CINEMA E LITERATURA: POSSIBILIDADES ESTÉTICAS E RELAÇÕES

SEMIÓTICAS

Lázaro Barbosa1
(Departamento de Filosofia/UFRN)

Resumo: Este trabalho explora alguns dos eixos teóricos envolvidos na relação estética
e semiótica no contexto do cinema e da literatura, na intenção de examinar a tradução e
releitura cinematográficas de obras literárias. Recorro a cineastas e teóricos do cinema
variados para o apoio conceitual e, a título de exemplo, ofereço um breve comentário
comparativo entre o romance Cidade de Deus (LINS, 2002) e o filme Cidade de Deus
(Fernando Meirelles, 2002). Por fim, ressalto a importância da renovação contínua nas
relações entre as linguagens cinematográfica e literária e os desafios envolvidos na
tarefa de tradução e releitura de textos literários para o cinema.

Palavras-chave: teoria do cinema, literatura comparada, história do cinema

Existem pelo menos duas maneiras de examinar as relações entre cinema e

literatura. A primeira delas diz respeito às duas formas enquanto linguagens, dotadas de
códigos, convenções e sintaxes que lhe são próprias. Os problemas investigados
abrangem desde as mútuas contribuições que ambas prestam (a transformação nos
padrões narrativos, por exemplo) até os processos de tradução e releitura de obras
literárias para o cinema. A segunda, por sua vez, tem a ver com as possibilidades
estéticas na transposição do discurso verbal para o imagético, incluindo aí os
procedimentos estilísticos adotados pelos cineastas e a literatura como recurso de
inspiração e criação cinematográfica.
Nesse contexto, a tarefa principal deste texto é oferecer um breve panorama
dos interlúdios entre literatura e cinema, privilegiando o ponto de vista de cineastas e
teóricos do cinema e enfatizando os aspectos estéticos (II). Com base neles, exponho
uma reflexão sobre a tradução de uma obra literária para o cinema (III): Cidade de
Deus, romance de Paulo Lins para o filme homônimo de Fernando Meirelles.

II

Diversos cineastas se ocuparam em refletir sobre o que envolve as relações

entre a palavra literária e a imagem cinematográfica. Sergei Eisenstein, membro da
escola soviética, por exemplo, começou a se envolver com o cinema na revista LEF2,
para a qual escreveu o manifesto Montagem de atrações, no qual expõe sua teoria da
montagem de forma sucinta. De acordo com Eisenstein, a montagem de atrações

1
Graduando em filosofia (bacharelado) e bolsista PIBIC sob orientação da Profa. Dra. Maria Helena
Braga e Vaz da Costa (DEART/UFRN). E-mail: lazaras.ufrn@gmail.com
2
“Levyi Front Iskusstv”, ou “Frente Esquerdista das Artes”, foi uma associação de artistas na União
Soviética que existiu em duas fases: de 1923 a 1925 como LEF, e de 1927 a 1929 como Novyi LEF (Nova
Frente Esquerdista das Artes). Foi fundada por Osip Brik e Vladimir Maiakóvski, o qual dirigiu e editou a
revista da associação nos dois períodos mencionados.
consiste na montagem de “ações (atrações) arbitrariamente escolhidas e independentes
(também exteriores à composição e ao enredo vivido pelos atores), porém com o
objetivo preciso de atingir um certo efeito temático final” (EISENSTEIN, 2003a:191).
Eisenstein se preocupou também com a literatura. Analisando a adaptação
para o cinema do romance Uma Tragédia Americana, lamentou as escolhas feitas pelo
estúdio Paramount, alegando que elas retiraram o conteúdo trágico da trama original
(EISENSTEIN, 2003b); Além disso, foram excluídos da versão definitiva cenas nas
quais tenha sido empregado o recurso do monólogo interior3. Já em um texto da
maturidade, sua concepção de montagem foi ampliada de forma a abarcar artes tão
distintas quanto o cinema, a música, a pintura e a poesia; Eisenstein defendia que, a
despeito dos elementos formais inerentes a cada uma delas, a montagem se sobressaía
como instrumento organizador. Para exemplificar seus argumentos, o cineasta esboçou
adaptações de algumas estrofes de poemas (de Púchkin a Blake), apontando como os
versos poderiam ser transformados em planos cinematográficos (EISENSTEIN, 1990).
Outros cineastas se ocuparam das relações entre cinema e literatura,
buscando conciliar o poder estético da película e a apropriação (ou mesmo
aproximação) de elementos poéticos do romance, do conto e do poema. Jean Epstein,
por exemplo, acentuou a proximidade entre a literatura moderna e o cinema. O cineasta
francês defendeu superposição de estéticas literárias e cinemáticas como prerrogativa
para sua sobrevivência mútua, elencando sete aspectos. Dentre eles se destacam a
estética de sugestão – “Não se conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de
uma descoberta e de uma construção” (EPSTEIN, 2003:271) –, rejeitando assim a
narrativa linear e de compreensão fácil; e a estética momentânea, ancorando a produção
do romance e do filme no tempo e evitando metáforas de eternidade: “Sempre a escrita
envelhece, mais ou menos rapidamente. A escrita atual envelhecerá muito depressa. (...)
O filme, como a literatura contemporânea, acelera metamorfoses instáveis” (EPSTEIN,
2003:274-275).
Pier Paolo Pasolini escreveu sobre o cinema de poesia, ancorado no discurso
indireto livre. Discurso indireto livre, lembra Pasolini, é “a imersão do autor no âmago
de seu personagem e, por conseguinte, a apropriação, por parte do autor, não somente da
psicologia de seu personagem mas também de sua língua”4. Distingue-se do monólogo
interior por este representar os pensamentos e tensões interiores na consciência do
personagem; o discurso indireto livre funde a narrativa direta com os discursos
interiores do personagem, borrando as fronteiras entre narrativa e narrador. Na tela do
cinema, o discurso indireto livre corresponde à câmera subjetiva indireta livre, na qual
um personagem narra a história. Tal procedimento, no entanto, é de ordem estilística e
não lingüística, dada a ausência de uma linguagem cinematográfica equivalente à
linguagem verbal humana. O escritor, empregando o discurso indireto livre, deve ter
consciência das diversas variações sociais de sua língua. No entanto, o cineasta não
pode fazer o mesmo porque, para Pasolini, não há uma língua institucional
cinematográfica; ou, ao contrário, existem várias, condicionadas à escolha individual de
cada cineasta, que elabora um vocabulário particular. Contudo,

3
O monólogo interior ficou famoso no mundo literário por escritores como James Joyce (que o próprio
Eisenstein conheceu e com o qual debateu algumas de suas idéias). Eisenstein afirmou, aliás, que o
emprego do monólogo interior no cinema teria mais efeitos estéticos em um filme do que na literatura
(ibidem).
4
“la inmersión del autor en el ánimo de su personaje, y por consiguiente la adopción, por parte del autor,
no sólo de la psicologíade su personaje, sino también de su lengua” (PASOLINI e ROHMER, 1970:23).
 incluso com tal vocabulario, la lengua es forzosamente interdialectal e
internacional: porque los ojos son iguales en todo el mundo. No se
pueden tomar en consideración, porque no existen lenguas especiales,
sublenguajes, jergas; diferenciaciones sociales, em pocas palabras. O
si existen, como luego en realidad existen, están absolutamente fuera
de cualquier posibilidad de catalogación y empleo (PASOLINI e
ROHMER, 1970:27)5.

Por fim, gostaria de examinar algumas contribuições dadas ao tema por

teóricos associados à Nouvelle Vague, nos exemplos de Alexandre Astruc e André
Bazin. Astruc cunhou o termo câmera-caneta, a fim de repensar o modo como o cinema
conta histórias e faz os atores representarem. Assim como a caneta está para o escritor,
como instrumento-símbolo da articulação da linguagem humana e organizadora da
realidade na obra literária, também a câmera, manipulada e/ou orientada pelo diretor,
organiza e registra essa mesma realidade com os elementos da linguagem
cinematográfica, conferindo a seus filmes uma marca pessoal, um estilo particular
(AUMONT, 2004:83-84). Não se trata de reduzir a linguagem cinematográfica à
literária, mas de redimensionar a figura do diretor como um artista singular, capaz de
deixar marcas estilísticas e ser reconhecido por seu uso.
Bazin, que exerceu forte influência sobre os cineastas da Nouvelle Vague,
advogava pela existência de um cinema impuro, construído a partir da contribuição de
outras linguagens artísticas. Não que qualquer fusão seja válida, mas é importante
considerar as apropriações frutíferas realizadas pelo cinema a partir do teatro e da
literatura. Ora, as adaptações são “uma constante na história da arte” (BAZIN,
1991:84); o que distingue o cinema em relação ao teatro e à literatura, por exemplo, da
pintura renascentista em relação à escultura gótica é a conjuntura técnica e sociológica
na qual surgiram. No que concerne ao problema da fidelidade, Bazin observa que o
desafio do cineasta não é transpor a estrutura do romance para o filme, e sim oferecer
soluções criativas e inventivas. Além disso, ele afirma:

Considerar a adaptação de romances como um exercício preguiçoso

com o qual o verdadeiro cinema, o “cinema puro”, não teria nada a
ganhar, é, portanto, um contra-senso crítico desmentido por todas as
adaptações de valor. São aqueles que menos se preocupam com a
fidelidade em nome de pretensas exigências da tela que traem a um só
tempo a literatura e o cinema (BAZIN, 1991:969).

Antes de passar à discussão comparativa entre o romance de Paulo Lins e

sua tradução cinematográfica, gostaria de encerrar esta seção com um dos desafios
enfrentados pelos cineastas ao transporem o texto para a imagem. Explicitando o
problema da tradução de Estação Carandiru (da autoria de Drauzio Varella) para as
telas do cinema, o crítico de cinema José Carlos Avellar colocou as seguintes questões:
“Como contar uma história que, pela extensão, pelo tema, pelo fato de ter sido
organizada para se dar a ver em palavras e só em palavras, parece não caber num filme?
Cortar para contar?” (AVELLAR, 2007:167)

5
“mesmo com tal vocabulário, a língua é interdialetal e internacional: porque os olhos são iguais em todo
o mundo. Não podem ser levadas em consideração, porque não existem línguas especiais, sublínguas,
jargões; em poucas palavras, diferenciações sociais. Ou se existem, como o são de fato na realidade, estão
absolutamente fora de qualquer possibilidade de catalogação e uso” (tradução minha).
 III

Cidade de Deus, o aclamado (e polêmico) filme de Fernando Meirelles

adaptado do romance homônimo, provocou debates acalorados a partir de sua recepção
nos cinemas brasileiros e internacionais. O recorte temporal da trama se estende desde a
criação de Cidade de Deus na década de 60 pelo então governador Carlos Lacerda até a
guerra sangrenta entre os traficantes Zé Pequeno (Leandro Firmino da Hora) e Sandro
Cenoura6 (Matheus Nachtergaele) na década de 80.
O roteiro de Braulio Mantovani enxuga a narrativa literária de Paulo Lins,
fazendo com que três grandes narrativas sejam fundidas em uma só, contada por um dos
personagens, o fotógrafo Buscapé (Alexandre Rodrigues). Porém, tanto no texto
literário quanto no filme, percebemos o recurso ao discurso indireto livre; enquanto no
romance o narrador (que não é nenhum dos personagens do romance) se apropria do
linguajar e pensamentos dos personagens quando conta a história, Buscapé oscila
continuamente no filme na qualidade de sujeito e objeto do relato que narra. Não
teríamos aqui um emprego – ainda que acelerado – do cinema de poesia e do discurso
indireto livre preconizado por Pasolini? Mais ainda: não estaria Mantovani respondendo
afirmativamente à pergunta formulada acima por Avellar, escolhendo que partes do
texto do romance seriam organizadas em um roteiro e eventualmente decupadas?
Muitos estudiosos observaram as nuances neo-realistas em Cidade de Deus.
De fato, são poucos os atores profissionais no elenco; a quase totalidade deles foi
recrutada entre os moradores do bairro, tendo oficinas de treinamento de atores com a
preparadora Fátima Toledo, que já atuou com preparação de elenco em outros filmes
como Pixote, de Hector Babenco e Central do Brasil, de Walter Salles. A maior parte
do filme foi rodada em locações externas, na própria Cidade de Deus e nos conjuntos
Cidade Alta, construído também na década de 60, e Nova Sepetiba, de origem recente,
mas com aspectos semelhantes aos de Cidade de Deus em seus primórdios.
Por outro lado, a repercussão do filme atraiu uma saraivada de críticas. A
pesquisadora Ivana Bentes escreveu um texto aludindo à “cosmética da fome” na obra
de Fernando Meirelles, contrapondo-a à estética da fome idealizada pelo cineasta
Glauber Rocha na época do Cinema Novo. De fato, a fotografia exibe uma Cidade de
Deus ora vertiginosa, ora “real”. E aí a fronteira entre o “real” e o espetáculo é pouco
delineada. Por um lado, quase não há referências visuais a outros bairros cariocas: “A
favela é mostrada de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um território
autônomo” (BENTES, 2002, p. de internet). Por outro lado, a película exibe um
ambiente de “espetáculo consumível”, aumentando o distanciamento em relação à
paisagem descrita pelo romance (ibidem).
A problemática do real no cinema é um dos pontos mais controversos entre
os estudiosos do cinema. A montagem, o roteiro, o olhar da câmera – tudo isso (além do
contexto social e cultural em que o filme é rodado) produz efeitos diversos nos
espectadores. A experiência subjetiva dos espectadores em geral diante da tela (e da
realidade que o filme se propõe retratar), no que concerne tanto à verossimilhança
quanto aos processos de identificação com os personagens e o espaço construído nos
filmes, se tornou particularmente fluida nas últimas décadas. O diretor de fotografia de

6
A trama de Cidade de Deus, como se sabe, foi baseada em fatos reais. No entanto, todas as alusões a
personagens aqui levarão em conta seus nomes conforme o romance.
Cidade de Deus, César Charlone, demonstrou a preocupação com a filmagem nos
seguintes termos:
o maior desafio era sem dúvida tentar achar uma linguagem
cinematográfica: de câmera e luz que mostrasse sem "enfeitar", sem
"afetar", sem se deter a explorar, como se o Paulo Lins operasse a
câmera e se detivesse igualmente num cachorro comendo lixo na rua
ou numa criança levando um tiro de fuzil (CHARLONE, s.d., p. de
internet).

Ou seja, temos aí um descompasso entre a intenção do diretor e sua equipe e

a recepção do filme pelo público e pela crítica especializada (ao menos uma parte
deles): enquanto houve uma intenção, por parte de Charlone, de recuperar a atmosfera
narrativa do romance de Paulo Lins, Bentes apontou o caráter espetacular no filme
como um defeito sério a tolher a compreensão dos problemas sociais que a comunidade
enfrenta. Temos aqui o rastro da crítica eisensteiniana (quanto à adaptação de Uma
Tragédia Americana): Cidade de Deus, segundo Bentes, pecou pela estética adotada –
notável pela edição do filme em tomadas velozes e pelo jogo de cores nas imagens, por
exemplo. Essas escolhas estéticas teriam reflexo, por sua vez, nos desdobramentos
ideológicos a partir da recepção do filme; em vez da história dos desafios enfrentados
pelos moradores em prol da emancipação social, foi levado aos cinemas numa
“narrativa de bangue-bangue” gratuito.
Em seu artigo, Layo de Carvalho discute a chamada estética publicitária.
Referindo-se ao cinema como uma arte “antropofágica”, ele afirma a tendência à
apropriação, nas últimas décadas, de elementos das linguagens publicitária e do
videoclipe na concepção de diversos filmes (entre os quais o próprio Cidade de Deus),
assim como cineastas oriundos da área de publicidade, a exemplo de Fernando
Meirelles e Walter Salles. Apesar de considerar o termo reducionista (a ponto de estar
na origem de análises como a de Ivana Bentes, que pontuei brevemente acima),
Carvalho situa a estética publicitária no contexto da pós-modernidade cultural, a qual
possui, entre outras características, o cruzamento de diversos estilos e linguagens.
Uma das marcas da estética publicitária está, para o autor, na montagem:
“Dentro da própria divisão da tela há uma continuidade de ritmo de narrativa que não
estava presente no passado.” (CARVALHO, 2003, p. de internet). Ora, não teríamos
nessa estética, e no contexto pós-moderno que lhe é caro, a confirmação do diagnóstico
de Epstein acerca da estética momentânea? O aceleramento das imagens propiciado pela
montagem de Cidade de Deus não daria prova dessa efemeridade imagética? É bem
provável que o novo cause um choque, aguardando por ser incorporado pelo público,
mas ao que parece essa estética do instante se adapta bem ao espectador contemporâneo
(ibidem) – e talvez aí resida uma das razões para o sucesso de bilheteria de Cidade de
Deus e a atenção dos estudiosos.

IV

A afirmação da sétima arte enquanto tal não foi imediata. Em parte, isso se
deve à relação que mantém com outras linguagens artísticas; não poucas vezes o cinema
foi acusado de imitar pura e simplesmente o teatro e a literatura, apenas para mencionar
um fato. Além disso, as dissensões entre as vanguardas cinematográficas também
acirraram os debates em torno de como as apropriações e traduções da palavra escrita
para a imagem fílmica deveriam ser executadas – sem mencionar a diversidade de
estratégias empregadas pelos cineastas na época pós-moderna. Não é sem razão que
filmes como Cidade de Deus são objetos de perspectivas tão discrepantes. A tradução
de Meirelles se situa em uma conjuntura técnica e sociológica bastante diversa daquela
em que Bazin produziu suas idéias e orientou os cineastas da Nouvelle Vague; os
recursos e escolhas de que o cineasta se valeu multiplicam e extrapolam as
possibilidades imaginadas e/ou disponíveis por diretores de épocas ou vertentes
diferentes.
Seja qual for o ponto de partida, podemos perceber nas diversas teorias do
cinema a busca pelo filme enquanto singularidade, assim como o próprio fazer fílmico
(desde a concepção do roteiro até a distribuição e exibição do produto final). Não a
mera cópia, mas o reconhecimento, por parte do público, do talento do diretor em
coordenar os esforços para a construção de uma obra tão aprazível quanto o texto
literário em que se baseou. Avellar declarou que “a arte cria uma ordem própria, não
copia a aparência exterior da natureza, determina que aparência representa o quê. (...)”
(AVELLAR, 2007:32). Da mesma forma, o cinema não se limita a copiar a literatura, e
vice-versa.
Para finalizar: “(...) a relação entre a literatura e o cinema (como qualquer
relação viva entre duas formas vivas de arte) só se realiza quando uma estimula e
desafia a outra a se fazer por si própria” (AVELLAR, 2007:54). Essa relação agonística
entre palavra e imagem cinematográfica (incluindo aí a imagem e o som) é inevitável e
inesgotável; a tradução de Cidade de Deus empreendida por Meirelles é um dentre
inúmeros exemplos de como se dá esse embate. Está sujeita às contingências históricas,
sociais, culturais, geográficas de cada sociedade; depende do poder criativo de diretores,
roteiristas, produtores e escritores, assim como do engajamento dos espectadores, pois
estes é que, de uma forma ou de outra, cedo ou tarde, permitem àqueles granjearem ou
não os louros de seu trabalho.

REFERÊNCIAS:

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas:

Papirus, 2004.
Autor não identificado. Notas da produção – Cidade de Deus. Disponível em:
<http://www.webcine.com.br/notaspro/npcideus.htm> Acesso em: 04 jun 2010.
AVELLAR, J. C. O chão da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro:
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BAZIN, André. Por um cinema impuro: defesa da adaptação. In: BAZIN, André. O
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BENTES, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no Inferno. O Estado de São Paulo,
São Paulo, 31 ago 2002. Disponível em:
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CHARLONE, C. Cidade de Deus – O Filme. Disponível em:
<http://cidadededeus.globo.com/> Acesso: 04 jun 2010.
CARVALHO, L. F. B. Estética publicitária e linguagem cinematográfica: uma análise
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EISENSTEIN, Sergei M. Montagem de atrações. In: XAVIER, Ismail (org.) A
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XAVIER, Ismail (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2003b, p. 203-
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_____________________. Palavra e imagem. In: _____________________. Trad.
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LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
PASOLINI, Pier Paolo e ROHMER, Éric. Cine de poesia contra cine de prosa. Trad.
Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 1970.

FILMOGRAFIA:

CIDADE DE DEUS. Direção: Fernando Meirelles. Produção: O2 Filmes e

VideoFilmes. Imagem Filmes, 2002, 130 min.