Pla Farmer

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LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO NACIONAL:
LO POPULAR EN LA NARRATIVA DE JUAN MARSÉ
A DISSERTATION
SUBMITTED ON THE FIRST DAY OF APRIL 2003
TO THE DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE
IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS
OF THE GRADUATE SCHOOL
OF TXJLANE UNIVERSITY
FOR THE DEGREE
OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
BY
A aaA j
Ángeles Pía Farmer
approved :
Christoptíer S o u f a a P h . D .
Director '
/; /.^kr
Kathleen Davis, Ph.D.
Maureen Shea, P h .D .
UMI Number: 3084110
Copyright 2003 by
Farmer, Angeles Pía
Ali rights reserved.
__ ®
UMI
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Ann Arbor, Mi 48106-1346
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LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO NACIONAL:
LO POPULAR EN LA NARRATIVA DE JUAN MARSÉ
AN ABSTRACT
SUBMITTED ON THE FIRST DAY OF APRIL 2003
TO THE DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE
IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS
OF THE GRADUATE SCHOOL
OF TÜLANE UNIVERSITY
FOR THE DEGREE
OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
BY
Angeu.es Pía Farmer

Ángeles
APPROVED:
Christophet Soufas, E .D.
Director
V - ■
Kathleen Davis, Ph.D.
Adeline Masque1ief, Ph.D
Maureen Shea, Ph.D. '
Abstract
Although the phenomenon of emigration is not unknown to
the Spanish experience, the recent increase of immigration
in Spain over the last decades has facilitated the
development of a discourse that seeks to vindícate the
public space, identity and voice of the immigrant subject
and his/her culture in relationship to the hegemonic
discourse. This new discourse opens the door and
legitimizes, in one way, the study and analysis of a
perduring migratory phenomenon: the Andalusian and Murcian
migration to the Catalan región. The Catalan image, identity
and culture have been constructed on the basis of the
presence of these supposedly foreign elements: the Xarnegos,
that is, these immigrants from the South, and their so-
called popular culture.
The narrative of the Catalan writer Juan Marsé, born in
1933, recaptures, with extraordinary literary forcé and
beauty, the dynamic that occurs when the encounter between
the Catalan national subject and the Xarnego Other takes
place. His novéis, particularly Últimas tardes con
Teresa(1966), La oscura historia de la prima Montse(1970)
and El amante bilingüe(1990) are literary spaces in which we
are told, by means of different stories, one single story:
the history of an unequal exchange which forces us to
rethink the hegemonic story.
Chapter I of the dissertation sets forth and, at the
same time, questions the presence-absence of Juan Marsé and
his work, and the presence-absence of popular culture, in
academia and the world of literary criticism. Chapter II
analyzes the presence and the role of religious discourse in
the construction of the popular as the national Other.
Chapter III focuses on the issue of the role of language and
its complexity in the formulation of national identity. At
the same time it analyzes the role of the Andalusian
immigrant in this process. Chapter IV studies the presence
of popular songs and music which, in the novel, El amante
bilingüe, become a literary narrative voice. It is through
this music and song that the national Other successfully
vindicates his/her subjectivity and affirms a national
identity that is hybrid, mestizo and different from the
hegemonic national identity discourse.
Agradecimien tos
En primer lugar quiero dedicar esta tesis doctoral a
los muchos inmigrantes andaluces, y a sus 'primos hermanos,'
los murcianos, en Cataluña y en otros lugares, que han
experimentado desde años remotos el dolor del desarraigo, el
silencio de la distancia y la alegría del retorno. A ellos
que han sabido vivir cada día enfrentando los desafíos del
vivir entre dos culturas, dos pueblos de origen, dos
familias, dos amores y abrirse a las riquezas y a los
riesgos de amar y vivir plenamente en y para los dos. Podría
nombrar a muchos de estos emigrantes ... unos más cercanos
que otros... ellos y yo sabemos quienes son.
También quiero agradecer a los miles de inmigrantes
mexicanos en el Valle Central de California que me enseñaron
y me obligaron a escuchar estas otras voces, frecuentemente,
silenciadas en la academia y en los círculos literarios....
Mi experiencia personal como inmigrante y emigrante me
ha dado la oportunidad de abrir la puerta a y de entrar en
el espacio, no sólo material, geográfico, sino también,
ideológico y vital, de dos familias, la estadounidense y la
española. A ambas, gracias por el apoyo y el acompañamiento
ii
a lo largo de estos muchos años de inmigración y emigración.
Ha sido en este abrir y cerrar puertas y en este intercambio
de la palabra, del idioma y de la cultura en el que esta
tesis doctoral ha ido tomando forma y haciéndose palabra
escrita, y por lo tanto discurso oficial y legitimador de la
palabra y del espacio del sujeto migrante y de su
experiencia.
Gracias especialmente a mis padres, José y Ángeles, de
quienes aprendí desde muy temprana edad los beneficios que,
a pesar de los conflictos y a veces incomprensiones, da la
doble herencia cultural, la valenciana y la andaluza, la
cultura alta y la cultura popular. Y en segundo lugar,
porque con ellos aprendí que la identidad y la vindicación
del yo sujeto se construye en el cada día histórico,
personal y social.
Mis hermanos y sus familias, en Alicante, en Almería,
en Barcelona, en Valencia, en California, cada uno en una
manera única, son conmigo co-autores de esta tesis. Gracias
por creer en mí y en mis ideas que han sido y son
alimentadas una y otra vez, por las vuestras.
Mis amigos, los de aquí y los de allá: Gloria, Jesús,
Nico y Vero, sin olvidar a Ainoa, Quique y Angeli, Maritxu y
Felipe, Salvador, Vale, Begoña, Raúl Moreno y María, y mis
primos Roberto y Eva. Todos y cada uno de ellos, han sido,
iii
en las diferentes etapas de este proyecto, impulsores,
testigos, acompañantes, críticos, lectores, fuentes de
información, transmisores de materiales, de artículos, de
música y películas, etc., y que han sido claves para el
desarrollo y producto final de esta tesis. Aquí y allí, el
intercambio cultural, las interminables conversaciones en
los lugares mas inimaginables y aún en los momentos más
oscuros de nuestras vidas compartidas han sido una y otra
vez palabra que acoge, que alimenta, que desafía y que re
envía. Gracias por tener siempre la puerta abierta.
Isabel Crespo, su sentido práctico, su espíritu crítico
y su gran apoyo han sido claves para llegar al final del
camino. A ella, mi compañera de camino, y a Randall gracias
por su amistad.
Agradezco a los miembros del comité, Dra. Katheleen
Davis, Dra. Adeline Masquelier y Dra. Maureen Shea su
disponibilidad para ser parte de este proyecto. Su tiempo y
lectura crítica de esta tesis son sin duda alguna de suma
importancia. Quiero expresar mi profundo respeto y
admiración por el Dr. Christopher Soufas, director de esta
tesis. Su dedicación, disciplina y gran experiencia
profesional académica, literaria y crítica han sido
constantes en su trabajo como director. Ha sido un
verdadero placer tenerlo como director, su agudeza crítica y
iv
su actitud positiva han sido valiosísimas para mí. Le
agradezco su profundo respeto y apoyo hacia las ideas de los
demás, y como no, su gran sentido del humor que, es sin duda
alguna, tan necesario como las ideas mismas y que tantas
veces nos ayuda a encontrar el sentido perdido.
Finalmente, quiero dar las gracias a Jerry T. Farmer,
mi amante bilingüe, por estar conmigo, aquí y allí, día a
día, noche a noche, a lo largo de todo este proceso. Su fe
en mis ideas ha mantenido vivo este proyecto especialmente,
cuando yo lo creía muerto. Su inmenso, tierno y entrañable
respeto y amor han hecho y hacen posible el intercambio
cultural que cada día tiene lugar en nuestras vidas en común
y que nos convierte en dos sujetos hablantes diferentes y
únicos.
Dedicatoria
A Jerry T. Farmer,
mi amante bilingüe.
A mi hermana Charo,
por vivir conmigo
el desarraigo de la
despedida y
la alegría del re
encuentro,
el silencio y la palabra,
una y otra vez,
a lo largo de estos
muchos años de
emigración e inmigración,
como sólo ella sabe
hacer.
Everywhere is love and lovemaking, weddings,
and babies from generation to generation
keeping the family of man alive and
continuing. Everywhere, the sun, moon and
stars, the climates and weathers, have
meaning for people. Though meanings vary, we
are all alike in all countries and tribes in
trying to read what sky, land and sea say to
us. Alike and ever alike, we are on all
continents in need of love, food, clothing,
work, speech, worship, sleep, games, dancing,
fun. From tropics to artics, humanity lives
with these needs so alike, so inexorably
alike.
(Cari Sandburg)
[Contra mi voluntad te quise siempre:

cuando fuiste ilustre, cuando no eras
nadie, cuando me quisiste, cuando me
olvidaste i"
¡Subir, subir y luego caer, la fortuna
alcanzar y volverla a perder!
Amar, amar, sin dejar de creer, y venir
el amor cuando no puede ser!...
(Luisa Fernanda)
Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder:
¡Tenías que estrellarte o que
abatirme!...
¡No pudo ser!
Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados
uno arrollar, el otro a no ceder:
La senda estrecha, inevitable el
choque...
¡No pudo ser! (G.A. Bécquer)
índice
Introducción .............................................. 1
Inmigración nacional: el Otro en casa ................1

La cultura popularcomo el otro ...................... 7
La novela social y Últimas tardes con Teresa (1966)..10
Una posdata personal ................................ 18
Capítulo I La cultura popular y la narrativa de
Juan Marsé ............................................... 21
La crítica literaria y la obra de Juan Marsé ........ 23
La cultura popular y la crítica literaria ......... 37
¿Qué es la cultura popular? ............. 57
Juan Marsé, la cultura y la literatura...............63
Contribución literaria de Juan Marsé ................67
Capítulo II La oscura historia de la nrima Montse (1970):
el discurso religioso y el Otro .......................... 71
Dos discursos regeneradores.......................... 77
El discurso oficial: el catolicismo nacional ....... 81
El discurso del bien y del mal: la invención del
O t r o ......... ,..... 103
Los años sesenta y setenta: la acción católica .... 111
Desde la perspectiva del subalterno ................114
"Detrás de la fachada" ............................. 122
A modo de conclusión ............................... 125
Capítulo III El amante bilingüe (1990): lengua e identidad
cultural ................................................ 128
De la uniformidad a la diversidad nacional......... 130
Lengua, nacionalismo e identidad ...................135
La normalización de lo catalán .....................151
El cambio de Norma ................................. 155
El nuevo discurso político-lingüístico..............159
Las ambigüedades de la normalización ...............165
La inmigración del Sur y la identidad catalana .... 167
"The Language of Y'allywood"........................ 179
viii
Capítulo IV El amante bilingüe (1990): una apuesta por el
mestizaje cultural ...................................... 184
La música y la canción popular:la voz del otro ....187
La literatura y la música .......................... 191
La música popular de principiosdel siglo XX ........194
Una comedia musical en tres actos ................. 2 04
El cuaderno 1 (Acto I) ........................206
El cuaderno 2 (Acto II) .......................212
El cuaderno 3 (Acto III) ......................233
A modo de conclusión ............................... 236

Conclusión .............................................. 239
El héroe popular y su voz: Fu-Manchú y El guerrero del
antifaz............................................. 242
Bibliografía ............................................ 250
Biografía ............................................... 262
ix
1
Introducción
A tu vera, a tu vera
siempre a la verita tuya,
hasta que por tí me m u e r a .
Ayer, hoy, mañana y siempre
Eternamente a tu vera,
Eternamente a tu vera.
(R. de León y J. Solano)
Inmigración nacional: el Otro en casa
Una de las características de las décadas de los
ochenta y de los noventa, a nivel mundial, ha sido la
movilización de grandes masas de población de unos países a
otros e incluso de continente a continente a causa de
movimientos migratorios. Concretamente en España, una
lectura de los titulares de la prensa actual, un paseo por
sus calles en diferentes ciudades o la simple llegada al
aeropuerto de Barajas de Madrid es suficiente para ponernos
frente a este fenómeno de migración y movilidad que está
transformando no sólo el espacio público sino también el
rostro y los acentos de la identidad española. España,
tradicionalmente un país de emigrantes hacia diferentes
países europeos y americanos, es hoy un destino muy popular
para miles de inmigrantes africanos, latinoamericanos,
europeos, etc. Este movimiento de población, junto con la
globalización de la economía, de la comunicación, de la
política, de la cultura, etc., están creando una nueva
sensibilidad frente al inmigrante y un nuevo discurso
crítico que pretende reivindicarlo.
Irónicamente, ha hecho falta esta llegada masiva de
inmigrantes extranjeros, de otros países, para despertar la
conciencia intelectual, política y social a la existencia de
un otro diferente dentro de nuestras fronteras. La
presencia de este otro de alguna manera parece legitimar el
surgimiento y desarrollo de una nueva sensibilidad frente al
inmigrante de otros países y de un nuevo discurso que lo
legitime y lo incluya. Pero al mismo tiempo, la presencia
del inmigrante plantea nuevos retos sociales, laborales,
políticos, culturales, etc. que expresen la calidad humana y
la tradicional hospitalidad española hacia el extranjero.
Sin embargo, el fenómeno de la migración no es ajeno a
la realidad española. Además de la tradicional emigración
mencionada anteriormente y de sobra conocida por todos,
España también ha experimentado a lo largo de varias décadas
movimientos migratorios internos que han transformado
radicalmente los espacios públicos y que han cuestionado (y
siguen cuestionando) los discursos tradicionales sobre las
identidades nacionales y nacionalistas. La ciudad de
Barcelona, por ejemplo, ha sido 'el paraíso', la 'tierra
prometida' hacia la que han emigrado miles de españoles
desde otras regiones españolas como Andalucía y Murcia,
3
buscando lo que ahora buscan los inmigrantes extranjeros: un
presente y un futuro mejor. Y su presencia en el suelo
catalán ha jugado, sin duda alguna, un papel fundamental en
lo que hoy es Barcelona, Cataluña.
En Migración, cultura, identidad, Iain Chambers afirma
la importancia de reconocer que,
la construcción del Otro ha sido fundamental para la

reproducción histórica, cultural y moral de nuestros yo
[selves] y de nuestro sentido peculiar del mundo, del
centro, del conocimiento y del poder. Nombrar es
poseer, domesticar es extender el dominio. (53)
Si aceptamos esta afirmación de Chambers, entonces podemos
decir que el rostro, el acento, la cultura, la identidad
nacional catalana y barcelonesa, se han construido a partir
de la presencia de estos elementos supuestamente extranjeros
a la identidad nacional. Ya que como continúa diciendo
Chambers en su entrevista con Joan Adell, "gracias al
migrante, se produce el reconocimiento de la existencia del
otro, de otra cultura, de otra identidad", pero ahora, este
otro no se encuentra "en un remoto 'allí', sino que forma
parte del 'aquí'" (Adell 23) y constituye lo diferente
necesario para afirmar el Yo, el nosotros. Los migrantes
regionales, o de las diferentes comunidades autonómicas
-como se las denomina actualmente- son para las autonomías
con un alto porcentaje de migrantes, lo que los inmigrantes
extranjeros son en la actualidad, para toda España, un Otro
4
que altera, cuestiona y desafía el tradicional discurso
oficial sobre la identidad y el interés nacional. Porque
como sigue diciendo Chambers:
Cuando el imaginario [Otro ] ya no se encuentra

físicamente en otra parte, en los bordes de mapa, en
los márgenes de la historia, de la cultura, del
conocimiento y de la estética, sino que migra de la
periferia para erigir su morada en la metrópoli
contemporánea, entonces nuestra historia, los lenguajes
en los que vivimos, estallan hacia adentro bajo la
presión de estas nuevas y perentorias coordenadas (53).
La narrativa de Juan Marsé recoge perfectamente la
dinámica que se produce cuando tiene lugar el encuentro
entre el Yo nacional-catalán y el Otro charnego1, el in
migrante del sur en Cataluña. Sus novelas, especialmente,
Últimas tardes con Teresa (1966), La oscura historia de la
prima Montse (1970) y El amante bilingüe (1990) son espacios
literarios en los que, a través de diferentes historias, se
nos cuenta una sola historia, la "historia de un intercambio
desigual" (Chambers 52) que nos obliga a repensar la
historia oficial. Y en esas historias, las voces, los ecos
diversos de los migrantes murcianos y del sur, rechazan ser
objeto y vindican su subjetividad. Con silencios, con
gritos o con murmullos, cantando o llorando, en castellano,
El término charnego o xarnego en catalán se ha comparado con el

término mestizo. En general dicho término se ha u s a d o pa r a referirse a
inmigrantes del sur residiendo en Barcelona, en Cataluña. Ver Los
otros catalanes de Francisco Candel, (153-162). En cuanto a la
"cultura charnega" ver El mono del desencanto de Teresa Vilarós (69-
73) .
en catalán o en un idioma híbrido y lingüísticamente no
codificado, estos migrantes a los que Marsé da vida y voz
en sus textos, nos cuentan sus historias no oficiales y con
ellas nos presentan otra realidad nacional catalana: la de
quienes viven en la periferia de la ciudad de Barcelona y
del poder político, de la cultura oficial, mientras siguen
re-negociando su identidad.
En estas novelas encontramos, por un lado, una visión
colonial del migrante, y al que proponemos llamar 'el Otro
nacional'. 0 lo que es lo mismo, un Otro imaginado por el
'yo' como "algo exótico, como algo que produce miedo y al
mismo tiempo deseo" (Adell 24) . Y por otro lado, es un otro
que, siguiendo con el pensamiento de Chambers, busca salir
de la periferia pobre y acceder al centro rico.
El otro nacional catalán (y español) es el charnego y
su cultura, lo supuestamente extranjero a lo catalán. Es un
otro que social, cultural y lingüísticamente hunde sus
raíces en lo castellano. Habla castellano, piensa, sueña y
crea en castellano. Y además, es el otro que hace cultura,
crea nuevos significados, a partir de la cultura de consumo,
la cultura popular. Por lo tanto, es doblemente el otro
nacional. Primero, por su situación de pobre y de
extranjero: históricamente, geográficamente, desde el punto
de vista económico, político, social. Y segundo porque por
6
su realidad social, culturalmente, se le coloca entre el
grupo de los incultos, de los consumidores de la cultura de
masas, de lo popular.
Pero además, la narrativa de Marsé recoge el conflicto,
la tensión y la lucha individual y social que tiene lugar
entre el nosotros y los otros, ya que como dice Chambers,
por lo general, "estamos dispuestos a reconocer las
diferencias en la medida en que permanezcan dentro del
dominio de nuestro lenguaje, de nuestro conocimiento y
control" (54), es pues una cuestión de control y de poder.
Porque en el fondo, el encuentro con lo diferente implica
una dinámica compleja no siempre fácil de resolver. De ahí
la afirmación de Elizabeth Grosz:
Un yo que no puede soportar su no-dominio del mundo,

teme y odia al otro por realizar su propia
especificidad y sus límites, y por todos los medios
trata de reducir la otredad a una forma de igualdad e
identidad construidas sobre sí mismo" (citado en
Chambers 54).
Las novelas de Marsé se convierten, según mi lectura
personal, en un espacio literario, y por ello, público que
hace posible no sólo la afirmación de la diferencia del
Otro, sino también y de manera muy particular, esta dinámica
que tiene lugar entre el yo oficial-catalán y el otro
charnego inmigrante. Pero además, las novelas recogen la
realidad del ser híbrido, mestizo, diverso, bilingüe y bi-
cultural en el que se convierte el migrante. Pues, aún
7
dentro del mismo espacio nacional español-catalán, el
charnego inmigrante que ha llegado a Barcelona obligado por
razones económicas, sociales y políticas vive "entre mundos"
(Adell 28), y entre culturas.
La cultura popular como el otro
De acuerdo a Néstor García Canclini la división y
distancia entre "lo culto, lo popular y lo masivo" no existe
en la realidad, sino que es una construcción, una invención
de parte de la hegemonía. Según García Canclini, tanto los
tradicionalistas como los modernizadores quisieron construir
objetos puros. Para ello, los primeros imaginaron,
inventaron, culturas nacionales y culturas populares
"auténticas", mientras que los segundos concibieron un "arte
por el arte, un saber por el saber" (17). Las diferencias
entre un campo de estudio y otro sirvieron en realidad, para
organizar bienes e instituciones. Es decir, las obras de
arte se conservan en museos, las artesanías se presentan en
ferias populares. Del mismo modo, podemos decir ocurre con
la literatura y otras formas culturales: las obras maestras
se estudian en la universidad y son leídas por los
intelectuales y cultos, mientras que los tebeos y las
fotonovelas se venden en quioscos y comercios junto con
otros productos de consumo y son leídos por incultos. La
8
música clásica es escrita y escuchada por quienes son cultos
mientras que la música no clásica es escrita por quienes
supuestamente pretenden manipular a las masas que son sus
consumidores. Este discurso cultural dislocado y clasista
olvida que la cultura popular no es alta ni baja, sino que
como dice Luis Díaz, es simplemente diferente "en sus
procesos de creación y en su manera de perpetuarse" de esa
otra cultura "por algunos llamada hegemónica, que los
europeos un día promocionaron como la mejor de la
Humanidad"(18).
Otro de los propósitos de esta tesis es acercarnos a
esta división cultural y problematizarla, "des-construir esa
división en tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo
de la cultura" (15) que sugiere García Canclini,
precisamente, a partir de la lectura de la obra de Marsé.
Pues la realidad es, que la Literatura y la Cultura altas y
la cultura popular, la cultura de masas (oral, visual,
escrita), la cultura baja, se complementan y ambas se
influencian mutuamente de manera espontánea e indiscriminada
en las diferentes clases sociales. Es pues nuestro intento,
crear un espacio crítico que, siguiendo el pensamiento de
Chambers y de Canclini, cuestiona la división entre el Yo-
Cultura alta y el Otro-cultura baja y que por el contrario
afirma cómo diferentes expresiones y formas culturales se
9
entrecruzan en algún momento de la realidad individual,
social y temporal dando lugar a nuevas expresiones
culturales llenas de significado para el hombre y la mujer
del momento.
La narrativa de Marsé, particularmente la novela El
amante bilingüe, es según mi lectura personal, un espacio
textual que hace posible, no sólo la afirmación de la
diferencia del Otro, sino también y de manera muy
particular, del ser híbrido2, mestizo, diverso, bilingüe y
bi-cultural en el que se convierte el migrante, el charnego
dentro del espacio nacional español-catalán. Y es que como
dice Chambers, "Todos estamos bajo el mismo cielo, pero hay
diversas maneras de relacionarse con la tierra, con la
cultura, con la historia, con la identidad" (Adell 29).
Dicho texto narrativo es un espacio textual donde podemos
ver claramente los cruces culturales, o en palabras de
Sherzer, "la inter-textualidad", entre la Cultura y la
cultura popular, entre las voces, los espacios, las diversas
expresiones culturales y hasta las mezclas lingüísticas que
se operan en la sociedad heterogénea nacional catalana. Es
un texto en el que podemos ver claramente lo que significa
2 Usamos el término híbrido como lo usa García Canclini: "Prefiero

[hibridación] porque abarca diversas mezclas interculturales- no sólo
las raciales a las que suele limitarse 'mestizaje'-y porque permite
incluir las formas modernas de hibridación mejor que 'sincretismo',
fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos
simbólicos tradicionales." (15)
10
pasar de "un ser y un saber homogéneos a otros heterogéneos"
(Adell 29). Esa cultura heterogénea o híbrida, según García
Canclini, que supera las diferencias nacionales, e invita a
cuestionar conceptos tradicionales sobre identidad nacional
y cultural.
La novela social y Últimas tardes con Teresa (1966)
Hay apodos que ilustran no

solamente una manera de vivir, sino
también la naturaleza social del
mundo en que uno
vive[...]el pijoaparte surgió de
las sombras de su barrio con un
flamante
traje color canela. (19)
La novela social3 de las décadas de los cincuenta y
sesenta pretende ser una literatura de denuncia y generadora
de cambio social. Al representar en la novela la verdadera
situación social española, los autores de estas novelas, y
quienes apoyan esta corriente de pensamiento, creen poder
desenmascarar al régimen franquista frente a la opinión
pública nacional e internacional y de esa manera provocar un
cambio político. Sin embargo, esta novela, sin duda alguna
de excelente calidad literaria, recoge también la actitud
Entre otras novelas: El gran sol (1957) de Ignacio Aldecoa; Parte

de una Historia (1967) Ignacio Aldecoa; Tormenta de Verano (1962) de
Juan García Hortelano; La chanca (1962) de Juan Goytislo; Tiempo de
silencio (1962) de Luis Martín Santos.
elitista de la minoría burguesa e intelectual. Pues para
vindicar su propia causa, la voz y el control social y
político que han perdido, muchos de estos intelectuales, se
convierten en escritores de crónicas sociales en las que las
masas son sólo un objeto literario, deshumanizado, y sin
voz, un Otro nacional.
En general, la crítica coincide en que las novelas de
Juan Marsé, especialmente Últimas tardes con Teresa y Si te
dicen que caí, son unas de las mejores expresiones del
realismo social de la literatura española. Sin embargo, al
leer la crítica sobre Últimas tardes con Teresa.4 son varias
las cosas que saltan a la vista. Primero, en general la
crítica parece estar de acuerdo en la afirmación categórica
de que esta novela sigue los parámetros del realismo social
y que la convierte en un símbolo de esta corriente
literaria. En segundo lugar, existe también el acuerdo en
que la novela contiene una fuerte crítica social, y
especialmente se resalta la manera sarcástica e irónica con
que el autor cuestiona la relación entre las diferentes
clases sociales y el mito de la igualdad social que
pretendía afirmar la novela social. De hecho, hasta se
Últimas tardes con Teresa ganó el Premio Biblioteca Breve en 1965,

el año antes de su publicación. Fue llevada al cine en 1984 por el
director Gonzalo Herralde. Una selección bibliográfica de la crítica
sobre la novela y su relación con el realismo social se ofrece en la
b i bliografía.
12
puede percibir un cierto resentimiento de parte de la
crítica contra Marsé por la fuerte crítica que en la novela
hace el autor de intelectuales y de grupos sociales que
desde actitudes y posiciones sociales burguesas y de poder,
dicen vindicar a los desplazados socialmente.
Paradójicamente, la crítica ha ignorado algo que diferencia
la narrativa de Marsé de otras novelas del realismo social y
que por la constante incidencia en su obra parece ser de
gran importancia para el autor. En la narrativa de Marsé el
Otro nacional no es un puro objeto literario, por el
contrario, es un Sujeto en constante negociación con el 'yo'
nacional, oficial, hegemónico. Es un sujeto que reclama su
voz, su espacio y su identidad históricos en el marco
nacional catalán-español. De modo que, aunque
efectivamente, la novela sigue los parámetros de la novela
social establecidos por la crítica literaria, la
representación y denuncia de la realidad social, sin
embargo, la novela cuenta una historia en la que el
protagonista, la voz narrativa es, no el niño pijo de
siempre, sino el "pijoaparte'. Manolo Reyes, el pijoaparte
se presenta a sí mismo ante el lector como el Otro nacional-
catalán y español en que le han convertido. Y pijoaparte,
el migrante murciano del barrio del Carmelo, es el mismo que
Manuel Reyes, el ex presidiario del sur que debe 'ser
13
regenerado" por Montse Claramunt y el mismo que el amante
bilingüe Juan Marés, catalán de apariencia andaluza, con su
doble Juan Faneca otro migrante granadino en Barcelona.
Todos ellos representan a ese Otro charnego y a su cultura
popular en Cataluña, en Barcelona y que se convierte en
sujeto y voz narrativa a través de la escritura de Marsé.
Desde el momento en que empezamos a leer el primer
capítulo de la novela Últimas tardes con Teresa el lector
tiene la intuición de que se está adentrando en un espacio
geográfico, social y cultural marginal, vedado para Manuel.
Uno se encuentra con un personaje, con un sujeto
transgresor, que aunque está consciente de su diferencia, se
resiste a ser solamente un objeto exótico. Manuel sabe que
"su fuerte era la voz, una voz ronca, meridional y
persuasiva" (24). Por eso, el Pijoaparte "comenzó a
hablar" (24) con un lenguaje transgresor, el lenguaje popular
de quienes en los difíciles años sesenta buscan e imitan el
estilo de vida de consumo y de comodidades que disfrutan
unos pocos afortunados de la sociedad española, catalana que
tienen en sus manos los bienes económicos y culturales del
país. Y Pijoaparte entró en el mundo que le excluía y del
que soñaba ser parte en plena verbena de san Juan y al son
del bolero. Y es que en el Pijoaparte podemos ver "los
elementos inconfundibles de la cotidiana lucha contra la
14
miseria y el olvido" (21) de miles de hombres, mujeres y
niños, charnego-catalanes. Y este Otro y su cultura de
Últimas tardes con Teresa (1966) sigue apareciendo más
agresivamente en La oscura historia de la prima Montse
(1970), se vuelve a inscribir de manera peculiar por medio
de voces múltiples en el texto de Si te dicen que caí
(1973), y termina hablando a voces, en las calles de
Barcelona, cantando en El amante bilingüe (1990).
Mi acercamiento a la narrativa de Marsé parte pues,
hasta cierto punto, de los parámetros sugeridos por la
crítica sobre el realismo social pero no se limita a estos.
Pues este trabajo pretende al mismo tiempo, cuestionar y
distanciarse de dichos parámetros para llenar algo del vacío
crítico que existe con respecto a la narrativa de Marsé y su
representación del inmigrante del sur y de su cultura en
Barcelona desde las décadas de la postguerra hasta la
Barcelona del presente. Asimismo, con esta tesis doctoral
intentamos cuestionar y desmitificar las divisiones y
categorías culturales tradicionales nacionales, pues como la
narrativa de Marsé nos muestra, en todo proceso creador se
dan cita elementos de la cultura alta y de la baja, si se
quiere usar dicha terminología, y todos ellos constituyen el
texto literario de la novela.
A lo largo del capítulo primero "La cultura popular y
15
la narrativa de Marsé", en un intento de explicar o entender
el lugar de la obra del autor en el mundo académico y
crítico-literario, analizamos la relación entre la crítica
literaria y la obra de Marsé y entre la crítica literaria y
la cultura popular. Puesto que nuestro interés radica en la
presencia de lo elementos de la cultura popular en la
narrativa de Marsé y en elaborar un estudio crítico que
explique y justifique el uso de los mismos por parte del
escritor, consideramos de suma importancia aclarar qué es y
que entendemos por cultura popular. También vemos el
concepto de cultura y de literatura que tiene Juan Marsé y
que hace que, desde mi punto de vista, sus novelas sean
textos populares. No tanto porque su literatura vaya
dirigida a las masas, sino por su inter-textualidad con lo
popular. Y que por otro lado parece ser la causa de que
Marsé sea un autor que casi ausente en la actividad crítica
literaria. A modo de conclusión de dicho capítulo vemos el
aporte socio-político y literario de la obra de Marsé a la
sociedad española.
Con el capítulo segundo, "El discurso religioso y lo
popular", intentamos analizar el papel del discurso
religioso en la construcción de lo popular como el Otro
nacional en el contexto concreto y particular de la
Barcelona y la España de la posguerra. Este análisis es de
16
suma importancia, ya que es precisamente en las grietas del
catolicismo nacional y en su lucha contra el discurso de la
oposición, el liberalismo, donde, según la novela, se
engendra el mito de la regeneración del Otro que mueve los
hilos de la política y de la cultura de las décadas que
ocupan la historia de la novela La oscura historia de la
prima Montse. La agencia de lo popular, su voz des-
mitificadora y crítica del discurso religioso, se lleva a
cabo precisamente, por el hecho de volver a recordar y de
contar la historia de Montse. Pero esta acción de recordar,
y de re-escribir la historia no tiene como objetivo 'hacer
una crónica' sino que por el contrario, es simplemente el
intento por parte de Paco, del Otro, de contar su propia
versión de los hechos de la historia de la prima Montse, que
está íntimamente entrelazada con su propia historia y su
experiencia con relación a su familia, la familia Claramunt.
Y para ello Paco usa elementos generalmente asociados con lo
popular y su cultura: el cine, la conversación, (la historia
oral), las revistas, etc..
La novela El amante bilingüe es una explosión de
elementos de lo popular y de su cultura popular a la que le
dedicamos los dos últimos capítulos de este trabajo. En el
tercero, "Lengua e identidad cultural", vemos por un lado,
el uso del idioma para construir la identidad individual y
17
social nacional y por otro lado, la influencia e importancia
de la lengua en la identidad cultural nacional. A lo largo
de dicho capítulo vemos la función del otro como hablante no
catalán, como charnego castellano-andaluz, en la
construcción del yo/nosotros nacional catalán y español. Y
discutimos además la dinámica relacional, individual y
socialmente, que se lleva a cabo a partir del conflicto
lingüístico entre el yo/nosotros nacional y el otro.
Terminamos, con el capítulo cuarto "Una apuesta por el
mestizaje cultural", que dedicamos a ver la relación entre
la música y la canción popular con la cultura, la literatura
y el proceso creador literario. En la novela la música
romántica, el bolero, la canción española y la zarzuela se
convierten en la voz del otro que nos canta, y al inscribir
la música/canción en el texto, nos cuenta, 'la historia de
un amor que no tiene final.' La mezcla de música, canción y
texto convierten esta novela en una comedia musical de tres
actos, en una especie de zarzuela contemporánea cuyo tema,
proponemos, es la apuesta por el mestizaje cultural: lo
castellano/lo catalán, cultura alta/cultura baja,
escritura/oralidad, historia/drama/cine/música/novela.
18
Una posdata personal
Mi experiencia académica, a lo largo de los estudios
graduados, con la literatura peninsular contemporánea,
particularmente la novela, y con la crítica literaria actual
sobre la literatura peninsular está marcada por la
percepción, por mi parte, de un cierto 'anquilosamiento'
académico y crítico. La lectura de las obras maestras,
canónicas, requeridas por la academia durante los estudios
graduados, parecen no haber cambiado mucho durante las tres
últimas décadas. Y el repetido tema del franquismo, la
posguerra y sus consecuencias, desde mi punto de vista,
sigue, quizá todavía más en el mundo académico anglo de USA
y de Inglaterra, predominando y controlando los estudios
literarios y la crítica. Pero además, no sólo se repiten
las obras y temas, sino que también, se siguen abordando las
obras y los temas desde el mismo punto de vista: el de la
élite intelectual minoritaria, los mismos parámetros
canónicos. Nada nuevo. Constatar, algunas excepciones ha
sido sin embargo revelador, desafiante y una invitación a
emprender el trabajo de investigación que ha dado como
resultado esta tesis doctoral.
El interés y trabajo de investigación de la Dra. Teresa
Soufas sobre la escritura femenina en la literatura del
Siglo de Oro español, así como la lectura y crítica
19
transgresiva del trabajo académico que el Dr. Christopher
Soufas hace de ciertos poetas españoles del 27 y
posteriores, son dos, de las excepciones mencionadas, que a
nivel personal me han ofrecido una esperanza y han sido una
invitación a creer que, no sólo es posible abordar la
lectura y el trabajo académico crítico-literario peninsular
desde perspectivas diferentes, sino que además es necesario
y urgente.
Por otra parte, la influencia del mundo literario y
crítico latino-americano en mi trabajo es también evidente.
Casi podría afirmar que han sido precisamente, la puesta al
día y la vitalidad de la literatura y crítica latino
americana las que me han abierto las puertas a un amplio y
diverso mundo literario temático, a nuevas formas de leer,
escribir y hacer literatura, a maneras diversas de análisis
literario y de estudios críticos, que aunque desde contextos
geográficos, históricos y culturales diferentes, me parecen
son posibles de aplicar a la literatura peninsular. Desde
mi punto de vista, los estudios literarios peninsulares y la
crítica sobre la literatura peninsular representan en cierto
modo, un discurso colonial, único, inequívoco y uniforme que
no recoge las diversas y heterogéneas realidades políticas y
socio-culturales que integran la sociedad española. Es en
este contexto académico donde nace este trabajo que pretende
20
ser una más de las nuevas aportaciones crítico-literarias a
la literatura peninsular contemporánea.
21
Capítulo I
La cultura popular y la narrativa de Juan Marsé
Dimos formas reales a un fantasma,

de la mente ridicula invención,
y hecho el ídolo ya, sacrificamos
en su altar nuestro amor
(Gustavo A. Bécquer)
En 1984, Joan J. Gilabert comenzaba su artículo
"Últimas tardes con Teresa: Una explosión sarcástica de
denuncia social" con la siguiente afirmación: "Sin ningún
tipo de exageración se puede afirmar que Juan Marsé (1933)es
uno de los pocos novelistas de la España de la postguerra
cuya obra ha tenido, y tiene todavía, notable eco más allá
de nuestras fronteras" (133). Sin embargo, las autoras Joan
L. Brown y Crista Johnson de la universidad de Delaware,
publicaron dos artículos, "The Contemporary Hispanic Novel:
Is There a Canon?" y "Required Reading: The Canon in Spanish
and Spanish American Literatura" en 1995 y 1998
respectivamente que parecen, si no contradecir la afirmación
de Gilabert, sí al menos cuestionarla. Pues, mientras que
novelistas como J. Goytisolo, por ejemplo, se repite en las
listas de lectura requeridas por la academia de los Estados
Unidos, y que las autoras usan para su análisis y discusión
del tema del Canon literario al que dedican sus artículos,
22
autores como Juan Marsé brilla por su ausencia. Y es que a
pesar de la excelente calidad literaria de la obra de Juan
Marsé, paradójicamente, la ausencia de la misma en el mundo
académico y más aún en el mundo de la crítica literaria,
sigue siendo, en mi opinión, una de las características
predominantes que afecta la obra de Juan Marsé. Y es que, a
pesar de los muchos intentos, como continúa diciendo
Gilabert, muy acertadamente, Marsé "es narrador difícil de
encasillar en cualquiera de las corrientes o modas
literarias de los últimos cuarenta años" (133) . La
creatividad narrativa de Marsé, su concepción de la novela y
del arte de escribir, su visión de la cultura, de la
literatura y de la vida misma van al parecer, más allá de
los gustos literarios críticos y académicos que establecen
el Canon. Basta una lectura rápida de la narrativa de Marsé
para darnos cuenta de que el escritor cuestiona seriamente
no sólo la sociedad clasista burguesa catalana, sino también
y muy particularmente, los cánones y divisiones
convencionales literarias y culturales. La narrativa de
Marsé es un espacio textual donde diferentes voces sociales,
culturales, políticas y religiosas se encuentran y se
disputan el derecho a la palabra. De ahí la hibridad con
23
que algunos autores como Shirley Mangini califican su obra.1
Es precisamente esta apuesta por la hibridad cultural lo que
hace que Juan Marsé y su obra, aunque reconocida por su
valor literario, no tenga dentro de la academia y en los
medios críticos los seguidores que merecen. Marsé es un
autor catalán, que no escribe en catalán. Un escritor de
novelas -aunque no exclusivamente- que no limita su
creatividad narrativa a unos determinados parámetros
canónicos, de la cultura alta y que construye el mundo
ficticio de la novela a partir de y con diversos medios
propios de la cultura popular o baja.
La crítica literaria y la obra de Juan Marsé
En septiembre de 1999, la universidad del Mar de
Águilas, en la provincia de Murcia, llevó a cabo el curso
"La literatura y su didáctica: Juan Marsé y la narrativa
española actual." El curso en sí es una clara indicación de
la importancia que tiene la obra de Marsé en la narrativa
española contemporánea. Y así lo expresa también José
Belmonte de la universidad de Murcia, uno de los académicos
participantes en el mismo, cuando afirma:
Marsé es uno de los mejores escritores españoles pero,

al situarse voluntariamente fuera de los circuitos
1 Ver "Últimas tardes con T e r e s a : Culminación y destrucción del

Realismo Social en la novelística española" (13).
24
comerciales y negarse a prestarse al marketing, sigue

teniendo un círculo reducido de admiradores [...] y su
obra se ha traducido muy poco en relación a otros
escritores como Goytisolo. (La Opinión 44)
Del mismo modo, el catedrático de Literatura Española y
Latinoamericana de la Universidad suiza de Berna, José
Manuel López de Abiada coincide en esta misma valoración y
añade que la obra de Marsé es poco conocida y las ventas de
sus libros escasas porque él [Marsé], "se niega a entrar en
el juego de literatura y mercado o en el de los medios de
comunicación de masas" (44).
A pesar de la ausencia de Marsé en el mundo académico-
crítico literario, Abiada lo considera como un "maestro de
maestros [que] ha influido notablemente en jóvenes
escritores 'marsistas' de hoy como Arturo Pérez-Reverte,
Benjamín Prado, Antonio Muñoz Molina, Antonio Soler o Julio
Llamazares entre otros muchos" (44). Por otro lado, la
reciente publicación de su último libro Rabos de lagartija
(2001), ha vuelto a despertar el interés de la crítica
dormida y del lector frente a Juan Marsé y su obra2 hasta
el punto de que amigos y conocidos "han sido asombrados" por
el hecho de que el escritor,"el hombre más discreto del
A lo largo de todo el año 2000 la prensa española, fEl P a í s , el

Círculo de l e c t o r e s . El Periódico de C a t a l u ñ a ! ha p u b licado una serie de
artículos y referencias anticipando la publicación de su nuevo libro y
presentando la trayectoria de Marsé como escritor y de su narrativa.
Los artículos, sin embargo, no presentan ninguna novedad en cuanto a la
manera de abordar o interpretar la narrativa de Marsé.
25
mundo," no sólo haya aceptado una serie de entrevistas y
tertulias sobre su nuevo libro, sino que también, "Marsé
vuelv[a] al rito de la firma después de una larga ausencia"
(El País 6 mayo del 2000).
Pero si a nivel personal Marsé opta por distanciarse
del uso de los medios de comunicación masivos (la radio, la
televisión, la prensa, etc) para la promoción y venta de sus
libros, esto no implica, sin embargo, que su narrativa está
también lejos de ese extenso y variado campo. De hecho,
textos como Últimas tardes con Teresa (1966), La oscura
historia de la prima Montse (1970), Si te dicen que caí
(1973), Teniente bravo (1987), El embrujo de Shanghai (1993)
y El amante bilingüe (1990), por mencionar solo algunas de
entre sus obras publicadas, están llenas de referencias que
nos acercan a ese mass media. Por un lado, estos elementos
culturales populares tomados de los mass media e inscritos
en el texto de la novela, nos abren la puerta a la sociedad
pasada y presente española que el autor representa en sus
novelas y por otro lado, nos invita a preguntarnos por el
significado de los mismos y por su función dentro del
proceso de la creación literaria.
Tradicionalmente, el papel de la crítica literaria
española ha consistido en establecer o determinar criterios
valorativos de las obras de literatura y sus autores. Los
26
críticos también se han encargado de establecer normas o
"directivas oficiales que pretenden orientar culturalmente
el gusto y la lectura de todos" (García de Enterría 42), por
supuesto, según los propios gustos o las preferencias de
determinados grupos e ideologías del momento. Este tipo de
crítica ha creado parámetros uniformes y homogéneos que,
hasta cierto punto, han encasillado el arte creativo.
Además, esta constante clasificación ha aminorado o
disminuido, sin duda alguna, la creatividad de la crítica
misma que, guiada por dichos criterios casi se ha limitado a
determinar la inclusión o exclusión de obras y autores en
los cánones establecidos. Mientras tanto, a la hora de
abordar los estudios literarios y de reflexionar sobre los
escritores y sus obras, han perdido de vista elementos no
convencionales, no oficiales, como por ejemplo la cultura
popular, que aporta algo muy particular a la obra literaria
y a la creatividad del autor. Juan Marsé y su obra es un
ejemplo claro de esto. ¿Cómo abordar la obra de un autor
como Marsé, cuya trayectoria narrativa tiene su origen en la
posguerra, pero que sigue sorprendiendo a lectores y
críticos hoy día, con nuevas publicaciones, sin encasillarlo
en unos criterios del pasado que no sintonizan con el
presente literario, crítico, social y creativo del momento
actual? ¿Cómo es posible que la crítica haya ignorado
27
durante tantos años la abundancia y diversidad de los
elementos populares-literarios, sociales, culturales,
religiosos-o al menos no se haya preguntado por el valor
literario, cultural y social de estos? ¿Es posible leer
estos elementos culturales populares de manera positiva,
abierta, y escuchar las múltiples voces, leer los múltiples
mensajes y/o discursos encerrados en esos códigos culturales
populares tradicionalmente considerados contrarios a la
verdadera Literatura, a la auténtica Cultura?
Las décadas que comprenden la larga trayectoria
novelística de Juan Marsé han pasado por muchos cambios
literarios, estilísticos, ideológicos y socio-políticos.3
Sin embargo, en la mayoría de manuales, antologías o
estudios sobre la novela en los que se incluye a Juan Marsé,
este autor sigue siendo considerado por la crítica como uno
de los autores de la posguerra o como uno de los autores del
realismo social.4 Ciertamente, la posguerra es el marco
temporal en el crece Marsé y en el que comienza a
desarrollar su actividad literaria. También, la posguerra
Para ver la trayectoria narrativa de Marsé se puede consultar La

narrativa de Juan Marsé de Samuel Amell (9-28) .
4
Algunos de estos estudios recientes consultados son: Historia de
la novela social (1980) de Santos Sanz Villanueva. v.2 vols.; La novela
desde 1936 (1980)de Ignacio Soldevilla Durante, v. 2; Historia de la
novela española contemporánea (1939-1990) 1992 de Óscar Barrero Pérez.
Se puede consultar también el texto de COU o Curso de Literatura
española Orientación Universitaria citado en la bibliografía,
especialmente el capítulo 8.
28
es el momento en el que se desarrollan varias tendencias
estilísticas e ideológicas que tienen una gran influencia en
la creación literaria, como son el vanguardismo y el
realismo social. Una de las polémicas literarias de ese
momento y que surge como resultado de estos movimientos
literarios y críticos del momento, es la idea de que la
literatura (y sus autores) debe estar al servicio de la
realidad socio-política, o al menos debe servir de
instrumento para su transformación. Asimismo, en lo que se
refiere a la novela, la cuestión candente y el criterio
clave para su creación y para el estudio de la obra
creativa, va a ser como sugiere Sherzer el de "la novela
comprometida o no comprometida" (16), y que en gran parte se
asociaba con una determinada ideología y/o partido político.
Ambas corrientes afirman y defienden que la producción
literaria debe rescatar al lector de la pasividad
intelectual y específicamente de la indiferencia y pasividad
socio-política. La literatura y la novela en particular,
para ser auténtica, debe ayudar al lector a tomar el control
de su realidad socio-política y a transformarla. Es decir,
que el lector, a diferencia del escritor y el intelectual,
carece de creatividad, de sentido crítico y además no es un
ciudadano que vive la realdad social y política consciente y
responsablemente. Marsé ha sido y es considerado por la
29
crítica como un autor del realismo social. Sin embargo,
paradójicamente, Marsé ha insistido en diferentes ocasiones
y sigue insistiendo hoy día, que sus novelas no son
manifiestos políticos partidistas o ideológicos sino que,
"lo que me interesa [afirma Marsé] es explicar historias que
tienen que ver con aquellos hechos [la posguerra], pero no
con el afán de crónica periodística, sino para rescatar unas
experiencias personales y unas emociones que también pueden
darse en la época actual" (El País. 10 de octubre 2001). En
otras palabras, podríamos decir que lo que pretende Marsé
con su narrativa, con sus novelas es rescatar la otra
historia, la vida de lo cotidiano y de lo que se suele
llamar sub-literario. Las luchas de los Otros, que no han
sido contadas ni en la Literatura con mayúscula, ni en la
Historia de las grandes luchas y personajes de la Historia
oficial. Y contar estas experiencias personales desde la
realidad, la emoción, los deseos y los sueños de los Otros,
desde sus propios códigos y expresiones culturales, no
reconocidos como sujetos con voz válida, por el discurso
oficial.
Además, muchos de los escritores asociados con el
vanguardismo o el realismo social pretenden rescatar lo que
ellos consideran es lo auténticamente popular y representar
las miserias del pueblo para, en nombre de este, reivindicar
sus derechos. Arabas corrientes literarias e ideológicas
convierten al pueblo, al Otro en un objeto sin voz. De
hecho, tanto el vanguardismo como el realismo social,
critican y rechazan lo que ellos llaman literatura o cultura
de masas y que provoca entre los intelectuales y críticos
españoles y europeos un movimiento ciertamente "elitista",en
palabras de Alison Sinclair, y que termina acentuando la
división de entre cultos e incultos, entre cultura alta y
baja. Por supuesto, los términos inculto y cultura baja se
refieren a todo lo que tiene que ver con las masas, lo
popular y específicamente de la cultura y literatura
popular. Otra vez, de manera paradójica, las novelas de
Marsé están pobladas de elementos de esa cultura popular:
música, radio, televisión, cine, tebeos, etc. Y es que, a
pesar de la actitud elitista generalizada entre
intelectuales y escritores de la llamada generación de la
postguerra, la generación de Marsé, los medios masivos de
literatura y de otras expresiones culturales populares
inundan, llenan la vida diaria de la gran mayoría de los
españoles de esas décadas, incluso, la de sus más acérrimos
críticos. El mismo Marsé le confiesa al periodista Xavier
Moret para el artículo mencionado anteriormente, "crecí
leyendo a Stevenson, Dostoievski y Balsac, además de mucha
literatura popular. Creo que fue una buena mezcla." (42)
Podríamos decir que la cultura popular es el hilo
conductor que teje y entreteje la vida de los personajes de
sus novelas y la acción de las mismas. La cultura popular
aparece en las novelas de Marsé justo cuando las palabras
parecen no ser suficientes para expresar lo que el autor
quieres expresar. La canción, el título o la escena de una
película, la música, etc., se llenan de un contenido social,
religioso, político, literario único en el texto literario
que el lector experto o común puede no sólo, leer e
interpretar, sino también escuchar y ver. Sin embargo, a
pesar de la abundante producción literaria y de su
insistencia en usar las referencias culturales populares del
momento en que escribe, gran parte de la crítica literaria
sobre su obra sigue sin preguntarse por el valor literario,
cultural y social de estos elementos de la cultura popular.
La mayor parte de los estudios críticos sobre la obra de
Marsé se centran como observa W. Sherzer5, en Últimas tardes
con Teresa y Si te dicen crue caí, y el mismo crítico nos
explica por qué:
Creo que en [estos dos textos] la crítica ha
5 William M. Sherzer en su introducción (15-47) presenta el

contexto histórico de estos cambios y sus principales representantes
intelectuales y críticos, así como el tipo de crítica literaria española
de ese momento. Una crítica que, como hemos afirmado anteriormente, y
que Sherzer recoge en su estudio, es más bien de tipo temático-
descriptivo. Aunque, a partir de los años sesenta se empieza a ver un
cambio hacia una crítica literaria interesada en la forma, y en el
lenguaje o aspectos lingüísticos del texto.
32
encontrado, respectivamente, el mayor valor

sociopolítico y el mayor valor estilístico en la obra
de Marsé Pero esta clasificación puede conducir a
una simplificación del valor total de cada novela. [La
primera] además de constituir una condena a cierta
actitud burguesa izquierdista, es la obra que mejor
recoge la herencia estética de Luis Martín Santos. [La
segunda] además de ofrecer una innovación en el campo
de la invención literaria, refleja claramente los
problemas políticos de los años cuarenta y por
analogía, de toda la dictadura franquista.
Generalmente, con pocas excepciones, la primera novela
ha tenido una buena acogida por su valor temático,
mientras que la segunda la ha merecido por su valor
estilístico. Sólo en los últimos años empezamos a ver
una crítica que ha intentado descubrir la totalidad del
valor artístico de la novelística de Marsé. (43)
William M. Sherzer es uno de los críticos que ha
estudiado la narrativa de Juan Marsé desde una perspectiva
diferente e innovadora. En su libro Juan Marsé entre la
ironía v la dialéctica (1981) tras hacer un breve análisis
de los momentos y autores más significativos de la crítica
española, recogiendo elementos teóricos sobre el discurso de
algunos de ellos y de otros teóricos, llega a la conclusión
de que, "Juan Marsé [...] nos ofrece una obra, en su
totalidad, que es un ejemplo perfecto de la intertextualidad
y la intratextualidad" (57) . Podríamos decir, por lo tanto,
que las novelas de Marsé son claramente textos que recogen
muchos otros textos, muchas voces diferentes, con muchos
mensajes diferentes y que por ello invita a lectores
diferentes (entre los que se incluye a los críticos) a hacer
todas las diferentes lecturas e interpretaciones posibles.
33
O sea, Marsé elimina por un lado la división entre Cultura
y/o Literatura (con mayúsculas) y literatura-cultura
popular, y por otro, recupera las voces culturales populares
como discursos válidos para dar significado a la lectura
literaria.
Otro crítico conocedor de la obra de Juan Marsé es
Samuel Amell.6 En su libro La narrativa de Juan Marsé
(1984), Amell afirma la falta de interés de parte de la
crítica en la obra de Juan Marsé y al mismo tiempo que
intenta explicar las causas de esta ausencia. Según Amell,
es la postura que el escritor tiene frente a las nuevas
teorías narrativas de su momento lo que hace que la crítica
no muestre interés en su obra. El mismo Marsé en una
entrevista con Amell declara que, "la novela, debe alejarse
del vanguardismo experimental y ante todo contar una
historia [...] sin aburrir al lector" (11). Esta postura de
Marsé frente las teorías narrativas parece no haber
cambiado. Según declaraciones del mismo autor a El País (10
de octubre 2001) refiriéndose a la literatura que se escribe
en España actualmente, Marsé afirma:
Ya no leo tanto como antes, pero por las revistas y los

suplementos veo que hay mucha variedad y eso me parece
6 Ignacio Soldevilla-Durante problematiza el acercamiento de Amell

(y en general de los norteamericanos) a la obra de Marsé como una obra
sin intenciones políticas. El crítico considera urgente tener en cuenta
la distincción entre "político partidista" y político como crítica al
sistema político (en el caso de Marsé) de su momento.
34
bien. Por otra parte, a mí me gustan esas novelas que

leo casi sin darme cuenta. Si hay una prosa demasiado
flagrante, de esas que se escriben para que se diga
"Oh, qué bien escribes?", no me gusta. Me estorba. La
prosa distinguida me hace sospechar. Hay escritores
como Umbral que utilizan esa prosa de fuegos
artificiales en sus comentarios de actualidad. Ahí
quizá quede bien, pero en la novela no. Es nefasta.
La tensión narrativa se consigue mediante ritmo,
estructura y otras cosas que no sé explicar. Pero lo
que es seguro es que no se hace con una prosa
florida.(42)
En segundo lugar, sugiere Amell que, es precisamente la
popularidad de las novelas de Marsé entre los lectores
españoles, lo que paradójicamente, ha causado el "rechazo
por parte de un sector de la crítica" (8). Aunque es
posible, dudo hasta qué punto se podría probar este tipo de
afirmación. En realidad, la popularidad de un autor entre
los lectores, en este momento, suele medirse por el mercado
y sabemos que el mercado definitivamente, está manejado por
otros muchos factores que se salen de nuestro tema, entre
ellos la economía y la política del momento nacional e
internacional. Pero lo que sí es importante recordar es que
definitivamente, el papel de la crítica y de la academia es
clave en cuanto a la popularidad que un autor puede o no
puede tener entre los lectores y a la manera en que estos
leen su obra.
Por otro lado, según Amell, la experiencia personal de
Marsé como lector explica y justifica el concepto de novela
que el escritor tiene. El niño, el adolescente y el joven
35
Marsé es un "autodidacta" que, debido a su situación socio
económica, deja "la escuela a los trece años" (11). Como
consecuencia, la formación literaria de esos años de Marsé,
afirma Amell, "está constituida por una mezcolanza de muy
diversas lecturas, la mayoría de deficiente calidad. [...]
literatura de quiosco: tebeos, novelas del oeste,
policíacas, etc." (11). Además, según este crítico, la
literatura para Marsé, es primordialmente "entretenimiento"
y no la aplicación de una serie de teorías, por esa razón,
Marsé no organiza sus novelas alrededor de ideas, sino que
trabaja con imágenes. A diferencia de otros autores
contemporáneos de Marsé (Juan Benet, Juan Goytisolo, por
citar a alguno) que se han preocupado excesivamente por
aspectos técnicos, estructurales o lingüísticos, Marsé, de
acuerdo a Amell, cree que estas teorías acaban matando la
historia narrada en la novela y terminan dejando a los
personajes "sin vida propia" (13). Es precisamente esta
forma de abordar el tema, de organizar y de escribir la
novela lo que hace que las obras de Marsé, según Amell,
tengan una gran popularidad entre los lectores españoles.
Lo que nos lleva a afirmar que, en general, el lector medio
se acerca a la literatura no como a una forma de estudio
sino como a un mundo de ficción, lo que en verdad es, que
potencia su imaginación, su creatividad, su fantasía. Marsé
36
hace precisamente eso, usando las diversas expresiones
culturales y literarias de su momento y de su sociedad re
crea una historia en la que todos, también los Otros tienen
una voz reconocible.
En resumen, por un lado, la intertextualidad e
intratextualiad de la que habla Sherzer y por otro, la
novela de entretenimiento y/o a partir de imágenes que
sugiere Amell son precisamente dos parámetros que la crítica
y la academia han perdido de vista al leer, estudiar e
interpretar la obra de Marsé. Y precisamente son esos
mismos parámetros los que acercan la novela de Marsé a la
realidad popular. Primero, a los inmigrantes españoles en
Barcelona y a las clases bajas de los barrios barceloneses.
Y segundo, a la realidad de una gran mayoría de sus lectores
y no solamente a un grupo de selectos lectores, escritores y
críticos. La intertextualidad e intratextualidad con la
cultura popular y con el mundo-realidad social popular de la
mayoría, que se repiten en sus novelas, crean unas historias
que como el mismo Marsé afirma, "intentan recuperar la
memoria popular mutilada" (El País 2001), y hablan "del afán
y la lucha por la supervivencia", de "esa otra Catalunya que
no necesita envolverse en banderas para sentirse algo" (El
periódico de Cataluña 2000).
Quizá en esto radica precisamente la escasa presencia
37
de la obra de Marsé en la academia y la poca crítica sobre
toda su obra: su actividad creadora transgresiva rompe con
todas las divisiones culturales y nos obliga ver la cultura,
la literatura, como un espacio social-público donde todas
las voces son cuestionadas y cuestionan.
La cultura popular y la crítica literaria
La crítica en general y la crítica literaria en
particular siempre ha distinguido entre cultura popular y no
popular, y específicamente entre literatura popular y no
popular o lo que es lo mismo entre "high/low culture". Esta
división, y su justificación ha sido además, tema de
discusión de muchos críticos, escritores y artistas.
Tradicionalmente, esta división entre "high/low culture" ha
estado determinada por criterios rígidos y mutuamente
excluyentes. El desarrollo de nuevas tendencias
intelectuales, filosóficas y literarias, particularmente, a
mediados del siglo XX, ha jugado un papel importantísimo en
el desarrollo de lo que hoy conocemos con el nombre de
Estudios Culturales.
Aunque con sus limitaciones, como toda corriente de
pensamiento o movimiento intelectual, los Estudios
Culturales han beneficiado de manera significativa a otras
disciplinas dentro de la academia. Entre otras cosas, los
38
Estudios Culturales han cuestionado la tradicional división
cultural y como resultado, ha surgido un nuevo interés en el
mundo académico e intelectual hacia esa cultura deplorable
que representaba (y para algunos, todavía representa) la
cultura popular. Pero quizá, lo más importante que los
Estudios Culturales han aportado al pensamiento y a la
crítica es posiblemente, lo que Chandra Mukerji y Michael
Schudson afirman en la introducción a su libro Rithinking
Popular Culture. Contemporarv Perspectives in Cultural
Studies (1991). Según los autores, es gracias al desarrollo
de este nuevo campo de estudio que, "Literary and art
critics have come to recognize how much high culture and
popular culture have in common as human social
practices"(1). En realidad, esta división (high/low)
cultural y literaria, sugieren los autores, "has been a
political división rather than a defensible intellectual or
aesthetic distinction" (1). Es decir, que esta división o
categorización de la cultura es la expresión de la tensión
que siempre ha existido, por diferentes razones, entre las
élites en el poder y el resto de la población. Pero este
hecho, sólo se empieza a conceptualizar a finales del siglo
XVIII y durante el siglo XIX, como resultado de los cambios
sociales y económicos que trae consigo el desarrollo
industrial. A partir de ese momento, la cultura popular se
39
empieza a ver como un instrumento político y de movilización
social.
Por otro lado, Stephanie Sieburth, en su libro
Inventing High and Low. Literature. Mass Culture, and Uneven
Modernitv in Spain (1994), hace un recorrido por los
momentos más significativos de este proceso de cambio social
y su impacto en el concepto de cultura. Según Sieburth, la
naciente cultura popular o "mass culture", suscita una
actitud de temor en las clases dominantes que ven, en los
consumidores de dicha mass culture, "a methaphor for the
development of an organized working class" (60). Como
resultado,
[...]bourgeois discourses from the most conservative to

the radical associated mass culture with corruption,
triviality, and decay. The assumption, firmly
entrenched until our own day, that culture is in rapid
decline triggered a search in the nineteenth century
for examples of cultural authenticity. This led to the
invention of imaginary categories like the illiterate
'folk', supposedly untouched by modern civilization or
social transformation. [...] The other 'authentic'
sphere was, of course, that of 'high' culture,
enshrined in the university to preserve it in all its
purity. (6)
Los criterios para definir tanto la Cultura (con letra
mayúscula) como la cultura popular y los criterios para
justificar dicha división han pasado, también, por muchos
40
baches y cambios.7 En parte, estos cambios, confirman la
dificultad de reducir a una serie de conceptos, fórmulas y
definiciones inconsistentes y absurdas, la inmensa riqueza
de la experiencia y creatividad humanas y los condicionantes
sociales e históricos que hacen posible las formas de
expresión de la misma. Lo que parece claro es que, a lo
largo de todo este proceso histórico, la cultura producida,
consumida (y ambas) por los sectores de la sociedad
considerados populares son una expresión de la actitud de
resistencia a y de negociación de estos grupos con quienes
tienen el control, no solo cultural, sino también social,
económico, político y hasta religioso. De ahí, la
persistencia de ciertos temas, personajes y hasta de ciertos
géneros literarios. Es por eso que, la narrativa popular,
como bien sugiere Romero Tobar, "siempre ha atendido y aún
sigue respondiendo a la función de fábrica de modelos
arquetípicos de comportamiento humano y al siempre
insatisfecho deseo de la aventura interminable, es decir,
del final que es siempre un comienzo" (Anthropos 28).
La transformación cultural que tiene lugar durante la
década de los sesenta y el desarrollo de nuevas corrientes
7 Ver la Introducción en Inventing High and Low de Stephanie

Sieburth (1-26). También, la obra de la autora española, García Enterría
en su libro Literaturas marginadas hace un recorrido por la historia
española que nos ayuda dentro del contexto español, a caer en la cuenta
cómo este concepto de literatura popular es un concepto construido de
acuerdo al momento histórico.
41
intelectuales despiertan un nuevo interés frente a lo
popular en la literatura. Aunque considerado por algunos
intelectuales y ciertos sectores del mundo académico como
uno de los "hybrid fields" (Mukerji; Schudson 1), los
Estudios Culturales han supuesto un desafio para la critica
literaria. Pues tradicionalmente, los críticos literarios
han sido uno de los grupos de intelectuales, dentro y fuera
de la academia, que más énfasis han puesto en valores y
criterios que reenforzaban la postura elitista y clasista de
un concepto de cultura y literatura basada en el gusto
(personal o de clase) y el valor literario (determinado
también por ellos mismos).
En cierto modo, la nueva forma de ver y estudiar la
cultura y la literatura ha obligado a la crítica a
replantearse su postura tradicional, a veces rígida, frente
a la presencia constante de elementos populares en la
literatura y a preguntarse por las causas de esta presencia
y por el significado de la misma. Pero más aún, los nuevos
planteamientos sobre la cultura y su división (high/low) han
creado una gran controversia frente al canon8 literario, que
como afirma Seiburth, "has led to an erosión of the sacred,
isolating walls that protected the great books even as it
8 En lo que se refiere a la literatura peninsular y el canon ver los

artículos de Joan L. Brown y Crista Johnson, así como el de Bárbara
Muj i c a .
42
has led a defensive reaction which attempts to fortify them"
(9) .
En España, como en otras partes del mundo occidental,
lo popular y sus "consumidores", generalmente asociados con
las clases bajas, trabajadoras y académicamente no educadas,
han sido tradicionalmente representados en la literatura
como un Objeto exótico y/o como masa. Baste recordar la
tendencia romántica y realista en la literatura española
durante el siglo XIX que convierte lo rural/el pueblo/el
vulgo, en palabras de Luis Diaz, en "las otras culturas", en
los "salvajes cercanos", (Anthropos 17) por excelencia.
Paradoj icamente,
the bourgeoisie had been defining itself as a class by

the repression of functions associated with the lower
body; but the low got its vengeance by becoming central
to bourgeois fantasy 1ife. The bourgeoisie becomes
obsessed with the low half of the city-the slums-and
with figures like the prostitute who both embody
forbidden sexuality and threaten to contamínate the
high" (High and Low 10),
como sigue ocurriendo, por ejemplo, en las novelas de Marsé
Últimas tardes con Teresa. El amante bilingüe y hasta cierto
punto La oscura historia de la prima Montse. También, es
irónico constatar por ejemplo que, este siglo XIX es, por
otro lado, como sugiere García Enterría en su libro
Literaturas marginadas, el más productivo y fecundo en lo
que se refiere a la creación de "los pliegos de
aleluyas"-con los que parece relacionarse el tebeo y la
43
fotonovela actual-y de "la novela popular o por entregas o
de folletín" (44), precursoras de la novela, tal y como la
conocemos en la actualidad.
Durante la posguerra española y las décadas del
franquismo, lo popular se convierte más y más en el Otro
Nacional, en lo exótico. Para intelectuales y escritores,
lo popular es un objeto exótico literario. El realismo
social por ejemplo produce novelas como Tormenta de verano.
El Gran Sol. Tiempo de Silencio, La chanca, etc., por citar
solo algunas obras, en las que los elementos populares al
servicio de una militancia e ideología política son usados
para vindicar derechos políticos e interese de clase. Para
los políticos y líderes nacionalistas, lo popular es
asimismo un objeto cultural también al servicio de intereses
políticos y económicos. Las revistas musicales, por
ejemplo, y elementos de la cultura popular andaluza como el
flamenco o la copla, son usados para promover el slogan tan
popularmente conocido y cantado por nuestro famoso Manolo
Escobar "España es la mejor" y una identidad nacional creada
y construida en favor de los intereses particulares del
franquismo como el turismo.
La izquierda parece atraída por los grupos socialmente
oprimidos y/o marginados, pero al mismo tiempo rechaza
enfáticamente la cultura de masas porque la considera una
44
cultura consumista y con intereses puramente comerciales y
capitalistas. Además, muchos de estos intelectuales
(influencia de la escuela de Frankfurt, nuevo marxismo)
acusan a las élites burguesas de usar la cultura popular
para domesticar y manipular a las masas. Lo que implica que
estos intelectuales consideraban a las masas como a un
sujeto pasivo y no pensante y la cultura de masas o cultura
popular como algo que adormece, limita y anula la capacidad
del público, y de las masas, de pensar críticamente estética
y políticamente. La cultura de masas pues carece de interés
estético, creativo, literario y cultural. Es sólo un medio
para manipular los sentimientos y el comportamiento social y
político de la mayoría.
Del mismo modo, la derecha también defiende a capa y
espada la Cultura elitista, a cuya invención ha dedicado sus
esfuerzos y cuya existencia ha ayudado a la consolidación de
su poder hegemónico. Preocupados por las nuevas inquietudes
y movimientos que promueven igualdad y participación de las
clases trabajadoras que constituyen las masas, la derecha ve
con cierto recelo, precisamente por su popularidad entre las
mayorías, los mass media. Hasta cierto punto, aunque
considerados de pobre calidad literaria y pésimo gusto, los
productos de la cultura de masas, los tebeos, las novelas,
etc, y los mass media en general, crean nuevos lectores,
45
crean un nuevo público, y esto representa una amenaza a la
educación centralizada y elitista que este grupo pretende.
De ahí, la fuerte campaña crítica que se desarrolla en
contra de la cultura de masas a la que se le acusa de
enfatizar la violencia, el sexo, los sentimientos, los
sentidos, etc, en vez de desarrollar los valores positivos,
morales-cristianos y de desarrollar una mente y razón, con
una educación sólida (Mukerji 38).
Tanto la izquierda como la derecha pues, ve lo popular
como un objeto, que pueden manipular y que creen poner al
servicio de sus propios intereses ideológicos, políticos,
económicos y culturales burgueses y elitistas. Pero la
insistente y cambiante presencia de la cultura popular a lo
largo de estos años y vaivenes de la historia son una clara
expresión de que lo popular y sus consumidores son también
co-creadores y por lo tanto críticos de la cultura que
reciben y re-crean.
En los años sesenta, Guillermo de Torre publica en
España su libro Minorías v masas en la cultura v el arte
contemporáneos (1963) en el que el autor establece una clara
diferencia entre pueblo y masas, entre cultura popular y
cultura de masas. De Torre parte del supuesto de que la
cultura, para ser tal, debe "eleva(r) al pueblo a otros
niveles más altos", lógicamente al nivel de la minoría
46
culta. Además, afirma De Torre, el lector debe "leer para
instruirse y no para divertirse", por lo que este debe
"comprar los 'clásicos permanentes' y no los efímeros 'best
sellers' a los que se orienta la cultura de masas" (14).
Asimismo, De Torre niega rotundamente que la cultura de
masas sea realmente cultura, ya que, según el crítico, la
cultura de masas "degrada" al pueblo y es "instrumento
formidable para el dominio de la opinión pública", que
"explota las necesidades del consumidor". Es simplemente un
"entretenimiento barato" (14) . Es evidente que, críticos
como De Torre, olvidan que el objetivo de toda cultura es
dar significado a la propia realidad y comunicar esa
realidad y su significado a los otros. A través del mundo
de fantasía que descubrieron en esa cultura de masas,
escritores como Juan Marsé, como hemos visto anteriormente,
y la mayoría de españoles de esos años, lograron hacer
precisamente eso, interpretar y comunicar su realidad.
Además, De Torre alerta a la Cultura alta, la verdadera
cultura, de la amenaza que representa la cultura de masas.
Afirma: la "presunta cultura de masas amenaza tornarse cada
vez más invasora en un mundo homogeneizado, des-
individualizado, donde esa otra cultura, la auténtica, se
considerará victoriosa si logra conservar algunos islotes
inmunes" (17) a la influencia deshumanizadora de la cultura
47
de masas. Porque las masas, según De Torre, no son seres
humanos sino que, "son átomos sueltos, son una 'solitaria
muchedumbre'" y "el correlato natural de los sistemas
dictatoriales o totalitarios" (17). Irónicamente, una de
las expresiones más relevantes de la cultura de masas en los
sesenta es precisamente la americanización de la juventud
española a través de la música, de los seriales televisivos
y especialmente del cine. Cabría preguntarse, pues, si De
Torre está criticando el imperialismo cultural
norteamericano o si por el contrario, es la manipulación de
esa cultura por parte del gobierno franquista lo que el
autor considera deshumanizador. En realidad, De Torre
recoge y se hace eco de la postura elitista de los
intelectuales de la década de los sesenta que no ven ninguna
relación entre la verdadera Cultura, la Cultura alta, au
propia cultura, y la cultura popular o cultura baja porque
consideran que ésta es sólo el resultado del aparto
ideológico y político de la hegemonía contra la que deben
luchar. Y porque necesitan de esta cultura popular para
defender, mantener y justificar su lugar privilegiado en la
sociedad.
Una década después, José María Diez Borque en su libro
Literatura y cultura de masas (1972), parece seguir
arrastrando algo de éste elitismo cultural al mismo tiempo
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48
que intenta superarlo. Para explicar los motivos de su
estudio Diez Borque dice lo siguiente:
[...] a más de uno parecerá 'poco serio' un estudio

sobre novelas de quiosco y productos afines. Para mí
tengo que es no sólo necesario, sino urgente
replantearse esta cultura de los sectores más
desfavorecidos, sin dejarse cegar por ideas de
aristocratismo cultural, valores consagrados o
monopolios tradicionales. [...] En España carecemos,
casi por completo, de una tradición de estudios en esta
tradición y sentido. (13)
Es difícil saber lo que realmente piensa Diez Borque
sobre la cultura popular o lo que él llama cultura de masas
Aunque el autor afirma una y otra vez que no quiere emitir
juicios valorativos sobre dicha cultura sino mantener su
estudio a un nivel objetivo, el libro está lleno de
adjetivos que acompañan y califican la cultura de masas y
que hacen al lector preguntarse constantemente sobre la
postura del crítico. Es un poco ambiguo el objetivo que se
propone el libro: "abordar desde ángulos distintos-si bien
confluyentes-el campo de la cultura en su nivel más bajo: la
cultura de masas, [...]para desembocar en la literatura de
quiosco" [énfasis mío] (13). Es clara en esta afirmación la
influencia modernista y clasista del crítico. Al referirse
a la cultura popular como el nivel más bajo de Cultura, Diez
Borque sigue aceptando la división y las diferencias
valorativas establecidas.
El interés personal académico por la cultura de masas y
49
la ausencia de estudios y de crítica en este campo son las
dos razones que cita Diez Borque para llevar a cabo su
estudio. Publicado a principio de la década de los setenta,
el estudio de Diez Borque sigue haciéndose eco de la
preocupación de una gran mayoría de los intelectuales
españoles-'aristocracia cultural' como él mismo los llama-e
internacionales, por la cada vez mayor y arrasadora
presencia de los medios visuales (especialmente la
televisión y el cine) y por su impacto en la sociedad.
Por otro lado, estos intelectuales parecen preocupados
por el impacto que la creciente apertura y el desarrollo
económico español de los sesenta y setenta tienen en la
cultura nacional. Puesto que las masas son sujetos pasivos
y fácil de controlar, ahora los intelectuales se ven a sí
mismos como los encargados de alertar a la sociedad sobre la
creciente vulnerabilidad individual y social frente a los
valores capitalistas y a su influencia negativa en la
sociedad, que es vista como sociedad de consumo,
materialista y masificadora. Paradójicamente, las masas de
desempleados, de trabajadores, de inmigrantes marginados en
los suburbios también veían en esos valores capitalistas y
en esa sociedad de consumo y de confort la posibilidad de
lograr el estilo de vida y la integración social que el
sistema presente les negaba y de los que las élites
50
intelectuales y políticas gozaban. La crítica de ese
momento pues, no abordaba el estudio de la cultura de masas,
como una nueva forma de expresión de la cultura, de la
creatividad popular. De ahí que, Diez Borque afirme que
para su estudio, en última instancia, de la literatura de
quiosco, "no interesa tanto una presentación exhaustiva de
lo que sea la cultura de masas en su multitud de posibles
mensajes por distintos canales, sino ver algunos supuestos
básicos que condicionan [...] los productos y las actitudes
en este nivel" (23).
Según el crítico, la cultura está "íntimamente
relacionada con el medio en que vive el hombre, con las
necesidades y condicionamientos que éste le crea" (24). Y a
continuación, siguiendo la teoría de D. MacDonald sobre
"high culture" y "masscult", Diez Borque distingue entre
"micromedio intelectual: muy reducido y típicamente creador
o recreador" y "Macromedio: formado por la gran masa
silenciosa, que recibe de forma pasiva y no recreadora los
mensajes que le llegan por canales: prensa de gran tirada,
best-seller, novela semanal, televisión, radio... etc." (24).
De acuerdo al crítico, la cultura de masas carece pues de
originalidad, es pasiva, es escapista y pragmática, busca
satisfacer necesidades síquicas de las masas, divertir más
que educar o informar. Es la cultura del ocio porque a la
51
mayor parte de la gente no le interesa el arte sino la
diversión, distraerse. Es asimismo la cultura de los
estereotipos, del objeto-mito, sentimental y emocional.
En otras palabras, la cultura de masas en todas sus
manifestaciones9, "pretende satisfacer las necesidades
síquicas de las masas, que nacen de las limitaciones que les
impone su situación económica" (29). Pero poner el arte al
servicio de las necesidades y/o intereses propios, como
sabemos, no es una característica única y exclusiva de las
masas. Por el contrario, y como sugiere E. Fischer en La
necesidad del arte citado por el mismo Diez Borque en su
estudio,
es esto una de las consecuencias de la sociedad de

clases, en cuanto que los sectores dominantes intentan
y consiguen poner el arte - la poderosa voz de la
colectividad- al servicio de sus objetivos
particulares, es decir contribuyen a crear y mantener
la situación (29)
de desigualdad y división social y cultural.
En conclusión, las diferentes clases sociales, como los
diversos grupos y/o tendencias ideológicas usan la cultura,
la literatura, el arte, para expresar y satisfacer sus
necesidades individuales o de clase social y para negociar
su lugar y su rol en la misma. Pero en el primer caso, la
Según Diez Borque son medios de comunicación social el periódico,

el cine, la radiodifusión y televisión así como los libros de masas
(novelas de quiosco, fotonovelas).
52
clase alta se ha constituido en la representante legitima
del ARTE y de la CULTURA y en el Sujeto creador de la
sociedad a partir de la negación de la subjetividad creadora
e individualizada de las masas, de la invención de la
cultura popular como el Otro.
En la misma década, unos años más tarde, tratando de
hacer un balance de la cultura española, J. Luis Aranguren
en La cultura española v la cultura establecida (1975),
sugiere el binomio "cultura establecida" es decir, los
textos y autores heredados del pasado, y "cultura
emergente", o sea, las nuevas producciones culturales.
Ahora bien, frente a este binomio, cabe preguntarse cuál de
estas dos culturas es la cultura española: la cultura
establecida o por el contrario la cultura emergente.
Aranguren parece resolver este dilema afirmando que,"la
cultura establecida liberada de su dogmatización, puede y
debe seguir siendo fecunda" (238). De cuya afirmación
podríamos pues deducir que tanto la cultura establecida (el
canon), como la cultura emergente, es Cultura, cultura
española. De hecho, Aranguren parece reconocer la
diversidad cultural sin caer en la clasificación piramidal
tradicional, cuando a continuación afirma: "La cultura
española no es monolíticamente una [...] sino varia,
diversa, múltiple. Han existido brotes culturales ahogados
53
o marginados." De ahí que no podemos olvidar que la cultura
está siempre "en constante evolución" (238). Aranguren
continúa diciendo,
No, las culturas no mueren, como se afirmó hace

decenios. Son sus mandarines quienes las estancan,
desecan y esterilizan. Una cultura viva es aquella en
la que nadie se instala con la ilusión individual o
colectiva de haber llegado (23 9)
Ahora bien, ¿podemos considerar la cultura popular e
incluso la cultura de masas, tan rechazada y criticada y sus
múltiples manifestaciones como parte de esa cultura
"emergente" a la que se refiere Aranguren? Ciertamente su
afirmación de las diferencias y su invitación a la inclusión
y a la no manipulación/control cultural parecen ir en esta
dirección, con lo que al menos, deja la puerta abierta a la
inclusión, a la reflexión y al estudio de la misma por parte
de la crítica y de la academia.
Como hemos visto, la actitud de la crítica en general y
de la crítica española en particular es una actitud
ambivalente. Y esta actitud de ambivalencia, en el caso de
la crítica española se debe, según Siburth, al desarrollo de
una "uneven modernity in Spain" (11). Durante los últimos
años de la década de los cincuenta y durante los años
sesenta, ciertamente, España experimenta un gran desarrollo
económico que no implica, sin embargo, un simultáneo
desarrollo o cambio político. No obstante, este "economic
54
boom based on tourism would [...] radically alter the
material standard of living and the kinds of cultural
products consumed." (Seiburth 12). De ahí que, continúa la
autora,
[... ] the ambivalence of Hispanic writers about the

spread of consumerism and of mass cultural fictions in
societies where political freedon has not accompanied
such changes. Writers are caught between the oíd,
authoritarian structures which they models and seems
dangerously complacent. The kinds of cannot condone,
and a tardy modernity which imitates foreign dreams
nursed by the protagonists who devour mass culture seem
to flourish in unevenly modera countries, which see
themselves as inferior to America or Europe and
compénsate with delusion of grandeur. (11-12)
Y por esa misma razón, a pesar del rechazo, de la
preocupación y de la fuerte crítica contra la cultura de
masas que es también la cultura popular del momento,
escritores como Marsé, Vázquez Montalbán, Terenci Moix,
Martín Gaite, entre otros, escriben sus novelas a partir de
protagonistas que (como los mismos autores) crecen con
sueños y fantasías inventadas a partir de la cultura
popular: canciones, seriales radiofónicos y televisivos,
películas, tebeos, etc. El resultado es la creación de
textos, cuentos, novelas que algunos críticos consideran
"inbetween", "hybrids of high and low" y que Seiburth
denomina "mass cultural novéis" (11) dada la gran
intertextualidad de estas obras con la cultura popular.
Ahora bien, en lo que se refiere en particular a la
55
literatura popular, conceptos y terminologías usadas
(tradicional, oral, lo popular o vulgar, marginal o
marginada, literatura subalternas, etc.), así como a las
manifestaciones literarias populares nos remitimos al número
monográfico Anthropos 166/167 publicado en 1995 y que es
dedicado exclusivamente en su totalidad a la literatura
popular. García de Enterría, en este estudio, afirma la
importancia de reconocer la autonomía real de lo popular
pues, aunque de manera relativa, esta autonomía "es
especialmente ciert [a] en algunas manifestaciones de la
cultura popular entre las que se incluyen las que conocemos
como literarias, ya sean escritas o ya, sobre todo
orales"(9).
Aunque "la oralidad y la improvisación" son rasgos que
se podrían usar para caracterizar la cultura y/o la
literatura popular sin embargo, afirma García Enterría, esta
"es una literatura que se resiste más que cualquier otra a
una interpretación y encuadramiento fijos en los límites de
la Historia y de la Sociedad con mayúsculas" (10),
precisamente porque, podemos afirmar con García Enterría, lo
popular pretende "buscar el puesto de lo cotidiano en la
historia" y lo cotidiano está en constante cambio. Nadie
como los creadores y consumidores de la cultura popular
tiene la habilidad de adaptarse y adaptar su capacidad
56
creadora e interpretativa como el pueblo mismo. De ahí que,
como continúa diciendo García Enterría:
Una de las cosas que primero se observa es el auténtico

juego intertextual que es la literatura popular: las
interacciones se dan continuamente entre lo oral y lo
escrito, entre lo letrado y lo iletrado, entre lo
visual y lo auditivo y en conclusión, se podría hablar
de un juego intercultural que se hace más visible que
en cualquier otra parcela de lo literario (10).
Las novelas de Juan Marsé El amante bilingüe. Si te dicen
que caí. La oscura historia de la prima Montse y Últimas
tardes con Teresa son excelentes ejemplos de esta inter-
textualidad a la que refiere García Enterría. La narrativa
de Marsé está hecha a partir de lo visual, lo auditivo, lo
oral y por supuesto, lo escrito. Leer las novelas de Marsé
es leer diferentes manifestaciones y expresiones de la
cultura que incluye, no excluye, a los Otros. Parte de la
crítica considera la cultura popular como algo estancado,
repetitivo, no creativo. Pero si como afirmaba Aranguren
aceptamos que la cultura en general está en constante
evolución, del mismo modo, es importante caer en la cuenta
de que, como dice Luis Díaz,
Lo popular no es un estrato detenido en el ayer remoto;

simplemente ha sido diferente, en sus procesos de
creación y en su manera de perpetuarse, a esa cultura,
por algunos llamada hegemónica, que los europeos un día
promocionaron como la mejor de la Humanidad.
(Anthropos 18)
Por diferentes razones casi siempre se ha asociado la
cultura y la literatura popular con la oralidad y pasividad.
57
De hecho la "identificación de libro con cultura ha llegado
a ser tan absoluta en países como el nuestro que culto
equivale a leído" (Díaz 18) y el saber leer y/o escribir, el
poder manejar un texto, ha sido por mucho tiempo el criterio
para excluir de la cultura a grandes masas. De ahí que, el
"sujeto marginal.... [es] el que pertenece a sectores de la
población sin espacio en los procesos de creación o
producción" (21),o lo que es lo mismo, el sujeto marginal es
el que no escribe y no lee (o lo hace muy poco). Pero
incluso la oralidad ha pasado por muchas transformaciones a
lo largo de la historia. Hoy día podemos incluso hablar de
"oralidad mediatizada o tecnificada" (Anthropos 21) por
ejemplo, cuando nos referimos a la radio y la televisión, el
vídeo, el disco compacto, etc. y podríamos decir, como vemos
en la obra de Marsé, la novela. Para contar sus historias,
Marsé recoge elementos de la oralidad, sujetos marginales al
proceso creativo y productivo dentro de la sociedad y los
convierte por medio de la escritura en voz creativa, en
sujetos centrales, los hace hablar.
¿Qué es la cultura popular?
Uno de los problemas que encontramos al abordar el tema
de la cultura popular es precisamente, la dificultad para
delimitar el significado de la expresión o concepto de
58
cultura popular.
En su libro, An Introductorv Guide to Cultural Theorv
and Popular Culture. John Storey, haciéndose eco de las
palabras de Tony Bennet, concluye que, "as it stands, the
concept of popular culture is virtually useless, a melting
pot of confused and contadictory meanings capable of
misdirecting inquiry up any number of theoretical
blindalleys" (1). Y parte del problema para definir este
concepto se debe a que el término "cultura popular" es un
concepto construido a base de lo ausente/presente, de la
"alteridad". De ahí que "popular culture" en palabras del
mismo Storey, "is always defined, implicitly or explicitly,
in contrast to other conceptual categories: folk culture,
mass culture, dominant culture, working class culture" (1).
Tras reconocer lo arriesgado y ambiguo del término,
Storey hace un recorrido por las principales corrientes que
han abordado el tema y nos ofrece un abanico de definiciones
o acercamientos a la cultura popular. Comienza Storey con
la definición más general e inclusiva: "popular culture is
simply culture which is widely favoured or well liked by
many people" (7). El aspecto cuantitativo de este concepto
puede ser, sin embargo, una espada de doble filo. Con tono
más clasista y elitista el teórico añade una segunda
definición, o sea, la cultura popular es "the culture which
59
is left over after we have decided what is high culture" (6)
o lo que es lo mismo, la cultura popular es una "residual
or substadard culture". Lógicamente, esta cultura residual
es la cultura que no se ajusta a los patrones o paradigmas
"formal complexity, moral worth, critical insight,
difficulty, etc", que queremos resaltar de acuerdo a un
texto específico o corriente crítica del momento.
Otra forma de definir la cultura popular es usando el
término "mass culture". Considerada por muchos como
"hopelessly commercial culture", o como una "mass produce
culture for mass consumption" (10) , este acercamiento, va
aún más allá, al afirmar que, "it is not just an imposed and
impoverished culture, it is in a clear and identifiable
sense an imported American culture"(10) . La americanización,
"the American way of life", que ha marcado la vida y la
sociedad de la España de los años cuarenta, cincuenta y las
décadas siguientes, hasta el presente, podría encontrar en
este paradigma su explicación y una justificación. Vista al
principio como un movimiento de resistencia y hasta de
rebeldía, en términos generales, como "a forcé of liberation
against the grey certainties of British [and Spanish]
cultural life" de los años cincuentas, esta americanización
se filtra poco a poco en la vida de muchos jóvenes actuando
a veces como una forma de resistencia frente a la
60
centralización cultural institucional, y otras veces como "a
public fantasy" o como "a collective dream world" (11).
El Estructuralismo, por ejemplo, ve la cultura popular
como "a sort of ideological machine which more or less
effortlessly reproduces the dominant ideology" (12) y en la
que la gran mayoría, el lector, el público es forzado a ver
las cosas, a leer el texto desde posturas determinadas por
la hegemonía. Con el Poststructuralism se plantea la
diversidad de significados. Tanto la lectura como la
interpretación de los textos culturales es abierta y
múltiple. La reacción al estructuralismo surge con un
concepto de cultura popular que tiene "a highly romanticised
concept of working-class culture construed as the major
source of symbolic protest within contemporary capitalism"
(12) y que, por lo tanto, cree y defiende que la cultura
popular se origina en el pueblo y es para el pueblo.
Lógicamente, el problema con este concepto surge en el
momento que queremos determinar quién es el pueblo. Y por
otro lado, es importante caer en la cuenta de que el pueblo
toma su inspiración y sus materiales para la creación de su
cultura en el entorno que vive, y este, a su vez, es
determinado y controlado por la hegemonía.
Según Antoni Gramsci, el concepto de cultura popular
está estrechamente relacionado con su idea de hegemonía y
61
que él entiende como, "the way in which dominant groups in
society through a process of 'intellectual and moral
leadership' win the consent of the subordínate groups in
society" (citado en Storey 13). Desde esta perspectiva, la
cultura popular es vista como, "a site of struggle between
the forces of resistance of subordínate groups in society,
and the forces of incorporation of dominant groups in
society" (13), o lo que es lo mismo, como un "area of
negotiation" donde diferentes elementos y factores de los
varios grupos sociales se encuentran y se mezclan dando como
resultado un equilibrio en el que "reading (listening,
watching, etc) is an interaction between the discourses of
the text and the discourse of the reader" (14).
Finalmente, encontramos la corriente post-modernista
que parte de la negación absoluta de la tradicional división
entre cultura "high" y "low." Según el post-modernismo,
"all culture is now postmodernist [and commercial] culture"
(15). La "nueva sensibilidad" que promulgan los post
modernistas como una forma de expresar su descontento con el
elitismo y el absolutismo cultural burgués en que ha caído
el modernismo literario, particularmente, consiste en
palabras de Jean-Frangois Lyotard en una "'incredulity
towards metanarratives' and 'the obsolescence of the
metanarrative apparatus of legitimation'" (citado en Storey
62
159) . O, en palabras del mismo Storey,
Postmodernism is said to signal the collapse of all

universalist metanarratives with their privileged truth
to tell, and to witness instead the increasing sound of
a plurality of voices from the margins, with their
insistence on difference, on cultural diversity, and
the claims of heterogeneity over homogeneity. (159)
De este modo, el postmodernismo ha cambiado, sin duda
alguna, la forma en que nos acercamos al estudio de la
Cultura y de la Literatura y a la relación que existe entre
ambas. En primer lugar, al cuestionar la división
establecida, y el marco teórico usado hasta ahora para
estudiar cada una de ellas, el postmodernismo nos abre la
puerta a una nueva manera de pensar, escribir, leer e
interpretar la cultura y la literatura. No se trata de ver
la cultura popular solamente como un objeto de estudio "of
fixed set of popular texts and practices" (Storey 18)
guiados por una serie de criterios rígidos y arbitrariamente
creados y establecidos, sino también y específicamente, de
reconocer en esa forma de cultura una de las muchas y
diversas voces capaces de crear, construir significado y de
interpretar la realidad con autoridad. Es pues desde esta
perspectiva, la cultura popular como "source of meaning"
(Storey 179) y como "múltiples voces" legítimas, desde donde
vamos a abordar el tema en las novelas, es decir la cultura
popular como voz, sujeto, autoridad discursiva.
63
Juan Marsé, la cultura y la literatura
En agosto del 2000, se publica en El Dominical,
suplemento de El periódico, de Barcelona el texto de una
entrevista de Juan Ramón Iborra con Juan Marsé a raíz de su
última novela Rabos de lagartija (2000) . La entrevista es
reveladora para el tema que nos ocupa porque a lo largo de
la misma, Marsé expresa su firme convicción sobre el valor
de la vida y experiencia humanas y su teoría única y
coherente sobre la cultura y la literatura. Pensamos que
las afirmaciones de Marsé son el mejor contexto teórico para
reflexionar e interpretar su obra que, sin duda alguna, se
distancia de la rígida separación erudita, puramente
intelectual y clasista, entre Cultura y cultura popular, y
que por el contrario, se acerca a los planteamientos
postmodernistas o Gramscianos.
En el primer texto, del artículo mencionado
anteriormente, Juan Marsé reflexiona con su entrevistador en
la terna escritor-fama-felicidad. Es claro que, para Marsé,
la cultura tiene una fuerte dimensión humanista y
humanizadora, no se trata simplemente de una actividad de
tipo intelectual, racional. No se trata tampoco, sólo de
"libros", o lo que es lo mismo, de escritura y/o lectura. Y
por otro lado, el ser escritor famoso nada tiene que ver con
la felicidad que es tan importante en la vida humana. La
64
escritura no es lo más importante para encontrar y dar
sentido a la vida humana que es, en el fondo, lo más
importante de la cultura. Dice Marsé:
Todo el secreto consiste en eso: en conseguir una

cierta estabilidad emocional con respecto a las
relaciones que mantienes contigo mismo y con los demás.
Las de uno mismo son importantísimas, porque sin ellas
no conseguirás esa relación con los demás. Eso es
cultura. No es otra cosa. No son los libros. La
cultura es salir de tu casa, sentarte en un banco, en
una plaza, fumarte un pitillo o beberte una cerveza, en
armonía contigo mismo y con los demás. Eso es cultura.
Lo demás son puñetas. No hemos venido a escribir
versos, ni novelas, ni zarandajas. Todo eso está muy
bien, pero hemos venido, sobre todo, a ser
felices. [...] Todo el mundo lo intenta a su manera.
(59) (el énfasis es mío)
Yo creo que si se ha nacido para algo es para ser

feliz. No veo otro objetivo que tenga el menor
sentido. Ni siquiera el de escribir. Está clarísimo
que no hemos venido a este mundo para escribir. Éste
es uno de tantos refugios o subterfugios que el hombre
se inventa para ir trampeando el paso del tiempo, que
sabe perfectamente que le conduce al fracaso. (58)
Se pueden hacer juegos de palabras. Se puede y se

debe jugar con todo. Pero lo que llamamos literatura
de ficción, comporta unas reglas. ¿Cuáles serían? No
aburrir al lector de ninguna de las maneras. Que a
veces para defender libros indefendibles salen con
teorías del tipo: 'Bueno, es un alarde lingüístico
admirable'. 0 las buenísimas intenciones que pueda
tener determinada novela, cuando todo el mundo sabe que
con buenas intenciones no se escribe buena literatura.
(56)
La lectura y la escritura son elementos importantes
para la comunicación humana y para la actividad creativa,
pero no exclusivas. Existen otros elementos que recogen y
65
expresan la creatividad humanas que no podemos ignorar. De
ahí que, a la hora de crear y de interpretar es importante
(para el escritor y para el lector) estar atento "no sólo a
lo que te cuentan, sino a cómo te lo cuentan. Por lo tanto
una doble observación. Con los ojos y con los oídos."
(56) (el énfasis mío)
¡Ah!, entonces, los sentimientos, las emociones, sí,

estoy completamente de acuerdo. A mí me gusta que la
novela me conmueva, además de que me abra perspectivas
nuevas sobre determinadas realidades del mundo, de la
vida, de la condición humana, sobre las cuales yo no
había pensado. Me interesa mucho que me abran
territorios nuevos, por explorar, acerca de problemas
que tienen que ver con el hombre. Es decir, que me
implique de tal forma en la historia que me la haga
vivir, en una palabra. Y para hacértelo vivir no basta
con el razonamiento. No basta con el talento literario
más maravilloso en el sentido de dominio de la lengua,
de las estructuras, de toda esa parafernalia que suelen
comentar los eruditos y los críticos. No. Hay una
chispa que ilumina todo eso, que tiene que ver con lo
que te conmueve. Y esa chispa, se tiene o no se tiene.
Eso lo encuentras a veces y otras no. (58) (el énfasis
mío)
Marsé es un cinéfilo por lo que el cine se convierte en
un lenguaje creativo e interpretativo de suma importancia en
su narrativa. Y con respecto a la música, que del mismo
modo, juega un papel tan importante en su narrativa, el
autor siempre he pensado que escribir música, "ha de ser
fabulosa, por eso, porque es trabajar con sonidos. La
palabra es dura. Trabajar con la palabra es algo bastante
duro" (56) . La belleza, los sentimientos y la ternura
66
humanas, aún en sus expresiones más sencillas y simples son
elementos de lo cotidiano, de lo popular que normalmente ha
sido excluidos de la cultura alta y que se han asociado,
tradicionalmente con la cultura popular. En cuanto a estos
y refiriéndose a su última novela, Marsé afirma:
El humor de la verosimilitud de ese mundo fantasioso.

No hago una crónica fidedigna y pormenorizada de la
realidad. La crónica sólo me ayuda a escribir la
historia que quiero escribir, en la que siempre juegan
un papel fundamental los sentimientos. Sé [...] que es
un riesgo caer en el sentimentalismo, siempre me acusan
de eso, pero no me importa. Si la historia es tierna y
triste es porque es así y nada más. (El País 2000) (el
énfasis mío)
Si como afirma Gramsci al referirse a la nueva
literatura, "el modo puede ser político o no, no importa; lo
que realmente importa es que hunda sus raíces en el humus de
la cultura popular tal como es, con sus gustos, sus
tendencias, etc, con su mundo moral e intelectual, por
atrasado y convencional que sea" (citado en Sherzer 26), la
narrativa de Juan Marsé es una narrativa popular. Y es
popular porque está elaborada a partir de la realidad y
experiencia humanas, concretas, históricas, personales y
sociales no sólo del autor, sino también de una gran mayoría
[las masas y entre ellos los inmigrantes] que pueblan
España, y la Barcelona del pasado y del presente como muy
bien describe Joan Gilabert en "Barcelona en la obra de Juan
Marsé" y que representa a un gran número de sus lectores de
ayer y de hoy.
En términos generales, podríamos afirmar que el OTRO
nacional del que hablamos es precisamente, el inmigrante y
su cultura, esta cultura popular (con sus temas, géneros
literarios y musicales, contextos sociales, estilos de
vidas, etc), sus personajes y sus lectores y/o consumidores.
Lo popular, ese OTRO nacional, a veces rechazado y criticado
y a veces olvidado, que toma vida y voz en las novelas de
Marsé y que, intencionalmente o no, Marsé recupera del
olvido y de la marginación.
Contribución literaria de Juan Marsé
La presencia de lo popular, como el Otro nacional, en
la cultura y la literatura española es, pues, evidente y
persistente. Sin embargo, la escasez de crítica, sobre lo
popular como sujeto, y sobre su representación y función en
la literatura española como voz autónoma, nos hace caer en
la cuenta de la poca atención que la cultura popular y su
relación con la literatura ha recibido por parte de la
crítica, especialmente la española. Esta presencia-ausencia
de lo popular en el mundo literario y académico demanda un
estudio que cree un espacio textual/crítico que reconozca la
voz y agencia de lo popular. La estrecha relación entre lo
culto y lo no culto, lo popular y lo no popular, la cultura
68
alta y la cultura baja es precisamente la marca de la
narrativa de Marsé, su contribucción única a la sociedad
española. Y es posible que sea este peculiar interés de
Marsé por lo popular como voz narrativa en la novela lo que
explique el poco interés de la academia y de la crítica por
su obra.
Es mi intento, en los siguientes capítulos, en primer
lugar, mostrar que es posible y de hecho existe una relación
íntima y creativa entre lo literario 'culto' y lo 'popular'
sin detrimento de ninguno de los dos. Lo culto y lo popular
se fusionan en las novelas de Marsé y la presencia de estos
elementos ofrece al lector la posibilidad de entrar en un
mundo/realidad ficticio lleno de imágenes, sonidos, palabras
y textos escritos. Y por medio de las múltiples voces que
se inscriben en el texto, el lector (erudito o no) puede
acercarse y asomarse, a través del texto de la novela, a la
sociedad pluralista y heterogénea que constituye la realidad
social, cultural-literaria nacional catalana y española.
Quiero asimismo mostrar cómo lo popular tiene voz por sí
mismo y es constantemente re-creado por sus consumidores en
un intento de dar sentido a la realidad e historia personal
y social.
La obra narrativa de Juan Marsé enfrenta al lector con
una gama variada de elementos de lo popular (cine, música
69
/canción, revistas musicales y zarzuelas, tebeos y novelas
de quiosco, cuentos/oralidad), de personajes reales
(emigrantes, desempleados, mujeres, niños, etc.) y de héroes
ficticios, culturales (el Coyote, el Jabato, Fu-Manchú,
etc.) que representan lo popular y que indican la mútua
interferencia e interdependencia de lo popular y de la
Cultura y la Literatura (high culture) así como de los
grupos sociales que se asocian con cada uno. De esta
manera, la narrativa de Marsé cuestiona la tradicional
división entre ambas expresiones del arte y de la cultura.
Pero además, lo popular es en la narrativa de este autor, un
medio, un vehículo para cuestionar, re-construir, re-definir
y re-afirmar la identidad individual, social, nacional.
Finalmente, la narrativa de Marsé y su inscripción de
lo popular en el texto literario permite que los
consumidores de lo popular (generalmente considerados como
elementos pasivos, Objetos) sean co-creadores, Sujetos,
voces que narran en el texto y que re-definen, re-inscriben
la otra historia, y otra identidad española, catalana.
Si es es cierto que, como afirman Graham and Labanyi en su
libro Soanish Cultural Studies. An Introduction,
The history of twenty-century Spanish culture is [...]

the history of a struggle between different ways of
interpreting Spanish society in particular: a battle of
meanings which shaped individual and collective
identities, and affected the material conditions of
individual and collective existence, (6)
70
entonces, las novelas de Marsé son a su vez el espacio
literario, textual donde tiene lugar y se inscribe dicha
lucha y en el que las múltiples voces negocian el
significado con también múltiples formas de expresión
cultural.
71
Capítulo II
La oscura historia de la prima Afontse (1970):

el discurso religioso y el Otro
Rosa d'abril, morena de la serra

De Montserrat estel,
Il-lumineu la catalana térra
Guiau-nos cap el c e l .
Mística font de l'aigua de la vida
Rajau del cel al cor de mon país,
Dons i virtuts deixau-li per florida,
Feu-ne, si us plau, lo vostre paradís.
Amb vostre n o m comenta nostra historia.
I és Montserrat lo nostre Sinaí,
Sien per tots 1'escala de la Gloria.
(Jacint Verdaguer)
Una de las novelas de Juan Marsé menos estudiada y
analizada por la crítica, la Oscura historia de la prima
Montse es una novela en la que las voces de lo popular y lo
oficial se mezclan en la función de voz narrativa. La voz
de la cultura popular la escuchamos, entre otros, a través
de Paco J. Bodegas, Manuel Reyes y hasta cierto punto de
Montse. La voz de la cultura oficial nos llega por medio de
Nuria y la familia Claramunt y especialmente por medio de
Salvador Vilella, todos ellos portavoces de la voz oficial
del discurso tradicional, ortodoxo nacional católico. La
novela cuestiona el discurso religioso católico oficial que,
de manera particular durante las décadas de los cuarenta
hasta los sesenta, se convierte en un elemento fundamental e
72
integral en la construcción de la identidad nacional
española y catalana. Este discurso religioso, en manos de y
al servicio de las élites religiosas y políticas, y en
nombre de la caridad hacia los pobres, marginados, etc.,
contribuye al desarrollo de una conciencia falsa de la
sociedad y de la solidaridad. Asimismo, dicho discurso crea
un comportamiento y una actitud posibilistas que refuerzan
la insalvable división social de clases en beneficio de la
hegemonía. Pero por otro lado, la novela cuestiona el
discurso cultural y al mismo tiempo, también vindica un
discurso cultural-religioso popular, no oficial, que pasa
por la corporeidad, la materialidad y el consumo y que el
discurso oficial pretende ignorar, comprar y hasta matar.
Helen Graham and Jo Labanyi en su libro Spanish
Cultural Studies. The Strugle for Modernitv resaltan la
urgente necesidad de análisis y estudio del catolicismo en
la cultura española del siglo XX. Considerando la cultura
en su sentido más amplio, es decir, como el conjunto de
"lived practices and valúes" (vii) la cultura religiosa y la
práctica religiosa deben ser consideradas como parte de la
cultura en su totalidad. Por esta razón, podemos acercarnos
a esta obra de Juan Marsé y ver cómo el catolicismo es uno
de los discursos de la cultura popular usado por la
hegemonía política, social y económica para mantener y
73
justificar la división social y cultural. La novela muestra
de manera muy clara cómo esta división es una cuestión de
arbitrariedad, justificada sutilmente por el discurso
oficial religioso, y que no tiene otro objetivo que proteger
los intereses de la hegemonía y afirmar así su poder. Por
otro lado, la historia que se nos cuenta en la novela
muestra el papel importantísimo que tiene el discurso
religioso en la construcción de los valores sociales y
económicos que se promueven en España a partir de la
posguerra. Valores que, aunque proclamados como valores
nacionales, sagrados y homogéneos de la nación, no parecen
ser interpretados, ni vividos por todos los españoles de la
misma manera: "¿Cómo pueden dos hermanas educadas en los
mismos sagrados preceptos ser tan distintas?," (34) se
pregunta Paco Bodegas al reflexionar sobre esto. Aunque
impuestos socialmente, individualmente, estos valores son
cuestionados especialmente por lo no oficial, (por Paco,
Manuel, el estudiante ateo, por la misma Montse, etc.), a
pesar de la censura y de la represión. Pero aunque
cuestionado desde diferentes frentes, el discurso religioso
totalitario se convierte en el impulsor de actitudes
posibilistas sociales, políticas y culturales que inventan
un Otro nacional pecaminoso, malo. Paradójicamente, en
nombre de la regeneración y salvación de este Otro, se niega
74
la esencia misma del discurso religioso: el amor, la caridad
cristiana, la solidaridad humana.
Narrada en los post-conciliares años sesenta, la
historia de Montse y de Manuel Reyes, el ex-presidiario, sin
embargo, comienza a finales de los años cincuenta y termina
en el verano del sesenta. Es precisamente durante los años
sesenta cuando vemos en España un gran crecimiento
industrial y un gran impulso hacia la modernización de la
sociedad. Entre otros factores que contribuyen a este
cambio económico, Javier Tusell en su Historia de España en
el siglo XX. III. La dictadura de Franco menciona el turismo
y la emigración.1 El turismo se convierte en la primera
industria nacional y con el descubrimiento de esta industria
se promueve una imagen y una identidad de lo español como lo
exótico. Pero con los turistas llegan también nuevas formas
culturales y nuevos estilos de vida que poco a poco influyen
y cambian la sociedad española, especialmente en las nuevas
generaciones, y con estos cambios también va cambiando la
identidad española.
Por otro lado, la emigración de personas de las
regiones más rurales hacia Suiza, Alemania y Francia,
principalmente y hacia ciudades como Madrid y Barcelona, es
el resultado del Plan de Estabilización del 1959. El
1 Ver, Vol. III Dictadura (435-516).
75
gobierno no sólo promueve la emigración, sino que la
facilita y la encauza, hasta el punto de que, como afirma
Tusell, en el momento culminante de la emigración en estos
años, los emigrantes llegaron a representar la décima parte
de la mano de obra española. La marcha de los emigrantes
desoló, también, las zonas rurales y esto supuso un aumento
de los salarios en el medio rural falto ahora de mano de
obra. Además, las remesas de los emigrantes llegaron a
representar el doble de los ingresos que hasta ese momento
habían aportado por ejemplo, los cítricos, que era una de
las exportaciones tradicionales más importantes de la
economía española. Por otro lado, la inserción de los
emigrantes en el mundo laboral de la ciudad facilitó
también, en algunos casos, el desarrollo educativo y en el
peor de los casos, ofreció al menos una formación
profesional. Sin embargo, esta emigración forzada,
facilitada y encauzada por el gobierno, también excluyó a
muchos españoles del paraíso nacional al que paradójicamente
se invitaba a los turistas, creó un trauma social e
individual, y dislocó la vida y la identidad de muchos
individuos y familias obligadas a emigrar.
Este contexto temporal es, como indican Graham y
Labanyi, de suma importancia para ver como "diverse forms of
cultural production enmesh with changing life-styles to
76
construct and deconstruct forms of national, regional,
class, and gender indentity" (vii). De esta manera podemos
ver también que efectivamente, la cultura y sus varias
formas de expresión entre las que se encuentra la religión
organizada y el discurso religioso, siguiendo con el
pensamiento de Graham y Labanyi, es una forma de lucha y un
medio de negociación social entre los diferentes
antagonismos.
El discurso cultural religioso católico de la
postguerra juega un papel fundamental en la construcción de
ion discurso nacional, social, intelectual y político que
inventa y crea un Otro nacional. Las masas populares, que
se han concentrado en las periferias (de la península y de
la ciudades), especialmente en grandes ciudades como
Barcelona, se convierten en ese Otro que debe ser
regenerado, convertido, salvado, transformado, reformado,
pero no integrado ni incluido. Anónimos, dislocados,
perdidos en la masa de la gran ciudad, estos se convierten
en un Otro imaginado, objeto, sin otro espacio social
definido que el de satisfacer los intereses y necesidades de
las clases burguesas y dirigentes políticas y religiosas en
cuyas manos está la alta cultura nacional.
77
Dos discursos regeneradores
Críticos como Francés Lannon y José Álvarez Junco
establecen una estrecho vínculo entre el discurso cultural
religioso, el papel de la iglesia católica durante los años
del régimen político de Franco y la situación socio-política
de finales del siglo XIX, especialmente de la Restauración
de la monarquía. Durante todo el siglo XIX, pero de manera
particular a partir de la restauración, el catolicismo
organizado lleva a cabo una intensa actividad social y
política orientada fundamentalmente a obtener, si no el
control absoluto, sí al menos una posición prominente y
hegemónica en la educación. Detrás de esta actividad
educativa, el interés de la iglesia parece ser su deseo de
impedir el desarrollo de las ideas liberales y progresistas
que poco a poco han ido tomando fuerza en España,
especialmente en el medio universitario, y que la iglesia
considera como una amenaza al dogma, a las doctrinas, a los
principios y a los valores católicos. Este proyecto
educativo religioso católico encuentra sus seguidores
principalmente entre algunos de los líderes políticos e
intelectuales que buscan establecer una relación entre la
nación, el estado y la iglesia.
Sin embargo, y a pesar de la abundancia de colegios
religiosos católicos que se abren durante estas décadas y en
78
los que se imparte dicha educación, el supuesto discurso
cultural nacional católico educativo que se implementa con
el nuevo régimen está lejos de ser realmente nacional pues
la educación en verdad no llega a todos. Lannon nos dice al
respecto en "The Social Praxis and Cultural Politics of
Spanish Catholicism", que,
in 1900, notwithstanding the expansión of Church

education,60 per cent of the Spanish population was
illiterate. Throughout large tracts of the Southern
countryside, and in the packed working-class areas of
the large towns, lived millions of poor Spaniards who
were both unchurched and unschooled, and for whom
Spanish agriculture, industry, and commerce failed to
provide either economic security in the present or hope
for the future. The Catholic revival of the second
half of the nineteenth century had flourished among
many sections of the Spanish bourgeoisie, and rural
areas of traditional Catholic culture. But it has not
reached the new industrial proletariat or the rural
landless poor. If Spanish Catholicism failed to
inspire an intellectually lively high culture-as it
undoubtedly did-it also failed to find a way over the
class barriers between the propertied and the
propertyless, between those identified with the
political status quo and those intent on changing it.
(42-23)
Efectivamente, el proyecto educativo de la iglesia
católica con su invasión de colegios privados católicos y la
educación religiosa de las clases medias superior supera el
compromiso educativo real y concreto por parte del estado.
Dicho proyecto no logra educar, ni tampoco le importa, a las
masas de los barrios marginales de las grandes ciudades,
donde se concentran miles de migrantes, ni a la población de
las zonas rurales. Pero a través de estos colegios privados
79
se desarrolla un discurso religioso católico, toda una
cultura religiosa social y política que dirigida
fundamentalmente a las minorías, las clases medias-altas se
convierte en el discurso motor de toda la praxis cultural,
social y política excluyente de las grandes masas que forman
el pueblo.
A partir de 1898, también el movimiento liberal va
tomando fuerza entre los intelectuales españoles quienes
como es sabido, lanzan el proyecto de recuperación y de
regeneración nacional. Paradójicamente, el instrumento
clave para llevar a cabo esta misión regeneradora nacional
va a ser también la educación. El movimiento o corriente
liberal pone en marcha un proyecto educativo estatal secular
e implementa una serie de leyes y normas educativas que, al
margen de la iglesia, tienen como objetivo la mejora y el
desarrollo de la educación de toda la nación, unificar el
sistema educativo del estado y convertirlo de esta manera en
un país moderno europeo. Esta tensión ideológica,
catolicismo versus liberalismo, marca la política, la
economía, la vida social y cultural de la España en que la
II República toma vida en 1931. Y es ahora cuando, como
afirma José Álvarez Junco, los "educationalists of the
Institución Libre" consiguen "their long-awaited
opportunity. At least, Spanish Liberalism was going to
80
realize its dream of regenerating the country through
education" (51). Y con este proyecto educativo se pone en
marcha el sueño de secularización que propugna el
liberalismo: la libertad de pensamiento, de expresión y de
religión2.
Pero con la llegada de la República y el nuevo
liberalismo, la tensión entre la iglesia y la nueva forma de
gobierno sólo se acentúa. Las diversas medidas que se
implementan más parecen indicar un atentado contra la
hegemónica posición que la iglesia y el discurso religioso
católico habían tenido tradicionalmente que el deseo de
llevar la educación a todos los rincones de la nación. En
nombre de la libertad de conciencia y de la secularización
de la sociedad por un lado, y en nombre de la fe y de los
valores católicos, por otro, ambos sistemas, el político y
el religioso, construyen un discurso religioso cerrado e
intolerante. Un discurso posibilista que se ajusta más a
los intereses políticos e ideológicos de los diferentes
Es importante tener en cuenta que como afirma Lannon el

pensamiento católico no era homogéneo o uniforme y que los católicos se
encontraban en ambos lados de esta tensión. De ahí que cuando el
gobierno republicano comienza a implementar una serie de medidas en
contra de los colegios religiosos y otros espacios y símbolos públicos
la tensión se acentúa. Muchos ven en estas medidas un atentado, no sólo
contra el catolicismo o la iglesia católica institucional sino también y
particularmente como u n atentado contra los derechos individuales de los
ciudadanos que garantizaba la Constitución. En palabras de Lannon
"Safeguarding the state from the unacceptable ideology propounaed in
Catholic education was more important than respecting the liberty of
Span i a r d s ." ("Debate" 142)
81
grupos y que está lejos de los verdaderos problemas y
necesidades de la mayoría, del auténtico cambio social. La
República se convierte en el enemigo de la fe y del
catolicismo. Y los católicos se convierten en víctimas
unidas para luchar contra el enemigo laico, liberal.
Como podemos apreciar, aunque en términos muy
generales, el discurso religioso nacional es un discurso
construido por las diversas fuerzas de poder políticas,
intelectuales y religiosas. Y este discurso religioso es
además el producto de una coyuntura histórica específica: la
tensión ideológica entre dos formas de entender la nación,
el estado, el pueblo, y el papel o misión de laiglesia
católica, y en definitiva, de la religión en lasociedad y
en la realidad políticas. El discurso religioso nacional
católico de la postguerra y de las décadas que ocupan la
historia que se nos cuenta en la novela tiene origen y su
desarrollo en esta tensión.
El discurso oficial: el catolicismo nacional
A grandes rasgos podemos afirmar con Graham y Labanyi
que el discurso religioso nacional católico en los años
cuarenta consiste en una vuelta a la "promotion of cultural
primitivism" (170) . En otras palabras, una vuelta al
catolicismo tridentino, al maniqueísmo, al dogma, a la
82
intolerancia, a los misterios y milagros. 0 lo que en la
novela la voz narrativa de Paco califica como una "actitud
preconciliar", de "valores nacionales" asociados con el
"incivismo chulesco" (35) y un comportamiento primitivo.
Por otro lado, el concepto de "cruzada" contra los "socially
unacceptable elements" (Richards 176) se convierte también
en un elemento fundamental del discurso religioso y poco a
poco va formando parte del nuevo estado gobernado por
Franco. Al principio, los elementos sociales no aceptables
es el frente republicano popular, pero más tarde estos
elementos no sociables llegan a ser también, los marginados,
las masas de pobres, desempleados e inmigrantes que buscan
de manera desesperada su inclusión en el mundo laboral y en
los beneficios del desarrollo económico. Estos marginados
de la vida cultural, social, económica, se convierten además
en algo maligno y pecaminoso gracias al discurso religioso
católico nacional y por lo tanto, fuera de las bendiciones
del cielo y del paraíso nacional.
La novela se hace eco de esta visión religiosa-social.
Basta recordar la manera en que Paco, el narrador principal,
se presenta a sí mismo al lector, para darnos cuenta hasta
qué punto este discurso determina la identidad de Paco y su
lugar en la familia, o lo que es lo mismo, el espacio
nacional. A su llegada de París al aeropuerto del Prat en
83
Barcelona, Paco percibe la profusión de "toritos negros de
trapo, manólas y Quijotes para turistas" (35) en el
escaparate de una tienda. Y con este decorado de fondo, nos
dice Paco, "el cristal del escaparate me devolvió, al pasar,
la imagen borrosa de un hombre de 27 años, alto, de ojos
azules fatigados y hombros encogidos." Curiosamente, esta
imagen en el escaparate se desliza "con la misma zancada
larga, sibilina, intrigante y palaciega (zancada de
subalterno) que tantas veces, años atrás, reflejaron los
grandes y severos espejos de la torre de la avenida Virgen
de Montserrat" (35-36). Y con el tono crítico y sarcástico
que caracteriza a Marsé, la voz del narrador Paco, tras
introducir su posición de alteridad, antes de seguir
hablando de sí mismo, describe a la familia Claramunt, de la
que, aunque desde una posición de subalterno, él es parte:
Esta familia se compone de gente respetable y creyente,

fabricantes de tejidos de seda, establecida desde hace
tres generaciones en la ex villa de Gracia. [...] Los
Claramunt forman en cierto modo un Orfeó, una modesta,
fraternal y grádense masa coral, y lo prueba el hecho
de que, cuando discuten entre sí por cuestiones de
dinero, es como si cantaran: hay siempre una sutil
armonía que despunta cautelosamente bajo el conjunto de
voces. (68-69)
Y a continuación, con una conciencia clara de su alteridad,
Paco se presenta a sí mismo:
Yo nací al margen de esta armonía casi litúrgica: en

abril de 1939, recién liberada Barcelona de las hordas
rojas, mi madre, Conchita Claramunt, contraviniendo
todas las voces armoniosamente dispuestas, se fugó con
84
un guapo alférez de origen cordobés, oscuro actor de

cine sin dinero ni porvenir, y este hijo del pecado
nació en Madrid. (69)
Como resultado, Conchi y por tanto su marido cordobés y su
hijo Paco, son excluidos de la familia y de sus bienes:
Por aquel entonces, tío Luis ya ocupaba la gerencia de

la empresa, otro hermano de Conchi, que yo no llegué a
reconocer (tenía ideas republicanas y emigró) se
solidarizó con ella y los dos pidieron se les
liquidaran su participación en la empresa. Fue un
gesto simbólico más que nada, porque ante la crisis
determinada por la guerra, el coro claramuntiano cerró
filas con inquebrantable solidaridad y postergó aquella
liquidación. (69)
Además, la prueba de que Paco es 'hijo del pecado', y por lo
tanto alguien no aceptable en la familia, ni en la sociedad,
la encontramos en la desgracia que ocurre unos años más
tarde, la muerte prematura de s padre. Sigue diciendo Paco:
Cuando yo tenía cinco años, Conchi quedó viuda -por

cierto, la muerte de papá debió ajustarse a la maligna
idea que los Claramunt se habían hecho de é l : murió
vestido de andaluz y disparando contra los
terratenientes, quemando pólvora con un trabuco frente
a una cámara de los años cuarenta-. (70)
La visión religiosa de la sociedad se filtró poco a
poco en la vida, pensamiento y realidad cotidiana hasta el
punto de que como afirma Tusell, se puede decir que en
realidad el nacional-catolicismo "no fue una doctrina que
practicara tan sólo un sector de la derecha española, sino
un sentimiento común que unía a todos en la vinculación
entre sentimiento religioso, nacionalidad y régimen
político" (Dictadura 167). Más tarde, este sentimiento, ya
85
aliado con el poder, y dado que el nuevo estado busca el
desarrollo económico, la idea de cruzada y purificación, se
dirige también hacia la organización de la fuerza laboral y
que en verdad quiere decir la explotación de la clase
trabajadora. El trabajo y sus beneficios, del que grandes
masas eran excluidas, se convierte, paradójicamente, en el
medio de inclusión social. Franco solía decir que "solo
quienes son capaces de amar el país, de trabajar y de
sacrificarse por él y de aportar su grano de arena al
esfuerzo común" serían aceptados (citado en Richards 176).
Quizá, esto explica el deseo inequívoco de Manuel Reyes
por conseguir un trabajo en la fábrica de los Claramunt que
lo saque del anonimato. Y también, la obsesión de Montse
con encontrar para Manuel ese empleo que, como ella le dice
a Paco, éste necesitaba "como el aire que respiramos." Y
de la urgencia que el mismo Manuel "tenía de verse integrado
en la sociedad" (150) y de sentirse alguien. Hasta tal
punto busca Manuel sentirse integrado en la familia-nación-
sociedad que vive, que necesita del humor para sobrellevar
su realidad de Otro, de excluido y para vindicar la
subjetividad que el discurso y la realidad le niegan. Por
eso, Manuel Reyes, el ex presidiario, recuerda el narrador,
a veces, desde alguna sucia cabina de taberna, también podía
darse gusto a su modo (aunque sustituyendo con una

patética ironía aquella melancolía social) gastándose a
86
sí mismo la insólita broma de hacerse llamar por su

nombre y apellido en los salones de un lujoso hotel
para oír durante un rato con la imaginación, agazapado
simiescamente en la cabina y con la sarcástica sonrisa
del que rumia una venganza sutil, su nombre
públicamente cantado por un mozo de voz abaritonada y
guantes blancos que recorría estancias alfombradas y
alertaba oídos de varia fortuna y rango, don Manuel
Reyes, don Manuel Reyes, por favor, don Manuel Reyes,
se le solicita al teléfono, y repetido hasta que él se
daba por satisfecho y colgaba.... (274)
Durante la posguerra, la educación también está en
manos de la iglesia: directamente a través de la enseñanza
en los colegios católicos, e indirectamente a través de la
educación religiosa en el sector estatal. El discurso
religioso, con su espíritu de cruzada, es apoyado fielmente
por la derecha que busca la erradicación de todo lo que
representa o se asocia con los principios liberales, de
modernización, de democratización, de inclusión. Durante
las décadas de los cuarenta y de los cincuenta, el nuevo
régimen cultural se fundamenta según Alicia Alted, en su
artículo "Education and Political Control", en dos
principios fundamentales "re-Spanishification and re-
Catholization" (197).
Llevado por el deseo de cruzada y de lucha contra el
mal, nos dice Alted, el
Catholicism became an essential element in

reconstructing a social order eroded by the levelling
policies of the Republic, aimed at promoting equal
opportunities through the development of talent and
access to culture for the disadvantaged. The new
87
social order was based on the notion of the natural

inequality of human beings, and their inherent
wickedness as a result of original sin. (197)
De ahí que la nueva política de vuelta a la educación
católica "meant compulsory study of sacred texts and the
subordination of all forms of teaching and student behaviour
to Catholic moral norms" (197) y que incluía la división
social. Podemos ver esto claramente en la novela en el
intento conciliatorio por parte de Conchi. Tras la ruptura
y el distanciamiento entre Conchi y el resto de la familia,
especialmente del tío Luis, a causa de su matrimonio con el
cordobés, ella, pensando en el futuro de su hijo, hace
varios intentos de reconciliación con la familia. Pero no
logra el perdón y mucho menos que se le devuelva el lugar
que le corresponde en la familia a ella y a su hijo. Sólo
el bautizo y el comportamiento moral que impone la familia
permite, y en sólo cierto modo, el acercamiento, aunque no
la inclusión plena y total. Siendo ya un adulto, Paco, el
"hijo natural" que debe ser regenerado, recuerda cómo
durante una de esas visitas de su infancia a la familia,
cuando él tenía ocho años, en 1947, es rebautizado por su
tío Luis con el nombre de Francesc en la sagrada torre
Claramuntiana, mientras éste le amenaza con no tocar a sus
primas, "Les nenes no es toquen!" (73) . Desde ese momento,
Paco vivió bajo una "especie de tutela de tío Luis" (71) y
88
del resto de la familia Claramunt que intenta regenerar al
hijo del pecado.
La familia está convencida de que Paco está marcado por
la influencia negativa de una madre fácil, Conchi, dedicada
al cine y alejada de los principios religiosos familiares y
si eso no es suficiente, Paco tiene además la herencia
maligna y pecaminosa de su padre, irónicamente, también
actor y además del sur. El mismo Paco se pregunta al
respecto, "ignoro cómo una Claramunt pudo llegar a tan
inquietante grado de emancipación ni cómo pudo iniciarse en
profesión tan misteriosa y desligada de la tradición
familiar, [...] supongo que aprendió el oficio a la vera del
cordobés" (70) . De ahí que Paco, -marcado por el pecado de
sus padres, el pecado original- es internado en un colegio
religioso. Paco recuerda los días de su infancia entre el
internado de los salesianos, en Gracia, durante la semana y
los fines de semana en la torre de la familia Claramunt, con
sus tíos y primas.
Excluido del espacio familiar y de los bienes de la
familia, su realidad de alteridad, de Otro, dentro de la
familia lo empuja constantemente a buscar su inclusión a
partir de la corporeidad, del contacto físico con sus
primas, particularmente con Nuria. La semana en el colegio,
recuerda Paco, "era en mis manos aquella pervivencia fría de
89
la empuñadura de latón de ciertas puertas prohibidas, y con
aullidos de pariente pobre todavía hoy evoco la habitación
de mis primas en la torre, sus camas policromadas, cierto
sentimiento de exclusión que había de crecer y
devorarme"(74). Pero la fuerza del mal, la influencia o
"herencia del trabucaire" como diría tía Isabel, es en Paco
irremediable y los intentos de la familia por salvarlo, por
regenerarlo, parecen desmoronarse. "Me expulsaron del
colegio por hacer dibujos pornográficos (durante la clase de
religión, si mal no recuerdo)" (74) y por extensión también
es expulsado de la familia. Paco se marcha a la provincia,
es decir, al sur, con su madre, Conchi, y no regresa a
Barcelona, hasta 1959 justo el año que comienza la historia
de Montse y Manuel, el ex-presidiario. Ahora Paco es
doblemente el Otro, pues no sólo es un "degenerado", sino
que además, es uno de los muchos inmigrantes del sur, otro
charnego, que pueblan los barrios marginales de Barcelona.
La historia de Paco se repite en Manuel Reyes, el protegido
de Montse. De ahí que la voz de Paco es en cierto modo, la
voz de Manuel.
Además, durante los años cuarenta, se desarrollan una
serie de mitos culturales marcados por este discurso
religioso, en los que el cine juega también un papel
importante. Algunos de estos mitos pretenden retomar los
90
valores morales de la contra-reforma en el siglo XVI y que
enfatizan esta actitud maniqueista. El trabajo, el
sacrificio, la obediencia a la autoridad, el orden como
expresión del bien y el rechazo del mal, se convierten en
elementos de la identidad nacional. Pero como bien dice
Graham:
Work, nationalism, authority, purification through

sacrifice not only provided a way out of the economic
crisis but were also a means of restructuring power.
The ultímate valué in the Francoist new order was the
nation: constructed as a ‘single, universal destiny'
(unidad de destino en lo universal), it was projected
as the antithesis of change. National identity was to
be reinforced by the construction of an infernal other,
the industrial working class. ("Popular" 237)
Efectivamente, a través del cine, se desarrolla y se
nacionaliza esta educación-discurso religioso católico. En
los años cuarenta, el cine se llegó a convertir según
Tusell, en una industria de carácter oficial y de interés
nacional. Peter Evans afirma al respecto que, “the more
serious implications of Cifesa's commitment to traditional
forms of Catholicism led to a variety of films in which
human behaviour was ultimately measured by the standards of
religious dogma" (216). Cine y valores morales nacionales
van de la mano en este discurso religioso nacional católico
bien por medio de la producción del cine nacional o bien por
medio del doblaje de películas extranjeras que garantizan
los principios religiosos nacionalistas que se impone a
91
partir de 1941.
En la novela, encontramos varias referencias al cine
español y al cine extranjero que ilustran el papel
fundamental que juega el elemento cinematográfico en manos
de un discurso religioso maniqueo y moralista, y la función
de carácter moralista del mismo. En cuanto al cine
extranjero, Paco, recordando los domingos de su infancia en
la torre sagrada de sus tíos los Claramunt, menciona entre
otras cosas la "cierta y excitante conversación con Nuria
sobre Rebecca, la película-terrible-pecado-mortal (años
después, al verla de reprise, ¡qué decepción!)"3 (74).
Pero para el Otro, para Paco, el cine se convierte en
un medio para re-crear su realidad e imaginar la
transformación de la misma. Recordando los primeros años de
su infancia, cuando vivió con su madre al margen de la
familia y en los márgenes de la ciudad, Paco comenta, fue un
"tiempo sin colegio y con tardes de cine de barrio" (71), un
cine poblado de heroínas, actrices norteamericanas, como
Dirigida por Alfred Hitchcock, la película Rebecca (1940) es un

clásico film de misterio sobre una romántica historia de amor torturado
Producida por David 0. Selznick, después de su gran éxito con Gone With
The Wind (1939) , el film Rebecca fue la primera película americana de
Hitchcock en Hollywood. Está basada en la novela homologa de Daphne Du
Maurier de 193 8 y los papeles principales son interpretados por Joan
Fontaine y Laurence Olivier. Una película en el que una celosa ama de
llaves, para ocultar el pecado de su ama Rebecca quien ha cometido
suicidio, se convierte en una especie de fantasma de Rebecca que se
interpone entre el marido y su nueva esposa ,provocando sentimientos de
culpa y de miedo que amenazan la relación amorosa y que termina
destruyendo la casa familiar Manderley. Curiosamente, algo semejante a
lo que ocurre en la novela de Marsé con la relación entre Paco y Nuria.
92
Paulette Godard y Madeleine Carol y que se convierten en sus
amores platónicos y modelos de comportamiento. "También me
gustaba una dama alta", dice Paco refiriéndose a Kay
Francis, "una dama alta, de ojos claros y dulces hoyuelos en
las mejillas, pero sólo porque se parecía a Conchi como una
gota de agua a otra, y porque se comportaba con los hombres
como yo hubiese querido que se comportara Conchi..." (71).
La importancia del cine en los años post-conciliares
sigue siendo clave para proyectar la nueva imagen de
apertura y de diálogo que se desea promover de España. Pero
al mismo tiempo, como se refleja en la novela, el
surgimiento de un nuevo cine español, que en estos años ya
empieza a estar más vinculado con la realidad cotidiana
española, también se convierte en algo problemático para los
dirigentes religiosos, culturales y políticos. Ahora, Paco
J.Bodegas4 trabaja en el cine en el París de finales de los
sesenta.
El regreso de Paco a Barcelona, se debe precisamente a
que necesita conseguir los permisos necesarios para filmar
El uso del apellido Bodegas de Paco para este personaje es

interesante si tenemos en cuenta que Juan Marsé ha colaborado en algunos
proyectos con el director de cine Roberto Bodegas R o j o (1933). Aunque
no podemos afirmar categóricamente que este personaje esté inspirado en
Roberto Bodegas, las coincidencias entre ambos son evidentes. Ambos
nacidos en Madrid, en los años treinta, emigran a París donde se inician
en la carrera de ayudante de dirección de cine.Roberto Bodegas rueda
Libertad p r o v i s i o n a l (1976) con guión de Juan Marsé, quien también hace
un pequeño papel. Ver en la bibliografía Diccionario Espasa. Cine
español (119) .
93
en Barcelona una película que, en el primer momento de su
re-encuentro con Salvador Vilella, Paco afirma no ser
"inmoral" (37) aunque su opinión cambiará más tarde durante
la cena que tiene con Vilella y Nuria. Una de las ironías
de ese encuentro es lo que Vilella piensa sobre Paco. Dice
Vilella muy sorprendido: "es medianamente asombroso y hasta
admirable que" un emigrante "andaluz triunfe en París en el
cine[...] algo tan extraño a la naturaleza de nuestras
pasiones o virtudes"(45). Salvador, que ahora tiene un
puesto importante en la Diputación relacionado con la
cultura le ha ofrecido a Paco ayudarlo a conseguir los
permisos necesarios para filmar en Barcelona. Intrigado con
el nuevo trabajo de Paco, Vilella le pregunta, "y ¿qué clase
de películas haces?" Y Paco desde su experiencia nacional
pre-conciliar, contesta: "me da vergüenza decirlo.
Porquerías francesas, cine inmoral, ya sabes: chicas en
combinación y con liguero, camisones cortos y transparentes,
mucha cama, etc. Vosotros no podéis verlo todavía" (46). A
lo que Vilella muy "europeamente" y para presentar la nueva
imagen post-conciliar y liberal del país le contesta a Paco:
"No creas [...] ahora pasan cada una...Hace poco pude ver
Viridiana en una sesión especial con coloquio organizado
para sacerdotes. Las cosas han cambiado mucho por aquí, y
94
cambiarán mucho más, ya lo verás" (46).s
El discurso religioso maniqueista, represivo y puritano
que inspira la educación de los niños y jóvenes españoles,
pero especialmente la educación de los hijos de las minorías
burguesas, tiene un impacto contrario al que el régimen
pretende. En este discurso, la sexualidad, el cuerpo, lo
material se convierte en algo pecaminoso y mezquino que hay
que repudiar, aniquilar y/o esconder. Es esto último
precisamente, lo que ocurre con Paco y su prima Nuria
quienes, por razones diferentes, se hacen "novios en
secreto" (100). Para Paco, la relación con su prima Nuria
es la manera de vindicar su inclusión en la familia, para
Nuria es simplemente un juego prohibido. El hecho es que
ambos terminan manteniendo una relación íntima a escondidas,
primero de los padres de Nuria y más tarde, de su esposo,
Salvador Vilella. Mientras para Nuria esta relación parece
ser un simple juego peligroso, una forma de diversión, y
para la familia, al principio al menos, un intento de parte
de Nuria de que Paco no se sienta sólo en Barcelona y de
Viridiana (1961). basada en un g uión original de Luis Buñuel y

Julio Alejandro y narrada por el mismo Buñuel con un gran estilo
realista, es un film en el que se nos cuentan las realaciones entre la
novicia Viridiana (Silvia Piñal) y su tío don Jaime (Fernando Rey) y
luego con su primo Jorge (Francisco R a b a l ) . Curiosamente, la película
problematiza como la novela de Marsé la p o sibilidad de practicar la
caridad cristiana. Pero a diferencia de la novela, el film de Buñuel
fue fuertemente criticado por L'Osservatore Romano, calificándolo de
blasfemo por lo que su exhibición en los cines españoles fue
prohibida por la censura.
95
ayudarlo a "encontrar un alojamiento barato"(100), para
Paco, su prima Nuria siempre ha sido el cuerpo que le ha
sacado de su alteridad, que le ha convertido en sujeto, que
le ha permitido tener un espacio en la familia Claramunt.
Años más tarde, el mismo Paco, el Otro, reconoce: "de
haberme entregado a ella en cuerpo y alma a los dieciocho
años, mis relaciones con la familia habrían sido quizá más
tormentosas, pero desde luego más honestas" (185). Pero su
realidad de alteridad, y su búsqueda de un futuro mejor que
le permita gozar de la tan "llevada y traída dignidad del
hombre", dignidad que al parecer "siempre avanza
enmascarada" (101), le impide dar el paso decisivo. Y es
que, como afirma Paco hablándose a sí mismo, su realidad de
Otro le impide vivir como sujeto en el presente y le lleva a
imaginar, a vivir, en la realidad de sujeto que sueña:
Recuerda la vida que hacías en la pensión, tus

relaciones con el barrio, los vecinos, la patrona, los
pensionistas: te arropabas en una excitante y vaga
clandestinidad que en los días grises del invierno,
cuando ibas con la moral en los talones y devorado por
la migraña, tenía sabor de grato consuelo y de
esperanza, un calor, un roce constante de solapas
subidas, el paso apresurado y la mirada al frente, sin
saludar: vivías el futuro más que el presente y hasta
te complacía el equívoco que provocabas en torno: este
joven no parece de los nuestros, se diría que vive aquí
provisionalmente, que este no es su barrio, que se irá
de un momento a otro. Y mientras, ¿qué es del amor,
del verdadero amor? ¿Sabrías reconocerlo en medio del
inmenso descampado del erotismo patrio con toda su
prodigiosa y sórdida inventiva, camuflado en tus ganas
de medrar? (101)
96
Como vemos, la obsesiva preocupación del discurso
religioso por la sexualidad como algo pecaminoso no sólo
crea un otro maligno, sino que además crea una gran
curiosidad hacia la misma, fomenta unas relaciones humanas
que niegan o esconden los verdaderos sentimientos de amor y
las diversas formas de expresión del mismo. En otras
palabras, ese discurso religioso niega la materialidad, el
cuerpo como única forma de amar y de ser amado. Y
paradójicamente, el cuerpo es en definitiva, lo único
palpable y asequible para el otro. En la novela, la
narración de la experiencia de Manuel en el Cursillo de
Cristiandad6 ilustra claramente este conflicto: esta
educación católica obsesionada con la sexualidad y el cuerpo
como expresión o formas del mal y del pecado, al mismo
tiempo, ignora la verdadera realidad social y la
subjetividad de los individuos.
La experiencia del cursillo comienza con la llegada de
los participantes cursillistas al centro parroquial de Vich.
En la gran sala vemos "espaldas abatidas de afanosos
cursillistas que llenan impresos en las mesas" (174). En
Movimiento católico que nace bajo la influencia de la Acción

Católica en Mallorca en 1944 y por iniciativa de Eduardo Bonnin hijo de
una familia comerciante de Mallorca y educado en u n ambiente
profundamente religioso católico pero en un ambiente familiar cerrado.
El objetivo de los cursillos era el de "cristianizar los ambientes con
la gente del mismo ambiente"cosa que también es cuestionada en la
novela.("Reseña histórica del M M C " ).
97
una de las mesas, Manuel Reyes, claramente contrariado,
rellena su impreso: "dos aficiones deportivas (tenis y
golf), dos autores preferidos (Blasco Ibañez y García
Lorca), dos películas inolvidables (La isla perdida y Lo que
el viento se llevó) (174) . Mientras, en la mesa vecina,
Manuel Reyes nota la presencia de unos "ojos claros y
desconcertados" que le piden auxilio, "un rostro perruno,
tristón, quemado por el sol y arrugado" (174) y "una mano
parsimoniosa de labrador" cuya voz le está preguntando a
gritos: "¿Qué coño es esto, por qué nos hacen escribir?".
Al fin, Manuel acude en ayuda del campesino:
A ver, dime. Simón Bernal Carbó, 35 años, natural de

Moyá, tractorista de oficio, trabajando a sueldo para
el Sindicato. Sin estudios, sin aficiones deportivas
(pon fútbol, va), sin autores preferidos, sin películas
inolvidables ni hostias de ninguna clase, a mí que me
cuentan. (174)
Y por fin para firmar, Manuel le invita a poner una cruz.
Evidentemente, el cursillista no sabe escribir.
Durante dichas jornadas de tres días, conocidas también
con el nombre de "De colores"7, Manuel, el ex-presidario
aguanta pasivamente la lluvia de conferencias y sesiones
En 1998 Bibliotex publica Los misterios de c o l o r e s . El libro, una

especie de historia corta de 95 páginas, no es otra cosa que los
capítulos 14 al 19 de la novela La oscura historia de la prima Montse
donde se narra precisamente la experiencia cursillista de Manuel Reyes.
El hecho de que Marsé haya estado de acuerdo con esta publicación es una
indicación de que el autor cree en la fuerza ilustrativa y crítica de
esta historia con relación al discurso religioso y al papel que ha
jugado el movimiento de cursillos en la construcción del discurso
religioso oficial y el Otro.
98
vacías, pseudo-dramáticas y casi carnavalescas, grotescas.
Son conferencias que inventan un discurso religioso que está
muy lejos tanto de su realidad personal presente y pasada
como de la realidad de los demás cursillistas. Los
cursillistas son en su mayoría trabajadores de Vich y de
otros pueblos de alrededor, campesinos, tractoristas,
conductores, hombres rudos y analfabetos y entre ellos, de
manera interesante un joven estudiante ateo de Barcelona y
entre todos ellos, Manuel, el "murciano arisco y
solitario" (196) . Durante tres días, todos los participantes
son bombardeados con "conceptos infantiles sobre la
abstinencia, la castidad, la verdadera hombría, el
aguantarse, [...] la pureza, la lucha contra la carne", como
únicos medios para ser felices y convertirse en verdaderos
hombres. Claramente, un discurso que, como el mismo
narrador afirma, "destruyendo el sentido de la realidad y
reafirmando en su lugar las confusas y funestas fronteras
entre el Bien y el Mal que la iglesia ideó de acuerdo a la
sociedad burguesa, en provecho de mutuos intereses" (207)
convierte a estos hombres en niños, marionetas, subnormales,
miserables pecadores y degenerados en urgente necesidad de
salvación, para poder entrar en el "paraíso de la
inocencia"(197) creado para ellos.
Por otro lado, encontramos la resistencia aparentemente
99
pasiva, pero firme y hasta el rechazo hacia este discurso
religioso rígido, a esta visión puritana y represiva de la
educación católica que se empeña en olvidar o en negar que,
el cuerpo, como le dice Paco a Nuria, "es un medio de
conectar con parte de la realidad, aunque sea en lo que
llamáis su expresión más baja" (189). Por eso, el
cursillista Simón, tractorista de profesión, se resiste a
aceptar que su amor por su María, tenga algo que ver con ese
pecado y ese infierno que dicen en las conferencias. Por
eso Simón le dice a Manuel:
...yo sé muy bien que habría que cambiar de vida, pero

ella es lo único que uno tiene, bien pensado, esa
mujer, uno no tiene a nadie más, María se llama, y no
es una mujerzuela o una de ésas, no creas, no sé si me
entiendes, uno nunca sabe por dónde tirar... (213)
Manuel le pregunta a Simón si quiere a su María, a lo que
Simón le contesta:"Sí, no sabía, creía que sí" (214), es
cierto que, sigue diciendo "se veían a escondidas de la
gente del pueblo y cuando lo pensaba bien veía que en su
vida sólo había eso, esta mujer, pero que si toda la vida
iban a ser unos desgraciados, como dicen aquí..." (214) a lo
que Manuel le contesta: "No dejes que se metan en tus
cosas"(214). O dicho de otra manera, asume tusubjetividad
y tu v oz .
Es claro que Manuel no entiende, ni quiere entenderlo
porque no lo acepta, este discurso religioso. Por eso, se
100
pregunta si estarán todos locos. Y recuerda que una vez,
Montse le dijo que "la fe es cosa de locos, algo así como lo
del Quijote" (215). Él no se considera un ateo, como el
estudiante, pero sí un "creyente de aquella manera" (214),
es decir a su manera. Pero para los dirigentes del
cursillo, Manuel, como el resto de los cursillistas, es el
Otro que hay que regenerar. Convencido de su realidad
pecaminosa, el conferencista no necesita saber quien es
realmente Manuel, ni tampoco necesita escuchar lo que Manuel
quiere decir. El conferencista, el discurso oficial
religioso, sabe muy bien qué es lo que a Manuel le "impide
ser feliz como los demás, iAh, las dones de Barcelona tiren
molt, noi, nos conocemos!" (215). Manuel no parece estar de
acuerdo con su salvador, por lo que le pregunta al
conferencista: "Profesor, ¿por qué les tienen ustedes tanta
manía a las mujeres?". A lo que, convencido de que Manuel
intenta justificar su condición pecadora y su comportamiento
miserable y degenerado, el profesor contesta: "¡Ja, que nos
conocemos, hombre! ¡Menudo pillo estás tú hecho![...]también
yo era un perdido, un inmoral como tú" (215) . Esta
acusación parece provocar la conciencia de sujeto del Otro,
y "de pronto la voz helada, impersonal y tan terriblemente
cansada del murciano, mientras se para un momento a mirar
las montañas que cierran a lo lejos la plana de Vich" le
101
dice al profesor: "Yo no tengo dinero para barcelonadas, y
nunca folio en los cementerios, ¿sabe usted? [...] y además
no sé dónde está enterrado mi padre, ni siquiera sé quién es
mi padre" (216) .
El discurso religioso de las conferencias de Colores
que intentan regenerarlo no sólo desconoce su verdadera
subjetividad, está además, muy lejos de sus sueños de un
mejor futuro: un simple trabajo digno que le ayude a
sentirse incluido en la sociedad. Por eso, en la clausura
del cursillo, Manuel Reyes no cuenta experiencias de "muerte
dulce" de la sexualidad y de la ternura de la que aún "con
la soga al cuello y las manos cruzadas sobre el sexo,
espantosamente rígidos, acartonados y simétricos" (239)
hablan uno tras otro, los cursillistas participantes. Pero
tampoco "pasa", como el estudiante ateo cuando es su turno
para ofrecer su testimonio. Manuel Reyes, el murciano de
identidad escondida tras las gafas oscuras y "cuya voz
muchos todavía no conocen" (240) se levanta y "con una voz
intempestivamente normal, de ciudadano no celeste, sino
terrestre", simplemente pregunta: "¿Quién de ustedes es el
señor Glaría?" (240) . Y tras identificar la voz tímida que
responde "Yo, servidor..., servidor, servidor", Manuel le
contesta: "Tengo que hablarle de parte de la señorita
Claramunt, no se me vaya" (240). El acto de clausura
102
termina con una oración. Y a continuación Manuel busca a su
esperado benefactor que se le aparece y que mientras le
estrecha la mano le dice:"Sí, la Montse me habló de tí, pero
aún no puedo asegurarte nada, hijo, todavía no he resuelto
lo del local. Hay trabajo, pero ya le he dicho a la Montse
que habrá que esperar un poco..." (241). Esperar es lo que
ha hecho toda su vida y aprender a no insistir. Por eso,
él tendrá el buen sentido de no insistir. No es la

reciente experiencia de la cárcel (aunque allí dentro
también el tiempo establece jerarquías, selecciona,
quita o da prestigio, inviste poderes o degrada) sino
un superior sentido del que se sabe huésped no grato en
la hermosa ciudad apestada, Barcelona, capital del
desamparo emigrante, cortesía de archivo y de este
sutil refinamiento de preclaros mamarrachos que se ha
dado en llamar seny (264),
lo que le ha enseñado a interpretar el sentido de las
palabras más allá de las mismas palabras.
Pero el rechazo hacia la visión puritana y represiva de
la educaciónde los jóvenes de ésta época, va llevando poco
a poco hacia un rechazo de la autoridad en general. Y
después, este rechazo a la autoridad, llega a convertirse
para una minoría, en una militancia, al principio
subversiva, contra el franquismo, y más tarde, a la
promoción de una cultura que busca distanciarse de éste. El
resultado será como afirma Barry Jordán, "the sort of
cultural élitism and mandarinism which would permeate much
of the oppositional intelligentsia's work in the
103
19501s" (253) . Muchos de estos intelectuales crecen sin
tener ni idea de la realidad cultural, social y económica
que viven la gran mayoría de los españoles: "la otra España"
y la otra Barcelona, que representan Paco, Manuel y la
mayoría de los cursillistas. Una declaración de Juan
Goytisolo y citada por Jordán en su artículo, nos deja ver
esta realidad. Dice Goytisolo:
I was from a bourgeois family, I was brought up in a

traditional way and I had absolutely no idea of the
existence of suburbs, the working class or social
problems. [The discovery] both fascinated and horrified
me. My disenchantment with the social class to which
my family belonged, my political radicalization-the
negative view of the regime which had allowed such
situations to arise-start[ed] from there. (253)
El discurso del bien y del mal: la invención del Otro
Además de los colegios religiosos católicos, es la
Acción Católica8 la que lleva a cabo el proceso ideológico
de re-educación católica en el ámbito parroquial y en los
barrios marginales. Durante las décadas de los cuarenta y
de los cincuenta, asociados con la Acción Católica, surgen
también un número de institutos u órdenes seculares como
"Las visitadoras y operarias parroquiales" (17) del que
Una breve historia actualizada sobre el desarrollo de la Acción

Católica en España se puede encontrar en Acción Católica General
de Madrid-Historia (1-4) . La información que se encuentra en dicha
página ha sido de gra n ayuda para la elaboración de esta sección.
Sobre el tema de la historia, desarrollo e impacto de la Acción Católica
en España y en Europa ver también el artículo de Francés Lannon, "The
Social Praxis and Cultural Politics of Spanish Catholicism" en Spanish
Cultural Studies (40-45) y La dictadura (III)(166-170).
104
forma parte Montse. La novela también menciona el carácter
oficial de este instituto al recordar la constitución
eclesial de 1947, sobre el apostolado de los institutos
seculares Próvida mater Ecclesia (25) mediante la que son
aprobados la mayoría de dichos institutos. Los Cursillos de
Cristiandad o De Colores a los que nos hemos referido
anteriormente, así como Cáritas, y otros grupos
especializados surgen bajo la influencia de esta llamada
Acción Católica.
Simplificando mucho podría decirse que la Acción
Católica española nace de la reorganización operada en 1926
por el cardenal Reig y Casanova y bajo la influencia de la
personalidad "posibilista y conciliadora" de Ángel Herrera
Oria quien fue su presidente durante los años de la
República, y la del cardenal Vidal y Barraquer. Antes de la
guerra civil, la Acción Católica lleva a cabo una intensa
labor de defensa de los derechos de la iglesia y mantiene
una actitud de segregación. A partir del 1936, la Acción
Católica se asocia con el "nacional-catolicismo". Con una
actitud decididamente autoritaria y triunfalista busca
activamente la presencia del elemento religioso en todos los
aspectos de la vida social política. Y a partir de 1950 la
Acción Católica orienta su actividad y su discurso hacia el
testimonio de sus miembros de manera que estos, inmersos en
105
los diferentes ambientes sociales logren imprimir la marca
de los valores católicos en todos los aspectos de la vida
social. La misión de la Acción Católica se polariza en
actividades puramente religiosas entre las que se incluye la
educación, particularmente la educación en los barrios
marginales, y las acciones de tipo asistencial ajenas al
cambio estructural.
Una de las escenas en la novela que mejor ilustra el
gran distanciamiento que existe entre el discurso oficial
religioso nacional-católico y el Otro marginal es el momento
en que Paco recién llegado del Sur a Barcelona, en 1959, va
a visitar a sus tíos a la antigua torre de la que había sido
expulsado siendo un niño. Es evidente que el narrador de
esta escena, Paco, quiere enfatizar su realidad de alteridad
y marginalidad con relación a la familia en la que la misma
familia lo ha situado. De ahí que tras el beso de saludo de
su tía y para contestarle a su pregunta de cómo estás, Paco,
se describe a sí mismo para el lector, diciendo: "Ya ves,
tía" le dice Paco, "de pie, rígido, con las horrendas bolsas
en las rodillas del 'príncipe de Gales' estrechito, raído,
jodidito" (90) . La realidad de pobreza de su apariencia
física de la que Paco está tan consciente pasa, al parecer,
desapercibida para la tía Isabel quien curiosamente, es la
presidenta de Cáritas. Por eso, ante la total falta de
106
sensibilidad de tía Isabel para reconocer la realidad, la
necesidad real del Otro, a continuación, Paco describe a la
tía Isabel: "Veo las alas desplegadas de aquel ángel de
bronce, y secantes repujados, y una copia del Cristo de
Lepanto" (90) . La crítica de Paco contra el discurso
religioso que ha inventado su alteridad se hace aún más
mordaz en la escena que sigue. Suena el teléfono, y Paco se
convierte en el testigo ocular del lejano mundo de
beneficencia en el que se mueve y que dirige su tía, la
señora Claramunt y su familia extendida. Así lo narra Paco:
Tía Isabel descuelga y yo me pongo a mirar a las

paredes. No tardaría en saber que éste es su teléfono,
su línea particular directamente conectada con lejanas
y afanosas damas de la Junta de Orientación para
Matrimonios Jóvenes o de la Comisión para la Lucha
contra la Prostitución, Rehabilitación de Inválidos,
asistencia a asilos de ancianos, orfanatos y cárceles,
etcétera. A través de este hilo, los agentes
transmiten a su presidenta consignas y partes de una
guerra que no tiene fin: veo al enfermo crónico que
precisa ingresar en un centro de recuperación gratuito,
a la joven madre que solicita un volante para obtener
una ayuda continua de leche en polvo para su hijo de
meses, veo a la anciana inválida que recibe la silla de
ruedas. Admirable labor. Pese a la frialdad mecánica
de este sistema de control telefónico, que podría hacer
pensar en la centralilla de un hotel, cada llamada
transmite un grito de auxilio nacido quién sabe dónde,
un llanto sin consuelo, la voz de un niño de suburbio
que tiene hambre o la de una mujer desesperada que
tiene el marido parado; y tía Isabel empuña el
auricular, se sienta, coge el lápiz, toma nota con
rapidez, comprueba existencias, aprueba, transmite o
deniega, siempre según sus posibilidades y los poderes
otorgados a su condición de multi presidenta. Sin
alterarse, estoica, diríase que indiferente, como si
tuviera conciencia de que su labor no ha de acabar
nunca porque el dolor y la injusticia de los hombres
107
tampoco ha de acabar nunca, mientras habla acaricia el

hilo del teléfono: es el cordón umbilical que la une al
mundo y a sus dolientes palpitaciones de cada día, a su
desplegado ejército de salvación, a sus innumerables
obras, hijas del entusiasmo y del esfuerzo. Esfuerzo
que no se limita, como en su hija Montse, a las
parroquias de la diócesis y archidiócesis: Cáritas
opera en el vasto campo nacional. (91)
A partir de la aparición de grupos especializados de la
Acción Católica como la HOAC (Hermandad Obrera de Acción
Católica) y la JOC (Juventud Obrera Católica) algunos laicos
pretenden combinar el compromiso activo con el cambio social
y la espiritualidad9 y cambiar el discurso nacional
católico. Montse Claramunt y su trabajo apostólico puede
ser encuadrado en la línea de estos grupos. Esto supone un
distanciamiento del catolicismo tradicional. Organizaciones
como la JOC y la HOAC fueron en realidad, como sugiere
Lannon, una alternativa a los sindicatos de obreros y sin
duda, desarrollan entre la base obrera una fuerte conciencia
social que busca más la defensa de los derechos humanos y
laborales que la implementación de los valores católicos
tales como los interpreta y presenta el catolicismo
nacional.
Según Tusell, en 1947 "siguiendo un modelo que ya existía en en

los años treinta, introducido por el sacerdote catalán Alberto Bonet,
apareció un conjunto de organizaciones que en su origen tenían un
carácter únicamente apostólico, pero que por su especialización podían
ser rivales de los organismos dependientes del P a r t i d o " (179). Estas, la
HOAC y las JOC, con el paso del tiempo llegan incluso a tener problemas
con el Partido y con el Régimen porque asumen posturas no conformistas y
críticas frente a la realidad social. Para ver la relación histórica
entre estas organizaciones y la política, particularmente en Cataluña,
v e r (177-182) .
108
Pero según la novela, y desde la perspectiva del Otro,
estos movimientos son también el espacio y el medio en el
que el discurso religioso nacional católico del bien y del
mal, en manos de algunos arribistas, se convierte en un
medio eficaz para inventar el Otro, para manipularlo y para
convertirlo en la causa del mal social, familiar, nacional.
Es el caso, según Paco, del "entonces destacado jocista"
Salvador Vilella, "un auténtico hijo de la parroquia[...]que
aprendió desde jovencito a introducirse en esos repliegues
de nuestra benefactora y limosnera burguesía, esas blandas
cavidades de la caridad" (114). Salvador Vilella representa
la voz oficial que para justificar el propio discurso tiene
que convertir al Otro en lo malo. El discurso sobre la
regeneración y la erradicación de este Otro, de lo maligno,
es lo que ayuda a estos arribistas, convertidos en
intelectuales, a subir cada vez más alto en la escalera
social y a lograr el poder político y económico. Este
discurso maniqueista, además de acentuar la división y el
distanciamiento entre los católicos, afianza o refuerza las
diferencias entre las clases sociales tradicionales: La
élite, las clases en el poder por un lado, y los obreros y
pobres marginados por otro.
Esta misma división ocurre de manera sutil en el
espacio parroquial. Los miembros del grupo son "jóvenes
109
obreros de casa pobre y señoritas más o menos ociosas de
casa rica." El discurso oficial fabrica la ilusión de la
hermandad parroquial. La parroquia "estuvo siempre
incondicionalmente abierta a todos los vientos y criaturas
del Señor" (118) . Pero la voz narradora del Otro
desenmascara ese discurso. Pero ahora, las cosas son
diferentes, a causa del Otro.
De modo que entre la feligresía de este barrio, vieja

zona residencial devorada por la expansión de Gracia y
por la foránea invasión de la posguerra que nutrió de
charnegos el Guinardó y el Carmelo, ciertas piadosas
catequistas casaderas y de buena familia podrían ser
presa fácil de unas pocas sombras masculinas en
genuflexión que frecuentan la parroquia desde la niñez
y que viven en repliegues del distrito que nadie
conoce. (118-119)
Esa presencia extraña a la parroquia, a la familia católica
catalana tradicional, a la familia nacional, altera la
realidad familiar y amenaza la sólida identidad familiar y
nacional, basada en los principios morales católicos.
Efectivamente, los chicos son
los regenerados, jóvenes de origen oscuro y

aparentemente inofensivos, devotos, perseverantes,
dispuestos siempre a confraternizar. Ingresaron en la
parroquia jovencitos, fueron los primeros rescatados
con esfuerzo del peligro de la calle y las tabernas,
del billar, de las cartas y de los bailes populares,
atraídos no exactamente por el himno de la Campaña de
Navidad (Som germans tots, ríes i pobres, fora lluites
i rencors), sino por el balón de fútbol que les regaló
el buen párroco para que jugaran en el solar de la
parroquia. Domesticados[...]al crecer ingresaban en
los cuadros de mando y [...]unidos a ellas por ese noble
110
quehacer apostólico que borra fronteras sociales. (119)
Mientras que ellas son las señoritas
catequistas de buena familia, maravillosamente dotadas

para la abstracción, educadas en el concepto según el
cual el mundo de hoy ya no está dividido en clases
(vieja definición blasfema -decían y siguen diciendo- y
de una rencorosa falsedad), con el tiempo y a fuerza de
cantar el himno han llegado a olvidar que algunos de
sus compañeros de apostolado [...] son las mismas
sombras inquietantes del barrio que un día se
presentaron en el centro con la muda petición de que se
les dejara jugar al ping-pong a cambio de aprender el
catecismo. (119-120)
Mientras que el discurso religioso oficial, los
Claramunt, Vilella, sigue interesado en mantener esta sutil
separación y distancia como estrategia para adquirir y/o
conservar el poder, el discurso religioso obrero, del hombre
y de la mujer de la calle, Paco-Manuel, Montse, busca la
vindicación de la dignidad humana y el acceso equitativo a
las oportunidades de trabajo y de los bienes materiales de
los que habían sido excluidos. Y es que como Paul
Schotsmans afirma en "Etnocentricity and Racism: Does
Christianity have a Share in the Responsability?", "the
stronger the forces towards making the church an organized
and hierarchical whole, the more is a tendency to sepárate
from those of other views and other ways of life" (94) .
111
Los años sesenta y setenta: la acción católica
Como hemos mencionado anteriormente, hacia finales de
los años cincuenta el gobierno pone en marcha una serie de
planes de desarrollo que pretenden lograr la recuperación
económica y la industrialización del país. A partir de los
sesenta y hasta principios de los setenta este crecimiento
económico adquiere una gran fuerza, la producción industrial
aumenta gracias a la inversión extranjera ligada a los
intereses de la hegemonía, el turismo y la migración. Junto
con este cambio económico llega también el cambio social.
El movimiento de la población de las zonas rurales a las
grandes ciudades va cambiando poco a poco el aspecto de las
mismas, y la problemática laboral, los obreros parecen cada
más determinados a reclamar sus derechos laborales.
En "Catholicism and Social Change", Francés Lannon
analiza el papel primordial de la iglesia como fuerza
política en los cambios sociales que tienen lugar en la
España de los años 60 y 70. Es importante recordar que la
novela se publica en 1970 y que parte de la acción de la
misma, la reconstrucción de los hechos y la evaluación de
los mismos, tiene lugar durante los sesenta. Si durante las
primeras décadas del régimen franquista la iglesia y el
estado mantienen una relación de simbiosis, que ha hecho
posible que la iglesia se encuentre en una posición, como la
112
llama Lannon "of ideological hegemony" (276) decidida a
convertir España en una país católico, ahora la primera
parece iniciar y expresar un deseo de distanciamiento del
estado y de su política.
Además, una vez más, es importante recordar que el
discurso y la praxis religioso-católicos no eran (como no lo
es hoy) monolítico, uniforme. La misma autora, en "The
Political Debate within Catholicism" presenta un análisis
bastante objetivo de las diferentes tendencias y posiciones
políticas e ideológicas dentro del catolicismo que refleja
no solamente la diversidad, sino también el conflicto entre
las diferentes forinas de praxis social (139-144) . Esta
diversidad y conflicto están presentes en la novela aún en
los años cuarenta y cincuenta cuando catolicismo y
nacionalismo son las dos caras del estado. El final trágico
de Montse es, en parte, el resultado de esta diversidad y de
la tensión y conflicto entre las diferentes tendencias que
buscan el control y el poder a costa de la exclusión del
maligno Otro.
Según Lannon, son varios los factores que influyen en
el proceso de distanciamiento que poco a poco la iglesia
lleva a cabo. Por un lado, católicos que dentro de la
iglesia han sido silenciados y que tras su largo silencio
vuelven a la escena pública. Por otro lado, es el trabajo
113
de la iglesia católica con organizaciones católicas de
obreros en zonas urbanas y rurales. Y por supuesto, las
generaciones jóvenes que, inspiradas por los llamados curas
obreros y el movimiento de comunidades de base, y cansados
de ritos vacíos y normas represivas piden una iglesia más en
sintonía con su momento presente. Y finalmente, el concilio
Vaticano II (1962-1965) durante el cual se desarrolla una
nueva visión de la iglesia y de su misión o función en la
sociedad y en la política, en el espacio público. Demasiado
tarde para algunos, como Montse, el Vaticano II desarrolla
un nuevo discurso religioso basado en, como afirma Vilella
en la novela, "el diálogo, la convivencia y el
aggiornamiento" (48), y que básicamente, al menos a nivel
teórico, echa por tierra el tradicional nacional-
catolicismo, desarrolla una actitud más crítica, y propone
una actitud más tolerante, más humana y socialmente más
justa.
Adelantándose a su tiempo, Montse parece estar
dispuesta a cuestionar el discurso nacional católico
recibido de la familia. El Otro no es un objeto maligno
sino un sujeto concreto, Manuel Reyes, que busca un
trabajo digno, un lugar en la familia, en la sociedad.
Montse está decidida a escuchar la voz de ese sujeto.
¿Cómo captarse a un preso orgulloso de su soledad,

amargado?, me preguntaba nuestra compañera Montse el
114
otro día. Pues interesándonos por lo que a él le

interesa, por sus preocupaciones, compartiendo sus
sufrimientos y logrando serle útil, en una palabra, y
termino, procurando ser más humanos. (27)
Irónicamente, esta osadía, reconocer al Otro como Sujeto y
escuchar su voz, le cuesta la vida.
Desde la perspectiva del subalterno
A lo largo de la historia, el pensamiento social de la
iglesia católica, "represents a distinctively evolving
tradition, open to history and new data"(Coleman y Baum ix).
Basta un rápido recorrido por el infinito número de títulos
de encíclicas y documentos papales10 para ver no sólo la
constante presencia de este elemento en el discurso
religioso católico, sino también, para caer en la cuenta de
que este discurso de hecho "has evolved through history and
learned from some of its mistak.es" (ix) . Errores que tienen
que ver más con la interpretación y la manipulación del
discurso de parte de la hegemonía que con el discurso mismo.
El impacto de documentos como la carta encíclica Rerum
Novarum (1891) del papa León XIII, es de gran importancia en
Para ve r el desarrollo del pensamiento social de la iglesia

recomendamos Seven Great Encvclicals en donde se p resentan los
documentos eclesiales más importantes desde 1878 hasta 1963. Uno de los
documentos incluidos en la extensa lista es la Provide Mater Ecclesia
(1947), constitución apostólica sobre los institutos seculares de Pió
XII que se cita en la novela (25) para dar validez y oficialidad al
discurso popular religioso por el que opta Montse y que le cuesta la
vida. Ver Seven Great Encvclicals (344) .
115
partes de Europa como Francia, Bélgica, Alemania e incluso
Italia. El impacto de este nuevo discurso favorece el
desarrollo de una democracia cristiana que poco a poco
resulta en la organización sindical de los trabajadores.11
En España sin embargo, este discurso social religioso no
llega a tener un papel relevante hasta los años posteriores
al Vaticano II y esto ocurre de manera lenta.12 Estos
documentos tienen un efecto decisivo en las diferentes
organizaciones religiosas, políticas y obreras. Y "los
movimientos apostólicos fueron el primer vehículo para una
socialización de la política en la generación joven" (Tussel
386). Aunque más tarde que en el resto de Europa, sigue
diciendo Tusell, "el catolicismo jugó un papel decisivo en
la divulgación de los principios democráticos a través de
sus órganos de expresión o de los vinculados de forma
indirecta con él" (386) . La revista Cuadernos para el
Diálogo, por ejemplo, fundada en 1963, por Joaquín Ruiz-
Sobre el impacto de la doctrina social de la iglesia católica en

otros países de Europa recomendamos Rerum Novarum. One Hundred Years of
Catholic Social T e a c h i n g . Concilium 5 (1991) (vii-xi). La parte II de
dicho número, titulada "Reception of Catholic Social Teaching in Diverse
Lands and Groups" documenta de manera exceptional este p r o c e s o ( 6 3 - 1 3 4 ) .
También se puede ver "The Social Praxis and Cultural Politics of
Spanish Catholicism" en Spanish Cultural Studies (40-45) .
12 Más tarde, cartas encíclicas como la Mater et magistra (1961)

sobre la justicia social y Pacem in t e r r i s (1963) sobre los derechos
humanos, ambas del papa Juan XXIII y más tarde una de las constituciones
conciliares Gaudium et s p e s (1965) sobre la misión de la iglesia en el
mundo, presentan un catolicismo que como dice Lannon "bore little
resemblance to Franco's Spain" ("Catholicism" 278).
116
Giménez, desde unos orígenes católicos, fue poco a poco
reuniendo a la oposición que la usó como medio para divulgar
las ideas democráticas y que llevaría a la creación de la
Democracia Cristiana hacia 1968.
Curiosamente, durante su visita en Barcelona Paco es
invitado a cenar por Salvador Vilella en su casa. Una vez
más, Nuria Claramunt aparece también de manera inesperada y
se une a ellos para la comida. Al llegar al salón, Paco
observa que en el suelo hay unos ejemplares de la revista,
Cuadernos para el Diálogo, junto con otras revistas que
forman parte de la considerada alta cultura catalana, como
Serra d'Or. Para asombro de Paco, irónicamente, entre
dichos ejemplares sobre la alta cultura catalana y sobre
democracia hay también otras revistas de la cultura popular,
un ejemplar de Playboy (46) y otro de Hola. Una indicación,
sospecha Paco, no de la apertura real de Vilella hacia el
otro y lo otro, ni de su deseo real de aceptar la cultura
baja como voz subjetiva, sino por el contrario, como un
signo más de la habilidad de Vilella para usar el discurso
cultural para avanzar en su escalada social. Vilella sólo
pretende aparentar el supuesto cambio que se ha realizado en
la sociedad española-catalana, en la familia de los
Claramunt-Vilella.
Las sospechas por parte de Paco se confirman durante la
117
comida ya que pronto, el emigrante retornado, pronto se da
cuenta de que los nuevos aires conciliares, en manos de
arribistas políticos como Vilella, son sólo escalones para
seguir ejerciendo el control cultural y social. Ahora, con
un cargo "confusamente cultural" (47) en la Diputación,
Vilella le cuenta a Paco durante la comida, cómo "le
absorbían ya los asuntos de la fábrica" (47) de los
Claramunt, así como los asuntos de "la sagrada causa pro
lengua vernácula escarnecida y con sustanciosos y
misteriosos intereses editoriales d"Aportació Catalana"(47).
Pero sobre todo, Vilella le habla a Paco sobre la actividad
que más le enorgullece, "la de conferenciante" (47).
De hecho, durante la visita de Paco en Barcelona, se
está llevando a cabo un ciclo de conferencias cuyo tema
general es "Las actividades económicas y la iglesia en el
mundo moderno" (47). La idea ha sido idea de Vilella.
Durante la conversación, Vilella expresa su enorme
satisfacción personal por la marcha del ciclo cultural. Una
de sus recientes conferencias "Ateísmo y economía marxista:
su historicidad y su superación" (47) le dice Vilella a
Paco, "me salió ajustada a la línea del concilio" (47).
Paco no está seguro de entender el nuevo lenguaje religioso-
cultural con el que le habla Vilella. Con un sentimiento de
cierto "retraso", y gran desconfianza, Paco no tarda en
118
expresar su postura crítica frente al nuevo discurso
religioso oficial. Por lo que le pregunta a Vilella. "Oye,
¿cuál es la línea del concilio? (47). Y Salvador Vilella,
asombrado de la lentitud mental de Paco, y subido en su
nuevo podio cultural, le contesta: "Ya sabes, el diálogo, la
convivencia, el aggiornamento" (48). A lo que Paco
contesta: "Cruel ironía la del destino. Recuerdo que a
Montse la llamabais borrega y tonta por situarse hace ocho
años en esa línea que ahora, precisamente, los nuevos
vientos ecuménicos os recomiendan" (48). Y a lo que el
dirigente cultural posibilista, adaptado ahora a los nuevos
desafíos sociales, religiosos y políticos que el concilio le
presenta, contesta gravemente: "La pobre Montse sufrió una
prueba para la que no estaba preparada. Las cosas a su
tiempo" (48-49). El nuevo discurso religioso post-conciliar
se basa en el diálogo, la convivencia, el aggiornamiento que
hace una década se les negó a Montse, a Paco, a Conchi, a
Manuel Reyes, el otro.
Efectivamente, Montse Claramunt, joven burguesa,
católica, hija de una familia acomodada catalana, educada
como su hermana Nuria en los sólidos valores católicos
nacionales se adelantó fatalmente a su tiempo. Miembro
activo de la Acción católica y de las JOC, Montse lleva a
cabo una intensa acción social parroquial en los barrios de
119
la Barcelona de los cincuenta. Pero la ayuda social que
Montse lleva a cabo busca la inserción social del Otro, en
vez de la asistencia social caritativa que realiza su madre,
la tía Isabel y que justifica la exclusión del Otro con su
discurso de regeneración de lo maligno. Entre otras
acciones sociales, Montse visita a los presos y es así como
conoce a Manuel Reyes. A su salida de la cárcel, Montse
intenta acompañar la soledad del ex presidiario y sobre
todo, ayudarlo a encontrar un empleo que le permita mejorar
su futuro económico y social, su inclusión en la familia
catalana.
Para lograr este objetivo, Montse busca la ayuda de su
familia, de líderes parroquiales como Vilella. Unos y otros
la tachan de ingenua, de niña tonta que no sabe ni conoce la
maldad que existe en gente como Manuel. Tanto el tío Luis
como la tía Isabel, los padres de Montse, intentan sin
lograrlo, convencerla del peligro que corre cerca de Manuel.
Seguidamente, le ordenan que se aleje del ex-preso y luego,
le prohiben seguir visitándolo. Montse ignora la autoridad
de sus padres, y sigue terca en su empeño. Desesperados por
salvar a Montse de las garras del mal encarnado en Manuel,
la familia le niega la ayuda económica, social y moral, y la
acusan de inmoral, de mujer cualquiera (303), de haber
llegado demasiado lejos. Poco a poco todos en la familia y
120
en la parroquia, le van cerrando las puertas, provocando
finalmente su marcha de casa (307; 312).
La familia, preocupada por la suerte de Montse y por lo
que ese "desgraciado" le puede hacer lleva a cabo un plan
para rescatar a Montse de las garras del ex-presidiario
(312/316). Montse debe volver a casa pero sin el ex
presidiario. Por lo que convencidos de que Manuel es un
"maligno" vividor, interesado y sin sentimientos, a espaldas
de Montse, le ofrecen un trabajo en Sabadell, en la
provincia de Barcelona, con la condición de que se aleje de
ella sin informarla. Irónicamente, un trabajo para Manuel
Reyes, el ex-presidiario, es todo lo que Montse ha estado
pidiendo. Pero el intento de recuperar a Montse llega
demasiado tarde.
El discurso religioso obsesionado con el control y con
una imagen determinada del mal que imagina y cree amenaza su
poder, ha inventado una historia de amor interesado,
perverso y pecaminoso. Una historia que convierte a Montse
y a Manuel en
dos espectros que pasean soñando posibles apariciones,

etéreos y sin preocupaciones carnales, de espaldas al
bestial griterío de acusaciones y repudios que familia
y feligresía esgrimía contra ellos; era un noviazgo
indefinido, inverosímil, del cuál, según ella, nunca
habló seriamente. Inverosímil, eso: un mito, algo que
fue engendrado Dios sabe cuando por la misma familia,
un reflejo del metabolismo, del carácter y el miedo de
los Claramunt frente a la vida. (303)
121
Un mito que termina por destruir la vida misma.
El recuerdo de la historia y de la muerte de Montse y
la justificación calculadora y fría de la misma por parte de
Vilella inquietan a Paco. Mientras Vilella enmascara el
pasado y presente familiar-social y nacional con el nuevo
discurso religioso cultural, Paco sigue buscando la
explicación lógica a la muerte del Montse, a su propia
exclusión de la familia, al rechazo de Manuel, del Otro. El
supuesto cambio que Vilella proclama no convence a Paco
quien dice, a Vilella: Entonces, "Haz el favor de dialogar,
Salva, sé buen cristiano." Y continúa diciendo:
Le di una cariñosa palmada en el cogote, pero no me

pude callar: en medio de los gemidos que ahora Nuria le
arrancaba al motor, quise saber por qué insistían tanto
en acusar de violentos a los pueblos subdesarrollados y
oprimidos que intentan rebelarse: ¿acaso no es una
forma de viol-encia, le pregunté, el poder que ejercen
sobre ellos las minorías privilegiadas? ¿No es una
forma de violencia la ignorancia, el hambre, la
miseria, la emigración laboral, los salarios
insuficientes, la prostitución organizada, la
discriminación intelectual, etc.? Le dije. ¿Por qué
nunca llamáis violencia a todo eso, reverendo? (65)
Para Paco, la muerte de Montse, como su emigración a
Francia, como la marcha de Manuel a Sabadell a espaldas de
Montse, reflejan la fuerza destructiva del discurso
religioso que se encerraba en la "torre sagrada" de sus
tíos, los Claramunt. Y esa torre sagrada en la que se
inventa y se protege el yo nacional catalán es también el
122
símbolo de la iglesia nacional muerta, vacía, maniqueista y
represiva de los años cincuenta y principios de los sesenta.
Montse pierde la esperanza en un futuro mejor, porque a
diferencia de Paco, de Manuel, de Vilella y de la familia
Claramunt, ella no está dispuesta a negociar con la vida
humana. Sólo negando, rechazando ese discurso posibilista,
intolerante y excluyente hasta el punto de su propia
aniquilación, es que Montse puede afirmar la importancia de
la vida del Otro, de la vida misma, el sueño en el que cree
y que no está dispuesta a vender o comprar: La vida humana y
su dignidad, el amor entrañable más allá de las trampas, la
limitaciones y contradicciones del discurso religioso-
político-económico.
"Detrás de la fachada"
Sin duda alguna, a lo largo de la novela, Paco es la
voz que critica el discurso familiar religioso católico y
que es por extensión el discurso nacional religioso-político
de ese momento. Según Paco, éste es un discurso represivo,
autoritario, paternalista e intolerante que termina
marginando y excluyendo a Montse de la casa, de la familia,
de los bienes económicos familiares a los que tiene derecho.
Asimismo, este discurso le niega a Montse el derecho a la
palabra, el derecho a ser, y en última instancia, termina
123
destruyendo, matando a Montse y a la nueva vida engendrada
por ella.
Pero Paco tiene mucho cuidado de diferenciar entre el
sueño de Montse, y el discurso religioso oficial. Por eso,
Paco afirma que "el viejo sueño de integridad, de
ofrecimiento total, de solidaridad" (345) de Montse es un
sueño que va más allá de todo discurso, de toda institución,
de todo partido, y de todo interés económico y político. El
sueño de una sociedad justa, humana, solidaria no se crea
con el "lustre" o "la buena crianza", ni las buenas maneras
heredadas por los Claramunt. Por el contrario, a pesar de
"la monstruosa educación familiar recibida," Montse logra
guardar dentro de sí misma "aquel viejo sueño de integridad,
de ofrecimiento total, de solidaridad o como quiera
llamarse" (345), ese que sólo es posible realizar cuando
pasa por el diálogo, la tolerancia y la aceptación del otro
y cuando se le libera de las teorías e intereses creados en
el que el posibilismo religioso, cultural, político o de
clase lo ha encasillado.
Por eso al recordar por última vez a Montse, Paco
afirma:
Si es cierto que la inocencia se compone de esa materia

inmaculada cuya posesión sólo es posible sin el
egoísmo, mi prima Montse fue uno de los seres más puros
que jamás existieron en este mundo; porque tal vez sea
verdad que había en ella una total imposibilidad de
conectar con lo inmediato, una desmesurada capacidad de
124
proyección hacia un futuro mejor, como si la realidad

que veían sus ojos fuese igual a la de esas fotos cuyo
primer término está enfocado en favor del último. (344)
Y concluye su reflexión diciendo:
Ignoro si la fe católica consiste en eso (me temo que

es asunto más sucio), pero, de cualquier forma,
semejante cualidad no presentaba ninguna relación
directa con la estupidez y la flojera mental de las
Hijas de María, sus compañeras del grupo parroquial.
(344)
La importancia del poder distinguir entre apariencia y
realidad, entre verdad y fantasía, entre discurso y praxis,
entre fachada y hogar familiar, entre central y marginal,
entre el yo y el otro está presente desde el principio hasta
el final de la novela. Hay que mirar "detrás de la
fachada"(9). La antigua torre señorial de los Claramunt
seguía en pie, pero ahora está vacía. En uno de los
cuartos, sólo queda una cama alta, que "parece un
altar"(10), una raqueta de tenis agujereada y libros
religiosos apilados y cubiertos de polvo. Y desde los post
conciliares años sesenta, la voz crítica de Paco nos dice
refiriéndose al discurso religioso oficial familiar,
nacional:
Señalé con el dedo como si acusara la presencia de

alguna alimaña: torcidos pilares de volúmenes,
tenebrosas materias esquinadas, una confusa armazón de
títulos metálicos, tintineantes, vernáculos:
'Encídiques, homilies, discursos i al-locucions.
Intruccions i decrets deis organismes postconciliars i
de les Sagrades Congregacions. Selecció de pastorals
de bisbes nacionals i estrangers. Documents i
125
declaracions d'entitats i personalitats significades

dins l'Església'. Una finísima capa de polvo los
cubría. (10)
Un discurso religioso oficial con el que la voz del Otro no

coincide y del que se distancia:
Jamás hubo nada mío en la torre de mis tíos. Yo era un

perro asalariado de sensibles orejas que le bastó un
año de trabajar y amar junto a los Claramunt para
aprender la relación entre ciertas emociones y ciertos
intereses. (11)
Montse Claramunt y Manuel Reyes no tienen la oportunidad de
hablar por ellos mismos, de contarnos su historia. Pero
aunque con voz de sujeto subalterno, al re-contarnos la
historia de Montse y de Manuel Reyes, Paco J. Bodegas nos
han contado su propia historia. Y al hacerlo Paco ha
asegurado su inclusión, la voz del Otro y de los otros, en
la cultura oficial: la novela.
A modo de conclusión
Ocho años después de que ocurren los hechos de la
tragedia de Montse, Paco J. Bodegas,'el primo', recuerda la
confusa historia de la vida y la "tragedia" o "desgracia"
final de Montse. La historia se re-crea a partir de los
recuerdos de Paco y de Nuria y que comparten en sus
conversaciones animados por la euforia del alcohol y el
sexo. Es una historia confusa y oscura porque se re-crea a
partir de los hechos selectivos que facilita la memoria.
También, porque las voces de los personajes y de los
126
narradores, así como las voces de los discursos religiosos
oficial y popular toman la palabra y se afirman
indistintamente. Tanto la historia que se nos cuenta en la
novela, como el modo en que se nos cuenta representan el
conflicto entre el Yo oficial religioso, y el Otro marginal
imaginado pecaminoso, sin voz. Pero en concreto, la
historia de Montse es una historia que ilustra hasta qué
punto el discurso religioso oficial de ese momento se
convierte en un discurso inventado por la actitud
posibilista de quienes protegen sus propios intereses. Pues
cuando Montse intenta poner en práctica los principios que
desde niña le han sido inculcados en la familia y que
implican la inclusión del Otro en la familia, en la sociedad
nacional, ésta inventa una historia que presenta un Otro de
malas intenciones y maligno, que sólo busca aprovecharse de
la bondad, de la generosidad y de la ingenuidad de Montse.
Como consecuencia, es un discurso religioso que afirma
radicalmente la negación de la vida, de la solidaridad y del
amor humanos.
Paco regresa de París a Barcelona en 1968, años post
conciliares, para una corta visita por asuntos
"profesionales y sentimentales" (35). Profesionalmente,
Paco necesita obtener los permisos necesarios para filmar
una película en Barcelona. Sentimentalmente, Paco debe
127
enfrentar su conciencia culpable y aclarar de una vez por
todas su relación con Nuria y su papel en la historia y la
tragedia de Montse. Son las años del boom económico y de la
renovación conciliar. Una nueva imagen del país se está
fraguando. Desde el verano de la tragedia, 1960, Paco es
uno más de "las melancólicas y tenebrosas filas de
emigrantes españoles que barren los suelos de Europa" (11).
Su relación con la familia Claramunt y por extensión con la
nación, ha estado limitada a las cortas visitas que Nuria le
ha hecho a París buscando la emoción que representa su
relación extra-matrimonial con Paco. Ahora, Paco, de vuelta
a casa y a la familia con la que ha mantenido una tensa
relación, enfrenta "el análisis" y "la garra de la culpa" de
los hechos históricos pasados vividos y compartidos.
Analizar, explicar, interpretar, asumir responsabilidades y
negociar el significado de esa historia, re-contarla y re-
escribirla desde la voz del Otro: el pariente pobre, el
sobrino provinciano, el hijo natural de la emputecida
Conchita Claramunt. Con paso y voz de subalterno, Paco re
cuenta, re-escribe y re-presenta como en las películas que
se recuerdan en la novela, la historia de la tragedia de
Montse, una historia de amor que no pudo ser, y que es
también su propia tragedia.
128
Capítulo III
El amante bilingüe (1990): lengua

e identidad cultural
- Escolti, p e r d o n i ...
Aquest rétol está mal escrit.
- ¿Como dice, bue n hombre?
- Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau
Casals y no habla catalán? ¡Vaya,
vaya! (23)
La novela, El amante Bilingüe escrita en castellano
-con algunas frases y expresiones en catalán y con
expresiones fonéticas andaluzas, como muchas de las novelas
del autor- fue publicada en 1990, en Barcelona.1 El tono
crítico, sarcástico y paródico que caracteriza a Marsé, está
también presente en esta novela en la que se representa una
interpretación, una visión, una perspectiva o lectura de los
conflictos políticos, lingüísticos, sociales y culturales
que marcan la sociedad catalana durante los años previos a
la transición, (principios de los 70) y los años de la
transición, hasta su publicación en 1990 desde la
perspectiva del inmigrante andaluz y el amante bilingüe.
El tema lingüístico, y su relación con la política
represiva, de parte del Estado central español y con la
1 La novela fue galardonada con el Premio Ateneo de Sevilla,

1990, por su extraordinario valor literario. En 1993 Vicente Aranda
dirigió e hizo la versión cinematográfica de la novela.
129
política de resistencia de parte del discurso nacionalista
catalán ha suscitado (y lo sigue haciendo) una gran
controversia y ha originado un vibrante y poderoso discurso.
Los diversos sujetos, creadores de este discurso
lingüístico-político, han aportado, ciertamente, elementos
importantes y significativos que han marcado y controlado,
por un lado la dinámica socio-política de todos los
diferentes pueblos que forman el Estado español. Pero
además, por otro lado, en su vehemente defensa o crítica del
discurso, la crítica y los sujetos del discurso dominante,
se han olvidado de que la lengua es y expresa algo único de
la individualidad de la persona, no sólo del crítico, sino
también del individuo de la calle. A pesar de y más allá de
las opciones políticas e ideológicas, la lengua identifica a
la persona y expresa su realidad tal y como cada individuo
lo percibe.
No podemos perder de vista que los conceptos de lengua,
nación, estado, identidad, etc. y todas las relaciones,
habidas y por haber que podamos hacer entre los mismos, son
el resultado de construcciones arbitrarias que responden a
momentos históricos, sociales, políticos y religiosos
concretos y particulares. Construcciones y
convencionalismos, discursos en los que, en la mayoría de
los casos, la voz del individuo de la calle, de la persona
130
común y corriente brilla por su ausencia. Después de todo,
no podemos olvidar que la lengua, como parte de la realidad
humana que es, es mucho más compleja que nuestros conceptos,
discursos e interpretaciones. Porque en verdad, como la
novela El amante bilingüe sugiere, nuestros discursos
lingüísticos, literarios, culturales, políticos, etc., son
interpretaciones, aproximaciones y por lo tanto ficciones
sobre nosotros mismos y sobre la realidad compleja de
nuestra existencia cotidiana en la sociedad concreta y
compleja que vivimos. El amante bilingüe visto, leído,
hablado y/o escuchado desde esta perspectiva nos cuenta y
nos comunica esta compleja experiencia desde la realidad del
individuo Marés en la Barcelona diversa y plural de los años
setenta y ochenta.
De la uniformidad a la diversidad nacional
Con la transición política en la España de los años 70
llegan también otros muchos cambios culturales y sociales
que exigen a su vez, cambios individuales no siempre
aceptados o asumidos por todos los miembros de dicha
sociedad. La muerte de Franco y la marcha hacia la
democracia implicará el reconocimiento progresivo de las
diferencias regionales no sólo políticas y/o económicas,
sino también lingüísticas y culturales. Además, será
131
necesario iniciar procesos de diálogo y negociación hacia
una política más inclusiva de esas diferencias nacionales y
regionales y que resultará en la posterior aprobación de las
comunidades autonómicas. Y este cambio de la unidad y la
uniformidad al pluralismo y la diversidad va a traer consigo
un cambio político y social que para muchos va a suponer una
experiencia de abandono y un proceso hacia el anonimato,
hacia la desintegración individual. Es el caso de Joan
Marés, el protagonista de la novela. El título con el que
comienza su primer capítulo, "El día que Norma me abandonó",
y las primeras líneas del mismo nos dan la clave para situar
en esta fecha el origen de la historia que nos va a contar
en la novela: "Una tarde lluviosa del mes de noviembre de
1975, al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi
mujer en la cama con otro hombre" (9). Marés se siente
confundido, "y sin saber qué hacer" ante el repentino e
inesperado suceso, se dice a sí mismo: "Hosti, tú -susurro
pensativo en catalán, mirando al suelo-. I ara qué?" (12).
Tras la muerte de Franco el 20 de noviembre de 1975,
España entra en un proceso de democratización y de apertura
hacia Europa y el resto del mundo. El rey Juan Carlos I,
"Franco's designated heir and their [Spaniards'] legitimate
King" (Pierson 174) asume la dirección de la política
española tras su proclamación oficial en Madrid el 22 de
132
noviembre de 1975. Son momentos de incertidumbre, confusión
y revueltas sociales en defensa de las libertades
individuales, sociales y regionales. El nuevo rey está
consciente de ello, "esta hora dinámica y cambiante" afirma
en su primer discurso como rey, "exige una capacidad
creadora para integrar en objetivos comunes las distintas y
deseables opiniones" (Cernuda 167), y podríamos añadir, las
distintas identidades regionales, invitando así a toda la
sociedad española a acoger el futuro con una actitud
positiva, esperanzadora e innovadora.
En julio de 1976, Juan Carlos I designa a Adolfo Suárez
como jefe de Gobierno quien anuncia y lleva a cabo una serie
de medidas para restablecer la Democracia en España tan
deseada por la mayoría: una reforma política real,
elecciones y amnistía. En diciembre de 1976 tiene lugar un
referéndum mediante el cual el Plan de Reforma es apoyado
por un 94% de los españoles. La amnistía se lleva a cabo
paulatinamente, las primeras elecciones democráticas en
cuarenta años se celebran en junio de 1977 con un ochenta
por ciento de participación. La reforma puesta ya en marcha
con los dos primeros elementos mencionados, conlleva,
además, entre otras cosas una reestructuración política que
tiene que ver por un lado, con la legalización de
organizaciones y partidos políticos y en segundo lugar con
133
la re-definición y estructuración de las diferentes
comunidades regionales o como lo denomina la Constitución en
el Título VIII, "La organización territorial del Estado".
Quizá sea este uno de los elementos más conflictivos que
enfrenta la reforma.
Tras meses de trabajo arduo y difícil, en diciembre de
1978 se pone en vigor una nueva Constitución que define a
España como "un Estado social y democrático, que propugna
como valores superiores de su ordenamiento jurídico la
libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo
político." (Constitución española artículo 1.1) Aunque se
afirma el pluralismo, la nueva Constitución deja asentado un
principio fundamental que constituye la identidad nacional
española, y en el artículo 2, se afirma: "la Constitución se
fundamenta en la indisoluble unidad de la Nación española,
patria común e indivisible de todos los españoles y reconoce
y garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades
y regiones que la integran y la solidaridad entre ellas"
(énfasis mío).
Históricamente, se han diferenciado en España las
regiones con una tradición cultural y lingüística fuerte y
las que carecen de estas. No vamos a entrar en la discusión
sobre la arbitrariedad o no de esta distinción. Pero la
importancia de este elemento parece ser clara y relevante
134
para el reconocimiento y/o de la afirmación política cuando
la nueva Constitución hace notar la diferenciación que hay
entre "nacionalidades o regiones" históricas, por ejemplo
Cataluña y regiones o provincias, entre las que podríamos
colocar a Andalucía. Efectivamente, esta diferenciación va
a influir de manera indirecta en el proceso administrativo y
político a seguir para "acceder a su autogobierno y
constituirse en Comunidades Autónomas" (Constitución 143),
es decir, la vía rápida (en un plazo de seis meses) o la vía
lenta (pasados cinco años). Las nacionalidades-con
identidad cultural propia-podrían acceder a la autonomía
política por la vía rápida como ocurre de hecho con
Cataluña. El Estatuto de Cataluña se aprueba el 25 de
octubre de 19792 con el que Cataluña recobra la autonomía
perdida tras la victoria nacionalista. La muerte de Franco
cambia la realidad política española y catalana y con este
cambio, la relación entre los inmigrantes de habla
castellana y la ahora autónoma Cataluña, concretamente
Barcelona, toma un nuevo giro.
Quienes ha crecido en un barrio pobre marginal de
Barcelona, como la mayoría de los inmigrantes y como Joan
Marés, comparten el mismo sueño:
Se pueden ver las diferencias sobre el criterio para definir la

identidad cultural en Constitución española comentada de E. Sánchez
Goyanes (12 5-13 8) .
135
Desde muy niño soñaba con irme lejos, lejos del barrio
y de mi casa, del ruido de la Singer que pedaleaba mi
madre y de sus rancias canciones zarzueleras, de sus
borracheras y de sus astros amigos de la farándula. Lo
conseguí con Norma. Y ahora sé que todo lo he perdido.
(19)
Para Marés, "el hijo de una ex-cantante lírica alcohólica y
del Mago Fu-Ching, un pobre artista de varietés" (15),
Norma, "la hija única del difunto Víctor Valentí, fabricante
de cinturones de cuero y artículos de piel que en los años
cuarenta hizo una fortuna al obtener contratos en exclusiva
del ejército" (14), representa la puerta para realizar ese
sueño. Pero ahora Norma lo ha cambiado por otro. Del mismo
modo, para los inmigrantes, Norma es Barcelona: con sus
oportunidades de trabajo, con sus derechos y deberes
laborales, con su cultura, su lengua, su política. Pero
Barcelona y su polítican ha cambiado.
Lengua, nacionalismo e identidad
Especialmente a partir del siglo XIX, la lengua se
convierte en uno de los elementos culturales más importantes
usado por los movimientos y/o ideologías nacionalistas para
definir la identidad y la hegemonía nacional. Andrés de
Blas Guerrero explica este fenómeno diciendo que,
La búsqueda de una singularidad cultural capaz de

subrayar la distancia entre 'el nosotros' y 'los otros'
puede encontrar su mejor recompensa en unos hechos
lingüísticos inmediatamente reconocibles. La lengua no
136
es solamente un vehículo de expresión del pensamiento,

sino también,[...] algo que contribuye a la formación
de ese pensamiento, constituyéndose así en mayor o
menor medida, en condiciónate y hasta en potencial
determinante de la cultura. (101)
El castellano para España y el catalán para Cataluña han
sido y son las lenguas que simbolizan y que encarnan, para
muchos al menos, el sentido de identidad personal y social,
nacional. Una mirada a la historia nacional de España y su
política de castellanización a lo largo de esa historia y
del mismo modo al movimiento lingüístico de catalanización
pasado y presente nos ofrece un ejemplo claro de ello.
Si a nivel del Estado español, el idioma castellano es
uno de los factores fundamentales para construir la
identidad nacional, el idioma catalán se convierte, del
mismo modo, en el factor cultural más relevante de la
identidad nacional catalana tanto en momentos históricos en
que la afirmación nacional política no es factible como
durante el momento presente de Autonomía política. El
amante bilingüe nos deja constancia de estas políticas
lingüísticas castellanizante y catalanizante. Asimismo,
recoge el impacto de estas políticas en la dinámica de las
relaciones sociales, especialmente entre el nosotros
hegemónico y los otros y en la formación de la identidad
personal y colectiva.
La profunda relación entre la castellanización de
137
España y la del proceso de formación de la identidad
española como nación es una teoría central en la historia y
en el pensamiento social, político, nacional e
internacional. Inman Fox en su libro La invención de España
(1998) hace un estudio exhaustivo de esta
idea-Castilla-España-Nación-y del desarrollo e impacto de
esta teoría a lo largo de la historia. Tras dejar por
sentado la estrecha relación que existe entre nacionalismo y
cultura, Fox hace un recorrido por los momentos claves de
nuestra historia que han hecho posible la centralidad de
Castilla en la conciencia nacional y en la construcción de
la identidad nacional e individual de los españoles. No
vamos a entrar en detalle en este proceso, pero en términos
generales, según el estudio de Fox, son fundamentalmente dos
elementos culturales los que han jugado un papel definitivo
en la castellanización de España: la historia y la
literatura. Según Fox la cultura es "la interpretación
[...] de una manera de pensar, sentir y creer:
interpretación que depende de productos culturales-la
historia, la literatura o el arte-que a su vez proporcionan
imágenes e ideas para ordenar el comportamiento, o para dar
definición al pensamiento" (22).
A través de la historia, Castilla por su liderazgo
militar, ha sido presentada en las diferentes Historias
138
Oficiales, como el reino aglutinante y consolidativo que
unifica los diferentes territorios de la península en un
estado-nación. Por medio de la literatura, Castilla asimila
las diferentes estilos, expresiones, creaciones literarias
de los pueblos que anexiona y las convierte en el canon
cultural, en el Siglo de Oro, que representa la identidad
cultural y literaria de España. La consolidación de esta
idea de identidad y cultura nacional se debe al trabajo de
varias generaciones de pensadores, intelectuales,
historiadores, escritores, poetas, pintores y críticos
literarios y culturales, etc. que asumen como su
responsabilidad personal definir la identidad española y
resolver el 'problema de España'. 0 como los describe Fox:
They were intellectuals whose cultural production was

aggrandized, who at one time or another were active in
important cultural institutions (newspapers and
journals, publishing houses, universities, and research
centers), and of whom several were at times politically
important. (31)
La ideología nacionalista que influye y guía los
principios del gobierno del régimen franquista está
inspirada precisamente en esta visión de estado-nación.
Pero ahora la lengua toma un papel relevante. Durante los
años del franquismo, el castellano se convierte en la lengua
oficial del Estado y única lengua española. Todas las demás
lenguas, o dialectos, como se las define en ese momento,
139
habladas históricamente en el territorio español, en
concreto la catalana, son suprimidas en la medida que se
prohíbe el uso público y escrito de las mismas.
Además del artículo citado anteriormente, Albert
Balcells en su libro El nacionalismo Catalán hace un
detallado estudio de la represión y ataques de que es
víctima el "catalanismo" durante el gobierno de Franco y sus
consecuencias. En una de sus observaciones Balcells afirma
que:
En Cataluña [...] se restablecía la división en las

cuatro provincias uniformadas con el resto de las
españolas, la universidad de Barcelona se veía privada
de más de la mitad de su profesorado, eran cesados unos
25.000 empleados de la Administración pública y muchos
maestros sin afiliación política, pero juzgados
catalanistas, eran trasladados al resto de España
mientras 700 maestros de Castilla y Extremadura eran
enviados a Cataluña con el propósito de convertirlos
agentes de des-catalanización. (135)
Para el moderno Estado español, la lengua castellana se
convierte en el arma clave para instaurar y lograr la
hegemonía nacional que se propone y con ello, construir o
crear una identidad nacional española basada en la
uniformidad cultural y lingüística y en la negación de las
diferencias que se perciben como una amenaza al poder
político, a la hegemonía.
Del mismo modo, para el movimiento nacional
catalanista, la lengua catalana se convierte en el arma de
140
lucha contra lo hegemónico castellano, en elemento clave
para crear, afirmar y definir su identidad cultural y
nacional y determinar así el nosotros y los otros. Es en el
siglo XIX cuando, según Balcells, "el sentimiento de
superioridad de pertenecer a un país que se industrializaba
en una España que permanecía atrasada, llevó a los catalanes
a no resignarse a la inferioridad política y a la
dependencia cultural de la España castellana o
castellanizada" (16). El movimiento romántico con su
exaltación de los valores nacionales populares prepara los
fundamentos ideológicos y literarios para el desarrollo de
lo que se llamó en catalán la Renaixenqa y que contribuyó
grandemente al catalanismo cultural y político y
especialmente a la recuperación de la lengua catalana como
lengua literaria.
Ya desde finales del siglo XIX, la sistematización del
idioma catalán fue una de las metas de quienes apoyaban el
nacionalismo catalán. Enric Prat de la Riba (1870-1917),
uno de los líderes del nacionalismo conservador catalán,
afirma Oriol Pi-Sunyer, "wrote about the 'urgency' of
reorganizing the literary forms of Catalan into a strong and
cohesive entity able to 'challenge the forces of
domination'" (2), lo castellano. En ese momento, el catalán
era hablado en la mayoría de las áreas rurales en todo el
141
Principado y "la emigración reciente castellano-parlante
hacia Barcelona o los núcleos industriales representaba aún
menos del cinco por ciento de la población total" (Cacho Viu
9) .
No sin cierta tensión entre las diferentes posiciones
nacionalistas, es precisamente durante las primeras décadas
del siglo XX que se llevan a cabo una serie de proyectos de
re-apropiación del idioma catalán y se establecen normas
ortográficas que son aprobadas por el recién creado Institut
d'Estudis Catalans. El objetivo era la normalización del
idioma escrito. Es decir, darle a la lengua catalana un
status que garantizara la sobrevivencia de este idioma
frente al castellano. Paradójicamente, en este proceso de
fijación del idioma catalán escrito se siguen los criterios
progresistas que sirven a los intereses de la clase
intelectual e industrial y se ignoran de esta manera las
raíces populares y tradicionales del catalán. "El catalán
urbano, el de Barcelona, del que Fabra había partido, era el
que prevalecía en el renacimiento escrito del idioma"3
(Cacho Viu 10) y que en el fondo, era el catalán de los
preocupados más por la modernización e industrialización de
Cataluña y específicamente de Barcelona que le permitiera
Pompeu Fabra (1868- 1948) es un industrial catalán que inicia el

proceso de fijación del idioma catalán escrito. En 1932 publica el
Diccionari de la llengua cat a l a n a .
142
distanciarse del centro, Madrid, y afirmar así la economía y
cultura catalanas.
De este modo, lo que la lengua castellana representa
para el gobierno nacional español a la hora de crear y
afirmar la identidad nacional española, así el idioma
catalán, se eleva a signo destacado de la cultura, tradición
y nacionalismo catalán. Y como resultado, se convierte
también en el arma política del nacionalismo catalán en su
esfuerzo por la afirmación de su nacionalismo frente a la
hegemonía del castellano. Pues como afirma Fox "where an
élite literary and administrative language exists, it can
become an important element of national cohesión. When it is
put in into 'print' it becomes even more powerful"("Castile"
25) .
Ahora, la nueva transición y la afirmación de las
autonomías nacionales y regionales exigen una re-definición
de la lengua oficial del Estado español. La nueva
Constitución establece en el artículo 3, apartados 1, 2 y 3
que:
El castellano es la lengua española oficial del Estado.

Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el
derecho de usarla.
Las demás lenguas españolas serán también oficiales en
las respectivas Comunidades autónomas de acuerdo con
sus Estatutos.
La riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de
España es un patrimonio cultural que será objeto de
especial respeto y protección. (3)
143
El tema de la inclusión de las diferencias nacionales,
también a nivel lingüístico, es pues, abordado y estipulado
en la Constitución. Pero ahora, como observan los autores
de "Official Language Policies in Contemporary Catalonia" en
Contemporarv Catalonia in Spain and Eurooe. en el texto
constitucional, el término o adjetivo "'Spanish' no longer
means a single language, for the term includes all languages
natively spoken in Spain." (31) Pero la inclusión en el
texto constitucional no es todo, sino que además, continúan
diciendo los autores del artículo mencionado, "the reference
[en el texto constitucional] to the respect and protection
to be afforded them is also significant" (Puiggené i Riera
31) .
Además, la Constitución del 78 deroga todas las leyes y
disposiciones anteriores que sean contrarias al espíritu
democrático que pretende impregnar la nueva Constitución y
se afirma la ruptura con la doctrina, principios o leyes
oficiales que, durante los cuarenta años del gobierno de
Franco, han representado una negación y, en algunos casos,
una represión de esta apertura y nueva visión de convivencia
y solidaridad nacional y que la novela parece cuestionar.
En Cataluña, en concreto, este proceso de transición y
cambio político tiene sus propias características y
repercusiones. Como hemos visto anteriormente,
144
históricamente, las relaciones políticas entre el gobierno
central del Estado español (lo castellano) y los líderes
defensores del nacionalismo catalán han sido tensas y
conflictivas, y a veces hasta antagónicas y violentas. En
la historia reciente, este antagonismo se acentúa a partir
de la década de los años treinta. Durante la Segunda
República española en 1931, Cataluña tras restablecer y
fortalecer su cultura catalana, logra también la autonomía
política, la cual pierde definitivamente tras la victoria
del movimiento nacionalista dirigido por Franco al fin de la
Guerra Civil en el 1939. Con esta pérdida política, re
surge el movimiento catalanista. Por un lado, el movimiento
catalanista comienza una lucha, primero reivindicativa, para
recobrar la autonomía política perdida y segundo, de
resistencia y militancia para evitar la muerte de la cultura
y lengua catalanas. Para ello, como afirma Fox, los
catalanistas se sirven de una determinada "construcción de
la historia de España y de la identidad nacional
catalana-que es, más bien, una derrocación de lo castellano
que una creación de lo catalán-para promover un nacionalismo
político regional de índole reivindicativa" (Invención 76).
Este fenómeno, rechazo a lo castellano y como resultado
exaltación de lo catalán, continua durante la época
franquista. La novela recoge esta tensión cultural,
145
lingüística, entre lo castellano y lo catalán a través de la
memoria de Joan Marés. Desde la experiencia de
esquizofrenia y desintegración que vive Marés en la actual
Cataluña de la normalización del catalán, la Barcelona de
los ochenta, Marés recuerda una experiencia de su infancia,
ocurrida en 1943, y de la que sólo "años después tendría una
idea cabal del asunto" (131) . Nos dice el narrador:
En una época en que la lengua y la cultura de Cataluña

están siendo fuertemente represaliadas por el
franquismo, y el teatro catalán está prohibido, en
Villa Valentí, lo mismo que en algunos pisos del
Eixample pertenecientes a la burguesía barcelonesa
ilustrada, se dan representaciones clandestinas de
aficionados. Son veladas poéticas organizadas por
cuatro entusiastas patriotas letraheridos, destacados
nacionalistas catalanes que también luchan en el campo
de las finanzas, la enseñanza, la industria y el
comercio. (131-132)
La escena tiene lugar en Villa Valentí, en la Avinguda
Mare de Déu y donde cuatro años más tarde, según el mismo
Marés nacerá Norma Valentí, su ex-mujer. Parece
significativo el hecho de que Marés empieza escribiendo su
CUADERNO 3 (que constituye la tercera parte de la novela)
dirigiéndose a ella y contándole esta historia del pasado:
"Tú aún no has nacido, amor mío", pero yo "recuerdo como si
fuera hoy el luminoso domingo en que entré por primera vez
en el jardín de la torre. No como un intruso, sino como
invitado" (125-126).
El día anterior a esa entrada triunfal del niño Marés,
146
mientras en villa Valentí se hacen preparaciones para la
velada cultural-patriótica del día siguiente, en el barrio
donde vive Marés, los niños juegan en la calle para olvidar
el hambre y sueñan un día ser parte de todo lo que
representa villa Valentí -dinero- y con el dinero,
reconocimiento social, educación, identidad, poder. En un
intento por salir de la pobreza y olvidar el hambre del
barrio, Marés (catalán) y Faneca (castellano-andaluz),
deciden recorrer las calles con su patín de fabricación
casera. Montados en el patín, Marés, contorsionado en forma
de la Araña-Que-Fuma, con su amigo Faneca detrás, se
deslizan desde lo alto del barrio, hasta la "avinguda Mare
de Déu de Monserrat dirección Horta" a una velocidad
desenfrenada. Pierden el control y por pura casualidad,
terminan aterrizando frente a la puerta de Villa Valentí, la
gran torre donde vive la familia de Victor Valentí (el padre
de Norma), y en la que Marés, ha soñado muchas veces poder
entrar algún día como invitado e incluso bañarse en el
estanque. Lanzando su grito de guerra en catalán "Hi ha cap
peeeeeeell de coniiiiiiill...!! y que han adaptado de los
traperos de la época, el niño Marés aterriza a los pies de
Victor Valentí quién lo mira asombrado e intrigado.
"Observa [...] al chaval contorsionista que guía el
artefacto de culo, al niño-tarántula doblado sobre sí mismo
147
con un pitillo en la boca y los pies descalzos cruzados en
el cogote" (127) .
La aparencia física y la lengua juegan en este
encuentro un papel importante. Pues, aunque Juan afirma ser
catalán, como Valentí, éste último asume que Juan no lo es
porque le "oyó maldecir en castellano." De ahí que "el
hombre del traje blanco se dirigió a mí en castellano,"
recuerda Marés, y añade, "mi cabeza rapada y mi aspecto
desastrado, por otra parte, hicieron el resto: el señor
elegante me tomó por un charneguillo de los muchos que
entonces infectaban el barrio y además le interesaba que así
fuera, como no tardé en saber" (128) . Valentí invita a
Marés a participar en la velada que se celebrará al día
siguiente y que, simbólicamente, le abrirá las puertas de
villa Valentí, como invitado sí, aunque no como Marés ha
soñado:
-Precisamente necesito a alguien como tú... Y fumas

con los pies. Asombroso.
-¿Quieres ganarte un duro?
-¿Qué tengo que hacer?
- Exactamente lo que acabas de hacer [retorcerse como
una araña]. Ven mañana a las cinco de la tarde y te lo
explico.
-[...] Saca del bolsillo una hoja de papel doblada y
escrita a máquina. Esto es una poesía en catalán,
quiero que para mañana te la tengas aprendida de
memoria. Parles una mica de catalá, supongo...
-Una mica pero malamente-simulo aviesamente mi torpeza.
-No importa. Toma. (129)
Joan Marés entrará como invitado a Villa Valentí, pero
no para compartir la causa catalana, ni para representar el
papel de héroe que sueña. Marés entra a la villa para
representar el papel que la hegemonía le asigna: el papel
del Otro que la hegemonía catalana percibe y asocia con las
fuerzas que niegan y reprimen la cultura y lengua catalanas:
lo castellano. Por eso Victor Valentí añade, "No te
preocupes por el acento andaluz, deja que se note; es
precisamente lo que yo quería" (133). Para Valentí-símbolo
de la clase burguesa catalana y del nacionalismo
catalán-esta velada es una oportunidad para expresar su
resistencia frente a la política represiva y mantener viva
su cultura y su identidad nacional aunque sea en el ámbito
privado y familiar. Es asimismo una oportunidad para
renegociar y reformular la identidad nacional catalana, su
propia identidad. Para Joan Marés es simplemente la
oportunidad de ganarse un duro y suavizar las asperezas de
la pobreza. Su identidad cultural es mezcla de catalana y
andaluza, como su identidad lingüística. Memorizar el poema
en catalán y recitarlo acentuando su fingido y aprendido
acento andaluz y representar el papel de la retorcida araña
que fuma, puede ser la oportunidad para realizar su sueño:
salir de la pobreza y llegar a ser alguien y que el niño
Marés ve simbolizado en el "pez de oro". (139, 145)
Irónicamente, la representación dramática se trata[ba]

de una obra histórica cuya acción transcurre en la
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149
comarca de Anoia durante el poder sarraceno en el siglo

X, en la frontera cristiano-musulmana poblada por las
gentes valerosas y avezadas en la lucha contra el moro.
Una licencia poética del señor Valentí introducía en la
ficción histórica a Sant Jordi matando a la Araña, y
ahí era donde entraba yo, el niño-cangrejo. (132)4
El señor Victor Valentí se remonta al pasado histórico
de España para representar la historia presente, los años
cuarenta y la lucha contra el elemento invasor y
desestabilizador del nacionalismo catalán: lo castellano.
Curiosamente aquí se hace el parelelismo entre lo no catalán
y lo no cristiano que es lo castellano o andaluz. Por eso
es que Valentí continúa diciendo, "Debes retorcerte cuanto
más mejor. Eso que tú sabes hacer con tu cuerpo: lo más
parecido a una alimaña que puedas. Porque representa que tú
eres la Araña que Sant Jordi ha de matar, comprendes?" (133)
Es evidente que Valentí construye para Marés-niño una
identidad de alteridad basada en la diferenciación
lingüística, física, social y cultural y que ha legitimizado
esta identidad con la lucha reivindicativa de su propia
cultura catalana. A su vez, el niño Marés crea su propia
identidad a partir del papel del Otro y en cierta medida del
Gregorio Doval en su Nuevo Diccionario de Historia define saraceno

como "nombre dado durante los tres primeros siglos de nuestra era a los
individuos de las tribus árabes que habitaban el noroeste de Arabia y el
Sur de la península de Sinaí. Desde las cruzadas, los cristianos del
Occidente europeo aplicaron esta denominación genérica a todos los
árabes y mahometanos, sin distinción de procedencia; posteriormente,
también a los turcos y, finalmente, a todos los infieles (es decir, a
los no c r i s t i a n o s ) ." (390)
150
enemigo al que hay que destruir que le ha sido asignado.
Mi actuación como araña maligna y andaluza es muy

breve y asombra al público. Transportado en volandas
sobre la gran bandeja de plata, imagino mi aspecto: una
alimaña negra con el culo en la cabeza y moviendo
cuatro extremidades como patas de crustáceo [el énfasis
es mío]. Soy depositado junto con la bandeja en el
centro de la mesa y los ilustres comensales, caballeros
feudales pertenecientes a los más claros linajes de la
nobleza de Cataluña, entre los que se halla el de
Valentí, ancestros del anfitrión, se levantan de sus
asientos comentando con admiración y recelo la
arrogancia de la bestia cautiva, capaz de caminar de
lado entre los platos y los candelabros. Entonces,
obedeciendo a una señal del señor Valentí, despliego
brazos y piernas deshaciendo el monstruoso enredo y me
incorporo lentamente sobre la mesa, me cruzo de brazos
y, con voz clara y fuerte y un suave acento del sur que
sé controlar muy bien, recito los versos de Sagarra que
han de estremecer al auditorio y que todavía hoy
recuerdo de memoria:
Sant Jordi duu una rosa mig desclosa
pintada de vermell i de neguit.
Catalunya és el nom d'aquesta rosa
i Sant Jordi la porta sobre el pit.
La rosa li ha donat gaudis i penes
i ell se 1'estima fins qui sap a on;
i amb ella té més sang a dins les venes
per poder vencer tots els dracs del món. (13 6)
(énfasis mío)
Es decir, el niño-araña imagina, recrea su identidad
basándose en el papel que Valenti ha escogido paraél, esa
de un ser monstruoso, que amenaza la vida y bellezade la
rosa: lo catalán. Su pronunciado acento andalúz es usado
para resaltar su realidad de diferente, de Otro con el que
la hegemonía catalana asocia al enemigo.
151
La normalización de lo catalán
El nuevo marco político que la transición y la post
transición crea el espacio para retomar no ya la lucha de
resistencia sino la soñada autonomía política perdida y con
esta el restablecimiento de la cultura y especialmente, de
la lengua catalanas. A pesar de las luchas internas entre
los diferentes partidos presentes en la escena política
catalana y española del momento, se restablece, la
Generalitat Catalana bajo la presidencia de Josep
Tarradellas, "uno de los hombres que, en el exilio, había
mantenido con mayor firmeza el principio de su legitimidad
como sucesor de los presidentes Maciá y Companys", afirma
Vilar. Y en 1978 "se introdu[ce] la enseñanza obligatoria
de la lengua catalana en las escuelas y se acordaron los
primeros traspasos de competencias del Estado a la
Generalitat." (Balcells 186)
Tras un largo proceso de negociaciones entre los
líderes catalanes y los partidos políticos y el Congreso, el
Estatuto de la Autonomía de Cataluña fue aprobado y
ratificado por el pueblo catalán en 1979 aunque con una
participación de sólo un 59,6 por 100. Y una vez más,
"mientras para otras nacionalidades la raza o la religión
jugarían el papel de signo principal de identidad colectiva
diferenciada, la lengua lo sería para Cataluña" (Balcells
152
22). Por esta razón, resultaría sumamente importante
definir su rol en el nuevo Estatuto autonómico catalán. En
este se reconoce la lengua catalana como "la llengua propia"
de Cataluña y se la declara la lengua oficial, junto con el
castellano, en el Artículo 3.2., convirtiendo a Cataluña
oficialmente, en una autonomía bilingüe, catalana-
castellana. Lo que en principio parece ser un
reconocimiento de la compleja y heterogénea identidad
catalana, con el tiempo, la interpretación de esta ley se
hace más y más controversial, problemática y conflictiva.
Para muchos, esta declaración en favor del bilingüismo
significa un nuevo movimiento hacia la catalanización
radical e independentista, ahora, amparado por la nueva
legislación de la autonomía. Los frentes de oposición
políticos y sociales del país, del estado, que ven los
movimientos autonómicos como una forma de quebrantar la
unidad nacional proclamada en la Constitución y de provocar
malestar, confusión y separatismo se resisten al cambio. En
Madrid, en 1981 tiene lugar un intento de Golpe de Estado de
parte de un grupo de militares que logra ser controlado pero
que deja a gran parte del pueblo inseguro frente a su
compromiso por la nueva democracia. Y en la misma Cataluña,
se publica un escrito firmado por unos 2.300 intelectuales y
funcionarios y que residen en Cataluña. El documento,
153
titulado Por la igualdad de los derechos lingüísticos en
Cataluña, afirmaba que "el castellano estaba en peligro en
Cataluña y que los castellano-hablantes se veían
discriminados por la política de oficialización del
catalán." (Balcells 191)
Como resultado surge la "Ley Orgánica de Armonización
del Proceso Autonómico" (LOAPA) que intenta equilibrar el
poder autonómico y el central. La respuesta en Cataluña no
se hace esperar y La Crida a la solidaritat en defensa de la
llengua, la cultura i la nació catalans dirige una serie de
eventos sociales, manifestaciones y concentraciones, en 1981
y 1982, encaminados a atraer el apoyo de las mayorías hacia
el proceso autonómico catalán.
Irónicamente, una gran parte de esta gran mayoría son
los miles y miles de inmigrantes andaluces, trabajadores en
todos los sectores de la industria y economía catalana,
pequeños comerciantes, profesionales, etc., que
paradójicamente, también son castellano hablantes. Su
identidad y conciencia individual está formada a partir de
elementos culturales y lingüísticos de una y otra cultura y
sus intereses siguen siendo los mismos intereses que tenían
cuando llegaron a Barcelona, pero la nueva realidad política
parece ahora empeñada en negarles la realización de ese
sueño. No tienen, y nunca han tenido, acceso a los centros
154
de poder y se convierten, como muy bien representa la novela
(22, 63, 141) en las auténticas víctimas de la violencia
política lingüística y cultural.
Marés era un hombre de cincuenta y dos años, pero

aparentaba menos debido a la caricia del fuego, desde
que un grupo de exaltados nacionalistas catalanes que
recorría las Ramblas en manifestación, tres años atrás,
hallándose él sentado en la misma esquina de Sant Pau,
lanzó un cóctel Molotov-Tío Pepe con tan mala fortuna
que se estrelló en la acera delante de él y le dejó el
rostro y las manos de seda. (21-22)
Al inscribir en el texto de la novela dichos eventos,
esta crea un espacio público y legítimo, en el que el Otro,
el inmigrante y el amante bilingüe Marés, ese otro nacional
ignorado y/o violado no sólo expresa su temor ante la nueva
política lingüística que parece negar su identidad. Además,
el Otro, también le expresa a Norma, símbolo de esta
política catalana que legitima la pertenencia a lo catalán,
su interés y deseo por incluirse a sí mismo en el proceso de
normalización cultural/lingüística. La escritura bilingüe y
a veces híbrida de la novela, también le recuerda al lector
que la identidad lingüística catalana es esencialmente
bilingüe, mestiza, heterogénea como lo es también la gente
que forma su sociedad. Pero este bilingüismo, esta
diversidad, se cuestiona y se vuelve a la tarea de redefinir
políticamente la identidad catalana. El discurso lo catalán
vs. lo castellano vuelve a radicalizarse.
155
En 1983 el Parlamento catalán aprobó la "Llei de
Normalització Lingüística a Catalunya" (Ley de Normalización
Lingüística). La ley declara el catalán como lengua oficial
de Cataluña. Teresa Vilarós sugiere que el intento de la
ley era principalmente afirmar "the need for differentiation
and universalization" ("Mapping" 39) de la cultura y de la
lengua catalanas frente a la castellana para hacerla visible
ante Europa y el mercado global. Asimismo, y siguiendo con
el pensamiento de Vilarós, la ley retoma el viejo debate
sobre la cuestión de la identidad catalana, "who is
Catalan", que veremos más adelante, y pretende cerrar "the
linguistic devide [...] through the restoration of a Catalan
identity sepárate from Spanish" (39). Además, la ley
pretende garantizar el uso público de la lengua catalana
principalmente en la administración (local y de la
Generalitat) y en la educación (la escuela y universidad)
así como en las empresas y comercios locales. La aprobación
y mucho más, la implementación de esta ley va a ser
sumamente controversial con consecuencias y aspectos
prácticos que todavía hoy día siguen sin resolver. La
novela recoge diferentes aspectos de esta controversia.
El cambio de Norma
En primer lugar el cambio político, hace que Norma, la
156
ex-esposa de Marés, cambie su actitud frente a los
inmigrantes. Norma ya no es la joven estudiante, liberal
catalana que él conoció en los años setenta (15-18) con la
que se casó y con la que esperaba realizar sus sueños de
salir de la pobreza y de asegurar una posición social.
Ahora Norma es una "sociolingüista sentada detrás de alguna
mesa en las Oficinas del Plan de Normalización
Lingüística"(24). Y además, "desde hacía diez años, Norma
no quería saber nada de él, y mucho menos hablarle o
verle"(25). Ahora, Norma trabaja "para el Departamento de
Cultura de la Generalitat"(108) y lleva a cabo "un estudio
sobre lengua e inmigración en Cataluña que realizaba la
Dirección general de Política Lingüística" (108) y "a veces
le divertía atender por teléfono las consultas de los
charnegos sobre la campaña de Normalización" (109). Como
especialista lingüista, Norma "estudia los contactos
conflictivos de las dos lenguas, el catalán y el castellano,
tanto en lo individual como en lo social. Ese punto en que
las dos lenguas se friccionan" (109).
El enfoque ahora no radica en la heterogeneidad y en el
bilingüismo de la identidad catalana que implica una
política inclusiva. La nueva política pretende afirmar la
identidad catalana a partir de las diferencias,
especialmente lingüísticas. Y esto implica para Marés un
157
conflicto de identidad individual, una división del propio
yo que enfrenta lo catalán y lo andaluz. Y este conflicto
lo lleva a un proceso de desdoblamiento de la personalidad,
"Soñé que entraba en mi cuarto y me llamaba a mí mismo." le
dice Marés a su amigo Cuxot, "era yo, pero casi no me
reconozco" (50-51). Marés, nos dice el narrador, "sentía
desintegrarse día a día su personalidad.... algunas mañanas
no era capaz de articular una palabra en catalán" (190)
estaba regresando a su identidad original "soy un charnego
en fase de reconversión" (67). Y es que como afirma Miquel
Siguan en Bilingüismo v lenguas en contacto (2001) "el
desarollo personal del bilingüe presenta complicaciones
suplementarias. Posee dos lenguas que para él tienen
implicaciones afectivas distintas" (331). Pero el riesgo a
experimentar conflictos personales, a que se refuerce la
impresión de tener dos personalidades distintas, según la
lengua que utilice, continua Siguan "se hace mayor cuando
las circunstancias ambientales fuerzan al sujeto no sólo a
utilizar con frecuencia otra lengua, sino que le impulsan a
adoptarla, haciendo de la segunda lengua su lengua
principal" (333). El inmigrante de habla castellana en
Barcelona, como todos los inmigrantes, está en contacto con
dos pueblos, dos culturas, dos lenguas... y ambas forman
parte de su individualidad personal.
158
Como afirma John Maclnnes en "Consensus and Controversy
in Language Normalisation in Catalunya: The 1998 Law" quizá
sea importante reconocer que algo con respecto a la relación
entre lengua e identidad nacional está cambiando. Es
importante y legítimo que la lengua catalana obtenga el
reconocimiento y estatus necesario que garantice su uso y su
desarrollo en el espacio público nacional e internacional.
Pero al mismo tiempo, afirma Maclnnes,
the development of its use will be driven by choice.

Recognition of the diverse language background of
Catalunya's heterogeneous population and Catalunya's
relation to the wider Spanish polity mean that in
practice Catalunya will always face a bilingual
reality. From this perspective, stronger
"catalanisation" of society would inevitably threaten
the civil rights of Catalan citizens whose first
language was not Catalan, and make language a means of
social exclusión from citizenship rather the inclusión
rendering national identity itself divisive and
endanger ing con vi veneia. (11)
La novela se hace eco de esta posición de Maclnnes.
Marés, el amante bilingüe, que sigue sin olvidar a Norma,
desea hablar con su ex-mujer, simbólicamente, restablecer la
relación rota. Y haciéndose pasar por uno de los
inmigrantes charnegos, que son ahora objeto del estudio
lingüístico de Norma, la llama por teléfono con el pretexto
de hacerle una consulta sobre la escritura del catalán.
Carraspeó y disfrazó la voz con una ronquera abyecta y

un suave acento del sur:
-Llamo para una conzulta. Miruzté, tengo unos
almacenes de prendas de vestir y ropa interior con
rótulos en castellano para cada sección y quiero
159
ponerlo en catalán, por si acaso... Ya zabusté cómo las

gastan esos malparidos de Terra Lliure...
-Posi's en contacte amb Aserluz i li faran...
-¿Cómo dice?
-Llame a Aserluz. Esta asociación ofrece un diez por
ciento de descuento a todos los establecimientos que
encarguen rótulos en catalán. Trabajan para nosotros
-Pero es que yo no tengo dinero para eso. Mi negocio
es muy humilde, zeñora, y me hago los rótulos yo mismo,
a mano. Yo necesito solamente que me diga uzté cómo se
escribe en catalán el nombre de algunas prendas....
(26-28)
El nuevo discurso político-lingüístico
En segundo lugar, la novela representa una fuerte
crítica contra el discurso político socio-lingüístico que ha
creado la situación de esquizofrenia en nuestro protagonista
Marés y contra los creadores de dicho discurso. Uno de los
creadores de este discurso lingüístico es según la novela
"el afamado sociolingüista Jordi Valls Verdú" (29) . Joan
Ramón Resina piensa que "this character is a transparent
spoof of Francesc Vallverdú, a reputable sociolinguistic and
a conspicuous defender of the Catalan language" ("Marsé's"
95). La presencia de este personaje en la novela es, según
Ramón Resina, la respuesta personal de Juan Marsé a una
crítica de parte de Vallverdú sobre el uso del castellano
como lengua inadecuada para describir la realidad catalana
por parte de Marsé. Aunque Vallverdú "acknowledged the
legitimacy of a Catalan author's choice of Spanish, left no
doubt that he considered Catalan more suitable to convey
160
Catalonian's specificity" (95) añade Resina.
A pesar de esta posible actitud de revancha de parte de
Marsé y al margen de la misma, lo que realmente nos importa
considerar es cómo Mares, el amante bilingüe, ve,
experimenta e interpreta el papel de quienes se consideran
expertos en el tema de la lengua y la identidad cultural
catalana. Marés siente que la nueva política lingüística
implementada en Barcelona ha sido la causa del cambio y
abandono de Norma, lo que significa para Marés, la negación
de su identidad y de su sueño de felicidad así como la
exclusión del sueño e identidad colectiva catalana. Y a su
vez esto se debe al nuevo discurso lingüístico creado por
sujetos como Valls Verdú que negando la realidad diversa y
bilingüe catalana promueven la normalización de la lengua
catalana como la marca por excelencia de la identidad
catalana.
Valls Verdú, representante de los creadores y
promotores del nuevo discurso, ahora "era el inmediato
superior de Norma y su actual amante, y ocupaba un puesto de
responsabilidad en la Comisión que llevaba adelante el Plan
de Normalización Lingüística de Cataluña a cargo de la
Generalitat" (29). Pero la verdad es que Valls Verdú, nos
dice el narrador, es "un peligroso activista cultural" (29)
a quien el mismo Marés "había conocido diez años atrás
161
robando volúmenes de la Bernat Metge en la vasta biblioteca
del difunto Víctor Valentí, padre de Norma"5 (29) con lo que
claramente se cuestiona la legitimidad, integridad y la
convicción del discurso lingüístico. Valls Verdú, como el
nuevo discurso político-lingüístico suena más a impostor, a
oportunismo, a propaganda política-cultural superficial.
Lejos de representar la realidad social, lingüística y
cultural catalana, este nuevo discurso lingüístico tiene
unos objetivos políticos determinados: el auto-
engrandecimiento y la auto-afirmación de la hegemonía.
Desde su nueva realidad de anonimato y marginalidad a la que
ha sido desplazado a causa de dicho discurso, Marés observa
como,
el activista cultural enlazó a Norma por el talle y,

•sonriendo, deslizó unas palabras en su oído. Marés se
paró, dolido, y recordó la voz lenta y lubricada de
Valls Verdú, si dicción ortodoxa y nasal y su alta y
campanuda condición de centinela lingüístico en prensa
y radio, en el doblaje de películas y en los programas
de TV3, la televisión autonómica. Llepaculs i filiprim,
lo insultó Marés en voz baja. Torracollons. (31,32)
Este discurso activista, ficticio, superficial y excluyente,
parece haber tomado el control de la política catalana, de
Norma, y por eso, Marés "se preguntó cuánto tiempo le
Bernat Metge (1359- 1413) es el escribano real de Juan I, hijo de

Pedro IV y de doña Leonor de Sicilia. Es considerado como uno de los
escritores clásicos en lengua catalana, "su admirable prosa catalana no
es más que [...] la sublimación cortesana y renacentista del habla de
Barcelona" (Riquer 7).
162
duraría a Norma esta aventura marrana y monolingüe, cuántos
jueves más tendría que venir aquí a instalarse en esta
esquina sólo para ver pasar al objeto de su pasión y
recibir, ocasionalmente, alguna moneda" (30).
Pero quizá la crítica más mordaz contra este discurso
lingüístico excluyente es la que se hace a partir del
capítulo quince de la novela. En el contexto de las noches
del carnaval, Norma y sus amigos predilectos "pertenecientes
a un selecto gremio de sociólogo y asesores de imagen que él
[Marés] detestaba" (98) se reúnen en el Café Ópera. "Debajo
de las pieles y abrigos, echados con descuido sobre los
hombros, lucían disfraces caros" (96). Marés llega también
al Café disfrazado irónicamente, de limpiabotas y reconoce
al distinguido grupo. Ellos son: "Gerard Tassis y su mujer
Georgina vestidos de amigos de Gatsby, y a su lado Mireia
Fontán vestida de Lady de Winter. Totón, marido de
Mireia,-y el único de habla castellana- no llevaba disfraz,
y Eudald Ribas iba enfundado en un elegante esmoquin" (97-
98) .
Norma "iba de puta portuaria, de esas que en las viejas
películas francesas se apoyan en una farola con la falda de
satín negro abierta en el costado y susurran cheri con la
voz venérea y los ojos entornados por el humo del
cigarrillo" (96-97) Marés, escondido bajo el disfraz, "con
163
su parche en el ojo y la caja de betún en la mano, cruza
precavidamente el umbral del Café Ópera" (96) y se acerca al
grupo. "Como siempre que Totón Fontán estaba con ellos,
hablaban casi todo el rato en castellano con esa
pronunciación gangosa y enfática tan característica de las
rancias familias del Eixample" (99). Mares los había
tratado a todos durante los años de su matrimonio con Norma.
Y ahora, "después de diez años, mientras él se hundía en el
anonimato y en una decadencia física más ignominiosa que la
vejez, podía decirse que ellos se mantenían en forma,
erguidos y lustrosos" (99). Marés "se miró en el espejo
modernista que lo repetía en otro espejo frontal hasta el
infinito: un tipo rastrero, agazapado junto a Norma,
alentando la mentira con su aire de charnego esquinado y
pestañón, un poco canalla" (99).
A partir de este momento, cada uno escondido bajo su
disfraz, empieza a hablar sobre el ex-marido de Norma, Joan
Marés. Es una tertulia animada por la cava y el tema: el
origen y la identidad de Marés. "Cómo pudo esa pulga de
barrio subirse a la grupa de una rica heredera" comenta
irónicamente Ribas. "Fue el clásico braguetazo" añade
Tassis. "Era un trepa", "un huérfano criado en un barrio
pobre" ”un tipo resentido y peligroso", "era un artista",
"un hombre que se había hecho a sí mismo", (101), etc. Las
164
diferentes opiniones se suman, se contradicen y se
multiplican en el intento de explicar, de definir, la
identidad de ese hombre de origen misterioso y acharnegado
del que se había enamorado Norma años atrás y con quien
estuvo casada, y que ahora nadie parecía conocer en verdad,
ni siquiera la propia Norma, y del que nadie parecía
interesado en saber. Pero él está junto a ellos, escuchando
y siendo testigo de la indiferencia y la crueldad con que
hablan de él, "como si estuviera muerto". Y ahora, mientras
el limpiabotas Marés abrillanta los zapatos de Norma, ésta
describe para sus amigos al "rapsoda" que según Georgina,
fue su marido. Dice Norma,
fue en el parque Güell. Ya éramos novios. Estábamos

hablando del patriotismo de mis padres, de cómo me
habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera, y
■de repente me besó en la boca. Fue un beso larguísimo,
y mientras duró, sin despegar en ningún momento su boca
de la mía, me recitó el Cant espiritual de Maragall.6
Era capaz de recitar las obras completas de mossén
Cinto mientras besaba. (103)
Del mismo modo que, cuando era más jovencito "recitaba las
poesías de Rafael de León con acompañamiento musical" (104)
en espectáculos populares de su barrio.
Hijo de padres empresarios catalanes, Joan Maragall (1860-1911)

escribe ensayos y poesía sobretodo en catalán aunque también lo hace en
castellano. Muchos de sus poemas son cantos de tono patriótico entre los
que se encuentra "Canto ibér i c o " , "Canto a B a r c e l o n a " , "La sardana" y el
poema al que se refiere Norma "Canto espiritual" en el que se expresa
claramente la tensión entre la realidad temporal y la eterno (Obra
poética 184-187).
165
Las ambigüedades de la normalización
Por último la novela critica la normativa lingüística.
Marés con "suave acento del sur" (26) intenta recordarle a
Norma las peligrosas ambigüedades de la Normalización
lingüística en otra de sus consultas telefónicas. Esta vez
Marés se hace pasar por un inmigrante, dueño de un negocio
de accesorios de automóvil. Marés le dice a Norma que tiene
un problemita de "escritura" que necesita consultar con
alguien en la Generalitat. Norma le pide que le hable en
catalán, pero Marés le confiesa que lo habla muy mal, a lo
que Norma le contesta, "Entonces procure hablar sin ese
acento porque no le entiendo" (63). Seguidamente, Marés le
explica a Norma el problema: "en los cristales del
escaparate de mi tienda tengo yo pintados algunos rótulos en
castellano y esos gamberros de la Crida me los ensucian con
spary cada dos por tres. En vista de lo cual he decidido
poner los rótulos en catalán..." (63). Norma cede a
traducir por teléfono las palabras que Marés le va diciendo
hasta que llegan a "tubos de escape". Norma no está segura
de cual sería la traducción correcta al catalán, por lo que
tras consultar con alguien en la oficina, le dice a Marés:
-Pues mire usted, buen hombre, acaba de ponernos en un

aprieto... En este momento no sabríamos decirle con
exactitud. Podría ser <tubs d'escapament>,¿sabe? Con
apostrofe.
-¿Tubs d'escapament? Suena fenomenal, zeñora Norma.¿Y
con apostrofe? ¿Y eso qué es...?
166
-Pero no estoy segura. Debo hacer una consulta....

(62-64)
Evidentemente, a Marés no sólo le suena extranjera, extraña
la palabra "tubs d'escapament," sino que además su
dificultad con la escritura es clara. Pero se encuentra
atrapado en una realidad lingüística social que por una lado
defiende sus derechos a elegir la lengua de su preferencia
para comunicarse y por otro lado, viola esos mismos derechos
obligándolo a comunicarse en una lengua que aunque ama y
respeta, además de extraña y desconocida, no es su
preferencia.
La ley afirma la importancia de no excluir a los
residentes en Cataluña de habla castellana. En el artículo
mencionado anteriormente, y citado en Contemoorarv
Catalonia, se dice que en la ley "provisions are made for
the rights of citizens to use Castillian and to be addressed
in the same language by the administration, on request."
Además "the act also clearly States that no one shall suffer
discrimination for expressing his will or opinión (in
writing or orally) in the Catalan language" (31). Sin
embargo, según la novela, el inmigrante obrero y trabajador,
el pequeño propietario o empresario como el que en esta
escena que acabamos de ver representa Marés, etc., de habla
castellana, se siente amenazado y experimenta, no sólo la
violencia física, "es muy urgente," dice Marés, "esos hijos
167
de puta de nacionalistas de la Crida y del Moviment Terra
Lliure son capaces de prenderle fuego a mi establecimiento,
los cabrones..." (64) sino también, la violencia cultural y
lingüística que le hace verse a sí mismo como un extranjero,
el Otro. Por eso Marés termina su conversación telefónica
con Norma diciéndole:
Una cosa más... Quería pedirle que me perdone uzté si

la he ofendío, no era m'intención. Pero es que esos
desalmados de la Crida me la tienen jurada zeñora, me
quieren acojonar. Yo sólo soy un pobre murciano, un
charnego ignorante que 1'estoy mu agradeció a los
catalanes por haberme dao l'oportunidá de trabajo y de
ser digno de vivir en Cataluña tan rica y tan plena...
(65)[énfasis mío]
Para Marés, el uso del catalán no es una cuestión de
poder político, de autonomía nacional, sino de sobrevivencia
económica. La afirmación de su origen "un pobre murciano" y
de su estatus social "un charnego ignorante" que agradece a
los catalanes la oportunidad de trabajar su forma de afirmar
su identidad personal, individual, de Otro.
La inmigración del Sur y la identidad catalana
La inmigración hacia Cataluña y en concreto hacia
Barcelona es estimulada por el gran desarrollo económico
catalán. Olas de inmigrantes provenientes de otras regiones
principalmente agrarias y menos industrializadas de
España,-concretamente de Andalucía y Murcia- han llegado a
168
Cataluña en épocas claves del desarrollo económico catalán
convirtiéndose en la mano de obra mayoritaria. En 1968
Sergio Vilar en su libro Cataluña en España constata que la
inmigración constituye "un negocio fabuloso para Cataluña
del cual los primeros en beneficiarse son las clases
burguesas, aún cuando los inmigrantes también reciban una
pequeña participación. Pero es una participación demasiado
pequeña." (108) Y continúa diciendo,
el global desarrollo económico catalán no estaría a la

altura que está si no fuera por los centenares de miles
de inmigrantes que han llegado de todos los puntos de
España y principalmente de Andalucía.[...]Son los
inmigrantes quienes han hecho las grandes ciudades
catalanas, viviendo-o malviviendo- en ellas y ayudando
a construirlas como simples peones. Son los
inmigrantes quienes hacen funcionar las industrias.
Son los inmigrantes los que forman una gran masa
consumidora. Son los inmigrantes quienes asimismo
guardan sus pequeños ahorros en las Cajas catalanas.
Para todos los sectores de la economía y en todos sus
ciclos, la presencia de los inmigrantes ha sido
decisiva. (108)
De acuerdo a los datos recogidos por Balcells, en su
libro El nacionalismo catalán, durante el período que
comprende las tres décadas de 1951 a 1981 llegaron a
Cataluña 1.464.000 personas. En 1970, que llegó a ser el
momento de mayor concentración, el 37,6 por ciento de la
población de Cataluña había nacido fuera de ella. Basta
considerar, para caer en la cuenta del gran impacto que
tienen los inmigrantes en la vida catalana, que en 1976 en
169
Barcelona, los habitantes de habla catalana eran el 47,7 por
ciento.
Durante las primeras olas migratorias a Cataluña, los
años 40 y 50, los inmigrantes se ubican en barrios donde
vive la población de habla catalana, lo que permite que
estos escuchen y/o aprendan el catalán y hasta sea hablado
por sus hijos, como se sugiere en la novela, el barrio de la
infancia de Marés que hemos visto (125-130). Pero a partir
de la década de los 60, no sólo se agudizan las condiciones
económicas y de vida de los inmigrantes sino que además se
crean comunidades o suburbios formados exclusivamente por
inmigrantes. "Most of this inmigration", afirma Maclnnes,
"was very poorly planned: vast high-rise suburbs sprang up
with litle infrastructure, Services, or much possibility of
contact and integration with 'Catalan Catalans'" (2). Como
resultado, el castellano se convierte en la lengua
predominante de comunicación entre los inmigrantes y el
proceso de aprendizaje de la nueva cultura y lengua se hace
más difícil, irónicamente, es este el barrio al que regresa
Faneca al final de la novela, el barrio marginal, del que
nunca debió haber salido (158-159).
Si la gran mayoría de los funcionarios, empresarios y
otros profesionales de habla castellana que llegan a
Cataluña, como hemos mencionado anteriormente, lo hacen por
170
razones políticas, la gran mayoría de estos inmigrantes
obreros llegan fundamentalmente por razones económicas.
Ciertamente, los inmigrantes también influyen y
dramáticamente en el proceso de castellanización del pueblo
catalán que el gobierno central, según Balcells, había
planeado e implementado con el propósito de frenar el
proceso de autonomía de Cataluña. Como ocurre siempre que
hay movimientos masivos de la población, estos grupos de
inmigrantes aportan, no sólo la mano de obra tan necesaria
para la industria catalana, sino también una nueva manera de
abordar la cuestión de la identidad catalana en relación a
la lengua.
Sin embargo, aunque la mano de obra que aportan los
inmigrantes llega a ser tan relevante para la industria y la
economía catalana, su presencia, con las demandas que esta
representa para la sociedad -vivienda, educación, salud,
derechos laborales, etc.- no parece inquietar a la clase
burguesa más preocupados con la cuestión nacionalista que
con la integración y el bienestar de los inmigrantes.
Convertidos en mano de obra necesaria para el desarrollo de
la industria y el fortalecimiento de la economía catalana,
estos inmigrantes son la masa, los números necesarios para
engordar las filas de los sindicatos y partidos políticos
así como las concentraciones masivas a favor de los
171
intereses nacionales. Los inmigrantes, su identidad, sus
necesidades e intereses son ignoradas.
En 1964, el libro Los otros catalanes escrito por
Francisco Candel, hijo de inmigrantes llegados a Cataluña en
los años 30, despierta la conciencia dormida de la
solidaridad del nacionalismo catalán frente a la presencia
de los inmigrantes en Barcelona. Publicado primero en
catalán (Els Altres Catalans, 1964), el libro retoma un
antiguo debate sobre la cuestión de la identidad catalana y
la integración de los inmigrantes. En términos generales,
el autor de Los otros catalanes, afirma Balcells,
partía de una actitud positiva hacia la identidad

catalana, proponía el mestizaje cultural y el respeto
hacia los valores aportados por los inmigrantes;
advertía que las condiciones de vida de los obreros
inmigrados dificultaba su identificación con la
soci-edad a la que querían incorporarse, y expresaba
finalmente su confianza en que la segunda o tercera
generación de la inmigración se convertiría
posiblemente en defensora de la catalanidad. (165)
Con un estilo coloquial que incluye un gran número de
detallados testimonios personales y de un sin fin de
inmigrantes, Los otros catalanes, como el mismo título
indica, es una crónica viva y popular, una historia no
oficial, de la presencia de los inmigrantes obreros y
desempleados (los otros catalanes) en Cataluña. Es además,
una llamada a la burguesía catalana a reconocer y escuchar
las voces de estos otros que, aunque en castellano y con
172
acento andaluz, se proclaman amantes e/o hijos de la
Barcelona que los rechaza. Escribe Candel en su libro:
Me dice un señor que es catalán que cuando ve a un

forastero, sin quererlo se indigna. Sobre todo ante la
proliferación del andaluz. No lo puede remediar. Es
algo más fuerte que él, algo instintivo. Comprende que
no tiene que ser así.[...]Pero no puede dejar de pensar
que Cataluña va dejando de ser Cataluña. Lo curioso,
según reconoce él mismo y lo gracioso, según pienso yo,
es que su madre era andaluza. (156)
Este miedo a la "despersonalización colectiva de los
catalanes debido a la inmigración" (63),como lo describe
Sergio Vilar, es precisamente uno de los elementos claves
que junto con el discurso oficial de catalanización,
contribuye a la construcción de la identidad de "los otros
catalanes", como el Otro nacional. Y es a partir de esta
percepción del Otro que tiene la burguesía y que usa para
justificar y afirmar su Subjetividad de hegemonía, que el
inmigrante construye su propia identidad. Para el
inmigrante, su origen, su cultura y su lengua,
castellana/andaluza, no interfiere con su sentido de
fidelidad y/o identificación con la cultura y lengua
catalanas pues se siente tan catalán como castellano. Pero
para los políticos y para quienes crean, promueven y apoyan
el discurso nacional catalanista, la identidad lingüística y
cultural diferente del inmigrante es una amenaza a sus
intereses de nacionalismo, de hegemonía.
El siguiente poema, en castellano, escrito por un
173
inmigrante, vigilante nocturno de la estación del Metro,
titulado "El Charnego" y que recoge Candel en su libro es
sumamente revelador en este sentido:
Mira que llamarme a mí,

los de esta tierra, charnego.
¡A mí!, que más que ellos mismos
la adoro y estoy queriendo.
Yo, que vine a Barcelona,
cuando aún era un mozuelo,
y corría por mis venas
sangre ardiente como el fuego,
y mis pulsos resistían
como barrotes de acero,
y me adapté a sus costumbres
y fui lo que ellos quisieron.
Que si oía una sardana
retozaban en mi cuerpo
veinticuatro primaveras
llenas de ilusión y anhelo.
Esa música divina,
su creación y su pueblo,
se me metió poco a poco
en lo mejor de mi pecho.
Puse mi grano de arena
para alzar el monumento
que Barcelona merece
por su fe y conocimiento.
Y no pude darle más
pero busqué en mi cerebro
y le dediqué las horas
más felices que recuerdo.
Me convertí en ciudadano
de esta tierra que venero
con amor puro y profundo,
con las ansias de mi cuerpo.
¡Ay!, si hubiera sido pintor,
qué cuadros hubiese hecho
de tan hermosos jardines,
tus parques y tus paseos.
Cuántas flores escogidas
del jardín de mi cerebro
hubiera plasmado el arte
en un claro y lindo lienzo,
diciéndote: Barcelona,
¡oh, perla del universo!,
174
la flor más linda y hermosa

del grandioso pueblo ibero:
soy ese que todos llaman
el forastero, ¡el charnego!,
pero ninguno te adora
con la fe que yo te quiero.
Ninguno, estoy muy seguro,
te tiene en el pensamiento
día y noche, noche y día,
permanente en mis recuerdos.
¡Ay!, Barcelona preciosa,
te quiero porque te quiero,
sin importarme que digan
si soy o no soy charnego. (155)
Para muchos catalanes la identidad catalana que sugiere
Candel y que confirma más tarde, en 1968, Sergio Vilar: una
identidad marcada por el mestizaje cultural y lingüístico,
representa un problema y un desafío a la auténtica y pura
identidad catalana. Pero se quiera o no, es esta mezcla de
culturas y lenguas nacionales lo que caracteriza a la
sociedad catalana (y a la sociedad española). "Somos fruto
de muchas semillas, dice Vicens Vives, y en consecuencia,
cultural y biológicamente somos mestizos" (citado en S.
Vilar 62). Y negar la cultura, la historia, los valores y
la lengua de los inmigrantes es negar esta identidad
mestiza. El amante bilingüe es una vindicación, una apuesta
por este mestizaje lingüístico.
La pregunta clave ha sido y sigue siendo quién es
catalán. "El Estatuto de Autonomía" de 1932 y más
recientemente el de 1979, en el artículo 6, define y
contesta la pregunta políticamente diciendo, "any Spanish
175
Citizen who has administrative residence in any municipality
of Catalonia", (citado en Double Talk: Bilinauism and the
Politice of Ethnicitv in Catalonia, 37). Sin embargo, según
Kathryn A. Woolard, la autora del libro mencionado, la
percepción popular de quién es o no es catalán que tiene la
mayoría de la gente es diversa y sigue criterios como lugar
de nacimiento, origen de la familia, los sentimientos
personales hacia Cataluña, la decisión personal y la lengua.
En su estudio, la autora constata los diferentes criterios
que se aplican en la práctica para determinar la identidad o
no identidad catalana.
Mientras que para unos inmigrantes el lugar de
nacimiento es el criterio más importante, para otros es el
lugar de origen, la herencia cultural de los padres. Otro
criterio parece ser "the sentimental allegiance to
Catalonia" es decir, "loyalty, to the language, customs, and
Institucions of Catalonia" (39). 0 sea, que una persona
puede haber nacido en otra región o comunidad autónoma de
España pero si emocionalmente está ligada a Cataluña y se
identifica con esta, entonces esa persona es catalán y
viceversa. Este sería el caso del autor de la poesía, y en
la novela, el caso de Marés y de la señora Griselda, quien a
la pregunta: "[...]¿Apoyaría uzté una iniciativa del
Parlament Catalá que estudiara urgentemente la forma de que
176
el tenor Josep Carreras no sea considerado en el extranjero
como una gloria de España, sino como un catalán
universal?"(75), contesta sin pestañear: "No necesito
pensarlo. Mi respuesta es sí. Y más aún. Lo que deberían
hacer el Carreras y la Caballé es cantar ópera en catalán.
¿No doblan las películas al catalán? Pues que doblen también
las óperas." (75) Todos estos criterios usados popularmente
para determinar la identidad catalana son actualmente
ignorados mientras que la lengua se ha constituido en la
única norma que la define y la determina.
Como hemos mencionado, la obra de Candel en los años
sesenta sólo vuelve a encender el antiguo debate sobre la
integración de los inmigrantes en el proyecto nacional
catalán caracterizado por el binomio: lengua y cultura vs.
participación y progreso económico. Y como de costumbre las
reacciones y las posiciones se vuelven a polarizar: unos a
favor de Candel y otros en contra. Ya en 1958 Jordi Pujol
en la misma linea que Candel en los sesenta y en sintonía
con la postura socialista, afirmaba que era catalán quien
"vive y trabaja en Cataluña, se incorpora a ella y no le es
hostil" (Balcells 165). Manuel Cruells, sin embargo, más en
coherencia con la postura nacionalista tradicional catalana
critica a Candel porque, según Cruells, Candel no le da a la
lengua y a la cultura la importancia que tienen en todo
177
proceso de integración.
La postura socialista, por otro lado, representada por
Antoni Pérez afirmaba en los sesentas que "el concepto de
integración iba ligado al deseo de la aceptación de la
sociedad capitalista catalana por la clase obrera" y más
tarde, en 1972, Antoni Pérez sigue criticando la posición
nacionalista que daba primacía a lo cultural "olvidando lo
social, diciendo que lo que proponían era una promoción
individual a través de la conversión idiomática y la
integración cultural" (Balcells 166). Para finales de los
sesenta, la postura socialista -el progreso social como base
de la integración- se hace predominante y poco a poco se
crea una actitud un tanto despreocupada frente al tema de
la lengua.
Pero la formación de la Asamblea de Catalunya en 1971
es quizá uno de los acontecimientos claves en el proceso de
integración de los inmigrantes obreros en la vida nacional.
Sin ninguna afiliación política en particular, esta asamblea
reunió a grandes masas de gente de todos los sectores
laborales, profesionales, intelectuales y religiosos así
como de diferentes clases sociales y culturales. Esta
asamblea logró formar un frente común, público, no
clandestino, de oposición contra el gobierno totalitario
central del Estado con objetivos muy simples pero claros.
178
Eran objetivos asumidos por mucha gente, la libertad

política sindical, la amnistía total de presos
políticos, la coordinación de todos los pueblos
peninsulares en la lucha por la democracia -con
accidentalismo implícito en materia de régimen
político- y el punto que en 1971 parecía más utópico:
el restablecimiento provisional del Estatuto de 1932
como vía para llegar al pleno ejercicio del derecho de
autodeterminación. (Balcells 180)
Evidentemente esta asamblea fue simplemente algo
simbólico o al menos una forma más de usar a las masas por
parte de la hegemonía política. Pues irónicamente, tras la
muerte de Franco y después de la legalización de los
partidos políticos, una vez logrado un marco legal y un
espacio políticos que garantizaba los canales legales para
retomar la lucha por la autonomía nacional política
catalana, la participación popular -mayoría inmigrantes- no
era estratégicamente necesaria y por lo tanto la Asamblea
fue poco a poco desplazada por el Consell de Forces
Polítiques de Catalunya. Por cuestiones e intereses
políticos de la hegemonía la voz del pueblo vuelve a ser
ignorada. Es la eterna historia de amor y de odio. Una
historia entre lo catalán y lo castellano, entre Norma
Valentí y Marés. La normalización lingüística del catalán
es, desde la perspectiva del Otro, el resultado de la
política creada por la nueva Hegemonía catalana que necesita
re-inventar al Otro para afirmarse a sí misma.
Desde la realidad de Alteridad a la que se le ha
179
reducido Marés reconoce la generosa hospitalidad brindada
por Norma, "me dijo que podía quedarme en Walden 7 el tiempo
que quisiera -el piso aún hoy está a su nombre- que no
pensaba echarme a la calle" (19). Pero desde que Norma se
marchó ella "no ha querido saber nada de mí" aunque ha
buscado hablar con ella varias intentando "convencerla para
que volviera a casa" (19). Hasta ahora, Norma no ha vuelto.
Muchos inmigrantes andaluces y obreros que han hecho de
Cataluña su tierra y de la cultura y lengua catalanas un
elemento importante de su identidad formaban parte de esta
Asamblea popular. Era una forma de unir sus voces a la
lucha por los derechos de los catalanes y que creían eran
sus derechos como catalanes. Pero el catalanismo entre esta
clase obrera, entre los inmigrantes, es una lucha por la
libertad, por la democracia y sobre todo por la igualdad
social, laboral y económica. Nada tiene que ver con la
identidad política nacional ni con el discurso nacional
lingüístico-cultural creado arbitrariamente.
"The Language of Y'allywood"
El 30 de marzo del 2002, el periódico The Times-
Picavune que se publica en Nueva Orleans incluía en la
sección "Living" un artículo titulado "The Language of
Y'allywood." En dicho artículo, su autor, Drew Jubera, hace
180
un excelente comentario-crítica sobre la importancia que
tiene para Hollywood no sólo la lengua, sino también "el
acento" particular o regional (en este caso del sur de los
Estados Unidos) con se habla dicha lengua. La película que
al parecer, llevó a Jubera a tal reflexión es "Monster's
Ball"7, "a Southern gothic film", como él la define, en el
que la mayoría de los protagonistas hablan inglés con acento
sureño. Claro está, ese acento es lógicamente, un acento
"made in Hollywood". Es decir, la industria de Hollywood
"trains actors to sound believably Southern, yet not so
Southern that audiences from the rest of the country [and
other English speaking countries] have no idea what they're
saying. The result is often a kind of theater-friendly
Y'allywood" (E 1). "The target ear is a general American
ear", y por lo tanto, "What's faithful to the región is
wrong for the cinema", o lo que es lo mismo, "you sacrifice
legitimacy for marketability".
El artículo, sin duda alguna, enfatiza la importancia
de la lengua y sus dialectos en la construcción de la
identidad colectiva y personal. Pero también nos recuerda
que la lengua y sus dialectos, precisamente por su carácter
La película es un melodrama que cuenta la historia del guarda de

una prisión - un hombre blanco y racista- que se enamora de la esposa de
un sentenciado a muerte - un hombre negro- que acaba de ser ejecutado.
Halle Berry, la protagonista de la película fue alardonada con el Oscar
por la mejor actriz. Irónicamente, Berry decidió "not to be coached."
181
colectivo, puede y es de hecho manipulada, distorsionada
creando por ello identidades falsas y estereotipos
lingüísticos que refuerzan ciertas percepciones, no siempre
positivas, de individuos, grupos, comunidades, naciones.
'"The Southern accent is a way of emboding the whole history
of ignorance and racism and poverty and provincialism' says
Linda Dubler, media arts curator at Atlanta's High Museum of
Art" (E 1) con respecto al sur de los Estados Unidos. En la
misma línea de pensamiento, Matthew Bernstein, profesor
asociado de cinematografía en Emory University, afirma que
"Southern accents are used seductively or to signify trash
culture. They have that kind of iconic quality" (E 3). Y
añade: "It all have to do with the perception of the South
as a región apart from the rest of the country". 0 dicho en
otras palabras, "the accent is a signifier of that
Otherness-if it's gotten right, it adds to the authenticity"
(E 3) .
En su intento de afirmar el bilingüismo como marca de
identidad catalana tan válida y legítima como el catalán,
Marsé inscribe en el texto narrativo de El amante bilingüe
expresiones del castellano-andaluz. Como ocurre en los
Estados Unidos, la percepción que se tiene del castellano
del sur de España y de su acento particular ha sido y sigue
siendo, la de un castellano de segunda clase, incorrecto.
182
Un castellano con la marca de la pobreza y de la ignorancia
académica que históricamente ha prevalecido en Andalucía.
En la novela, el andaluz que hablan Marés y Faneca acentúa
el realismo y credibilidad de la historia que se nos cuenta:
la lucha del Otro por ser reconocido y aceptado como sujeto
y como voz y no solo como un objeto exótico y diferente
deseado y temido. Diferente, sí, pero también sujeto.
Pero también es importante recordar que tanto Norma y
sus amigos sociolingüistas como Faneca y Marés son
personajes creados e inventados por el autor para
representar la historia que nos narra. Y aunque sus
respectivas lenguas son tan construidas como las de los
personajes sureños de la película "Monster's Ball", sus
voces suenan con un discurso claramente vindicativo que va
más allá de la lengua y de sus variaciones. La novela, se
hace eco, de esta manera, del valor primordial de la lengua
en la vida social, la comunicación. Aunque a veces, con
fines políticos o de mercado, la lengua se ha utilizado y se
sigue utilizando como signo de identidad y de pertenencia,
es importante recordar que la función principal de la lengua
no es otra que la comunicación y el entendimiento. Lo demás
es como afirma José Antonio Marina una "malversación
lingüística" que olvida que en la sociedad, como en la
nación, como en el estado, "entender y entenderse no es una
183
destreza intelectual, sino un gran proyecto ético" (74).
184
Capítulo IV
El amante bilingüe (1990):

una apuesta por el mestizaje cultural
¡No me admiró tu olvido! Aunque de un día

me admiró tu cariño mucho más;
Porque lo que hay en mí que vale algo,
eso.... ni lo pudiste sospechar.
(Gustavo A. Becquer)
A lo largo de la historia, muchos escritores y
compositores han intentado distanciar su obra del adjetivo
popular. José Manuel Pedrosa en su artículo "La canción
tradicional, autografía poética del pueblo" afirma que
concretamente en España, la época entre finales del Barroco
y el Romanticismo es una época "dominada por idearios y
modas ilustradas y xenófilas muy poco sensibles a la cultura
del pueblo" (41) especialmente en el campo de lo poético-
musical. Aunque con el Romanticismo, sigue afirmando
Pedrosa, "se impone una valoración mucho más
positiva-incluso idealizada-de la poesía y música
populares"(41). Las primeras décadas del siglo XX están
marcadas, como hemos visto en el capítulo primero, por
posturas contradictorias frente a la cultura popular en
general y frente a la música popular en particular,
especialmente durante los años sesenta en que los medios
185
masivos de comunicación, la radio y especialmente, la
televisión invaden la vida de grandes mayorías de españoles.
Hoy día,"en pleno tránsito de una cultura oral hacia otra
que cada día se ve dominada por potentes y uniformadores
medios de masas audiovisuales, la canción resiste en boca
del pueblo. Y con una riqueza de registros que siguen
asombrando" (41) sigue afirmando Pedrosa.
Hacia la mitad del siglo, José María Castellet en su
obra Los nueve novísimos poetas españoles (1970) indica que
son "los supuestos de los mass media" y no los "del
humanismo literario" los que guían a la generación de poetas
conocida como la generación de los sesenta. La poesía de
los poetas Novísimos está invadida de personajes, imágenes,
símbolos, slogans, etc., tomados del cine, la radio, la
prensa, la música, el cómic, la televisión, revistas
ilustradas, fotonovelas, etc. Y es que,la cultura que se
impone en la España de los últimos años cincuenta, y los
primeros sesenta,continúa diciendo Castellet, es "un tipo de
cultura basada en unos mass media de muy baja calidad, pero
que por lo mismo obtienen un enraizamiento popular de
considerable extensión" (20). Aunque de "baja calidad",
Castellet reconoce, sin embargo, que dicha cultura popular
era al mismo tiempo una cultura "viva, operante e
influyente" y que contrastaba enormemente con la teorías e
186
intentos de ciertos grupos de intelectuales que se sentían
llamados a llevar a cabo la revolución cultural inspirada
por corrientes brechtianas y que sacaría a las masas de la
pasividad en que los mass media los había hundido. En la
postura de estos intelectuales, es claro el tono mesiánico
frente a las masas, su convicción de que son ellos y no las
masas quienes pueden crear y producir cultura.
Pero los "los mass media" no sólo dejan su marca en la
poesía. El género narrativo, la novela especialmente, no
está libre de esta influencia de la cultura popular y de la
cultura de masas. Stephanie Sieburth se refiere a estas
novelas con el término "mass cultural novéis" y considera
que estas son novelas "'in-between', hybrids of high and
low" (Inventing 11). Para Sieburth la importancia de los
mass media en la narrativa es tal que, tras cuestionar la
tradicional división "high/low culture," dedica su libro
primero, al estudio y análisis de los mismos en tres novelas
de autores reconocidos como Benito Pérez Galdós, Juan
Goytisolo y Carmen Martín Gaite. Y en segundo lugar,
Sieburth intenta y logra, según mi lectura del mismo,
establecer la estrecha relación entre lo popular y lo no
popular y mostrar el papel relevante de lo popular en toda
creación cultural, literaria personal y social.
187
La música y la canción popular: la voz del otro
En la narrativa de Marsé encontramos claramente mchos
elementos extra-literarios tomados de los mass media.
Concretamente en El amante bilingüe es casi imposible no
percibir la presencia de los elementos de la música y la
canción popular y de la televisión, supuestos que influyen
también en la generación de poetas a los que se refiere
Castellet. La presencia de estos elementos extra-literarios
es en parte, el resultado de "los supuestos socio-culturales
que intervienen en la formación y en la educación
sentimental" no sólo de los poetas mencionados por
Castellet, sino también de gran parte de la sociedad
española de la posguerra (época en la que crece Juan Marsé)
y de las décadas siguientes.
Basta una lectura rápida de la novela El amante
bilingüe para darnos cuenta de que Marsé no sólo no
distancia su obra de la cultura-música popular sino que la
inscribe en el texto narrativo y como afirma Pedrosa, la
convierte en "vehículo de expresión que funde lo artístico y
lo cotidiano, lo ideal, emocional y soñado con lo
experimentado, percibido o parodiado por el pueblo" (42).
La cultura-música popular española en la novela se convierte
en voz narrativa. De esta manera Marsé niega la división
establecida entre la cultura popular y la cultura de élite,
188
o lo que es lo mismo, "high/low culture" y al mismo tiempo
afirma la estrecha e íntima relación y dependencia que
existe entre ambas. Es decir Marsé afirma el mestizaje
entre lo culto y lo popular y entre las diversas formas.y
géneros culturales.
La literatura y cultura/música popular a la que tiene
acceso el protagonista de El amante bilingüe, funciona en la
novela como sugiere Sieburth en Inventing High and Low. como
"a refuge, a space of escape from repression, coid and
fear", pero también y especialmente esta cultura popular se
convierte en "repositories of hopes and dreams of a better
life" (21). En la novela, el "muchacho solitario" Marés
inspirado por los tebeos y novelas de segunda mano que vende
"soñaba que de mayor escribiría un libro maravilloso" (21).
Durante los años setenta y ochenta, tiempo cronológico de la
acción de la novela y del adulto Marés, la cultura y la
música popular se convierten en la novela (el libro) en voz
que cuenta y canta la historia individual de Marés y la
historia de la vida cotidiana en la sociedad mestiza
catalana y española en que vive.
El adulto Marés se convierte primero, en un músico
ambulante, callejero, en un rapsoda, en un trovador o juglar
del "amor loco" (149). Con su acordeón, por medio de su
música y de sus canciones Marés, al estilo de las
189
tonadilleras y de los crooners, nos cuenta/canta una
historia de amor y de olvido, su propia historia de amor: Un
amor desigual, marcado por la traición, el desengaño, el
fracaso, el dolor y por el olvido que termina aparentemente
destruyéndolo.
Según Miguel Manzano Alonso en "Relación entre texto y
melodía en la música popular de tradición oral" los cantos
líricos son canciones
gratuitas, no funcionales. Se entonan por necesidad,

no por diversión. Se cantan por sí mismos, no con una
funcionalidad determinada. No acompañan usos,
costumbres, ritos o trabajos, sino que brotan cuando el
cantor siente la necesidad de expresar lo que lleva
dentro. (95)
Del mismo modo, como para la mayoría del pueblo, en los años
de la posguerra, las canciones de contenido lírico, son para
Marés una forma de expresión de sí mismo y de su realidad
personal y social. Las letras de las canciones, aún sin ser
inscritas en el texto de la novela, revelan uno de los temas
de la misma: la "perfidia" del amor y los peligros que
enfrenta un corazón herido, traicionado. Y esto es posible
especialmente, porque dichas canciones representan los
sentimientos y la sabiduría popular colectiva vivida y
cantada por varias generaciones de españoles. Es que, y
siguiendo con el pensamiento de Manzano Alonso,
tomada de forma global, la cultura musical occidental

ha generado, quizá con mayor profusión que otras
190
culturas, unos estilos melódicos que a quienes estamos

inmersos en ella nos sugieren por sí mismos,
independientemente del texto, pero mucho más si trata
de palabra cantada, estados de ánimo y sentimientos
variados y contrastados.(95)
Tanto Marsé, el autor de la novela, como Marés su personaje
principal, parecen estar conscientes de esta realidad.
Hasta el punto de que invitan y, en cierta medida, obligan
al lector a recordar que es importante,"leer cantando o
cantar leyendo para [poder] descubrir lo que hay en esas
tonadas hechas para más de un día" (Pedrosa 97).
En segundo lugar, el músico Marés se convierte en un
actor/comediante. Escondido tras las diferentes máscaras de
caracteres que él mismo inventa: el limpiabotas, Faneca, el
músico callejero, etc., y que terminan transformándose en el
Torero Enmascarado., el último personaje ficticio de la
novela, Marés toma la palabra y apuesta por el mestizaje
cultural. Al final de la novela, el Torero Enmascarado
problematiza, "los vínculos equívocos que [la modernidad]
armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para
constituirse" (Canclini 23) y afirma el proceso de
hibridación (15) , las diversas mezclas culturales, que según
García Canclini caracteriza las sociedades y culturas
actuales.
Pero detrás de las máscaras se esconde el héroe que
Marés siempre ha soñado y ha querido ser. Y paradójicamente,
191
se convierte en el autor de los tres cuadernos (y que
constituyen el texto de la novela) en el escritor de la
historia maravillosa que había soñado ser, la de la novela.
El Marés abandonado, escribe, canta, narra, lee,
representa/actua para Norma, para la sociedad/público
callejero, para el lector, no sólo su fracaso individual.
También, al mismo tiempo que desahoga su corazón, retrata la
pasada realidad de marginación social y cultural de muchos
inmigrantes y de sus hijos y de una gran mayoría de personas
que poblaban los barrios de la Barcelona de la posguerra,
así como las diferencias sociales y la hipocresía política
cultural de los años setenta y ochenta. El amante bilingüe
Joan Marés, se ha puesto como afirma Luis Alberto de Cuenca
"todas las máscaras posibles encima de su piel imposible"
(Héroe 17). Y este héroe es muchos Otros: es parte de un
grupo social marginado y su identidad individual y colectiva
es construida a partir de la cultura popular o subcultura,
como la llama Manuel Vázquez Montalbán, que ha alimentado
toda su vida la imaginación del protagonista-autor.
La literatura y la música
Un rápido recorrido por la historia de la literatura es
suficiente para caer en la cuenta de la íntima relación que
existe y que siempre ha existido entre la literatura y la
192
música. La poesía es por excelencia el género que ha
caminado más estrechamente de la mano de la música,
especialmente, la poesía lírica. Los salmos, el coro de las
tragedias, las antiguas jarchas, los villancicos, los
cantares de gesta, los sonetos, etc., son solamente algunos
de los muchos ejemplos que ilustran esta relación
poesía/música. El teatro barroco, especialmente, los autos
sacramentales, nos recuerda de manera ejemplar la
importancia que la música tiene en la literatura.
Más recientemente, el movimiento modernista y las
vanguardias literarias hicieron uso de la música para la
creación literaria en sus diferentes géneros. Autores
reconocidos y consagrados como maestros de literatura por el
canon literario como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Ramón
Valle Inclán, por citar sólo algunos, han usado en su poesía
o en su narrativa elementos musicales relevantes. En la
novela del siglo XX, la prosa melódica,y/o la influencia
musical en la elaboración del texo, como es el caso de El
amante bilingüe que está poblado de referencias musicales es
frecuente.
Una de las razones que dificulta el escribir sobre el
papel de la música y la canción popular en esta novela de
Marsé es precisamente la gran diversidad de elementos
musicales. La intertextualidad que el autor incluye en
193
cuanto a los estilos, títulos de piezas musicales, tipos de
música, autores e intérpretes y hasta referencias musicales
con matices lingüísticos del catalán y del castellano es
abrumadora. Aunque predomina la música/canción de tema
romántico, no olvidemos que Marés está cantando/contando su
historia de amor, encontramos también otras muchas
referencias musicales. Y todas ellas parecen tener
funciones más específicas dentro de la historia que se nos
cuenta: referencias a la zarzuela, al género chico e ínfimo,
la canción y la copla españolas, las sardanas, los famosos
espectáculos de varietés y revistas así como "tertulias
teatrales y poéticas que son en realidad vetHades
patriótiques" (132) catalanas que sugieren los famosos
juegos florales catalanes. Otras referencias musicales
incluyen clásicos y famosos autores e intérpretes, unos más
valorados que otros por la crítica. Entre ellos
encontramos, por ejemplo a catalanes como Pau Casals y Josep
Carreras, y a castellanos como Rafael de León, Lecuona o
Lara, las famosas Conchita Piquer y Estrellita Castro, la
popular francesa Edith Piaf, etc.
Esta intertextualidad sin duda alguna, enfatiza la
diversidad cultural/musical/lingüística,"high" y "low"
castellana y catalana, presente en la España y Cataluña de
la infancia de Marés, así como en la Barcelona de los años
setenta y ochenta. Pero además, nos ayuda a darnos cuenta
de la importancia que tiene la cultura, en particular la
música y el teatro musical, en la vida social y política.
La música tiene una función significativa, pues a través de
la misma encontramos significado/sentido a la realidad
cotidiana y su discurso nos ofrece frecuentemente, las
claves para la construcción de la identidad individual y
social. La música, la canción, etc. como los cuadernos/la
novela, se convierten en memoria. Recrean y re-escriben el
pasado histórico. Asimismo, la música, la canción en la
novela, como en el pasado, ayudan a soñar, a contar, a
narrar y hasta a denunciar y a vindicar, a enfrentar la
realidad adversa del presente.
La música popular de principios del siglo XX
Se podría decir que una de las características de la
sociedad española de finales del siglo XIX y principios del
siglo XX es la riqueza creadora y diversidad de la cultura
musical. El panorama musical de esa época está marcado por
diversos géneros y producciones que tienen entre sí una
íntima relación y que a veces se desarrollan al mismo tiempo
e incorporando elementos de unos y de otros, por lo que es
difícil diferenciarlos claramente. Para nuestro estudio de
la novela nos interesan especificamente algunos de ellos.
195
La zarzuela, es un género dramático musical propiamente
español, en el que se alternan pasajes musicales, cantados y
hablados. Algunos autores se remontan a las Églogas de Juan
Encina y Lucas Fernández en las que se alternaban lo
recitado con lo cantado, para identificar el origen de la
zarzuela. Las primeras zarzuelas que se conservan son de
Calderón de la Barca, entre ellas la titulada El jardín de
Falerina (1649). La representación de zarzuelas era parte
de espectáculos cortesanos que se representaban en el Teatro
de la Zarzuela de Madrid. Aunque se ha pretendido
establecer diferencias entre la ópera y la zarzuela1,
especialmente durante la posguerra y los años del
franquismo, dichas diferencias no parecen ser muy claras,
exceptuando el hecho de que generalmente se ha asociado la
ópera con la élite y la zarzuela con lo popular. En un
principio la zarzuela representa temas de la historia
antigua, vida de santos, etc., pero con el tiempo se
populariza mediante la incorporación de temas cotidianos,
amorosos, costumbristas, etc.
Es durante la segunda mitad del siglo XIX y primeros
del XX que la zarzuela adquiere su mayor auge cuando para
afirmar la identidad nacional cultural, los temas locales
Con respecto a las características asociadas con cada una de estas

formas teatrales-musicales se puede ver el estudio de Roger A lier (12-
18) .
196
(regionales) y nacionalistas de tipo militar, religioso,
taurino, marinero, de viajes y paródico, se impusieron.
Durante la posguerra, la zarzuela se convierte en un género
musical por excelencia para el pueblo. Y es que como afirma
Vázquez Montalbán,
así como el pueblo hablaba de la Literatura con

mayúscula como una galaxia que no les pertenecía, en
cambio tradicionalmente sabia de la existencia de una
música de 'enjundia', que daba más dignidad al paisaje
de una vida. Esa música era la zarzuela. (Crónica 49)
La zarzuela ha gozado de importantes músicos como Barbieri,
Chopí, Sorozábal, Moreno Torroba, etc. y afamados escritores
como Pió Baroja, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, etc.
El libreto de la zarzuela, generalmente está escrito con una
mezcla de verso y prosa y la representación de la misma une
el canto y la música en la partitura.
Otra producción musical popular y asociado con la
zarzuela es lo que se conoce como el género chico. Bajo
este nombre suelen agruparse obras dramáticas cortas,
generalmente de un solo acto, a veces de dos actos, de tipo
costumbrista y cómico en las que se alterna como en la
zarzuela, la música, el canto y la declamación. Las obras
del género chico se asocian a veces también con los antiguos
sainetes que se representaban en los entre actos de las
comedias. Tiene también un texto dramático o libreto y una
partitura musical.
197
En La canción española.(Desde la Caramba a Isabel de
Pantoia). José Blas Vega hace un extenso y entusiasta
estudio sobre el origen y desarrollo de la canción española,
que es según el autor, "género musical representativo de
España" (7). Diversas tendencias de esta canción española
adquieren un gran desarrollo y renombre nacional e
internacional a primeros del siglo XX y más tarde
constituyen la cultura musical, de la gran mayoría de los
españoles especialmente a partir de los años cuarenta,
cuando como sugiere Blas Vega, se ponen muy de moda los
llamados "espectáculos folklóricos" (7) .
Durante la segunda mitad del siglo XIX la tradicional
canción andaluza pierde la fuerza de su tradicional talante
artístico y pasa de la escenificación artística en el teatro
a los famosos cafés de cantantes que se hacen tan populares
en esa época. También se incorpora en la zarzuela que se va
haciendo cada vez más popular bajo la denominación de
"género chico." Este movimiento musical contó con la
participación y talento de grandes compositores y va
incorporando poco a poco, más y más elementos de tipo
popular, como por ejemplo los llamados "bufos madrileños",
que según José Blas Vega "eran una especie de breve
representación musical, de letra informal, música fácil, y
que nacen en 1866" (13)y van a tener un gran arraigo en la
198
música popular española. El resultado será, continúa Blas
Vega, "un tipo de canción ligera, que bajo la inicial
influencia francesa, sería conocida con el nombre de
couplet" (19)y que conocemos en español como el cuplé.
Estas canciones, son generalmente frívolas y picantes,
tienen letra con doble sentido entre inocente y sensual.
Las variedades o varietés, de origen francés, adquieren
una gran popularidad en España como en el resto de Europa.
Según Blas Vega, fue en 1893, y "en el castizo teatro
madrileño Barbieri, con una compañía compuesta de distintos
números de circo, parejas de baile y la divette alemana
Augusta Berges" (19), quien interpreta el famoso cuplé
titulado "La pulga", que este tipo de espectáculos irrumpe
en la vida cultural española. El impacto y la popularidad
llega a ser tal que los teatros volvieron a ofrecer
espectáculos con combinaciones de otros géneros. A finales
de siglo se incorporan bailarinas, ilusionistas,
cupletistas, actrices, etc. Por supuesto la picardía, la
frivolidad y los desnudos llegan con el tiempo hasta el
punto de que se le termina llamando a este tipo de
espectáculo el género ínfimo y que como afirma Blas Vega,
una vez que consiguió saltar la barrera prohibitiba que

para acallar esta incipiente moralidad, obligó al
gobernador de Madrid, conde de Liniers, a ordenar el 13
de octubre de 1899, la clausura de todos los salones en
los que se ofrecían espectáculos de varietés. (20-21)
199
Las primeras décadas del siglo XX representan los años
de transformación de este género ínfimo (y especialmente del
cuplé) que "por motivaciones económicas y artísticas,
promoverá la aportación de elementos enriquecedores, tanto
en los contenidos interpretativos como en los literarios y
musicales" (23). Las famosas Imperio Argentina, Conchita
Piquer, Estrellita Castro, entre otras, se dieron a conocer
a través de este arte musical y que sus voces hicieron
famoso nacional e internacionalmente. Pero hacia los años
30 el cuplé y las variedades empiezan a decaer de nuevo
debido principalmente a la influencia musical extranjera de
los cabarets, los 'dancing' y las revistas, mientras que
dentro del cuplé "se patentizaba la canción regional que fue
derivando hacia una tendencia de característica andaluza"
(30) .
Dentro de este género ínfimo, otro tipo de espectáculo
musical importante para nuestro estudio es la famosa
revista. Considerado como un género dramático derivado del
"music hall", este tipo de espectáculo musical alterna los
diálogos cómicos, picantes y críticos, haciendo énfasis en
los vestuarios y en los decorados y en la imágen de los
cantantes e intérpretes o balilarines/as. Blas Vega la
considera como un género lírico musical de personalidad y
características propias y como un puente de unión entre
200
distintos géneros artísticos. La revista musical toma
elementos de la canción popular del momento así como de la
zarzuela y opereta.
Aunque su origen se remonta a 1864, en Madrid, gracias
a la obra del sevillano José María Gutiérrez de Alba y en
1886 a la famosa revista madrileña cómico-lírica-fantástica
callejera La Gran Vía, de Federico Chueca y Joaquín
Valverde, el concepto de revista evoluciona a lo largo de
los años. Llega a su apogeo artístico y musical a partir de
1920. Este género musical se implanta en las grandes
ciudades como Madrid y Barcelona, donde Fernando Bayés y
Manolo Sugrañes lograron darle una gran popularidad.
Incluso el gran poeta catalán José María Segarra llega a ser
uno de los grandes colaboradores de estos suntuosos
espectáculos, presentados en el Teatro Cómico barcelonés y
de los que la gran María Caballé fue una de las vedettes que
destacaron por su gran talante artístico.
Durante la República surge y se desarrolla la llamada
"revista verde, con plena libertad de temas en los diálogos,
a veces auténticos disparates pornográficos y libre
exhibición de desnudos" (Blas Vega 33). Las revistas
musicales en general continúan presentándose en ciudades
como Madrid, Valencia y Barcelona incluso durante la guerra
civil. Y durante la posguerra, la revista musical adquiere
201
una gran popularidad y a pesar de la moral rígida y de la
censura que rige la cultura en general de estos años, las
revistas siguen siendo los espectáculos musicales culturales
de la gran mayoría de los españoles. Es durante la
posguerra, a partir de los años cuarenta, que en las
revistas musicales empiezan a tener una gran participación e
influencia artistas extranjeros como Los Vianeses y Arthur
Kraps, y cuyas canciones comienzan a formar una parte
importante de estos espectáculos.
Todo este movimiento músico-teatral tiene una gran
influencia en lo que poco a poco se va formando y conociendo
como la canción española y que hoy conocemos como La Copla.
Más tarde, durante los años cincuenta y sobretodo en los
sesenta, los mass media, especialmente la radio y el cine se
encargarán de hacer llegar este tipo de espectáculos y la
música que surge y se asocia con ellos, a todos los rincones
de España. Estos mass media y como sugiere Vázquez
Montalbán, "la cosificación de la canción, su conversión en
objeto-mercancía al alcance del poder adquisitivo de las
masas" (Cancionero xiv) se encargarán del consumo masivo de
esta cultura. Y al mismo tiempo esta cultura se encargará
de proyectar a nivel nacional e internacional una identidad
nacional española asociada directamente con la imagen que
esta, en manos de una ideología política nacional, difunde.
202
El amante bilingüe es un testimonio de todo este
impresionante proceso músico-cultural. Es una historia no
oficial de cómo la cultura musical de la posguerra, aunque
considerada por muchos como una cultura escapista,
sentimentalista y seudofolklórica, alimentó los sueños y la
imaginación creadora de una gran mayoría excluida de la
cultura oficial y elitista. Además, la novela es el
testimonio de como afirma Blas Vega,"canción a canción y
espectáculo a espectáculo" estas creaciones musicales
"dieron vida y sentido a los españoles de la posguerra,
alegrando y mitigando un poco más sus penas" (43). Y de
cómo esta música sigue siendo hoy un vehículo para escribir
y expresar
nuestra biografía social y sentimental, nuestra

identidad como entramado complejo de pueblos,
tradiciones, grupos e individuos con culturas e
historias, caracteres y aspiraciones en parte comunes y
en parte singulares. (Pedrosa 42)
Maestros indiscutibles de este género fueron Antonio
Quintero, Quiroga y Rafael de León al que Marés interpreta
en su infancia y más tarde como adulto. Manuel Vázquez
Montalbán rescata, como sugiere Gillermo Heras en el prólogo
la "memoria histórica de esos personajes [maestros e
intérpretes] hoy olvidados, pero que en su momento, por una
u otra razón, hicieron vibrar a nuestros abuelos o a
nuestros padres" (Crónica 17). Y es que sin duda alguna
203
estos autores e intérpretes, como sugiere Vázquez Montalbán
"fueron más útiles al pueblo español de los años cuarenta
que las novelas de Flaubert" (Cancionero xi) o las obras
maestras de la alta literatura. Es cierto que a veces la
hegemonía, el poder, controla esta cultura y, continúa
Vázquez Montalbán "vicia los contenidos de esa cultura"
(Cancionero x) pero la cultura popular, la música popular
como expresión del arte y de la sensibilidad de un pueblo
existe a pesar de y por encima de todas las manipulaciones
por parte del poder.
Del mismo modo, Juan Marsé inscribe en su novela los
ritmos y las melodías, que permiten recrear, en un contexto
social y político nuevo y diferente, ese mundo "subcultural"
según Vázquez Montalbán, que, aunque de cuestionable calidad
para la minoría intelectual y dominante, dio sentido al sin
sentido de la pobreza, de la marginación y de la soledad.
Joan Marés canta la crónica de esos olvidados desde la
perspectiva de quienes han experimentado el rechazo, la
traición, el abandono y el olvido de Norma, de la hegemonía,
no sólo en los años de la posguerra sino en los años de la
transición y en los años ochenta. Para quienes tienen el
control de la palabra y del poder como Norma Valentí, Valls
Verdú, la élite intelectual y política, estos Otros,
deseados y temidos, abandonados y olvidados, no son nadie.
204
Pero la canción y los mitos culturales les da la oportunidad
de tener una voz, de cantar, aunque sean sus desdichas y
tienen de ese modo la oportunidad de convertirse en los
héroes de sus propios sueños y de sus propias vidas y de esa
manera, recrear, re-escribir así su realidad.
Una comedia musical en tres actos
Como sabemos, varias novelas de Juan Marsé, han sido
adaptadas al cine.2 La última, El embrujo de Shanghai ha
sido dirigida por Fernando Trueba y con la participación del
conocido actor peruano Fernando Fernán-Gómez y la actriz
catalana Ariadna Gil. La película se estrenó el 12 de abril
del 2002 y ha sido galardonada con dos de los premios Goyas
que otorga la Academia de cine española. Además de la
adaptación de la novela a la pantalla grande, El amante
bilingüe podría ser también el título de una moderna re
inscripción o re-presentación de la zarzuela, una comedia
musical en tres actos, el segundo con tres escenas, a modo
de revista lírica-musical-fantástica-catalana-charnega-
callejera. Joan Marés, el músico callejero, representa en
En 1993 se estrena la película El amante bilingüe de Vicente

Aranda quien adapta parte de la novela a una película tipo comedia
ca t a l a na-charnega. El mismo Vicente Aranda ha realizado las películas
Si te dicen que caí (1989), La muchacha de las bragas de oro (1979)
adaptaciones de las novelas con el mismo nombre. En 1984, Gonzalo
Herralde produce Últimas tardes con Teresa adaptación de la novela
homónima de Marsé.
205
la novela una comedia musical, al menos eso piensa el
público callejero (60) , en la que se incorporan muchos de
los elementos de los espectáculos que como hemos visto
fueron tan populares en la infancia y juventud de Marés. En
el texto de la novela se mezclan elementos dramáticos,
musicales, narrativos: novela y comedia musical;
"high",culto y "low", popular; amor y política; centro y
periferia; Historia/memoria e historia/presente. Y todos
estos elementos intrínsicamente entrelazados en la realidad
humano-social cotidiana de Marés y en el desarrollo de la
acción que se nos narra, canta y representa, constituyen el
texto, el producto final que es la novela. La estructura
del texto de la novela constituido por dos partes, incluye
también el libreto (los tres cuadernos que escribe Marés, 9,
125,176) de esta zarzuela/comedia musical. Los cinco
letreros que usa Marés podrían indicar los momentos claves,
o sea, los actos de este espectáculo musical. Estos
letreros, al mismo tiempo, ayudan al lector de la novela y
al público callejero a conocer algo particular sobre el
músico y sobre su triste historia de amor y de olvido. De
alguna manera, todos los carteles indican un aspecto, un
elemento de la identidad del músico.
El Cuaderno 1 (Acto I)
La acción del primer acto tiene lugar en la Barcelona
de 1985. Joan Marés, el amante bilingüe y el músico
callejero, aparece con un cartel escrito por los dos lados,
por un lado en castellano y por otro lado en catalán, y que
tiene colgado en el cuello. El letrero dice:
PEDIGÜEÑO CHARNEGO SIN TRABAJO
OFRECIENDO EN CATALUÑA
UN TRISTE ESPECTÁCULO TERCERMUNDISTA
FAVOR DE AYUDAR (22)
En una esquina del Raval, lejos de su antiguo barrio, se
presenta a sí mismo al público callejero mientras "tocaba
pasadobles con su viejo acordeón" (22) . Seguidamente, Marés
se translada al centro de las Ramblas y dando la vuelta al
cartel, Marés vuelve a presentarse al público. Ahora, lo
hace con el lado reverso del letrero en el que dice:
FILL NATURAL DE
PAU CASALS
BUSCA UNA OPORTUNIDAD (22)
mientras tocaba el "Cant deis ocells con mucho sentimiento"3
(22) en memoria de su ex-esposa quien simpre "veneró la
3 Pau o Pablo Casals (1876- 1973) nacido en Barcelona y conocido

mundialmente como "the great Spanish cellist" se convierte en la novela
en el padre natural de Marés. De esta manera Marés no sólo sugiere su
identidad catalana, aunque de segunda clase, sino que además parece
sugerir que su nueva profesión/trabajo como músico callejero y su
espectáculo están ligados a la obra del gran músico Casals.
207
música del gran mestre" (31).
Desde el primer momento, Marsé va a jugar con esta
dualidad cultural, lo charnego (castellano-andaluz) y lo
catalán tanto para legitimizar su identidad personal como su
identidad de artista/músico. Porque en definitiva, la
historia de amor que Marés nos cuenta es la historia de la
relación entre el yo catalán, oficial, Norma y el Otro
charnego. El amor por amor que siente y expresa Marés es
sólo una imagen para expresar el amor que siente Marés, el
Otro charnego, por Cataluña. De ahí que Marés toca por un
lado, los pasodobles que son por antonomasia, una
composición musical de origen, procedencia y carácter
español4 y que se ha asociado tradicionalmente con el mundo
taurino, con la zarzuela y las obras del género chico, las
revistas musicales. Y por otro lado, también interpreta la
famosa melodia del Cant deis ocells (el Canto de los
pájaros) que es una melodía popular tradicional navideña
catalana y una de las piezas magistralmente interpretada por
el famoso maestro catalán Pablo Casals.
Es claro el intento por parte de Marés de establecer
4 • .
Las interpretaciones instrumentales de pasadobles son sumamente
abundantes y las interpretaciones populares, innumerables. Incluimos la
reseña de un disco compacto P a s o d o b l e s . de una de estas muchas
interpretaciones instrumentales en la bibliografía. En parte, es esta
fuerte presencia del pasodoble en la vida cultural-musical y en la
sociedad española lo que permite a comentaristas y críticos de música
identificar el pasodoble como lo propiamente español como lo hace Josele
Sánchez Juan en la carátula del disco compacto. Ver en la bibliografía,
Henrie A d a m s .
208
para el lector/público su doble identidad cultural,
expresada con la música y con la escritura. Paradójicamente,
la validez y legitimidad de su identidad catalana es
cuestionada por uno de los presentes entre el público. Nos
dice la voz narrativa:
Algunos transeúntes se paraban a mirarle y leían el

rótuolo con recelo. Uno de ellos se acercó, rechoncho
y pulcro, con brillantes zapatos que chirriaban, la
mano derecha en el bolsillo del pantalón. Pero no sacó
ninguna moneda.
-Escolti, perdoni -dijo con una sonrisa de conejo-.
Aquest rétol está mal escrit.
-¿Cómo dice, buen hombre?
-iOh! -exclamó muy sorprendido el transeúnte de
lustrosos zapatos-. Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau
Casals y no habla catalán? ¡Vaya, vaya!
-Verá usted, es que me crié en Algeciras con mi madre,
que era una criada que había servido en casa del mastro
y gran patriota...
-¡Vaya, vaya!-repitió el hombre alejándose con aire
escéptico-.Ya, ya. (22-23)
La presentación inicial que hace de sí mismo, la afirmación
de su doble identidad, nos pone frente a la realidad social
diversa y heterogénea y que como hemos visto en el capítulo
anterior, han contribuido a formar la sociedad catalana
presente. Dos caras de las muchas caras de España y de
Cataluña.
Seguidamente, Marés, en esta primer acto musical,
introduce el objeto de su amor su ex mujer, Norma (Cataluña)
y la inspiración de su tema: la traición y el olvido. Pues
"desde hacía diez años, Norma no quería saber nada de él y
209
mucho menos hablarle o verle..." Pero él "seguía locamente
enamorado" (25) de ella. Con el tema "C'est a Hambourg",de
Edith Piaf5, que evoca "a la melancólica prostituta que
llama a los marineros apoyada en una farola" (24), Marés
recuerda y recrea musicalmente primero, la imagen de Norma
Valentí, su ex-mujer quien "desde hacía diez años no quería
saber nada de él" (25) y luego, describe a través de la
escritura, el mundo de Norma, su trabajo para, la Generalitat
en el Plan de Normalización Lingüística. Marés, nos dice la
voz narrativa,
La vio hablando por teléfono y cruzando las rodillas,

emputecida y libre [...] Pensando en ella, interpretó
la melodía tres veces seguidas, hundiendo a su mujer en
la depravación y el vicio de los bajos fondos de
Hamburgo (24),
y por asociación, de Barcelona.
Esta Barcelona, donde en nombre de la identidad
nacional cultural catalana, algunos ladrones e impostores de
la cultura logran subir, entrar a la clase dominante
cultural. El activista cultural y sociolingüista Jordi
Valls Verdú, el actual amante de Norma y que "Marés había
Edith Giovanna Gassion (1915- 1963). "Born into desperate poverty"

in Paris, France, "she sang in the streets wit h her father, an
impoverished entertainer. The owner of Cerny's cabaret, Louis Leplée,
heard the little girl (...) and "struck by her diminutive stature,
nicknamed her 'piaf', Parisian argot for 'little s p a r r o w ' . Piaf's
dramatic singing style and her anguished voice appealed to French
audiences and b y the outbreak of World War II she had become a s t a r " .
Una de las famosas canciones de Piaf es "La vie en rose" ("La vida en
rosa") que ha interpretado entre otros Placido Domingo.
conocido diez años atrás robando volúmenes de la Bernat
Metge6 en la vasta biblioteca del difunto Victor Valentí,
padre de Norma" (29) es un claro ejemplo de ello. Y con su
militancia cultural nacionalista uniforme, homogénea y falsa
centrada en la Normalización lingüística, la lengua catalana
se convierte en la marca por excelencia de la identidad
nacional, y esto provoca la exclusión de Marés.
Con el nostálgico son del pasodoble "Suspiros de
España", Marés recrea, para sí mismo y para su público/
lector, su identidad cultural castellana: "En un jardín de
España nací, como la flor en el rosal" al mismo tiempo que
lamenta la negación/distancia de la misma que se le quiere
imponer, "ay de mí, pena mortal, porque me alejo España de
tí, porque me arrancan de mi rosal" (Castro). Del
compositor Benito Perojo e interpretado por la famosa
Estrellita Castro (19087/1914-1983) este pasodoble, que
anecdóticamente, es "uno de los más emotivos y que a Franco
tanto le gustaba" (Blas Vega 79) se hizo sumamente popular
gracias a la película Suspiros de España (1938/1939) . Este
film, junto con otros como Mariauilla terremoto (1938) y una
versión libre de El barbero de Sevilla, fue una de las
Bernat Metge (1359- 1413) fue un escribano real al servicio de

Juan I, hijo de Pedro IV y de Doña Leonor de Sicilia. Es considerado
como uno de los escritores clásicos en lengua catalana, "su admirable
prosa catalana no es más [...] que la sublimación cortesana y
renacentista del habla de B a r c e l o n a " (7).
211
varias co-producciones española-alemana que dirigió Benito
Perojo en los estudios alemanes y que Terence Moix considera
como uno de los "productos pintorescos por lo híbrido" (86-
90) que llenó la cultura de esa época. Los principales
intérpretes de la película fueron, Estrellita Castro, Miguel
Ligero, Roberto Rey y Alberto Romea. El film representa la
vida artística y sentimental de una joven cantante en Cuba,
siempre nostálgica de la tierra española. Tono nostálgico
que se repite también, a lo largo de la carrera y de la
representación musical de Marés. Fue el tercer y último
film que Benito Perojo realizase a lo largo de 1938 en
estudios berlinenses y coproducción con la Alemania Nazi.
Y al son del pasodoble, suspirando por su España, Marés
espera a su público frente a las oficinas de la Generalitat.
Mientras toca su melodía se pregunta
cuánto tiempo le duraría a Norma esta aventura marrana

y monolíngüe, cuántos jueves más tendría que venir aquí
a instalarse en esta esquina sólo para ver pasar el
objeto de su pasión y recibir, ocasionalmente, alguna
moneda. (30)
Pero, inesperadamente Marés interrumpe su pasodoble al ver a
Norma con su acompañante Verdú, y empieza a tocar la famosa
melodía casaldiana que a Norma tanto le gusta "al tiempo que
le daba la vuelta al letrero en su pecho proclamándose de
nuevo hijo natural de Pablo Casals" (30). Con la música y
con la escritura, aunque sea hijo natural, Marés legitima su
212
presencia en Barcelona y su actuación musical en el espacio
público catalán. El abandono y el rechazo de Norma hace que
Marés, todavía locamente enamorado de ella, se convierta en
músico callejero, su actuación pública le permite a Marés
tener contacto con, y aunque sea a distancia ver al objeto
de su amor. Esta aparente ambivalencia, dislocación
cultural de Marés es la expresión de la persona que vive y
se identifica con dos culturas, es la experiencia del
inmigrante del sur que vive y ama a Barcelona. Es la
problemática de la persona que vive y se identifica con dos
culturas y de su deseo de sentirse parte de, de ser aceptado
por quienes oficialmente legitiman dicha cultura.
El cuaderno 2 (Acto II)
Es en el Cuaderno 2 donde el adulto Marés declara: "Mi
vida ha sido una mierda, pero no tengo otra", y "para que se
salve del olvido" (37), Marés decide escribir los cuadernos
de sus memorias y cantarla. Pues de otra manera, sus
experiencias personales, por ser insignificantes,
ordinarias, "una mierda", no serían recogidas por la crónica
o historia oficial.
El cuadro primero de este segundo acto nos remonta a la
infancia de Marés. A través de la memoria escrita de Marés,
subimos a lo alto de la calle Verdi, en la Barcelona del año
213
1941. A través de los ojos que se esconden detrás del
"antifaz negro" que cubre la cara del niño Marés entramos y
observamos su mundo:"Veo otra vez el barrio gris y
amedrentado, los gatos famélicos, los disminutos terrados,
las sábanas blancas que azota el viento", "Veo a mi madre
trabajando..." (38). Este mundo es por asociación, el mundo
de los desempleados, el mundo obrero, el mundo de la gran
mayoría inmigrante.
La memoria de Marés re-inscribe en el texto de la
novela su realidad de pobreza, de escasez, de hambre, de
sobrevivencia que es la realidad de una gran mayoría. Y es
en ese contexto que Marés re-inscribe la cultura, la música
popular de esos años. El sin sentido, la experiencia de
fracaso y de impotencia social y política que inflige esta
pobreza abrumadora en la casa y en el barrio de Marés se
olvida y se ilumina los sábados, cuando, su madre y sus
amigos se reúnen y juntos, "como melancólicos ruiseñores"
(39), cantan canciones de moda, boleros y zarzuelas
populares del momento.
En la memoria de Marés, entre los recuerdos de su
infancia, se leen/oyen los versos de la zarzuela Luisa
Fernanda7 (1932) y que terminan mezclándose con la melodía y
En la bibliografía se incluye la reseña del libreto de la zarzuela

y de la grabación actualizada en Disco Compacto. Ver, Federico Romero.
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la canción "Perfidia" e inscritos en el texto de la novela.
-Al pasar el caballero-canta mi madre con lágrimas en

los ojos-por la puerta del Perdón, de los altos
balconajes a sus pies cayó una flor....
-Una flor-le responde el coro etílico y tambaleante de
sus invitados-es el comienzo de un capítulo de amor...
-Señorita que riega la albahaca-entona el pianista
tenor, cada vez más reblandecido por la emoción-,si de
atrevido no me tildara, yo al rosal acercarme quisiera
donde florecen rosas tan bellas.
-Caballero de alto plumero-cantan Rita y las
viceptiples sin poder controlar los gorgoritos-es tan
galante su atrevimiento.... (Amante 40-41) (Luisa
Fernanda 33-35)
Sólo el autor de la novela, Juan Marsé, podría explicarnos
si la elección de esta zarzuela, Luisa Fernanda, fue
intencional y cuáles serían las razones para la misma.
Propongo, sin embargo, que la elección de esta zarzuela por
parte del autor no es solamente una cuestión de gusto
personal o de casualidad, sino que además, intencionalmente
o no, ésta juega un papel específico e importante en la
novela. Curiosamente, la zarzuela Luisa Fernanda es una
comedia lírica en tres actos (como los tres cuadernos de la
novela), el segundo dividido en tres cuadros, en verso,
original de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw y con
música de Federico Moreno Torroba. El libreto fue publicado
por la Imprenta Samararan y Compañía de Madrid. Luisa
Fernanda fue estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 26
de marzo de 1932 . En Barcelona se estrenó esta obra en el
Teatro de Novedades, el día 4 de mayo de 1932 bajo la
215
dirección de Angel de León y siendo directores de orquesta y
concertadores Miguel Puri y el gran tenor catalán Emilio
Vendrell. El mismo tenor al que más tarde en la novela se
le oye cantar a través de los altavoces "canciones populares
catalanas", como "Rosó, Rosó, llum de la meva vida" (130)
durante las veladas patrióticas celebradas en la casa de
Victor Valentí. La estructura de la novela como estamos
viendo refleja esta misma estructura de la zarzuela.
Publicada y estrenada durante la II República, la
historia que se nos canta en dicha zarzuela evoca sin
embargo, un Madrid próximo a destronar a la reina Isabel II
(1843-1868), es decir la época de a mediados del siglo
diecinueve. Curiosamente, como observa Roger Alier, la
zarzuela Luisa Fernanda se estrena "en un momento en que
otro Borbón se dirigía al exilio" (79) a causa de la II
República. También, durante el reinado de Isabel II "fueron
naciendo los partidos democráticos: republicanos de Castelar
y Salmerón, federales de Pi y Margall" (Vilar 88) y además,
durante su reinado en el que los partidos de centro
izquierda se disputan una y otra vez el poder. Se suceden
los pronunciamientos, sólo Prim, intentó siete
pronunciamientos en cuatro años, contra la Monarquía y que
terminan en la instauración de la I República en 1873. La
acción de la zarzuela, pues, tiene lugar en un momento de
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descontento social y político, y en un momento de transición
política que cambia la suerte de los protagonistas, como
también ocurre en la novela. La historia que se nos cuenta
y se representa en la novela/comedia musical es una historia
que tiene lugar durante los años de descontento y revueltas
sociales previos a la muerte de Franco y durante los años de
la transición política en que se instaura los nuevos
gobiernos autonómicos.
Por otro lado, el doble tema de la zarzuela Luisa
Fernanda: una historia de amor imposible (el de Vidal por
Luisa Fernanda) y un sueño/lucha por una causa política que
por estar demasiado entrelazados parece a veces cuestionar
la sinceridad de los sentimientos y del compromiso/
militancia políticos, se repite también en la novela/comedia
musical. Las posturas políticas parecen ambiguas, mudables,
y el amor parece estar supeditado a los intereses creados
por la realidad socio-política del momento. El amor de
Javier por Luisa Fernanda como el de Norma por Joan Marés
guiado por los intereses sociales y políticos, termina
siendo reemplazado por la ambición y el deseo de ambos de
subir en la escala social. Mientras, Vidal sufre el desamor
de Luisa Fernanda. Del lado del amor, que es el bando
opuesto a su rival Javier, Vidal va a luchar con quienes
defienden la libertad, la República. Pero Vidal aclara que
217
sus intenciones no son políticas, sino amorosas.
Pues óyeme, porque veo/ que estás muy equivocado./

Yo, que no soy más que un hombre,/ luchopor mi
corazón./ [...] Por el amor de una mujer que adoro,/ si
hay que luchar,/ yo lucharé,/ sabré reñir;/ si hay que
vencer,/ sabré morir." (Luisa Fernanda 77)
Esta misma mezcla de motivos y apariencias, de intereses
creados y de sentimientos marca la relación entre Norma Y
Marés, entre lo catalán y lo charnego.
De hecho Juan Marés y Norma Valentí se conocen "durante
la huelga de hambre en protesta por los procesos de Burgos"
(16) en los setenta. Marés está ajeno a las intenciones
políticas del grupo convocado en el local de "los amigos de
la Unesco" (15),su presencia en el local es casual, pero sin
embargo se asocia a sí mismo con un grupo de teatro catalán
concido por su anti-franquismo. Pues nada más ver a Norma,
Marés siente el flechazo del amor. "Norma me fascinó" nos
dice Marés y por ella decidí sumarme a la huelga" (16). Una
pasión inesperada, un amor a primera vista por parte de
Marés y las apariencias sociales-políticas del momento por
parte de Norma son las razones perfectas para un, podríamos
llamar, matrimonio de conveniencia perfecto, para afirmar el
Yo hegemónico. Marés no sabe explicar cómo fue que Norma,
"una estudiante de filología catalana, romántica y progre"
(17) se enamoró de él. Por lo que ahora, abandono de Norma,
cree ahora Marés, se debe a que la historia de amor de Marés
218
es, en verdad, solo la "historia de un hombre que a los
trienta y siete años dio un braguetazo y que luego no supo
comportarse" (17). Es una historia de desamor. "Caballero
del alto plumero... es tan galante su atrevimiento..." (41),
sigue recordando la letra de la zarzuela Marés, como
recriminándose a sí mismo por haber puesto su amor en una
mujer como Norma. Son estas las últimas palabras de la
zarzuela que Marés recuerda oir cantar a su madre y a sus
amigos. A continuación, el pobre pero alegre grupo, entre
sus propios aplausos, con besos, abrazos, risas y llantos,
recuerda Marés, comienza la canción "Perfidia".
Mujer, si puedes tú con Dios hablar, pregúntale si yo

alguna vez te he dejado de adorar. Mi madre se
enternece más aún y busca al Mago Fu- Ching con la
mirada. Y el mar, espejo de mi corazón, las veces que
te he visto llorar...
El final de la canción [y tú, guien sabe por dónde
andarás, quien sabe qué aventura tendrás, que lejos
estás de mí] coincide con el final de los juegos de
manos del Mago Fu- Ching y de los aplausos de los
invitados. (42) [el éfasis es mío]
Amor, sentimentalidad, y magia se mezclan en este
espectáculo casero, a base de zarzuela y canciones
románticas de la cultura popular que Joan Marés niño parece
rechazar. "¡Vaya un espectáculo para un niño!" (3 9) se dice
a sí mismo. Pero el importante papel que va a jugar esta
cultura musical popular en su vida de adulto a la hora de
dar sentido a su nueva realidad podemos verlo en el resto de
219
la novela.
Pero como sugiere Helen Graham, cuando "material
survival [is] the currency of life", como lo era en los años
de la posguerra, la cultura para la gran mayoría-pero
especialmente para los pobres y los inmigrantes de las
grandes ciudades-"carne to be synonymous with the struggle to
achive" (23 9) . La música, la canción popular de este
período sacó literalmente de la pobreza, del anonimato y del
aislamiento a mucha gente (especialmente a muchas mujeres) y
le abrió la puerta al triunfo y a la fama por su talento
artístico y musical que de otra forma no hubieran conocido.
Basta leer sobre el origen social de muchas de estas
intérpretes para caer en la cuenta de que llegaron a ser
alguien gracias al público que recibía, consumía y recreaba
constantemente esa cultura popular.
Ciertamente, continúa Graham,
the regime promoted a cult of the folkloric which

magnified the parodie, kitsch, and sentimental in the
produets of mass commercial of low culture. Yet,
paradoxically, through the often deformed
sentimentality of these commercialized songs it is
possible to map the sensibility of the politically and
culturally dispossessed. For popular culture is an
inheritor of something else [...] cheap songs, so-
called, actually do have something of the Psalms of
David about them. Ñor were these songs 'escapist' in
any simple sense of blocking out a murderous and
miserable reality. 'Escapism' is in fact a much more
complex process". (240)
Pero la actitud negativa frente a esta cultura musical
220
popular no fue prerrogativa exclusiva de la derecha. La
izquierda etiquetó una y otra vez de poco gusto musical,
vulgar y cabaretera a toda esta música. Y además la vio
como escapista, pasiva y aliada con la ideología del estado
central. Tras años de intentarlo sin éxito, en el año 2000,
Manuel Vázquez Montalbán logra publicar el Cancionero
general del Franquismo. 1939-1975 después de muchos
fracasados intentos. En su "Prólogo de 1972" Vázquez
Montalbán constata la actitud negativa de la crítica en
general, frente esta cultura popular. Actitud que en su
opinión, en vez de ayudar a la "historificación del gusto
popular, sirvió para generar una seudoestética snob, ya
plenamente gastada" (ix). Pero además, insiste Vázquez
Montalbán, con esa actitud la crítica y la cultura de élite
olvidó (olvida) que cualquier hecho cultural se origina por
la tensión entre "necesidad-satisfacción". Pues todos los
productos culturales, todos, son creados "por la lucha
histórica del ser humano para aprehender y modificar la
realidad" (x).
El segundo cuadro del acto segundo de la comedia es
introducido por un cartel escrito en castellano que dice:
MÚSICO EN EL PARO
REUMÁTICO Y MURCIANO
ABANDONADO POR SU MUJER (52)
221
Marés toca el acordeón en la esplanada frente a la
catedral. Su repertorio, compuesto de boleros, pasodobles,
canciones melódicas románticas, nos recuerdan la cultura
musical de la Barcelona y la España de la posguerra. Es un
código musical que el lector y especialmente el público
puede no solo reconocer, sino también cantar y experimentar
con él las mismas emociones y sentimientos. Es el código,
el canon musical sentimental de la España y de la Barcelona
de la posguerra y que sigue presente durante los años
setenta y ochenta. Las canciones, junto con el texto de la
novela, nos cuentan la historia de amor de Marés, el
abandono de su mujer Norma. Pero también, al inscribir
algunos versos y títulos de canciones en la novela, al tocar
dichas canciones e interpretarlas en el espacio público, los
transeúntes se convierten en el público que lo ve y escucha
en la calle. Y este público, junto con el lector que las
lee y canta, en la novela tienen la oportunidad de recrear
la crónica de la cultura musical popular y de inscribir el
propio texto, la propia historia de amor. La música y las
canciones en la novela logran re-inscribir la historia de la
experiencia social de quienes consumen y re-crean en la
periferia. Porque como afirma Vázquez Montalbán, no podemos
olvidar que,"una canción no es sólo una voluntad creadora y
una voluntad programadora" sino que también es "una voluntad
222
receptora que cada vez que la canta, cada vez que la
utiliza, lo hace como instrumento expresivo de la propia
sentimentalidad" (Cancionero xx). Las canciones en el texto
inscriben pues la historia de la sociedad catalana y de su
lucha y tensión por inscribir en ella los diferentes
elementos que la constituyen.
La historia de amor que con sus canciones nos cuenta
Marés es pues como decimos una historia doble. Por un lado,
es la historia de amor entre Marés y Norma y por otro, es la
historia de amor de la periferia y el centro, es la historia
del yo/nosotros y del Otro/los otros. Y ambas son, como
dice Marés con la canción, "la historia de un amor/ como no
hay otro igual,/ que me hizo comprender / todo el bien, todo
el mal/ que le dio luz a mi vida/ apagándola después./¡Ay,
qué vida tan oscura!/ Sin su amor no viviré..." (Cancionero
110). La desigualdad social de los amantes, la hipocresía y
la política junto con los intereses creados son en esta
relación amorosa más importantes que los sentimientos y el
amor mismo. A través de la música y de las canciones que
interpreta, Marés nos comunica su desdicha, la pérdida de su
amor, expresa asimismo su sentimientos hacia ese amor y
busca la simpatía del público/lector:"Marés tocaba el
acordeón sentado en el suelo" (52) mientras pensaba,"soy un
músico zarrapastroso y perdulario, [...] pero lo soy sólo por
223
horas" (52) .
Su concierto canoro callejero en esta escena comienza
con la composición del músico, compositor y pianista cubano
Ernesto Lecuona8 (1895-1963)"Siempre está en mi corazón."9
Lecuona es el autor de obras como "Siboney", "María de la
0", "Andalucía" y "La malagueña", por citar sólo algunas,
tan mundialmente conocidas. Su música recoge la tendencia
romántica propia de los años cuarenta, caracterizada como
afirma Vázquez Montalbán por "el sentimentalismo basado en
la temática del amor, la amistad y la solidaridad, con el
ritmo del fox lento o el bolero" (Cancionero xvi). Y tras
una pausa, Marés vuelve a su acordeón y a su bolero,
"Siempre está en mi corazón/ el hechizo de tu amor,/ es
caricia y desazón,/ es inquietud y dulce ardor", la melodia
de Lecuona, que expresa su casi enfermiza obsesión por el
amor de Norma. Hasta el puntode que su compañero Cuxot, el
pintor callejero, se queja: "¿Otra vez con esa monserga
La obra de Lecuona, afirma Angel Vázquez Millares en la carátula

del dico compacto Homenaje a L e c u o n a . al celebrar el centenario del
nacimiento de Lecuona, "forma parte del patrimonio común de una
expresión sonora basada en el mestizaje de raíces hispánicas, africanas
e indias que conforman la voz y el sonido de la que Martí llama Nuestra
A m e r i c a " (3).
9 En el texto de la novela, Marsé inscribe sólo los títulos de la

canciones o algún verso en particular Para mi análisis del tema he
considerado conveniente incluir el texto de las canciones que interpreta
Marés. A continuación ofrecemos los títulos y páginas de la novela
donde se encuentran. "Siempre está en mi c o r a z ó n " (52, 53), boleros(53),
"Recuérdame" (53) ,"Solamente una v e z " (53), " P e r f i d i a " (53), "Noche de
r o n d a " (54), "La barca" (55), " T a t u a j e " (56), "Mirando al mar" (56), "Dos
c r u c e s " (56), sardanas (58), "Lisboa antigua" (59), " C a m i n e m o s " (59).
224
sentimental?", "otra vez el loco amor después de tanto
tiempo" (53). Pero aunque le consideran un sentimentalista
absurdo Marés sigue con su concierto, que es definitiva la
crónica de su propia historia.
No puede y no quiere olvidar el amor de Norma y por eso
se dirije a ella con otra canción para pedirle que lo
recuerde porque "recordar es volver a vivir". Del famoso
compositor Arthur Kaps, adaptada por F. Carreras, Marés
interpreta ahora la canción "Recuérdame".
Fue solamente un instante/ lo que duró nuestro amor/

pero un momento es bastante/ para gozar de una flor/
Aquella noche ha pasado/ no volverá nunca más. Tú ya
no estás a mi lado/ pero en mi pecho sí estás./
Recuérdame, cuando feliz lejos de mí estarás/ y un
nuevo amor tendrás./
¡Recuérdame!/ Recuérdame, cuando al pasar por un rosal
en flor/ te prendes de otro amor./ ¡Recuérdame!/
Recuérdame con otros labios rojos,/recuérdame, si miras
a otros ojos;/ recuérdame, que recordar es volver a
vivir/ el tiempo que se fue./ ¡Recuérdame! (Cancionero
104-105)
Y seguidamente, Marés toca uno de los boleros más famosos
del mexicano Agustín Lara, "Solamente una vez." Compuesto en
1941 en Buenos Aires durante una gira por America del Sur,
Lara escribe este bolero para José Mojica cuando éste le
comunica a Lara sobre su decisión de entrar en la vida
religiosa. La famosa intérprete mexicana Ana María González
estrenó el bolero en un programa de radio en 1941 (Rico
336). Más de cuarenta años después, el nuevo intérprete
225
Joan Marés, usa esta misma música y letra para entrar en su
interior y expresar su nostalgia del pasado.
Solamente una vez amé en la vida,/ solamente una vez y

nada más,/ una vez nada más/ en mi pecho brilló la
esperanza,/ la esperanza/ que alumbra el camino de mi
soledad./ Solamente una vez se entrega el alma/ con la
dulce y total renunciación/ y cuando este milagro/
realiza el prodigio de amarse,/ hay campanas de fiesta/
que cantan en el corazón. (Cancionero 124)
Pero las cosas han cambiado. Las "campanas de fiesta" que
cantaron en su corazón mientras compartió su amor y "el
apartamento de Walden 1" (19) con Norma, han dejado de
sonar. Norma se largó de la vida de Marés y además para
siempre (13). Y Marés busca la simpatía del público
callejero, la solidaridad de los transeúntes con un corazón
que está herido y llora por la perfidia del amor.
Otro box bolero, "Perfidia" (1939) es la voz que
expresa ahora el sentimiento de Marés. Este bolero fue
compuesto por Alberto Domínguez, para ser interpretado por
Lupita Palomera, una de las grandes figuras mexicanas de la
canción romántica, en una película (Rico 416). Marés se
apropia de la palabra y de la música de esta lamentación
amorosa y la recrea inscribiendo en ella su dolor a causa
del abandono, de Norma y de sus compañeros sociolingüístas y
a causa de la indiferencia e incompresión de sus amigos de
la calle Cuxot, Serafín y el mismo Faneca:
Nadie comprende lo que sufro yo,/ tanto, que ya no

puedo sollozar,/ solo temblando de ansiedad estoy,/
226
todos me dejan y se van./ Mujer, si puedes tú con Dios

hablar/ pregúntale si yo alguna vez/ te he dejado de
adorar./ Y el mar, espejo de mi corazón,/ las veces que
me ha visto llorar/ la perfidia de tu amor./ Te he
buscado por donde quiera que voy/ y no te puedo
hallar,/ para qué quiero tus besos/ si tus labios no me
quieren ya besar./ Y tú quién sabe por dónde andarás,/
quién sabe qué aventura tendrás, qué lejos estás de mí.
(Cancionero 133)
Y vuelve a la composición de Lecuona, "Siempre está en mi
corazón", otra y otra vez. A pesar de la traición no puede
dejar de amar a Norma. No puede dejar de pensar en ella, de
buscar verla, escucharla. Por lo que Cuxot vuelve a
ridiculizar a Marés por su exagerado sentimentalismo:
-Ella no quiere ni verte y tú darías diez años de tu

vida por tenerla un minuto a tu lado. A que sí,
tontolaba.
-Déj ame en paz, Cuxot.
-Todo eso te pasa por haberte casado con una mujer
riquísima. Con alguien que no te correspondía.
-La amo y sansacabó.
-A tu edad. .. debería darte vergüenza. ■[...] A tu edad,
uno puede volver a enamorarse, no digo que no. No me
parece decente, pero bueno... Uno puede incluso
convertirse en un mamarracho y hacer el ridículo por
amor. ¡Pero enamorarte otra vez de tu mujer, de la
misma mujer...! [A lo que contesta Marés]
-Nunca he dejado de quererla. Nunca. ¡Ay qué dolor!
[...] ¡Qué dolor más grande! ¡Cómo sufro! (53-54)
Siguió interpretando a Lecuona mientras se zambullía en sus
recuerdos, de aquel "verano en Villa Valentí, cuando Norma y
él eran felices" (54). Porque como cree Marés y dice la
canción, recordar es volver a vivir.
Esta desigual relación entre Marés y Norma como hemos
dicho es la expresión de la relación desigual entre el Yo
227
oficial catalán y el Otro charnego, de ahí que Marés
representa su historia en las calles de Barcelona, en el
espacio público. Marés se da cuenta de que "tenía ante sí
un corro de mirones, gente apacible que se disponía a
visitar la catedral o que ya lo habían hecho, y que se
paraban a leer su cartel con atención casi filosófica, casi
socarrona" (54) . Por ello, Marés le anuncia a su público, a
continuación,"voy a interpretar para todos ustedes, "Noche
de ronda" (54) de Agustín Lara. El cantante español Julio
Iglesias, entre otros muchos, ha hecho una interpretación de
este tema.
Noche de ronda/ qué triste pasas,/ qué triste cruzas/

por mi balcón./ Noche de ronda/ cómo me hieres,/ cómo
lastimas mi corazón./ Luna que se quiebra/ sobre la
tiniebla/ de mi soledad,/ a dónde vas?/ Dime si esta
noche/ tú te vas de ronda/ como ella se fue,/ con quién
está../ Dile que la quiero.,/ dile que me muero/ de tanto
esperar,/ que vuelva a mí!,/ que las rondas no son
buenas/ que hace daño, que dan penas,/ que se acaba por
llorar./ Noche de ronda de mi penar. (Cancionero 128)
Antes, su repertorio frecuentemente, consistía de
piezas musicales de Mozart y Rachmaninov y algo de Pau
Casals, pero últimamente "los viejos y románticos boleros le
obsesionaban. El acordeón empezaba a tener demasiados años,
pero sonaba bien, era un Hohner ligero y más sentimental de
lo conveniente" (55), los boleros, la música de su acordeón
dan significado a su realidad presente, se han convertido en
palabra, en escritura. "Norma, Norma..." y como si la
228
tuviera frente a sí, Marés hace hablar a su acordeón: "Dicen
que la distancia es el olvido / pero yo no concibo esta
razón / porque yo seguiré siendo el cautivo / de los
caprichos de tu corazón" (Cancionero 183). Cuxot vuelve a
quejarse de la música empalagosa y boba que canta su amigo y
le dice, "¿no puedes tocar otra cosa?" (56). Pero
ensimismado en su dolor, sin escuchar los comentarios de
Cuxot, Marés interpreta "Tatuaje", "Mirando al mar" y "Dos
cruces" seguidas una detrás de otra.
La primera,"Tatuaje" (1941), es una composición de
Rafael de León, Valerio y Quiroga y que Conchita Piquer "la
voz de la crónica sentimental y desgarrada de la posguerra
española" (Blas 57) convirtió en un "hit parade" en 1941.
Y ante dos copas de aguardiente/ sobre el manchado

mostrador/ me fue contando entre dientes/ la vieja
historia de su amor./ Mira mi pecho tatuado/ con este
nombre de mujer,/ es el recuerdo del pasado/ que nunca
más ha de volver./ Ella me quiso y me ha olvidado,/ en
cambio yo no la olvidé/ y para siempre voy marcado/ con
este nombre de mujer. (Cancionero 8)
Seguidamente toca el popular bolero "Mirando al mar" de C.
de Haro y Marino, con la que Marés sigue diciendo a través
del acordeón:
Yo tan sólo recordando la aventura que se fue./La

aventura que en tus brazos amorosos disfruté/ bajo el
palio sonrosado de la luz crepuscular./ Mirando al mar
soñé/ que estabas junto a m í ./ Mirando al mar yo no sé
que sentí,/ que acordándome de tí lloré;/ la dicha que
perdí yo sé que ha de tornar,/ y sé que ha de volver a
mí/ cuando yo esté mirando al mar. (Cancionero 132)
229
Y a continuación, del autor Carmelo Larrea toca la melodia
"Dos cruces".
Sevilla tuvo que ser,/ con su lunita plateada,/ testigo

de nuestro amor/ bajo la noche callada./ Y nos quisimos
tú y yo/ con un amor sin pecado,/ pero el destino ha
querido/ que vivamos separados./ Están clavadas dos
cruces/ en el monte del Olvido/ por dos amores que han
muerto/ sin haberse comprendido./ Están clavadas dos
cruces/ en el monte del Olvido/ por dos amores que han
muerto/ que son el tuyoy el mío./ Ay, barrio de Santa
Cruz./ Ay, plaza de Doña Elvira,/ os vuelvo yo a
recordar y meparece mentira./ Ya todo aquello pasó,/
todo quedó enel olvido,/ nuestras promesas de amores/
en el aire se han perdido. (Cancionero 138)
Lógicamente, para Marés en ese momento es Barcelona y sus
calles. El tono de la representación dramática se acentúa.
Marés tocó esta última melodía "sujetando el acordeón con
los pies descalzos, y siguió llorando desconsoladamente,
hundiéndose más y más en el fango del impudor y de la
desvergüenza" (56) de modo que el público transeúnte siente
pena por él y exclama: "¡Pobre, [...] además de charnego,
contrahecho! ¡Esguerrat!" (56). El músico-actor callejero
ha logrado la simpatía del público-lector.
Si no logra recobrar el amor de Norma, al menos, los
boleros le permiten soñar, imaginar su amor cerca de él.
Pues como sugiere Iris Zavala, "El bolero reclama el derecho
a soñar, y va transformando su carga retórica manteniendo al
mismo tiempo relación con el pasado" (El bolero 108). Esta
música, los boleros son textos culturales que nos revelan la
"historia de los sentidos y la genealogía ética y moral de
toda cultura" (107). Pero además, los boleros que otros
muchos han cantadoantes y que ahora interpreta Marés, son
"prueba palpable de que no vivimos nuestros cuerpos y
nuestros sentidos de la misma manera" (107) . Para Marés,
hoy es la palabra que da sentido a la realidad de abandono y
de olvido de Norma, de la hegemonía catalana. Y es que, "El
mundo amatorio del bolero se apoya en homologías (como todo
discurso amoroso) y desplaza un espejo en el que se
reproduce una estructura dual: tú, yo" (107). El Yo
oficial, Norma y la élite catalana se convierte en el tú
mientras que el Otro marginal se convierte en el yo que
canta y cuenta.
Además de cantar/contar su desdichado amor, Marés
intenta explicar y explicarse al por qué del cambio de
Norma, el por qué de su traición. Porque, según él, a Norma
aunque es "muy fina y catalanufa" siempre le han gustado los
gitanos, los cantaores, pero ahora, para disimular, "se ha
liado con un sociolingüista independentista" (57). Y es
que, cree Marés, Norma en realidad "lleva un doble vida"
(58). Ella siente una gran atracción por lo charnego, pero
sólo como un objeto de pasión, por eso al mismo tiempo,
desconoce, rechaza y se muestra indiferente frente a lo
charnego.
231
Perdido en el mar de su confusión sentimental, Marés
regresa a la explanada frente a la catedral. Allí "tocó
sardanas y le llovían monedas, pero enseguida, como una
fatalidad, se sorprendió atacando "Lisboa antigua" (1937).
Si como hemos visto al principio de este análisis, Marés
asocia Barcelona, Cataluña, con Hasburgo, ahora lo hace con
Lisboa. La doble vida de Norma, su aventura actual con el
sociolingüista parecen sugerirle a Marés, y este al lector,
que se deben al deseo de Norma, de la hegemonía, por
recuperar el brillo cultural del pasado supuestamente
perdido. Por eso le canta,
Lisboa antígüa reposa/ llena de encanto y belleza,

que fuiste hermosa al sonreir/ y al vestir tan airosa.
El velo de la nostalgia/cubre tu rostro de linda
princesa.
No volverás., / Lisboa antigua y señorial,/a ser morada
feudal,/ a tu esplendor real./Las fiestas y los lucidos
saraos/y los pregones al amanecer /ya nunca volverán.
(Cancionero 91)
y a continuación interpreta el conocido bolero de A. Gil
Heriberto e interpretado magistralmente por Maria Dolores
Pradera "Caminemos" con el que invita a Norma y se invita a
sí mismo a segguir caminando. Aunque cada uno de ellos
vayan por caminos distintos, tal vez, algún día, la vida los
vuelva a juntar.
No, ya no debo pensar que te amé

es preferible olvidar que sufrí
no, no concibo que todo acabó,
232
que este sueño de amor terminó

que la vida nos separó, sin querer
caminemos, tal vez nos veremos después.
Esta es la ruta que estaba marcada
sigo insistiendo en tu amor que se perdió en la nada.
Y vivo caminando, sin saber dónde llegar.
Tal vez, caminando, la vida nos vuelva a juntar.
No, ya no debo pensar que te amé
es preferible olvidar que sufrí
no, no concibo que todo acabó,
que este sueño de amor terminó
que la vida nos separó, sin querer
caminemos, tal vez nos veremos después. (Pradera)
La experiencia de distancia, de ausencia, de separación
parece ser sin embargo, más fuerte que la esperanza de un
posible futuro encuentro. Por eso, Marés "de pronto soltó
el acordeón y se mordió los puños desesperadamente", y
seguidamente, "se golpeó la cara contra la esquina hasta que
sangró el pómulo. Acto seguido recuperó el acordeón y
volvió a sentarse, y empezó a tocar con la cara
ensangrentada. Se paró más gente que lo miraba con
curiosidad pero fueron pocos los que arrojaron monedas.
Creían que todo era una comedia" (59-60), una pura
representación que nada tenía que ver con la realidad. Esta
indiferencia del público acentúa en el músico su deseo de
ver a Norma, de escucharla. "Voy a llamarla. Necesito oir
su voz", porque la verdad es que para ser yo necesito a
Norma, "Es que no sé vivir en mí, camarada. Nunca he
sabido" (60). Marés necesita el amor, el reconocimiento de
Norma.
233
En el cuadro tres del acto segundo, el jorobado Serafín
le dice a Marés,
-[...] Nunca has querido contarme la verdad...¿Tú quién

eres en realidad, Marés? ¿De dónde sales, con tu
acordeón y tu cara de seda? ¿Es verdad que vives en
Sant Just Desvern como un señor, en un pisito de lujo
que pertenece a tu ex mujer? (90)
A lo que Marés contesta, "Vivo en un sueño que se cae a
pedazos" (90). Y el sueño que vive Marés, es el sueño del
inmigrante en Cataluña, llegar a ser respetado, reconocido
como sujeto por la hegemonía catalana. Este sueño se
desvanece, se desintegra poco a poco como el edificio
Walden 7. Porque el Yo oficial no conoce realmente al Otro,
sino que ha inventado, ha construido una imagen del Otro de
acuerdo a su necesidad de hegemonía. La escena de la
celebración del carnaval en el Café de la Ópera (94-112) nos
presenta magistralmente el proceso de creación de la
identidad del Otro por parte de la burguesía catalana, de la
hegemonía cultural.
El cuaderno 3 (Acto III)
El tercer acto tiene lugar en la Avinguda Portal de
1'Angel, frente a los almacenes Jorba. Marés toca ahora "La
santa Espina" y tiene en el cuello un cartel bilingüe que
dice:
234
MÚSIC CATALA
EXPULSADO DE TVE EN MADRID
AMB 12 FILLS I SENSE FEINA (173)
Evidentemente, es un músico catalán y por ello, excluido de
la "cultura oficial" estatal, el centro. Si antes ha sido
excluido del Centro estatal, del centro político, ahora este
centro en Cataluña, lo oficial es asociado con Norma. En
Madrid no le quieren porque es catalán, en Cataluña tampoco
porque es asociado con lo castellano, con el centro. Sin un
espacio legitimo, oficial, la calle (la novela) se convierte
para Marés en el espacio público, en el texto, donde la voz
del Otro, el músico callejero Marés vindica a los otros,
donde expresa la marginación, el olvido, la exclusión, el
desarraigo. Y donde reclama la pérdida de la identidad y
denuncia la negación de oportunidades de trabajo
convencionales reconocidas socialmente para proteger a su
familia económicamente sin tener que poner en juego su
propia identidad personal.
Pero a continuación aparece en las Ramblas con otro
letrero. Solía colgarse en el pecho un cartón que llevaba
escrito, curiosamente, con rotulador rojo:
EX SECRETARIO DE POMPEU FABRA
CHARNEGO Y TUERTO Y SORDOMUDO
SUPLICA AYUDA (191)
235
En Barcelona, Mares, es un charnego [una construcción, una
invención de la burguesía], sin identidad legítima que no
puede ver, no puede hablar, no puede oir. La conciencia de
dislocación, de desintegración que experimenta Marés es
clara, es decir, era parte de la cultura catalana, pero
ahora no es. De ahí que "sentía desintegrarse día a día su
personalidad. Puesto que el músico callejero era también,
en el fondo, un personaje inventado" (190). Faneca, el
murciano fulero que a su vez ha inventado Marés para volver
a seducir a Norma parece estar destruyendo a Marés.
Este conflicto entre los dos yos, y los dos otros que
es Marés, le devuelve una nueva conciencia de su identidad
personal y cultural. El músico vuelve a alterar su
repertorio. La interpretación nacionalista de Pompeu Fabra
y de su defensa y construcción de lo catalán parece querer
arrebatarle a Marés su identidad y su idioma cultural, su
forma de comunicarse que es en definitiva un lenguaje
cultural mestizo, el bilingüe, híbrido. Vuelve de nuevo a
los pasodobles y canciones andaluzas que "años atrás
hicieron populares a Imperio Argentina y a Estrellita
Castro" (191) que altera de nuevo con melodías de sardanas.
Finalmente Marés desaparece.
Marés ha desaparecido de las Ramblas, y en su lugar
aparece Faneca, en una esquina de la plaza Lesseps (cerca de
236
la pensión) con un cartel que dice:
EL TORERO ENMASCARADO
AGRADECE A LOS CATALANES
SU PROVERVIAL HOSPITALIDAD (195)
Faneca está vestido de torero con un traje de luces verde y
oro y toca con el acordeón sardanas y el "Cant deis Ocells".
La combinación traje de luces/música catalana; torería y
sardana atrae al público. Es su propia versión y
aprehensión de lo que es la diversa y heterogénea cultura
catalana. La afirmación de su propia identidad. Más tarde,
en 1989, y tras confirmar oficialmente la desaparición de
Marés, bajo el disfraz de torero, el charnego fulero, ahora
frente a la Sagrada Familia también convertida "con la
mascarada fraudulenta de las nuevas esculturas de la fachada
de la Pasión",en "una fantasmagoría deplorable de piedra
inanimada", "se erguía vivo y auténtico con su traje de
luces verde y oro y su acordeón sentimental (219) .
A modo de conclusión
Con gran sutileza Marsé parece cuestionar tanto la
causa nacionalista de la burguesía catalana como la postura
socialista representada en el viandante "bajito y calvo
[que] se le acercó con las manos en la espalda y media
sonrisa acartonada de suficiencia" y que le pregunta al
237
Torero Enmascarado, "Escoltó., perdonó.. De qué se'n fot,
vosté? Al ser cuestionado, Marés deja de tocar y con acento
andaluz pero en un lenguaje totalmente híbrido, toma la
palabra y se identifica a sí mismo.
Faneca fijó su atención en el hombre haciendo un

esfuerzo, achicando el ojo como si algo dificultara su
visión o le aturdiera. Inició un balbuceo con voz
profunda. Su mente ventrílocua se estaba desmoronando,
su lenguaje contorsionado también, pero el personaje
inventado se mantenía en pie y dejó de tocar un momento
para responder, sin esperanza y sin resentimiento:
-Pué mirizté, en pimé ugá me'n fotu e menda yaluego de
to v de toos i així finson vos té vulaui poque nozotro
lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que
menda s'integra en la Gran Encisera hata onden le dejan
y hago con mi jeta lo que buenamente puedo, ora con la
barretina ora con la montera, o zea que a mí me guta el
mestizaje, zeñó, la barreja10 y el combinao, en fin,
s'acabat 1'explicado i el bróquil, echusté una
moneíta. ioé. no sicrui tan garraponi tan roñica, una
oezetita, conv, azi me guta, rumbozo, vaya uzté con Dió
i passiu-ho bé, senyor... (Amante 220) [Lo subrayado es
mío]
La afirmación de la cultura charnega, de la cultura
mestiza, "entre", es clara. Aunque con lenguaje/voz
contorsionado la voz del Otro, el charnego inventado, afirma
su identidad, su subjetividad para el público y para el
lector. Yo soy yo y voy por la vida demí mismo, y de los
otros, porque soy yo, y soy los otros. Es decir el yo, la
identidad del inmigrante, del Otro, incluye elementos del
Según Sergio Vilar, "la barreja" es una "mezcla de cazalla y

m o s c a t e l " (86). Incluso las bebidas híbridas, las mezclas expresan la
preferencia, la opción del enmascarado por una identidad que expresa el
mestizaje cultural.
238
centro y de la periferia, de la cultura alta y de la cultura
baja, de lo castellano y de lo catalán, de la escritura y de
la oralidad. Lógicamente, esta opción por el mestizaje
cultural va más allá de los intereses nacionalistas de la
hegemonía catalana, de la política sociolingüística que
propone y pretende implementar la Generalitat Catalana y que
según la novela, se reduce a un bilingüismo descarnado, a-
personal, a-cultural, a una arma para la afirmación nacional
a costa de lo que sea. La Normalización Lingüística, según
la experiencia de Marés, pretende imponer el idioma y usar
el catalán como la única forma de integración y de identidad
catalana. Al hacer esto, ignora y niega otros elementos
culturales como la música y la cultura popular que se crea
asociada con esta música, y que es parte integral de la
realidad socio-histórica e individual de los inmigrantes de
habla castellana, de los otros catalanes.
239
Conclusión
El amor loco, el peor, el más

infernal, retorció y puñetero de los
amores. Y si lo pensamos bien, ¿qué
es el amor loco? Miruzté, menda no
sabría definirlo, la v e r d a d . .. Lo
han definió poetas, grandes
pensadores, catedráticos incluso,
pero nadie ha dicho aún la última
palabra. El amor loco e una cosa
muy seria, zeñora.
(Faneca )
Excesivamente preocupada por la aplicación de los
parámetros del canon literario, la crítica en general sigue
acercándose a la narrativa de Marsé desde la perspectiva
oficial tradicional, la cultura alta y por ello sigue
perdiendo de vista y sin escuchar, la voz de lo popular tan
relevantes en la narrativa del autor. Es cierto, podemos
decir que Juan Marsé no es un escritor popular porque no
escribe para las masas, desde la perspectiva comercial. Su
narrativa, el estilo conque Marsé trata los temas que recoge
en sus novelas y la profundidad conque construye su
personajes son propios de escritores que generalmente la
crítica ha relacionado con la cultura alta. Pero no es su
talante y valor literario, lo que hace que la narrativa de
Marsé sea un tanto problemática para la crítica y la
academia en general. Lo que incomoda a la crítica y lo que
la distancia de su obra es la perspectiva y la posición
240
desde la que escribe dicho autor. El énfasis del autor en
lo popular, es decir, en lo marginal, y particularmente en
lo marginal charnego, en el otro catalán y en su cultura y
la voz de sujeto que le otorga a este Otro nacional es,
desde mi punto de vista, la causa de que el acercamiento a
la obra de Marsé por parte de la crítica sea superficial y
marginal. Pues mientras que Juan Marsé, escribe, narra,
cuenta, canta, dramatiza en sus novelas la voz, la historia
del Otro nacional, del Subalterno, de lo subordinado, los
estudios literarios académicos y críticos siguen acercándose
a Marsé solamente como a uno de los escritores de la novela
social de los sesenta, que como hemos visto, sólo ve al otro
como un objeto literario y político y no como un sujeto,
como una voz. Es en este sentido, en cuanto que la
narrativa de Marsé hunde sus raíces en la experiencia de lo
popular, de las masas de inmigrantes del sur en Cataluña y
en su cultura, que la narrativa de Juan Marsé es popular.
De ahí que podemos afirmar que, la narrativa de Marsé
es popular/baja y es culta/alta al mismo tiempo. Es
simplemente una literatura 'entre culturas' que representa
la cultura de los otros, de los inmigrantes de Murcia y del
Sur de España en Barcelona, en Cataluña, que se encuentran
atrapados en las grietas del discurso oficial sobre la
identidad cultural y política. Puestos en la encrucijada de
241
tener que elegir entre lo castellano y lo catalán, entre la
cultura alta y la cultura baja, entre el nosotros y los
otros, el Otro nacional simplemente opta por ser el sujeto
individual y social que los entrecruces culturales e
históricos le permiten ser, un otro mestizo, bi-cultural,
bilingüe, un otro entre dos identidades culturales.
Para la academia y la crítica este tipo de narrativa,
es una literatura híbrida, diría García Canclini, y usar
este término para referirnos a la literatura peninsular,
incluida la literatura de la postguerra, a la crítica y a
veces incluso a los lectores educados en la vieja escuela de
la cultura alta, todavía les resulta, incómodo. La
narrativa de Marsé está entre dos mundos y por ello, como
afirmaba Gilabert al principio de esta tesis, es una
narrativa difícil de encasillar que es lo que pretende la
crítica.
La realidad es que la sociedad española, y la sociedad
catalana, son sociedades diversas y heterogéneas.
Reconocer y escuchar la voz de este otro diferente, también
en el campo literario, dentro de nuestras fronteras
nacionales nos obliga a abrir el espacio crítico a otras
maneras de pensar, de escribir, de hacer cultura. Como
sugiere Chambers, esta literatura invita al lector a
escuchar en silencio, no sólo lo que el otro tiene que decir
242
sino también, como cree el mismo Marsé, cómo lo dice. Me
comentaba un amigo1 de Madrid al hablar sobre las posibles
razones de la ausencia de Marsé en el mundo académico-
literario que:
En Cataluña sus lectores potenciales catalano-parlantes

pertenecen al grupo criticado por Marsé. Y desde
Madrid sólo se ve a un escritor catalán con un apellido
catalán y cuyo tema es Cataluña. Es difícil encontrar
un público que le comprenda. En otras palabras no es
del gusto de los 'pogres' ni de los 'carcas'. (e-mail)
Este comentario de mi amigo es una clara indicación de la
realidad de otredad, de alteridad, desde la que escribe y
desde la que se lee y se estudia a Marsé. Y al mismo tiempo
es una expresión de que todavía seguimos atrapados en las
trampas de discursos nacionales culturales que impiden
descubrir la presencia del Otro nacional como Sujeto.
El héroe popular y su voz: Fu-Manchú y El guerrero del

antifaz
No son los santos, ni los mártires. Ni los clásicos,
ni lo grandes héroes literarios o históricos. Los héroes
que se inscriben en los textos de Marsé son los héroes
populares de los tebeos, de la literatura de quiosco y del
cine popular. Y estos héroes de la cultura popular del
pasado (y del presente) que han alimentado la imaginación de
1 El comentario muy acertado es de Enrique (Quique) Gómez Pinto a

quien debo además una lectura crítica del manuscrito de los cuatro
capítulos de esta tesis. Sus observaciones, preguntas y comentarios han
sido valiosísimos para la elaboración final de la misma.
243
grandes masas pero que según los críticos sólo las han
mantenido en una total pasividad, siguen llenos de poder
creativo y de poder seductivo. Pues a pesar de la
percepción general de la cultos, estos héroes recobran una
nueva vida, protagonizan nuevas historias, encarnan los
sueños y aspiraciones de los escritores y de los lectores de
hoy. Se transforman en personajes de novelas super.
En los años treinta la Biblioteca Oro de Editorial
Molino publicó en España cuatro novelas de Sax Rohmer sobre
el diabólico doctor Fu-Manchú2 que alcanzaron un gran
popularidad. Curiosamente, el protagonista y héroe de esta
serie de novelas de Rohmer no es el bueno, como estamos
acostumbrados a ver en nuestras grandes epopeyas literarias,
sino que el héroe es el malo, el demonio amarillo Fu-Manchú
quien parece estar en constante lucha contra el bueno,
Nayland Smith, por ejemplo. En La oscura historia de la
prima Montse la voz narradora, Paco, en realidad la voz que
convierte a Manuel Reyes en sujeto, es según el discurso
oficial cultural-religioso el Otro maligno que hay que
eliminar. Lo mismo ocurre en el Amante bilingüe, el niño-
2 Sax Rohmer, fue el seudónimo bajo el que publicó sus obras el

escritor de origen irlandés Arthur Henry Ward (1883-1959). Interesado
en el misticismo oriental, Rohmer es el creador del famoso y popular
personaje Fu-Manchú que aparece en quince de sus libros. A pesar de su
éxito y popularidad, la obra de Rohmer nunca fue considerada de gran
significado literario. Ediciones B, S.A., ha publicado recientemente
tres de estas novelas bajo el título El diabólico Fu-Manchú (2001). Una
de las tres novelas incluidas es precisamente Los tamboeres de Fu-
Manchú . Ver bibliografía p p . 597-888.
244
araña es el maligno que San Jorge debe eliminar.
Curiosamente, Paco la voz del Otro, no duda en expresar
claramente su rechazo hacia ese discurso cultural, que
enmascarado con el discurso religioso y/o con el discurso
del nacionalismo cultural y lingüístico, afirma su
centralidad y hegemonía a partir de la invención de un Otro
que responde en realidad a estereotipos imaginados por la
misma hegemonía, y usa para justificar la necesidad de
exclusión y/o de la negación del Otro. El rechazo hacia
discursos 'sagrados', absolutos es evidente en las novelas
que hemos analizado. "Hay dos clases de tipos que me
producen asco", le dice Paco a su interlocutor, "los
llamados artistas y los llamados expertos (expertos en
marketing, en apostolado seglar, en marxismo, en
catalanidad, expertos en cualquier cosa)" (La oscura 63). Y
a continuación, Paco expresa su preferencia por lo marginal.
Pues cuando el crítico literario frente al que ha estado
sentado durante la cena homenaje al mundo de la cultura
alta, oficial, le pregunta: "¿Y a usted no le roe el
gusanillo, no le tienta la noble aventura de las letras?"
(La oscura 63), Paco contesta sin titubeo: "No, señor. Sólo
me gustaría hacer una película y después morir: Los tambores
de Fu-Manchú en tres jornadas, con José Mojica" (63). La
voz de lo popular, del Otro es clara. Quizá demasiado clara
245
para los oídos de quienes pretenden controlar los discursos
culturales nacionales.
Otro de los héroes de la cultura popular es el conocido
y famoso, particularmente para los niños de los años
cuarenta y generaciones posteriores, El Guerrero del
Antifaz. Este personaje enmascarado, protagonista de una
colección de tebeos considerada por parte de la crítica como
propaganda nacionalista3, podría ser considerado como la
versión española de Supermán o Batman. 0 como sugiere Luis
Alberto Cuenca,4 la versión popular de los años cuarenta, de
la epopeya en forma de tebeo y que a veces nos negamos a
reconocer.
El enmascarado, como El coyote, El zorro, etc., son
personajes de la mitología literaria popular que tras la
máscara y el disfraz han escondido su verdadera identidad,
su verdadera historia de fracasos y de triunfos. También
son personajes que han usado sus máscaras para construir la
nueva identidad que sueñan y desean y que en definitiva
tiene que ver con la imagen del caballero invencible. El
amante bilingüe, el catalán Juan Marés se hace pasar por
Faneca mediante un disfraz que enfatiza las características
o rasgos físicos, culturales y lingüísticos del Otro
3 Ver el artículo de Jo Labanyi, "Censorship or the Fear of Mass

Culture" en Spanish Cultural Studies (207-214).
4
Ver "Epica y s u b litera t u r a : El Guerrero del A n t i f a z " (120-122).
246
inmigrante del sur en Barcelona porque de esta forma cree
que puede volver a seducir al amor de su vida, Norma, quien,
Marés piensa, siempre ha sentido una atracción especial por
los charnegos. La transformación de Marés en el personaje
Faneca parece ser total, pues al final de la novela el
lector descubre que Marés desaparece. La primera intuición
del lector es pensar que Faneca, lo castellano/andaluz, el
disfraz del que se ha servido para atraer a sí mismo al amor
de su vida, termina por controlar completamente a Marés.
Pero en la última página de la novela nos damos cuenta que
no es así, pues ahora, Faneca aparece en el espacio público
catalán por excelencia, en la plaza de la Sagrada Familia,
disfrazado como El Torero Enmascarado. Con su acordeón,
vestido de torero, vuelve a su infinito repertorio de
sardanas para deleitar a los turistas, la mayoría japoneses.
Y nos dice la voz narradora: "Debajo del antifaz, el parche
de terciopelo negro seguía ocultando su ojo derecho y media
visión de un mundo al que ya no pertenecía y del que se
estaba desentendiendo cada vez más" (El amante 219).
Claramente, la conciencia de sujeto diferente del Otro es
clara: el disfraz es sólo la forma de vindicar su espacio,
su voz, su identidad.
Para terminar podemos decir que la narrativa de Marsé
es machaconamente obsesiva con un tema: el conflicto entre
247
lo hegemónico y lo subordinado, entre lo oficial y lo no
oficial, entre lo culto y lo no culto, entre lo catalán y lo
no catalán. En sus novelas, Juan Marsé inscribe al Otro
catalán tal y como el discurso hegemónico sobre lo catalán
lo ha inventado. Es el otro imaginado, construido por el yo
oficial, por la hegemonía. Es decir, delincuente, robando
motocicletas y abusando de las mujeres como Pijoaparte en
Últimas tardes con Teresa, y como el ex presidiario, sin
identidad (aunque el lector sabe que se trata de Manuel
Reyes) maligno y que debe ser regenerado de La oscura
historia de la prima Montse. y finalmente, como el mendigo y
limosnero, músico ambulante y callejero Juan Marés o el
andaluz fulero Faneca, de El amante bilingüe. Pero todos
estos personajes que representan lo que no es el Sujeto
oficial-nacional catalán en cada una de esas novelas logran
vindicar su subjetividad. Al enfrentar al lector con el
constante conflicto y tensión que vive dentro del espacio
geográfico, social y cultural catalán frente a lo oficial-
hegemónico el Otro logra cuestionar ese discurso oficial y
subvertir los estereotipos para acercarnos al sujeto real
que es el charnego, el inmigrante del sur en Cataluña.
Y una de las cosas bellas de la narrativa de Marsé es
que logra hacer esto desde el lenguaje cultural de ese Otro.
La historia en la La oscura historia de la prima Montse. la
248
historia de Últimas tardes con Teresa, y la historia de El
amante bilingüe, es la misma historia contada una y otra
vez, como le gusta al pueblo, en forma de una historia de
amor. La historia de un amor imposible (porque los
discursos religioso, cultural y lingüístico se encargan de
impedirlo) entre lo catalán y lo no catalán (lo murciano-
andaluz) entre la cultura alta y la cultura baja. Una
historia de amor que tiene lugar en Barcelona, España, que
se origina en los años cuarenta y que sigue experimentando
vicisitudes todavía en la década de los noventa. Una
historia de amor contada a través del lenguaje de sus
protagonistas, es decir, el lenguaje castellano-catalán-
andaluz, cinematográfico, televisivo, musical, dramático y
literario, oral y escrito. Y es una historia que leemos en
el texto de la novela pero que también podemos ver, cantar,
escuchar y experimentar.
Juan Marsé escribe, dramatiza y canta en sus novelas la
historia del pasado que lleva dentro, dice él, y que
recuerda selectivamente. Y sin duda alguna, también, la
historia del presente que viven él y sus personajes. Por
ello, sus novelas se convierten de alguna manera en un
teatro: 'el gran teatro del mundo' catalán-castellano,
cultura alta/baja, que diría el gran dramaturgo Calderón de
la Barca. 0 también, el teatro o simulacro, que canta la
249
inolvidable Lupe, en el que se convierte la historia de amor
u en el que se convierten también la Historia y la Cultura
cuando éstas se construyen a partir de palabras y gestos de
amor vacíos, a partir de estereotipos y de simulacros.
250
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Biografía
Ángeles Pía Sánchez (Farmer) nació en Andalucía, en la
ciudad de Almería, España. Recibió el título de Profesora de
E.G.B., Ciencias Humanas, de la universidad de Granada,
España. Obtuvo el título de Bachelor of Arts de la
universidad Xavier de Luisiana, en Nueva Orleans. Recibió
el título de Master of Arts en Literatura española y latino
americana de la universidad Tulane, en Nueva Orleans,
Luisiana, y el título Doctorado en Filosofía y Letras
también de la universidad Tulane, en Nueva Orleans,
Luisiana. Reside en el área de Nueva Orleans.
Ángeles Pía Sánchez (Farmer) was born and raised in
Andalusia, in the city of Almería, Spain. She earned an
undergraduate Degree in Education at the University of
Granada, Spain. And she also did Post-Baccalaureate studies
at Xavier University of Louisiana, New Orleans. She was
awarded the Master of Arts Degree in Spanish and Latin
American Literature from Tulane University, New Orleans,
Louisiana. And her Ph.D Degree in Spanish Literature is also
from Tulane University, New Orleans, Louisiana. She lives in
the New Orleans, Louisiana area.

Pla Farmer

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LO POPULAR EN LA NARRATIVA DE JUAN MARSÉ

SUBMITTED ON THE FIRST DAY OF APRIL 2003

TO THE DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS

OF THE GRADUATE SCHOOL

FOR THE DEGREE

Ali rights reserved.

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LO POPULAR EN LA NARRATIVA DE JUAN MARSÉ

SUBMITTED ON THE FIRST DAY OF APRIL 2003

TO THE DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS

OF THE GRADUATE SCHOOL

FOR THE DEGREE

Angeu.es Pía Farmer

Kathleen Davis, Ph.D.

Adeline Masque1ief, Ph.D

Maureen Shea, Ph.D. '

Although the phenomenon of emigration is not unknown to

the Spanish experience, the recent increase of immigration

in Spain over the last decades has facilitated the

development of a discourse that seeks to vindícate the

public space, identity and voice of the immigrant subject

and his/her culture in relationship to the hegemonic

discourse. This new discourse opens the door and

legitimizes, in one way, the study and analysis of a

perduring migratory phenomenon: the Andalusian and Murcian

migration to the Catalan región. The Catalan image, identity

and culture have been constructed on the basis of the

presence of these supposedly foreign elements: the Xarnegos,

called popular culture.

The narrative of the Catalan writer Juan Marsé, born in

1933, recaptures, with extraordinary literary forcé and

beauty, the dynamic that occurs when the encounter between

the Catalan national subject and the Xarnego Other takes

place. His novéis, particularly Últimas tardes con

Teresa(1966), La oscura historia de la prima Montse(1970)

and El amante bilingüe(1990) are literary spaces in which we

the history of an unequal exchange which forces us to

rethink the hegemonic story.

Chapter I of the dissertation sets forth and, at the

same time, questions the presence-absence of Juan Marsé and

his work, and the presence-absence of popular culture, in

academia and the world of literary criticism. Chapter II

analyzes the presence and the role of religious discourse in

the construction of the popular as the national Other.

Chapter III focuses on the issue of the role of language and

its complexity in the formulation of national identity. At

the same time it analyzes the role of the Andalusian

immigrant in this process. Chapter IV studies the presence

of popular songs and music which, in the novel, El amante

bilingüe, become a literary narrative voice. It is through

this music and song that the national Other successfully

vindicates his/her subjectivity and affirms a national

identity that is hybrid, mestizo and different from the

hegemonic national identity discourse.

En primer lugar quiero dedicar esta tesis doctoral a

los muchos inmigrantes andaluces, y a sus 'primos hermanos,'

los murcianos, en Cataluña y en otros lugares, que han