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( opyrigltt © da tradução brasileira, 2016

Copyright© age Publicalions Lrd., 20 13


SUMÁRIO
fírnlo original : &presnuatio11- Edited byStuart ll all,jessica EvansarzdSeanNixcm

Todos os direitos desta edição reservados à

© Edirora Apicuri © EdicoraPUC-Rio


Rua Marquêsde . Viceme, 225
APRESENTAÇÃO 9
Ru.1Senado r Danl3\ 7'5. sala 'i05
Cenrro - Rio de Janeiro , RJ- 2003 1-204 Projeto O,municar asi Ag;,ncia/Editora Hall , comuni cação e a polí tlca do real
Tdeíone(2 I) 2524 7625 22451-9001 G:ívt'a Rio de Janeiro, RJ
e<licor-J@apicuri.com.br lelefux:(21)3527-1760/18.38
wwv-.apicun.com.br cdpucrio@puc-rio.b r INTRODUÇÃO 17
www.puc-rio.br/cdi1orapucrio

Coord.eo:tfáo Editora Apicuri


Rosangela Oias
CAPÍTULO1- O PAPELDA REPRESENTAÇÃO 31
Conselho Gestor da Editora PUC-Rio
Augusto Sampaio, Cesar Romero Jacob, Hilron Augusto Koch, Fernando Sá,
José Ricardo Bergmann, Luiz.Alencar Reis da Silva Mello, Luiz Roberto Cunha.
l. Representação, sentido e linguagem 31
Paulo Fernando arneiro de Andrade e crgio Bruni.
1.1 Produzindo significados, represent ando objecos 32
Tradução: Daniel Mi randa e William Oliveira
Revisão de originais : Bcacriz Cw,po Dinis 1.2 Linguagem e represent ação 38
Revisão de provas: Cristina da Casca Pereira 1.3 Co mparcilhando os código 41
Projeto gcifico de capa e miolo: Fia.via da Mana Design
1.4 Teorias da represent ação 46
Ilustra~ de capa: Thiago Ribeiro
1.5 A ling uagem dos semáforos 49
Nenhuma parct <lescaedição pode ser utilizada,
' lmlo, m direitos rc.:serv,1dos.
rtpro..JmjJa- cm qualquer meio ou fórmula , seja mecânico ou eletrônico, por focc,cópia, 1.6 Resumo 53
por w :n ;I\·m ct<. - , .1prnpria<laou csrocada em \iscema de bancos de dado~ sem a
l' p1t, .1au1111ir.t\,\O
d,t\ cdi(()ras.
2. O legado de Saussure 57
o Arordo()r1ogrJfitoda Li11guaPortttguesade 1990,
1-',t li, ri, }r>im •irt1dt11-gm1do
tfllr rn1r1111 n,J 11igorno Hr,1sil
nn 2009.
2. 1 A parte social da Iinguagem 61
2.2 Crí tica ao mod elo de au ure 63
(l,111, ~tU.irt
< ultur.1e rq rt .,emaç.íu / Sman Hall; Orga ni1..aç:ioe Rc,visáo1ecnica; Arrhur lcuassu; 2 .3 Resum o 65
11,: D•nicl Miranda e Will iam Oliveira. - Rio de Jane iro · EJ. PU -Rio: Apicuri, 2016 .
'1i,11h1,
.!<,OI'·• il.; 21 cm
3. Da linguagem à cultura: da linguística à semiótica 66
1ndu i hibliogr;ifü
l\llN (J'l1 Rio): 978 -85 -8006 - 195-6 3.1 O mito hoje 71
ISU ' ( pirnrí): '>78-85-83 17-MS -8
1. Cuhura . 2. Rcp=l'nt.içáo (Filosofia). 1. Titulo .

CDD:306
4. Discurso, poder e o sujeito 76 CAPÍTULO11-0 ESPETÁCULO
DO"OUTRO" 139

4.1 Da Unguagem ao discurso 80


83 1. Introdução 139
4.2 Historicizando o discur o: práticas di cursivas
4.3 Do di curso ao poder/conhecimento 85 1.1 Heróis ou vilões? 141

4.4 Resumo: Foucaulc e representação 92 1.2 Qual a imporcância da "diferença"? 153

4.5 Charcoc e a performance da histeria 93


2. Racializando o "Outro" 161
5. Onde está o "sujeito"? 98 2.1 O racismo como bem comercial: 161
5.1 Como captar o sentido de Las meninas, de Vdázquez 101 o Império e o mundo domé rico

5.2 O sujeito da/na representação 104 2.2 Enquanco isso, lá nas grandes plantações 166
2.3 Significando a "diferença" racial 169
6. Conclusão: representação, sentido e 108
linguagem reconsiderados 3. A encenação da "diferença" racial: 175
"e a melodia demorou-se ... "
. l Corpos celestiais 183
REFERÊNCIAS

LEITURASDO CAPÍTULO1 114 4. A estereotipagem como prática de 189


114 produção de significados
Leitura A : "L'mgua, reflexao
- e natureza-morta " ,
Norman Bryson 4.1 Representação, diferença e poder 193
Leicura B: "O mundo da luta livre", Roland Barthes 118 4.2 Poder e fanrasia 197
Leitura C: "Miro hoje", Roland Barthes 122 4.3 Fetichi mo e rejeição 201
Leitura D: "Retórica da imagem", Roland Barthes 124
Leitura E: Novas reflexõessobrea revoluçãodo nossotempo, 126 . Contes::açáo de um regime racializado de representação 211
Ernesto Laclau e Chancal Mouffe 5. 1 A inversão do estereótipos 212
Leitura F: "A performance da hisrerià' , Elaine Showalrer 130 5.2 Imagens positivas e negativas 216
5.3 Arravés do olhar da representação 219
6. Conclusão 223
APRESENTAÇÃO
REFERÊNCIAS 228

LEITURASDO CAPÍTULOli 232


Leitura A: "O espetáculo do sabão e das mercador ias", 232
Annc McClincock Hall, comunicaçãoe a política do real
Leitura B: "África", Richard Dyer 239
Arthur ltuassu
Leitura C: "A esrrucura profunda dos e tereócipos", 242
Professordo Departamento de
Sander Gilman Comunicação Socialda PUC-Rio

Leitura D : "Leitura do fetichismo racial", Kobena Mercer 246

1 Em um do eus ensa ios mais importante , "Space, Time and


Communications
ations " , um tributo ao teórico da comun icação Harold
111111• James Carey escreveu que acreditava ser possível desenvol-
1 uma forma de escudos cul turais "que não reduzissem cu lnua à
1 ideologiaconflito socia l ao conflito de ela e, consentimento com
, 111pla
ência, ação com rcpro <lução ou comunicação com coerção"
IH '·, 1989: 109). Ao fazer isso, a partir de sua formação pragmá-
1 ,, l 'arcy po ivelmenre e tava se referindo à uadiçáo europeia,
IJl ' ~,cu<los culcurais foram fortemente inAuenciados pelo mar-
1 111
0 desde a Escola de Frankfurt, algo que havia, inclu ive, abafa-
do 11111pouco o impacro inrelecrual e internacional da obra de seu
rn ire..·John Dewey. Mais cspeci6camentc, no encanto, na segunda
11 1 tdt do éculo xx, Carey calvez estivesse mesmo dialogando com

11 tudos culcurais que vinham da Universidade de Birmingham,


p · ialm cnte aqueles produzidos sob a direção do profe sor Stuart
1111,a parcirdofimdo ano 1960,nalnglacerra,comquemJames
11cy se correspondia, de tempos em Lempos.
10 CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL
APRESENTAÇÃO
_ 11

Naquele momento, ruarc Hall obtinha des1que acadêmico se envolvem essas duas últimas correntes. Como um construàvista,
perguntando como as imagens que vemo con.<antemente a nos- ruarr HaUviu o "real" como uma "construção social", amplrunente
sa volta nos ajudam a entender como funciona) mundo em que marcada pela mídia e suas imagens nas sociedades contemporâneas.
vivemos, como essas imagens apresentam realiddes, valores, iden- Como um teórico mais crítico, procurou, por meio de Foucault,
tidades, e o que podem acarretar, isto é, quem g.-ihae quem perde enrender como o poder se insere, se coloca ou que papel exerce nes-
com elas, quem ascende, quem descende, quem cincluído e quem é e processo. lnserido em uma longa linha de estudos que passa por
excluído, como fica a situação particular do ne19s nesse processo . Durkheim, Saussw·e, Barches, Foucaulc e Derrida, Hall aprcsenra
Com tal arcabouço de quesróes, Hall tomou su lugar na tradição uma noção de representação como um aro criativo, que se refere ao
dos estudos que analisam o efeitos da mídia nas ocedades· e consticui que as pessoas pensam sobre o mundo, sobre o que "são" ne se mun-
o que chamou de politics ofthe image, uma "poür..a da imagem'', os do e que mundo é esse, sobre a qual as pessoas e tão se referindo,
quesrionamencos e as disputas sobre o que a itagem repre enca. Lransformando essas "representações" em objeto de análise crfrica e
Afinal, um dos efeitos claros dos aparatos midiácios é constituir um cienáfi.ca do "real".
espaço autônomo (em boa parte imagético) de 'Sibilidade pública Assim, e com base na "crítica imanente" adorniana, tuart Hall
(Gomes, 2004), onde polícicos, atores, jogadots, celebridades e sugere o "inccrrogarório da imagem", um exame, um questionamento
até mesmo instituições ascendem e descendem, ascem e morrem, da e à imagem, obre os valores comidos na imagem e altm dela.
muitas vezes de maneira bastante veloz.
A per pecriva parte do pre suposto de que vivemos hoje imer o
Nesse contexto, tuart Hall procurou entendt o papel da mídia no mundo das imagens, as fish in the water - tomando empre tada
nas ociedades, posicionando o esrudo culcurais:omo uma episcc- a frase de Marshall McLuhan (1971). Kantianamente, o escudo
m logia não posi tivisca para os media ejfectse rend a "representação" culturais de Stuart Hall procuravam sair da água e olhar o mundo
<.:ornoeu conceito central. Uma noção de "represe.cação",no entan- do alto, para examinar o conteúdo da água.
to, que e afasta da visáo comum (metafísica) de reflexo", "verdade Por esse vié , orno seres entreimagense cada vez mais entrei-
por orrcspondência", que informa a ciência moema como "com- magens,do pós-guerra indusrrial às formas diferenciadas das mídias
provação positiva da verdade" ou "positivismo" Oliva, 20 I 1), e se sociais contemporâneas. Ab orvemo corriqueiramente uma série de
aproxima de uma perspectiva mais ativa e consauliva sobre o ato imagens a nossa volta, "como peixes na água", imagens estas que são
representativo, nos processo de construção socialla realidade. objeros de disputa do mundo representado - a política da imagem a
N~se sentido, Hall está ligado às epistemologis não po irivi ras di pura do sentido. Para cuarc Hall, a mídia produz amplos efeitos
informadas pela hermenêutica (Gadamer, 1998), plo construtivismo na ociedade, relacionados a um determinado ripo de poder que se
social (Berger e Luckmann, 201 O) e pela teoria rítica (Habermas, exerce no processo de adminisLração da visibilidade pública midiáci-
1991; Kellner, 1995; 2009), especialmente noscruzamentos que co-imagétic.'l. Com isso, sua crítica o leva à busca pela emancipação,
por meio do qu tionamenco da imagem.
· Algumas referências nesse tema são: Lippmann, 2015; Dcwcy, 1114; B:mhe,.. 1993: lnnis,
1011: McLuhan, 1971; Carcy.1989: Haherma~. 1991: Kellner. 001· Hall, 1980: 1997: Em relação a cs e posicionamcnco, no entanto, vale lembrar que,
1 McCombs, 2004.
se ornas ,erc entreimngens, orno rambém seres entretextos,diaria-
12 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO APRESENTAÇAO
_ 13

mente bombardeados por letras e palavras das mais diferenciadas. clt rnlrura, a partir de uma noção especifica de reprc enraçáo. Na
objeto valio os para as metodologias de análi ·e ele discur o e dt' 1n I ro<luçáo, que acompanha o dois textos principais posteriores,
conteúdo, hoje apoiadas por uma série de softwares para amostras l l.111faz uma contextualização mais ampla do seu pensamento, em
contabilizadas em milhões de tweets (Vargo et al., 2014). ll laçáo às discussóe sobre o encido da cultura. No primeiro capí-

Além disso, é pre i o arencar para que a rejeição ao po itivismo, 11110, " papel da repre emação", Hall siscemaúza .sua teoria a partir
como po icionamenco epistemológico, não signifique uma posiçáo dos trabalhos de Saussure, Banhes e Foucaulr, apresenta exemplo
não metodológica, que Scuart Hall provavelmente não aprovaria. dialoga com o leitor sobre imagens do no so arquivo ocial. No
Afinal, há hoje uma enorme gama de m codologias disponíveis no ,(gundo texto, "O espetáculo do ' mro"', está :.ua pesqui a sobre
mundo epistemológico não positivista, como as análises de conteúdo imagens do negro produzidas na cultura britânica, desde aquelas que
e de di curso, já mencionadas, análises de scncimenco, etnografias e trnmpanhavam os produtos do capiralism colonizador na África às
observações de rodos os tipos, bem como ntrevistas, grupos focai, tt'presencaçóes acadêmicas e da intelectualidade britânica, no eu
para enumerar apenas algun dos métodos quaütativo clássicos. A primeiros contatos com o negro. autor também discute, nesse
opção cpi temológi a não deve, ou não deveria, ser vista como um llXto, o negro na publicidade e nu cinema moderno, bem orno as
descarte do método, que especifica a linguagem cienrífica. possibilidade de uma "política da imagem", fazendo referência a
Finalmente, com relação ao comentário de James Carey, que nom~ como o de pike Lee.
inicia esta apre entação, trata- e do ponto que basicamente diferen- Não há dúvidas, a virada epistemológica e o rompimento com
cia os estudos culturais americanos dos europeus, especialmente os a noção metaRsica de "representaçáo" pos ibiüraram outras percep-
britânicos. ruart Hall foi um acadêmico negro, vindo da Jamaict, çõe da prática represencariva, que ganha assim um caráter forre-
que analisou criticamente a representação do negro nas imagen do menre "constitutivo", como sugere Hall. Nesse momento, a repre-
capitalismo e do imperialismo britânico. Nesse contexto, não há dú- sentação surge como "representação política" que, em seu ato de
,,ida de que a questão da "emancipação", bastante cara à perspectiva represencar, consrirui não somente a identidade, mas a própria qua-
crítica, ganha a devida importância. lidade existencial ou "realidade" (ontologia), da comunidade polí-
Para James Carey, no enranro, e para os pragmáticos em geral, tica, endo representada em eus valores, interesses, posicionamen-
nem roda comunicação deve ser vi ta como forma de opressão ou cos, prioridades, com seu membros (e não membro ), ua regras e
dominação, que deve er desvelada para que o oprimidos e domina- instituições. Nesse conrexro da "repre encaçáo como política", não
do po am ver a luz, emancipados pela razão. Há comunicaçao para rer vm ou não ~e ver representado pode significar nada meno que
codo o gostos e, por isso mesmo. a em pi ria se torna tão imporranw opressão existencial.
para os pragmáticos, de modo que a partir dela se possa refletir sobre
o contexto no qual cad::iohjem de análise específico e in ere. Enrre
o con crurivismo e a teoria crítica, por que não ficar com os dois?
Assim. o leitor cem em mãos neste livro crês textos fundamen-
tais de ruart Hall, no quais o auror desenvolve . ua análise política
14 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL APRESENTAÇÃO 15

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LlPPMAN , Walter. Opiniãopi,blica. Petrópolis: Vozes, 2015.
ROOUÇÃO

1p1111lm de te livro lidam, de diferences maneiras, com a que -


d 1 1 prc ·cnraçáo. Esta é uma das práticas centrai que produz a
11111
1 ,. se ,1presenra como um momento-chave naquilo que cem

l I li,1111ado
de "circuito da culcura" (Du Gay ct ai., 1997). Mas o
- tem a ver com "cui cura,,~
11 , , prcscntaçao . ("\, - existe
'-<-ueconexao . en-
1 1 , 'Sl·ntaçáo" e "cultura"? Colocando em termos simples, cul-
11, 111. n:speico a "significado compartilhados". Ora, a linguagem
1 1 111.11st: do que o meio privilegiado pelo qual "damos cnrido"

1 1 ., , onde o significado é produzido e intercambiado. ignifica-


l I u podem ser compartilhados pelo ace so comum à linguagem.
111 ·sta se roma fundamental para o sentidos e para a cultura e

t 1 1 mio invariavelmente considerada o repo itórío-chave de valo-


, nifi adas culturais.
I STUARTHALL
18 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO _ 19

O CIRCUITODA CULTURA "Lulrura" é um do conceitos mais complexos das ciências hu-


111111.1se sociais, e há várias maneiras de precisá-lo. as definições
1r II licionais do termo, "culcura" é vi sra como algo que engloba
11 llllL de melhor foi pensado e dito" numa sociedade. É o soma-
,, ,1io das grandes ideias, como representadas em obras clássicas da
l11u,tcura, da pintura, da mú ica e da filo afia - é a "alta culcura"
1,· uma época. Pertencente a um mesmo quadro de referência, mas
11111um entido mai moderno, é o LISO do termo "cultura" para e
1·ferir à forma amplamente distribuídas de música popular, publi-
1,oes, arte, design e literatura, ou acividades de lazer e enueteni-
111l'ttto,que compõem o cotidiano da maioria das "pessoas comun ".
I· a chamada "cultura de massa'' ou "cultura popular" de uma época.
Por muito tempo, o confronco entre alta cultura e cultura popu-
l.11foi a maneira dás ica de se enquadrar o debate obre o tema- em
e ses termos se viam inevitavelmente atrelados a uma podera a
1111c
Mas como a Ünguagem constrói significados? Como ustenca o .1rga de valor (grossomodo, alta= bom; popular= degradado). Nos
diálogo entre participantes de modo a permitir que eles construam Lilcimos anos, porém, em um concexco mais próximo das ciências
uma culuua de ignificados companilhados e interpretem o mundo \ociais, a palavra "cultura" passou a ser utilizada para se referir a
de maneira semelhante? A linguagem é capaz de faLer isso porque 1udo o que eja caraccerísti o sobre o "modo de vida" de um povo,
ela opera como um sistema representacional.Na linguagem, fazemos de uma comunidade, de uma nação ou de um grupo social- o que
uso de signos e símbolos - sejam eles sonoros, escritos, imagens ele- veio a ser conhecido como a definição "antropológica". Por outro
trônicas, notas musicais e acé objetos - para significar ou represen- lado, a palavra também passou a ser utilizada para de rever os "va-
tar para outro indivíduos nossos conceitos, ideias e sentimentos. lores compartilhados" de um grupo ou de uma so iedade - o que de
A linguagem é um dos "meios" através do qual pensamentos, ideias cerco modo se assemelha à definição antropológica, mas com uma
e sentimentos são representados numa cultura. A representação pela ênfase sociológica maior. No decorrer desce livro, o leitor encontrará
linguagem é, portanto, es encial ao processo pelo quais os signifi- evidências de rodos esses significados. Entretanto, como o próprio
cados ão produzidoi, - e é esta a ideia primordial e ubjacence que título do livro sugere, o termo "cultura" será geralmente utilizado
sustenta este livro. Cada um dos capírulos sub equences examina aqui de uma forma diferente, mais e pecífica.
a "produção e circulação de sentido por meio da linguagem", em A importância do sentido para a definição de culrura receb u
relaçáo a diversos exemplos e diversas áreas de prática ocial. Juncos, ênfase por aquilo que passou a er chamado de "virada cultural"
esse textos avançam e desenvolvem nossa compreensão de como a na ciências humanas e so iais, sobreLUdo nos estudos culturais
represen cação realmente funciona. e na sociologia da cultura. Argumenta-se que cultura não é canto
20 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL INTRODUÇÃO _ 21

um conjunto de coisas- romances e pintura· ou programa de TV erco contexto de uso e do que o filósofos chamam de diferences
hi cárias cm quadrinhos-, mas sim um conjunto de práticas. Basi- "jogo de linguagem" (a aber, a linguagem das fronceir~. a lingua-
camente, a cultura diz re peito à produção e ao incerdmbio de en- gem das esculturas, e assim por diante).
ridos - o "companilhamento de ignificado " - entre o membros Em parte, nós damos significados a objetos, pe s a e evento
de um grupo ouso iedade. Afirmar que doi indivíduo pertencem por meio de paradigmas de interpretação que levamo a eles. Em
à mesma cultura equivale a dizer que ele incerprecarn o mundo de parte, damos sentido à coisas pelo modo como as utilizamos ou a
maneira emdhante e podem expre ar u pensamento e enti- integramos em nossas práticas otidianas. É o u o que fazemo de
mentos de forma que um compreenda o outro. As im, a cultura uma pilha de tijolos com argamas ·a que faz disso uma "casa"; e o
depende de que eu participances interpretem o que acontece ao que encimo , pen amos ou dizemos a re peito dela é o que faz dessa
eu redor e "deem entido" às coi as de forma semelhante. "ca a" um "lar". Em outra parte ainda, nó concedemo entido às
Este foco em "significado compartilhados" pode, algumas ve- coi as pela maneira como as representamos- as palavra que usamos
ze , fazer a culcura soar demasiado unicária e cognitiva. Porém, em para nos referir a elas, as histórias que narramo a eu respeito, as
roda cultura há sempre uma grande diversidade de signilicado a ímagen que delas criamos, as mo õe que as ociamos a elas, as
respeito de qualquer tema e mais de uma maneira de representá-lo maneira como as ela sificamo e conceimamo , enfim, o valores
ou imerprecá-lo. Além dis o, a cultura se relaciona a sentimento , a que nelas embutimos.
emoçõe , a um sen o de percencimen to, bem como a conceito e a A culrura, podemo dizer, está envolvida em todas es a prácicas
ideias. A expressão no meu rosto pode até "r ·velar algo" sobre quem que não são geneticamente programadas em nós (diferentemente
eu ou (identidade), o que e cou sentindo (emoções) e de que grupo do movimento involuntário do joelho ao ser estimulado por um
sinto fazer parte (pertencimento). Ela pode er "lida" e compreen- martelo), mas que carregam enrido e valores para nós, que precisam
dida por outros indivíduo mesmo que eu não tenha a incençáo de- er significativamente interpretadaspor outros, ou que dependem do
liberada de comunicar algo formal como "uma mensagem", e ainda rent1dopara eu efetivo funcionamento. A cultura, desse modo, per-
que o outro sujeito não con iga perceber de maneira muito lógica meia toda a sociedade. Ela é o que diferencia o elemento "humano"
como chegou a entender o que eu cava "dizendo". Acima <letudo, na vida social daquilo que é biologicamente direcionado. es e en-
os significados culturais não estão somente na nossa cabeça - eles tido, o e cudo da cuhura re alra o papel fundamental do domínio
organizam e regulam práticas ociai , inAuenciam no sa conduta simbólicono cenao da vida em sociedade.
consequenremente geram efeito reais e práticos. Mas onde o sentido é produzido? osso "circuito da cultura"
A ênfase nas práticas culturais é importante. ão os participantes indica que sentidos ão, de faro, elaborados em diferences áreas e
de uma cultura que dão entido a indivíduos, objeto· e aconteci- pcrpa.-.sadospor vário processo ou práticas (o circuito ultural).
mentos. As coi as "em i" raram nte -talvez nunca - têm um ig- sentido é o que nos permite cultivar a noção de nossa própria
nificado único, fixo e inalterável. Me mo algo tão óbvio como uma identidade, de quem .fmo e a quem "penencc:mo " - e, as im, ele
pedra pode er omence uma rocha, um deümirador de fronteira ou se relaciona a qu rõc obre corno a cultura é usada para re tringir
uma esculrura, dependendo do que ela significa - isco é, dentro de ou manter a identidade dentro do grupo e obre a diferença entre
22 CULTURA E REPRESENTAÇÃO j STUART HALL INTRODUÇÃO _ 23

grupo (o fo o principal de Woodward, 2012). O entido é on - linguagem e da representação. Membros da mesma cultura compar-
tantemenre elaborado e compartilhado em cada interação pessoal e 1ilham conjuntos de conceito , imagens e ideias que lhe permitem
social da qual fazemos parte. De cerca forma, esce é o campo mais s ·nrir, refletir e, portanto, interpretar o mundo de forma emelhan-
privilegiado - embora com fr quência o mai negligen iado - da tc.:.Eles devem compartilhar, em um sentido mais geral, os mesmo
cultura e do significado. "código culturais". De te modo, pensar e enrir ão em i mesmo
O sentido é também produzido em uma variedade de mídias; '\ iscemas de representação ", nos quai no o conceitos, imagen e
esp cialmence, nos dias de hoje, na moderna mídia de ma sa, nos l moções "dão sentido a" ou representam - em nossa vida mental -
si temas de comunicação global, de tecnologia complexa, que fa- objetos que e táo, ou podem estar, "lá fora" no mundo.
lem sencido circularem encre diferences culturas numa velocidade De modo emelhance, a fim de comunicares es ignificado para
e e cala até então de conhecidas na história (como aborda Du ay, outras pessoa , em qualquer troca significativa, o parti ipances tam-
1997). sentido também é criado sempre que nos expre amo bém devem er capaz..esde utilizar o mesmo código linguístico- eles
por meio de ''objetos culturai " os consumimo , dele fazemo devem, em um sentido muito amplo, "falar a mesma língua". Isso
u o ou no apropriamos; isto é, quando nós o integramos de di- não quer dizer que eles preci em liceralmence falar alemão, francês
ferences maneiras nas práticas e rituais cocidianos e, assim, investi - ou chinês. Tampouco significa que ele consigam compreender per-
mos tais objetos de valor e ignificado. Ou, ainda, quando tecemo fcicamcnce o que qualquer falante da mesma língua stá dizendo.
narrativas, enredos - e fantasias - em torno dele (este é o foco de Nós escamo no referindo a um entido muito maior de linguagem.
Mackay, 1997). Nos o interlocutores precisam falar o suficiente da mesma língua
Os sentidos também regulam e organizam no as prática e con- para erem capazes de traduzir o que "o outro" fala em algo que
dutas: auxiliam no e tabelecimento de norma e convenções segun- "eu" po a entender e vice-ver a. Eles prcci am estar familiarizados
do as quais a vida em ociedade é ordenada e admini ·trada. Eles c:..omos mesmos modo genéricos de elaborar ruídos para produzir
também são, portanto, aquilo que os incere sados em admini trar e o que reconheceriam como "músicà'. Preci am também interpretar
regular a conduta dos outros procuram estruturar e formalizar (e te cxprcs ó fadai e linguagem corporal de modo semelhante, além
é o fo o de Thompson 1997). Em outras palavras, a que cão do de , é claro, aber transpor eu encimemos e ideias para ess códi-
sentido relaciona-se a todos os diferences momentos ou práticas em go . O encido é um diálogo - sempre parcialmente compreendido,
nosso "circuito culrural" - na con trução da identidade e na d mar- empre uma troca de igual.
cação das diferenças, na produção e no con umo, bem como na Por que no referimos a todas essas diferentes formas de pro -
regulação da conduta ocial. Entretanto, em L do e e exemplos, dução e transmissão como "línguas" ou "como se fossem línguas"?
e em rodas es as diferem arenas instirucionai , um dos "meio " Como, afinal, as línguas funcionam? A respo ta simples é que
privilegiados através do qual o sentido se vê elaborado e perpassado operam por meio de representação. ão "sistemas de representação".
é a linguagem. E encialmente, podemo .- firmar que es as prática funcionam
sim, nesce livro, no · aprofundamos no primeiro clemcnco do "como se fossem línguas " wío porque las sáo e riras ou faladas
nosso "circuito da cultura" e começamos com a questão do entido , da (elas não são), mas sim porque todas e utilizam de algum compo-
24 _ CULTURA E REPRESENTAÇÃO STUART HALL INTRODUÇÃO 25

nente para repre entar ou dar sentido àquilo que queremos dizer "rt·alidadc maccrial". (A música é tida como a transmissão máxima
e para expressar ou crarn,mitir um pensamento, um conceito, uma dL ruído com o mínimo de informação.)
ideia, um sentimento. A língua falada faz u o de son , a escrita, de e nos desloLarmo para os jogos de futebol repiem de cartazes,
palavras, a música arranja notas em escala, a "linguagem corporal " h.111deirase slogans,rostos e corpos pintados de cena cores ou ins-
emprega gesto físico , a indústria da moda utiliza icen deve niário, ' rito. com certos símbolo , podemos também considerá-los "como
a expressão facial se aproveita de traços individuais, a TV, por ua uma linguagem" - na medida em que is o é uma prática simbólica
vez, apropria- e de pontos produzido digital e elecronicamence 1u concede sentido ou expressão à ideia de percencimenco a uma
e o sinal de trân ito usa as core vermelha, verde e amarela para ulrura nacional ou de identificação com uma comunidade local.
"dizer algo". 1. o é parte da linguagem de identidade nacional, um di cur o de
Es es elememos - son , palavras, gesco , expressões, roupas - são pertencimento nacional. Representação, aqui, está intimamente li-
parte da nos a realidade natural e material; sua importância para a gada a identidade e conhecimenco. Pois, na realidade, é difícil saber
linguagem, porém, não se reduz ao que são, mas sim ao que fazem, o que "ser inglês" - ou mesmo francês, alemão, sul-africano, japo-
a suas funções. Eles con troem significados e os rran mirem. Eles nê - significafora do e copo em que nossos conceitos e imagens de
significam, não po uem um sentido claro em si mesmos- ao contrá- identidade e cultura nacionais foram representado . Sem e se iste-
rio, ele são veículo ou meios que carregamsentido, poi funcionam mas de "significação", seríamos incapazes de adotar tais identidades
como símbolosque representam ou conferem semido (i to é, simbo- (ou mesmo de rejeitá-la) e consequentemente incapaz de fomen-
lizam) às ideias que desejamos transmitir. Para usar outra metáfora, tar ou mamer essa realidade exi rencial que chamamos de cultura.
eles operam como signos que são representações de nos o concei- Portanto, é por meio da cultura e da linguagem pensadas neste
tos, ideias e sentimentos que permitem aos outros "ler", decodificar contexto, que a elaboração e a circulação de significados ocorrem.
ou interpretar eus entidos de maneira próxima à que fazemos. A vi áo convencional era a de que "objeto" existem na realidade
Desce modo, a linguagem é uma prática significante. Qualquer narural e material; de que eus traço palpáveis e naturais o deter-
istema reprcscntacional que trabalhe nes es termos pode ser visco, minam ou os con titu m; e que eles possuem um sencido absoluta-
de forma geral, como algo que funciona de acordo com os princípios mente claro fora do escopoem que são representados. A representação,
da representação pela linguagem. Assim, a fotografia é cambém um ob este ponto de vista, revelava- e um proces o de importância e-
istema represencacional, que utiliza imagens sobre um papel fotos- cundária, que encrava em campo apenas quando as coisru.já haviam
ensível para rran mitir um encido fotográfico a respeito de deter- sido totalmente estabelecidas e seus sentidos constituídos.
minado indivíduo, a omecimenco ou cena. Exposições em mu eus De de a "virada cultural" nas ciências humanas e ociais, contu-
ou galerias podem igualmente ser vistas "como uma linguagem", já do, o sentido é visto como algo a ser produzido - construído - em
que fazem uso da di posição de objetos para elaborar cercos entido vez de simplesmente "enJonrrado ". Consequentemente, circun cri-
sobre o tema da mostra. A música, por sua vez, é "como uma lin- ta ao que veio a ser eh ado de "abordagem ocial construtivista"
guagem" na medida em que emprega notas musicais para transmitir ou "consrrurivismo ocial", a r presentação é concebida como parte
ensações e ideias, mesmo que abstratas e sem referência direta na con tiruciva das coisa ; logo, a cultura é definida como um proce so
j STUARTHALL
26 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO _ 27

original e igualmente constitutivo, tão fundamental quanto a bas . nquamo a abordagem discursiva se concentra mais nos efeitos
econômica ou material para a configuração de sujeito oc1a.i e consequênciasda representação - isto é, sua "poütica". Examina
acontecimentos hi tóricos - e não uma mera reflexáo sobre a reali- 11.1 apenas como a linguagem e a representação produzem sentido,
dade depois do acontecimento. 1n,l como o conhecimento elaborado por determinado discurso se
A "linguagem" fornece, portanto, um modelo geral do funcio- , la iona com o poder, regula condutas, inventa ou constrói identi-
namento da cultura e da representação, especialmente na chamada d.1de e subjetividades e define o modo pelo qual certo objecos são
abordagem semiótica- sendo esta o escudo ou a "ciência dos signos" 1·pre entados, concebidos, experimentados e analisados. A ênfase
e seus papéis enquanto veículos de scnádo numa cultura. Nas úl- d.i abordagem discursivarecai invariavelmente sobre a especificidade
timas décadas, es a preocupação com o sentido tomou um rumo hi tórica de uma forma particular ou de um "regime" de represenca-
diferente, ficando mais concentrada não em pormenores do funcio- 1rão,e não obre a "linguagem" enquanto tema mais geral. 1 to é, seu
namento da "linguagem", mas sim no papel mais amplo desempe- f co incide sobre linguagem ou significados e de que maneira eles
nhado pelo discursona cultura. ~áo utilizados em um dado período ou local, apontando para uma
Discur os são maneiras d se referir a um determinado tópico da grande especificidade histórica - a maneira como práticas represen-
prática ou obre ele construir conhecimento: um conjunto (ou cons- r cionais operam em situações históricas concretas.
tituição) de ideias, imagens e práticas que uscitam variedades no O uso corrente da linguagem e do discurso enquanto mode-
falar, formas de conhecimento e condutas relacionadas a um cerna 1 s de como a cultura, o sentido e a representação funcionam, bem
particular, atividade ocial ou lugar institucional na sociedade. E as orno a subsequente "virada discursiva" nas ciências humanas e sa-
formações discursivas,corno assim são onhecidas, definem o que é iais constituem a mudança de direção mais importante ocorrida,
ou não adequado em nosso enunciado sobre um determinado tema nos últimos anos, no estudo da vida em ociedade. A discu são a
ou área de atividade ocial, bem como em nossa práticas associadas respeito das duas versões do "con trutivismo" - as abordagens semi-
a tal área ou tema. As formações discursivas definem ainda que tipo ótica e discursiva - surgirá alinhavada e desenvolvida nos capítulos
de conhecimento é considerado útil, relevante e "verdadeiro" em que virão a seguir, considerando, claro, que a "virada cultural" não
seu conrexto; definem que gênero de indivíduo ou "sujeitos" per o- cem se desenvolvido de maneira incontestável.
nificam e as características. Assim, "di cursiva" se lOrnou o termo No capítulo sobre o papel da representação, procuro abordar
geral utilizado para faz r referência a qualquer abordagem em que com maior profundidade o argumento teórico a re peito do sentido,
o sentido, a repre emaçáo e a cultura ão elementos considerados da linguagem e da repre entaçáo, brevemente resumido até agora.
constitutivos. O que afinal queremos dizer quando afirmamos que o " ignificado
Exi tem, é claro, algumas emelhanças - como também grandes é produzido por meio da linguagem"? Lançando mão de uma série
diferenças - encre a semiótica e ~ abordagens discursivas,de envol- de exemplos, o capítulo nos conduz por meio das implicações deste
vidas mais à frence neste livro. Uma diferença fundamental é que a raciocínio. erá que as coisas - objetos, indivíduos, acontecimen-
abordagem semiótica e concentra em como a representação e a lin- to - exibem um intrínseco, único, inalterável e verdadeiro senti-
guagem produzem sentido - o que cem sido chamado de "poética" '
do, cabendo unicamente à linguagem revelá-lo com precisão? Ou
28 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
J STUARTHALL

INTRODUÇÃO_ 29

ão os sentidos pas ívei de constante transformação à medida que


1111RÊNCIAS
nos movimentamos de uma culrura para a outra, de uma lingua-
gem para outra, de um conrexro histórico para outro, de um grupo,
comunidade ou ubcultura para oulros? significado é fixado por 111, c:.w, Paul (Org.). Production of Ctdture/Culturesof Production.
meio de nossos sistemas represenracionais, em vez de er definido 1ondres: age/The Open Universicy, 1997.
"no mundo "? Está claro que a representação não é uma prática sim- 111 t ,AY, Paul; HALL, tuart; JANES, Linda; MACKAY Hugh e EGus,
ples, tampouco tran parente como inicialmente aparenta ser, e que, Kdeh. Doing Cultuml Studies: 7he Story of the Sony Walkman.
de modo a destrinchar uma ideia, precisamos nos empenhar sobre l ondres: Sage/lhe Open Univer üy, 1997.
uma série de exemplos e trazer à luz alguo conceitos e teorias a fim 11 , 1 1., ruarc. Representation:Cultural Representations
and Signifjing
de explorar e esclarecer uas complexidades. Prttctices.Londres: Sage/Toe Open Universicy, 1977.
Por fim, no último capítulo, procuro abordar o tema da "repre- 1, KAY, Hugh (Org.). Consumptio11 and EverydayLife. Londres:
senraçáo das diferenças" no concexco das manifestações concempo- age/The Open Universicy, 1997.
râneas populares (fotografia jornalística, publicidade, cinema e ilu - , 110Mr> ON, Kenneth. Media and Cultural Regulation. Londres:
traçócs). Vamos no atentar para como a diferença "racial", de etnia age/lhe Open Universicy, 1997.
e de exo tem sido representada" numa gama de xemplos visuais WOODWARD, Kalhryn e HALL, ruarr. Identidade e diferença. 13.ed.
originados de vários arquivo histórico . crão discutidas que tóes Petrópolis: Vozes, 2012.
cruciai obre a repre encaçáo da "diferença'' como "Outro" e obre
de que maneira o "diference" se configura por meio da esrereoti-
pagem. No enranro, à medida que este raciocínio se desenvolve, o
capítulo aborda o ponto mai abrangente de como as práticas de
significação de fato e rrururam no so "olhar", como os diverso mo-
dos de olhar estão circunscritos pores as práticas de rcpre enração,
e como a violência, a fantasia e o "de ejo" acuam nessas mesmas prá-
ticas, tornando-as mais complexas e mais ambíguos seu enrido .
O capítulo e encerra com a reflexão sobre algumas "conrraestraté-
gias" nas "políticas de representação" - a maneira como um sentido
pode er di purado, e se um regime pecífico de representação pode
ser desafiado, contestado ou transformado.

I
OPAPEL
DA
REPRESENTAÇÃO
CAPÍTU
LO1

1. Representação , sentido e linguagem

Neste capítulo, no concentraremos em um do processos-chave do


··~ircuico cultural' - a prácica da representação . O objetivo aqu i será
1111r duzir o leitor a este tópico e explicar do que se trata e por que

llic damos tamanha importância nos escudos culturais.


onceito de representação pas ou a ocupar um novo e impar-
i um: lugar no e mdo da cultura. Afinal, a repre entaçáo conecta o

t ntido e a linguagem à cultura. Mas o que isso quer dizer? O que a

1 prc enração cem a ver com cultura e ignificado? Um uso corrente

lo termo afuma que: "Representação significa utilizar a linguagem


p.11.1, inteligivelmente, expressar algo obre o mundo ou representá-

lo .1 outras pessoas." Pode-se perguntar com roda a razão: "Mas isso


t 11<lo?"Bem, sim e não. Representação é uma parte essencial do
pio e so pelo qual o ignificados são produzidos e compartilhados
· o membros de uma ultura. Representar envolve o uso da
11111.

l111gu ,1gem, de igno e imagen gue ignificam ou representam ob-


1 tm. Emretanto, esse é um proce so longe de er simples e dir to,
111110 descobriremo a seguir.

Afinal, como o conceito de repre enraçáo con cca entido e lin-


J
,1•cm à cultura?
11 f ara explorar mais adequadamente essa conexão,
11ll1.ir
·mos para u,na gama de diferentes teorias sobre como a lingua-
111 é u ada para represcncar o mundo. N se oncexco, esrabelece-
I STUARTHAU
32 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 33

remo urna distinção encre crê diferentes abordagens ou teorias: a As imagens na pintura estãono li~garda hi cória de Caim e Abel
reflexiva, a intencional e a construtivisttt.A linguagem simplesmente e, ao mesmo remp significam a narrativa bíblica. De igual maneira,
reflete um significado que já existe no mundo do objetos, pessoas ou a cruz consiste implesmence em duas tábuas de madeira dispostas
eventos (reflexiva)?A linguagem expressa somente o que o falante, perpendicularmente, ma, no contexto da fé e do ensinamento cris-
o escritor ou pintor quer dizer, o significado intencional pretendido tãos, ela se investe, simboliza ou passa a reprcscmar uma gama maior
por ele ou ela (intencional)?Ou o significado se coo crói na lingua- de sentidos ou significados obre a crucificação do filho de Deus - e
gem e por meio dela (construtivistd)?Adiante nos aprofundaremo este é um conceito que podemo colocar em palavras e imagen .
sobre essas rrês abordagens.
A maior parte desce capítulo será dedicada à exploração da abor- ATIVIDADE1
dagem comtrutivirta, uma vez que e ta é a perspectiva de impacto
mais relevante obre o escudo culturais nos anos recentes. Exami- Propomos aqui um simples exercício de representação. Olhe para
naremos aqui <luas variantes ou modelos principais do con -rrutivis- qualquer objeto familiar.Você imediatamente reconhecerá o que ele
mo - a abordagem semiótica, fortemente influenciada pelo linguista é. Mas como você sabe o que é este objeto? O que é "reconhecer"?
suíço Ferdinand de aus ure e a abordagem discursiva,associada ao
filósofo e historiador francê Michel Foucaulc. Agora, tente se tornar consciente do que está fazendo - observe o
que acontece à sua volta. Você reconhece o que é o objeto porque
1.1 PRODUZINDOSIGNIFICADOS,REPRESENTANDO
OBJETOS seus processos de pensamento decodificam sua percepção visual
dele conforme um entendimento prévio que você tem, na sua
O que, afinal, o termo representaçãosignifica ne se contexto? que mente, deste mesmo objeto. Isso ocorre porque, se você desviar o
o processo da representação engloba? Como a representação firn- olhar, você ainda pode pensar nele, invocando sua imagem , como
ciona? Resumidamente, representação diz respeito à produção de dizemos, "no olho da mente''. Continue - tente seguir o processo
enrido pela linguagem. Não por acaso, o dicionário Oxford sugere como ele acontece: lá está o objeto ... e lá está o conceito na sua
dois sentidos fundamentais para o termo: mente que lhe diz o que ele é, o que a Imagem visual que você tem
dele significa.
1 - Representar algo é descrevê-lo ou retratá-lo, trazê-lo à tona
na menre por meio da de crição, modelo ou imaginação· pro- Agora, diga em voz alta: "É uma lâmpada" - ou uma mesa, ou um
d t12ir uma emelhança de algo na nossa mente ou em nossos livro, ou um telefone, ou qualquer coisa. O conceito do objeto pas-
enridos. Como, por exemplo. na frase: "Este quadro representa sou da representação mental que você tem dele para mim por meio
o assassinato de Abel por Caim." da palavra que você acabou de usar. A palavra indica ou representa
II - Repre encar também significa simbolizar alguma coisa, o conceito, e pode ser usada para referenciar ou designar tanto um
pôr-se no eu lugar ou dela ser uma amostra ou um substituto. objeto "real" quant-0 um objeto imaginário, como anjos dançando
Como na &ase: "No cri rianismo, a cruz representa o sofrimento na cabeça de um I finete - o que, evidentemente, ninguem nunca
e a crucificação de Cri to." presenciou.
34 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO

O PAPELDA REPRESENTAÇÃO 35

É assim, portanto , que v cê dá entido às coisas por meio da


ünguagem. É assim que vo ê "coma sentido" das pe soas, dos objeto Antes de pas armos ao segundo "si cerna de representação",
e acomecimenco , e é desta maneira que você é capaz de expre·sar devemos observar que a versão apresencada é a simplificação de
um pensamento complexo obre coisa para outras pessoas, ou de se um processo baseante complexo. É imple o suficiente para cons-
comunicar a respeito delas pela linguagem de modo que outro eres tatarmos como nó formamos conceitos para coisas que podemos
humanos são capazes de entender. perceber - sujeitos ou objetos materiais, como cadeira , m as e
Mas por que temos de passar por este proce so complexo para carteiras. Entretanto, também elaboram conceito para coisas
representar nos o pensamentos? Se vo ê bota em cima da me a um mais obscura e abstratas, que não podemos, de nenhuma maneira
copo que estava egu.rando e sai do recinto, você ainda pode pensar imples, ver, sentir ou tocar. Pen , por exempJo, no onceito de
no copo, muito embora ele não esteja mai fisicamente presente. guerra, morte amizade ou amor. Além do mais, como já alienca-
Na verdade, você não pode pensar com o copo· você ó p de pen- mos, também elaboramo conceito a respeito de coi as que nunca
sar com o conceito do copo. Como o linguistas costumam dizer, vimos, e possivelmente jarnai veremo , e sobre pe oas e lugares
"cachorros latem, mas o conceito de 'ca horro' não pode latir ou totalmente originados da nossa imaginação. Nó podemos ter um
morder". Logo você tampouco pode faJar com o copo real. Você claro conceito, digamos, de anjos, ereia , eus, diabo, do paraíso
ó pode falar com a palavra que designa copo - COPO -, que é e do inferno, ou de Middlcma.rch (a cidade fictícia do romance de
o igno linguístico utilizado em português para nos referirmo a George Eüor) e de Elizabech (a heroína da obra Orgulho e precon-
objetos nos quais bebemo água. E aqui é onde a representarãoapa- ceito, de Jane Au ten).
re e: ela é a produção do igoifi ado dos conceito da nossa mente Aqui, rotulamo is o como um "sistemade representação'. Ara-
por meio da linguagem. É a conexão entre con eicos e linguagem zão é simples: ele con iste não em conceitos individuai , mas em
que permite no referinnos ao mw1do "real" dos objetos, sujeiLos diferences maneiras de organizar, agrupar e elas ificá-los, bem como
ou aconcecimenros, ou ao mundo imaginário de objero , sujciLOse em formas de estabdecer relações complexas entre eles. Por exem-
acontecimentos fictícios. plo, nós u amos o princípios da imilaridade e da diferença para
& irn, terno dois proce os - dois sistemas de representação- estabel cer relações encr conceitos ou para distingt1i-Jo uns do ou-
envolvidos. Primeiro, há o "si tema" pelo qual toda ordem de ob- tros. Nesse enrido, eu tenho a imprcs ão de que, em alguns aspec-
jeto , sujeiras e aconte imenros é correlacionada a um conjunto de to , pá aros são como avióe no céu, baseado no furo de que el são
conceitos ou representaçõesmentais qu nós carregamo . Sem eles emelhance porque ambos podem voar. Conrudo, também tenho a
jamais conseguiríamo interpretar o mundo de maneira inteligível. impre ão de que, em ouuos asp eco , ele são diferences, já que as
Em primeiro lugar, portanto, o ignificado depende do istema de ave são parte da natureza enquanto a aeronave são feitas pelo ho-
conceitos e imagens formado em nossos pensamentos, que podem mem. Essa mi tura e a combinação de relações ncre conceito para
"representar" ou " e colocar como" o mw1do. Este sistema po sibi- formar ideias e pen amemo complexos ão po íveis porque nos-
lita que façamos referências a coisas tanto dentro, quanto fora ele o conceito são organitado em diferem~ i cerna classificatório~.
no. a mcnt. Nesse exemplo, o primfiro deles é basead na distinção entre voa/
não voa e o segundo,' entre natural/feito pelo homem. Há ourros
36 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 37

princípios de organizaçáo como estes operando em todos o siste- linguagem comum, para que as im correlacionemos nos os conceitos
mas conceituais: por exemplo, elas ificar de acordo com a equência , ideias com certas palavras escrita , son pronunciados ou imagen
(que conceito segue qual) ou causalidade (o que cau a cada oisa) visuais. O termo geral que usamos para palavras, on ou imagens
e assim por diante. O ponto aqui não é uma coleção aleatória de l]UC carregam entido é signo. signo indicam ou repres ntam os
conceitos, mas sim organizado , dispo co e classificados em relações 1.onceitos e as relações ntre eles que carregamos em no a mente e
complexa com os outros. É as im que o nosso istema conceituai e que, juncos, constroem o i temas de significado da nos a cultura.
apre enta. Is não enfraquece, emretanro, o ponto básico. O senti- ignos ão organizad cm linguagen . A existência de linguagens
do depende da relação entre as coisa5 no mundo - pessoa , objeta rnmun nos pos ibilica rraduzir nosso pen amemos ( onceico ) cm
e eventos, reai ou ficcionais - e do istcma onceitual, que pode palavra , son ou imagens, e depoi u á-Jos, nquanto linguag m,
funcionar como representaçãomental delas. para exprc ar cntido e comunicar pensamentos a outras pe oas.
Poderia ocorrer ainda que o mapa conceituai que carrego na 1 evemo nos lembrar, evidentemente, que o termo "linguagem" é
minha cabeça fosse totalmente diference do seu, o que nos levaria usado aqui de forma bem ampla e inclusiva. O i cerna es rico ou o
- eu e você - a interpretar ou dar entido ao mundo de manei- sistema falado de uma língua em particular ão ambo , obviamente,
ras coralmentc diver as. eríamos incapa.ze de compartilhar nos- con iderados "linguagen ". Mas igualmente o são as imagcn vi uai11,
sos pensamento ou de trocar ideias obre o mundo. Na verdade, sejam das produ1.idas pela via manual, mecânica, eleuônica., digital
provavelmente entenderíamos e inrcrpreraríamo o mundo de uma ou por outros meios, quando u adas para expressar sencido. E as im
maneira única e individual. orno , encrecanco, capazes de nos co- Lambém ocorre om outra coisas não "linguística " cm nenhum
municar porque compartilhamo pradcamence os m mo mapa sentido u ual: as expre sões faciais ou dos g to , por exemplo, ou
conceituai e, a im, damos sentido ou incerpreramos o mundo de ,1 "linguagem " da moda, do vestuário, ou das luzes do tráfego. Acé

formas mai ou mcno cmelhante . I o é de faro, o que ignifica me mo a mú ica se apresenta corno uma "linguagem", com rela óes
pertencer "à mesma cultura''. Uma vez que nós julgamo o mundo complexas entre diferentes son e acordes; craca- e, contudo, de um
de maneira relativamente similar, podemos construir uma cukura 1.:1 o muito pec1al, já que ela não p de r faciLnence utilizada
de entidos compartilhada e, então, criar um mundo ocial que para fazer referência a oisas ou objeto reai no mundo (este tema
habitamo juntos. Não é por acaso que "cultura" é, por vez.e , defi- ~ mais aprofundado cm Ou Gay, 1997, e Mackay, 1997). Enfim,
nida em termo. de "sentido compartilhados ou mapas conceituais qualquer som, palavra, imagem ou objeto que funcion m como sig-
compartilhado "(ver Du Gay ec ai., 1997). nos, que cjam capaze de carregar e expres ar sentido e que e tejam
onrudo, um mapa conceitua! ompartilhado não é o bastante. organizados com outro cm um istema, ão, ob esta óúca., "uma
De emos camb'm er capaz.e de representar e de trocar encido e linguagem". É neste aspecto que aquele modelo de sentido que vem
conceiros - o que só podemoi. fazer quando também remo ace o a ~cndo anali ado aqui é frequentemente de crim como "linguí tico",
J
uma linguagem comum. A linguagem e apresenta, porramo, como bem como rodas as i eorias de encido que eguem esse modelo bási-
o egundo si ·cerna de repr entação envolvido no processo global de co pas am a ser descriJ:a. como parte de uma ''virada linguí cica" na
con cruçáo de sentido. Nosso mapa preci a er tradu1.ido em uma ciências o iai e nos escudo ulcurais.
38 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUAIRTHALL

O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 39

No cerne do proce o de significação na cuJrura urgem, en-


tão, dois "sistemas de represenra,çáo" relacionados. O primeiro nos Imagens e signos visuais, mesmo quando carregam uma seme-
permite dar sentido ao muado por meio da construção de um ll1.1111rapróxima às coi as a que fazem referência, continuam sendo
ir.no·: ele carregam entido e, então, têm que er interpretados. Para
conjunco de correspondências, ou de uma cadeia de equivalências,
l 1n I isso, nós devemo cer acesso ao dois sistemas de representação
entre as coisas - pessoas, objetos, aconrecimenros, ideias abstratas
d1,rnridos anteriormente: a.omapa conceitua! que correlaciona o ani-
etc. - e o nosso istema de conce·iros, o nossos mapas conceituais.
111,11no campo com o conceito de "ovelha" e a um sistema de lingua-
O segundo depende da construção de um conjunto de correspon-
l'l 111,no qual a linguagem visual carrega alguma semelhança à coisa
dências entre esse nosso mapa conceitual e um conjunto de ignos,
r 11 ou "parece com ela" de alguma forma. Esse argumento fica mais
dispostos ou organizados em diversas linguagens, que indicam ou
dara se nós pensarmo cm um desenho caricato ou na pintura ab -
representam aqueles conceitos. A relação entre "coisas", conceito
11,ttade uma "ovelha", para os quais nós precisan1osde um sofisticado
e ignos se situa, assim, no cerne da produção do sentido na lin-
\IStema conceitua! e de linguística compartilhada a fim de ter certeza
guagem, fazendo do proces o que liga esses três elemenro o que
de que estamos rodo "lendo" o igno da mesma forma. Ainda assim,
chamamos de "representação".
l' possível nos flagrarmos imaginando se é realmcnre a imagem de

11maovelha, no final das contas. À medida que a relação entre o igno


1.2 LINGUAGEME REPRESENTAÇÃO
1.. o seu referente .e torna menos clara, o sentido começa a deslizar e

.1 escapar de nó , caminhando para a incerteza. O entido já náo está


Assim como a pes oas que pertencem à mesma cultura compar-
passando transparentemence de uma pessoa à ourra ...
tilham um mapa conceituai relativamente parecido, das também
devem compartilhar uma maneira semelhante de interpretar o sig-
nos de uma linguagem, pois só a sim os sentidos eráo eferivamence
intercarnbiados entre os sujeitos. Mas como afinal, sabemo que
conceito indica tal coi a? Ou que palavra efetivamente representa
determinado conceito? Como aber que sons ou in1agens trarão, por
meio da linguagem o senrido de rueus conceitos e do qu quero
expressar com eles? Isso pode ser relativamenre simples no caso dos
signos visuai , já (JUC o desenho, a pintura ou a imagem de uma
ovelha na câmera e na TV, por exemplo, traz a semelhan a do animal
peludo pa~cando em um campo ao qual eu quero me referir. Ainda
a sim, precisamo ter em mente que uma ver ão desenhada, pintada
ou digitafüada de uma ovelha não é exatamente igual ao ser "real".
Em primeiro lugar, a maioria das imagens possui duas dimensóe ,
FIGURAI
enquanto o animal "real" existe em crês dimensões. William Holman Hunt,
Nossacostainglesa(·ovelhasperdidas"),1852
42 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 43

e inevitável. O sentido é construídopelo sistema de representação.Ele L"C


itos. I o é o que as crianças aprendem e faz com que ejam não
é construído e fixado pelo código, que estabelece a correlação entre apenas indivíduos simple mente biológicos, mas sujeitos culturais.
nosso sistema conceirual e nossa linguagem, de modo que, a cada Elas aprendem si tema de convenções e representação, os códigos
vez que pensamo em uma árvore, o código nos diz para usar a de sua língua e cultura, o que as equipa com uma habilidade cultural
palavra cm português ÁRVORE, ou a palavra inglesa TREE. Ele nos in- e permite que elas acuem como sujeito culturalmente competen-
forma que, na nossa cultura- isto é, nos no o código conceituais tes. Não porque es e conhecimento esteja impresso em eus gene ,
e de Ünguagem - o conceito "árvore" é representado pelas letras Á, mas porque elas aprendem uas convenções e, então, gradualmente
R, v, o, R, E, dispostas em erra equêocia. De maneira semelhante, se comam "pessoas cultas" - ou cja, membros de sua cultura. As
no Código Mor e o igno para V (que, na Segunda Guerra Mun- crianças inconscientemente, internalizam os códigos que a permi-
dial, Churchill fez indicar ou repres ncar "Vitória") é ponto, ponto, tem expressar cerco conceitos e ideias por meio de seu sistemas de
ponto, traço; enquanto na "linguagem dos emáforos", verde= siga! represemação - escrita, fala, ge tos visualização e assim por diante
e vermelho = pare! -, bem como interpretar ideias que ão comunicadas a elas usando
Um jeito, então, de pensar a "cultura" no termos de es mapas o m mos isremas.
conceituais compartilhado , istemas de linguagem compartilhada Agora você deve entender mais facilmente por que entido, lin-
e códigosque govenzam tts refaçõesde tradução entre eles. Os códi- guagem e representação são elementos cão fundamentai no estu-
gos fixam as relações enrre conceitos e ignos. Estabilizam o enrido do da culrura. Pertencer a uma culrura é pertencer, grossomodo, ao
dentro de diferentes linguagens e culturas. Ele no dizem qual lin- mesmo universo conceitual e linguí tico, aber como conceito e
guagem devemos usar para exprimir determinada ideia. inver o ideias se traduzem em diferentes linguagen e como a linguagem
também é verdadeiro: os código no dizem quais conceitos estão pode ser interpretada para se referir ao mw1do ou para ervir de
em jogo quando ouvimos ou lemos certo signo . referência a ele. Compartilhar esses aspectos é enxergar o mundo
Assim, ao fixar arbirrariamente as relaçõe entre nosso sistema pelo mesmo mapa conceicual e extrair sentido dele pelo mesmo
conceicual e nossos sistema linguístico (note-se, "linguístico" em iscemas de linguagem. Os primeiros antropólogos da linguagem
um entido amplo) , o códigos no possibilitam falar e ouvir inteli- como apir e Whorf, levaram essa ideia à sua lógica extrema quando
givelmente, e escab lecer urna "cradutibilidade" entre nos os concei- argumentaram que todos nós estamos, por assim dizer, pr os em
tos e nossas línguas. Isso permite que o senrido pas!ledo enunciador nossas perspectivas culrurai ou esrrururas meneais, e qu a lingua-
ao ouvinte e eja efetivamente comunicado dentro de uma cultura. gem é a melhor pista de que dispomos para entender esse universo
Es a "craducibilidade" não é dada pela natureza ou fixada por deu es, conceicual. Esta observação, quando aplicada a todas as culturas hu-
mas é criada ocialmente e na culrura, como o resultado de um con - manas, repousa nas raízes do que hoje pensamos como relativismo
junto de convençóe , . ociais. lngle e , france e ou hindus, através do cultural ou linguísàc9.
tempo sem decisão ou e colha consciente chegaram a um acordo ,.
velado, a uma espécie de pacto não escrito de que, em suas diver as
línguas, erros signos indicam ou representam determinado con-
44 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 45

ATIVIDADE2
TABELA1 I TERMOSINUÍTESPARANEVEEGELO

Você talvez queira refletir mais sobre como <:\ferentesculturas clas- NEVE GELO SIKU
sificam conceitualmente o mundo e que lllplicações isso tem no neve..om vento r>triluluk gelo em pedaço~ siqu'Tlniq
sentido e na representação. cobrindo mar ou lago
caindo nevd~d qtuluict\Jq :\gua a 7r>rograu 1tmmlugaq
neveque cai qJruk gelo derretido 1mm1uq1uaq
nev, ndo Qdmktuq
Os ingleses fazem uma distinção bastante si~ples entre granizo e gelo quehrad,çoem 1Uauy,mq
nevando le mente qal'larilq I.Jloc.os
neve. Os inuítes (esquimós), que precisam sobreviver em um clima Cdrndoneve tin.i qJr raraqtuq gelo liso qalrn1q
muito diferente, e bem mais hostil, aparente11-ientepossuem muito g lo espelhado quaxiq
rr ,rnerracamadad~ neve apilraun (que re~et a luz do sol)
mais palavras para neve e tempo nevado. Co~sidere a lista dos ter- (no outono)
pequeno 1C<>ber9 lvunr,t
mos inuítes para neve do Instituto Scott de PesquisaPolar na tabela de nf've fofa
CàmJdaespesS<l n1auya
ni>v~emp.icotadaparaderreter aniu
seguinte. Há muito mais expressões do que en, nosso idioma, o que g~lo ápero,sobre mdr IWUII
ou no
torna muito mais sutis e sofisticadas as distinç~es. Os inuítes têm um neve r1acra aquluraq gelo que adereà co td do tugiu
sistema conceituai classificatório para o clima bem mais complexo mar ou a rnargc-mdo rio
n('Vepa,cJ4lrn·ntedt'rretrda pukdk pL,carígidade g lo
do que o inglês. O romancista Peter Hoeg, por exemplo, escrevendo 1uvaq
flutuante q11 resiste.1O
sobre a Groenlândia em seu romance, Senho~ita Smil/a e o sentido ,nunctaçáode n,,ve/ nNe rnaCld mdSdk peso de uma pessoa
d 01.fü
da neve (1994), descreve graficamente ·frazzil ic~e"como upedaços de mt~turade pequenos ouna
~eve~e transformandoem mosak masaguqtuaq cristaisde gelo com Jgua
gelo amassados que formam uma massa semelhante ao sabão, cha- neveaguada rnaqdyak yelo recente ~1kullaq
r,evr Ú'Tlida miSJ
mada de mingau de gelo e que, gradualmen-te formam placas de
caindo neve um,da q.in,kkuk
gelo flutuante, panquecas de gelo, que num dC,mingo frio ao meio- monte de nevesob,e uma area na111uv1k
-dia se unem numa única lâmina sólida~ Tais ljistinções são muito nf>veamontoando-seem urna~rea natorw tuaq
nevedepo it,1danuma superffrr apun
finas e elaboradas até mesmo para os ingles~s que estão sempre toco de neve qanik
falando sobre o tempo! A questão, porém, é: P':>ssuio inuíte de fato sendoencoberto com neve ar,yuaq

uma experiência em relação à neve diferent~ daquela do nosso


idioma? Seu sistema de linguagem sugere que tonceituam o tempo Uma implicação desse argumento obre código cu.lturai é que,
de forma diferente. Mas até que ponto é realmer,te a nossa experiên- ,e o sentido é o resultado não de algo fixo na natureza , m. de nos-
cia limitada por nosso universo linguístico e conceituai? .sasconvenções ociais, culturais e linguísticas, então o sencido não
pode nunca ser finalmente fixado. Nós rodos podemos 'concordar''
1..m permicir que palavras carreguem entidos um pouco diferentes
como, por exemplo, aJpalavragay, que, em inglês pode se referir a
uma pe soa alegre ou ~mo sexual, ou o uso, pelas pe soas joven ,
do termo irado, como uma expressão de aprovação. Obviamente ,
deve haver alguma fixação do scnrido na linguagem, ou nunca po-
46 CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 47

deríamos entender uns aos outros. Não podemo acordar um dia e, Na abordagem reflexiva , o sentido é pen ado como repou ando
subitamente, decidir representar o conceito de árvore com as letras no ohjero, p soa, ideia ou evento no mundo real, e a linguagem
ou a palavra VYXZ, e esperar que as pe soas acompanhem o que esta- funciona como um espelho, para refletiro sentido verdadeiro como
mos dizendo. Por outro lado, não há um sentido final ou ab oluto. de já existe no mundo. orno a poeta Gercrude Srein uma vez ob-
Convençóe oc1:us lingu(stkas mudam, sim, através do tempo. ,ervou, "Uma roa · uma rosa é uma rosa". No quarto século a.C., os
Na linguagem da administração moderna, o que nós costumávamos gregos usaram a noção de mimesispara explicar como a linguagem, e
chamar de alunos, clientes,pacientes e passageirosviraram rodo con- até O desenho e a pintura, espelhavam ou imitavam a natureza. Ele
sumidores. Códigos linguísticos variam significativamente entre uma pensaram no grande poema de Homero, Jl!ada,como "imicaçáo" de
língua e outra. Muitas culturas não têm palavras para conceito que uma érie de eventos heroicos. ntáo, a teoria de que a linguagem
são normais e amplameore aceitávei para nó . funciona simplesmente como reflexão ou imitação da verdade que
Palavra constantemente saem do uso comum, e novas frases são já existe e está fixada no mundo é as vezes chamada de "mimética".
cunhada': pense, por exemplo, no uso de down-sizing [redução] para Claro que há certa verdade óbvia nas teorias miméticas de repre-
representar o pro so cm que empre as demitem as pessoas, deixan- entação e linguagem. Como nó pontuamos, signos visuais realmen-
do-as sem trabalho. Mesmo quando as palavras reais continuam e - te carregam alguma relação com o formaco a textura do objeto
táveis, suas conocações mudam ou elas adquirem uma nova nuance. que eles representam. Mas, assim como também já mencionamos,
O problema é especialmente agudo nas traduções. Por exemplo, será uma imagem visual bidimen ional de uma rosa é um igno - ele
que a diferença em portuguê entre saber e entender corresponde e não deve ser confundido com a planta real com e pinhos e flores
captura exatamente a mesma distinção conceicual que o franceses que cresce no jardim. Lembre-se também de que há várias palavras,
têm entre savoir e connaitre?Talvez; mas podemos ter certeza? son e imagens que nós entendemos bem, mas que são inteiramente
O principal ponto é que o sencido não é inerente às coisas, ao .ficrícios ou fantasio o e se referem a mundos completamence ima-
mundo. Ele é construído, produzido. É o re ultado de uma prática ginário - incluindo, como muita gente agora pensa, a maior parte
ignificante - uma prática que produz sentido, que faz os objetos <laIlíada! É claro, podemo usar a palavra rosapara fazer referênciaà
significarem. planta real e verdadeira crescendo no jardim, como dissemos antes.
Mas is O funciona porque cu conheço o código que liga o conceito
1.4TEORIASDA REPRESENTAÇÃO a uma palavra ou imagem particular. Eu não posso pensnr, fa!m·ou
desenhar com wna ro a verdadeira. se alguém me diz que não
Há, em termos gerais, três enfoques para explicar como a represen- há nenhuma palavra como rosa para certo vegetal cm sua cultura,
tação do encido pela linguagem funciona. Nós podemo chamá-los a planta verdadeira no jardim não pode resolver a falha de comu-
de refloovo, intencional e con trurivi ra. Você pode pen ar cm cada nicação entre nós. Denrro das convençóe dos diferences códigos
um como uma tentativa de responder às questões: "De onde vêm os de linguagem que u(amo~, os dois estarão certos - e para que no
significados?" "Como p demo dizer o significado 'verdadeiro' de entendamos, um de, nós deverá apren der o co'd'1go, as oc1an
. do na
uma palavra ou imagem?". culrura do outro a Aor com a palavra destinada a da.
48 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTAÇÃO 49

A segunda abordagem para o entido na representação argu- 111 t de linguagem , ou qualquer outro que usemos para reprc-
menta o caso oposto. Defende que é o inrerlocucor, 0 autor, quem 1,,11 nossos conceito . São o acore sociais que usam os si temas
impõe eu único sentido no mundo, pela linguagem. As palavras 11, , 1tuai , o linguístico e outros istemas represenracionais de ua
significam o que o autor pretende que ignifiquem. Es a é a abor- 11l111r.l para con rruir sentido, para fazer com que o mundo seja
dagem inte ncional. Mai uma vez, há alguma validade neste ar- 11111preensível e para comunicar sobre esse mundo inceligivel-
gumento, uma vez que rodos nós, como indivíduos, realmente 1 1 11tc, para outro .
usamo a linguagem para convencer ou comunicar coisas que ão ( .ercamcnce, signo também devem cer uma dimen ão material.
esp ciai ou única . para nós, para o nosso modo de ver o mundo. ) \btemas represencacionais consistem nos sons reais que emitimo
Contudo, como uma teoria geral da repres ntação pela linguagem, 0111 nossas cordas vocai nas imagens que fazemos com câmeras
a ahordagem intencional também é falha. Cada um de nós não 111 papéis foto sensíveis, nas marcas que imprimimos com cinta em
pode ser a única fonte de significado na linguagem, uma vez que 11l.1s, nos impulsos digitais que transmitimos eletronicamente. Are-
i o significaria que poderíamos nos expres ar em linguagen in- 1'1c:scntação é uma prática, um tipo de "trabalho", que usa objeto
teiramente parriculare . A essência da linguagem, entretanto, é a 111.ueriais e efeico . O sentido depende não da qualidade material
comunicação, e essa, por ua vez, depende de convenções linguís- do igno, mas de sua função simbólica. Porque um som ou palavra
ticas e códigos compartilhado . A linguagem nunca pode er um 111 particular
indica, simboliza ou repr enca um conceito, ele pod
jogo inteiramente privado. No o sentidos particularmente inten- luncionar, na linguagem, como um igno e transportar sentido -ou,
cionados, ainda que pessoais, têm que entrar nas regras, c6digose t orno os coostrutivistas dizem, ignificar.
convençõesda linguagem para serem compartilhado e entendido .
A linguagem é um istema social por cornpl to. Isso ignífica que 1.5A LINGUAGEMDOS SEMÁFOROS
nosso pensamento privado precisam n gociar com rodos os en-
cidos das palavras ou imagens guardadas na linguagem que O uso do exemplo mais imples des e cópico, que é crítico para o entendi-
nosso istema inevitavelmente desencadeará. mento obre como as linguagens funcionam como istemas repre-
A terceira abordagem reconhece e e caráter público e ocial da sentacionais, é o famoso caso dos semáforos. Um emáforo é uma
linguagem. Ela ate ta que nem as coisas nelas mesmas nem O usuá- máquina que emite diference luzes coloridas em sequência. O efeito
rios individuai podem fixar o significado na linguagem. A coisas provocado nos olhos por diferentes comprimentos de onda lumi-
não significam: nós construímos senúdo, u ando si temas represen- nosas - um fenômeno material e namral - produz a sen ação de
cacionais - conceitos e ignos. Assim, esta abordagem é chamada de diferences cores. Bom, essas coi as cercamente cxi tem de verdade
construtivista. De acordo com ela, nó não devemos confundir o no mundo material, mas é a nos a cultura que quebra o espectro de
mundo material, ond as coi as e pe soa11exí tem, com a práricas luz em diferences c res, di cinguindo-:u. umas da ou eras e anexando
e processo simbólicos pelos quais representação , cmido e lingua- nome1>- vermelho, -\rerde, amarelo, azul - a elas. Nós u amos um
gem operam. Con uurivi tas não negam a exí tência do mundo modo de classificar~ espectro colorido para criar core que ão di-
material. No entanto, náo é ele que transmite sentido, mas sim 0 ference uma das outras. Nó representamosou simbolizamos as
50 j STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO51

diver as cores e as classificamos de acordo com diferentes conceitos 111 fo,os" funcionam como um sistema represencacional ou signi-
de cor. Esse é o si tema conceitual de cores da nossa cultura. Nó 1 1111. Recordem os dois sistemas repre entacionajs de que falamos
dizemos "nos a cultura" porque, claramente, outras culturas devem . Primeiro, existe o mapa conceicua1 de cores na nossa cultura
dividir os espectros colorido difcrencemence. E, mais, eles cerca- 11 111o<locom que as core ão diferenciadas umas das outras, elas-
mente usam diferences palavrttsou letrasrcai para identificar dife- li ,d.,~
e arranjadas
no no o univer o mental. egun<lo, existem
rences cores: o que nó chamamos "vermelho", os franceses chamam 111.111t.:iras
com qu palavras ou imagen são correlacionadas com
"rouge" e assim por diante. Esse é o código linguístico - aquele que , 11 na nossa linguagem - no o códigos linguísticos de cores. Na
correlaciona cercas palavras (signos) com certas cores (conceitos), e 1 1.u.l·, uma linguagemde cores con i te em mais que apenas pa-
então nos permite comunicar sobre cores com outras pessoas, u an- l 1 1.1,individuai para diferentes pontos no espectro de cores. Ela
do a "linguagem das core ".
11111h~m depende de como elas funcionam na relação de umas com
Mas corno nó usamo es e sistema represencacional ou simbólico outras - aqu le a pectos que ão governados pela gramática e
para regular o trânsito? As cores não têm nenhum significado fixo ou I" l.1sintaxe nas linguagen e crita ou falada e que nos permitem
"verdadeiro". Vermelho não ignifica "pare" na natureza, nem verde prc sar id ias mai complexas. Na linguagem dos semáforo , a se-
:uer dizer "siga". Em outras configuraçõe , o vermelho pode indicar, ·ncia e posição das cores, assim como elas mesmas, permitem que
111l
simbolizar ou repre entar "sangue", ''perigo" ou ''comuni mo"; e ver- 1 <ore carreguem entido e, então, funcionem como signos.
de pode representar "Irlanda", "o campo" ou "ambientalismo". Até Importa quai cores nó u amo ? Não, argumentam o constru-
esses entido podem mudar. Na "linguagem do plugues elétricos", li\ iscas.Isso porque o que ignifica não são as cores por elas mesmas,
vermelho costumava ignificar "a conexão om a carga po iriva", mas 111as:a) o fato de serem diferentes e possíveis de serem distinguidas
i so, arbicrariamenre e sem explicação, mudou para marrom! Então, 11masdas ouuas, e b) o fato de estarem organizadas cm uma equên-
por muitos anos os produtores de plugues tiveram que anexar um p _ 1.l em particular - vermelho eguido de verde com, algumas vezes,
daç~ de papel contando às pessoas que aquele código ou convenção um aviso amarelo entre eles que diz, na realidade, "Fique alerta! As
havia mudado, pois com eles saberiam de outra forma? luzes estão para mudar". Construtivisras colocam es e ponto da se-
Vermelho e verde funcionam na linguagem dos semáforo guinte forma: o que significa, o que carrega entido, eles argumen-
porque 'pare" e "siga" são o sentidos que foram atribuído a ele tam, não é cada cor por si mesma nem o conceico ou palavra para
na nossa culmra pelos códigos ou convenções que governam essa da. É a diferençaentrevermelhoe verdeque significa. Esre é um prin-
linguagem. Esse código é amplamente conhecido e quase unjver- cípio muito importante, em geral, sobre repre entação e enrido, e
salmenre obedecido em nos a cultura e em outras semelhantes à nós deveremo retornar a ele em mais de uma ocasião à frente. Pen e
no sa - embora possamos bem imaginar algumas que não possuem 0 sobre isso nesses termos: se você não pudesse diferenciar entre ver-
código, nas quai essa linguagem seria um completo mistério. melho e verde não poderia usar um para significar "pare" o outro
Permiram-nos continuar com o exemplo por um momento, p ra significar "siga". Da me ma forma, é apenas a diferença entre as
para explorar um pouco mais além: como, de acordo com a aborda- letras P e T que permitÍm que a palavra SHEEP [ovelha] seja ligada,
g m construtivisra para a representação, as cores e a "linguagem dos no código da língua inglesa, ao conceito de "animal com quatro per-
52 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HAU
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 53

nas e pele coberta de lã", e a palavra SHEET [len ol], àquele' material
r f, 1r<loutilizando um sign linguístico bem diference: MOUTO •
que usamos na cama à noite para nos cobrir''.
, •,nrn,são arbitrário . eus entidos ã fixados por código .
Em princípio, qualquer combinação de cores - corno qualquer
( orno ob ervamo anteriormeme, semáforo ão máquinas, eco-
coleção de lerra na linguagem escrita ou de sons na linguagem falada
, JO o efeito material das ondas de luz na retina do olho. Contudo,
- funcionaria, dado que as cores fos em uficiencemence diference
,hirtos - cai • - tamh 'm podem funcionar como signo , conside-
para não serem confundidas. Os on trutiviscas expressam essa ideia
1 indo que tenham sido atribuído a eles wn conceito e um entido
dizendo que todos os signos áo "arbitrário ". Esse termo ·ignifica
d ,uro dos nosso código culturais e linguí ricos. Como ignos, os
que não existe nenhuma relação natural entre o signo e seu sentido
111,1 co funcionam imbolicamenre - representam conceito e ig-
ou conceito. Uma vez que vermelho só ignihca 'pare" porque é
111111..am. eus efeitos, no entanto, são sentidos no mundo material
assim que o código funciona, em tese, qualquer cor poderia estar ali,
1 social. Vermelho e verde funcionam na linguagem dos semáforos
incluindo o verde. É o código que fixa o sentido, não a cor por si
, 111110ignos, mas eles têm efeilo materiai e ociai reai . Eles regu-
própria. I so também tem implicações mais amplas para a teoria da
l.11nentamo comportamento social dos motoristas e, sem el , have-
representação e scncido na linguagem, e significa que signos por eles
11;1 muito mais acidentes de crân iro nas inter eçóe das ruas.
mesmos não podem fixar sentido. Em vez disso, o entido depende
da relaçãoentre um signo e um conceito, o que é fixado por um
1.6RESUMO
código. O significado, o conscrucivistas diriam, é "relativo'.

ATIVIDADE3
Percorremos um longo caminho explorando a natureza da repre-
. encação. É hora de resumir o que aprendemos sobre a abordagem
wnstrucivista da representação por meio da linguagem.
Por que não testar você mesmo esse ponto sobre a natureza arbitrá-
Rcpre cnraçáo é a produção do entido pela linguagem. Na re-
ria do signo e a importiincia do código? Construa um código para
presentação, argumentam o construtivistas, nó usamos signos,
governar o movimento do tráfego usando duas cores diferentes -
organizados em linguagens de diferences tipos, para no comuni-
amarelo e azul - como segue:
car inteligivelmente com os outro . Linguagens podem u ar signos
para imbolizar, indicar ou referenciar objetos, pes oas e eventos no
Quando a luz amarela está aparecendo ...
chamado mundo "real". Enuecanco, elas também podem fazer refe-
Agora adicione uma instrução permitindo apenas aos pedestres e
rência a coisas imaginárias e mundos de fantasia ou a ideias abstra-
ciclistasatravessar, usando rosa.
ta. que não são, em nenhum entido óbvio, parte do nos o mundo
material. Não existe uma simple relação de reflexo, imicaçáo ou
Contanto que o código nos diga claramente como ler ou interpretar
correspondência direta entre a linguagem e o mundo real. O mundo
cada cor, e que todo mundo concorde em interpretá-las dessa forma,
não é precisamen refletido, ou de alguma outra forma, no espelho
qualquer uma fimcionaria. Elas são apenas cor , as im como a palavra
da linguagem: d / não funciona como um e pelho. O encido é pro-
ovelhaé apenas uma mistura de letras. Em franc· , o mesmo animal
duzido dentro da linguagem, dentro e por meio de vário istemas
54 I STUART HALL
CULTURA E REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 55

\
representacionais que, por conveniência, nós chamamo de "lingua- forma de representação reflexiva ou mimcWca- uma pintura refletin-
gens". O sentido é produzido pela prácica, pelo trabalho, da repre- do O •sentido verdadeiro" do que já existia na cozinha de Cotán? Ou
sentação. Ele é conscruído pela prática significante, isto é, aquela nos podemos encontrar a operação de certos códigos, a linguagem
qu produz encidos. da pintura usada para produzir certos sentidos? Comece com a per-
Como isso acontece? a verdade, depende de dois distintos - gunta: 0 que a pintura significa para você? O que ela está ·dizendo"?
porém relacionados - si temas de representação. Primeiro, o con- Então continue e questione como ela está dizendo isso - como a
ceitos que são formados na mente funcionam como um sistema d representação funciona nessa pintura?
representação que elas ifica e organiza o mundo em categoria inte-
ligíveis. Se nó temo um conceito para alguma coi a, nó podemos Escreva quaisquer pensamentos que surjam enquanto olha para a
dizer que sabemos cu "sentido". pintura. o que esses objetos dizem para você? Que sentidos eles
Não podemos, contudo, comunicar ei;sesentido em um egundo desencadeiam?
sistema de repre enração - a linguagem, que consiste em signos orga-
nizado em várias relações. O ignos, por sua vez, só podem tran por-
tar sentido e possuirmo códigos que nos permitam traduzir nossos
conceito em linguagem - e vice-versa. Esses código , que são cru-
ciais para o sentido e a representação, não exL tem na natureza , mas
ão o resultado de convenções sociai . Eles formam uma parre crucial
da nossa culrura - nos o "mapas de sentido" compartilhados - que
aprendemos e, inconscientemente, internalizamos quando dela no
tornamo membros. Essa abordagem conscru tivista para a linguagem
então introduz o domínio imbóü o da vida, em que palavras e coisas
funcionam como signos, no coração da própria vida social.

ATIVIDADE4

Tudo isso pode parecer um tanto abstri;ito. Mas nós podemos rapi-
damente demonstrar sua relevância corno exemplo de uma pintura .
FIGURA3
Olhe para a natureza-morta do pintor espanhol Juan Sanchez Cotán
Juan Cotán, Marmelo, repolho,melão e pepino, e. 1602
(1521-1627), intitulada Marmelo, repolho, melão e pepino (Figura 3).
É como se o pintor tivesse feito todos os esforços para usar a "lin-
guagem da pintura" para refletir esses quatro objetos precisamente,
,
J

para capturar ou uimitar a natureza~ Éeste, então, o exemplo de uma


56 j STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 57

LEITURAA O legado de Saussure

\ visão social-construtivista da linguagem e da representação que


Agora leia o resumo editado de uma análise da natureza-morta
ll mo discutido deve muito à obra e influência do lingui ta suíço
pelo teórico e crítico de arte Norman Bryson, incluída como Leitura
h 1c.Ünandde aussure, que nasceu em Genebra em 1857, fez muiro
A no final deste capítulo (p.114). Não se preocupe, nessa altura, se
d seu trabalho em Paris e morreu cm 1913. Ele é conhecido como
a linguagem parecer um pouco difícil e você não entender todos
1, "pai da linguística moderna ". Para o nossos propósitos, sua im-
os termos. Selecione os pontos principais sobre a forma como a
portância reside não em eu detalhado trabalho em linguística, mas
representação funciona na pintura, de acordo com o autor .
11.1sua visão geral da representação e na forma com que seu modelo
Bryson não é, de forma alguma, o único crítico da pintura de Cotán,
de.:linguagem norteou a abordagem emiótica para o problema da
e certamente não fornece a única leitura "correta" sobre ela. Essenão
rl·presentaçáo em uma ampla variedade de campos culturai . Você
é o ponto. A questão do exemplo é que ele nos ajuda a ver como, até
, ·c nhecerá no pensamento de aussure o que já havfamo dito so-
na natureza-morta, a #linguagem da pintura" não funciona simples-
bre a abordagem construtivistttda representação.
mente para refletir ou imitar um sentido que já está lá na natureza,
Para Saussure, de acordo com Jonathan Culler (1976: 19) a pro-
mas para produzir sentidos. O ato de pintar é uma prática significante
dução do sentido depende da linguagem: ''A Linguagem é um siste-
(que produz sentido). Tome nota, em particular, do que Bryson diz
ma de sinais." ons, imagens, palavras escritas, pinturas, fotografias
sobre os pontos seguintes:
i.:tc. funcionam como signos dentro da linguagem "apenas quando

1. a forma como a pintura convida você, o espectador, a olhar - o que


eles ervem para expre sarou comunicar ideia . (... ) [Para] comuni-

ele chama de seu "modo de ver"; em parte, a função da linguagem é cá-las, eles devem er parte de um sistema de convenções". Objeto

posicionar você, o espectador, em uma certa relação com o sentido. materiais podem funcionar como signos e comunicar sentido tam-
bém, como vimo no exemplo da "linguagem do emáforo ".
2. a relação com a comida que é colocada pela pintura.
Em um passo imporcam , Saussure analisou o signo em dois ou-
3. como, de acordo com Bryson, a "forma matemática" é usada por tro elem mos. Havia, argumentou ele, a forma (a verdadeira palavra,
Cotán para distorcer a pintura para que ela exiba um sentido parti- unagem, foco etc.) e havia a ideia ou conceito na sua cabeça com a
cular. Um sentido distorcido em uma pintura pode ser "verdadeiro"? qual a forma era associada. aus ure chamou o primeiro demento de
significante, e o egundo elemento- o conceico correspondente que
4. o sentido da diferença entre espaço "criatura!" e "geométrico":
ele desencadeia na sua cabeça - de significado. Cada vez que você
a linguagem da pintura cria seu próprio tipo de espaço.
ouvir ou ler o significante(i ro é, a palavra ou imagem de um celular,
Se necessário, releia o texto, trabalhe com ele novamente, selecio- por exemplo), ele será correlacionado com o significado (o conceico
nando essespontos específicos. <le um telefone por~ril na sua cabeça). Os dois são necessários para
produzir sentido, m:s é a relação entre eles, fixada pelo nosso código
ulrural e linguístico, que smcenra a repre emação. Então,
\

I STUARTHALL
58 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 59

o signo é a união de uma forma que significa (significante)


e uma ideia
antes devem estar organizados em um "sistema de diferenças". É a
significada (significado).Embora nó po samos falar(. ..) como se eles
diferença entre o significantes que significa.
fo sem entidades eparadas, eles existem apenas como componentes
Além dis o, a relação entre o ignificance e o significado, que é
do signo (...) [que é] o faro central da linguagem (CuJler, 1976: 19).
fixada pelos nossos códigos culturais, não é, argumentou au ure,
permanentemente fixa. Palavras mudam seus sentidos. Os conceitos
Saussurc também insistiu no que chamamos, na eção 1, de na-
( ignificados) aos quais elas se referem também se modificam, hi -
tureza arbitrária do signo: "Não há nenhuma ligação natural ou ine-
coricamente, e toda tran formação altera o mapa conceirual da cu l-
vitável entre o ignificante e o significado." Signos não possuem um
tura, levando diferentes culturas, em distincos momento históricos,
entido fixo ou es encial. O que significa, de acordo com au sure,
a classificar e pen ar sobre o mundo de maneira diversa. Por muitos
não é VERMELHO ou a e sência da "vermelhidão", mas a diferença
éculos, sociedades ocidentais associaram a palavra PRETO com tudo
entre VERMELHO e VERDE. Os signos, argumentou ele, "são membros
0 que era escuro, mau, proibido, diabólico, perigoso e pecaminoso.
de um si tema e definidos em relação a outros membros daquele
Con rudo, pense em como a percepção das pessoas negras nos Esta-
sistema". Por exemplo, é difícil definir o sentido de PAI, a não ser que
dos Unidos na década de 1960 mudou depois que a frase "Black is
esteja em relação a outros parentescos, como MÃE, FILHA, FILHO, e
beautiful" [Preto é bonito] cornou-se um sloganfamoso - na qual
nos cermos de sua diferença para com estes, e as impor diante.
o significante, PRETO, foi levado a ignificar o entido exacamenre
A demarcação da diferença dentro da linguagem é fundamenral
oposto (significado)às suas associações prévias. De acordo com as
para a produção do sentido, de acordo com aus ure. Mesmo em
ideias de Sau ure,
um nível simples (para repetir um exemplo anterior), nós devemo
estar aptos a distinguir, dentro da linguagem, entre HE p e SHEET,
a linguagem configura uma relação arbitrária encre significantes à
antes de podermos ligar uma dessas palavras ao conceiro de animal
sua própria olha de um lado, e significado à ua própria escolha
que produz lá, e a outra ao conceito de um tecido que cobre uma
de outro. Não somente cada língua produz um conjunto diferente de
cama. O jeito mais simples de demarcar diferença é, claramenrc,
ignificantes, articulando e dividindo o om contínuo (ou a e crira, o
por sentidos de opo içáo binária - como em noite/dia.
de~enho,a fotografia) de uma maneira di tinta, cada língua produz um
Críticos posteriores de aussure ob ervaram que binários (i to é,
conjunto diferente de significados;da tem um modo distinto e arbitrá-
preto/branco)são apenas uma maneira, baseante simpli ta, de estabe-
rio de or~ni1.ar o mundo em conceitos e categorias (Culler, 1976: 23).
lecer diferença. A sim como há uma distinção gritante entre preto e
branco, há tantas outras, mais uris, entre preto e cinza-escuro,cinza
As implicações desse argumento ão de amplo alcance para uma
escuroe cinza-c1'1ro,cinza e cremee quase branco,quase brancoe bran-
teoria da represemação e para o nosso entendimento sobre cultura.
co brilhante, bem como entre noite, madrugada, aurora, meio-dia e
Se a relação ncre o ignificante e seu ignificado é o re ultado de
crepzísculo,e assim por dianre. Contudo, a atenção às oposições
um sistema de convençó J ociais e pecífico para cada sociedade e
binária levou aussure à revolucionária proposição de que a lingua -
para determinados momenco histórico - logo, rodos os sentidos
gem con iste em significanres, mas para produzir enci<lo o signifi-
são produzidos dentro da história e da cultura. Eles nunca podem
60 _ CULTURAÉREPRESENTAÇÃO
f STUARTHALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO 61

ser finalmente fixados, estão empre sujeiros à mudança, tanro de


1 t 1>11\NEGRO NA BOLSA DE VALORES", mesmo que essa não tenha
um contexto culrural ao outro, quanto cm diference períodos . Não
du .1 inrençáo.
há, portanto, um "verdadeiro senrido " único, imutável, univer al.
"Por ser arbitrário, o signo é totalmente sujeito à história; e a com- l lá um constante deslizamento de sentido em toda interpretação,
11111.1 margem - um excesso em relação ao que pretendíarno dizer
binação, em um momento em particular, de um dado ign ifican te
11.1 qual outros sen lidos ofuscam a afirmação ou o texto, e outras
e um significado é o resultado contingente do processo histórico"
(Culler 1976: 36). 1 udaçóes despcnam, onferindo wn sentido diferente ao que nó
diremo . Assim, a interpretação torna-se um aspecto essencial do
Tudo isso abre o senrido e a rep resentação, de uma forma ra-
I'' '' ·es o pelo qual o sentido é dado e tomado. O leitor é tão impor-
dical, à história e à mudança. É verdade que o próprio au sure
1,11t , quanto o escritor na produção do sentido. Todo significante
concentrou-se exclusivamente no estado do sistema de linguagem
d.ido ou codificado com significado tem q ue ser ignificacivamence
em um dado momento, em vez de olhar para a mudança linguística
111rerpretado ou decodificado pelo receptor (Hall, 1980). Signos que
ao longo do tempo. No entanto, para nos oi. propósitos, pon-
0 1110 renham sido inteligivelmente recebidos ou interpretado não
to imponante é a forma como esse enfoque desprendeo sentido,
.10, cm nenhum sentido útil, "significativos".
quebrando qualquer vínculo natural e inevitável entre significante e
significado. Isso abre a representação para o constante "jogo" de des- J 1 A PARTESOCIALDA LINGUAGEM
lizamento do enlido, para a constanre produção de novos sencido ,
novas interpretações.
\ ,tu~sure dividiu a ünguagem em duas partes . A primeira consiste
Conrudo, e o entido muda historicamente e nunca é fixado nas regras e códigos gerais do sistema linguístico, que rodos os seus
de forma definitiva, o que se egue é que "capear o sentido " <leve usuários devem compartilhar para que ele seja utilizado como um
envolver um processo ativo de interpret11çdo.O sentido deve er meio de comunicação. fu rc~ são os princípios que nós aprende-
ativamente "lido " ou "interpretado' '. onsequentcmente, há uma mos quando aprendemo a linguagem , que nos habilitam a usá-la
impreci áo necessária e inevitável obre a linguagem. O sentido que para dizer o que qui ermos. Por exemplo, em português, a ordem
nós captamos, como especcadores , leitor ou público, nunca é exa- de palavras preferida é sujeito -verbo-objeto ("o gato bebeu leite"),
tamente o enti<lo que foi dado pelo inrcrlocuror, cricor ou pelos enquanto, em latim , o verbo normalmente vem no final. sa es-
outros e pecradores. E, uma vez que , para dizer algo relevante, nó trutura de linguagem subjacente, governada por regras e que no
devemos "enrrar na linguagem '', on<le rodos o tipos de scnci<los permite produzir sentenças bem formada foi chamada por aussure
que nos antecedem já e tão e tocados, nó nunca podemo depurá- de langue (o isrema de linguagem) .
-Ia completamente, que seria fazer uma triagem de todos os outros A segunda parte con iste nos ato particulares de fala, escrita
enridos ocultos que podem modificar ou di torcer o que nós que- ou desenho que - usando a estrutura e as regras da langue - são
remos dizer. Por exemplo , nós não podemos impedir inteiramente produzidos por um interlocuror ou escritor real. Ele chamou i so
algwna da conotações negativas da palavra EGRO de recornar à de parol e. "A lan J e é o i tema da linguagem, a linguagem como
mente quando nó lemos uma manchete como "QUARTA - FEIRA -
um sistema de formas, enquanto a parole é a fala [ou escrita] real, o
aros de fala que só ão possíveis pela linguagem" (CuJler, 1976: 29).
62 _ CULTURAE RErRESENTAÇÃOI STUARTHALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 63

, Para a~sure, a estrutura subjacente de regras e códigos (/angue) ,111 1linguagem, seus código e entido . A linguagem para Saussure
e a p~rte social da linguagem e poderia ser estudada com a preci áo I º' 1.1nco,um fenômeno social, que não pode ser uma questão
da leJSde uma ciência, devido à sua natureza fechada, limitada. Era 11l1vidual, já que não é possível inventar as regras da linguagem
sua preferência estudar a linguagem nesse ni'vel d "
e ua estrutura 11,l,vi<lualmeote, para nós mesmo . ua fonte reside na ociedade,
profunda", o que fez as pes oas chamarem aussure e seu modelo 11 ultura, nos nossos ódigo culturais compartilhados, no isr ma
de linguagem de estruturali t A · d ·
. . . s as. segun a parte da linguagem, o 1, l111guagem- não na natureza ou no sujeito individual.
aro tndJV1dual da fala ou do pronunciamento (parole),ele conside- Vamos, agora, passar para a Seção 3 e con iderar amo a abor-
rou como a "superfície" da linguagem. Há um número infinico de 1 , , m construtivista para a representação e, particularmente, o mo-
pronw1ciamentos possívei . Assim, à parole inevitavelmente faltam 1,lo linguí rico de aussure foram aplicados a um conjunto mais
~as ~ropriedades estruturais, que formariam um conjunto fechado 1111plode objetos e prática e evoluíram para o método semiótico
e l1m1cadoe nos permitiriam estudá-la "cienrificamence". qm tanto influenciou o campo. Mas, primeiro, temos que levar cm
O_que fe~ o modelo de aussure atraente a vário pesquisadores , 1111caalgumas das críticas feiras ao seu posicionamenco.
po tenores fo1 a combinação do caráter fechado, estruturado, da lin-
guagem no nível de suas regras e leis (que, de acordo com O
autor .2 CRÍTICAAO MODELODE SAUSSURE
habilitou seu esrudo cienrífico) com a capacidade de sermos livr~
e imprevisivelmente criativos em nosso atos de c_,a O d' grande feiro de aussure foi nos forçar a prestar especial atenção
rai • s e tu 10 os l)
que vieram depoi entenderam que Saussure oferecera a eles, afinal, linguagem em i, como um faro ocial, no processo de represen-
11.1
uma abordagem iencífica para este objeto de pesquisa pouco cien- 1·1ção em si, em como a linguagem realmente funciona e no papel
cífico - a cultura.
que desempenha na produção do encido. Ao fa7,er is o, Saussure
Ao separar a parte social da linguagem (langue)do ato individual ,a lvou a linguagem do swtus de mero meio transparente entre coisas
de comunicação (parole), aussure rompeu com a nos a noção de e sentido. Ele mostrou, em v<::t disso, que a representação é uma
senso comum de como a linguagem funciona. O cnrendimenro vul- prári a. No encanto, em seu próprio trabalho, au ure tendeu a
gar acredüa que a linguagem vem de dentro ele nós- do inrerlo utor focar, q~ase exclusivamente, nos doi. aspecto . do signo - sígnificante
ou escritor individual; que o u1'eiroque fala ou escrev . · e significado. Deu pouca ou nenhuma atenção a como cs a relação
e ena o autor
ou criador do sentido. fsso é o que nós chamamos "nt · entre significmztelsignificado
poderia ervir ao propósito do que nós
, .. enormenre,
de modelo intencional da representação. Entretamo de a ordo com previamente chamamos de referência- ou eja, no referindo ao
o modelo de aussure, cada afirmação autoral só se coma possível mundo das coisa , pe soas e cvenros que e cão fora da linguagem,
porque o :'a~tor " compartilha com outros usuários da linguagem as no mundo 'real". Linguistas posteriores fizeram uma distinçao en-
regras e cod1g~ comuns do isrema - a tangue-, que permire que cre, digamos, o significado da palavra tVRO e o uso <la palavra para
ele e comuniquem um com o uuuo ignificanrementc. o autor se referir a um livro epecíjico repousando na me a atrás de nó . O
de ide o que ela quer dizer. Mas ela não pode "decidir" usar ou não as linguista Chade amters Pierce, ao adotar uma abordagem imilar
regras da linguagem , e da quer er compreendida. Nós nascemos em à de Saussurc, prestou mais atenção à relação entre significances/
1
64 CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUA~T HALL

O PAPELDA REPRESENTAÇÃO 65

ignificados e que ele chamou de eus referentes.O que Saussure cha


mou de significação realmcnce envolve ambos, enrido e referência, 11111dado momento, como se i o fo se estático, e como se pude se
mas ele focou principaJmenre na 1:-orma. ,ntL'Io fluxo de transformação da linguagem. Todavia, o caso é que
Outro problema é que au sure rendeu a e concentrar no as- 11 ins daqueles que haviam sido muito influenciados pela ruprura
pectos formais da linguagem - cm como a linguagem realmente ,1J de
1 1il1<.: aussure com o modelo reflexivo e o intencional da repre-
funciona. 1 so cem a grande vant~gem de nos fazer examinar a re- 11c1çáoapoiaram-se em seu trabalho, não imitando seu enfoque
presentação como uma prática digna de esrudo detalhado em cu 1 11tíficoe "e trururali ca", mas aplicando eu modelo de uma ma-
próprio mériro. Somo forçados a c>lhar para a própria linguagem, t· IH 11J bem mais olra, em aberto - isco é, "pós-e trururalisra ".
não como e fosse apenas uma "janela no mundo" vazia e rranspa-
2,3 RESUMO
renrc. No enranco, o foco de Saus:.ure na linguag m pode ter sido
exclusivo demais. A atenção ao .eus aspecto formai realmente
tirou a atcnçáo das caracterí tica mais interativas e dialógica da l uão longe, enráo, nó caminhamos em nossa di cussáo sobre as
linguagem - como é rcalmenre usada, como funciona em situaçõe 11orias da representação?Começamos contrastando trê diferentes
reais, no diálogo entre diferences cihos de interlocutores. Então, náo ufoques. A abordagem reflexiva ou mimética, que propõe uma re-
é surpreendente que, cm Sau sure, a questão do poder na linguagem l.1çao dir ta e tran parenre de imitação ou reflexão entre as palavras
- por exemplo, entre interlocutores de diferente status e posições _ (, ígnos) e as coisas. A teoria intencional, que reduziu a repr encação
não tenha grande expres ão. .1~ intenções do aurorou ujeito. A teoria construtivista, que propõe
Como por vezes acomece, o º½ho "científico" que residia por 11ma relação complexa e mediada entre as coi as no mundo, os con-
trás do impulso estrutural isca do eu trabalho (embora influente em u:i tos em nos o pensamento e a linguagem.
no alertar para cercos aspecto de como a linguagem funciona) Nó no concentramo demoradamente no último enfoque. As
provou ser ilusório. A linguagem nã 0 é um objero que po a er es- lOrrelaçóes entre esses níveis - o material, o conceituai e o signin-
rudado com a precisão de uma ciência. Teóricos culturais po reriore LJnte - ão governadas pelos nos os códigos culcurai e lingu(sti o ,
aprenderam com o "escrururali mo" ':ie Saussure, mas abandonaram · e esse conjunto de inr rconexóes que produz sentido. Mostramos,
sua premi a científica. tntáo, o quanto esse modelo geral de como o i temas de repre-
A linguagem permanece govern~da por regras, mas não é um sentaçã o funcionam na produção do sentido e deve ao trabalho
iscema "fechado" que pode er reduzido aos seus elementos formais. de Ferdinand de aussure. Aqui, o pomo-chave era a ligação pro-
Uma vez que está constanrcmence ªmdando, da é, p r definição, porcionada pelos códigos entre as formas de expressão usadas pela
um conceito aberto. O cnrido concir,ua endo produzido pela lin- linguagem (seja fala, crira, desenho ou outros tipo de repre enca-
guagem em formas que nunca poden1 ser previstas de antemão e o çáo) - que Saussure hamou de significantes- e os conceitos mentais
cu de lizamenro, como nós de crcveI1-iosacima, não pode ser conti- as ociados a ele - os significados.
A conexão en cre e es dois sistema
do. Saussure deve ter ido atraído pela forma porque, como um bom de representação produ $ igno ; e este , organizados em linguagen ,
estruturalista, tendia a rudar o e tadc>do sistema de linguagem em produzem sentido e podem ser u ados para referenciar objetos, pes-
soas e eventos no mundo "real".
68 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 69

não anali ·ou como essas coisas eram produzidas e u adas no con- "diz ndo''. Como você decodificaria a mensagem? Em particular,
texto da vida diária entre os povos amazônicos, mas em termos do qu is elementos operam como significantes e quais conceitos -
que elas e tavam tentando "dizer", quais mensagen obre cultura ~tc1nificados- você está aplicando a eles? Não pegue apenas urna
comunicavam. Lévi-Scraus analisou o enúdo, não interpretando Impressão geral - analise detalhadamente. Como a ulinguagem da
seu conteúdo, mas olhando para as regras e códigos fundamentais ,noda"funciona nesse exemplo?
pelos quais tais objetos ou práticas produziam senúdo e, ao fazer
isso, estava também fazendo um clássico "movimento" saussuriano
ou estruturalisca, das parolesda culcura à estrutura fundamental, ua
langue.Para empreender esse tipo de trabalho, escudando o sentido
de um programa de televisão, por exemplo, nó teríamos que tratar
as imagen na rela como significantes, e o uso do código da novela
televisiva como gênero,para descobrir como cada imagem na cela faz
uso dessas regras para "dizer algo" (significados) que o espectador
pudes e "ler" ou interpretar dentro do quadro de um tipo particular
de narrativa televisiva.
Na abordagem semiótica, não apenas palavras imagens, mas
os próprios objetos podem funcionar como significantes na produ-
ção do sentido. Roupas, por exemplo, podem ter uma função ffsica
simples - cobrir e proteger o corpo do clima. Contudo, também e
apre encam como igno . Elas constroem ignificados e carregam
uma mensagem. Um vestido de noite deve significar "elegância";
gravata-borboleta e jaqueta longa, "formalidade"; jeans e camise-
ta, "roupa casual"; cerro tipo de casaco na combinação certa, "um
FIGURA5
passeio longo e romântico na floresta durante o outono" (Banhes, Propagandada Gucci na Vogue,setembro de 1995
2012). Ess igno permitem que as roupas carreguem ignificado e
funcionem como uma linguagem - "a linguagem da moda". Como As roupas, por elas mesmas, são os ignificantes. O código da
elas fazem isso? moda nas culturas onsurnidoras ocidentais, como a nossa, corre-
lacionam tipos ou combinações particulares de roupas com cerco
ATIVIDADES onceicos (..elegância", "formalidade", "casualidade", "romance").
Esses são os signijicadty.Es es códigos convertem as roupas em sig-
Olhe para o exemplo das roupas em uma revista de moda (Figura5). nos, que podem ser lítio como uma linguagem. Na linguagem da
Aplique o modelo de Saussure para analisar o que as roupas estão moda, os significantes são arranjados em cena sequên ia, em de-
70 CULTURA E REPRESENTAÇÃO J STUART HALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 71

terminada relações uns com os outros. As relações podem ser de /Jenotaçáoé o nível imples, básico, de critivo, em que o con-
similaridade - cercos irens "combinam" (i to é, sapatos casuai com llM> é difundido e a maioria das pe oas concordaria no significado
jean ). Diferenças também são marcadas - não usar cimos de cou ro 'n stido", "jeans"). No segundo nível - conotação- e se ignifican-
com vesádo de noite. Alguns signos realmente criam sentido explo- 11 ~ que forno capazes d "decodificar" em um plano implc (usan-
rando a "diferença ": bolas de couro com uma longa saia florida, por ln no sas elas ificaçóes conceitua is convencionais de ve tido para
exemplo. Essas peças d roupa "dizem alguma coisa" - elas contê m 1 1 seu significado) entram em um egundo tipo de código, mais
significado. Obviamenre, nem todo mundo lê a moda da mesma amplo - "a linguagem da moda". Por sua vez, ela o conecta a senci-
forma. Existem diferentes gêneros, idades, classes, "raça ". Mas to- dos e temas mais abrangentes, ligando-os ao que nós chamaremos de
dos aqueles que compartilham o mesmo código de moda interpre- ,1mpossemânticosmai vastos de nossa cultura: ideias de "elegância ",
tarão os signos de formas mais ou menos semelhante . "Oh, jeans ' formalidade", "casualidade" e "romance".
não é adequado para aquele evento. É uma ocasião formal, demanda Esse segundo e mai amplo significado já não se encontra em
algo ma.is elegante ." um patamar descritivo de interpretação óbvia. Aqui, começamos a
Você deve ter norado que, ne se exemp lo, nós mudamos do 111c
erpretar os signo completo , nos termos do reino mais va to da
nível linguístico mais re trito, do qual nós retiramos exemplo na ideologia social - as crenças gerais, quadros conceituai e sistemas
primeira seção, para um nível mais amplo, cultural. Perceba, tam- de valores da ociedade . Es e egundo nível de ignificaçáo, sugere
bém, que duas operações interligadas são neces árias para completar Barches, é mai "geral , global e difu o". Lida com "fragmentos de
o processo de representação pelo qual o sentido é prodU?.ido . Primei- 11ma ideologia. ( ... ) Esses significado têm uma comunicação muito
ro, nó precisamos de um ródigobásico que ligue uma peça materia l próxima com a culcura, com o conhecimento, com a história, e é
em particular que é cortada e co curada em um modo específico po r meio deles, por assim dizer, que o mundo [da cultura] invade o
(significante)ao no o conceito mental dela (significado)- digamo , sistema [da reprcsenraçáo ]" (Barthe , 2012: 91-92).
um determinado corre de material ao no o conceico de "vestido"
3.1 O MITO HOJE
ou "jeans" . (Lembre que apena algumas culruras "leriam " o encido
de ·sa forma, ou mesmo possuiriam o con eito (ou eja, ela ificar
Ne e ensaio, "O miro hoje", c:m Mitologias,Banhes dá outro exemplo
roupas des a forma) de "vestido" como diference de"jeans".) A com-
que no ajuda a enxergar exatamente omo a representação funciona
binação do ignificante e do significado é o que aussurc chamou
no egundo nível , culwral, mais amplo. Em uma ocasião, visitando
de signo.Então, rendo reconhecido o macerial como um vestido, ou
os barbeiros, eles mostraram a Barrhcs uma cópia da revi ta france a
um jeans, e produzido um signo, nó podemo progredir a um se-
ParisMatch em uja capa havia a imagem de "um jovem negro vesti-
gundo nível, mais amplo, que liga esses signo a temas, conceicos ou
do com wn uniforme fran ês, prestando continência, com os olhos
sentidos mais abrangence e culcurais - por exemplo, um vestido de
erguido , provavelmente J.1xo em uma prega da bandeira tricolor
noite à "formalidade" ou "elegância", jeans à "casualidade". Barthes [francesa]" (1972b: 116).,11
chamou o primeiro nível, descritivo, de denotação , e o egundo, de
No primeiro nível para captar qualquer sencido, nó remos que
con o tação. Ambos, obviamente, requerem o u o de códigos. decodificar cada um dos significantes da imagem em eu conceitos
72 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
- 73

apropriados: isco é, um soldado, um uniforme, um braço erguido, . ou te ma um nome: ele o chama


t ·s~l·segundo conceito ' ·1· de. "uma
"'
olhos erguido , uma bandeira da rança. Isso produz um conjunto ·al· e •
.., propósito do 'impen l mo rrances ' e do mi 1tansmo •.
de signos com urna mensagem ou ignificado simples e literal: um 1111,1 " 1 .ali frances
1 11•11 le adiciona uma mensagem sobre o co om smo , 1
soldadonegroestásaudandoa bandeira francesa (denotação). , · • h
u héis soldados filhos negros. Barches e ama_e_se eg
undo mve
No entanto, Banhes argumenta que essa imagem também tem 'fi caça-o de mito ' Nes a leitura , o autor adiciona:
1 1 1ll
um significado mai amplo e cultural. e nó perguntarmos ' O que
a ParisMatch esrá nos dizendo ao usar essa imagem de um soldado ) imperialismo francê.s é o motor por eras, d o mie~.
· O con
- cito
negro saudando uma bandeira francesa?", Barche sugere que pode- . . uma cadeia
. de causas e efeitos, motivos e mcençoes. ( ...
r consoem . d)
mos pensar:
. (...) coda uma nova história (...) é implanta
. d o conceito
Por meio d ª
. ( ) o conceito do imperialismo francês ( ...) está, e novo,
no mito .. · , F ' uas
(...) que a França é um grande império, e que rodos os eus filhos, sem . 1 d ' alidade do mundo: à história geral da rança, as
vmcu a o a cor )
nenhuma discriminação de cor, fielmente ervem sob ua bandeira, e . . as
aventuras co1oruais, , uas dificuldades atuais (1972b: l19 ·
que não há nenhuma resposra melhor ao descnores de um alegado
colonialismo do que o fervor mo rrado por esse negro ao servir o eus
a im chamado opressores [conotação] (1972b: 116). LEITURA(

Seja lá o que pense sobre a "mensagem" real que Banhes re salta, Volte ao pequeno reSumo de "Mito hoje" (Leitura C, no final deste·t
lt lo na P 122) e leia o relato de Barthes sobre como o m1 o
para uma análise semiótica ideal você deve er capaz de delinear pre- cap u · ' d ue
. a como um sistema de representação. Assegure-se e q
f unc1on
ci amence o diferences passos pelos quais e se entido mais amplo I d "
foi produzido. Banhe argumenta que, aqui, a representação acon- entende o que Bar t hes quer dizer com "dois sistemas" esca ona
. os_
. de que o mito é uma "metalinguagem (uma lingua
e com a I'd eia
tece por dois processos independentes, porém ligados.
gem de segunda ordem).
No primeiro, os significanc (os elemento da imagem) e os
significados (o conceito - oldado, bandeira e as impor diante) e
unem para formar um signo com uma imple mensagem denotada: p · ·ficaçao
outro exemplo desse processo d e s1gn1 - de doi e tá-
um soldadonegroestásaudandoa bandeirafrancesa.Em um segundo gios, ;:demos nos voltar agora para outro fama o ensaio de Barrhes.
estágio, essa mcn agem ou signo compleco, é ligada a outro con-
junto de significados - um conceúdo amplo e ideológico sobre o
colonialismo francê . ATIVIDADE6

O primeiro significado completo funciona como significante no


segundo estágio do processo de repre entação e, quando ligado a um Olhe cuidadosamente para,,o anúncio dos produtos Panzani (Figura
, . 6)
.- em mente, f aça os eguinte exerc1c10:
e,co ma análise de Barthes
rema mai amplo pelo leitor, produz uma segunda menagem, ou
significado, mai elaborada e ideologicamente enquadrada. Banh~ 1. Que significantesvocê consegue identificar no anuncio.
' . .,
74 - CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 75

2. O que eles significam? Quais são seus significados?

3. Ag~ra, olhe para o anúncio como um todo, no nível do "mito''. 1[ITURAD


Qual e ~ua mensagem c,u tema mais amplo , cultural? Você pode
construir um?
/\gora leia um segundo extrato de Barthes, no qual ele oferece uma
Interpretação ao anúncio da Panzani com espaguete e vegetais em
uma sacola de cordas como "mito" sobre a cultura italiana nacional.
O extrato de "Retórica da imagem': de Imagem-música-texto (1977),
Pstá incluído como Leitura D no final deste capítulo {p.124).
Barthes sugere que podemos ler o anúncio da Panzani como um
"mito" ligando sua mensagem completa {essa é uma imagem de al-
guns pacotes de massa, uma lata, um sachê, alguns tomates, cebo-
las, pimentões e um cogumelo emergindo de uma sacola de cordas
semiaberta) com o tema ou conceito cultural da "italianidade''. En-
tão, no nível do mito ou da metalinguagem, o anúncio da Panzani
se torna uma mensagem sobre o sentido essencial de italianidade
como uma cultura nacional. Mercadorias podem realmente se tor-
nar significantes para mitos ou nacionalidades? Você pode pensar
em anúncios, em revistas ou na televisão, que funcionam da mesma
forma, desenhando o mito de "inglesidade"? Ou "francesidade"? Ou
"americanidade"? Ou "indianidade"? Tente aplicar a ideia de "inglesi-
dade" ao anúncio reproduzido na Figura 7.

FIGURA6
"ltalianidade " e o anúncio da Panzani
J

t
/

76 - CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 77

111 desejo que permeia os textos do que com a tentativa de fixar


111Hlo por uma análise científica das regra e leis da linguagem.
11h~quentemente, como observamos, o projeto de uma "ciência
l I ncido" parecia cada vez mais insustentável. entido e represen-
111,lparemavam pertencer irrevogavelmente ao âmbito interpre -
111·n das ciências humanas e culturais, cujas questões do ujeito
oucdade, cultura, o sujeito humano - não ão suscetíveis a uma
1101Jagem po iàvi ta (ou eja, que procura de cobrir leis ciemíficas
olnc a sociedade). Desenvolvimentos posteriores reconheceram a
11.11
ureza nec sariamenre interpretativa da cultura e o fato de que
.____ 111nprecaçóe nunca produzem um momento final de absoluta ver-
d 1<lc.Em vez dis o, interpretações são sempre seguidas por outras
111cerpreraçóes,em uma cadeia infinita. orno o filósofo francês
Uma imagem d •. f . FIGURA7
a ing es1dade"- propaganda para o Jaguar l.1cquesDcrrida colocou, escrever empre leva a escrever mais. Adi-
Íl·rença, argumentou, nunca pode ser totalmente capturada por um
4. Discurso, poder e o sujeito \IStema binário (Derrida, 1981). Então qualquer noção de entido
finai é empre infinitamente descartada, adiada. Estudos culturais
O que os exemplos anteriores mostram é que a abo d ., . desse cunho interpretativo, corno outras formas qualitativas de in-
fornece um mérodo para a1· r agem sem1ot1ca quéri to ociológico, são inevitavelmente envolvidos nesse "círculo
an isar como as represe t - . .
regam sentido J, b d n açoes v1sua1scar- de sentido".
. . a na o ra e Roland Banhes nos an
vunos, o modelo "lm·gu, . ,, d os 1960, como Na abordag m semiótica, a representação foi entendida com
JStICO e at ,d .
aplicaça~ . l ure e esenvolv1do em sua
o a um campo bem mai am l d . base na forma como as palavras funcionam como signos dentro da
(publicidade, fotografia, culru ~ o ~ igno e represcmaçõe linguagem. Contudo, em primeiro lugar remos que, em uma cultu-
-
d.iso nao á h ra popu ar, viagens, moda etc) Ale'm
· • f: ·· ra, o enrido frequentemente depende de unidade maiore de anáJi-
nam ' . mu1ta en ase em como as palavras individuai funcio-
como 1gnos na lingu . s - narrativas, afirrnaçóe , grupos de imagens, discursos complecos
d 1· agem, mas sim na aplicação do modelo
e inguagem a um conJ·un d , . que operam por uma variedade de textos, áreas de conhecimento
si.ficadas to e praticas culturais bem mai diver-
. aussure fez a promessa de que rodo o do , . d . sobre um assunto que adquiriram ampla e notória autoridade. A
do poderi ana1 . mm10 O senti- semiótica parecia confinar o proces o de representação à linguagem,
a, n , ser sistematicamente mapead 0 B h
tinha um " , d " · an e também e tratá-la como um sistema fechado, bastante e tático. D envoJ-
. meto o 'mas seu enfoque semiórico é bem . J

interpretativo; e, em sua obra . mats oito e vimentos posteriores e• tornaram mais preocupado com a repre-
posrenor (por ex l O
texto, 2015 [1973]) el , . emp 0 , prazer do scocaçáo como uma fonte para a produção do entendimento social
, e e ta mais preocupado com 0 "· ,, d
Jogo e sen- - um sistema mai aberto, conectado de maneira mais íntima às
78 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
- 79

pratica sociais e às quesrõe de poder. Na abordagem emió tit.1 • 1umana . ·s


e soc1at -
o que ele chamou "as ciências . so-
1 11 1.1~ 1
,, E as adquiriram um pape c
1 ada vez mais pro-
o sujeito foi retirado do centro da linguagem. Teóricos poscer im
tihjLtiva doras . ss d - em vária instâncias,
rerornaram à questão do ujeito ou, ao menos, ao espaço vazio <Jllt . fl a culmra mo erna e sao,
" IIIL L in uente n religião em ccmpos
a teoria de Sau sure havia deixado; sem, obviamente, colocá-10(. 1) H 1 1 i.1Jas como os discur os que, como a.
de volta ao centro, como auror ou fome do encido. Mesmo que .1 " d de" obre o conhecimento.
11lns,nos darão a ver a . F lt e a ahordagem dis-
linguagem, de algum jeito, "fale obre nó " (como Saussure tendia a . - . ui é introduzir oucau . .
msa intençao aq . h d • de suas princ1pa1s
argumentar), também é importante notar que em certos momentos ão ublrn an o cres
, IM para a rcpre emaç , bl do poder e co11hecimen-
históricos algumas pes oas têm mais poder para falar sobre determi- . de discurso pro ema
1 t ,s: seu conceito ' ' . começar dando
nados a sunto do que ourras (médico homens sobre as pacienres . . p de ser ut1l. no entanto
i questão do su;e1to. o l. ( m pouco exagerado ),
loucas no fim do éculo XIX, por exemplo, para pegar um dos exem- - al s termo foucau nano u 1
111111v1sao ger , no d'c entre eu projeto e aque e
plos-chave desenvolvidos na obra de Michel Foucaulr). Modelos de ergava as 1rercnças
,1 u,mo o autor enx -o F.le se disranciou de
r presentação, argumentaram esses críticos, devem focar nesse a - . ' . para a repre encaça . ,
,1, .1bordagem 'em1ot1ca d B thes com base no "do-
p ecos mais amplos de conhecimento e poder. d aus ure e a e ar ,
l,nrJagens como a e . " d' - a um modelo calcado
Foucault usou a palavra "r prescnração" em um sentido mais res- j nificance , em ireça
,, í11io da esrrucura g fi , . e <leenvolvimentos
crito do que nós estamos u ando aqui, ma considera-se que ele re- 1111 que e le
cham u de "relações de orça macas
nha contribuído para uma nova e significativa abordagem para o st ratégicos":
problema da representação. que o preo upava era a produção
e • · nao:- t:'· 0 grande .mo-
de conhecimento (em vez de apenas entido) pelo que ele chamou e deve cer como rererencia
Creio que aquilo que - 1 A h sto
. . . da guerra e da bacai1 ia.
de discurs o (em vcr, de apenas Hnguagem). Seu projeto, disse ele, L d I' . e dos signo • ma I m ' J. -
de o a mgua . . ' b !'cosa e não Lingu1suca.
era analisar "como ere humanos se entendem em nossa cultura" d ina e nos determina e e 1
ricidade que nos om . (f .. ulc, 1984: 6).
e como nosso conhecimento sobre "o social, o indivíduo a ele in- - d e po d er, não relação de senudo ouca.
Relaçao
corporado e os encido compartilhados" vem a er produzido em
diferemes períodos.
Re"eicando canto o Marx.1 m
. o Hegeliano (que ele chamou
.
de "a

. J ") quanto a semtonca.


•, • Fouca ulr argwnentou que.
Com ua ênfuse na ompreensáo culrural e no sentidos com- d.1al'enca
partilhado , você pode ver que o projeto de Foucaulr era ainda, em
algum grau, devido a aus ure e a Barrhes (veja Drcyfus e Rabinow, . ' . ló ica de contra d .içao
_ ) • nem a emié>tica(como. .
Nem a d1aleuca (como g d d que e' a incehg1-
1982: 17), enquanto em outros ponto Foucault e separava radi- d comunicação) po d enam · ar conta o .
calmente deles. A obra desce é bem mai hisroricamente fundamen- esm1rura a A "dialética" é nma manem!. de
d . · . ca dos c..onfronco·
bilida e 111mnse d . ·l"gibili<ladcreduzindo-a
tada, mais arenca a especificidades históricas, do que a abordagem al·d d I acória e aberra esta mrc J
c::virara n.: 1 a e a e . L ." ~ maneira de evitar seu
semiótica. Como ele mesmo disse, "relações de poder, não relaçõc r . 11 a " em10 og1a e uma
ao e queleto hege iano, • ai reduz.indo-a à forma apa'liguada
de senddo" eram ua preocupação principal. Os objetos particulare caráter violemo, sangremo e. morr ' 6)
da atenção de Foucaulc eram as várias disciplinas do conhecimento .
e placon1 ·cada linguagem e do diálogo ( 1984: .
80 I STUARTHAU
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 81

4.1 DA LINGUAGEMAO DISCURSO


1 ,m.tulc, nunca consiste em um pronunciamento, um cexro, uma
, 111 ou uma fouce. O mesmo <li curso, caracterí rico do jeito de
O primeiro ponto a ser notado então é
ção da "linguagem" "di' ' que FoucauJr desvia a aten- , 11,.uou do estado de conhecimento em qualquer tempo (o que
. para o · curo ". E1e estudou não . .
mas o discurso como . a primeira, 11 1utor chamou de episteme),aparecerá em uma gama de cexro ,
um sistema de represen - N
es e termo é d taçao. ormalmence, 1 wmo forma de conduta, em um número de diferentes campos
u a o como um conceito lin , . . . .
plesmente tr chos conect d . gu1 nco e s1gm6ca sim- 11'litucionais da sociedade. No entanto, cada vez que es e eventos
a os, escmo ou falados M' h I F u1
no enranro, deu ao termo um sentido difi . ,c e ouca t, liswrsivos "e referem ao mesmo objeto, compartilham o me mo
ele eram as regras e P , . ercnre. O que interessava a t 1ilo e( ...) apoiam uma estratégia( ... ) em uma direção e padrão ins-
rancas que produziam ·
seacido e os di curs gu1 d pronunciamentos com 111ucional, administrativo ou político comuns" (Cousin e Hus ain,
os re a os em d"fc ,
Por "di curso" Fo l , erences penados histórico . 1984: 84-85), então Foucault diz serem eles pertencentes a uma
• ucau t entendeu
me ma formação discursiva.
igni6cados e práticas significantes são, portanto, construído
um grupo de pronunciamentos .
fal b . que proporciona uma linguagem pa dentro do discur o. Como os semi6ticos, Foucaulc era um "constru-
ar o re um tópico . ui ra
parcic ar ou um momento bis't, .
fo d onco - um tivisca". Contudo, diferentemente deles escava preocupado com a
rma e representar o conhecimento ob . a
re t3.Js temas ( ) O d. produção do conhecimento e dos mido, náo pela linguagem, mas
cem a ver com a prod _ d · ··· rscurso
uçao o sentido pela linguagem d
uma vez que todas as , . . . . . onru o, (...) pelo discurso. Existem similaridades, mas também substantivas di-
praucas oc1a.rsimplicam sen....: Jo e .d d fi
nem . R . ua, ' en tJ o e - ferenças entre essas duas versões.
e in uenc1am O que Faze
• mo - nos a conduta - rodas as r' . A ideia de que "o discur o produz os objeros do conhecimento"
rem um asp d. . p ancas
ecro 1scurs1vo(HaU, 1992: 291).
e de que nada que cem sentido exi te fora dele é, à primeira vista,
É"importante notar que o conceito de J· uma proposição desconcertante, que parece correr contra o cerne
a1scursonesse u - , do pen amemo comum. Vale a pena dedicar um momenco para ex-
puramente um conceito "J" , . ,, o nao e
, . mgursttco . Tem a ver com lin plorar mais essa ideia. Foucaulc estaria dizendo - como alguns de
prauca, tenta superar a tradicional di . - guagem e
(linguagem) e o qu fi stmçao entre o que uma diz seus críticos acusaram - que nada existefora do discurso?Na verdade,
e a outra az (prática) O di
ta Foucault, constrói o a unto El d fi . scurso, argumen- ele não nega que as coisas possam rer uma existência real, material,
nos o conhecimento . e e e ne e produz os objetos do no mundo. O que realmente argumenta é que "nada tem nenhum
. . , governa a rorma com uc
igmficativamente falado e d b .d q o as unto pode er sentido fora do discurso" (Foucault, 2012). Como Laclau e Mouffe
. . e aa o, e também · R · colocaram, "nó usamo [o termo discurso] para enfàtizar o faro de
1de1assão po tas em , . tn uenc1a como
pratica e usadas ul
rros. Assim como o discu " " para reg ar a conduta do ou- que roda configuração social tem sentido" (1990: 100). O conceito
rso rege cerras for d fa1
assumo, definindo um mod d c1 mas e ar sobre um de discurso não é sobre e as coisas existem, mas sobre de onde vem
0 e ra.iar, escrever ou se dir" ·
tema de forma a eitáve1 e . 1· ' e1 1g1r a e se o entid das coi as. .~
rnte 1g1v enc- bé
ele "exclui" Ümira . ' ao ram m, por definição,
' e rescnnge outro modo . O d.1 cur o, conunua .
j STUARTHAU
82 - CULTURAE REPRESENTAÇÃO O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 83

1111nciaçóes obre "loucurà', "punição" e" cxualidadc" que


LEITURAE
1111 Icem um erco conhecimento obre essas coisa ;

Vá agora para o pequeno extrato de Novasreflexõess - 1 regras que pre crevem determinadas formas de falar sobre
do nosso tempo ( ) de E obre a revoluçao s ·, a unto e excluem outras - que governam o que é "falável"
1990
E na 12 • ' rnesto Laclau e Chantal Mouffe (Leitura
1111 ' pensável" sobre in anidade, punição ou sexualidade, em um
, p. 6), que nos acabamos de parafrasear, e leia-o cuidadosa-
mente. O que eles argumentam é . 111omencohistórico particular;
tem 1 - • que obJetos físicos realmente exís-
t "sujeitos" que, de alguma forma, per onincam o cli curso - o
se t~::~\e;.:o: :em sen_tido fixo; eles apenas ganham sentido e
J onhec1dos dentro do discurso. Certifi ue-se d louco, a mulher histérica, o crimino o, o depravado, a pessoa
acompanhar o argumento deles antes de continuar a leitu~a. e ,e, ualmente perversa-; com o atributos que nós p dcríamo
esperar que esses sujeitos tivessem, dado o modo pelo qual o
1. Nos termos do discurso so b re "construir. uma parede" a d1·st· -
rnnhecimento sobre o assunto foi construído naquele tempo;
entre a parte r . . , inçao
rngu1st1ca(pedir um tijolo) e o at 0 f . (
lo no lugar) nã · . isico colocar o tijo- 'L como ess conhecimento sobre o a unto adquire aucoridade,
o importa. A primeira é linguística a segunda . f .
Mas ambas são "disc . " ' e 1s1ca. um senso d incorporar a "verdade" sobre ele, constituindo a
urs1vas - com sentido dentro do discurso
"verdade da questão", em um momento histórico;
2. O objeto redondo de ·
uma bola couro que você chuta é um objeto físico - 5. as práticas dentro das in tituiçóe para lidarcom o suie1tos cujas
-, mas ela apenas se torna uma "bola de futebol" d
contexto das regras do . _ entro do condutas estáa endo reguladas e organizadas de acordo com aque-
J0 go, que sao socialmente constru'd
3 É. • 1 as. las ideias - tratamento médico para o in ano, regimes de punição
. ,mposstvel determinar o sentido de u O b.
contexto de uso u . m Jeto fora de seu para o culpado, disciplina moral para a exualmeme desviada;
. . ma pedra atirada durante uma bri a é .
diferente ("um projétil") d 9 uma coisa 6. reconh cimento de que um discur o ou epistemediference
e uma pedra exposta em um •
peça de escultura"). museu ( uma surgirá em um momento histórico po terior, ub tiruindo o
existente, abrindo uma nova formação discursivae produzindo,
por ua ve:z.,novas concepções de "loucura", "punição " ou" exua-
Essa ideia de que coi as e ações físicas . . lidade", novo discursos com o poder e a autoridade, a "verdade",
ganham sentido t' se t b' exisrem, mas somente
ornam o Jeto de conh . para regular de novas formas a prática . ocial.
discurso está n - ec1menco dencru do
coraçao da teoria comtrurivisttt. obre o s 'd
representação. Foucaulc argumenta que . enn o e a 4.2 HISTORICIZANDOO DISCURSO:PRATICASDISCURSIVAS
conhecimento da . . . . e1 . , uma vez qut. só podemo ter
coisas e as nvercm emido , d.
a coisas por ela mcsm d ' e o tscur o - não
as que pro uz o conh · principal pomo em que se deve atentar aqui é o modo pelo qual
como "1 " " ecimenro . A~ uncos
oucura ' punição" e .. exualidade " s ' . discurso, representação, co1ecimento e "verdade' são radicalmente
dentro dos discursos a . d l o eXJ tem om sentido
· respeito e "'·,,, E,nrao
- o e tudo d d' historicizadospor Foucaulc, cm conuasce com uma tendência bas-
so b re e es remas deve . . I . ' o 1scurso
. . na me u1r os cguinces elementos: eante a-hi tórica da semiótica. As coisas tinham sentido e eram "ver-
f STUARTHALL
84 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO 85

dadeiras", ele argumentou, apenas em um contextohistóricoesp('(1/1 . ,


- faz sentido falar sobre a " mulher h1~ te-.
Foucaulr não acreditou que os mesmos fenômeno seriam observ.1d ,11.1 forma, nao . o doença fem1ru-
l XIX de histeria com
em momenros histórico diferences. Ao revés, ele defendeu qu<.', l.,visà dosécuo J_ L' 'a(20 ll),Foucault
'd E O nascimento atl e mie , .
cada período, o discurso produz formas de conhecimenco, objetos, ~1.1 dil11nd1 a. m ul dimento medico
de um séc o, o encen
jeito e práticas de conhecimento que ão radicalmenre diferentt'S J _ cl,assi·ca em que a doença
d " da noçao
uma época para a outra, sem uma necessária continuidade enrre d,L\ " , foi transforma o . . d a de que a doença
11 ara a ideia mo crn
Enráo, para Foucaulr, a doença mental, por exemplo, não é urn p.1rnda do corp P . mapeada pelo seu ca-
l deria ser diretamente
faro objetivo, que se mantém igual em todos o períodos históricos 11 ti, ncr de e e po 4). Essa rroca discursiva mudou
. mo (McNay, 199 " Lh "d
guarda o mesmo seorido em todas as culturas, mas algo dentro de uma 1 11 '"' organ1s . - porcância ao o ar o
'd' passou a dar mais iro
formação discursiva definida, por meio da qual o objeto, a "loucura", t li ' me tca, que
d . "ler" o cur o a
d doença implesmenre
poderia aparecer como uma construção com sentido ou inteligível. d, " que agora po ena F ulr chamou de "o corpo
d o para o que ouca fi
11 lllll olhar po ero " . ( ) previstos em con or-
[Ela era] constituída por tudo o que foi dito em rodas a enunciaçól'.s 11 . se uindo o roceiros .. . . ,,
c-1"do pac1eme - g ·i- ( ) arlas anatôtn1co
que a mencionaram, dividiram, descreveram, explicaram, traçaram eometria agora fam.1iar .. . 0 d d
li ,l.1d1: com uma g h . maior aumentou o po er e
eu desenvolvimenro, indicaram suas várias correlações, julgaram- (ltttlllUC, 1 2011). Es e con ec1mcnco • e
-na, e possivelmente deram a ela uma faJa ao articular, em seu nome, 'd.i . ' vis ao pac1enc .
•il.1nciado me co ms-a- J 1·eicose as práticas ao redor
discurso que eram para ser tomados como próprios dela (2012). . obre touos esses u 'fi
con hecimento s . ' . ui lmenre espect cos.
ul - h1sronca e c rura
1 1 s afirmou Fouca t, sao ·stência com entido
E foiapenas depois de cerra definição de "loucura" ter sido posra • . aderiam ter, uma ex1
em prática que o próprio sujeito - ''o louco", como o conhecimento l•ks não nnham, nem p . , fi a das formas com que
. cífico ' L to e, or .
médico e psiquiátrico da época "o" definiu - pôde aparecer.
101. dos discursos espe d 'd como conheCLmen-
d discurso, pro uZJ os .
Tomemos algun oucros exemplo de práticas discursivas da
foram representa os em . . é nicas di ciplináve1s de
1 ráticas d1scurs1vas e t e . .
obra de Foucaulc. Sempre houve relações sexuais, mas "sexualidade" LO e regulados pe as P . Lo e de aceitar as connnu1-
d O paruculares. ng
como um modo específico de abordar, estudar ou regular o desejo uma ocieda e e temp . . d são tão orgulho os,
, . d uais o h1stona ores
exual, seus egredos e uas fantasias, argumentou o filósofo, somen- dade trans-hisroncas a q. . 'fi tivas são as quebras, rupruras
d.i ue ma.es 1gn1 ca
te apareceu nas sociedade ocidentais em um momento particular da Fouca ult acre cava q ' do para ourro, entre uma
e descontinuidade rad ..
ica1 de um peno
história (Foucault, l 978). empre deve rer havido o que nó agora - d'iscursi·vae outra.
formaçao
chamamos de formas homo sexuai de comportamento. Enrreran-
to, "o homossexual" como um tipo de sujeito social específico foi
4.3 DO DISCURso AO PODER/CONHECIMENTO
produzido, e só pôde surgir, dentro dos di cursos, práticas e apara-
ra in titucionais morai , legais, médicos e psiquiátricos do fim do . F
cault tornou- e am. da mai preocupado
século XIX, com as suas teorias particulares da pcrversidad sexual Em sua obra posteno~ ou a nas práticas discur-
(Weeks, 1981, 1985). . conhecimento operav
com a maneira como o . . . dficas para regular a con-
sivas m configurações insmuc10na1s espe
86 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
_ 87
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO

duta dos oucro . Ele e concentrou na relação entre conhecimento e preocupado com as que tóe da ideologia e do mico, como vimos
poder, e em como este funcionava dentro do que o filósofo chamou anteriormente).
de aparato institucional e suas tecnologias(técnicas). A concepção de Foucault, contudo, tinha razões bem e pecíficas e convincentes
Foucaulr do aparato da punição, por exemplo , incluía uma varieda- pelas quais rejeitava a dá ica problemática marxista de "ideologia''.
de de elemento diversos linguí ricos e não linguístico : Marx havia argumentado que, em rodas a época , a ideias refletiam
a base econômica da sociedade e, então , as "ideias em vigor" eram
discursos, insáruiçóes, disposições arquiteturais, regulações, leis, me- aquelas da classe dominante, que governa a economia capitalista;
didas ad min iscrativas,enunciado ciemíficos, proposições filo ó ficas, assim , o pen amenco corre pondia ao intere do dominadores.
moralidade, filantropia etc. (...) O aparato é, entáo, sempre inscrito O principal argumento de Foucault contra a teoria marxi ta clássica
em um jogo de poder, mas é também empre ligado a certas coordena- de ideologia era que ela tendia a reduzir toda a relação entre conhe-
das do conhecimento. (...) É ni so que o aparato consiste: estratégias cimento e poder à que tão do pod r de classee cus interes e .
de relações de força apoiando e sendo apoiadas por tipos de conheci- O filósofo francês não negava a existência das dasses, mas e
menco (1-oucaulr, 1980: 194, 196). opunha fortemente a esse poderoso elemento de reduâonismo eco-
nômico, ou de elas e , na teoria marxista da ideologia. Em segw1do
fuse enfoque tornou como um de eus remas-chave de investi- luga r, ele argumentou qu e o marxismo tendia a contrastar as "discor-
gação as relações entre conhecimento, poder e corpo na sociedade \ Oes" do conhecimento burguês com ua próprias reivindicações de
moderna. Enxergou o conhecimento como inexoravelmente envol- "verdade" - a ciência marxista. Foucaulc, por sua vez, não acreditava
vido em relações de poder porque e te sempre é aplicado à regula- 11ue aigurnaforma de pen amenco pudesse reivindicar uma absoluta
ção da onduta social na prática (ou seja, a "corpo " paniculares). verdade" , fora do jogo do discur o. Todas
as formas de pensamento
Essa linha de frente da relação entre discur o, conhecimento e poder polílica e so iais, el acreditava, caíam, inevitavelmente, na incera-
marcou um de envolvimento significativo na abordagem construti- 10 cnrre conhecimento e poder. Então, sua obra rejeita a cradici -
vista para a representação que nó temos delineado. Ela recuperou a 11
.11questão marxista: "no interesse de quais classes a linguagem, a
reprcsenração das garras de uma teoria puramente formal e deu a ela 1 v resenração e O poder operam? "
um contexto operacional histórico, prático e "global". Teóri cos posteriores a Marx, como o italiano Antonio Gramsci
Você pode questionar em que medida essa preocupação com dis- i1dlucnciado por Marx, mas que rejeitou o reducionismo da per -
curso , conhecimenco e poder trouxe os interesse de Foucaulc para l'l'Uiva de classes), desenvolveram uma definição de "ideologia" que
rnai perto daqueles das teorias dás icas e sociológicas da ideologia. wns ideravelmence mai próxima à po içáo de ~oucault, embora
especialmente o marxismo e ua preocupação em identilicar as po- 111Hl,1 mui LO preocupa<la com a.-, questões <leclasse para ser utilizada
sições de classe e os imere es escondido . cm formas particulare~ 1111de . A noção de Gramsç é a de que grupos sociais particulares
de conhecimento. Foucaulr, de fato, chega mais peno de abor<lar 1,111em conAiro de diversas arma , mcluindo ideologicamente ,
algumas dessas que tóes obre ideologia do que, calvez, a semióti a p 11,1 gJnhar o consen o do ouuos grupos e alcançar um ripo dt.
formal Lenha chegado (embora Roland Banhes também tenha l ndência obre ele , na prática e no pensamento. Essa forma de
I STUARTHALL
88 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
_ 89
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO

poder Gram ci chamou de hegemonia: ela nunca é permanente e De acordo com Foucaulr, o que nós pensamos que "sabemos"
não é reduável a interes es econômico ou a um simples modelo l ' lll um período panicular obre, digamos, o crime, influencia como
clássico de sociedade. Isso tem certas similaridades com O posicio- llgulamos, controlamo e punimos o criminosos. O conhecimento
namento de Foucaulr, embora se diferencie radicalmente em algun 11.toopera no vácuo. Ele é posto ao trabalho, por cerras tecnologias
pontos-chave.
l estratégias de aplicação, em sicuaçócs cspe íficas, contextos his-
O que di tinguia o posicionamento de Foucaulr sobre discur 0
, tôrico e regimes institucionai . Para estudar a punição você deve
conhecimento e pod r da teoria marxista dos interesses de classe e .mali ar como a combinação de discurso e poder - conhecimento/
da "distorção" ideológica? Foucault desenvolveu, pelo menos, duas poder - produziu determinada concepção de crime e do criminoso,
propo içó , radicalmence originais. tt:ve cerro efeitos reais tanco paro o criminoso quanco para qu m
pune, e como esse efeitos têm sido colocado em prática em regimes
4.3.1 CONHECIMENTO,
PODEREVERDADE pri ionais hi coricamente especificados.
Isso levou Foucault a falar não da "verdade" do conhecimento
A primeira das proposições rrata do modo como Foucault conce- no sentido absoluto - uma verdade que permanece estática, inalte-
beu a ligação encre conhecimento e poder. Até esse ponto, embora rável, sem importarem o período iruação ou contexto - ma de
Gramsci certamente tenha rompido com essa forma de conceber 0 uma formação discur iva que sustenta o regime da verdade. Então,
poder, nossa tendência é pensar que ele opera de maneira direta e pode ou não ser verdade que filho criados apenas pelo pai ou ó pela
brutalmente opres iva, dispensando coisas polidas como cultura e mãe são ineviravelrnente levados à delinquência ou ao crime, mas e
conhecimento. Foucault argumentou que, não apenas O conheci- todos acreditam que realmente é assim e punem as famílias de pai
mento é sempre uma forma de poder, mas este ~tá implicado nos solteiros, is o rerá con equências reais tanto para os pais quanto para
questionamentos obre se o conhecimento é aplicado ou não e em as crianças. A situação e tornará "verdadeira" para eu cfcicos rêais,
quais circunstâncias. O tema da aplicação e da efetividadedo poder/ mesmo que, em um sentido absoluto, isso nunca tenha ido conclusi-
conhecimento era mais importante, ele pensou, que a questão de vamente provado. Nas iências saciai e humanas, afirmou Foucault,
sua "verdade".
A verdade não existe fora do poder ou sem poder (...) A verdade é desce
O conhecimenro ligado ao poder não apenas assume a autori-
mundo; ela é produzida nele devido a múltiplas coerções e nde produz
dade "da verdade", como tem o condão de sefazer verdadeiro.Todo
efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regime de
onhecimenco, uma vez aplicado ao mundo real, cem efeitos reais,
verdade, sua "política geral" de verdade: isto é, o ripo de discurso
e nesse sentido, pelo menos, "rorna-se verdadeiro". Conhecimento,
que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e
quando usado para regular a conduta de outro , leva à constrição, à
as instâncias que permitem distinguir o enunciados verdadeiros dos
regulação e ao di ciplinamento de práticas. Encão, "Não há relação
fàlsos, a maneira como se sancionam uns e outros; as técnicas e os pro-
de poder sem a constituição correlaciva de um campo de conhe-
cedimento que são valor'tzad para a obtenção da verdade; o estatuto
ci rnenco, nem há qualquer conhecimento que não pressuponha e daqueles que rêm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro.
constitua, ao mesmo tempo, relações de poder" (Foucaulc, 2015). (Foucault, 1984: 10)
j STUARTHALL
90 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 91

4.3.2 NOVASCONCEPÇÕES
DE PODER cm negar que o Estado, a lei, o reino oberano u a elas e privi-
1 ,ada detêm po içóes de dominância, Foucault desvia nossa aren-
Em segundo lugar, Foucaulr desenvolveu uma concepção de poder 10 Ja estratégias de poder grandes e gerai'l para o vários circuito
totalmeme nova. Nós tendemo a pensar que o poder empre irradia lmalizados, rácicas, mecanismo e efeitos pelos quai o poder circula
cm uma única direção - do topo para baixo - e que vem de umJ 0 que foucaulr chama de "rituais meticulosos" ou a "microrí ica"
fome específica - o reino soberano, o Estado, a classe dominante t: do poder. Essas relações de poder "vão direto às profundeza da o-
assim por diante. Para no o autor, no encanco, o poder não "fim- icdade" (Foucaulr, 201 S). Elas conectam a maneira pela qual o po-
ciona na forma de uma cadeia; ele circula. Ele nunca é monopoli- ill l opera de faro, do chão às grandes pirâmide de poder, por meio
zado por um centro. Ele é implantado e exercido por uma organi- ilo que ele chama de movimento capilar (vasos capilares ão aqueles
zação como uma rede" (Foucaulc 1980: 98). I so sugere que nó qm: ajudam a troca de oxig€nio emre o sangue e o tecidos de nosso
todo somos, em algum grau, pcgos cm sua circulação - oprc ore· 1
orpo). Não porque o poder ne ses níveis mais baixos merameme
e oprimidos. O poder não irradia de cima para baixo, nem de uma 1 ·llete ou "reproduz, no nível de indivíduos, corpos, gesto com-
única fonte ou lugar. Relações de poder permeiam rodo o níveis portamento , a forma geral da lei ou do governo" (Foucaulc, 2015),
da exisrência social e podem, portanto, er encontradas operando :is, pelo oncrano porque uma abordagem como essa "enraiza
111
' [o
em todos os campos da vida ocial - nas esferas privadas da família poder] nas formas de comporcamenco, nos corpo e na relações
e da sexualidade, tanto quanto nas esferas públicas da política, da lnGUS de poder que não deveriam, de forma alguma, ser vistas como
economia e das leis. a simples projeção de um poder central" (Foucaulc, 1980: 201).
11111
E mais, o poder não é apenas negativo, reprimindo o que ob- qual objeto e aplica, espccialmencc, a microfísica do poder
jetiva controlar. Ele também é produtivo. "Não pesa em nó como 111, modelo <le Foucaulc? Ao corpo. O filósofo o coloca no centro
uma força que diz não, ma.s (... ) atrave sa e produz coisas, induz ao d.is lucas cncre as diference formaçóe . de podcr/conhecimenco. As
prazer, a formas do conhecimento produz discurso. Ele precisa er 1,u1icas de regulação são aplicadas ao corpo, e diversos aparatos e
pensado como uma rede produtiva que penetra todo o corpo ocial" lormacóes discursivas O dividem, classificam e in crevem difercnre-
(Foucault, 1980: 119). O sistema de punição, por exemplo, produz mcnre, em seus respeccivo regimes de poder da "verdade".
livros, tratados, regulamentos, novas escratégias de controle e re i _ Em Vigiare punir, por exemplo, Foucault analisa os modos bem
tência, debat no Parlamento, conversações, coniissõe , apelo e ,.iriados pelo quais o corpo do crimino o é "prod uzido " e discipli-
brechas legais, regimes de creinamenro para oficiai da prisão e assim 11,1doem distinm regime de punição na França. Em outra época,
por dianre. Os esforços para controlar a exualidade produzem uma puniçóe eram casuais, pri óes eram lugares aos quai o público ci-
verdadeira explosão de di curo - conversas sobre sexo, programa nh,1 acesso de impedido e a punição derradeira era aplicada violen-
de televisão e rádio, sermões e legi lação, romance , estórias e revi _ 1 unente ao corpo por meio de instrumentos de tortura execução
tas, avisos e on elhos médicos, ensaios e artigo , teses aprendidas 11
,. _ uma práúca cuja essência era a de ser pública, visível a codos.

e programas de pe quisa, assim como nova práticas sexuais (i to é, \ lc rma moderna de poder; regulações di ciplinadas, cm contraste,
sexo "seguro") e indústria da pornografia. l pnvada, individuali1..ada; o pri ioneiro são escondidos do público
92 _ CULTURA I STUARTHAU
E REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 93

e.fre!uenremen~e un dos outros, embora estejam sob contínua vigi-


, l11iu.Foucaulc é empre mais hiscoricizance, considerando formas
lanc1a das autoridades; a punição é individualizada. Aqui, corpo e
0 li poder/conhecimento como enraiza.das em contexto e histórias
tornou o campo de uma nova forma de regime disciplinante.
p.111iulares. Acima de rudo, para Foucault, a produção do conhe-
Obviamente, esse "corpo" não é simplesmente o corpo natu-
1111entoé sempre atravessada por questões de poder e do corpo;
ral que rodos os seres humanos sempre possuíram. Ele é produzido
, 1ss expande enormemente o escopo do que está envolvido na
dentro do discurso, de acordo com as diferences formações discur-
0
, ~ presentação.
sivas - estado de conhecimento sobre o crime e o criminoso,
0 A maior crítica feita a sua obra é a de que ele tende a absorver
que coma como "verdade" a respeim de mudar ou deter compor-
O ,nuica coisa com o termo "discurso", e isso tem o efeito de encorajar
t~enco criminoso, o aparato e as tecnologias específicas de puni-
,cus seguidores a negligenciarem a inAuência dos fatores materiais,
çao preval cendo o tempo rodo. Isso é uma concepção radicalmente
econômico e escrULuraisna operação do poder/conhecimento. Al-
historicizada do corpo - uma espécie de superfície na quaJ diference
guns críácos também acreditam que ua rejeição de qualquer critério
regimes de poder/conhecimento escrevem seus sentidos e efeitos.
de "verdade" nas ciências humanas em fuvor da ideia de um "regime
&sa noção encara o corpo como "tocalmence imprcs o pela história
da verdade" e do de ejo pelo poder (o desejo de fazer as coisas "ver-
e pelo processo de desconstrução da história do [próprio] corpo"
(Foucault, 2015). <ladeiras")é vulnerável a ser considerada um simples relaúvismo. No
encanto, não há dúvidas sobre o grande impacto que sua obra teve
nas teorias contemporâneas da representação e do sentido.
4.4 RESUMO:FOUCAULTE REPRESENTAÇÃO

4.5 CHARCOTE A PERFORMANCE


DA HISTERIA
A abordagem foucaultiana da representação não é fácil de resumir.
FoucauJr rraca da produção do conhecimento e do entido pelo dis-
No exemplo seguinte, tentaremos aplicar o método de Foucaulc a
curso e de fato ana1isa textos e representações particulares, como
0 um exemplo particular. A Figura 8 mostra uma pintura de André
semióricos fizeram. Entretanto, ele tem maior inclinação a analisar
Brouillet que retrata o famo o p iquiacra e neurologi ta Jean-Martin
toda a formação discursivaà qual o texto ou a prática pertence. Sua
Charcoc (1825-93) lecionando sobre histeria feminina a estudantes
preocupação gira em torno do conhecimento provido pelas ciência
no anfiteatro de ua famo a clínica em La Salpêtriere, em Paris.
~urnanas e ociai , que organiza a conduta, o enrendimenro, a prá-
aca e a crença, a regulação dos corpos, assim como as populações
inreiras. Embora sua obra seja claramente produzida na esteira da
ATIVIDAD E7
"virada da linguagem" e profundamente influenciada por ela, um
marco da abordagem construtivistn da representação, a definição de
Olhe para a pintura de Brouillet (Figura 8). O que ela revela como
discursoestabelecida por Foucaulr é bem mais ampla que a de lin-
uma representação do"estudo da histeria?
guagem. Ela inclui vários outros elementos da prática e da regulação
in titucional que a abordagem de aussure, com seu foco ünguí rico,
94 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHAU O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 95

1 1,·.1m,diante da audiência de uma equipe de médicos e estudantes,


,,s ,1ntomas de sua doença, acabando frequentemente em um ataque
l11térico completo.
Pode-se dizer que o quadro captura e representa, visualmente,
um "evento" discursivo - a emergência de um novo regime de co-
nhecimento. A grande distinção de Charcot, que acraiu escudantes d
longe para e!ltudar com ele (incluindo, em 1885, o jovem igmund
1r ·ud, de Viena), era sua demon tração de "que inromas histéricos
wmo a paralisia poderiam ser prodll.'Lido e aliviados com ugestócs
lÍC hipnose" ( howalter, 1987: }ll8). Aqui nós vemo a hipnose sen-

do aplicada na prática.
De fato, a imagem parece caprurar dois momentos de produção
de conhecimento. Charcot não prestou muita atenção ao que os
FIGURA8
pacientes diziam (embora ob erva e suas ações e ge.sros meticulosa-
André Brouillet,Uma lição clinica na LaSa/pêtriere
(dada por Charcot), 1887 mence), mas Freud e seu amigo Breucr sim. Primeiramence, quan-
do retornaram para casa, ele usaram em seu trabalho o método de
Brouiller mostra uma paciente histérica sendo apoiada por um hipno e de Charcor, que havia atraído muita atenção como uma
assistente e atendida por duas mulheres. Por muicos ano , essa doença nova abordagem para o tratamento de histeria em La 'alpêtricre.
fora tradicionalmente idencificada como feminina e, embora Cbarcot Alguns anos depois, eles trataram uma jovem mulher histérica cha-
tenha demon trado onclusivamence que muito sintomas histérico mada Berrha Pappenheim, e ela, sob o p eudônimo de "Anna O.",
poderiam ser descobertos em homens, bem como uma proporção tornou-se o primeiro escudo de caso registrado no pioneiro Estudns
significante de seus pacientes homcn recebeu esse diagnóstico, em histeria (1974 [18951), de Freud e Breuer.
Elaine howalcer ob erva que, "para Charcot, cambém, a histeria A "perda de palavras" desta jovem mulher - brilhance intelec-
permanece simbolicamente, se não medicamente, uma doença tual, poécica e imaginativa, embora rebelde-, a sua incapacidade de
feminina" (1987: 148). compreender a incaxe da própria língua (alemão), os ilêncios e os
O neurologista era um homem muito sen ível, que tomou 0 balbucias em sentido deram a Breuer e Freud a primeira pisca de
ofrimento de seus pacientes seriamente e o tratou com dignida- que eu di rúrbio linguístico era relacionado ao ressentimento com
de. Ele diagnosticou hisLeria como uma doença genuína, em vez de 0 seu "lugar" de filha obediente de um pai decididamente pauiarcal
uma desculpa falsa (como ocorreu conrcmporaneamenre, depois de e, por conseguinte, algo profundamente conectado com ua doença.
muita luta, com outras doenças, como anoreria e encefalomielice Após hipnose, sua capacid;de de falar coerentemente voltou, e ela
miálgica). Essa pinrura representa uma característica comum do re- falou Auenremencc em outras uês línguas, embora não cm seu ale-
gime de tratamento de Charcot, em que as pacientes histéricas mos- mão nativo. Por meio do cu diálogo com Breuer e de sua habilidade
I STUARTHALL
96 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
o PAPELDA REPRESENTAÇÃO- 97

de "trabalhar" sua difícil relação com a língua, ''.Anna O." deu o


ATIVIDADES
primeiro exemplo de uma "cura da fala"que, obviamente, forneceu
toda a base do subsequente de envolvimento do método psicana-
Agora, olhe atentamente para a imagem de novo e, tendo em mente
lítico de Freud. Então, nós estamos olhando, nessa imagem, para
o que nós dissemos sobre o método de Foucault de uma abordagem
o "nascimento" de duas nova epistemesp iquiátricas: o método de
para a representação, responda as seguintes questões:
hipnose de Charcor e as condiçóe que po. teriormence produziram
a psicanálise. 1. Quem domina o centro da pintura?
2. Quem ou o que é o "sujeito" na obra? As respostas (1) e (2) são as
O exemplo também tem várias conexões com a questão da re-
mesmas?
presentação.Na imagem, a paciente está fazendo uma performance
3. Você consegue dizer se o conhecimento está sendo produzido
ou "representando" com o seu corpo os sintomas histéricos dos quais
aqui? Como?
ela "sofre". Esses sintomas, conrudo, também estão endo "reapre-
senrados" - na diferente linguagem médica do diagnó rico e da aná- 4. O que você percebe sobre as relações de poder na imagem?_C~mo

lise - para a audiência dela (dele?) pelo professor: uma relação que elas estão representadas? Como as formas e relaçõesespac1a1s
da
envolve poder. imagem representam •isso.7

howalcer nota que, em geral, "a representação da histeria fe- 5. Descreva o "olhar" das pessoas na imagem: quem está olhando
minina era um aspecto central na obra de Charcot'' (1987: 148). para quem? o que issonos conta?
De fato, a clínica estava cheia de lirografias e pinturas. Ele fez com 6. O que a idade e o gênero dos participantes nos dizem?
. 7
que seus assistentes monca sem um álbum fotográfico de pacientes 7. Que mensagem o corpo da paciente transmite.
nervo os, uma espécie de inventário vi ual dos vários "tipo " de pa- 8. Há um sentido sexual na imagem? Se sim, qual?
cientes histéricos, depois contratou um fotógrafo profissional para 9. Qual é a sua relação, de espectador, com a imagem?
se encarregar do erviço. Sua análise dos sintomas, o que parece es- 10. Você percebe alguma coisa a mais sobre a imagem que nós
tar acontecendo de futo na pintura, acompanha a "performance" tenhamos deixado passar?
histérica. harcor niio se encolhe freme aos aspectos espetaculares e
teatrais a ociados a sua demonstração de hipnose como um regime
de tratamento. Freud pensou que "cada uma de suas 'fascinanres LEITURAF
palestras"' era "uma pequena obra de arte em con trução e compo-
sição". De fato, notou Freud:
Agora leia o relato sobre Charcot e La Salpêtriêre, escrito por ~l~ine
Showalter em ºA performance da histeria~ de A doença femmma,
Ele nunca pareceu maior a seus ouvinte do que depois de rer feito o reproduzido como Leitura F no final deste capítulo na p. 130. Olhe
e forço, dando a rnai~ detalhada explicação de sua linha de pensamen- atentamente as duas fotografias das pacientes histéricas de Charcot.
to, mostrando sua grande franqueza sobre suas dúvidas e hesiraçó , O que você entende de suas legendas?
reduzindo o abismo entre profe ore pupilo (Gay, 2012).
I STUARTHALL
98 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇAO 99

5. Onde está o "sujeito"?


não no entender direito, nós empre nos entendemos porque nós
somosa fonte de senúdo, em primeiro lugar.
Nó abordamos a mudança na obra de Foucaulc da linguagem para
No entanto, como vimos, a mudança para a concepção con -
o discur o e o conhecimenro, e sua relação com as questões do po-
crutivisca da linguagem e da representação fez muito para deslocar
der. Mas onde, em tudo isso, você deve e perguntar, está o ujeico?
o ujeito da posição privilegiada em relação ao conhecimento e ao
aussure rendia a eliminá-lo da questão da represearaçáo. A lingua-
sentido. O mesmo é verdade na abordagem discursiva de Foucaulc.
gem, ele argumentava, no fala. O ujeito aparec no modelo saus u-
É o discur o, não os sujeitos que o falam que produz o conheci-
riano como o autor dos atos de fala individuais (paroles).Entretanto,
mento. ujeico podem produzir textos particulares, mas ele estão
como vimo , o linguista não pensava que o nível da parolesera algo
operando dentro dos limites da episteme, da formação discursiva do
que a análise "ciencífica" da linguagem poderia examinar. Em um
regimeda verdade,de uma cultura e período particulares. De fato,
sentido, Foucault compartilha dessa po içáo. Para ele, é o discurso,
es a é uma das proposições mais radicai de Foucaulc o "sujeito" é
não o sujeito, que produ, conhecimento. O discur o é comprome-
produzido no discurso.
tido com o poder, mas não é necessário achar um "sujeito'' - o rei,
Es e ujeito, produco do discurso, não pode estar fora dele,
a classe dominante, a burguesia, o Estado etc. - para o poder/conhe-
porque a ele deve estar sujeitado. Deve se submeter às suas regras e
cimento operar.
convenções, às suas disposições de poder/conhecimento. O sujeito
Por outro lado, Foucaulr de faco incluiu o sujeito em sua teoriza-
pode se tornar o portador do tipo de conhecimento que o discurso
çáo, embora não o tenha restaurado à sua posição central e de autor
produz, pode se cornar o objeto pelo qual o poder é exercido, mas
da repre enraçáo. Na verdade, à medida que sua obra se desenvol-
não pode permanecer fora do poder/conhecimento como sua fonte
veu, Foucault tornou-se mais e mais preocupado com as questões
e aucor. Em "O ujeito e o poder" (1982), Foucault escreveu:
sobre "o sujeito", e em ua produção bem posterior e derradeira,
foi longe a ponto de dar ao ujeito uma cerca consciência de sua
Meu objeúvo (...) tem sido criar a hi. tória do diferences modos pelos
conduta, embora isso cessas e no limite de restaurar ao sujeito sua
quais cm nossa cultura, ~ereshumano se comam sujcicos (...) É uma
soberania.
forma de poder que faz.sujeitos individuais. Exi tem dois sentidos para
Foucaulc foi cerramcnre crítico em profundidade do que pode-
a palavra sujeito: ujeito ob o controle e dependência de alguém, e
ríamos chamar de a concepção tradicional do sujeito. A noção con-
sujeico ligado à ua própria identidade por uma consciência e auco-
vencional pensa "o sujeito" como um indivíduo rotalmeme dotado
conhecimenco. Ambos os encidos ugerem uma forma de poder que
de consciência, uma entidade autônoma e estável, o "núcleo" de si
subjuga e ujeica (Foucault, 1982: 208, 212).
mesmo, e a fonte autêntica e independente da ação e do sentido.
De acordo com essa visão, quando nós nos ouvimos falar, sentimos
Fazer o discurso e; representação mais hi córico , no entanto,
que somos idênticos ao que acabamos de dizer e es a identidade do
foi acompanhado em Foucault por uma hi coricização igualmente
sujeito com o que é dito dá a ele/ela uma posição privilegiada em
radical do sujeito."É preciso dispensar o sujeito consdcuinte para se
relação ao sencido. Is o sugere que, embora outras pessoas po sarn
livrar do próprio sujeito, ou eja, para chegar em uma análi e que
100 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 101

pod representar uma constituição do sujeito dentro de um quadro


mulheres se colocarem na posição de "um voyeur desejoso" - que é a
histórico" (Foucaulc, I 980: 115).
posição de sujeito ideal que o discurso da pornografia para homens
Onde, então, está "o ujeito" nessa abordagem mais discursiva
constrói - e olharem para o modelos dessa posição discursiva "mas-
do sentido, representação e poder?
culina". Jsso pode parecer, e é, uma posição altamente contestável,
O "sujeito" de Foucaulr parece ser produzido por meio do dis-
ma vamos considerar um exemplo que ilustra o argumento.
curso em dois sentidos ou lugares diferentes. Primeiro, o próprio
discur o produz "sujeitos" - figuras que personificam formas parti-
5.1 COMO CAPTARO SENTIDODE LASMENINAS,DEVELÁZQUEZ
culares de conhecimento que o di curo produz. Ess ujcitos têm
os atributo que poderíamos esperar, como definido pelo discurso:
As palavras e as coisas (1999), de Foucault, começa com uma dis-
o homem louco, a mulher histérica, o homo sexual, o crimino o
cussão sobre a pintura do famo o pintor espanhol Diego Vdázquez
individuaJizado, e assim por diante. Essas figuras são específicas para
chamada Las meninllJ, que tem sido um tópico de considerável de -
regime di cursivos e período históricos determinados. O di cur o
bate e controvérsia no âmbito acadêmico. A razão pela qual estou
rambém produz um lugarpara o sujeito (ou eja, o leitor ou especta-
usando o quadro aqui e dá pelo faro de que a própria pintura,
dor, que também e tá "sujeito ao" di cur o), onde cu ignificados
corno rodos os críticos concordam, de pena cercas questões obre a
e encendimencos específicos fazem encido. Não é inevitável, ne e
natureza da representação,e o próprio Foucaulc a emprega para falar
sentido, que todo os indivíduos em um dado período se tornem su-
sobre questões mais amplas do sujeito. São es e argumento que
jeito de um di cur o em e pecial, porradore de seu poder/conheci-
nos intere am, e não e a leitura que ele faz sohre o senrido da pin-
rnenro. Mas para que ele - nó - assim façam/façamo , é preciso se/
tura é "vcrdadeirá', correta ou definitiva. AJiás, um dos argumento
nos olocar na pos1çáoda qual o di curo faz mais sentido, virando
mü podero os do filósofo é o de que a pintura não tem um sentido
enrão seus "sujeitos" ao "sujeitar '' nó mesmos aos eu ignificados,
único, fixo ou final.
poder e regulação. Todos o di curso , assim, constroem posições de
A pintura é única na obra do arei ta. Era parte da coleção da
sujeito, das quais , sozinho , eles fazem enrido.
corte real e panhola e pendia no palácio em um cômodo, destruído
Essa abordagem cem implicações radicais para a teoria da re-
pelo fogo mais tarde, e foi datada de " 1656" pelo ucessor de eláz.-
presentação porque sugere que o próprio discurso constroem as
quez como pintor da cone. Originalmente chamada A imperatriz
po içõe de sujeito de onde el e tornam inteligíveis e produzem
com suasdamas e um ,mão, no inventário de 1666 adquiriu o título
efeitos. Os indivíduo podem se distinguir por füas características
de Um retrato dll injimttl da Espanhacom suas senhorasem esperae
de elas e ociai , gênero , "raças" e etnias (dentre outros fatores),
serviçais,pelo pintor d,1cortee cmnareirodo palácio Diego Velázque
z.
mas não serão capazes de capear o sentido aré que tenham se iden -
Foi posteriormente chamada Las meninas - "A damas de honra' '.
rificado com aquela po içóe que o discw-so con trói, sujeitando-se
Alguns argumenram que a pintura mostra Veláz.quez trabalhan-
a suas regras, e então se tornando su.jeitosde seupoder/conhecimento.
do na própria tela, que t ia sido pintada com a ajuda de um espe-
Por exemplo, a pornografia produzida para homens só "funcionará"
lho - mas isso hoje parece improvável. A explicação mais aceita e
para mulheres, de acordo com es a teoria, se, cm algum sentido, as
convincente é a de que Veláz.quez estava u-abalhando em um reeram
102 I STUARTHAU
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 103

de corpo inteiro d~ rei e da rainha, o casal real refletido no espelho Las meninas mostra o interior de um cômodo - calvez o estúdio
da parede de trás. E para es e casal que a princesa e suas assiscences Jo pintor ou algum oucro espaço no palácio real espanhol, o Esco-
estão olhando, é nele que o olhar do arrisca parece repousar enquan- rial. A cena, embora em seus cantos mais profundos seja baseante
to e dirige à sua cela. O reflexo inclui, artisticamente, o casal real ~ cura, é banhada pela luz vinda de uma janela na direita. "Olhamo
na pintura. Essa é, essencialmente, a versão que Foucaulc considera. um quadro de onde um pintor, por sua vez, nos contempla", diz
l·oucault ( 1999: 20). Na esquerda, olhando para a freme, está o
ATIVIDADE9
próprio artista, Velázquez. Ele e tá no aro de pintar e eu pincel e cá
erguido, "calvez e trate d acre cenrar um último toque" (1999: 19).
Olhe atentamente para a imagem a seguir, enquanto nós resumimos Ele está olhando para sua modelo, que e cá sentada no lugar do qual
o argumento de Foucault.
nós estamos olhando, mas não podemos ver quem ela é, porque a
rela que VeláLquez está pintando tem sua parte traseira virada para
nós, sua face re oluramente distanciada do nosso olhar. No centro
da pintura escá o que a tradição reconhece como a princesinha, a
infama Margarita, que foi assistir ao procedirnencos. Ela é o centro
da pinrura para a qual estamos olhando, mas não é o "sujeico" da cela
de Velázquez. A infuma está "rodeada de aias, de damas de honra, de
corre ão e de anões" e eu cachorro (Foucault, 1999: 25). Os cor-
tesãos ficam atrás, à direita. uas damas de honra ficam de ambos os
cus lado enquadrando-a. À direita, na frente exi cem dois anões,
um dele famoso bobo da corte. olhos de várias dessas figuras,
como os do próprio pintor, estão voltado para fora, para a imagem
na frente dos admiradores da pintura.
Quem são elas - as figuras para as quais todo estão olhando,
mas para quem nós não podemos olhar e cujos retratos na cela so-
mos proibidos de ver? Na verdade, embora de início pensemo que
não é po sível vê-lo , a pintura nos diz quem são, porque, por Lrás
da cabeça da infanta um pouco à esquerda do centro do quadro,
cercado por uma pesada moldura de madeira, há um espelho. Nele
- finalmente - estão refletidas as pessoas sencadas que, na realidade,
encaro na posiçãode orrdenós estamosolhando: "Tal reflexo mostra
FIGURA9 ingenuamente, e na ombra, aquilo que todo olham no primeiro
Diego Velázquez, LasMeninas, 1656 plano. Resócui, como que por encanto, o que falta a cada olhar"
I STUARTHALL
104 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 105

(Foucault, 1999: 31). As figuras refletidas no espelho ão, na verdade, exercício. Você não pode ver para o que todo estão olhando, as
o rei Felipe rv, e sua esposa Mariana. Do lado do espelho, à direita, pessoas que estão "sentadas", a não ser que consideremos ser o
na parede de trás, e tá outra "moldura", mas i o não é um espelho; é eu reflexo no espelho. Ele tanto estão quanto não estão na ima-
um corredor que leva o fundo ao lado de fora do quarto. Na escada, gem. Ou melhor, eles estão presentes por uma espécie de ub -
cus pés colocados em diferente degrau , uum homem destaca ua ticuição. Nó não podemos vê-los porque não estão diretamente
alta silhueta". Ele tinha acabado de entrar ou escava deixando a cena representados, mas sua "ausêncià' está representada - espelhada
e está olhando para ela de trás, observando o que está aconceccndo, pelo seu reflexo ao fundo. O sentido da imagem é produzido,
m~ "contente de urpreender sem ser observado" (1999: 31). argumenta Foucaulr, por meio dessa complexa interação entre
presença (o que você vê, o visível) e ausência (o que você não
5.2 O SUJEITODA/NA REPRESENTAÇÃO
pode ver, o que está deslocado no quadro). A representação fun-
ciona tanto no que não é mostrado, quanto no que é mo trado.
Quem ou o que é o sujeitodessa pintura? Em seus comentário , Fou-
4. Na verdade, um bom número de substituições ou desloca-
cault usa Las meninaspara apontar algumas questões gerais sobre sua
mentos parece estar ocorrendo aqui. Por exemplo, o "sujeito" e
teoria da representação e especificamente sobre o papel do sujeira:
centro da pintura para a qual estamos olhando parece ser a in-
1. "Foucault lê a pintura nos termo da representação e do sujeira"
fanta. Mas o " ujeico" ou centro é também, obviamente. aqueles
(Dreyfu e Rabinow, 1982: 20). Além de ser uma pintura que
que estão sentados - o rei e a rainha-, a quem nós não podemo
nos mo tra (representa) wna cena na qual um retrara da rainha
ver, mas para os quais o outro estão olhando. Pode-se afirmar
e do rei da Espanha está sendo pintado, é também uma pintura
i so pelo faro de o espelho pendurado em que eles são refletidos
que nos diz algosobrecornoa representação e o sujeitofimcionam.
estar também quase exatamente no centro do campo de visão da
Ela produz seu próprio tipo de conhecimento. A representação
pintura. Então, a infanta e o casal real, em cerco entido, dividem
e o sujeito ão as mensagens por trás da pintura - o que ela quer
dizer, seu subtexto. o lugar do centro como o "sujeitos" principais da pinrura. Tudo
depende de para onde s está olhando - para a cena, a partir
2. Claramente, representação aqui não tem a ver com um reflexo
de onde você, o espectador está sentado, ou para o exterior da
"verdadeiro" ou imitação da realidade. É óbvio que a pe soas
cena, a partir da posição das pes oas na imagem. e você aceitar
na pintura podem "parecer" as pes oas reais na corte espanhola, o argumento de Foucault, então há dois sujeitos na pintura e
mas o discurso da pinrura na figura escá fazendo bem mais que dais centro . E a composição da imagem - seu discurso - nos
simplesmente tentar espelhar com precisão o que existe.
força a oscilar entre esses dois "sujeitos" em nunca decidir fi-
3. Tudo, de certo modo, é visível na pinnira. E, ainda assim, nalmente com quaJ nos identificar. A representação na pintura
o que da "quer dizer" - seu s ntido - depende de como nó a parece firme e clara - tudo no lugar. Mas no a visão, a forma
"lemos". É tão construida em torno daquilo que vocênão pode ver, com que nós olham;s para a imagem, oscila entre dois centros,
quanto daquilo que pode observar.Você não pode ver o que está dois sujeito , duas po içó de olhar, dois sentidos. Longe de ser
endo pincado na tela, embora isso pareça ser o ponto de rodo o finalmente resolvida em alguma verdade absolu.ta qu seja o en-
106 CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O PAPELDA REPRESENTAÇAO
_ 107

tido da imagem, o discurso da pintura, bem deliberadarnerrn:, !',ente da pintura. Nesse enàdo, o di curso produz uma posição
nos mantém nesse estado de acençáo suspensa, nesse processo rlesujeito para o espectador-sujeito. Para a pintura funcionar, o
o cilance de olhar. cu entido está sempre no processo de emer- t·~peccador,quem quer que ele ou ela eja, deve primeiro se sujei-
gir, embora qualquer sentido final eja constantemente adiado. t,tr ao di cur O dela e, des a forma, tornar-se o e pectador ideal

5. Vo ê pode dizer bastante sobre como a imagem funciona da pintura, o produwr de seus sentidos - eu "sujeito". lsso é o
como um discurso, e o que ela significa, seguindo a orqu tra- que significa quando é dito que o discurso constrói o espectador
ção do olhar- quem está mirando quem ou o quê. Nossoolhar rnmo um sujeito - pelo que queremos dizer que ele constrói um
- o da pes oa que contempla a imagem, do espectador - segue lugar para O sujeito- speccador que está olhando e produzindo
a relação do olhar como representado na imagem. Nós ·abemo um sentido para a cena.
que a figura da infanta é importante porque uas assistentes e - 7. A representação, portanto, ocorre a partir de pelo meno três
cão olhando para ela. Ma nó sabemo que alguém ainda mai posições na pinmra. A primeira somos todos nó , o espectador,
importante, que nós não podemos ver, e tá encado na frente da cujo "olhar" coloca juncos e unifica o diferences elemento e
cena porque muitas figuras - a infanta, o bobo, o próprio pintor relações na imagem em um sentido geral. Esse ujeito deve estar
- e tão olhando para eles! Então o espectador (que também é lá para a pi neura fazer sentido, mas ele/ela não está representado
" ujeitado" ao discurso da pinnira) está realizando dois tipos de na cela. Em eguida, há o pintor que retratou a cena. Ele está
olhar. Observa a cena da po ição de fora, na frente da imagem. "presente" m doí lugares de uma vez, uma vez que deve ter en-
E, ao mesmo tempo, olha para fora da imagem, ao se identificar tado onde nós estamos agora para pintar mas, então, colocou-se
com o olhar da figuras da pintura. Projetar a nós me mo como (representou a si próprio na) na imagem olhando para trás. em
sujeito da pintura nos ajuda, como especcadore , a enxergar, a direção àquele ponto de vista de onde nó , espectadores, toma-
"tirar entido" dela. Nós comamo as posições indicadas pelo mos seu lugar. Também devemos dizer que a cena faz sentido
discurso, nos idenrificamo com elas, sujeitamos nós mesmos e é organizada em relação à figura da cone de pé na e cada ao
ao eus encido e nos tornamos" ujeitos". fundo, uma vez que ele também avalia cudo mas - como nós e
6. É crítico para o argumento de Foucault que a pintura não como O pinror - de uma posição um pouco externa.
tenha um sentido compl ro. Ela só ignifica alguma coisa em re- 8. Finalmente, considere o espelho na parede de trás. e fos e
lação ao espectador que está olhando para a imagem, e é ele que um objeto "real" ele deveria agora estar nos representando ou
completa o enrido dela. entido é, portamo, construído no refletindo, uma vez que estamo naquela posição em frente à
diálogo entre a pintura e o especrador. Velázquez, com certeza, cena para a qual todos estão olhando e da qual rudo faz sencido.
não poderia saber quem iria, sub equcncemente, ocupar a po i- Encreranto, ele não no espelha; mosrra, no nossolugar, o rei e
ção de espectador. Assim, roda a "cena" da pintura teve de ser a rainha da Espanh N. De alguma forma, o di curso da pintura
estabelecida cm relação àquele pomo ideal na frente da pintura, nos po iciona no lugar do obcrano! ocê pode imaginar quanta
de onde qual,querespectador deveria olhar, se é para a pintura ter diver ão Foucaulr cevecom essa substituição.
encido. espectador, nós devemos dizer, é pintado na posição à
j STUARTHALL
108 - CULTURAE REPRESENTAÇÃO

O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 109

d foucaulr ~gume~ra que é claro, pelo jeito com que o discurso


a repr~sentaçao func10na na pintura, que ela deveser olhada e com- Nó chamamos isso de abordagem construtivístada represcnca-
preendida daquela posição de ujeiro em frente a ela, de onde nó ' ,11,, contra. tando-a com as abordagens reflexivae intencional.Ago-

espectadores, escamas olhando. Es e é também o ponto d . d 1 1, se a cultura é um processo, uma prática, como ela funciona?
ua1 A e vista o
N.1perspectivaconstrutivis-ta,a representação envolve fazer sentido
q uma camera deveria er posicionada para 6.Jmar a cena. E ei
10 forjar ligações entre três diferentes orden de coisas: o que nós
que_ª_Pe~soaque Velázquez escolhe para "representar" sentada nes a
:ostçao e o soberano - "senhor de tudo o que a vista alcan a" - ,k~vcmos chamar amplamente de mundo das coisas, pe soas, eventos
e tanto " · · d " ç que t experiências; o mundo conceitua!, os conceitos mentais que carr -
» . o SUJcuo a pintura ( obre o que ela é) quanto o "sujeira
na pintura - aquele a quem o di curo dá lugar, mas quem, simul- gamo em nossas cabeças; e os signo , arranjado nas linguagen , que
taneamenre, constrói enrido a parrir dela e a emende por um olh respondem por" esse conceitos ou os comuni am. Agora, se você
de suprema dominância. ar tiver que fazer uma ligação entre sistemas que náo são os mesmos e
focá-los,pelo menos por um tempo , para que oucras pessoas aibam
~- Conclusão: representação, sentido e o que, em um sistema, corresponde a que coisa cm outro, então
linguagem reconsiderados deve haver algo que no permita uma tradução entre eles -algo que
no diga qual palavra usar para qual conceito, e as im por diante.
Nós começamos com uma denniça-o be . 1 d
11 m stmp es e representação Portanto, a noção dos códigos.
rata-se do processo pelo qual membro de uma cultura usam a lin~ Produzir entido depende da prática da interpretação, e esta é
~uagem (amp!am~nrc defi~ida como qualquer sistema que empre a ativamente sustentada por nós ao usarmo o ódigo - codificando,
signos, qualquer tstema srgnificance) para prodUZI· 'd D sdg
., . _ r sentt o. e e colocando coi a nele - e pela pessoa do outro lado, que inrerpte-
!ª' essa definiçao carrega a importante premissa de que coisas - ob- ta ou decodifica o senádo (Hall, 1980). Contudo, note que, por
JCtos, pessoas, eventos, no mundo - não 1
possuem, ne es mesmos estarem os sentidos sempre mudando e nos escapando, os códigos
nenhum entido fixo, final ou verdadeiro. amos nós - na ocie~
operam mai como convenções sociais do que como leis fixas ou
dade, dentro das culruras humanas f:
. - que azemos as coisas terem regras inquebráveis. Como os sentidos mudam e transitam, então,
sentido, que lhes damos ignificado Sentido
· , consequentemente de modo inevitável, os códigos de uma cultura se alteram imper-
empre mu d aráo d 1 , '
. ' e uma cu tura ou penodo ao outro. ão h, - cept ivelmente. A grande vantagem dos conceitos e classificações
ranna algum d d ª ga
a e que ca a objeto em uma cultura terá sentido equi- da cultura que carregamos por aí conosco, em nossa cabeça, é que
va1ente em out ·
ra, precisamente porque culturas difcere '
di I m, as vezes eles no habilitam a pensar sobre coi as, estando estas presentes ali
ra ca menre, umas das outras em seu código - fc
1 ta1l a orma com que ou não, mai : quer exi cam ou náo. Existem conceitos para nossas
e as re iam, dassificam e atribuem s ntido ao mundo E -
·d · · · ncao, uma fantasias, desejos e imaginaçóe , tanto quanto para o chamados
r eia importante sobre repre entação é a accicaça-od d
t. · · , e um grau e "objetos reais" do mundo material. E a vantagem da linguagem é
re'dtivmno cu,tural entre uma e outra cultura certa falta d .
valência ·d d d ' e equ1- que no os pensamencÓs sobre o mundo não precisam permanecer
. e a neces i a e e traduçãoquando nos movemos de um
silenciosos e exclusivos a nós. Podemos traduzi-lo na linguagem,
universo mental ou conceituai de uma cultura para ourro.
fazê-los "falar" por meio do uso de signos que respondem por eles
11 O CULTURA E REPRESENTAÇÃO
/ STUART HALL
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO
_ 111

- e encáo nós falamos, escrevemo , comunicamos a re peito dell·,


para oucro . 1 111111 rndo o que ela reivindica é correto, a teoria e tá aberta a
1 l l l, I~ e cem atraído muicas delas. De novo, no próximo capítulo,
Gradualmente, então, tornamos mai complexo o que enrendia-
llll'llida que encontrarmo · novos desenvolvimencos para a teoria
mo por representação, que veio a ser cada vez menos clara do qU<:
1 1 presentação e analisarmos as forças e fraquezas dessas po ições
pressupomos inicialmente - motivo pelo qual precisamos de teorias
ipltl ,t las na prática, apreciaremo mais completamente que esta-
para explicá-la. Nós olhamos para duas versões do con trucivismo:
~ apenas no começo da excitante tarefa de explorares e proces o
11111
aquela que e concentrou em como linguagem e significação(o u o
1 wn strução do encido, que está no coração da cultura. O que
de signos na linguagem) funcionam para produzir sentidos, que de-
11," oferecemos aqui é, esperamo , um balanço relativamente claro,
poi de aussure e Banhe nó~ chamamos de semiótica;e aquela, se-
111hora experimental, de um conjumo de ideias complexas de um
guindo Foucaulr, que se concentrou em como o discursoe as práticas
discurs;vasproduzem conhecimento. 110Jctonão acabado.

Não vou passar pelo pontos mais detalhados de sas duas abor-
dagcn novamente, uma vez que você pode volrar a elas no corpo
Ili FERÊNCIAS
principal deste capítulo e refrescar sua memória. Na semiótica, você
recordará a importância do significante/significado, lang:uelparolee
IIARTTIES, Roland. The World ofWrcscling. ln: MythoÚJgies.Londres:
"mico", e a importância crucial de demarcar diferença e estabelecer
Cape, 1972a .
oposições binária para a produção do sentido. Na abordagem dis-
- ---- . Mych Today. ln: MythoÚJgies.Londres: Cape, 1972b.
cursiva, você recordará formações di cursivas, p der/conhecimento,
a ideia de um "regime da verdade", a forma pela qual o discur o tam- --- -- . Jmage-Mu.sic- Text. Glasgow: Foncana, 1977.
--- . Mitologias. Trad. Rira Buongermino e Pedro d ouza.
--
bém produz sujeicos e define asposiçõesde sujeito, de onde o conheci-
Rio de Janeiro: Benrand Brasil 2001. p. 12- l 4.
mento procede e, enlim, o retomo das questões obre "o ujcito" ao
----- . ElementosdesemioÚJgia.19.ed. São Paulo: Culrrix, 2012.
campo da representa ão. o vário exemplos, cenramos fazer você
-- ---· O prazer do texto. 6.ed. ão Paulo: Perspectiva, 2015.
trabalhar com es1:iasteorias e aplicá-las. Haverá mai debate obre
elas no capítulo ubsequenc . Prim ira edição: 1973.
BRY o , Norman. Looking tlt the Overlooked:Four Essayson tifl Life
Noce que esce capítulo ntio argumenra que a abordagem discursi-
Painting. Londres: Reakrion B oks, 1990.
va derrubou toda a abordagem semiótica. e envolvimento teórico
c ouSIN , Markc e HUSSAIN, Achar. Michel Foumult. Basing roke:
não prossegue, normalmente, d s a forma linear. Há muito mai
Macmillan, 1984.
de aussure e Banhes para aprender, e ainda estamos descobrindo
C ULLER, Jonacban. Sau.ssure.Londre ·: Fomana, 1976.
modos de aplicar sua percepções de maneira frutífera - em nc-
DERRIDA, Jacques. Positions. hicago, fL: Universicy of Chicago
essariamenre engolir tudo o que ele disseram. Nó oferecemos a .,,
Press, 1981 .
você alguns pen amemos críticos sobre o assunto. Há muito que
DREYFUS , Hubert L. e RABI ow, Paul (Orgs .). Beyond Structuralism
aprender sobre Foucaulc e a abordagem discursiva, mas de forma
and Hermeneutics. Brighton: Harvester, 1982.
I STUARTHALL
112 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O PAPELDA REPRESENTAÇÃO113

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114 - j STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPITULO1 115

LEITURAS DO CAPÍTULO 1 111 distingue a regra do Carcuxos é sua ênfase na olidáo em


11 1110 110 da vida comunitária: os monges vivem em células indi-
11111 , onde rezam, escudam - e comem - sozinho , encontram-se
LEITURAA
111 p,tra o ofício noturno, a mi sa matinal e as vésperas, à tarde.
"Língua ' refie xao
- e natureza-morta" N 11 1, 11.11,1bsrençáo de carne; às exca -feiras e dias de jejum, a dieta
, orman 8ryson
I' 111· ;1gua.
Também com Corán as i 1 111 todo os trabalho d Cocán está ausente o entendímen-
. ' magen possuem, como sua funr5o .
d iara, a eparaçá d r'" 1me-
o o espectador da forma révia d " 1 nutrição associada ao convívio da refeição - compartilhar a
de condicionam h bº l .
O ª ,cu.a e extmguem a ·
P e ver (... ): elas
. , l111pitalidade ( ... ). O invariáveis cenários de uas pinturas nunca
e cansad · - rntenmnavel, eclipsada
a v1sao mundana b . . d • p11·,~ncam a cozinha, mas sempre o c,mtarero,um espaço refrigera-
ficuldade reside em t su smu1n o-as com genialidade. A di-
ermo uma maneira de l11destinado à pre ervação dos alimentos, sempre pendurados em
de antemão o que vale Ih ver que p nsa e sabe
a pena o ar e O q - j 111d
.1s (empilhados ou em contato com alguma sup ríície, eles e
imagem apresenta a constant sur d ue nao va e; conrra i so, a
presa e coi as · 1 . . 1 l ( riorariam mais rapidamente). e colocados em uma cozinha, ao
vez. A vi ão é levada d l vistas pe a pnme1ra
e vo rapara · l I lo de prato e facas, jarros e tigelas, os objeto apontariam, ine-
ces de aprender co . um rreinamenco (primordial] an-
mo escotom1zar [qucb / di ·ru] 11,1velmeme, para seu consumo em uma me a; di postos em um
como 1· . d rar v1 r o campo visual
e immar a rda o que não tem im • . , .·11trtrero,
contudo, mantém-se a ideia de objeto separados, disso-
esquadrinhar No lu d e portanc,a e, não ver, mas
· gar as ronnas abreviadas 1 · 1.1dos de ua função alimentar. Em Marmelo, repolho,melãoepepino
do é esquadrinhado , b pe as quais o mun-
grandes exren -
, otan o a asrece
fc . -
e
com rormas articuladas em
1Hgura 31ninguém pode tocar o marmelo ou o repolho u penso
oes, oi ma rao copiosa ou rolix - s ·m perturbá-los e balançá-lo no e paço: sua imobilidade é a marca
ver onde começar a sim lifi , l P as que nao se pode
P ca- as ou corno fazer · El - d.1 ausência humana. Di rance da mão que os alcançaria para co-
cem incursões para a red - is o. as nao oferc-
uçao porque nada . E mer, eles permanecem imaculado . Pendurados em cordas, falta ao
ponto onde o olho h omitem. xaramenre no
pensa con ecer a form d d marmelo e ao repolho o conhecimento dope o da mão. ua leveza
ignorá-la, a imagem d ª e po e se ar ao luxo de
prova que, e faro o Ih b l renega esse conhecimemo íntimo. Em nenhum deles se percebe a
tinha entendido do q , o o a so ucamence nada
ue estava pre tcs a se desfazer. lamiliaridad proveniente do coque, há o divórcio da ideia de on-
A
. propo ta , em Corá n, entre o e pecrador e o li - sumo, os objeto a umem um valor que nada cem a ver com sua
meaculo.samenre exibidos - a menco tao
função nutriüva.
nhuma referência ao aperi~ea::et:ne::o~ver, pa~adoxalmence, ne-
O que subscicui o interesse como uscenco é o interesse quedes-
uma coincidência· pod d . ç e nucnr, o que se roma
, em er escncos como anoréxi pertam enquanto forma matemática. otán, como muito pintores
esta palavra em seu en ºd 1· a1 cos, comando
Todas as naturezas- ti od1ter '. grego que significa" em desejo".
desse período na E panha, possui um seno altamente des nvolvido
, monas o arn ta estão enraizad . da ordem geométrica, m~ ao pa soque as ideia esférica , elípticas e
va monasrica, e pecificamen d as na perspeca -
al C , te a ordem dos Canuxo [mo J ' cônica ão u adas, por exemplo, em EI Greco para ajudar na orga-
qu oran e filiou como ir • J . nge ' a
mao e1go em Toledo, no ano de 1603. nização da comp siçáo pictórica , aqui ão exploradas quase por ua
j STUARTHALL
116 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
LEITURAS00 CAPITULO1 _ 117

própria causa. Pode-se pensar Marmelo, repolho,melãoepepino omo iimivamenre e sem olhar. É esse espaço, a verdadeira casa de
1 111
uma experiência sobre as transformações exploradas pelo ramo d.,
11 1111va nebulosa, que o rigor de Cotán pretende abolir. E a
matemática conhecido como topologia. Começamo pela esquerd.i
111,111.:ia para geometrizar alcança outro objeávo, não menos gra-
com o marmelo, uma perfeica esfera girando sobre seu próprio eixo. pudiar a obra do pintor como fonte da compo içáo e reatribuir
Movendo-se para a direita, ela parece se descolar de eus limite .
1 l'ºnsabilidade por suas formas em outro lugar - na matemática,
se desintegrar cm uma bola de escudos concêntricos que volreiam 11 111 na criatividade. Em muiras naturezas-monas, o pintor pri-
em torno do mesmo ixo vertical. Avançando para O melão, a esfera 111 110 rganiza 0 1, objetos em uma configuração sati facória e, em
torna:se uma eüp e da qual um segmento foi cortado e uma parte r iiida, usa esse arranjo como base para a composição. No entanto,
dele e mostrada eparadam nre. À direita, as formas segmentadas or , ,nizar picroricamente o mundo dessa forma é impor-lhe uma or-
r~cuperarn os seus limites conrínuos sob a forma ondulada dope- d 111que é infinitam ntc inferior àquela já revelada à alma por meio
p~no: A curva de crita por todos os objeto , tomados em conjunto, 11 ·oncemplaçáo da forma geométrica: a renúncia de Cotán à com-
na~ e de modo algum informal, mas precisamente logarÍlmica; r _ l'mição é mai um ato privado de autoncgação. Ele se aproxima da
peita-se uma série de proporções harmônicas ou musicais, com as
('illlura em termos de uma disciplina ou um ritual: empre o mesmo
coordenadas verticais da curva exatamente marcadas pelas cordas.
111111t1rero, que se deve assumir ter ido pintado prim iro, como um
E é uma curva complexa, não apenas o arco de um gráfico de uma up rre em branco; sempre os mesmos elemento recorrente , a luz
s~pe_rfí~iebidimensional. Em relação ao marmelo O repolho pare e tnc.idindo a quarenta e inco graus, a mesma alternância entre verdes
VJC, l1ge1ramenre,para a freme; o melão está mais à frenre ainda que
t' •1marelos brilhante contra o chão cinza, a mesma escala, o mesmo
o marmelo a fatia do melão e projeta para além da borda, e as a- camanho da cela. Alterar qualquer um deste detalhes seria permitir
liências do pepino ainda mais. O arco, portanto, não está no mesmo
muito espaço para a aucoafümaçáo pessoal e o orgulho da criarivida-
plano de suas coordenadas, ele se curva em crês dimensões: é uma
J e; até eu último detalhe a pintura deve ser apresentada como o
verdadeira hipérbole( ...).
resulcado da descoberta, não da invenção, uma imagem da obra de
A relação matemática destas formas mostra rodo" os inais de Deus que apaga completamente a mão do homem (em Cotán, uma
cálculo exato, como e a cena fos e vi ta com interesse científico, pincelada visível seria como uma blasfêmia).
mas não criarural. O e paço geométrico ub ritui o criatural, aquele
em torno do corpo, que é conhecido pelo toque e criado por mo- Fonte: BRY ON , Norman . Lookingar the Ouerlooked: Ess,,yson Still Life
Fo11r
vimento familiares das mãos e dos braços. A brincadeira de Cotán Paintmg. Londres:Reakrion Books, 1990. p. 65-70.
com ~deiasgeométricas e volumétricas substitui este espaço-casulo,
definido por g to.s habituai , com um espaço homogêneo e de ah -
tração que rompeu com a matriz do corpo. Este é o ponto: suprimir
0
corpo como fonte de espaço. Esse espaço corporal ou tátil é pro-
.,
fundamente não visual: as coi as que descobrimo nele são as que
buscamos - uma faca, um praco, um pedaço de alimento _ quase
118 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
LEITURASDO CAPÍTULO1 _ 119

LEITURA
B

"O mundo da luta livre'; Roland Barthes pi , no conceico clássico de salaud, o "canalha" (conceito-chave
p1;tlquer lura livre), aparece como organicamente repugnante.
1 '" o provocado voluma riamente por Thauvin mostra, portanto,
A função do lutador não é ganhar; mas sim executar exatamente 01-
1111 mo muito extenso de ignos: a fealdade é usada aqui não só
movimenco que se esperam dele. Diz-se que o judô esconde um
aspecto imbólico; ainda que eficienrcs, eu gestos ão comedidos,
I' 11, 1 !>ignificarbaixeza, mas, também está em con onância co~ uma
q 11,11idade particularmente repulsiva da matéria: a flacidez pálida de
precisos, mas restritos desenhados com perfeição, mas sem volume.
. "l a bar bcque ,,, "carne'
carne morta (o público chama 1hauvm
1111.1
A luta Üvre, peJo contrário, oferece gestos excessivos, explorado até
o limite de seu significado. No judô, o homem que está no chão, 1, ,dre"), de modo que a condenação apaixonada da multidão não
d lOrre em função de eu julgamento, mas sim do profundo de uas
gira obre i mesmo colado ao chão, desvia- e, recua e e capa da
,manhas. Dessa forma, o público erá frenecic:a.meme envolvido
derrota, ou, se esta for óbvia, ele imediatamente abandona a luta. Na
1n uma ideia de Thauvin que se conforma inteiramente com ua
luta livre, o homem que está perdendo a luta exagera ua derrocada,
origem fí ica: suas ações corre pondem perfeitamente à vi co idade
a prolonga e enche o olhos da assistência com o e petáculo intole-
rável de sua impotência. , cncial do eu personagem.
As im, é no corpo do lutador onde se encontra a primeira cha-
Esta função de grandiloquência é, de faw, a m ma do reatro
ve para o combate. É sabido, de d o início, que rodas as ações de
amigo, cujo prindpio, linguagem e adereço (máscaras e cocurnos)
(hauvin, suas traições, crueldade e ato de covardia, não falharão,
concorriam para rornar a explicação exageradamente visível [... J.
onfirmando a primeira imagem de ignóbil que ele apresenta: po-
O gesto do lutador vencido ( ignificaJ ao mundo uma derroca que,
de-se confiar nele para levar a cabo de forma inceligenrc, e aré o
longe de di farçá-la, ele a enfatiza e mantém como uma pausa na
i'altimo detalhe todos o gestos de uma espécie de baixeza amorf'a e,
música. f...J. [lsro é), ela significa a expo ição do tom trágico do
.\ im, preencher a imagem de canalha mais repugnante que existe:
peráculo. Na lura livre, como no palco da anciguidade, não há
0 canalha-polvo. Lutadores, portanto, têm um físico cão peremptó-
vergonha do ofrimenro, sabe-se como chorar e saboreiam-se as
lágrimas. rio quanto os per onagens da Commedia delí'Arte, que exibem com
antecedência, por meio de seus trajes e atitudes, conteúdo futuro
Cada signo na Iuca livre é, portanto, clorado de uma clareza ab-
soluta, uma vez que se deve empre entender rudo no in rance em de eus papéis: assim como Pamaleáo nunca pode ser qualquer coi-
sa, além de um corno ridículo, Arlcquin um criado ascum e o Dou-
que ele acontece. As im gue os adver ário entram no ringue, pú-
0
tor um pedante e cúpido, da mesma forma Thauvin empre será
blico é obrecarregado com a obviedade dos papéis. Como no teatro,
wn uai<lor ignóbil, Reineires (um lutador louro alto de corpo mole
cada ripo fí ico expressa, em excesso, a tarefa atribuída a cada com-
e cabelo despenteado) a imagem em movimento da passividade,
petidor. Thavin, obeso, flácido e com cinquenra anos de idade, cuja
Mazaud (pequeno e arrogante como um galo), a vaidade grotesca e
hediondez assexuada inspira, constantemente, apelido femininos,
de Or ano (um afemin3:d~ estilo o que sempre aparece num roupão
exibe cm ua carne características ignóbeis. eu papel é represencar
azul e rosa), a imagem duplamente divertida da salopevingativa
j STUARTHALL
120 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

LEITURASDO CAPITULO1 121

de cadela (não acredito que o público do Elysée-Montmartre, como


Lirrré; considere a palavra sa!opemasculina). · - e na- 0 a paixão em
'bJ'co uer é a imagem d a paixao,
,, () que
1,
o pu I q d d
blema da ver a e, nem na luta livre, nem no teatro.
O físico dos lutador s constitui, portanto, um signo de origem,
~.to \a o pro - 'nteligível
, es crado é a repre enraçao t
de situa-
0
que como uma semenre contém toda a lura. Esta emente prolifera 1111,11nbo1>,que e P . to da imerioridade
e, durante todo o combate, a cada nova situação, o corpo do luta- ra1 · das Este esvaz1amen
morais ge mente priva .. es otamenro do conteú-
dor oferece ao público o divertimento mágico de um remperamenro 1 ff . de seus signos extenores, e te g
li , ·ne 1c10 • ' . d . d, ica triunfante.
que encontra a sua natural expres ão em um conjunto de gestos. s lo pda forma, é o próprio pnnc1p10 a ane a s
diferenr e tratos de significados lançam luz, uns sobre o outros, e
formam o mai inteligível do espetáculo . A luta livre é como uma 1otlll': "ºland· A-{ytnmogteJ.
BARTHES, n ., , . l_,cmdres·· ape' 1972. p. 16-18.

escrita diacrítica: além da significação fundamental de seu corpo, o


lutador dispõe de comentários episódicos, mas sempre oporruno,
e que ajudam con tantemente a leitura do combate por meio de
gestos, atitudes e mímicas que levam a intenção ao absolutamente
óbvio. Às vezes, o lutador triunfa exibindo um sorriso repulsivo en-
quanto domina o adver ário leal ajoelhado obre ele. Outras vez s
ele exibe para a multidão um orri o presunço o que prenuncia a
próxima vingança; noutros ainda, imobilizado no solo, o lutador
derrotado bate ostensivamente no chão para tornar evidente a todos
a nacureza intolerável de sua situação; e algumas vezes o lutador ain-
da con trói um complicado conjunco de signo cuja intenção é fu-
zer o público entender que ele legitimamence personifica a imagem
cada vez mai divenida do resmungão, empre confubulando sobre
eu desconcenramenco.

Portanto, estamos lidando com uma v rdadeira Comédia Hu-


mana, onde as nuances mais so ialmenre in piradas da paixão (pre-
unção, retidão, crueldade refinada, o encido de "pagar uma dívi-
da") empre e felizmente encontra o signo mais claro que as po a
receber, expressar e carregar triunfalmente até o confin da sala. É
óbvio que neste ponto, não mais importa e a paixão é genuína ou

"
• Llrrré - rckrencia ao DíctionnAiT't' de la la11guc
ftanrms~, de auroria do lil6sofo e lexicógrafo
fran k ~.mile Llrrré ( 1801 - 1888) . f :r.1
I STUARTHAU
122 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
LEITURASDO CAPITULO1 123

LEITURAC

"Mito hoje': Roland Barthes 11odcmos ver que, no mico há dois sistemas emiológicos, um
111'Ili.tis é escalonado em relação ao outro: um sistema linguístico,
11gua(ou o modos de representação que são as imilados a ela),
No mito encontramos novamente o padrão tridim n ional que ac.1
I'"' l:hamare i linguagem-objeto,porque é a linguagem que~ mito _e
bo de descrever: o significante, o significado e o signo. Mas o miro
ipo lera, a fim de construir o eu próprio sistema; e do mito em s1,
é um si tema peculiar, na medida em que é construído a partir d
q11lchamare i metalinguagem,porque é uma segunda língua, na qual
uma cadeia emiológica preexi cenre: é um si cerna emfológico <.k
,, f.11ada primeira. Quando ele reflete sobre uma metalinguagem, o
egunda ordem. Aquilo que é um signo (ou eja, totalidade associaci
, rni61ogo já náo precisa perguntar a si me mo obre a composição
va de um conceito e uma imagem) no primeiro iscema, coma- e um
d,1linguagem-objeto, ele já não precisa levar em coma os detalhes
mero ignificance no segundo. Devemos aqui recordar que as maté-
.lo quema ünguí tico; ele só precisa considerar o termo total, ou
ria -prím.15 do di curso mítico (língua propriamente dita, fotografia.
signo global, e apenas na medida em que este termo e presta ao
pi neura, cartaz, ritual, objeto etc.), no encanto diferem inicialmente,
mico. Por isso, o semiólogo t m o direito de tratar da me ma forma
endo reduzida a uma pura função ignificanre assim que são captu-
l ,e.rita e imagen : o que ele recém delas é o faro de que ambas sáo
radas pelo mico. O mito vê nelas somente a mesma matéria-prima;
,,gnos,amba atingem o limiar do miro dotadas com a mesma fun-
a ua unidade provém do fato de erem todas reduzidas ao imples
ção significante, que constituem, canto uma quanto a outra, uma
esracuro da linguagem. Quer seja a escrica literal ou pictórica, o miro
linguagem-objeta.
vê neles uma única soma de ignos, um signo global, o termo final
de uma primeira cadeia sen:úológíca. E é precisamente esrc termo
Fome: BARTHES, Roland. Mythologm.Londres:Cape, 1972. p. 114-l l 5.
final, que e tornará o primeiro termo do iscema maior que ele
constrói e dos quais é apenas uma parte. Tudo passa como se o
miro deslocas e de um nível o istema formal das primeiras signi-
ficações. Como este deslocamento lateral é essencial para a análise
do mito, vou representá-lo da seguince maneira, subentendendo-. e,
naruralmenre, que a espacializaçáo do e quema é aqui apenas uma
metáfora:

1. Significante / 2. Significado
Língua
3. Signo li. SIGNIFICADO
MITO 1.SIGNIFICANTE

Ili.SIGNO
I STUARTHALL
124 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPÍTULO1 _ 125

LEITURAD
, opõe ao abastecimento rápido (conservas, congelados) de uma
''Retórica da imagem~ Roland Barthes
,vílizaçáo mais "mecânica".
Um segundo igno é também mais ou menos evidente; seu
Temo aqui um anúncio da Panzani: de uma sacola entreaberta M~nificante é a reunião do tomate, da pimenta e do matiz tricolor
saem pacot de macarrão, uma lata, um saquinho, tomates, cebo- (.unarelo, verde, vermelho) do cartaz. eu significado é a Itália, ou
las, pimentas, um cogumelo, em tonalidades amarelas e verdes sobre melhor, a italianidade.Este signo está em uma relação de redundân-
um fundo vermelho. Tentaremos "extrair" dele as diferente mensa- ia com signo conotado da mensagem ünguística (a assonância
O
gens que pode conter.
italiana do nome Panzani). saber mobilizado por e se signo é mais
A figura, de imediato, entrega uma primeira mensagem cuja particular: é um saber especificamente "francês" (os italianos dificil-
substância é linguí rica; seus suporte ão a legenda, localizada na
mente perceberiam a conotação do nome próprio, menos ainda .ª
margem inferior, e os rótulos dos produtos inseridos na disposição icalianidade do tomate e da pimenta), fundamentado no conheci-
natural da cena (... ). O código do qual esta mensagem foi tomada
mento de certo estereótipos turísticos.
é o da língua francesa e o único conhecimenro requerido para de- Continuando a explorar a imagem (o que não quer dizer que ela
cifrá-lo é o da e crita em francês. Na realidade, porém, esta mesma não e reja inteiramente clara num primeiro olhar), de cobrimos em
mensagem pode se decompor, pois o igno Panzani não transmite dificuldade dois outros ignos: no primeiro, a reunião de diferentes
somente o nome da marca, como também, por ua assonância, um objetos transmite a id ia de um erviço culinário coral, como se,
ignificado adicional, que é o de "italianidade". A mensagem lin- por um lado, Panzani fornecess tudo o que é necessário para a pre-
guística é, p rranco, dúbia (ao menos nesta imagem particular): de paração de um prato completo e, por outro, que o concentrado da
denotação e de onotação. Contudo, já que remos aqui apenas um lata e iguala ao produto naturais que o rodeiam; de cerco modo a
ó signo típi o, a saber, o da linguagem articulada (escrita), aborda - cena e cabelece uma ponte entre a origem do produtos e eu último
remo orno uma ó men agem.
estágio. Em outro signo , a composição, que evoca a lembrança _de
Pondo de lado a mensagem linguística , permanece a imagem cantas representações pictóricas de alimentos e no remete a um 1g-
pura (ainda que as etiquetas ejam parce dela, de forma anedótica). nilicado estético: a "narureza-morca" ou, como é mai bem expres o
Esta imagem revela de imediato uma série de signos descontínuo . em outras língua , o still life; o conhecimento necessário sobre este
Primeiro (a ordem não é importante pois este igno não são li-
signo é forremente culrural. ( ...)
near ) a ideia que a cena representa ' a da volta do mercado. Este
significado implica doi valores positivos: o do fre cor dos produto Fonce:BARTIIES , Rola.nd. Tnlllge
-M,mc-Trxt. ;la,sgow:Fomana, 1977. p. 33-35.
e o da preparação essencialmeme doméstica a que e destinam. cu
significa.ore é a sacola entreaberta que permite espalhar os produros
sobre a mesa, "desembalado ' . Para ler este primeiro signo é sufi-
ciente um aber que de algum modo está implantado nos hábitos de
uma culrura muito difundida, em que "fazer seu próprio mercado"
126 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHALL
LEJTURAS
DO CAPITULO1 127

LEITURA
E

Novas reflexõessobre a revolução do nosso tempo,


l11 por uma mera referência de materialidade encre as coisas, mas
Ernesto Laclau e Chantal Mouffe 111o ialmenrc construídas. E te onjunco i temático das relações
, 111cchamamo de discurso.

Discurso Sl'm dúvida, o leitor verá que, como mo tramo em nosso livro,
1, 1drcr discursivo de um objeto não implica, de forma alguma,
1 ,1,>l .tr em cau a a sua existência. O fato de uma bola de fu tebo1 er
Suponhamos que eu esteja construindo um muro com outro pe-
11111
,1 bola de futebol somem quando integrada a um si tema de
dreiro. Em determinado momento, peço ao meu colega de trabalho
1
1 , ,1s soc ialmente coo truídas não significa que, desa ÍOrtna, ela
que me pas e um tijolo e o assento no muro. O primeiro aro - pedir
1 1 ' l' de ser um objeto fí ico. Uma pedra exi te independenternence
o tijolo - é linguístico; o segundo - assentar o tijolo no muro - é
k qualquer sistema de relações sociais, mas somente pode ser, por
extralinguístico. Devo e gorar a realidade de ambos os atos por meio
l rnplo, um projétil ou um objeto de contemplação estética dentro
da dhtinção entre eles em termo da oposição entre liriguístico/ex-
d uma configuração di cursiva específica. Um diamante, seja ex-
cralinguí tico? Evidentemente não, porque, apesar de sua diferen-
i•mto na joalheria ou encravado na mina, é o mesmo objeto físico;
ciação nesse aspecto, as duas ações possuem em comum algo que
111
,1s, outra vez, é uma mercadoria apenas se estiver dentro de um
p rmice a comparação, principalmente o fato de que ambas fazem
1·termi nado sistema de relações. Por a m sma razão, é o di cur-
parte de uma única operação, a construção do muro. Assim, então
o que con titui a posição de sujeição do agente social, não endo ,
como poderíamos caracterizar esta totalidade em que pedir um ti-
portamo, 0 agente so ial a origem do discurso - o mesmo sisrema
jolo e po icioná-lo são, ambos, momento parciais? Obviamente, se
de regras que faz d e objeto esférico uma bola de futebol torna-me
e ta totalidade inclui elemento li11guíscicos e não linguí tko , ela
11rn jogador. A existência de objetos é independente da sua atticula-
própria não pode ser linguística ou extralinguísrica; deve uperar
\•10 discur iva. (... )
e sa distinção. Esta totalidade que inclui em si mesma o linguí rico e
J so, no encanto deixa dois problemas sem solução. O prillleiro:
o não linguístico é o que nós chamamo de discurso. Em algum mo-
na.o é necessário estabelecer aqui uma distinção entre sentido e ação?
mento justificaremos esta denominação mas, primeiro, que deve
0
Mesmo e aceitarmos que o significado de uma ação depende de
ficar claro é que, com "di curo", não queremos dizer uma combi-
uma configuração discursiva , não seria ela diference do significado
nação de fala e texto, mas sim que fala e texto são, eles próprios,
da ação? Consideremos o problema a partir de dois ângulo . Em
componentes interno da totalidade discursiva.
primeiro lugar, a partir do significado. Aqui, a distinção clássica é
Agora, voltando ao di cur o em si, nós costumamos dar ênfase
•ntre semântica (trata do significado das palavras), sintaxe (anali-
ao fato de que toda conEguraçáo social é significati.va.O chute que
sa a ordem das palavras e uas consequências para o significado) e
dou em um objeto esférico na rua e o chute em uma bola em um
pragmática (escuda a forlilla como uma palavra é de fato utilizada
jogo de futebol são o mesmo fato fisico, mas seu significadoé dife-
em cercos contextos discursivos). A questão-chave é até que pomo
rence. O objeto é uma bola de futebol apenas quando estabelece
é pos ível estabelecer uma rígida separação entre semântica e prag-
um sistema de relações com outros objetos, e estas relações não são
mática - i to é, emre igni6cado e uso. A partir de Wittgenstein cm
I STUART HALL
128 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
LEITURASDO CAPITULO1 _ 129

<liame, é precisamente esta separação que tem e comado gradativa-


r , 1111,1qui, mas não erian1 "pedras", porque não exi riria a mi-
mente mais nebuJosa. É cada vez mai aceito que o significado de
, 1logi.1, nem uma linguagem capaz de classificá-las e distingui-las
uma palavra é inteiramenrc dependence do conrexto. Como Hanna
, 11110s objetos. Não precisamos no deter por muiro cempo neste
Peniche! Pitkin aponta:
111111. lodo o d envolvimento da epistemologia contemporânea
1 1,l lcceu que não há nenhuma verdade que permita a seu ignifi-
Wittgcnstein argumenta que significad e uso e tão ínàma e indi so-
111, ~n lido de forma transparente.
ciavelmencc relacionados , porque o uso ajuda a determinar o signifi-
cado. Esre é aprendido e moldado por meio das instâncias de seu u o;
assim, tanto sua aprendizagem quanto suas configurações dependem
1 rt I RÊNCIA
da pragmácica. (... ) O significado emânrico é compo to pelo casos
deu o de uma palavra, incluindo rodos o muitos e variados jogos de
1111 KIN, Hanna . \'{/ittgemtein and Justice. Berkeley, : Universicy of
linguagem que são pracicados com ele; de a forma, o ignificado é
' alifornia Pres , 1972.
muiro o produco da pragmáàca. (Pitk.in, l972)

I mH<.:: LACLAU, Ernesto e MO U Pl' E, Chantal. Pose-Manei m without Apologie .


(...) Isso quer dizer que, em no sa terminologia, cada identidade ou
111• 1 \C LAU, Ernesto (Or g.). Nru; Rejlections on the RevoLurionuf Our Time.
objeto dj cur ivo é consciruído no âmbito de uma ação. (... )
1ondrcs: Verso, 1990. p. 100- 103.
Outro problema a ser con iderado é o eguinre: me mo e as u-
mirmos que há uma equação estrita entre o social e o discur: ivo, o
que podemos dizer sobre o mundo natural sobre os fatos da física,
biologia ou astronomia que não sejam, aparentemente, integrados
às totalidades ignificativas construídas pelo homens? A respo ta é
que os fatos naturais também são fato djscursivo . E pela simples
razáo de que a ideia de natureza não é algo que já estivesse lá, para
ser lida a partir da aparên ia das coi as, mas im porque é o resultado
de uma construção hi tórica e social Ienca e complexa. Chamar algo
de objeto natural é uma forma de conceber, depende de um si tema
classificatório. Novamente, i to não questiona o fato de que esta en-
tidade a qual chamamos de pedra exista , no sentido de estar presente
aqui e agora, independentemente da minha vonrade; no enranw, o
fato de que seja uma pedra depende da maneira pela qual classifica- ,,
mos o objetos , que é histórica e concingenLe. Se não houves e ere
humanos na Terra essas coisa que chamamos de "pedras" ainda
l 30 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
LEITURASDO CAPITULOl _ 131

F
LEITURA
( 'harcot se juncara a outro salvadores psiquiátrico de mulheres
1111
"A performance da histeria'; Elaine Showalter
repetira em pequena escala o aro de libertação comemorado na
de Pinel que adornava o hall do auditório de La Salpê-
1,11c1~rafia
O primeiro dos grandes teóricos europeus da hi teria foi Jean -M artin
' 1l',, (Freud, 1948: 18).
Charcoc (1825-1893), que realizou seu trabalho na clínica I..1
[• ntretanro, para Charcoc também , a histeria permaneceu sim-
alpêtriere em Paris. Charcor começara eu trabalho sobre o rema
1,nlicamence, se não medicamente, uma doença feminina. A gran-
em 1870. Ele acreditava que os hi téricos ofriam de uma cara he-
1 maioria de seus pacientes histéricos eram mulheres, e várias, tal
reditária que enfraquecia eu si cerna nervoso, ma também desen-
11111 Blanche Wittmann, conhecida como a "Rainha das histéricas",
volveu, ao mesmo tempo, a teoria de que a doença tinha origen
111rnaram- e celebridades. Elas foram regularmente apresentadas cm
psicológicas. Por meio de experimentos com a hipno e, Charcot
u livros, bem como as principais atrações no Baldes Folies(Baile
conseguiu demonstrar que os sincornas histéricos, orno a paralisia,
dos loucos) em La alpêtriere, e eram hipnotizadas e exibidas nas po-
poderiam er produzido e aliviado por suge cão hipnótica. Em-
pulares palestra aberras mfoiscradas por Charcot. fuceiMunche, mé-
pregando observação cuidadosa, exame físico e hipno e, Charcot foi
clt o que trabalhava em Paris, escreveu uma vívida descrição das aulas
capaz de provar que os sintomas histérico , quando produzidos por
de Charcor, às terças-feiras, em La alpêtriêre: "O enorme anfiteatro
emoçõe em Vf:l de lesões frsicas eram genuíno e não escavam sob
scava locado até o último lugar com uma audiência multicolorida,
o controle consciente do paciente.
,om representantes de tout Paris escritores, jornalistas, atore e atri-
Freud, que estudou em La Sal pê triêre de ou rubro 1885 a feverei-
zes famo os e elegames cortesãs." As pacientes hipnotizadas davam
ro de 1886, deu crédic a Charcot por estabelecer a legitimidade da
um show espetacular perante uma multidão de curiosos.
histeria como um transtorno. De acordo com Freud,

Algumas delas cheiravam com prazer um frasco de amônia quando


o rrabafüo de Charcor conferiu digmidade ao rusunto e, gradualmente,
lhes diziam que era água de rosas, outras se preparavam para comer um
a atitude desdenhosa direcionada à histérica quando ela fulava de sua
pedaço de carvão oferecido como chocolate. Havia uma que andava de
história e moreceu. Ela já não era vi~ta como farsante, uma vez que
quauo no chão, lacindo furiosamente quando di seram que da era um
Charcot jogou todo o pe o de sua :autoridade ao descrever com reali-
cachorro, bateu os braços como se estivesse tentando voar quando se
dade e objetividade o fenômenos hústéricos (l 948: 18).
transformou em um pombo, levantou as aias com um grito de terror
quando uma luva foi jogada aos seus pés com a ugestáo de que fosse
Além disso, Charcor demon trou que os sintomas histéricos tam-
lllTlacobra. Outra, ainda, começou a ninar um chapéu em eus braço ,
bém ocorriam em homens e não estawam sim pi smence relacionados
balançando-o para lá e para cá, e beijando-o cernamence quando fala-
ao caprichos do sistema reprodutorr feminino. Em La Salpêtriere
ram que era seu bebê (Munthe, 1989).
houve até wna ala esp cial para os his;térico do sexo masculino, que
frequentemente eram vítimas de craunnas causados por acidentes fer-
"'
O grandfina/e era a apresentação de uma convulsão histérica
roviários. Ao restaurar a credibilidadle da histeria, Freud acreditava
plena.
132 _ CULTURA E REPRES
ENTAÇÃO I STUARTHALL
LEITURASDO CAPÍTULO1 _ 133

Além disso, a representação da hi teria feminina era um aspec to


( harcor fez uso de rais técnicas porque a sua abordagem para
central do trabalho de Charcot. Suas pacientes histéricas estavam
1 111.,lise
psiquiátrica era fortemente visual e imagética. De acordo
cercadas por imagens relacionadas a isso. No auditório, como Freud
1111· explicações de Freud , o francês
observou, havia a pintura de Robert-Fleury que retratava Pine l liber-
tando as louca . Na parede oposta havia uma famosa litografia qu e
Linhaum temperamcnro com dores arciscicos- como ele mesmo disse,
mosrrava Charcot dando explicações enquanto egurava uma jove m
era um "visuet', um vidente, (...) Ele estava acostumado a olhar de
desmaiada e semide pida, diante de uma plateia de homens sérios e
novo e de novo para coisas que lhe eram incomprecn íveis, para apro-
acentos; mais uma repre enração que parecia ser instrutiva sobre a
fundar a sua impressão dia a dia, até que, de r pente, a compreen ão
mulher histérica em pleno ato (Figura 8].
das coisas surgissedentro dele (Freud, 1948: l 0-11}.
Finalmente o uso que Charcot fez da fotografia na prát ica
psiquiátrica foi o mai extenso do écu lo XIX. Como um de seus
As palestras públicas de Charcot escavam entre as primeiras a
admiradores comentou: "A câmera foi tão crucial para o estud o
usar recursos vi uais - figuras, gráfico , e cácuas, modelo e iluScra-
da histeria quanro o microscópio foi para a hiscologia" (citado em
cs que ele fazia no quadro-negro om giz colorido-, bem como a
Goldstein, 1982: 215). Em 1875, um de seus assisten tes, Paul
pr ença dos pacientes como mode lo .
Regnard, montou um álbum de fotografias de pacientes mu lheres
A especialidade de La Salpêcriere era agrnndehisteria,ou "epi le~-
com doenças nervo as. As imagens que exibiam as várias fases de
sia histérica", uma prolongada e complexa convulsão que acomeaa
um ataque histérico eram consideradas tão interessantes que um
JS mulhere . Uma convu lsão completa se dava em três fases: a fase
ateliê fotográfico foi in talado dentro do ho pital, em 1880, por um
fotógrafo profissional. cpilepcoide, em que a mulher perdia a consciência e espumava pela
boca. A fase de contorções também conhecida como "clowne ca",
Albert Londe foi contratado para as umir o comando de um
em que a paciente sofria de e tranhas contorções físicas. E a fase das
erviço fotográfico completo. eu métodos incluíam aparelhos
attitudespassionnelles[atitudes passionais], uma múnica dos in~i-
de tecnologia avançada, como laboratórios, um estúdio com pla-
dentes e emoções da vida da paciente. No volumes da lconogrnphte,
taforma ·, uma cama, tela , cortinas para serem u adas como fun -
ru, fotografias desra última fase ganhavam legendas que, apesar das
dos preto, cinza-escuro e cinz -claro, encosros de cabeça e um
negativas de Charcot, sugeriam uma interpretação dele sobre o ges-
uporce de ferro para paciente enfraquecido . Ele também ela-
rnal histérico relacionado à exualidade feminina: "st.'1plicaamoro a",
borou técnicas sistemática de observação, de seleção de modelos
"êxtase", "erotismo" [Figura J O]. E ta interpretação sexualizada do
e de manutenção dos registros. A fotografias de mulhere foram
gestual histérico foi reforçada pelo esforço de Charcot em apon-
publicada em crê volume chamados lconogrnphiephotogrnphi-
tar determinadas área do corpo que poderiam induzir a convulsões
que de Ln Salpêtriere [Iconografia fotográfica de La alpêtriere).
quando pressionadas. Ar ião ovariaoa, concluiu, era uma zona his-
A im, o hospital de Cbarcor tornou- e um ambiente em que a
terógena particularmente ensívcl.
hisceria feminina foi exaustivamente apresentada, representada e
reproduzida. Devido ao comportamento en acionalista e teatral das hi téricas
de Charcot, e porque esre raramente foiobservado fora do ambicncc
LEITURASDO CAPÍTULO1 135
I STUARTHALL
134 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

da clínica em Paris, muicos de seus contemporâneos, assim como


historiadores da medicina posceriores, usp iraram que as perfor-
mances das mulheres seriam proveniences de sugescão, imitação ou
mesmo fraude. Quando Charcot ainda era vivo, um dos seu assi ·-
rentes admitiu que algumas das mufüere tinham ido treinadas para
produzir ataques que agradariam ao maitre (discutido em Drinka,
1984: 144-148). Além disso, houve um aumento dramático na inci-
dência de hi teria durante o período de Charcot em La alpêtriere.
De apenas 1% em 1845, subiu para 17,3% de todos os diagnó ricos
em 1883, no auge de ua e.xperimencaçáo com pacientes histéricos
(ver Goldstein, 1982: 209-21 O).
Quando questionado sobre a legitimidade da doença, entretanto,
Charcot defendia vigorosamente a objetividade de sua observação.
"Parece que epilepsia histérica só existe na França", ele declarou em
palestra de 1887,

e eu poderia até dizer, como às vezestem sido dito, que só existe em La


alpêcriere,como se eu a tivessecriado pela força da minha vontade.
Seria realmente maravilhoso se eu fosse assim, capaz de criar doenças
ao meu bel-prazer e capricho. Mas, a bem da verdade, de fato eu ou
apenas o fotógrafo;eu registroo que vejo (Didi-Huberman, 1982: 32).

Como Hugh Diamond no Surrey Asylum, Charcot e seus e-


guidore tinham fé ab oluca na neutralidade científica da imagem
fotográfica. Londe e vangloriou: "A placa fotográfica é a verdadeira
retina do cienti ta" (Did.i-Huberman, 1982: 35).

FIGURA10
Duas Imagens de Augustine: súplica amorosa (acima),êxtase (abaixo)
136 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL DO<.API1111>1
LEITURAS 1 7

A fotografia de Charcoc, contudo, ficavam cada vez mai el.1 , p1<'1prio favor as habilidades histriônica que por algum tempo
11111111feiro dela urna estrela do asilo. Di farçando- e de homem,
boradamcnce encenadas e enquadradas que as de Diamond no ur
rey Asylwn. .fu mulhere não eram simplesmente fotografadas uma l I nnseguiu escapar de La Salpêtrierc. Nada nunca foi descoberto
vez, mas várias veze , de m do que se acosrumaram à câmera e ,\o 1 lill o seu paradeiro.
estatuto especial que receberam como cernas fotogêni os. Algum,l\
fizeram uma espécie de carreira de modelagem para a Iconogmphfo.
Entre as mais frequentemente fotografadas havia uma menina dt" 1 1[RÊNCIAS
15 anos de idad chamada Augustine, que entrara no ho picai em
1875. Seu· ataque hi téricos tinham começado com a idade de U 111>1HUBERMAN, George . lnvention de l'hystérie:Chnrcot et l1co-
ano , quando, de acordo com o seu testem unho, ela fora estuprada 11ographiePhotographiquede la Salpêtricre.Paris:
Macula, 1982.
por seu empregador, um homem que também era amanre de sua 11111 KA George Frederick. TheBirth of Neurosis:Myth, Maladyand

mãe. Intdigenre, oquece e pronta para agradar, Augustine era uma the Victoria,is.Nova York: Simon & chu ter, 1984.
aluna apta do ateliê. Todas as suas po es ugcrem os gesto exagt:- 11t1uo , igmund. Charcot.In: JONES, Ernesc (Org.).CollectedPapers
rado do estilo da acuaç:io dás ica &ance a, ou as foros dos filmes of igmund Freud.v. 1. ndr : Hogarth Pres , 1948.
mudo . Algumas fotografias de Augustinc com tranças fluídas ves- , ,<>t DSTEIN, Jan. Toe Hysteria Oiagnosi and the Pol iti of Anticle-
te branca do ho picai também parec m imitar as po es de pintmas ncali m in Lace Nineceenth-cenrury rance. }ounutl of Modern
do século XIX. Como aponta tephen Heath: "uma jovem erena em History, nº 54, 1982.
sua cama algo da pintura pré-rafaelíta Ofllia, de Millai " (1982: 111A1 H, tephen. 77ieSexualFix. Londres: Macmillan, 1982.

36-37). Enrre seus dons estava a habilidade para controlar o tempo • 1U THE, fucei. O livro de San Michele. l 7. ed. áo Paulo: Globo

de uas performan es em cenas histéricas, atos, tableaux [quadros] Livros, 1989.


e intervalos, e realizar no momento ccno sua programação para 0
lique da câmera. l·onrc: HOWAL T ER, Elaine. The Femttle Malady. Londres: Virago, 1987.

[ncretanto, a alegre di posição de Augustínc para fazer toda p.147-154.


a poses que sua audiência desejasse teve efeitos sobre sua psique.
Durante o período em que era fotografada várias vezes, ela de en-
volveu um sintoma histérico curio o: começou a enxergar cudo em
preto e branco. Em 1880, a jovem começou a se rebelar contra 0
regime hospicalar, teve períodos de violência em que rasgou suas
roupas e quebrou janelas. Durante esses urros irritados, ela era
ane te iada com éter ou clorofórmio. Em junho do me mo ano, os
médicos desistiram de eu. e forças com o caso dela e a colocaram
trancada cm uma cela. Augustine, no encanto, foi capaz deu ar em
OESPETÁCULO
DO"OUTRO"
CAPÍTULO
li

1. Introdução

,orno representamos as pessoas e o lugares que são significaciva-


menre diference de nós? Por que a "diferença", sendo um cerna
tão atraente, é uma área da representação tão contestada? Qual é
o fascínio secreto da alceridade e por que a representação popular
é normalmence tão atraída por ela? Quais á as formas cípicas de
práticas rcpresentacionais utilizadas atualmente na cultura popular
para representar a "diferença", de onde vêm as figuras e estereóti-
pos populares? Estas são algumas questões sobre a representação que
nos propu emo a discutir neste capítulo.
Daremo especial atenção às práticas repr ·sentacionais que de-
nominamo "estereocipagem". Esperamo que, no final, você enten-
da melhor o funcionamento do que chamamos de "o espetáculo do
'Quero '" e seja capaz de aplicar as ideias discutidas e o tipo de análise
realuada aqui para a grande quantidade de material existente sobre
o tema na cultura popular contemporânea - por exemplo, a publi-
cidade que utiliza modelos negros, a reportagens jornalístic:a5 ·obre
imigração, o ataques raciais ou crime urbanos e os filmes e revi tas
que tratam de "raça" e tnicidade corno temas importante .
140 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL O ESPETACULO
DO"OUTRO"_ 141

Nosso foco se dirige para a variedade de imagens expostas 11.1 1 1 1IFRÓISOU VILÕES?
cultura popular e na mídia de massa. Algumas são imagens da pub li
cidade comercial e ilustrações de revi tas que utilizam estereótipm >I" -rve a Figura 1. É uma foto da prova final masculina de 100
raciais datadas do período da escravidão ou do imperialismo popul.u 111110sdas Olimpíadas de 1988 que apareceu na capa da revisra 1he
do final do século XIX. A pergunta que urge com essa comparação 11,1tlayTimes, em ua edição especial sobre es e evento esportivo
através dos rernpos é: os repertórios da representação cm corno d., 1 de outubro de 1988). Ela mostra o velocista canadense negro
"diferença" e da "alceridade" mudaram ou as características anccrio I\ •11Johnson ganhando de Carl Lewi e Linford Chriscie em tempo
res permanecem intactas na sociedade contemporânea? 1 'lllrde. Há na foro cinco ótimos atletas cm ação, no auge d suas

O capírulo analisa em profundidade teorias obre a prática re- luhilidades físicas. Todos ele homens e - talvez, agora, você note
prescntacional conhecidas como "cstereocipagem". Adi cussáo teó- onsciencemente pela primeira vez - todos negros!
rica é guiada por meio de exemplos, cm vez de er introduzida por
si só. O capítulo termina considerando diferentes estratégias que ATIVIDADE1
visam intervir no campo da representação, contestar as imagen "ne-
gativas" e direcionar as práticas rcpresentacionais sobre "raça" para Como você "lê" a foto - o que ela está dizendo? Nos termos de
um caminho mai "positivo". Coloca-se a questão se pode haver ou Barthes, qual é seu"mito" - sua mensagem subjacente?
não uma efetiva "política de representação' .
Mais uma vez, então, a representação visual assume o centro Uma mensagem possível diz respeito à identidade racial. Todos os
das atenções. O capítulo mantém o rema geral ao continuar a ex- atletas pertencem a um grupo racial definido - um grupo muitas
ploração da representaçiio
como um conceiro e uma prática. - o pri- 11
vezes discriminado com base precisamente em sua raça" e cor -,
meiro "momento" importante do ircuico cultural. os o objetivo é o qual estamos mais acostumados a ver retratado pelo noticiário
aprofundar a compreensão do significado da representação e de eu como vítimas ou #perdedores" em termos de realizações. No entanto,
funcionamento. Trata- e de algo complexo e, especialmcnce quan- aqui, eles estão vencendo!
do lida com a "diferença", envolve sentimentos, atitudes, emoções
e mobiliza o medo e ansiedades do e pecrador em níveis mais Em termos de diferença, então, há uma mensagem positiva: um
profundos do que podemos explicar de urna forma simple , com momento triunfante, motivo de comemoração. Por que, então, a
base no senso comum. É por iss que preci amos das teorias - para legenda diz, "Heróis e vilões"? Quem você acha que é o herói, quem
aprofundar nossa análi e. O capículo, dessa forma, baseia-se no que é o vilão?
já aprendemos sobre a representação como uma prática de produ-
ção de significados e, em seguida, de envolve conceitos críticos para
explicar as suas operações.
I STUARTHALL
142 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETACULO
DO"OUTRO" 143

11,ívários poncos a omentar sobre o modo como ar pre enta-


1 d,1"raça'' e da "alceridade" funciona na foto. Em primeiro lugar,

, 11siderando o apítulo I, lembre- e da obra de Barthe sobre a


1 1,i.1 de "miro''. A foto cambém funciona nc e âmbito. Há um nível
ignificado literal e denotativo - e ca é uma foto do 100 metro
, is e a figura na frente é Ben John on. Em eguida, há o signifi-
1111
1do mai conotativo ou cemático - a hist 'ria da drogas. E dentro
dMo, há o subccma da "raça" e da "diferença". Isso já nos diz algo
1111porrantcsobre como o "mim" funciona. A imagem é extremamen-
. poderosa (imagen vi. uais normalmente áo). Mas seu significado
.tiramente ambíguo, poi da arrega mais de um. Não conhec n
11 conrexto, você poderia lê-la como um momento d triunfo impró-
prio, e não estaria "errado", pois esse também é um significado per-
kitamcnce aceitável. Conforme ugerido pela I g nda, entretanto, a
loco não está reproduzida aqui como uma imagem do "triunfo im-
próprio". Então, a mesma foto pode carregar vários significado bem
FIGURA1
"Heróis e vilões'; capa da revista TheSunday TimesMagazine,
diferences, às veze diametralmente opo to . Pode er uma imagem
9 de outubro de 1988 de desgraça ou de criunfo, ou ambos. Poderíamo dizer que exiscem
muitos ignificados pocenciai · nessa figura, mas não há wn significa-
Não é difícil encontrar a resposta , mesmo que você não acom- do verdadeiro. O ignificado "Autua". Não há como mantê-lo fixo.
panhe o arletismo. Totalmente dedkada às limpíada , a foto é, na Acon tece que a tentaâva de "fixação" é o crabalho de uma prárica
verdade, um trailer da história principal da revista obre a ameaça represenraciona l que intervém no vários significados pot nciais de
crescente das drogas no atletismo incernacional - algo que no artigo uma imagem e tenta privilegiar um deles.
é chamado de "As Olimpíadas químicas". Talvez você e lembre de hncáo, em vez de buscarmos um significado "cerco" ou "errado",
que Bcn Johnson usou drogas para melhorar seu desempenho. Ele a pergunta que precisamos fazer é: "Qual dos muitos ignificados
foi de elas ificado e a medalha de ouro foi entregue a arl Lewis; desta imagem a revista deseja privilegiar? ". Qual é o signifimd.opre-
Johnson foi expulso do mundo do atletismo em desgra a. A hi ró- ferido? Bcn Johnson é o elemento principal aqui, pois é um exce-
ria ugere que todos os acl ta - negros ou bran os - são "heróis" e leme acleta, vencedor, recordista e foi publicamente desonrado por
''vilõe " potenciai . Nesta imagem, porém, Ben John on personifica causa ,da drogas. Logo, como e vê, o senâdo preferencial é tanto
es a divisão de uma forma particular. Ele é tanto o "herói" quanto o "heroL mo" quanto "vilania". la quer dizer algo paradoxal como:
"vilão", ele inclui as alcernarivas extremas de heroísmo e vilania do "No momento de triu11'fo do h rói há também vilania e derr ta
atletismo mundial em um único corpo negro. moral." Em parte , sabemo que este é o ignificado preferencial que
144 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETACULO
DO"OUTRO' _ 145

a revi ta quer dar à foco, poi é apontado pela legenda: "H r6i <! l i.11",no que diz respeito à "raça" e à "alteridade", o significado tam-
vilões". Roland Barche (1990) argumenta que, frequentemente, é ,t bt·m não foi modificado? Não eria algo mais parecido com "mesmo
legenda que seleciona um dos muitos possíveis significado da ima- ttuando as pessoas negra são mostradas no auge de ua conquista,
gem e estabelece-ocom palavras. O " ignificado" da fotografia, en- muita vezes não conseguem ustencá-la"?
tão, não se encontra exclusivamente na imagem, mas na oma de ta É importante aceitar todas a po içõe ao mesmo tempo porque,
e do texto. ão necessário dois di cursos - o discur o da lingua- omo espero mo trar, é comum que as pes oas significativamente
gem escrita e o da fotografia - para produzir e "fixar" o significado diferences da maioria em algum aspecto - "eles" em vez de "nó" -
(ver Hall, 1972). fiquem expostas a esta forma binária de representação. Elas pare em
ser representadas por meio de extremos acentuadamente opostos,
polarizados e binários - bom/mau, civilizado/primicivo, feio/ex-
cessivamente atraente, repelente por ser dfference/cacivante por er
estranho e exótico. E, muitas vezes, elas são obrigadas a eras duas
coisasao mesmo tempo! Logo mai , voltar mo a escas figuras dividi-
das ou "tropos" da representação.
Ob ervemos primeiramente urna foto jornalística similar, ou-
tra final da prova de 100 metros com quebra de r cordes: Linford
Christie, posteriormente capitão do time britânico no Jogo lím-
pico , no auge de ua carreira, logo após venc r a corrida de ua vida.
A imagem capta a ua exalta ã no momento da volca de honra. Ele
está egurando a bandeira do Reino Unido. Tendo em conta a di -
cu ão anterior, como você "lê" esta fotografia (Figura 2)? que ela
"diz" sobre "raça" e identidade culcural?

ATIVIDADE2

FIGURA 2
Qual das seguintes afirmações, na sua opinião, melhor expressa a
Linford Christie, segurando a bandeira do Reino Unido, após obter a
medalha olímpica de ouro nos 100 metros masculino, em Barcelona, 1992 "mensagem" da Figura 2?

a. "Este é o melhor momento da minha vida! Um triunfo para mim,


Conforme sugerimos, esta foto também pode ser 'lida" de forma
Linford Chrlstie."
conotativa em termos do que ela tem a "dizer" sobre "raça". Aqui,
a mensagem poderia er - negros mostrando ·er bons em algo e, fi- b. "Este é um mom ~nto de triunfo para mim e celebração para os
nalmente,vencendo! Porém, tendo em conca o "significado prcferen- negros de todo o mundo!"
1 J ULTURA E REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL oo·ourno·
O ESPETACULO _ 147

e."Este é um momento de triunfo e celebração para a equipe oltmt 1 , 111 nome da inglaterra, pois eram negro . Então, hri tie
ca britânica e para o povo britânico!h , 11, cada imagem está também endo "lida" em termo desca
1
d. "Este é um momento de triunfo e celebração para os negros e p,, 111 mais ampla de percencimenco e diferença cultural.
a equipe olímpica britânica. Isso mostra que você pode ser negn ,1 verdade, suas observações foram efetuadas no concexco da
britânico!" ,il,li idade negativa à qual ele foi exposro em algun tabloides bri-
1
11 "'· muiros do quais se apegavam a reproduzir uma piada vul-
Não há claro, nenhuma
resposta "cerca" ou "errada" para ,1 1 1110explícita, mas amplamente reconhecida, à custa de Christie
pergunca. A imagem carrega muiro significado , rodos igualmcn
111L O horc de Lycra ju to que ele ve tia revelava o tamanho e a
te plausíveis. importante é o faro de que ela mo tra um evento I , 111.1 de seus genitais. Um dia apó ele ter conquistado a medalha
(denotação) e carrega uma "mensagem" ou significado (conotação) 1 1111ro nas Olimpíadas, o jornal The Sun concencrou-se n sre de-
Banhes a chamaria de "metamensagcm'' ou de mito sobre "raça", or 1 ,11,t atleta foi objeto de vária provoca ões dos tabloid sobre
e "alceridade". Não há como deixarmo de leres e ripo de foco como pim:minência e o tamanho d ua "lancheirà' - um eufemi mo
uma imagem que "quer dizer algo", não apenas obre ac;pe oas ou 11 l no de forma ráo literal por algumas pessoa a ponto de ele cer
a ocasião, mas também sobre a "alceridade" delas, a "diferença" . .11 ulo abordado por uma empresa que desejava comercializar suas
"diferença"estd marcada.A forma como é incerprecada é uma preo- 1111
cheiras com base em ua imagem! A respeito des as insinuações,
cupação constante e recorrcn te na represencaçá de pes oas racial e 1 111fordChristie disse:
ernicamence diferentes da maioria da população. A diferença possui
ignificado. Ela ufala".
Eu me enci humilhado. (...) Minha primeira reação foi perceber que
Em uma entrevista, di cutindo sua furura apo encadoria do e _ isso era racismo. Aqui estamo nós, estereotipando um homem negro.
porte incernacional, Christie comentou sobre a questão de sua iden- Eu con igo aceitar uma boa piada. ó que ela apareceu um dia após eu
tidade cultural - sobr aonde ele acredita ''pertencer". Disse ter boas ganhar melhor prêmio que um aclera poderia ganhar. (... ) Não quero
O
recordações da Jamaica, país em que nasceu e viveu até O· 7 ano , passar minha vida sendo conhecido por aquilo que renho dentro do
mas onduiu: "Eu vivo aqui [no Reino Unido] há 28 [anos] . Não sou meu short. Eu ou uma pessoa séria ( 7he Sunday lnde_pendmt,1995).
outra coisa senão britânico" (Ihe Sunday lndependent, 11 de novem-
bro de 1995: 18). bviamence, isso não é ráo simples assim. Christic
está perfeitamente ciente de que a maioria das definições de "britani- ATIVIDADE3

dade" evoca que a pessoa perren ente a es e conjunto seja "branca".


Independentemente de onde tenham nascido, é muito mais difícil o que está acontecendo aqui? Isso é só uma piada de mau gosto, ou
para o negros er m aceico11como ''brirânico •·. Em 1995, a revis- há um significado mais profundo? O que sexualidade e gênero têm
ta de ríqucte Wisden foi obrigada a pagar indenizações ao atletas a ver com as imagens de negros e negras? Por que o escritor negro
negro por difamação, porque havia publicado que não era possível francês da Martini , Frantz Fanon, disse que os brancos parecem
esperar que demonstrassem a me ·ma lealdade e compromisso para obcecados com a sexualidade dos negros?
I STUARTHALL
148 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO
oo·ouTRO· _ 149

Esse é o objeto de uma fantasia generalizada, diz Fanon, que se fixa


no negro em função de seus órgãos genitais. ,,Aspessoas não mais
percebem o Negro, mas apenas um pênis; o Negro está eclipsado.
Ele tornou-se um pênisn (Fanon, 1986 [1952]: 170).

O que, por exemplo, outro escritor francês, Michael Cournot, citado


por Fanon, quis dizer ao escrever "quatro negros com seus pênis
expostos encheriam uma catedral"? (Fanon, 1986 [1952]: 169) Qual
é a relação entre essas fantasias de sexualidade com a ªraça" e a
etnicidade na representação da "alteridade" e da ,,diferença"?

Acabamos de apresentar outra dimensão da representação da


"diferença" - somando exualidade e gênero a cor, etnia e "raça".
Claro, e rá bem estabelecido que o desporto é urna das poucas áreas
Florence Griffith-Joyner no jornal SundayTimes,1988
em que os negros rêm tido sucesso excepcional. Parece-me natural
que imagens de pessoas negras extraídas dos esporte enfatizem o
ATIVIDAOE4
corpo, instrumento das habilidade atléticas e da conquista. No en-
tanto, é muito difícil que as imagens de corpo em ação, no auge
Veja, por exemplo, a imagem da velocista negra norte-americana
de sua perfeição física, não carreguem também, de alguma forma, Florence Griffith-Joyner, que ganhou três medalhas de ouro em
''mensagens" sobre gêneroe sexualitÚtde.No que diz respeito aos ade- Seul {Figura3). Você consegue "ler" esta foto sem obter ·mensagens"
cas negros, o que essas mensagens querem dizer? sobre "raça~ gênero e sexualidade - mesmo que seus significados
permaneçam ambíguos? Há alguma dúvida de que a foto possui
"significados· nessas três dimensões? Na representação, uma espé-
cie de diferença parece atrair outras - somando-se para totalizar o
"espetáculo" çla alteridade. Se você não estiver convencido, pense no
assunto pelo contexto da observação feita pelo marido de "Flo-Jo';
AIJoyner, citado no texto ao lado da foto: "Alguém disse que minha
esposa parece um homem:' Ou considere a foto, reproduzida na pá-
gina seguinte do artigo, da irmã de AI Joyner, Jackie Joyner-Kersee
- que também ganhou uma medalha de ouro e quebrou recordes
mundiais em Seul, no heptatlo-, preparando-se para lançar um dar-
do, acompanhada ptr texto que cita outra observação de AI:"Disse-
ram que minha irmã parece um gorila" (Figura 4).
1 O CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHAU O ESPETACULO
DO"OUTRO" 151

, Figura 5 mostra um exemplo interessante de ime,·textualidade,


1 .1 imagem, para obter seu ignificado, pr cisa er "lida" em rela-
1 1 ú rias outra imagens cmclhantes. E te é Carl ewi , um dos
111ist:is da Figura 1, em um anúncio da Pirelli. À primeira vista,
,1gem invoca eco de rodas as imagens ameriore
1111 - corpo aclé-
tl ,1 soberbamente aperfeiçoado , tensos cm ação, super-homens e
11pl rmulheres -, mas aqtú o ignificado e tá fl xionado de forma
li! reme. A Pirelli é uma empre a de pneu onhecida por produzir
d ·nd ário com focos de mulheres lindas, scminuas, em poses pro-
11 .uue . m qual destes doi onrexcos devemos "ler " a imagem
de arl Lewis? Há uma pi ta no fato de que, embora Lewis seja
hom em , ele e tá usando, no anúncio, elegante apato vermelhos
FIGURA4
Jackie Joyner-Kersee no jornal Sunday Times, 1988 dl' salto alto!

Há um ponto a acre cencar sobre essas fotografias de atleta


negros na imprensa. Elas ganham significado quando são lidas no
contexto, umas em contra te com a outras ou rodas relacionadas
entre i. Esta é outra maneira de dizer que as imagens não carregam
significado ou "significam" por conta própria. Ela acumulam ou
eliminam seus significados face às outras por meio de wna varie-
dade de textos e mídias. Cada imagem tem seu próprio significado
específico. N encanto, em um sentido mais amplo sobre como a
"diferença" e a "alcerídade" á representadas em uma determinada
cultura, num momento qualquer, podemo ver práticas e figuras re-
presencacionais semelhantes sendo repetidas, com variaçõ , de um
texto ou local de represencaçáo para outro. Essa acumulação de sig-
nificados em diferem textos, cm que uma imagem e refere a outra FIGURAS
ou tem seu significado alterado por ser "lida " no contexto de ouuas Carl Lewis fotografado para um anúncio da Pirelli

imagen , hama- e intertextualidade. Todo o repertório de ima-


gens e efeito visuais por meio dos quai a "diferença" é representada ATIVIDADES
em um dado momento hi tórko pode er descrito como um regime
de represtntnçlio. O que diz esta imagem? Qual é sua mensagem? Como ela"diz #isso?
152 CULTURAE REPRESENTAÇÃO
J STUARTHALL
oo·ourno·
O ESPETÁCULO _ 153

A imagem funciona pela marcação da "diferença". A idenrifü.:.1 UALA IMPORTÂNCIADA "DIFERENÇA"?


ção convencional de Lewi com atleta negro do exo masculino
com uma espécie de "supermasculinidade" é perturbada e minad,1 111,~ de analisarmo outros exemplo , examinaremos algumas das
p la invocação de sua "feminilidade" - marcada por um significan
111 111t:s ubjacenres à no a primeira pergunta. Qual a importância
te, os apatos vermelhos. A "mensagem" sexual e racial fica ambí 1 ,lif •rcnça"? Como podemos explicar esse fa cínio pela' alcerida-
gua. O atleta negro e superma culinizado ralvez não seja tudo 11 ) l )e que argumento teórico podemos nos utilizar para ajudar
que parece ser. A ambiguidade é amplificada quando comparamm l.1recera pergunta?
esta imagem com todas as outras - os estereótipos que estamm Nas últimas décadas, as questões sobre "diferença" vieram à tona
acostumado a ver - que mo eram atletas negros na imprensa. eu 1111 l rudos culturais e foram abordadas de diferences maneiras por
significado é inrercexrual - ou eja, precisa ser lido em oposição à, tlt l 1plinas diver as. Nesta seção, consideraremos brevemente qrultro
convenções.
d ordagens teórica . Enquanto discutimos, pense nos exemplos que
,1hamos de anali ar. A cada teoria, mo traremos primeiro a impor-
ATIVIDADE6
• 111 ta da 'diferença" - considerando eu supo to aspecto po icivo.
1 111,;eguida. veremo alguns do traço mai negativo da ''diforença".
A foto reforça ou subverte o estereótipo? Algumas pessoas dizem
união destes dois enfoques nos mo tra por que a "diferença" é
que é apenas uma piada do anunciante. Outras afirmam que tlll ·es ária e perigosa.
Carl Lewis se deixou ser explorado por um grande anunciante
corporativo. Há ainda quem assegure que, de forma deliberada, ele 1. A primeira abordagem vem da linguíslica - das linhas teóricas
resolveu desafiar e contestar a imagem tradicional da masculinidade as ociadas a aussure e a uso da linguagem como um modelo
negra . O que você acha?
do funcionamento da cultura, discutidas no primeiro capítulo.
cu principal argumento é que a "diferença"
é importanteporque
À luz desses exemplos, podemos reformular nos as perguntas é essencittfao significado·sem ela, o significadonãopoderia existir.
originais de forma mai precisa. Por que a "alceridade " é um objeto Lembre-se do exemplo oferecido no capírulo anterior ar speito
de representação cão atra me? O que a marcação da diferença ra- do par branco/preto. abemos o significado de preto, aussure
cial nos diz sobre a representação como prática? Por meio de quais argumentou, não pela exi cência de alguma essência da "negri -
práticas represencacionais a diferença racial, étnica e a "alceridade" rude ", ma porque podemos conrrastá-lo m cu oposto - o
ganham ignificado? Que "formas discmsivas", rcpercoriais ou regi- branco.O significado, ele afirmou, é relacional. A portadora da
mes de repre entação são utilizado pela mídia quando repr senta a significa ão é a 'diferença"entre o branco e o preto, é ela que
"diferença " ? Por que uma dim n ão dela - por exemplo, "raça" - é significa. Na foco, arl Lcwi pode representar a "feminilidade "
atravessada por outras perspectivas, cais como sexualidade, gênero ou o lado "feminino" da masculinidade porque ele pode ma,-car
e la se? Como a representação da "dife rençá' relaciona-se com as a sua "diferença"tmrelação ao estereóripo tradicionai de mas-
q uescóes de poder?
culinidade negra ao usar os sapatosvermelhoscomo um signifi-
I STUARTHALL
154 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO
DO "OUTRO" _ 155

cante. Este princípio também funciona em conceito mais a111 , l.1 10 de poder entre os polo de uma opo ição binária (Derrida,
pios. abemo o que é ser "britânico" não apenas por cau a d,· 1117 ). Na verdade, deveríamos escrever branco/preto, homens/
cercas características nacionais, mas também porque podemm masculino/feminino, classe aJta/classebaixa, britânicos/
11111/heres,
marcar sua "diferença" em relação aos "oucro " - a "bricanidad ·" r,,mgeirospara capturares a dimensão de poder do di curo.
é algo não francês, não americano, não alemão, não paquist,1
nês, não jamaicano e assim por diance. I o permite que Linford 2. A s gunda abordagem também tem origem nas teorias da
hriscie ignifique ua "britanidade" (por meio da bandeira) e, linguagem, mas de uma escola um pouco diferente daquela re-
ao mesmo tempo, não concorde (por sua pele negra) que esse presentada por au sur . O argumentoaqui é que precisamosda
conceito deva empre significar "brancura". Isto é, a significaçao "diferença"porq11.e
somentepodemos construir significadoatravés
e tá na "diferença''. Ela carrega uma men ·agem. de um diálogocom o "Outro".O grande linguista e crícico russo
Mikhail Bakhtin, que entrou em conflito com o regime stalinis-
De a forma, o ignificado depende da diferença entre opostos. ra na década de 1940, estudava a língua, não como um sistema
No encanto, quando discutimo esta argumentação no capítulo an- objetivo (como os saussurianos), mas em termos de como o sig-
terior, reconhecemo que, embora as opo iÇ es binárias - brnr,co/ nificado é sustentado no diálogoentre dois ou mais falantes. O
preto, dia/noite, mtlScitÍinolfeminino,britânicos/estrangeiros
- po u- significado, afirmou Bakhtin, não pertence a qualquer um dos
am grande valor por onseguirem capear a diver idade do mundo falantes. Ele surge na troca entre diferences interlocutores. Na
entre o extremos, ela1são uma forma um canto bruta e reducionista linguagem, metade da palavra pertence ao outro. Ela somente
de estabel cim nto de signifi ado . Por exemplo, naquilo que cha- e torna a "própria palavra" quando ( ...) o falante se apropria
mamo de fotografia em preto e branco não há, na verdade, um pur dela, adaptando-a à sua própria intenção de expres ão emânci-
"preto" e "branco", mas vário tons de cinza. O "preto" tonaliza- e ca. Antes disso ( ...) a palavra não existe em um idioma neutro
imperceptivelmente em "branco" assim como o homens possu m ou impessoal (... ) na verdade, ela existe na boca de outras pes-
um lado "masculino" e outro "feminino" em ua natureza. Linford oas, ervindo às intenções de outras pe oas: é de lá que deve-
Chrisrie cercamente quis afirmar a po sibilidade de er "negro" e mos tomar a palavra e torná-la no a (Bakhcin, 1981 [1935):
"britânico", embora a definição comum de "bricanidad " presuma 293-294). Bakhtin e seu colaborador, Volosinov, acreditavam
o branco. que isso nos permite brigar por um ignificado, destruindo um
Assim, embora não onsigarno trabalhar sem elas, as oposições conjunto de associações e palavras e dando a elas uma nova
binárias podem ser acusadas de reducionistas e demasiadamente im- inffexão. Para Bakthin, o significado é estabelecido por meio do
pl ificadoras - engolindo todas a distinções em sua e crutura binária diálogo - é fundamentalm nte dialógi,co.Tudo o que dizemo
e um tanto rígida. Além disso, conforme afirma Ja ques Derrida, e sigui.ficamos é modificado pela interação e pela croca com o
existem pouquíssimas oposições binárias neutras. O filósofo argu- outro. O significado urge através da "diferença" entre os par-
menta que, normalmente, um dos polo é dominante, aquele que ticipantes de qualqu~r diálogo. O "Outro·: em suma, é essencial
inclui o outro dentro d eu campo de operações. Há mpre uma para o significado.
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156 _ CULTURA E REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO00 "OUTRO" 157

Este é o lado positivo da teoria de Bakhtin. Naturalmente, o lado No entanto, ela também pode dar origem a práticas e semi-
negativo é que, portanto, não há como fixar o significado e, ai '·m 111 ·11tosnegativo . Mary Douglas argumenta que o que realmente
disso, ele não pode er governado completamente por um grupo. ( > I' ·1 turba a ordem culrural é o aparecimento de coisas na catego-
significado de ser "britânico", "ru so" ou "jamaicano" não pod s1.·r , 1,1 errada ou quando elas não cabem nas classes existentes - uma

inteiramente controlado pelos britânicos, russos ou jamaicanos, mas 11hscânciacomo o mercúrio, por exemplo, que é um metal, mas
está empre disponível e sendo negociado no diálogo entre esta cul 1rn1bém um líquido; ou um grupo social como mulatos e mestiços,

turas nacionais e seu "outro ". Assim, foi alegado que não podemo~ •111 • não são "brancos" nem "negro ", mas flucuam ambiguamente
saber o que significava ser "britânico" no éculo XIX até abermos o 111uma zona híbrida, intermediária, instável e perigosa (ScaUybras

que os britânicos pensavam obre a Jamaica, sua colônia caribenha, < White, 1986). Culturas estáveis exigem que as coisas não saiam
ou sobre a Irlanda e, de forma mai irritante, o que osjamaicanos ou dl: ·eus lugares designados. Os Limitessimbólicos mantêm as cate-
os irlandesespensavam deles... (Hall, 1994). gorias "puras" e dão às culturas significados e identidades únicos. O
que d escabiliza a cultura é a "matéria fora do lugar" - a quebra de
3. O terceiro tipo de abordagem é antropológico (ver Ou Gay
110 as regras e códigos não escritos. A cerra no jardim é boa mas
et al., 1997). O argumento aqui é que a cultura depende do
lºlll um cômodo é "matéria fora do lugar" - um sinal de poluição,
significado que damos às coi as, isco é, a atribuição de diferences
d · Lransgresão das fronteiras simbólicas, de tabus violados. O que
posições dentro de um si cerna classificarório. A marcação da
fazemos com a "matéria fora do lugar" é varrê-la, jogá-la fora, res-
"diferença" é, portanto, a base da ordem simbólica que chama-
taurar a ordem do local, trazer de volta o estado normal das coi as.
mos de cultura. Seguindo a obra clássica sobre sistemas simbó-
s muitas culturas que 's fecham" conrra estrangeiro , intrusos, es-
licos de Émile Durkheim, sociólogo, e os escudos posceriore
tranho e os "outro" faz.emparte do mesmo processo de purificação
sobre mitologia do antropólogo laude Lévi- crauss, ambos
(Kri teva 1982).
france es, Mary Dougla argumenca que ao ordenar e organizar
De acordo com esse argumento então, os limite simbólicos ão
as coisas em iscemas classilicatório , os grupos sociais impõem
significado a eu mundo (Douglas, 2014). A opo içóes binárias entrais para roda a cultura. A marcação da 'diferença" leva-nos, sim-
são cruciais para toda classificação porque é preciso estabel cer b licameme, a cerrar fileiras, fortalecer a culrura e a estigmatizar e
uma diferença dara entre as coisas a fim de classificá-las. Con- ·xpul ar qualquer coisa que seja definida como impura e anormal.
frontado com diferences tipo de alimento ·, Lévi-Scrauss(1970) o entanto, paradoxalmente, também faz com que a "diferença" seja
afümou que uma maneira de dar significado a eles é começar poderosa, estranhamente atraente por ser proibida, por ser um tabu
dividindo-os cm doi grupo - aqueles que ão comidos "cru " que ameaça a ordem cultural. Assim, "O socialmente periférico está,
e o que são "cozjdo ". Claro, você também pode classificar os com frequência, imbolicameme centrado" (Babcock, 1978: 32).
alimento em "vegetai "e "fruras"; ou entre aquele que são "en-
tradas" e os que são "sobremesas"; ou que são servidos no jantar 4. quarto tipo de abordagem é psicanalítico e relaciona- e
ou em um banquete sagrado, à mesa de comunhão. Aqui, mais ao papel da "diferença" em nossa vida p íquica. o argumento
uma vez, a "diferença" é fundamental para o significado cultural. aqui é que o "Outro"éfundamental para a constituiçãodíl selfdos
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158 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETACULO
oo·ouTRO" _ 159

sujeitose para a identidadesexual De acordo com Freud, a con Por meio da identificação, "[a criança] d eja o objeto do desejo
solidaçáo de nossa definição de se/fe da nos a identidade sexual dda [da mãe], centrando, des a forma, sua libido em si mesma [na
depende da maneira com que somos con truído como sujeicos. l'rópria crian a]" (ver egal, 1997). É esta reflexão de fora de si mes-
pecialmence em relação ao tágio de de envolvimento inicial, 1110,ou o que Lacan chama de "o olhar do outro", durante a "fase
que o criador da psicanálise chamou de complexo de Édipo (a dn t!spelho", que permite à criança reconhecer- e pela primeira vez
parúr da mitologia grega). O sentimento unificado de i mesmo omo um ujeico unificado, relacionar-se com o mundo exterior,
como um sujeito e a identidade sexual, Freud afirmou, não estão i, cm direção ao "Outro", desenvolver a linguagem as umir uma
fixos na criança muito jovem . No encanto, de acordo com a u 1dt:ntidade exual. (Na verdade, Lacan diz "desreconhecer-sc", poi
versão do mico de Édipo, a certa altura o menino de envolve .1uedi ta que o sujeito nunca poderá er totalmente unificado.)
uma atração eróúca inconsciente pela mãe, mas encontra o pai Melanie Klein (20 6), por outro lado, argumentou que a criança
como obstáculo à sua "saci fação". Enrrecanro, quando a criança lida com e te problema da falta de um selfestável por meio da divi ão
d cobre que as mulhere não têm pênis, presume que sua mãe d.t imagem incon ci nte que tem da mãe e da identificação com
foi punida com a castração, e que pode ser punida da mesma eb em duas partes, uma "boa" e outra "má", internalizando alguns
forma e per istir em seu desejo inconsciente. Com medo, o me- 1specros e projetando omros para o mundo exterior.
nino transfere sua idenúficação para o seu velho "rival", o pai O elemento comum a rodas essas diference ver • es de reud é
iniciando, assim, os primórdios da assimilação de uma identi- o papel que diference teóricos dão ao "Outro" no de envolvimento
dade mascuHna. A menina identifica o caminho oposto - com do ujeiro. A ubjecividade surgirá e a percepção do se/fserá formada
o pai. Entretanto, ela não pode "ser" ele, já que não tem pênis. some nte através das relações simbólicas e in onsciences que a criança
Ela pod e ornente "vencer" o pai ao de ejar, inconsciencemence, forja com o "Outro" ignificante que está fora de i - ou eja, que é
ter o filho de um homem - assim, aceitando o papel da mãe e diference de i.
identificando-se com isso, "comando-se feminina". À primeira vista, e sas abordagens psicanalfricas parecem ser
positivas em suas irnplicaçó para a "diferença". Nos a ubjeti-
Este modelo de como a "diferença"sexual começa a eras umi- vidades, elas dizem, dependem de nossas relações inconscientes
da já no início da infância tem sido fortemente contestado; muitas co m os outro ignificante . No encanto, exi cem também impli-
pessoas que rionam u caráter especulativo. Por outro lado, ele foi cações negativa . A perspectiva psicanalítica pres upõe que o self,
extremamente influente, e extensivamente alterado pelo analistas ou a identidade, não po ui um núcleo interno, estável determi-
posteriores. nado. Psiquicamence, nunca seremo ujeico totalmente unifica-
O psicanalista francê Jacqu Lacan ( 1998), por exemplo, foi dos. Nossa ubjecividade é formada por este diálogo problemático,
mais longe do que Freud, argumentando que a criança não possui nunca concluído e inconsciente com o " utro" - com a internali-
qualquer sen o de si mesma como um sujeito eparado de sua mãe zaçã o do '' Outro". É formada em relação a algo que no completa,
até que e veja em um espelho, ou como e refletida na forma como mas que - por se enco rfí.rar fora de n6s -, de cerca forma, sempre
é vista pela mãe. no falta.
160 CULTURA E REPRESENTAÇÃO j STUART HALL

oo ·ourno·
O ESPETÁCULO 161

Além do mais, dizem, esta preocupante fenda ou divisão da ~uh


Racializando o "Outro"
jerividade nunca será cocalmence curada. Algun realmente w, 111

isso como uma das prin ipais fontes de neuro em adultos. ( )11
cro enxergam problemas p íquicos decorrentes da separação e11111 1 ·ando de lado por um momento essas "ferramentas" teóricas
as partes "boas" e "má " do self- per eguidas internamente pdo d .máli e, vamos agora explorar outros exemplos do repertório de
aspecros "mau ", a pe soas guardam para si ou, alrernalivamc1111, , presentação e uas práticas que foram utilizadas para marcar a
.
proJetarn .
nos outros o sentimento - comç
"maus ,, com o qua1. nao (iI k rença racial e ignificar o "Outro" racializado na cu! cura popular
guern lidar. Franr1 Fanon (1986 [1952]) usou a teoria p icanalícit. 1 e idencal. Como foi formado este arquivo e quais foram uas figuras
pnitica típicas?
em ua explicação para o raci. mo, argumentando que a maioria d.1
esrereoripagem racial e a violência surgiram a partir da r cu a d, 1 Existiram três momento imporcance de encontro do "Ociden-
"Outro" branco em reconhecer "do pomo de vista do ourro" a pl'~ rc'' com o negros, gue deram origem a uma avalanche de represen -
oa negra (ver Bhabha, 1986b; Hall, 1996). 1,1·oe11populare , baseada na marcação da difer nça racial. pri-
Es,es debates obre a "diferença" e o' Ourro " foram introduzi 111 ·iro Leveinício com o conrato, no século XVI, enrre comerciantes
dos aqui porque este capítulo baseia- e seJecivamenre em rodo ek-s llropeus e os reino da África Ocidenral, fonte de escravos negros
para a análi e da representação racial. Neste momento não é nec s durante três século . Seu<;efeitos podem er encontrados na escra-
sário que você prefira uma explicação da "diferença" em vez das ou~ \ idão e nas sociedade pós-e cravhras do Novo Mw1do (discutidos
eras, que e colha uma delas. Elas não são muruamcnte exclusivas, já a eção 2.2). O segundo momento ocorreu com a colonização da
11

que e referem a diferences nívei de análise - o linguíslic , o ocial, Africa e sua "partilha" emre a potências europeias que bu cavam
o cultural e o p íquico, respectivamente. No emanro, exi rem dois w mrolar território, mercado e matérias-primas coloniai no período
aspectos gerais importantes. Jo "novo imperialismo" (veja a seguir, Seção 2.1). O terceiro mo-
m primeiro lugar, vinda de muitas direçóe diference e de mento ocorreu om as migrações pó - cgunda Guerra Mundial do
inúmera disciplinas, a que tão da "diferença" e da "alreridade" "Terceiro Mundo" para a Europa e América do Norte (exemplo
pa sou a desempenhar um papel cada vez mais ignificarivo. Em desse período são discutidos na eçáo 2.3). As ideias o idcncais o-
segundo lugar, a "diferença" é mnbivalente. Ela pode er tanto posi- bre ·'raça" as imagen da diferença racial foram moldadas profun-
<lamence pores e três encontros fatídicos.
tiva quanto negativa. Por um lado, é neces ária para a produção de
ignificados, para a formação da língua e da cultura, para a iden-
tidades ociai e para a percepção ubjetiva de i mesmo como um 2.1 O RACISMO COMO BEM COMERCIAL: O IMPÉRIO E O MUNDO
DOMÉSTICO
sujeito sexuado. Por outro, é, ao me mo tempo, ameaçadora, um
local de perigo, de sentimentos negativo , de divisões, de hostilida-
de e agressão dirigidas ao "Ourro". o restante do capítulo , você Começamos pelo entendimento sobre corno as imagen da diferen-
deve sempre ter em mente este caráter ambivalente da "diferença", ,
ça racial extraídas do encontro imperial inundaram a cultura popu-
seu legado dividido. lar britânica no final do século XIX. Na Idade Média, a imagem que
a Europa tinha da África era ambígua - um lugar mi rerio o, mas
O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" _ 163
162 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO

1111 ·m um meio popular, forjando a ligação enrre o Império Bri-


rnuiras vezes visto de modo posiàvo: afinal, a lgreja Copta era 111111
1111o , a imaginação nacional. Anne McClintock argumenta que,
das mais antigas comunidades cri tás "ultramarinas", santos n ·g1 11
, 1 c:sda racialização dos anúncios (racismo como bem comercial),
surgiam na iconografia cri tá medieval, e o lendário "Preste Jti.111
da Etiópia cinha a reputação de er um dos mai leai defensores d,
o lar da classe média vitoriana tomou-se um espaço para a exibição do
cri tianismo.
,·\pecáculo imperial e para a reinvenção da raça, enquanto as colônias
Gradualmente, no encanto, essa imagem mudou. O africano
em particular da .África - tornaram-se um teatro para a exibição da
foram chamados de descendente do p rsonagcm bíblico Ca111,
lWrura vitoriana da domesticidade e da reinvenção do gênero (2010).
amaldiçoados, tal como o filho deste, Canaã, a ser perpetuamclll
"servo do servos a seus irmãos". Identificados com a natureza, sim
A publicidade de objetos, engenhocas aparatos e bricabraques
balizavam o "primitivo" em ontrast com o "mundo civilizado'
, um o quai a elas e média vitoriana enchia uas casas oferecia um
Iluminismo, que elas ificou as ociedad ao longo de uma e cal.1
inário de como e relacionar com o mundo real" da produção
"1111ag
evolutiva d "barbárie" a "civilização", via a África como "a m,ll'
,k bens. Depois de 1890, com o mgimento da impren a popular,
de tudo O que é mon truoso na natureza" (Edward Long, 177/4
,k-sde o Illustrated London News até o Hannsworth Daily Mail, as
apud McClinco k, 2010). Curvier apelidou a raça negra de "triho
da produção em massa de bens entraram no mundo das
1111agens
de macacos". O filósofo I legel declarou que a África "não faz partl·
, las es c:rabalhadoras por meio do "espetáculo" da publicidade (Ri-
da história do mundo (... ) não tem movimento ou de envolvimen
, hards, 1990), assim chamado porque ela traduzia o objetos em
co para expor". N éculo XIX, quando a exploração europeia e a
uma fantasia visual de signos e símbows. A produção de ben pas ou a
colonização do inrerior africano começaram a sério a África foi
\Cr associada ao Império-a bu ca de mercados e matérias-prima no
considerada como "encalhada e historicamente abandonada (... )
xcerior suplantava o outros motivos da expansão imperial.
uma terra de fetiche, habitada por canibais, dcrvixe · e feiriceiros"
Este tráfego bidirecional forjou conexões entre o imperialismo e
(McClincock, 2010).
,t esfera doméstica, pública e privada. Os bens (e as imagens da vida
A exploração e a colonização da África produziram uma expio-
doméstica inglesa) fluíam para as colônias; as matérias-primas (e ima-
ão de representações populares (Mackenzie, 1986). No o exemplo
gens da "missão civili1,adora"em andamento) eram trazidas para casa.
aqui é a difusão de imagens e temas imperiais na Grã-Bretanha atra-
Henry Stanley foi um aventureiro do Império que se tornou fa-
vés da publicidad1: de mercadorias das décadas finais do éculo XIX.
moso pela ua viagem acravé da África Central, em 1871, em bu ca
O progresso do grandes exploradores e aventureiro brancos,
de David Llvingscone ("D r. L'1vmgstone,
· eu presumo.>").' T:am bém
bem como os encontro com o exótico negro africano, foram carto-
grafado , regi trado e descrito em mapas e de enhos em gravuras e
• Henry Stanley (Pai~Je Galo 1841- Inglacura 1904) foi jornalim 1: ":'plorad~r. Em 1867,
(especialmente) por meio da nova focografia, em ilu traçócs e hi tó- cornou-<ecorrespondente do jornal Nt1v YorkHtmM. Em 1869_elep~,u _P'.'"' Afoci, encar-
rias jornalísticas, diários, livro de viagens, tratado eruditos, relató- regado pelo jornal de encontrar o mir,sionárioe explorador e.scocesDavid Livcng.stoneque, em
bus a d.is náSCCntcsdo rio 'jJp
, des.1pam:erana Áfricacm 1866. Em ~ovembro de 187~, ranley
rio oficiais e romanc de aventura próprios para rapazes. A publici- <encontrao mi~ionário e, upo,ramenre . :is im que o vé, pronuncia a ír:1.1e, po tenorm ente
famo~ Dr. Livingscone,l presume". [N.E.J
dade foi uma das formas p la qual o projero imperial ganhou forma
1 i4 CULTURA E REPRESENTAÇÃOI STUART HALL O ESPETACULO
DO"OUTRO" _ 165

foi um dos fundadores do infame E tado livre do Congo e r n1011

anexar Uganda para abrir o interior à Companhia Imperial Britânil ,1

da África Oriental. tanlcy acreditava que a propagação de bens f.m 1


com que a "civilização" na África se tornasse inevitável e nomeou
seus carregadore nativos em homenagem às marca da mercadori.1
que carrega am - Bryanr and May, Remingcon , e assim por diantl·.
Suas façanhas ficaram as ociadas com o abáo Pears, Bovril e várim
tipo de chá.
A galeria do heróis imperiais e uas façanhas másculas na "Áfri
ca mais Negra" foram imorralit.adas em caixas de fósforos, estojos Jr
agulha, potes de pasta de dente, caixas de lápis, pacote de cigarro,
jogos de tabuleiro, pesos para papéis e parciruras.

As imagens da conqui ta colonial foram estampadas nas caixas d


FIGURA7
sabão (...) lat de bi coito, garrafasde uísque, lacas de chá e barra
Anúncio do biscoito Huntley and Palmers
de chocolate. (... ) enhuma outra forma de racismo organizado havia
conseguido alcançar tantas pessoas diferences de uma população até
então (McClincock, 2010; ver figuras 6, 7 e 8).

EVENT OF THE YEAR.

Lord Roberts wrote BOVRIL.

FIGURA 6
Anúncio da Bovrll afirmando representar a marcha histórica de
Lord Roberts de Kimberley até Bloemfontein durante FIGURAS
a guerra sul-africana (Bõeres), 1900 Anúncios do sabão Pears - século x1x
11,()
I STUARTHALL
ULTURAE REPRESENTAÇÃO
oo ·ourno·
O ESPETACULO _ 167

O sabão simbolizava esta "racialização" do mundo incemo ,


11111plexo e, por vezes, contraditório de crenças obre a diferença
"domesticação" do mundo colonial. Por sua capacidade de limp
1 d d ·ste período:
e purificar, o sabão adquiriu, no mundo de fancasia da publicid,lll
imperial, a qualidade de um objeto de fetiche. Aparentemente, 1
ll :irgumento hi tórico contra o homem negm, com base em seu su-
tinha o poder de tomar branca a pele negra e eliminar de casa a lu
pmto fracas O cm desenvolver uma forma de vida civilizada na África,
ligem, a sujeira e o pó das favelas industriai e seus habitantes o
loi fortemente enfucizado. Como retratado nos textos pró-escravidão,
pobres ujos. Ao mesmo tempo, conseguia manter limpo e puro 11
·
o conemente afir·1cano era, e empre foi palco de elvageria irresrrica,
corpo britânico nas zonas de contato racialmence poluídas "lá" 1111
di.:canibalismo, de adoração ao diabo e de libertinagem. Foi também
Império. No processo, entretanto, o trabalho doméstico das mullw
res era muitas vezes silencio amenre apagado. f.inçada uma forma primitiva de argumento biológico, baseada nas di-
ferenças fisiológicas e anatômica reai, ou imaginárias - especialmeme
ATIVIDADE? nas caracceríscicas ranianas e nos ângulos faciais - que uposta.mente
explicavam a inferioridade física e mental . Finalmence, havia o apelo
am profundos medo do branco relacionado à miscigenação gene-
Observe os dois anúncios do sabão Pears(Figura 8). Antes de conti
ralizada [relações sexuais e cruzamentos entre as raças]. O teóricos
nuar a leitura, escreva em poucas palavras o que você acha que eles
"dizem~ pró-escravidão buscavam aprofundar as ansiedade dos brancos e, p~
i 0, alegavam que a aboüçáo da escravatura levaria ao casamento in-

ter-racial e à degeneração da raça. Apesar de rodos e tes argumentos


LEITURAA
já cerem aparecido anteriormente de forma embrionária ou margin~,
há algo urprcendenre na rapidez com que foram reunidos e organi-
Agora leia a análise de Anne McClintock sobre as campanhas publi- zado . cm um padrão rígido e polêmico, uma ve1 que o defen ores
citárias do Pears,disponível como Leitura A, "O espetáculo do sabão da e cravidáo eoconrravam-se em uma guerra de propaganda com os
e das mercadorias~no final deste capítulo, na p. 232. abolic1oni tas (Frederickson, 1987: 49).

2.2 ENQUANTO1550,LA NAS GRANDESPLANTAÇÕES Este discurso racializado está escrururado em um conjunto de
oposições binárias. Há a poderosa oposição entre "civiliza~~,,
Nosso egundo exemplo é o p ríodo da escravidão nas grande plan- (branco) e "selvageria" (negro). Existe a oposição entre as caraccensn-

caçóes dos Estado Unidos e uas consequências. Afirma-se que, no cas biológicas ou corporais das "raças" "negra" e "branca", polarizadas

país norte-americano, a ideologia racializada de pleno direito surgiu em seu extremos_ ignificantes de uma diferença ab oluta encre es-

entre a classes de proprietários de escravo (e seus impacizanres na , · ou "a·po " humanos . Estão presentes a abundantes distinções
pec1es " ,,
Europa) somente quando a escravidão foi seriamente desafiada pelo agrupadas em torno da suposta Ligação, por um lado, entre 3:5raças

abolicionistas, no éculo XIX. Frederickson (J 987) resume o conjun- brancas e O de en~olvimenco intelectual - reqLúnte, aprendizagem e
conhecimento, crença na razão, presença de insciruições desenvolvi-
168 _ CUlTURA R PRESENTAÇÃ
O I STUARTHALL oo·ourno·
O ESPETÁCULO _ 169

das, governo formal, leis e "cone nção civilizada" em ua vida emo 1 111hoia não esrivesscimune ao "fardo do homem branco" [ou melhor,
cional, exual e civil, os quais estão associados à "Cultura". Po r 0 11111 , l s,a abordagem], a antropologia direcionou-se, no decorrer do sécu-
lado, a ligação entre as "raças" negras e rudo o que é instintivo lo rx, ainda mais no sentido das ligações causais entre raça e cultura.
expressão aberta da emoção e dos sentimento em vez do incdc 111, 1 ·11Jocm vista que as posições e o statusdas raças "infer iores" eram

falta de "requinte civilizado" na vida sexual e social, dependê ncia do ,d I vez mai:, considerados como fixos, então a diferenças sociocul-
costumes e rituais e faha de desenvolvimento de in tiruições civis, 1 mais passaram a ser enrendidas como dependentes das cara teríscicas
licrcdirárias. Uma Vl?:L que e ras últimas eram inacessíveis à observa-
rudo isso ligado à "Natureza". Finalmente, há a opo ição polari1.ad.1
.to direta, preci avam er inferidas a partir da caractenscicas físicas e
entre "pureza racial" de um lado e a "poluição", originada dos ca.s,1
t nmporra mentai que, por ua vez, eram a~ caracrerísricas que dcscja-
mcnto misto , do hibricü mo e de cruzamentos raciais.
v.1m explicar. As diferenças ocioculru.rai entre as populações foram
O negro, afirmava-se, encontrava a felicidade omence quan do
integradas à identidade do corpo humano individual. a tentativa de
era rucelado por um mestre branco. ua características essencin i~
11aar uma linha de decerminaçá ehtre o biológico e o social. o corpo
e cavam fixadas para empre - ''eternamente" - na narureza. Prova\
tornou-se um objeto rorêmico; e sua própria visibilidade tornou-l>ca
retiradas das insurreiçõe de escravo e da revolta no Haiti (179 1)
articu lação evidente da natureza e da cultura (Green, 1984: 3 l-32).
persuacüram o brancos obre a instabilidade do caráter do negro.
Um grau de civilização, imaginavam, havia ido transferido aos e - O argumento de Green explica por que o corpo racializado e
cravo "dome rica.dos", mas acreditavam que, no fundo, os cravo~ l li significados passaram a ter tal re onância nas repre entações
eram bruro , dvagcns por sua natureza; e as paix- cs há muito en- populares da diferença da "alceridade". Ele cambém de taca a li-
cerradas, uma vez libertadas, resultariam no "&enesi furio o da vin- g.1 ão entre o discursovisual e a produção do conhecimento (rt1ci11/iza-
gança e no desejo elvagem por sangue" (Frederi kson, 1987: 54). rlo). O próprio corpo e su:u diferenças escavam vi íveis para rodos
Tal ponto de vi ta ra ju dficaJ.o pelas evidências ditas científicas e e, assim, ofereciam "a evidência incontestável'' para a naturalização
etnológicas, com base em um nov ripo de "racismo científico". Ao da diferença racial. A repr • entaçáo da "diferença" acravé do corpo
onerário da evidência bíblica, afirmou- e que negros e brancos ha- tornou-se o campo discursivo através do qual muito de te "conheci-
viam sido criados em momentos diferences - de acordo com a teor ia mento racializado" foi produzido e divulgado.
da "polígêne e" (muitas cr iaçõe ).
A teoria racial aplicava a disci nçáo cultura/natureza de f; rma di- 2.3 SIGNIFICANDOA "DIFERENÇA"RACIAL
ference para os dois grupos racializado . Entre branco , "cultura" opu-
nha-se à "nacureza". Entre o negro , aceitou-se que "cultura" coinci- As representações populares da "diferença" racial durante a escra-
dia com "natureza". Enquanto os branco desenvolveram a "cultura" vidão tendiam a aglomerar- e em torno de dai rema principais.
para ubjugar e superar a "natureza' para os negro , "cultura" e "na- O primeiro era o status suborcünado e a "preguiça inata" do ne-
tureza" eram permutáveis. David reen discutiu esse ponto de vista gros - 'na turalmente" na ciclos e apto apenas para a servidão, mas,
em relação à amropo logia e à etnologia, as di ciplinas que forneciam ao me mo tempo, 'reimosamente indispo to a trabalhar da forma
muitas "evidências científicas" para isso. apropriada à sua natureza e remável para eus cnhorcs.
110 ULTURA E REPRESENTAÇÃOI STUART HALL
O ESPETÁCULODO "OUTRO" 171

O egundo rema era o inato "primicivismo", a implici <lad,


pi.írica de reduzir as culturas do povo negro à natureza, ou
falta de cultura que o tornava geneticamente incapazes de "rd 111
111 ,li:,.ara "diferença'' foi típica dessas políticas racializadas da
menco civilizado " · Os b rancos d.ivertiam-se
· ·1mod eradame ncc 11111
0 11 t ,nação. A lógica por uás da naruralizaçáo é simple . Se as d.i-
esforço do e cravos para imitar as maneiras e O costumc:s du
ncre negros e branco são "culturais", então elas pod m ser
chamados brancos "civilizados". (Na verdade, os escravo mui ta\ 1
drf1',t<lase alteradas. No encanto, se el~ são "naturais" - como
zes parodiavam deliberadamente o comportamento d seus senhn,
1 ,l11.1vamos proprietários de escravos-, estão além da hi tória,
por meio de imitações exageradas, rindo dos branco pelas cost.1
11 li .1s e permanentes. A "naturalização" é, portanto, uma estra-
arremedando-os.

A prática - chamada de sio-nifi,.,.r;;
6·- •"-r••0 - e' agor,1 1
,, 1 rcpresemacional que visa fixar a "diferença" e, assim, ancorá-
co~hecida como pane_ bem estabelecida da tradição literária ncg1.1
VeJa, por exemplo, a Figura 9, reproduzida em Gates, 1988.) /, p.1ra empre. É uma tentativa de deter o inevitável "deslizar" do
, 111rli··d opara assegurar o "fechamento" discursivo ou id ológico.
A~representaçó popularc dos séculos xvm e XIX a respeito da
1 Lidiária oh a e cravidáo, a propriedade e a servidão são mostradas

11111 tão "oarurais" a ponto de não precisarem de comentários. Fazia


1111te: da ordem natural das coisas: os homens branco deveriam ficar

,nados e os escravo , em pé; as muJhere brancas passeavam a ca-


•.,lo e o escravos corriam arrás delas, amenizando o sol da Lui iana
11111 uma sombrinha; os capatazes brancos deveriam inspe ionar as

~ ravas como e elas fo em animai valio os e punir o escravos


fugitivos com formas de tortura casuai (como marcá-los a ferro ou
urinar em suas bocas); por fim os fugitivo deveriam ajoelhar-se
p,ua receber sua punição (ver Figuras 10, 11, 12).

- -.-::_-=.
FIGURA9
FIGURA 10
"Palestra dos negros sobre a frenologia"
Escravidão: uma cena da vida de um senhor de terras nas fndias Ocidentais
172 CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL
O ESPETACULO
DO ·ouTRO" _ 173

Um terceiro grupo ocupa um meio-termo ambíguo - tolerado,


111
l\ não admirado. ão os "nativos feliz s" -, artistas negros, menes-
1fl is e tocadores de banjo que pareciam não ter cérebro, mas canca-
,1111, dançavam e faziam piadas o dia todo para entreter os brancos;
nu os "malandros", como o cio Remus,· que eram admirado por
11.1smaneiras engenho as de evitar o trabalho duro e por uas his-
torias mirabolantes.
Para o negros, "primitivismo" (cultura) e "negritude" (natureza)
111rnaram-scincercambiávei . Esta era sua "narureza" e eles não po-
1 riam escapar. orno tantas vcr. aconteceu na repre entação das
FIGURA11
mulheres, ua biologia era seu "d stino". Os negro não eram apenas
Escravidão:um leilão de escravosnas Índias Ocidentais, c. 1830
r·presentados em termos de suas caraccerísticas es. enciais. Eles foram
1,·tluzidosà sua essência.A preguiça, a fidelidade imple , o entrete-
111mencorolo protagonizado por negros (cooning),a malandragem e
t infantili dade pertenciam aos negros cornomça, como espécie.Para o
t•scravo de joelhos não havia mais nada, senão sua servidão; nada de
p,ÜTomás, exceto ua tolerância cristã; nada para a Mammy, exceto
,ua fidelidade à casa dos bran os e aquilo que Fanon chamou de
\ho' nuff good cooking", a comida deliciosa que ela preparava.
Em uma, ei res são os estereótipos.Na eção 4, voltaremo a exa-
rninar o conceito de estereotipttgemde forma mais ompleta, porém,
FIGURA12 podemo agora constatar que "e cereotipado" significa "reduzido a
Escravidão:desenho de uma dama crioula e um escravo negro
.1lguns fundamentos fixados pela natureza, a umas poucas caracce-
nas fndias Ocidentais
rísticas simplificada '. O u o de csccrcócipos de negros na repre-
sentação popular era cão comum que o cartunistas, iluscradore e
Estas imagens são uma forma de degradação ritualizada. Por
caricaturistas conseguiam reunir toda uma gama de "tipos negro "
outro lado, algumas rcpr sencações, mesmo esLereotipadas, são
idealizadas e sentimentalizadas em vez de degradantes. Este são o~ wm apenas algun traços simples e essencializados.
"selvagens nobres" em comparação aos ·' crvos rebaixados" do tipo
anterior. Por exemplo, as reprcsencaçõe infinitas do "bom" escravo th como, do cio R~mus ião uma colcr:lne:iele hi,,órias infanii< eKriu por Jod Clundlcr
e folclorbra amador do Sul dos F udo, Unido,. Sew.comos er:im bJSc.,do,
l larri5, um jllr11.1lisra
negro cri tão, como o pai Tomá do romance pró-abolicionista de n,ts narr:iciva.do "malandro" J.liJl, .unericano Rcmu <obre , façanhas Jo Orei R.ibbit, Brcr
Harriet Bcechcr rowe, A mbana do pai fi.rmás,ou Mammy, a e cra- Fax. e oucras "criltur;is",que foram recriaJoscm dialeto regional prem por JoelCh,1ndlérHarri,.
Para saber mais.ver hcrp://v.ww.gcorgiaencydopedi.1.org/arricles/ans-rnlrurdun1 -rt:mus-tale.
va doméstica empre fiel e dedicada. 1 '.E.]
O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" _ 175
I STUARTHALL
174 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

O negros foram reduzidos aos significantes de sua diferença físi a . A encenação da "diferença"racial:
- lábio grosso , cabelo crespo, rosto e nariz largos e assim por dian1c. " a melodia demorou-se ..:'
Por exemplo, aquela figura engraçada que, como boneco e como cm
blema de uma marca inglesa de marmelada, divertia as crianças por { )s vesrígio de te estereótipos raciais - que poderemos chamar de
várias gerações: o Golliwog (Figura 13). Esta é apena uma das mui regime racializado da representação" - per istiam ainda no final do
tas figuras populares que reduzem os negro a algumas ca.racceríscicas ,é ulo xx (Hall, 1981). Obviamente, eles foram emprc contestados.
implificadas, redutoras e essencializadas. Cada pequeno e adorável Nas primeiras décadas do século XIX, o movimento contra a escra-
pickaninny (criança pequena negra) foi imortalizado por anos por cau- vidão (que condU7.iu à abolição da escravatura britânica em 1834)
a de ua inocência sorridente nas capas dos livros Little Bl.ackSambo· ·olocou em circulação imagens alternativas das relações entre negros
[NegrinhoS,1mbo].Garçons negros serviram milhares de coquetéi branco , e isso foi retomado pelos abolicionistas dos Estado Uni-
no palco e em anúncios de revistas. O emblance gordinho da Black dos no período que antecedeu a Guerra Civil. Em oposição às repre-
Mammy ainda sorria um éculo apó a ab lição da escravatura, em sentações estereotipadas de diferença racializada, os abolicioni taS
todos os pacotes de panquecas da marca Aunt Jemima.
adotaram um slogandiference sobre o escravo negro - "Você não é
um homem e um irmão? Vo ê não é uma mulher e uma irmã?" -,
enfatizando não a diferença, mas a humanidade omwn.
Moedas comemorativas cunhadas pelas sociedades anties ravi-
dáo repr entaram esta mudança, embora não o renham feito em a
marcação da "diferença". O negro ainda eram vistos como crian-
ças, simples e dependentes, mas agora (depois de wn aprendiz.ado
paternalista) ão considerados como capazes de obter, ou no cami-
nho para alcançar, algo como a igualdade com os branco . Eram
representado como suplicante por liberdade ou cheios de gratidão
por terem sido libercados e, consequentemente, ainda eram mostra-
dos ajoelhando-se perante us benfeitores brancos (Figura 14).
Esta imagem recorda-nos que o pai Tomás do romance de Harriet
Beecher Stowe não foi escrito apenas para atrair a opinião pública
FIGURA13 conrra a escravatura, mas com a convicção de que, "com sua gentile-
A menina e seu golliwog: ilustração por Lawson Wood, 1927
za, sua docilidade humilde- ua afeição simples e pueril e facilidad
• O 1cm10Sttr11bu refere a homens afro-americanos de unu forma comumcntc racistae ina- de perdão", o negros estavam, possivelmente, mais bem equipados
ceitável. Esse estereótipo rem uma longa cartt,ÍJ':le é fundamcnt.al pJrn cnlcnderm~ a hi!mSria
das relações ra iai entre branco~ e negros norte-americanos. Além de degrad:111te,foi u5:1do
do que os brancos para "a mais alta forma de vida peculiarmente
i.<>bdiversas foram para justifi r o tralalDcnto d U!lWJodispensado a escravos,à política de cristá" ( rowe apud Fred~ickson 1987: 111 ). Este sentimenco con-
segregação, e, muito 1Tcquen1emcmc, para sarbf.u.cr01, impubos racistasnos EUA rela ionados
ao cncrcrenimenio de urna audiência branca. [N.E .] traria um conjunto de estereóápos (a selvageria) e o ub titui por
I STUARTHALL
ULTURAE REPRESENTAÇÃO
oo·ourno·_ 177
O ESPETACULO

outro (a ua eterna bondade). A extrema racializaçáo das imagt'II


1 'gramática básica da representação" racial está documentada -
foi alterada; mas uma versão sentimentalizada dos estereótipos aind 1
111 muitas variações e modifica ões, dependentes das diferenças de
permanecia ativa no discurso antie cravidão.
p11, 1, meio e do conccxco - em estudos críricos como From Sambo
\uptnpade [De Sambo 11.0 supernegro](Lcab, 1976); Black Film
<,'mn [Filmesnegroscomo um gênero](Cripps, 1978); Diifigured
/111rgcs[Imagensdesfiguradas](Morcon, 1991); e Toms, Coons,Mu-

/.111,ws, Mammies rmd Bucks:An TnterpretativeHistory of B/acks in


11111 ncan Films [Pai Tomds,malandros,muÍtlfos,mãespretas e gara-
nl,at's:uma história interpretativadosfi"Lmesnegrosnorte-americanos]
(l\oglc., 1973).
estudo de Donald Bogle identifica cinco estereótiposprincipai
l'll, segundo ele obreviveram: pai Tomds- os bons negros; mes-
1111, que ejam sempre "perseguidos, assediados, caçados. açoitado ,
,tra vizados e in ultado , cl mancêm a fé, jamais e voltam contra
m branco e mantêm-se saudávei , submi o , estoicos, generosos,
dmústas e oh!, tão gentis" (1973: 6). s malandros (coons)- os
p1:queninos (pickaninnies)de olhos arregalados, os animadores de
FIGURA14
Duas imagens de escravos ajoelhando-se: (à esquerda) partitura de uma pa telão, o criadores de história mirabolantes, "os 'preto ' inúteis,
música francesa e (à direita) a versão feminina do conhecido emblema da 1quelas criaturas ubwnana , suspeitas, loucas, preguiço as, que não
Sociedade Inglesa para a Abolição s rvem para nada senão comer melancia, roubar galinhas, atirar lixo
ou ma sacrar a língua ingle a" (1973: 7-8). A mulata trágica- a mu-
Apó. a Guerra Civil, algumas das formas mais gro seiras de ex-
lher de raça mista, que vive aprisionada em sua "herança racial divi-
ploração econômico-so ial e de degradação física e mental, as ocia-
dida" (1973: 9), bonita, sexualmente sedutora e muitas vezes exóti-
da à escravidão nos latifúndios, foram ubsrituídas por um sistema
ca, o protótipo da heroína ardente e sexy,cujo sangue (parcialmente
diference de segregação racial - legalizada no Sul e mais informal-
branco) faz dela "aceitável" e até me mo atraente para os homens
mente mantida no Narre. erá que o velho e estereotipado "regime
brancos, mas cuja "mancha" indelével de angue negro a condena
de repre enraçáo" que tinha ajudado a construir a imagem dos ne-
a um final trágico. As mdespretas - protótipo da ervence domés-
gros no imaginário do brancos desapareceu gradualmente?
cica, geralmente grande, gorda, mandona e incratável, com o seu
Es a cria uma po~içáo muito otimista. Um bom reste é O cine-
marido qu não erve para nada (além de ficar em ca a dormindo),
ma norte-americano, a forma de arre popuJar da primeira metad
com a sua absoluta devoção à casa dos brancos e sua ubsen•iência
do século XX, em que e e peraria encontrar um repertório repre en-
inquestionável em seus lo~is de trabalho (1973: 9). Finalmente, os
racional muito diferente. No encanto, a urpreendente per istt;ncia
mal-encnrndos(bad bucks) - fisicamenre grande , forc , impresrá-
1 8 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL
O ESPETÁCULOOO"OUTRO" 179

veis, violento , renegados, "agres ivo e cheios de fúria negra", "1,11


1 1 l d honra branca". No filme, eles são mostrados afugentando
per exuados e clvagens, violemos e frenético , pois de ejam a <.:.1111
11 gro em uma caçada magnífica, que "re caura ao ul rudo o
branca" (1973: 10). Exisrem muito veságio disso nas imagens w11
pi de havia perdido, inclusive sua supremacia branca"(1973:_ 12).
temporâneas de jovens negros, por exemplo, o "ladrão", o "barão d
111 llTI0rmente, foram eles os responsáveis pela defesa do ract mo
drogá', o "yardie" (negro vindo do bairro de Trentchcown, Jamaica)
11 111l 0 no ui ao bater nos negros, linchá-los e incendiar uas casas.
o cantor de gangrta-rap, os grupos de "negros com atitude" e, de for
! louve muitas reviravoltas em relação à maneiras como a expe-
ma mais generalizada, a "agressiva" juventude urbana e negra.
' 11 aa negra foi representada no cinema popular dos Estado Uni-
O filme que introduziu estes "tipos" negros no cinema foi 11111
tios e
repertório de figuras estereotipadas extraídas do "tempo da
do mais extraordinários e influentes de todo os tempo , O ru,"
1avidão", encretanco, nunca de apareceu por completo - um fato
mento de uma nafáO (1915), de D.W. Griffühs, baseado em um ro
pit você poderá perceber mesmo se não e tiver familiarizado com
mance popular, The Clansman [ O homem do ckí], de Thomas Dixon.
111111tosdos
exemplos citado .
que já havia posto em circulação algumas d sas imagens raciali,.1
Por um cempo, cineastas como Oscar Mischcaux produziram
das. Griffiths, um dos "fundadores" do cinema, introduziu mui1.1\
11111 inema "egregado" - film de negro. exclusivamente para o
inovações técnicas e cinematográficas e con truiu praticamente so1i
publico negro (ver Gaines, 1993). Na década de 1930, os ato~~
nho a "gramáàca" de recur os do cinema mudo. Até encáo,
flq~ros apareceram em filmes popuJare principalmente nos papets
Os filmes norte-americano tinham apenas duas ou três bobinas, com uhordinados de "bobos da corte", simplório , ervos fiéis e empre-
takes de no máximo 1O ou 15 minutos, 6Jmado casualmente e <k •.idos. Bill "Bojangles" Robinson fielmente serviu a estrela infantil
forma grosseira. O mtscimroto de uma nação, conrudo, foi ensaiado lmlcy Tem pie e dançou para ela. Louise Beaver cozinhou firme_e
durante seis emanas, filmado em nove, editado em crêsmeses e final ,1·gremente em l Ocozinhas de fam(lias brancas, enquanto Hacae
mente Lançadocomo um espetáculo de US$ 100 mil, 12 rolos e mah kDaniel (gorda) e Butterfly McQuecn (magra) fizeram o papel
de tr· hor de duração. Ele alterou rodo o conceito do cinema nort d.t Mammy para cada rruque e infidelidade de carlet O'Hara em
-americano, desenvolveu close-up,as romadas transversais(ou ediçáo I 11 vmto levou_ um filme inteiramente obre "raça", mas que não
paralela), cortes rápidos (rapidJire editing), a íris, a romaclacom cela 1 onsegue mencionar o assunto (Wallace, 1993). tepin Fetchit (step
dividida e iluminação realista e impressioni ta. Criando equências ~· 111 ttnd fatch it - entre e pegue) nasceu para rolar os olhos, espalhar
imagens nunca vi tas, a magnitude e grandeza épica do úlrne deixaram u sorriso bobo, embaralhar cus enormes pés e balbuciar confusa-
1
o púbüco boquiaberto (Bogle, 1973: 10). n11.:ntcem seus 26 filmes - o arquéripo do malandro; e quando ele
apo entou, muito eguiram seu passo .
Mai surpreendentemente, aJém de ter marcado o "nascime nto
A década de 1940 foi a era dos musicai dos negros - Uma ca-
do cinema", o filme conrou a hi cória do "nascimento da nação nor-
te-americana" -identificando a saJvaçáo da pátria com o "nasciment o
' -r.em,.,,,,,t.
l.1,1nano ceu, =
1c r"J - .1- a, 6J
& Bess, Carmen fones - e
Je rihno , Portr1J
d~ artistas/cantores negros como Cab Calloway, Fats Waller, Ethel
da Ku Klux Klan", o grupo secreto de irmãos brancos com capuze
Waters, Pearl Bailey incluindo duas famosas "mulatas farais», Lena
alvos e cruzes em chamas, "defen ore das mulheres brancas, da gló-
( !orne e Dorothy Oandridge. "Eles não me transformaram em uma
180 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HALL O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" _ 181

empregada, ma também não fizeram mais nada por mim. Torm i


-me uma borboleta, presa a uma coluna, que canrava no mundo
do cinema", foi o julgamento definitivo de ena Hornc (citado u11
Wallace, 1993: 265).
Foi omence apó a década de 1950 que os filme corneçar.1111
a abordar, com cautela, o assunto da "raça" como um problema (( >
clamorhumano Fronteirasperdidas, O que 11 carne herda, para mcn
cionarmos algun titulo ), mas, em grande parte, a partir da per pc
riva liberal do brancos. Uma figura-chave desses filmes foi idnq·
Poitier - um acor negro exuemamenre caJento o, cujo papéis o la11
çaram como o "herói de uma era integracionisra". Bogle afirma qur
Poitier, o primeiro ator negro a receber "cachê de esLrela" no filme.,
de Hollywood, "encaixava-se" porque ele era escalado rigorosamenu:
"em oposição às convenções". Fizeram com que ele cnc nasse na rela
FIGURA 15
cudo o que não condizia com o estereótipo da figura negra: Fotografiado filmeCharlieMcCarthy,Detetive

educado e inteligenre, ele falava um inglês apropriado, vestia-se dt


forma con ervadora e tinha a melhor da maneiras à mesa. Para o
público, branco cm sua maioria, Sidney Poiúer era o homem negro
que e encaixava nos padró . Seus personagens eram domados, nun
ca agiam impulsivamente e não constituíam ameaça ao sistema. Eles
eram amenos e complacenres. E, finalmente, não eram excêntrico ,
eram quase a~sexuado e esrérei . Em suma, eles eram o sonho perfeito
do brancos liberai que queriam almoçar ou jantar com um homem
de cor (Bogle, 1973: 175- 176).

De acordo com e sa ideia, em 1967, ele realmente e crelou um


filme intitulado Adivinhe quem vem para jantar. Apesar de uas
excelenre aruaçóe (Acorrentados;Ao mestre,com carinho; No calor
da noite), "não há nada ali", como diss um crítico gemilmenre, "qu
alimenre o velho, mas poderoso , medo do negro cxcc sivamcnce FIGURA 16
bem-dotado" (Cripps, 1978: 223). AnnSherídane HattíeMcOaníelem Mania de antiguidades, 1942
O ESPETACULO
DO"OUTRO" 183
I STUARTHALL
182 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

1 ORPOSCELESTIAIS

1 111uc ninguém conseguiu transcender esse regime de representa-


', 1,1 ializada no cinema norte-americ.a.no até a década de 1960? e
l 111' 111pudesse ter feito isso, es a pe soa eria Paul Robeson, que foi
, 111 ~1,mde artista e uma estrela negra entre 1924 e 1945, de enor-
popularidade entre o público de ambos os lado do Adâmico.
1 1 h.1rd Oyer, m eu estudo completo sobre Robeson, Heavenly
I ,,lm [Corpos celestiais] (1986), observa que,

.1imagem dele insistia em sua negrirude - mu icalmence, em ua as-


'° iaçáo primária com a música folclórica, especialmente os spirituals;
no teatro e nos filmes, com a reinàdência da África como tema; e,
l'nl geral, pela forma com que sua imagem estava cão ligada às noções
FIGURA 17
Jc caráter racial, à natureza e à essência do negro e a im por diante.
Dorothy Dandridge, a definitiva mulata trágica da década de 1950,
Ilha nos trópicos, 1957 No entanto, ele era uma estrela igualmente popular enrre negros e
brancos.

l yer questiona "como o período permitiu o esuelato de um ne-


111?
Que qualidad essa p soa negra encarnava, a ponto de conse-
111rser aceita por uma sociedade que nunca tivera uma estrela negra
1 ~ta magnitude?" (1986: 67, 69). Uma das respostas é que em sua
1111ações, no teatro e no cinema, Robeson era "lido" diferentemente
I' l.ts audiências brancas e negras. "O discurso de negro e branco
1 1cspeiro da negricude parecem estar valorizando as mesmas coi-

'" espontaneidade, emoção, naturalidade-, mas dando-lhes uma


1111plicação
diference" (1986: 79).
Robeson é um caso complexo, cheio de ambiva1ência . Dyer
1,kmifica uma érie de temas por meio dos quai o arrisca passou
1 rncarnar "a per onificação do que é ser negro" (1986: 71). eu
1ti nco musical, voz sono ~, inteligência, pres nça física e estatura,
FIGURA 18 111ncamencecom ua simp licidade , inceridade, charme e autoridade
Sidney Poitier e Tony Curtis em Acorrentados, 1958
184 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
OESPETÁCULODO"OUTRO
" _ 185

permitiram a ele retracar os "herói ma ulino da culrura negra' l Ili


Robeson alterou gradualmente as palavras desta canção para tor-
peça como ToussaintL'Ouverturee filmes como O imperador./rm, 11 1 Li mais política- "para enfatizar e estender ua referência à opres-
mas também "os estereótipo da imaginação branca" em M11g110l1,1 111 e alterar seu significado, de renúncia à luta" (Dyer, 1986: 105).
huffteAfong [Embarttfha.rj,Vodue Boznmbo (l 986: 73) (figura l 1> t 111u de suas falas em Magnólia nos palcos, a saber, "Ah! 1õ cansado
O próprio Robe on disse que
1,viver e com medo de morrer", foi alterada ao filme para a muito
, 11,ais asserúva "Tenho que continuar lutando até a morce" ( 1986:
o homem branco tornou o inceleccoum fetich e adora o deu~ do 107). Por outro lado, Robeson cantou canções folclóricas e spirituals
pensamento; o negro ente mai do que pensa, experimema emoço1 ~ itl·gro em uma voz "pura" e dicção "educada", sem qualquer uso
diretamente em vez de inrcrprcrá-laspor mei(, de abstrações rotw1d.1 11 • íncope do jazz ou atraso no fraseado, sem nenhuma das notas
e desonestas e apreende o mundo exterior por meio de percc:pçot'~ 11jas" do blues,gospelou souf, sem a caracterí óca ana alada folk ou
inruiriva (eirado em Dy::r, 1986: 76).
., l'.strutura d chamada e respo ta dos cantos africano e escravos.

Este senumenco, inco·porado em vário de seus filmes, deu .t


suas performances uma vibrante inrensidad emocional mas d·
também tocou diretamente nas oposições binárias dos e cereórip<h
raciais: preto/branco, incelecto/emoç:áo, natureza/cultura..
Algum aspecto da mesma ambivalência pode ser detectado em
relação a outros tema Dyer argumenta, cai como a repr senraçáo
da negritude como folk e aquilo que ele chama de "atavismo" (que
definimos abaixo). upunlia-se que a intensidade emocional e a
"aurencicidade" do. artistas negro ofereciam uma sensação genuína
das tradiçõc folclórica (fifk) do pov negro - folk, aqui, significa
e pontaneidade e naturalidade em oposição à "arcificialidade" da
al ca cul cura.
Ao cantar, Robeson incorporava esta qualidade, capturando
aquilo que e imaginava ser 1 essência das cantiga dos negro , como,
por exemplo, na música p•>pular e univer almence aclamada, O/d
Ma.n River [Vt-fbohomem d~ rio]. Ele cantou a música em uma voz FIGURA 19
profunda e onora que, pano negros expressou as longai. jornadas Paul Robesonem Bozambo,1935
de trabalho e a e perança dt liberdade. Ao mesmo tempo, contudo,
os brancos empr ouviam 10s spiritua!se na voz de Robeson "afli-
.,,
ção, melancolia e ofrimenn" (Dyer, 1986: 87).
I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO
DO"OUTRO"- l8?

ATIVIDADES '1

V ja, agora, a fotografia de Robeson vestido com uma versão de


roupas africanas (Figura 19), tirada no set de Bozambo(1935). Agora,
olhe a segunda fotografia (Figura 20), o ator com Wallace Ford e
Henry Wilcoxon nas pirâmides de Gizé. O que chama a atenção sobre
stas fotografias? Escreva rapidamente algo que se destaca sobre o li

"significado" destas imagens.


li

l'i
LEITURAB

Agora leia a breve análise de Richard Dyer sobre a segunda imagem ,,,

(Leitura B na p. 239).

FIGURA20
Paul Robeson com Wallace Ford e Henry Wilcoxon, nas pirâmides de
1
Gizé, no Egito, durante as filmagens de Jericho, 1937 em dúvida, parte do imenso impacto de Robe on cscá em sua
imponente presença física. " eu camanho sempre é nfacizado, as-
sim como a força que e presume acompanhar seu tamanho" (Dyer, 1

Por "atavismo", Dyer quer cUzer o retorno ou "a recuperação de 1

1986: 134). Talvez po amos julgar a relevância disso para ua re-


qualidades carregadas pelo sangue de geração a geração. ( ... ) ugere
presentação da negritude a parcir do nu de Robeson, regi trado pelo
emoções cruas, violenta , caóticas e 'primitivas"' e, no concexco de
fotógrafo Nicholas Muray que, nos termos de Dyer, combina beleza
Robeson estava inrimameare associado à África e ao "retomo" ao
e força com passividade e pathos (ver Figura 21).
que "as pe oas negras supostamente eram bem no run
r. do ,, e "uma
garantia da autêntica liberdade elvagem que existia dentro das pes-
soas que tinham vindo de lá" (l 986: 89). ATIVIOAOE9

Os filmes e peças "africanos" de Robeson (Bozambo, A can-


rão da liberdade, As minas de Salomão, jericho) escavam cheios de
o que você acha?
roque africanos "autênticos', e ele pesquisou bastante o pano de
fundo da cultura africana. "Na prática, entretanto", Dyer observa,
"estas são notas genuínas inserida em obras decididamente pro-
duzida dentro de discursos norte-americanos e britânico sobre a
África" (1986: 90).

1
I STUARTHALL
188 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO
DO "OUTRO" 189

l lma egunda, e mai ambígua, ''revolução" aconteceu nas déca-


1 1980 e 1990, com o colap. o do sonho uintegradon i ta" do
11 1 1mcnco do direiro civi , a expansão dos guetos e o crescimento
1 11m.1 ubclasse negra com sua pobreza endêmica, problemas de
11d• e criminalização, bem como a queda de algumas comunidad
11 ,,,1~ a uma culrura de armas, drogas e violên ia entre os próprios
111grames. Isso, no encanto, veio acompanhado pelo crescimento de
11111.1
autoconfiança afirmariva e por urna insistência pelo "respeito"
identidade cultural negra, assim como um cr ceme "eparaci mo
11 gro", que em nenhum outro lugar é mais visível que no gigantes o
da música negra (incluindo o "rap negro") na música popular
1111pacco
na prc ença visual do street-styk(estilo de rua) ligado à cena musical.
Estes de envolvimento tran formaram as práticas da repre-
M'lltaçáo racial, em parte porque a questão da repre enraçáo em si
tornou-se wna arena crítica de contestação e lura. Os atores negros
protestaram por papéis mai variados na TV e no cinema e ganharam.
A questão da "raça" veio a ser reconhecida como um dos remas mais
11nponantes da vida norte-americana. Nas décadas de 1980 e 1990,
os negros entraram para o ,naímtream do cinema norte-america-
FIGURA21 no com os cineastas independentes - como pike Lee (Façaa coisa
Paul Robeson, por Nicholas Muray
certa),Julie Dash (Daughtersof the Dust [Filhasda poeira]) e John
'ingleron ( Osdonosda ma) -, capazes de colocar suas próprias inccr-
Me mo um excelente intérprete como Paul Robe on, então,
pn:taçóes sobre a figura do negro na "experiênc ia norte-americana".
poderia cer tentado desviar-se, mas não con eguiria e capar intei-
1 so ampliou o regime da repre encaçáo racial: o resultado de uma
ramente do regime represenracional da diferença entre raças que
luca histórica em corno da imag m - de uma política da representa-
passara da época ancerior para o cinema mainstream. Uma repre en-
ção-, cujas estratégias precisamo examinar com mais cuidado.
taçáo mais independente das pe soas e da cultura negra no cinema
reria de aguardar as enormes mudanças que acompanharam a agi-
tações do movimento pelo direitos civi da década de 1960 e O fim 4. A estereotipagem como prática de
da segregação no Sul, assim como a grande migração de negro para produção de significados
as cidades e centros urbanos do Norte, que desafiou profundamente
as "relações de repr encaçáo" entre grupo racialmence definidos na Antes de inici os o argumento, no entanto, precisamo refletir
sociedade americana. mais sobre o funcionamento real do regime de representação. Essen-
' 1 I STUARTHALL
UUURA E REPRESENTAÇÃO
o ESPETÁCULO
oo·ourno· - 191

cialmente, ele envolve o exame mais aprofundado de um 0111111


,pus , de acor d o com a e lasse ' exo • grupo etário, nacionalidade,
. '
to de práticas represencacionais conhecidas como estereotip.1g, r
, ," grupo linguístico, preferência sexual e assim por diante. N~s
Aré agora, consideramos os efeitos essencializadores, reducionM
l I ificamo em termos de tipos de personalidade- pe doa feliz,
e naturalizadores da estereocipagem, que reduz as pessoas a .11•u
. ·da, nas nuvens • supcrativa? Nossa imagem o lque a
1 1, lcpnm1
mas poucas características simples e essenciais, que são represem.1,I
",,. consrr6i- e por meio das informações que acumu amos
como fixas por narureza. Examinaremos quatro aspectos adicion.1 ~c1.1 e d . -e - E
1
. . , las dentro dessas diference ordens e upmcaçao.
1O'ilCJOna- . 1 m'
(a) a construção da "alteridade" e exclusão; (b) estere6tipos e pod r
.
t 11ws gera1s, en
ta·o, "um tipo é qualquer caracterização tmp es, hv1-
(c) o papel da fantasia; e (d) o fetichismo.
1dl, memorável, facilmente compreendida e amplamente re on'd e-
A esrereocipagem enquanto prática d produção de ignifi do
1 l 1. na qual algun traço são promovido e a mudança ou o e-
é importante para a r presentação da diferença racial. Mas o qu,·
. •,
1 11volv1mento e mano
'd O em seu valor mínimo" (Dycr, 1977: 28).
um estere6tipo? Como funciona de verdade? Em seu ensaio" ren•o
. tal é o diferencial de um estereótipo?E tes se apossam
typing" ("Estereotipagem"], Richard Dyer (1977) faz uma distinçac, ss1m, ql , . fa ilm
,I , noucas caracten , ocas
. " imples , vívidas, mcmorave1s, c en-
importante entre tipificação e estereotipagem.Ele argumenta qur,
r
1 1..o mprcen d.dI as
e amplamente reconheci ·d a " so b re .u ma p oa·
d ,
sem o uso de tipos, seria difícil , se não impos íve1, extrair sentido do
t11do obre ela é reduzido a esse traços que são depo1 ' ~xagem os
mundo. Entendemos o mundo ao no referirmos a objetos indivi
.dmplificados. Este é o processo que descrevemos antenor~e~te.
duais, pessoas ou evento em no a cabeça por meio de um reginw

huao, . . pon to é que a estereotipagemreduz, esserwalzM,
- 0 primeiro
geral de classificação em que - de acordo com a nossa cultura - eb
se encaixam. Assim, nós "decodificamos" um objeto plano com per-
,,,,11m1/izt1
efixa a ''diferença". . d
Em egundo lugar, a esrcreotipagem implanta uma ~traté~1~ e
nas obre o qual colocamos coisas como urna "mesa". Talvez nunca
.5 - ,. que divide o normal e aceitável do anormal e inace1cavd.
tenhamo visto cerco tipo de "mesa", mas remos um conceiro geral b ' diferente .
l maoeguida,
ri ' excluc ou expeletudo o que não ca e, o que e
ou categoria de "mesa" em nossa cabeça e, nele, fazemos "caber"
yer argumenta que:
o objetos particulares que encontramo ou percebemo . Em outras
palavras, nós emendemos "o particular " em termos de seu "tipo".
Um sistema de cipos sociais e esccrcóripos aponta rudo o que es~á,
Utilizamos aquilo que Alfred chutz chamou de tipificações.Nesse
. d'zer
por assim 1 ,
dcncro e fora do limites de normalidade [ou •eia,
sentido, a "tipificação" é essenciaJ para a produção de encido (um
.
comportamento aceito, orno "norma.JS
·,. em qualquer ciurura]. Tipos
argumento já desenvolvido no capítulo anterior).
são in tâncias que in<li am aqueles que vivem segundo as regras da
Richard Dyer argumenta que estamos empre "dando sentido"
sociedade (ripas sociai ) e aquele que as regras áo del~ead~ p~a
às coi as em termo de algumas categorias mais ampJas. As im, por
excluir (estereótipo). Pores a razão, os e 'tereótipos rambcm sao mais
exemplo, "sabemos" algo sobre uma pessoa ao pensarmo a respei-
. . . ( ...) O s 1·imites
rígidos que os tipos soc1a1 · (...) devem e car
. claramente
to do papéis que ele ou ela executam: a pe soa é um(a) pai (mãe),
, . , um do mecarusmo da ma-
1. eado e dessa forma, os estereonpo
d em
um(a) filho(a), um(a) rrabalhador(a), um(a) amante, um(a) chefe , 1 ' ·
nurençao. d o 11
·m·1c
'es• são caracreri ticamentc fixo ' claros, ina reravc1
ou um(a) aposencado(a)? Atribuímos-lhe a associaçãoa diferences
(Dyer, 1977: 29).
192 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUARTHALL
O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" _ 193

Então, outra caracterí tica da escereocipagem é sua p rát il,1 1 11111 o "Outro". uriosameme, i o é também o que ram ci con-
fechamento e exclusão.Simbolicamente, ela fixa os limites t·.,1 .1 1.1ria um aspecto da luta pela hegemonia. De acordo com Dyer:
tudo o que não lh pertence.
A estereoripagem, em outras palavras, é parte da ma nut c:11 e) e cabclecirnentoda normalidade (ou eja, o que é aceico como "nor-
da ordem social e simbólica. Ela estabelece uma fronteira sim b1í l1 acravésde tipos sociais e esrereóripo é um aspecto do hábito de
111.11'')
entre o "normal" e o "pervertido", o "normal' e o "paroJógic o", rrupos de deci ão( ...) que tentam moldar t0da a sociedade de acordo
"aceitável" e o "inaceitável", o "pertencente" e o que não pe rtt·11 rnm sua própria vi ão de mundo, si tema de valores, ensibilidades e
ou é o "Outro", entre "pessoas de dentro" (insiders)e "foraste i10 itleologia. . a concepção de mundo~ tá tão clara para e es grupos,
(outsiders),entre nó e eles. lJUC fazem com que da pareça (corno realmenteparece para ele ) "na-
tmal" e "inevit:ível" para rodos e, na medida em que têm . uce.so nessa
A e cereotipagem facilita a "vinculação", os laços, de rodos 1111
empreitada, eles e tabclecem ua hegemonia (Dyer, 1977: 30).
que somos "normais" em uma "comunidade imaginária"; e c11v11
para exilio imbólico rodos Jes,"os urro", que ão de algu1111
A hegemonia é uma forma de poder baseada na lideranç.i de um
forma diferences, "que estão fora dos limites". Mary Douglas (20 1,,
r111poem muitos campo de atividade de uma só va, para que sua
por exemplo, argumentou que qualquer coi a que esteja "fora d<
ltndênc ia obrigue o consentimento generalizado e pareça natural
lugar" é considerada contaminada, perigosa, tabu. O encime nrm
mcvicável.
negativos agrupam-se ao eu redor, é algo que deve er simbol ic,1
menre excluído para que a "pureza" da culrura seja restaurada . A rcú
.1 REPRESENTAÇÃO,
DIFERENÇAE PODER
rica feminiscaJulia Krisreva chama cai grupos expulsos ou excluído
de "abjetos", cujo significado em latim é, literalmente, "expu l o," ,1 cstereo cipagem, então, estabelecemos uma conexão entre re-
(Kristeva, 1982).
pa sentação, diferença e poder. No encamo, é preciso sondar mais
O terceiro pomo é que a estereot1pagem
tende a ocorreronde exh profundamente a natureza deste. Muiras vezes, pensamos no poder
tem enormesdesigualdadesdepoder. Este geralmente é dirigido conc r.1 l'lll termos de restrição ou coerção fí ica direta, conrudo, também
um grup subordinado ou excluído, e um de seus aspectos, de aco r l.1lamo , por exemplo, do poder na representação;poder de mar ar,
do com Dyer, é o etnocentrismo- "a aplicaçáo das normas da próp ri.1 ,mib uir e classificar; do poder simbólico;do poder da expulsão i-i-
cultura para a dos outros" (Brown, 1965: 183). Novamente, lembre- 11111lizada.
O poder, ao que parece, tem que er entendido aqui não
-se do argumento de Derrida: entr oposições binárias como Nós/ .,penas em termos de exploração econômica e coerção física, mas
Ele , "não estamos lidando com (... ) uma coexistência pacífica (... ) tJmbém em termos simbólicos ou culturai mai amplo , incluin-
mas im com uma hierarquia violenta. Um dos dois termo governa do o poder de repre entar alguém ou alguma coisa de cena maneira
(... ) o outro, ou tem a primazia" (Derrida, 1972: 41). dencro de um decerminado "regime de repre entaçáo". Ele inclui
Em suma, a esccreotipagem é aquilo que Foucau lc chamou de 0 exercício do poder simbólicoatravés da práticas representacionai
uma pécie de "poder/conhecimento" do jogo. Por meio dela, clas- l a estereoripage ~ é um elemento-chave de te exercício de violên-
sificamos as pessoas segundo uma norma e definimos os excluídos ia simbólica.
194 - CULTURAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHALL
O ESPETACULODO"OUTRO" 195

Em seu estudo sobre como a E


estereotipada do "O . ,, Ed uropa construiu urn.1 11111 ATIVIDADE10
rienre , ward Said (1978)
longe de sim l argunw111 1
p esmeme espelhar como os país d O .
eram d d d " o nc1111 P,1raum exemplo do orientalismo na representação visual, olhe a
e ver a e, o orienrali mo" foi o discur. " .
cultura europeia . . . -so por meio d11•111 1 produção de uma pintura muito popular, o Mercado de Casamen-
conseguiu adm1ni crar - e até rod .
te polírica, sociológica ideológica . 'fi p uztr - o < l1
tos da Babilônia de Edwin Long (Figura 22). Além da imagem pro-
' , c1enu ca militar · . duzir uma certa maneira de conhecer o Oriente - como NoOriente
mente d ' e 1mag11111
urance o período po cerior ao Iluminismo"
hcg · d · o àmli1111 1 misterioso, exótico e erotizado'; na figura, as mulheres que estão
cmoma oci encal sobre o Oriente diz d .
to de conhecimento, ' e, ttrg1u um novo"" sendo "vendidas" em casamento estão organizadas, da direita para
esquerda, em ordem crescente de "brancura~ A última persona-
gem aproxima-se mais dos ideais ocidentais, a norma; sua tez clara é
um comp lexo rie d d
. - me a equa o para esrudo na acad . .
s1çao no m cm1a, p.11.1 I'• acentuada pela luz refletida em seu rosto por um espelho.
u eu, para recon truir a fun ão colonial jJ .
rica em te.s amropoló icas, biol ' . . . , . 'para ustra1,.1e,1
sobre a hu 'd d g . og1ca.s,l1ngu1sc1cas.raciai e h1M1'11"t A discussão de aid obre o orientalismo faz um paralelo com o
mani a e e o universo l
e sociológicas obre d J . ' para exemp os de teorias econlir111 11~11mencode Foucault sobre poder/conhecimento: o discursopro-
e envo v1menro, re,·olu - .
raJe. , . çao,peronaJ1dadcc11l111 ,1111,através de diferentes práticas de representação(bolsas de estu-
caracrcn ricas nacionais ou religiosas ( aid, l 978: 19).
dos, exposições, literatura, pintura etc.) uma forma de conhecimento

Esta forma de poder está intimamente li d . 1,ma/izadodo Outro (orientalismo) profundamente envolvida nas
ou à práticas do que Fouca J h "ga a ao conhec1me11111 11prações de poder (imperialismo).
u t c amou de poder/conhccimenw··.
Curiosamente, no encanto, aid define "poder" de maneira a
l'llfatizar as semelhanças encre as ideias de hegemonia de Foucaulc e
de ram ci:

m qualquer ociedade não cocalicária, então, cercas formas culcurai


predominam obre outras; a forma desa liderança é o que Gram ci
identificou como hegemonia,um conceito indi.<pen ável para qualquer
compreen ão da vida culrural no Ocidente induscrial. É a hegemonia,
ou melhor, o resultado de sua ação, que confere ao orientalismo sua
durabilidade e força( ... ) O oricncali mo nunca está longe( ...) da ideia
de Europa, uma noção coletiva que identifica. a "nó n europeus em
comrasce com codos "aqueles"que não o são. De furo, é pos ível argu-
mentar que o principal Cã)mponenre da cultura europeia é preci amen-
Edwin Long O M d FIGURA22
' erca o de Casamentosda Babilônia, 1882 ce o que a torna hegemônica tanco na Europa quanto fora dela: a ideia
I STUARTHALL
196 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETACULO[)()'OUlllU I 11

de sua identidade como sendo superior em comparação com todos os orientalismo), novos objetos de conheciment:o (o Oriente) e forma
povos e culturas não europeus. Além di so, há a hegemonia das ideias novas práticas (colonização) e insciruiçó (governo colonial). Ele
europeias sobre o riente, que por si mesmas reiteram a superioridade opera em um micronívcl - a "microfísica do poder" de Foucault -,
europeia em relação ao atraso de Jáe, normalmence, descon ideram a bem como em termos de estratégias mais amplas. E, para ambos os
possibilidade de que um pensador mais independente (... ) pos a e r teóricos, o poder é enconrrado em coda parte. Segundo Foucault: 0

opiniões diferentes obre a questão ( aid, 1978: 18-19). poder circula.


A circularidade do poder é especialmente importante no contex-
Lembre-se, nes e pomo, de no a discussão no capítulo anterior to da representação. O argumento é que todo - os podera os e o
sobre o poder nas questões de representação. O poder, conforme rc em poder - estão presos, emboranão deforma igual, na circulação
conhecemo ali, opera em condições de relações desiguais. Grams i, do poder. Ninguém - nem sua. vítimas aparente , nern seus agen-
obviarnenre, teria dito "entre as classes", enquanto Foucault sempre e tes - consegue ficar completamente fora do eu campo de operação
recusou a identificar qualquer ujeico peófico ou grupo de sujeitos (pense, aqui, no exemplo de Paul Robeson).
como fonte de poder, que, segundo de, opera cm um nível tático l"

local. as são diferença importantes encre os dois teóricos do poder. 4.2 PODERE FANTASIA
o entanto, há também algumas emelhanças importantes. Para
Gramsci e para Foucault, o poder também envolve o conhecimen Um bom exemplo desra "circularidade" do poder refere-se à forma
co, a representação, as ideias, a liderança e autoridade cultural, b 111 orno a mas ulinidadc negra é retratada ern um regime racializado
como are rriçáo econômica a coerção fí ica. Ambos teriam co11 de repre cnração. Kobena Mer er e f aac Julien (1994) argumen-
cordado que o poder não p de ser capturado ao pensarmo excl11 1,1111que a representação da ma culinidade negra "foi forjada du-
ivamenre em termo de força ou coerção: o poder também sedu1, 1,1nre a hi tórias da escravidão e através delas, do colonialismo e
solicita, induz , ganha o on entimento. do imperialismo".
O poder não pode er pensado em termos de um grupo que pm
ua eu monopólio e ·impksmcnce o irradie par,, baixo, a um grnp11 Conforme afirmado por sociólogos como Robert taplcs (1982), uma
subordinado, por meio do mero u o da dominação vinda de cim 1 vertente central do poder úde raça" exercido pelo enhor branco de
O poder inclui o dominador e o dominado em eus circuitos. Co11 escravo · era a negação de cercos atributo masculino aos escravo
forme Homi Bhabha observou em relayáu a aid, "é difícil cuncd1t r negro , como autoridade , resp n abilidade familiar e propriedade de
(. .. ) o proce so de ubjetificaç.fo como o po icionamento do sujl·H« ben . Acravés de cais experiênciru,colecivru.e hü,córicas, os negros ado-
dominado no interior do orienrali mo ou do discurso colonial. l 111 taram erco valores patriarcais (força física proezas sexuais e o e.st ar
qu o dominador e reja também trategicamente colocado m, no conrrole) como um meio de obrevivên ia no si rema rcprcs ivo e
interior" (Bhabha, 1986a: 158). violemo de subordinação a que estavam ubmeridos.
O poder não só restringe e inibe: ele também é produ11,, F po sível, im, entender a incorporação de um código de conduca
gera novos discursos, novos tipos de conhecimento (ou CJ,l, ,1 "macho" como um meio de re uperar algum grau de pod r obre ª
J STUARTHAU
198 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O ESPETACULO
DO"OUTRO· 199

condição de impotência e dependência em relaçáo ao mestre bran- a fantasia primaJ do grande pêni negro projeta o medo de uma ame-
co. (...) O estereótipo dominante (na Grá-Brecanha contemporânea) aça não só à feminilidade branca, ma à civilizaçáo em i; assim, a
projeta a imagem do · joven negros como "ladrões" ou "desordeiros".
ansiedade da miscigenação, da contaminação eugênica e da degene-
(...) onrudo, se regime de representação é reproduzido e mantido
ração raciaJé evitada por meio de riLUai de agressão racial por pane
hegemônico porque os negros tiveram que re orrer ao "endurecimen-
dos homen brancos - o liochamenro hi córico de negro no Estado
to" como uma re, posca defen iva às prévias agressõe e violência que
Unido costumava envolver a cascraçáoliteral da "fruta estranha" do
caracLeri.t.am a forma com que as comunidades negras são policiadas.
Outro (1994a: 185).
(...) Este ciclo entre reaJidade e representação faz com que as ficções
ideol6gicas do racismo se tornem "verdades" empíricas - ou melhor,
há uma lura pela definiçáo, compreensão e conscruçáo de ignificados Os resultados eram muitas vezes violentos. O exemplo também
em corno da masculinidade negra dentro do regime dominante da ver- mu a circularidade do poder e a ambivalência- a natureza dupla
dade (Mer ereJulien, 1994: 137-138). - da representação e da e tereotipagem. onforme taplcs, Mcr-
cer e Julien nos lembram, os negros às vezes re ponderam a e ta
Durante a escravidão, o enhor branco frequentemente exercia infantilização com a adoção de um ripo de caricatura em rever o
sua autoridade sobre o escravo negro privando-o de rodos os atri- do estereóripo de hipermasculinidade e uper exualidade. Trata-
butos da responsabilidade paterna e da autoridade familiar, tratan- do como "crianças", algun negro , em reação, adoraram o e tilo
do-o como uma criança. Essa "infanrilizaçáo" da diferença é uma do "macho" agressivo, mas isso 6 erviu para confirmar a fantasia
estratégia comum de representação entre homens e mulheres. As do branco sobre a natureza exual ingovernável e excessiva dos ne-
arlera ainda são normalmente chamadas de "meninas", e só muito gro (ver Wallace, 1979). Assim, as "vítimas" podem ficar pr as na
recentemente' muitos brancos do Sul dos Estados Unidos pararam ,1rmadilha do e tereótipo, confirmando-o inconscientemente pela
de se referir aos negros adultos como "Boy!" (menino!), enquanco a pr · pria forma com que tentam opor- e e resi tir.
prática ainda persi te na África do ul. Isso pode parecer paradoxal, mas po ui sua própria "lógica",
A infantilizaçáo também pode ser entendida como uma forma tJUe depende do funcionamento da representação em dois níveis
de "castrar" simbolicamente o homem negro (ou seja, privá-lo de H> mesmo tempo: um con cicnre e evidente, e ourro inconsciente
ua "ma culinidade"); e, como já vimos, os branco frequentemente ou reprimido. O primeiro erve, muita vezes, como um "disfarce"
fanrasiavam sobre o apctice sexual excessivo e as proezas dos negros p,ua o segundo. A atitude consciente entre brancos - a aber, "os
(o mesmo ocorria em relação ao caráter lascivo e ninfomaníaco da negros não ão homens sérios, ele ão apenas criança " - pode er
mulher negras), que elestanto temiam e secretamenteinvejavam.Até 11111"disfarce", ou uma capa, para uma fantasia mais profunda, mais
o período do movimento dos direitos civis (nos Estados Unidos), o prc cupante - ou eja, "os negros são realmente super-homens, mais
uposto estupro era a principal "justificativa" para o linchamento de hem-dotado que os brancos e exualm me insaciávei ".
negros nos estado do ui Uordan, 1968). Como observa Mercer,
..
Seria impróprio e "racisra" expressar o último encimemo de
lorma aberta, mas, da mesma forma, a fantasia está pr ente e é
1 • A primeira edição d=e texto no Estados Unidos é de 1997. [N.E.] l'll'CLamente aceita por muitos. As im, quando os negros ag m fei-
O ESPETACULO
DO'OUTRO"_ 201
200 CULTURA E REPRESENTAÇÃO J STUART HALL

co "macho ", eles parecem de afiar o esrereóápo (de que eles são De onde vem esta lista? Qual é o papel da fantasia nas práticas e
apena crianças) - mas, no processo, confirmam a fantasia que está l'Stratégias da representação racializada? e as fantasia ubjacemes
por rrás, a "e rrurura profunda" d estereócipo (que ão agre ivos, ás representaçóe racializadas não podem ser mostradas e e não há
ninfomaníacos e exce ivameme bem-dotados). problema é que pcrmis ão para "falar" delas, como ão expressas? Como são "repre-
o negro estão preso na estrutura binária do estereótipo, a qual está ~emadas"? Isso nos apoma para a direção da prática represemacional
dividida entre <lois e tremo opo to , e ão obrigado a ir e voltnr c.onhecida como fetichismo.
interminavelmente entre um e outro, muitas vezes endo representa-
dos como os dois ao mesmo tempo. Assim, os negros são "infantis" e 4.3 FETICHISMOE REJEIÇÃO
" upersexuados", da me ma forma que o jovens negros. ão " ambos
implório " e/ou " elvagens astutos e perigo os" e os homens mais Abordaremo agora as questões da fantasia e do fetichismo, resu-
velhos são "bárbaros" e/ou "nobres elvagens" (pai Tomá ). mindo o argumento ·obre reprc enraçáo e e tereotipagcm através
O pomo importante é que o escereóripos referem-se tanto de um exemplo concreto.
ao que é imaginado, fantasiado, quanto ao que é per ebido como
"real", e as reproduções vi uais das práticas de representação ão ape- LEITURA
C
nas mecade da história. A outra metade - o iiignilicado mais profun-
do - encontra- e no que niio estdsendo dito, mas estdsendofantasiado, Leia primeiro o extrato editado "A estrutura profunda dos estereóti-
o que está impl,cito, '1'1'tttsmio pode ser mostrado. pos': do livro Diferença e patologia (1985), de Sander Gilman, Leitura
Acé agora, nós afirmamo que a "e ·tereotipagem" e m ua pró- C, que está no final deste capítulo, na p. 242.
pria poética - suas próprias maneiras de trabalhar - e ua política
- a. maneiras com as quais ela e cá investida de poder. Também Entenda por que, de acordo com Gilman, os estereótipos sempre
afirmamo que se trata de um determinado tipo de pod r - uma envolvem o que ele chama de (a) a divisão entre objeto Hbom"e
forma d poder hegemônico e discursivo que opera tanto por meio "mau"; e (b) a projeção da ansiedade em relação ao Outro.
da culrura, da produção de conhecimento, das imagens e da repre-
sentação, quanto por outro meios. Além disso, é circular: implica
os "sujeito " do pod r, bem como aquele que e cão '' ubmccido a Em wn outro ensaio Gilman refere-se ao "caso" da mulher afri-
ele". A introdução da dimcn ão exual, encretanco, nos leva a outro cana aartje (ou arah) Baarcman, conhecida como a "Vênu Ho-
aspecto da "estereotipagem": sua base alicerçada cm fantasia e proje- tencoce". Ela foi levada para a Inglaterra, em 1810, em um navio
çtío - e seus efeito d divisão e ambívalência. africano, por um agricultor bôer da região do Cabo, África do ui, e
Em Orientalim,o, Said ob ervou que "a ideia geral obre quem por um médico. aarrje foi exibida regularmente por cerca de cinco
ou que era um 'Oriental' emergiu de acordo com 'uma lógica de- ano em Londres e Pari (Figura 23). Em uas primeiras "apresenta-
talhada governada' não apenas pela realidade empírica, mas por uma óes", ela ap eia em um palco elevado como um animal selvagem,
li ta de desejos, repres óes, investimento e projeções" (1978: 8). caminhava em ua jaula quando era ordenada, parecia "mai um
202 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O ESPETÁCULO
DO 'OUTRO" _ 203

ur o acorrentado do que um ser humano", como foi descrita na edi Tanto em Londres quanto em Paris, ela tornou-se famosa em
çáo de 26 de novembro de 181 Odo jornal 7he Times (Lindfors, s.d.). doi círculos bastante diferentes: entre o público em geral, como um
aartje criou uma considerável agi cação pública. Foi posceriormentc espetáculo "popular", comemorado em baladas, desenhos, Üuscra-
bati7.ada em Manchester, ca ou- e com um africano e ceve dois fi 1,óes,em melodramas e reportagens de jomai ; e entre o naturalistas
lhos. Falava holandê , aprendeu um pouco de inglês e, dmanre um c t:tnólogos, que mediram, observaram, desenharam escreveram tra-
processo judicial em Chancery, para protegê-la da exploração, decla- tados erudito , fizeram modelos e também molde de cera e ge so, e
rou que "não srava ujeira a qualquer restrição" e que e cava "feliz ;rnalisaram cada detalhe de sua anatomia, morta e viva (Figura 24).
por escar na Inglaterra". Ela, encáo, reapareceu em Pari , onde cew O que atraiu as duas audiências náo foi somente seu tamanho
um incrível impacLOpúblico, aré contrair varíola e morrer em 1815. (ela tinha diminuto 1,37 metro de alrma), mas também sua estea-
topigia,sua nádegas protuberantes, uma característica da anatomia
hotcntoce, e o que foi descrito como o "avental hotentote", um alon-
gamento dos lábios vaginais "causado pela manipulação da genitália
e considerado bonito pelos hocentoces e bosquímanos'' (Gilman,
1985: 85). Conforme foi cruamente observado por alguém: "Po-
demos dizer que ela leva sua forcuna por trá dela, talvez Londr
nunca mais veja um 'pagão com uma bunda tão pesada'" {eirado em
Lindfors, s.d.: 2).
Recolherei vários pontos do exemplo da "Vênu Hocencoce" em
relação a questões de estereotipagem, fanca ia e fetichismo.
Primeiro, observe a preocupação - poderíamos dizer a obses-
ão - com a marcaçtíoda ''diferença". aarrje Baarcman tornou-se a
personificação da "diferença". Além do mais, a diferença foi "patolo-
gizada", i to é, represen cada como uma forma patológica de "alteri-
dade". imboUcamence ela não se encaixava na norma etnocêncrica
aplicada às mulheres europeias e, e tando fora de um sistema ela -
sificatório ocidental sobre como ão "as mulhere ", ela reve que st:r
con auída como "Oucro".

FIGURA23
"Vênus Hotentote" - Saartje Baartman
111 CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL

O ESPETACULO
DO *OUTRO" _ 20S

era representada, sobretudo, por sua exualidade. Ela foi reduzida


a eu corpo e e re, por sua vez, resumido a seus órgão sexuais, que
passaram a ser o significantes essenciais de seu lugar no e quema
universal das coi as. Nela, natureza e cultura coincidiam e, portan-
to, poderiam ser substituídas uma pela outra, cr lidas uma contra a
outra. O que era visco como uma genfrália sexual "primitiva" dava
significado a seu apetite sexual "primitivo" e vice-versa.
Em seguida, a "Venu Hotentoce" foi ubmerida a uma forma
extrema de reducionismo - urna e Lratégia que muitas vezes é apli-
cada à repr encaçáo dos corpos de mulheres de qualquer raça es-
p cialmenre na pornografia. As "parte ' dela que foram preservadas
!
funcionavam, de forma essen ializadora e reducionista, como "um
re umo patológico do indivíduo inreiro" (Gilman, 1985: 88).
No modelos e moldes pre ervado no Museé de L'Homme, ela
foi literalmente transformada em um conjunto de objetos separa-
dos, em uma coi a - "uma coleção de panes sexuais". Ela sofreu uma
l'3pécie de desmoncagem simbólica ou fragmentação - outra técni-
la familiar da pornografia, tanto masculina como feminina. Nesse
FIGURA24 ponto lembramos da descrição feita por Framz Fanon em eu livro
'"Todos os detalhes de sua anatomia': anomalías sexuais em mulheres:
!'denegra, máscarasbrancas,sobre como ele, sendo negro sentia-se
em Ladonna delinquente:la prostitutoe lo donno norma/e,de Cesare
lombroso e Guillaume Ferrero (Turim: L Roux, 1893)
dl', integrado pelo olhar da pessoa branca: "e o outro atravé de ges-
tos, atitudes, olhares, fixou-me como se fixa uma solução com um
Em eguida, ob erve a sua redução à natureza, cujo significan tl c·,tabilizador. Fiquei fiuioso, exigi explicaçó . Não adiantou nada.
era seu corpo.Esre foi 'lido" como um texto como evidência re-al 1 plodi. Aqui e tão os farelos reunidos por um outro eu" (Fanon,
1

a prova, a Verdade - de ua ab oluca 'alccridade" e, portanto, de u 111.1 008 [1952]: 103). Saarcje Baartman não existia como "pes oa". Ela
diferença irreversível entre as "raças". 1111de montada em partes relevantes, foi "fecichizada" - rransfor-
Além disso, ela ficou " onhecida", foi repre enrada e obscrv,1d.1 111ou-e em um ohjero. Esta substituição do todo pela parte, de um
por meio de uma série de oposiçõe polarizadas e binárias. "Primi 1; 1to por uma coisa- um objeto, um órgão, uma parte do corpo
tiva", não "civilizada", aartje foi a similada à ordem do narnral l ~ o efeito de uma prática represenracional muito importante, o
11 hismo. .,
portanto, comparada aos animais elvagens, como o macaco ou o
orangotango; não à cultura humana. Essa naturalização da difen..'n 1
O ESPETACULO
DO"OUTRO' 207
206 I STUART HALL
CULTURA E REPRESENTAÇÃO

J csloca-se para alguma outra parte do corpo. O substituto, então,


fica erocizado , investido com a energia . exual, poder e de ejo que
não conseguem encontrar e pressão no objeto para o qual realmente
sao di rígido .
O fetichismonos e tudos sobre repre encação roma cmpre cada
todos ses significados e também envolve o dcslocamemo
. O falo
não pode ser reprc entado, porque é proibido, é um tabu. A energia,
o desejo e o perigo sexual, que são emoções poderosamente asso-
ciadas ao falo, ão transferido para outra parte do corpo ou outro
objeco, que funciona como ubsrituco.
Um excelente exemplo deste tropo é a fotografia do dois luta-
dores núbio retirada de um livro de fotografia do documentari -
ta inglê George Rodger (Figura 25). Esta imagem foi acr ccmada
como homenagem à onrracapa do livro 7he last of the Nuba [O
ríltimo mtbio], de Leni R.iefenscahl (1976) , cinea ta nazista uja re-
putação foi con cruída a partir dos filmes que dirigiu sobre o comí-
FlGURA25
Lutadores núbios, por George Rodger
cio de Hitler em Nuremberg, em 1934 (Triunfo dn vontade) e as
Olimpíadas de Berlim de 1936 (Olympia).
O fetichismo nos leva para o reino onde a fantasia intervém na Gilman descreve um exemplo semelhancc de fetichi mo racial
representação; para o nível no qual aquilo que é mo crado ou visto em a "Vênus Hoccncote". Aqui, o objeto sexual do olhar dos espec-

na representação só pode ser entendido em relação ao que não pode tadores foi de locado de ua genirália, que é o que realmente causa

ser visto ao que não pode er mostrado. O fetichisrnoenvolve subs- obsessão, para ua nádegas. A " exualidade feminina está ligada à
rituir por um "objeto" uma força perigo a e podera a, mas proibida. imagem das nádegas e estas, m ua quinccssência, áo as da Hoten-

Em antropologia, refere-se à maneira como o e pírico de um roce" ( ilman, 1985: 91).


deus potente e instável pode ser deslocado para um objeto - uma O fetichismo, como dissemos, envolve a rejeição estratégia por

pena, um p daço de pau, até mesmo uma hó tia -, que enrão fica meio da qual um podera o fascínio ou o desejo, é satisfeito e, ao

carregado com o poder espirirual daquilo que substitui. Na noção mesmo tempo negado. No manto, é cambém a forma pela qual
marxista de ''fetichismo da mercadoria ", o e forço vivo dos traba- aquilo que é considerado tabu con cgue encontrar uma forma des-

lhadores desloca-se e de aparece nas coisas - na mercadorias que locada de representação. Conforme Homi Bhabha ,
produzem, mas que precisam comprar de volta, já que pertencem a
ourra pes oa. Na p icanáli e, o "fetichismo " é descrito como o sub - é uma forma não ret"res iva de conhecimento que permite a pos-

cicuta do faJo "au ence" - por exemplo, quando o impuJso exual sibilidade de abraçar imultaneamenre dua crenças contradtrória ,
208 CULTURAE REPRESENTAÇÃO
J STUARTHALL O ESPETACULO
DO"OUTRO" _ 209

uma oficial e oucra ecreca, uma arcaica e ouua progressiva, urn,1 \ I li grafia de dois lutadores núbios feita por (...) George Rodger. (...) Nes-
aceica o mito das origen , e outra que articula a diferença e a divis,111 ,e sentido, seu álibi antropológico para um voyeurismo etnográfico é
(1986a: 168). apenas a elaboração secundária e a racionaJizaçáo do de ejo primaJ de
ver sem parar esca imagem perdida (Mercer, l994: 187).
Freud escrev u em seu notável ensaio sobre o "Fetichismo":
fetichismo, então, é uma estratégia para ter tudo ao mesmo
o fetiche é um ubsriruro do pênis da mulher (da mãe) em que O nH
ll'mpo: tanco para representar, quanto para não representar o objeto
nininho outrora acreditou e que - por razóe que nos são familiarl
d · prazer e desejo que é con iderado cabu, perigoso ou proibido. Ele
- não deseja abandonar. Não é verdade que, depois que a criança f .,
nos fornece, egundo Mercer um "álibi"; aquilo que anteriormen-
ua observação da mulher, renha conservado inalterada ua crença 1.h
ll' chamávamo de "disfarce" ou "história fabricada". Acabamos de
que as mulhere po uem um falo. Reteve essa crença, mas também
v r, no caso da "Vênus Hotencoce", que o olhar fica deslocado da
a abandonou, No confüro entre o peso da percepção de agradável r
gcnitália para as nádegas, mas também, que isso permite aos obser-
a força de seu concradesejo, chegou-se a um compromi o. (...) im,
vadores continuaremolhandoenquanto negam a natureza sexual de
em ua mente a mulher teve um pênis, a despeito de rudo, mas sr
pêni não é mai o mesmo de ante . Outra coisa tomou seu lugar, fê.,i seu olhar. A etnologia, a ciência, a busca de evidência anatômicas

indicada como eu substiruto (Freud, 1976 (1927]). funcionam aqui como o "disfarce", a rejeição, que permite a ope-
ração do de ejo iücico. Permitem a manutenção de um foco duplo
(Aliás, note que, ao estabelecer a origem do fetichi mo na angús- - olhar e não olhar-, a atisfaçáo de un1 de ejo duplo. Aquilo que
tia da castração que exi te no menino, Freud dá a e ce uopo o selo é afirmado como diference, horrível, "primitivo" e deformado está
indelével de uma fantasia centrada no homem. A sua falha, que é endo, ao mesmo cempo, ob es ivamente desfrutado e apreciado de
também da psicanálise posterior, em teorizar sobre o fecichi mo fc- forma detida porque é estranho, exótico e "díspar". Os cientistas po-
min ino cem ido, recentemente, objeto de várias críticas. Veja, emre dem olhar, analisar e ob ervar aartje Baarunan nua e em público,
outro, McCUntock, 2010.) classificar e dissecar rodos o detalhes de sua anatomia com um álibi
Então, seguindo a lógica geral do fetichi mo como uma estra- perfeitamente aceitável, isco é, tudo está endo feiro em nome da
tégia represencacional, poderíamos dizer o seguinte obre o lu~ador Ciência, do conhecimento objetivo, das provas etnológicas na busca
núbio, "embora seja proibido, eu possoolhar para o órgão g nicais da Verdade. Isso é o que Foucault entende por conhecimento e po-
do lutador porque eles não são mai o que eram ant . eu lugar foi der criando um "regime da verdad ".
tomado pela cabeça de seu companheiro de lu ca". Assim, sobre o u 0
ncão, finalmente, o tetichismo dá permis áo a um voyeuris-
da fotografia (de Rodger) do lutadores núbio por Leni Riefenscahl, mo náo regulamentado. Pouca gente pode dizer que o "olhar" dos
Kobena Mercer observa que pectador (principalmente homens) que ob ervaram a "Vênus
Hocencore" era desinteressado. Segundo Freud (1976 [1927]), nor-
Riefen tahl admite que seu fascínio por esse povo da AfricaOriental malmente há um menco exual no "olhar", um naturalismo dele,
não se originou de um int r e por ua "cultura", mas de uma foco- que co ruma ser guiado pela bu ca não reconhecida do prazer ilícito
21O I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O ESPETACULO
DO"OUTRO" _ 211

e por um desejo que não pode ser realizado. "A impressão visu,il
. Contestação de um regime racializado de
ainda é o caminho mais frequente pelo qual e de perta a excir.1<,:111
1 presentação
libidinosa" (Freud: 1976[1927]). Não paramo de olhar, me.smo q 11t
mai nada haja para ver. Ele chamou a força obsessiva deste prazer d,
Analisamos, até agora, alguns exemp los do arquivo de representações
"cscopofilià'. Ela se torna pervcr a, Freud argumentou, omenre "(
1,1cializa<lasna cultura popular ocidental de dife rentes períodos ( e-
e resrringida exclusivamente à genicáJia, (b) quando se liga à supl
1,ocs 1, 2 e 3) e exploramos as práticas representacionai da diferença
ração do a co (o voycur- espectador das funçóc excretórias), ou (1)
l <la"alteridade" (especialmente na Seção 4). É hora de nos voltarmo
quando suplanra o alvo exual normal em vcr. de er preparatório.
p.ira o grupo final de questões colocadas em no sas páginas iniciais.
ele." (Freud, 1976 (1927)).
Será que um regime dominante de representação pode ser de afiado,
011testado ou modificado? Quais conrrae uarégias podem começar a
,ubvercer o processo de representação? erá que as formas 'negativas"
de representação da diferença racial, que sobejam em nossos exem-
plos, podem er revertidas por uma estratégia "positiva"? Existem es-
1racégiaseficaze ? Quai ão seus fundamentos teóricos?
Lembre- e de que, teoricamente, o argumento que nos permite
desenvolver e ta que tão é a proposta (que já discutimos em vária
passagens e de muitas maneiras diferentes) de que o significadonunca
poderá serfixado. e i o pude se ser feito por meio da representa-
ção, então não haveria qualquer mudança - e, por isso, nenhuma
concrac tracégia ou intervenção. Nós, obviamente, fazemos grandes
e forço para fixar o significado - é precisamente o que as estratégias
de e tereotipagem pretendem fazer, muitas vezes com considerável
su es o, por um tempo.
Em última análi e, entretanto, o ignificado começa a escorre-
FIGURA 26 gar e de lizar. omeça a derrapar, ser arrancado ou redirecionado.
Caricatura alemã de homem observando a "Vénus Hotentote"
com um telescópio, inicio do século x1x
Novo significados são enxertados no antigos. Palavras e imagen
carregam conocaçóe não coralm nte controladas por ninguém e
Assim, o voyeurismo é capcur.ido perfeitamente pela caricatura e e 1.ignificados marginai ou ubmcrsos vêm à tona e permitem
alemã do cavalheiro branco observando a "Vênt.13 Hocencore" com que diferente ignificado ejam con truído , coi as diver as sejam
seu telescópio (Figura 26). Ele pode olhar para empre em er vi ro. mostradas e dita . É por isso que nó fizemo · referência à obra de
No encanto, como foi ob ervado por Gilman, me mo que olhe para , e '
Bakhtin e Volosinov na cção 1.2, pois ele orcrcceram um impero
empre, "verá omente as nádegas dela" (1985: 91).
poderoso à prática que ficou conhecida como transcodificação: a
212 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O ESPETACULO
DO'OUTRO" _ 213

tomada de um significado existente e sua colagem cm um nov , ,


nificado (exemplo, "Black is Beautifi,t').
1
S'haftera sobre um detetive negro - próximo das ruas, mas que
11111 com o submundo negro e um grupo de milirances negros, bem
Diferentes estratégias de trmzscodificaçii.o
foram adotadas dc\dc
com a máfia - que resgata a filha de um criminoso negro. No
111110
a década de 1960, quando as questões de representação e podl'r
111mco, o marcante em 'haftera seu completo desdém em relação
adquiriram centralidade na política contra o raci mo e em outro\
,m brancos. Ele morava em um aparcamento elegante, usava roupas
movimentos ociais. Só remos espaço aqui para considerar rrê dela,.
l,onitas e caras, mas casuais, e foi apresentado na mídia como um
5.1 A INVERSÃODOS ESTEREÓTIPOS '11l'gro, duráo e solitário (toneblacksuperspade)- um homem de ta-
lt·ruo e extravagante que se diverte à custa do estabiishmentbranco".
1 ra "um homem truculento que vivia uma vida violenta, em busca
Na discussão sobre a estereocipagem racial no cinema narre-americano,
tk mulheres negras, sexo com brancas, dinheiro rápido, ucesso fácil,
debatemos a posição ambígua de Sidney Poitier e falamos sobre uma
'av a' barata e outros prazeres" (Cripps, 1978: 251-254). Quando
estratégia integracionistado cinema norce-americano da década dt·
pt:rguntado por um policial aonde escava indo, Shafi respondeu:
1950. Esta estratégia, como dissemos, teve pesados custos. Os negro,
, _ ..J\ • E você, aon de esta..m do.~"
'Vou transar (getU1.iu 1
poderiam entrar para o mainstream- mas só à custa de e adaprarcrn
O suce o instantâneo de Sha.ft foi seguido por vário filme
à imagem que os branco cinharn deles e de assimilarem as normas de
n mesmo e tilo, incluindo uperfly [Marrento],também c:Urigido
esrilo,aparência e comportamento dos brancos. Apó o movimento
por Park , no qual Priesc, wn jovem negro uaficance de cocaína,
do direitos civis, nas décadas de 1960 e 1970, houve uma afirmação
nsegue fazer um último grande negócio antes de s aposentar, so-
muito mais agressiva da identidade culnlfal negra, uma atitude
brevive a uma série de episóc:Uo violentos, tem inúmero encontros
positiva em relação à diferença e lura sobre a reprcsenraçáo.
sexuais e termina dirigindo seu Rolls-Royce, um homem rico e fe-
O primeiro fruto dessa contrarrevolução foi uma érie de filme·,
liz. Muitos outros filmes posteriores eguiram o mesmo estilo (por
começando com Sweet weetback'sBaadasssSong [A cançii.odurona
exemplo, New jnck City: 11gangue bmtal), tendo como per onagens
do doce Sweetbackj,de Melvin van Peeble, 1971, e com o suce -
principais "negros duróes" (badass)e, como dizem os cancore de
so de bilbereria de Gordon Parks, Sh,ift. Em Sweet weetback's,Van
rap "com atitude".
Peebles valoriza po itivamente todas as caracrerísLicas que normal-
Notamos rapidameme o apelo des filmes em pedal, embo-
menre seriam vistas como estereótipos negativo . eu herói negro é
ra não exclusivamente, para o público negro. Na maneira como seus
um garanhão profissional, que e capa com sucesso da polícia com
heróis lidam com os brancos, há uma notável ausência, realmente
a ajuda de vários negros imorai do gueto, areia fogo a um carro de
uma reversão consciente, da vefüa deferência ou dependência in-
polícia, ataca outro com um taco de inuca, e capa para a fronteira
fantil. Em muitos aspectos são filmes de "vingança" - as audiências
mexicana, fazendo pi no uso de uas proezas sexuais em todas as
saboreavam os triunfos dos herói negro o b rc o "b ranque lo " e
oportunidades. Finalmcnce, Üvra- e de rudo e o filme acaba com
adoravam o fato de eles e darem bem no final!
uma mensagem rabiscada na rela: "uM EGRo BAADASSS [durãoJ
ESTÁ VOLTANDO PARA COBRAR ALGUMAS DÍVIDAS." O que podemo ch~ar de campo moral era assim, nivelado.
Os negros não são pior , nem melhore que o branco . Ele têm
I STUARTHALL
214 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETA
CULODO"OUTRO" 215

os formatos humanos normais - bom, mau e indiferente. Não ,.111 ATIVIDADE11

diferentes do norte-americano médio (branco) e comum em 1.·1 1


go tos, estilos, comportamentos, moral e motivações. Em termo Você arriscaria um palpite sobre por que eles passaram a ser vistos

de das e, ele podem er cão coo/,rico e influentes como suas cn11 dessa forma?
traparces brancas. Em relação ao seu local de vida, temos os ccn,i
rios da realidade do gueto, das ruas, das delegacias e da apree ns.10 Para transformarmos um estereotipo não precisamos necessa-
de drogas. riamente invertê-lo ou subvertê-lo. E.sc.-ipardas garras de um dos
Em um nível mais complexo, eles colocaram, pela prime ira w1, 1.·xcre
mos do estereótipo (o negro áo pobres, infantis, ubservien-
o negros no centro dos gêneros cinematográficos populares - filmt:, ce , cmprc apre enrados como servo , eternamente "bons", eles es-
de crime e ação - e assim os tornaram essenciais àquilo que pode mm tão em posições ubalrernas , são ohedienres aos branco , nunca os
chamar de vida e culcura "míticas" do cinema norte-americano - cal heróis, estão desligado do glamour, do prazer e das recompensas
vez mais importante, por fim, do que eu "realismo". Poi é ali qu(· ·exuais e financeiras) talvez signifiqu implesmenre estar preso em
as fantasias coletivas da vida popular ão elaboradas, e a exclusão do~ sua alteridade esrereorípica (negros são motivados pelo dinheiro,
negros de eus limites o tornaram precisamente peculiares, diferen adora m mandar no brancos de eu encorno, perpetram a violência
ce deslocado "do quadro''. Isso o privou do status de celebridade, e o crime cão bem como qualquer outra pes oa, ão ''durõe ", fogem
do carisma heroico, do glamour e do prazer da identificação conce- com a mercadorias, deliciam-se com drogas, rime e sexo promís-
dida ao heróis branco de filme noir, velho suspen es de detetives cuo, são duróe e semprese dão bem nof,md.).
particulares, crimes e poücia, "romances" de delinquência urbana A mudança pode er um progrcs o em relação à lista anterior e
e do gueto. Com esses filmes, os negros chegaram ao mainstream certamente, é bem-vinda, ma o novo quadro não escapa das con-
cultural - com vingança! tradições da estrutura binária da escereocipagem racial. Além dis o,
Esses filmes conseguiram realizar uma concraestracégia com um não e acaba com o que Mercer e Julicn chamam de "a complexa
único objetivo - inverter a avaliação dos estereótipos populares - dialécica de poder e subordinação", através da qual a "identida-
provaram que ral estratégia era capaz de oferecer suce o de bilheteria de ma culina dos negro foi histórica e culturalmente con truída'
e identificação da audiência. público negro adorava os filme , pois (1994: L37).
contavam com um elenco de arares negro em papéis glamorosos, O crítico negro Lerone Bcnnect reconheceu que "depois dele
"heroico "e durões"; a audiência branca também começou a gostar [ weet Sweetback's...j nunca mai veremo o negros do filmes (n -
deles porque continham rodo o elementos do gêneros cinemato- bres, ofredores, perdedores) da mesma forma". Comudo, ele tam-
gráfico popuJares. No entanro, entre o críticos, o reconhecimenco bém não o con iderava "nem revolucionário, nem negro" mas sim o
do uccsso dess fiLnes como urna concraescracégiarepresencacional renascimento de cercos "estereótipo branco antiquados", até m -
não cem sido unânime. Eles passaram a ser visros por muito como mo "maliciosos e reacionários". Como observou: "Ningu 'm jamai
filmes de "blaxploitation" (expl ração negra). ganhou sua liberdade pel oda" (citado em Cripp , 1978: 248).
Es a cncica, em retro pecto, sobre a masculinidade negra, exi tiu
216 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" _ 217

durante todo o movimento dos direitos civis, dos quais es es filn11 ., série publicitária da Uniced Colar of Benetton, que uLiliza mo-
foram, em dúvida, um subproduto. A crítica feminista negra ll'111 dl los étnicos, especialmente crianças, de muitas cuJruras e celebra
mostrado como a resi tência negra ao poder patriarcal do bra11u1 ·" imagens do hibridi mo racial e écnico, mas, novamente, a recep-
durante a década de 1960 vinha, muitas veze , acompanhada 1wl.1 \ m crítica não foi unânime {Bailcy, 1988). Essas imagens fogem
adoção de um escilo exagerado da "masc uJinidade do homem neg111 cl questões difíceis, dissolvendo a dura realidade do racismo em
e pela agressividade exual do líderes negros em relação às mulhcll uma alada liberal sobre a "difere nça"? Elas se apropriam da "di-
negras (Davis, 1983; Hooks, 1992; Wallace, 1979). krença" e transformam em espetáculo para vender um produto?
( )u ão realmente uma declaração política obre a necessidade de
5.2 IMAGENSPOSITIVASE NEGATIVAS iodo "vivermos" com a diferença, num mundo cada vez mais di-
\l'f i.ficado e culturalmente pluralista? onali Fernando sugere que
A segunda e tratégia para contestar o regime racializado de íl' ·sce imaginário é uma "faca de doi gume : sugere, por um lado, a
pre entação é a tentativa de ub tiruir as imagens "negativas" qll< problemarização da identidade racial como uma dialética comple-
continuam a dominar a repre entação popuJar, por várias imagem ; J da cmelhanças, bem como das diferenças, ma , por outro, a
"positiva " de pessoas negras, de sua vida e cultura. Esca abordagem homogenciz.açáo de rodas as culturas não brancas como o outro"
cem o mérito de corrigir o equilíbrio e é sustentada pela aceitação (re mando, 1992: 65).
da diferença - d fato, por sua celebração. la inverte a oposição
binária, privilegiando o termo ubordinado, às vezes lendo o m.·
gativo de forma positiva: "Bfack is Beautifui." Tenra construir um.,
identificação positiva do que cem sido visto como abjeto. Expandl·
muito a gama de repre enraçóes raciais e a complexidade do qu ·
significa "ser negro", desafiando a im o reducioni mo dos estere
tipos anteriores.
Grande parte do trabalho de artistas negro contemporâneo e
profi sionais da facilitação gráfica (visual practitioners) se enquadra
nesca cacegoria. Nas fotografias cirad e pedalmente para ilustrar
a crítica das "imagens positivas" no livro Rethinking bfack represen-
tation (1988), [Repensando 11 representação negra] de David Bailey,
vemos homens negros cuidando de crianças e mulheres negras or-
ganizando-se politicamente em público - oferecendo ao ignificado FIGURA27

convencional destas imagen uma inflexão diferente (Figura 27 e 28).


ubjacence a esta abordagem stão o re on.hecimento e a cele-
.. Fotografia de David A. Bailey

bração da diver idade e da diferença no mundo. utro exemplo é


218 - CULTURA E REPRESENTAÇÃO/
STUART HALL
OESPETACULODO·ouTRO" 219

1 3 ATRAVÉSDO OLHAR DA REPRESENTAÇÃO

\ terceira concraestratégia está de,m·odas complexidad e ambiva-


lfo ias da representação em i e tenta contestar11partir dessaesfera.
1.,cá mai preocupada com as formas de representação racial do que
om a introdução de um novo conteúdo. Ela aceita e funciona jun-
1 1mence com o caráter instável e mutável do significado e entra,

por assim dizer, em uma luta pela rcpre encaçáo, embora reconheça
que não haverá vitória final, pois não existe possibilidade de fixaro
. ignificado.
Assim, em vez de evitar o corpo do negro por estar ele cão
ab orvido pelas complexidades de poder e ubordinaçáo dentro da
representação essa estratégia o roma positivamente, como o prin-
cipal local de suas estratégias representa ionais, tentando fazer com
que os estereótipos operem contra eles próprios. Em vez de evitar
o perigoso terreno aberro pelo entrelaçamento entre sexualidade,
gênero e "raça", contesta de forma deliberada as dcfiniçóe sexuais
FIGURA28 1 e de gênero dominantes da diferença racial que operam obre a e-
Fotografia de David A. Bailey / xualidade dos negros.

d· ?pro~lema da e.matégia do posirivo/negarivo é que, embora a Considerando que os negros empre foram fixados e estereoti-
: i:o de u~agens positivas ao repertório amplamente negativo do
egune dominante de representação aumente a divers1·dad
pados pela vi ão racializada, calvez tenha sido tentador recusar a
emoções complexas associadas ao "olhar". No entanto, es a estra-
"ser negro,, e, representado, o a . - , e com que
tégia joga com o "olhar" e tenta torná-lo "estranho" por meio de
, pecto neganvo nao e necessariamente
de locado. Ja que os binários não foram deslocados . ·e d sua própria atenção - isto é, reora desfamiliarizá-Jo e, então, tor-
. , o s1grunca o
continua a ser enquadrado por eles. A est , . d _e . , . nar explícito o que normalmente está escondido, suas dimensões
. - rateg1a esaua o binano -
mas isso nao os prejudica. Os ra tafári 'fi eróticas (Figura 29). O humor não é ameaçador - por exemplo, o
d . pacr cos, que tomam conta
e crianças, ainda podem aparecer no 1·ornaldo dia . comeruanre Lenny Henry, por meio do inceligence exagero de su
. segumte como
um estereónpo de negro exótico e violento ... caricatura do afro-caribenho , obriga-nos a rir mais com seus per-
sonagens que de seu personagens. Finalmente, em vez de recu ar
o poder deslocado e o perigo do "fetichismo", esta estratégia reora
usar os de ejos e as ivalências despertado , inevicavelmente, pe-
los tropos do fetichismo.
I STUARTHALL
220 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETACULO
DO "OUTRO" _ 221

Agora observe a Figura 31. Esta é do fotógrafo negro ioruba e gay,


Rotimi Fani-Kayode, que estudou nos Estados Unidos e trabalhou
em Londres até a sua morte prematura. Suas imagens consciente-
mente implantam os tropos do fetichismo, bem como utilizam mo-
tivos africanos e modernistas.

Em sua opinião, em que medida estas imagens confirmam os co-


mentários acima sobre cada fotógrafo? Eles usam os trapos da
representação da mesma forma?

O efeito sobre o espectador - em relação à forma como você "lê" as


imagens- é o mesmo? Caso contrário, qual é a diferença?

FIGURA 29
Fotograma do filme Lookíngfor Langston
[Procurando Langston] de Isaac Julien, 1989

ATIVIDADE12

Observe a Figura 30.

Essa é uma foto feita por Robert Mapplethorpe, farroso fotógrafo


gay, branco e norte -americano, cujos estudos tecnicamente brilhan-
tes de nus masculinos negros têm sido, por vezes, acusados de feti-
chismo e de fragmentar o corpo do negro, a fim de apropriar -se dele
simbolicamente para seu prazer pessoal e desejo.
.. FIGURA30
Jlmmy Freeman por Robert Mapplethorpe
(Copyright © 1981 Espólio de Robert Mapplethorpe)
I STUARTHAU
222 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
O ESPETÁCULO
DO"OUTRO" 223

Os negro ão meno prezado e desprezados como inúrcis, feio e, 6-


nalmence, não humanos. Em um piscar de olhos, encreranro, o bran-
cos descobrem e reverenciam o corpos negros, perdido cm sua admi-
ração e inveja a parór do mamemo em que o ujeito é idcafüad como
a personificação do eu ideal e cético (Mercer, 1994: 201).

Assim, Mercer conclui:

Torna-se necessário inverter a leitura do ferichismo racial, não como


uma repetição das fantasia racistas, mas como uma estratégia de -
construtiva, que começa a desnudar a~ relações oclaí e psíquicas de
ambivalência que e ráo em jogo nas representações culturais de raça e
sexualidade (1994: 199).

ATIVIDADE13

Qual das duas leituras de Mercer sobre o fetichismo no trabalho de


FIGURA 31
Mapplethorpe você considera mais persuasiva?
Sonponnoi, por RotimiFani-Kayode,1987

Não almeje oferecer respostas "corretas" para as perguntas, pois


LEITURAD elas não ex.i cem. São matéria de interpretação e julgamento. Eu faço
es e quescionamenco para acentuar a complexidade e a ambivalên-
Leia agora o extrato do ensaio de Kobena Mercer ·Leitura do cia da representação como prática e para sugerir como e por que a
fetichismo racial"(1994),que traz o argumento contra Mapplethorpe tentativa de desmontar ou subvercer um regime racializado de re-
resumido acima (veja Leitura D na p. 246). prc encação é um exercício extremamente difícil e - como tudo na
representação - para o qual não existem garantias absolutas.

Em um 01omento po rerior, na segunda parte do mesmo en-


6. Conclusão
saio, Mercer muda de ideia. Ele afirma que a estratégia estética de
Mapplethorpe trabalha com a estrutura ambivalence do ferichi mo
N te capítulo, avançamos rnuico em no sa análise da representação
(que afirma a diferença e, ao mesmo tempo, a nega). Ela desesta-
biliza a .fix.idezdo olhar "branco" escereocipado
negro e o inverte:
obre O corpo do ..
como prática de produção de significados e tratamos de algumas á.J:eas
difíceis e complexas do debate. O que dissemos obre "raça" pode
em muito casos, ser aplicado a outras dimensões da "diferença".
I STUARTHALL
224 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
o ESPETACULO
DO"OUTRO' - ns

Analisamo muitos exemplos, extraídos de diferences período


idejornais. Nestas pesquisas, é parente a aceitação de que e você
da cultura popular, para notar o surgimento de um regime ra i,1
lur entrevistar pessoas comuns para aber a opinião delas sobre um
lizado de representaçóe e para identiiicar algumas de suas esrr.1
1 ·ma qualquer, emão urna ou duas devem er negras, mas não n~-
régia , caracccrí ricas e rropo . as atividade , tentamos fazer co111
l ,sariamente porque elas são negras. A este rc peito tornou- e ma1
que fos em aplicadas aJgumas desa técnicas. Consideramos várim
iceico _ normalizado - que os negros são um elemento con cirucivo
argumentos teóricos para aber por que a "diferença" e a "alreridade"
Ja o iedade britânica contemporânea.
possuem importância cencraJ nos estudo culturais. Tratamos pro
me mo pode er dito sobre ár~ da vida pública como .ª
fundamente da esccreocipagem como uma práúca repre enracional,
publicidade, em que mai pessoas negras figuram n~s sit~a~ó s cou-
cu funcionamento (cs encializaçáo, reducionismo, naturalização,
dianas retratadas, incluindo a demonstração de casais n11c1genados.
oposições binárias), a forma corno ela está presa no jogo do po-
atores ou per onagens negros podem mesmo se tornar estrelas
der (hegemonia, poder/conhecimento) e alguns de seus efeitos mais
Je comerciai , cal como O ex-representante de erviço ao liente
profundos e incon cicm (fantasia, fetichismo, retratação). Final-
Howard Brown, que foi durante longo tempo o rosto da campanha
mente, consideramos algumas das conrraestrarégia.c;que tentaram
de televisão da Halifax Building o iery. Também aumencaram o
intervir na representação, tramcodificandonovo ignificados para a~
imagens negativas. dramas populares de televisão, de de novelas até filme de_fic~o
científica que tratam da vida familiar de negros e veiculam h1sc6nas
No encanto, o campo da repre enração não é estático. Desde o
em que per onagen negros ão proragoni ras cenaais. _ . .
início da década de 1980 até o presente, a maneiras pelas quais as
No campo do esportes, cuja história de representaçao rac1al1za-
diferenças raciai émicas rêm sido codificadas dentro da represen-
da foi explorada neste capítulo, esportistas negro de ambo os s ~os
tação popular continuam a ser deslocada~ por meio de novo pa-
ao representado de forma ampla e po iriva. caso da Pre~1er
dróe emergente . E te operam com alguma das esrrucur.c, ubja-
League, a "primeira divisão" do fucebo] inglês, é especialmente 1~-
cences e mais profundas e. pioradas nesce capítulo. Ne ca conclusão,
.
press1onan ce. Are' mesmo um olhar superficial
" obre a cobertura
. ,, feita
_
é apropriado refletir brevemente obre estas mudanças.
obre ela revela que os jogadores negro do esporte nacional estao
A caracteríscica mais marcante da representação da diferença "ra-
entre as e crelas mai importantes, recebedores de elogio por ua
cial" na mídia cem sido o aumento do volume, do intervalo e da
habilidade e destreza. orno não notar o impacto de jogadores de
normalização da repre encação racializada. Com is o, quero diz r
fucebol da Premier League, como o ex-atacante do Ar enal l11ierry
que há, atualmente, muito mais negro na mídia popular do que
Henry ou Didier Drogba, do Chel ea, que adquiriram o statw de
na década de 1980 e que ele estão pre enres em uma variedade de
estrelas? 0 ca O de Henry, o reconhecimento enaou para o mundo
categorias da vida culrural.
da publicidade, onde sua reputação de fut bolisra maravilhoso, ~~m
Além dis o, houve a aceitação do fato de que os negros são parte
graça ritmo, foi usada para vender carros na célebre campanha Va
integrante do tecido da vida brirânica, especialmente em eus cen-
Va Vi om" para Clio, da Renaulc. Como o exemplo de Thierry
aos urbano . Uma manifestação desse faro está evidente em pesqui-
Henry e outros, no ~mpo da música popular e do entretenimento,
sas populares ou enrreviscas esponcãneas feira nas ru , usadas pelos
revelariam, a normalização das estrelas negras tem sido alimentada
226 I IIIAI I IIAI 1
CULTURAE REPRESENTAÇAO
oo·ourno·
O ESPETÁCULO _ 227

pela crescente influ·n ia do llll111 1

menre do que se tenha a l1,u ,1 111 11 por · ·sas reformas não deve er subestimado,
revela um importante ag ·111,· dl' , ,, 11l111r.1I
não acontece de forma tão programática.
dos negros na mídia popul,u. 1 111h
, um "desvio mulricultural" por meio do qual
1 111111, quer
gostem ou não, que a Grã-Bretanha,
1 111 porção urbana, tem uma população diversifica-

,, lht.rnha e quem são o britânicos são tópico que


1 lmcnce transformados pelo legado da migração

" 1, ,u que chamei de "desvio multicultural" alerra-


111d que a mudança ocorreu juntamente com a per-
111,•m padrões de representação racializada. Assim,
11 'lm podem ser celebrado pela cultura popular, as
1111, "de divisão e difamação continuam em operação.

1 1p11I. r e nas revistas de celebridades, por exemplo,


1 111 1 divi áo do temas negros.
11 \ ole, j gador de futebol do Chelsea, pode passar,
, ll estrela do futebol e celebridade a bad hoymerce-
Thierry Henry em entrevista para o M,
l1111 111• promí cuo. Herói em um dia, arruinado no ou-
Harrison, Nova Jersey How.rrd
,, 11 negro bon e maus também aparece na cobertura
1 •p11l.1r.
As estrelas negras figuram nos artigos principais
O aumento do volume, varicd,1cl·, 1111, 11 ti
çáo racializada que descrevem fa, ·1, 111 , 11 illll li, " debridade , ma essas representações convivem
cão. Por que esses processos o orn:r,1111? 1 1 11111 dl monizaçáo da juventude negra na cobertura sobre
das reprcsemações da diferença ra i.tl , , 1 l , 1,I 111, feita pelo jornalismo 'investigacivo".
11 1 1
específico de poüricas culrurai ? Houw 11 l 1 .1111panhas contra o racismo institucional per iste na
1 11
niscradores do esporte, da pub/i id.1d·, 1 1'11l.n.1 u peita de que o crime de rua é qua e exclusiva-
1
1111H de negro . A fixação, na década de I 970, da ideia
entretenimento para a causa da igu.tl l.1d1,
1 111llnegra e da uspeita que paira obre essa juventude
r~pr entação? Em parte como re ulwdP d I I
1
t l t r influência. Es e não é apenas um problema de
cismo nos meios de comunicação nas dt .
11
1, 1
1 dm tabloides. Esses aspectos integram uma percepção
lutas políticas mai amplas em corno da ii•11 ,1,1, f
no emprego, teria sido reconhecida a 11 ·u 1 .Ili\ negro~, resp nsável pelo número elevado de jovens

mo e sua discriminação explícita? 1 , ln p ·la polícia;"'que age de acordo com as lei atuais:
1 1.11 '. Tai abordagen ocorrem apesar de er in igni-
228 I STUARTHALL
CULTURAE REPRESENTAÇÃO O ESPETÁCULO
DO' OUTRO• _ 229

ficante o número de negros realmente acusados e poscerio rmet11l' BROWN,Roger. SocialPsychology.


Londres e Nova York: Ma millan,
condenado por crime. Isso é o que quero dizer com persi tência dt· 1965.
estruturas mais profundas da repre emação racializada. CRIPPS, Thomas. Black Film as Genre. Bloomingron. JN: Indiana
É preciso ainda enfatizar um pomo adicional sobre os padr ·s Un iversity Press, 1978 .
contemporâneo da representação racializada . Mesmo que o neg ros DAVI ,Angela. Women,Raceand C!ass.Nova York: Random House,
tenham adquirido grande vi ibiUdad e legitimidade dentro da cu l 1983.
nua popular em áreas como música, moda e enrretenimenco, eles DERRIDA,Jacques. Positiom. Chicago, r1: Universicy of Chicago
estão bem menos pre entes ou visíveis no mundo do poder cor- Pre , 1972.
porativo. Não fazem parte dos ingleses ricos, nem marginalmente; Mary.Purezae perigo.2.ed.
DOUGLAS, ão Paulo: Per pecciva, 2014.
tampouco estão bem represemados entre diretores de empresas e DU GAY, Paul ; HALL, Sruart; JANES, Linda; MA KAY, Hugh e NEGUS,
de grandes orporaçóes . Embora as celebridade e figuras negras te- Keich. Doing Cultural Studies: The tory of the ony Walkman.
nham estourado no campo da representação popular, ainda x.istern Londres: age/Thc Open Univer ity, 1997.
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232 I
CULTURA E REPRESENTAÇÃO STUART HALL LEITURASDO CAPÍTULO11_ 233

LEITURAS DO CAPITULO 11 conhec ido, a crise e a confusão das fronteira foram repelidos e con-
tidos por fetiche , riruais de ab olviçáo e zonas limiares. s rituais
de limpeza tornaram-se entrais para a demarcação das fronteiras do
LEITURA
A corpo e do policiamento das hierarquias ociai . Limpeza e rituais de
"O espetáculo do sabão e das mercador'ias':Anne McClintock estabelecimento de limites são e sendais para a maioria das culturas;
ma o que caracterizou os rituais de limpeza vitoriano , no encamo,
Em 1899, ano da irmpção da Guerra do Boers, na África do ui, um., foi sua relação peculiarmence intensa em relação ao dinheiro. ( ... )
propaganda do sabão Pears na McCiure's
Magazine[ver Figura 8]:
O ESPETÁCULO
DO SABÃOE DAS MERCADORIAS

O primeiro passo que cabe ao FARDO oo HO),{EM BRANCO cm ua pesa-


da tarefa de ensinar as virtudes da higiene, o SABÃO rEARS é um potent~ Antes do final do éculo XIX, lavar as roupas de cama e as vest indi-
facor para iluminar o recantos mais e euros da Terra, à medida que a viduais em geral era feito, na maioria do lare apena uma ou duas
civiJi1..ação
avança. ntre as pe soa~ refinad:lSde todas as nações, ck vezes por ano em uma grande festa coletiva, geralmente em público
detém o lugar mai aJco- é o sabonete ideal. em riachos ou rio!>{Davidoff e Hall, 1992). Tal como para o corpo,
lavar a roupa, não tinha mudado muito desde quando a Rainha
( ...) Elizabeth T distinguia- e pela frequência com que ela e banhava:
O primeiro ponto obre o anúncio do abiio Pear é que cJe con- "regularmente, uma vez ao mês, se ncces ário ou não". No enra.n-
sidera o imperialismo como algo que se cc>n reriza por meio da to, na década de 1890, a venda de abão aumentou. Os vitorianos
domesticidade. Ao mesmo tempo, a domesticidade imperial é uma escavam consumindo 260 mil toneladas de sabão por an , e a pu-
domesticidade sem mulheres. O feri he d. mercadoria, como forma blicidade mergira como a forma cultural central do capitalismo de
central do iluminismo indu trial, revela o que o liberalismo go ca- mercadoria (Lind ey e Bamb r, l 965).
ria de e quecer: o doméstico é político, e o político está contagiado ...
( )

pelo gênero. O que não podia ser admitido em discur o racionalista


masculino (o valor econômico e.lotrabalho d<>mésticoe.lasmulheres) A competição econômica com os Estados Unidos e a Alemanha
é repudiado e projetado no reino do "primiti"o" e da zona d fmpé- criou a necessidade de uma promoção mai agres iva dos produ-
rio. Ao mesmo tempo. o valor econômico de culruras colonizadas é tos britânicos e levou às primeiras inovações reais em publicidade.
domesticado e projetado no reino do "pré-histórico". Em 1884. ano da Conferência de Berlim, foi vendido o primeiro
Uma das características da classe média vitoriana era sua pre- abão embmlhado com o nome de sua marca. Este pequeno even-
ocupação, pe uliarmente inren a, em e tabelecer fronreiras rígidas. to ignificou uma important transformaç..10 no capitalismo, pois a
Na ficção imperial e nas mercadorias kitsch,os objetos e cenas de competição imperiali ta permitiu a criação dos monopólio . Daí em
estabelecimento de fronteiras se repetem ricualisticamente. Como diante, os iten anceriorme e indistinguíveis um do Olllro (sabão
os colonos viajavam para dentro e fora do limic de seu mundo vendido simple mente como sabão) eriam com ·rcializados pela sua
234 CULTURA E REPRESENTAÇÃO I STUART HAU LEITURASDO l\1'I11 1ll II J

assinatura corporativa (Pear , Monkey Brand ecc.). O sabão come 11 No entanto, a obsessão vitoriana com algodão e limpeza nao
-se uma da primeiras mercadoria a registrar a mudança histórit,1. foi simple mente um reflexo mecânico do excedente econômico. O
isco é, de uma miríade de pequenas empresas para o grande mono imperiali mo era recompensado com algodão barato e óleos para
pálio imp rialista . Na década de 1870, centenas de pequen m sabão, fruto do trabalho colonial forçad , e o fascínio da classe
presas de sabão dividiam o novo comércio de higiene, mas até o final média vitoriana o foi com limpez.a, corpos brancos e limpos, roupa
do século o comércio foi monopolizado por d z grandes empr~a . branca provenient , não só da especulação desenfreada da economia
A fim de gerenciar o grande e pecáculo do abão, um grupo imperial mas também dos reinos do rirual e do fetiche.
agres ivo de empr ários anunciam dedicaram- e a enfeitar cad.1 O sabão não floresceu quando a efervescência imperial escava
produro doméstico com um halo radianre de glamour imperial em seu auge. Ele emergiu comercialmente durante uma era de crise
potência radical. O agente de publicidade, assim orno o burocra iminente e calamidade social servindo para preservar, por meio do
ta, desempenhou um papel vital na expansão imperial do comércio ritual do fetiche, o limites incertos entre as identidades de classe,
exterior. Os anunciante denominavam- e "construtores de imp ~- gênero e raça em uma ordem social que se enriu ameaçada pelos
rio " e vangloriavam- e com "a respon abilidade da histórica mi ão eflúvios fétidos das favelas, arroco da fumaça industrial, agitação
imperial". Ois e-me um dcl : "O comércio, mais ainda que o en- social, convulsão econômica, competição imperial e resistência an-
timenco, é o que une as regiões do Império separadas pelo oceano. ticolonial. O sabão oferecia a promessa de salvação espiritual e da
Qualquer um que aumente esse interesses comerciais fortalece toda a regeneração por meio do consum de mercadorias, um regime de
escrucurado Império" (eirado em Hindley e Hindi y, 1972). Ao abão higiene doméstica que podia restaurar a potência do ameaçado cor-
foi creditado não ó er o portador da salvação moral e econômica po político imperial e da raça.
da "imen a ralé uja da Grã-Bretanha'', mas também carregava em i,
magicamente o princípio espiritual da própria missão impcriali ta. A CAMPANHADO PEARS
Em um anúncio para Pear , por exemplo, um negro varredor de
carvão detém cm suas mãos um objeto oculto brilhante. Lumino o Em 1789, Andrew Pears, filho de um fazendeiro, deixou a vila de
por eu próprio brilho interior, a barra de sabão simples cinciJacomo Mevagisscy na Cornualha, onde vivia, para abrir uma barhearia em
um fetiche pul ando magicamence com a iluminação espiritual e a Londres, seguindo a tendência demográfica de migração generali-
grandeza do Império, prometendo aquecer as mãos e o coraçó de zada do campo para a cidade e da virada econômica da cerra para o
trabalhadores de rodo o globo. (D mpsey 1978). O sabão Pears em comércio. Em sua barbearia, Pears fabricava e vendia pós, cremes e
parti ular, tomou- e intimamente associado a uma natureza purifi- pascas de dente, utilizados pelos ricos para garantir a pureza elegante
cada, magicamente limpa de poluentes industriais (gatinhos rolando, de suas pele de alabastro. Para a dite, a tez escurecida e manchada
cá fiéis, crianças enfeitadas com Aores) e uma elas e trabalhadora pelo sol e pelo trabalho manual ao ar livre era o estigma visível não
purificada, maravilho amenre limpa da sujeira do trabalho (servente ó de uma elas e obrigada a trabalhar em meio às intempéries para
de orriso largo com aventais engomado branquíssimo , garotas de sobreviver, mas cam 'm de raças ignorante e de lugare remotos,
bochechas ro adas e ajudanc de cozinha limpos) (Bradley, 1991). marcado pelo de favorecimento divino. Desde o início, o sabão to-
I STUARTHALL
236 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPIl UI r 111 I

mou a forma de uma tecnologia de purificação ocial, imexcricavel- criança) e inseriu nela a pintura d uma barra sabão estampand)
m me entrelaçada com a semiótica do racismo imperial e das dass a palavra cocêmica Pears: De um só golpe ele transformou a arre
denegridas. do pintor mai conhe ido da Grã-Bretanha em urna mercadoria de
Em 1838, Andr w Pears se aposentou e deixou sua e1mpresa na produção em massa, associando-a na mente do público ao nome Pe-
mãos de seu neto, Franci . Oportunamente, a filha de Frarncis, Maria, ar . Ao mesmo tempo, por meio da reprodução massiva da pintura
casou-se com Thomas J. Barrart, que se cornou parceiro die Francis e como um cartaz publicitário, Barratt tirou a ane do reino elitista
apostou na ideia de formar um mercado de elas e media piara o sabão da propriedade privada e a levou ao reino popular do espetáculo da
cransparence. Barrarr rev lucionou a Pears ao planejar wma série de mercadoria.··
campanhas publicitárias deslumbrantes. Inaugurando unna nova era Na publicidade, o eixo da pos e é deslocado para o eixo do espe-
da publicidade, ele ganhou fama duradoura na iconogra1fia familiar táculo. A principal contribuição da publicidade à cultura da moder-
dos chamados "pais da publicidade". O sabão encontrou,, assim, eu nidade foi a descoberra de que, por meio da manipulação do espaço
destino industrial por meio da mediação entre a afinidade: doméstica emiórico ao redor da mercadoria, o inconsciente, como um paço
e a preocupação particularmente vitoriana com o patrimômio. público, também podia ser manipulado. A grande inovação da Bar-
Por meio de uma érie de truque e inovaçóe o sabáto Pear foi ratt foi investir grandes ornas de dinheiro na criação de um espaço
colocado no centro da cultura de mercadorias emergenc,es na Grã- estético visível em torno da mercadoria. O desenvolvimento da tec-
-Bretanha, Barrarr revelou um perfeito entendimento do fetichismo nologia para a impressão de can:azestornou pos ível a reprodução
que estrutura toda a publicidade. Ele importou um quau-to de mi- em massa de raJespaço ao redor da imagem de uma mercadoria (veja
lhão de moedas de centavos franceses para a Grá-BretanJha, e nelas Wicke, 1988: 70).
Barracr estampou o nome do sabão e colocou-as em circullação - um Na publicidade, o que é repudiado pela racionalidade indu trial
gesto que uniu de forma magnífica o valor de troca ao no,me corpo- (ambivalência, sensualidade, oponunidade, causalidade, imprevisi-
rativo da marca. O estratagema funcionou despertando tamta publi- bilidade, tempos múltiplos) é projetado em e paço da imagem como
cidade para a empresa e rebuliço entre o público que o P'arlamemo um repositório do proibido. A publicidade baseia-se em fluxos sub-
precisou se apressar para criar uma lei declarando ilegaiis na Grã- terrâneos de desejo e tabu, manipulando o investimento do dinheiro
-Bretanha a circulação de qualquer moeda estrangeira. Os, limites da excedente. A Pears foi rapidamente imitada por dezenas de empre as
moeda nacional fecharam-se em corno da barra de abáo domésri o. de sabão, incluindo a Monkey Brand e a Sunlighc, bem como por
Georg Lukács assinala que a mercadoria se encontra nco limiar da outros inúmeros anunciantes, que inundariam o espaço estético em
cultura e do comércio, confundindo o limites uposrameinte sacros- torno da mercadoria doméscica com o culto comercial do Império.
santo entre estética e economia, dinheiro e arte. Em meatdos da dé-
• Barratt gaseou l2 .200 na pintura de Millais e .E.,3
0 mil na produção massiva de milhões de
cada de 1880, Barratt concebeu uma pequena cransgressãio cultural reproduções da pintura . Na d cadade 1880, PGrSgaseavaentre f.300 mil e f.400 mil somente
de tirar o fôlego, que exemplificou o insightde Lukács e a:onquisrou em pubücidadc.
•+ Furiosos com a contai · ção do reino sagrado cb arte, pela economia , o mundo artístico
a fama para o produtos da Pears. Barracc comprou a pintlllra de Sir reprimiu Millais por traficar {publicamente e não em panicular) com o mundo sórdido do
John Everett Millais, Bolhas(originalmente intitulada O mundo da comércio.
238 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO
J STUARTHALL LEITURAS
DO CAPITULOli _ 139

REFERÊNCIAS LEITURAB

"África': Richard Oyer


BRADL Y, Lauren. "From Eden to Empire: John Evererr Mill.ii,
'Cherry Ripe"'. VictorianStudíes, v. 2, nº 34, p. 179-203, 19') 1 Um problema inicial era aber como era a África. Muitas pe quisas
(Inverno). a ociadas a Rob on são em geral vi tas como autênticas. A ten·
DAVIDOFF, Leonore e HALL, acherine. Family Fortunes:Men anti dência era aceitar que, se houvesse um verdadeiro africano fazendo
Wíimen of the EnglishMiddle Class.Londres: Roucledge, 1992. algo, ou e você estivesse utilizando línguas africana ou movimen-
DEMP EY Mike (Org.). Bubbles:Early AdvertisingArt From A. & F to. de dança reais, você capruraria algo verdadeiramente africano.
PearsLtd. Londres: Fontana, 1978. Na parte obre o onho africano de Tabu (1922), na primeira peça
HTNDLEY, iana e HINDLEY, Geoffrey. Advertising in Victorian em que R beson atuou profi ionalmente, havia "uma dança afri
-
England, 1837-1901. Londres: Wayland, 1972. cana feita por C. Kamba Simargo um nativo" Qohnson, 196
8
LINDSEY, D.T.A. BAMBER, Geo.ffrey. Soapmaking, Past and Present, [1930]: 192); para Basalik (1935), foram contratados dançarinos
1876-1976. Nottingham: Gerard Brothers Ltd., 1965. africano "verdadeiro " ( chlo er. 1970: 156). As legendas de O
WICKE, Jennifer. Advertísing Fictions:Literature, Advertisement and imperadorfones (1933) informam que os tantãs ' foram "gravados
Social,Reading. Nova York: Columbia Universicy Press, 1988. ancropologicamence ". Vários outro filmes utilizam adereços e fiJ
.
magen etnográficos: Bozambo ( 1934), cabanas ônicas, currais, ca·
Fonre: MCCLINTO K, Anne. lmperiaJ Leacher. Londres: Roudedge, J995. noas, escudo , cabaça e lança (cf. chlosser, 1970: 234); A canção
p. 32-33; 210-213. da liberdade(1936), dançarino folclóricos de Serra Leoa (Schlosse
r,
1970: 256); As minas de Salomão (1936). A princesa Gaza do filme
]ericho (1937) é protagonizada por uma verdadeira princesa africa
-
na, Kouka, do udáo.
abemos que Robeson era conhecido por ter pesquisado mui-
to a cultura africana; seu shows frequentemente incluíam breves
palestras demonstrando a semelhança enrre as estruturas da música
africana e as dasoutras culturas, ocidentais e orientais (ver chlosser
,
1970: 332). Entretanto, esta autenticidade dos elementos africanos
em sua obra está repleta de problemas. Na prática, estas são noras
genuínas inseridas cm obras produzidas decididamente denuo de
discursos norte-americanos e britânicos sobre a África. Essesmo-

..
mentos de música, dança, discurso e presença de palco ou recebem

• Instrumento de percussão. [N .EJ


I STUARTHALL
240 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPÍTULOli _ 241

um com di cursivo de África selvagem, ou encão pt 1111,111,, 111 1 n b t' vestido com roupas ocidentais e entre os dai
f.111w\O. eson es a
C\..O d' 'd
co , folclóricos e turísticos.
horncn b ranco ., eles estão até agrupado - ao aca ·o, em uv1 a -
Sem dúvida alguma, ac imagens etnográficas J · d,111\.i 111, il111 . a1 d . I de palmeiras atrá deles. Fies não fazem parte
11n 1ntcrv o a 110 1 ª
britânicos registram ignificado rituais cornplcxm, 111.1 11 lrl11 d.t p.ti agem. Sãovisitantes.
náo 00 dão nenhuma ideia do que sejam e, de .1 fc11111,1, S,111 1 1

apenas como uma elvageria mi teriasa. Além di o, n11!1111111 .!1 11

tiremo mais tarde, na maioria das veze Robeson t' dis1in 'llt d, 11
REFER~NC
IAS
elemento em vez de se identificar com el s, que c nd,1111111 , 11d11 ,

" urro". Ei.ca inkiativa de aucenricidade também nao u>ll,l' •11


BER HAHN,
· Jmaues
Manon. "6
o+ A/:wcain Black American Literature.
'J 'J"
empiricamente genuína - poi carece da preocu paçao w111 11 p 11,1 1ocawa NJ·. Rowman & Lirddidd, 1977.
T

digmas por meio dos quai qualquer fenômeno dcv · s r oh t I v.ulu . W ld n BlackManhattan. Nova York: Atheneum
JOHNSON, James e o .
Além de o elementos africanos "reais" ficarem despro1 ·gidns d · st 11 1968. Primeira edição: 1930. . .
contexto teatral ou fílmico imediato, ele já foram pcruhidm rn11111 r>,,u/
Robeson,His Careerin the 7heatre,m Mott071
SCHLOS ER, A· I · n.
primitivos pelo di. cursos sobre a África, que assim os rornlar1111, .
Ptctures,m1d on •·•he Concert taue.
o is ertaçáo (PhD) - New
muitas vezes com uma intenção ü onjeira. York University, Nova York. 1970. Não publicada.
Esta não é apenas uma questão de ponros dt: vi t.1 raListas t: dt
brancos sobre a África. Conforme observado por Marion Bcrghahn Fome: DYER, Richard· Heavml11
"J
Bodies.Ba ingstoke: MacmiUan/British Film
(1977), surge o seguinte problema: o onhecimemo qut: o!. n ·grm ln cicutc, 1986.p.89-91.
norte-americanos têm sobre a África também e origina, m granJ,.:
parte, de fonces brancas. Eles preci am chegar a um a mio sohr · a
imagem da África a partir dessas fomes, e muitas vez , JO optar p ·la
rejeição dos rema o viamenre racistas há uma tendência cm ,tssu-
mir que todo o resto é um resíduo de conhecimenc lransp,u ·nte
sobre a África.
De forma mais dir ra, e com um eco da noção de DuB i sobre
a "duplicidade" do negro norte-americano - quando onfrontad
com a África, o negro o idental tem de lidar com o faro de que ele (ou
ela) é od<lenral. O problema , e uas rerrívei ironias, é ilustrado em
duas foros publicitárias do filmes de Robe on. A primeira, do filme
mais tardio, jericho mo era Robeson com Wallace Ford e Henry
Wücoxon durante as filmagen em 1937 [Figura 20}. É uma foco
..
dás ica de turistas: amigos po ando em freme a um monumento
242 _ CULTURA I STUARTHALL
E REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPITULOli _ 243

LEITURAC
1 1,llC.1 e.e
e:.:, a
divisáoé apenas um dos estágios do de envolvimento da
"A estrutura profunda dos estereótipos': S nder Gilrn 11 ·r.cmalidade normal. No encanto, nela está a raiz de todas_ as per-
11
rp óes estereotipadas, pois, no cur o normal do desenvolv1menco,
Todo mundo cria estereótipos. Não fim ionamm no 111111111, 111 - da criança obre o mundo roma-se aparentemente
1 tomp rcensao
eles (ver, por exemplo, Levin, 1975). Ao e tcnd(-lo, cb 1111 1 1111 c.:
.idavez mais sofisticada. Ela é capaz de distinguir gradações cada
gem contra nos o medos mais urgente , po ibilirandu <I'' 11,111, , vez mai refinadasde "bondade'' e "maldade", então mai tarde em
como e sua fone estive e fora de nos o concrok. sua faseedipiana, uma ilusão de veras imilhança poderá ser lança-
A criação de estereótipos é concomitante ao pro csso pt 111 111
,il da sobre a cUstinçáoinerente (e irracional) entre o mundo e o se/f
todos os eres humano se tornam indivíduo ; .1 gêne l' ddt \ sl,l "bons" e "maus", entre controle e perda de controle, entre aquie -
pr enre nas primeiras fase do nosso de envolvimcnro. A l l i.111 ,1
cênciae negação.
sai de um e tado em que rudo é per ebido corno uma cxtt:m, 111 dt Com a separação do self e do mundo em objetos "bon " e
si mesma e pa a a ter um entimenco cr cenrc de su idl'ntid.11k· "mau", 0 último é distanciado e identificado com a representação
disrinra, o que ocorre entre a idade de algumas sl·manas e lt'lt,t dl' meneaido objeto "mau". Este acode projeção salva o selfde qualquer
cinco meses. Duranre essa fase, o novo sentimento de "di e, 11 ,t" e
conrronto eom as contradições pre ente na nece sária integração
é adquirido diretamente pela negação das demandas da cri,mç. 1 no entre os aspecto "maus" e "bon " do self.A e rrutura profunda de
mundo. Todos nó começamos, não apena pela exigência dc ali- ' io entlmento de self e do mundo é construída sobre a
nosso propr . " , ,, .. ,,
mento, calor e conforto, mas pela uposiçáo de que es a exigências imagemiluória do mundo dividido em dotS campo , nos e eles .
erão acendidas. O mundo é percebido como uma mera exrensao dé 'Eles" odem ser "bons" ou "maus". No entanto, é óbvio que esta
si mesmo, uma parte do se/f que fornece alimento, calor e conforco. p
é uma di cinçáomuito primitiva que, na maiona
.. dos in. d.1v1
'duos, e'
Assim que a criança começa adi ánguir entre o mundo e ela, surge substituídano início do desenvolvimento pela ilusão de integração.
a ansiedade de uma perceptível perda de controle sobre ele. Rapi- Osestereótipossão um conjunto bruto d representações men-
damente, entretanto, a criança começa a combater essa ansiedade, tais do mundo. Eles ão palimpsestos nos quaí as representaçõ
ajustando sua imagem mental das pessoas e objero e, a sim, podem bi olaresiniciaisainda estão vagamence legíveis. Perpetuam o sen-
parecer "bons" mesmo quando seu comportamemo é percebido p " " ( lfi « b. ,,
cimentonece ário de diferença entre o eu se e o o Jeto , que
como "mau" (Kohut, 1988).
se romao 'Outro"· Tendo em vista a inexistência de uma linha real
Além disso o entimcnco de si mesmo (do se!fi é formado para cncre O selfe O ourro, é preciso de enhar uma linha imaginária; e
aceirar este padrão. O entimemo de si mesma da criança divide-se para que a ilusão de uma diferença ab oluca_entre o eu e o ~ucro
em um se/f"bom" que, assim como o da fa e anterior (de controle nuncase1a· perrurbada, esta linha é tão dinâmica em ua capacidade
completo do mundo), livra-se da an iedade, e o se/f"mau", que é de alterar-se como é o se/f.Isso pode ser observado no relacionamen-
incapaz de controlar o ambiente e, porranro, está cxposro às ausie- to murávelenue os estereótipos antitéticos que se equipara à exis-
tência de reprc; ·ncações "más'' e "boas" do self e do outro. Porém,
Dc:vo w dim.15.sáo
ao cra.balho de Ouo Kernh -rg. a Llnhaentre O ''bom" e o "mau" responde às pres õc que ocorrem
LEITURASDO CAPÍTULOli _ 245
I STUARTHALL
244 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

dentro da psique. Assim, podem ocorrer ( o 0,11111 111111 . d e cartada, uma v z que a ansiedade
usado e depo1s
1
paradigmas de no sas repre entaçó 1 rn l' ·er . . é consi tencemence agressivo com as
da O pnme1ro ~
, Mtpera . . respondem às representaçoe este-
deixar de temer e passar a glorificar o u cro. l'i .11 e1, . objeto que cor
, , 1 r ;us e . re rimir a agressão e lidar com as
a odiar. O estereótipo mais negativos po u 111, ·111111 , 11p,1u . 1. ., O úlmno é capaz de P
peso abertamente positivo. Assim como a irnagrns 11111 11 I' n, 1•, como indivíduo ·
mo ocorre com todo os ter ótipos. Desa orn1,1, ,

são inerencemenre versáteis em vez de rf gido .


Embora esta atividade pareça ocorrer for <l srlj, 111, 111 1 111~ RÊNCIAS
objeto, do outro, ela, na verdade, é apenas o reflexo d, 11111 11
interno, que e fundamenta nas represencaçõe m ·111,11 1 11 11 Octo F. InternaL World and Externai Reality: Object
, 11tNBERG, l' d Nova York: Jason Aronson, 1980 .
tomando-as por sua estrutura. Os tereótipo Slll~l 111 q11 11 1
Relati.onsTheoryApp ie . dapersonalidade:estratégias psicotera-
uma ameaça à integração do self. Não são, portamo, p 111 l 1 11 Transtornosgraves
maneira de lidar om as instabilidades de nossa ( lT q,, ,, 111111 1
---·
• . as Porto Alegre:
Ar
ce Médicas, 1995.
do. I o não quer dizer que ão bon , apenas que
peuttc . ,. J tf. Rio de Janeiro: imago 1988.
,.111 11 H · 2 A analiseao e · R
Nós podemos, e devemo , di tinguir entre est r 'tipm p 11, 111
K nUT, em . . p ·udice.Nova York: Harper & ow,
1 r:.VIN, Jack. ]he Functiom of re;
e aqueles que todos precisamos elaborar para pre •rv,11,u, , 1lt1 1975.
de controle sobre o setf e o mundo.
,dPatho/ofT11.
Ithaca, NY: Cornell Univer-
Nos a per epção maniqueísta do mundo "b m" , 111 111 Fome: GILMAN, an der. D1fference
'JJº ll 1 ó/

desencadeada por uma recorrência do me mo tip ck- i11 siryPres, 1985.p.16-18.


que induziu no a primeira divi ão do mundo em "I 011i" ,

Em relação à per analidade patológica, todo confronto II f111 1 ,

eco. O estereótipos podem existir (e muitas veze exi L~111)cl l,111111


paralela à capacidade de criar categorias racionai s hst 11 11l I q11

transcendem a linha bruta da diferença que existe no t~11 11e II ipo


Nó reremo a nossa capacidade de distinguir encre o "in dh 1d11 ti'
a dasse escereoripada dentro da qual o objeto pode ser ,1Ut11111,11i1
1
mente colocado.
A personalidade patol6gica não desenvolve es a hahilid.1d1 l' vt-o
mundo inteiro em termo . de uma linha rígida de diferenç.1. N,1per
sonalidade pacológica, a representação mental do mundo
necessidade da linha de diferença; para o indivíduo não p.110l6gi
rl'f111 a.
..
co, o cstereócipo é um mecani mo de enfr ncamenco momc111.-1nco,
I STUARTHALL
246 - CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPITULOli _ 247

LEITURAO
Lado até chegar ao e tadoabjeto de oisa. No entanto, uma vez que
"Leitura do fetichismo racial", Kobena M erc
con ideramos o autor destas imagen como a "projeção, em termos
mais ou menos p icológico, do nos o modo de manipulação de rex-
Mappl thorpe ganhou fama nomuo d o d afotogr.iíi,.1,111 •11rim ros" (Foucaulc, 20 l '5),encáo, o que torna uma obra omo TheBlízck
ramence com eus retratos d epatrono eprorago11i\1,1 il1 1111•uard,1 ,.
Book [O livronegro}intere ante é a maneira orno o cexco facilita a
de Nova Yc war ho,I na d ecada
ork pós-'vr. , de 1970 h11 " .
projeção imaginária decenas fantasias exuais e raciai sobre o corpo
tornou-se uma espécie d l . ,11111 tp.1ruda,
e estre a pois O disc . O 1O 11111 do homem negro. Independentemente de sua motivaçóe pe soai
ticos, curad . ' uc e 1 11 "'· , crf-
ores e colecionadores tecia u , .. ou precensõ s criativas,o olhar da leme de Mapplechorpe propõe
personalid d . d . ma m1s11t,1( 1111 t 1111de sua
a e, cnan o uma imagem públka d O 11. 11 uma abertura para ceno a peccos dos estere6tipo - uma forma fixa
de "p · t. -"da L ·" , 1110autor
rm J º1 rrmess"(imagens das trevas] de ver que congela o Au.xo
da experiência - que rege a irculaçáo das
Conforme ele (... ) aumentava seus temas· (flor.
o cons d · d '· 1..11111 , rosco), imagen de homens negros em uma variedade de mídia : jornai ,
erva onsmo a estética de Mappletho rpe 11011111 11 j muito televi ão e cinema, publicidade, e p ne e porn grafia.
aparenre: uma reformula -o d
b . ,, ça
Ih ..
ave a cattca mmh:1111i • 1 "d1ocar Abordados como um i rema textual, os cacálogos B!tuk Males
ª .urguesta (e fazê-la p agar) que ganhava uma 1111,1 ( 1983) e TheBlackBook(1986) são uma série de perspectivas, pon-
assinatura característica a b d . . 1111,p r ua
arát ' usca a técmca forog1,í/11 l 1·ira O tos de vista e ''tomadas" obre o corpo do homem negro. A primeira
er vagamente transgre sor de seu te . . . coisa a notar - tão óbviaque nem precisávamo dizer - é que to-
de h . . ma- ncu.m ,.1d111111 nquisra
omossexua1s, enhoras fi icuJruristas h dos o hom n estão nus. Cada um do pontos de vista da câmera
maior fa ' · l . ' omcn fll' \ 111 exercia
cmw_ pe, o ev1deme dom·truo · d a fcorografi.1. leva a um pomo de fugaunitári : um, objetivação er6óca/e tética
fi dEm relaçao a tecnologia produtora d e imagem . , 1, ' t , •ra, ela do corpos negro masculinosem uma forma idealizada, de um tipo
un amenca- e na reprodução mecâni d homogêneo complecaruence acurado com uma totalidade de predi-
near· as fi - e. ca e uma pu 'I •u li .1 unili-
f; ' ocograaas rcpresenc am pnnc1pa · · 1mente um "11111"
Dcssa cado exuais.
eh _ falar obre Bf.ack M.ates
orma, quero , [Homen tugr(/11d
1apple- Vemo uma equênaade afro-americano individuais e nomeados,
orpe, nao como produto das inren - . mas o que enxergamosé ap nas o exo deles como a soma e , encial
trás da leme çoes pe soai do 111d,"1uo por
, mas como um artefato culcural 1 do1.significado que e cão estab lecidos em corno da negritude e da
cena man · qut l 11 d o sobre
eiras om qu pessoas brancas "olh ,, masculinidade. É comose, de acordo com a visão de Mapplethorpe:
e como, nesra forma de olhar a e !'d d d am p.11• i negras
, xua 1 a e o n '""º i I b'd Prec + Homem= ObjecoEr6tico/Estético. I ndependentememe das
como d ifc eren te ' excess1·va, "outra ,,. ri ,, r I a
preferências cxuais doespecrador, a conotação é que a "essência" da
ercamdenre, e te trabalho particular deve er d íi11idn,1 identidade masculinanegra encontra-se no domínio da exualidade.
contexto a obra de Map l eh mro do
olhar cal I d p e orpe como um rodo: ,111.,, do seu Enquanto as fotografiasde ri ruais gay de adomasoqui mo invocam
. cu a o e mortal• , cada o b'Jeto encomrado - "fl uma sexualidade subc rural que con iste cm fazer algo, o homem
soqut mo negro ,, é 1· d
- ana isa o pela precisão c]' · - 1
º" ~. adorna-
-
mestr mica l • MI 1 1 ao de negro é confinado edefini<lono eu próprio ser como exual e nada
e, eu conrrolc ompleto da técnica foro gra'fi ca e, .1, 1111 csteti- mais que 1oexual,daíhipersexual. Em foto · como "Man in a Polyesrer
I STUARTHALL
248 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURASDO CAPITULOli _ 249

Suit" [Homem com roupa de poliéster], além dl· 111 1 Há muitas pinturas comcenários de fantasias falocênrricas auro-
pênis, e somente o pênis, que identifica o mod ·lo d, 1 1 ,, c..•ncradaem que arti tasmasculinosretratam a i mesmo pintando
homem negro. mulheres nuai, que, comorepresentações do narcisi mo feminino,
Esta redução oncológica é realizada acravé, d 1 , 0 1 on croem uma imagemespdhada do que o sujeiro masculino quer
pecíficos utilizado na construção do espaço pil 101111 1 ver. A lógica fetichista darepr encação mimética, que apresenta ao
moldada pelas convenções da arte do nu, a im,tgll11 d , sujeico aquilo que está ausence
de sua vida real, pode ser caracteriza-
culino negro oferece ao espectador LLmafonrt. dl Jl' ,,_ da em termos de fantasiasmasculinas de domínio e controle sobre
aro de olhar. orno um código genérico, e -rab ·1·dd111 11 os "objeto" descritos erepresenradosno campo visual, a fantasia de
históricas das belas-arre no meio ocidental, o ll.'111,11
, 111 11 um olho/eu onipocentequevê, mas que nunca é visto.
.111
nu é o corpo feminino (branco). Mesmo ccnJo , 111,11111 No ca o de Mapplechorpe,no entanto, o fato de canco o sujeito
cumeiro pelo homem negro e socialmente inl ·rio1, 1\1ippl 1 quanto O objero do olharserem masculinos configura uma ten ão
no encanto, baseia- e no código do gênero pt11.1 ,,. 111, 1, 1 entre o pap I ativo de olhat
e o papel pas ivo de ser olhado. Este
maneira de ver os corpos negros como "coisas" li11d.1,, li 11 frisson da igualdade (homo.s
lsexual transfere o investimento erótico
objetificação estética e, portanto, erótica é de /aw 1111 11 11 t da fantasia do me ue (senhor)
do gênero para a diferença racial. O
rodas as referência a um conrexro social, hi côri o 1111, ,1t vesdgios d ssa transferência
metafórica sublinham a carga altamente
1
retiradas do quadro. Esta codificação visual abstr.11 11 libidino a do olhar de Mapplechorpe,pois ele converge para o signi-
corpo do homem negro, enviando-o para o reino d1 11111 ficante mais visível da diferença
racial, a pele negra.
cético transcendental. Nes e sentido, o texto n:vd, 1 11 11 Em ua análi e obreopin u.pmasculino, Richard Dyer (1982)
desejo do homem branco oculto e invisível por cr.ís d 1 1 ugere que quando os temas
masculino assumem a posição passiva e
que "ele" quer ver, do que fala obre o negro anôni,111, "feminizadá' de serem olhados,a ameaça, ou risco, para as definições
corpos vemos retratado . é contrabalançada pelo papel de cercos
rradicionai de masculirudade
Dentro da tradição dominante do nu fcminino, ,1 ,h códigos e convenções, como
as po curas corporais tensas, rígidas ou
poder patriarcais são imbolizadas pela relação b111,i1
i, ,. 1 , d e ticadas e O personagenseh.icárias contadas; características que vi-
1
forma grosseira, os homen assumem o papel ativ< dn 11 1111 sam escabilizar a dicotomia
fundamentada no gênero - v r/scr vi to.
olha, enquanto a mulheres são os objetos pas ivos olli.,d, 1111 Aqui Mapplechorpeapropria-se do elementos do e tereócipo
tribuiçáo de Laura Mulvey (1989 [1975]) para a tl' u i.1 f 11, 111 do raciais comuns a fim ckregulamentar, organizar, escorar e fixar o
cinema revelou o poder normativo e o privilégio elo 11111,11
1111 ,tli proce o de objecivaçãoerórica/cstécica,c::mque a carne do homem
no no. i tema dominantes de representação vi uai. A 11111 111do negro recebe a tarefa drsimbolizar as fanra ias tran gres oras e os
nu feminino, porcanco, pode er entendida não ra11111 11111, 1111,1 desejo do homem branco
e homossexual. A uperflcic fecichizada,
representação do desejo sexual (hétero), mas mo 11111.1 111111 , d, lustrosa brilhante dapele
n gra, portanto, serve ao desejo mascu-
objetivação que articula a hegemonia masculina e <:udo,111111[1,bn: lino do branco ~~e querolhare fantasiar seu domínio preci amenre
a própria aparelhagem da representação. através da inren idadeubiqua permitida pelas foto .
250 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃOI STUARTHALL

De a ordo com a ugcsráo eleHomi Bh:3habha, "uma caractcrísci no instante em que nome próprio de cada modelo nqvo "11 1, 1
ca importante do djscurso colonial é sua d<dependência do con eiro de uma pes oa e dado a uma coisa, como dtulo ou leg·nd.1 d., 111111

de 'fixidez' na construção ideológica da alcelteridade" (Bhabha, 198 }: grafia, um objeto de arte que é propriedade do artista, propr llºt,11111
18). Os estereótipos qu os mei de comununkação de massa faz.em e autor do olhar. Ademais, como itens com valor de troca, .1.<;1111

do negros - como criminosos, atletas, arruei tas - resr munham ., prc sões de Mapplethorpe atingem preços exorbitantes no m r .1du
repetição wmemporânea dessa fantasia coloo/011ial.
Isso e dá porqu, internacional da fotografia artísrica.
a gama rígida e limitada de representações as arravé das quais os h A ênfase fancasmática na maestria também sustenta a feti hiza
men negros tornam- e publicamente visívei.reiscontinua a reproduzir ção especificamente sexual do Outro, o que está evidence no efeito
cercas id,eiasfixos, ficções ideológicas e fixa <açõesp íquicas a respeito causado p lo isolamento visual: em cada momento somente um
da natureza da sexualidade do negros obobrc a "alteridade", cons- homem negro por vez aparece no campo de vi áo. Como a impre -
truída para ncarnar ta fixações. são é de uma fantasia narci isca, egocêntrica e ex:ualizada, este é
orno artista, Mapplethorpe constrói unuma fantasia de autorida- um componente crucial do proce · o de objetivação erótica, não ó
de ab oluta sobre a imagem do corpo masc culino negro, aproprian- porque isso impede a possível representação do corpo coletivo ou
do-se da função do estereótipo para estabiliz.lizar a objetivação erótica contexrualiz.ado do homem negro, mas porque as fotos olitárias são
da alreridade racial e, assim, afirmar sua prÓP'Ópriaidentidade como o a condição prévia para uma fantasia voycuríscica de controle sobre o
eu/olho soberano, dono da maestria sobre : a "coisidade" abjeta do outro, em intermediação e unilateral: esta é a função precisa da por-
Outro: como e as imagens implicassem o ei eguince: o olho (eu) tem nografia gay e hétero. A e tetlz.açáo funciona como uma armadilha
(tenho) o poder de transformá-lo, riacura la baixa e inútil, em uma para o olhar, o combusóvel que alimenta o apetite do olho imperial,
obra de arte. Como o olhar da Medusa caccada ângulo da câmera e cada imagem, porcanco, nutre a fantasia racializada e exualizada de
cada lique focográfico transformam a carne ac do homens negro em apropriar-se do outro corpo como território virgem a er pen trado
pedra, fixa e congelada no espaço e no rem:mpo: escravizados como e po suído p r um de ejo codo-podero "de invc tigar e • piorar
um ícone no e paço representacional do imagiaginário e, historicamen- um corpo estrangeiro".
te, no centro da fantasia colonial do homem m branco. obrepondo duas maneiras de ver - o nu que cr ti1.a o .uo dl·
Existem dois aspectos importantes da fetietichizaçáo em jogo aqui. olhar e o ester óripo que impõe a fixidez.-, cn ntramos no olhai
A eliminação de qualquer interferência ocia:ial na apreciação erótica de Mapplethorpe a rein erçáo da ambivalênciafundamcm.tl Ja Lm·
do espectador não apenas coisifica o corpo p , mas também apaga o casia colonial, a o cilação entre idealiz.ar sexualmente o oucro racial
proce o material envolvido na produção dada imagem, mascarando e a ansiedade em defesa da identidade do ego masculino do branco.
assim as relações ociais de poder racial acarrarretadas pela troca desi- cuart Hall (1982) enfatizou essa divi ão do "olhar imperial", suge-
gual e potencialmente abusiva entre o arei rasca conhecido, autor no- rindo que para cada imagem intimidadora do negro como um na-
meado, e os modelo negro , dcsconhe idos es e dispcnsáv is. Da me - tivo saqueador selvagem ameaçador ou es ravo rebeld , há a figura
ma forma que, de acordo com o fecichi mo d, da mercadoria, dizemo reconfortante do neg!o orno crvo dócil, palha divertido e arei ra
que a obra é "alienada", algo emelhante encncra. em funcionamenm fi liL. omencand sobre essa bifurcação das representações raciai •
J
ULTUIIAE REPRESENTAÇÃO
/ STUARTHJ\Ll

LEITURAS
DO CAPÍTULOli 2S3
Hall a descreve como expressão da

Enrreranro, vá até as página internas, as páginas de portes, e o


no talgia de uma . • .
inocenc,a eternameo di corpo do homem negro passa a ser cratado como herói e é end u-
zado e a amear" d . .. ire per da para o mundo civil,
r- e que a CJV1Üzaçãose· d . sado; qualquer evidência de antagonismo é relegada à infa.ntilizaçáo
recorrência da selvag . , Jaa orrunada ou prejudicada pd.,
ena, que esta em •. paternalista de Frank Bruno e Daley Thomp n, que pas ama ter o
neo próximo ou 1pre a espreita em um subterr,1
• por uma exualidadee . status de mascotes nacionais ou bichos de timaçáo adotado - não
"libenar-se" (Hall, 1982: 41). sem sofi ucaçáo que ameaç.1
ão Outros, eles são aceitáveis porque são "nossos m nino ". A ver-
gonha na ionaJ da Inglarerra, que perdeu para a Índia no críquete,
Em Mapplethorp d
. e, po emos di cerni· • ' d· é acompanhada pela admiração servil do físico irnpre sionante de
discreto ' por mei d . Ir tre co egos fotográfi o,
o os quai e ra ambh aJ. . fun Viv Richards - o veloz jogador indiano é, ao mesmo tempo, uma
escrita pelo processo d e . v· enc1a damencal é r •.
e uma .rancas,asex al 'al ameaça e um vencedor. A ambivalên ia penerra profundamence nas
estereótipo em uma 0 b d xu e rac1 que estetiza
ra e arre. reentrâncias do imaginário do homem branco; pen e nas imagen
Üpr· ·
ime1ro, o mais re onhecido é o < , . jornalísticas do aperto de mão relutante entre Hitler e Jese Owcns
mar de escultura/ b . ' codigo que podemo cha
' um u con;unto do { nas limpíadas de 1936.
modelo Phiilip fi . d nnu are stico. [Na foto do
• ng1n o arremessar um J fj' . e o olhar de Mapplerhorpe fica momentaneamente perdido
de uma estátua mas 1· d l P O , 0 1s1co idealizado

est reócipo mais co


cu 10 ª a Grécia clássic' , b
ica e so reposto a um do
pela admiração, ele reassume o controle ao "feminizar " o corpo do
l mun ' o negro como ~ h , . d homem n gro cm um objeto de arte pa ivo e de oracivo. Quando
ogicamence dotado d ro1 os esporre ' mito-
e um corpo musculo " al' Phillip é colocado em um pede tal ele Üreralmenre se torna ma sa
menre capaz de pos . fé oso natur e essencial-
. u1r orça, graça e um fi . - , nas mãos do artista branco - como outros ne te código, o corpo tor-
vigoro o. aia per e1çao de maquina:
na- e matéria-prima, mera questão plástica, que deve cr moldado,
O esporte, por er uma grande arena , . , escuJpido e nformado cm algo que pertença ao idealismo estético
portante d ambival, . d P publica, e uma área im-
enc1a, me o e fanrasia d d h da abstração inerte (... ).
espetáculo de criunfan os omen brancos. O
tes orpos negros nos . . d Ao com .entar sobre as diferenças entre a imagen cm movimen-
fia! culina reforça a idei fi d )S ntuacs a competição
b a xa e que os ncg1 - , , to e as imóveis, hristian Metz ugere uma as ociação que vincul a
oen um cérebro" · d . gros · ao so musculos e
e, am a as un por u h forografia ao silêncio e à morte, pois o fotógrafos invocam um efei-
tado em eu próprio . fu • q e o <homem branco é derro-
Jogo - reboJ, boxe c , c1 to re idual de morre, fazendo com que ''a pessoa que é fotografuda
utro chega a ser inv . . ' tcnquete, a cti mo -, 0
. e10 amente idolatrado. esteja morra (... ) mona por ter ido vi ta"(Mecz, 1985: 85). Para o
Este c1 ma é visto d' .
h ianamenre nos rahlbloides populares. N..,r inten o e crucínio do olhar calculado e emocionalmente de conecta-
m'.111ceres de primeira página, os ne ro ""'
do de Mapplethorpe, é como se cada modelo negro estive se ali para
v is como uma a.mea ' . g torna.iam-se daramenre vi i-
ça a oaedade branca e morrer e, após, reencarnar ua essência alienada como objeto esté-
prador , terrorisras ill, . • ocomo assalcanre ' esru-
e guerr e1ros: seus c0 r ticos idealizado . N ~ não somos convidado a imaginar uas vida ,
de uma capacidade 1 . pos:>spassam a ser a imago
ce
e vagem e incontrolável de d [ • - • 1A •
ruiçao e v,o enc1a.
hi tórias ou experiências, poi eles estão ilenciado como suj ito
em si me mos e, de certa forma, sacrificados no pedestal de um ideal
I STUARTHAU
254 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

estético para afirmar a onipotência do prin ifal sujeito, cujo olhar um boneco de vodu vindo do lado ob curo do i111.1•11111111 ,1,, 1,
cem o poder da luz e da morte. mem branco. Todo o corpo é &agmencado em d t,1111
Em contraponto ao código escultural, remos o código suple- pico - peito, braços, tronco , nádegas , pêni . -, 11vid.111d11
1 11111

mentar do retrato,que "humaniza" as gro sa jjnhas fálicas de abstra- dissecação escopofílica das peças que compõem o codo. ' 11111 1 1111
ção pura e concenaa- e na face- a "janela da alma"-, introduzindo como um tali má, cada parte está inve tida com o poder Jc 111 ll,111
um elemento de realismo à cena. Qualquer ccnocação humanista é evocar a "mística" da sexualidade do negros do que qualqm·r 1111,1

negada pelo olhar direto, que não afirma muic,l a existência de uma üdade unificada de forma empírica. A câmera, com um.i ,1 ·.,, l.11
subjetividade autônoma, mas em vez disso (cerno as xpressóes re- corre , permicind que o e peccador inspecione as "mcr ad , i.ts".
mocas e distantes das modelos da alta- ostura ' enfatiza a distância Es a atenção fetichista ao detalhes, pequenas cicatrize e m,uid1,1,
J

máxima entre o e peccador e o objeto inatingível do de ejo. Olhe, da uperfície da pele negra erve apenas para aumentar p ·ri · io-
mas não toque. O olhar direro do modelo para a câm ra não de afia ni mo técnico da impressão fotográfica.
o olhar do artista branco, embora jogue com aten ão ativa/passiva O corre e a fragmentação dos corpos - muitas vez ·s i ·c.11ita los,
do ver/ser visco, porqu qualquer potencial interrupção está contida por assim dizer - são caraccerísricas aliene da porn gr;.1fo1
e or,un
pelo ubcexto do estereótipo. vistos, por determinados po icionamento femini tas, e m ÍOrnM
Assim, em um primeiro retrato, a natureza "primitiva" do negro de violência ma! culina , inscrição literal do impul o ádico do olhar
é invocada pelo perfil: o ro to torna-se uma in1agem remanescente masculino, cujo prazer, portanto, consiste em cortar o corpo da
de uma máscara tribal "africana" estereotipada - bochechas salien- mulheres em p daços e parte visuai . eja esse posicionamento de-
tes e cabelos em dreadfocksemaranhado que cc>notarnainda mai a fensável u não, o efeito da técnica aqui é ugerir a agressão do ato
selvageria, o perigo, o exótico. Em outro, os contorno cinzelados de olhar, mas não como uma violência racial ou "racismo visco como
de uma cabeça raspada, apurada por fios de uor, invocam os arqui- ódio». Pelo contrário, a agre ão vem da frustração do ego, quedes-
vo de fotografia de identificação judiciária da lolícia. I to também cobre que o objeto de seu desejo está fora de alcance, é inacessível.
nos lembra dos uso antropométrico da fotografia colonial, que O corte é, nc se encido , análogo ao striptease, poi a exposição de
men uravam o crânio do colonizado a fim de mostrar, pela prova partes ucessivas do corpo distancia o objeco erógeno, comando-o
documental da fotografia, a inerente "inferioridade" do outro. intocável, a fim de atormentar a vontade de olhar, que atinge o eu
retrato de Terrel, cuja careta grotesca lembra a máscara feliz/triste objetivo no de enlace, momento em que o exo da mulher é revela-
do menestrel negro, e pres a isso oro uma profunda ambivalência: do. A diferença é que, aqui, a revelação que reduz a mulher de anjo
humanizado pelo pathos racial, o estereótipo de Sambo assombra a a prostituta é substituída pela mostra das partes íntimas do homem
cena, evocando a dependência upo camenre inf)Ulrildo negro ao ole negro, e seu pênis é o cocem proibido da fanta ia colonial.
Massa (oi.dma.ster- sinhô), que por sua vez, fixa a "ca tração " social, Jáque cada fragmento seduz o olho a wn ~ cínio cada vez, mais
legal e existencial do negro em uas mãos de mestre branco. imenso, vislumbramo a dilatação de uma forma libidino a de olhar
Finalmente, dois códigos juntos - de corte e de iluminação - in- que se espalha por ;;da a uperfí ic da pele negra. Os contrastes
terp netram a carne e mortificam-na em um feciche exual e racial, áspero de lu1. e ombra con entram e fixam a atenção na textura
LEITURA DO e.Al'll UI o II J I
I STUARTHALL
256 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO

da pele do homem negro. egundo Bhabha, ao contrário do fetidH como uma espécie de "segunda pele". A onsid 1.1111111 1111

sexual propriamente diro, cujos ignificados ficam normalmcntl roupas são invariavelmente pret~. em vez d qu.1k1uu 1111111
111, d
e condidos como egredo de hermenêutica, a cor da pele fun i 11,1 fecichi mo da moda ugere um de jo de imttlar ou imi1,111111,111
como "o fetiche mais visível de todo." (Bhabha 1983: 30). gra. Por outro lado, a teorização de Freud obre o feti his11lllw11111
O fetiche da cor da pele - cja ela d valorizada no elo igní um fenômeno clínico de patologia exual e perver á {:prohk·111.ítil1
ficantes da "negrofobià' ou hipervalorizada como um atributo dl· por vária razões; mas a noção central do feti he como um s11h\tit11
ejávd pela "negrofilià'- no códigos do discurso racial con árui o to metafórico para o falo ausente permite-no comprecndu .1 1.:s11u

elemento mais visível da articulação daquilo que tuart Hall (1977) cura psíquica da rejeição, bem com emender a d.ivi ão do nív ·is
chama de" ignificanre étnico". A uperfície brilhante da pele negra de crença con cicnce e inconsciente, relevantes ao eixo ambígu l.'111

serve, em ua repre entação, a várias funções: sugere o e forço físico que negrofobia e negro.filia se enrrelaçam.
de corpo poderosos - os boxeadores negros p r exemplo empr · Para Freud (1976 {1927]), o menino, que fica h ado o ver a
brilham como bronze na área iluminada do ringue; na pornografo, ausência do pênis na menina ou na mãe, qu acredita ter ido p •r
ugere uma intensa atividade sexual realizada "ances" da foro - um dido ou castrado, encontra o reconhecimenro da diforcnc,.a scxu,11
escímulo metonímico para despertar a participação do espectadores ou genital juncamente com uma experiência de an iedad que é,
em uma encenação imaginada. entretanto, negada u de mentida pela existência de um ub . titmo
Nas fotografias de Mapplethorpe, o brilho especular da pele ne- mecafórico. fetichista adulto depende desse sub tituco para on e-
gra está vinculado a uma articulaçã dupla como agente fixador da guir ace ar u prazer sexual. Portanto, em termo de uma fórmula
crurura fetichi ta das fotografias. Há um ucil deslizamento entfl' linguística: eu sei (que a mulher não cem pêni.) mns (no encanto, ela
o r presentador e o representado, o brilho polido da pele n gra con- tem, por meio do fecichc).
ub tancia-se com a duçáo luxuosa da impre ão fotográfica de alta Tal divisão é capturada de forma precisa em "Man in a Polyes-
qualidade. egundo Viccor Burgin, o feáchismo sexual encaixa- e ter uit", em que o foco central e cá no pênis negro que emerge do
no fetichismo da mercadoria para inflar o valor econômico tanto 7..Íperaberto, simultaneamente, afumando e negando um do mico
da impres ão da fotografia de arre, quanto na de moda; ão o gfm- raciais mais fixo do imaginário do homem branco, ou eja, a rença
sies,impre são em papel brilhante (Bw-gin: 1980: 100). Aqui, a pele de que t do homem negro tem um órgão sexual monsuuo aml!nte
negra e a superfície de impressão ficam vinculadas para aumentar grande. dimensões da fotografia trazem o tamanho do pêni ne-
tanto o praz r do espectador branco, quanto a rentabilidade destes gro para o primeiro plano, e estepas a a ignificar uma ameaça, não
produto de arte mundial que ão tro adas entre o anisca e eus re- a da diferença racial em i, mas o medo de que o outro seja sexual-
vendedores, colecionadores e curadores. mente mai potente que eu s nhor branco.
No discurso diári , fetichismoconota provavelmente uma sexua- orno um objeto fóbico, o grande pau negro é um "objeta
lidade depravada ou pervertida e traz à mente as ima en de roupas mau" , um ponro fixo das fanca ias paranoi as do negrófobo, encon-
de couro e b rracha com sinai de perver ão sexual. Esse exemplo trado p r Fanon tanto 1ias patologias de seu pacientes psiquiátricos

não é forcuico, pois a moda do couro mantém seu apelo en ual brancos quanto em arcefaros culturais normali7.ad de sua época.
j STUARTHAU
258 _ CULTURAE REPRESENTAÇÃO LEITURAS
DO CAPITULOli _ 259

Naquela época e hoje, quando veem a foto, "as pes oas não mai PANON, Frantz. Pel.enegra, máscarasbrancas. alvad r: EDUFBA, 200 .
percebem o Negro, mas apenas um pênis; o Negro está eclipsado. FOUCAULT, Miche1. O que é um autor? ln: Estética:literaturae pintu-
Ele se tornou um pênis. Ele éum pênis (Fanon, 1970: 120). ra, mi,sicae cinema. Coleção Ditos e Escritos, v.3. Rio de Jan i-
A fantasia primai do grande pênis negro projeta o medo de uma ro: Forense Univer itária, 2015.
ameaça não 6 à feminilidade branca, mas à civilização em si; as- FREUD, Sigmund. Fetichismo. ln: Um casode histeria. Trêsensaios
sim a ansiedade da miscigenação, da contaminação eugêoica e da sobresexualidadee outrostrabalhos(J905-1907)ESB. v. VII. Rio
degeneração racial é evitada por meio de rituais de agressão racial de Janeiro: Imago, 1976.
por parte dos homens brancos - o linchamento hi córico de negro HALL, tuarc. Pluralism, Race and Class in Caribbean ociecy. In:Ra-
nos Estados Unidos costumava envolver a castração literal da "fruta ce and Classin Post-ColonialSociety.Nova York: Unesco, 1977.
escranhà' do Outro. _____ . The Whices of Their Eyes. ln: BRJDGES, George e
O mico do tamanho do pêni - uma "fancasia primitiva"na mi- BRUNT, Rosalind (Orgs.). Silver Linings: Some Strategiesfor the
tologia da supremacia branca, no sentido de que é compartilhada e Eighties.Londres: Lawrence & Wishart, 1982.
coletiva em sua natureza - tem sido alvo da desmistificação liberal MAPPLETHORPE, Robert. Bla.ckMaks. Amsterdam: allerie Jurka,
esclarecida, e a ciência moderna da sexologia repetidamente empre- 1983.
ende a tarefa de tomar mediçóe de pênis empíricos para demons- ----- . TheBlackBook.Munich: Schirmer/Mo el, 1986.
trar ua inverdade. Nos Estado Unidos pós-direito civis, pós-mo- METZ, Christian. Phomgraphy and Fecish. October, nº 34, 1985
vimento Black Power, onde a ortodoxia liberal não oferece qualquer (Outono).
legitimação a tais mito folclórico , Mapplethorpe decreta a rejeição MULVEY, Laura. Visual and Other Pl.easures.
Londres: Macmillan,
dessa "verdade" ideológica: Eu sei (que não é verdade que todos o 1989. Primeira edição: 1975.
negros têm paus enormes), mas (no encanto, em minhas fotografias,
eles têm). Fonte: MERCER,Kobena. Reading Racial Feúslúsm. ln: MERCER, Kobena
(Org.). Welcometo thejungk. Londres: Roucledge, 1994. p. 173-85.

REFERÊNCIAS

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BURGI Viccor. Phocography, Fancasy, Ficcion. Screen,v. 1, nº 21


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DYER,Richard. Don'c Look Now- The Male Pin-up. Screen,v. 3/4, ..
nº 23, 1982.