1

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Romaanse Talen
Academiejaar 2007-2008

Eliseo Alberto y la novela de la diáspora cubana:

Un estudio literario de “Caracol Beach

Verhandeling ingediend tot

het behalen van de graad van
Licenciaat in de Taal- en Letterkunde:
Romaanse Talen

Door Alice Begerem Promotor: Prof. Dr. P. Collard

 2

...Quiero agradecer a mi estimado profesor Dr. P. Collard, sobre

todo para su paciencia y para haberme concedido la oportunidad
de estudiar en Barcelona. Quiero expresar mi gratitud también
para dos amigos Pol y Juan “De Buena Familia”, que me han
ayudado en el camino. Finalmente, al término de esta etapa de mi
vida, quiero expresar mi profundo agradecimiento a mi familia y
mis amigos. Mis padres, para concederme el tiempo de buscar mi
camino, mi hermanita y su inagotable sentido del humo;Tobias
para el diseño del trabajo y mucho más; y mis amigas Ruth,
Merel y Griet, amantes de la Belleza de la vida…
 3

Índice

Introducción 6

Capítulo I: La literatura cubana desde la revolución 8

1. El inicio 9
1.1 La esperanza 9
1.2 Los primeros signos de endurecimiento: 1961-1970 11
1.3 Tres ejemplos de la literatura cubana 13
1.3.1 La autocensura de Miguel Barnet 13
1.3.2 El doble exilio de Guillermo Cabrera Infante 14
1.3.3 Reinaldo Arenas y la disidencia 15
2. La Ofensiva Revolucionaria 16
2.1 La presencia cubana en Angola 18
3. La década de los ochenta: ¿una nueva esperanza? 19
4. Los noventa: la esperanza rota/ apertura o incapacidad 22
5. Los exiliados 25
5.1. Cuarenta años de exilio 25
5.1.1. La heterogeneidad de la literatura de exilio 25
5.1.2 Los marielitos 26
5.2 La diáspora: Eliseo Alberto y sus contemporáneos 27
5.2.1 Diáspora: una definición 27
5.2.2 La literatura de la diáspora y el papel del mercado 28
5.3 Eliseo Alberto: una biografía breve 30
5.4. Sinopsis de Caracol Beach 32
 4

Capítulo II: análisis formal del la novela 34

1. La identidad problemática del narrador 35
1.1 La voz narrativa 36
1.1.1 El tiempo de la narración 36
1.1.2 La identidad del narrador 36
1.1.3. El diario del soldado 38
1.2. El modo narrativo 40
1.2.1 La focalización 40
1.2.2 Delegación de la palabra 43
2. La estructura temporal laberíntica 46
2.1. Las líneas narrativas paralelas 46
2.2. La cronología 46
3. Espacio 49
3.1 Introducción 49
3.2. El espacio literario y la realidad extratextual 49
3.2.1 El postnacionalismo de Rafael Rojas 49
3.2.2 Cuba en Caracol Beach 50
3.3 Las oposiciones espaciales hiperbólicas 52
3.4. El símbolo del cementerio de coches 53
4. Los personajes 55
4.0. Introducción 55
4.1. La pintura caricatural 55
4.2. La incompetencia del hombre 56
5. Conclusión 57
 5

Capítulo III: La locura 58

1. El contagio de la locura 59
1.0. Introducción 59
1.1. El cuadro clínico del trastorno por estrés postraumático 60
1.2. Las guerras de los personajes 61
1.2.1 El soldado y la guerra de Angola 61
1.2.2. El diario y su función 62
1.2.3. Martin y la batalla contra el miedo 63
1.2.4. Laura y la lucha contra el sentimiento de culpa 65
1.3. La estructura del relato 65
2. El fracaso del Hombre Nuevo 67
2.0. Introducción 67
2.1. La locura como producto de la sociedad 68
2.2. La ironía de la existencia 69
2.2.0. Introducción 69
2.2.1. La tragedia del destino humano 70
2.2.2. La locura como respuesta a la existencia absurda 72
3. Lectura mágica de la novela 73
3.0. Introducción 73
3.1. Caracol Beach: realismo mágico o real maravilloso 73
3.2. La santería entrelazada: los orishas pueblan la novela 75
3.2.1. Oshún-Laura 76
3.2.2. El soldado 77
3.2.3. Shangó 79
3.3. El origen mágico de la locura 79
3.3.0. Introducción 79
3.3.1. Simbolismo múltiple del tigre 80
3.3.2. El tigre como referencia al realismo mágico 81

Conclusión 83

Bibliografía 84
 6

Introducción

La literatura de una nación refleja su alma y su salud. Esto es válido también para la literatura
cubana. El mundo hispanoamericano ha conocido numerosas dictaduras, la mayoría mucho
más sangrientas que la cubana. Pero la Revolución Cubana es la que ha resistido más. Cada
dictadura lleva con ella el éxodo de cierto número de gente que huye el país, con ellos
escritores y artistas de toda índole. Por la larga vida de la dictadura cubana, se ha formado
toda una nueva literatura creada fuera del país, paralela a la literatura nacional.

En la literatura contemporánea cubana producida fuera del país, ciertos deploran la tendencia
que se dibuja desde la llamada “diáspora” del final de los ochenta, inicio de los noventa;
algunos. Se nota que cierta vertiente de la literatura cae en la trampa del comercialismo fácil
machacando los mismos temas, por su éxito en el mercado internacional: la nostalgia y la
denuncia de los abusos del sistema cubano. Así, partiendo de su obra más exitosa hasta ahora,
formulamos la siguiente pregunta: ¿Eliseo Alberto se deja seducir también por este
mercado y pone en escena temas ya utilizados repetidamente? Para poder contestar a esta
pregunta, dividimos el trabajo en tres partes: Un esbozo histórico de la literatura cubana desde
la Revolución, un análisis formal y un estudio de los temas.

En el primer capítulo pintamos la historia cubana desde la Revolución en 1959. Seguiremos

cronológicamente cómo ha cambiado el panorama literario de estos años, tomando particular
interés en la literatura producida fuera del país y las circunstancias de la llamada “diáspora”
de los noventa. Nos quedamos un rato con el aspecto político de este primer capítulo.
Primero, el ideal cubano, a pesar de tantos años, todavía suscita polémicas de diversas
índoles. Las obras que tratan de la literatura cubana no siempre pueden evitar estas polémicas,
así que a veces resultan ser tendenciosas. En estos casos, señalaremos la falta de objetividad
de nuestras fuentes. Una segunda nota trata de la postura de nuestro trabajo. Parece pintar una
imagen bastante negativa de la Revolución Cubana. Sin embargo, tenemos que tomar en
cuenta que nos concentramos en la evolución de la literatura que, en nuestra humilde opinión,
ha seguido un curso descendente por no haber tenido un desarrollo en la normalidad que
ofrece una sociedad democrática y libre. Con esto, no queremos decir que no reconocemos los
logros en otros ámbitos, como la educación o la salud pública, pero éste no forma parte de
nuestro estudio.
 7

El segundo capítulo contiene el análisis formal de la novela. Integramos en el trabajo este

estudio formal por dos motivos. Primero, la calidad literaria de una obra se refleja también en
la originalidad de su forma. Consideramos que un autor que sólo busca vender, para
simplificar las cosas, presentaría una obra con una estructura formal prototípica, fácil. Un
segundo motivo es que la forma de un texto literario nos puede indicar las direcciones que
tenemos que tomar para la tercera parte: el estudio temático.

Finalmente, en el tercer capítulo comentaremos el tratamiento de los temas. Veremos que no

se percibe esta nostalgia obvia, ni la presencia de la crítica fácil y abierta. Sin embargo, no
quiere decir que desaparezca Cuba en su obre ni la experiencia dolorosa del exilio. Eliseo
Alberto inserta estos temas de manera más sutil y original en su novela. El tema principal es
la locura, y es nuestro punto de partida para el análisis de este tercer capítulo.
 8

Capítulo I: La literatura cubana desde la revolución

En este primer capitulo se esboza una breve historia de la literatura cubana desde la toma de
poder por Fidel Castro en 1959, hasta los años 90, cuando fue escrito Caracol Beach. Tras un
resumen cronológico, tratamos datos e hitos importantes, la política cultural cubana de estos
años y algunos casos concretos de autores que vivían o viven bajo la Revolución. Veremos
como la cara de la Revolución cambia durante los cincuenta años de la misma y las
consecuencias que tiene para la literatura cubana.

Se mezclan tres planos en este capítulo: primero, la historia general de Cuba. A partir de datos
e hitos importantes, veremos cómo la cara de la Revolución cambia en las cuatro décadas
desde su triunfo. En un segundo nivel se describirá la política cultural de Cuba en estos años.
Durante los 50 años de Revolución, períodos de apertura y florecimiento cultural y artístico
alternan con años oscuros marcados por la censura y la represión feroz. Por último, daremos
ejemplos concretos de autores y obras, con temas y rasgos característicos de las épocas
descritas.

La condición del intelectual cubano cambia varias veces bajo el mandato de Fidel Castro.
Distinguimos tres períodos; el primero, desde el inicio en 1959 hasta 1975, está marcado por
la evolución negativa que aumenta la represión de la libre expresión. Luego, desde 1976-1989
hay una mayor apertura, con un renacimiento prudente de una literatura tolerada de mayor
calidad. En 1989, con la caída del Muro de Berlín, el país se encuentra en una crisis
económica e ideológica. Veremos como la política cultural de estos años está marcada por la
arbitrariedad.

Las fuentes utilizadas para esto capítulo son de tres tipos. En primer lugar, hemos consultado
obras que narran la historia general de Cuba. Segundo, tenemos las obras que tratan de la
literatura cubana. En tercer lugar, encontramos algunas entrevistas con Eliseo Alberto. Como
hemos mencionado en la introducción, estamos al tanto de si son objetivas las fuentes.
 9

1. El inicio

1.1 La esperanza

La huida del dictador Fulgencio Batista y Zaldivar el 1 de enero de 1959 anuncia un nuevo
capítulo en la historia de Cuba. Ya en poder desde 1933 y apoyado por los EE.UU., Batista
perpetró un golpe de estado en marzo de 1952, cuando parecía que no podría ganar las
elecciones de manera democrática. No es sorprendente que desde entonces crece el
desencanto popular y aumentan las protestas contra su poder. Entre estas, hay un grupo de
jóvenes estudiantes que harán historia: grupo este vinculado al círculo de los hermanos
Castro, llegando a ser protagonistas de la Revolución Cubana. El 26 de julio de 1953 tienen la
idea arriesgada de atacar el cuartel de Moncada para tomar posesión de las armas. El asalto es
un fracaso. Muchos pierden la vida, otros son encarcelados. Entre ellos Fidel Castro mismo,
que durante su juicio pronunciará un discurso que se conocerá después como La Historia me
absolverá. Su elocuencia de abogado no le ayuda mucho, y le condenan a quince años de
cárcel. En 1955 le conceden la amnistía y huye a México, donde conocerá a otras figuras de la
Revolución cubana como Ernesto “Che” Guevara y Camilo Cienfuegos. Desde allí funda el
“Movimiento 26 de Julio” (en memoria del asalto al cuartel de Moncada) y en 1956, Castro y
sus seguidores vuelven a Cuba para continuar su lucha contra Batista desde la Sierra Maestra.
Los guerrilleros del M-26-J no fueron los únicos que lucharon contra la dictadura; trataron de
derribar el gobierno junto con otros grupos y partidos insurgentes desde varios puntos del
país. Entre ellos se halla el Partido Socialista Popular (el partido comunista de Cuba) y
pequeñas agrupaciones estudiantiles. El 31 de diciembre 1958, las tropas de Batista sufren su
última derrota. Con la claudicación y huida de Batista y la entrada triunfante en La Habana de
los comandantes Guevara y Cienfuegos, la Revolución Cubana es un hecho.

Ya desde el inicio el cambio de poder se deja sentir en la vida diaria del pueblo. Cuba parece
haber dejado atrás los años de neocolonialismo americano que provocó una crisis profunda en
su economía. Los dos primeros años, el gobierno realiza reformas en diversos campos de la
sociedad. Así, con la Reforma Urbana se propone hacer asequible el alquiler para toda la
población y la Reforma Agraria pone fin a una larga tradición de latifundismo. Además,
Castro toma la medida atrevida de nacionalizar varias empresas hasta entonces mayormente
 10

en manos de estadounidenses. En el ámbito cultural hay varios proyectos para la estimulación

y difusión del arte cubano.

Es en esta euforia inicial que se funda la Casa de las Américas, órgano muy importante no
solo para las letras cubanas, sino también para la literatura hispanoamericana en general.
Hasta entonces, el contacto entre escritores hispanoamericanos fue escaso. La Casa se fija
como objetivo ser un órgano de contacto entre los intelectuales de diversos países americanos
y éstos con la organización de encuentros y publicaciones diversas.
«Los escritores latinoamericanos se conocieron en La Habana gracias a múltiples
congresos, debates y simposios, y los comentarios de los excelentes miembros de los
sucesivos jurados de la Casa contribuyeron en gran medida a despertar la curiosidad de
varios escritores extranjeros por lo que se escribía en Cuba y en el Continente» (Strausfeld
2000: 12)
Gracias a la creación de varios premios se estimula la producción literaria hispanoamericana,
por ejemplo el premio para la literatura testimonial en los años setenta, aunque eso no fue
completamente inocente ni inofensivo, como veremos. En los años setenta sufrirá también el
endurecimiento y represión del régimen, perdiendo su papel prestigioso para la literatura
hispanoamericana. Más tarde en los ochenta y noventa, recuperará autoridad, pero nunca
tendrá el prestigio que tuvo al inicio de la Revolución. Este mismo año (1959) se funda el
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), con el objetivo de crear:
«…un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva, y puede
contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento
creador.» (Medin 1997: 1)

Aunque el rumbo socialista y la inspiración marxista-leninista de la Revolución se anunciará

sólo en 1961, ya empieza a mostrar semejanza con el comunismo. La creación de órganos
para difundir la cultura parece ser inocente a primera vista, pero cuando estos órganos
empiecen a dirigir el panorama artístico y poner condiciones al arte producido y a la creación,
los intelectuales empezarán a inquietarse…
 11

1.2 Los primeros signos de endurecimiento: 1961-1970

El nuevo gobierno proclama 1961 oficialmente el Año de la Educación. Las reformas

iniciadas en 59 continúan con la famosa campaña de alfabetización y la reestructuración del
sistema escolar. La educación llega a ser gratis para todas las capas de la sociedad desde
primario hasta los estudios universitarios. El mismo año, Cuba tiene que enfrentarse a una
invasión de contrarrevolucionarios apoyado por los EE.UU. La batalla de Playa Girón
(también conocido como la invasión de la bahía cochinos) se convierte en símbolo de la
intransigencia cubana frente a la gran potencia “yankee”. Económicamente, a pesar de los
esfuerzos, el país conoce años bastante duros y necesita ayuda externa para poder sobrevivir.
Así, en 1964, empieza la compra masiva de azúcar por la Unión Soviética. Es el inicio de una
dependencia económica que durará hasta la caída del Muro en 1989. En cuanto a la política,
se producen también algunos cambios. Se funda el Partido Comunista Cubano (PCC) en 1965,
y con esto se asume plenamente el rumbo marxista-leninista de la Revolución. El mismo año
Che Guevara presenta su dimisión como ministro de Industria para ayudar a otras luchas
independentistas en el mundo. Encuentra su muerte en 1967, en Bolivia, y se convierte en un
icono mundial de la Revolución para siempre. Otro síntoma del endurecimiento es la creación
de UMAP’s, Unidad Militar de Apoyo a la Producción, consiste en campamentos militares
para la reeducación de personas subversivas como homosexuales, hippies o Testigos de
Jehová. No tardan en llegar los problemas en el ámbito de la cultura. En 1961, el gobierno
prohíbe la representación del documental P.M.

En mayo 1961, dos meses después la proclamación oficial del socialismo cubano, la ICAIC
prohíbe por primera vez la representación de una película, por motivos de ser
«…irresponsable y contrario a las metas de la Revolución.» (Schumann 2000: 125). ¿Qué
contiene la película que tiene que ser prohibida? En realidad sólo consiste en un documental
llamado P.M. de 15 minutos, que muestra La Habana nocturna con sus borrachos, sus clubes y
prostitutas. La prohibición horroriza a los intelectuales, que temen la llegada de un régimen
que siga el modelo y la misma línea de la Unión Soviética. Junio se anuncia con una serie de
reuniones en la Biblioteca Nacional entre Castro y los intelectuales preocupados. Los
encuentros cierran con el discurso de Castro, Palabras a los intelectuales, en el que declara:
«Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada.» (Schumann 2000: 126). La
frase permite varias interpretaciones, pero resultará muy clara su significación poco tiempo
después. Al final de 1961, el gobierno prohíbe Lunes de Revolución, el suplemento cultural
 12

del periódico Revolución (1959-1963). El magazín tenía gran prestigio nacional e

internacional con publicaciones de textos de los grandes de la literatura cubana del momento
como José Lezama Lima o Alejo Carpentier. Aunque se trata de una revista suplemento de
inspiración claramente izquierdista (Revolución es un periódico estatal), molesta su estética
vanguardista al gobierno, diverge demasiado del proyecto revolucionario.
«Se trataba de un grupo de estetas liberales, más interesados por el arte vanguardista y los
debates políticos de la Izquierda internacional que por los problemas prácticos de la
Revolución y su cultura. Pasaba por ser elitista y resultaba extremadamente molesto para
los dogmáticos y los revolucionarios.» (Schumann 2000: 125)
Muchos de los colaboradores de Lunes tendrán problemas con el gobierno y huirán del país:
Guillermo Cabrera Infante está mandado a Bruselas como embajador, por su comportamiento
molesto, Heberto Padilla sufrirá prisión en los setenta, lo que dará lugar al “Caso Padilla”.

Los escritores están tratados de contrarrevolucionarios, Che Guevara en su texto El socialismo

y el hombre en Cuba aun habla del “pecado original” del escritor:
«La culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado
original: no son auténticamente revolucionarios.» (Caballero Bonald 1971: 15)
La verdad es, que durante la lucha contra Batista entre 1956-1959 no hay muchos
intelectuales que apoyaron explícitamente la causa. Sin embargo, relacionar su arte poco
comprometido con el entorno burgués de los artistas resulta ser demasiado simplificador. Su
estética vanguardista se explica por las tendencias hispanoamericanas del momento, mucho
más que por una procedencia burguesa. En una obra maestra como Paraíso de Lezama Lima
por ejemplo, se debe analizar teniendo en cuenta el trasfondo de la estética del Boom y las
influencias de los surrealistas franceses más bien que el origen burgués del autor. Esto vale
también para el teatro del absurdo de Virgilio Piñera inspirado en el existencialismo europeo.

En suma, la colisión entre los intelectuales y el gobierno no es caso de militantismo

contrarrevolucionario, sino de falta de compromiso que molesta sumamente al gobierno que
quiere reformar y dominar el campo artístico para poder transformar el arte en “una arma de
la Revolución”. En este espíritu se funda la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (la
UNEAC). Los escritores que no pertenecen a la Unión, no tienen ninguna posibilidad de
publicar su obra en la isla. La literatura cubana se encuentra en una situación bastante difícil.
Las obras producidas no están valoradas por su calidad literaria, sino por la ideología que
presentan. Los criterios científicos en el que se basa la crítica literaria son inexistentes, por no
decir que brillan por su ausencia. La aprobación o el rechazo de una obra esta basado en
 13

criterios no literarios. La orientación sexual o el origen social pueden ser argumentos

suficientes para impedir la publicación de una obra, sin tomar en cuento la calidad literaria de
la obra. Sólo en los ochenta se reabrirá el debate sobre las normas de la crítica bajo la
Revolución.

1.3 Tres ejemplos de la literatura cubana

Escribir en Cuba resulta ser una actividad con muchos obstáculos. Las contrariedades que
encuentran los escritores son múltiples. Para este apartado, hemos escogido tres autores
cubanos que manejan la situación de maneras muy distintas. Dan una imagen bastante
completa de los problemas que la literatura encuentra. Se trata de Miguel Barnet que parece
censurar su propia obra; Guillermo Cabrera Infante que no aguanta la Revolución y se
autoexilia en 1965, convirtiéndose en uno de los grandes detractores de la Revolución. Como
último, tenemos Reinaldo Arenas, que queda fiel a su obra, viviendo así años en la penuria y
la marginalidad.

1.3.1 La autocensura de Miguel Barnet

En 1967, Miguel Barnet (°1940) escribe su Biografía de un Cimarrón. Es el resultado de una

serie de entrevistas de Barnet con Esteban Montejo. Nacido en 1860 como esclavo, vive la
abolición de la esclavitud en 1880, y la primera lucha independentista contra España, y más
tarde contra los EE.UU. La obra termina en 1905, con la muerte de Máximo Gómez. Más que
literario, la obra posee gran valor documental. Barnet utiliza técnicas de la antropología y la
sociología, creando así una obra que da una imagen bastante completa de la sociedad cubana
de finales del siglo XIX. La obra se inserta en un renacer general del género testimonial en
Hispanoamérica en los años sesenta. Oviedo relaciona este renacimiento con el contexto
histórico-social del momento. A un lado, hay las dictaduras del momento que impiden la libre
circulación de información; la inserción de testimonios en la literatura sustituye en cierta
medida a la prensa. Otras, como la cubana van a estimular el género. Es una manera para
instruir al pueblo, un instrumento de propaganda. (Oviedo 2001: 373). La Casa de las
Américas estimula el género explícitamente desde 1970 con su premio. Al lado de preguntas
sobre la autoridad y autenticidad de la obra surgen también preguntas sobre los motivos de
Barnet para escribir una obra así. Sería exagerado llamar propagandística la obra Biografía de
un Cimarrón. Sin embargo, el autor ya se encontraba en la marginalidad del panorama
 14

literaria y la escritura de una obra en la que los logros de la Revolución se traslucen

claramente puede ser entendida como un intento de reintegrarse:
«…the genesis of The Autobiography of a Runaway Slave and the choice of Esteban
Montejo as autobiographical subject, reflect Miguel Barnet's personal need to reintegrate
his self into the contemporary Cuban literary doxa and establishment. » (Ogundayo 2006:
191)
Después, Barnet escribe otras novelas testimoniales, no alcanzando ninguna el nivel de su
obra primigenia. No será el único que adapta su escritura a las exigencias del gobierno, y dará
lugar a toda una literatura servil. El género testimonial en particular conoce una evolución
hacia una “panfletada” comunista.

1.3.2 El doble exilio de Guillermo Cabrera Infante

Exiliado desde 1965, Guillermo Cabrera Infante (°1929) escribe en 1967 una obra clave de la
literatura cubana, Tres Tristes Tigres. Oviedo la califica como «…un homenaje melancólico a
las noches de la vieja Habana, al baile y la música de los cabarets que empezaban a
desaparecer.» (Oviedo 2001: 357). En la obra fragmentada Cabrera Infante trata de
reconstruir su Habana querida con la reproducción de la jerga cubana de la noche:
«El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos españoles que se
hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo,
como aquel que dice.» (Cabrera Infante 1967: Advertencia de Tres Tristes Tigres)
Cabrera Infante es uno de los pioneros de la escritura del destierro (Sanchez 2000: 164),
Central en sus obras es la reconstrucción literaria del país perdido. Es uno de los primeros que
se exilia y se enfrenta a un exilio doble:
«Hay que recordar también que en la década de los sesenta los artistas que salieron se
iban a un doble exilio puesto que las simpatías y el apoyo de los intelectuales en todo el
mundo estaban con la Revolución Cubana; a los que se alejaban de ella se les consideraba
como reaccionarios o contrarrevolucionarios.» (Regazzoni 2001: 14)
Puede ser una explicación para su muy severa crítica de la Revolución. Hasta su muerte sus
obras y ensayos se marcan por una crítica inflexible hacia Cuba y su gobierno.

Después de Cabrera Infante seguirán gran número de cubanos, dispersándose en el mundo

entero dando lugar a una literatura particular, con sus propios rasgos y temas. Comentaremos
esta literatura de exilio más extensamente y más tarde en este trabajo.
 15

1.3.3 Reinaldo Arenas y la disidencia

No todos tienen la oportunidad de dejar el país y tienen que aguantar el régimen a veces
bastante duro. Es el caso de Reinaldo Arenas. En 1967 debuta con su novela Celestina antes
del alba. Es la única obra que publicará en su país, que abandona sólo lo abandona en 1980.
Celestina… es una exaltación de ser fiel al mundo de la ficción, aunque significa una vida de
soledad y privaciones. Este ideal reaparece en varias de sus obras (Oviedo 2001: 363) y lo
vive él mismo también hasta su muerte en 1990.

Reinaldo Arenas es un personaje casi mítico de la disidencia. Llamamos disidentes a los que
no se marchan de la isla, a pesar de la obligación de vivir al margen de la sociedad. Para los
escritores significa ejercer sus actividades a escondidas y muchas veces sin recibir jamás el
reconocimiento merecido por sus obras. Otro ejemplo es Lezama Lima, uno de los grandes
maestros de la literatura y poesía cubana; pero que nunca obtendrá los elogios merecidos para
su obra. Con el caso de Arenas llegamos también a otra vergüenza de la Revolución: la
persecución de los homosexuales. El gobierno comunista abre una verdadera caza de brujas
contra los homosexuales. Las confrontaciones entre Arenas y el gobierno tienen su origen en
su comportamiento incordiante, viviendo abiertamente su homosexualidad. Se describe su
persecución en su autobiografía Antes que anochezca, puesta al cine en 2000 con mucho
éxito. En los casi quince años entre esta primera obra y su salida del país, Arenas publica
varias obras en el extranjero. Para el gobierno, es otro motivo para dificultarle la vida. Por fin,
puede abandonar el país en 1980 por el puerto de Mariel, junto con aproximadamente 120.000
cubanos más.
 16

2. La Ofensiva Revolucionaria

En 1968, el gobierno lanza una “Ofensiva Revolucionaria”, una serie de medidas para
extinguir los últimos excesos del capitalismo. La más notable es probablemente la
nacionalización de unos 56.000 pequeños negocios entre tiendas, cantinas, peluquerías, etc.
La Ofensiva se deja sentir también en el ámbito de la cultura, la UNEAC por ejemplo
intensifica su vigilancia contra “elementos contrarrevolucionarios”. Así, dos premiados de la
Casa de las Américas de este año, Antón Arrufat y Heberto Padilla (dos ex-colaboradores de
Lunes de Revolución), encuentran dificultades para publicar su obra. La UNEAC no toca el
contenido de sus textos, sin embargo, decide de publicarlos con un prólogo advirtiendo al
lector del contenido contrarrevolucionario. Las consecuencias para las carreras de los
escritores son notables. Arrufat sigue trabajando en Cuba, pero sin poder representar sus
piezas. Heberto Padilla tendrá roces con la justicia algunos años después, lo que dará lugar al
tristemente célebre “Caso Padilla”. El caso anuncia el “quinquenio gris” en el ámbito de la
cultura.

El “quinquenio gris”, es el período especialmente duro entre 1971 y 1976. Varios factores
llevan a la crisis que vive el país en estos años. La política económica de Castro tiene que
culminar en “la zafra de las diez millones”1 en 1970. La zafra es un chasco y se anuncia una
crisis económica profunda. La consecuencia es una reforma de la Revolución, instalando un
sistema centralista a la imagen de la USSR. También ideológicamente Cuba se acerca a la
Unión Soviética. Ya en 1964 Cuba firmó un pacto con la USSR, pero se limitaba a un acuerdo
económico; ideológicamente, Cuba sigue su propia línea. Esto cambia al final de los sesenta.
El inicio del acercamiento de los países se puede notar cuando Cuba se alinea con la Unión
Soviética en el asunto de Checoslovaquia en 1968. La aproximación de Cuba a la Unión
Soviética se hace cada vez más clara en los setenta con las reformas en todos los ámbitos de la
sociedad.

En el plano de la cultura, el quinquenio está anunciado por el “Caso Padilla”. En 1971 el

poeta es detenido por actividades contrarrevolucionarias. Los intelectuales del mundo,
indignados por la detención, escriben una carta abierta a Castro. Por la presión internacional,

1
Así se denomina el proyecto de Castro para aumentar la producción de caña de azúcar y llegar a la cota de diez
millones de toneladas de azúcar con el objetivo de vendérselas a la Unión Soviético.
 17

el gobierno se ve obligado a poner a Padilla rápidamente en libertad. No obstante, el mismo

día de su liberación, Padilla se arrepiente de sus ideas erróneas sobre la Revolución en una
autocrítica pública y se distancia de sus amigos “contrarrevolucionarios”. Se asume que le
coaccionaron y que no fue un acto voluntario del escritor. El caso divide al mundo intelectual
de izquierda y muchos le dan la espalda a la Revolución, como Mario Vargas Llosa. Para los
cubanos, marca el final definitivo de las esperanzas de conseguir una sociedad libre y abierta.
El mismo año se organiza el primero Congreso Nacional de Educación y Cultura. Ya no deja
lugar a dudas sobre el rumbo de la sociedad y el papel sumiso del intelectual:
«Los medios culturales no pueden servir de marco a la proliferación de falsos intelectuales
que pretenden convertir el esnobismo, la extravagancia, el homosexualismo, y demás
aberraciones sociales, en expresión del arte revolucionario, alejados de las masas y del
espíritu de nuestra revolución.» (Medin 1997: 2)

Los años que siguen serán los más duros de la Revolución, marcados por persecuciones y
expulsiones laborales por motivos de orientación sexual (como es el caso de Reinaldo Arenas
o Virgilio Piñera) o por «no cumplir con los “parámetros” revolucionarios» (Vicent 2007: 1),
sea su homosexualismo, o falta de apoyo a la Revolución. Así, condenan a Reinaldo Arenas
en 1974 a dos años de UMAP por su orientación sexual. Las librerías se llenan de obras
marxistas y se prohíben los autores europeos o hispanoamericanos que han roto con el
gobierno como Mario Vargas Llosa2. El gobierno se mezcla más y más en la producción de la
literatura, tratando de convertirla en instrumento de la Revolución, un instrumento de
propaganda útil. Por ejemplo, desde 1971, el Ministerio de Asuntos Internos empieza a
estimular la producción de novelas policíacas, que hasta este momento son casi inexistentes
en Cuba (Medin 1997: 6). El género se presta muy bien para la propaganda contra los EE.UU.
y la CIA. Irónicamente, este género conocerá en los noventa un pulso alentador, con obras
que critican los problemas en Cuba como Padura Fuentes.

La segunda mitad de los setenta está marcada por iniciativas de apertura. En 1976 se crea la
primera constitución cubana Este mismo año se funda el Ministerio de Cultura para mejor
controlar la producción artística en todos los ámbitos culturales. Será responsable para la
renovación de la literatura cubana en los ochenta, aunque se puede discutir sobre la dudosa
calidad de muchas obras publicadas durante esta década, como veremos en el próximo
apartado.
2
Es una obra de Vargas Llosa, Conversación en la catedral que inicia la amistad entre un intelectual
homosexual y un joven militante en la película Fresa y Chocolate.
 18

2.1 La presencia cubana en Angola

En este apartado tratamos en extenso un episodio histórico de Cuba, es decir, su compromiso

en la lucha independentista de Angola. El protagonista de Caracol Beach es un veterano
cubano que luchó en Angola en 1976. Se explica aquí cómo un soldado cubano combatió tan
lejos de su patria.

Desde el inicio de la Revolución en 1959, Cuba apoya diversos movimientos libertadores en

el continente africano. Ya desde 1966 Cuba entrena a guerrilleros del MPLA (Movimento
Popular de Libertação de Angola) preparándolos para la lucha independentista contra el
colonizador Portugal. En 1975 se firma la independencia, pero empieza la lucha para el poder.
Angola se convierte en un campo de batalla internacional. A un lado se encuentra el MPLA y
otros grupos con la ayuda de Cuba y la USSR. Al otro lado hay el Unita (União Nacional para
a Independência Total de Angola) apoyado por Sudáfrica y los EE.UU. Estos últimos
intervienen en el conflicto para impedir la instalación de otro estado comunista.

La aventura angoleña se convierte en un desastre. El general del Pino (general de Brigada de

la Fuerza Aérea Cubana en África entre 1975 y 1977) compara esta expedición bélica con la
aventura americana en Vietnam. El pueblo cubano empieza a gruñir de la guerra larga e inútil
y en Angola, la presencia cubana es cada vez menos deseada. Al final se firma un acuerdo de
paz en 1988 entre Cuba, Angola y Sudáfrica. El último soldado cubano deja el país en 1991.
En total, unos 300.000 soldados fueron mandados a la guerra, con un costo de 10.000
muertos, heridos o desaparecidos, según las cifras oficiales.
 19

3. La década de los ochenta: ¿una nueva esperanza?

Los ochenta arrancan con otro escándalo: el éxodo masivo desde el puerto de Mariel. Las
reformas económicas, aplicadas después del fracaso de la gran zafra, no dan los frutos
esperados. El país se encuentra en una situación económica sin muchas perspectivas y junto
con el clima hostil y represivo del momento, conduce a la migración de un gran número de
cubanos. El escándalo de Mariel tiene su origen en la toma de la embajada peruana por un
grupo de cubanos. Protestan así contra la decisión del gobierno de no otorgarles el permiso de
migración. El grupo crece cada día y, para resolver la situación, el gobierno da permiso a unas
125.000 personas para salir del país por el puerto de Mariel entre abril y octubre de 1980. El
éxodo suscita indignación cuando trasciende que el gobierno aprovecha la oportunidad para
expulsar “elementos indeseables” como criminales, presos políticos y enfermos mentales. En
los años que siguen, la economía se estabilizará y se introducirán reformas, dando lugar a una
apertura mayor del sistema. En 1986 se anuncia la “rectificación de errores y tendencias
negativas”. Se corrige otra vez la línea de la Revolución con medidas económicas y el
abandono de las normas ideológicas soviéticas, recuperando sus propios modelos con José
Martí y Ernesto “Che” Guevara (Strausfeld 2000: 14).

El Ministerio de Cultura, fundado en la década anterior, en 1976, empieza a funcionar como

órgano de «promoción y divulgación de la cultura» (Huertas 1993: 16). Surgen iniciativas
para hacer revivir la literatura cubana y reintegrarla a la literatura mundial. Así, en 1982, el
gobierno invita a un grupo de editores extranjeros para mostrar que el talento cubano no sólo
vive fuera del país (Strausfeld 2000: 14). Surge también un debate sobre la crítica literaria,
bastante necesario después de estar muchos años al servicio de la política. Después del Forum
de la Crítica e Investigación Literaria (1987), los escritores de la UNEAC firman un acuerdo
en el que afirman que la crítica literaria cubana carece de rigor científico y se comprometen a
separar la ideología de la crítica:
«Intelectuales y artistas recriminan el uso de criterios puramente políticos a la hora de
valorar los textos y, en consecuencia, insisten en la necesidad de fomentar el rigor crítico»
(Huertas 1993: 18)

Pero se puede preguntar si estos esfuerzos dan los frutos esperados, ¿la literatura cubana
realmente conoce un resurgir en los ochenta? En su Ensayo de un cambio Huertas describe
 20

como resurge en el panorama literario obras de cierta calidad después de tantos años
problemáticos. Sin embargo, el ensayo parece carecer de objetividad. Así Huertas considera
al escritor el culpable de los enfrentamientos con el gobierno:
«La concepción de la función eternamente subversiva del artista y su privilegio crítico
respecto del resto de la sociedad fue la raíz de no pocos enfrentamientos entre la
intelectualidad y el Gobierno cubano.» (Huertas 1993: 27)
Nos parece una simpleza reducir la compleja relación entre los intelectuales y el gobierno
cubano a este comentario de Huertas, así que tenemos que tomar en cuenta la falta de
objetividad aparente del autor utilizando sus consideraciones para este trabajo. Sin embargo,
no podemos eliminar esta fuente, siendo la única de la que emana informaciones tan
completas sobre la literatura de los ochenta, así que la utilizamos, aunque con ojo muy crítico.

Es claro que después de la crisis tan profunda de los setenta, el clima se relaja y se abren
posibilidades para un florecimiento de la literatura cubana. Se notan también paralelismos
entre la literatura cubana y la del resto de Hispanoamérica. Esto se podría leer como signo de
que Cuba se abre a nuevas tendencias e influencias externas. Desde la época del Boom, las
sociedades americanas han cambiados mucho, lo que se refleja en la literatura:
«El entorno político y económico destructivo en el que vivían (a menudo en el exilio
político en vez de la autoexpatriación cultural de los escritores del Boom) no fortaleció la
visión segura, aunque a veces pesimista, de la experiencia hispanoamericana, tan evidente
en las obras de la generación anterior. Sus novelas se distanciaron del mito hacia la
historia, hasta alcanzar el extremo de la novela documental.» (Pellón 2007: 296)
Hay una vuelta a la historia y al documento, típico también para la literatura de los ochenta de
Cuba. Autores como Jesús Díaz con la obra Los iniciales de la tierra o Miguel Barnet con
Oficio de Ángel, eligen como telón de fondo de sus obras la época justo después de la
Revolución. Otros sitúan su historia en el presente. Siempre la ficción esta encuadrada por un
tiempo y espacio real. Pero no podemos olvidar que el documento y el género testimonial ya
tienen cierto éxito en Cuba desde los setenta, con los esfuerzos del gobierno para su
promoción (cf. Antes). Así, el supuesto renacer de los ochenta podría ser no más que la
continuación de una tradición ya existente. Merecería una investigación más profunda para
discernir qué factores contribuyeron exactamente a la formación de la literatura de los ochenta
y cuál es su valor.
 21

Otro rasgo de esta nueva literatura que Huertas menciona es el espacio para la crítica. Con
mucho humor e ironía, algunos de los escritores se atreven a plantear las deficiencias del
sistema, ejercicio muy difícil y arriesgado desde el inicio de la Revolución. En Los iniciales
de la tierra, Díaz se burla del dogmatismo de ciertos oficiales de la Revolución. Otra vez
observamos que los ejemplos que cita son poco convincentes. Heberto Padilla o Guillermo
Cabrera Infante con sus preguntas existencialistas en sus trabajos y críticas abiertas, tocaron
los fundamentos de la Revolución, con las consecuencias consabidas. Las críticas de los
autores de las ochenta que describen con humor la mala conducta de algunos funcionarios
ficticios pueden parecer indulgentes comparadas a las polémicas de los sesenta.

Podemos concluir que hay en efecto una mayor apertura del gobierno, con un ligero despertar
en la literatura como consecuencia. A pesar de esto, dudamos si presenta la misma calidad que
en los años sesenta. Hay clara voluntad de explorar nuevas posibilidades, pero esta resulta una
difícil empresa cuando la literatura y cultura del país acaban de vivir un período de morosidad
y como consecuencia no hay muchos modelos comparativos inmediatos para tomar como
ejemplo.
 22

4. Los noventa: la esperanza rota/ apertura o incapacidad

En 1989, Cuba vive una crisis más grande aún que las anteriores: la caída del Muro de Berlín
y la subsiguiente disolución de la Unión Soviética. La economía recientemente estabilizada
recibe un duro golpe por la suspensión de la ayuda del Bloque del Este. Todo esto, junto al
endurecimiento del régimen, dará como resultado una nueva ola de emigración, “los
balseros”. En 1994, unos 35.000 cubanos se van del país por el mar en barcas improvisadas.
Muchos nunca llegarán a su destino. Castro declara su país en “Período especial de guerra en
tiempos de paz” que oficialmente todavía está en vigor hoy en día. Hacia el final de los
noventa, el país sale poco a poco de su crisis. Sin embargo hasta ahora Cuba todavía vive
tiempos económicos precarios.

La crisis afecta profundamente a la base ideológica de La Revolución. Con el fracaso del

proyecto comunista de mayor extensión en la historia, La Revolución ha perdido su
legitimidad y para Fidel Castro es difícil mantener el mismo rumbo ideológico. Como en las
crisis anteriores, el gobierno reacciona con la introducción de nuevas medidas que llevan a un
endurecimiento del sistema. Pero la crisis es más profunda que nunca, y es difícil para un
gobierno que ha perdido su legitimidad para hacer respetar nuevas reglas.

Se deja sentir también en la política cultural que está marcada por la arbitrariedad. Hay signos
de mayor apertura, al margen de algunos incidentes que muestran el carácter persistentemente
represivo de la política. En palabras de Schumann «El fuego se enciende y se apaga, pero
deja tras de sí un clima de inseguridad.» (Schumann 2000: 133). El endurecimiento se nota
muy rápido cuando en 1991, diez intelectuales piden en una carta abierta «…un diálogo
nacional para impedir la catástrofe que amenaza económica y socialmente al país, y
elecciones libres.» (Schumann: 2000: 131). El gobierno reacciona con mano dura y condena a
los diez a penas carcelarias. Hoy, todos han dejado el país. Otro golpe para los intelectuales es
la injerencia del entonces ministro de defensa Raúl Castro en la política cultural. Ataca a las
tentativas de reforma de los académicos, y lanza una ofensiva contra el Centro de Estudios de
América (CEA). El centro se ocupa de las posibilidades de reformar el país, tanto su
economía como la política. El resultado de la ofensiva es la “reubicación” de los pensadores
del CEA.
 23

En el ámbito literario se nota el surgimiento de nuevas tendencias. Una de ellas son Los
Novísimos. Son un grupo de jóvenes cuentistas que pretenden «…haberle devuelto el
conflicto a la cuentística del país.» (Zaragoza Zaldívar 2002: 1). Es un movimiento de
jóvenes rebeldes que Iván Rubio Cuevas compara con la Novela de la Onda mexicana de las
sesenta y setenta o el Moral Walkman chileno (Cuevas 2000: 81). Los cuentos están
caracterizados por su puesta en escena de mundos marginales y “underground”. La tendencia
desaparece muy pronto por el agotamiento de los temas. La novela policíaca, introducida
premeditadamente en la literatura por el gobierno en los setenta, en los noventa conoce un
nuevo y más auténtico resurgir. El género no existía realmente en la literatura cubana, hasta
los años setenta, cuando recibe un impulso artificial del MININT. Se convierte entonces en el
arma propagandística del gobierno, arma esta de baja calidad literaria. En los noventa, por el
contrario, se transforma en un género crítico del sistema. Más y más, las novelas ponen en
escena antihéroes que frecuentan los mundos marginales de la sociedad, siendo un escaparate
que se acerca más a la realidad social.

Repasando la historia desde el inicio de la Revolución, se nota que muchas veces artistas e
intelectuales son los primeros que sufren la represión política. ¿Por qué la literatura parece no
sufrir este endurecimiento? Michi Strausfeld en su ensayo Isla-Diáspora-Exilio, ve una
conexión entre esta apertura y la situación económica precaria. Con la crisis, hay escasez de
todo en el país, alimentos, petróleo y también papel. Así, las casas editoriales están obligadas
a trabajar con casas extranjeras. Esto da mayor libertad al escritor de criticar la situación
cubana, escapando en parte al ojo vigilante del estado, teniendo en cuenta que las casas
editoriales cubanas están enteramente en manos de un gobierno totalitario.
«La ruptura entre el escritor y las editoriales cubanas – todas estatales – ha permitido una
mayor independencia del primero, una nueva perspectiva crítica o problemática con
respecto al gobierno y el surgir de nuevos temáticas o la ampliación de algunas ya
existentes.» (Regazzoni 2001: 16)
Esto es valido sobre todo para la novela policíaca. Las novelas de la nueva generación casi
todas están editadas en el extranjero. La relativa flexibilidad en el tratamiento de temas antes
prohibidos se nota también en otros géneros y ámbitos culturales. Así, en 1993 se estrena la
película Fresa y chocolate en el festival de cine de La Habana basada en el cuento El lobo, el
bosque y el hombre nuevo de Senel Paz. Cuenta la amistad entre un joven militante y un
intelectual homosexual siendo una crítica de la intolerancia del gobierno cubano frente a la
homosexualidad y los disidentes en general. Como dice Padura:
 24

«Si no fuera cínico, se podría decir que la crisis dio a los escritores más libertad que la que tuvimos antes. El
Gobierno ya no nos puede prohibir nada…» (Strausfeld 2000: 16)
 25

5. Los exiliados

5.1. Cuarenta años de exilio

Muchos cubanos han dejado el país desde el inicio del gobierno de Castro, por motivos
políticos o económicos, Strausfeld menciona el número de veinte por ciento de los cubanos
que viven en exilio en 1999 (Strausfeld 2000: 17). Entre ellos se hallan muchos escritores. La
mayoría sigue trabajando fuera del país así que se forma toda una nueva literatura, con sus
temas y rasgos propios. En este apartado se repasan las tendencias más importantes de la
literatura escrita fuera del país desde la Revolución hasta los noventa. Es un panorama muy
amplio tratándose cuarenta años de literatura. Además no es fácil distinguir corrientes y
generaciones, habiendo muchos factores que se deben tomar en cuenta delimitando grupos de
autores.

5.1.1. La heterogeneidad de la literatura de exilio

Desde el inicio de la Revolución huyen escritores hacia el extranjero. Así, Severo Sarduy
(1937-1993) se va de Cuba en 1960 para estudiar en Paris, pero nunca volverá. Durante
décadas gran número de escritores (y otros) le seguirán. Este éxodo da lugar a un nuevo tipo
de literatura que se produce con fluidez en todos los rincones del mundo. Estas obras tienen
en común que tratan de recuperar literariamente su país querido y perdido y presentan por eso
rasgos y temas comunes. Cabrera Infante es uno de los “pioneros” de esta literatura. En Tres
Tristes Tigres de 1965 trata de recuperar La Habana de los años cincuenta con su lenguaje
popular e imágenes exóticas de su ciudad querida. Otra característica de esta literatura es la
puesta en escena de la infancia y juventud feliz, subrayando así lo perdido con el destierro.

Al lado del factor centrípeto de la experiencia común, tenemos factores centrífugos que
diversifican esta literatura y hacen que una delimitación de los rasgos resulte más difícil. Se
debe tomar en cuenta que se trata de una literatura producida en un largo lapso de tiempo y en
lugares diversos. Así, las nuevas culturas influyen las obras de los exiliados. Por ejemplo
Sarduy reconoce que, aunque Cuba nunca está lejos en su obra, se deja influir por la estética
del Nouveau Roman francés. Otro factor importante es la edad de los exiliados a la salida del
país. Álvarez-Borland estudió las distintas generaciones de autores cubano-americanos y
distingue dos generaciones que tratan con su país natal de maneras distintas. La primera
 26

generación son los que se fueron del país como adultos y en muchos casos con cierto éxito
literario como Reinaldo Arenas o Lino Novás Calvo. La segunda generación son los hijos de
cubanos exiliados que dejaron el país de niño o que nacen en exilio. La literatura de esta
segunda generación es más centrada en la búsqueda de su propia identidad viviendo entre dos
culturas. Muchas veces ya no escriben en español, sino en inglés (Álvarez-Borland 1998: 6-
7). Sin embargo, el estudio de Álvarez-Borland se limita a los autores que viven en los
EE.UU. y que escriben sobre todo en inglés. Además, parece demasiado generalizador juntar
a Reinaldo Arenas y Novas Calvo en una misma generación. No por la diferencia de edad,
pero sobre todo porque Arenas sí vivió la dictadura, Novas Calvo no. Así que se tiene que
tomar en cuenta otro factor: la experiencia de la Revolución. Pero a pesar de sus límites, el
estudio de Álvarez-Borland tiene ciertamente un gran valor para un estudio completo de la
literatura cubana de los exiliados.

5.1.2 Los marielitos

Los autores cubano-americanos tienen en común su país de acogida. Otro grupo de exiliados
bastante importante para la historia de la literatura de exilio es el de los marielitos, se refiere a
los autores que llegaron a los EE.UU. durante el éxodo del Mariel como Reinaldo Arenas,
Carlos Victoria o Juan Abreu y que se agrupan rápidamente entorno a la revista Mariel. Lilian
Bertot, en The literary Imagination of the Mariel Generation explica la particularidad del
grupo:
«What made the Mariel Generation different from previous generation of Cuban writers
was not only the fact that all of these writers came out of Cuba as a group and made the
crossing as part of the Mariel exodus. Some, like Roberto Valero had been part of the
group at the Peruvian Embassy. What made them different was the fact that their
perspectives and view points came from the intra-Socialist Cuba. » (Citado en Correa
Mujica 2003: 2-3)
El exilio de la generación del Mariel desenmascara el inicio del fracaso de la Revolución.
Hasta ahora la explicación oficial del gobierno cubano sobre los exiliados es que se trata de
individuos burgueses que no son capaces a adaptarse a la nueva sociedad. Pero los escritores
(y otros) que huyen el país en el éxodo del Mariel son todos educados bajo y por la
Revolución. Es una generación desilusionada, y se nota en la literatura. Así, El Portero de
Reinaldo Arenas:
 27

«…uses the history of the 1959 revolution as a metaphor for a broader exile encompassing
questions that go beyond the historical reality of exile and explore the metaphysical and
existencial aspects of the exilic condition. » (Álvarez-Borland 1998: 39)
Reaparece este elemento existencial en la obra de Eliseo Alberto, que simboliza el fracaso del
proyecto del Hombre Nuevo en la creación de personajes solitarios y aislados. La obra de
Carlos Victoria por su parte está marcada por la crítica particularmente severa hacia la
Revolución y el comunismo. Sánchez describe como su cuento Ana vuelve a Concordia
(1998) «…supera a todos en amargura y odio, expresados contra la evolución política y
económica de su patria.» (Sánchez 2000: 175)

Otro grupo bastante homogéneo son los autores de la diáspora. Representan toda una nueva
época de la historia cubana, tanto dentro del país como fuera. Es el tema del próximo
apartado.

5.2 La diáspora: Eliseo Alberto y sus contemporáneos

5.2.1 Diáspora: una definición

En este apartado nos ocupamos de la literatura cubana escrita fuera del país en la década de
los noventa. Hemos utilizados fuentes distintas, con la consecuencia que tenemos varias
definiciones de la palabra “diáspora”. Así Strausfeld fija el inicio de la diáspora en los
ochenta, con las tentativas de una nueva apertura.
«…este grupo de cubanos que no dejaron la isla por motivos políticos y que pueden por lo
tanto volver o visitar su país cuando quieran, tanto más si llevan dólares. Su obra literaria,
sin embargo, es escasamente conocida en Cuba, ya que difícilmente logran publicar allá,
mientras que la de los exiliados simplemente no existe, son nombres prohibidos o
ninguneados.» (Strausfeld 2000: 15)
Sin embargo, la definición de Iván de la Nuez es más abarcadora y refleja mejor los cambios
profundos que sufre la sociedad cubana después de la desaparición de la Unión Soviética. Por
tanto, fija el inicio de la diáspora en la caída del Muro de Berlín. En su definición de la
palabra diáspora, de la Nuez refiere a un período de cambios intensos para la sociedad cubana
y el exilio.

Según de La Nuez, la particularidad del exilio de los noventa no sólo es el número elevado de
intelectuales que dejan el país, sino también un nuevo tipo de exilio. Hay todo un grupo de
 28

intelectuales que vive y trabaja fuera del país, pero puede volver a Cuba (bajo ciertas
condiciones). Esto propicia los contactos con el mundo fuera del país y la “importación” de
nuevas ideas. Otro elemento constitutivo de la diáspora es el número de autores de la isla que
publican fuera del país:
«Escribo la palabra diáspora y ni puedo limitarla al espacio exterior de la isla, de la
misma manera que cuando se habla de literatura cubana no se implica solamente al
territorio insular. Si no, ¿cómo explicaríamos la cantidad de escritores que habitan
formalmente en Cuba y publican en editoriales no cubanas?» (de la Nuez 1999: 125)
La emigración entre el país y el extranjero y la publicación de muchas obras fuera de la insula
propulsan el intercambio de ideas. Hay también iniciativas para facilitar el intercambio, como
la revista Encuentro de la cultura cubana, fundada por Jesús Díaz en 1996 en Madrid y que
«…suele dar una visión panorámica de lo que pasa y se publica en La Habana, Miami,
España y otros lugares como Francia, Venezuela o México.» (Strausfeld 2000: 17)
Este intercambio intenso de ideas ocurre en un momento en que el país se encuentra en una
crisis ideológica profunda. El fracaso del proyecto soviético proporciona la búsqueda de
nuevas ideas, menos extremas gracias a este intercambio. Así, se pone fin también al estatuto
de Miami como capital del exilio:
«Lo que yo entiendo por diáspora consigna, incluso, el desmantelamiento de la que antes
era conocida como la capital del exilio, Miami, así como la pérdida de su peso específico
en la cultura cubana.» (de la Nuez 1999: 129)

En suma un periodo particularmente fecundo para el intercambio de ideas entre el país y el

exilio que lleva consigo que desaparezcan los extremismos de ambos lados y se desdibujan las
fronteras. Por supuesto, de la Nuez se refiere a la postura de los intelectuales, y no a la postura
oficial del gobierno cubano, que todavía, como hemos explicado anteriormente, está marcado
por la arbitrariedad.

5.2.2 La literatura de la diáspora y el papel del mercado

Reaparecen en esta literatura los mismos temas que ya están presentes desde el inicio de esta
línea literaria, otros sujetos son nuevos y debidos a los cambios en la sociedad. Iván de la
Nuez y Sánchez señalan la aparición de una literatura de moda y el papel del mercado en esta.
Todavía se utilizan las «…fórmulas de recuperación del país perdido» (de la Nuez 1999:
130), inventado por Cabrera Infante (cf. Antes). Aparecen también ajustes de cuentas con el
pasado revolucionario. Informe contra mí mismo de Eliseo Alberto es un ejemplo
 29

particularmente acertado. Con mucho humor describe la vida bajo la Revolución. Otro
ejemplo más amargo y extremo es la recopilación de ensayos de Cabrera Infante, Mea Cuba.
En Miami y los EE.UU. en general aparece la tematización del choque del cubano con su
nuevo entorno. Rafael Rojas nota la tendencia de incorporar enumeraciones de todo tipo en
las novelas, dando cuenta así de la diversidad del mundo y la sociedad:
«…una representación literaria taxonómica que, siguiendo a Foucault, podemos relacionar
con el asombro de la escritura ante el espectáculo de la diversidad.»
(Rojas 1999: 143)
Da como ejemplo entre otros Eliseo Alberto con Caracol Beach, que está poblado de:
«…criaturas caprichosamente híbridas, […]: militares hawaianos retirados, pescadores
haitianos blancos, jóvenes de la generación yuca (young urban cuban american), veteranos
de la guerra de Angola, cubano-americanos, chicanos, texanos, panameños, catalanes y
hasta un gay armenio, dueño del exitoso restaurant (sic.) Los Mencheviques.» (Rojas 1999:
146)

Pero las seducciones del mercado hacen que aparecen obras que «…parecen ser escritas para
complacer las exigencias del lector europeo/norteamericano: presentan clisés en lugar de
calidad.» (Strausfeld 2000: 19). Según de la Nuez, es una literatura demasiado nostálgica, que
exalta el pasado prerrevolucionario y que presenta Cuba como una cultura inmóvil, de
postales. Da como ejemplo el guión de Senel Paz de Cosas que dejé en La Habana (de la
Nuez 1999: 131). Sánchez explica que se trata de la generación de autores nacidos en los
cincuenta, formados por la Revolución y que dejaron el país con la diáspora (o en los ochenta,
como Sánchez fija el inicio de la diáspora en esta década). Menciona autores como Daína
Chaviano, Zoé Valdés, Eliseo Alberto y Carlos Victoria (Victoria huye el país en los ochenta,
con el éxodo de Mariel):
«Más que una búsqueda estética, poética, se les nota a los exiliados la necesidad de
reafirmarse, de conjurar los vínculos con la patria, legitimar su nacionalidad, de contar su
país en clave del realismo social y político. Producen un discurso en torno a la isla de
escasos retos creativos o riesgos.» (Sánchez 2000: 165)
Los escritores explotan temas populares como el jineterismo, la censura, el servicio secreto, la
escasez económica,…Sánchez nota que aunque pretenden denunciar la situación actual del
país, no se rebelan contra su formación:
«Hijos del testimonio, se alimentan de ese género de la Revolución, que los ha formado y
contra el cual no se rebelan.» (Sánchez 2000: 165)
 30

5.3 Eliseo Alberto: una biografía breve

Eliseo Alberto de Diego y García Marruz nace en el pueblo de Arroyo Naranjo en 1951, ocho
años antes de la Revolución y crece en un ambiente privilegiado de intelectuales. Su padre,
Diego Eliseo, es uno de los grandes poetas cubanos. Su madre Bella García Marruz es la
hermana de Fina García Marruz, poeta también, que a su vez se casó con Cintio Vitier, amigo
de Diego Eliseo. Junto con José Lezama Lima, Virgilio Piñera y otros fundaron en los años
cuarenta la revista Orígenes, representando una de las corrientes fundadoras de la literatura
cubana. Tendrán problemas bajo Castro por su arte poco comprometido y su origen
mayormente burgués y católico.

Se licenció en periodismo en 1973 a la Universidad de La Habana y trabaja para varias

revistas como El Caimán Barbudo, Verde Olivo (revista oficial de las fuerzas armadas) y Cine
Cubano. Defensor ferviente de la Revolución siendo joven, surgen los primeros desencantos
en los años setenta. Explica como no podía aceptar el acercamiento a la USSR (cita):
«La desesperación económica obliga a Cuba a entregarse a unos modos y una cultura muy
lejanos. ¡Qué podíamos tener en común con los búlgaros, los romanos, los rusos,…! Luego
está el año decisivo de 1989. Cuando tiran el muro. Porque no hay que olvidarlo, el muro no
se cayó, lo tumbaron.» (Rojo 2002)
Además, durante su servicio militar, le pidieron testificar contra su propia familia que, por sus
actividades intelectuales, fue sumamente sospechosa para el gobierno cubano. Este
acontecimiento será el punto de partida para su obra Informe contra mí mismo (1997, Madrid:
Alfaguara) treinta años después. Finalmente, al final de los ochenta, se va del país y se
establece en México. Define su exilio como un “exilio de terciopelo”, porque, contrariamente
a exiliados anteriores, puede viajar a Cuba, aunque sea como turista y nunca más de tres
semanas.

Eliseo Alberto tiene una carrera polifacética, empieza como periodista, prueba suerte como
poeta sin mucho éxito y trabaja como guionista para algunas películas y series. En los años
setenta escribe tres poemarios que no conocen mucho éxito. Su primera tentativa de novela,
La Fogata Roja (1983, La Habana: Gente Nueva), un libro para jóvenes sobre los guerrilleros
sandinistas en Nicaragua, no tuvo mucho aceptación tampoco. Casi diez años después escribe
La eternidad por fin comienza un lunes (1992, México Ed. del Equilibrista), esta vez con más
éxito. Narra las peripecias del Circo Cinco Estrellas y sus miembros pintorescos después de la
muerte del león. En 1997 se publica su obra probablemente más discutida, Informe contra mí
 31

mismo. Presentado como un libro de memorias, es una imagen fragmentada y emocional de su

Cuba. Se mezclan hechos verdaderos y anécdotas con historietas ficticias. Después de la
publicación las autoridades cubanas le prohibieron la entrada del país durante tres años. Justo
después se publica Caracol Beach (1998, Madrid: Alfaguara). Según dice el autor, para evitar
la etiqueta de escritor político.
«Eliseo Alberto, más preocupado por ser escritor que por ser vocero de un pueblo, quería
separar sus ideas políticas de su literatura. Por eso, apenas publicado Informe contra mí
mismo, se propuso terminar lo antes posible una novela. Surgió así, un año después,
Caracol Beach (1998), la novela que le valdría el Premio Internacional Alfaguara de
Novela de ese año.» (Rojas Urrutia 2007: 2)
Narra la noche fatal de tres jóvenes que encuentran un veterano cubano loco en las calles de
Caracol Beach3. En el prólogo Eliseo Alberto cuenta como la novela es el fruto de un taller de
guión que impartió como asistente con Gabriel García Márquez en 1989. La novela recibió el
premio Alfaguara el mismo año. En 2000 sale La Fábula de José (2000, Madrid: Alfaguara).
Se desarrolla cerca del lugar ficticio Caracol Beach, Santa Fe donde proponen a José, exiliado
cubano y condenado por asesinato, cumplir su pena en una jaula del zoológico de Santa Fe.
Acepta y durante su cautividad traba amistades con personajes de lo más variopinto. Para su
última novela, Esther en alguna parte (2005, Madrid: Alfaguara), vuelve a La Habana y
cuenta la amistad entre una linotipista y un actor.

¿Cuál es la posición de Eliseo Alberto dentro del panorama de la literatura de la diáspora de

los noventa? Como muchos de su generación, tiene la posibilidad de viajar a su país natal,
bajo ciertas condiciones. No cae en la trampa como algunos de su generación de criticar
abiertamente la sociedad cubana y la Revolución, olvidando así el aspecto literario de sus
textos. Informe contra mi mismo es una excepción, pero incluso en una obra tan crítica,
admite los logros de la Revolución. En entrevistas, Eliseo Alberto opina que la literatura no es
el lugar para hacer política y adopta una actitud moderada:
«El problema del tema político en la literatura no es la presencia de la política, sino el
discurso político, que son dos cosas distintas. Por una parte está la política como un hecho
que es parte de la realidad y por otra el discurso político con el que el autor envuelve la
realidad.» (Escobar 2005)
Su actitud reservada frente a la política, no quieren decir que no aparece el dolor de su
aislamiento en sus obras, ni que no reflexiona sobre lo que pasa en su país. Sus obras se
pueden leer como alegorías de la realidad cubana. Así la jaula de La Fábula de José puede ser

3
Un resumen más exhaustivo de la novela se encuentra más abajo.
 32

la de los cubanos, o de la especie humana. El loco de Caracol Beach es un veterano cubano,

pero al mismo tiempo es un símbolo del aislamiento de la sociedad postmoderna. Llama la
atención también la ausencia del pesimismo tan típico en esta literatura. En todas sus obras
aparece la misma moralidad: que el amor puede vencerlo todo.

En suma, Eliseo Alberto es inevitablemente un autor de su tiempo. El dolor de su exilio es una

constante en sus trabajos. Sin embargo, no se deja embarcar en críticas obvias y superficiales,
como muchos de sus coetáneos como hemos visto en el apartado anterior. Sus novelas pueden
leerse como historias encubiertas de la sociedad cubana o como historias que reflejan la
condición humana del hombre postmoderno en general.

5.4. Sinopsis de Caracol Beach

La noche de sábado del 19 de junio 1994: en el cementerio de coches de Caracol Beach,

Alberto Milanes, veterano de la guerra de Angola, cubano, y medio loco, quiere suicidarse por
tantísimo vez desde su experiencia en Ibondá de Akú, dieciocho años atrás. No tiene la
valencia para hacerlo, y decide salir y buscar a alguien que quiera matarle. Después de
algunas copas en el bar La Bastilla, cruza con los jóvenes Martin, Tom y Laura en la
autopista…

La noche de sábado del 19 de junio de 1994: Martin Lowell, Tom Chávez y Laura Fontanet
celebran su graduación del Instituto Emerson en Santa Fe. Martin, el primero de la clase que
nunca sale, se atreve proponer la casa de sus padres en Caracol Beach para seguir la fiesta. A
medianoche están agotadas las reservas de cerveza y Martin no se atreve tocar a la colección
de licores de sus padres. Deciden ir por la licorería en la autopista, pero en el parking de la
licorería encuentran con el soldado…Lo que sigue es un recurrido loco por las calles de
Caracol Beach, durante el que el soldado encarga a Martin y Tom destrozar un coche, matar a
un perro y asaltar a una prostituta. Finalmente, los deja en el parking de la licorería (después
de asaltarla) con una última tarea: venir y matarle en el deshuesadero de coches…
En la autopista Martin y Tom cruzan con un coche y deciden pedir ayuda. Pero resulta ser
Perrales con la prostituta y el dueño del perro que han matado. Huyen a la casa de los padres
de Martin. Desde ahí deciden asaltar la tienda de material de pescadores de la vecina
Dickinson para buscar un arma, y asaltan la camioneta del lechero para llegar al
deshuesadero, donde el soldado los espera…
 33

En el cementerio, Martin empieza a dudar y quiere volver. Los chicos se pelean y ocurra « el
momento más injusto de la noche y de esta novela» (Alberto 1998: 286)4. Tom pierde el
equilibro y se estrella en un hierro saliente…

La noche de sábado del 19 de junio de 1994: Sam Ramos se prepara para una noche aburrida
como alguacil de la comisaría del balneario de Caracol Beach, irritándose de su nuevo
compañero demasiado entusiástico, Wellington Perrales. Ramos recibe una llamada de la
señora Dickinson, vecina de los padres de Martin en Caracol Beach, para informarle al
comisario que hay una fiesta en la casa de los Lowell. Ramos pasa por la casa de los Lowell y
ahuyenta los jóvenes de la casa. Después decide ir y visitar a su hijo. La relación con ésto está
enturbiado por el rumbo de vida que ha tomado: se viste de mujer y vive juntos con un
hombre, un sastre armenio. Mientras en la comisaría han llegado Gigi Col, la prostituta
asaltada por Martin y Tom, y Langston con su perro muerto en sus brazos. Mientras recibe
una llamada que un loco ha asaltado la licorería. Decide ir por el lugar del delito y le
acompañan Gigi y Langston. En la autopista cruzan con los jóvenes.

Entretanto el soldado ha secuestrado a Laura y la ha llevado a su trailer en el cementerio de

coches. Ahí, Laura se entera de la verdadera historia del soldado, su nombre y su pasado.
Están perturbados de repente, cuando Martin dispara contra el carro de circo. El chico acaba
de ver morir su amigo y ha perdido la razón completamente. Al mismo momento llegan
también Ramos, Perrales y la policía que matan al soldado. Pero en el caos, Perrales mata por
desgracia a Martin, que estaba en punto de rendirse…

4
Después en nuestro trabajo, las referencias de las citas de Caracol Beach se limitarán a la mención de las
páginas.
 34

Capítulo II: análisis formal del la novela

En este capítulo nos concentramos en la estructura del relato y sus singularidades. Se divide
en cuatro partes. En un primer tiempo, nos concentramos en la función de la instancia
narrativa, estudiando su identidad y su papel en la novela. Además, partiendo de la idea que el
narrador es el responsable del discurso que produce, estudiamos cómo modela el material
novelesco (= la focalización) y de qué manera integra las palabras de los personajes en el
texto narrativo (= delegación de la palabra). En la segunda parte del capítulo encontramos el
estudio del tiempo de la novela. Sabemos que el texto literario no sigue necesariamente la
cronología de la historia, así que analizaremos cómo se ordenan los acontecimientos y por qué
se hace de esta manera. En la tercera y cuarta parte del capítulo estudiamos cómo Eliseo
Alberto preña los conceptos de personaje y espacio. Estos apartados se vinculan ya
parcialmente con el capítulo siguiente, que consta del estudio temático de la novela.

Para un análisis formal coherente de la obra, necesitamos una base teórica adecuada. La
abundancia de teorías literarias existentes no facilita el trabajo. Hemos elegido tres obras
básicas: primero, Méthodes du texte (Duculot: 1995) que contiene varios textos sobre las
teorías literarias existentes. En segundo lugar, referimos a La Novela (Síntesis: 1980) de
Bobes Naves y El Texto Narrativo (Síntesis: 1980) de Garrido Domínguez. Para el estudio del
personaje, apelamos a la obra de Mieke Bal, Teoría de la narrativa: Una introducción a la
narratología (Cátedra: 1985). Son obras básicas que agrupan diversas teorías literarias,
señalando los puntos flacos y las fuerzas de cada una. Así, obtenemos un panorama completo.
Dentro del panorama, Genette es la referencia la más importante, pero veremos que en
algunos puntos su sistema es insuficiente para dar cuenta de la complejidad de nuestra novela
y referiremos a otras teorías.
 35

1. La identidad problemática del narrador

«El narrador, esa persona ficta, situada entre el mundo empírico del autor y de los lectores
y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de ficción como un
personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos
encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar
en ella, pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los conocimientos del mundo
narrado; él es quien da cuenta de los hechos, el que elige el orden, el que usa las palabras
en la forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con un discurso verbal
un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades
textuales y de sus relaciones.» (Bobes Naves 1980: 197)
La definición de Bobes Naves sobre el narrador es muy larga pero bastante completa. El
narrador es una persona ficticia, responsable de la disposición del discurso narrativo. En el
estudio de la instancia narrativa Genette distingue dos aspectos. En un primer tiempo, se tiene
que establecer la identidad del narrador: la voz. Genette destaca tres elementos que
caracterizan la voz narrativa:
«Bajo el epígrafe voz estudia Genette la situación temporal del narrador respecto a la
historia, su participación en ella y los distintos niveles narrativos […]»
(Bobes Naves 1980: 205)
Se trata de determinar la relación que tiene el narrador con su narración. Como hemos dicho
en la definición, destacamos tres partes en el análisis de la voz narrativa: la situación
temporal, la persona del narrador y los niveles narrativos. Forma la base para la primera parte
del análisis del narrador. En un segundo tiempo pasamos al análisis del modo narrativo para
ver de qué punto de vista se cuentan los hechos (= la focalización) y como se integran las
palabras de los personajes (= la delegación de la palabra).
 36

1.1 La voz narrativa

1.1.1 El tiempo de la narración

El tiempo de la narración es la posición temporal que puede tomar el narrador en relación

frente a la historia que cuenta: el futuro, el presente y el pasado (Delcroix & Hallyn 1995:
193). La “narración anterior”, menos frecuente, es cuando los acontecimientos son narrados
antes de ocurrir. La “narración simultánea” por su parte narra los hechos en el momento
mismo de ocurrir. Finalmente, “la narración ulterior”, la situación más frecuente encontramos
en Caracol Beach. Se cuentan los hechos del drama después de sucedidos. Llama la atención
que el narrador de Caracol Beach se encuentra en una posición ulterior aun a los
acontecimientos de la historia primaria de la noche del sábado. Los acontecimientos sobre el
juicio de Perrales, un año después del drama, y el encuentro entre Ramos y Laura se cuentan
también en un tiempo pasado. Esto permite al narrador integrar los testimonios de los
personajes en el discurso principal.

1.1.2 La identidad del narrador

El narrador pinta un mundo ficticio, con personajes, acontecimientos y espacios ficticios.

Bobes Naves afirma que la persona del narrador también es ficticia y que se puede encontrar o
bien a caballo entre el mundo real y el mundo ficticio, o bien solamente en el mundo de
ficción. Genette distingue tres tipos de narradores, según su relación con el mundo ficticio: el
narrador homodiegético, el autodiegético (que es un caso particular de homodiegético), y el
narrador heterodiegético. El narrador homodiegético es una instancia que se encuentra dentro
del mundo ficticio como testigo de los acontecimientos. Si el narrador no sólo es simple
testigo de la historia, sino también el héroe de su propia narración, hablamos de un narrador
autodiegético. Por último, nos referimos a un narrador heterodiegético cuando éste se halla
fuera del mundo de ficción, es el tipo de narrador que se confunde muchas veces con el autor
mismo, por no formar parte de la ficción. Sin embargo, el narrador heterodiegético también es
un elemento ficticio, que se halla entre el mundo imaginario y la realidad, y como hemos
mencionado antes, en la definición de Bobes Naves.

Antes de empezar con el análisis de la persona del narrador, nos paramos en la noción de los
niveles narrativos. En todo momento hay una distancia entre el narrador y su narración, aun
 37

cuando es un personaje de su propia narración. Así, hay que separar la figura del narrador de
la del personaje. Para el estudio de esta distancia entre el narrador y su relato, Genette
introduce el concepto de los niveles narrativos. Según su sistema, los acontecimientos de la
narración principal forman el nivel diegético. El narrador de esta narración principal se
encuentra entonces en un nivel extradiegético. Puede ocurrir que uno de los personajes de la
diegésis asuma el papel de segundo narrador. Cada narración así hecha, forma parte del nivel
metadiegético (Delcroix & Hallyn 1995: 175).

Veremos como Caracol Beach tiene una situación narrativa bastante compleja. La narración
principal no se halla en el nivel diegético, sino ya en el metadiegético. Cuál es la diegésis del
discurso es lo que explicamos en esta parte del trabajo. Después de la cuestión del narrador
principal, estudiamos también el papel del diario desde el punto de vista de los niveles
narrativos.

A primera vista, estudiando el relato principal, parece ser un ejemplo clásico de una narración
heterodiegética, sin indicaciones que nos haga pensar que el narrador podría ser testigo o
personaje de la historia que cuenta. Sin embargo, la novela contiene un anexo: las biografías
de cada uno de los personajes que aparecen en la novela. En el análisis de la novela, se debe
considerar este anexo como parte del mundo ficticio. Llaman la atención dos elementos en
este anexo. Primero, tiene narrador(es) distinto(s) del discurso principal:
«Rafaela Sánchez Morales relata en una carta las razones por las cuales su comadre se
dedicó a la práctica de la prostitución pero pidió a los editores que no incluyeran los datos
en este libro, a no ser que “fuese, a juicio de ustedes, estrictamente necesario”, por lo cual
hemos considerado prudente no profundizar en el tema.» (338)
Son narradores homodiegéticos, aparecen como personajes-editores que se mueven en el
mundo ficticio. En segundo lugar, surge el narrador del discurso principal en el anexo como
personaje:
«Consultado por El Autor, Agnes MacLarty autorizó las páginas de intimidad que se
recrean literariamente en el capítulo 47 de esta novela.» (337)
De esta cita, se puede deducir que “El Autor” es el que colecciona los testimonios de las
víctimas, y el narrador de la historia principal.

La situación narrativa de Caracol Beach es parecida a las obras que integran el motivo del
manuscrito encontrado. Así, la narración principal no se encuentra en el nivel diegético, sino
metadiegético. La diegésis consta de la historia “verdadera” de los hechos, y “El Autor”
 38

recopila los testimonios de las víctimas para escribir su versión de los hechos, que no
corresponde necesariamente a la historia real, como veremos. Se califica entonces al narrador
del discurso principal como un narrador-cronista heterodiegético de la historia, estando
ausente como personaje en ésta. Sin embargo, observando el discurso principal, se nota que el
narrador sobrepasa largamente los límites de las funciones de un narrador-cronista. No se
limita a los hechos conocidos sino describe también los sentimientos y pensamientos internos
de personajes como Martin o el soldado, que no pudieron contar sus versiones de los
acontecimientos.
La paradoja aparente se explica por los propósitos del narrador y la concepción que tiene
Eliseo Alberto de la ficción. No es la intención del narrador de reproducir los acontecimientos
tal como han ocurridos. Su documento es una «ficción de los hechos» (284). Este propósito
explica que se mezclan elementos típicos del documental, como testimonios de personajes, al
lado de ingredientes típicos de la ficción como la revelación de pensamientos íntimos. La idea
enlaza con lo que Eliseo Alberto declaró en una de sus entrevistas, hablando de la diferencia
entre periodismo y ficción: «La diferencia entre periodismo y literatura es la ficción: lo que
pasó y lo que pudo haber pasado.» (Valera Hernández 2005: 13)

1.1.3. El diario del soldado

Para terminar este apartado sobre la instancia narrativa, nos quedamos con un tercer narrador
dentro del relato principal: el soldado. Se integran páginas de su diario, que escribió durante
su estancia en Angola en 1976, como capítulos independientes5. Se trata de un narrador en
primera persona, autodiegético, la figura clásica del narrador-escritor de su propio diario.
Profundizamos dos aspectos en este apartado: primero, la posición del diario respecto a la
diegésis y, en segundo lugar, cuál es el papel del diario para la historia principal.

En teoría, el diario puede ocupar dos niveles respecto a la diegésis. Bien se encuentra a un
nivel metadiegético, paralelo a la historia principal, bien a un nivel “meta-metadiegético”. En
el primero caso, el diario es un objeto real (es decir, existente en la diegésis) escrito por el
soldado, en el segundo, sería una invención de El Autor, narrador de la historia principal. La
dificultad es que en el anexo no se menciona la libreta de ninguna manera, así que la segunda
opción, a primera vista rebuscada, es plausible. Sin embargo, surgen bastantes indicaciones

5
Se trata de los capítulos 4, 9, 16, 20, 24, 28, 32 y 42
 39

indirectas en este diario que confirman que se encuentra en un nivel metadiegético, paralelo a
la historia principal. Notamos que las páginas contienen notas de un editor que señalan hojas
perdidas o partes ilegibles:
« […] tenemos que ir matando el tiempo. (Hoja perdida) Fernandito se la pasa escupiendo.
Leo me dijo que el otro día Fernandito le dijo que pensaba desertar. Quiere regresar a
casa. (Hoja perdida)» (128)
Sin embargo, no sabemos si estas notas son de los editores o del narrador principal, ni si hay
otras manipulaciones más, como pasajes borrados. Sabemos que no figura la libreta entera en
la novela, porque en el capítulo 39 se narra como Sam Ramos encuentra el lema «no amar a
nadie es una inmoralidad» en la libreta (258). Pero la frase no aparece en las páginas del
diario. Es posible que esta frase se encontrara en una de las hojas perdidas, lo que significaría
que la libreta no llegó enteramente a las manos del narrador o de los editores. Podemos
preguntarnos si la confusión sobre el diario es deliberada, pero como no disponemos de
indicios para conocer en la ubicación exacta de la libreta, no entramos en detalle sobre el
tema.

La integración de un relato dentro de la narración principal puede desempeñar funciones

distintas respecto a la narración diegética. Por ejemplo, en Las 1001 noches, Sherezade logra
posponer su ejecución contando sus cuentos, teniendo estos una función obstructiva (Garrido
Domínguez 1980: 153). En el caso del diario, se trata sobre todo de explicar la actitud del
protagonista en el relato principal. Aunque el lector sabe desde el primer capítulo el final
trágico de los hechos en Ibondá de Akú, la narración es aclaratoria para tener una mejor
comprensión del carácter del soldado, de sus miedos y debilidades. Además, remarcamos que
hay paralelismos entre los hechos en la selva y la historia principal. Se nota una evolución en
el ritmo del diario, que se acelera a medida que se acerca el final dramático de la historia
principal. Profundizamos en los paralelos entre el diario y el relato principal en el capítulo
sobre la locura. Allí veremos como la libreta funciona como especie de “guía” para el lector.
 40

1.2. El modo narrativo

1.2.1 La focalización

La noción de focalización trata de dar una respuesta a la pregunta siguente:

« ¿Por qué parece saberlo todo en ocasiones y en otras se comporta como un perfecto
ignorante de la intimidad de los personajes o de su vida anterior?»
(Garrido Domínguez 1980: 121)
En otras palabras, cuales son las fuentes del narrador para construir su discurso y cómo
integra esta información en el mismo. El estudio de la modalización de las informaciones
contiene una segunda parte sobre la delegación de la palabra. Esto será el tema del apartado
siguiente (1.2.2). La focalización es una parte de la narratología muy debatida por lo que
existen varias teorías. El estudio de la focalización de Caracol Beach, se apoya en la tipología
de Genette, tal como se explica en El Texto Narrativo de Garrido Domínguez., Los relatos
focalizados son para Genette relatos en los que « […] se da una reducción del campo de
visión o, en otras palabras, de la capacidad informativa a disposición del narrador.»
(Garrido Domínguez 1980: 134). Distingue tres tipos de focalización: la focalización interna,
externa y la focalización cero.

En el relato focalizado internamente, el foco (= punto en el que se encuentra el narrador)

coincide con uno de los personajes. El narrador dispone de la misma cantidad de información
sobre los acontecimientos como los personajes. La focalización interna presenta dos ventajas:
permite la descripción de los pensamientos íntimos de los personajes y, en segundo lugar, es
una manera para dar una visión particular del mundo, a través de los ojos del personaje. Según
Genette, esta segunda posibilidad su mayor interés:
«La razón reside fundamentalmente en que lo que interesa no es tanto contemplar por
dentro al personaje […] sino más bien valerse de él como sujeto perceptor (reflector) de un
determinado universo (en otros términos, no es a él quien interesa contemplar sino ver el
mundo a través de los ojos de su conciencia).» (Garrido Domínguez 1980: 135)
Con la focalización externa, el foco se halla «…fuera del universo diegético elegido por el
narrador» (Garrido Domínguez 1980: 136). La restricción de información está impuesta por
los sentidos del narrador mismo.

El tercer tipo que distinguimos, la focalización cero es la más contestada. Mieke Bal por
ejemplo niega la existencia de relatos sin focalización, sin que el narrador o los personajes
 41

den siempre una visión particular o restrictiva de los acontecimientos en un momento

determinado (Garrido Domínguez 1980: 138). Garrido Domínguez explica que el relato no
focalizado pone en escena a un narrador omnisciente que puede moverse en el tiempo, por el
espacio y la psicología de los personajes (Garrido Domínguez 1980: 143). La situación
narrativa de nuestra novela parece corresponder a este tipo de narrador omnisciente. Primero,
se mueve en el tiempo: narra acontecimientos que ocurren después de la historia principal.
Segundo, domina el espacio, cuenta hechos que ocurren al mismo momento en espacios
distintos. Y en tercer lugar, pinta los pensamientos íntimos de los personajes. ¿Podemos
concluir entonces que tenemos que ver con un narrador omnisciente en un relato no
focalizado? La situación narrativa de Caracol Beach es más compleja que esto. Observando,
el texto revela que hay una mezcla de focalizaciones internas y externas. Genette se refiere a
este tipo de relato como textos literarios con focalizaciones variables:
«Según el autor, esos juegos en el que se combinan diferentes perspectivas o focalizaciones
revelan la presencia muy activa de un narrador que, en cada caso concreto, se somete a la
restricción propia de cada focalización; pero, la posibilidad de pasar de una a otra y,
sobre todo, la consideración conjunta de todas ellas produce inevitablemente el efecto de
un relato no focalizado.» (Garrido Domínguez 1980: 136)

Después de la determinación del tipo de relato, continuamos el análisis de la focalización con

la siguiente pregunta: ¿Cuál es el papel de la focalización en el relato? Veremos como los
cambios de focos pueden tener funciones distintas: reflejar la vida interna de los personajes,
subrayar la importancia de un acontecimiento o aumentar la tensión del relato.

Como está indicado antes, la focalización interna permite reflejar la vida íntima de los
personajes. Se precibe que en Caracol Beach, no todos los personajes están focalizados
internamente. A algunos sólo conocemos por los ojos de terceros o con un enfoque externo.
Tomamos el caso de Don Claudio Fontanet (el padre de Laura) como ejemplo. El lector le
conoce únicamente por las descripciones de Laura o el narrador. Este incluso admite no
disponer de informaciones sobre sus pensamientos:
«Quién sabe por qué el abogado se había propuesto desaparecer los puentes que no podían
conducir hasta la isla. Tal vez porque era catalán.» (30)
Declaraciones de este tipo mantienen la ilusión realista del relato como documento de los
acontecimientos. La focalización interna o no de los personajes contribuye también a su
caracterización. Así, notamos un desequilibro entre Martin y Tom en cuanto a las
informaciones internas que recibimos como lector. Esto hace que califiquemos a Tom como
 42

más superficial, y que el lector tome más simpatía para ese alumno menos popular que es
Martin.

Otra razón para el uso de la focalización interna es que permite al narrador dar una visión
particular del mundo, visto por los ojos de uno de los personajes. Así, por los ojos del
soldado, vemos aparecer al tigre que le persigue desde hace tantos años. En otros casos, se
alternan los focos y recibimos varios puntos de vista de una escena. Tomamos como ejemplo
los acontecimientos en La Bastilla descritos en los capítulos 11, 12 y 15. Se describen la
entrada del soldado en el bar y su conversación con Zack, la danza de la travestí Mandy y el
texano que la molesta. Algunos de estos acontecimientos se repiten, con cambios de foco
entre el soldado y Mandy:
« El travestí comenzó a mover suavemente los brazos, al tiempo que aceleraba el ritmo de
las pisadas, hasta que de pronto abandonó la pista, buscó la diadema que había dejado en
el respaldo de la silla, echándose la cola del pelo sobre el hombro, se acercó a la barra y
le pidió a Zack un vaso de leche. » (81)

« Para él, sólo para él, había improvisado la sensual danza bajo la bola de cristales
diminutos. Los giros de la coreografía intentaban reproducir el ondulante reptar de un
caimán. Quedó en culebra. [..] El cazador sólo se volteó a mirarlo una vez, con «cósmica
indiferencia». El travestí abandonó la pista, buscó la diadema y echándose la cola del pelo
sobre el hombro se acercó a la barra. » (84)
A primera vista, los hechos del bar no son primordiales para la historia básica. Sólo después el
lector se entera de la relación especial que existe entre ambos; Mandy es el hijo de Ramos,
que a su vez ha salvado al soldado en la selva. Para Mandy Beto siempre fue una
concurrencia, como la simbolización del hijo que Ramos habría querido. Así, los cambios de
focos y la repetición de las secuencias subrayan la importancia de los hechos, a primera vista
insignificantes. Otro ejemplo de este uso de los cambios de foco surge cuando Martin propone
festejar en su casa. En este caso, se trata de una escena clave para la historia. Si no se hubiera
atrevido a proponerlo, no hubiera muerto esta noche…los cambios de foco y la repetición del
hecho subrayan en este caso la fatalidad de su decisión.

Los cambios focales pueden llevar a incrementar la tensión del relato. Así, el final dramático
en el deshuesadero está dilatado por los cambios de focos rápidos y múltiples, una técnica que
se utiliza con frecuencia en la cinematografía. En las dos primeras páginas del capítulo 46 por
ejemplo, se cambia cinco veces de foco. Reduce la velocidad del relato, pintando al lector un
 43

mapa detallado de los pensamientos de cada uno de los personajes y sus posiciones en el
cementerio de coches, para llegar a una apoteosis dramática con la muerte del soldado y
Martin, justo antes de la salida del sol…

1.2.2 Delegación de la palabra

No sólo el narrador toma la palabra en su discurso, sino puede hacer hablar a sus personajes.
Este discurso se integra en el texto narrativo de diversas maneras. Sin embargo, el narrador
queda como responsable último del texto narrativo y “decide” cuando y como se incorporan
las palabras de los personajes. Caracol Beach consta en mayor parte de palabras de
personajes, siendo un texto construido a partir de sus múltiples testimonios. Es un caso
bastante complejo en cuanto a sus voces narrativas. Aparecen diversos modos de presentar las
palabras de los personajes, en muchas ocasiones con ambigüedad. La tipología de Genette de
las voces de los personajes es demasiado limitada para dar cuenta de la complejidad de las
voces en la novela, de modo que nos basamos parcialmente en la tipología establecido por
Garrido Domínguez en El Texto Narrativo. En nuestro análisis, empezamos con el estudio de
los modos que contienen signos introductores, por eso no presentan problemas de
ambigüedad. Seguimos con el estudio del uso del estilo indirecto libre y los problemas para
separar las palabras de los personajes del discurso del narrador.

En un primer tiempo, encontramos el diálogo y los discursos directos e indirectos regidos.

Son fácilmente destacables en el discurso por sus verbos introductores u otros signos
lingüísticos.
«– Me parece que voy a tomar la primera comunión – dijo Laura.
– Martin, no te asustes si ves pasar un zopilote real sobre tu cabeza, ¿ok? – dijo Tom.
Martín limpió los cristales de sus lentes miopes: «No existen los zopilotes reales», pensó,
«Estás orate, Tom». Ahora lo veía todo más claro.» (24)
Notamos como los discursos directos están marcados además por un lenguaje coloquial:
surgen palabras dialectales y frases agramaticales. Este lenguaje coloquial se mantiene
parcialmente en el discurso indirecto libre, es la única manera para poder distinguir el
indirecto libre de las palabras del narrador.

Utilizando el indirecto libre, el narrador transpone y adapta el discurso del personaje al suyo:
no integra verbos introductores que marcan la distinción entre sus palabras y las del personaje,
 44

y cambia adaptando la persona del discurso de la primera a la tercera persona. Así, la

distinción del discurso del narrador es casi imposible (Garrido Domínguez 1980: 272). En
algunos casos se puede destacar el indirecto libre del discurso del narrador conservando
algunos elementos como exclamaciones o el lenguaje coloquial. Uno de los mejores ejemplos
del indirecto libre en Caracol Beach lo encontramos cuando Agnes se halla en el baño del
Instituto, hablándose a si misma.
«Total: estaba sola. En cincuenta millas a la redonda no había una persona a quién
importaran sus arrugas. Total. Horas y horas en el gimnasio para que al llegar a casa
nadie te dijera qué guapa estás, amor. ¿Otra copa de vino?» (46)
En el fragmento vemos como ha cambiado la persona de la primera a la tercera. Pero revela
características del discurso original: la pregunta al final de la cita por ejemplo, y sobre todo el
hipo, que se trasluce repetidamente en la palabra «total».

El indirecto libre puede reflejar tanto las palabras de los personajes como sus pensamientos.
Al inicio del apartado hemos mencionado que nuestra novela presenta una aportación
particularmente alta del discurso del personaje, basándose el narrador en los testimonios de
estos. En algunos casos, estos testimonios se integran explícitamente como tal en el discurso
narrativo:
«El farmacéutico Langston Fischer contaría al capitán Paul Sanders que Bingo era su
única compañía. «Todas las noches lo sacaba a darle la vuelta a la manzana. Era un paseo
casi religioso. […]»» (154)
Tenemos que tomar en cuenta también la posibilidad de que el narrador integre literalmente
las palabras de los personajes sin indicarlo. Garrido Domínguez califica este tipo de discurso
como cuasi-indirecto, lo que corresponde al discurso seudodiegético de Genette:
«El narrador (o citador) se apropia […] del discurso original en su propios terminos, pero
escamotea su presencia explícita y cualquier elemento que pudiera delatar su
intervención» (Garrido Domínguez 1980: 276)
Un ejemplo de este tipo de narración es la novela Crónica de una muerte anunciada de
Gabriel García Márquez que está casi enteramente construida de discursos cuasi-indirectos.
Es la reconstrucción de la muerte del protagonista a partir de los testimonios de los otros
personajes (Garrido Domínguez 1980: 276), como es el caso de Caracol Beach. No es fácil
distinguir entre el indirecto libre y el cuasi-indirecto, porque ambos prescinden de los signos
necesarios para poder determinar al responsable del discurso.
 45

Así que nos queda responder a la pregunta si efectivamente aparece el cuasi-indirecto. En la

mayoría de los casos, tenemos que ver claramente con un estilo indirecto libre. La mejor
indicación para distinguir ambos estilos es ver si cambia la persona del discurso. Así, la cita
que figura aquí podría ser analizada de dos maneras.
«La fiesta siguió a pedir de boca. Bill y Chuck Mayer, al frente de la retaguardia, se
comprometieron a preparar una memorable pasta italiana y se entregaron a la tarea de
llenarse las panzas a sus condiscípulos no sólo de humo sino también de tallarines.» (73)
Podemos analizarlo como un discurso cuasi-indirecto, testimonio de uno de los alumnos del
Instituto que los acompañó a la fiesta en casa de Martin. Sin embargo, la falta de cierta fluidez
coloquial no puede determinado como palabras exactas de uno de los jóvenes. Así, es más
probable que estemos frente a un estilo indirecto libre, dirigido a partir del testimonio de los
hermanos u otro testigo de la fiesta. La mayoría de las secuencias de la novela se dejan
analizar de esta manera: la utilización de un estilo indirecto libre, que mantiene partes y
fragmentos del discurso original, siendo éste el testimonio registrado por el narrador.
 46

2. La estructura temporal laberíntica

2.1. Las líneas narrativas paralelas

Los hechos contados en Caracol Beach abarcan casi veinte años: desde la guerra de Angola
en 1976 hasta el juicio de Wellington Perrales en marzo de 1995. El relato primero (o historia
principal) abarca un sólo día: el 19 de junio de 1994. Destacamos cuatro “líneas narrativas” en
la historia principal. Con el término designamos la sucesión de los acontecimientos con
relación a uno o más personajes. Estas cuatro líneas siguen su propio ritmo y se cruzan en
momentos determinados. Así, encontramos la línea narrativa del soldado, que empieza la
mañana del sábado, cuando le aparece el tigre. La segunda es la de los jóvenes. Les
encontramos a la ceremonia de graduación la tarde del sábado. La tercera es la de Ramos y
Perrales, los policías del balneario de Caracol Beach. Finalmente tenemos la línea narrativa de
Agnes y Theo, personajes que aparecen primero en la historia de los jóvenes. La noche de
Agnes y Theo queda completamente aislada de la de los otros y contrariamente a los tres
anteriores, es la única que no se termina en el cementerio de coches. Los acontecimientos de
las líneas se reparten entre los capítulos que se siguen de manera cronológica. Sin embargo,
los ritmos de los capítulos no son iguales, como consecuencia que aparecen casos de “falsa
prolepsis”, como veremos a continuación.

2.2. La cronología

En general, en un discurso narrativo aparecen marcadores de tiempo para indicar la

cronología de los hechos. En Caracol Beach, estos marcadores son casi inexistentes, hasta
convertirse en un motivo literario, como veremos en el capítulo sobre la locura. La falta de
marcadores no es la única dificultad que encontramos en nuestro análisis de la estructura
temporal del relato. Este capítulo tratará de explicar la complejidad de la estructura temporal,
según el sistema elaborado por Genette. Distingue tres facetas al estudio temporal del texto
narrativo: el orden, la duración y la frecuencia. Nos limitamos al análisis del orden, como la
frecuencia y la duración se comentan ya en el capítulo sobre las voces de los personajes.

En la trama de la novela, los acontecimientos no se ordenan necesariamente de manera

cronológica. Pueden ocurrir desviaciones desde el punto de vista del relato primero, por
 47

motivos diversos. Destacamos principalmente dos tipos de desviación: la analepsis, conocido

también como el flash back; y la prolepsis, el flash forward.

Los casos de analepsis son sobre todo externos, es decir que se trata de un regreso en el
tiempo a un momento anterior al relato principal. Procuran al lector informaciones sobre los
pasados de los personajes. De esta manera sabemos el destino triste de la madre de Laura, o el
origen del miedo de Ramos para las pelucas. En los capítulos 37 hasta 42 encontramos largas
analepsis, que informan el lector de la historia completa del soldado: como llegó a Angola, su
rescate por los americanos y Ramos, la historia de su madre. Notamos que la inserción de
estos capítulos se hace en un momento clave de la novela. Justo antes, el soldado admite
quién es realmente, se pronuncia por primera vez su nombre también. Se detiene el curso de la
trama para volver en el tiempo y pintar partes de su vida.

Más interesante son los casos de prolepsis. En general, la prolepsis es menos frecuente en la
novela que la analepsis, pero en Caracol Beach es un elemento funcional del discurso
narrativo. Encontramos dos tipos de prolepsis: la interna, es decir, que anticipa un hecho que
ocurre dentro de la historia principal, y la externa que refiere a sucesos pasan después del
relato primario. Las prolepsis internas refieren sobre todo al destino dramático de los chicos.
Desde el primer capítulo, el lector sabe cómo y cuando morirá Tom:
«Y ese segundo rayo, certera estocada de Dios, que se enteró en un hierro del cementerio,
forjándolo al rojo vivo ─ el mismo hierro donde habría de morir un muchacho llamado
Tom Chávez unas veinte horas después» (22)
En el curso de la novela surgen otros signos que indican el final dramático de los hechos.
Estas indicaciones pueden ser muy explícitas como el ejemplo aquí, pero a veces son más
cubiertas:
«Tom sólo tuvo que quitarse el saco para volver a ser la estrella del equipo. Había ido a la
graduación con zapatos de tenis, seguro, dijo a Laura, se que los pies jamás salen en las
fotografías. Martin Lowell estaría disfrazado con un frac de pingüino hasta su muerte.»
(41)
Esta última frase se deja interpretar de dos maneras: el traje es típico de Martin, como mejor
alumno, el profesor de su año, o bien más literal: que morirá algunas horas después en este
«frac de pingüino». El hecho de que el lector ya sabe desde el inicio el final dramático da una
atmósfera amenazante al relato. Referimos también a la aparición del tigre en este contexto de
anuncios. La imagen atribuye a la construcción del ambiente inquietante, aunque
estrictamente hablado no es una indicación temporal, se asocia con el final dramático.
 48

Al lado de prolepsis interna, tenemos algunos casos de externas también: primero, hay los
testimonios de los personajes sobre los hechos:
«Wellington Perrales confundió el gesto del muchacho. «Estaba estrenando mi propio
miedo», escribió en el informe que presentó ante el capitán Sanders, donde reconocía sus
errores con gran valor cívico. Ramos lo defendería en el juicio que dio por concluidas las
investigaciones: «Había sido una noche rara. Insoportablemente rara», expresó ante el
tribunal que a principios de marzo de 1995 dictaría sentencia absolutoria por falta de
intencionalidad en los hechos.» (327)
Estos tipos de prolepsis aumentan la ilusión realista, como si se trata de una reconstrucción de
los hechos de la noche, técnica típica de documentales. Otra prolepsis externa es la narración
de la muerte de Catalina La Grande, madre de Beto Milanés, que se suicida después de
enterarse de la muerte de su hijo. Este acontecimiento forma un capítulo aislado, que se
inserta en la novela justo antes del capítulo que cuenta la muerte de su hijo. Otra vez, el
momento de narrar la muerte está elegido con cuidado, como aumenta también el drama de la
historia.

Nos quedamos un rato más con la prolepsis. Antes hemos mencionado que las líneas
narrativas no se desarrollan al mismo ritmo. Esto da lugar a casos de “falsa prolepis”. Un
primer ejemplo es la línea narrativa de Agnes y Theo. En el capítulo 14 se narra como salen
del bar Dos Gatos Tuertos al amanecer, justo cuando se muere Tom. Será sólo en el capítulo
43 que se muere realmente. Otro ejemplo encontramos con la secuencia del destrozo del Ford
en el parking de La Bastilla. Se narra primero la denuncia del texano de su Ford destrozado, y
sólo algunos capítulos después el lector se entera que los responsables son los chicos.
Ordenando los capítulos de cierta manera, se juega con las expectaciones de los lectores.
Volvemos al ejemplo del Ford destrozado. La denuncia de la destrucción se narra en el
capítulo 13, mientras que la acción de destrozarlo sólo se narra en el capítulo 23. Sin
embargo, entre estos dos acontecimientos, se narra también cómo el soldado se imagina
demoler el coche, lo que sugiere que el soldado es el responsable. Forma contraste extraño
con la abundancia de anuncios del final dramática de la historia.

Con esto, terminamos la parte estrictamente formal. A continuación desarrollamos el estudio

del espacio y de los personajes, dos partes en las que ya referimos a los temas de la novela y
su relación con el contexto en el que se construye.
 49

3. Espacio

3.1 Introducción

El espacio de un texto narrativo es más que un mero decoro para las acciones. Aparte de ser
un soporte para las acciones de la historia, puede contribuir «a la creación del efecto de
realidad» (Garrido Domínguez 1980: 215), cobrar sentidos múltiples y reflejar ciertas
ideologías o la psicología de los personajes. En este capítulo analizamos el espacio de
Caracol Beach desde tres ángulos distintos. En primero lugar, investigamos la relación del
espacio novelesco con la realidad extratextual. Así, veremos como la puesta en escena de un
lugar inexistente se relaciona con el concepto de “postnacionalismo” y la situación cubana.
No podemos hablar de la realidad extratextual sin mencionar Cuba. La literatura de la
diáspora cubana muchas veces pone en escena a Cuba de manera prototípica, pero veremos
que Eliseo Alberto es una excepción a esta tendencia. En un segundo tiempo, examinamos la
oposición hiperbólica de los espacios en la novela, que refleja una postura irónica del autor
frente a los clichés utilizados por su generación. Terminamos el capítulo con el análisis de la
relación íntima entre el personaje del soldado y el espacio del cementerio de coches. Antes de
empezar señalamos que para la teoría de este capítulo, nos basamos principalmente en El
Texto Narrativo de Garrido Domínguez.

3.2. El espacio literario y la realidad extratextual

3.2.1 El postnacionalismo de Rafael Rojas

El balneario Caracol Beach es un lugar inexistente, inventado por el autor, como lo son
Vetusta en La Regenta o Macondo de Gabriel García Márquez. Eliseo Alberto indica en
diferentes entrevistas que es un lugar situado entre Cuba y Miami. Diversos elementos en la
novela apoyan esta afirmación. Así, a treinta y dos kilómetros de Caracol Beach se encuentra
la ciudad de Santa Fe, ciudad con una comunidad de cubanos exiliados que viven en el pasado
(55) la relación con Miami es obvia. Además, los personajes de Santa Fe, Laura, Tom, Martin
y sus amigos son típicos jóvenes norteamericanos. Esto demuestra que nos encontramos en
territorio estadounidense. Caracol Beach mismo no es americano, no tiene nacionalidad: vive
 50

un crisol de nacionalidades, nadie es emigrante ni extranjero: la soprano belga, el alguacil

puertorriqueño, la prostituta mexicana, el veterano cubano,…

En El Texto Narrativo, Garrido Domínguez afirma que el espacio es un elemento básico y

necesario para la novela y no sólo es un bonito marco: cada acción necesita un actor y un
lugar en el que se desarrolle la acción (Garrido Domínguez 1980: 208). Analizando el texto de
Caracol Beach, llama la atención la escasez de las descripciones; en general se limitan a la
mera mención del lugar: estación de policía, el Instituto Emerson, la licorería de la
autopista,… sin descripciones del interior u objetos determinantes que se encuentran en el
lugar. Esta exiguïdad desconcierta al lector, que tiene dificultad para formarse una idea del
entorno. La situación espacial de Caracol Beach es semejante a la representación de una pieza
de teatro sin decorado, con la puesta en escena sólo de los actores. Aunque la descripción
minimalista del espacio puede desorientar al lector, favorece la atención de la lectura
resaltando las acciones y los personajes, que reciben un aspecto más universal.

La puesta en escena de un lugar inexistente y las descripciones raras, se relacionan con la idea
(o quizá la utopía) del postnacionalismo, como explica Rojas en su ensayo Diáspora y
literatura.
«Cuba, por el doble hecho de hacer frontera con los Estados Unidos y ser también un país
migratorio, construido por inmigrantes y emigrados, ya siente los efectos de una cultura
postnacional, sino porque, al igual que el italiano, el nacionalismo insular es romántico
tardío, del siglo XIX, y también produce un orden totalitario, aunque comunista, en el siglo
XX.» (Rojas 1999: 137)
El nacionalismo cubano es anticuado y trasnochado, sobre todo después de la caída del Muro.
Junto a esto, Cuba ha cambiado profundamente, con casi un cuarto de la población en el
extranjero. Estos cambios se reflejan en la literatura, por ejemplo con la puesta en escena de
lugares inexistentes:
«Aún así, el paso de una diáspora incómoda a una plena dislocación territorial puede ser
tan breve que el propio Eliseo Alberto parece darlo en su novela Caracol Beach. Aquí el
lugar mismo se ha convertido en una ficción postnacional.» (Rojas 1999: 146)

3.2.2 Cuba en Caracol Beach

Eliseo Alberto se distingue de muchos de sus contemporáneos haciendo ocurrir la acción en

un lugar fuera de Cuba e inexistente. Pero esto no significa que su patria no adquiere un lugar
 51

relevante en su novela Aparece de maneras diversas y siempre con fuerte carga sombólica.
Así, dos de sus personajes principales son cubanos: Laura y el soldado. Ambos viven la
lejanía de la patria de manera distinta. Laura nunca estuvo en Cuba. Para ella, el país es una
parte de su identidad desconocida, íntimamente ligada a su madre. En su consciencia, Cuba no
es un lugar geográfico, sino una idea, una abstracción: «Cuba es un piano que alguien toca
detrás del horizonte» (234). El soldado diferentemente, tiene otra relación con su país. Es el
lugar donde nació y al que nunca puede volver por ser un exiliado. Vive su destierro como
castigo por su comportamiento cobarde en la selva de Angola, y está convencido que debe
hacer penitencia para poder volver a su país natal:
«Se veía en la costa de Caracol Beach, sin camisa y de rodillas, arrastrando un leño con
una cadena de siete eslabones de acero. De rodillas entraba en el mar que lo separa de su
isla y de rodillas andaba el fondo del océano entre arrecifes de coral, anclas, tortugas,
naufragios […] hasta llegar al litoral norte de La Habana y de rodillas seguía camino
[…]» (235-236)

Tanto para Laura como para el soldado, la patria está íntimamente relacionada a la añoranza y
el recuerdo de la madre. Para Laura, es el país natal de su madre que murió muy joven y se
transforma en el lugar que nunca conocerá. En el caso del soldado, le atormenta no sólo su
pasado bélico, sino también el recuerdo de su madre Catalina La Grande con la que tenía
rencillas mucho tiempo antes de irse a Angola. Así, tanto para Laura como para el soldado, la
pérdida del contacto con el país se simboliza en la perdida de la madre. Notamos que las dos
mujeres son bastante diferentes: la madre de Laura es una joven que murió demasiado pronto;
la del soldado una puta que se vende a los rusos. Las mujeres son metáforas para las dos caras
de Cuba: el país que sufre y el que se vende.

También se refiere brevemente a la “otra Cuba” en la novela: la comunidad cubana exiliada.

En Santa Fe, la ciudad cerca de Caracol Beach, hay una comunidad de exiliados pintados
como «hombres y mujeres azotados por el recuerdo de un país que habían decidido
reinventar calle a calle.» (54), comunidad esta de la que el soldado huye al inicio de su
estancia en Caracol Beach por la fuerte presencia política. Este episodio se relata brevemente
en la novela, pero se percibe una crítica apenas encubierta hacia la comunidad cubana de
Miami, que se comporta tan despótica como el propio gobierno cubano de la isla. Otro eco
cubano en Santa Fe es el bar Dos Gatos Tuertos, donde Agnes y Theo pasan la noche. Es un
lugar de encuentro para «la emigración cubana sin la pesada interferencia de la política»
 52

(94). Esta noche se celebra un homenaje a Reinaldo Arenas y el bar esta lleno de figuras
excéntricas, amigos de Reinaldo. Representa el “otro exilio”, lejos de la política que
acompaña casi inevitablemente al exilio. Sin embargo, el nombre del bar revela cierta
nostalgia. Refiriéndose a El Gato Tuerto, «el refugio de noctámbulos arrabaleros que fue El
Gato Tuerto» (Alberto 1997: 235), un bar de La Habana, frecuentado por Eliseo Alberto y sus
amigos cuando eran estudiantes. La denominación del bar se deja interpretar como un doble
guiño sutil a la nostalgia inevitable de un desterrado.
Y con esta nota algo irónica pasamos al apartado siguiente, en el que analizamos las
oposiciones hiperbólicas entre los espacios de Caracol Beach.

3.3 Las oposiciones espaciales hiperbólicas

Analizando los lugares descritos en la novela, surgen dos oposiciones que comentamos aquí:
contrastando el pasado con el presente y a los ricos con los pobres. Con la primera oposición
entre pasado y presente nos referimos a la evolución que conduce al pequeño balneario de
pueblito pesquero hacia un enclave de ricos. La segunda oposición se sitúa en el presente,
entre la población adinerada del balneario y la más marginal.

Antes, el balneario fue un pueblo de pescadores haitianos conocido como Punta La Galia. A
través del recuerdo de Laura, el lector recibe la imagen de un lugar utópico, deformado por la
nostalgia, en suma, un lugar común de un pasado mejor y paradisíaco:
«Lo había visitado de niña, cuando no aparecía ni en los mapas y apenas era una bahía de
aguas poco profundas, protegida de las marejadas del Caribe por una barrera de arrecifes
coralinos. En estos años no le decían Caracol Beach, sino Punta La Galia y estaba
habitada de unos veinte pescadores, descendientes de haitianos blancos que vendían
pargos al ajillo y refrescos de frutas en vasijas de coco seco mientras cantaban temas de
Edith Piaf.» (28)
En el presente, el balneario se ha convertido en enclave de ricos, con hoteles y zonas de
esparcimiento para los privilegiados (29). Sin embargo, la nostalgia azucarada del recuerdo de
Laura forma contraste con la realidad. Punta La Galia/ Caracol Beach fue un refugio para
contrabandistas durante la Ley Seca y hoy en día la colonia de haitianos blancos está en
decadencia obsesionada con la pureza de sangre, dando lugar a matrimonios incestuosos y
niños malformados (52-53).
 53

Una segunda oposición la encontramos en las descripciones de lugares actuales de Caracol

Beach de ricos contrastando con pobres y marginales. Como vemos, Caracol Beach se ha
convertido en lugar para los pudientes. Así, Martin tiene que mostrar una identificación
adicional para poder entrar en el balneario (43) y su casa es prototipo de lujo abundante e
innecesaria ostentación, «con piscina en forma de corazón» (72). Pero el balneario tiene «dos
ovejas negras» (29), el deshuesadero de coches y el bar La Bastilla, «frecuentado por los
naipes sucios del balneario, puros esperpentos» (77).

Estas oposiciones están construidas de imágenes demasiado prototípicas para no preguntarnos

si tienen una dimensión irónica. Las oposiciones simplificadoras y caricaturales parecen
burlarse de esta vertiente de la literatura cubana contemporánea que explota la puesta en
escena de los marginales y los ricos del exilio y la nostalgia exagerada, comentada en el
capítulo primero sobre la historia del país. No sería la primera vez que se sirve de la ironía
para poner en duda la crítica fácil hacia la isla o el exilio, como muestra su obra anterior,
Informe contra mí mismo (Sánchez 2000: 171).

Que Eliseo Alberto denuncie esta crítica caricatural no significa que evite la puesta en escena
del dolor provocado por el exilio. Como se ha visto en el apartado anterior, su país surge de
maneras distintas en la novela, aunque la historia principal no se desarrolla en Cuba. En el
apartado siguiente, estudiamos un caso particularmente triste del exilio cubano: el veterano de
la guerra de Angola, Alberto Milanes. El espacio en el que vive refleja su condición de
exiliado: el deshuesadero como metáfora de la vida destrozada del soldado

3.4. El símbolo del cementerio de coches

Los espacios siempre reflejan en cierta medida los personajes y sus acciones: el lector supone
personajes y acciones distintas en una estación de policía que en un hospital por ejemplo. Pero
la relación entre personaje y espacio puede aun ser más íntima. A veces el espacio funciona
como metáfora o metonimia del personaje, recurso particularmente frecuente de los escritores
del Romanticismo (Garrido Domínguez 1980: 211). En el texto de Caracol Beach, surge una
relación especialmente íntima entre el soldado y el lugar donde vive: el deshuesadero y el
trailer que reflejan su personalidad hecho trizas por la guerra.
 54

Se pinta el deshuesadero como un submundo oscuro y lúgubre: lleno de carcasas de coches y

fantasmas de los compañeros del soldado que yerran entre despojos de coches. La descripción
al inicio de la novela con la lluvia contribuye a esta imagen:

«El rayo inicial de la tormenta rajó una palma u rompió a diluviar. […]Un fuerte olor a
carne quemada inundó Caracol Beach confundiendo a las aves de rapiña que empezaron a
sobrevolar la zona, saboreando el banquete que les esperaba en el matadero de los
hombres. […]Las alimañas pataleaban en los charcos contaminados por aquella
amalgama de lodo y astillas ferrosas.» (21)
El deshuesadero parece así un purgatorio en el que se encuentra el soldado después de morir
por primera vez en la selva de Angola, cuando perdió la razón.

El trailer del soldado contraste con la atmósfera infernal. A través de los ojos de Laura,
recibimos la imagen de una habitación fuera del tiempo, «tuvo la impresión de haber entrado
en la recámara de un niño» (214), a pesar de estar lleno de armas de todo tipo. ¿El optimismo
de Eliseo Alberto dejaría lugar a una nota de esperanza en la novela? El carromato evoca la
inocencia del soldado, la parte intacta de su personalidad, que se halla detrás de la máscara de
la locura. El interior del trailer no es lo que parece ser a primera vista porque al contemplar
por primera vez la habitación, Laura nota la colección impresionante de armas. Después de
enterarse de la identidad real del soldado, Laura ve el lugar de otra manera. Todas las armas
resultan ser inofensivas. El juego de ser y parecer reside también en que el trailer fue en otra
vida (otra novela) un carromato del circo Arena Cinco Estrellas. En el circo todo gira en torno
a engañar el público con trucos y acrobacias que sólo parecen ser peligrosos. Así, la colección
de armas y el soldado sólo aparentan peligrosidad, siendo en realidad inofensivos e inocentes.
El circo Arena Cinco Estrellas aparece también en otra novela de Eliseo Alberto, La eternidad
por fin comienza un lunes, que narra las peripecias de los miembros del circo. Podría ser
interesante una lectura comparada del tema del circo en esta novela y en Caracol Beach.

Independientemente del personaje del soldado, el deshuesadero se deja interpretar también

como metáfora de los cubanos que han perdido la vida durante los cuarenta años de exilio.
Los coches destrozados aluden a los balseros cubanos, que trataron de huir de la isla en barcos
improvisados en búsqueda de una vida mejor. Es llamativo que sea un pobre loco el guarda
del cementerio de los cubanos, ¿Podría ser una crítica silenciosa a que no hay suficiente
atención para el drama cotidiano de Cuba?
 55

4. Los personajes

4.0. Introducción

En este capítulo nos concentramos en los personajes de la novela. Hemos referido brevemente
en el apartado anterior a que nuestra novela está poblada de personajes de nacionalidades
distintas del mundo entero, y como esto cabe en la idea de Rafael Rojas del
“postnacionalismo”. Aquí, nos concentramos en los personajes principales. El análisis se
divide en dos partes. En un primer tiempo estudiamos como se construye la identidad de los
personajes partiendo del concepto de los signos de ser tal como explicado en La Novela de
Bobes Naves. Luego, pasamos al análisis de las funciones de los personajes en el discurso,
centralizándonos en su objetivo y el concepto de competencia.

4.1. La pintura caricatural

Los signos de ser, tal como se define en La Novela de Bobes Naves, son estos que « se
manifiestan mediante sustantivos y adjetivos» (Bobes Naves 1980: 159). Refieren a al
apariencia y el carácter de los personajes. En primero lugar hay el nombre propio, que puede
ser muy significativo. En el caso del soldado, se trata entonces de falta de nombre. El lector se
entera de su nombre sólo después de que Laura le inquiere sobre su mentira de pretender de
ser el teniente Lázaro Samá. Su confesión es un momento clave en la novela, se puede
interpretar como una catarsis. Al lado del nombre propio, encontramos los nombres
predicativos, que refieren a la edad, apariencia, relaciones familiares,… del personaje. Estos
signos circunstanciales pueden convertirse en signos caracterizadores, es decir, como
referencia fija a los personajes (Bobes Naves 1980: 160).

Este procedimiento de convertir un nombre predicativo en un signo caracterizador se hace de

manera sistemática en nuestra novela. Las referencias a los personajes se hace siempre con las
mismas palabras. Así, los personajes tienen cada uno sus rasgos básicos. Un primer ejemplo
es el personaje secundario del texano Peter Shapiro, al que se refiere cada vez como «este
gordo de cara de calabazo de Halloween». Laura siempre anda en blue jean y no deja de
repetir que está «feliz como una lombriz», Tom no para con decir «ok», se refiere a Mandy
varias veces con «esta mariposa perdida en un cráter de la luna»,…Los tres jóvenes parecen
salidos de una película americana estereotipada: Laura es la chica popular, Tom la típica
 56

estrella del equipo de baloncesto, y Martin el eterno primero de la clase. Los personajes de
Caracol Beach son casi caricaturas: con algunas pinceladas se construye un imagen de cada
uno de los personajes: los jóvenes sumamente estadounidense, la travestí, el alguacil gordo de
fin de carera frustrado,…

Nos quedamos un rato en una escena específica de la novela en relación con la pintura
caricatural de los personajes. Eliseo Alberto parece insertar un guiño a esta caracterización
simplificada cuando Ramos descubre los dibujos de Tom, Laura y Martin en el espejo en la
casa de los Lowell. Es gracias a estos dibujos que puede identificar los jóvenes en el
cementerio al final de la novela. Guardando en mente la construcción del espacio y su guiño
irónico a otros tipos de literatura de menos calidad, nos preguntamos si en este caso también
se puede leer como una crítica indirecta y cubierta. Los personajes son más que estas muñecas
caricaturales como parece a primera vista. En el apartado siguiente vemos como bajo esta
fachada simplificadora, se halla un mundo interno dominado por la incapacidad y el miedo
que marca cada uno de los personajes.

4.2. La incompetencia del hombre

Cada personaje tiene su objetivo en una novela, Mieke Bal refiere a la historia como «la
ejecución de un programa» (Bal 1985: 41). Añade que este objetivo presupone una
competencia del personaje. Analizando los personajes desde este punto de vista, llegamos a la
conclusión que reina la incompetencia y que hay un abismo entre la competencia de los
personajes y su voluntad de cumplir el objetivo.

Así, Perrales es un joven policía que arde de impaciencia para cumplir su objetivo: la
protección del balneario y ser el héroe. Pero esta noche «insoportablemente rara» (327) falta
de competencia, de experiencia para poder cumplir su objetivo, y comete errores, la última
lleva a la muerte de Martin. Este último había empezado en la novela con el sólo objetivo,
poco glorioso, de festejar. Pero el soldado cruza su camino, y le fuerza a cambiar su rumbo:
secuestra a Laura y encarga a él y Tom de matarle. Los jóvenes no pueden hacerlo, son
demasiado joven, demasiado inocente. Martin pierde la razón esta noche y después su vida
también. En el capítulo siguiente profundizamos en el tema de la incapacidad, tras el motivo
del miedo. Como veremos se convierte en uno de los motores de la novela.
 57

5. Conclusión

Recapitulamos aquí brevemente los elementos llamativos de este capítulo. En primer lugar,
llama la atención la construcción de los niveles narrativos. Situando la historia principal a un
nivel metadiegético, Eliseo Alberto se muestra un hijo de su tiempo. Cabe en la tradición del
género testimonial, poniendo en escena una “historia verdadera”. Sin embargo, el narrador
reivindica claramente el carácter ficticio de su narración, aunque se inspira de “la realidad”.
Así, Eliseo Alberto se distancia del género, sin abandonarlo por completo y dándolo nuevo
aliento. Hemos visto que el discurso novelesco contiene elementos del documental, sin caer
en la trampa de la mera “historiografía”. Luego, se comentaba la estructura temporal de la
novela bastante compleja. En algunos aspectos se convierte en motivo literario, como
veremos en el capítulo siguiente. También el análisis del espacio y de los personajes nos da
materia para elaborar en el próximo capítulo que desarrolla el tema de la locura en la novela.
 58

Capítulo III: La locura

Según nuestra humilde opinión, hemos llegado a la parte que encierra más dificultad en
nuestro trabajo: el análisis temático de Caracol Beach. Es la parte más personal del trabajo,
uno puede sacar conclusiones de una obra que para otros pueden pasar desapercibidas. Para
nuestro trabajo, hemos optado por subrayar un tema principal, la locura, y analizar la obra
desde esta perspectiva, tomando en cuenta el contexto socio-histórico en el que se ha creado
la obra.

Primeramente explicamos en un primer tiempo cómo Eliseo Alberto integra este tema en su
obra. Veremos que no se limita a la plasmación de personajes perturbados, sino que la
estructura misma de la novela está “contaminada”. En un segundo tiempo relacionaremos el
tema de la locura con el contexto en el que se escribe la novela: los tiempos agitados que vive
la sociedad cubana desde el inicio de La Revolución. Para esta faceta del estudio, nos
apoyamos en el poeta americano Ginsberg y su concepto de la locura: según él la locura del
hombre es una consecuencia nefasta de la sociedad moderna, y al mismo tiempo, una manera
de defenderse de la sociedad. Veremos como esta idea regresa en Caracol Beach. En tercer
lugar, examinaremos los elementos mágicos de la novela y cómo aflora reiteradamente su
relación con el tema de la locura.
 59

1. El contagio de la locura

1.0. Introducción

El tema de la locura aparece con frecuencia en la literatura y se remonta a la mitología griega.

Puede tener significaciones diversas: un castigo divino (la mitología griega), un ideal artístico
(los surrealistas franceses) o una denuncia hacia la sociedad (la poesía americana de los
sesenta). La representación de la locura o del loco en la literatura siempre está relacionada con
el concepto que tiene la sociedad:
« […]literary interpretations of madness both reflect and question medical, cultural,
political, religious, and psychological assumptions of their time.» (Feder 1980: 4)
Así, analizando el tema en Caracol Beach se tiene que tomar en cuenta el contexto y las
circunstancias en los que se realizó la novela. Con el desarrollo del psicoanálisis al final del
siglo XIX y de la psiquiatría en el siglo XX, hay una verdadera revolución en cuanto a las
ideas sobre la demencia y sus causas. Esto se refleja en la literatura. Así, por ejemplo, los
surrealistas franceses se impregnan de las teorías freudianas sobre el análisis de los sueños
para pintar sus delirios en sus obras.

Eliseo Alberto también se deja inspirar por la realidad médica. Pone en escena a un veterano
de guerra que sufre una psicosis provocada por un trauma de su vivencia bélica. Nos evoca a
los veteranos del Vietnam que volvieron, portadores del “trastorno por estrés postraumático”,
mejor conocido como el Shell Shock6. Pero no se limita a la mera creación realista de
personajes locos, sino transforma los síntomas del cuadro clínico en motivos e imágenes
literarios, y se reflejan hasta en la estructura del relato.

El capítulo se divide en tres partes. Empezamos con un breve esbozo del cuadro clínico del
“trastorno por estrés postraumático”7. Para este cometido nos basamos en el curso
Orthopedagogiek II (Cokelaere, 2007) que describe varias afecciones mentales. Después,
estudiamos los personajes que están afectados por la locura en la novela y las imágenes y
motivos correspondientes. Son tres los personajes que muestran “síntomas” del TPEP: El
soldado, que perdió la razón en Ibondá de Akú; Martin, que se vuelve loco por el pánico que

6
Llaman el conflicto de Angola el Vietnam cubano por la tasa de perdidas enormes e inútiles. Para un resumen
de la historia de la ayuda cubana en la lucha independentista de Angola, referimos al primer capítulo sobre la
historia de Cuba.
7
A continuación en el trabajo referiremos al ‘trastorno por estrés postraumático’ con la abreviación TPEP
 60

le produjo el secuestro de Laura y la muerte de Tom; y finalmente Laura, que nunca se

repondrá del drama en el deshuesadero aquel fatídico sábado de junio. La tercera parte se
concentra en la estructura del relato, que refleja el tema de manera particular.

Para el estudio de la locura en esta novela, nos basamos principalmente en tres fuentes. Al ya
mencionado curso Orthopedagogiek II agregaremos dos obras más con enfoque más literario.
La primera, Madness in Literature de Lilian Feder que ofrece un panorama general del tema
de la locura en la literatura desde las antiguas tragedias griegas. Alan Thiher, con su Revels in
Madness hace parecido, pero este último se concentra más en la relación entre la literatura y el
desarrollo de la medicina y el concepto de la locura en la sociedad.

1.1. El cuadro clínico del trastorno por estrés postraumático

La afección del TPEP forma el punto de partida para el análisis de la locura en Caracol
Beach. Antes de empezar, llamamos la atención que la intención no es hacer un análisis
médico de los personajes. No pretendemos que los personajes sean pacientes con TPEP, sino
que muestran rasgos de esta afección. En cada momento, se tiene que tomar en cuenta que
analizamos personajes literarios y que el autor tiene la “licencia poética” de cambiar y
transformar elementos de la realidad. El cuadro clínico es más complejo que las
características que explicaremos, pero nos hemos limitado a enumerar los más importantes, y
los que aparecen en la novela.
Después de sufrir vivencias traumáticas con pánico intenso se pueden producir
problemas mentales. En el TPEP se encuentran algunos síntomas que describimos aquí
brevemente. Primero, se reviven cada vez los hechos, manifestándose como “recuerdos
intrusos”8 o sentimientos de revivir el trauma. Recuerdos intrusos son evocaciones del trauma
en momentos inesperados, pueden consistir en imágenes, ruidos y olores. Los pacientes sufren
también de alucinaciones y flash back disociativos (= revivir mentalmente partes del trauma).
Segundo, el paciente muchas veces trata de evitar situaciones y pensamientos afines o que
están conectados con el trauma. Esto conduce a la incapacidad de recordarse del trauma
sufrido y a una perturbación sentimental. En tercer lugar, los pacientes pueden ser más
propensos a estímulos de toda índole. Teniendo problemas de concentración, y con frecuencia
de nervios. También pueden desarrollar “tics”: palabras o movimientos que se repiten

8
El término “recuerdo intruso” es una traducción propia del neerlandés de “intrusieve herinnering”.
 61

compulsivamente. E cuarto y último lugar, muchas veces no pueden recordar enteramente lo

que pasó, tienen una percepción perturbada de la cronología.

1.2. Las guerras de los personajes

1.2.1 El soldado y la guerra de Angola

El delirio de este personaje tiene su origen en su aventura en Angola, dieciocho años atrás.
Con sus siete compañeros, cae en una emboscada y sale como único superviviente. Durante
semanas, yerra por la selva con el cuerpo de su teniente y amigo Lázaro Samá en sus
hombros, sin darse cuenta que está muerte. Por fin es rescatado de la jungla por un regimiento
norteamericano. Después de su estancia en un manicomio lisboeta llega a Caracol Beach pero
sin esperanza de curarse de su trastorno mental, dieciocho años después, todavía sufre de su
trauma vivido.

Desde la primera página su locura está clara para el lector. Despierta con la alucinación del
tigre alado, seguido por un aro de siete moscas:
«Un tigre. El tigre. Ése. El amarillo. De Bengala. Su presencia le cortó el aliento. Aparecía
sin previo aviso en cualquier confusión de sueños y ya no lo dejaba en paz un instante.
Antes de descubrirlo bajo la mesa jugando con una rata de basurero había percibido su
olor a crema de amapolas rancias flotando en el aire del amanecer, como cosmético de
puta, y despertó angustiado.[…] un aro de siete moscardones posado en la lámpara del
techo, un ruido de rama que se quiebra le dijo que el demonio estaba cerca.» (15-16)
Las imágenes, ruidos y olores son fragmentos de su memoria que han cobrado vida y le cazan
en el presente. También le persiguen los fantasmas de sus compañeros muertos entre los
coches del deshuesadero. Aparte de las alucinaciones, tiene la memoria deformada. Hemos
visto en la teoría sobre el TPEP como los pacientes reprimen los acontecimientos vividos con
la consecuencia de la transformación de estas nefastas experiencias en su memoria. Eliseo
Alberto amplia este “síntoma” en el caso del soldado, que se cree el teniente Lázaro Samá, su
amigo que murió en la selva. Tiene tatuado los siete nombres de sus compañeros,
pretendiendo que son sus muertos (52). Otro eco de su trastornada memoria es latente en su
lenguaje. Se nota que repite algunas palabras frecuentemente, llegando a ser compulsivo, el
“tic”. Estas palabras no tienen sentido para los otros personajes, pero el lector, que dispone de
 62

las páginas del diario, puede relacionarlas con frases del pasado. Y así llegamos a la próxima
parte de nuestro análisis, la reconstrucción del pasado.

1.2.2. El diario y su función

El soldado ha perdido contacto con la realidad y vive parcialmente en el pasado. Trata de

reprimirlo, pero no lo logra y pierde la razón. Por eso, ve, hace y dice cosas que parecen no
tener sentido para el lector o los otros personajes; tiene su propia lógica, diferente de los
‘sanos’, como por ejemplo sus alucinaciones. El lector dispone de dos “fuentes” para poder
reconstruir el pasado. En primer lugar el diario que da una imagen fragmentada de la vida
cotidiana en Ibondá de Akú. En segundo lugar, hacia final de la novela se insertan algunos
capítulos (que no son del diario) que cuentan la vida del soldado antes y después de Angola.
Comentamos en este apartado como se relaciona el comportamiento extraño del soldado con
su pasado vivido a partir de algunos elementos llamativos como sus alucinaciones y su
comportamiento.

El tigre alado que anda por la autopista en Caracol Beach juega un papel en varios episodios
del pasado del soldado. El lector recibe la primera indicación en la libreta del soldado. Cuenta
como es objeto de discusión si hay tigres en Angola o no. Sin embargo, la primera vez que
aparece el tigre en la memoria del soldado es cuando encuentra a Lázaro Samá, en el puerto
de Cienfuegos, declarando el último que: «No critiquen a Dios por haber creado el tigre:
agradézcanle más bien que no le haya dado alas.» (241) El refrán, que se deja interpretar
como que las cosas siempre pueden ser peor, se transforma en su mente y reaparece como una
alucinación en el presente. El tigre siempre va acompañado de un aro de moscas, otra imagen
que proviene de su estancia en Angola. Se describe como le persigue la imagen de una corona
de siete moscardones zumbones, en clara referencia al número de compañeros que
encontraron la muerte en Angola, perdiendo la vida en una emboscada en la selva.

Los signos de locura no se limitan a las alucinaciones. El veterano quiere olvidar, y ahoga sus
recuerdos. Pero salen a flote trozos y pedazos del pasado, que se reflejan en su lenguaje y
comportamiento. Hay frases y lemas de su pasado que le ocurren frecuentemente, teniendo así
un tic repetitivo, «aplaudan, no», que proviene del primer encuentro con Lázaro Sama, que
pronuncia esta frase después de un accidente con una saco de cemento. Sin embargo,
llamamos la atención de que el soldado ya empieza a utilizar la frase en su diario, lo que
 63

puede interpretarse como indicación de que su locura empieza antes del trauma (volveremos
sobre el tema al final del apartado). Como añadidura a su “tic”, tiene un comportamiento
extraño y nervioso. En el parking de la licorería, Tom nota que su conducta se parece mucho a
la de uno de los personajes en la película Los siete Samuráis (Kurosawa, 1954). La película
cuenta la historia de seis samuráis que protegen un pueblo contra el bandido. El séptimo
personaje es un joven campesino, medio loco pero inocente que los ayuda, y es el
comportamiento de este personaje que el soldado imita:
«Estoy medio loco, igual que aquel samurai quendy que acompaña a sus maestros a la
guerra (yo) y que aparece en la película Los siete samuráis, la que nos pasaron en el barco
cuando atravesábamos el Atlántico.» (37)
Otra vez, es en el pasado que hallamos la explicación para su actitud curiosa.

La pérdida de la razón del protagonista posiblemente empieza antes del trauma sufrido. Como
argumento teníamos que el “tic” de repetir compulsivamente la frase «aplaudan, no» ya se
constata en el diario. No es el único elemento que lo indica. El diario no es un relato de
acontecimientos que se siguen cronológicamente, sino más bien una consecución de
impresiones y pensamientos alternados con anécdotas breves. Está escrito en un estilo muy
asociativo, como un “stream of consciousness” así que ya desde el inicio el lector tiene la
impresión de estar leyendo un relato sin mucha lógica. Si al inicio todavía se puede seguir sus
pensamientos, gradualmente los cambios de tema hacen imposible una lectura coherente del
discurso. Las frases se acortan y los cambios de temas se suceden más rápido.

1.2.3. Martin y la batalla contra el miedo

El destino del mejor alumno del Instituto Emerson cambia de rumbo en el momento que se
enfrenta al veterano loco en el parking de la licorería. El pánico excesivo, causado por el
secuestro de Laura y la muerte de Tom algunas horas después, le empujan paso a paso al
borde de la locura, y más allá. En la descripción de la demencia de Martin, Eliseo Alberto
hace uso de imágenes y símbolos mucho más que en el caso del soldado. El enloquecimiento
se refleja en primer lugar en el motivo de las lentes y la idea de la locura como la pérdida de
capacidad de ver las cosas. Las lentes aparecen por primera vez al inicio de la novela, ya antes
de que perdiera la razón:
«Martin limpio los cristales de sus lentes miopes: « No existen zopilotes reales», pensó,
«Estás orate, Tom». Ahora lo veía todo más claro. Tom casi nunca tenía razón pero casi
siempre daba en el blanco, lo que no es exactamente lo mismo.» (24)
 64

El motivo funciona aquí como un anuncio camuflado, ya que el lector (ni Martin) todavía no
sabe que perderá la razón. Su primer paso hacia la locura se produce cuando el soldado se va
con Laura, dejando a Martin y Tom con la tarea de matarle. Se simboliza su demencia en el
hecho de que Martin pierde sus lentes, y su capacidad de ver.

La pérdida de juicio se confirma también en la imagen siniestra del murciélago. Esto ocurre
dos veces pasa una en la historia; la primera vez al momento que pierde sus gafas y la
segunda en el deshuesadero, al encontrar al soldado y a Laura; dos momentos claves en la
cadencia progresiva de Martin hacia la locura.
«Un murciélago pasó volando cerca. El fotuto de un auto reproducía en el infinito acordes
de una balada de moda. El ordenamiento de la realidad no sirvió de consuelo a Martin
porque antes que la razón perdió sus lentes de miope. A esta altura de las circunstancias el
mejor alumno del Instituto Emerson estaba fuera del mundo: la demencia es una forma de
extravío.» (180-181)

«Otro murciélago pasó volando cerca. Otro coche sonó el claxon en la autopista: el fotuto
reproducía en acordes simples una balada de moda. En la tela de la noche volvieron a
encenderse las guirnaldas de las luciérnagas. El reordenamiento de la realidad no sirvió
de consuelo porque a esa altura de las circunstancias el mejor alumno del instituto
Emerson había perdido el juicio para siempre: estaba fuera del mundo: la demencia es una
forma de extravío.» (305-306)
Notamos como no sólo repite lo del vuelo del murciélago, sino todo un parágrafo, con
pequeñas alternancias. Surgen dos preguntas: ¿Qué significa el vuelo del murciélago? y ¿Cuál
es la significación de la repetición casi entera de las secuencias?

El murciélago en la iconografía católica es un símbolo de idolatría infernal y del miedo

(Chevalier & Gheerbrant 1982: 219). Es el miedo lo que provoca la locura de los personajes
(cf. más abajo en el trabajo sobre el papel del miedo), así que se puede leer el vuelo del
animal como una metáfora del pánico que vive Martin en el momento. En la cultura maya y
mexicana, el murciélago es el maestro del fuego y destructor de vida y deidad de los muertos.
El Popol Vuh hace mención de La casa del murciélago, una región subterránea que se tiene
que atravesar para llegar al reino de los muertos. Así, el vuelo del murciélago puede ser
interpretado también como un anuncio de su destino fatal. La segunda explicación es menos
plausible a primera vista, siendo el autor cubano y limitándose la cultura maya al continente.
Sin embargo, se debe tomar en cuenta que vivió y vive casi una década en México, donde la
cultura maya está muy presente. Para la respuesta a la segunda pregunta, estudiamos de cerca
 65

las secuencias, sugieren que hay algo que “reordena” la realidad. Entonces, la transformación
de la realidad no sólo sería producto de la demencia de los personajes, sino también de “algo”
exterior. En el capítulo siguiente sobre la lectura mágica de la novela comentaremos en
extenso la reordenación de la realidad, en relación con el realismo mágico y su poética.

1.2.4. Laura y la lucha contra el sentimiento de culpa

Después del drama en el deshuesadero de coches, se encuentra seis semanas en el hospital.

Pero, al igual que el soldado dieciocho años atrás, Laura no se recupera completamente del
trauma sufrido. Un año después, del juicio de Perrales, Ramos visita a Laura. Parece que la
locura la ha envenenado también su mente. Admite soñar con el tigre, y se le aparecen los
fantasmas de Tom y Martin: «Martin y Tom se me aparecen a cada rato. Martin viene por sus
lentes. Tom nunca habla.» (268). Más siniestro aun es que parece desarrollar el mismo “tic”
que el soldado, como si la locura fuera algo contagioso…

1.3. La estructura del relato

Eliseo Alberto no limita la tematización de la locura al carácter de los personajes e imágenes

literarias. Se manifiesta también en la estructura del relato. Otros se le adelantaron en esto.
Swift por ejemplo, en su Tale of A Tub, pone en escena a un narrador loco, con cambios de
tema abruptos y un discurso fragmentado (Feder 1980: 163). Ocurre lo mismo en las páginas
del diario de Caracol Beach, donde la pérdida de razón gradual del soldado-narrador
desemboca en una fragmentación de su discurso cada vez menos lisible. Sin embargo, Eliseo
Alberto va más lejos aun que Swift: transplanta radicalmente síntomas del TPEP a la
estructura del relato. Hemos visto como pacientes del TPEP muchas veces no son capaces de
reconstruir la cronología de los acontecimientos del trauma. Eliseo Alberto transpone este
síntoma al nivel de la estructura, borrándole al lector toda indicación para reconstruir la
cronología exacta de los hechos. Esto da al lector el efecto de perder la razón él mismo.

En ningún momento en el transcurso de la narración se menciona la hora exacta. Varias veces

se alude a la hora que es, pero siempre sin precisión temporal:
«- Disculpe que venga a esta hora.
- ¿Qué hora?
El armenio consultó su reloj de pulsera: - Es temprano. Aquí se duerme de día.» (141-142)
 66

« ¿Qué hora es? – quiso saber Chuck.

- La de irse.» (119)
Sólo dos momentos se determinan claramente: la medianoche, cuando se acaba la cerveza en
la casa; y la hora de la muerte de Tom, al alba, justo antes de la salida del sol (97)9. Otra
manera utilizada para desconcertar al lector es la técnica de las escenas recortadas. Los
sucesos de la historia primaria se ordenan de manera cronológica en la novela. Los capítulos
se van siguiendo en la cronología de la historia. Sin embargo, dentro de los capítulos, las
escenas se van recortando sin seguir la cronología y repitiendo secuencias. Como ilustración,
analizamos en detalle el capítulo segundo, cuando Martin propone a sus amigos continuar la
fiesta en su casa de Caracol Beach. El capítulo empieza con la imagen del zopilote, descrita a
través de los ojos de Martin (23). Luego, se describe una conversación sin mucha profundidad
entre los jóvenes (24-25), para volver a la imagen del zopilote, justo antes de que Martin
proponga su casa (26-27). Así, se repite la parte de la escena en que Martin observa el vuelo
del zopilote. ¿Cómo saber dónde cabe este retazo? Es posible reconstruir la cronología por
indicaciones indirectas. Así la conversación de las páginas (24-25) ocurre antes de la
proposición de Martín. Los jóvenes están fumando, cuando Tom dice a Martin de advertirle
«cuando el humo toque las tripas». En la pagina (26) sobre los pensamientos de Martin, se
confirma: «Tenía las tripas llenas de humo».

Otro elemento de la estructura que trata de transmitir el sentimiento de la pérdida de la razón

es el carácter repetitivo del discurso. Ya hemos visto que el soldado repite frases que le vienen
del pasado. También hemos llamado la atención sobre las escenas repetitivas, como la de
Martin y el zopilote. Finalmente, la repetición no se limita a las escenas. Tomamos el ejemplo
del murciélago volando, donde se describen dos escenas distintas, pero con las mismas
palabras. Todas estas repeticiones dan al lector el efecto de “déjà vu” como si su mente está
“tramposeando” con él.

9
Para un estudio detallado de la situación temporal de la novela, referimos al primero capítulo.
 67

2. El fracaso del Hombre Nuevo

2.0. Introducción

La temática de la locura como denuncia contra la sociedad aparece con frecuencia en la

literatura, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX. Pensamos particularmente en los
surrealistas como Breton, o en los poemas de Alan Ginsberg de los años cincuenta. Este
último estaba obsesionado por la sociedad americana de posguerra. Pone en escena la locura
con motivo doble: como producto de la sociedad corrupta, y como defensa contra ésta:
«In Ginsberg’s poetry, madness is a destructive product of the corrupt values and
heartlessness of American society, but it is also a defense against these evils and means to
combat them by confronting that society with its own soul. » (Feder 1980: 265)

Hemos tomado como ejemplo a Ginsberg porque presenta similitudes con la locura de
Caracol Beach, y algunos elementos muestran que el poeta fue una inspiración para Eliseo
Alberto. Así, Howl, el poema probablemente el más conocido de Ginsberg, resuena en las
obras Informe contra mí mismo y en menos medida en Caracol Beach. Howl es una acusación
contra la sociedad que empieza con las palabras famosas «I saw the best minds of my
generation destroyed by madness» (Ginsberg, 1956). Escuchamos su eco en las páginas
iniciales de Informe contra mí mismo, cuando habla de los hombres de su generación que se
atrevieron a enfrentar al despotismo de Castro:
«Yo los he visto encarar molinos de viento con la lanza de una bandera, […]. Los he visto
llegar a casa, de noche, arrastrando los pies […]. Los he visto dormidos en sus ataúdes,
[…]. Los he encontrado con la patria al hombro en algún mesón de Madrid o de
Barcelona, […]. Los he visto darle agua al dominó bajo un farol de Calle Ocho, en la
Pequeña Habana de Miami, […]. » (Alberto 1997: 28-29)
En Caracol Beach, el eco de Ginsberg es de distinta índole. Ambos tienen el mismo concepto
básico de la locura: es tanto la consecuencia de la sociedad como la protección contra ésta.
Sin embargo, veremos como se integra el tema en la novela de manera menos aguda y directa
que en la obra de Ginsberg. Además, la sociedad cubana no es la misma que la americana de
Ginsberg. La puesta en escena de la locura en Caracol Beach se relaciona con la oposición
contra este ideal imposible del Hombre Nuevo cubano y el fracaso del proyecto comunista. El
Hombre Nuevo es el símbolo del proyecto ambicioso de Guevara para la formación del
hombre revolucionario ideal. Trabaja con pasión y voluntariosamente para el futuro del país,
es un hombre valiente que defiende su patria hasta la muerte (véase el lema popular cubano
 68

«socialismo o muerte»). Los revolucionarios investigan en la educación, que es la clave básica

para la formación del Hombre Nuevo. Sin embargo, muy pronto aparece un abismo entre el
ideal y la realidad difícil…

2.1. La locura como producto de la sociedad

La puesta en escena de la locura como consecuencia de la sociedad y sus maldades, aparece

en la novela como consecuencia del miedo. Caracol Beach se lee como un grito para el
derecho a tener miedo, lo que puede relacionarse, en el contexto de la sociedad cubana, con el
ideal fracasado del Hombre Nuevo, como explicado está en la introducción. Esta idea del
“derecho al miedo” ya se encuentra en la obra anterior de Eliseo Alberto, Informe contra mí
mismo: « Nadie, al menos, para mí, es enteramente culpable de su miedo. Nadie.
Absolutamente nadie.» (Alberto 1997: 21). Si en esta obra anterior todavía se inserta como
opinión personal, Caracol Beach lo convierte en uno de los motivos básicos de la historia.

El lema central de la novela es «el miedo es una camisa de fuerza »: impide a los personajes
actuar tal como tendrían. Así, el soldado se anquilosa en la emboscada de Ibondá de Akú, y ve
morir sus compañeros. De la misma manera Laura ve morir su amigo Martin, clavado por el
pánico del momento:
«Beto le había advertido: « ¿Nunca has soñado que quieres gritar y no puedes? Es
horrible». Era horrible. Sería horrible durante mucho tiempo. Entender aquella sonrisa se
convirtió en una obsesión para la muchacha: aún no ha logrado olvidarla.» (326)
Son ejemplos bajo circunstancias excepcionales, pero el lema se aplica también a situaciones
cotidianas, más “banales”. Así, Ramos, al encontrarse con Beto en la jungla, no se atreve a
reconocer que le toma cariño a este joven soldado medio loco y le abandona en Caracol
Beach, sin saber nada de él durante todos los años que siguen. Experimenta lo mismo con su
hijo. Nelson-Mandy ha tomado un rumbo en su vida por lo que tiene dificultades aceptarlo,
tiene miedo a amarle a su propio hijo, homosexual y travestí. La relación de Ramos y Mandy
es al mismo tiempo la nota positiva de la novela, porque al final termina con la reconciliación
entre padre e hijo (o hija…).

Todos los personajes tienen miedo, con consecuencias a veces fatales. No obstante, no surge
la cuestión de la culpabilidad en el texto, al contrario. El discurso de Ramos ante el tribunal
 69

durante el juicio de Perrales, es una reivindicación explícita al derecho de tener miedo y la

afirmación de la inocencia del pobre soldado loco:
« ¡Que tire la primera piedra quien no tema ser el primero en tirarla! El miedo no es un
sentimiento que deba avergonzar a nadie, se los dice un oficial que ha peleado en cinco
guerras y si aún sigue vivo es porque en todas se murió de miedo.» (253)
En relación con la sociedad cubana, la reivindicación en la novela es doble. De un lado,
tenemos el ideal del Hombre Nuevo dominando la sociedad cubana que difícilmente deja
lugar a sentimientos de temor. Al otro lado, es una reclamación al derecho de temer la presión
del gobierno cubano. El ideal de ser valiente es exigido también por los detractores de la
dictadura, se necesita el valor para enfrentarse al sistema cubano, virtud que no tienen todos
los hombres (Eliseo Alberto 1997: 21).

2.2. La ironía de la existencia

2.2.0. Introducción

Tratamos el tema de la locura como defensa a través de la ironía que se percibe en la novela.
La ironía en la literatura (como en la vida cotidiana) es una manera para dar cuenta de la
condición humana incomprensible, y la locura de los personajes es una respuesta, una defensa
contra esta absurdez. El tema de la condición humana surge sobre todo en tiempos históricos
particularmente caóticos. Así, lo encontramos en la literatura sobre la Gran Guerra, y más
conocido, después de la Segunda Guerra Mundial, con el existencialismo. Tomando en cuenta
el contexto socio-histórico de nuestra novela, no sorprende que aparezca en Caracol Beach, y
probablemente surge también en las obras de otros escritores cubanos de su generación. La
sociedad cubana bajo la Revolución recibe unos duros golpes, no sólo económicamente, sino
también ideológicamente. Se reinventa varias veces (cf. Primer capítulo), pero el golpe más
duro es probablemente la caída del Muro, hecho del que la sociedad cubana todavía no se ha
recuperado. La puesta en escena de la ironía en Caracol Beach, tras el destino trágico de los
muchachos puede interpretarse como una respuesta a la pregunta: ¿Cómo entender el mundo
cuando la visión del mundo aleccionada no corresponde con la realidad que nos rodea?
 70

2.2.1. La tragedia del destino humano

Ya hemos comentado un ejemplo de ironía verbal en la novela en el contraste exagerado entre

los espacios y la descripción hiperbólica del lujo de la casa de Martin: nos hace sospechar que
critique la puesta en escena de este tipo de oposiciones más que las oposiciones mismas. En
esta parte del trabajo, nos concentramos en la ironía de situación, que sale de la disposición
particular de los hechos.
«Confronté à un agencement particulier des faites dans lequel ce qui se produit est en
contradiction flagrante avec ce qu’il avait prévu ou avec ce qu’il considère comme l’ordre
du monde, l’homme éprouve toujours une surprise.» (Schoentjes 2001: 50)
La ironía de situación tiene un precursor particular en la tragedia griega: la “peripeteia”, que
consiste en la disposición de los hechos de tal manera que conlleva a algo inesperado, técnica
base en la tragedia según Aristóteles (Schoentjes 2001: 53).

Encontramos este tipo de ironía en el destino trágico de los muchachos. Martin, el primero de
la clase que nunca sale, decide por primera vez en su vida actuar como un joven de dieciocho
y se atreve a invitar a sus amigos para festejar en su casa de Caracol Beach. Con esta decisión
de vivir dicta su propia sentencia de muerte, sin saberlo. Luego, en su casa, no se atreve a
tocar el licor de sus padres y logra convencer a Tom para que le conduzca a la licorería, donde
encuentran al soldado. Es sólo horas después, cuando regresa a su casa con Tom, que escucha
el mensaje de sus padres autorizándole a tocar las botellas del bar…demasiado tarde. Y la
noche está llena de casualidades y malas jugadas del destino. Por ejemplo, cuando los chicos
vuelven de la licorería, donde el soldado los ha abandonado, se cruzan con la policía. Deciden
pedirles ayuda, pero la patrulla resulta ser la de Perrales que lleva con él Langston y Gigi Col.
Los chicos huyen desistiendo de la idea y sin ayuda.

El aspecto trágico de la historia se intensifica con dos técnicas que tienen su origen en la
tragedia griega: la ironía dramática y la parabase. La ironía dramática es un tipo de ironía de
situación que consiste en que el lector sabe más que el personaje. El desequilibro de
conocimiento entre el lector/público y el personaje produce un efecto particular:
«Dans l’ironie dramatique, un personnage au moins n’a pas de consciente de la situation
dans laquelle il se trouve, de sorte qu’il règle son comportement sur des données que les
spectateurs, et d’autres personnages peut-être, savent fausses. Ceux-là mêmes qui auraient
le plus d’intérêt à être dans le secret sont exclus : dès lors leurs efforts même les plus
tenaces apparaissent vains, ils sont voués d’avance à l’échec en raison de leur
inadéquation» (Schoentjes 2001: 57-58)
 71

En la novela los acontecimientos se ordenan de tal manera que el lector sabe desde el inicio el
trágico destino de los personajes, dominando así cierta atmósfera fatalista en el relato. Se
aumenta el fatalismo con la inserción de parabases en el discurso. La parabase es otra técnica
de la tragedia griega. Se trata de la incorporación de comentarios y reflexiones sobre la
historia, en la tragedia están efectuadas por el coro, en la novela es el narrador que toma la
palabra. Se utiliza en la técnica en Caracol Beach y nos referimos sobre todo a la reflexión
final justo antes de la muerte de Tom, en la que el narrador toma la palabra, que se deja
interpretar como una larga queja (284-286) del absurdo y de la injusticia de la vida humana.
«La única manera de cambiar el destino sería mintiendo y ni la mentira podría
ampararlos: la muerte también es una dictadora. ¡Cómo teje su manta! ¡Con qué paciencia
va cosiendo la mortaja! La vida es una suma de casualidades. De equívocos. Si Laura no
propone ir a bailar rock and roll a Machu Picchu, ¿dónde estarían ahora sus dos amigos?
En cualquier lugar menos en las tumbas del cementerio […]» (285)

El concepto de ironía está íntimamente ligado a la noción de justicia: la inversión o el cambio

del curso “lógico” de los eventos puede contener la idea de retribución o de condenación. Así,
la tragedia de Edipo, que por una mala jugada del destino mata a su padre y se casa con su
madre, se interpreta como un castigo divino por la vanidad humana de tratar de cambiar el
destino. Pero ¿Dónde reside la justicia en la muerte de dos muchachos jóvenes y
prometedores? La cosmovisión ha cambiado y hoy en día, la puesta en escena de la ironía en
la literatura sirve para reflejar una realidad regida por el azar y la absurdez de la condición
humana, idea que ya encontramos con C. Thirwall en el siglo XIX:
« C’est un hasard capricieux qui mène les destinées: les choses ne se produisent pas
nécessairement dans le prolongement des événements antérieurs à partir desquels l’homme
croit légitime d’extrapoler. L’écrivain qui est conscient de cette vérité, l’auteur de
tragédies en particulier, agencera donc son œuvre conformément à l’ironie caractéristique
de la condition humaine. » (Schoentjes 2001: 65)
Así, el dios que reina en Caracol Beach ya no es el todopoderoso que rige el destino con
mano dura, sino una deidad impotente y caprichosa. Los personajes suspiran con frecuencia:
«a esta vida no hay Dios que la entienda» (98). La incomprensión del curso de la vida se pone
en escena con agudeza en la muerte de Martin: muere con una sonrisa en la boca y la única
respuesta que tienen para esta sonrisa incomprensible es una respuesta absurda:
«Nada sería igual mientras no fuese capaz de borrar la enigmática mirada de Martin
Lowell, expresión que podía explicarse con un argumento tan simple que espanta: era
miope, acababa de perder sus lentes y sólo tenía dieciocho años.» (327)
 72

2.2.2. La locura como respuesta a la existencia absurda

¿Cómo manejar la ironía y lo absurdo de la existencia? En el contexto de la ironía la locura se

puede interpretar como una metáfora de la impotencia del hombre al tratar con la vida. El
soldado admite que la locura es la mejor estrategia para enfrentar la vida: «Hay que estar loco
para pelear en una guerra. Lo digo en serio. La locura es la mejor estrategia.» (210). En
tiempos de guerra, más que nunca, el hombre está confrontado a la absurdidad de la
existencia: hijos que mueren antes que sus padres, inocentes que pierdan la vida, los
responsables que salen indemnes. Se añade en el caso del soldado en Angola la
incomprensión de por qué combaten: se encuentran en un país que no es el suyo y pelean para
una causa ajena. En cierta medida la vida cotidiana también es una guerra. La idea se inserta
en la novela por la utilización particular de un lenguaje castrense: «Mandy, un seudónimo de
guerra para enfrentar su profesión de travestí» (171); « Usted manda suegro: somos sus
prisioneros de guerra» (194); « – ¿Qué ha habido de nuevo? – Sin novedad en el frente.»
(119).

La idea de la guerra cotidiana se relaciona con la situación cubana. El continuo discurso

bélico del gobierno castrista y el hecho de que todos los oficiales siempre llevan uniforme
militar crean la impresión de que el país está en guerra perpetua contra el resto del mundo. En
la obra Informe contra mí mismo, texto sumamente irónico, Eliseo Alberto se burla de la
retórica de que Cuba esté en guerra con el resto del mundo. En una historieta particularmente
tragicómica relata la historia de un joven que fue elegido por el gobierno para participar en el
proyecto del Primer Pueblo Comunista del Mundo, que consiste en el aislamiento del resto del
mundo, para preservar la libertad del pueblo (Eliseo Alberto 1997: 54)…

Entre tanto pesimismo y fatalidad, Eliseo Alberto deja lugar a una nota positiva, una
esperanza, que a veces se traduce en un romanticismo (¿demasiado?) dulce. Así, se teje la
idea de que el amor puede vencer el trágico destino humano. Theo y Agnes se encuentran
aquella noche fatal de sábado y su amor los ayudará a superar la muerte de los jóvenes.
Ramos, por fin, logra superar su miedo y muestra su amor por su hijo travestí. También
hacemos hincapié en que la novela termina con la imagen de Ramos que por fin acepta a su
hijo como es, lo que cronológicamente hablado no es el último acontecimiento. Éste es el
encuentro entre Ramos y Laura, en el que resulta claro que Laura, a su vez, está contagiada
por la vida y la locura….
 73

3. Lectura mágica de la novela

3.0. Introducción

Bajo la primera lectura de la novela, encontramos una segunda, mágica. El aspecto mágico es
un elemente frecuente en la literatura hispanoamericana, hasta convertirse según algunos en el
rasgo básico de la literatura del continente. En Cuba existen creencias afrocubanas que
forman fuentes de inspiración para muchos autores, Eliseo Alberto incluido. Especificamos
que en las fuentes utilizadas surge sobre todo la Santería o Regla de Ochoa, la variante más
expandida en Cuba. Sin embargo, existen otras también, que muestran paralelos pero también
diferencias notables, así que nuestras fuentes no responden a todas las preguntas de nuestro
trabajo, como veremos.

Hablar del aspecto mágico de la obra nos lleva automáticamente a lo real maravilloso y el
realismo mágico. No hay acuerdo general sobre los términos y sus definiciones exactas.
Hacemos referencia a la obra de Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico
como base para la terminología. Surge la interrogación en qué tendencia se sitúa nuestra obra
Caracol Beach. Presenta características de ambas tendencias, fenómeno frecuentemente
recurrido en la literatura contemporánea.

Este capítulo se divide en tres partes. Empezamos con un esbozo de la diferencia entre el
realismo mágico y lo real maravilloso. A continuación veremos como Eliseo Alberto se
inspira de las creencias afrocubanas para caracterizar a sus personajes, para terminar con la
relación entre el tema de la locura y el aspecto mágico de la novela.

3.1. Caracol Beach: realismo mágico o real maravilloso

La polémica sobre la diferencia entre ambos términos ya existe hace más de medio siglo, y
como consecuencia, hoy en día hay una multitud de definiciones. Nos limitamos a la obra de
Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico para este trabajo, evitando
demasiadas ambigüedades, sin pretender que sea la poseedora de la respuesta correcta y única
al problema.
 74

Alejo Carpentier, en su prólogo a El reino de este mundo, define lo real maravilloso de

manera siguiente:
« […] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una
inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la
realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas
riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad,
percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo
conduce a un modo de “estado límite”.» (Carpentier: 10)
Esta corriente literaria tiene su inspiración en las creencias y tradiciones folklóricas
fuertemente presentes en las culturas hispanoamericanas. Carpentier conecta el fenómeno
exclusivamente a la realidad y literatura americana, sin embargo, puede surgir en cada cultura
de fuerte tradición folklórica. Es Carpentier mismo que declara que aceptar lo real
maravilloso supone una fe, y la fe no es privilegio de América (Menton 1998: 163). Las obras
que se escriben en este paradigma, están caracterizadas en general por un estilo barroco, muy
adornado. Otra vez, es Carpentier el prototipo de este tipo de lenguaje. Según él, para poder
expresar lo asombroso de la realidad americana, es necesaria una lengua abundante con
muchos adjetivos, lo que da lugar a la escritura barroca tan conocida del género.

El realismo mágico por su parte, tiene su origen en la pintura alemana de los años veinte. El
término lo utilizó por primera vez en 1925 el crítico Franz Roh, para referirse a una nueve
corriente de la pintura alemana como reacción contra el expresionismo contemporáneo
precedente (Menton 1998: 15). Desde los cincuenta, el término se utiliza para designar la
literatura latinoamericana escrita después de la segunda Guerra Mundial. Roh distingue unas
veinte características del realismo mágico, de las que Menton adopta siete para calificar el
realismo mágico en la literatura (latinoamericana, estadounidense y europea) y define el
realismo mágico de manera siguente:
«El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo, estático y
ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco enfática de algún elemento
inesperado o improbable que crea un efecto raro o extraño que deja desconcertado,
aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca.»
(Menton 1998: 20)
Lo inesperado y la alteración de la realidad son los elementos en común de los dos términos, y
que suscitan tantas discusiones y equivocaciones. Sin embargo, el realismo mágico presenta
algunos rasgos que se oponen radicalmente al concepto de lo real maravilloso. Así, las obras
del realismo mágico están marcadas por la frialdad y la objetividad. Despojado de todo
 75

sentimentalismo, tienden a suscitar reaccionas intelectuales más que emocionales (Menton:

26). Menton hace referencia a Borges como gran ejemplo de este realismo mágico impasible,
que tiene una escritura que presenta grandes diferencias con el estilo barroco de Carpentier.
Aunque no todas las obras que se inscriben en el paradigma de lo real maravilloso tienen el
mismo estilo tan sobrecargado.

Al otro lado, ambas tendencias exploran las fronteras de la realidad empírica, aunque sea con
punto de vista distinto. Lo real maravilloso presenta una explicación para los acontecimientos
inesperados: las creencias y el folklore que, contrariamente al realismo mágico, invitan al
lector a reflexionar sobre las fronteras de la realidad, guardando silencio sobre las posibles
causas de la alteración de esta realidad.
«Así, mientras que el RM […] suspende el juicio […], o se abstiene en cualquier caso de
valorar e interpretar la realidad, LRMA plantea el discurso narrativo desde la
“reflexividad”, la lógica y la argumentación explicativa, precisamente.» (Llarena 1997: 4)

Caracol Beach, como muchas obras contemporáneas, presenta características de ambas

tendencias. Eliseo Alberto integra en la novela elementos de la santería, creencia con origen
africano, profundamente arraigada en la cultura cubana. No la integra como tal en su relato,
sino saca elementos específicos y los convierte en motivos e imágenes literarios. La imagen
del tigre en la novela es el símbolo de la simbiosis entre ambas tendencias: causa la locura de
los personajes, pero al mismo tiempo se deja interpretar como símbolo del realismo mágico.
Se conecta la imagen con la alteración de la realidad, incitando al lector reflexionar sobre “La
Realidad”.

3.2. La santería entrelazada: los orishas pueblan la novela

Algunos personajes tienen ciertas características de los Orishas de la cultura afrocubana,

recurso frecuente en la literatura cubana desde los años cincuenta. Surge así:
« […]un cuerpo literario culto, formado por novelas y cuentos que son olvidar la magia y
lo sobrenatural, utilizan estos elementos folklóricos de manera diferente, o sea, los traen a
la escritura a través de la conversión de dioses en personajes literarios y de leyendas en
argumentos contemporáneos en un intento de renovarlos […]» (Vadillo 2002: 12)
Así se crea dentro del texto un paradigma distinto pero complementario a la lectura primaria,
sólo lisible para los iniciados en esta cultura. Eliseo Alberto se inspira de la cultura
 76

afrocubana para la construcción de sus personajes. Algunos llevan, escondidos en el texto

literario, características de orishas, deidades afrocubanas: Laura se mueve en la novela como
Oshún, orisha sumamente sensual, cuando el soldado muestra características de tres orishas
masculinos para sostener su personalidad compleja. Finalmente, el doble sexo de Mandy se
refleja en las referencias al orisha Shangó. El estudio siguiente sobre las características
afrocubanas de los personajes, podríamos insertarla en el apartado del análisis de los
personajes en el segundo capítulo. Sin embargo, hemos optado para insertarla aquí, porque
esta segunda lectura de los personajes contribuye en cierta medida a la atmósfera mágica de la
novela que analizamos aquí.

3.2.1. Oshún-Laura

Oshún es una deidad muy popular en Cuba, se caracteriza por su belleza y su sensualidad
encantadora. Los hombres no pueden resistirse y ella lo sabe y lo manipula a su antojo. Le
gusta el lujo, en Cuba es la dueña del dinero. Ha tenido muchos amores, entre ellos, Oggún.
Sin embargo, su alegría sólo es superficial, internamente es triste y doliente. Es amiga íntima
de Elegguá, que la protege. Elegguá es la deidad del destino y del azar. Está representado por
un niño tramposo, peligroso cuando le encelan: « […] entonces vuelve las cosas al revés y
enreda los hilos de la vida y de los sueños.» (Vadillo 2002: 69). Está muy vinculado con
Eshu, que se identifica con el azar y los problemas. Muchas veces Eshú y Elegguá son
representados como las dos caras de una misma entidad. Elegguá en el Catolicismo se
sincretiza entre otros con el Ánima Sola.

Los personajes de Laura y su madre Maruja tienen muchas características en común con la
pareja Oshún-Elegguá. A Laura le encanta bailar y festejar y es famosa por esto en el
Instituto, no hay buena fiesta sin Laura. Logra seducir a cada hombre que quiere. Así tuvo
relaciones con su profesor Theo, con Tom y sabe que Martin está loco por ella.
«Laura, entretanto, tomó posesión del lugar con su autoridad de reina en blue jeans. A la
luz de la luna, bailando sobre la mesa del jardín, podía llegar a ser insoportablemente
atractiva. Había nacido para triunfar. Hermosa, alegre, inteligente, se sabía exitosa y no
ocultaba la satisfacción que este reconocimiento le causaba. Todos querían con ella esta
noche.» (72-73)
Sin embargo, su alegría sólo es exterior. Su madre, Maruja Vargas, cubana, murió cuando ella
era pequeña. Con la desaparición de su madre, pierde parte de su identidad y su padre, un
 77

catalán, se niega a hablar de Maruja. Pero a Laura se le aparece el fantasma de Maruja como
protectora. Se puede identificar a Maruja con Elegguá, como amiga y protectora de Laura-
Oshún. Después de su muerte, Maruja se aparece como fantasma a Laura para ayudarla en
momentos difíciles. Así, la noche fatal camino de casa de Martin, trata de advertir a su hija de
una muerte segura, pero Laura no presta atención. Más tarde, en el caos final de los
acontecimientos en el deshuesadero, salva a su hija llevándosela fuera de la línea de fuego.

A primera vista, el fantasma de Maruja parece no tener mucho en común con el niño
caprichoso que es Elegguá ni con su poder de cambiar el destino. Sin embargo, como hemos
visto se sincretiza en el catolicismo con el Ánima Sola, que se representa como una mujer en
el purgatorio. Además, está íntimamente ligado con el culto a Maria, muy popular en América
Latina, y Maruja es una transformación del nombre Maria. La identificación de Maruja con el
Ánima Sola no sólo se limita a la protección de su hija Laura sino simboliza también el dolor
de su destierro, ardiendo por la eternidad en las llamas, sin posibilidad de llegar al paraíso.

3.2.2. El soldado

El caso del soldado es bastante complejo, porque lleva una mezcla de características de nada
menos que tres orishas: Babalú Ayé, Oggún y Ochosi. Oggún es el orisha del hierro, las
montañas y los minerales. Es herrero, agricultor y guerrero al mismo tiempo. Como herrero le
identifican con San Pedro, guardián de las puertas del cielo. Sus objetos simbólicos son el
machete, cuchillos y herramientas (Quiroga 2000: 84). Oshosi es la deidad de la pesca y
cazador por excelencia, protector de los que tienen problemas con la justicia. Siempre lleva un
arco y una flecha, machetes y cuchillos. Está íntimamente ligado a Oggún, viven juntos. La
tercera deidad es Babalu Aye, orisha de los enfermos. Le representan como enfermo ulceroso,
y tiene miedo de moscas e insectos. En muchas ocasiones lleva perros a su lado. En el
catolicismo se sincretiza con San Lázaro. El soldado aúna características de estas tres
deidades, como tres aspectos de su personalidad: Babalu Aye como enfermo y poseído por el
alma de Lázaro Samá. Oggún como guarda del deshuesadero y Oshosi como cazador, a la
búsqueda de alguien que le mate.

Como sabemos, en su locura el soldado se cree Lázaro Samá, de ahí que lleva características
de Babalu Ayé. Comenzaremos llamando la atención a la correspondencia existente entre el
nombre del teniente y el santo con el que se sincretiza Babalu Ayé, San Lázaro. Además, el
 78

soldado es un enfermo, no sólo mental, sino también físico: tiene las encías destruidas y los
pies llenos de «hongos impertinentes» (15). Finalmente, tiene un perrito, Strike Two, que le
sigue por todas partes del cementerio.
La identificación del soldado con Oggún-San Pedro se refiere a su empleo como guarda del
deshuesadero, donde también vive. Además tiene características exteriores de herrero, con su
mono de mecánico y sus manos llenas de grasa (133). A primera vista, un cementerio de
coches es apenas comparable al cielo de San Pedro. Sin embargo, el lugar está cargado
simbolismo. Hace pensar entre otros al cementerio de coches que yace en el fondo del océano,
con los restos de los balseros que trataron de atravesar el mar con la esperanza de una vida
mejor. Para un análisis completo del lugar, nos referimos a la parte de este trabajo sobre el
espacio literario.
El último aspecto de su personalidad es el cazador Oshosi: va a la búsqueda de alguien que le
mate. No lleva arco y flechas como el orisha, sino los tiene tatuado en su brazo: un arco con
tres flechas con un pájaro y una maja enroscada, dos animales que se relacionan con Oshosi
en la santería. El soldado-cazador secuestra a Laura para empujar a los muchachos a matarle.
Antes, hemos explicado como Laura se relaciona con Oshún y como esta deidad está casada
con Ochosi. Este hecho se refleja en el lenguaje del soldado, utilizando expresiones del
ámbito matrimonial para hablar del secuestro. Así, por ejemplo, se encadena a Laura con
esposas (nótense el doble sentido de la palabra), con las palabras « ¡Que la muerte nos
separe!»(157).
Nos quedamos un rato más con Oggún y Ochosi, integrados ambos en el personaje de Beto
Milanes. No sólo se ensamblan las dos deidades en el carácter del soldado. Eliseo Alberto
parece equivocarse y equipara Ochosi a San Pedro: Por Ochosi, San Pedro para los
cristianos, patrón de los que tienen problemas con justicia.» (184)

Surge la pregunta si es deliberada o no. Las dos deidades tienen bastantes características en
común como objetos típicos y su estatuto de guerrero. No nos parece plausible que Eliseo
Alberto mezcla los dos por falta de cuidado o de conocimiento de la cultura. Si es de forma
deliberada, podría ser para poder crear una continuidad literaria en la novela, la licencia
poética digamos. Otra posibilidad que podemos considerar es que también y en realidad
Oshosi y Oggún se mezclan o se equiparan en la realidad. Para conocer la explicación,
tendríamos estudiar más en detalle las deidades de las creencias afrocubanas y las diferencias
entre los grupos, pero esto es tarea de un antropólogo y no el objeto de un estudio literario.
 79

3.2.3. Shangó

Cerramos esta parte del trabajo con un último personaje, o mejor dicho, pareja de personajes.
Mandy, el travestí e hijo de Ramos lleva rasgos del orisha Shango, la deidad más
contradictoria del panteón de los orishas, « Presenta el mayor número de virtudes e
imperfecciones humanas.»(Vadillo 2002: 74). Es un hombre joven, guerrero y famoso por su
belleza. En el catolicismo se sincretiza con Santa Barbara, patrona de la guerra. Equiparamos
Mandy con Shangó por su carácter contradictorio y bisexual, juntando lo masculino y lo
femenino en un personaje. Es un travestí, sumamente femenino al exterior con su vestido de
mujer; pero masculino al interior. Es violento y viril, conoce un montón de técnicas de
combate y no titubea en utilizarlos. Así, la noche del drama, ha peleado con su novio el
armenio y pega duramente al texano en el bar La Bastilla. Además, podemos interpretar a la
pareja Mandy-Tigran como dos facetas de la personalidad de Shangó. Mandy es mujer en su
forma, pero el hombre viril en su interior, cuando El Temible tiene un aspecto exterior más
masculino con su barba, sin embargo tiene un carácter más suave y femenino. Juntando estos
dos personajes en una deidad, Eliseo Alberto subraya el amor entre los dos. La moral del
amor es muy importante en la novela y es significativo que es Mandy que tiene como lema
«no amar a nadie es una inmoralidad».

3.3. El origen mágico de la locura

3.3.0. Introducción

Como se mencionó en el capítulo sobre la locura, las ideas sobre el tema cambian con el
tiempo y se reflejan en la literatura. Feder distingue tres tipos de reacciones a la locura en las
sociedades a través de la historia: orgánica, psicológica y mágica (Feder 1980: 6); estas tres
posturas se reflejan en la literatura. Desde el inicio del siglo XX prevalece la postura
psicológica, con la expansión del psicoanálisis. En el apartado anterior hemos visto que Eliseo
Alberto también se inspira de la realidad médica para elaborar el tema de la locura. Sin
embargo, limitarse a un análisis psicológico del tema, sería negar la riqueza de la obra. Al
lado de la lectura psicológica, podemos elaborar una segunda lectura mágica de la novela.
Cuba tiene una cultura rica y mestiza, donde florecen las creencias africanas primigenias,
conocidas sobre todo como santería o creencia yoruba, y por lo tanto nos inspiramos de las
deidades y ritos de estas creencias para el desarrollo del tema en el presente trabajo.
 80

3.3.1. Simbolismo múltiple del tigre

El tigre aparece en la novela en primer lugar como producto de la consciencia perturbada del
soldado. Sin embargo, sale de esta esfera mental del protagonista para perseguir también a
otros personajes. Anda libremente en la autopista y Gigi siente claramente la presencia de este
animal después del ataque de los chicos. Se le aparece también a Laura años después del
drama del deshuesadero. Así, es más que una alucinación del soldado y comentamos en este
apartado los sentidos y simbolismos que esconde la imagen del tigre alado. El animal tiene
sentidos diversos en un número bastante elevado de culturas. Generalmente, se le conoce
como animal fuerte y valiente, parecido al león. Pero, contrariamente al león, tiene un lado
oscuro y sigiloso. Y para pintar al tigre, Eliseo Alberto se inspira de este lado más oscuro del
animal. Puede simbolizar el oscurecimiento de la consciencia, causado por sentimientos
elementales desencadenados (Chevalier & Gheerbrant 2005: 949), símbolo que se relaciona
con su imagen en Caracol Beach. Como hemos visto, es el miedo que enloquece a los
personajes, y el inevitable sentimiento de culpa que envenena sus mentes.

Además de una referencia al origen de la locura, se deja interpretar como un mensajero de

malos augurios. El soldado se imagina el tigre con alas por el recuerdo deformado; la imagen
de la criatura alada nos lleva al ángel, mensajero de Dios, pero en versión menos cándida…
Es un presagio de la muerte, la imagen del tigre aparece varias veces en la novela como un
anuncio amenazante de la muerte de los muchachos. El animal es conocido como un animal
sigiloso que asalta a sus víctimas de improviso. Esta idea de la muerte (o el destino) sigilosa y
siempre presente se exprime ya desde el inicio. En una cita, ya antes de la dedicatoria se pone
una cita del padre del autor, Eliseo Diego, sobre la muerte omnipresente: «La muerte es ese
amigo que aparece en las fotografías de la familia, discretamente a un lado, y al que nadie
acertó nunca reconocer.» (7). Otro presagio de la muerte son las moscas, sea de manera
distinta: persiguen a Laura hasta seis semanas después de los hechos, es la muerte
amenazante, siempre presente y que persigue al ser humano.

La puesta en escena de la locura en Caracol Beach presenta similitudes con la mitología

griega, en la que existen deidades con el poder de enloquecer al hombre en un contexto
punitivo. Así, existe la historia de Orestes y las Furias, historia en la que la demencia de
Orestes muestra semejanzas con la de nuestros personajes. Las Furias se le aparecen a Orestes
después de haber matado a su propia madre. El lector moderno interpreta la locura de Orestes
 81

como producto de su sentimiento de culpabilidad. Pero el sentido primario de su locura es el

castigo divino:
«Orestes is entertaining an hallucination born of guilt – or so the modern reader interprets
it. The Gods are given a causal role in this tragedy, for the hero is driven from society by
them. They drive him mad because he has committed sacrilege. » (Thiher: 14)
A continuación, Thiher explica que las alucinaciones de Orestes no son meros reflejos de la
mente enferma, sino apariencias “objetivas”, visibles para los que están castigados (15). En
Caracol Beach, sólo los personajes que experimentan el miedo pueden ver el tigre: el soldado,
Laura, y aun Ramos admite haberlo visto.

Otro dios del panteón griego que se relaciona con la locura de nuestra novela es Dionisos.
Conocemos esta deidad sobre todo como el dios del vino y símbolo del hedonismo. Pero tiene
una cara menos conocida: tiene el poder de infligir la locura. Más interesante aun es que tiene
el poder de transformarse en tigre y en la iconografía antigua le pintan muchas veces con un
tigre a su lado. Tanto Dionisos como el tigre pueden simbolizar las fuerzas oscuras e
inconscientes del ser humano (Chevalier & Gheerbrant 1982: 358).

3.3.2. El tigre como referencia al realismo mágico

En esta parte desarrollamos la idea de que las deformaciones de la realidad en la novela se

dejan interpretar de otra manera que como productos de la conciencia enferma de los
personajes. La puesta en escena de la locura es una manera para tantear los límites de la
realidad, la idea central del realismo mágico. Menton, como uno de las características de esta
corriente literaria, evoca la importancia de la imagen del gato. El animal es el símbolo del
elemento inesperado que surge en la realidad descrita (Menton: 30). Como ejemplo de este
gato, Menton se refiere al cuento El Sur, de Borges que se puede leer de dos maneras: «es
posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo.» El gato
en el cuento aparece como este elemento que hace dudar al lector (y al personaje) sobre la
realidad empírica:
«Ahí estaba el gato, dormido. […] pensó, mientras que alisaba el negro pelaje, que aquél
contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive
en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del
instante.» (Borges 1983)
Según Rojas, la imagen del tigre en Caracol Beach es un homenaje al realismo mágico (Rojas
1998: 162) por su asociación al tigre. Mucho más que un homenaje, el tigre es el elemento
 82

que causa lo inesperado en la novela. Se aparece por la mañana y todo el sábado está envuelto
por una niebla mágica: se le aparece el fantasma de Maruja por primera vez en años a su hija,
hay una fiesta extraña de gatos y perros donde Martin y Tom asaltan al lechero,… Otro
ejemplo de esta atmósfera mágica es el vuelo del murciélago, que indica la locura de Martin,
como hemos visto. Llamamos la atención a una extraña coincidencia en relación con
murciélago. La referencia al animal surge también en El Sur de Borges, cuando el personaje
se hiere al inicio del cuento. Se pregunta Dahlmann si podría ser un murciélago que siente
pasar (Borges: 112), lo que se podría leer como presagio de su muerte aproximándose, como
en el caso de nuestra novela. Se termina la noche « insoportablemente rara» con la vuelta del
tigre al infierno de Ibondá de Akú con el alma del soldado:
«Beto Milanés resistió todavía un poco más y en lo que se le vaciaban las venas, la vida le
alcanzó para ver de nuevo al tigre, ahora con las alas de cisne desplegadas, imperioso
como un ángel perverso. Su alma montó el tigre y a horcajadas, sujeta de algún modo al
cuello del animal, emprendió su último viaje rumbo al infierno de Ibondá de Akú. » (328)
 83

Conclusión

Revisando nuestro trabajo, debemos responder a la pregunta formada en la introducción con

un NO. Ya en sus entrevistas se nota que Eliseo Alberto se distancia de todo tipo de política,
siempre buscando el justo medio entre la defensa y la crítica de situación difícil de su país.
Esto se refleja también en su trabajo. Así, hemos visto como la estructura de la novela hace
prueba de originalidad, sin romper bruscamente con la tradición en la que el autor se ha
educado. Así, pone en escena una narración que se balancea entre documento y ficción. La
complejidad de la estructura temporal hace prueba de originalidad.

La temática de la novela se distingue de la vertiente comercial sobre todo por su sutilidad.

Cuba y el dolor del exilio están claramente presentes, tan como la crítica hacia ciertos
aspectos de la Revolución. Sin embargo, logra inserta estos aspectos de manera indirecta en
su texto. A través del tema de la locura, critica el proyecto irreal del Hombre Nuevo cubano,
el desencanto con éste y la crisis existencial profunda que sigue a la pérdida de fe. Además,
poniendo en escena un lugar inexistente y reduciendo hasta un mínimo las referencias a la
historia y geografía cubana, la novela se deja leer también como una alegoría del hombre
moderno en general.

Sólo discuerda la nota positiva de la novela, que se muestra en la reconciliación de Ramos y

su hijo; y en el amor de Agnes y Theo. Se podría calificar como flaco y comercial. Sin
embargo, dentro del panorama literario cubano, bastante pesimista – o como lo califica Rojas:
la “estetización irresponsable” de la miseria cubana –, se puede interpretar como un fuerte
signo. Que entre toda esta miseria, siempre hay lugar para esperanza…

«Le gustaba encender el sistema de alumbrado y contemplar desde la autopista cómo

brillaba su nave de hojalata en el centro de aquel cementerio de coches destrozados.» (17)
 84

Bibliografía

Bibliografía de Eliseo Alberto

Alberto, Eliseo. 1975. Importará el trueno. La Habana: UNEAC

-----. 1977. Las cosas que yo amo. La Habana: Unión
-----. 1979. Un instante en cada cosa. La Habana: Unión
-----. 1983. La fogata roja. La Habana: Gente Nueva
-----. 1992. La eternidad por fin comienza un lunes. México: Ed. del Equilibrista
-----. 1997. Informe contra mi mismo. Madrid: Alfaguara
-----.1998. Caracol Beach. Madrid: Alfaguara
-----. 2000. La Fábula de José. Madrid: Alfaguara
-----. 2004. Dos cubalibres. Nadie quiere más a Cuba que yo. Barcelona: Península
-----. 2005. Esther en alguna parte. Madrid: Alfaguara

Historia general & literaria de Cuba

• Álvarez-Borland, Isabel. 1998. Cuban-American Literature of Exile: from person to

persona. Charlottesville: University Press of Virginia.
• Caballero-Bonald, J.M. 1971. Narrativa Cubana de la Revolución. Madrid: Alianza
Editorial.
• Reinstädler, Janett y Ette, Ottomar (eds.). 2000. Todas las islas la isla: Nuevas y
novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert.
----- Strausfeld, M. «Isla – Diáspora – Exilio: anotaciones acerca de la publicación y
distribución de la narrativa cubana en los años noventa.», 11-25.
----- Rubio Cuevas, I. «Lo marginal en los novísimos narradores cubanos: estrategia,
subversión y moda», 79-90.
----- Schumann, P.B. « El cine cubano en el contexto de la política cultural», 123-135.
----- Sánchez, Y. « “Esta isla se vende”: proyección desde el exilio de una generación
¿desilusionada?», 163-175.
 85

• Huertas, B. 1993. Ensayo de un cambio: la narrativa cubana de los '80. La Habana:

Casa de las Américas.
• Oviedo, José Miguel. 2001. Historia de la literatura hispanoamericana: 4. De Borges
al presente. Madrid: Alianza Editorial.
• Pellón, G. 2006. «La novela hispanoamericana de 1975 a 1990». Historia de la
literatura hispanoamericana. Echevarría R.G y Pupo-Walker E. Madrid: Gredos, 295-
317.
• Susanna Regazzoni (ed.). 2001. Cuba: una literatura sin fronteras.
Frankfurt: Vervuert.
• Varios autores. 1991. Cuba, 1959-1991: Evaluando el castrato. Tijuana: Instituto de
Investigaciones Culturales Latino Americanas.

Teoría literaria

• Bal, M. 1985. Teoría de la narrativa: Una introducción a la narratología. Madrid:

Cátedra.
• Bobes Naves, María del Carmen. 1993 La Novela. Madrid: Síntesis.
• Delcroix, Maurice y Hallyn, Fernand. 1995 Introduction aux études littéraires
Paris/Bruxelles : Duculot.
• Garrido Domínguez, A. 1993. El Texto Narrativo. Madrid: Síntesis.

Obras utilizadas para el análisis temático

• Borges, J.L. 1987. Ficciones. Madrid: Alianza.

• Carpentier, A. 1967. El reino de este mundo. Madrid: Alianza.
• Chevalier, J. & Gheerbrant, A. 2005. Dictionnaire des symboles. Paris : Laffont.
• Cokelaere, E. 2007. Orthopedagogiek II. Gent: Hogeschool Gent.
• Feder, L. 1980. Madness in literature. Princeton: Princeton University press.
• Ginsberg, A. 1998. Howl and other poems. San Fransisco: City Lights.
 86

• Gonzáles Quiroga, M. 2000. “La Santería o Regla de Ochoa como ejemplo de

sincretismo afro-cubano”. Madrid: Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, n°5, 79-
96.
• Menton, S. 1998. Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura
Económica.
• Schoentjes, P. 2001. Poétique de l’ironie. Paris: Seuil.
• Thiher, A. 1999. Revels in madness: insanity in medicine and literature. Michigan:
University of Michigan press.
• Vadillo, A.E. 2002. Santería y vodú: sexualidad y homoerotismo. Madrid: Biblioteca
Nueva.

Fuentes Digitales

• Correa Mujica, Miguel. 2003. La generación del Mariel: literatura y transgresión,

[online]. Madrid: Espéculo marzo-junio 2003.
URL: < http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/gmariel.html >
[Consulta: 18 de febrero del 2008]
• Escobar, R. 2005. Entrevista a Lichi Diego, [Online]. Revista digital Consenso
diciembre de 2005.
URL: < http://www.desdecuba.com/reinaldoescobar/articulos/8_01.shtml >
[Consulta: 7 de marzo de 2007]
• Llerena, A. 1997. Un balance crítico: la polémica del realismo mágico y lo real
maravilloso americano (1955-1993), [online]. Madrid: Anales de Literatura
Hispanoamericana 261, 107-117. URL:
<http://www.infonegocio.com/aliciallarena/00000098fc05fb105/00000098fc06a8c39/i
ndex.htm > [Consulta: 10 de mayo de 2008]
• Medin, Tzvi. 1997 Ideología y conciencia social en la Revolución Cubana, [online]
Tel Aviv: Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe. Universidad de
Tel Aviv. Junio. URL: < http://www.tau.ac.il/eial/VIII_1/medin.htm > [Consulta: 20
de abril de 2007]
 87

• Nuez, Iván de la. 1997. El destierro de Calibán, [online]. Madrid: Encuentro 4/5
primavera/verano 1997:137-144.
URL: < http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/4-5/4in137.pdf >
[Consulta: 16 de octubre de 2007]
• Nuez, Iván de la. 1999. Registros de un cuerpo en la intemperie, [online]. Madrid:
Encuentro 12/13 primavera/verano 1999: 123-135.
URL: < http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/12-13/12in123.pdf >
[Consulta: 15 de octubre de 2007]
• Ogundayo, B. 2006. Polyphony in Miguel Barnet's Biografía de un cimarrón. [Online]
Australia: Nebula 3.2-3.3 septiembre de 2006.
URL: < http://www.nobleworld.biz/nebulaarchive/nebula3233.html >
• Rojas Urrutia, C. 2007. Reconocimiento a Eliseo Alberto, [online]. México D.F.:
Coordinación Nacional de Literatura.
URL: <
http://www.literaturainba.com/diccionarios/notas_more.php?id=2246_0_4_0_C >
[Consulta: 15 de diciembre de 2007]
• Rojas, R. 1999. Diáspora y literatura: indicios de una ciudadanía postnacional,
[online]. Madrid: Encuentro 12/13 primavera/verano 1999: 136-146.
URL: < http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/12-13/12rr136.pdf >
[Consulta: 16 de octubre de 2007]
• Rojas, R. 1998. Inventario de asombros, [online]. Madrid: Encuentro10 otoño 1998,
162-163.
URL: < http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/10/10bl157.pdf >
• Rojo, J.A. 2002. Los que se equivocan y rectifican en Cuba no pueden ser siempre los
mismo, [online]. Madrid: El País 4 de diciembre de 2002.
URL:
<http://www.elpais.com/articulo/cultura/Alberto/_Eliseo/equivocan/rectifican/Cuba/pu
eden/ser/siempre/mismos/elpepicul/20021204elpepicul_1/Tes?print=1 >
[Consulta: 13 de febrero de 2007]
• Valera Hernández, M. 2005. He visto llorar a Gabo con sus personajes, [online].
México: El Búho 60, Febrero 2005.
URL: < www.reneavilesfabila.com.mx/universodeelbuho/60/valera60.pdf >
[Consulta: 15 de mayo de 2007]
 88

• Vicent, Mauricio. El Recuerdo del ‘quinquenio gris’ moviliza a los intelectuales

cubanos, [online]. Madrid: El País 13 de enero 2007.
URL:
<http://www.elpais.com/articulo/cultura/recuerdo/quinquenio/gris/moviliza/intelectual
es/cubanos/elpepicul/20070113elpepicul_1/Tes >
[Consulta: 11 de febrero de 2008]
• Zaragoza Zaldívar, Francisco. 2002. La narrativa cubana de los noventa, [online].
São Paulo: Proceedings of the 2. Congresso Brasileiro de Hispanistas, 2002, (SP).
URL:
<http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC00000000
12002000300024&lng=en&nrm=iso >
[Consulta: 20 de febrero 2008]