Género híbrido: “motete chanson” con texto de motete (sacro), pero textura de

chanson (a tres voces).

Panconsonancia: todas las voces son consonantes con todas. Sonido dulce y blando
(dulcedo italiano).
Impulso hacia la cadencia: ir acelerando el ritmo, con figuras màs rápidas (aumento
de la densidad cronométrica). Es una forma de generar tensión en la música modal.
R E N A C I M I E N T O = Manera Inglesa Panconsonante + “Dulcedo” Italiana +
Subtilitas Francesa.
Con la polifonía se comienza a desdibujar el modo. Tradicionalmente (hasta S
XVII) Superius y Tenor están en el modo auténtico, y Contralto y Bajo en modo plagal.

Dufay – Misa

Fue reconocido en toda Europa. No inventó la Misa cíclica que basa todos los
números del Ordinario en un mismo cantus firmus; pero desarrolló con maestría ese tipo de
misa. Aparentemente fue el 1ro en usar una melodía profana como cantus firmus. Adaptó la
textura a 4 partes del Motete (isorrítmico) a la Misa (hasta el punto en el que solo se
diferencian por el texto). Fue el 1ro que escribió un contratenor debajo del tenor para
proveer a la composición de un bajo sólido (sostén armónico) y liberarse de las
restricciones armónicas de una melodía dada.
Posibles elementos unificadores de las misas: cantus firmus, modo, una sección que
se repite (no necesariamente el comieno).
Misas Tempranas (1420-1440):
La mayoría textura a 3 voces dominadas por el tiple (esto viene de Inglaterra), sin
un canto preexistente; algunos movimientos fueron hechos para interpretación alternativa:
parte del texto en canto llano y parte en polifonía; otras emplean diferentes elementos
unificadores: una misma frase en una voz o en varias inicia todos los números. Una
cadencia distintiva cierra los números.
Se han conservado: Movimientos sueltos, pares de números (Gloria- Credo;
Sanctus- Agnus Dei); tres números (Kyrie-Gloria-Credo; Kyrie-Sanctus-Agnus).
Tres misas tempranas: estilo dominado por el tiple (sin cantus firmus unificador):
Missa sine nomine (tres partes)
Missa Sancti Jacobi: Secciones a 2, 3 y 4 voces; incluye uno de los pasajes más
antiguos en fauxbourdon. Tiene 2 voces con la indicación: “si buscáis una 3ª parte, tomad
las notas de la más alta y comenzad al mismo tiempo una 4ta más baja” (acordes 8 -5; 6-3)
Missa Sancti Antonii Viennensis

Misas a partir de 1440

1
 Missa Caput (ca 1440-50): la más antigua de cantus-firmus, atribuida a Dufay,
aunque probablemente no le pertenezca.
Missa Se la face ay pale (compuesta poco después de 1450): 1ª misa de Dufay
basada en un cantus firmus profano. Tiene un “motto” inicial en cada número (excepto el
Kyrie). El cantus firmus es el principal elemento unificador: tomó tanto la melodía como el
ritmo de la chanson, pero en aumentación doble o triple y en valores originales .

Últimas Misas:
L´homme armé; Ecce ancila Domini; Ave Regina caelorum
Todas a 4 voces (aunque no todo el tiempo para mantener la textura luminosa y
transparente). La textura se hace más homogénea. El cantus firmus se repite a lo largo de la
obra. El cantus firmus es empleado con más libertad, parafraseado. El contratenor, debajo
del cantus firmus. Estilo armónico: cuidado en el tratamiento de la disonancia
(preocupación de los compositores)
En “Ave Regina Caelorum” los primeros ocho compases son idénticos (pero cambia
el texto). Esto apela a lo sensible, característica del Renacimiento. Y todos los movimientos
están en el mismo modo. Las 4 voces se parecen en el contorno melódico. Cruce de voces
cada vez menos frecuentes. Dufay (y en general en la primera mitad del S XV) usa el
cantus firmus en el tenor. Varía entre texturas a 2, 3 o 4 voces para conseguir variedad (y
determinar secciones). Prescinde del cantus firmus en los duos, que suelen comenzar
imitativamente (cuando la textura es a cuatro voces, suele estar el cantus firmus).
Uso ornamental de la imitación. No define secciones. Representación del texto en la
música.

Secularización de la cultura. Alejamiento paulatino de la Iglesia. Borgoña desplaza

a París como centro cultural.

2° Dufay – Motete y Chanson

Ballade: Resvellies vous et faites chiere lye
Compuesta en 1423 para el casamiento de Carlo Malatesta y Vittoria di Lorenzo
Colonna (Carlo era hijo de Malatesta dei Sonetti, Sr. de Pesaro. Vittoria era la sobrina del
Papa Martin V). La forma musical es aabC para cada estrofa, siendo C el refrán. La música
enfatiza el pasaje en el cual el texto se refiere específicamente a la pareja que se casa.

Gilles de Binche o Binchois (1ra Generación):

Mientras que Dufay se caracetirzó más por su repertorio sacro (motetes y misas), él
se caracteriza por su repertorio profano o secular, sobre todo Chansons. Tambièn perteneció
a la escuela Borgoñona, junto con Dufay, Ockeghem y Busnoys.
2
 Chanson Borgoñona: a 3 voces, melodía acompañada, una sola voz con texto, las
otras podían ser instrumentales, texto en francés, de contenido amoroso (continúa vigente el
amor cortés). Se utilizan las formas fijas (ballade, Rondeau, virelai). Compuso Muchas
Bergerettes. Tenor y superius como par estructurante (voces más importanes; hacenlas
cadencias) y Contratenor como voz de relleno.

Motete (cívico): Nuper rosarum flores

Escrito para la consagración de la Iglesia de Santa María del Fiore de Florencia en
1436. Cantus firmus “Terribilis est locus iste” tomado del Introito que se emplea para la
dedicación de una iglesia. Isorritmo entre los dos tenores, en canon = Doble cúpula.
Brunelleschi. Numerología y simbolismo con el número 7 (representa la Iglesia) y las
proporciones pitagóricas (6:4:3:2) presentes en el templo de Salomón.

3° Ockeghem y Busnoys
Innovaciones: Espíritu de artificio y abstracción. Manipulación de cantus firmus ya
sea preexistentes (profano o religioso) o nuevo.
Motete “In hydraulis” de Busnoys:

Cantus firmus construido por Busnoys; la melodía refleja las proporciones

pitagóricas mencionadas en el texto del Motete. El arco se repite 4 veces con un signo
mensural diferente cada vez. La duración de las secciones está dominada por las
proporciones pitagóricas: 6:4:3:2

Misa “Prolationum” de Ockeghem (“logro contrapuntístico más extraordinario del S XV”).

Serie de cánones dobles: sup y contr. cantan los mismo pero en distintas
mensuraciones (prolaciones); tenor y bassus, igual melodía y diferentes prolaciones (4
prolaciones diferentes simultaneamente). Diferentes compases.
El intervalo de las voces de los sucesivos cánones aumenta progresivamente desde
el unísono en el Kyrie I hasta la 8va en Ossanna; y luego se contrae a una 4ta y termina en
la 5ª en los Agnus Dei I y III.

3
Misa “Cuiusvis toni” (“de cualquier tono”) de Ockeghem: no tiene claves; los cantantes
eligen una de las 4 finalis (D a G). Si eligen D, usan escala dórica; si es E, frigia; etc

Misa “Fors seulement” de Ockeghem, basada en su rondeau homónimo

Recurre a chansons polifónicas como modelo, tomando entera la textura polifónica

Hay 3 maneras distintas de abordar el material preexistente:

a) Citar el tenor de la chanson a modo de cantus firmus.
b) Tomar todas las voces de la chanson sucesivamente.
c) Tomar todas las voces de la chanson simultáneamente.

Johannes Ockeghem (nació en Hainaut, Borgoña entre 1410-1425; murió en 1497,

en capilla real francesa). Fue un cantante (bajo) y clérigo (canónigo) Borgoñés (escuela
Borgoñona).
Su obra no fue fechada. Atribuidas a él: 20 chansons; 11 misas completas, 2 misas
incompletas, 1 misa (sólo las 2 primeras secciones), 1 Credo, 1 Requiem, unos 10 motetes.
Mayor importancia sus misas y motetes
Canciones profanas: melancólicas, casi todas a 3 voces; la escala sonora tiende al
grave, menor cruzamiento de las partes, escasa imitación)

Estilo: timbre, textura y tonalidad (Atlas)

Timbre: Amplía el registro sonoro considerablemente con un notable cultivo del
registro grave.
Textura: Densa y compacta. Aparece una quinta voz y varía la relación entre las
voces respecto de Dufay. Densidad: los valores del cantus firmus (tenor) se funden con las
otras voces; contrapunto no imitativo (esto lo obligaría a cadenciar); discurrir constante de
la polifonía; melodías vagas, erráticas y sin un perfil muy definido que parecen vagar y
cadenciar “donde les parece”. Cadencias traslapadas (no hay cadencias claras). Se
entrelazan las melodías, cruce constante de las voces. No le presta atención a la
declamación del texto (en las misas al menos), no le importa que se entienda claramente.
Ilustra el contenido del texto.
Tonalidad: prefiere el diatonismo modal

Misa Mi-Mi
Todos los movimientos comienzan con un salto descendente de 5ta Mi- La
(“elemento unificador”). Hexacordio de solmización de Guido D’Arezzo.

4
Comparación
Dufay: Textura “abierta”, clara. Sonoridad aguda y brillante. Frases más articuladas entre
sí por medio de cadencias claras. Uso de imitación entre voces. Cada voz tiene su función
específica: tenor: voz estructural (cantus firmus); sup: “melodía”; bajo con frecuentes
saltos, guía del mov armónico; contralto: relleno. Melodías de perfil claramente delineado.,
más dulces, con grados conjuntos y sin tantos saltos, registros más delimitados, “con
tendencia a lo agudo”.

Ockeghem: Textura densa y sonoridad grave. Amplió el espacio sonoro. Discurrir

constante de la polifonía (cadencias traslapadas). Casi no hay imitación ni homofonía.
Pocos contrastes. Menor especialización de las voces; fusión e igualdad de las voces.
Melodías amplias, diatónicas, sinuosas, tendencia a la asimetría.

Antoine de Busne (Dit Busnoys) - Poeta y músico

Probablemente viniese de la aldea de Busne (norte de Francia). 1er documento
conocido que hace referencia a Busnoys lo sitúa en la catedral de Tours en 1461. En Tours
ascendió al rango de subdiácono en la iglesia San Martín en 1965 (el tesorero era
Ockeghem)En 1471 se convirtió en miembro de pleno derecho de la capilla de la corte de
Borgoña, permaneciendo en ella hasta 1483, años después de la muerte de Carlos el
Temerario. Se le menciona como fallecido en las actas capitulares del 6 de nov de 1492 de
la Iglesia St. Saveur de Brujas. Tinctoris dedicó su Liber de natura et proprietate tonorum
(1476) a Busnoys y Ockeghem.

Chansons de Busnoys
Entre 1300 y 1500 la canción francesa se compuso según las formas fijas: rondeau,
virelai y ballade. Al virelai de una estrofa se lo llamó bergerette. Fue el mejor compositor
de canciones de su generación. Compuso más de 65 chansons, la mayoría rondeaux y
bergerette (en algunas el estribillo es ternario y la 2ª sección, binaria).
La mayoría de sus chansons son a 3 voces pero, 1/3 son a 4 voces (el estandar de
fines del XV). Le gustaba ubicar cantus y tenor en el mismo ámbito. Usa la imitación
(comienzo incipiente de la imitación con uso estructurante que se da sobre todo en la
tercera generación). Un nº considerable de 10as y 6tas paralelas. Contratenor con función
de relleno. Imitación en las voces superiores.
Amó a Jacqueline d’Hacqueville, cuyo nombre incorporó escrito de distintos
modos, a sus textos (Acrósticos, etc).

5
 4° Frottola y canto carnavalesco
(Música profana en las ciudades estados del Norte de Italia a fines del siglo XV y primeras
décadas del XVI). Galeazzo Sforza en Milán.
Mantua:
1484-1519 Francesco Gonzaga III, esposo de Isabella D’Este (hija de Hércules I
D’Este -gobernante de Ferrara-) quien fuera una muy importante mecenas de la música.
Marquesa de Mantua, conectada a Josquin y los frottolistas. Repertorio de los strambotisti
(escribían la forma poética llamada strambotto y la musicalizaban). Compositores: B.
Tromboncino, Marco Cara (prefería la barzelletta), Josquin.
Frottola: casi todas las formas poéticas italianas como strambotto, capitolo, oda,
barzeletta o Bergerette (frottola específica), canzone y soneto (más refinadas). Era un
género del interior de la corte, más bien íntimo. Poesía en general “más culta”, de más de 8
versos. Declamación homofónica. Ya no es amor cortés, o al menos como era antes, se va
diluyendo progresivamente.

Florencia:
1469-1492 Lorenzo de Medici. Cantos carnavalescos: carnavales, verano,
primavera, mayo, carrozas de los gremios de los trabajadores o de la mitología greco-latina;
en las calles, al aire libre, carrozas, máscaras, públicos. Compositores: Heinrich Isaac,
Alexander Agricola, Alessandro Copini. Canzoni a Ballo (canciones de baile).

República de Venecia:
1504 a 1514 Petrucci publica ca. 11 Libros de Frottolas (transcripciones de
melodía para canto y acompañamiento para laúd de Bossinensis). Fue un pionero de la
imprenta musical, y mantuvo el monopolio de esta en Venecia por muchos años.

Canto Carnavalesco
Canciones asociadas al Carnaval (Florencia). Algunos cantos carnavalescos son
estróficos; otros, recuerdan a la Ballate: 2,3 4 líneas de refrán (ripresa) y una serie de
complejas estrofas, cada una consistente en 2 piedi y una sección con un número variable
de versos (volta). Es el equivalente a la Frottola (de Mantua), en Florencia. Calendimaggio
(primero de Mayo) el día de la vuelta de la primavera.
La forma musical no es tan rígida como las formas fijas francesas, es más libre.
Frecuentemente los dos piedi se cantan con la misma música que contrasta con el refrán, y
la volta es una tercera sección de música. Algunos cantos carnavalescos no incluyen frases
repetidas, cada estrofa es through-composed (música asociada al texto); otros repiten frases
sin patrones preconcebidos. Muchas incluyen secciones en compás ternario al comienzo de
los piedi o al final de la volta. Pueden usar imitación.

6
 Textura simple, muchas secciones homorrítmicas, voces interiores menos activas
que en la frottola; superius y tenor pueden formar dos partes contrapuntísticas
autosuficientes. Ejemplo: Per Scriptores

Frottola
Genéricamente cubre casi todos los tipos de poesía entre 1470 y 1530. Eran
interpretadas para una voaz sola con acompañamiento de laúd.
Poesía popular: strambotto, ocho versos octonarios abababcc; capitolo, estrofas de 3
versos, rima aba bcb; oda, nº indeterminado de estrofas de 4 versos, el último de distinta
medida; barzelletta-bergerette (frottola en sentido específico) tiene la forma del virelai,
pero es de una sola estrofa. Ej. Se de fede vengo ameno (M.Cara).
Poesía más refinada: canzona: combina libremente versos de 7 y 11 sílabas. Tiene
dos piedi, concatenación, y una sirima (Ej. S’il dissi o mai ch’io venga de Tromboncino);
soneto: versos de 11 sílabas, 2 cuartetos ABBA y 2 tercetos CDC DCD.
Características musicales: textura acórdica a 4 voces, frases determinadas por los
versos, distribución silábica del texto, estrófica, esquemas rítmicos marcados, énfasis en la
voz superior, no usa imitación, armonías diatónicas sencillas. Ej: Il Grillo (Josquin).

España
A Fines del S XV y principios del S XVI, bajo el reinado de los Reyes Católicos.
Contemporáneo a Josquin, Renacimiento Pleno. Tradición española, influida por la
polifonía franco-flamenca (Ockeghem y la chanson francesa). Disputan contra Francia.
Isabel de Castilla, hermana del fallecido Rey y casada con Fernando de Aragón (uniendo
así dos de los más grandes e importantes reinos españoles), se proclama soberana (su
hermano sólo tenía un/una hijo/hija de dudodsa legitimidad, y no había dejado testamento).
gran control político, económico y social. Grandes riquezas provenientes de América. Aun
así, la corte española es austera.
Se toman elementos musicales de la corte borgoñona: importan el estilo de Francia,
por ejemplo, la conformación de la Capilla Musical: en orden de importancia (y mejor
sueldo) Maestro Organista (que podía ser el mismo maestro), Cantores y algunas tenían
ministriles. Según la importancia de la capilla, y la economía del soberano que la
mantuviese, evariaba la cantidad (y calidad) de los músicos que la integraban. Los
instrumentos se dividían en Altos (los que sonaban más fuerte como los vientos) y Bajos
(que sonaban más despacio como las cuerdas).
Se conservan varios cancioneros que representan la música de este período, en su
mayoría polifónica, secular y con texto en castellano., en un estilo español acórdico con
control vertical.

7
Villancico:
Forma de virelai, pero con algunas variaciones: suele ser AbbA (o a veces AbbaA
como el virelai), aunque puede intercalar el estribillo o una parte de él entre las glosas (las
secciones “b”). Textura homofónica, a 4 voces las cuales todas cantan el texto.

Roamnce:
Poemas narrativos. Son estróficos: siempre la misma música, pero no se repite
ninguna estrofa (no hay estribillo). Base de glosas. Todas las estrofas de la misma cantidad
de versos (en general 4) y a cada verso le corresponde una frase musical.
Ensalada:
No tiene estribillo ni es estrófica, no se repite nada. Tiene cambios métricos. Utiliza
la imitación y la entrada sucesiva de voces. Es más rica contrapuntísticamente. Pintura de
palabras. Sucesión de diferentes cosas yuxtapuestas sin mucha coherenca, sin sentido casi.
Diferentes texturas, estilos e incluso diferentes idiomas (castellano, latín, francés, etc).
Especie de música porgramática.

Ninguno de estos tres géneros tiene una temática propia o distintiva. Utilizaban
muchos ciertos bajos dados, proveneintes de piezas de danzas o canciones, sobre los que
“glosaban” (“hacer glosas”=improvisar), es decir se improvisaban diferentes melodías. Por
ej.: Passamezzo, Romanezca, Folía, etc.

Juan del Encina:

Fue un poeta proveniente de/estudió en Salamanca, además de compositor, y
contemporáneo a Josquin. Es uno de los más representados en el Cancionero Musical de
Palacio, y uno de los que más obras se conservan. Sus temas eran la naturaleza, el amor, el
erotismo picaresco, etc. Ejs.: “Cucú, cucú”, “¿Si habrá en este baldrés?”, “Hoy comamos y
bebamos”, “Ay, triste que vengo” (villancicos), “Ay Triste España” (romance).

5° Madrigal Temprano
El Madrigal es el género renacentista profano por excelencia del S XVI. Se divide
en tres etapas: temprano, expresivo y manierista. El temprano surge en el renacimiento
pleno, a 4 voces. Surge en las décadas del 10 y del 20 en Florencia, vida republicana;
participación de la clase media en el gobierno y en la cultura. Especie de burguesía que se
refina (“culta”). Género asociado estrechamente a Italia, que la lleva al escenario
internacional. Pero en un principio, es desarrollada por compositores franco-flamencos
(instalados en Italia).

8
 Madrigal: música de participación para reuniones; dedicados a madonne.
Interpretados por grupos chicos, 1 o 2 por cada voz.
Posiblemente surge por influencia de la chanson francesa (sobre todo previa a las
chansones líricas de Sermisiy), o por cierta continuidad estilística de la frottola tardía
(aunque ésta se desarrollara en Mantua y Ferrara, y el madrigal en Florencia).
Forma de los textos:
Nuevas corrientes literarias (Cardenal Bembo) que elevan la calidad de la poesía
italiana: desaparecen versos de 8 sílabas; continúan la Canzona (es estrófica, no combina
tan libremente los versos: dos grupos de versos con diferentes rimas, una concatenación, y
un pareado final, por ej: abba a ccdd ee) y el Soneto; aparecen, entre otros, la Octava
(ABABABCC) y el Madrigal (poema breve que alterna versos de 7 y 11 sílabas que
generalmente termina con un pareado que es la síntesis-igual que en la Octava CC).
Predominancia de los versos de Arte Mayor (8 versos o más). El pareado final contrasta
musicalmente con lo anterior.
No siempre la forma musical madrigal musicaliza un texto con forma poética de
madrigal (puede ser una canzona, un soneto, etc). Pero se privilegian las “formas poéticas
superiores”. No se usan las “formas fijas italianas” (ballate, caccia, etc).
Proceso de constitución del madrigal, en relación con la frottola y la chanson.
La música toma elementos de la frottola (textura homofónica u homofónicamrente
animada, a 4 voces) y de la tradición franco-flamenca (imitación). Expresa el contenido del
texto (antiestrófica, no se repiten secciones, through-composed) y todas las voces tienden a
tener igual importancia. Suelen tener la cadencia final unos compases antes del final, y una
de las voces (generalmente el superius) mantiene la nota sobre la que cadenció (cadencia
con resto). Suelen tener una sección imitativa (en general hacia el final). La textura
homofónica tiene muy poca variación, y la melodía la lleva el superius. Pero a pesar de
esto, se diferencian en que la textura es densa y concebida puramente vocal, mientras que la
frottola probablemente era interpretada por voz solista y laúd.
Compositores. Constanzo Festa (a 3 voces); Phillipe Verdelot (llegó a Florencia en
1522-1523); Jacques Arcadelt (Florencia y Roma).

Jacques Arcadelt (franco-flamenco: ca 1504-después de 1567)

Principal madrigalista de Florencia. Sus primeros madrigales aparecieron en 1537.
En 1539 miembro de la capilla Juliana en Roma y luego en la Sixtina se publican 4 libros
de madrigales a 4 voces, un primer libro de madrigales a 3 voces en 1542 y un quinto libro
de madrigales a 4 voces en 1544.
Características de sus madrigales: afinidad con chanson francesa (delicados); alterna
pasajes de contrapunto sencillo con pasajes de acordes más homofónicos; estilo vocal puro
(todas las voces se cantan), melodías líricas, cantábiles; 24 textos tomados de Petrarca;
música al servicio del texto, ilustra su contenido pero sin sacrificar la estructura poética
(equilibiro entre la forma y el contenido-renacimiento como período clásico). Textura
“polifónicamente animada”. Pocos madrigalismos. Cuidado en la acentuación de las
palabras.

9
 Ej: Il bianco e dolce cigno. Forma poética madrigal, con rima aaAbccdDEE
(pareado final con misma rima y misma métrica que resuelve el conflicto planteado en el
poema). Encabalgamiento: comienza una nueva propuesta que en realidad pertenece al
siguiente verso: “El blanco y dulce cisne // cantando muere, y yo // llorando alcanzo el fin
de mi vida. Esto es, se realza el significado semántico.
Es común en los textos, que haya un oxímoron, es decir, una aparente contradicción
u oposición.

3ra generación: Josquin, Obrecht, Isaac, La Rue

Josquin
Compuso en todos los géneros profanos de Francia e Italia.
Nació en Vermandois (Picardía). Murió en Condé –sur- L’Escaut. De 1459 a 1476
en Milán: Biscantor en la Catedral de Milán y cantor mejo pago de la Capilla del Duque
Galeazzo María Sforza (asesinado en 1476), con compañeros como Compère, Agricola,
Maritni, etc. De 1477 a 1489 se presume que estuvo en Anjou, Milán como cantante. Desde
1489 hasta 1495 o 1500 en Roma, en la Capilla papal de Inocencio VIII y Alejandro VI
(1492-1503). En 1501 a 1502, en Francia, corte de Luis XII.
Anécdotas: Motete interpretado ante el rey Memor esto verbi tui servo tuo
(Recuerda la palabra dada a tu servidor / de la que has hecho mi esperanza - Salmo 119).
Chanson para que cantara el Rey: la voz de tenor con una sola nota.
En Ferrara hacia 1503-1504 como Maestro de capilla en corte de Ercole I d’Este.
Entre 1504 y 1521 en Condé.
Girolamo da Sestola, agente de Ercole I, le escribió al Duque: « Mi Señor, creo que
no hay ningún Señor ni Rey que vaya a tener una capilla mejor que la suya si Su Señoría
manda por Josquin.» Ercole lo contrató y en Ferrara, Josquin compuso el Motete Miserere
mei (sobre Salmo 50) y la Missa Hercules dux ferrariae (sujeto compuesto sobre las
vocales de su nombre: re, ut, re , ut re fa mi re.
Según Cosimo Bartoli: «Josquin…de él puede decirse que ha sido, en música, un
prodigio de la naturaleza, como nuestro Miguel Ángel Buonarroti en arquitectura». Martín
Lutero (1483-1546): «Josquin es un maestro de las notas, las cuales deben expresar lo que
desea; al contrario, otros compositores de música coral hacen lo que les dictan las notas».
En el siglo XVIII, Burney lo llamó « The type of all Musical excellence at the time in
which he lived».
La historiografía musical ha establecido paralelo entre Josquin y Beethoven:
aportaron en función de la cristalización de una nueva actitud acerca de la música y de la
creación artística; interesaron a sus contemporáneos y a los posteriores como personalidad:

10
 «Josquin compone mejor, pero compone cuando quiere y no cuando uno quiere que
lo haga y pide 200 ducados de sueldo, Isaac vendría por 120…» (Gian de Antiganova,
agente ferrarés).
Beethoven: iracundo, arrogante, difícil en el trato social…
La sensibilidad del humanismo y del romanticismo que elevaron a estos
compositores tienen en común una alta conciencia y apreciación del individualismo. Les
atribuyeron inspiración divina.

Motetes de fines del siglo XV

Los compositores plasmaron en este género su virtuosismo técnico y expresivo.
Compusieron gran cantidad de motetes: Ockeghem (generación anterior) compuso 22
misas y 11 motetes; Josquin dejó 41 misas y 155 motetes.
Hacia 1500, la idea de la composición como profesión se hizo realidad.
La generación de Josquin fue la 1ª en expresar las emociones, los sentimientos de un
texto – especialmente la tristeza- de una forma que suena completamente moderna y que
nuestros oídos perciben de inmediato.
La imitación (continua, sobre todo en motetes) se convirtió en el elemento
constructivo fundamental del estilo de esta generación. Las relaciones entre las voces
cambiaron. La imitación significa igualdad entre las voces. ¿Composición sucesiva vs
composición simultánea?
Latinización del motete en S XIV vigente: el latín en el renacimiento es siempre en
latín.
Funciones del motete: intercalados en la misa como ornamento extralitúrgico;
música para la cena o después de la cena (entretenimiento); para ocasiones importantes
(motetes cívicos); interpretados por conjuntos instrumentales; motetes marianos en
servicios religiosos en capillas dedicadas a la Virgen, después de las completas.

Motetes de Josquin

IIlibata Dei Virgo Nutrix: emplea elementos que no se perciben auditivamente

como acróstico; soggetto cavatto dalle vocale (María = la mi la) en distintas alturas
(solmizado). La imitación no es usada de manera estructural.
Tu solus qui facis mirabilia: predominio de la homofonía; articulaciones claras de
las frases en relación con el texto.
Ave Maria…Virgo serena. (La “Mona Lisa” de la Música del Renacimiento): uso de
la imitación sintáctica, como elemento constructivo fundamental. Probablemente
compuesto en Milán hacia 1470. Imitación sintáctica: una frase de texto = una frase musical
en imitación.

11
 Texto tomado de 3 fuentes: 1ª estrofa: de la secuencia gregoriana correspondiente,
perteneciente a la festividad de la Anunciación. La oración independiente que sigue, de 5
estrofas era muy conocida en el siglo XV y aparece en varios libros de horas. La invocación
final : “O Mater Dei…” sigue una fórmula muy común de la época.
De los 27 versos o medios versos que tienen motivos propios claros, no menos de
16 empiezan con imitación:
Los 4 primeros medios versos compuestos con imitación sencilla que recorre las 4
voces al unísono y a la 8va. Sin embargo la imitación no es mecánica: varía el orden de las
entradas de las voces; imitación por pares de voces (bicinio). En textura a 4 voces, una sola
voz imita a otra.

Misas:
Empieza a predominar las misas de parodia (“de imitación”) en las que se toma toda
la textura de una chanson profana, y se la aplica a una Misa. Anteriormente exsitían las
misas con cantus firmus (en el tenor) y las misas de paráfrasis.
Por ej. Misa Pange Lingua de Josquin: imitación sintáctica, continua y estructurante.

7° Chanson Parisina
[LA CANCIÓN Desde la generación de Josquin. Bibliografía: Atlas, Meyer
Brown]

3ra Generación: Josquin, Obrecht, Isaac, La Rue…

Empiezan a emerger los estilos nacionales entre 1450 y 1475: en el Norte de Italia la
frottola, en Francia la Chanson, en España los Villancicos, y en la corte de Enrique VIII la
Canción Inglesa (William Cornysh, “A Robin”). [Adam de la Halle: Le jeu de Robin et
Marion, hacia 1275].
Formas fijas (virelai, rondeau, ballade) iban desapareciendo, y con ellas, las
melodías en arco, los pasajes melismáticos, el ritmo nervioso hacia la cadencia, la textura a
3 voces (dúo estructural (superius y tenor) + contratenor)
Nuevo estilo: 4 voces, empleo de homofonía e imitación, motivos melódicos muy
bien definidos, declamación silábica.

La tradición popular: Chansons Rustiques (último cuarto S XV)

Chansons de combinación: en el tenor aparecía una canción popular con su letra y
en superius, una melodía de canción cortesana.

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 La generación de Josquin tomó esas melodías populares que probablemente se
cantaban en todas partes (tabernas, hogares de clase media, salones de la nobleza) para
hacer versiones polifónicas a tres y cuatro voces.
Ej: Faulte d’argent (a 5 voces, poco común) de Josquin. Forma: ABCA’. A: canon
estricto entre tenor (en re) y quinta pars (en sol). Melodía popular en la quinta pars (voz por
encima de la más grave).

Chanson Parisina: 1ª MITAD Siglo XVI

La chanson francesa estuvo de moda internacionalmente. Hacia fines de 1520,
Pierre Attaingnant (editor parisino) comenzó a publicar mucha música de compositores que
vivían y trabajaban en/cerca de París, en un estilo diferente de la compleja polifonía
imitativa de los neerlandeses: entre 1528 y 1549 editó cerca de dos mil chansons, la
mayoría de la corte de Francisco I (1515-1547)
Características: elegancia, simplicidad y claridad; poesía influenciada por los poetas
rethoriquers franceses (Clément Marot era el favorito de los compositores). Hay tres estilos
principales: lírico, narrativo y programático.
Principales compositores: Claudin de Sermisy (ca 1490-1562): sofisticadas
canciones de amor) y Clément Janequin (ca 1485-ca 1560): canciones descriptivas,
vivaces o irreverentes.Entre ambos compusieron más de 400 canciones de diferentes tipos:
líricas o narrativas; imitativas, acordales u homofonía polifónicamente animada.

Chanson narrativa de Passereau

Parece haber pasado su carrera principalmente en provincias entre 1509 y 1547.
Aunque compuso chansons líricas, lo suyo era la chanson narrativa con poemas que
contaban cuentos rústicos, sucios o ambos.
Ejemplo: Il est bel et bon (publicada por Attaingnant en 1534): El poema es de
construcción más bien libre y con un estribillo que se repite. Usa imitación pero la mayoría
de los fragmentos empiezan cuando el material precedente ha completado una cadencia. A
pesar de la imitacíón, la textura es a menudo homofónica. Combinación de cadencias bien
definidas. Secciones nítidas aunque los nexos entre ellas no sean tan patentes como en
Sermisy. Realismo lleno de humor en la representación del sonido de las gallinas en altus y
bassus. Decalamación de tipo rápido de principio a fin. Canción “charlatana”.

Claudine de Sermisy (c1490-1562) – Chanson Lírica

1508: cantor de la capilla real de Luis XII. Luego Maestro de la capilla real de
Francisco I con quien viajó a Italia en 1515.
Misas, motetes y chansons (160).
Características de sus chansons: estilo de acordes (homofónica-homorrítmica) a 4
voces; tratamiento silábico del texto; tendencia a nota repetida; melodía en el superius;

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todas las voces con texto; figura inicial repetida (patrón de la frottola o dáctilo: blanca
negra negra blanca). Forma: poema de 7 versos con música ababcdEE, o ababcdab; frases
definidas (una por verso). Gracia, claridad epresión y sencillez. Ni enteramente cortesano ni
enteramente popular. Ej: Tant que vivrai

Clément Janequin(1485? 1560?) – Chanson Programática

Tomó órdenes sagradas. Trabajó en burdeos. En 1555 era cantor de la capilla del
rey, luego fue compositor de cámara del rey (1ºque tuvo este título en Francia). Su apellido
es sinónimos de “chanson parisina”
Características de sus chansons: programáticas (similar a la caccia) (actividades
marciales, canto de pájaros, “Le cris de Paris” -los gritos de las calles de París-, etc); frases
declamatorias rápidas y breves que pasan de una voz a otra; notas repetidas; figuraciones
parecidas a hoquetus; ritmo animado. Lo que hizo Passereau con el cloqueo de las gallinas,
Janequin lo convirtió en un arte del que fue maestro indiscutible. Ej: Le chant des oiseaux.

En suma, lo que llamamos “chanson parisina” fue compuesto tanto en París como
fuera de esta ciudad, y tanto su música como su poesía abarcaron múltiples estilos. La única
constante que recorre y unifica este rico y maravilloso repertorio es su diferenciación
estilística con respecto a la “chanson flamenca” (descendiente directa de la tradición central
franco-flamenca, con un denso contrapunto imitativo).
Posiles orígenes en la frottola por su textura homofónica. Pero a los franceses no les
hacía falta mirar hacia Italia, teniendo una tradición tan importante, y la poesía es muy
diferente, además de que no todas las chansons parisinas son homofónicas. Se cree que la
lírica surgió del arreglo popular a tres voces, y la narrativa del de cuatro voces.

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