MÚSICA LITÚRGICA: LIBRE DESARROLLO POST-CONCILIAR

Andrés Castro Fones

Universidad Alberto Hurtado

En casi toda Latinoamérica, como inmediata respuesta al Concilio Vaticano II, ya a mediados de los años sesenta aparece la
canción acompañada de guitarra y en el idioma vernáculo tanto en la eucaristía como en las liturgias, y lo hace como elemento
unificador de la asamblea y como factor de oración personal y grupal al Padre. En otras palabras, el canto religioso popular —el
cual se quiere fomentar por parte de la Iglesia— avanza desplazando las expresiones musicales cuyos cánones entendían al canto
gregoriano y al órgano de tubos como los primeros y predilectos de la Iglesia.

Hoy en día el canto religioso popular se ha instalado como “la” forma de música para los pueblos latinoamericanos. De esta
realidad, con un mero vistazo a la música en la liturgia —muy especialmente en la Eucaristía— podremos descubrir que el canto
popular está enraizado en el pueblo como forma de alabanza y participación activa. Esto no tiene un comienzo aleatorio, pues
está fundamentado en la propia Constitución Sacrosanctum Concilium para la liturgia, lo que si bien no necesariamente avala el
desarrollo concreto que este ha tenido, sí lo permite y lo promueve:

Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones
litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles (Constitución Sacrosanctum
Concilium sobre la Sagrada Liturgia. 118).

Dado que no se establecen parámetros ni normativas específicas referidas a lo que se entiende por “canto religioso popular”, se
dan casos de composiciones musicales que pueden tener mucha aceptación entre los fieles, pero que llegan a contener textos o
música inadecuada, incluyendo melodías complejas de seguir para la asamblea o también ritmos carentes de sentido en el
momento que quieren expresar (“Paz, paz, paz, el mundo pide paz” / texto inadecuado; “Te ofrecemos Señor, nuestra juventud”
/ música inadecuada). Así, más de alguna vez los pastores han debido intervenir, pero esta reacción ha sido tardía ante el daño
hecho a la calidad musical de lo propuesto para la liturgia. Finalmente, se termina en que cada parroquia, cada capilla, cada
pequeña comunidad busca en la música que interpreta lo que le sea significativo, valioso y representativo, sin el apoyo del pastor.
La intuición y el libre arbitrio guían a quien o quienes, en el caso de América Latina, sostengan la guitarra.

Es interesante notar cómo se ha dado en nuestro Continente el desarrollo de la música en la liturgia, aunque hay pocos estudios al
respecto. Tenemos presente que junto con el Concilio aparece la Teología de la Liberación —asociada a pueblos por centurias
sometidos y que no pueden salir de la pobreza—, se desarrollan comunidades de base potenciadas por el Concilio, y surgen
movimientos encarnados por grandes y nuevos compositores populares y folclóricos, como Violeta Parra o Víctor Jara, en Chile, y
Atahualpa Yupanqui o Mercedes Sosa, en Argentina, entre muchos otros. Muchos de estos, pese a no estar ligados directamente a
los cambios religiosos, propusieron nuevos caminos, abrieron campos a la canción de protesta y agregaron poética de alto
contenido humanista. Toda esta simbiosis en los tiempos posteriores al Concilio se traduce en una causa de la importante difusión
lograda por las nuevas tendencias de la música para la liturgia en todo el Continente.

Uno de los caminos que se recorren para lograr un mayor referente de la identidad y situación social latinoamericana es la
música, que permite reconocer las propiedades y valores de la cultura. Asimismo, aparece en sus textos el compromiso y la
denuncia. En aquellos países que sufrieron los estragos de las dictaduras, en las liturgias, misas y encuentros estas letras se hacían
sentir, camufladas en sus melodías: Quizás me veas morir quizás me veas marchar no llores si eres mi amigo me volverás a
encontrar. Quizás me veas sufriendo por amar a los demás quizás me veas gritando que el pobre no tiene pan . La cárcel no es mi
morada las rejas se romperán si fuertes son las cadenas más fuerte es nuestro cantar. Cuando un niño con hambre pide pan
cuando llora pues nunca se lo dan tiemblo por ti, Jesús:

sufres, lloras, mueres con los niños de hambre mueres tú…

Cuando siento que el mundo en guerra está
que el hermano al hermano matará ¡Oh!
Tiemblo por ti, Jesús:
sufres, lloras, mueres;
con los hombres que mueren, mueres tú.

Del himnario tradicional al canto combativo se pasó con relativa facilidad. Se sentía la necesidad de que en la música y en el
texto estuviera encarnado un discurso con sentido, que mostrara realidad y fuese capaz de transmitir el sufrimiento o las
situaciones en que estaban los pueblos de América. Fuimos transitando desde los Salmos de Gelineau (cantados en América Latina
hasta el día de hoy) a las canciones de Los Perales; pasamos de los himnos religiosos de carácter marcial a las melodías
combativas.

Es en este tiempo en que aparecen las misas como género musical. Entre las más relevantes se encuentran la Misa Criolla del
compositor argentino Ariel Ramírez, compuesta y grabada en 1964 y lanzada como álbum en 1965. Fue muy difundida y en ella, en
palabras de su autor, se advierte una clara intención de resaltar al hombre sin contar con un nexo con el tema propiamente
litúrgico: “Al finalizar el relato de mis queridas protectoras, sentí que tenía que escribir una obra, algo profundo, religioso, que
honrara la vida, que involucrara a las personas más allá de sus creencias, de su raza, de su color u origen. Que se refiriera al
hombre, a su dignidad, al valor, a la libertad, al respeto del hombre relacionado a Dios, como su Creador”.

Imposible no mencionar aquí a Ernesto Cardenal, figura muy relevante en la literatura, quien lanzó la Misa Nicaragüense. Esta
sigue el ordinario de la misa y en ese sentido es clásica, pero su texto es, con mucho, lo más particular que tiene, siendo reflejo
de lo que los pueblos sienten en la inmediatez de su sufrimiento. El propio Ernesto Cardenal, al presentar esta Misa, insiste en la
necesidad de un texto en el que esté reflejada el habla campesina en un leguaje directo junto al uso de instrumentos propios de
su país. Es una clara alusión a la búsqueda e intento de “acercar a Dios” a la cotidianidad de las penurias del pueblo nicaragüense.
Es probablemente la mayor expresión musical de la Teología de la Liberación.
Canto de Entrada

Vos sos el Dios de los pobres,

el Dios humano y sencillo,
el Dios que suda en la calle,
el Dios de rostro curtido,
por eso es que te hablo yo
así como habla mi pueblo,
porque sos el Dios obrero,
el Cristo trabajador.

El Kyrie continúa con una fuerte dimensión cristológica en la cual el texto va de comienzo a fin en el riel de la exigencia. No le
pide a Dios, le exige. El Kyrie no habla de piedad, sino de identificación y solidaridad.

Kyrie

Cristo, Cristo, Jesús,

identifícate con nosotros.
Señor, Señor, mi Dios,
identifícate con nosotros.
Cristo, Cristo, Jesús,solidarízate,
no con la clase opresora
que exprime y devora
la comunidad,
sino con el oprimido
con el pueblo mío
sediento de paz.

Estos textos nos mueven al menos a dos comentarios. El primero es que en la eucaristía es posible decirlo todo de alguna manera,
ya que es el hombre quien alaba al Señor y no hay parte de él que no pueda estar en el altar. La forma establecida de la misa de
Alabanza, Súplica, Perdón y Gratitud es base de toda oración. Entonces, en el hablar y pedir todo es posible. Este problema
motiva el segundo comentario: pareciera que lo que se puede o no incluir en los textos de canciones para la liturgia perdió todo
límite o al menos parecen liberados de todo pudor y pertinencia (sin entrar aún en el debate de si es arte o no). No es que no se
pueda decir todo, sino que es el “cómo” se dice. Todas estas manifestaciones musicales han hecho hasta el día de hoy una gran
impresión en la Iglesia en América Latina. En medio de este nuevo panorama, ya en los años sesenta comienza otro fenómeno que
se desarrolla con fuerza y que mencionamos anteriormente: el de las comunidades de base. Ellas comprendieron como propia esta
nueva realidad musical, en el sentido de que las comunidades fueron también respuesta a un querer manifestar lo único de cada
país, comunidad, pueblo o grupo, y la música colaboraba directamente con su proyecto de vida.

INCIDENCIA DEL CAMBIO TECNOLÓGICO

Otro punto es la música, en tanto industria. El desarrollo tecnológico hace posible su difusión cada vez más rápida, llegando a
lugares donde antes no era factible. De este modo las grabaciones de nuevos cantos y misas han sido recibidas con mucho interés
en diversos países, aun si en ellos no se está viviendo simultáneamente el mismo fenómeno.

Asimismo, la tecnología ofrece el poder a quien quiera de transformarse en músico y compositor con solo tener ciertas habilidades
frente a un computador. La sentencia “el sonido ha sido sometido” se encarna hoy en el surgimiento de innumerables jóvenes
nativos digitales que con cierta sensibilidad religiosa se lanzan al camino de componer sus temas. Y entonces, de la mano del
surgimiento de nuevos caminos pastorales en nuestro Continente, para cada reunión, para cada encuentro de la juventud —en fin,
para cada oportunidad— muy probablemente se registra el lanzamiento de un CD en el que un joven quiere expresar lo que siente
como experiencia religiosa. La historia dirá cuán trascendente o cómo es la calidad de cada composición, pero lo que hoy
predomina es la consideración de cuánto se difunde y qué perspectivas tenga de ser acogido en alguna comunidad y su coro,
compuesto probablemente por otro joven que toca la guitarra y un grupo de feligreses.

LOS SACERDOTES Y LA MÚSICA

Como vemos, se ha dado una verdadera vorágine de realidades, comienzos y finales, apareciendo una infinidad de áreas de
investigación y temas de discusión en el ámbito de la música, se utilice esta o no para la liturgia o los servicios religiosos.
Dentro de esta gran riqueza, queremos detenernos especialmente en el desarrollo de este nuevo género para la música religiosa,
por lo ya dicho y porque se ha podido observar en el último medio siglo un cambio no menor de lo que es representativo y de la
significancia real que tiene la música litúrgica para cada comunidad.

En este sentido, dos aspectos relevantes pueden sugerir nuevas posturas referidas a la música luego del Concilio:
El tema musical de los servicios religiosos ha sido desligado de la función sacerdotal (en cuanto a mandato, opinión o reserva) por
diferentes motivos. • El desarrollo musical de misas, liturgias u otros, ha sido entregado a un grupo musical de carácter amateur.

¿Cuán desligada del sacerdote está la música que acompaña la liturgia en los tiempos actuales? ¿Cuánto de ello tiene que ver con
una entrega casi total de parte de los párrocos y presbíteros a quienes tienen, según ellos, el “talento musical”, “sensibilidad
religiosa” o, por último, la presencia de ánimo de ir y cantar en la eucaristía?

Al observar algunas de las mallas curriculares que se usan en universidades latinoamericanas que imparten la carrera de Teología
para la formación de sacerdotes, religiosos y religiosas, se puede ver que el tema de la liturgia está presente como ramo durante
un semestre y que en su programa no se menciona la música. Sin embargo, esta aparece cuando encontramos otros cursos que no
están directamente en la malla curricular, de modo que tales conocimientos se entregan de modo tangencial y no se profundiza
en ellos. Un ejemplo es el Taller de Eucaristía. Se le describe como “orientado a la práctica celebrativa del sacramento de la
eucaristía y cada una de sus partes, al ‘arte de celebrar’, al sentido del canto y la música, a la homilía, a los servicios litúrgicos, a
los diversos tipos y concurrencias, al espacio y tiempo de la celebración”.

La cita anterior nos muestra que hay acercamientos al tema desde la academia, siendo importante su valor en la formación de
quienes tendrán en sus manos las presidencias de las liturgias y servicios religiosos. Sin embargo, no es posible asegurar cuánto de
música y canto es enseñado para el servicio de la liturgia, ni si quien lo imparte tiene la experticia necesaria. Este curso o taller
que se dicta en dicha universidad, y que menciona la importancia de la música, es un curso optativo y que carece de créditos
dentro de la carrera de Teología, por lo que no todos están obligados a tomarlo.

No creemos posible lograr conclusiones muy amplias, pero sí podemos decir que la formación del clero regular en el plano de la
música dista mucho de lo que es necesario, considerando esto desde el punto de vista académico y práctico.

¿CUÁL ES EL APORTE?

Esta línea nos dirige directamente al segundo punto que queremos tratar: hoy la música para la liturgia está en manos del
compositor o también, y más probablemente, en manos del director del coro que, en la mayoría de los casos, integran jóvenes
que tienen una linda voz y tocan la guitarra. En la actualidad, al menos en la observación de las eucaristías a las que hemos
asistido en diversos países de América Latina, esto es un elemento que se repite. El director es quien impone los temas, da las
pautas y aporta los cantos que va conociendo, según escucha a sus compositores preferidos en los diferentes CD que se han
producido.

Aun siendo un tema discutible, hay que hacer referencia al bajo nivel de conocimientos musicales que tiene el pueblo en América
Latina. La gente no tiene costumbre de cantar y se conforma con la melodía fácil o infantil. No se aprende desde la música, sino
desde el oído y esto hace aún más importante el CD.

Pero ¿quiénes son estos compositores? ¿Dónde estudiaron? ¿Cuáles son los aportes reales que hacen a las diferentes liturgias,
eucaristías, ritos, etc., que hacen rica nuestra Iglesia? ¿Cuáles son sus motivaciones? ¿De dónde sacan los textos que utilizan?

Sin miedo a equivocarnos, salvo excepciones, estos compositores tienen limitada preparación musical y cuentan con estudios
litúrgicos mínimos.

Un aporte concreto del Concilio fue permitir tanta diversidad, pero podemos concluir que la música para la liturgia es hoy un
devenir en manos de los compositores, sin influencia directa de los pastores, quienes están centrados en servir a sus comunidades.
Actualmente, sin los regímenes dictatoriales que hubo en América Latina, los textos no reflejan los dolores del pueblo, sino que se
han sentimentalizado hasta un hartazgo del “yo” del compositor de turno. Se hace notoria la falta de inspiración bíblica en mucho
de lo que se canta… pero esto es material para otro análisis.

Publicado en revista MENSAJE, 618 (2013) 34-37.