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COM/2010/10/CONTRA-EL-
TEATRO-ANTROPOLOGICO.HTML.
Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi
experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del
Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos
encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la
fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la
compañía El Muererío Teatro.
El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera
todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de
Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de
teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo
caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de
la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba,
y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios
comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del
planeta.
Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los
estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas
dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de
Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus
espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y
conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro
está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él
constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del
teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la
profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con
respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de
la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico
definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa
herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de
representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos
principios por parte de quienes los producen.
“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela
según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del
cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero
implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra
que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios
aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones
físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al
cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios
escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se
trata de un antes lógico, no cronológico” (3)
"Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la
aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para
trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se
ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las
técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)
Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es
un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo
obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una
técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que
da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o
dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento
y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas
formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.
“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres
niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común
a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores
de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que
vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los
cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-
retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología
Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El
tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y
culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las
diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del
actor.” (6)
Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la
antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que
da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas
algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una
“técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido
por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y
diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más
allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos
han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida
del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha
desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado
dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del
colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por
supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al
trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los
elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del
Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.
"La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes
niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles.
Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía
técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del
saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se
personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más:
aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico,
y no ser dominados por él." (7)
Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la
cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a
este.
“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer,
para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar
cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios
semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de
energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está
hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de
todo el cuerpo”. (8)
Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y
entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación,
de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel
expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son
parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la
creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero
hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica.
Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es
verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la
asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido
como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus
premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación
de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van
incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación,
que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la
presencia del actor.
La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera
asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un
ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo
algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma
mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y
ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación
importante.
A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el
nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo,
así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se
centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral
definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar
que no hay nada más alejado de esta aseveración.
Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los
elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados
con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos
últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que
provengan de Eugenio Barba y su grupo.
La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no
es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni
del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las
danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige
en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente,
o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones
personales o colectivas.
Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas
veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por
parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la
producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así
analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos
poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus
aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En
ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la
adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el
análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por
propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación
superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad
profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es
la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado
sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin
la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.
(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos
Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el
actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones,
apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en
todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte,
Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico,
contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al
momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse
eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su
espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde
su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos
llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de
comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las
conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una
transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el
mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la
naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor
altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje.
Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere
siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano
en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El
teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se
encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en
el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos,
proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en
Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la
utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los
bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han
renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han
sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de
estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento
del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta
experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es
fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza,
como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de
aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y
sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín
“aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o
teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del
comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e
intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo:
presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus
actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se
sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990.
Pág. 264-266
(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos
Aires, 1999. Pág. 26
(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la
dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de
la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)
2 comentarios:
1.
Responder
2.
Me parece excelente la aclaración que haces, cuando hoy en día muchos talleres
ofrecen el método de Antropología Teatral... Pasa algo parecido con el famoso
"ejercicio de memoria emotiva", que no es tal, en el caso de Stanislavski.
Muy buen artículo, sería bueno agregarle ejemplos concretos del estilo hacer tal
o cual ejercicio, no es Antropología Teatral.