Instituto superior de formación docente Martha Salotti, anexo Huinca Renancó

Profesorado en lengua y literatura para EGB3 y polimodal

Estética y crítica literaria

La obra de César Aira en relación a la vanguardia

Profesora a cargo: Noelia Gallego

Alumna: Vanesa Quiroga

Año 2014
 FUNDAMENTACIÓN

El siguiente trabajo intentará abordar el estudio de las obras de Cesar Aira desde una
mirada crítica y objetiva, teniendo en cuenta que son numerosos los trabajos críticos que
se han dedicado al estudio minucioso y al análisis experimentado de este autor, el
presente busca humildemente suministrar una mirada del mismo teniendo como base
tres de sus obras: Varamo ( 2002), La mendiga ( 1999) y El congreso de literatura ( 1997)
en relación con las vanguardias, el concepto de obra de arte y el arte como institución.
La hipótesis sobre la que se trabajará es que a pesar de que Aira utiliza los
procedimientos de las vanguardias históricas, su obra no pertenece ya a este movimiento,
sino que dada su propia concepción de arte en la que expone que “el arte que no usa un
procedimiento, hoy día, no es arte de verdad”, se propone establecer que su
procedimiento artístico es el uso de los procedimientos que desarrollara la vanguardia
histórica, estableciendo la búsqueda del sentido por parte del lector, ya no en el
argumento sino en la forma que da origen a la obra, en sus principios constitutivos.
Para realizar esta afirmación me baso en el concepto de vanguardia que expone César
Aira en “La nueva escritura”, según la cual las vanguardias fueron una respuesta ante la
profesionalización del arte y la posibilidad de volver al origen, planteando una radicalidad
en cuanto al procedimiento. También me parece importante el aporte de Peter Bürguer al
respecto, en la medida en que él ve a las vanguardias como un movimiento histórico ya
concluido, que influyeron, influyen y tal vez influyan en muchos artistas, aunque la
aplicación de sus procedimientos carece ya de la intención que les diera origen y que la
aplicación de sus métodos tiene hoy un sentido diferente. Rescata además que uno de los
logros más significativos de este movimiento fue la ruptura que planteó en cuanto a la
categoría de obra, introduciendo una nueva concepción de obra de arte inorgánico y
evidenciando la institución del arte como tal.
En cuanto a Cesar Aira, toma procedimientos como el montaje y la ruptura de la
verosimilitud como una constante, que no busca otra cosa más que evidenciar que la obra
es invención y que la obra es el procedimiento para hacer obras, el proceso que lleva a su
ejecución, sin la obra ( Aira, 2000).
Para defender esta hipótesis se utilizará material teórico bibliográfico en los que se
analizan cuestiones que hacen al arte: conceptos principales de Elena Oliveras, ¿Qué es
arte? Benedetto Croce, los movimientos de vanguardia en Poéticas del siglo XX (Raúl
Aguirre) y teorías de la vanguardia, en particular la de Peter Bürguer, además de las
teorías de la recepción que plantea Umberto Eco.
MARCO DE REFERENCIA
 El término arte
En la antigüedad la palabra arte no existía sino que la denominación común hacia el
siglo VI a. C. estaba dada por el vocablo téchne, que incluía una gran cantidad y diversos
tipos de oficios y técnicas, habilidades productivas asi como la destreza manual y mental.
Dice Oiveras el término griego ars es del que se deriva nuestra palabra arte y designa
hasta el siglo XV actividades ligadas a distintos oficios y ciencias desarrolladas en el
Renacimiento.
Los primeros pensadores que desarrollaron el concepto de arte fueron Platón y
Aristóteles, asociada a lo bello como canon. Para éstos, el rasgo distintivo del arte es que
reproduce o representa la realidad y Aristóteles en particular, sostendrá que el rasgo
distintivo de las obras es que tengan forma. Idea que luego será tomada por otros
pensadores para llegar a la definición que hace Tatarkiewicz del arte “la obra de arte es la
reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de un tipo de
experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque. Producto de una actividad
humana consciente”, diferenciada de la naturaleza.
Platón relacionará el arte con el concepto de mímesis, la cual supone la producción de
algo irreal que debe dar la ilusión de realidad, es decir imitación, reconociendo con esto la
ficcionalidad del arte.
En la República se presenta la teoría de la imitación como como reflejo en el espejo, y
se explicará que las imágenes que produce el artista, al igual que las que se ven en el
espejo, son “fenómenos”, son seres conformes a la verdad. El fenómeno indicaría la
ausencia, del que es y no está. El espejo produce por lo tanto fantasmas, respecto a lo que
Cacciari concluirá que “sólo el espejo crea”.
Respecto a las ideas, uno de los principales términos que desarrollará este filósofo, se
plantea la degradación ontológica del arte, mostrando tres niveles distintos de realidad: el
primer grado de realidad estaría constituido por las ideas creadas por el demiurgos,
divinidad creadora natural; el segundo grado de realidad corresponde al mundo sensible,
al que fabrica el artesano, es copia imperfecta, una realidad degradada y por último se
encuentra el tercer grado que es la imitación que hace el artista, con esto vendría a
ilustrar la distancia que hay entre los niveles de realidad, cuanto más alejada del primer
nivel seria cada vez menos real.
“La alegoría de la caverna” vendría a reforzar esta idea, ya que plantea el espejismo
del arte y que las imágenes del arte no serían más que sombras proyectadas en las
paredes de la caverna. La caverna representaría nuestro mundo sensible, el de la opinión
(doxa) y el mundo exterior representa el mundo real, inteligible o de las ideas, del cual
podemos tener conocimiento ( epistéme), en ese mundo de las ideas la idea más alta está
representada por el sol que es el bien.
 En su obra La república, Platón manifiesta gran desconfianza hacia el arte que no
cumpla con las leyes del estado, para él, el arte es muy importante en cuanto debe
cumplir con una función básicamente pedagógica, contribuyendo a la formación del
individuo.
Condena la subjetividad y la búsqueda de novedad, exigiendo al artista que respete la
belleza, basada en las leyes eternas que rigen el universo. El arte no debía estar dirigido al
placer sino al perfeccionamiento moral.
Defiende con esto una posición funcionalista respecto al arte y niega el valor
purificador de la tragedia puesto que en ella predominan elementos irracionales que
exaltan las pasiones malignas; sin embargo reconoce el carácter inspirado del lenguaje
poético y diferencia dos tipos de poesía: poesía inspirada, donde los dioses hablan a los
hombres, pertenece al mundo superior y poesía mimética o artesanal, que presenta cosas
que no son verdaderas, degradada ontológicamente reproduce el mundo terrenal.
Aristóteles vendrá a superar muchas de estas nociones y en contraposición ve al arte
como una actividad específicamente humana que exige del conocimiento y de la
experiencia, diferenciando las artes imitativas de las artesanales no ve la mímesis como
algo negativo, sino que ve en el arte la imitación de la fuerza creadora de la naturaleza.
Para este pensador, lo importante no es la fidelidad a un modelo exterior sino la
verosimilitud.
En su pensamiento el arte se encuentra ligada al placer y dice al respecto en su poética:
“gozamos del arte porque reconocemos al modelo”. La tragedia será para este filósofo la
forma más elevada del arte porque es la que nos ayuda a descargarnos de las pasiones a
través de la imitación de una acción elevada y perfecta.
Le asigna al arte una función catártica, entendiendo como catarsis purgación,
purificación o liberación. La tragedia logra este objetivo suscitando temor y compasión, y
logra placer porque el espectador sabe que no es él quien se encuentra en la situación
traumática.
Durante la Edad Media estos conceptos clásicos de la antigüedad son conservados y se
reelaboran en torno de un profundo sentimiento de religiosidad. En este periodo, perdura
la convicción de que el arte es una habilidad de producir ciertas cosas, basadas en reglas
del dominio del hacer, “el arte no es expresión sino construcción”.
El arte tendrá una función predominantemente pedagógica ligada a la religión por lo
que el artista no es considerado una individualidad creadora que imprime su sello en la
obra sino que está al servicio de la comunidad dentro de gremios bien definidos. En este
contexto el arte resulta la herramienta para hacer llegar al pueblo analfabeto el dogma
cristiano.
En este contexto se impone una visión simbólica alegórica del universo ya que el
hombre medieval vivía en un mundo lleno de significados, remisiones y manifestaciones
de Dios, la creación se da por la omnipotencia de Dios. Se efectúa una distinción entre
belleza sensible y otra inteligible derivada de la noción de que lo bello se encuentra en
Dios y en toda su creación. Según Santo Tomás, la belleza tiene las características de
integridad, proporción o armonía y claridad, esplendor o luz.
A partir del Renacimiento, el arte va adquiriendo autonomía, afianzándose el concepto
de creación artística, se va desligando de la utilidad así como también de la función
educativa y religiosa.
La obra ya no procede de la intervención divina, ni es reflejo de lo divino sino que
proviene de un artista humanista e individual, abierto a todo tipo de conocimiento.. La
obra es resultado de la acción de este ser libre que añade imaginación a la naturaleza a
través de la forma como elemento esencial. La mímesis es aceptada como necesidad de
mantener fidelidad con el modelo. Leonardo da Vinci es el arquetipo del artista.
En el siglo XIX, el Romanticismo pone en el centro la categoría de lo feo bajo el
supuesto de en la naturaleza no todo es bello. La percepción de lo feo es asociada con la
sensación de temor o lo que genera repulsión. Se pueden encontrar diferentes posturas al
respecto: para Aristóteles, lo feo se encuentra ligado a la risa (que es objeto de la
comedia), ligado a lo repugnante, a lo miserable y a lo atroz ( que pertenece a la tragedia;
San Agustín plantea que la fealdad es simplemente ausencia, puesto que la belleza se
encuentra en todas las cosas incluidas las cosas que tenemos por feas, la fealdad como tal
no sería más que la ausencia de lo bello; para Rosenkranz, lo feo se produce a partir de lo
bello en un sistema de relaciones y para Adorno lo feo existe para mantener la fuerza de
resistencia del arte, la negación de la ideología burguesa
Sin embargo la fealdad que inspira asco, su representación, no puede distinguirse de la
sensación que produce el objeto, lo representado y la realidad producen asco y no
producen placer estético ninguna de las dos formas.
Ante estas concepciones de la modernidad, el ideal de belleza de la antigüedad irá
perdiendo terreno frente al poder de las formas románticas generadas en el sentimiento,
el impulso y el entusiasmo. Con el “feísmo”, el artista se libera de las formas aceptadas,
imponiendo el individualismo el subjetivismo y el pluralismo respecto al concepto de
belleza.
Como se ve la belleza es un concepto histórico social y culturalmente condicionado;
inestable, abierto, ambiguo e inactual. En el periodo moderno se hace dificultoso separar
los términos bello- feo, aunque para Trias lo siniestro constituiría la condición y el límite
de lo bello, condición en tanto no hay efecto estético sin que lo siniestro esté presente y
límite porque lo siniestro debe permanecer oculto, ya que su revelación causaría una
ruptura del concepto estético.
 El surgimiento de las vanguardias
En este contexto artístico y cultural, se van a desarrollar los movimientos de vanguardia
que comienzan con el Futurismo a principios del siglo XX y tiene como fundador a
Marinetti quien incorpora, propiamente dicho, el término de vanguardia. Este movimiento
en particular supone la integración de la ciencia y la técnica como valor esencial y positivo
y se propone la ruptura con todo lo artístico y acabar con la cultura que paraliza a la
acción y que se mantiene en la queja y la añoranza apelando a la destrucción de la
sintaxis, el rechazo de la forma y la expresión de sentimientos, la oposición de caracteres
tipográficos, el empleo del verbo en infinitivo y la eliminación del adjetivo, del adverbio y
de las comparaciones.
Contemporáneo a éste, hacia 1911 se desarrolla en Alemania el expresionismo, que se
caracteriza por una nueva visión de mundo y de la actividad creadora, exaltación del
individuo y el ataque a las idea burguesas. Sostienen que el arte no copia la realidad
servilmente, sino que crea una nueva realidad. El artista introduce en el mundo nuevos
objetos, creados en su conciencia, capaces de producir a la vez nuevas representaciones.
Los procedimientos más frecuentes son las transformaciones en el lenguaje como
búsqueda del significado esencial de las palabras. Se produce la síntesis, el tratamiento
poético del lenguaje, ausencia de los nexos lógicos y tratamiento poético del paisaje que
es proyectado como sentimiento.
Este movimiento insistió y alertó sobre la deshumanización como producto del progreso
de la ciencia y la técnica.
En los comienzos de 1896, se desarrolló el cubismo literario, que tuvo como fundador a
Apollinaire. Las principales características que tuvo fueron el rechazo del realismo en
tanto una obra de arte vale por ella misma y no por las comparaciones que puedan
hacerse con la realidad; la eliminación del tema dada por la fragmentación, la elipsis, la
yuxtaposición de imágenes y la enumeración caótica; desaparece la queja romántica y
adopta más bien un tono festivo más cercano al lector y tendencia hacia el realismo
mágico, es decir la transfiguración de la realidad con un toque de humor o una reflexión
melancólica, una observación punzante y fantasiosa.
En 1915 se desarrolla en el habla inglesa, en Estados Unidos y en Gran Bretaña, el
imaginismo. Este busca una renovación en las formas expresivas, un retorno a la clásica
objetividad a la vez que propugna por la necesidad de un lenguaje simplificado y concreto
para aplicar en las artes.
Derivado del expresionismo se desarrolló el dadaísmo, que luego se disolverá en el
surrealismo. En 1916 en Zurich, se forma este movimiento cuyo fundador es Tristán Tzara.
Se caracterizará por la negación de todo arte y de toda literatura, por la ausencia de un
programa y de una lógica.
Quizás uno de los mayores aportes de los dadaístas haya sido la ruptura con la convención
de belleza tradicional y del lenguaje como hecho social.
Las técnicas más utilizadas fueron el collage y el fotomontaje. Sostenían que la palabra era
anterior al pensamiento y por lo tanto capaz por si sola de crear una realidad, cada
aspecto del lenguaje adquirirá en sí mismo un valor de significación (las grafías de las
palabras, su cualidad fonética, onomatopeyas, dialectos y tecnicismos).
El dada sostenía que el arte no era un fin en sí mismo, sino que a través de ella se puede
criticar nuestra época.
De manera simultánea se desarrolló el creacionismo que tuvo como mayor exponente al
chileno Vicente Huidobro. Su originalidad consistió en que acentuó algunos aspectos de
las nuevas actitudes en lo que hace a la poesía (la tipología de la imagen). Para estos la
obra de arte es una realidad cósmica que el artista añade a la naturaleza y que debe tener
como los astros una atmosfera propia. Por esto afirmarán que el valor del lenguaje
poético se encuentra en razón directa de su alejamiento de la realidad, resultando como
un desafío a la razón. Tienen como procedimientos la supresión de la puntuación, el corte
de los versos, el blanco de la página y el no desarrollo de un tema en el poema además de
no expresar nada previo
Según este movimiento, el hombre no copia la naturaleza sino que trata de proceder
como ella, imitándola en el fondo de sus leyes constructivas.
Derivado del futurismo y el creacionismo, en 1919 se desarrolla el ultraísmo cuyos
precursores son Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens. Estos tenían la
aspiración de renovar todo lo ya realizado hasta ese momento. Para eso no tenía un
programa y cada uno hacía su camino como un acto de rebeldía contra el novecentismo y
contra la creciente rutina del modernismo. Aspiraban a crear una poesía diversa en base a
la imagen y la actual civilización. Sus axiomas básicos eran: que la poesía puede poetizarlo
todo y que la poesía es imagen (metáfora), aplicando el simultaneísmo,la desaparición de
la rima, de las comparaciones y de la sintaxis además de la puntuación.
Tal vez el mayor aporte de este movimiento fue la limpieza de la poesía, en tanto la
despojó de ornamentos, cientificismos y filosofismos, centrándola en sí misma.
El hermetismo, en Italia irrumpió con el simbolismo buscando una poesía pura, un
lenguaje concreto, denso y definido revolucionando las formas a través de la reaparición
de la elipsis y las comparaciones se reducen a uno solo de sus términos por lo que la
imagen surge más nítida a la vez que más ambigua, dificultando la captación del
significado. Se produce además la valorización de la palabra por sobre el significado lógico,
se busca una palabra que comunique de manera inmediata y atrape lo poético en su
inmediatez. .la piedra fundamental de este lenguaje será el símbolo.
Por último, hacia 1924, Breton desarrolla el surrealismo. Este movimiento tendrá gran
significación porque resumirá y abarcará a todos los movimientos que le precedieron a
partir del romanticismo.
Se caracterizaron por el desprecio de la literatura y el arte entendidos como actividades
autosuficientes, como oficios.
Sostienen que no hay liberación individual sino dentro de una sociedad. Por esto el poeta
se muestra como una conciencia crítica que denuncia toda forma de opresión y de
conformismo atacando todo orden.
Reciben influencias de la psicología profunda y de las teorías del inconsciente de Freud.
Respecto a la poesía, piensan que esta debe ser un medio de conocimiento a la vez que un
medio de acción que permita explorar el subconsciente, lo desconocido, lo maravilloso, el
ensueño, la fantasía, el azar y los estados alucinatorios. Para ello se valen de variados
métodos entre ellos la escritura automática, los objetos surrealistas y el cadáver exquisito.
En la modernidad y en las épocas posteriores, el concepto de arte entró en una
problematicidad que ha sido abordada por innumerables pensadores y críticos.

¿Qué es arte?

La historia del arte es casi tan extensa como la existencia del hombre en la tierra, sin
embargo seguimos preguntándonos qué es el arte específicamente.
A la pregunta ¿qué es arte? Croce responde que es “visión o intuición”. Para él, el
artista “produce una imagen y quien gusta del arte ve por el lugar que el artista le indica y
luego reproduce la imagen dentro de sí mismo”.
Sin embargo, este mismo autor encuentra que dentro de la respuesta hay negaciones y
aspectos que no pueden explicarse con esta definición.
La primera negación de esta respuesta es que “el arte sea un Fenómeno físico” (Croce).
No puede ser un fenómeno físico porque “los hechos físicos no tienen realidad y el arte es
sumamente real […] y todo fenómeno físico es irreal. El arte podría ser construible
físicamente, pero ello comprendería “ponerse a contar las palabras que componen una
poesía, renunciando de antemano el deleite que nos proporciona”.
La segunda negación es que el arte no puede ser un acto utilitario, alejada del placer
puesto que este no es artístico y del dolor, lo que implica que nuestros intereses prácticos
con los dolores y placeres se mezclan y se confunden con nuestro interés artístico,
perturbándolo y confundiéndolo. Sin embargo, explica que existe una estética llamada
hedonista, que concibe al arte como lo agradable.
La tercera negación es que el arte sea un hecho moral porque la moral no es asociable
al arte desde el momento en que no podemos juzgar la imagen artística como laudable o
censurable de acuerdo a nuestros preceptos.
 Por último, el arte como intuición niega que tenga carácter de conocimiento
conceptual en tanto intuición significa no poder distinguir la realidad de la irrealidad,
asociándosela con el conocimiento intuitivo y sensible. Desde este punto, la idealidad
seria el concepto que permite distinguir la intuición del concepto, resultando la virtud
intima del arte. “Esta se disipa y muere cuando de la idealidad se extraen la reflexión y el
juicio”. Para sostener esto da el ejemplo del mito, el mismo solo puede convertirse en arte
para el que no cree en él, para el que lo ve como una metáfora del mundo. Despojado del
pensamiento y la fe, el mito se convierte en arte.
Por otro lado, el arte como intuición vendría a resaltar el carácter alógico del arte en
contraposición con las ciencias positivistas y matemáticas.
Dice Croce que no puede negarse que el arte es producción de una imagen, pero esas
múltiples imágenes se funden en una unidad, en una imagen completa que une lo sensible
a lo inteligible, representando una idea. En base a esto se podría decir que el arte es una
alegoría de la idea, el arte es símbolo y como tal su esencia es el sentido.

La problemática de la categoría de obra

Continuando con la problemática del concepto de arte, otros críticos concluyen en
analizar otras cuestiones respecto a la obra de arte, dejando de lado las respuestas
ontológicas y derivando en otras de tipo funcionalista, Bürguer analiza la categoría de la
obra de arte en un estudio histórico respecto de las vanguardias y su problematicidad de
definir qué es una obra de arte. Tomando a Adorno expone que “las únicas obras que
cuentan hoy son aquellas que ya no son obras”, en el sentido de obra de arte orgánica o
simbólica. En éstas la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones y la
unidad está dada por la conexión entre la parte y el todo. Se concibe al material como algo
vivo que posee significado en sí mismo y la obra de arte como creación de la naturaleza,
con lo que busca ocultar su artificio. En cuanto a la recepción, solo tiene sentido en
conexión con la totalidad de la obra, es decir que aunque se observen las partes por
separado siempre remiten a esa totalidad. En contraposición desarrolla el concepto de
obra de arte inorgánico que se caracteriza porque se da por mediación entre la unidad de
lo general y lo particular, en este caso la unidad la da el receptor y no la naturaleza. El
material se concibe como mero material que es arrancado de su contexto, fragmentado y
asilado porque el artista es quien le atribuye sentido. Desde este procedimiento no
buscar ocultar el artificio del arte y se establece el montaje como principio. La recepción
mantiene un grado de independencia ya que puede ser leída o interpretada en conjunto o
por separado, sin necesidad de contemplar un todo. Se concibe como totalidad la suma de
las totalidades de los posibles sentidos. El receptor tratará de encontrar en los principios
constitutivos de la obra el sentido, lo que conlleva que para encontrar en estos la clave de
la creación deba renunciar a la interpretación del sentido de las partes.
El montaje como principio de la obra de arte supone la fragmentación de la realidad y
describe la fase de constitución de la obra. Se incorporan fragmentos de la realidad, es
decir materiales que no han sido elaborados por el artista, destruyéndose con ello la
unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del artista. Se violenta asi un
sistema de reproducción que se basa en la reproducción de la realidad y se rompe la
apariencia de reconciliación del hombre con la naturaleza. Con esto se logra apreciar un
principio de construcción, pero no un significado, sin embargo “la negación de sentido es
una manera de dar sentido” (Bürguer).
Bürguer expone además que las vanguardias rompieron con este concepto de obra de
arte orgánica, asentándose en el de obra de arte inorgánica.
DESARROLLO
La ruptura de la verosimilitud como procedimiento constante

A través de la lectura y el análisis de la obra de Aira puede evidenciarse como

procedimiento constante, la ruptura de la verosimilitud, la metatextualidad y el
fragmentarismo.

La introducción de elementos carentes de significado ( en apariencia) desde el punto de

vista argumental, obligan al lector a pensar constantemente en el sentido del texto, a
buscar dónde se encuentra o en todo caso si existe en algún punto del texto.

En La Mendiga, por ejemplo, se construye un mundo en torno a la historia de Rosa (la

mendiga), un mundo que en un principio se apega a la verosimilitud como en una especie
de trampa para el lector porque cuando se entra en este mundo que se rige por unas
ciertas reglas1, en el momento en que ya se está confiado y cómodo con la lectura,

entonces aparece un elemento que lo desequilibra todo rompiendo la verosimilitud

lograda hasta ese momento:

“Uno de los enanos de las fachadas había cobrado vida, se agazapaba para saltarle
encima. Era pura oscuridad, se lo habría podido confundir con cualquier otra cosa… ¡Yo te
voy a dar, carajo! Movía la cabeza como loca, buscando un ángulo…La luna y la estrella
debieron de reflejarse en sus corneas planas y producir un rayo… ¡ Swisshh…! La punta de
flecha del rayo dio en el centro del enano y lo achicharró, lo redujo a cenizas grises que se
tragó la noche como ralladura de coco.” (pag. 23)

Al terminar este episodio en que Rosa entra en la casa de su abuela, no se vuelve a

mencionar más en el relato, quedando aislado y fragmentado, lo que induce a pensar que
este suceso no tiene sentido, que es incoherente con el mundo construido. Sin embargo
se puede continuar la lectura y volver a caer en la trampa del autor, construyendo un
nuevo pacto de verosimilitud ante la historia, pero entonces, nuevamente el autor juega
con el lector introduciendo otro elemento de ruptura como por ejemplo el episodio del
oso Gorka (que después era una osa).

Para aportar otro ejemplo sobre la introducción de estos elementos extraños podemos
citar la aparición de los gusanos en “El congreso de literatura”

“Y de las cimas de las montañas bajaban lentamente unos colosales gusanos azules […] ¡Y
había cientos![…]noté que la cantidad era indefinida” ( El congreso de literatura)

1
De acuerdo con la estética de la formatividad de Pareyson, el artista, formando, inventa efectivamente
leyes y ritmos nuevos que nacen de un conjunto de sugestiones de la tradición cultural y el mundo físico que
se proponen al artista bajo la forma de resistencia y pasividad codificada.
El autor nos habla todo el tiempo del verosímil y de la importancia de éste a través de la
voz de los personajes de “Nueve lunas” o en “el congreso” a través de la voz de un
narrador- autor, por ejemplo, e irónicamente realiza una operación contradictoria al
romper la verosimilitud con la intención de que no olvidemos que lo que estamos leyendo
“es” ficción.

La introducción de la serie de televisión, además, permite al autor explicar cuestiones que

hacen a la producción de una ficción y a procedimientos pertenecientes a la vanguardia
que se llevan a cabo y que el narrador de la historia de Rosa (Aldo, un médico que a la vez
es un actor en la serie de Nueve lunas) explica en su relato.

“la característica en cuestión era que en este programa […]los argumentos subsidiarios
que iban alimentando cada episodio tocaban temas psicológicos, conyugales,
generacionales, y todos giraban sobre un eje de fecundación[…]la sociedad estaba
representada; la atmosfera de realismo era sólida”

“había capítulos que eran así, marginales a la temática central, y que debían serlo
necesariamente para que el conjunto no se desbarrancara en un inverosímil de saturación”
(La mendiga, pág. 15)

“ Los argumentos se identificaban plenamente con el tiempo, son el ritmo en el que

transcurre. Si la operación está bien hecha, entonces no hay que preocuparse por el
verosímil, por el realismo, por la congruencia psicológica; todo está permitido, todo, y
todavía más de lo que habríamos creído que podía entrar en el campo de lo que se puede o
no permitir…” (La mendiga, pág. 79)2

“Recortaban y montaban todo el material que caía en sus manos, para confeccionar unos
filmes collages de su invención, con sonido agregado […] la idea era que el “cadáver
exquisito” de la conjunción de imagen y sonido en movimiento reprodujera el azar místico
de la fantasía de vuelo” (La mendiga)3

De igual manera, como elemento constante en el procedimiento de Aira, puede verse este
accionar en “El congreso de literatura”. Si en “La mendiga” introduce a la actriz Cecilia
Roth como elemento de la realidad, aquí introducirá al escritor mexicano Carlos Fuentes, e
incluso explica y justifica este recurso en esta misma obra:

2
El verosímil como un recurso supremo del realismo aquí puede percibirse al desnudo como un
procedimiento más, como una forma de representar la realidad sin ser “la realidad”. Podría decirse que en
cierto punto se cuestiona la noción de realismo decimonónico y podríamos preguntarnos ¿Qué es el
realismo hoy?
3
Este fragmento describe la técnica del “cadáver exquisito”, método desarrollado por los surrealistas.
“Me impongo el trabajo de inventarlo todo; cuando no hay más remedio que recuperar
algo ya existente, prefiero echar mano a la realidad” (El congreso de literatura, pág. 23)

Respecto a “Varamo” también puede verse este procedimiento de ruptura de la

verosimilitud por la introducción de un elemento extraño, que parece no tener explicación
en el relato como por ejemplo el episodio del embalsamamiento del pez.

“Lo que hizo con el pez fue lo que le pareció más razonable. Las líneas de corte con las que
empezó le salieron tan torcidas […] porque era resbaladizo y no conseguía aferrarlo con
firmeza. Debería haber sacado todo lo que encontrara dentro, pero no pudo, simplemente
porque dentro el pez no tenía nada. Peló una vaina de azufre y se la colocó
longitudinalmente contra el espinazo. Pintó los flancos íntegros con un pincelito
impregnado en ácido tartárico, después una mano de cola de carpintero y volvió a cerrar
[…] el objeto pegajoso que tenía en la mano era informe y horrendo. La sesión había
terminado. Lo arrojó al agua de la palangana, se secó las manos con la hoja de las notas
[…] cuando volvió a mirar la palangana, vio que el pez torcido, hinchado, monstruoso,
estaba nadando, de costado, de arriba para abajo, como un caballito de mar, pero
visiblemente vivo. El detalle final, siempre quedaban vivos, a pesar de todo lo que les
hacía.”4

En las otras dos obras mencionadas se logra el efecto de realidad introduciendo

personajes famosos, pero en “Varamo”, el efecto de realidad se logra introduciendo
lugares, es decir el espacio donde transcurren los hechos (Panamá), con toda una
situación contextual que lo envuelve, como por ejemplo en Varamo, cuando él compra un
dulce y la puestera no consigue cambio para darle el vuelto “ la culpa era de la autoridad
monetaria, que no imprimía lo suficiente y había llevado al público a la aberración de apreciar más
las unidades fiduciarias cuanto más baja fuera su denominación […] lo que pasaba era que estaban
demasiado ocupados imprimiendo billetes de mil para pagarse sus sueldos”5.

Otro elemento constante es la reflexión metatextual en cuanto al proceso de elaboración

previo a la obra, es decir el antes de la obra termina siendo la obra en sí. La ficción se
construye mostrando los materiales y los mecanismos por los cuales se construyen las
obras. El narrador- autor presenta las circunstancias que han originado la obra y que a
continuación narrará “el objeto de este relato es presentar en su despliegue natural la serie
completa de hechos […] desde el momento en que tomó los billetes hasta que el poema estuvo
terminado”.6

4
De “Varamo” (Anagrama, 2002, colección: narrativas hispánicas)
5
Ídem
6
Ídem
 Por otro lado también se encuentra la repetición como un procedimiento, que opera en
varios niveles y no solo eso sino que lo hace a través de estas tres obras, encontrándose
elementos en común como por ejemplo el nombre de la droga que consume” la mendiga”
en el tratamiento de fecundación y la droga que consume el científico de “el congreso...”:
la proxidina. Otro tema recurrente es el de la genética en cuanto herencia de algo
innegable y contra lo que no se puede luchar, los gemelos como seres que funcionan
como una sola persona y la experimentación en el terreno de la fecundación y de la vida;
en “Varamo” por ejemplo en la criatura- pez mutante, en “la mendiga” en el personaje de
Orlandito como experimento del doctor Trevisan y en “el congreso” en la clonación de
células humanas. Estas temáticas plantean en sí cuestiones éticas que aún no están claras
para nuestra sociedad.

También puede verse la repetición en los nombres de los personajes de “La mendiga”,
Rosa la abuela, Rosa la hija y Rosa la nieta o en los espacios donde transcurren las
historias, ciudades latinoamericanas.

El sentido en la obra
Como plantea Umberto Eco, “la obra de arte constituye un hecho comunicativo que exige ser
interpretado, integrado, completado por una aportación personal del consumidor.”

Debe pensarse que la obra de Aira no queda exenta de esta afirmación, entonces cabe
preguntarse para quién escribe Aira, ¿Busca el sinsentido o habría que llevar a cabo, como
lector, una mirada distinta del sentido?

Lo que Aira busca es desestructurar la mirada del lector para que derive en una
contemplación estética, es decir “ una consideración activa que rehaga el proceso que dio
vida a la forma”, en tanto la forma es percibida como el momento final del proceso de
configuración y punto de arranque para interpretaciones futuras.

Por otro lado interpretar consiste en situarse en el punto de vista del creador, en recorrer
de nuevo su labor, acentuado el carácter libremente activo del hombre que se sitúa ante
la obra y discutiéndola, cuestionándola, la comprende y comprendiéndola manifiesta su
propia individualidad7.

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Umberto Eco en “La estética de la formatividad y el concepto de interpretación” cita a Pareyson.
CONCLUSIÓN FINAL

Después de la lectura y el estudio de las obras de Cesar Aira, es un hecho que este autor
no pertenece a los movimientos de vanguardia, aunque sí utiliza sus procedimientos así
como cualquier otro escritor podría usar si quisiera los procedimientos del dadaísmo, el
surrealismo y tantos otros. A lo que debemos atender es a la intención y al contexto,
porque como expone Elena Oliveras en el concepto del aura de la obra, se puede
reproducir cualquier obra, pero no puede reproducirse su esencia que está dada por el
momento en que se creo, un momento particular e irrepetible. De la misma forma, se
pueden usar procedimiento de cualquier movimiento histórico sin , necesariamente,
pertenecer a él, no porque no se crea en sus principios sino porque un movimiento
considerado histórico es algo que ya sucedió y cuya aura no puede reproducirse.

Sin embargo e inevitablemente debemos preguntarnos a qué movimiento pertenece Aira.

Pues bien si no pertenece a la vanguardia como se exponía en la hipótesis a qué
pertenece.

Dadas las características de su obra, podría afirmarse que pertenece a la posmodernidad,

no solo por el momento de producción sino porque además condensa y reúne elemento
de este periodo.

La posmodernidad está caracterizada por la globalización, el pluralismo cultural y sobre

todo por el derrumbe de las barreras entre los géneros. La define la fragmentación, el
collage, la intertextualidad y la metaficción. La hibridez cultural, la ambigüedad y la crítica
se encuentran como elementos inseparables de esta narrativa. Elementos, todos, que
podemos encontrar en Aira de manera totalmente explicita.

Creo que podríamos destacar el derrumbe en la barrera entre los géneros como un punto
muy importante en su obra desde el momento en que se dificulta tanto su
encasillamiento, desde el momento en que el escritor absorbe y se vale del ensayo, la
ficción y el relato autobiográfico, entre otros para construir un mundo determinado,
utilizando el lenguaje como material crea y no nos deja olvidar que está creando, que lo
que estamos leyendo es una creación, una obra artística que le permite a la obra mirase a
sí misma.
 BIBLIOGRAFIA

 Aguirre, Raúl; Las poéticas del siglo XX; Bs. As., editorial
Culturales argentinas.
 Aira, César; La nueva escritura, Boletin 8 ( del centro de
estudios de teoría y crítica literaria), Facultad de
humanidades y artes- Universidad Nacional de Rosario, Octubre
de 2008
 Croce, Benedetto; Breviario de estética; editorial Planeta
Agostini.
 Eco, Umberto; La definición del arte, editorial Martinez Roca
 Oliveras, Elena; Estetica. La cuestión del arte, capitulo II,
Bs. As. Editorial Ariel, 2005.