Tesis Visiones Urbanas Diaz Linares Angela

VISIONES URBANAS
La mirada del artista. La mirada del arquitecto. 1914-1945
VISIONES URBANAS
La mirada del artista. La mirada del arquitecto. 1914-1945
Ángela Díaz Linares Alumna

Javier Fco. Raposo Tutor
‘Las ciudades son la cosa humana por excelencia’.
Claude Lèvi-Strauss
DATOS PERSONALES VISIONES URBANAS
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

Javier Fco. Raposo Director D.I.G.A.
TRABAJO DE FIN DE GRADO

Ángela Díaz Linares Alumna
Javier Fco. Raposo Tutor
Edición al cuidado de Ángela Díaz Linares

Maquetación al cuidado de Ángela Díaz Linares
Queda prohibida, sin autorización escrita del titular de la

propiedad intelectual, bajo las sanciones establecidas por
las leyes vigentes, la reproducción total o parcial de esta
obra por cualquier medio o procedimiento.
VISIONES URBANAS INDICE
Resumen de la investigación 007
Introducción 009
Motivación y originalidad del estudio 013
Estado de la cuestión 015
Objetivos de la investigación 019
Metodología del estudio 021
Estructura del trabajo 023
1. Visiones urbanas 025

1.1. Antecedentes. Conceptos previos 027
1.2. La visión del artista. La visión del arquitecto. 1880-1960 031
2. 1914-1945. Del primer al segundo apocalipsis urbano 049

2.1. 1914-19. Primera Guerra Mundial 051
Primer apocalipsis urbano
2.2. 1920-29. La década de los 20 063
Los locos años 20
2.3. 1930-39. La década de los 30 075
Los sombríos años 30
2.4. 1939-45. Segunda Guerra Mundial 087
Segundo apocalipsis urbano
3. 1914-1945. Casos de estudio 099

3.1. 1914-19. Paisajes apocalípticos 101
Ludwig Meidner
3.2. 1920-29. Metrópolis 109
Fritz Lang
3.3. 1930-39. Fotomontaje como construcción habitada 119
Alexander Ròdchenko
3.4. 1939-45. Fotografías reveladoras 129
Robert Capa
Conclusiones 134
Bibliografía y recursos digitales 142

RESUMEN VISIONES URBANAS
Figura 1. WAGNER,
Mario. 2045 (fragmento).
Escaneado de: ABELLÁN,
Figura 1
Miquel. Collage, ilustrations
cut & paste.
006
VISIONES URBANAS RESUMEN
Resumen de la investigación
¿Cómo describir la relación entre los El presente trabajo revela las respuestas
ciudadanos y la ciudad? Cada individuo, en que artistas y arquitectos han dado ante
función de ciertos factores circunstanciales la realidad y los acontecimientos, es decir,
–acontecimientos políticos, avances la investigación quiere dar a conocer la
tecnológicos o corrientes artísticas y mirada de artistas y arquitectos plasmada
arquitectónicas– y otros que tienen de manera gráfica. Se refleja, finalmente,
relación con la manera de mirar, sentir y tanto la influencia que han tenido
vivir de cada uno, conforma una visión las visiones o imágenes urbanas más
urbana peculiar, diferente, única. Dicha destacadas del período de entreguerras
imagen de la ciudad tiene que ver con (1914-1945), etapa escogida como ámbito
la interpretación que cada sujeto hace de estudio por la enorme confluencia de
del mundo y, más concretamente, de las circunstancias que se dan en ella, como
urbes. De este modo, hay tantas visiones las consecuencias y aportaciones de éstas
urbanas como ciudadanos en la ciudad. en el momento en que se concibieron así
como en los períodos inmediatamente
Métodos gráficos muy diversos –dibujos, posteriores.
croquis, diagramas, collages o incluso
documentos cinematográficos– permiten
llevar a cabo las visiones urbanas, tras
haber ejecutado una previa percepción
de la ciudad. Este texto trata de mostrar
el diálogo que artistas y arquitectos Términos clave
mantienen con el entorno para, así,
comprender la historia y la perspectiva, Ciudad, visión urbana, imagen de la
los sueños y los miedos, la ilusión y la ciudad, interpretación de las urbes,
desesperanza de los ciudadanos que viven diálogo con el entorno, respuestas ante la
un momento determinado. realidad, mirada de artistas y arquitectos
007
Figura 2. BLEEKRODE,
Stefan. Tomado de: https://
koozarch.com/2017/05/20/
Figura 2 architecture-as-memory-2/
VISIONES URBANAS INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
009
INTRODUCCIÓN VISIONES URBANAS
Figura 3. BERGAMIN,
André. Gershwin’s holiday
(fragmento). Escaneado de:
Figura 3
ABELLÁN, Miquel. Collage,
ilustrations cut & paste.
010
Motivación y originalidad del estudio
Como decía Claude Lèvi-Strauss: «Las y expresa una visión, una imagen urbana
ciudades son la cosa humana por distinta en función de ciertos elementos
excelencia.» Esta afirmación es, sin circunstanciales y subjetivos, entre los
duda, una buena muestra de la estrecha que se resalta el diálogo que cada uno
relación que existe entre las ciudades de nosotros mantiene con la realidad.
y sus ciudadanos. La ciudad son sus Los arquitectos tenemos la capacidad de
hombres; también son sus calles, sus interpretar, de muy diversos modos gracias
construcciones, sus instituciones, sus a la gran diversidad de herramientas
espacios vacíos y muchas cosas más. disponibles a nuestro alcance, este diálogo
con el entorno que nos rodea, lo que nos
«La ciudad es también la otra calle, la permite aportar el enfoque, la perspectiva
que no pisé nunca, es el centro secreto de o la mirada que tenemos de la ciudad.
manzanas, los patios últimos, es lo que
las fachadas ocultan, es mi enemigo, si lo Nuestra formación como arquitectos es
tengo, es la persona a quien le desagradan especialmente diversa, pues abarcamos
mis versos (a mí me desagradan desde aspectos objetivos de gran
también), es la modesta librería en que complejidad técnica hasta otros de
acaso entramos y que hemos olvidado, procedencia más sensible, subjetiva
es esa racha de milonga silbada que o abstracta. En pocas palabras se
reconocemos y que nos toca, es lo que se podría decir, por tanto, que sabemos
ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo algo de muchas cosas pero mucho de
ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni nada. Esto nos debería llevar a tener la
mío, o que ignoramos y queremos».1 responsabilidad, la curiosidad o las ganas
1. BORGES, Jorge Luis. de querer profundizar en cada una de
Tomado de: DETHIER, Jean
y GUIHEUX, Alain. Visiones
La ciudad forma parte de nuestro día las materias. En mi caso particular, estas
Urbanas. Europa 1870 – a día, ya que la recorremos de manera inquietudes me han llevado a querer
1993; página 12. constante. Cada uno de nosotros configura explorar con mayor intensidad dos áreas
011
Figura 4. BERGAMIN,
André. Gershwin’s holiday
Figura 4
012
que han gozado, gozan y gozarán de modo, hay tantas visiones urbanas como
una relación muy especial: los distintos ciudadanos en la ciudad.
modos de interpretación de la ciudad y
las visiones urbanas que se generan como En definitiva, me interesan las ciudades
consecuencia de éstos. y, sobre todo, la interpretación de
éstas a través de los diversos métodos
Por lo general, los arquitectos efectúan gráficos existentes, es decir, las visiones
dibujos, croquis, diagramas o incluso o perspectivas urbanas. Una perspectiva
collages de la ciudad con la finalidad de entendida como elemento versátil,
llevar a cabo un análisis de la misma, sometido a constante cambio ya que está
que les permita adquirir un profundo atada, tanto a causas que tienen que ver
conocimiento del lugar o contexto en el con las circunstancias que envuelven cada
que trabajan. De este modo, el arquitecto momento como a factores subjetivos de
está preparado para afrontar una carácter individual, que tienen que ver
intervención o proyecto en dicho punto con el modo de contemplar, mirar y vivir.
de la ciudad.
Desde mi punto de vista, lo más sugerente

y atractivo es el proceso de pensamiento
que el arquitecto lleva a cabo a través
de las distintas formas de dibujo u otros
utensilios, que le permiten construir o
configurar su propia visión de la ciudad.
La imagen o perspectiva urbana que se
genera en nosotros es la suma de lo que
es aquello que contemplamos y de lo
que somos nosotros mismos. De este
013
Figura 5. FALCKENHAUS,
Franz. Smoker. Escaneado
de: ABELLÁN, Miquel.
Figura 5
Collage, ilustrations cut &
paste.
014
Estado de la cuestión
Las visiones urbanas se han dado que la rodean –acontecimientos políticos,

siempre. Los urbanistas constantemente avances tecnológicos o corrientes
han visto la ciudad como un problema artísticas, entre otras– y que las visiones
técnico del cual ellos, como profesionales o perspectivas de la ciudad son una
competentes, poseen la solución; sin consecuencia directa de la suma de todas
embargo, el planificador que ve la ciudad estas condiciones previas. Por tanto,
estrictamente como un plano sobre el que las visiones urbanas tratan de mostrar
actuar puede acabar destrozándola. el diálogo que artistas y arquitectos
mantienen con el entorno para, así,
Los arquitectos, a través de su lectura comprender la historia y la perspectiva,
ordenada y razonada de la realidad, los sueños y los miedos, la ilusión y la
se interrogan acerca de la posibilidad desesperanza de los ciudadanos que viven
de pensar y construir las ciudades; un momento determinado.
se consideran a sí mismos poderosos
dioses capaces de levantar urbes. Los A pesar de su clara vinculación y
artistas suponen la ciudad como un todo conexión directa con disciplinas como la
abstracto, incierto y complejo; se incrustan arquitectura, el urbanismo o el arte, entre
en el interior de la misma con la finalidad otras, las cuestiones de interpretación de
de llevar a cabo interpretaciones urbanas la ciudad y visiones urbanas son asuntos
que les permitan actuar sobre ella. sobre los que aún no se ha explorado con
gran profundidad, ni se ha hecho especial
La ciudad es cosa de los hombres y víctima hincapié en investigaciones previas.
de los cambios y transformaciones. Estos
cambios y transformaciones tienen No obstante, se llevó a cabo una exposición
historia, protagonistas y sueños. De este en el Centro Pompidou de París, que en
modo, se puede afirmar que la ciudad el año 1993 se trasladó a Barcelona, y
está condicionada por las circunstancias abordaba, de manera específica, esta
015
Figura 6. DETHIER, Jean y

GUIHEUX, Alain. Visiones
Urbanas. Europa 1870 –
Figura 6 1993. Escaneado del propio
libro.
016
cuestión; además de la elaboración que se estudia con profundidad el período

posterior de un libro –Visiones Urbanas. escogido y una tercera parte en la que
Europa 1870 – 1993–, que ha sido se profundiza acerca de un conjunto de
fundamental y ha servido de base para el visiones urbanas concretas, a modo de
desarrollo del presente trabajo, si bien, casos de estudio, para poder establecer
son escasas las referencias concretas una comparación y análisis que me
sobre visiones o imágenes de la ciudad. permita llegar a unas conclusiones finales
y, a su vez, a unas posibles líneas de futuro
En el desarrollo de esta investigación se de cara a una continuación de la presente
han estudiado las visiones de la ciudad investigación.
como consecuencia directa de la suma
de las circunstancias ya mencionadas –
acontecimientos políticos y económicos,
avances tecnológicos, corrientes artísticas
y movimientos arquitectónicos–.
Como ámbito de estudio, se ha escogido

el período de entreguerras (1914-
1945) por tratarse de una etapa de gran
interés debido a la enorme cantidad
de circunstancias que confluyen en ese
momento.
El cuerpo central de la investigación

consta de una primera parte que permite
definir y contextualizar el concepto de
visiones urbanas, una segunda parte en la
017
Figura 7. WAGNER, Mario.

Entertainment. Escaneado
de: ABELLÁN, Miquel.
Figura 7
Collage, ilustrations cut &
paste.
018
Objetivos de la investigación
Existen temas tan amplios que un único como ámbito de estudio, 1914-1945, por
vistazo no es suficiente para abarcar toda la enorme confluencia de circunstancias
su extensión, ni siquiera para revelar que se dan en estos años de entreguerras.
algunas de sus infinitas particularidades.
Sin duda, la ciudad, con sus posibles Una vez conseguido esto, se procederá
interpretaciones y sus infinitas visiones, a estudiar, con mayor énfasis y ahínco,
es uno de esos temas. la sucesión de visiones de la ciudad que
se dan en el período escogido como
Con este trabajo se propone una ámbito de estudio. Este estudio permitirá
modesta invitación a la reflexión colectiva la elección de varios casos concretos
sobre la interpretación de las ciudades de imágenes urbanas, localizadas entre
a través de algunos de los métodos 1914 y 1945, para un posterior análisis
gráficos existentes. Se pretende difundir de las mismas. Dicho análisis permitirá
y demostrar la influencia que poseen plasmar el proceso de pensamiento que
diversos factores, objetivos y subjetivos, han seguido sus autores para llevarlas a
en la percepción de las ciudades para cabo, con sus influencias y antecedentes,
la posterior configuración de la visión o lo que nos permitirá conocer los factores,
imagen urbana a través de diversas formas condiciones o circunstancias que han
de interpretación y representación. intervenido en su formación.
El primer objetivo será el de explicar en Por último, se tratará de relacionar y

qué consiste el concepto de visión urbana vincular las imágenes o perspectivas
con la profundidad suficiente para poder de la ciudad ya analizadas, intentando
comprenderlo y manejarlo a lo largo de reivindicar la eficacia, validez y utilidad de
la investigación. Para ello, se estudiará el que éstas gozaron en el momento en que
concepto dentro de un amplio período, se concibieron y ejecutaron, así como las
el cual abarca desde finales del siglo XIX influencias, consecuencias y aportaciones
hasta mediados del siglo consecutivo, que éstas han implicado tanto en los
para, posteriormente, estudiarlo de períodos inmediatamente posteriores
manera más detallada en la etapa escogida como en la actualidad.
019
Figura 8. FRAMPTON,
Kenneth. Historia crítica de
la arquitectura moderna.
Figura 8
Escaneado del propio libro.
020
Metodología del estudio
La metodología planteada para el calidad que permiten obtener todos los

desarrollo del trabajo consiste, en primer datos y referencias necesarias en cuanto
lugar, en un proceso de investigación a las visiones o imágenes de la ciudad que
cronológico de las visiones urbanas que surgen en esta etapa.
se sucedieron desde finales del siglo XIX
hasta mediados del siglo posterior (1880- Este estudio de la etapa escogida permite
1960). De esta manera, la investigación la elección de las diferentes visiones
hace una clara diferenciación entre cuatro urbanas sometidas a análisis para lograr
líneas paralelas que se van sucediendo un total conocimiento acerca de las
en el tiempo –acontecimientos políticos mismas y, sobre todo, conseguir un
y económicos, avances tecnológicos, entendimiento del porqué de las mismas,
movimientos artísticos y corrientes de los factores o circunstancias que
arquitectónicas– y se parte de la idea de hicieron que sus autores respondiesen
que la consecuencia directa de la suma de de ese modo ante la ciudad y, por tanto,
éstas son las visiones o perspectivas de la generasen esas imágenes urbanas y no
ciudad. otras distintas. El análisis y comparación
de estas visiones urbanas posibilitan
Tras este estudio previo en el que se una serie de conclusiones concretas que
enmarca el concepto de visiones urbanas cierran la investigación.
–definición, punto de vista desde el que
se aborda el concepto, antecedentes y
contextualización en los siglos XIX y XX,
ejemplos o referencias, entre otros–, se
lleva a cabo una indagación más profunda
enfocada en el período escogido como
ámbito de estudio: 1914-1945. Para ello
se utilizan fuentes bibliográficas de gran
021
Figura 9. WAGNER, Mario.

Tech. Escaneado de:
Figura 9
022
Estructura del trabajo
Tras haber realizado la investigación y a su vez, un segundo apartado incluye

haber colocado todos los parámetros un recorrido por las visiones urbanas
a estudiar en una línea del tiempo, se que se sucedieron desde finales del siglo
puede observar que las relaciones que XIX hasta mediados del XX. La segunda
se generan entre todos ellos dan lugar parte constituye un profundo estudio de
a un conjunto de visiones urbanas; este las visiones urbanas, con sus porqués y
hecho permite llevar a cabo una serie sus consecuencias, del período escogido
de conclusiones acerca de las imágenes (1914-1945); del mismo modo, esta
de ciudad, las circunstancias que las segunda parte de subdivide, en orden
rodean, sus autores y sus consecuencias cronológico, en cuatro apartados para,
e influencias posteriores sobre las urbes. así, acotar aún más el estudio: Primera
Guerra Mundial (1914-19), la década
El presente estudio se estructura en de los veinte (1920-29), los años treinta
tres partes claramente diferenciadas, (1930-39) y la Segunda Guerra Mundial
basadas en el proceso cronológico de (1939-45).
la investigación previa. Dichas partes
constituyen el cuerpo del trabajo y son las La última parte incluye cuatro casos
siguientes: de estudio, cada uno de ellos escogido
dentro de cada uno de los apartados en
1. Visiones urbanas los que se subdivide la segunda parte –
Primera Guerra Mundial, años veinte,
2. 1914-1945. Del primer al segundo años treinta y Segunda Guerra Mundial–,
apocalipsis urbano que constituyen la visión urbana más
relevante de su etapa. Además, permiten
3. 1914-1945. Casos de estudio demostrar lo analizado previamente en
la segunda parte para, así, poder llegar a
La primera parte, de carácter introductorio, unas conclusiones acerca del objeto de
consta de un primer apartado en el investigación.
que se explica, de manera detallada, el
significado del concepto de visión urbana;
023
Figura 10. BLEEKRODE,
Stefan. Tomado de: https://
koozarch.com/2017/05/20/
Figura 10 architecture-as-memory-2/
VISIONES URBANAS PARTE I
1. VISIONES URBANAS
025
PARTE I VISIONES URBANAS
Figura 11. CERDÀ, Ildefons.

Plano del proyecto de
reforma y ensanche de
Barcelona (fragmento).
Tomado de: http://
urbanistica91.com/doctrina/
Figura 11 el-ensanche-de-barcelona-
de-cerda/
026
1.1. Antecedentes. Conceptos previos
«La ciudad está en todas partes, es nuestro que significa reinventarla o recuperarla en
turbulento presente tanto como nuestros función de las circunstancias. El análisis
viejos temores».2 de los planes y proyectos para las urbes
demuestra que los arquitectos hacen una
La ciudad está impregnada de tiempo lectura crítica de la ciudad, con la intención
pasado, está alimentándose de tiempo de producir una mejora urbana para un
presente y está esperanzada de tiempo progreso o avance de sus ciudadanos.
2. BARRE, François. Tomado futuro, pues como dice Jean Dethier en
de: DETHIER, Jean y su libro Visiones Urbanas. Europa 1870 – Los artistas, en cambio, no tienen la
GUIHEUX, Alain. Visiones 1993: «El destino de la ciudad constituye responsabilidad de levantar o crear
1993; página 9.
uno de los grandes retos de nuestro ciudades; su aproximación al asunto les
tiempo».3 Arquitectos y artistas no poseen lleva a una interpretación urbana basada
3. DETHIER, Jean. Tomado ni la misma noción de la ciudad en ninguno en el dibujo de las figuras, formas y siluetas
de: DETHIER, Jean y de sus sentidos, ni el mismo compromiso que componen la ciudad, con la finalidad
GUIHEUX, Alain. Visiones en relación a ella; cada uno de ellos posee de búsqueda de un orden interno de la
1993; página 13. una visión urbana muy dispar. urbe; su proximidad al tema les dirige
hacia la representación de metáforas de
El arquitecto o proyectista, entendido ciudad. Asimismo sus dibujos o esbozos
4. MICHAUX, Henri. como un instrumento para el pensamiento les llevan más allá, les conducen hacia la
teórico de la ciudad, crea planes y búsqueda de la ciudad deseada o ideal.
Urbanas. Europa 1870 – proyectos que persiguen transformar la Como decía el poeta Henri Michaux: «¡Yo
1993; página 10. metrópolis a la vez que gobernarla, lo os construiré una ciudad con andrajos!».4
027
Figura 12. MUNCH, Edvard.

Rue de Rivoli. Escaneado de:
DETHIER, Jean y GUIHEUX,
Alain. Visiones Urbanas.
Figura 12
Europa 1870 – 1993.
028
El concepto de visión urbana se entiende, un sujeto, artista o arquitecto, da ante las

por tanto, como la interpretación que circunstancias, los acontecimientos o los
un sujeto hace de la ciudad, plasmada sucesos que se producen en un momento
de manera clara y concisa, a través concreto, y que está íntimamente
de cualquiera de los métodos gráficos relacionada con factores de carácter
existentes. Esta interpretación que hace individual, personal o subjetivo.
el individuo de la realidad, del entorno
que le rodea, está condicionada por un
conjunto de factores circunstanciales –
acontecimientos políticos y económicos,
avances tecnológicos, corrientes artísticas
y movimientos arquitectónicos–, factores
que, de manera forzosa, intervienen en
el proceso de configuración de la visión
urbana.
El término abarca el pensamiento de

una búsqueda de idea de ciudad, lo que
conlleva, inevitablemente, una búsqueda
de idea de pintura y arquitectura, entre
otras artes y disciplinas. En definitiva, se
considera visión urbana a la respuesta que
029
Figura 13. DORÉ, Gustave.

Over London by rail.
Tomado de: https://
www.laimprentacg.com/
Figura 13
ilustrador-sin-limites/
030
1.2. La visión del artista. La visión del

arquitecto. 1880-1960
«Con el desarrollo de los medios de Artistas, escritores y filósofos, todos

comunicación cada vez más abstractos, denunciaron los males de la ciudad
la continuidad de la comunicación industrial a finales del siglo XIX. Así, James
arraigada se ve reemplazada por nuevos Ensor afirmó que la gran ciudad le parecía
sistemas que siguen perfeccionándose a desenfrenada; Edgar Allan Poe alegó que
lo largo de todo el siglo XIX, permitiendo la multitud de la metrópolis era bárbara;
una mayor movilidad para la población y Gustave Doré fue quien criticó, de
proporcionando una información que está manera más eficaz, la condición urbana
sincronizada de un modo más preciso con emergente. Sus grabados constituyen
el acelerado ritmo de la historia».5 todo un reportaje de la ciudad de Londres
en el que el artista denunció tanto el
En el transcurso del siglo XIX, la ciudad horror como la degradación y reveló
había quedado totalmente transformada las calles pobladas de vagabundos, de
en numerosos aspectos. Algunas miserables y proletarios.
innovaciones productivas, tales como la
metalurgia, que multiplicó la producción Lewis Hine mostró, a través de sus
de hierro, o el sistema cuatrienal de fotografías, el calvario y la brutalidad
cosechas, que respondió ante la necesidad de las condiciones de trabajo tanto
de alimentar a una población industrial de los niños como de los emigrantes
en continuo crecimiento, dieron origen que llegaban a América cargados de
5. CHOAY, Françoise. The a concentraciones urbanas en todo el esperanza. Estas perspectivas constituyen
modern city : Planning in mundo. visiones tenebrosas de la ciudad,
the 19th century (1969).
visiones degradantes de las metrópolis
Tomado de: FRAMPTON,
Kenneth. Historia crítica de Como afirma Frampton en su libro, emergentes, visiones que tenían como
la arquitectura moderna; numerosos modelos de ciudades objetivo la sublevación de los artistas
página 20. surgieron a lo largo de todo el siglo XIX: contra el egoísmo de la gran ciudad
desde ciudades ligadas a manufacturas, industrial.
6. Véase: FRAMPTON,
Kenneth. Historia crítica de ferrocarriles o fábricas, hasta proyectos de
la arquitectura moderna; comunidades utópicas entendidas como Los nuevos avances tecnológicos, entre
páginas 20-29. prototipos ideales aún por llegar.6 los que se resalta la luz artificial y el
031
Figura 14. SALTZMANN,

Carl. Erste elektrische
StraBenbeleuchtung in
Berlin, Postdamer Platz.
Tomado de: https://www.
Figura 14
in-die-zukunft-gedacht.de
032
tranvía eléctrico a finales del siglo XIX, caracterizó por el reino de la electricidad,
así como el vuelo aerostático a principios que generaba juegos de luces y sombras.
del siglo posterior, constituyeron nuevas Esto dio lugar a imágenes urbanas
experiencias que transformaron la idea que querían mostrar la iluminación de
que el hombre tenía de sí mismo y la los bulevares parisinos, de las calles
manera de vivir su relación con el entorno londinenses o de las plazas berlinesas
circundante. como en el caso la imagen de Carl
Saltzmann, de 1884, denominada Erste
La luz artificial permitió a las ciudades elektrische StraBenbeleuchtung in Berlin,
escabullirse del compás marcado de los Postdamer Platz (Primer alumbrado
días y las noches; la vida social y privada de calle eléctrico en Berlín, Postdamer
adquirió otro sentido pues surgieron Platz). Asimismo, la explosión de colores y
nuevos ritmos lúdicos entre los individuos resplandores que implicaba la luz condujo
pero, también, nuevos ritmos de trabajo, a ciertos artistas, como Robert y Sonia
ya que con la industrialización las nuevas Delaunay, a la elaboración de dibujos y
labores dependían de la artificialidad y, en representaciones más abstractos que,
gran medida, de la luz. Con la invención de a través de la descomposición de los
la bombilla incandescente, concebida por destellos de luz, generaron visiones de la
Edison en el año 1880, llegó la liberación ciudad difícilmente legibles.
de las ciudades y de sus calles.
El tranvía eléctrico, junto con los
«El reciente hallazgo de los letreros automóviles, convirtieron a la ciudad en
luminosos raya en lo genial. Y es que esta una alternancia de luces y sombras, de
escritura de fuego, que una mano invisible ajetreo y reposo, de trabajo y descanso.
traza por encima de los tejados de las El movimiento, la agitación, el ruido y la
7. L’Encyclopédie du siècle. casas, esos cambios instantáneos de textos vida en las calles generaron una nueva
L’Exposition de Paris 1900. o de colores modifican de manera singular conciencia urbana del instante propia del
el aspecto nocturno de las calles».7 movimiento futurista que, al contrario
Urbanas. Europa 1870 – que otros movimientos modernos, era
1993; página 49. La ciudad de los años 1900 a 1920 se más una ideología que un estilo.
033
Figura 15 Figura 17
Figura 15. SEVERINI, Gino.

Norte-Sur. Tomado de:
http://es.wahooart.com
Figura 16. BOCCIONI,

Umberto. Forze di una
strada. Tomado de:
http://www.gizmoweb.org
Figura 17. GARNIER, Tony.

Une Cité Industrielle.
pinterest.com
Figura 18. BRAQUE,

Georges. Le Sacré Coeur de
Montmartre. Tomado de:
Figura 16 Figura 18
http://es.wahooart.com
034
Los artistas del futurismo tenían interés Los defensores y creyentes del futurismo
por ubicar en la pintura, a través de tenían la creencia de que las ciudades
diversos métodos gráficos, la vivencia del futuro habrían de tener su base en lo
de la ciudad; propusieron la idea del industrial. Así, Tony Garnier, a través de su
dinamismo universal, es decir, la fusión propuesta en 1917, Una Cité Industrielle
entre el sujeto y el entorno circundante (Una Ciudad Industrial), quiso incluir una
en sintonía vitalista. Los futuristas antigua ciudad medieval dentro de los
persiguieron desenfrenadamente la límites de su ciudad industrial. La ciudad
expresión del movimiento acelerado de de Garnier contaba con 35.000 habitantes
los transportes, del ritmo continuo de la y se trataba de una ciudad socialista sin
vida diurna y nocturna y, para ello, estos propiedad privada, cuya organización
artistas recurrieron a la articulación de urbana estaba basada en la zonificación.
líneas en tensión y al acoplamiento de La propuesta pretendía, sin duda, alcanzar
formas que colisionan, de modo que se la armonía a través de la comunicación y
percibía la realidad como una multitud de la producción industrial.
energías vibrantes en acción.
En torno a 1911 se impuso en toda Europa
Esta fascinación por los transportes y el el cubismo, que surgió cuando un grupo
movimiento se plasma en los cuadros de de artistas expusieron juntos en París y,
Severini: en Norte-Sur (1913), el artista posteriormente, se escribió sobre ellos
resumió la sensación de la velocidad como cubistas. La ciudad pasó a ser el
del metro. En la obra del artista italiano tema perturbador por excelencia, de
Umberto Boccioni, la percepción de la hecho, el tema de la descomposición de
ciudad se muestra alterada. En algunas la ciudad ocupó el centro de debate de
de sus obras, como en Forze di una strada las vanguardias, que se dejaron fascinar,
(Fuerzas de una calle) de 1911, el autor, atraer e influir unas a otras: futurismo,
mediante una transfiguración del espacio cubismo y expresionismo.
urbano, expresó las sensaciones asociadas
al ritmo de la ciudad, en el que destaca el En Le Sacré Coeur de Montmartre (1910),
movimiento ininterrumpido e incesante. Georges Braque muestra una nueva
035
Figura 19. TAUT, Bruno.

Pabellón de cristal.
Tomado de: http://
materiaconstruida.blogspot.
com.es/2014/06/luces-de-
Figura 19
progreso-y-ii.html
036
relación del individuo con la realidad y defendían la voluntad artística y expresiva.

como afirma Laurence Bertrand Dorléac Así, surgió el movimiento expresionista,
en el libro Visiones Urbanas. Europa que se extendió velozmente por toda
1870 – 1993: «Braque experimenta, como Europa.
no lo había hecho hasta entonces, las
leyes de la pintura y de la percepción: el «Si queremos elevar nuestro nivel cultural,
objeto se deja comprender en su totalidad estamos obligados, nos guste o no, a
pero lo hace de manera difractada y en transformar nuestra arquitectura. […] Pero
relación a».8 Próximos al cubismo, aunque sólo podremos conseguirlo introduciendo
imponiéndole una gran presencia interior, una arquitectura de cristal, que dejará
artistas alemanes, como Christian Schad, entrar la luz del sol, la luna y las estrellas
transformaron la descomposición de la en las habitaciones […]».9
ciudad en manifiesto o expresión de su
angustia o inquietud. En el caso de estos Esta visión que tenía el poeta Paul
artistas, las diagonales y formas cortadas Scheerbart permitió consolidar las
incorporan el movimiento, que es aspiraciones expresionistas recientemente
8. BERTRAND DORLEAC, sinónimo de desasosiego y preocupación. surgidas. El texto de Scheerbart estaba
Laurence en DETHIER, Jean y dedicado a Bruno Taut, cuyo pabellón
GUIHEUX, Alain. Visiones Ur-
banas. Europa 1870 – 1993;
En el año 1907, una serie de artistas de vidrio llevaba inscritos, de manera
página 85. independientes propugnaban la adopción intrínseca, algunos de los preceptos del
de la producción en serie frente a los poeta. Como asevera Frampton en su
9. SCHEERBART, Paul. La fundamentos de artesanía y economía del libro Historia crítica de la arquitectura
arquitectura de cristal.
Arts and Crafts: esto dio lugar al Deutsche moderna:
Tomado de: FRAMPTON,
Kenneth. Historia crítica de Werkbund. Sin embargo, en torno a 1914,
la arquitectura moderna; se produjo un cisma ideológico entre los «Según Taut, esta construcción cristalina,
página 118. que promovían una contracultura opuesta se había diseñado con el espíritu de
a la cultura que se había iniciado en una catedral gótica. Era de hecho una
10. FRAMPTON, Kenneth.
Historia crítica de la arqui-
Alemania con la fundación del Deutsche Stadtkrone o ‘corona de la ciudad’ […] que,
tectura moderna; página Werkbund: unos tendían hacia la junto con la fe que inspiraba, constituía un
118. modalidad normativa, mientras que otros elemento urbano esencial […]».10
037
Figura 20. NADAR, Felix.

París desde el aire. Tomado
Figura 20 de: https://es.pinterest.com/
pin/272749321162313112/
038
La pintura expresionista, que se desarrolló numerosos detalles y nuevos datos acerca

en los años inmediatamente posteriores de las ciudades.
a la Primera Guerra Mundial, tuvo un
enorme interés por la situación psicológica La foto desde el aire también puede ser
del hombre del momento. Los artistas considerada como obra de arte. Destacan
se sentían impulsados a confesar sus fotografías de luces urbanas que tenían
estados de ánimo, estados de ansiedad y la intención de resaltar el negativo de
frustración contra las ciudades modernas. la ciudad en la noche o aquellas de
Dentro del primer grupo de expresionistas fragmentos urbanos extraídos de su
alemanes, Die Brucke, destacó Ernst contexto que, en numerosas ocasiones,
Ludwig Kirchner. Sus escenas de las calles llegaban a emocionar, sorprender o
de Berlín muestran una convincente inspirar. Son imágenes anónimas y
visión urbana del momento, imágenes distraídas, por lo general, que pretendían
de una ciudad moderna, provocadora de mostrar un enfoque de la ciudad muy
ansiedad y angustia. novedoso.
El vuelo aéreo y la fotografía son dos Años antes de la Primera Guerra Mundial
elementos cuya consecuencia directa es y durante el transcurso de ésta, artistas
la fotografía aérea. Félix Nadar descubrió alemanes, pero sobre todo poetas,
París desde el aire en 1868, mostró la crearon imágenes de la ciudad que
primera ciudad europea vista realmente predecían lo que iba a suceder: el primer
en vuelo. La foto aérea fue también un apocalipsis urbano. Destacan los paisajes
fiel arma de guerra: la mirada aérea de apocalípticos que pintó Ludwig Meidner
las ciudades se convirtió en un artefacto entre 1912 y 1916. El artista proclamó
de destrucción masiva, pues permitió el vínculo existente entre el imaginario
la planificación de bombardeos sobre apocalíptico y el urbano, adelantándose a
las urbes enemigas. La fotografía aérea los acontecimientos:
es, asimismo, un instrumento para la
información, lo que permitió reportajes «[…] el esplendor y la extrañeza, la
gráficos espectaculares dotados de monstruosidad y el carácter dramático
039
Figura 21. CITROËN, Paul.

Metrópolis (fragmento).
Tomado de: https://
www.pinterest.com/
Figura 21
pin/567805465492348090/
040
de las avenidas, estaciones, fábricas, el constructivismo, cuyos líderes fueron

torres […]. Una calle no consiste en unos Vladimir Tatlin y El Lissitzky. Los Proun de
valores tonales, sino en un bombardeo de El Lissitzky constituyen afirmaciones de
ventanas silbantes, de haces luminosos un nuevo tipo de edificio y urbanismo,
entre vehículos de todo tipo, de miles de que se llevó a cabo en la construcción de
bolas que rebotan, de fragmentos de las ciudades comunistas rusas, lo que dio
seres humanos, de anuncios y de masas lugar a nuevas perspectivas urbanas.
de colores informes, chillones […] ¿Acaso
los paisajes de nuestras ciudades no son De manera casi simultánea, se produjo
todos ellos campos de batalla?».11 el nacimiento del fotomontaje, cuyas
primeras ideas procedían del grupo
Durante los años veinte y treinta, el Dadá formado en Berlín. La intención
caos, cuya causa fue la Gran Guerra, y el de reunir fragmentos de fotografías y
orden, como consecuencia del deseo de recortes de revistas sobre un papel para
reconstruir las ciudades devastadas, se generar un objeto nuevo tiene su origen
convirtieron en fuerzas imprescindibles y en dos prácticas de vanguardia anteriores:
complementarias en la metrópolis. los papiers collés (collages) de Braque
y Picasso así como la combinación de
Tras la masacre de la guerra, las utopías palabras y onomatopeyas de los futuristas
soviéticas introdujeron un aire renovador que eran, al mismo tiempo, efectos
a los intelectuales y artistas europeos. visuales y formas verbales. El uso de
Las creaciones suprematistas de fragmentos fotográficos, como sistema
11. MEIDNER, Ludwig.
Kazimir Malévich tuvieron una enorme de narración visual, evoca la ciudad,
Anleitung zum Malen von importancia en las obras constructivistas sus ritmos entrecortados y sus afiladas
GroBstadtbildern. Berlín: que se dieron tras la Revolución Rusa de perspectivas.
Kunst und Künstler; 1914; 1917. El estado soviético se enfrentaba
páginas 312-314. Tomado
al desafío de transformar un país aún Un gran número de fotomontajes
de: DETHIER, Jean y
GUIHEUX, Alain. Visiones anclado en el feudalismo en una potencia del período de entreguerras son
Urbanas Europa 1870 – industrial. La respuesta a esta necesidad explícitamente evocaciones urbanas. En
1993; página 113. llegó en forma de movimiento artístico: Metrópolis (1923), Paul Citroën mezcló
041
Figura 22. WERNER, Rohde.

GroBstadt (Metrópolis).
Tomado de: http://
weheartit.com/entry/
Figura 22
group/5295352
042
rascacielos, fábricas o puentes, entre otros que verdaderamente sorprende. A

elementos, para expresar la ambivalencia diferencia del futurismo, los autores
urbana que se daba en las ciudades de de Metrópolis querían denunciar el
este período; la disposición caótica de los maquinismo; sin embargo, la película
diversos elementos denotaba el desorden posee una visión futurista debido a que
existente en el urbanismo moderno. se basa en un paraíso construido sobre el
infierno industrial.
El fotomontaje muestra, a su manera, lo
que ocurre arquitectónicamente en la La fotografía ha transformado nuestra
ciudad moderna: se trata de aglutinar en percepción del mundo y de las ciudades.
una imagen fija la multiplicidad de visiones Durante la primera mitad del siglo
que se generan al recorrer una ciudad. XX, la fotografía poseía el objetivo de
Asimismo, el fotomontaje visualiza, a dar cuenta de las rápidas y profundas
menudo, una ciudad utópica, lo que transformaciones urbanas, ya que se
significa que la ciudad también puede ser consideraba el único procedimiento capaz
proyectada a través del fotomontaje. Esto de seguir el ritmo de éstas. Enseguida nació
se observa en el fotocollage GroBstadt en Europa una corriente pictórica que
(Metrópolis), que llevó a cabo Werner rechazó las cualidades documentales de
Rohde en 1925, y en el collage La guerra la fotografía ya que pretendía reflexionar
del futuro (1930) de Alexandr Ródchenko. sobre las posibilidades artísticas de ésta. La
fotografía dio lugar, por tanto, a una nueva
En 1926, la ciudad ocupó el séptimo visión urbana en la que los fotógrafos se
arte con la película Metrópolis, de Fritz centraban en la búsqueda de efectos de
Lang. Fue la primera visión de Nueva luz, de opacidad o transparencia, entre
York del guionista la que le inspiró para otras cualidades.
la concepción del largometraje. La
capacidad que posee el filme para dar Esta nueva forma de mirar la ciudad se
vida e impulso a esa ciudad de juguete, el extendió a lo largo de toda la primera
juguete más caro del cine de la época con mitad de siglo, de modo que retrató
trescientos setenta días de rodaje, es lo tanto lo acontecido durante la Primera
043
Figura 23. LANDAU,

Ergy. Gare Saint-Lazare.
Escaneado de: DETHIER,
Jean y GUIHEUX, Alain.
Visiones Urbanas Europa
Figura 23
1870 – 1993
044
y Segunda Guerra Mundial como lo horrores que tendrían lugar durante la

sucedido en los períodos anteriores y Segunda Gran Guerra.
posteriores a ambas.
Con el fin de la Segunda Gran Guerra,
En el período de entreguerras se dio una se dio una situación de obstáculo y
mutación de las miradas fotográficas represión apocalíptica, sumida en el caos
sobre la ciudad, de manera que los tras la gran catástrofe e inversamente
fotógrafos y artistas se percataron de incrustada dentro de un probable proceso
hechos concretos o elementos singulares, regenerador. De este modo, se estableció,
que se consideraron de especial interés: en este momento, un nuevo diálogo entre
Trafic parisien, place de l’Étoile, avenue la ciudad que necesitaba ser recuperada
de la Grande Armée et avenue du Bois y las imágenes o enfoques que ésta
de Boulogne (1926) de Germaine Kull o posibilitaba.
Gare Saint-Lazare (1934) de Ergy Landau
son dos claras muestras de este tipo de La mirada fotográfica, la pintura
fotografía novedosa. hiperrealista e incluso el video se
encargaron de mostrar al mundo el estado
Durante los años de las dictaduras y en que se encontraban las ciudades,
de la Segunda Guerra Mundial, el caos ciudades devastadas, vaciadas de sustancia
impregnó las ciudades y el pánico alimentó y agotadas de humanidad. Las visiones
las urbes; el tan recurrido tema de las urbanas de Heiner Altmeppen dieron
metrópolis quedó en un segundo plano, cuenta, a través de la pintura hiperrealista,
al establecerse como tema protagonista la de la brutalidad arquitectónica que se
interioridad y angustia de los artistas. llevó a cabo con las ciudades-dormitorio;
estas imágenes muestran ciudades sin
Ya no quedaban ciudades que pintar vida y sin alegría de vivir. Sin embargo,
pues todas ellas habían sido devastadas estas visiones globales coexistieron con
con la explosión de las bombas. Algunas la idea de que la ciudad era, asimismo, un
obras como El triunfo de la muerte (1937) lugar de travesías personales que incitaba
de Felix Nussbaum se anticiparon a los nuevas exploraciones.
045
Figura 24
Figura 24. CONSTANT.

New Babylon. Tomado de:
http://macba.es/es/new-
babylon-3207
Figura 25. CONSTANT.

New Babylon. Tomado de:
http://macba.es/es/new-
Figura 25
babylon-3207
046
En los años 50 y 60, los situacionistas nueva ciudad estaría pensada para una
llevaron a cabo un nuevo trabajo de colectividad de personas creativas y libres,
investigación creativa con propuestas de una urbe fundada para una nueva especie:
ciudades alternativas, como la New Babyon el «Homo Ludens», el hombre lúdico.13
(1956) de Constant, que prescindían de
cualquier marco teórico arquitectónico o Son obras que buscaban lograr la pérdida
urbanístico. Así, surgieron obras urbanas de la referencia cartográfica de un área,
que jugaban con la forma geométrica del la misma pérdida que inquieta a los
mapa o plano urbanístico. No obstante, habitantes de las ciudades cuando tratan
la planimetría de la New Babylon lleva de pensar en la ciudad y en todo lo que
el esquematismo hasta tal punto que, ésta conlleva.
en cierto modo, se pierde la referencia
cartográfica a un territorio.
«¿Qué es realmente New Babylon?»

escribió Constant en 1966. «¿Es una utopía
social? ¿Un diseño arquitectónico urbano?
¿Una visión artística? ¿Una revolución
cultural? ¿Una conquista tecnológica?
¿Una solución a los problemas prácticos
de la era industrial?». Y se contestó a sí
mismo: «Cada una de estas cuestiones
toca un aspecto de New Babylon».12
El proyecto preveía una sociedad en la

12. CONSTANT. Tomado que la arquitectura tradicional, junto con
de: http://macba.es/es/ las instituciones sociales previamente
new-babylon-3207
construidas, se habrían desintegrado.
13. Véase: http://macba.es/ Todo tipo de razones para la agresividad
es/new-babylon-3207 e irritación habrían desaparecido y la
047
Figura 26. KANDINSKY,
Wassily. La plaza roja
Alain. Visiones Urbanas
Figura 26 Europa 1870 – 1993
VISIONES URBANAS PARTE II
2. DEL PRIMER AL SEGUNDO APOCALIPSIS URBANO
049
PARTE II VISIONES URBANAS
Figura 27. ANÓNIMO.

Retrato de Sigfried Loraine
Sasson. Tomado de: https://
Figura 27
alchetron.com/Siegfried-
Sassoon-1271378-W
050
2.1. 1914-19. Primera Guerra Mundial

Primer apocalipsis urbano
Los años inmediatamente anteriores contó la terrible realidad de las trincheras

a la Primera Guerra Mundial se han en poemarios como Contraataque (1918).
considerado como los más audaces e El poeta practicó un tipo de poesía
innovadores de toda la historia del arte elegíaca que, a través de las formas de
occidental. Se postularon nuevas ideas poesía patrióticas de preguerra, narró,
y métodos profundos –en pintura y de manera honesta, las experiencias de la
arquitectura, en literatura y música, y, guerra inimaginables para los lectores del
también, en ciencia y tecnología– y dichos momento.
pensamientos e innovaciones se hallaron
presentes en los avances que se dieron en Ataque
las épocas posteriores. Se perseguía una
nueva forma de contemplar el mundo, «Surge al alba enorme y parda la colina
así como una necesidad de romper con en el salvaje sol púrpura de frente fruncida
todas las convenciones aceptadas e ideas ardiendo a través de columnas de humo
preconcebidas. a la deriva
envolviendo
La percepción e interpretación urbana la amenazadora pendiente arrasada; y,
de los artistas de vanguardia, durante los uno a uno,
años previos a la Primera Gran Guerra y los tanques se arrastran y vuelcan la
durante el transcurso de la misma, mostró alambrada.
que éstos se percataban del paralelismo
y la correspondencia existentes entre la La descarga ruge y se eleva. Después,
imagen urbana y las escenas apocalípticas torpemente agachados
que vivieron las urbes. Antes que los con bombas y fusiles y palas y uniforme
artistas o arquitectos, fueron los poetas completo,
los que crearon visiones urbanas en las los hombres empujan y escalan para
que se percibía una catástrofe a punto de unirse al encrespado
suceder. fuego.
El poeta inglés Siegfried Loraine Sassoon Filas de rostros grises, murmurantes,
051
Figura 28. HEYM, Georg.

Dichtungen und Schriften.
Figura 28
Escaneado del propio libro.
052
máscaras de miedo, que descubren el desamparo que el

abandonan sus trincheras, pasando por la hombre vivía en los años previos a la Gran
cima, Guerra.
mientras el tiempo pasa en blanco
apresurado en sus Las ciudades
muñecas
y aguardan, con ojos furtivos y puños «Accidentadas calles de ciudades
cerrados, que se oscurecen agazapadas en la tarde,
luchando por flotar en el barro. ¡Oh Dios, multitud de perros ladrando en el vacío.
haz que pare!».14 Y sobre los puentes, vimos grandes coches,
voces temblorosas, traídas por el soplo del
Al leer y analizar algunos de los poemas viento.
del alemán Georg Heym, uno repara en Y ojos redondos nos observaban tristes
que éste fue el gran poeta de la urbe y grandes rostros, sobre los que fluía
del momento; mostraba, al mismo la remota carcajada de maliciosas frentes.
tiempo, atracción y repulsión por las Dos pasaron por delante con abrigos
grandes ciudades. Heym entendía que el amarillos,
ciudadano poseía un estilo de vida urbano llevaban nuestras cabezas ante sí
que, además de destruir al individuo, le cubiertas de sangre, y en sus mejillas
proporcionaba una identidad y arraigo hundidas
sólidos. En algunos de sus más célebres Todavía por secarse un último rojo.
poemas de entre 1910 y 1914 –Die Städte Huimos por miedo. Pero un río de blancas
(Las ciudades)–, Heym quería revelar, a ondas
14. SASSON, Siegfried. través del descubrimiento de un paisaje nos impedía el paso con dientes regañados.
‘Ataque’ en Contraataque; oscuro, una realidad basada en un yo Y tras nosotros, el inflamado sol poniente
poema número 31. condenado a la gran ciudad, un yo incapaz ahuyentaba calles muertas con espada
de vivir fuera de la metrópolis. feroz».15
15. HEYM, Georg. ‘Die
Städte’ en Dichtungen und
Schriften; traducido por la Sus poemas muestran imágenes casi En otoño de 1911, el poeta alemán
autora. diabólicas e infernales, visiones urbanas escribía su célebre poema Der Krieg (La
053
Figura 29
Figura 29. MEIDNER,

Ludwig. Schrecken des
Krieges (fragmento).
Tomado de: https://
fontanerosdelahistoria.
wordpress.com/
Figura 30. MEIDNER,

Ludwig. Apokalyptische
Landschaft (fragmento).
Visiones Urbanas. Europa
Figura 30
1870 – 1993.
054
guerra) en el que, a través de palabras visiones urbanas en las que el artista

que se referían a la ciudad, señalaba el quería hacer palpar la desesperación y la
arranque de la atroz e inhumana Primera angustia, tanto de las ciudades como de
Guerra Mundial: sus ciudadanos.
«Y entre el humo amarillo se derrumbó la En un dibujo con fecha de 1911, es decir,

gran ciudad, cayó sin ruido en el vientre anterior a la guerra, Schrecken des Krieges
del abismo».16 (Los horrores de la guerra), el artista
alemán pintó los cuerpos sin vida de los
Los paisajes apocalípticos que pintaron combatientes aniquilados en primer plano
algunos artistas como Ludwig Meidner, y dejó indicada una ciudad en llamas a lo
George Grosz y Otto Dix, todos ellos lejos. En las pinturas fechadas en los años
vinculados al expresionismo alemán, de la guerra, Apokalyptische Landschaft
manifiestan, de forma evidente, la (Paisaje apocalíptico), Meidner representó
inseparable relación entre las ciudades y o, mejor dicho, interpretó escenas
la guerra, escenas urbanas pavorosas que, urbanas en las que combinó la ciudad con
en cierto modo, preveían lo que estaba a la guerra, la destrucción con el caos y el
punto de acontecer. Como afirma Carol S. horror con la desesperación.
Eliel en el libro Visiones Urbanas. Europa
16. HEYM, Georg. ‘Der 1870 – 1993: Otto Dix vivió la guerra en primera
Krieg’ en L’expressionisme persona, de hecho, resultó herido y
allemand. Tomado de: «Meidner insistió particularmente en el fue condenado en varias ocasiones. Sin
DETHIER, Jean y GUIHEUX, vínculo entre la imaginería apocalíptica y embargo, aunque reconocía el poder
Europa 1870 – 1993; página la urbana».17 destructor de la guerra, el artista también
113. celebró su poder heroico, pues como
Tanto en la obra gráfica del artista como en declaró años después:
17. ELIEL, Carol S. en sus escritos, se refleja, muy notoriamente,
esta creencia. Sus pinturas enuncian «La guerra era espantosa, pero al menos
Europa 1870 – 1993; página visiones premonitorias del desastre que era algo potente. ¡No me la podía perder!
113. las ciudades estaban a punto de sufrir, Hay que haber visto la humanidad en ese
055
Figura 31 Figura 32
Figura 31. DIX, Otto. Krieg

Europa 1870 – 1993.
Figura 32. DIX, Otto.

Abendsome, Ypern
Europa 1870 – 1993.
Figura 33. GROSZ, George.

Explosión (fragmento).
Figura 33
1870 – 1993.
056
estado de total abandono para conocerla Krieg de Otto Dix, los cañones no quedan
mejor. Quizá haya que haberlo vivido ensalzados pues no ocupan una posición
realmente uno mismo».18 central, si no que el artista dejó un vacío en
el centro de la pintura, alrededor del cual
Al igual que Meidner, Dix, influido estalla la ciudad. Se trata de un infierno
por las líneas futuristas, organizó sus urbano simbolizado por las siluetas que
composiciones según líneas de fuerza y aparecen retorcidas y que expresan un
mezcló también imágenes de la ciudad sentimiento de horror.
y la guerra. En su obra Krieg (Guerra),
fechada de 1914, el pintor enlazó los En 1914, a pesar de que la ciudad tradicional
elementos arquitectónicos de cualquier estaba lejos de verse transformada,
escena urbana –puertas, ventanas o arquitectos y urbanistas ansiaban una
tejados, entre otros– con cabezas de los ruptura con el pasado. Según ellos, el
hombres que, como asegura Klaus H. Carl futuro solamente se podía considerar a
en su libro German Painting, simbolizan través de una ciudad extensa y vinculada a
los engranajes y mecanismos de los la naturaleza, aireada y luminosa, accesible
artilugios de la guerra . Los cañones de mediante rápidas comunicaciones y bien
guerra ocupan el centro de la composición distribuida y planeada. Se podría decir
y, así, Dix consiguió ensalzar y glorificar la que la aportación primordial de principios
‘belleza’ de la guerra.19 del siglo XX, consolidada en torno a
18. DIX, Otto. Citado en el 1914, es, sin duda, el plan de extensión
catálogo de la exposición Al contrario que Otto Dix, su compatriota urbano, cuya característica principal fue la
Otto Dix, 1891 – 1969.
George Grosz experimentaba un calificación en zonas, lo que permitió un
Londres, Tate Gallery; 1992;
página 82. Tomado de: sentimiento fuertemente repulsivo hacia estudio detallado de las necesidades de
DETHIER, Jean y GUIHEUX, la guerra. Sin embargo, Grosz creó visiones cada ámbito o barrio.
Alain. Visiones Urbanas. urbanas temáticamente muy próximas a
Europa 1870 – 1993; página las de Dix. En su obra, Explosión, con fecha Con ansias de desarraigarse del pasado y
114.
de 1917, el artista, también con una fuerte de la tradición, algunos arquitectos que
19. Véase: CARL, Klaus H. influencia futurista, retrató una ciudad vivieron los años previos a la Gran Guerra,
German Painting. en llamas. Sin embargo, a diferencia de así como el transcurso de ésta, aportaron
057
Figura 34. SANT’ELIA,

Antonio. Città Nuova.
Figura 34
1870 – 1993.
058
visiones urbanas que muestran propuestas Antonio Sant’Elia, inspirado por las
ideales para algunas ciudades. Max visiones de escritores como Julio Verne,
Urban, tras la elaboración de un análisis que describían ciudades del futuro con
de los diversos elementos que forman edificios de entre veinte y treinta plantas,
parte de la vida en la metrópolis, visualizó rascacielos y calles inmensas, llevó a cabo
y proyectó la visión futurista para una la evocación de una ciudad futurista. De
nueva Praga. Urban puso de manifiesto este modo, en 1914 Sant’Elia ideó su Città
la importancia de los transportes para la nuova (Ciudad nueva) en la que imaginó
vida en la metrópolis y la organizó según una ciudad del futuro con edificios
un sistema de trayectorias circulares y monumentales y rascacielos infinitos,
centrífugas, que tenían como modelo al circulaciones en varias alturas y por el aire,
cuerpo humano y sus constantes. dibujada mediante vistas en perspectiva,
que definen el carácter particular de la
Entre 1913 y 1915, Bruno Taut quiso propuesta.
aliar los recursos del paisaje con los
elementos tradicionales en Berlín, donde En el transcurso de la Gran Guerra,
se llevó a cabo la concepción inglesa de la Virgilio Marchi entró en contacto con
‘ciudad-jardín’, que había sido formulada el movimiento futurista, lo que le llevó
años antes: un camino principal, a la elaboración de imágenes de una
con construcciones para los edificios posible ciudad venidera. En todos sus
institucionales y barrios residenciales dibujos de ciudades –Ciudad fantástica
dispuestos sobre este camino, con o Città superiore (Ciudad superior)–,
edificaciones bajas y rodeados de Marchi ejecutó, en primer lugar, dibujos
naturaleza. Era la ‘ciudad-jardín berlinesa’. que se caracterizan por una concepción
El mismo Taut declaraba en 1919: creativa e imaginaria y, en segundo lugar,
croquis de plantas, alzados, secciones
20. TAUT, Bruno. Tomado «Mi ciudad ha sido bautizada como ‘la o axonometrías de las nuevas ciudades
de: FRAMPTON, Kenneth.
Historia crítica de la
colonia de la caja de pinturas’, según una concebidas.
arquitectura moderna; broma de un niño, y no hemos dejado de
página 123. hacer chistes con esas palabras».20
059
Figura 35. MARCHI,

Virgilio. Ciudad fantástica.
Figura 35
1870 – 1993.
060
Las propuestas para las ciudades del concepción de novedosas visiones de la

futuro que planteó Marchi se acercaban ciudad que permitieron el establecimiento
a las realizaciones de los expresionistas, de un nuevo orden en las metrópolis
sin embargo, los múltiples niveles de tras el caos vivido en el transcurso de la
circulación y la importancia de los Primera Gran Guerra así como las terribles
transportes se aproximaban a la línea influencias que ésta supuso con su tregua
futurista. final.
Numerosas ciudades fueron masivamente

bombardeadas con la Primera Guerra
Mundial y quedaron completamente
devastadas con el paso de los ejércitos
enemigos. Las tensiones sociales eran
muy agudas, el sistema de producción
industrial estaba casi paralizado y el paro
era generalizado.
En este contexto, la necesidad de viviendas

sociales jugaba un papel imprescindible:
existía una enorme necesidad de
planificar nuevos barrios, e incluso nuevas
ciudades, para la resurrección de las urbes
que se llevaría a cabo durante los años
posteriores.
En el transcurso de las décadas siguientes,

años veinte y años treinta, nuevas
corrientes artísticas, que influyeron
de manera directa en los movimientos
arquitectónicos, posibilitaron la
061
Figura 36. TZARA, Tristan.

Poemas. Escaneado del
Figura 36
propio libro.
062
2.2. 1920-29. Los años veinte

Los locos años veinte
La Primera Guerra Mundial dejó una Para hacer un poema dadaísta

penetrante huella en la cultura occidental
y terminó con una amplia etapa de «Coja un periódico.
auge y prosperidad en toda Europa. Sin Coja unas tijeras.
embargo, en la década de los años veinte, Escoja en el periódico un artículo de la
se produjeron admirables obras de arte, longitud que cuenta darle a su poema.
sobre todo en pintura y arquitectura, Recorte el artículo.
aunque no tan innovadoras como en Recorte enseguida con cuidado cada una
el período anterior a la guerra. En esta de las palabras que forman el artículo y
década, orden y caos, armonía y confusión métalas en una bolsa.
se convirtieron en fuerzas conectadas y Agítela suavemente.
recíprocas en la escena urbana de toda Ahora saque cada recorte uno tras otro.
gran metrópolis. Copie concienzudamente en el orden en
que hayan salido de la bolsa.
El dadaísmo y el surrealismo son dos El poema se parecerá a usted.
movimientos que estaban vinculados Y es usted un escritor infinitamente
entre sí y habían sido anunciados antes original y de una sensibilidad hechizante,
de la Gran Guerra, pero se desarrollaron aunque incomprendida del vulgo».21
en los años inmediatamente posteriores a
ésta. El dadaísmo fue un movimiento que La corriente dadaísta elevó a la categoría
surgió de la mano del poeta rumano Tristan de arte el collage o montaje fotográfico.
Tzara con la intención de destruir todos En torno a 1922, el collage se trasladó
los códigos establecidos en el mundo del del grupo dadá a los centros de creación
arte. El propio movimiento se definía a sí gráfica como la Bauhaus de Weimar. Los
mismo como anti-artístico, anti-poético fragmentos de fotografías, adosados unos
y anti-literario; los artistas del dadaísmo a otros y manejados para configurar un
querían abrir paso a la espontaneidad, a lo nuevo espacio, evocaban, en numerosas
inmediato y a la imperfección. El siguiente ocasiones, la ciudad con sus ritmos
21. TZARA, Tristan. Poemas; poema de Tzara manifiesta la esencia y compases, con sus perspectivas y
página 64. natural e inminente del movimiento dadá: apariencias, con sus figuras y volúmenes.
063
Figura 37. LANG, Fritz. Cartel

de la película Metrópolis.
Figura 37
1870 – 1993.
064
Un cierto número de collages que se De algún modo, Paul Citröen, en su collage,

elaboraron durante el período de los años preludió la escalofriante Metrópolis de
veinte son alusiones directas a la ciudad, Fritz Lang. La película de 1926 muestra un
es decir, visiones urbanas. «lugar alienante que fabrica monstruos»23,
pues los autores del filme, Fritz Lang y su
El dadaísta Paul Citröen, que se había esposa, la guionista Thea von Harbou,
unido a la Bauhaus en 1922, combinó, pretendían denunciar el maquinismo;
en su obra Metrópolis, fechada de los autores, por tanto, no compartían la
1923, imágenes de rascacielos, calles, creencia de que el hombre era un error de
puentes, fábricas o túneles, entre otros la máquina con los artistas futuristas de
componentes de la escena urbana, para los años veinte.
dar constancia de una visión de ciudad
asfixiante y congestionada, cargada de A pesar de ello, el largometraje posee
elementos acumulados unos sobre otros. una visión urbana futurista, ya que revela
una ciudad de elevados rascacielos y
Como se afirma en la descripción de la obra multitudinarias redes de comunicación, es
en la página oficial del MoMA (Museum decir, una ciudad basada en la movilidad, el
of Modern Art) de Nueva York, el collage transporte y la industria. Lo asombroso de
22. Véase: https://www.
inicial fue construido a partir de doscientas la película es la capacidad que tiene para
moma.org/interactives/ imágenes escogidas y recortadas de hacernos contemplar el paisaje urbano
objectphoto/objects/83984. periódicos y postales y, a continuación, y recorrer la ciudad: la visión urbana es,
html#essays pegadas, de manera meticulosa, sobre sin duda alguna, la protagonista de la
un soporte secundario. No existe ningún película.24
23. D’ELIA, Anna en DE-
THIER, Jean y GUIHEUX, espacio libre entre fotografía y fotografía.
Alain. Visiones Urbanas. De este modo, Citröen quería denotar En 1927, el pintor Walther Ruttman rodó
Europa 1870 – 1993; página el caos y la aglomeración de la ciudad el documental Die Sinfonie der Grosstadt
202. moderna, los sentimientos opuestos (Berlín: sinfonía de una gran ciudad). La
24. Véase: https://www.
y las interpretaciones contrarias que película constituye, en su totalidad, una
youtube.com/watch?v=- ésta generaba en sus ciudadanos y visión o perspectiva urbana. A través de
Q0NzALRJifI peregrinos.22 cinco actos, que se corresponden con cinco
065
Figura 38. RUTTMANN,

Walter. Cartel de la película
Berlín sinfonía de una gran
ciudad. Escaneado de:
Figura 38
Europa 1870 – 1993.
066
momentos del día –amanecer tranquilo Los orígenes ideológicos del Surrealismo
y sosegado, mañana de trabajo y de estaban, por tanto, en las teorías de
frenética actividad, medio día de comida Freud como demuestra el fragmento
y descanso, tarde agradable de café y anterior. El surrealismo tenía la intención
terrazas y noche cosmopolita–, revela toda de explorar el mundo de la experiencia
una metrópolis que varía según la hora o psíquica que había dejado al descubierto
momento en que nos adentremos en ella. el filósofo. Todos los precursores de este
Imágenes de trenes y máquinas hablan de nuevo movimiento, surgido durante los
modernidad e industria; primeros planos años veinte, son escritores y poetas;
de individuos angustiados murmuran sin embargo, el surrealismo consiguió
inquietud y preocupación; la imagen llegar a un amplio público a través de las
urbana que quiso transmitir el autor fue la artes visuales, especialmente a través de
de una ciudad moderna responsable de la Giorgio de Chirico, a quién Breton bautizó
alineación de sus ciudadanos. como ‘el supremo pintor surrealista’.
El surrealismo, al igual que el dadaísmo, Como indican Hugh Honour y John

fue un movimiento conscientemente Fleming en su libro Historia mundial del
negativo; sin embargo, éste carecía de arte: «Giorgio de Chirico era una figura
la espontaneidad e inmediatez de la desconcertante».26 Se puede decir que la
corriente dadaísta. La mayor parte de relación con la memoria fue central en
los dadaístas se unieron a este nuevo la obra del artista; llevó a cabo visiones
25. BRETON, André. Primer movimiento cuando el poeta André Breton urbanas en las que la ciudad adquiría una
manifiesto surrealista.
lanzó el Primer manifiesto surrealista en realidad de museo, desolada y sin fuerza
Tomado de: DE MICHELI,
Mario. Las vanguardias 1924: espiritual ni estética.
artísticas del siglo XX; página
106. «Creo en la futura armonización de En El enigma de un día, fechada de 1914
estos dos estados, [...] que son el sueño pero divulgada en los años veinte, De
26. FLEMING, John y
HONOUR, Hugh. Historia
y la realidad, en una especie de realidad Chirico colocó una estatua monumental
mundial del arte; página absoluta, en una sobrerrealidad o en primer plano, lo que obstruye el
820. surrealidad, si así se puede llamar».25 marco visual, además de no ofrecer una
067
Figura 39. DE CHIRICO,

Giorgio. El enigma de un día.
Europa 1870 – 1993.
Figura 40. MASEREEL, Frans.

La ciudad (fragmento).
1870 – 1993.
Figura 41. MASEREEL, Frans.

La ciudad (fragmento).
Figura 39
1870 – 1993.
068
referencia histórica precisa. La escena lo peor de la metrópolis. Masereel miró

urbana, que queda delimitada por una la ciudad desde lo alto y, en ausencia de
perspectiva de arcos al estilo clásico, utopía, exageró todos los elementos que
constituye un espacio ambiguo, pasajero, componían el paisaje urbano: rascacielos
casi efímero en el que la presencia interminables, calles abarrotadas o atascos
humana es ridícula. El artista hizo que se enredados. El artista vivía fascinado por la
perdiera cualquier tipo de coherencia en ciudad industrial que existió al final de la
la composición debido al desfase temporal Primera Guerra Mundial y en el trascurso
de las sombras en el suelo, la ausencia de los locos veinte, una ciudad bulliciosa,
de escala o las rarezas en la perspectiva; escandalosa y saturada.29
consiguió presentar la ciudad como un
lugar abandonado.27 Arquitectos, urbanistas, políticos o
sociólogos, entre otros muchos, leyeron,
Giovanni Lista señala, en Visiones de manera tergiversada, la visión urbana
Urbanas. Europa 1870 – 1993, que la que proponía Masereel, lo que dio
visión alterada de la ciudad en la obra de lugar a un alegato en favor de la des-
De Chirico, muy cercana al pensamiento de urbanización: zonificación, segregación
Nietzsche, se hizo cada vez más opresiva espacial, expropiación, etc.
y fue adquiriendo aspecto de angustioso
laberinto, debido a la hipertrofia Estas operaciones jugaron un papel
27. Véase: DETHIER, Jean arquitectónica en cuadros como El enigma fundamental tras la Gran Guerra, pues
y GUIHEUX, Alain. Visiones de la fatalidad o La ciudad metafísica.28 la necesidad de viviendas sociales, junto
con la ley de 1919 que imponía a los
1993; páginas 227-233.
El artista belga Frans Masereel contempló municipios el establecimiento de planes
28. Véase: DETHIER, Jean la ciudad de los años veinte con serenidad, de ordenación, era una realidad. De este
y GUIHEUX, Alain. Visiones describiendo todo lo que percibía: tanto la modo, el joven Charles-Édouard Jeanneret,
Urbanas Europa 1870 – riqueza como la pobreza, tanto la lujuria más conocido como Le Corbusier, fue
1993; página 228.
como el amor, tanto la clase burguesa perfeccionando un modelo de vivienda,
29. Véase: MASEREEL, Frans. como la clase obrera, tanto el placer como a base de la fabricación estandarizada, así
La ciudad. la pena…, en definitiva, retrató lo mejor y como un esquema de ordenación urbana.
069
Figura 42. LE CORBUSIER.

Plan Voisin para París.
Tomado de: https://
fr.pinterest.com/
Figura 42
pin/81064862019531285/
070
Le Corbusier propuso al mundo sus los arquitectos y urbanistas de la época.

soluciones en forma de narración: Ernst May, influenciado por el movimiento
«¿Qué no hay espacio? ¡Pues cread de las ciudades-jardín inglesas, concibió
terrenos artificiales!»30 Las condiciones imágenes urbanas de ciudades satélite,
políticas posteriores a la Primera Guerra lo que le llevó a redactar un plan orgánico
Mundial favorecieron la concepción de para la construcción de barrios satélite
las ‘utopías lecorbusianas’: «una ciudad en torno a 1926: barrios autónomos e
hecha para la velocidad es una ciudad independientes, rodeados de extensas
hecha para el éxito».31 Este aforismo del zonas verdes y conectados a través de una
arquitecto formaba parte de la retórica importante red de transportes.
que acompañaba a la propuesta del Plan
Voisin para París de 1925. Una intención De este modo, en 6 años se construyeron
de conseguir una ciudad basada en el en Frankfurt numerosos barrios bajo la
transporte automovilístico, además de dirección de diversos arquitectos que
proporcionar los placeres esenciales de seguían las ideas de May –Westhausen o
vegetación y sol. los barrios de Hellerof y Riehof–.
Con la demanda de lo ‘nuevo’ surgió Durante este período se dio una relación
la iniciativa de fundar una escuela entre la vanguardia artística y los estados
que renovase la gloriosa tradición del totalitarios. Tras la Revolución de Octubre
Deutscher Werkbund. Así, nació la Bauhaus surgieron grupos de ideas innovadoras en
30. LE CORBUSIER. Tomado con Walter Gropius como director. Frente cuanto al equilibrio territorial y urbano. La
de: DETHIER, Jean y
a las ‘utopías lecorbusianas’ de ciudad, ‘casa común’ y el ‘sueño del falansterio’
Urbanas. Europa 1870 – Gropius proponía la construcción de formaron la matriz ideológica de estos
1993; página 290. ciudades desde la cotidianidad: esta grupos soviéticos. Como asegura Anatoli
noción dio lugar a los grandes conjuntos Strigalev, en Visiones Urbanas. Europa
31. LE CORBUSIER. Tomado de barrios y Siedlungen. 1870 – 1993, puede decirse que las obras
de: FRAMPTON, Kenneth.
Historia crítica de la
suprematistas de Kazimir Malévich eran,
arquitectura moderna; La necesidad de construcción de en cierto modo, muy cercanas a los Proun
página 157. viviendas era aún el asunto central de de El Lissitzky. Lo que Malévich proponía
071
Figura 43. EL LISSITZKY.

Rascacielos horizontales.
Tomado de: http://
compostimes.com/2012/11/
arte-y-arquitectura-el-
Figura 43
lissitzky/
072
de manera fragmentada e inacabada fue treinta decidieron exiliarse, ya que temían

desarrollado por Lissitzky bajo una forma una segunda guerra y no querían volver a
auténticamente arquitectónica. vivir tan de cerca un segundo apocalipsis
urbano, pues suponía una destrucción
En el proyecto de los Rascacielos masiva de urbes y metrópolis.
Horizontales, el artista, con una imagen
de ciudad reestructurada en lo urbano
y una idea de edificio público sostenido
por torres de ascensores, configuró una
propuesta formada por este gran edificio
horizontal repetido varias veces, lo que
daba lugar a las puertas de la ciudad
imaginada por el artista.
Los años posteriores tuvieron un carácter

muy similar al de los años veinte,
aunque estuvieron marcados por la crisis
económica –Gran Depresión– provocada
por el Crac de 1929. Fuertes tensiones
sociales y políticas provocaron la aparición
de dictaduras y totalitarismos en varios
países europeos, lo que derivó en la
Segunda Guerra Mundial.
Las ciudades se impregnaron de caos y

pánico a finales de los años treinta, lo que
concluyó en visiones urbanas nerviosas
e inseguras acerca del futuro de las
metrópolis. La mayor parte de los artistas
y arquitectos de la década de los años
073
Figura 44. RÓDCHENKO,

Alexander. La guerra del
futuro. Escaneado de:
Figura 44
Europa 1870 – 1993.
074
2.3. 1930-39. Los años treinta

Los sombríos años treinta
La década de los años treinta, como se En la Unión Soviética la fotografía se

ha mencionado previamente, fue muy consideraba un elemento propagandístico
análoga al período anterior. Del mismo muy decisivo, ya que podía ser leído
modo, orden y caos constituían fuerzas por todo el mundo sin ningún tipo de
interactivas en el escenario de la gran dificultad. Así, Alexandr Ródchenko
ciudad. La aparición de los regímenes se convirtió, primero, en fotógrafo y,
totalitarios de la época hizo que se llevasen segundo, en fotomontador.
a cabo visiones urbanas exiliadas y, quizás,
menos arriesgadas o atrevidas aunque, Los montajes del artista contaban lo que
asimismo, cargadas de la previsión de lo sucedía, artística y arquitectónicamente,
que pronto acontecería: la Segunda Gran en la metrópolis. Cada componente
Guerra y todas las atrocidades y barbaries del fotomontaje tenía una intención
que ésta conllevó. específica y estaba colocado de un modo
concreto y muy meditado para, así, lograr
El collage o montaje fotográfico, técnica un resultado que permitiese varios puntos
que había sido muy recurrida durante la de vista o diversas perspectivas. De este
década anterior, adquirió, si cabe, una modo, en una sola imagen, Ródchenko
mayor importancia durante este período. descubría varios enfoques de la ciudad, es
El fotomontaje de los años treinta fue decir, varias visiones urbanas. El montador
definido por Varvara Stepanova como «el fue consciente de esta ventajosa
ensamblaje y combinación de elementos característica de la imagen obtenida y,
expresivos extraídos de fotografías».32 de manera consciente, explotó la idea
de visiones múltiples y simultáneas en
En esta etapa, asimismo, se incluyeron algunas de sus obras como La guerra del
dentro del fotomontaje aquellas imágenes futuro (1930).
compuestas por la combinación de dos
32. STEPANOVA, Varvara.
fotos superpuestas. Al inicio de los treinta, Se puede decir, asimismo, que el
y GUIHEUX, Alain. Visiones el fotomontaje halló un terreno común fotomontaje está íntimamente vinculado
Urbanas. Europa 1870 – con los seguidores del suprematismo y del a la idea de construcción y mecanización.
1993; página 259. constructivismo soviético. Por ello, los fotomontadores, que se
075
Figura 45. OLE LUND, Nils.

Dreaming of Your Own
Home. Tomado de: https://
www.pinterest.com/
Figura 45
pin/419960733979255190/
076
consideraban a sí mismos artistas No podría haber existido el fotomontaje

modernos, eran mecánicos de la sin la fotografía. La fotografía es un
imagen, que ensamblaban fragmentos instrumento de expresión visual que,
para producir imágenes de ciudad desde que fue inventada, ha transformado
acompañadas de mensajes: letreros nuestra manera de concebir la realidad.
y carteles publicitarios inundaban las En el período de entreguerras y, más
ciudades soviéticas. concretamente, en esta etapa de los
años treinta, la fotografía sufrió una
La última fase del fotomontaje, que se evolución radical: mientras que el
dio hacia finales de la década de 1930, documento fotográfico permanecía
se decantó por invertir la finalidad: el como testimonio, el fotógrafo moderno
fotomontaje, a menudo, visualizaba una deseaba captar momentos significativos
imagen de ciudad utópica, de este modo, que dieran cuenta de lo que acontecía en
una propuesta urbana podía ser concebida las ciudades. De este modo, la técnica de
a través del fotomontaje. la fotografía comenzó a producir visiones
urbanas tan atractivas como las de los
Con este pensamiento, la técnica del pintores o fotomontadores.
fotomontaje contribuyó, respecto a la
ciudad y la arquitectura, en la creación La fotografía de los años treinta perseguía
de intervenciones o propuestas urbanas la idea de mostrar los aspectos más
que, a pesar de haber sido consideradas singulares, los fenómenos más novedosos
utópicas, nunca habían abandonado el y los momentos más impactantes que
terreno de lo real y lo verosímil. Existen, tenían lugar en la metrópolis. Estos
de hecho, numerosos ejemplos de documentos fotográficos tenían la
fotomontajes, relativamente recientes intención de exhibir un período en que la
a la época actual, que aplican esta idea: ciudad se había convertido en un lugar de
Dreaming of Your Own Home (Soñando movimiento ininterrumpido, de vibración
con tu propia casa), fechado de 1975, incansable. Son fotografías muy sencillas,
del artista nórdico Nils Ole Lund, un a la vez que elaboradas, que, a través de
fotomontador con referencias actuales. la captura de un hecho muy concreto,
077
Figura 46. BALDESSARI,

Roberto. Volo tricolore
Figura 46 Figura 47
su Roma (fragmento).
1870 – 1993.
Figura 47. CRALI, Tullio.

Horizontal spin (fragmento).
1870 – 1993.
Figura 48. JAHAN,

Pierre. Luna-Park la
nuit, Paris (fragmento).
Tomado de: http://www.
unjourdeplusaparis.com/
paris-en-images/photo-luna-
Figura 48
park
078
revelaban visiones realistas de la ciudad La aeropintura permitió al movimiento

que hablaban de un mundo que se futurista la utilización de diversas
transformaba y, por consiguiente, de unas técnicas de proyección espacial, como
ciudades que se distorsionaban. Luna- la perspectiva que, debido a la estética
Park la nuit, Paris (1933) de Pierre Jahan de la velocidad, había sido rechazada
es un claro ejemplo de esta mutación que previamente. En Horizontal Spin (Giro
experimentaron las miradas fotográficas horizontal), fechada de 1938, Tullio
sobre la ciudad en esta etapa.33 Crali, uno de los representantes más
significativos de la aeropintura futurista,
La visión aérea de las ciudades surgió empleó una perspectiva cenital para
con las fotografías aerostáticas de Nadar; reflejar el descenso de la máquina sobre
la perspectiva del panorama urbano el espacio urbano. Crali ofreció visiones
‘a vista de pájaro’ dio lugar, asimismo, urbanas en las que, a través de una
a la aeropintura. Así, durante los años mirada renovada de la ciudad, ésta pasó
posteriores a la Gran Guerra algunos a ser un objeto lúdico sobre el cual el
artistas pintaron las urbes desde el aire tiempo imponía su ritmo al espacio, lo que
–Volo tricolore su Roma (Vuelo tricolor dio lugar a urbes generadas por enfoques
sobre Roma), con fecha de 1923, de simultáneos.
Roberto Baldessari– y llevaron a cabo
nuevas investigaciones: estudiaron la Las visiones urbanas de los artistas de los
perspectiva, la oblicuidad o los efectos treinta no se alejaban de las visiones de
de luminosidad que se percibían como los arquitectos contemporáneos. Como
consecuencia de la velocidad aérea. afirma Kenneth Frampton en Historia
33. Véase: DETHIER, Jean
y GUIHEUX, Alain. Visiones crítica de la arquitectura moderna, en el
Urbanas. Europa 1870 – En 1931, el grupo futurista renovó su ámbito de la arquitectura existía un claro
1993; páginas 264-273. poética a través del Manifiesto de la enfrentamiento entre el movimiento
aeropintura futurista: el vuelo permitió la moderno, recientemente surgido, y
34. Véase: FRAMPTON,
Kenneth. Historia crítica de
percepción de perspectivas cambiantes, la la ‘nueva tradición’.34 Muchos de los
la arquitectura moderna; apreciación de múltiples puntos de vista y proyectos para ciudades soviéticas eran
página 214. la transfiguración de la nueva realidad. detallados prototipos tecnológicos que
079
Figura 49. LEONIDOV, Ivan.

Propuesta para la ciudad de
Magnitogorsk.
Figura 49
1870 – 1993.
080
simbolizaban metáforas del estado Durante los años treinta se proclamaba en

socialista en proceso de industrialización, Rusia el siguiente lema: «Cada ciudadano
de mecanización y, en definitiva, de debe tener una idea clara de su ciudad».36
modernización de la ciudad y de sus Las ciudades habían duplicado su
ciudadanos. población en la década anterior, por ello,
se quería enseñar a los recién llegados
Yakov Chernijov, como demuestra las costumbres de la vida urbana. En este
en su obra Construcciones de formas contexto, se dieron discusiones entre
arquitectónicas y formas mecánicas, aquellos que creían en el urbanismo y
destacó la máquina como elemento aquellos que apoyaban el ‘des-urbanismo’
fundamental en las ciudades futuras. –ciudades divididas en zonas, separadas
Así, en 101 fantasías arquitectónicas, el por funciones y comunicadas por redes–.
arquitecto, a través de formas geométricas
básicas –círculo, rectángulo y triángulo–, Surgieron, así, visiones urbanas a favor
ejecutó dibujos visionarios de ciudades de los urbanistas e imágenes de ciudad
abarrotadas de rascacielos, fábricas o en beneficio de los des-urbanistas. La
monumentos que aludían a espacios propuesta de Ivan Leonidov para la ciudad
urbanos soñados. de Magnitogorsk, fechada de 1930,
sintetizaba lo mejor de ambas teorías.
35. VOLCHOK, Yuri. Tomado
de: DETHIER, Jean y «Las ideas arquitectónicas de la ciudad
GUIHEUX, Alain. Visiones futura, de la ciudad-jardín, de la De esta forma, la ciudad ideal o perfecta
Urbanas. Europa 1870 – construcción de ‘viviendas cooperativas’, se presentaba como una urbe que
1993; página 346. de las ‘casas comunitarias’, de los ‘barrios- se extendía linealmente, uniendo el
36. Citado en: DETHIER, Jean
complejos’, así como de las ‘ciudades- centro industrial y económico con una
y GUIHEUX, Alain. Visiones casa’ –esas ciudades socialistas de los granja estatal; en paralelo, unas franjas
Urbanas. Europa 1870 – años treinta consideradas entonces funcionales de viviendas, transportes,
1993; página 346. como la cima de la convivencia–, […] zonas verdes o espacios para la cultura
estaban ligadas a la búsqueda de un configuraban la metrópolis.37 Se trataba,
37. Véase: KOOLHAS, Rem
y OORTHUYS, Guerrit. Ivan comportamiento y un modo de vida por tanto, de la construcción de una urbe
Leonidov. nuevos, basados en la idea de igualdad».35 que podía llegar a ser infinita.
081
Figura 50. HILBERSEIMER,

Ludwig. Ciudad vertical
(fragmento).
Tomado de: http://
arqsitemadrid.blogspot.com.
es/2014/02/cursos-etsam-
Figura 50
unidad-9-vivir-100-anos.
html
082
Este conflicto entre modernidad y Hilberseimer, con influencias dadaístas,

tradición adoptó en Italia una forma configuró su propia visión de las
particularmente sutil. El Manifiesto de metrópolis; consideró la aglomeración
la aeropintura futurista tuvo influencias, como un tipo urbano particular, un tipo
además de sobre las miradas de los de estructura urbana que reposaba sobre
artistas de 1930, sobre las propuestas bases económicas, sociales y colectivas
de ciudades de futuro: «Las cosas duran específicas y que permitía, a la vez, el
menos que nosotros. Cada generación mayor aislamiento y el más estrecho
deberá construirse su ciudad».38 agrupamiento de sus ciudadanos.39
Algunos de los máximos representantes Los inquietantes dibujos de Hilberseimer

del movimiento de la aeropintura no interpretaban la ciudad tal y como era,
futurista, como Tullio Crali, se dedicaron o como debía ser, sino como aquello en
a imaginar los grandes conjuntos lo que inevitablemente se convertiría;
urbanos de la metrópolis del futuro; mostraban la realidad económica,
dibujaron todo aquello que implicaba política, social, tecnológica y cultural
movimiento, aceleración y rapidez: del capitalismo urbano de principios del
puentes, aeropuertos, estaciones u otros siglo XX. A través de la repetición y la
38. Tomado de: DETHIER, equipamientos imprescindibles en la urbe monotonía en los croquis de algunas de
Jean y GUIHEUX, Alain. moderna. sus propuestas –Ciudad vertical (1927-
Visiones Urbanas. Europa 1932)–, el arquitecto y teórico, generó una
1870 – 1993; página 334. Ludwig Hilberseimer y Mies Van der Rohe visión urbana que simbolizaba la esencia
jugaron un papel muy importante en el pura de la metrópolis del momento y del
Historia crítica de la tema de la metrópolis urbana: el primero, futuro.
arquitectura moderna; en calidad de teórico y pensador de la
página 234. creación de nuevas ciudades de elevada El trabajo de Mies Van der Rohe
densidad y desarrollo vertical; el segundo, experimentó un cambio radical en
Historia crítica de la por un experimentalismo tecnológico y los sombríos años treinta: «de la
arquitectura moderna; tipológico evocador de nuevas propuestas simetría informal a la monumentalidad
página 234. urbanas. simétrica»,40 como afirma Frampton
083
Figura 51. PICASSO.

Guernica (fragmento).
Figura 51
1870 – 1993.
084
en Historia crítica de la arquitectura mundo cargado de tensiones políticas y

moderna. La evolución de Mies se centró nerviosismos sociales.
en conciliar dos sistemas opuestos: uno
era la herencia del clasicismo romántico El éxodo de intelectuales y artistas de
que apuntaba a la desmaterialización de Europa a América supuso un síntoma
la arquitectura; otro era la arquitectura inminente del declive que estaba sufriendo
adintelada heredada de la Antigüedad. el continente europeo. La Segunda Guerra
Mundial estaba muy próxima; algunos
El arquitecto intentaba, de manera artistas ya intuían, a través de sus pinturas
constante, expresar simultáneamente lo y dibujos, las nuevas calamidades que
transparente y lo consistente. Al igual que sufrirían las ciudades y sus ciudadanos
en su arquitectura, Mies proponía para –Guernica (1937), de Picasso–; otros
la ciudad moderna una monumentalidad autores, que habían experimentado los
o gigantismo, en la que lo institucional y horrores de la Primera Gran Guerra, no
lo doméstico estuviesen perfectamente quisieron percatarse de lo que estaba a
integrados en una organización punto de suceder y buscaron refugio en
estructural translúcida y corpórea. Estas otro tipo de imágenes, que no ciudades.
ideas estaban presentes en algunas de las
propuestas urbanísticas que efectuó Mies
para la Weissenhof.
En Alemania, la corriente racional del

movimiento moderno y del funcionalismo
experimentó un desplome tras el ascenso
al poder de los nacionalsocialistas
en 1933. Los nazis perseguían una
arquitectura que inspirase seguridad
y superase las inquietudes; del mismo
modo, ambicionaban unas ciudades
que compensaran las inquietudes de un
085
Figura 52. FAUTRIER, Jean.

Oradour-sur-Glane.
studyblue.com/notes/
note/n/contemporary-
Figura 52
midterm/deck/7810468
086
2.4. 1939-45. Segunda Guerra Mundial

Segundo apocalipsis urbano
Topónimos como Coventry, Varsovia o particularmente expresivas. De este

Dresde evocan algunos de los terrenos modo, Picasso anunció, a través de esta
de batalla en enclaves urbanos concretos. alegoría pesimista, el nuevo ‘apocalipsis
Una lista infinita de ciudades atacadas, urbano’ que se avecinaba.
bombardeadas y vencidas. Esa fue la
amarga ‘aportación’ de la Segunda Guerra Jean Fautrier, tras haber huido de París
Mundial. El Guernica de Picasso inició, ya para encontrar refugio en Châtenay-
en 1937, esa lista infinita, y el Oradour- Malabry, volvió a dedicarse a la pintura y
sur-Glane de Fautrier la cerró en 1945. comenzó a trabajar en su serie sobre los
Estas dos pinturas, elaboradas durante el Otages (Rehenes).
transcurso de los hechos, fueron testigos
directos de lo que sucedió y constituyeron El artista interpretó y representó el
un verdadero homenaje a las víctimas. horror con colores claros, extendidos
delicadamente sobre el lienzo lo que
A finales de 1936, había estallado la desconcertó a sus contemporáneos.
Guerra Civil en España y en abril del año A través de texturas y deformaciones
siguiente, el indefenso pueblo vasco de sobre una pasta informe de pigmentos y
Guernica fue arrasado por los bombardeos tintes pasteles, el artista recreó cuerpos
nazis, que estaban al servicio de los y rostros mutilados, en recuerdo de los
fascistas españoles. Así, la indignación desagradables hechos que acontecieron.
de Picasso ante la matanza sin piedad de Según Didier Schulmann en el libro
los desamparados refugiados alimentó Visiones Urbanas. Europa 1870 – 1993:
41. FLEMING, John y su imaginación y le condujo a elaborar
HONOUR, Hugh. Historia
mundial del arte; página su pintura más famosa: el Guernica, que, «Fautrier hablaba de la guerra de un modo
841. como aseguran John Fleming y Hugh alegórico, fijando el mensaje por medio
Honour en Historia mundial del arte, de violentos efectos de contraste entre el
42. SCHULMANN, Didier. aspiraba ser una «conmemoración de este estilo y el contenido».42
inhumano acto de brutal criminalidad»,41
Urbanas. Europa 1870 – una visión poderosa y exagerada por En el transcurso de los oscuros años de la
1993; página 275. la multitud de figuras e imágenes Segunda Gran Guerra, la metrópolis, uno
087
Figura 53. NUSSBAUM, Felix.

El triunfo de la muerte.
Figura 53
1870 – 1993.
088
de los temas preferidos del llamado ‘arte su visión de la situación y su angustia

degenerado’ por los nazis, fue, en cierto interior en obras como Los condenados y
modo, censurado. El mito, la historia, El Triunfo de la Muerte. Meses después,
la naturaleza y el mundo interior del con tan solo 39 años, el artista y su esposa
hombre se convirtieron en cuestiones que fueron gaseados.
sirvieron de cobijo a numerosos artistas.
Las obras del alemán Albert Birkle fueron
Otto Dix, a quien los terroríficos sucesos confiscadas y retiradas de todos los
de la Primera Guerra Mundial le habían museos, ya que su pintura fue declarada
inspirado violentos y aterradores dibujos, ‘arte degenerado’ por los nazis. El artista
se desentendió y se refugió en otro tipo fue enviado a Francia y Austria como
de imágenes como paisajes u ordinarios corresponsal de la guerra, tras haber sido
panoramas. nombrado previamente pintor bélico.
Birkle fue uno de los pocos que efectuó
Felix Nussbaum, conocido como el perspectivas o visiones de ciudades
pintor del holocausto, anticipó el horror durante este lúgubre período: Einzug
en algunas de sus obras. El artista fue in Österreich (La entrada en Austria),
considerado patriota alemán hasta que de 1939, fue una de las pocas imágenes
los nacionalsocialistas tomaron el poder, acusatorias de la Segunda Guerra Mundial.
su delito: ser judío.
«¿Cómo explicar ese agotamiento de la
En sus diez años de exilio, Nussbaum representación? Resulta significativo que
inició su aislamiento emocional e interior, una gran parte de lo que se ha podido
lo que le llevó a la elaboración de obras representar lo haya sido antes de que
premonitorias de lo que próximamente se revelara al mundo la existencia de los
viviría, visiones urbanas y humanas que campos de concentración».43
43. SCHULMANN, Didier.
estaban muy cercanas a la realidad del
y GUIHEUX, Alain. Visiones momento. En 1944, el pintor, junto con El caos no habitaba solamente en las
Urbanas. Europa 1870 – su esposa, fue deportado a Auschwitz y, calles, el aire estaba impregnado de
1993; página 275. en el momento de la deportación, mostró pánico, las ciudades sembraban el terror
089
Figura 54. BIRKLE, Albert. La

entrada en Austria
Figura 54
1870 – 1993.
090
entre sus ciudadanos. Al regresar de los Robert Capa, que fue considerado como
campos de concentración, ya nada era uno de los fotógrafos de la guerra del
perceptible, representable o interpretable siglo XX, vio su sueño cumplido cuando
en la ciudad. se quedó sin trabajo por la ausencia de
conflictos bélicos.44
El exterminio de millones de personas
hizo desaparecer la esencia de la ciudad El periodista y reportero nacido en Hungría,
que son sus ciudadanos y, en definitiva, aunque de origen judío, llegó a España, en
hizo huir a los artistas del propio tema de 1936, para tomar fotos de la Guerra Civil.
las urbes, de la elaboración de imágenes Las fotografías de Capa retrataban, fieles
de ciudad. Ya no quedaban ciudades que a la realidad del momento, los rostros
pintar. Los aeropintores fueron los últimos aterrorizados de aquellos hombres que
en poder contemplar las ciudades desde el se marchaban al frente y los semblantes
aire antes de que éstas fuesen destruidas desesperados de sus familias que no
por las bombas. querían dejarles ir. En su artículo sobre el
fotógrafo, Merry MacMasters asegura que
La fotografía, que durante las décadas «Capa despreciaba la guerra y esperaba,
anteriores había evolucionado mediante sus imágenes, movilizar a otros
enormemente, quiso dar cuenta de para luchar por la paz».45
las atrocidades de la Segunda Guerra
Mundial. El fotógrafo exponía su punto de vista
antibélico a través de sus fotografías
44. Véase: PADRÓ SANCHO, A pesar de la mutación que experimentaron y de sus innovadoras secuencias foto-
Carles. ‘Capa, los ojos de la
guerra’. Revista Historia y las miradas fotográficas sobre la ciudad en narrativas. Con el final de la Guerra Civil
Vida; número 490; páginas el transcurso del período de entreguerras, Española, el reportero se trasladó a China
80-86. durante los años de la Segunda Gran Guerra para cubrir la guerra chino-japonesa y, en
los documentos fotográficos adquirieron 1941, viajó a Londres donde tomó fotos
45. MACMASTERS, Merry.
‘Robert Capa trabajando’.
la función de acreditar y atestiguar los de las ciudades inglesas bombardeadas
Revista La Jornada Semanal; conflictos más crueles y despiadados de la por los enemigos, demostrando una visión
número 678. historia de la Humanidad. devastada de las ciudades.
091
Figura 55
Figura 55. HAHN, Walter.

Dresde antes del bombardeo
de 1945 (fragmento).
Tomado de: http://
www.wikiwand.com/es/
Bombardeo_de_Dresde
Figura 56. HAHN, Walter.

Dresde después del
bombardeo de 1945
(fragmento). Tomado de:
https://www.pressreader.
Figura 56
com/spain/la-vanguardia
092
Setenta y dos años después de que miles extinción de la hegemonía cultural del
de toneladas de bombas devastaran, casi continente europeo en Occidente. De
al completo, la ciudad de Dresde se sigue este modo, los movimientos principales
debatiendo sobre si aquel acontecimiento, del período de entreguerras se trasladaron
incluido dentro de la Segunda Guerra a Nueva York y fue en Estados Unidos
Mundial, constituyó o no un delito contra la donde la tendencia racional y formalista
Humanidad. El fotógrafo austríaco Walter se unió con el estilo irracional, emocional
Hahn captó con su cámara fotográfica la y expresivo de los surrealistas, pues los
ciudad de Dresde antes y después del gran artistas americanos fueron receptivos
bombardeo de 1945. a ambos movimientos considerados,
previamente en París, como antagónicos
El alemán Richard Peter fotografió, e incompatibles.
asimismo, la ciudad de Dresde destruida;
el germano llevó a cabo todo un reportaje El escenario urbano europeo se
fotográfico de la ciudad en ruinas y se vio bruscamente transformado por
implicó enormemente en los trabajos y la violencia de la Segunda Guerra
proyectos posteriores de reconstrucción Mundial. En el transcurso de los años
de la urbe. Estos dos fotógrafos, entre inmediatamente anteriores a la guerra,
otros, permitieron dar cuenta de la se dieron propuestas de ordenación y
realidad del momento a través de estructuración totalitarias que hicieron
imágenes que mostraban ciudades en estallar el capítulo más demoledor de la
ruinas y desoladas, visiones urbanas historia de la Humanidad.
cargadas de abatimiento y desconsuelo.
Durante los años del enfrentamiento
La reunión de los ejércitos americanos y bélico, no se pensó ni en arquitectura,
rusos en Alemania, en 1945, significó algo ni en ciudades; por ello, con el silencio
más que el final de la Segunda Gran Guerra: de las armas y el término del conflicto,
señaló el final del imperialismo europeo, la tarea de la reconstrucción se hizo
así como la pérdida del poder político y evidente pero, también, un nuevo modo,
económico de Europa, lo que marcó la más prudente y astuto, de acercarse a los
093

Londres bombardeado en
1940 (fragmento). Tomado
de: http://www.wikiwand.
Figura 57
com/es/Bombardeo_de_
Londres
094
grandes problemas de la construcción y Howard, se aceptó la idea de crear un

configuración de ciudades. cinturón verde para que, así, existiese
una mayor proximidad entre ciudad y
Ciudades como Frankfurt, Varsovia, naturaleza, entre ciudadanos y entorno.
Coventry o Dresde, entre otras, se
convirtieron en lugares aptos para la La reconstrucción de las ciudades
experimentación y la prueba de las ideas devastadas adquirió en Francia un matiz
y propuestas de ciudades surgidas en particular. Contrariamente a los países
décadas anteriores. Como dice Solá- vecinos, Francia impuso políticas basadas
Morales en el libro Visiones Urbanas. en la visión global del territorio. De este
Europa 1870 – 1993: «la ciudad como modo, en la década siguiente a la Segunda
oscuro objeto del deseo»,46 es decir, el Guerra Mundial, se concibieron en el país
deseo de construir la ciudad desde la galo grandes conjuntos, que pretendían
arquitectura. Por ello, algunas de estas una «resurrección urbana».47
ciudades constituyen, hoy en día, claros
ejemplos de la aplicación práctica de las En 1945, Alemania entera debía hacer
hipótesis sobre arquitectura y ciudad frente a asombrosos montones de restos
que enunciaron los CIAM (Congreso y escombros. Sin embargo, hasta 1950 no
Internacional de Arquitectura Moderna) e se produjo el boom de la reconstrucción
incluso la Carta de Atenas de 1933. en el país germano que, además, fue
acompañado de un debate urbanístico
46. SOLA-MORALES, Ignasi En Inglaterra, durante los años de la en el que la opinión pública participó
de. Tomado de: DETHIER,
guerra, el poder del urbanismo se activamente.
Visiones Urbanas. Europa vio reforzado, lo que dio lugar a una
1870 – 1993; página 401. visión radical de la ciudad. Las ideas Había que llevar a cabo operaciones de
de urbes descentralizadas, junto con la desescombro, de restablecimiento de
47. VAYSSIERE, Bruno. reconstrucción de los barrios interiores, las infraestructuras para la circulación
empujó a la población hacia el exterior de y, sobre todo, había que ofrecer a la
Urbanas. Europa 1870 – las metrópolis. Asimismo, en continuación desorientada población alojamiento
1993; página 412. con las ideas de la ciudad-jardín de y perspectivas de futuro, por lo que
095

Colonia destruida tras la
Segunda Guerra Mundial
https://desordenenmimesa.
wordpress.
com/2013/05/13/colonia-
Figura 58
una-ciudad-reconstruida/
096
era necesario el desarrollo de planes nuevas perspectivas de ciudad, nuevas
a largo plazo. Así, los planes para la indagaciones a través de la fotografía o el
reconstrucción de las ciudades alemanas, video. A finales del siglo XX, las miradas
que tuvieron una función ideológica de la ciudad evolucionaron hasta el punto
fundamental, se apoyaron en proyectos de que, hoy día, la informática permite
de saneamiento, elaborados en los años recorrer y atravesar ciudades virtuales,
veinte para las zonas problemáticas de las ciudades irreales dominadas por los
grandes urbes. En algunos de los planes hombres.
más célebres –como los planes para
Hamburgo de Konstanty Gutschow (1944-
1950)– se propuso una ordenación por
zonas, con una densidad decreciente y
una unificación a través de zonas verdes.48
En el transcurso de las décadas

posteriores, el apocalipsis quedó atrás.
La mirada del artista resurgió con la
pintura hiperrealista, que dio cuenta
de la brutalidad arquitectónica que se
llevó a cabo en las ciudades-dormitorio,
y aspiraba a revelar una visión vacía de
sustancia.
No todo vestigio humano se había

extinguido: Jean Dubuffet reinstauró el
sentido poético de la urbe, Gilbert &
George proclamó la energía de las nuevas
48. Véase: DETHIER, Jean
y GUIHEUX, Alain. Visiones generaciones. La ciudad se convirtió en
Urbanas. Europa 1870 – un lugar para los recorridos personales lo
1993; página 412. que dio lugar a nuevas visiones urbanas,
097
Figura 59. LANG, Fritz.
Ciudad de Metrópolis
https://opencourses.auth.
gr/modules/document/
Figura 59
file.php/OCRS475/
VISIONES URBANAS PARTE III
3. CASOS DE ESTUDIO
099
PARTE III VISIONES URBANAS
Figura 60. MEIDNER,

Ludwig. I and the City (Self-
Portrait). Tomado de:
http://weimarart.blogspot.
Figura 60
com.es/2010/07/ludwig-
meidner.html
100
3.1. 1914-18. Paisajes apocalípticos

Ludwig Meidner
Existe un cierto número de artistas destacaron y supusieron lo más

expresionistas que, a pesar no haberse significativo de su obra por ser, quizás, lo
conocido personalmente ni haber seguido más independiente. El pintor logró, con
un proceso estético común, quedaron gran éxito, mostrar una expresión de la
unidos por el desarrollo de su arte en un ciudad, una visión urbana que tenía la
mismo espacio geográfico, en la ciudad intención de predecir, de algún modo,
misma. lo que estaba a punto de acontecer: la
Primera Guerra Mundial.
La experiencia de la Primera Guerra
Mundial influyó en la obra de numerosos El artista encontró, en torno a 1912, su
pintores expresionistas y dicha tema artístico de la gran ciudad. Como
experiencia supuso un punto de partida afirma Peter Selz en su libro La pintura
para Max Beckmann, Otto Dix, George expresionista alemana, la imaginación
Grosz o Ludwig Meidner, entre otros. La más literaria de Meidner le orientó hacia
producción artística de estos pintores las catástrofes reales o imaginadas como
comenzó con la vivencia de la guerra, ya terremotos, peste pero, sobre todo,
que veían al hombre como ente social guerra.50
y víctima de las maniobras políticas. El
propio Meidner formuló en 1914: «Nosotros tenemos que empezar al fin
Tomado de: ELGER, a pintar nuestra patria, la gran ciudad,
Dietman. Expresionismo; «Nosotros pintamos lo cercano, nuestra o lo que amamos inmensamente. Sobre
página 203. ciudad-mundo, las tumultuosas calles, numerosos lienzos del tamaño de un
la elegancia de los puentes colgantes, fresco nuestras vibrantes manos deberían
50. Véase: SELZ, Peter.
La pintura expresionista los gasómetros […] el colorido de los esbozar todo lo grandioso y lo extraño, lo
alemana; página 305. autobuses o de las locomotoras de los monstruoso y dramático de las avenidas,
trenes, los ondulantes cables telefónicos estaciones de tren y torres».51
51. MEIDNER, Ludwig. […] y después la noche […] la noche de la
Instrucciones para pintar
la gran ciudad. Tomado
gran ciudad».49 Las pinturas del alemán son, a menudo,
de: ELGER, Dietman. profecías de los sucesos próximos.
Expresionismo; página 227. Los paisajes urbanos de Meidner En 1912, Meidner, Jacob Steinhart y
101
Figura 61. MEIDNER,

Ludwig. Ciudad ardiendo.
Tomado de:
https://aulaaparte.
Figura 61
wordpress.com/category/
unidad-didactica-06/
102
Richard Janthier habían creado el grupo pinturas, a menudo tituladas Paisajes

artístico Los patéticos, un término que apocalípticos, 1913-1914, el artista alemán
describía, casi a la perfección, la expresión proyectó en sus ciudades el horror de la
conmovedora e impetuosa de las pinturas guerra; son visiones urbanas cargadas de
de éstos. desesperanza y desilusión, que pueden
ser, primero, percibidas y, segundo,
En este mismo año, Meidner comenzó interpretadas como premoniciones y
un conjunto de pinturas de calamidades conjeturas de la Gran Guerra, con sus
y tragedias ejemplificadas en la Ciudad ataques y bombardeos, sus edificios
ardiendo, obra fechada en 1913: la estallando y en llamas. El artista sufría,
tierra estalla, los edificios se vienen cuando pintó estos Paisajes apocalípticos,
abajo cayendo en pedazos y una serie un conjunto de perturbadores y malos
de pequeñas figuras se retuercen presas presentimientos:
del pánico. Se trata de una escena en la
que el caos explosivo se ve resaltado «¡Me siento arrastrado por noches así!
por los colores empleados –marrón y Los colores vibran alrededor de mi alma.
azules oscuros, con toques de verdes y El alma sonríe en la punta del pincel y
rojos brillantes–. Se aprecia en esta obra canta mis pastosos bosques con el coro de
una influencia claramente futurista –la las nubes. El calor me recorre, ardientes
obra de los italianos se había expuesto canciones quieren surgir de mi interior y
por primera vez en Alemania en 1912–, una fuerza horrible rumia en mi pecho».52
debido a la perspectiva distorsionada y a
los espacios y planos que se mueven en El pintor alemán mostraba la ciudad
todas direcciones. siempre desde un punto de vista lejano.
En los Paisajes apocalípticos, la ciudad
Meidner repitió, en varios de sus cuadros se extiende, de modo que el fin del
posteriores, la escena de la Ciudad mundo tiene lugar sobre un escenario
Tomado de: SELZ, Peter. ardiendo. En este mismo período terminó tan impresionante como espantoso.
La pintura expresionista A la espera del juicio, en 1912, y Cólera, Meidner colocaba, por lo general, las
alemana; páginas 306-307. fechado en 1913. En muchas de sus figuras humanas en el borde inferior; así,
103
Figura 62. MEIDNER,

Ludwig. Paisaje apocalíptico
Figura 62
Europa 1870 – 1993
104
lograba una interpretación conjunta del deformadas de los Paisajes apocalípticos

paisaje apocalíptico como tal, combinado de Meidner, mezcladas con la violencia
con los rostros humanos de terror y dinámica que denotaba su pintura,
desesperación. El artista logró, sin duda sirvieron de inspiración para la
alguna, que el observador o espectador manipulación de los usos y el espacio en el
de su pintura pudiese oír el ruido de las arte de postguerra, como en la película El
bombas y los ataques masivos así como los gabinete del Doctor Caligari, largometraje
edificios descomponiéndose en pedazos. que estuvo muy influido por la pintura de
Meidner.
Por tanto, las pinturas apocalípticas de
Ludwig Meidner constituyeron visiones Asimismo, los paisajes urbanos de
urbanas que, de algún modo, preveían Meidner influyeron en el pintor ruso
el futuro de las urbes. En ellas, la Chaim Soutine que, al igual que el artista
desesperación era algo palpable. El cielo alemán, hizo uso de texturas gruesas de
refleja la luz brillante de la luna creciente; pigmentos, materiales y colores para la
en primer plano, unos personajes de interpretación de las ciudades a través del
rostros exagerados descienden como dibujo y la pintura.
en caída libre con los brazos abiertos,
buscando algo a lo que aferrarse o Ciudad apocalíptica, de 1913, constituye
sostenerse. En el centro, la silueta oscura una obra que muestra el estado de
de un barco discurre por el río, y como ánimo, los sentimientos que poseía el
dice Carol S. Eliel en Visiones Urbanas. pintor como consecuencia de la situación
Europa 1870 – 1993: política en vísperas de la Primera Guerra
Mundial. Los dibujos de Delaunay –quien
« [...] simbolizando la barca de Caronte expuso en Berlín en 1913– fueron un
que transporta las almas de los muertos estímulo artístico para Meidner, sobre
53. ELIEL, Carol S. Tomado hacia el mundo subterráneo, a la otra todo sus temas urbanos, con sus edificios
de: DETHIER, Jean y
orilla de la Estigia».53 descompuestos y despedazados. Sin
Urbanas. Europa 1870 – embargo, la teoría órfica sobre los valores
1993; página 113. Las formas distorsionadas, retorcidas y cromáticos de Delaunay no impresionó
105
Figura 63. MEIDNER,

Ludwig. Paisaje apocalíptico
Figura 63
Europa 1870 – 1993
106
a Meidner, quien aplicaba pastosamente a que era un gran dibujante: contrastes

la pintura, de modo que los colores de luces y sombras, con la intención de
permanecían presos de un oscuro resaltar las fuerzas de la destrucción
colorido, logrando ese padecimiento sobre los elementos arquitectónicos que
que los temas urbanos del momento formaban la ciudad, plasmaban la urbe
requerían. Así, en sus Instrucciones para universal sufriendo las atrocidades de la
pintar la gran ciudad, el artista alemán Primera Gran Guerra.
justificaba:
En su Autorretrato de 1916, Meidner
«Nosotros no podemos llevar nuestro aplicó el pigmento con empaste y colores
caballete al bullicio de la calle para captar oscuros por toda la extensión del retrato.
allí matices chispeantes. Una calle no En éste, con sus formas ondulantes,
se compone de matices sino que es un la distorsión psicológica y el contraste
bombardeo de cuchicheantes hileras dramático entre luces y sombras, el
de ventanas, zumbeantes partidas de pintor aparece como un individuo muy
balas luminosas entre vehículos de toda perturbado. El rostro humano, según
clase, guiñapos humanos, letreros de Meidner, era: «un reflejo de la gloria
propaganda y estruendosas masas de celestial y, más frecuentemente, un campo
Instrucciones para pintar colores sin rostro… Nosotros no podemos de batalla de furia sangrienta».55
la gran ciudad. Tomado llevar al lienzo inmediatamente lo casual
de: ELGER, Dietman. y caótico de nuestro motivo y hacer de él Meidner –quien también destacaba
Expresionismo; páginas cuadro».54 por su manejo de la prosa y la poesía
228-229.
expresionista– participó, en 1918, en el
55. MEIDNER, Ludwig. Los dibujos de Meidner fechados en Consejo del arte. En 1919, Meidner siguió
Tomado de: SELZ, Peter. los años de la guerra, como Explosión dibujando y pintando, aunque dando
La pintura expresionista sobre el puente de 1914, mezclaron, de rienda suelta a visiones de éxtasis. Las
alemana; página 307. manera concisa, imágenes de ciudad con obras del alemán durante la posguerra
56. Véase: SELZ, Peter. imágenes de guerra y apocalipsis, lo que estuvieron dominadas por manierismos,
La pintura expresionista dio lugar a visiones de ciudad aterradoras. basadas en un uso libre de las formas e
alemana; página 307. Esto lo consiguió el artista alemán gracias incluso llegando a deformar la realidad.56
107
Figura 64. MEIDNER,

Ludwig. Cartel para la
película Die Strasse de Karl
Grüne. Tomado de: https://
elgabinetedeldoctormabuse.
com/2010/02/21/la-calle-
die-strasse-1923-de-karl-
Figura 64
grune/
108
3.2. 1920-29. Metrópolis

Fritz Lang
El cine permite proponer visiones de Instrucciones y preceptos que exclamaba

futuro de las ciudades y de sus ciudadanos; Ludwig Meidner en 1914. Así, cargado
sin embargo, como afirma Jorge Gorostiza de tal entusiasmo, el propio Meidner fue
en La profundidad de la pantalla: «no se el encargado de elaborar los decorados
debe olvidar que una obra de ciencia- de una película de 1923 dirigida por el
ficción expresa más aspectos de su propio alemán Karl Grüne: Die Strasse (La calle).
presente que del futuro».57 La ciudad en el
cine de los años veinte se caracterizó por El filme contiene estallidos de agitación
la propuesta y planteamiento de modelos y movimiento, de vibración y velocidad,
urbanos de futuro. de automóviles y aceleración expresados
a través de collages. La película
Manhatta (1920) ha sido considerada muestra, mediante estos decorados que
como la primera composición urbana confeccionó el artista alemán, una visión
en la que la metrópolis impone su ritmo de la ciudad en la que ésta se presenta
generando una perspectiva de ciudad como algo fascinante y peligroso al
57. GOROSTIZA, Jorge. La metafórica e irreal, que muestra una mismo tiempo; numerosas imágenes
profundidad de la pantalla; síntesis entre la naturaleza y el hombre, condensan esta visión inquietante de
página 189. además de reflejar las preocupaciones la ciudad, marcada por una atmósfera
políticas, sociales y filosóficas del escalofriante que envuelve a la ciudad y a
Tomado de: FERNÁNDEZ, momento. sus ciudadanos.
Gema, SÁNCHEZ-BIOSCA,
Vicente y otros. Los espacios «¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, Maquinismo, diseño, aceleración o
de la ficción; página 55. nuestro mundo urbano, las calles fusión de lo urbano con la naturaleza,
59. Véase: FERNÁNDEZ, tumultuosas, la elegancia de los puentes entre otros elementos, contribuyeron al
Gema, SÁNCHEZ-BIOSCA, colgantes de hierro, los gasómetros que frenesí que experimentaban las ciudades
Vicente y otros. Los espacios cuelgan entre blancas montañas de nubes, modernas. Sin duda, la película que
de la ficción; página 57. los colores hirientes de los autobuses y las mejor refleja esta enrevesada mezcolanza
60. Véase: https://
locomotoras de los trenes rápidos, los hilos urbana es Metrópolis (1926).59 Asimismo,
www.youtube.com/ ondeantes del teléfono, lo arlequinado de Metrópolis es la primera ciudad del futuro
watch?v=Q0NzALRJifI las vallas publicitarias…!»58 en tres dimensiones.60
109

Ciudad de Metrópolis
Figura 65 (fragmento). Tomado de:
http://elmeridiano.co/
110
El artífice del largometraje, Fritz Lang, dentro de la vivienda hasta grandes

llegó a Nueva York en 1924 y contempló alteraciones en la ciudad.
la gran ciudad como algo novedoso,
fascinante y mágico. El guionista europeo Ambiciosos proyectos urbanísticos
quedó tan asombrado ante la urbe que aspiraban a convertirse en herramientas
imaginó e ideó la gran ciudad del futuro al servicio del bien social. Sin embargo,
reflejada en su película, la cual supuso un no todos los artistas y arquitectos estaban
punto de referencia para las proyecciones asociados al Movimiento moderno, por lo
venideras. De hecho, tras haber producido que muchos de ellos rechazaban este tipo
el filme, Lang confesó que en su primera de propuestas con estupor. La cuestión
visita a la gran manzana había concebido de la ciudad, por tanto, entró en auge
Metrópolis.61 durante la década de los años veinte.
La producción de la película se llevó a Así, Metrópolis, constituyó una visión

cabo en una época inquieta. Numerosas urbana de futuro a la vez que fue
ideas artísticas y arquitectónicas considerada como un pronóstico perverso
revolucionaban y, a su vez, alteraban los de la ciudad; el largometraje se comporta
tiempos modernos. Durante los años como una amalgama de figuras y alusiones
61. Véase: GOROSTIZA, veinte, la economía mundial vaciló y, arquitectónicas, como un collage de ansias
Jorge. La profundidad de la finalmente, desembocó en una gran crisis modernistas con una visión venidera, a la
pantalla; página 189. en 1929; fue el momento de la Revolución vez que fantasiosa pero angustiosa, de la
bolchevique así como la expansión de la urbe.
62. BULLOCK, Nicholas.
En The city in the twilight:
influencia estadounidense.
Charting the genre of the «Metrópolis se consideró en su día tanto
‘City Film’, 1900 – 1930, En este contexto, la arquitectura vivía una metáfora de la civilización bíblica
Cinema and Architecture. su propia transformación: los artistas como una alusión apocalíptica, y así sigue
Tomado de: CAIRNS, y arquitectos afiliados al Movimiento siendo en nuestros días».62
Graham. ‘Toma 6:
Metrópolis, Fritz Lang’. En moderno proponían modificaciones y
El arquitecto detrás de la reformas en todos los aspectos de la Los directores artísticos Otto Hunte, Erich
cámara; página 72. arquitectura, desde pequeños cambios Kettelhut y Karl Vollbrecht implantaron
111

Torre de Babel en la película
Metrópolis (fragmento).
Tomado de: http://
soundtrackfest.com/es/
Figura 66
articulos/metropolis-en-
concierto-atenas-2017/
112
una villa dotada de una estratificación y modelos urbanísticos alemanes del

física y social. El subsuelo constituye el momento era la ciudad basada en una
mundo de la clase obrera que vive, de amplia torre central: una urbe en la que
manera incondicional, en una situación de todo, desde el crecimiento de la propia
insalubridad urbana y explotación laboral ciudad hasta la vida de sus ciudadanos,
y simboliza los principios del comunismo. estaban basados en una torre que
Los obreros viven en lúgubres edificios ocupaba el corazón de la metrópolis.
de composición racionalista y trabajan
sometidos en máquinas de grandes De este modo, se puede afirmar que,
dimensiones. tanto Fritz Lang como su equipo de
diseñadores –Otto Hunte, Erich Kettelhut
Las visiones diabólicas de las fábricas y Karl Vollbrecht–, estaban al tanto de
e industrias y el retrato de la pobreza las innovaciones arquitectónicas y, sobre
humana de Lang fueron interpretados, todo, urbanísticas de la época, pues el
en ciertas ocasiones, como imágenes filme está plagado de referencias que
propagandísticas, a pesar de la revelan este conocimiento.63
reconciliación final entre la clase
dominante y la clase dominada. En lo referente a los aspectos de
ordenación de la ciudad, la organización
La arquitectura que compone la ciudad del tráfico rodado mediante un conjunto
de Metrópolis sitúa a los más ricos de autovías y carreteras que se cruzan
y privilegiados muy cerca del cielo, en el aire es, aparentemente, lo más
además de proporcionarles un ambiente innovador; sin embargo, no hay que olvidar
beneficioso; el mayor de todos los que existían, en esta época, numerosas
edificios es la Torre de Babel, desde la cual propuestas urbanas con este tipo de
se controla la ciudad al completo. soluciones en cuanto a la disposición de
la circulación, lo que demuestra, una vez
63. Véase: CAIRNS, Graham.
‘Toma 6: Metrópolis, Fritz
Como resalta Neumann en su libro Film más, el conocimiento de los avances de la
Lang’. En El arquitecto detrás Architecture: Set Designs from Metropolis época por parte de Lang y su equipo.
de la cámara; página 74. to Blade Runner, uno de los paradigmas
113

Maquetas para el montaje
de la película Metrópolis
(fragmento).
Tomado de: http://
www.abadiadigital.com/
fotografias-del-rodaje-de-
Figura 67
metropolis/
114
No obstante, Metrópolis es mucho más Además, a través de un vestuario

que el mero reflejo de una ciudad de exuberante, un maquillaje que acentúa
aspecto futurista. las expresiones, una música delirante, una
iluminación que se aleja de la realidad
En términos narrativos, la enmarañada y, sobre todo, una actuación artificiosa
trama que posee la película aborda y retorcida, el largometraje pretendía
múltiples temas pero muestra, sobre todo, transmitir, a través de la pantalla,
la situación sociopolítica europea, agitada emociones y sentimientos humanos. Así,
y bulliciosa; la rápida industrialización y el Metrópolis, que resulta de la combinación
crecimiento vertiginoso de las ciudades de impresiones y sensaciones humanas
que dio lugar a la clase obrera. con visiones de la ciudad, es una fantasía
urbana de los años veinte.
Asimismo, otros temas aparecen
entrelazados como la religión o el Metrópolis constituyó una influencia
feminismo que enriquecen la trama fundamental tanto en las películas que
principal. El guión es complejo por la aspiraban a mostrar visiones de ciudades
manera en que los asuntos políticos, los futuras como aquellas de ciencia-ficción
temas sociales, los contenidos religiosos y que querían exhibir espectaculares
las cuestiones arquitectónicas se ligan y se imágenes de ciudad a través de efectos
mezclan los unos con los otros. especiales cada vez de mayor calidad.
En definitiva, a través del modo en que se Berlín: sinfonía de una gran ciudad
filmaron las maquetas construidas por el (1927) muestra Berlín convertido en
equipo de Lang para dar vida a la ciudad se el corazón de Europa. Como asegura
muestra una visión de la metrópolis, como Vicente Sánchez-Biosca en Los espacios
una villa ideal en la que los rascacielos de la ficción: «todo en esta cinta es un
tocan el cielo, el tráfico circula de manera canto, una prosopopeya a la ciudad viva.
fluida y descongestionada en múltiples Su motivo es una jornada completa de
niveles y los aviones vuelan entre las su existencia, desde el despertar en el
altas edificaciones con toda serenidad. que un tren a gran velocidad parte de los
115
Figura 68. RUTTMANN,

Walter. Fragmento película
Berlín: sinfonía de una
gran ciudad. Tomado de:
Figura 68
https://www.youtube.com/
116
extrarradios para precipitarse sobre la De hecho, el tema de la ciudad comenzó

urbe todavía desperezándose hasta los a aparecer en el cine a partir de este
fuegos artificiales que coronan la noche largometraje tan famoso de 1926. Otros
con un cielo estrellado y apoteósico».64 directores quisieron también mostrar
cómo eran o, mejor dicho, cómo deberían
Se puede decir que el director del ser las urbes futuras; a día de hoy, el
largometraje, Walter Ruttmann, procuró asunto de las metrópolis cinematográficas
unir lo humano con lo mecánico para sigue estando en auge.
hacer ver, a través del montaje, los diversos
ritmos y compases que se generan en la
ciudad a lo largo del día y, de este modo, el
artista mostró su enfoque de la ciudad de
Berlín, una ciudad moderna, plagada de
máquinas en las que lo humano convive
con lo mecánico.
Definitivamente, el cine de estos años no

fue el retrato de las urbes del momento,
con sus edificaciones y preocupaciones; el
cine de los locos años veinte supuso una
expresión de las ilusiones y ensueños de
la ciudad y Metrópolis es la evidencia de
ello.
De este modo, el séptimo arte contribuyó

enormemente al imaginario de la ciudad a
través de multitudinarias visiones urbanas
64. SÁNCHEZ-BIOSCA,
novedosas e ideales, que posibilitaron que
Vicente en Los espacios de la ciudad y sus ciudadanos imaginasen,
la ficción; página 53. soñasen y fantaseasen.
117
Figura 69. EL LISSITZKY.

The runners (fragmento).
Tomado de: https://
www.moma.org/
Figura 69
interactives/objectphoto/
118
3.3. 1920-29. Fotomontaje como

construcción habitada
Alexandr Ródchenko
Ya desde finales de los años veinte, La fotografía, por su naturaleza simbólica,

el fotomontaje, entendido como era considerada como mecanismo
«ensamblaje y combinación de elementos publicitario elemental, pues era
expresivos extraídos de fotografías»,65 se fácilmente legible por toda la sociedad. Los
consolidó, entre artistas y arquitectos, carteles soviéticos revolucionarios eran
como una forma de interpretación de la fotografías a las que se añadía un eslogan
ciudad fundamental. tipográfico e incluso otros fragmentos de
imágenes diversas, es decir, los carteles
La definición de fotomontaje incluye, propagandísticos eran fotomontajes.
asimismo, la superposición de los
negativos de las fotografías cuyo resultado Ródchenko y Stepanova, esposo y esposa,
es la combinación de dos fragmentos que no eran naturales de Moscú, pero desde
generan una imagen de especial interés 1916 se integraron completamente en la
como el foto-collage The Runners (Los vida artística moscovita. Ródchenko, cuyo
corredores), con fecha de 1930, de El aprendizaje tenía ciertas reminiscencias
Lissitzky. simbolistas, había leído a Nietzsche:
Los fragmentos fotográficos adosados «Los hombres pueden decidir con plena
y manipulados para la creación de un conciencia desarrollarse de ahora en
nuevo espacio supusieron, en el período adelante según una cultura nueva,
65. STEPANOVA, Varvara. de entreguerras y, sobre todo, durante los mientras que antes se desarrollaban
Tomado de: DETHIER, Jean años treinta, alusiones a ciudades, reales inconscientemente y al azar: ahora
e irreales, con sus rápidos movimientos, pueden crear mejores condiciones para
1993; página 259. sus marcados ritmos y sus vibraciones la producción de los hombres, de su
entrecortadas. Los seguidores, primero, alimentación, de su educación […] Esta
66. NIETZSCHE, Friedrich. del suprematismo y, a continuación, del nueva cultura consciente que mata a la
Humano, demasiado constructivismo escogieron la fotografía antigua, que, considerada en su conjunto,
humano. Tomado de:
RÓDCHENKO, Alexandr
y el fotomontaje como elemento difusor llevó una vida inconsciente de bestia y de
Mijaïlovich. Ródchenko- de su arte, su pensamiento y su ideología vegetal; mata también la desconfianza en
Stepanova; página 16. revolucionaria. el progreso: este es posible».66
119
Figura 70. STEPANOVA,

Varvara. Through Red and
White Glasses. Escaneado
de: RÓDCHENKO,
Alexandr Mijaïlovich.
Figura 70
Ródchenko-Stepanova
120
Así, la necesidad de superar las miserias los que la unión de los diversos lenguajes
de la guerra y la creencia en la posibilidad iconográficos era increíblemente efectiva
de la configuración de una sociedad y eficaz; este tipo de collages fotográficos
mejor, llevaron al artista, primero, a mostraban, asimismo, «la ciudad en su
la subjetividad y, posteriormente, a la devenir, que se extiende en el espacio y
mentalidad utópica. procede también por acumulación, por
yuxtaposición, por tachadura, por re-
A pesar del gran esfuerzo constructivista, encuadre, por laminado, por innovación
la utopía socialista, que trató de salvaje e intempestiva sin ningún respeto
establecer una nueva estética, quedó en por la unidad visual anterior».68
algo fallido, casi nulo; el pueblo no estaba
preparado para un arte no figurativo y se El artista ruso se dedicó, al inicio de la
dieron enormes confrontaciones entre década de los años treinta, a lo que hoy
los propios artistas. Ródchenko alcanzó en día denominamos diseño gráfico.
la cúspide de la no-objetividad con la Ródchenko diseñó numerosos carteles
ejecución de sus tres lienzos monocromos propagandísticos, publicitarios e incluso
en 1921, considerados precursores del para películas de cine.
arte abstracto que se cultivó en la segunda
mitad del siglo XX. A su manera, la técnica del fotomontaje
dio cuenta de lo que ocurría política, social
Superado este punto, ¿cómo seguir? El y arquitectónicamente en la gran ciudad;
artista practicó otros métodos gráficos cada elemento del montaje poseía una
como la fotografía y los fotomontajes, que clara finalidad y estaba dispuesto según
67. RÓDCHENKO, Alexandr
Mijaïlovich. Ródchenko- tienen un gran interés: «comparable al de una idea precisa y previamente deliberada,
Stepanova; página 19. algunos dadaístas del grupo de Berlín».67 de modo que el ensamblaje y la unión
de las distintas piezas creaban un objeto
68. FRIZOT, Michel. Tomado Los carteles que anunciaban los nuevos cambiante, cargado de perspectivas, que
de: DETHIER, Jean y
logros del proletariado o aquéllos que denotaba una visión urbana compleja y
Urbanas. Europa 1870 – glorificaban los avances tecnológicos e heterogénea.
1993; página 259. industriales constituían fotomontajes en
121
Figura 71. Portada

revista USSR in
Construction (número
6). Tomado de: https://
sovietbooks.wordpress.
Figura 71
com/2012/04/13/ussr-in-
construction-no-5-1934-2/
122
USSR in Construction (URSS en imágenes que obtendría tras la ejecución

construcción) fue una revista de del collage, trataba de agrupar y ligar en
propaganda cuya misión era la de una sola ilustración la multiplicidad de
fomentar una imagen favorable de la puntos de vista que surgen al recorrer la
Unión Soviética fuera de Rusia; se publicó ciudad. De esta manera, el fotomontaje
cada mes entre 1930 y 1941. actúa, en cierto modo, como un
pensamiento evocador o un recuerdo
Ródchenko, a pesar de tener sus propias dinámico que permite visitar la metrópolis
ideas revolucionarias, participó, de de manera virtual o imaginaria.
manera casi forzosa, en la elaboración
de algunos diseños de la publicación Este tipo de fotomontajes de los años
mensual. Se trataba de fotografías y treinta –como La guerra del futuro,
collages que, durante la década de los con fecha de 1930, de Ródchenko–
treinta, evolucionaron desde un enfoque permitieron recrear la dinámica de la
casi exclusivo de los grandes proyectos ciudad, lo que, ya desde el movimiento
industriales que se llevaron a cabo – futurista, se buscaba.
como las imágenes de la construcción del
canal mar Blanco en el Báltico– hacia una En algunas de sus obras, Boccioni, artista
imagen de unidad nacional y bienestar vinculado a la corriente futurista, trató de
social –como en los collages fotográficos comprender y mostrar la metrópolis como
de Ródchenko y Stepanova de 1935–.69 una sucesión de movimientos continuos
que generan una multiplicidad de visiones
«Ródchenko pensaba todo el tiempo en y recorridos de la urbe, como en Visiones
69. Véase: MARGOLIN,
Victor. The struggle for el futuro».70 Cuando pintaba cuadros, simultáneas (1911). No obstante, la visión
utopia: Ròdchenko, Lissitzky, cuando elaboraba grabados, cuando dinámica de la ciudad se logró interpretar
Moholy-Nagy; páginas 166- diseñaba cubiertas, cuando tomaba de manera más concisa con la culminación
201. fotografías, cuando proyectaba muebles del fotomontaje de los años treinta.
70. RÓDCHENKO, Alexandr
pero, sobre todo, cuando montaba
Mijaïlovich. Ródchenko- collages. El fotomontador, consciente del
Stepanova; página 44. carácter desordenado y anárquico de las
123
Figura 72. RÓDCHENKO,

Alexandr. Fotomontaje
urbano.Tomado de: https://
www.pinterest.com/
Figura 72
pin/694328467520724841/
124
«La complejidad mecánica de las formas El fotomontaje daba lugar a una visión
externas de los objetos y de nuestra cultura muy cercana de la ciudad, ya que
industrial obligan al artista productivista preservaba fragmentos de vida –ruidos,
–y constructivista– a pasar de los métodos presencias, gritos, movimientos o
imperfectos del dibujo a la fotografía aceleración–. El collage de esta época
aplicada. Así nació el fotomontaje».71 tenía, por tanto, intenciones claras de
mostrar la vida en la metrópolis y, a pesar
La técnica del fotomontaje estaba, de ser una construcción desordenada, se
según Varvara Stepanova, íntimamente ha considerado como una ‘construcción
relacionada con la idea de construcción, habitada’. Además de los fotomontajes
mecanización e industrialización. De de Ródchenko, las imágenes de diversos
este modo, el fotomontador se convertía artistas de la misma época –Marianne
en un emisor de mensajes, de distintas Brandt o El Lissitzky– constituyen visiones
categorías, a través de imágenes formadas urbanas en las que se perciben las
por el ensamblaje de elementos diversos. características de actividad y vitalidad de
las urbes.
Una obra de arquitectura se materializa
a través de la ensambladura de distintos Los fotomontajes de los años treinta
materiales; de la misma manera, un constituían visiones de ciudades futuras,
fotomontaje se ejecuta mediante la unión metrópolis utópicas habitadas por
de varios componentes, que son los sociedades idealizadas; del mismo modo,
recortes fotográficos. los collages podían constituir proyectos
para planificar nuevas ciudades.
La articulación de los diversos elementos
fotográficos recortados en armonía con Se produjo, en este momento, una
los mensajes transmitidos –los neones, inversión de los objetivos que poseía
71. STEPANOVA, Varvara.
las inscripciones, los carteles, los letreros el fotomontaje: pasó de ser una
y GUIHEUX, Alain. Visiones o los rótulos, entre otros– permitieron, en interpretación de la dinámica de la ciudad
Urbanas. Europa 1870 – estos años, interpretaciones de la ciudad a un proyecto para la ciudad futura. El
1993; página 260. presente y futura. atractivo lenguaje de los fotomontajes
125
Figura 73. JASINSKY,

Stanislas. Proyecto de
centro administrativo en
Bruselas. Tomado de: http://
www.lesoir.be/606785/
article/culture/arts-
plastiques/2014-07-23/
Figura 73
raser-centre-bruxellois-
126
permitió a Ródchenko, además de a otros Asimismo, el collage que precedió a la

artistas contemporáneos, la posibilidad Segunda Gran Guerra supuso una enorme
de creación de nuevas urbes basadas influencia para los montajes fotográficos
en la industrialización y la aceleración y que se elaboran en la actualidad y que
habitadas por una sociedad claramente permiten, en cierto modo, comprender
ensalzada e ideal. lo que sucede en las metrópolis del
momento e imaginar urbes futuras.
Con el instrumento del collage o el dibujo,
añadido a fotografías de lugares concretos
y, mezclado con una visión positiva de la
realidad, utópica pero, al mismo tiempo,
verosímil, los artistas rusos elaboraron
propuestas y planificaciones para ciudades
existentes como Moscú o Bruselas. Estas
propuestas –como el Proyecto de centro
administrativo en Bruselas de Stanislas
Jasinsky– incluían fragmentos fotográficos
de las ciudades mencionadas, lo que hacía
que la propuesta adquiriese un carácter
verídico y verosímil.
Las imágenes del fotomontador

Ródchenko, así como las de otros artistas
citados anteriormente, son la evidencia
de la transformación que experimentaron
los fotomontajes en la década de los
treinta. Se puede decir, por tanto, que
el fotomontaje contribuyó a dar forma,
humana y arquitectónica, a las ideas
utópicas para las ciudades de la época.
127
Figura 74. CAPA, Robert.

Despedida de las
Brigadas Internacionales.
Montblanch, cerca de
Barcelona, 25 octubre
1938. Tomado de: http://
www.museoreinasofia.es/
exposiciones/capa-cara-
cara-fotografias-robert-
capa-sobre-guerra-civil-
Figura 74
espanola-coleccion-museo
128
3.4. 1939-45. Fotografías reveladoras

Robert Capa
André Ernö Friedmann, cuyo pseudónimo Con su Leica de 35 milímetros, Capa

era Robert Capa, fue reconocido muy fue capaz de retratar la imagen más
tempranamente como uno de los mejores completa de la guerra en todos y cada
fotógrafos de guerra del mundo, por no uno de sus aspectos. Sus imágenes son
calificarle como el mejor. Se instaló en iconos de lucha, de resistencia y de
1931 en el país germano; sin embargo, dignidad humana frente al sufrimiento
dos años después se marchó como y la angustia causados por los conflictos
exiliado voluntario por su condición de bélicos. El fotógrafo, además de colocarse
judío y su afinidad ideológica con las muy próximo y cercano a los elementos
tendencias anarquistas. En el exilio puso e individuos fotografiados, consiguió
de manifiesto su oficio como reportero de concentrar el drama de la guerra en todas
la lucha antifascista. y cada una de sus instantáneas.
Durante la Guerra Civil Española, el En general, los fotógrafos de la guerra,

fotógrafo tomó más de 500 instantáneas a través de sus imágenes, trataban de
que documentan la «escenificación y mostrar la angustia y la desesperación
extensión de las consecuencias más que suponía la guerra, más allá de las
inmediatas de la guerra –destrucción, imágenes de ciudades devastadas.
muerte, ataques terrestres y aéreos,
trincheras, refugios, evacuación, exilio–».72 Los documentos fotográficos de Robert
Capa querían ir más allá de la mera
Las imágenes de Capa señalaron el captación y retrato de los acontecimientos
comienzo de una nueva consideración de de la guerra; el fotógrafo pretendía
la crónica bélica. Se puede decir que Capa, transmitir las impresiones y las huellas
muy próximo al campo de batalla, cubrió que la guerra dejaba en los sujetos
72. Véase: http://www. la guerra de manera muy innovadora, participantes.
museoreinasofia.es/ de modo que estableció las bases de la
exposiciones/capa-cara-
cara-fotografias-robert-capa- fotografía moderna de los años siguientes. «Capa no limitó el interés documental al
sobre-guerra-civil-espanola- Son documentos que captaron la guerra espectáculo bélico, sino que amplió su
coleccion-museo en primer plano y en primera persona. objetivo hasta el límite de los hombres
129
Figura 75. CAPA, Robert.

Muerte de un miliciano.
ojodigital.com/foro/
fotos-con-historia/137423-
fotos-con-historia-4-18-
04-07-muerte-de-un-
Figura 75
miliciano-robert-capa.html
130
y los objetos: el tedio, el cansancio, la Muy a su pesar, gracias a las guerras, el

ilusión, la voluntad, la hambruna y la reportero se conviertió en uno de los
desesperación».73 fotógrafos más conocidos de mediados
del siglo XX. Desde las campañas de la
Además, la movilidad del reportero Guerra Civil Española hasta el desembarco
constituyó una innovadora técnica de los aliados en Normandía, fueron muy
que le posibilitó ofrecer una imagen numerosas las fotografías que tomó el
más completa de la guerra, ya que se reportero. De hecho, hasta un total de
encontraba muy próximo a las balas, como 70.000 negativos se encontraron años
ilustra la célebre imagen de la Muerte de después.
un miliciano, tomada en Córdoba el día 5
de septiembre de 1936. Al término de la Guerra Civil Española, el
reportero estuvo con los aliados en varios
73. Véase: http://www.
Durante un tiempo se dudó de que la frentes de la Segunda Guerra Mundial,
museoreinasofia.es/ foto hubiese sido hecha en el campo de entre ellos las playas de Normandía. Allí,
exposiciones/capa-cara- batalla, aunque posteriormente se verificó Capa tomó una gran cantidad de fotos muy
cara-fotografias-robert-capa- su autenticidad y veracidad, e incluso se cercanas a los combatientes. Las imágenes
sobre-guerra-civil-espanola-
reconoció e identificó al miliciano. transmiten efectos de cansancio, de
coleccion-museo
desaliento, de agotamiento, de debilidad;
74. Tomado de: http:// «Fundando un nuevo estilo y una nueva las sensaciones parecen casi traspasar
www.museoreinasofia.es/ manera de entender el trabajo del el papel y dan cuenta de que el propio
exposiciones/capa-cara- reportero, Capa afirma en una entrevista fotógrafo experimentó las devastadoras
cara-fotografias-robert-capa-
sobre-guerra-civil-espanola-
realizada en septiembre de 1937 que consecuencias de los conflictos bélicos.
coleccion-museo ‘a verdad es la mejor imagen, la mejor
propaganda’. El fotógrafo, además de «Su serie durante el desembarco de
75. LUNA, José Antonio. colocarse ante los objetos dados, consigue Normandía pueden ser las imágenes más
‘Fotógrafos que arriesgaron
concentrar el drama de la guerra en cada populares del autor».75
su vida tras las trincheras’.
Tomado de: https:// una de sus fotos, las cuales funcionan como
hipertextual.com/2015/07/ resorte que activa una lectura sustentada Según afirmó Cynthia Young, directora
fotografos-de-guerra en sus implicaciones simbólicas».74 del archivo de Robert Capa del Centro
131
Figura 76
Figura 76. CAPA,

Robert. Desembarco
de Normandía 1944.
Tomado de: http://blogs.
elpais.com/el-reportero-
impertinente/2013/04/
Figura 77. CAPA,

Robert. Desembarco
de Normandía 1944.
Tomado de: http://blogs.
Figura 77
elpais.com/el-reportero-
impertinente/2013/04/
132
Internacional de Fotografía de Nueva York, fotógrafo actuó, además de como un

«el húngaro convirtió el fotoperiodismo en verdadero testigo, como un combatiente
una profesión respetada y seria, un trabajo más pues su cámara captó el maltrato
del que se podía y se puede vivir».76 emocional que sufrían la mayor parte
de los combatientes, la condena de
A pesar de que el trabajo más conocido de aquéllos que dejaban atrás a los suyos
Capa lo realizó en blanco y negro, en 1941 y la impotencia de aquéllos que habían
empezó a trabajar en color, tanto para perdido a sus más queridos.
los conflictos bélicos como para otro tipo
de encargos que le hacían medios como El 25 de mayo Capa salió a cubrir la
Holiday (EEUU), Ladies’ Home Journal evacuación de unas bases miliares;
(EEUU), Illustrated (Reino Unido) y Epoca retrató a los soldados caminando en
(Italia), medios en los que el fotoperiodista campo abierto y, justo en el momento en
mostraba el estilo de vida de las gentes que el reportero se hallaba manejando
tras los diversos conflictos bélicos, tanto su Contax, pisó una mina; murió con la
en territorio europeo como en territorio cámara en la mano. Tras su entierro en
americano. Nueva York, su amigo y compañero John
Steinbeck, quien le había acompañado
En mayo de 1954, Capa llegó a Vietnam como periodista en la mayor parte de sus
para llevar a cabo su último encargo. La expediciones, escribió:
revista Life le pidió que reemplazara al
fotógrafo que había estado cubriendo «La obra de Capa es en sí misma la imagen
la guerra de Indochina. Tras dudarlo un de un gran corazón y una compasión
76. Tomado de: http://www.
semana.com/gente/articulo/ momento, Capa aceptó el cargo pues abrumadora. Nadie puede ni podrá
robert-capa-centenario- necesitaba el dinero. Llegó a tiempo para reemplazarlo».77
nacimiento/363335-3 registrar cómo los franceses que habían
sido tomados como prisioneros meses
77. STEINBECK, John.
atrás eran puestos en libertad.
semana.com/gente/articulo/
robert-capa-centenario- Durante la guerra chino-japonesa, el
133
Figura 78. OSPINA,
Sebastian. Silencio infinito.
Escaneado de: ABELLÁN,
Miquel. Collage, ilustrations
Figura 78 cut & paste.
VISIONES URBANAS CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
135
CONCLUSIONES VISIONES URBANAS
Conclusiones
1. Durante la etapa del primer apocalipsis vivía, fue incapaz de sacarlo a flote. Este
urbano, es decir, la Primera Guerra sentimiento de espanto y temor condujo
Mundial, destacaron, fundamentalmente, a Meidner al pensamiento de la relación
las obras del artista expresionista alemán indisoluble entre ciudad y guerra.
Ludwig Meidner. Como afirma George
Heard Hamilton en Painting and Sculpture Así, el fin de las ciudades y, con él, el fin
in Europe: 1880 – 1940: del mundo aparecen representados y, en
cierto modo, interpretados en sus obras.
«Su aportación al movimiento El manejo del dibujo y el uso que Meidner
expresionista fue pequeña pero una vez hacía de los pigmentos permitieron que, al
que se contempla su obra es difícil de contemplar sus obras, sea posible percibir
olvidar».78 y oír ese caos que invadía las urbes antes
y durante la Gran Guerra.
Las acertadas palabras de Hamilton
describen a la perfección la obra del Las formas distorsionadas de la realidad
artista alemán. Sus dibujos muestran y, por tanto, de las ciudades, sirvieron
un gran acercamiento a la metrópolis: de inspiración para la concepción de los
ciudades explotando, edificios cayendo y espacios en el arte de posguerra. Del
figuras contrayéndose de pavor reflejan mismo modo, el método de aplicación de
las tensiones sociales y políticas del la pintura del expresionista y su manera
momento, por lo que tuvieron una gran de emplear los colores oscuros fueron
repercusión en el panorama europeo. empleados por otros artistas posteriores
como Chaim Soutine, entre otros. Sin
A diferencia del resto de artistas embargo, la principal repercusión que
78. HEARD HAMILTON,
contemporáneos a Meidner, el alemán tuvo la obra de Meidner fue debida al George. Tomado de: VV.AA.
poseía un sentimiento entusiasta de la carácter visionario y premonitorio que Diccionario del Arte del siglo
vida aunque, debido a la situación que se tuvieron sus obras. XX; página 517.
136
2. Los locos años veinte se caracterizaron A través de elevados rascacielos y

por la profunda huella que dejó marcada redes de comunicaciones flotantes, la
la Primera Guerra Mundial. Los collages película revela una ciudad futura basada
dadaístas fueron fundamentales para en el transporte y la industria. Lo más
la elaboración de la visión urbana más novedoso del filme es la manera en que
relevante de la década: la película se representó esta urbe futura: se trató
Metrópolis de Fritz Lang. de la primera ciudad cinematográfica en
tres dimensiones, construida mediante
Además de ser una imagen de ciudad que enormes maquetas.
presenta un modelo urbano de futuro, el
largometraje fue concebido por la visión En definitiva, la ciudad que creó Fritz Lang
urbana que percibió el guionista en su ha tenido grandes repercusiones en la
primera visita a Nueva York. historia del cine. Un claro ejemplo es la
similitud que existe con la ciudad que se
Se considera que la ciudad que se observa muestra en la película Blade Runner. Del
en Metrópolis es un gran collage en tres mismo modo, la imagen del robot que
dimensiones que muestra un pronóstico aparece en el cartel publicitario original
perverso de futuro, tanto en el paradigma del largometraje ha influido tanto en el
urbanístico como en la situación cine –en películas como Star Wars, entre
planteada, pues el enfrentamiento otras– como en videoclips de artistas
entre clases sociales se ha repetido tan reconocidas como Lady Gaga o Kylie
en numerosas ocasiones en la ciencia Minogue.
ficción. Asimismo, la sociedad futurista
que imaginó el guionista no dista mucho
de la sociedad actual, ya que cada vez la
distancia entre la clase obrera y las clases
más pudientes es mayor.
137
CONCLUSIONES VISIONES URBANAS
3. No podría haber existido el fotomontaje permitía la multiplicidad de puntos de

sin la fotografía. Primero, la fotografía vista lo que generaba visiones urbanas
y, segundo, el fotomontaje o collage simultáneas. Así, a través del fotomontaje,
constituyeron dos claros elementos se llegaron a crear numerosas propuestas
difusores del pensamiento e ideología urbanas de carácter más utópico e incluso
revolucionarios de los años treinta, propuestas para ciudades ya existentes –
concretamente en la Unión Soviética. Moscú o Bruselas–.
Ambos tuvieron una enorme importancia De este modo, los fotomontajes que se
en su época, ya que tanto la superposición llevaron a cabo durante los sombríos años
de fotografías como los recortes treinta supusieron el punto de partida
fotográficos que componían un collage para la creación de propuestas urbanas,
junto con un eslogan publicitario, influyendo en artistas y arquitectos
perfectamente meditado, daban lugar a próximos al momento actual como Nils
un objeto cambiante, que posibilitaba la Ole Lund.
transmisión de un claro mensaje fácilmente
legible por toda la sociedad. Un claro Asimismo, las alusiones a ciudades, reales
ejemplo de estos collages divulgativos son e irreales, de los collages fotográficos
los montajes de Ródchenko o Stepanova, de los treinta facilitaron la posibilidad
previamente estudiados en el presente de recorrer la ciudad, con sus ruidos,
trabajo. ritmos y movimientos, de manera virtual.
Esto ha llevado a que hoy día, diversas
El fotomontador se consideraba un artista herramientas –videojuegos o incluso
moderno y, a su vez, un mecánico de Google Maps– permiten callejear por las
la imagen. Al estar compuesto por un diferentes urbes existentes o aquellas
conjunto de elementos colocados de metrópolis virtuales creadas para la
manera estratégica, el collage fotográfico diversión.
138
4. Las fotografías que se tomaron durante transmitía la guerra y esto fue lo novedoso
la Segunda Guerra Mundial fueron y transcendente de las imágenes del
rebeldes y, a su vez, reveladoras. Se trata reportero húngaro.
de imágenes –de ciudades devastadas
o de la desesperación que sufrían los El saber captar las impresiones y
militantes, por ejemplo– que han llegado sentimientos humanos a través de una
hasta nuestros días con la clara intención cámara fue lo sustancial de las imágenes
de oposición y negación de ese episodio de Capa que, de este modo, creó una
espantoso. nueva tipología de fotografía: la foto
documental, pero artística al mismo
En concreto, las fotografías de Robert tiempo.
Capa, fotógrafo estudiado en la presente
investigación, supusieron una nueva Esto tuvo consecuencias posteriores en
consideración de la crónica bélica. cuanto a la manera de entender el trabajo
El reportero, contrario a la guerra y del reportero: un trabajo documental
antifascista, quiso, a través de sus a la par que artístico. Además, eran
fotografías, impedir una repetición de una fotografías contrarias a la guerra que, en
catástrofe mundial similar. los años inmediatamente posteriores a
la Segunda Guerra Mundial, supusieron
«If your photographs are no good enough, una motivación y estimulación para la
79. CAPA, Robert. Traducido you’re not close enough». (Si tus fotografías ‘resurrección urbana’, ya que durante
por la autora. Tomado no son lo suficientemente buenas es que los años del conflicto no quedaban
de: http://blogs.reuters. no estás lo suficientemente cerca).79 ciudades que pintar, que fotografiar, que
com/photographers- interpretar pues muchas de ellas habían
blog/2007/11/15/
if-your-photographs-arent-
Capa se refería a la proximidad sido cruelmente bombardeadas.
good-enough-youre-not- psicológica, que no física, con esta frase;
close-enough/ fotografió las detestables emociones que
139
Figura 79. DIAZ, Angela.
Interpretación personal de
la ciudad actual. Imagen
elaborada por la autora del
Figura 79 presente trabajo.
Como conclusión final, he querido llevar a El miedo que se percibe tras los numerosos
cabo una pequeña interpretación personal atentados sucedidos en Europa es real.
de la ciudad, según las circunstancias Ciudades explotanto que anuncian la
actuales del entorno que nos rodea. llegada de la Tercera Guerra Mundial.
Un conflicto en el que estaríamos todos
En primer lugar, me llama enormemente involucrados pues, desgraciadamente,
la atención cómo, en el momento actual, las decisiones de ciertos líderes –Trump o
tenemos la capacidad de recorrer casi Merkel– nos compremeterían a todos.
cualquier ciudad de manera virtual a través
de poderosas herramientas como Google Con esta aportación personal pretendo
Maps o Google Earth. La informática dejar el trabajo abierto de cara a una
es una potente herramienta aunque, al posible futura continuación, ya sea en una
mismo tiempo, es un elemento del cual tesis o en cualquier otra investigación.
somos dependientes, pues cualquier error Un camino por el cual seguir indagando
o hack significa una catástrofe. sobre las ciudades aunque, en este caso,
sobre las ciudades actuales, las ciudades
De hecho, la exitosa serie de la televisión globalizadas e informatizadas con sus
americana Mr. Robot relata a la perfección ciudadanos enajenados por las redes
los asuntos de hacks y pirateo informático. sociales.
Esto demuestra que la ficción cada vez se
asemeja más a la realidad.
Las ciudades actuales cada vez se parecen

más. Todas compiten por tener los
rascacielos más altos, las comunicaciones
más rápidas o las instalaciones más
modernas.
141
VISIONES URBANAS BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS DIGITALES
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS DIGITALES
143
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS DIGITALES VISIONES URBANAS
CAIRNS, Graham. ‘Toma 6: Metrópolis, Fritz Lang’. En El arquitecto detrás de la

cámara. Madrid: Abada Editores, 2007; páginas 70-80.
CAPA, Robert. Fotografías. Nueva York: Aperture Foundation, 1998; 120 páginas.
CARL, Klaus H. German Painting. Nueva York: Parkston Press International, 2015; 256
páginas.
DE MICHELI, Mario. Le avanguardie artistiche del Novecento. Milán: Giangiacomo

Feltrinelli Editore, 1966; 447 páginas. Versión española: Las vanguardias artísticas del
siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1966; 447 páginas; traducción de Ángel Sánchez
Gijón.
DETHIER, Jean y GUIHEUX, Alain. La ville, art et architecture en Europe 1870 – 1993.
París: Éditios du Centre Pompidou, febrero 1994; 467 páginas. Versión española:
Visiones Urbanas. Europa 1870 – 1993. Barcelona: Electa España, 1994; 467 páginas;
traducción de Juana María Furió, María José Furió y César Muñoz.
Se considera este texto de gran interés ya que aborda la cuestión de las visiones
urbanas, las interpretaciones subjetivas de la ciudad, es decir, el asunto clave que se
ha tratado en el presente trabajo. A lo largo del libro, se hace una distinción entre
las interpretaciones que hacen los artistas –la ciudad de los artistas– y las que hacen
los arquitectos –la ciudad de los arquitectos– en el período comprendido entre 1870 y
1993. De este modo, gracias a esta obra, publicada a raíz de una exposición que tuvo
lugar en Barcelona en el año 1994, he conseguido, en primer lugar, centrar, acotar y
ajustar el tema; en segundo lugar, definir y concretar los objetivos de la investigación y,
finalmente, adquirir un enfoque diferente de lo que han sido, son y serán las ciudades.
ELGER, Dietman. Expresionismo. Colonia: Editorial Benedikt Taschen, 1998; 260

páginas. Traducción de Miryam Banchón.
FERNÁNDEZ, Gema, SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente y otros. Los espacios de la ficción.

Valencia: I see Books, 2008; 118 páginas.
144
FLEMING, John y HONOUR, Hugh. A World History of Art. Londres: Laurence King
Publising, 2002; 959 páginas. Versión española: Historia mundial del arte. Madrid:
Ediciones Akal, 2004; 961 páginas; traducción de Marta Sánchez-Eguíbar Durán.
Este libro ha servido para resolver aspectos fundamentales de la pequeña investigación

que se ha llevado a cabo a través de este trabajo. Al comienzo de la indagación, se
consideró absolutamente necesaria una visión amplia tanto de los acontecimientos
históricos como de las corrientes artísticas más influyentes que se dieron desde finales
del siglo XIX hasta mediados del siglo posterior. La lectura de este texto me ha otorgado
ese recorrido a través del arte que tanto requería al inicio de la investigación para, así,
adquirir una comprensión mayor de lo estudiado posteriormente.
FRAMPTON, Kenneth. Modern architecture: A critical history. Londres: Thames and

Hudson Ltd., 1980; 488 páginas. Versión española: Historia crítica de la arquitectura
moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 2009; 447 páginas; traducción de Jorge Sainz.
FREEMAN, Julian. ‘This is war: Robert Capa at work by Richard Whelan’. Revista Artbook,
(Londres, Inglaterra), 1 de mayo de 2010, volumen 17, número 2, páginas 60-61.
GAN, Alekséi. El constructivismo. Barcelona: Editorial Tenov, abril 2014; 195 páginas;
traducción de Marta Rebón y Ferrán Mateo.
GARCÍA, Carolina B. y PIZZA, Antonio. Historia del arte y de la arquitectura moderna

(1851 – 1933). Barcelona: Publicacions Acadèmiques UPC, febrero 1994; 467 páginas.
GOROSTIZA, Jorge. La profundidad de la pantalla. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial

de Arquitectos de Canarias, 2007; 315 páginas.
HEYM, Georg. Dichtungen und Schriften; Hamburgo: Ellermann, 1964; poemas

escogidos y traducidos por la autora.
KOOLHAS, Rem y OORTHUYS, Guerrit. Ivan Leonidov. Nueva York: Rizzoli, diciembre
1982; 120 páginas.
145
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS DIGITALES VISIONES URBANAS
MACMASTERS, Merry. ‘Robert Capa trabajando’. Revista La Jornada Semanal, (Ciudad

de México, México), 1 de marzo de 2008, número 678, 2 páginas.
MARGOLIN, Victor. The struggle for utopia: Ròdchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy.

Chicago: The University of Chicago Press; 1997; 259 páginas.
Este libro ha sido fundamental para resolver ciertos aspectos concretos del presente
trabajo. Al fin de la indagación, dado que uno de los casos de estudio, concretamente
el tercero de ellos, se trata de los fotomontajes y collages que llevó a cabo Alexandr
Ródchenko, ya que se consideran muy significativos dentro de los años treinta. La
lectura de este texto me ha permitido transitar y recorrer la vida del moscovita para,
así, comprender cuáles eran sus pensamientos y emociones y, de este modo, conocer el
porqué de sus imágenes y foto-collages.
MASEREEL, Frans. La ciudad. Madrid: Nórdica Libros, 2012; 120 páginas.
NASH, J. M. Cubism, Futurism and Constructivism. Londres: Thames and Hudson, 1974;
61 páginas. Versión española: El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Barcelona:
Editorial Labor, 1975; 61 páginas.
PADRÓ SANCHO, Carles. ‘Capa, los ojos de la guerra’. Revista Historia y Vida, (Madrid,
España), 2009, número 490, páginas 80-86.
RÓDCHENKO, Alexandr Mijaïlovich. Cartas de París. Madrid: La Fábrica Editorial, 2009;

170 páginas; idea, edición y prólogo de Ginés Garrido.
RÓDCHENKO, Alexandr Mijaïlovich. Ródchenko-Stepanova. Madrid: Fundación Banco

Central Hispanoamericano, febrero-marzo 1992; 230 páginas.
SASSON, Siegfried. Contraataque. Salamanca: El Desvelo Ediciones, 2011; 76 páginas;

traducción de Eva Gallud Jurado.
146
SELZ, Peter. German Expressionist Painting. California: Regents of the University of

California, 1957; 390 páginas. Versión española: La pintura expresionista alemana.
Madrid: Alianza Editorial, 1989; 379 páginas. Versión española de Carmen Bernárdez.
TZARA, Tristan. Poemas. Madrid: Colección visor de poesía, 1975; 174 páginas;
traducción, selección y prólogo de Fernando Millán.
VV.AA. Diccionario del Arte del siglo XX. Madrid: Editorial Complutense, 1995; 906
páginas.
http://www.vallejoandcompany.com/el-yo-y-la-gran-ciudad-el-expresionismo-
romantico-georg-heym-3-poemas/
Fecha de consulta: 23.04.2017
http://fahrenheitmagazine.com/arte/10-pasos-para-hacer-un-poema-dadaista/
https://www.moma.org/interactives/objectphoto/objects/83984.html#essays
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/31/actualidad/1333208592_003603.html
https://www.blogdecine.com/cine-europeo/berlin-sinfonia-de-una-ciudad-
arqueologia-cinematografica
https://www.youtube.com/watch?v=Q0NzALRJifI
https://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8
147

Tesis Visiones Urbanas Diaz Linares Angela

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tesis Visiones Urbanas Diaz Linares Angela

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

VISIONES URBANAS

La mirada del artista. La mirada del arquitecto. 1914-1945

Ángela Díaz Linares Alumna

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

TRABAJO DE FIN DE GRADO

Edición al cuidado de Ángela Díaz Linares

Queda prohibida, sin autorización escrita del titular de la

Resumen de la investigación 007

1. Visiones urbanas 025

2. 1914-1945. Del primer al segundo apocalipsis urbano 049

3. 1914-1945. Casos de estudio 099

Bibliografía y recursos digitales 142

Motivación y originalidad del estudio

Desde mi punto de vista, lo más sugerente

Las visiones urbanas se han dado que la rodean –acontecimientos políticos,

Figura 6. DETHIER, Jean y

cuestión; además de la elaboración que se estudia con profundidad el período

Como ámbito de estudio, se ha escogido

El cuerpo central de la investigación

Figura 7. WAGNER, Mario.

El primer objetivo será el de explicar en Por último, se tratará de relacionar y

Metodología del estudio

La metodología planteada para el calidad que permiten obtener todos los

Figura 9. WAGNER, Mario.

Estructura del trabajo

Tras haber realizado la investigación y a su vez, un segundo apartado incluye

Figura 11. CERDÀ, Ildefons.

1.1. Antecedentes. Conceptos previos

Figura 12. MUNCH, Edvard.

El concepto de visión urbana se entiende, un sujeto, artista o arquitecto, da ante las

El término abarca el pensamiento de

Figura 13. DORÉ, Gustave.

1.2. La visión del artista. La visión del

«Con el desarrollo de los medios de Artistas, escritores y filósofos, todos

Figura 14. SALTZMANN,

Figura 15. SEVERINI, Gino.

Figura 16. BOCCIONI,

Figura 17. GARNIER, Tony.

Figura 18. BRAQUE,

Figura 19. TAUT, Bruno.

relación del individuo con la realidad y defendían la voluntad artística y expresiva.

Figura 20. NADAR, Felix.

La pintura expresionista, que se desarrolló numerosos detalles y nuevos datos acerca

Figura 21. CITROËN, Paul.

de las avenidas, estaciones, fábricas, el constructivismo, cuyos líderes fueron

Figura 22. WERNER, Rohde.

rascacielos, fábricas o puentes, entre otros que verdaderamente sorprende. A

Figura 23. LANDAU,

y Segunda Guerra Mundial como lo horrores que tendrían lugar durante la

Figura 24. CONSTANT.

Figura 25. CONSTANT.

«¿Qué es realmente New Babylon?»

El proyecto preveía una sociedad en la

2. DEL PRIMER AL SEGUNDO APOCALIPSIS URBANO

Figura 27. ANÓNIMO.

2.1. 1914-19. Primera Guerra Mundial

Los años inmediatamente anteriores contó la terrible realidad de las trincheras

El poeta inglés Siegfried Loraine Sassoon Filas de rostros grises, murmurantes,

Figura 28. HEYM, Georg.

máscaras de miedo, que descubren el desamparo que el

Figura 29. MEIDNER,

Figura 30. MEIDNER,

guerra) en el que, a través de palabras visiones urbanas en las que el artista