Esta es otra traducción, esta vez de Brian Eno (creador del ambient, productor de talking heads, bowie,

u2, etc.). El artículo está tomado de su gran, gran libro "A year with swollen appendices" [faber&faber,
london, 1996]

+++

>>> el gran aprendizaje

brian eno

En 1967 Cornelius Cardew compuso una obra épica llamada “El gran aprendizaje” (The Great
Learning). Se trata de una composición dividida en siete secciones, basada en textos de Confucio. Yo me
vi intrigado por la última sección de esa obra – Párrafo 7 – y subsecuentemente participé de varias
performances de ella.

En 1976 invitaron a Michael Nyman a editar un número especial sobre música contemporánea de la hoy
difunta revista Studio Internacional y él me pidió que escriba un artículo para esa edición. Yo utilicé esto
como una excusa para aplicar, en un análisis de “El gran aprendizaje” y otras obras de música, algunas
de las ideas que había estado tomando de los libros de Strafford Beer sobre la cibernética y la teoría
general de los sistemas

Este ensayo fue importante para mí porque constituyó mi descubrimiento personal de la teoría de la
complejidad –la idea de que ciertos sistemas complejos y autoconsistentes pueden derivar de condiciones
iniciales muy simples, asumiendo rápidamente riqueza orgánica. Al principio esto resulta contra-
intuitivo: no estamos acostumbrados a la idea de que algo tan aparentemente “diseñado” pueda emerger
sin un “diseñador”.

El texto fue originalmente publicado bajo el título “Generando y organizando la diversidad en las artes”
–un título algo equívoco – y podría estar mejor escrito, pero creo que sus ideas todavía son válidas.

Una partitura es una definición acerca de la cuestión de la organización: es un conjunto de recursos

destinados a organizar el comportamiento para la producción de sonidos. Que esta observación no fuese
tan evidente en la composición clásica indica que la organización no era entonces un foco importante de
la atención del compositor. Por el contrario, la unidad organizacional (la orquesta, el cuarteto de cuerdas
o la relación de un intérprete y un piano) permaneció casi totalmente estática durante dos siglos mientras
que la atención compositiva se concentraba en la utilización de dichas unidades para crear resultados
específicos proveyéndoles instrucciones específicas.

En función de que resulte más claro el análisis de la música experimental que proseguirá, me gustaría
detallar algunos de los aspectos e implicaciones del paradigma de la organización clásica –la orquesta. La
orquesta tradicional es una pirámide jerárquica y estratificada del mismo tipo de los ejércitos que eran
contemporáneos a ella. La jerarquización de los estratos se organiza de la siguiente manera: conductor,
líder de la orquesta; jefes de sección; subjefes de sección; y, finalmente, miembros de base.
Ocasionalmente un solista se unirá a los estratos superiores de este sistema; y todo esto implica, por
supuesto, que el compositor, junto con sus intenciones y aspiraciones, tiene un control absoluto, si bien
temporal, de toda la estructura y de su comportamiento. Esta estratificación, al igual que en el caso de la
estratificación militar, refleja diferentes grados de responsabilidad; complementariamente, refleja
diferentes grados de restricción del comportamiento. La estratificación tiene también otro efecto: como la
perspectiva en la pintura, crea “foco” y “punto de vista”. A un oyente recibe la impresión de que existen
un frente y un fondo de la música y no deja de anoticiarse de que los eventos de “alta responsabilidad”
suceden en el frente, del cual el fondo es un entorno o contrapunto [1] . Esto implica que es probable que
el número de posiciones perceptivas disponibles para el oyente sean limitadas. La tercera observación que
querría realizar sobre el sistema de estratificación de la orquesta es que necesita de la utilización de
músicos entrenados. La definición mínima del músico entrenado es que se trata de una persona que
cuando se le de una instrucción específica producirá un sonido predecible. Su entrenamiento le enseña a
ser capaz de operar de forma precisamente como los otros miembros de su estrato. El entrenamiento
consiste en lograr reducir una parte de su diversidad natural incrementando, por ende, su confiabilidad
(predictibilidad).

Utilizaré frecuentemente el término diversidad en este ensayo y me gustaría intentar definirla ahora. Se
trata de un término tomado de la cibernética (la ciencia de la organización) y fue acuñado por W. R.
Ashby [2]. La diversidad de un sistema es el rango total de sus resultados (outputs), el rango total de sus
comportamientos posibles. Todos los sistemas orgánicos son probabilísticas, es decir, producen
diversidad y la flexibilidad de un organismo (su capacidad de adaptación) es una función del monto de
diversidad que pueda generar. La adaptación evolutiva es un resultado de la interacción de este proceso
probabilístico con las demandas del entorno. Produciendo cierto rango de comportamientos la evolución
despliega un rango de futuros posibles. El entorno, en este caso, opera como reductor de diversidad,
“seleccionando” ciertos elementos, permitiéndoles sobrevivir y filtrando a otros. Pero así como resulta
evidente que un organismo es (por su naturaleza) y debe ser (en función de su supervivencia) un
generador de diversidad también es cierto que la diversidad no puede ser ilimitada. Es decir que para que
la evolución funcione es necesaria tanto la transmisión de identidad como la transmisión de mutación.
Dicho de otro modo, en la transmisión de la información evolutiva lo importante no es que esta
información sea recibida de forma correcta sino también que sea recibida de forma levemente equívoca y
que las desviaciones y mutaciones que resulten útiles puedan ser alentadas y reforzadas.

Mi tesis es que uno de los principales intereses de la música experimental ha sido su propia organización,
su capacidad para producir y controlar la diversidad y las posibilidades de asimilar la “diversidad natural”
–el “valor de interferencia” del entorno. La música experimental, a diferencia de la música clásica y de la
música vanguardista, no suele proporcionar instrucciones para producir resultados altamente específicos y
por ende por lo general no especifica configuraciones sonoras repetibles en su totalidad. Es esta falta de
interés en la naturaleza exacta de la obra que ha conducido a la (en mi opinión) errónea descripción de
esta música como indeterminada. Mi intención es demostrar que una composición experimental intenta
poner en movimiento un sistema u organismo que genere resultados únicos (es decir, no necesariamente
repetibles) pero al mismo tiempo intenta limitar el rango de estos resultados. Se trata de tender hacia un
tipo de metas más que a una meta en particular, lo cual constituye una diferencia con el “comportamiento
sin metas” (indeterminación) que tuvo su auge en la década del ´60.

Analicemos en cierto detalle una obra de música experimental que ejemplifica este cambio de orientación.
Se trata del Párrafo 7 de El gran aprendizaje de Cornelius Cardew [3]. Elegí esta obra no sólo porque
contiene un compendio de técnicas organizacionales sino porque se encuentra disponible en disco (DGG
2538216). Como regla general, restringiré mis referencias a piezas de música que hayan sido grabadas.

Es importante destacar que esta obra puede ser interpretada por cualquier grupo de personas (hayan
estudiado canto o no). La versión grabada en disco es interpretada por un grupo heterogéneo conformado
por músicos y estudiantes de arte, y mi experiencia con la obra está basada en cuatro performances de la
obra de las que he participado.

La partitura de Cardew es muy simple. Fue escrita para cualquier grupo (no requiere cantantes
entrenados). Hay un fragmento de texto (tomado de Confucio) que está dividido en 24 frases cortas, cada
una de las cuales tiene entre una y tres palabras de longitud. Bajo cada una de las frases hay un número,
que especifica el número de repeticiones de ese verso y luego otro número que indica cuántas veces debe
ser cantado de forma enérgica. La mayor parte de la obra debe ser cantada a bajo volumen.

Todos los cantantes tienen las mismas instrucciones. Se les solicita que canten cada línea del texto la
cantidad de veces indicadas, durando cada vez lo que puedan de acuerdo con su respiración, en una sola
nota. Los cantantes empiezan juntos a partir de una señal y cada uno elige la primer nota de forma
aleatoria, permaneciendo en ella hasta completar las repeticiones de la primer línea.

Luego el cantante pasa a la línea siguiente, eligiendo una nueva nota. Lo importante es la elección de la
nota. La partitura dice “Elija una nota que pueda escuchar que esté siendo cantada por un compañero. Si
no escucha ninguna nota, o sólo escucha la nota que había estado cantando, o sólo escucha notas que no
es capaz de cantar, elija libremente la nota para la próxima línea. No cante la misma nota en dos líneas
consecutivas. Cada cantante avanza en el texto de acuerdo con su propia velocidad.”

Una evaluación superficial de la partitura probablemente genere la impresión de que las performances de
esta obra resultarán muy distintas unas de otras, a causa de que la partitura parece proporcionar muy
pocas restricciones precisas (es decir, cuantificables) a la naturaleza del comportamiento de cada
intérprete y a causa de que la variable habilidad de los intérpretes no los hace “confiables” como lo sería
un grupo de músicos entrenados. El hecho de que esto no suceda es de un interés considerable, porque
sugiere que, de alguna forma, un conjunto de controles que no están estipulados en la partitura emergen
durante la ejecución de la obra y que estos controles “automáticos” son los verdaderos determinantes de
la naturaleza de la obra.

En función de demostrar que esta proposición no es ilusoria, describiré el modo en que la obra podría
desarrollarse si sólo las instrucciones contenidas en la partitura afectaran su resultado final. Espero que
haciendo esto pueda ser capaz de aislar una diferencia entre esta performance hipotética y la performance
real y que esta diferencia nos dé pistas sobre la naturaleza de estos controles “automáticos”.

Performance hipotética. La obra comienza con un rico acorde disonante (“elija una nota cualquiera para
empezar”). Como el punto en el cual los cantantes cambian de línea y de nota está definida por la
respiración individual (“cante cada línea todo lo que pueda de acuerdo con su respiración”), es probable
que cambien de nota en distintos momentos. La elección de la nota está afectada por tres instrucciones:
“no cante la misma nota en dos líneas consecutivas”, “cante una nota que pueda escuchar” y si por alguna
razón esta instrucción no puede ser puesta en práctica, “elija su próxima nota libremente”. Supongamos
un grupo de veinte cantantes y que por azar todos han elegido notas distintas al iniciar la performance. El
cantante que primero finalice la primera línea tendrá diecinueve notas entre las cuales elegir su prisma
nota. Elige una y reduce el “stock” de notas disponibles a dieciocho. Continuando este razonamiento, uno
podría esperar una reducción gradual de las notas presentes hasta que la escasez de notas disponibles
impida que la obra continúe sin la introducción arbitraria de nuevas notas, de acuerdo con la tercera
instrucción acerca de los tonos. Con un número más grande de cantantes el proceso de reducción podría
atravesar toda la obra. Entonces, en esta performance hipotética, la forma global de la obra consistiría en
un gran stock de notas aleatorias que va disminuyendo hasta devenir un pequeño stock de notas
igualmente aleatorias (ya que son remanentes del stock inicial o agregados aleatorios).

Performance real. La pieza comienza con el mismo rico acorde disonante y rápidamente (esto es, antes de
llegar al final de la primera línea) se reduce a un acorde complejo pero no ostensiblemente disonante.
Luego de esto se “establece” prontamente en un nivel particular de diversidad mucho más alto que el de
la performance hipotética y que tiende a centrarse más o menos armónicamente en torno a una nota
constante. Este nivel de diversidad es mantenido de forma más o menos definida durante el resto de la
obra. Es muy raro el caso en el que los intérpretes tengan que recurrir a la instrucción “elija su próxima
nota libremente” y, con excepción del caso de los pequeños grupos, esa instrucción parece ser redundante
[4]. Eso es así porque siempre se están introduciendo nuevas notas en la obra, más allá de las intenciones
de los intérpretes. Y esta observación nos conduce a prestar atención a un conjunto de “accidentes” que
tiene como efecto la reposición del stock de notas de la obra. El primero de estos accidentes tiene que ver
con la “falta de confiabilidad” en un grupo heterogéneo de cantantes. En un extremo, es muy posible que
un cantante con poco oído musical escuche una nota y que, siguiendo la principal instrucción de tonos
“cante cualquier nota que pueda escuchar”, intentado reproducirla, cante una nota distinta. Otros
cantantes tal vez trasladen de forma inconciente la nota que escuchan a una octava en la que les resulte
más fácil cantarla o canten una nota que armónicamente resulte un “pariente cercano” de la nota original
(una tercera o una quinta). Un evento físico enteramente externo también tenderá a introducir nuevas
notas: el fenómeno de la “beat frequency”. Una “beat frequency” es una nueva nota que se forma al sonar
dos notas cercadas. La relación de la “beat frecuency” con estas dos notas es matemática y no armónica.
Estos son los tres modos en los que se introducen nuevos tonos en la obra.

Además de las cláusulas “reductoras de diversidad” de la partitura (“cante una nota que pueda escuchar”,
“no cante la misma nota dos en dos líneas consecutivas”), surgen otras durante la performance. Una de
ellas tiene que ver con la naturaleza acústica de los lugares donde la obra se está interpretando. Si se trata
de un ambiente amplio (y la mayoría de los lugares que pueden alojar la escala en la que esta pieza por lo
general se ejecuta son grandes), entonces es muy probable que tenga una frecuencia resonante. Se trata de
la frecuencia en la cual el lugar resuena. Esto, en la práctica, significa que una nota que suene a
determinada amplitud en un lugar cuya frecuencia resonante se corresponda con la frecuencia de la nota
sonará más fuerte que cualquier otra nota en la misma amplitud. Dada una situación en la cual un número
de notas suenan a más o menos la misma amplitud, la que se corresponda con la frecuencia resonante del
lugar sonará más fuerte que las otras. En Párrafo 7 esto crea una probabilidad estadística de que la obra se
centre en una nota definida por la influencia del entorno. Esta podría ser la nota continua a la cual hice
alusión antes.

Otra importante operación reductora de la diversidad es la preferencia (el “gusto”). Dado que los
intérpretes están con frecuencia en una situación de poder elegir entre un rango amplio de notas, sus
propias historias culturales y predilecciones serán un factor importante a la hora de elegir cuáles
elementos del stock deciden reforzar (y, por ende, cuáles eligen filtrar). Esto implica también otra cosa; es
extremadamente difícil, salvo que uno sea una persona carente de oído musical (o un cantante entrenado),
mantener una nota que resulte muy disonante con respecto a su entorno. Por lo general uno ajusta la nota
de forma casi involuntaria de manera que sostenga algún tipo de relación armónica con las notas
circundantes. Esto explica porqué el primer acorde disonante se reduce tan rápidamente.

En resumen, la generación, la distribución y el control de las notas en esta obra son gobernados por:

.: una instrucción específica (“no cante la misma nota en dos líneas consecutivas”)

.: una instrucción general (“cante una nota que pueda escuchar”)

.: dos factores fisiológicos (carencia de oído musical y transposición de octavas)

.: dos factores físicos (beat frequency y frecuencia resonante)

.: un factor cultural (la preferencia)

Existen además otros parámetros de la obra (en particular, la amplitud) que son controlados de forma
similar y pueden ser sometidos a las mismas técnicas de análisis y es posible que los aspectos
relacionados con la respiración determinen su característica más importante –su calma y tranquilidad
meditativas. Pero lo que he mencionado más arriba debería ser suficiente para indicar que lo que tiene
lugar es algo muy distinto de las técnicas compositivas clásicas: el compositor, en lugar de ignorar o pasar
por alto la diversidad generada por la performance, ha construido una obra en la que esta variedad es
realmente la sustancia de la música.

Tal vez la descripción más concisa de este tipo de composición, que caracteriza a una gran parte de la
música experimental, podamos encontrarla en una afirmación realizada por el teórico de la cibernética
Strafford Beer: “En lugar de intentar especificar con todo detalle, uno especifica sólo a medias. Luego
uno dirige la dinámica del sistema en la dirección deseada.” [5] En el caso de la obra de Cardew, la
“dinámica del sistema” es la interacción con el entorno físico, psicológico y cultural que rodea a la
performance.

El compositor inglés Michael Parsons nos proporciona otra mirada sobre este tipo de composición:

La idea de que una actividad que sea realizada de forma simultanea por un número de personas, de forma
de que cada uno la realice de un modo levemente distinto hace que la “unidad” devenga “multiplicidad”.
Esto permite una forma muy reducida de notación –sólo es necesario especificar un procedimiento, ya
que la diversidad provendrá de las diferencias en las cuales cada cual lo lleve adelante. Se trata de un
ejemplo de uso de “recursos ocultos” entendiendo por ellos a las diferencias individuales naturales (en
lugar de los talentos o las habilidades) que son completamente pasadas por alto en la música clásica, pero
no en las músicas folklóricas [6].

Esta tendencia hacia el uso de la diversidad natural como recurso compositivo puede reconocerse en la
obra 1-100 (Obscure 6) de Michael Nyman. En esta obra, cuatro pianistas tocan la misma secuencia de
cien acordes, descendiendo lentamente por el teclado del piano. A cada intérprete se le indica que pase al
siguiente acorde sólo cuando no pueda escuchar su acorde anterior. Dado que esta decisión depende de un
número de variables (el volumen con el que el acorde fue tocado, qué tan buena es la audición del
pianista, de qué tipo de piano se trata, en qué punto se decide que el acorde no es audible), los cuatro
pianistas rápidamente se desincronizan. Lo que sucede luego es que se forman delicadas y únicas texturas
compuestas por hasta cuatro acordes distintos, o surgen rápidas secuencias de acordes seguidas de largos
silencios. Este es un uso elegante de la técnica compositiva descripta por Parsons y no deja de ser
importante que, como en el caso de la obra de Cardew, sea extremadamente bella de escuchar.

Esta clase de composiciones tiende a crear un desplazamiento perceptual en el oyente que resulta tan
significativo (y concomitante con) el cambio composicional. Es interesante que, en las versiones
grabadas, ambas obras tengan finales en los cuales el volumen de la grabación va descendiendo
gradualmente hasta llegar al silencio (“fade out”) (la obra de Cardew tiene además un comienzo gradual
(“fade in”)). Esto implica que las obras continúan fuera del campo de audición del oyente. Hasta el
momento, sólo el rock ha realmente utilizado el valor compositivo del “fade out”: estas obras lo utilizan
como una conveniencia en el sentido de que ambas son demasiado extensas para entrar en un lado de un
lp. Pero se trata de una técnica muy apropiada para mantener la cualidad general de estas obras ya que
indica una característica importante que comparten con otras composiciones de música experimental: que
la música es una sección de un hipotético continuum que no es particularmente direccional: no exhibe un
“progreso” fuerte que, partiendo de un punto (posición, tema, afirmación, argumento), concluya en una
resolución. Para verificar la validez de esta afirmación, imaginemos una finalización con “fade out” en el
medio de la Novena Sinfonía de Beethoven. Gran parte de la energía de la música clásica proviene de su
movimiento de una idea musical a otra – tema y variación- y este movimiento es direccional, en el sentido
de que la historia y los probables futuros de la obra tienen cabida en la percepción de lo que uno está
escuchando en cada momento presente.

La música experimental, por su parte, ha ido interesándose en la permutación simultánea de un número

limitado de elementos en cada momento dado, así como en la relación de una cantidad de puntos en el
tiempo. Yo creo también que ha tendido a reducir los lapsos temporales en los cuales una idea
compositiva se desarrolla; y esto ha conducido al uso de formas cíclicas, como en el caso de Jesus Blood
Never Failed Me Yet de Gavin Bryars. (Resulta interesante que esta obra, Párrafo 7 y 1-100 estén basadas
en “material encontrado” y que en cada caso el foco de atención del compositor haya estado localizado en
el modo de reorganizar dicho material. Hay una libertad compositiva especial en esta situación.)

Mi intención no es suscribirme a la idea de que la historia del arte consiste en una serie de dramáticas
revoluciones en las cuales una concepción derroca a otra. Establecí algunas distinciones entre las técnicas
clásicas de composición y las experimentales, y entre los distintos modos de percepción alentados por
estas técnicas, pero no por ello estoy planteando que el desarrollo de una posición a la otra consista en
una simple progresión ascendente. Describí las características de estos dos tipos de música como si fuesen
mutuamente excluyentes cuando, en realidad, prácticamente cualquier obra que consideremos presentará
una combinación de aspectos de ambas orientaciones.

La posición que intento defender es la idea de que el desarrollo musical consiste en un proceso de
generación de nuevos híbridos. Por ejemplo: sería posible proponer una “escala de orientaciones” donde,
en el extremo derecho uno colocase una etiqueta en la que pueda leerse “tendencia a reducir la diversidad
durante la performance” y en el extremo izquierdo una etiqueta en la que se lea “tendencia a alentar la
diversidad durante la performance”. Sería muy difícil encontrar obras que ocupen las polaridades
extremas de esta escala y, sin embargo, no es complicado situar distintas obras en diferentes puntos de
dicha escala. Una sonata clásica, aunque sea sólo por las limitaciones de la notación musical, permite
cierta diversidad [7]. Por otro lado, la mayor parte del azar de la música aleatoria (sea lo que sea lo que
este término signifique) está constreñido en su rango por todo tipo de factores, comenzando por las leyes
de la física. De modo que podríamos colocar la obra de Cardew hacia la izquierda, pero no tanto como,
por ejemplo, las improvisaciones del free-jazz. Una escala de este tipo no nos dice demasiado sobre la
música que situamos en ella, pero su función es recordarnos que pensemos en términos de híbridos más
que en términos de discontinuidades.

Hechas las reservas acerca de la polarización de las ideas musicales en dos campos opuestos, querría
ahora describir dos estructuras organizativas. Mi argumento no es que la música clásica responde a una de
estas estructuras y la música experimental a la otra, sino que se trata de dos grupos de híbridos que
tienden hacia una de las dos estructuras. En un extremo, entonces, encontramos un tipo de organización:
una estructura rígidamente estratificada según las habilidades que se mueve de forma secuencial a través
de un entorno considerado pasivo (estático), dirigiéndose hacia una resolución definida y especificada con
anterioridad. Este tipo de organización considera al entorno (y a su diversidad) como un conjunto de
emergencias e intenta neutralizar o ignorar esta diversidad. Los observadores son alentados (basándose
tanto en el conocimiento de la estratificación del sistema como en los grados diferenciales de libertad
concedidos a las distintas partes de la organización) a dirigir su atención hacia los estratos superiores. Se
les otorga la impresión de que existe una jerarquía de valores. La organización se siente como una
máquina eficiente: opera de forma precisa y predecible en la ejecución de un tipo determinado de tareas.
No posee capacidad de autoestabilización y no puede asimilar fácilmente los cambios o las emergencias
de nuevas condiciones en el entorno. Y aún más, requiere de una clase particular de instrucciones para
poder operar. En la cibernética, este tipo de instrucciones se denominan algoritmos. La definición del
término que propone Stafford Beer es “un conjunto exhaustivo de instrucciones para alcanzar una meta
determinada”; por lo tanto el enunciado “doble a la izquierda en el semáforo y camine veinte metros” es
un algoritmo, del mismo modo que “toque un Do sostenido durante una corchea seguido de un Mi durante
una semicorchea” [8]. Resultará evidente que ese tipo específico de estrategias podrán ser utilizadas sólo
cuando preexista un concepto preciso de la forma (o la identidad, o la meta o la dirección) deseada, y
cuando se asuma además que dicho concepto es estático y singular.

Proponer un tipo de organización opuesta a la anteriormente descripta no tendría sentido, ya que no

podríamos llamarla organización: sea lo que sea lo que dicho término connote, deberá incluir cierta idea
de restricción y cierta idea de identidad. Por lo tanto lo que ahora describiré es el tipo de organización de
ciertos sistemas orgánicos cuyas características más importantes se asientan en este hecho: los entornos
cambiantes requieren de organismos adaptativos.

La relación entre un organismo y su entorno es compleja y sofisticada, y su análisis pormenorizado

excede a este artículo. Será suficiente decir que un organismo adaptativo deberá contar con mecanismos
internos de monitoreo (y ajuste) de su propio comportamiento en relación con las alteraciones del
entorno. Este tipo de organismo deberá ser capaz de operar a partir de un tipo distinto de instrucciones, ya
que es posible que las verdaderas coordinadas del entorno resulten demasiado complejas para ser
especificadas de antemano o que cambien de forma tan impredecible que ninguna estrategia en particular
(o plan específico para un futuro particular) resulte útil. Este tipo de instrucciones se denominan
heurísticas y se definen como “un conjunto de instrucciones diseñadas para alcanzar una meta
desconocida a través de la exploración, con una evaluación continua o frecuente que evalúe el progreso
de acuerdo con un criterio conocido” [9]. Para utilizar el ejemplo de Beer: si uno desea decirle a alguien
cómo llegar a la cima de una montaña rodeada de niebla, la instrucción heurística “muévase hacia arriba”
logrará llevarlo hacia allí. Un organismo que opera de este modo deberá tener algún tipo de estructura
centralizada de control y una red de subsistemas receptivos capaces de desarrollar comportamiento
autónomo. Y deberá considerar las irregularidades del entorno como oportunidades en torno a las cuales
configurará y ajustará su propia identidad.

Lo que he tratado de sugerir en este ensayo es una técnica para analizar la música contemporánea en
términos de su propio funcionamiento. Me he concentrado principalmente una obra en particular porque
intuyo que esta técnica podrá ser luego fácilmente generalizada para lidiar con otras actividades. No me
gustaría limitar el rango de este enfoque a la música, si bien la música, en tanto arte social, genera
información explícita acerca de su propia organización y esto la hace especialmente apropiada para este
tipo de análisis. He analizado en el pasado no sólo las bellas artes sino, por ejemplo, la evolución de las
prácticas deportivas contemporáneas o las tácticas militares modernas formulando el mismo tipo de
preguntas dirigidas hacia el nivel organizacional de estas actividades. No resulta sorprendente que, a nivel
de los sistemas, estos desarrollos aparentemente tan dispares nos proporcionen analogías tan precisas
entre sí.

En su libro Man´s Rage for Chaos Morse Peckham escribe lo siguiente: “El arte es la exposición de
tensiones y problemas en un mundo falso, de modo que el hombre pueda resistir su exposición a las
tensiones y problemas del mundo real” [10]. A medida que aumenta la diversidad del entorno tanto en
tiempo y espacio y las estructuras pensadas para describir el funcionamiento del mundo se vuelven cada
vez más inoperantes, otros conceptos de organización deberán emerger y activarse. Estos conceptos se
basarán en una lógica del cambio más que de la stasis y en una lógica de la probabilidad más que de la
certeza. Creo que el arte contemporáneo prefigura ciertas sensaciones propias de este enfoque.

[traducido por audiodélica para poiesis traducciones

http://www.poiesistraducciones.com.ar | poiesistraducciones@gmail.com ]

::: notas:

[1] Esta estratificación es altamente desarrollada en la música clásica de la India, donde la tamboura juega
el rol de soporte de la cítara. Creo que no es una coincidencia que la sociedad en dicho país muestre la
misma rígida definición de los roles en el sistema de castas.

[2] W. R. Ashby, Una introducción a la cibernética (1956, reimpreso, London University Paperbacks,
1964)

[3] Cada párrafo de la obra corresponde a un párrafo del clásico texto de Confucio del mismo nombre.
[4] Hay varias instrucciones en la partitura que parecen redundantes; por ejemplo, todas aquellas que
conciernen al líder prácticamente no producen ningún efecto en la música.

[5] Stafford Beer, Brain of the Firm: The Managerial Cybernetics of Organization (London: Allen Lane,
1972), p. 69.

[6] Michael Parsons, citado por Michael Nyman, Experimental Music – Cage and Beyond (London:
Studio Vista, 1974).

[7] Es interesante observar que el sonido de una orquesta de cuerdas es el resultado de las pequeñas
variaciones de afinación, timbre y vibrato. Esta es la razón por la cual las simulaciones electrónicas de las
cuerdas todavía no han resultado demasiado exitosas.

[8] Beer, Brain of the Firm, p. 305.

[9] Ibid, p. 306.

[10] Morse Peckham, Man´s Rage for Chaos (New Cork: Schocken Books, 1967). p. 314.