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Coleção

Coleção Harmonia Essencial A Gramática da Música 2 Volume 2 parte 2 Prof. Silvio Ribeiro

Harmonia

Coleção Harmonia Essencial A Gramática da Música 2 Volume 2 parte 2 Prof. Silvio Ribeiro

Essencial

A Gramática da Música

2

Volume 2 parte 2

Prof. Silvio Ribeiro

Coleção Harmonia Essencial A Gramática da Música 2 Volume 2 parte 2 Prof. Silvio Ribeiro

Apresentação

Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas sobre este mundo da música.

A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável.

A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

uma aula presencial ou online. De seu Amigo e professor “ Nós somos aquilo que fazemos

Nós somos aquilo que fazemos repetidamente. Excelência, então, não é um modo de agir, mas um hábito.” Will Durant

- Capítulo 1 Cifra analítica Os Numerais

- Yo soy latino Um pouco sobre o Merengue

- Visualização do campo harmônico maior no instrumento

- Yo soy latino Um pouco sobre o forró

Pág. 4

Pág

19

Pág

20

Pág

47

- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior As interjeições

Pág

49

- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional Os

Sinônimos

Pág

54

- Referências

Pág

72

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;

- Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais

instrumentos; - Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um contexto harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que tais acordes exercem.

Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações, além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização. #VemComigo

maior, visualizando de uma maneira rápida os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização.

Cifra analítica

Os Numerais

Numeral é a classe de palavras que denota um número exato de coisas, seres ou conceitos ou

“indica a posição que ocupam numa determinada ordem”.

Podem ser cardinais (um, dois, três, quinze, cem, novecentos

terceiro

),

ordinais (primeiro, segundo,

).

),

multiplicativos (dobro, triplo

)

e fracionários (metade, um terço

Na verdade, a cifra analítica é comparada aos numerais pelo conceito de que “indica a

posição que os acordes ocupam numa determinada tonalidade”, isso,

através dos números romanos.

#Aula11
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Harmonia essencial
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m) || Gm7 | Dm7 | Cm7 | F | Eb | Am7(b5) | Eb | Cm | Bb7M | Eb7M | Gm ||

n) || Am7 | Dm7 | Em7 | F | G | Bm7(b5) | Em | C | F7M | G | C ||

o) || Cm7 | Gm7 | Ab | Fm/Eb | Eb | Gm | Fm7/C | Cm7 | Gm7 | Fm7 | Bb ||

p) || Gm7 | Dm7 | C7 | F | C | Bb | Dm | C | Bb | Am | Gm ||

q) || Bb6 | C7 | Em7(b5) | F7M | Gm7 | Bb6/F | Am7/E | Gm/D | C7 | F6 ||

r) || F#m | C#m7 | A | E | B7 | G#m7 | B | E7M | A7M | F#m | B ||

s) || Fm7 | Cm7 | Db6 | Bbm7 | Cm7 | Bbm7 | Ab6 | Fm7 | Ab6 | Ab7M | Db7M ||

t) || Bb | Cm7 | Eb7M | F | Gm | Am7(b5) | Cm

| Dm | Eb7M | Gm | F ||

u)

|| Db7M | Bbm | Cm | Eb | Db | Gm7(b5) | Fm7 | Cm | Db7M | Cm | Fm ||

v)

|| F# | C#m7 | E7M | F# | D#m | B | G#m | F# | A#m7(b5) | G#m | F# ||

x)

|| Ab | Ebm | Fm | Ebm/Bb | Gb | Bbm7 | Cm7(b5) | Gb7M/Bb | Fm/C | Ebm/Db ||

y)

|| E | C#m7 | E7M | F#m | C#m | B | G#m | F#m | D#m7(b5) | G#m | B7 ||

z)

|| Eb | Cm7 | Db7M | Bbm | Cm | Bbm | Fm | Eb7 | Gm7(b5) | Fm | Db7M ||

aa) || Bb7M/D | Gm7/D | Cm7 | F7 | Bb 6 9 | Dm/C | B° | Cm/Bb | F7(9) | Bb6 ||

bb) || C#m/B | A7M/E | F#m | E7(13) | D | Bm/A | G#m7(b5) | A7M ||

cc) || Bm/A | G | F#m7 | Em | A7 | D 6

9 | Em/D | F#m/E | Bm7(9) | A7(9) | D ||

dd) || Ebm/Bb | Abm/Gb | Db/Cb | Bbm7 | Ebm7(9) | Db7 | Gb6 ||

6)

Os acordes “D7M” e “A7M” pertencem a qual tonalidade?

a)

Lá maior

Dica: Crie uma agenda que estabeleça tarefas e prazos. Assim você terá mais estrutura para
Dica: Crie uma agenda que estabeleça tarefas e
prazos. Assim você terá mais estrutura para
estudar e conseguirá acompanhar a sua
evolução

b)

Mi maior

c)

Ré maior

d)

Fá maior

e)

n.d.a

7)

O acorde “E” pertence as quais tonalidades?

a)

Mi maior; Lá maior; Ré maior

b)

Mi maior; Ré maior; Si maior

c)

Si maior; Fá# maior; Si maior

d)

Lá maior; Mi maior; Si maior

e)

n.d.a

8)

Os acordes “F#7” e “Ab7” pertencem as quais tonalidades respectivamente?

a)

Si maior; Ré maior

b)

Ré bemol maior; Si maior

c)

Si maior; Lá bemol maior

d)

Si maior; Ré bemol maior

e)

n.d.a

9)

O acorde “Fm7(b5)” pertence a qual tonalidade?

a)

Sol maior

b)

Fá menor com sétima e quinta diminuta

c)

Fá bemol maior

d)

Si bemol maior

e)

n.d.a

10) O acorde “Ab7M” pertence as quais tonalidades?

a) Mi bemol maior; Lá maior

b) Mi maior; Mi bemol maior

c) Mi bemol maior; Lá bemol maior

d) Mi bemol maior; Ré maior

e) n.d.a

11) O acorde “Cm7” pertence as quais tonalidades?

a) Dó maior; Fá maior; Si bemol maior

b) Mi bemol maior; Si bemol maior; Ré bemol maior

c) Si bemol maior; Mi maior; Si maior

d) Mi maior; Si bemol maior; Dó# maior

e) n.d.a

50) Responda:

a) Acorde que é o II grauda tonalidade de “Mi maior”; VI graude

b) Acorde que é o IV grauda tonalidade de “Si maior”; “I grau” de

c) Acorde que é o III grauna tonalidade de :

d) Acordes maiores na tonalidade de “Lá bemol maior”:

e) Acordes menores na tonalidade de “Sol maior”:

f) O acorde “Fm” é o II grauda tonalidade de

graude

g) Acorde “meio diminuto” na tonalidade de “Si maior”:

h) Acordes do tipo“X7M” na tonalidade de “Ré maior”:

i) Acordes menores na tonalidade de “Ré bemol maior”:

j) Acorde do tipo “X7” na tonalidade de “Dó maior”:

k) Acorde que é o III grau” da tonalidade de

:

:

; II grauem “Fá maior”; VI graude

;

graude “Lá bemol maior”; III

; VI grauda tonalidade de

: Am

l) Acorde que é o V grauda tonalidade de “Lá maior”:

m) Acorde que é o VI grauda tonalidade de “Sol bemol maior”; II grauda tonalidade de :

n) O acorde “Db” é o IV grauda tonalidade de

;

I graude

;

V graude

o) O acorde

III graude

p) O acorde “Cm7(b5)” pertence à tonalidade de

q) O acorde “Gb” é o I graude

é o VI grauda tonalidade de “Ré maior”; II graude

;

IV graude

;

;

V graude

r) Acorde “meio diminuto” da tonalidade de “Sol maior”:

s) O acorde

é o VI graude “Si maior”; II graude

; III graude

t) O acorde “dominante” da tonalidade de “Dó# maior” é:

u) Os acordes menores da tonalidade de “Fá# maior” são:

v) O acorde

graude

x) Tonalidade maior que possui os seguintes acorde maiores: “E”; “B”; “F#”:

y) Tonalidade maior que possui os seguintes acordes menores: “Fm”; “Cm”; “Bbm”:

z) Tonalidade maior que possui “Db7” como acorde dominante:

é o VI grauda tonalidade de “Lá maior”; II graude

; III

51) Complete:

a) No campo harmônico MAIOR (em relação às tríades):

- I grau será sempre maior (I)

- III grau será sempre

- IV grau será sempre

- VII grau será sempre

- VI grau será sempre - II grau será sempre - V grau será sempre

b) No campo harmônico MAIOR (em relação às tétrades):

- I grau será sempre

- VII grau será sempre

- IV grau será sempre

- V grau será sempre

- VI grau será sempre - II grau será sempre - III grau será sempre

- Visualização do Campo Harmônico Maior na Guitarra/Violão

Nesta etapa, continuaremos a estudar o campo harmônico maior, assunto analisado no “Volume 2 parte 1”. Visualizaremos os acordes do campo harmônico maior em tríades e tétrades analisando-os nas “15” tonalidades com a fundamental do acorde do I grauna “6ª”, “5ª” e “4ª” corda. Demais instrumentos, preencherem os pentagramas e analisar o campo harmônico maior em toda a extensão do instrumento.

Lembrando que o campo harmônico maior em tríades segue como:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VII°

E em tétrades:

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VIIm7(b5)

Campo harmônico em tríades na tonalidade de “Sol maior” com fundamental do acorde do I grauna “6ª” corda e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “5ª” corda.

IIIm IIm I VII° VIm V IV
IIIm
IIm
I
VII°
VIm
V
IV
graus na “5ª” corda . IIIm IIm I VII° VIm V IV Campo harmônico de “Sol

Campo harmônico de “Sol maior” em tríades:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VIIm(b5)

G

Am

Bm

C

D

Em

F#m(b5)

G

Am

Bm

VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
5ª
7ª

C

D

5ª
VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª

Em

VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
7ª

F#m(b5)

VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
9ª
VIIm(b5) G Am Bm C D Em F#m(b5) G Am Bm 5ª 7ª C D 5ª
♯ ♯ ♯ ♯ ♯

Campo harmônico em tétrades na tonalidade de “Sol maior” com fundamental do acorde do I grauna “6ª” corda, e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “5ª” corda.

IIIm7 IIm7 I7M VII° VIm7 V7 IV7M
IIIm7
IIm7
I7M
VII°
VIm7
V7
IV7M
“5ª” corda . IIIm7 IIm7 I7M VII° VIm7 V7 IV7M Campo harmônico de “Sol maior” em

Campo harmônico de “Sol maior” em tétrades:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
I7M
IIm7
IIIm7
IV7M
V7
VIm7
VIIm7(b5)
G7M
Am7
Bm7
C7M
D7
Em7
F#m7(b5)

G7M

Am7

Bm7

C7M

D7

Em7

F#m7(b5)

Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5) 5ª 7ª 5ª 7ª
5ª 7ª 5ª 7ª 9ª ♯ ♯ ♯ ♯

Campo harmônico em tríades na tonalidade de “Dó maior” com fundamental do acorde do I

grauna “5ª corda” e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “6ª corda”.

VIm V IIIm IIm I
VIm
V
IIIm
IIm
I
VII° IV
VII°
IV
graus na “6ª corda” . VIm V IIIm IIm I VII° IV Campo harmônico de “Dó

Campo harmônico de “Dó maior” em tríades:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VIIm(b5)

C

Dm

Em

F

G

Am

Bm(b5)

e) Tom: Lá maior (Tríades)
e)
Tom: Lá maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)

f)

Tom: Sol maior (Tríades)

e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)
e) Tom: Lá maior (Tríades) f) Tom: Sol maior (Tríades)

4) Preencha o braço do instrumento com o campo harmônico maior da tonalidade pedida. Fundamentais

do I, II e III grau na 4ª corda”. Fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” grau na “5ª corda”.

a) Tom: Mi maior (Tríades)
a)
Tom: Mi maior (Tríades)
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá

b)

Tom: Fá sustenido maior (Tétrades)

“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá
“VI” e “VII” grau na “5ª corda” . a) Tom: Mi maior (Tríades) b) Tom: Fá

Yo Soy LatIno Um pouco sobre o forró

Forró é um ritmo e dança típicos da Região Nordeste do Brasil, praticada nas festas juninas e outros eventos. Diante da imprecisão do termo, é geralmente associado ao nome como uma generalização de vários ritmos musicais do Nordeste, como baião, a quadrilha, o xaxado, que têm influências holandesas e o xote, que tem influência portuguesa. São tocados, tradicionalmente, por trios, compostos de um sanfoneiro (tocador de acordeão, que no forró é tradicionalmente a sanfona de oito baixos), um zabumbeiro e um tocador de triângulo. Também é chamado arrasta-pé, bate-chinela, fobó.

O forró possui semelhanças com o toré e o arrastar dos pés dos índios, com os ritmos binários portugueses e holandeses, porque são ritmos de origem europeia a chula, denominada pelos nordestinos simplesmente "forró", xote e variedades de polcas europeias que são chamadas pelos nordestinos de arrasta-pé e ou quadrilhas. A dança do forró tem influência direta das danças de salão europeias, como evidencia nossa história de colonização e invasões europeias. Conhecido e praticado em todo o Brasil, o forró é especialmente popular nas cidades brasileiras de Caruaru, Campina Grande, Mossoró e Juazeiro do Norte, que sediam as maiores Festa de São João do país. Já nas capitais Aracaju, Fortaleza, João Pessoa, Natal, Maceió, Recife, Teresina e Salvador, são tradicionais as festas e apresentações de bandas de forró em eventos privados que atraem especialmente os jovens.

A origem do forró é controversa. É certo que o ritmo nasceu no Nordeste e foi apresentado ao Sul do país por Luiz Gonzaga nos anos 40. Mas quando, onde e como ele apareceu lá no sertão ainda é, de certo modo, um mistério que vem dividindo muitos estudiosos e músicos. Há a versão mais popular de sua origem, até transformada em canção por Geraldo Azevedo em 82, (e relançada agora em sua coletânea Frutos e Raízes), For All Para Todos: a de que o nome viria dos dizeres "For All" (em inglês "para todos"). A frase vinha escrita nas portas dos bailes promovidos pelos ingleses em Pernambuco, no início do século, quando eles vieram para cá construir ferrovias. Se a placa estivesse lá era sinal de que todos podiam entrar na festa, regada a ritmos dançantes que prenunciavam o forró de hoje, essa era a versão defendida por Luiz Gonzaga. Outra versão da mesma história substitui os ingleses pelos estadunidenses e Pernambuco por Natal (Rio Grande do Norte) do período da Segunda Guerra Mundial, quando uma base militar dos Estados Unidos foi instalada nessa cidade.

Nestes bailes tocavam todos os tipos de música e também o ritmo precursor do forró atual. A segunda versão é dada pelo historiador e pesquisador da cultura popular Luís da Câmara Cascudo, que diz que a origem é o termo africano "forrobodó", que significaria festas recheadas de música, dança e aguardente. O primeiro registro conhecido da palavra data de 1733, no Jornal O Mefistófeles: “Parabéns ao Dr. Artur pelo

grande forró realizado em sua casa

”.

Principais cantores e bandas de forró:

- Alceu Valença - Banda Calypso

- Dominguinhos - Chico Salles

- Elba Ramalho - Frank Aguiar

- Jackson do Pandeiro - Limão com mel

- Beto Barbosa

- Calcinha Preta

- Genival Lacerda

- Luiz Gonzaga

- Mastruz com leite

- Oswaldinho do Acordeon

- Sivuca

- Zé Ramalho

Dia do Forró

- É comemorado em 13 de dezembro o Dia Nacional do Forró.

Capítulo 3

Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional

Os Sinônimos

Em cada área possuímos acordes que são classificados como “forte”, “meio-forte” e “fraco”, ou seja, que preparam ou resolvem, que caracterizam seus respectivos momentos com maior ou menor intensidade.

Os acordes de qualidade funcional forte são formados sobre os graus “I, “IV” e “V”.

meio-fortes

são

formados

sobre

os

graus

“II”

e

“VII”

(substitutos

do

Os

respectivamente). Os fracos são formados sobre os graus “III” e “VI” (substitutos do “I grau”).

“IV”

e

“V”

graus

Os acordes de qualidade forte são aqueles que mais caracterizam sua área pertencente. O da área tônica é o I grau, assim, este é o acorde que proporciona maior sensação de estabilidade em relação aos graus “III”

e

“VI”, ambos de qualidade fraca e também pertencentes à área tônica.

O

de qualidade forte da área subdominante é o “IV grau, assim, este é o acorde que proporciona maior

sensação de instabilidade em relação ao “II grau. Como já analisamos, tal área é caracterizada por

conduzir uma progressão à área dominante.

O de qualidade forte da área dominante é o “V grau”, ou seja, este é o que proporciona com mais

intensidade a atribuição de criar tensão no contexto harmônico em relação ao “VII grau, este último

considerado “meio forte” nesta característica e raramente utilizado para esta finalidade.

O quadro a seguir nos mostra os graus de função principal, seus respectivos substitutos e a qualidade

funcional de cada área:

Qualidade Funcional dos Acordes (Campo harmônico Maior)

Graus de Função Principal

Graus Substitutos

Área

Qualidade forte

Qualidade Meio-forte

Função fraca

(F)

(mf)

(f)

Tônica (T)

I7M

-

IIIm7 e VIm7

Subdominante (Sd)

IV7M

IIm7

-

Dominante (D)

V7

VIIm7(b5)

-

Obs.1: Os acordes de uma mesma área são similares, apresentam ao menos “3” notas estruturais iguais em sua composição.

A seguir, exemplos de substituições de acordes no contexto harmônico maior.

- Exemplo em “Dó Maior”:

Áudio 15
Áudio 15

Acorde da área Tônica

Acorde da área dominante

Acorde da área subdominante

Acorde da área dominante

Sempre que a melodia permitir, podemos substituir ou acrescentar acordes que geralmente são da mesma área, intercambiando-os, não alterando a função tonal daquele a ser substituído.

Áudio 16
Áudio 16

Tônica

Dominante

Subdominante

D = Sd+D

Obs.1: Como os acordes da área subdominante tendem a ir para a área dominante, podemos desmembrar essa última em “D = Sd +D”, formando cadências do tipo “IV – V7ou “IIm – V7”, como ocorreu no quarto compasso do exemplo acima.

Áudio 17
Áudio 17

Tônica

Dominante “Sd+D”

Subdominante

Dominante “Sd+D”

Observe no “áudio 18” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as re- harmonizações.

Re-harmonização e enriquecimento harmônico

Se nossa intervenção se limita apenas a acrescentar, por exemplo, um acorde de dominante secundário ou um segundo cadencial estamos, de fato, re-harmonizando a música? Nesse caso, talvez, seja mais coerente falarmos em enriquecimento harmônico. Todavia, para tratarmos de uma re-harmonização, não precisamos modificar radicalmente a harmonia da peça, podemos falar em re-harmonização quando simplesmente trocamos um acorde por outro, como exemplo G7M por Bm7. Podemos concluir, portanto, que na maioria das vezes estamos realizando ambas as situações: enriquecendo a harmonia através de algum segundo cadencial secundário como exemplo, e re-harmonizando alguns acordes, ou seja, substituindo-os por outros. De forma geral, no entanto, costuma-se utilizar a expressão re-harmonização para indicar ambos os contextos.

Adaptado de “terra da música”- Turi Collura

Síntese Em cada área possuímos acordes que são classificados como “forte”, “meio-forte” e “fraco”, ou
Síntese
Em cada área possuímos acordes que são classificados como “forte”, “meio-forte” e “fraco”, ou seja, que preparam
ou resolvem, que caracterizam seus respectivos momentos com maior ou menor intensidade.
Acordes de qualidade funcional forte: formados sobre os graus “I, “IV” e “V”.
Meio-fortes: “II” e “VII” (substitutos do “IV” e “V” graus respectivamente).
Fracos: “III” e “VI” (substitutos do “I grau”).
- Os acordes antirrelativos são aqueles que possuem características em ambas as áreas da função tonal, (como
exemplo, características de função dominante e também de função tônica) entretanto, são considerados
substitutos de fraca expressão e pouco uso prático.
- Enriquecimento harmônico: Situações em que acrescentamos determinados tipos de acordes onde estes
produzem um brilho maior à harmonia mantendo o contexto harmônico original.
- Re-harmonização: Situações em que substituímos os acordes originais da sequência harmônica.
Exercícios
1) Analise as sequências harmônicas e classifique os acordes quanto à área e quanto a qualidade funcional
conforme exemplo.
IIm7
V7
I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
mF: Meio forte
F: Forte
f: fraca / D: Dominante
T: Tônica
Sd: Subdominante
Sd
D
T
mF
F
F
a) || A7M
|
F#m7
| D7M
|
E7
| A7M
||
b) || Eb7M
| Gm7
| Ab7M
| Fm7
| Bb7 | Eb7M/Bb
|
Ab6
| Eb7M
||
c) || F#7M | G#m7 | E#m7(b5)
| F#7M
| D#m7
| B7M
|
C#7
|
F#6
||
7
d) || B7M | D#m7/A#
| G#m7
| G#m7/F#
| E7M | B7M/D#
| C#m7
|
F# 4
|
F#7
| B7M
||
e) || Dm7
| Am7
| Gm7
|
C7
|
F6
| Bb7M/F | Am7/E
| Dm7
|
C7
| F7M
||
f) || Db Db7(9) | Abm7 Cb7M
| Ebm7 Ebm/Db | Gb/Db
| Bbm7 Abm7
| Db7/Ab | Ebm7
||
6
g) || F#m/E
|
E/D
| Bm7
|
E
7 E7
|
A
| F#m7
| C#m7
|
D
|
E7
| A7M
||
4
9

h)

h) Áudio 47 Áudio 48 i) Áudio 49 Áudio 50 j) Áudio 51 Áudio 52 Você

Áudio 47

Áudio 48

h) Áudio 47 Áudio 48 i) Áudio 49 Áudio 50 j) Áudio 51 Áudio 52 Você

i)

Áudio 49
Áudio 49

Áudio 50

h) Áudio 47 Áudio 48 i) Áudio 49 Áudio 50 j) Áudio 51 Áudio 52 Você

j)

Áudio 51
Áudio 51

Áudio 52

47 Áudio 48 i) Áudio 49 Áudio 50 j) Áudio 51 Áudio 52 Você sabia que

Você sabia que

♪♮♬♭♯♭♮♪

O desenvolvimento cultural na Roma antiga foi fortemente influenciado pela cultura grega, e com a música não foi diferente.

Podemos identificar algumas formas musicais diferenciadas, a partir do contexto na qual se desenvolveu: nas casas predominou a influência grega, com a entonação de músicas suaves, onde predominavam os instrumentos de sopro e a lira; desenvolveu-se também um tipo de música ufanista que passou a exaltar a glória militar, baseada nos instrumentos de percussão, com forte influência helenística, e ainda podemos encontrar a musicalidade dos rituais cristãos, ainda considerado subversivo, onde percebemos as origens da monodia cristã, inspiradas nos salmos de origem hebraica, considerada exemplo de perfeição e equilíbrio, de forte efeito místico.

O fim das perseguições aos cristãos determinada pelo imperador Constantino e a oficialização do cristianismo, no final do século IV pelo imperador Teodósio possibilitaram maior desenvolvimento da música monódica em importantes cidades do Império Romano, como Roma, Constantinopla, Antióquia e Jerusalém.

Há registros sobre a largamente difundida presença de música em todas as ocasiões da vida romana, desde em manobras militares e nos grandes festivais, onde havia performances em larga escala que incluíam centenas de instrumentistas, usando instrumentos de enormes dimensões, como cítaras construídas do tamanho de carruagens, até o uso discreto e doméstico de instrumentos solo. Concursos musicais eram comuns e a educação em música era considerada um sinal de distinção social. Curiosidade: O imperador Nero é retratado ainda hoje acompanhado pela lira, com a qual compôs algumas canções, exaltando seus feitos militares. Considera-se que foi o criador da "claque", na medida em que se apresentava para uma corte formada por bajuladores e interesseiros, estimulando sua vaidade.

Sites de Referência

https://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_da_Roma_Antiga

Harmonia Essencial

A Gramática da música

“Um abraço a todos e até o “Volume 3 - parte 1!!!”

Prof. Silvio Ribeiro

Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:

- Modos As sílabas ordenadas da escala maior

- Preparações em tonalidade maior Os verbos

Após o estudo deste livro você será capaz de:

-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica assim como na improvisação.

- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re-harmonizações e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza.

Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida, entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não fazem parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico.

tradicional. Entenderá como utilizar os acordes dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico. SagGezzA

SagGezzA

Sobre o autor

Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona há 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música, não é diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial”, traz uma sequência lógica a ser estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar nosso idioma. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir vocabulário harmônico para harmonizar suas próprias canções, além de obter as ferramentas suficientes para analisar, re-harmonizar e sofisticar as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável.

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