latino universitario. 6a ed. rived. e aggior. Bologna: Pàtron, 2007.
p. 251-300.
18. QUINTILIAN. The Institutio Oratoria of Quintilian. With an English translation by
H. E. Butler. London: William Heinemann, 1953, v. 4.
19. STEINBERG, S. H. (ed.). Cassell's encyclopaedia of literature. London, Cassell &
Co., 1953, v. 1.
20. TIBULLE. “Élégie I.2”. In: PONCHONT, M. Tibulle et les auteurs du Corpus
Tibullianum. Paris: Les Belles Lettres, 1950. p. 15-21.
21. TIBULLO. Elegie. Tibullo e gli altri poeti del Corpus Tibullianum. Introduzione,
traduzione e note di Mario Ramous. Milano: Garzanti, 1988.
22. TIBULLUS. “Tibullus I.II: To Delia”. Trad. of J. P. Postgate. In: CORNISH, F.W.,
POSTGATE, J.P., MACKAIL, J.W. Catullus, Tibullus and ‘Pervigilium Veneris’.
2nd ed. revised and reprinted. London: William Heinemann / Cambridge: Harvard
University Press, 1956. p. 198-205. (Loeb Classical Library).
23. TUPET, A.-M. La magie dans la poésie latine. Des origines à la fin du règne
d’Auguste. Paris: Belles Lettres, 1976.
24. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 3a e. Trad. Maria Clara
Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2008.
25. VON ALBRECHT, M. A history of Roman literature. Transl. by Francis and Kevin
Newman. Leiden/New York/Köhl: E. J. Brill, 1997. v. I. (Mnemosyne Suppl. 165).