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IV.

LA S ONATA

Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser
tocada «sonada» con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una compo­
sición para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba
una serie de piezas diferente:> en «tempo» y afín a la Suite, con la diferencia fundamen­
tal de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir, no derivadas de
las formas de danza (1 ).

Sonata barroca.-En el período barroco se desarrollaron dos formas de sonata


claramente diferenciadas, la Sonata de cámara (sonata da camera) y la Sonata de iglesia
(sonata da chiesa).
la sonata de cámara provenía de la chac;on y del madrigal y constaba de un preludio
y entre dos y cuatro movimientos (algunos con carácter de danza, como el minué).
La sonata de iglesia fue consecuencia de la evolución del ricercare y del motete y
constaba de cuatro movimientos: 1.0 Lento, 2.0 Rápido (compuesto por lo general en
estilo fugado), 3.0 Lento (cantábile y homófono) y 4.0 Rápido.
Todos los tiempos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata
de iglesia ésta podía variar).

Estructura de la sonata barroca.-La sonata barroca fue durante mucho tiempo


monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura total en dos
partes.
Se diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite en que en la sonata
aparece la idea de desarrollo, con cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un
tono afin y la vuelta al tema en l a tonalidad principal.

(1) Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distinción
entre este tipo de partida y la derivada de la suite.

UNIVERSIDAD DE CALDAS
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A B
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11 : Tema� Desarrollo � Cadencia : 11 : Desarrollo� Tema � Cadencia : 11

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Tono principal o
Tema Desarrollo
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Tono principal
Tono de la
Dominante.
Relativo.
Tono afin.

Sonata a trío.-Tanto en la sonata de cámara como en la de iglesia, el violín era el


instrumento predominante y de la costumbre de escribir para violín y bajo contínuo y
más aún para dos violines y bajo contínuo (encomendado al clave o al cello y al clave)
es de donde proviene el termino «sonata a trío».
La sonata a solo consistía en una obra de las características descritas y escrita para
un solo instrumento, generalmente el violín.
Domenico Scarlatti denominó sonatas a obras que constan de un solo movimiento
bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que
introduce un nuevo elemento que hace las veces de segundo tema.
Esta estructura mono o bitemática (con un segundo tema más o menos definido) y
bipartita, pasó a denominarse «Forma Sonata» (1 ) . Forma que pasó al clasicismo a
través del cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.

Tema A I&' 1 1 1 J w -J 1 J. crJ J I J ¡JJ etc.

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Tema B

Clementi. Sonata para piano


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(1) Las primeras sonatas de Haydn tienen aún este esquema formal.

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L. van Beethoven. Sonata Op. 1 0 n.º 1

Sonata clásica.-Después de numerosas modificaciones entre las que podemos


enumerar un desigual número de tiempos (de 1 a 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart).
incorporación de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la tonalidad principal en el
último movimiento), cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor origina­
lidad y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales
de compositores como C. Ph. E. Bach, J . Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven la .•

estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un número máximo de


cuatro movimientos o tiempos.

1 .ªr TIEMPO 2.0 TIEMPO 3.ªr TIEMPO 4.0 TIEMPO

Allegro Adagio Moderato Allegro

(Forma Sonata) (Forma de Lied, (Minuetto o (Rondó o


Rondó o Tema con Scherzo) Forma Sonata)
Variaciones)

Veamios por separado cada uno de estos tiempos o movimientos.

Primer Tiempo.-Generalmente este primer tiempo adopta la «Forma Sonata».


Consta de las siguientes secciones:

�---A ---� A,

Exposición Temática Desarrollo Reexposición

A estas tres secciones puede a ñadirse una introducción ( 1 ) al comienzo y una Coda
(2) al final.
Dada la importancia de cada una de estas secciones conviene estudiarlas por
separado.

(1) La introducción, que es optativa, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfonía número
3 «Heroica» hasta los 62 compases de la Sinfonía númP.ro 7, ambas de Beethoven.
(2) La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados y
donde mediante series cadenciales se afirma inequívocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable,
desde 4 u 8 compases como las Codas de Haydn y Mozart hasta alcanzar duraciones comparables a la
exposición como ocurre en la Sinfonía número 3 «Heroica» de Beethoven o la de la Sinfonía en Do Mayor «La

Grande» de Schubert.

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A. Exposición.-En la exposición se presentan los dos temas. El primero, A, en el
'tono principal, y el segundo, 8, en el tono de la dominante si la tonalidad principal es de
modalidad Mayor. Cuando la tonalidad principal está en modo menor este segundo
tema aparece en su relativo mayor ( 1 ) .
Estéticamente, los temas deben hacer bueno el principio de variedad y contraste. Si
el primero es rítmico el segundo será melódico; si es enérgico éste será suave.
Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas complementa­
rias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el
segundo tema el que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de
Mozart.
El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carácter modulante

(2).
construido generalmente con elementos del primer tema y de longitud variable llamado
puente
La exposición concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda
construida por elementos temáticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y
dada su importancia, posee el carácter de un tercer tema.
La repetición de la exposición (que viene indicada cori el signo correspondiente)
antiguamente era o bligada y se suele h•cer aún hoy día en aquellas exposiciones de
dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.

B. Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unión entre la exposición y la


reexposición, goza de completa libertad formal. Aquí es donde el compositor demues­
tra su fantasía, tomando los temas que considera oportunos fragmentándolos, amplián­
dolos, reduciéndolos, e& decir, manipulándolos a su capricho. Todo ésto deberá condu­
cir, después de distintas modulaciones, a la reexposición. En cuanto a la extensión del
desarrollo ésta varía desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de
"Haydn) hasta duraciones iguales o algo más breves que la exposición.

A1. Reexposición.-Esta tercera parte consiste básicamente en la repetición de los


temas A y B de la exposición, ahora con algunas modificaciones técnicas. La modifica­
ción más importante consiste en que en la reexposición el segundo tema B es
presentado en el tono principal (3), para lo cual el puente habrá de sufrir las variaciones
pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser
sustituido por otro nuevo o incluso suprimirse.
La reexposición puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente
respecto a la Coda de la exposición (naturalmente ahora presentada en el tono
principal). Coda que nos conduce, después de diferentes referencias temáticas, a un
período cadencia! en el tono principal con el que concluye la reexposición y por tanto el
primer tiempo de sonata.

(1) Este principio general no siempre se cumple pudiendo haber libertad tanto en su elección como en
su tratamiento. Ver pág. pág. 52.
(2) También denominado «Período de Transición».
(3) No necesariamente en el mismo modo.

48
ESQUEMA DE LA ccFORMA SONATA»
A B A,

EXPOSICION DESARROLLO REEXPOSICION


INTROOUCCION Construido sobre elementos
Tema A puente T. B, b1, b2 motlvicos de A, B, b,, b2, o Tema A _ p�e_?t2 T. B, b1• b2
__
- - - · - - -

Tono Tono de la elementos nuevos. Tono Tono


principal Dominante principal principal
o Inquietud modulante.
Tono relativo
(coda) lndole dramática. CODA

Segundo Tiempo.-Este segundo movimiento es el que admite mayor número de


formas y de éstas, la forma «Lied» es la más utilizada. Otras formas posibles son el
Rondó y el Tema con variaciones. Tanto una como otras las trataremos por separado.
Entre las formas de lied clasificadas las más importantes son:

A) Lied Monotemático-Bipartito (tipo Suite) (1 ).


B) Lied Monotemático-Tripartito.
Este tipo de lied consta de las siguientes secciones:
l. Exposición.-Suele estar construida en tres subsecciones:
a) Tema principal. Se dirige a la Dominante o a un tono relativo.
b) Episodio modulante. Suele terminar en la Dominante.
c) Tema principal nuevamente. Con final en el tono principal.
11. Sección Modulante.-Construida con elementos de la exposición o ele­
mentos temáticos nuevos, pudiéndose dividir a su vez en varios períodos.
111. Reexposición.-Consiste en Ja repetición de la exposición, ahora bien,
cada una de sus secciones aparece variada melódica y rítmicamente.
C) lied Desarrollado.
Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le añade una nueva
sección modulante y una nueva reexposición. Su esquema es por tanto:
l. Exposición. 11. Sección Modulante. 111. Reexposición. IV. Sección modulante
nueva. V. Nueva Reexposición (2).
D) lied Sonata.
Llamado así por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin
desarrollo, en cuyo caso éste se sustituye por un puente que sirve de nexo de
unión entre la exposición y la reexposición.

11) Ver página 38.


(2) Viene a ser la forma Rondó aplicada a un tiempo lento.

{RM)
49

105027
, Tercer Tiempo.-En las sonatas clásicas con cuatro movimientos el tercero suele
ser un Minué o un Scherzo.
Minué.-Es la única pieza procedente de la Suite que pasó a la sonata. En su
evolución dejó de ser binario consolidándose ternario. Su esquema formal es:

A B A
Minué Trío Minué
(2. 0-M inué)

A. Minué: Este primer minué consta de dos secciones.


Primera sección: Contiene el tema principal (a) que termina en la
dominante si la tonalidad principal es de modalidad
mayor o en el tono relativo si la tonalidad principal
es de modalidad menor.
Segunda sección : Contiene un episodio (b) compuesto por elementos
del tema principal y la reexposición del tema (a1),
esta vez terminando en el tono principal.
B. Trío o segundo Minué: Presenta la misma estructura que el primer minué.
El tema debe ser de carácter contrastante respecto al primero y su tonalidad
suele ser la homónima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello nos
conduce mediante un Da Capo de nuevo a la reexposición del primer minué
(A).
A. Minué: En la reexposición del minué se omiten las repeticiones.

ESQUEMA DEL MINUE

A B

MINU É TRIO ó 2.º MINU É

11 : a : 11 : b - a1 : 11 11 : c : 11 : d - C1 : 11 D. C.
hasta
Tono principal Tono vecino FIN
FIN

Scherzo.-(1) Con este nombre se conocían desde el siglo XVII una serie de piezas
de estilo ligero y popular, en compás libre y de forma indeterminada. Con la sonata el
scherzo adopta la forma del minué y en sustitución de éste lo suele emplear Haydn
entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minué adquirien-

(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento. •

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do r1tmo vertiginoso y vivaz, acorde con el estillo de la obra. Otra característica es su
mayor extensión y un marcado contraste entre el tema del primer minué y el del
segundo, este último de carácter sereno.

Cuarto Tiempo.-Este cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rondó
concatenado, un rondó-sonata o bien adopta la ccforma sonata».
De la forma rondó simple ya hablamos al estudiar la Suite. Hablemos ahora de la
forma rondó-sonata. ,-.. ____

Rondó-Sonata.-Viene a ser como el rondó francés en arco A-B-A, C ArB1-A3. Sólo


que el período central C adquiere carácter de desarrollo, sirviendo además para
equilibrar lo que podemos llamar la exposición (A-B-A1) y su reexposición (ArBrA3) lo
que nos da el siguiente esquema:

ESQUEMA DEL ccRONDO-SONATA»

EXPOSICION DESARROLLO REEXPOSICION


A - B - A, c A2 - B, - A3
Tono Tono Tono (A + 8) Tono principal
principal vecino principal -
Conflicto tonal CODA

Vemos cómo es una forma análoga a la sonata; de ahí su nombre.


De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo o a dúo nacieron
según el número, condición y combinaciones el trío, cuarteto, etc., variando el carácter
según la naturaleza de los instrumentos para los que se escribe (ver esquema de la
sonata clásica en la pág. 56).

Sonata Cíclica.-La construcción cíclica consiste en dar unidad a las distintas partes
de un todo por medio de determinados temas o células temáticas que aparecen más o
menos modificadas a través de los distintos movimientos. Los primeros ensayos datan
de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo
integran son modificaciones rítmicas y melódicas de un tema común. Posteriormente
con Beethoven encontramos características de la forma cíclica en sus sonatas opus 10,
n.0 3, opus 13 «Patética» y opus 57 ccAppassionata». Otro tanto ocurre con obras de
Schumann, liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cíclica fue C. Franck.

Sonatina.-A partir del siglo xv111 se da este nombre a obras que teniendo la
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeño formal y una menor
dimensión temporal.
Sinfonía.-En el siglo XVIel término «sinfonía» designaba una composición para
un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba
para nombrar una pieza instrumental que precedía a la ópera y al oratorio. Fue en el
siglo XVIII cuando la palabra «sinfonía» indicará definitivamente una composición en

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51
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varias partes para orquesta y concebida según la forma de la sonata, con lo que muy
• bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ).

Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composición (generalmente sacra) para


voces acompañadas de órgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el
florecimiento de la música instrumental el término «concierto» indicaba una composición
puramente instrumental para uno o más instrumentos principales acompañados de un
grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el «Concerto Grosso» en donde
actúan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno
o masa orquestal llamado «Grosso», «Ripieno» (relleno) o «Tutti». En el siglo xv111, sobre
todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la más antigua del
«Ritornello».
El concierto clásico consta de tres movimientos:

Allegro Lento Allegro


(Forma Sonata) (Forma variable) (Rondó)

Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo,


aparezca una «Cadenza» encomendada al solista y que es una improvisación (sin
acompañamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace gala de la
capacidad técnica y grado de inventiva del intérprete. Esta costumbre fue desaparecien­
do poco a poco dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor
de las «cadenzas».
Aún siendo lo más frecuente el concierto para u n solista (violín, piano, cello, etc.),
no faltan ejemplos para dos o más instrumentos solistas, por ejemplo el triple concierto
para piano, violín y violoncello de Beethoven. En el siglo xx aparecen composiciones
puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como. por ejem­
plo el <<Concierto pa ra orquesta» de B. Bartok, o el «Concierto filarmónico» de P.
Hindemith.

Concertstück.-Denominación alemana para indicar un concierto de forma libre y


en un solo movimiento.

NUEVOS PLANTEAMIENTOS TONALES Y FORMALES

Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas


se alargan, se fraccionan, se multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base
de repeticiones, transposiciones, variaciones y cualesquiera artificios compositivos,
todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho.
Tonalmente, el precepto que fue válido durante el período clásico de presentar el
tema A en el tono principal y el tema 8 en el tono de la dominante o en el tono relativo,
deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en Beethoven y, con mayor
frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos.

(1) La primera sinfonía del género se atribuye a G. B. Sammartini (1700/01-1775).

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52
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de las sonatas Op. 1 0 n.0 3, Op. 14 n.º 1 de L. Van Beethoven, y de la sinfonía n.º 4 en
Veamos a continuación, esquemáticamente, el plan temático-tonal de la exposición

mi m Op. 98 de J. Brahms.

Sonata Op. 1 0 n.0 3 en Re M.

· Tema A. (c.1) Tono principal. Re M.

PRESTO ......----...

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.

3j

Puente. (c. 1 1 ) Deriva del tema A.

Tema B. (c. 23) Primera idea.-Tono relativo. Si m.


(insólito en el plan
tonal clásico).

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1 é7 r r}) 114 4 �lflg1 r?S�
Segunda idea.-(c. 31) Carácter modulante
que nos lleva al tono de la
dominante. La M.

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Transición. (c. 39)

Tercera idea.-(c. 54) Tono de la dominante.


La M. Deriva, por disminución,
del tema A.

·1=•1r 1 rr t
.....----... . .

Se repite el diseño en modo menor (c. 61 ) .

53
�) 1osoMNIVERllDAD DE CM.DAS
Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseño, en la mano izquierda, que
recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseño da
lugar a un episodio en estilo imitativo y carácter modulante que concluye en la cadencia
perfecta de La M.
Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a
continuación en blancas y en pianísimo entrar en el período de cadencias (c. 106) cuya
segunda sección sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina
esta sección con dicho diseño sin armonizar y cambiando la armonía de La M por la
sobreentendida de séptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye
la exposición.

Sonata Op. 14 n.º 1 en Mi M

Quizás lo más llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos
breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repetición octava
baja de los dos últimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos
compases.

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El puente deriva de las ideas a1 y a3.


El tema B, en el tono de la dominante, se desarrolla con la consabida normalidad.

Sinfonía n.º 4 en mi m. Op. 98 de J. Brahms

Tema A. (c. 1 ) Tono principal. mi m.

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54
.Este tema se presenta nuevamente en la cuerda, esta vez variado.

Período de transición. Modulante. {c. 27)

Tema B. (c. 45) Primera idea.-Tono de si m. (en el plan tonal


clásico la tonalidad debería ser
Sol M).

Segunda idea.-(c. 53) Es una pequeña transi­


ción de carácter motívico.

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Tercera idea.-(c. 57) Tono de si m.

mera idea del tema B (c. 73) y una forma variada del tema A (c. 79). El ritmo J ) del
A continuación se presenta una sección en la que se combinan la segunda y pri­

motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una
·

sección conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos
lleva, después de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.

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55
105027
ESQUEMA DE LA SONATA CLASICA
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1 Movimiento 11 Movimiento 111 Movimiento IV Movimiento


Allegro Andante Moderato Allegro
o
Adagio

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• Forma sonata
• Romanza
• Tema con variaciones
etc.

'

FORMA SONATA

A) Exposición B) Desarrollo A1) Reexposición

Introducción Trabajo de ela­ Tema A (tono


Tema A (tono boración a base principal)
principal) del material Puente
temático presen­ Tema 8 (tono
Puente modulante
Tema B (tono tado en la Exp. principal)
de la Dt. o rela­ Inquietud Coda.
tivo Mayor). modulante.

'.

Minuetto
o
Scherzo

A B o.e.A
Minué Trio Minué

'.

• Forma sonata
• Rondó sonata
• Otras

En el concierto, después del 2.0 movimiento (lento), aparece un rondó con el q ue


concluye la obra. •

56