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IMAGEM, IMAGINÁRIO E IDENTIDADE NO DOCUMENTÁRIO

“PAU & CORDA: HISTÓRIAS DE CARIMBÓ”


Ana Paula Andrade1
Felipe Cortez2

Resumo
Este trabalho apresenta uma leitura de viés compreensivo, interpretativo e arqueológico do
documentário “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”, realizado pelo diretor Robson Fonseca na
TV Cultura do Pará, no ano de 2012. Investiga-se o documentário televisivo, produzido no seio
de uma instituição pública, a Fundação Paraense de Radiodifusão (FUNTELPA), no intuito de
entrever nestas relações um projeto ético e estético de representação de identidades. A partir da
análise do dispositivo fílmico e das representações estruturantes, busca-se demonstrar como o
documentário investigado questiona o referencial imagético e identitário reelaborado ao longo
da história da emissora, marcado por um certo imaginário ribeirinho, e, também, como o
telefilme rompe com a tradição jornalística no fazer documental da TV Cultura do Pará.

Palavras-chave: imagem; imaginário; identidade; documentário; dispositivo.

1. Introdução
Este artigo explora as possibilidades de análise do documentário “Pau & Corda:
Histórias de Carimbó”, a partir da tríade imagem-imaginário-identidade. O que faremos pela
tentativa de articulação de ideias desenvolvidas por autores de diferentes campos. Trata-se,
pois, de um estudo exploratório das possibilidades de articulações teóricas diante de um objeto
de pesquisa mais amplo, a produção de documentários da TV Cultura do Pará. Nos
aproximamos desta produção, neste texto, por meio de um dos seus documentários mais
recentes, realizado no ano de 2012. Para tanto, nosso primeiro esforço é o de reconstituição do
contexto institucional de produção deste documentário, apresentando a Fundação Paraense de
Radiodifusão, para, em seguida, construirmos uma breve história da produção de
documentários da TV Cultura do Pará. Avançamos, assim, para uma descrição do documentário
“Pau & Corda: Histórias de Carimbó”. A partir disso, realizamos um exercício de leitura do
documentário em dois eixos: 01. análise dos dispositivos fílmicos, os videoclipes; 02. análise
das representações estruturantes que movimentam a narrativa documentária.

1
Doutoranda PPGArtes (ICA/UFPA), e-mail: anapaula_jornalista@hotmail.com
2
Mestrando PPGArtes (ICA/UFPA), e-mail: cortez.jor@gmail.com
1.1.Contexto institucional : FUNTELPA e TV Cultura do Pará
A Fundação Paraense de Radiodifusão (FUNTELPA) nasceu em 1977, por meio do
decreto 10.136, no governo de Aloísio Chaves, vinculada à Secretaria de Estado de Cultura,
Desportos e Turismo. O primeiro veículo da FUNTELPA, a Rádio Cultura Onda Tropical,
alcançava o interior do Pará e países próximos na região amazônica.. A TV Cultura, entretanto,
nasceria dez anos mais tarde, em 15 de março de 1987, por investimentos do governo de Jader
Barbalho, do PMDB, entre 1983 e 1986 (CASTRO, p. 151, 2012). No mesmo período,
inaugura-se o prédio da Fundação Cultural do Pará – CENTUR, outro aparelho estatal de
cultura.
A TV Cultura surge com o slogan “A televisão que tem a cara do Pará”. Segundo Fábio
Castro, já se perceberia no slogan uma “ideologia nativista-patrimonialista” que caracterizaria
parte importante da produção artística e intelectual de Belém. A TV Cultura do Pará, afirma o
pesquisador, teria nascido alinhada a uma concepção de cultura pré-estabelecida, vinculada a
visão de uma elite artística e intelectual da capital paraense. Afirmação que não foi verificada
com rigor, mas que sugere um campo de investigação pertinente sobre as representações de
cultura produzidas na programação da emissora.
Ao longo das diferentes gestões da FUNTELPA, sujeitas ao processo político das
gestões indicadas pelo governo de cada época, a grade de programação da TV sofreu alterações
conforme a linha editorial do gestor de cada momento. Entretanto, a emissora sempre manteve
um interesse constante em dar visibilidade ao que supunha ser o universo simbólico da “cultura
paraense”, em uma operação enunciativa constituinte de uma prerrogativa de representação da
identidade.
Atento as relações entre enunciação, discurso e ideologia, Fábio Castro sugere que, ao
longo da história da emissora, esta “ideologia nativista-patrimonialista” teria constituído
instrumento político para o fornecimento de “elementos de identidade para o poder público e
para os grupos sociais hegemônicos, que historicamente se revezam na ocupação da estrutura
do Estado” do Pará, representados pelo PMDB, PSDB e PT. (CASTRO, 2012, p.150).
Patrimonialista, no sentido de reproduzir a lógica da ocupação do Estado por
determinados grupos de hegemonia, e essencialista, no sentido de reproduzir uma
percepção fechada da identidade, marcada pela negação da variedade e do conflito,
inerentes a todo processo identitário. (CASTRO, 2011, p. 158)

Ele conclui, assim, que a identidade amazônica tematizada pela TV Cultura do Pará
constituiria uma “mediação política” (CASTRO, 2012, p.164), no sentido de um processo inter-
subjetivo promovido pelos agentes do estado e operado pelos artistas e profissionais da
emissora, conscientes ou não de o estarem fazendo. Processo de reprodução social que seria
alimentado pela ausência de esforço crítico dos próprios agentes da enunciação. “Mediação
política” enquanto processo que, intersubjetivamente, construiu, ao longo da história da
emissora, um ethos de representação, uma matriz de produção de imagens da “cultura paraense”
sintetizada por elementos do imaginário ribeirinho que constituiriam “referenciais identitários”
para as elites de Belém.
Tal afirmação, entretanto, exige estudos que investiguem estas representações efetuadas
em diferentes programas e contextos históricos da TV Cultura do Pará, em sua inter-relação
com o contexto cultural, político, artístico e midiático de cada época. Castro também sugere
que a reprodução de imagens da “identidade paraense”, do caboclo e da paisagem ribeirinha,
por exemplo, se dão mais no campo da reificação, de forma não-dialética, sem conflito, o que
seria problemático, uma vez que a cultura nasce e se desenvolve no campo do conflito.

1.2.A produção documentária da TV Cultura do Pará


O conflito, entretanto, foi tematizado por diferentes documentários da emissora. Em
1987, a jornalista Lúcia Leão realizou o documentário “Maria das Dores”, no qual apresenta
um quadro da violência contra a mulher em diferentes cidades paraenses naquela época. Estes
documentários, portanto, retratam diversos aspectos da vida no estado do Pará: os problemas
das cidades, saberes e fazeres de comunidades rurais, as populações indígenas, fatos culturais,
perfis biográficos de artistas, intelectuais e personalidades históricas etc. São mais de 110
telefilmes realizados por diferentes gerações de produtores, dos departamentos de Jornalismo e
Produção da emissora. Parte considerável desta produção é marcada por um discurso
jornalístico que a vincula a tradição do documentário clássico, de caráter eminentemente
jornalístico. Entretanto, algumas produções representam rupturas em relação as vozes que os
compõem, decorrentes do desejo de experimentação da linguagem por seus realizadores, muitos
deles jornalistas, mas também criadores vindos de outras linguagens artísticas: artistas plásticos,
atores, escritores, poetas, cineastas, músicos etc.

1.3.Documentário “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”


Realizado em 2012 pelo diretor Robson Fonseca, este telefilme experimenta as
possibilidades da linguagem do videoclipe para a documentação dos saberes e fazeres de grupos
de Carimbó, expressão cultural paraense. Em nota de divulgação de “Pau & Corda”, o telefilme
é assim definido:
O diretor Robson Fonseca e sua equipe percorrem quatro cidades do nordeste paraense
atrás das histórias de grupos de carimbó. Para cada grupo, Robson propôs a gravação
de um videoclipe. Mas para gravar os vídeos, o diretor e sua equipe conviveram com
estes artistas populares. E neste processo de conhecimento, foram filmadas histórias,
apresentações, curiosidades e cenas do cotidiano destas pessoas, pessoas que vivem e
fazem o carimbó de raiz. Daí o nome “Pau e Corda: Histórias de Carimbó”. (PORTAL
CULTURA, 2012)

Realizado em Belém e em cidades que constituem a região do Salgado paraense, o


nordeste do estado do Pará, o documentário busca, em cada lugar, uma vivência única do
carimbó. Pescadores, lavradores, catadores de mariscos e crustáceos, camponeses,
trabalhadores urbanos, devotos, etc., são os artistas de uma cena múltipla, pulsante e encantada
pelos tambores registrados pelo documentário, marcado por uma perspectiva compreensiva da
história, que lança um olhar para o cotidiano dos fazedores do carimbó. Assim, não se busca
contar a História do carimbó, mas, sim, apresentar histórias de pessoas que mantem acesa a
chama dessa cultura tão rica e singular na sua diversidade.
Por outro lado, segundo o próprio diretor, o documentário também tem o intuito de
experimentar o potencial do videoclipe para contar histórias. “E como eu já tenho essa
familiaridade com a linguagem do videoclipe, pensei que produzir vídeos com os grupos seria
uma forma de homenageá-los e registrar a beleza das suas criações” (Robson Fonseca, em
entrevista para o blog Holofote Virtual, 2012).
E por fim, o carimbó constitui um fenômeno universal que se localiza em dadas
condições, a experiência da música de trabalho, que traduz relações entre homem, lugar e
modos de existência, assim como ocorre com o marambiré, siriá, marabaixo, expressões
culturais de outras regiões do estado. Independente do ritmo, trata-se aqui da relação do músico
com o seu lugar, o seu ethos. E é sobre essa relação que fala o documentário “Pau & Corda:
Histórias de Carimbó”, a relação dessas pessoas com o lugar por meio da música.

2. Considerações Metodológicas
No texto “Quando as imagens tocam o real”, Georges Didi-Huberman se pergunta a que
tipo de conhecimento pode dar lugar a imagem. “Que tipo de contribuição ao conhecimento
histórico é capaz de aportar este ‘conhecimento pela imagem’?” (DIDI-HUBERMAN, 2009
p.209). Abordar as representações da cultura amazônica a partir da imagem documentária, é, a
partir disso, investigar novas formas de representar a cultura em sua complexidade, seja a partir
da matriz de representação do imaginário ribeirinho, presente em diversas produções da
emissora de TV, seja a partir da diversidade de identificações culturais próprias da
contemporaneidade e que evidenciam as novas fronteiras culturais da Amazônia, também
marcadas por imaginários de estrada e de cidade, de floresta e de rio, mas também de migrações,
técnicas e tecnologias, paisagens tecnológicas e étnicas, biopolíticas e científicas, e da presença
própria da cultura mundo em sua atualidade no território amazônico, não mais visto como
anacrônico, mas como espaço produtor de sentidos e subjetividades em equivalência de valor
na contemporaneidade.
Numa perspectiva arqueológica, buscaremos, a partir da reconstituição do contexto de
produção de sentidos, evocar o conjunto de imagens que constituem aquilo que Fábio Castro,
em estudo sobre a atuação da TV Cultura do Pará, chama de “texto de arquivo”, um complexo
de imagens representativo de uma forma de representar uma noção de “identidade paraense”
(CASTRO, 2012), vinculado a ideia de “imaginário ribeirinho” (LOUREIRO, 2000). Operação
de reorganizar um “imenso e rizomático arquivo de imagens heterogêneas difíceis de dominar”,
que Georges Didi-Huberman considera um risco.
(...) fazer uma arqueologia sempre é arriscar-se a por, uns junto a outros, traços de
coisas sobreviventes, necessariamente heterogêneas e anacrônicas, posto que vêm de
lugares separados e de tempos desunidos por lacunas. Esse risco tem por nome
imaginação e montagem. (DIDI-HUBERMAN, 2012, pp. 211-212)

Assim, neste exercício de “imaginação e montagem”, de construção de um objeto e de


suas questões, colocamos em perspectiva uma diversidade de blocos significantes, contextos de
produção, diálogos teóricos, imagens, conceitos, noções e alguma vivência lado a lado para
empreender uma breve leitura das imagens de um documentário, intuindo, em um procedimento
compreensivo-interpretativo e arqueológico, possibilidades de leitura para um conjunto maior
de imagens, constituintes da produção documentária da TV Cultura do Pará.

3. Exercício de leitura
Descrito o contexto institucional de produção de sentidos, a TV Cultura do Pará, e o
objeto deste trabalho, o documentário “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”, passemos a análise
de viés hermenêutico que busca, quando oportuno, diálogos teóricos com diferentes autores.
Leitura que foi estruturada em dois movimentos: 01. análise dos conteúdos dos videoclipes que
compõem o documentário (dispositivos); 02. análise das representações estruturantes
(movimentos da narrativa).

3.1.Videoclipes e seus conteúdos: o dispositivo documental


A proposta de encontrar com grupos de carimbó para realizar videoclipes de suas
canções, constitui o que Consuelo Lins, ao estudar a cinegrafia de Eduardo Coutinho, chamou
de “filme-dispositivo”, uma “máquina” que “permite filmar encontros”. Isto é, “um
procedimento produtor, ativo, criador - de realidades, imagens, mundos, sensações, percepções
que não pré-existiam a ele” (LINS, 2007a).
Ora, o documentário “Pau & Corda” nasce num contexto de ausência de videoclipes de
grupos musicais de raiz, uma vez que o videoclipe é um formato vinculado a indústria musical,
urbana e massiva, e que confere visibilidade aos artistas e suas canções para o consumo. Assim,
diante da invisibilidade dos grupos de carimbó, e no seio de uma emissora que se apresenta
como vitrine para artistas da terra, foi pensado o dispositivo narrativo de “Pau & Corda:
Histórias de Carimbó”. Dispositivo que reflete aquilo que Fábio Castro (2012) afirma ser uma
das supostas premissas da TV Cultura: combater a massificação da cultura com seu próprio
veneno, massificando a produção cultural local (CASTRO, 2012, p.153).
Assim, o videoclipe também é uma forma de documentar, articulada na estrutura de um
documentário enquanto dispositivo narrativo, conformando um filme-dispositivo. Fernão
Pessoa Ramos propõe a seguinte questão: “Poderíamos considerar o videoclipe como um
documentário sobre uma música ou sobre o artista que a interpreta?” (RAMOS, 2013, p. 70)
No caso do objeto específico, a resposta a questão poderia ser sim, na medida em que o
clipe se encontra articulado a outros blocos de “imagem-movimento” a partir dos quais
conhecemos diferentes aspectos do cotidiano e histórias de vida dos artistas do Carimbó. Por
outro lado, documenta-se a performance in loco dos corpos em cena, seja dos músicos, seja dos
dançarinos.
Outro ponto que legitima o dispositivo é a relação do diretor Robson Fonseca com a
linguagem do videoclipe. Desta forma, o videoclipe, que sempre atravessou o trabalho de
Fonseca, se converte em objeto e experimento de linguagem no seu primeiro documentário. A
postura do diretor que vai a campo é entendida por cineastas como Eduardo Coutinho como um
“encontro”. O diretor/realizador leva o que tem ao encontro da realidade e, a partir disso, não é
o mesmo de antes. Um diretor de videoclipes estreante no campo do documentário vai ao
encontro dos artistas do carimbó propor a gravação de videoclipes: eis o motivo do encontro,
que une e transforma a todos, o dispositivo.
Neste primeiro movimento, vamos considerar três aspectos que atravessam imagem-
imaginário-identidade nos videoclipes que constituem os dispositivos do documentário. Trata-
se da representação do espaço ribeirinho, do modo como os diferentes grupos cantam o lugar e
do carimbó enquanto música de trabalho.
3.1.1. Representação do espaço ribeirinho
O primeiro clipe do documentário, baseado na canção “Cidade Bonita”, do grupo
Sancari, resulta do encontro do diretor com o grupo de carimbó do bairro da Pedreira, em
Belém. Sua apresentação no documentário também introduz a dinâmica do telefilme: o diretor
e sua equipe vão ao encontro dos grupos de carimbó, propondo a gravação de um videoclipe.
Ao longo deste encontro, a equipe grava entrevistas com os músicos para entender suas
histórias. Histórias de “Pau e Corda”. Neste processo, o grupo escolhe uma música de sua
autoria para a gravação do clipe. Assim, o Sancari escolhe a canção “Cidade Bonita”, que fala
sobre os encantos de Belém, entre os quais a “moça bonita”.

Figura 01: Representações do espaço ribeirinho nos videoclipes

O clipe é composto por cenas do grupo se apresentando no Forte do Castelo, ponto


turístico a beira da Baia do Guajará, onde o grupo inteiro, músicos e dançarinos, performam
para a câmera. O Forte do Castelo se situa na fronteira de imaginários de terra e de rio, a zona
ribeirinha da cidade, neste caso também num espaço histórico onde Belém nasce
discursivamente enquanto cidade, transformado em espaço turístico. As águas compõem a
paisagem do videoclipe de carimbó, fato que vai se repetir nos demais clipes do documentário.
A água como espaço de devaneio do caboclo na paisagem amazônica é, também, uma das
materialidades audiovisuais de um dos produtos deste devaneio, a música.
3.1.2. Cantar o lugar
Outro aspecto que apresentou regularidade diz respeito a escolha das canções dos
videoclipes. Tanto Sancari quanto Os Quentes da Madrugada e Uirapuru escolheram
composições que enaltecem suas cidades, o seu lugar. Para eles era importante reafirmar este
lugar, o seu ethos, no contexto de um documentário de uma emissora pública que se apresenta
como espaço de visibilização da cultura paraense. As letras são curtas, simples, e falam de
forma respeitosa e orgulhosa sobre o lugar. A canção gravada pelo grupo Sancari é marcada
por esta célula, que se repete ao longo da canção inteira:
Cidade bonita / É Belém do Pará / Onde tem moça bonita / Que é pra gente namorar /
Pois é Verdade / Não é brincadeira / Moça bonita é na cidade das mangueiras (...)
(Canção “Cidade Bonita”, Grupo Sancari)

A estrutura, cíclica, como um mantra percussivo, também se encontra naanção


“Santarém Novo”, de Os Quentes da Madrugada.
Vou rever minha terra, Santarém Novo! / Terra do caranguejo e do camarão / Lá em
cima do trapiche todo mundo vê / Lindos barcos chegando lá do Tijucão / (...)
(Canção “Santarém Novo”, Grupo Os Quentes da Madrugada)

Em “Cultura Maior”, do grupo Uirapuru, cantar o lugar é também enunciar-se enquanto


lugar de origem, “berço” da cultura do Carimbó, “a nossa cultura maior”.
Marapanim é uma terra querida, cidade bonita do imenso Pará./ É o berço do Carimbó,
a nossa cultura maior. Tem belas moças cheirosas e homem trabalhador / Rica na
agricultura e do grande pescador / Venha conhecer nossas riquezas, nossos rios de
águas naturais / As praias são puras belezas /E a nossa cidade rodeada de manguezais
(Canção “Cultura Maior”, Grupo Uirapuru)

O grupo Sabiá, entretanto, fez diferente. Escolheu a música “A Destruição da Natureza”,


de autoria de Mestre Rildo, para gravar o clipe na vila de Arapiranga, com sua paisagem a beira
do rio pouco alterada pela ação do homem. A letra alerta para a necessidade de proteger o rio e
a floresta em prol da sobrevivência das gerações futuras. É uma outra relação de respeito ao
lugar, demarcada pelo conflito, pela desarmonia das relações entre homem e natureza. Mestre
Rildo, o compositor, é o músico-pescador que se posiciona diante disso a partir da música.
Deus criou a natureza / O homem veio destruir / Natureza igual a essa / Nunca mais
irá surgir / O homem que tem dinheiro, faz tudo o que ele quer / Derruba mata e faz
pasto / E destrói o igarapé / Eu tenho medo do que pode acontecer / Com tanta
destruição, nossos filhos vão sofrer / Ai meu Deus, tem piedade de nós / O senhor
cria a natureza / O homem vem e destrói.
(A Destruição da Natureza, Mestre Rildo, Sabiá)

3.1.3. Música de trabalho


Caracterizado por Vicente Salles e Marena Isdebski Salles como “música de trabalho”
(SALLES & SALLES, 1969), o Carimbó é atravessado pelo imaginário do trabalho presente
em cada lugar em que o ritmo se manifesta. Na música “Santarém Novo”, Os Quentes da
Madrugada falam sobre a terra onde “tem caranguejo, tem camarão”, o que é próprio a atividade
extrativista do município. Uma das entrevistas nesta cidade ocorre no mangue, onde Mestre
Dico Boi, músico e catador de caranguejo, conta como aprendeu a tocar o tambor curimbó. Já
na música “Cultura Maior”, do grupo Uirapuru, fala-se sobre a vocação de Marapanim para a
agricultura e a pesca. Terra do “grande pescador”, Mestre Lucindo, um dos compositores de
carimbó mais conhecidos, Marapanim tem a fama de “berço do Carimbó”, fala que, além de
orgulhosa, representa uma provocação para grupos de outras cidades.

Figura 02: Mestre Dico Boi e o seu cotidiano estetizado.

Afirmar o trabalho, campo de identificação na luta cotidiana pela vida, nas composições
do carimbó, pode apontar para umas hipóteses centrais de Loureiro (2000), de que aquilo que
ele chama de “imaginário poético-estetizante” presidiria o sistema cultural na Amazônia”, uma
vez que:
A cultura está mergulhada num ambiente onde predomina a transmissão oralizada.
Ela reflete e se apresenta imersa numa atmosfera em que o imaginário privilegia o
sentido estético dessa realidade cultural (...) (LOUREIRO, 2000, p. 65)

Assim, seria natural que os saberes e fazeres daqueles que dão vida a cultura do carimbó,
em diferentes campos, se encontrem na música. O cotidiano estetizado, marcado pela oralidade,
é um modo de existência, narrado e musicalizado.

3.2.Análise de blocos estruturantes (movimentos da narrativa)


Tendo passado em revista os videoclipes, observemos agora as representações
estruturantes do documentário, que dão movimento a narrativa. Falaremos sobre o músico-
caboclo como homem amazônico idealizado, sobre a presença do realizador em cena e o
documentário performático, e, por fim, do documentário “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”
enquanto filme-dispositivo que rompe com a linha jornalística do fazer documental na TV
Cultura do Pará.

3.2.1. O músico-caboclo como ideal de homem amazônico


A representação do caboclo, o nativo da região, neste caso do músico de carimbó, por
muitas vezes reflete o discurso do bom selvagem, o homem natural da região que vive em
harmonia com a natureza. O ideal tipo do caboclo paraense, presente em muitas das produções
da TV Cultura do Pará. No documentário em questão, vemos este homem idealizado no catador
de caranguejo que aprendeu a tocar tambor, no compositor que conta a história da visagem na
beira do rio, no pescador que sonhou com uma escola onde crianças aprendiam a tocar carimbó:
todos criadores que viveriam em harmonia com a natureza, refletida no desejo de proteger o
espaço natural e a cultura que nasceu desta relação harmoniosa. As “histórias de carimbó” aqui
se cruzam e revelam um arquétipo idealizado, o do caboclo entre o rio e a terra, portador do
imaginário ribeirinho, fruto do existir diante da imensidão da natureza em um devir poetizante.
No documentário, este ideal-tipo do Carimbó, espécie de Lancelotte da literatura
cavalheiresca medieval, é Mestre Lucindo, a quem é atribuída a frase: “o banco da canoa foi a
minha escola”. O rio, espaço de fluxos e de imaginários, constitui marca distintiva da cultura
ribeirinha.
Sobre ele viaja o caboclo observando, estudando a natureza, conhecendo os sinais da
chuva, da tempestade, do vento, da calmaria, dos dias e das noites. Guiando-se pelas
marés, os homens têm, no regime de suas águas, os relógios reguladores da vida (...)
(LOUREIRO, 2000, p. 127)

O que também reflete a noção de “poética do devaneio”, cara a Gaston Bachelard,


transposta para a realidade amazônica por João de Jesus Paes Loureiro.
E é num ambiente pleno de situações como essa que caminha o bachelardiano homem
noturno da Amazônia. Depara-se este homem noturno com situações de imprecisos
limites, de variadas circunstâncias geográficas que vão motivando a criação de uma
surrealidade real, à semelhança do efeito provocado pelo maravilhoso épico, que é um
recurso de poetização da história, nas epopeias. Uma surrealidade cotidiana,
instigadora do devaneio, na qual os sentidos permanecem atentos e atuantes, porque
é próprio desse estado manter a consciência atuante (...) (LOUREIRO, 2000, p.68)

O flanêur da imensidão amazônica também sonha. E o sonho, território que ultrapassa


o símbolo, é terra fecunda da imagem e do imaginário. No documentário, dois personagens
contam seus “sonhos de carimbó”. Mestre Manoel, de Marapanim, sonhou com o que viria a se
tornar a Escola de Carimbó do Uirapuru, onde crianças aprendem os fundamentos do Carimbó:
poesia, música e dança. No documentário, o diretor cria uma atmosfera onírica para construir
uma narrativa visual de apoio ao sonho contado verbalmente em “off”. Em outro momento,
Mestre Sabá, de Santarém Novo, fala sobre como aprendeu a construir um tambor curimbó
durante um... sonho! Novamente o diretor muda o ritmo da narrativa documental para criar um
estado audiovisual onírico para a contação da história do caboclo sonhador, repleta de imagens
e imaginários de um cotidiano estetizado.

3.2.2. Metalinguagem: Documentário performático


O documentário assume a presença da equipe em diferentes momentos revelando a
estrutura de produção e um “como se faz”. O diretor Robson Fonseca entra na cena, interage
com os personagens e, em certos momentos, narra em “off”, sobretudo ao longo das transições
entre as cidades visitadas pela equipe. O telefilme, assim, apresenta características do “modo
performático”, segundo Bill Nichols, na medida em que a presença do diretor também afirma o
papel de testemunha do real, o que não faz dele um repórter, necessariamente, pois se trata de
uma narrativa “onde não é o sujeito que é incorporado pelo meio, mas o meio é incorporado no
próprio sujeito, metabolizado por seus valores e crenças” (NICHOLS, 2012, p. 169).

Figura 03: O diretor Robson Fonseca na cena interage com o mundo filmado.

Aqui, o “estar na cena” reforça sua condição de realizador atento ao vivido como fonte
para a criação, seja entrevistando os músicos-personagens, seja construindo junto a eles os
videoclipes e uma representação da cultura do carimbo mediada pelo olhar do diretor, o que
constitui o que Nichols chama de “voz do documentário” (NICHOLS, 2012, p. 135). A presença
da equipe em cena também é utilizada narrativamente enquanto transição que demarca os
movimentos internos do documentário entre os diferentes grupos-cidades.

3.2.3. Jornalismo x Filme-Dispositivo


A “voz do documentário”, constituída por formas enunciativas do modo performático e
orientada por um dispositivo fílmico centrado na realização de videoclipes, posiciona “Pau &
Corda” na contemporaneidade do fazer documentário, rompendo com a lógica jornalística que
marca a produção documental da TV Cultura do Pará, composta em boa medida por reportagens
de longa duração divulgadas como documentários, que apresentam, entretanto, inegável valor
documental enquanto documento de uma época. Ora, isto reflete aquilo que Fernão Pessoa
Ramos afirma ser uma das características que definem um documentário, a indexação, isto é,
a afirmação institucional de que determinado produto é um documentário. “O documentário,
antes de tudo, é definido pela intenção do seu autor de fazer um documentário (intenção social,
manifesta na indexação da obra, conforme percebida pelo espectador)” (RAMOS, 2013, p. 25).
Entre os anos de 1987 e 2007, a TV Cultura do Pará produziu tele-documentários de
caráter eminentemente jornalísticos, com a finalidade de informar e entreter, tocando temas
diversos de matriz nativista-essencialista, produzindo retratos do homem regional, amazônico,
como também propondo a revisão crítica de questões da vida social, passando por uma
perspectiva etnográfica reveladora da vida nas aldeias indígenas do Pará, e chegando ao registro
biográfico de personalidades da cultura paraense. “Maria das Dores” (Lúcia Leão, 1987),
“Wayana – Apalai” (Lilia Afonso, 1988), “Waldemar Henrique” (Marlicy Bemergui, 1989),
“Encomendação das Almas” (Aracélia Farias, 1989), são exemplos de documentário do início
da história da emissora que abordaram diferentes temas pelo viés jornalístico, próprio dos seus
realizadores, repórteres que produziam grandes reportagens apresentadas pela emissora
enquanto documentários.
Entretanto, já naquela época, buscava-se outras formas enunciativas para o
documentário na emissora. “Magalhães Barata: 100 anos depois” (Afonso Klautau, 1989) e
“Saias, Laços e Ligas” (Risoleta Miranda, 1990) são exemplos de documentários que exploram
a fronteira com a ficção, podendo ser entendidos como docudramas, ao reconstituir momentos
históricos e seus personagens a partir de encenações, mas ainda orientados por uma lógica
jornalística que prioriza a informação. Realizado anos depois, em outro momento histórico e
cultural, e portanto político e midiático, “Pau & Corda: Histórias de Carimbó” é orientado pela
lógica narrativa do dispositivo: não com o objetivo central de informar, mas também de entreter
e de promover encontros, recriando realidades para conhecer um outro. Rompe, assim, com
uma lógica informativa, marca do documentarismo clássico que predominou por muitos anos
na emissora, propondo outras possibilidades para a narrativa documental na TV Cultura do
Pará.
4. Considerações Finais
Neste estudo buscou-se articular diferentes pensadores e conceitos da tríade imagem-
imaginário-identidade no exercício de leitura das imagens do documentário “Pau & Corda:
Histórias de Carimbó”. Assim, a leitura de imagens seguiu dois movimentos: 01. a análise dos
dispositivos, os videoclipes, que aborda a visualidade do espaço ribeirinho, a reafirmação do
lugar na canção e o carimbó enquanto canção de trabalho; e 02. a análise das representações
estruturantes, entre as quais se encontram o músico-caboclo como ideal de homem amazônico,
a presença do realizador na cena e filme-dispositivo enquanto narrativa que cria encontros e
realidades para serem filmados. Demonstra-se, com isso, uma outra possibilidade de abordar o
real no documentário que se distingue forma clássica do documentário, de caráter jornalístico,
que marca a produção de documentários da TV Cultura.

A leitura arqueológica, ao colocar em perspectiva dados sensíveis da imagem e do


contexto de produção da obra, permite a construção de redes de significados. Os próximos
passos deste estudo devem estender as possibilidades de leitura aqui empreendidas para um
conjunto maior de produções da TV Cultura, materialidades que evidenciam a ideia de
identidade continuamente reelaborada por realizadores em diferentes épocas da emissora.

Com isto, busca-se mapear o território da produção de documentários da TV Cultura do


Pará de um ponto de vista estético e relacional, visando uma discussão sobre as subjetividades
criadoras que orientam a produção destes documentários e o lugar que eles ocupam na fronteira
entre cinema e televisão. Busca-se, assim, cartografar o território habitado por estes
documentários e seus realizadores, por seus desejos de experimentar a linguagem, por esta
emissora e suas histórias, por vozes do documentário e formatos audiovisuais, e, nesta planície
de dados sensíveis, construir um objetos e suas questões, bem como formas de abordá-lo e
compreendê-lo, atravessando disciplinas e conciliando saberes.
5. Referências Bibliográficas

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