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CULTURA E INCULTURACIÓN
 PROF. DR. SANTE BABOLIN
r' ~/'J.e,w
- d;I;Ctiltura
Pontificia Universidad Gregorüina

SUBSIDIOS DIDÁCTICOS
CULTURA E INCULTURACIÓN
10

Publicaciones
UNIVERSIDAD PONTIFICIA DE MÉXICO A. C.
México 2000
Notabene. Los temas propuestos a la reflexión de los alumnos son capí-
tulos de mis textos de los cursos en la Pontificia Universidad Grego-
riana, es decir: ·

l. Produzione disenso: introduzione alla filosofia della cultura, PUG,

Roma 1996, pp. 220.
2. L 'uomo e il suo volto: lezioni di estetica, PUG, Ro-ma 1997, pp. 373.
3. Semiosi e Comunicazione: lezioni di semiotica, PUG, Roma 1997, pp. 371.

México D. F., 17 agosto - 25 septiembre 1998

(*) piazza della Pilotta 4,

00187 Roma
Tel. +39-06-67015421
Fax +39-06-67015449.
Dom. Part.: via San Pio Quinto 18
00165 Roma
Tel +39-06-6625621
E-mail santebab@tin.it
 PREFACIO

El curso ofrecerá ciertas bases de reflexión sobre algunos te-

mas que tocan la cultura (principales categorías culturales), la semió-
tica general y la estética, con el intento de descubrir algunos instru-
mentos de lectura (interpretación) de la situación en que vive el hom-
bre de hoy: situación que actúa el pasaje de una visión de vida como
pirámide a aquella de una red. Al final tenemos que comprender por
qué no todo cae en la red y no todo puede caer en la red.

l. Filosofía de la cultura:

l. Significado de cultura
2. Hombre: símbolo viviente
3. Vector analógico de la razón
4. Carácter metonímico del deseo
5. Deducción de las categorías culturales
6. Semiosis y gestualidad
7. Signo lingüístico según Saussure
8. Símbolo en general y arquetipo

11. Estética:

1. Expresión artística
2. Arte y cultura
3. Belleza y desarrollo personalístico del hombre

111. Semiótica aplicada a los "mass media":

l. Medios masivos de comunicación

2. Comunicación y participación

-1-
 1

FILOSOFÍA DE LA CULTURA

l. SIGNIFICADO DE CULTURA
Tenemos que definir la cultura y descubrir sus diversas ex-
presiones (que tocan toda cultura): «El hombre no puede vivir su vida
sin expresarla» 1 • Como a cada persona se reconoce igual dignidad, así
también a cada cultura, en cuanto expresión necesaria de la vida hu-
mana.

1.1. Filosofía de la cultura

a) Frente a la cultura están la antropología, la semiótica y la filosofía.
La antropología cultural se hace la pregunta: ¿cómo el hombre se
cultiva? la semiótica ¿cómo se organizan los procesos (procedimien-
tos) culturales? y la filosofía ¿por qué el hombre (necesariamente)
se cultiva?
b) Cultivar no es producir: el hombre cultiva las cosas y a sí mismo. La
respuesta a la pregunta filosófica sobre la cultura, debemos bus-
carla en el acto de nacimiento del proceso humano de autorrealiza-
ción, en aquel momento en el cual el hombre comienza a expresar
su vida.

1.2. Significados de cultura

a) Concepción humanística: la cultura es la paideia griega o la hu-
manitas latina, es decir el cultivo del alma, el desarrollo de la per-
sona según todas las exigencias de su naturaleza espiritual. Se
puede distinguir, en este sentido, la cultura de la civilidad (conjun-
tos de obras humanas externas a la persona), de la naturaleza, y
tambiéh, de la sociedad (grupo de personas que interactúan según
protocolos compartidos). La concepción humanística ha sido recha-
zada desde 1950 por la mayoría de los pensadores; y esto surge de
la falta de una metafísica y de la evolución de la sociedad moderna
marcada por tres factores: la ciencia, la tecnología y la macroeco-
nomía.

CASSIRER Ernst, An Essay on Man. An introduction to a philosophy of human

culture, Yale University Press, New Haven & London 1944; tr. es. Antropología filo- ·
sófi ca. Introducción a una filosofía de la cultura , Fondo de Cultura Económica, Mé-
xico 1967.Cassirer 1944; 1967, 328.

-3-
b) Concepción antropológica: la cultura es la legitimación (aprecia-
ción teorética y práctica) de la etnia; y la naturaleza humana está
comprometida con la physis, o sea que el hombre es un viviente
(animal) entre otros vivientes aunque no humanos (cf. New Age).
Me parece que la concepción antropológica puede asumir dos va-
riantes, la evolutiva (E. Morin) y la estructural (J. Lotman), aunque
tenga, de cualquier modo, una concepción funcional de la racionalidad.
La concepción evolutiva considera la naturaleza humana co-
mo natura naturans, y la cultura como una fase pasajera de esta evo-
lución: el hombre sería un sistema complejo (un conjunto de especie,
sociedad e individuo), así que el código genético se convierte en código
cultural.
La concepción estructural considera la natura naturans como
texto, y la cultura como un lenguaje, es decir, como una totalidad signi-
ficativa (semiósfera) . Según Lotman, la concepción semiótica de la cul-
tura, que la considera como sistema de lenguajes y de textos, se en-
cuentra a menudo en la historia del saber y está profundamente arrai-
gada en el hombre: véanse, por ejemplo, las numerosas expresiones
poéticas que hacen hablar a los seres de la naturaleza o bien tanta
mística, aún cristiana (San Francisco de Asís), que considera la natu-
raleza como primera revelación de Dios, es decir, como su primera pa-
labra.
1.3. Sentido del acto humano de cultivarse
a) Para comprender qué es cultura y por qué el hombre quiere culti-
varse, me parece útil dejar a un lado las concepciones humanísticas
y antropológicas y reflexionar sobre el mismo acto humano de cul-
tivarse: acto que se puede llamar «producción de sentido», es decir,
lo que hace individual la respuesta de cada hombre a un estímulo; y
por eso la producción de sentido incluye algo de objetivo (la estimu-
lación de las cosas) y algo de subjetivo (la percepción-interpretación de
las cosas percibidas).
b) Aceptación de la unidad personal del hombre (como presupuesto
preliminar): el hombre tiene que ser una unidad sustancial, o mejor
personal; es decir que, si lo pensamos como compuesto (sínolo) de
alma y cuerpo, no sabemos dónde termina el cuerpo y empieza el
alma, no tenemos actos humanos que sean puramente espirituales
o puramente corpóreos; según la perspectiva creacionista, Dios creó
al hombre con un acto único (no por partes): la unicidad del acto
creativo de Dios justifica la unidad ontológica de la persona humana.
c) Unidad de objeto y de método: la unidad de objeto es la cultura de
la cultura, y la unidad de método es la reflexión regresiva (que re-
-4-
gresa de lo que se encuentra en cada cultura a lo que hace posible lo
que se encuentra).
Unidad de objeto. Cada hombre, en su acto de cultivarse, to-
ma algo (de sí mismo y del ambiente en el cual vive) y persigue proce-
sos; por eso, en cada cultura, se encuentran materiales y procedimien-
tos: nosotros buscamos los materiales y los procedimientos comunes a
todas las culturas, es decir: lo «natural» (lo que hay) 1e la cultura y lo
«cultural» (lo que se expresa necesariamente) de la naturaleza. En este
sentido, el objeto de nuestra reflexión se convierte en la '( ~ultura de la
cultura» y, por eso, vamos a buscar las condicion~s (acerca de los mate-
riales y de los procedimientos) que hacen posible la cultura y, por con-
siguiente, lo que hace concretamente el hombre (cultura) de cualquier
manera (culturas). Se podría hablar de una cultura trascendental que
hace evidente la recíproca exigencia de la cultura y de la naturaleza:
no hay cultura sin naturaleza y no hay naturaleza sin cultura.
Unidad de método. Para descubrir la cultura trascendental,
tenemos que regresar, reflexivamente (dialécticamente), de lo que nos
ofrecen las culturas a lo que es común a todas ellas, y de lo que es co-
mún a todas las culturas a las condiciones de posibilidad presupuestas
y actuadas en cada .cultura. Por eso nuestro método se convierte en un
método dialéctico reflexivo.
2. EL HOMBRE: SÍMBOLO VIVIENTE
El cuerpo es el primer elemento natural que cada cultura usa
en la elaboración de sí misma; y por eso tenemos que reflexionar sobre
el hombre, definido a menudo como «animal rationale». Parece que la
definición propuesta por Cassirer (animal symbolicum), podría permi-
tirnos reafirmar que nuestra racionalidad está unida a a la sensibili-
dad, que es por supuesto humana porque tiene en sí un germen de ra-
cionalidad. «Los grandes pensadores que definieron al hombre como
animal racional no eran empiristas ni trataron nunca de proporcionar
una noción empírica de la naturaleza humana. Con esta definición ex-
presaban, más bien, un imperativo ético fundamental. La razón es un
término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vi-
da cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas
formas son formas simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hom-
bre como un ani,:,,_al racional lo definiremos como un animal simbólico.
De este modo podemos designar su diferencia específica y podemos
comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civili-
zación»2.
Por eso se podría definir al hombre «animal rationale et sym-
bolicum»; y, por consiguiente, el sínolo aristotélico tendría que conver- ·
CASSIRER 1944; 1967, 49.
-5-
tirse en el símbolo, es decir: el compuesto de alma y cuerpo debe inter-
pretarse, semióticamente, como compuesto de significante (cuerpo) y
significado (alma).
2.1. Definición del símbolo
«Todos los fenómenos descritos comúnmente como reflejos
condicionados no sólo se hallan muy lejos sino también en oposición
con el carácter esencial del pensamiento simbólico humano; los símbo-
los, en el sentido propio de esta palabra, no pueden ser reducidos a
meras señales. Señales y símbolos corresponden a dos universos dife-
rentes del discurso: una señal es una parte del mundo físico del ser
(being); un símbolo es una parte del mundo humano del sentido (mea-
. ning). Las señales son "operadores"; los símbolos son "designadores".
Las señales, aún siendo entendidas y utilizadas como tales, poseen, no
obstante, una especie de ser físico o sustancial; los símbolos poseen
únicamente un valor funcional» 3 •
Las señales están juntas a la realidad física, mientras los
símbolos tienen solamente un valor funcional, en cuanto que son in-
termediarias o medios entre el hombre conociente y la realidad conoci-
da. Según Cassirer, el conocimiento humano es esencialmente simbóli-
co y la cultura es el conjunto de todas las actividades humanas, que es-
tán conectadas por la naturaleza humana, pero entendida como simple
uinculum functionale (y no substantiale); por eso la cultura se convier-
te en segunda naturaleza. Para entender mejor el pensamiento de
Cassirer leemos atentamente otro texto, bastante largo pero muy sig-
nificativo.
«Todas las obras humanas surgen en particulares condiciones
históricas y sociales y no comprenderían jamás estas condiciones espe-
ciales si no fuéramos capaces de captar los principios estr cturales ge-
nerales que se hallan en la base de esas obras. En nuestro estudio del
lenguaje, del arte y el mito, el problema del "sentido" antecede al pro-
blema del desarrollo histórico [. .. ]. En este momento tenemos que tra-
zar una distinción neta entre un punto de vista material y otro formal.
Sin duda que la cultura se halla dividida en actividades que siguen lí-
neas diferentes y persiguen fines diferentes. Si nos limitamos a con-
templar sus resultados -las creaciones del mito, los ritos o credos re-
ligiosos, las obras de arte, las teorías científicas- parece imposible re-
ducirlos a un denominador común. Pero la síntesis filosófica significa
algo diferente. No buscamos una unidad de efectos sino una unidad de
acción, no una unidad de productos sino una unidad del proceso crea-
dor. Si el término humanidad tiene una significación quiere decir que,
a pesar de todas las diferencias y oposiciones que existen entre sus va-
CASSIRER 1944; 1967, 57.
-6-
rias formas, cooperan en un fin común. H3:brá que encontrar, a la lar-
ga, un rasgo sobresaliente, un carácter unive:sal en el cu~l concurran
y se armonicen todas. Si acertamos a determmar este caracter, podre-
mos juntar los rayos divergentes y hacerlos. conver~er en un f?co .co-
mún del pensamiento. Como hemos señalado, semejante orgamzación
de los hechos de la cultura se está llevando ya a cabo en las ciencias
particulares: en la lingüística, en el estudio co~pai;ado del mito y de la
religión, en la historia del arte. Todas estas cienci~s van en busca de
ciertos principios, de categorías definidas en cuya virtud poder or~ena~
en un sistema los fenómenos de la religión, del arte y del lenguaje. Si
no fuera por esta síntesis previa llevada a cabo P.ºr las ciencias parti-
culares la filosofía no contaría con punto de partida alguno. Pero, por
otra pa~te, la filosofía no puede detenerse aquí. ~rocurará re~li~~r una
concentración y centralización mayores. En medio de la multiplicidad y
de la variedad sin límites de las imágenes míticas, de los dogmas reli-
giosos, de las formas lingüísticas, de las obras de arte, el pensam~ento
filosq§co nos revela la unidad de una función general en cuya virtud
todascreaciones se mantienen vinculadas. El mito, la religión, el arte,
el lenguaje y hasta la ciencia, se consideran ahora C_?mo ot:as tantas
variaciones de un mismo tema y la tarea de la filosofia consiste en ha-
cérnoslo com prensible» 4 •
El símbolo realiza, entonces, la estructura del signo, que es
una relación entre dos elementos: el significante y el significado. Lo
específico del símbolo se halla en el diferente ni~el ~':le tie~en .los dos
elementos (ej.: significante visible y significa~o mvisible, si~ificante
material y significado espiritual, etc.). Sintéticamente, el signo hace
conocer, el símbolo hace pensar.
Por consiguiente, si consideramos el cuerpo humano como
significante del espíritu (alma) humano significado, queda claro que
tiene justificación aplicarse al hombre la noción de ~ímbolo. De a9uí
resulta que todas las actividades y obras humanas tienen un sentido
simbólico.
2.2. Dep.reciación del cuerpo
Se presenta un argumento a favor de la unidad personal del
hombre, por vía negativa, en el sentido que la depreciación del cuerpo
es la consecuencia de una visión dualista del hombre, en la cual, alma
y cuerpo son dos entidades opuestas y contradictorias. Examinamos el
dualismo platónico y cartesiano.
El dualismo platónico considera el cuerpo como algo negativo;
una cárcel del alma: el hombre es espíritu y, para realizarse, tiene que
4 CASSIRER 1944; 1967, 109. 111-112.
-7-
 li~erarsedel c~erpo. El platonismo tuvo un gran influjo en el cristia-
msmo Y provoco, alguna vez, consecuencias negativas en la vida espiri-
tual.
. E~ dualismo cartesiano considera al hombre como compuesto
de ~os distmtas substancias completas: la res extensa (cuerpo) y la res
cog~tc:ns (alma) ..El cuerpo se convie~te e~ cosa entre cosas (Sartre) y el
esp1ri~u se c.onv1erte en la pura rac10nahdad del pensamiento. Conse-
cue~c1~: olvido total de la sensibilidad humana (sentidos instintos
sentimientos). ' '
La antropología platónica y la cartesiana consideran al cuer-
po, en la persona hu~ana,. como algo negativo e inútil. Para nosotros,
el hombre no es tal s1 no tiene su cuerpo; sin cuerpo el hombre no es
perso~a humana; Y por eso , debe tener alguna corporeidad también
despues de su muerte: difícil imaginarlo, necesario afirmarlo. Además
el h,?mbre hace cultura por supuesto porque tiene cuerpo (parece que
los angeles no ?a~~ cultura); lo que establece la diferencia, en la res-
puesta de dos ~nd1v1duos al mismo estímulo y en las mismas condicio-
nes, es su prop10 cuerpo de cada uno.
2.3. Cuerpo vehículo sígnico
. Segú~ una te~~inología de Charles Morris, en el hombre en-
tendido c?mo srmbolo v,iv1ente, el cuerpo se convierte en vehículo sígni-
co, es decir, que a traves del cuerpo se expresa el espíritu y se hace co-
nocer al hombre todo el mundo que le rodea.
a) El cuerpo une a la persona huma~a al espacio y al tiempo: además,
por,. su cuer~o el hombre es espac10 y está en el espacio, es tiempo y
esta en el tiemp~. Por su cuerpo el hombre es extensión conectada
c?n otras extens10nes, ocupa un pequeño sitio del mundo, que es
s~empre suyo Y .solamente suyo; análogamente, para sus exigencias
vitales de ~espirar y de comer, el hombre es duración acerca de
otras durac10ne$ y toma sie~pre,. al~n tiempo, que es siempre suyo
Y entera~e~te suyo. Todav1a mas, s1 el hombre está compuesto de
al~a (esp1ritu) y ?e cuerpo (materia), se necesita reconocer que se
actu~ la presencia del alma al cuerpo y la del cuerpo al alma: pre-
sencias que hace!! una sola presencia, la del ser humano a sí mis-
mo, la cual es origen de toda auto-conciencia y auto-realización; en
este proceso de. auto-desarrollo humano (específico para cada hom-
bre) el cuerpo tiene una tarea esencial y calificante.
b) ~l cuerp~ d~l hombre.por un lado está orientado hacia el exte-
r10~ de s1 .mismo (ves.tido-habitación), por el otro está vuelto al in-
terior (alimento), umendo así el mundo y la conciencia en la esfera
-8-
de la acción personal en la cual el hombre se expresa y se cultiva.
Por eso el cuerpo del 'hombre se queda en equili~~io inestable. entre
el yo y el no-yo; y la resolución de esta inestabilidad determma la
construcción de la personalidad .
Significado del vestido. Existe una relación de a!midad entre
las energías de nuestro cuerpo y las energías del l'l1:undo circundante;!
1 cuerpo une, de alguna manera, al mundo m~terial con _n~estro esp~­
ritu· así nuestro cuerpo espiritualiza la materia y matenahza el ~sp1-
ritu~ En'este contexto, surge el significado del acto humano. de vestirse.
El vestido es parte del organismo humano y ~xpre~~ la idea qu~ al-
guien tiene de su cuerpo; análogamente la hab1tac10n. es parte mte-
grante del cuerpo, en el sentido que el hombre busca siempre aquella
seguridad que tenía cuando estaba en el regazo materno. Me parece
útil subrayar que el hombre desnudo lleva siempre su. vestido ~orno . el
esplendor de su interioridad; pero cuando el hombr~ pierde su mter10-
ridad, pierde también su vestido y se 9ueda despoJ~do, y perm~ece
despojado, tanto si está desnudo como s1 lleva su vest!do. El despoJO ~s
la pérdida del pudor: el sentimiento que el hombre tiene de su propia
dignidad.
Significado del alimento. La interioridad espiritual del. h~~­
bre presupone la interioridad psicológica; y ésta presupone la fis1?logi-
ca. De todos los seres que tienen alma, el hombre parece ser el ma~ po-
bre de instrumentos en sus esfuerzos de orientación y de contmua
adaptación al ambiente en el cual tiene que vivir; pero el hombre ~a­
nifiesta una capacidad extraordinaria en hacer tesoro ?e sus expe:i~n­
cias. Entonces, de todas las experiencias que él !eahza, la nut:1c16n
parece la primera y la más import~t~, en el .sent~do que esa esta a la
base de las demás y satisface el mstmto pnmano de auto-conserva-
ción; y de esto el hombre tiene conciencia. P~r eso ~l comer se carga ?e
sentido profundamente humano: es compart~~ la vida y actuar relac10-
nes de amistad (los integrantes de una familia se enc"!1entran, de ma-
nera íntima, cuando se sientan a la mesa para comer J1;1ntos); e~, tam-
bién, huir de la muerte: la falta de alimento lleva consigo el miedo de
la muerte.
3. VECTOR 1\-NALÓGICO DE LA RAZÓN
La racionalidad humana en cuanto humana, realiza conoci-
mientos según dos parámetros, el de la ~emej.anza (simili~ud Y si~u~a­
ción del verbo latín simulare) y el de la identidad; y semeJa~~a ~ign1fi­
ca ante todo no-identidad y, por consiguiente, ~a gr:iduac10n mdefi-
nida en las diversidades (de la no-identidad a la identidad~ . ~ores.o ~s
necesario reconocer que nuestra razón tiene dos vecto!es logico~, l.a lo-
gica de la analogía y la lógica de la identidad, es decir la analecbca Y
-9-
la dialéctica: la lógica de la analogía se construye con relaciones de
semejanza y es la más importante cuando el hombre realiza el conoci-
miento de sí mismo y de los demás; en cambio, la lógica de la identidad
se construye con relaoiones de identidad y es la más importante cuan-
do el hombre elabora los conceptos en su lenguaje; la primera es ambi-
gua, la segunda es unívoca.
La multiplicidad de las culturas depende del uso analógico de
la racionalidad; y reconocer la legitimidad de ese uso hace comprensi-
ble y apreciable el pluralismo cultural. Edgar Morin, en su ensayo 5 ,
nota que la ciencia tiene dificultad acerca del proceso y de la naturale-
za de la analogía, y no tiene todavía conceptos adecuados para com-
prenderla, continuando a privilegiar el cuantificable que se puede re-
ducir a unidades discretas, discontinuas y digitables. Tenemos que
descubrir el origen y el funcionamiento de la racionalidad analógica;
este origen está muy lejos en la evolución de la especie humana y se
puede descubrirlo siguiendo algunos procedimientos vitales de nuestra
vida personal corpórea.
3.1. Origen del proceso analógico
La evolución de la vida humana, como se manifiesta en el
hombre de hoy, tiene todavía sus contactos con la physis, es decir con
la vida animal, que alguna vez sale sin control en los enfermos men-
tales; y también cada hombre, en su vida ordinaria, conoce y actúa a
menudo la simulación, que no es mentira sino control y protección de
su propia intimidad. Esta actitud del hombre logra el mimetismo ani-
mal, donde la simulación es la ley de la vida en el depredador que
quiere comer, y en la presa que no quiere ser comida. Por eso tenemos
que examinar ante todo los comportamientos de los animales, y tam-
bién aquellas experiencias humanas tan profundas que fijan, en el de-
curso de la vida del hombre, un nuevo antes y después: el fenómeno del
mimetismo cubre todo el mundo animal, incluso el humano; las expe-
riencias humanas, que realizan de alguna manera una iniciación, son
casos límite que nos permiten comprender la intervención de la analo-
gía en la formación, que el hombre hace de la conciencia de sí mismo y
de su lenguaje.
a) Mimetismo en el mundo animal. Los animales salvajes, que viven
libres en la naturaleza, tienen que alimentarse con una adecuada
cantidad de calorías, que les permiten moverse, respirar y percibir.
Para proporcionarse esas calorías los animales pueden irse por dos
rutas: la de los herbívoros (que comen las plantas) y la de los carní-
voros (que se comen a los herbívoros). Precisamente esta exigencia
MORIN Edgar, Le Paradigme perdu: la nature humaine, Paris 1973. (1l paradig-
ma perduto: che cos'e la natura umana?, [Bompiani 1974], Feltrinelli, Milano 1994).
- 10 -
básica (de comer y de no ser comido) ha provocado, en el mundo
animal, el fenómeno de la depredación, en el cual presas y depreda-
dores tienen comportamientos muy diferentes: las presas están con-
tinuamente empeñadas en mejorar las estrategias de defensa (velo-
cidad, aguijones, corazas, venenos, etc.), 1!1ientras los dep;ed.adores
están empeñados en mejorar las estrategias de ataque (tecmcas de
caza, salto, sorpresa, agresión, fuerza, etc.). El mimetismo, está
presente tanto en las estrategias de defensa como en las de ataque,
actúa de diversa manera la simulación, en cuanto la presa o el de-
predador engaña al adversario fingiendo ser diferente de lo que es
en verdad.
Para comprender la importancia y la extensión del mimetis-
mo en los animales, hay que codificar un principio general: el movi-
miento vital de un organismo incluye también el ambiente natural en
su estructura orgánica, de manera temática y subordinada a esa es-
tructura antes que se diversifiquen la esfera orgánica (el viviente) y la
esfera e~traorgánica (el ambiente). Esta diversificación exige la inter-
vención de alguna inteligencia presente en el mismo organismo.
Todas las operaciones miméticas están finalizadas a la su-
pervivencia del viviente: el mimetismo no se limi~a a las manifes~acio­
nes más visibles y más notables a los naturalistas, pero comienza
cuando el territorio, más que ser simplemente reconocido y ocupado de
las marcas inductivas, inhibitorias y memorativas, se hace, por la
transposición temática de sus datos, de alguna manera, secreto y es-
tructurado para el mismo animal como medio artificial e instrumental
de captura y de nutrición, de agresión o de defensa. El fenómeno del
mimetismo logra así inmediatamente la necesidad de la nutrición, tan-
to del animal como del hombre. Los muchos ejemplos de captura de la
presa, mediante la yesca, muestran la eficacia de ?a analogía, pues que
la yesca sale de un proceso perceptivo y expresivo, que crea algo de
ambiguo, en que el depredador y la presa pueden llegar juntos; en la
yesca hay un comportamiento analógico, en el cual un viviente simula
modelos o trucos para atraer a su presa.
Entonces podemos concluir que la analogía (de los símbolos
más que d~ los conceptos) se expresa como la lengua univer~al de la
simulación y/o imitación, que es ante todo la lengua de los ammales y
que se actúa en fa naturaleza: en el mimetismo vemos obrar la analo-
gía en todos los intentos de supervivencia de los animales, así como
vemos obrar la lógica de la identidad, (que ahora podríamos llamarla
también matemática) en el orden cósmico de las estrellas y de las esta-
ciones.
Por eso está claro que la analogía es, en un cierto sentido, la
lógica primordial y universal del reino animal; y también el hombre es-
tá comprometido en comprenderla, en utilizarla y en perfeccionarla: el
- 11 -
hombre aprende rápido la lengua de la analogía, no sólo imitando las
estrategias de los animales para lograr alimentarse (como acontece en
la caza y en la pesca), sino también expresando sentimientos vitales y
teniendo relaciones afectivas fecundas: la lógica de la analogía es la ló-
gica de la vida; y la vida no puede expresarse enteramente sólo con la
lógica de la identidad.
b) Experiencias corpóreas y transformación espiritual. En nuestra
existencia tenemos alguna vez experiencias, espirituales y corpó-
reas, tan fuertes que determinan una fractura en el conocimiento
de nuestra vida: tales son las experiencias de iniciación, que en al-
gunas culturas están aún ritualizadas y que son traumatizantes;
pero tales pueden ser también otras experiencias análogas que lle-
van un gozo o una pena vehementes: el embarazo de una mujer,
hacerse padre o madre, la muerte de familiares cercanos (hijos,
padres, cónyuges), pruebas espirituales tan fuertes que provocan
cambios radicales en las elecciones de la vida, etc. El cambio inte-
rior, provocado por estas experiencias, se expresa, de manera es-
pontánea, en nuestro hablar (y escuchar) que cambia cualitativa-
mente: las palabras, aunque guarden el significado que la lengua
les asigna, cambian sentido y valencia afectiva.
3.2. Lógica de la analogía
La lógica de la analogía tiene su coherencia, fundada sobre el
r~zonamiento por analogía; coherencia que no excluye una cierta am-
bigüedad, porque está todavía construida sobre relaciones entre reali-
d.ades similares. Por eso hay que intentar reducir la ambigüedad, pre-
c~san~o, .en c~anto es posjble, las reglas de su funcionamiento. Es pre-
ciso distmguir la analogia de la omología: analogía es semejanza de
funciones, omología es semejanza de estructuras y es lo que hace fun-
cionar el principio del isomorfismo.
a) Definición de la analogía. Hoffding define la analogía como una
s~mejanza entre dos objetos, que son tales no por particulares pro-
piedades o partes de esos objetos, sino por las relaciones internas
entre esas propiedades y esas partes; y las relaciones tienen algo
dinámico y no estático. Tenemos otras definiciones: Aristóteles dis-
tinguía una analogía cuantitativa y una analogía cualitativa; la fi-
losofía escolástica elaboró la analogía de atribución (terminus ana-
logl.fs convenit pluribus propter ordinem ad unum) y de proporcio-
nalidad (terminus analogus proportionalitatis est qui pluribus con-
venit propter aliquam similitudinem proportionum); en fin hay que
distinguir la analogía propia e impropia o metafórica.
Esto es el problema de fondo: entre la identidad absoluta y la
diferencia caótica, funciona la lógica de la analogía; en otros términos,
- 12 -
puesto que la absoluta identidad y la absoluta diferencia son conceptos
límite, nosotros hacemos continuamente uso de la analogía, también
cuando entendemos usar la lógica de la identidad. Por consiguiente, la
analogía y la identidad deben ser vistas como la explicación del esfuer-
zo que pone la mente humana para lograr la verdad en lo que conoce y
afirma.
Ahora está claro que hay una estricta relación entre la analo-
gía y las culturas: la mutiplicidad de las culturas es la consecuencia
lógica de nuestro continuo uso de la analogía; quitada la analogía, se
tiene que reconocer y afirmar la unicidad de la cultura, entendida co-
mo patrimonio cultural universal, común a toda· la especie humana.
b) Razonamiento por analogía. El razonamiento por analogía esti-
mula la búsqueda, orientándola hacia nuevas y más atrevidas me-
tas y transfiriendo un orden de relaciones, descubierto en un siste-
ma, en otro sistema; así, el descubrimiento de los satélites de Júpi-
ter, sugirió a Galileo Galilei, por un procedimiento analógico, consi-
derar satélites también en los otros planetas alrededor del Sol, para
buscar, de esta manera, una confirmación a la teoría copernicana;
y, en tiempo más reciente, la analogía entre el sistema solar y el
sistema atómico permitió profundizar y comprender mejor la es-
tructura del mismo átomo, a pesar que esta analogía se haya reve-
lada después arbitrariamente. Podemos decir, en fin, que la analo-
gía obra no sólo mediante la unificación, sino también con la obser-
vación, la estimulación y la anticipación; así ella puede descubrir la
verdad sobre todo poniendo problemas, también saliendo de premi-
sas discutibles y falsas y llegando a resultados fácilmente supera-
bles.
El razonamiento por analogía puede ser formulado como un
silogismo de la segunda figura, (el término medio es el predicado de las
dos premisas), o de la tercera figura (el término medio es el sujeto de
las dos premisas). Ejemplo: si A está luchando con By también C está
luchando con B, hay que reconocer una analogía entre A y C en la lu-
cha que tienen con B. Entonces damos una forma silogística a esta re-
flexión: según la segunda figura (A es enemigo de B, C es enemigo de
B) o la tercera figura (Bes enemigo de A, Bes enemigo de C); ahora, si
tenemos que tomar una conclusión, la hostilidad de A y de C hacia B
no significa que· A y C sean amigos ni tampoco enemigos. En verdad,
de dos premisas particulares no se puede sacar ninguna conclusión ló-
gica, sino sólo una indicación o un indicio de conclusión. Por eso, desde
el punto de vista dialé<i~ico el razonamiento por analogía es un sofisma
y todavía , parece ser connatural a la mente humana, que a menudo
procede uniendo energías y tendencias aunque se contraponen especi-
ficándose demasiado: el razonamiento por analogía pone juntas razón
y fantasía, distancia objetiva y participación simpática, disciplina me- ·
tódica y efervescencia creativa.
- 13 -
 En la búsqueda de la verdad el razonamiento por analogía se
hace fecundo: la analogía puede engañarnos a menudo, pero no siem-
pre; y es un aprecio de la mente humana darse cuenta de los errores.
3.3. Uso de la analogía
El uso de la analogía en los comportamientos humanos es
analógico, es decir, que se hace de diferente manera en el hombre pri-
mitivo, en el niño, en el poeta, etc. Restringiendo el campo de nuestra
reflexión, ahora ponemos atención a la aplicación de la analogía en el
conocimiento y en el intercambio de mercancías: no logramos expresar
lo que sobrepasa la experiencia y el conocimiento por la vía dialéctica,
e igualmente no es la lógica de la identidad que determina el valor co-
mercial de las mercancías.
a) La analogía en la expresión de lo que sobrepasa la experiencia
y el conocimiento. Alean, en su ensayo La Siente des Symboles
(1976), pone la pregunta siguiente (presuponiendo que los peces se-
an animales racionales): ¿cómo podríamos enseñarles qué son las
nubes y la lluvia? Si les decimos la simple verdad, no podemos ser
comprendidos, porque es inimaginable para ellos que dentro del
agua caigan vapores vesiculares llenos de agua. Tenemos que usar
un medio de comunicación indirecta, procediendo con la lógica de la
analogía es decir con símbolos y metáforas: podemos parangonar las
nubes a las manchas blancas que hacen los huevos de los peces en
la época del celo; y las gotas de agua, a los peculios que caen dentro
del agua después de su nacimiento; y concluir: «cómo aquí en el mar
desde esas manchas blancas caen gotas vivientes, así en otro lugar
desde otras manchas blancas caen gotas de agua».
b) La analogía y el trueque de mercancías. Ante todo hay que dis-
tinguir, en cualquier cosa, un valor de uso y un valor de trueque: el
primero está establecido para la necesidad o un deseo del individuo;
el segundo, para la necesidad o el deseo de una colectividad de per-
sonas. El valor de trueque convierte la cosa en mercancía: es un
valor comercial. Pues el trueque de mercancías se hace posible sólo
si los bienes, que se permutan, tienen un valor igual para las per-
sonas que hacen el trueque.
Entonces la lógica de la analogía interviene exactamente pa-
ra establecer esa igualdad de valor que tienen los bienes permutados
en las actividades comerciales y económicas.
4. CARÁCTER METONÍMICO DEL DESEO
El carácter metonímico del deseo, evidencia las estrategias
complejas por las cuales se forman las motivaciones y los valores, que
funcionan al interior de una cultura.
- 14 -
Entonces intentamos comprender mejor la formación de esas
motivaciones y, en seguida, esos valores, que justifican nuestros com-
portamientos, a nosotros mismos y a los demás. Creo que podemos ela-
borar alguna explicación, reflexionando sobre la naturaleza y la fun-
ción del deseo en nuestra vida: los deseos humanos parecen ser marca-
dos por un carácter metonímico.
La metonimia es una expresión luingüística que significa
«cambio de nombre»; y es una figura de significación, que se acerca
mucho a la sinécdoque hasta identificarse en algunos casos. El cambio
del nombre sobrentiende un cambio de significado y, por eso, también
un cambio de objeto. Afirmar que cada deseo humano tiene un carácter
metonímico significa reconocer que nosotros, cuando deseamos una co-
sa, deseamos también todo lo que le está alrededor, con una cercanía
que puede ser física, representativa, emocional y lógica; se desea algo
siempre en su contexto. Por eso, para evidenciar la dilatación natural
del deseo humano, extensiva e intensivamente, me parece útil tomar la
metonimia como paradigma de nuestros deseos..
El fenómeno de la cercanía, que es central en la metonimia,
se convierte en un equivalente lingüístico en el conjunto de los objetos
deseables, en el cu,al el hombre, fijando su mirada sobre un objeto, ac-
túa su adhesión a algo más deseable que lo atrae de manera predomi-
nante; y cuando un deseo queda satisfecho, en seguida, otros objetos se
presentan para atraernos. Así toma forma una dilatación permanente
de los deseos humanos; dilatación que se estructura según las leyes de
la contigüidad (cercanía) de los objetos deseados.
a) El deseo humano en cuanto humano. El específico del deseo hu-
mano está en su fuerza de superar la pura datidad de los objetos
deseables. El deseo en efecto puede desarrollarse según dos modali-
dades, aquélla del pasaje del estímulo (de una pulsión) a la respues-
ta, y aquélla de la superación de una necesidad satisfecha. La pri-
mera modalidad es típica de los animales y del hombre inclusive
(por algunas dimensiones animales que él aún guarda), mientras la
segunda es exclusivamente humana, pues que sólo el hombre es ca-
paz de superar la simple satisfacción de una pulsión, en cuanto lo-
gra ac~lerarla y también renovarla: por ejemplo, el hombre no sólo
espera a tener hambre, sino que puede también excitar el apetito; el
hombre logra convertir, lo que en el animal es sólo una pulsión de
estación, en un deseo siempre despierto.
b) El deseo humano y el trueque de mercancías. El análisis hecho
al carácter metonímico del deseo humano está aplicado en la cultu-
ra de los medios de comunicación de masa, sobre todo por los men-
sajes publicitarios. En efecto, los estudios sobre la búsqueda de las.
motivaciones, en el comportamiento del hombre, han demostrado
que la compra de una mercancía responde siempre a determinados
- 15 -
 deseos que tiene un individuo; y su consumo, en los casos más fre-
cuentes, está influenciado más por la intensidad del deseo que
promete satisfacer, que por la efectiva calidad del producto mismo.
5. DEDUCCIÓN DE LAS CATEGORÍAS CULTURALES
Cada cultura presenta tendencias (movimientos de desarro-
llo); y esas se actúan de diversas formas. Si intentamos establecer una
clasificación de las diversas expresiones cultur:1les, debemos reconocer,
en cada cultura, la existencia de cuatro tendencias fundamentales (co-
nocimiento, expresión, relación, cosmovisión), que pueden actuarse se-
gún las tres formas dialécticas clásicas (tesis, antítesis, síntesis). Así el
conocimiento puede estructurarse según la forma del mito, de la cien-
cia y de ia historia; la expresión, según la forma del lenguaje, de la
técnica y del arte; la relación, según la forma de la familia, de la eco-
nomía y de la política; la cosmovisión, según la forma de la magia, de
la idolatría y de la religión.
Es evidente que se presenta una simplificación de las expre-
siones culturales, una "radiografía" para mostrar la complejidad del
fenómeno cultural. Pero me parece que esta simplificación puede d~r­
nos algunas útiles indicaciones, en el sentido que una componente do-
minante en una cultura tiende a enlazar, por constelación semántica,
las componentes más cercanas en orden a la producción de sentido.
5.1. Percepción y Conocimiento
El primer movimiento de la vida del hombre es una respuesta
a un estímulo: son la sensación y la percepción que producen experien-
cia y conocimiento. En el conocimiento humano, sensible y racional,
encontramos el ejercicio de los sentidos externos, de la memoria, de la
imaginación, del sentimiento, de la creencia; pero es el uso, siempre
más refinado, de la racionalidad que prueba y verifica, que permite al
hombre realizar un conocimiento verdadero de la realidad y de sí mis-
mo. Para comprender las varias formas que puede asumir la operación
de conocimiento, me parece útil fijar la atención sobre el saber, que se
actúa de manera fuerte en la ciencia. Desde esta forma podemos pues
comprender también el pensamiento mítico y el conocimiento histórico.
a) El mito es un conocimiento analógico y simpático, y no es sinónimo
de fantasía o fábula, sino que es una forma de pensamiento y dis-
curso estético, donde los símbolos (metáforas y parábolas) tienen
una tarea esencial. El sustrato y el origen del pensamiento mítico,
es la emoción o el sentimiento vivo de una solidaridad de vida entre
todos los organismos. En síntesis, podemos decir que el pensamien-
to mítico presenta una visión simpática de la naturaleza y un cono-
- 16 -
cimiento simbólico; y que se expresa ordinariamente, en el mito; y
el mito tiene dos aspectos correlativos, en cuanto él realiza siempre
una estructura cognoscitiva del mundo (más o menos racional) y
una correspondiente percepción interpretativa. El mito expresa un a
creencia, que es la motivación de las costumbres de vida de una cul-
tura, que tiene que ser confirmada por la celebración de su rito co-
rrespondiente. El desarrollo del pensamiento científico y de la bús-
queda filosófica, ciertamente ha quitado a los mitos el valor objetivo
y cosmológico, pero no el valor antropológico que nace de su inter-
pretación del mundo: el mito queda de cualquier manera como una
expresión fundamental de la vida humana, calificada por la sociali-
dad, el dinamismo que lo traduce siempre e:h ritualidad (las accio-
nes tienen más valor que las representaciones), y por una cierta ra-
cionalidad más extendida que el territorio de la dialéctica. Me pare-
ce útil el presente texto de Cassirer: «En lugar de tratar con las co-
sas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigno
mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísti-
cas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no
puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este
medio artificial. Su situación es la misma en la esfera teorética que
en la práctica. Tampoco en ésta vive en un mundo de crudos hechos
o a tenor de SU!? necesidades y deseos inmediatos. Vive, más bien,
en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusio-
nes imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños»6 .
b) La ciencia nace con el pasaje del uso de los símbolos al uso de los
conceptos; pasaje que, según Cassirer, se ha hecho, mediante la a~­
ción de contar los acontecimientos y las cosas, que introdujo en los
conocimientos criterios de cantidad y univocidad; y el saber científi-
co se caracteriza por ser verificado y ordenado.
c) La historia es el equivalente étnico y cultural de la memoria y del
conocimiento de sí mismo: tanto el individuo como el grupo reali-
zan una autoconciencia, que es memoria y conocimiento de sí; más
aún, por la cultura la pérdida de la memoria provoca su desapari-
ción. Ahora la autoconciencia de la etnia cultural se actúa con la
experiencia del hic et nunc, es decir unificando el tiempo (el apriori
del mito) con el espacio (el apriori de la ciencia), y haciéndose así cono-
cimiento cíclico y lineal, que luego se convierte en tradición e historia.
5.2. Expresión y Creatividad
La expresión racional aparece en la vida del hombre cuando
la palabra pierde su función mágica y adquiere una función semántica;
y esa transformación comienza con la mitopoiesis. La narración del mi- .
6 CASSIRER 1944; 1967, 48
- 17 -
to, también guardando la calidad del misterio, en el descubrimiento de
una verdad reservada a pocos, y la eficacia de una transformación ini-
ciática, por su intrínseco enlace con el rito, cumple una mutación sus-
tancial en el uso de la palabra, que deja de ser fórmula y comienza a
hacerse discurso. La expresión lingüística alumbra el semantismo ra-
cional con el uso de los conceptos; y eso semantismo se actúa ante todo
en la denominación de la realidad, en la construcción del útil y en la
búsqueda del superfluo, ornamento y exaltación de lo que las manos y
la mente del hombre logran producir.
a) El lenguaje nace con la articulación de la voz de manera corres-
pondiente a los estados de conciencia; un ahondamiento de este fe-
nómeno nos lleva al significado de la denominación y del pasaje,
desde el nombre propio, al término común. El acto originario del
lenguaje es la denominación de la cosa que no es, propiamente, una
designación de su esencia (en efecto los términos de la lengua plati-
cada frecuentemente no son los que se usan para expresar concep-
tos científicos) sino que son una simple declaración de su presencia.
La función del nombre es siempre limitada a un particular aspecto
de la cosa; y por supuesto, de esta restricción y limitación depende
el valor del nombre. Por eso el primer nombre es siempre un nom-
bre proprio; luego se hace nombre común en coincidencia con la ela-
boración y la utilización de los conceptos.
b) La técnica nace de la construcción de los instrumentos; el instru-
mento es la materialización de una intención; y la intención tras-
ciende la acción actual, porque (por ejemplo) un cuchillo, producido
para cortar, puede servir también como destornillador, peor, como
puñal. Por eso el instrumento sale de las manos y de la mente del
hombre, es síntesis de materia y de energía espiritual, une los ges-
tos y los deseos del hombre. El significado de la técnica está junto
con las necesidades del hombre, con los límites de su corporeidad
por quienes los órganos de sentido a menudo son ineficaces frente a
la voluntad humana; por eso los instrumentos sustituyen a los ór-
ganos, tal vez los exoneran y, aún más frecuentemente los superan:
una piedra tal vez sustituye el puño de una mano, pero el coche, el
tren y el aeroplano exoneran y superan, enormemente, nuestras ca-
pacidades de movimiento. El sector de la técnica responde entonces
a un ancho arco de necesidades y deseos; más aún, al fin, la misma
técnica estimula muchos más deseos de aquellos que logra satisfa-
cer; y eso significa que los deseos son frecuentemente satisfechos
con otros deseos y, por eso, mientras de un lado la técnica parece
ser la consecuencia del saber, de otro lado esa misma se hace causa
de saber: la técnica produce ciencia, aquel saber que'/se hace poder.
c) El arte expresa la espiritualidad del hombre en sus obras que son
ornamento y también testimonio. Para comprender el arte, me pa-
rece útil establecer algunas analogías entre la creación divina y la
- 18 -
creación artística: 1) Dios crea seres (lo que es), el artista crea apa-
riencias (lo que aparece); 2) lo que Dios crea antes no existía y lo
que el artista recrea también antes no existía; 3) Dios está presente
en sus criaturas y el artista también realiza una presencia en sus
obras. El arte se realiza en fuerza de la inspiración y de la habili-
dad del artista y permanece si hay alguien que la comprende y la
interpreta. La acción del artista es creadora, no de realidades sino
de apariencias en el sentido de que el arte hace aparecer en las co-
sas lo que pertenece enteramente al hombre; en la obra de arte el
hombre no significa algo, sino que se significa en algo; por eso la
obra de arte adquiere el valor de una palabra absoluta, es decir de-
finitiva, dicha solamente una vez y nada más. Por eso las obras de
arte expresan el problema del destino del hombre y, más que orna-
mento, son testimonio de la espiritualidad del hombre: «la tarea del
artista -dijo Bill T. Jones- es la de derramar su sangre sobre el
mundo, de inmolarse, de quemarse, para decir que nosotros somos
trascendentes acerca del mundo; nosotros, la humanidad entera, es-
tamos más allá de nuestro cuerpo» (Bill T. Jones été 95, película de
Ludwig Trovato producida para La SeptJArte -Centre George Pom-
pidou- Noctiluques Productions, France 1995). El absoluto del arte
es el absoluto de una experiencia (y no la experiencia del Absoluto),
algo que no se ·puede repetir ni comunicar enteramente; por eso el
arte lleva consigno siempre el riesgo de la idolatría. El arte es una
forma simbólica de la cultura, que tiene un significado individual y
social: expresa la interioridad de la persona y realiza comunión en-
tre las personas. Por eso el arte tiene que ser interpretado y no de-
codificado: la crítica artística es inagotable.
5.3. Relación y Comunicación
Relación y comunicación están al origen de las instituciones
humanas, que responden a necesidades vitales y son además una ayu-
da indispensable a la debilidad natural del hombre, cuyos instintos a
menudo son ineficaces al guiarlo para afrontar y superar las dificulta-
des de su sobrevivencia. Las instituciones son formas constantes de in-
teracción humana, en campo social, recreativo, económico, político y
religioso; ,y tienen un imperativo social, cuya transgresión se paga con
la marginación; Juego las instituciones se mezclan con las costumbres
y realizan un patrimonio de creencias compartidas que garantiza la
identidad cultural de una etnia, en el sentido que hacen posible~ los
acuerdos y una convivencia pacífica.
a) La familia es el primer hecho social arraigado en la misma indivi-
dualidad de la persona humana; por eso la familia es también la
primera institución que está cargada de significado tanto por las
valencias afectivas como por la procreación que garantiza la sobre-
vivencia de la especie: dentro de la familia se actúan los aconteci-
- 19 -
 mientos más importantes de la vida humana: nacimiento, educa-
ción, envejecimiento, muerte, etc. Los servicios sociales (instruc-
ción, educación de las jóvenes generaciones, aprendizaje de los ofi-
cios, asistencia a los enfermos, etc.) permanecen y funcionan en la
medida en que reconstruyen un clima familiar. La familia realiza
un movimiento centrífugo y también centrípeto; por eso es el cora-
zón de la convivencia humana, cuyo cultivo garantiza tanto la for-
mación de los individuos como la solidez de las mismas instituciones.
b) La economía está unida al trabajo (producción de bienes) y al co-
mercio (trueque de bienes): lo que hace funcionar la economía es el
valor de trueque de los bienes descubiertos y producidos por el
hombre, es decir, la existencia de bienes-mercancías. El trabajo
pues está siempre unido a la tierra, a las fuentes de las riquezas; y
el trabajo tiene una dimensión social, pues el trabajo de uno requie-
re el trabajo de los demás. En este sentido el trabajo se hace copro-
ducción de bienes (de algo espiritual y/o material para alguien) y,
por eso, participa al mundo de las instituciones. En el desarrollo del
libre comercio, el trabajo es tanto más fecundo y productivo cuanto
más capaz, por un lado, de conocer las potencialidades de la tierra
y, por otro lado, de comprender profundamente las necesidades de
los hombres por quienes el trabajo está hecho.
b) La política es la organización de la convivencia humana, de mane-
ra que las relaciones entre los individuos puedan desarrollarse pa-
cíficamente. La vida social tiene que organizarse no sólo al interior
de una etnia, sino también entre etnias, sobre los valores que ga-
rantizan la sobrevivencia de las familias, del grupo étnico y de la
sociedad. Más aún, entre las relaciones familiares y políticas ha-
llamos a las formas asociativas (llamadas «subjetividad de la so-
ciedad» por la Centesimus annus del 1991), que vivifican las rela-
ciones sociales y por eso impiden que una sociedad caiga en el ano-
nimato y la masificación. Se podría decir lo mismo con referencia a
las culturas, en el sentido que una cultura, cuando se cierra en sí
misma y busca perpetuarse rechazando cualquier canje y compara-
ción sobre sus comportamientos y sus creencias, progresivamente
pierde la fuerza de convencimiento de sus valores y por eso desa-
parece. En síntesis, lo específico de la política, como la institución
más humana y supremamente válida, está en el intento de realizar un
ambiente social favorable a la vida de los individuos, de las fami-
lias y de los grupos sociales; y por eso la verdadera política cultiva
el bien común de los contemporáneos y de las futuras generaciones.
5.4. Cosmovisión y Religión
Por la tendencia de nuestro espíritu a insertar experiencias y
conocimientos en un contexto de totalidad, para afirmar nuestra parti-
- 20 -
cipación a toda la vida de la naturaleza, toman formas el reconoci-
miento del divino y el sentimiento religioso, entendido en sentido an-
cho así que incluye también la magia y la superstición, la idolatría y el
culto, la religión y el reconocimiento del Dios trascendente.
a) La magia es miedo reverencial por lo divino presente en la vida; y
por eso expresa aquel profundo sentimiento de solidaridad que inte-
resa a todos los seres humanos, vivos y difuntos, y a los seres so-
brehumanos; pues busca realizar comunicación e intercambio con
todos los sujetos obrantes y las mismas fuerzas de la naturaleza.
Así la magia tiende a la paz universal, en la cual el divino, inma-
nente en el humano y omnipresente, tiene una tarea esencial. La
magia entonces implica también un cierto espíritu religioso o, quizá
mejor, supersticioso; por consiguiente no hay diferencia radical en-
tre la magia y la religión, porque las dos salen de los mismos fenó-
menos fundamentales de la vida humana y no es posible establecer,
en el desarrollo de una cultura, donde la magia termina o la reli-
gión comienza.
b) La idolatría es la autorreferencialidad sacral de todo lo respetable:
la mirada hace el ídolo, y no el ídolo la mirada. Para entender el
significado del ídolo tenemos que buscarlo en la palabra griega que
significa «imagen sin profundidad». Por eso la idolatría es auto-
reflejarse, es la actitud de Narciso que nace de los sentimientos de
estupor y complacencia hacia lo que está antes de nosotros, 9ue es-
tá considerado así, atrayente, que quiere ser respetado (mirado y
remirado), o sea reconocido intangible. En el fondo, la idolatría. e~­
presa la angustia del hombre (de perder lo que vale y que no puede
ser sustituido) y la necesidad de certidumbre o seguridad, que tien-
de a eliminar la duda y el sentido crítico, necesarios pues para ex-
plorar nuevas vías para hallar el saber.
c) La religión es el reconocimiento cultual del Ser supremo único y
trascendente a nuestra vida; como hecho institucional, desarrolla
siempre una función cosmizadora, que ofrece las motivaciones últi-
mas a los comportamientos; por eso una sociedad depende mucho
del tipo de religión (o no religión) que esté reconocida y practicada
en ella. Por vía indirecta, la religión determina también la econo-
mía, ~l comercio, la administración de la justicia y, a menudo, las
mismas formas políticas de gobierno.
Dos textos de Cassirer pueden concluir nuestra reflexión so-
bre la religión: «La religión no tiene poder como para intentar siquiera
suprimir o desarraigar estos instintos profundísimos de la humanidad;
cumple una misión diferente, debe utilizarlos encauzándolos por nue-
vas vías. La creencia en la simpatía del todo es uno de los fundamentos
más firmes de la religión misma, pero la simpatía religiosa es de géne-
- 21 -
 ro distinto que la simpatía mítica y mágica; proporciona finalidad a un
nuevo sen~imie.nto, el de individualidad. Nos enfrentamos aquí a una
de l~s antinomia~ fu.~damentales del pensamiento religioso. La indivi-
dualidad parece implicar una negación o al menos una restricción de
esa _universalidad del sentido postulada por la religÍón: omnis determi-
natw est negatio. Sign~fica e:risteJ?-cia finita y mientras no rompamos
las barreras de esta existencia fimta no podemos captar lo infinito. El
progres? del pensamiento re~igioso tenía que resolver esta dificultad y
este ~~igma. Pode.mos. se~ir este_ pr.ogreso en una dirección triple;
desc~ib.irlo en sus implicacrnnes psiqmcas, sociales y éticas. El desen-
volvimi~nto de la conciencia individual, de la social y de la moral tien-
de al mismo punto, muestra una diferenciación progresiva que conduce
finalmente a una nueva integración» (Cassirer 1944; 1967, 147). Y más
adelante: «Los grandes maestros religiosos de la humanidad encontra-
ron, si_n emb~go, un nuevo impulso con el cual, de aquí en adelante, se
condujo la vida del hombre en otra dirección. Descubrieron en sí mis-
Il!?s un po.de~ positivo, n~ de. inhib~ción sino de inspiración y aspira-
cion. Convirtieron la obediencia pasiva en un sentimiento religioso ac-
tivo» (Cassirer 1944; 1967, 164).
6. SEMIOSIS Y GESTUALIDAD
. La semiosis es el acto de la comunicación realizada por un
si~o, que ~e act~a c~~do un sujeto (emisor - enunciante) dirige a otro
S~Jet~ (destinatario - interprete) un mensaje (significante), que lleva algo
(sign_ificado) acerca de cualquier cosa extrasemiótica (referente), por un
med10 co.n~reto (c~nr:-l) y predeterminado a la significación según cier-
tas cond~~rnnes (codigo), para.~ acuerdo preliminar que se ha puesto
(con_vencwn). E~tonce~ la .semiosis nos lleva a la noción del signo; pues
el signo (del griego: semewn), en el sentido común, es una entidad (a)
que .está al puesto de ot:a entidad (b), aliquid quod stat pro aliquo: a
es. signo de ?;. pero el signo es también una especie de síntoma (del
griego: tekmerwn) que hace conocer algo otro de sí con el cual está uni-
do. Por eso de a, al puesto de b, puede actuarse según dos modelos: el
de la equivalencia o sustitución (A= B) y el de la implicación o inter-
pretación (A ::J B). El segundo modelo parece preceder y fundamentar
el primero: y el énfasis del signo como equivalencia está unido al énfa-
sis del signo lingüístico sobre todos los demás signos.
, ..;\} final los dos ~odelos se unen en la función del signo que
r~envia siempre a algo diverso de sí; y por eso podemos decir que el
signo es un elemento, de diversa naturaleza, que designa o hace cono-
cer otro elemen~o, según los modos de la inferencia (A ::J B); y de los
mo_dos ~e reenviar a otro ~e sí dependen los diferentes tipos de signo.
Asi el signo puede cónvertirse en un equivalente del índice (por ej.: el
color oscuro del cielo es signo de un inminente chubasco, la alteración
- 22 -
d la temperatura del cuerpo puede ser signo de una enfermedad en
incubación, etc.), de la señal (cuando nos hace conocer algo que es de
RU misma naturaleza) o del símbolo (cuando nos hace conocer algo que
no es de su misma naturaleza).
· No existe la semiosis pura y fuera de un context? de vi~a; .en
mbio existe la experiencia personal, cargada de un sentido subjetivo
y objetivo, o sea inmersa en un contexto relacio"!'al cultural que sale de
la vida natural del hombre: el natural (de nasci = nacere) y el cultural
(de colere = cultivare) constituyen la praxis, el obrar de cada día del
hombre viviente. La naturaleza pues es todo lo que está dado al hom-
bre, que se desarrolla y se renueva. con formas ª:'ltónomas y según le-
yes propias; la cultura está producida P?r el conjunto d~ los actos con
quienes el hombre cultiva algo para cu~tivarse y ser sí mismo: la cultu-
ra manifiesta la naturaleza y, en segmda, la naturaleza puede ser co-
nocida sólo por la cultura.
Por consiguiente, si la cultura sirve para comp.render la natu-
raleza, no es posible tomar la na~uraleza para det~r~mar la cultura.
La naturaleza está entonces manifestada por la actividad humana, pe-
ro no creada originariamente por ella. Por eso debemos reconocer. que
el hombre, por su n.aturaleza, es un ser cultural que no puede realizar-
se sino culturalmente: la opositividad de naturaleza vs cultura, aun-
que se reduzca mucho, no desaparece, porque su motivación de ser está
en el reconocer la existencia de seres originariamente no creados por el
hombre; y ese reconocimiento haría al hombre c~nsciente de s~s pro-
pios límites acerca de la naturaleza, de la cual el no puede disponer
arbitrariamente como si él fuera su creador. Por eso no todo es cultura
y no todo es naturaleza: hay límites impuestos por la naturaleza a la
cultura y por la cultura a la naturaleza.
La relación de naturaleza vs cultura se podría aclarar mejor
reconociendo que la naturaleza de un ser es su estatuto ontológico (su
esencia) entendido como el primer principio regulador de su obrar; la
natural~za de un ser sería la misma operatividad de su estatuto onto-
lógico; y la especie sería una idéntica operativid~~ compar~ida a o~r~s
individuos. Sin embargo, parece que esa operatividad pudiera recibir
ulteriores determinaciones y desarrollos de y por la cultura; pero esa
movilidad,' provo~ada por la cultura a la na~uraleza, serí~ una movili-
dad de la operatividad del estatuto on~ológico y no, .Pr.opiamente, una
modificación de él mismo; y eso produjera un conocimiento mayor del
mismo estatuto ontológico, como también la cultura provoca un mayor
conocimiento de la naturaleza.
Este prospecto introductivo nos permite poner la semiosis,
como acto de comunicación signífera, en el marco de la cultura, enten-
dida como «ecosistema socio-cultural» en el cual cada individuo nace a
- 23 -
 l~ comunicación coi;i los demás, en línea sincrónica y diacrónica, inser-
tandos.e en la praxis cultural y contribuyendo, desde el interior, a su
evolución y a la trascendencia del mismo.
6.1. Prioridad del verbo (acción) sobre el nombre (esencia)
La semiosis toma forma entonces en nuestra physis (conjunto
de~ n3:turaleza Y cultura) ~' antes de articularse en tipos y grados se-
~anticos, es resp?esta a diversos estímulos; respuesta que puede repe-
tirse en casos ~alogos y re?rdenarse según aquella variedad de senti-
do, que nuestra ~terpretac1ón de cada situación vivida, exige en el ac-
to de l~ percepción y autopercepción. Así parece claro que la semiosis
s~ arraiga en nuestra producción de sentido, en nuestra experiencia de
vida cargada de aqu;lla valen~i~ subjeti~a qu~ se le hace sentir, por
s1:1puesto nuestr~, as1 co~o ~~~ lo~ca de la .identidad se arraiga en la ló-
gica de la analogia, y la lingmstica se sostiene con la estilística.
Por consiguiente, antes de los conceptos elaboramos las imá-
~enes, antes del .si~ificado (junto al conocimiento) tenemos el sentido
(junto a la experiencia), ~ntes de la lengua (con sus reglas) tenemos la
palabra, antes de las noc10nes tenemos las acciones· en breve el verbo
precede el sust.antivo, J?Orque el gesto precede la p~labra. Co~ eso me
~arece necesario reflex10nar sobre la relación entre semiosis y gestua-
lidad hu~ana; pero g.e~tl~alida~ or~~izada según reglas, en analogía
a la relación ~ntre estilistica y hngü1stica acerca del acto individual del
hablar, estu~1ad~ por la retórica; una gestualidad de este tipo es cier-
tamente la r~tualidad, o sea, el conjunto de las costumbres normativas
que caracterizan una cultura.
a) ~esto Y p~labra. La inmersió~ de un individuo en el tejido de los
m~ercamb10.s c.ulturales se realiza según su ritmo de crecimiento: el
primer. moy;m1ento de vida, en el regazo materno, es ya un gesto de
comumcac10n; es luego palabra platicada por un cuerpo a otro cuer-
po, que no. están aún separados. Entonces el gesto nace con la vida
Y es anteri~r a la pa~B:~ra; por eso la misma palabra es urgía antes
que ~er logi.a, e.s em1s10n de energía antes que ser emisión de soni-
d~: sm resp1rac1ón (gesto ~e insp~irar y espirar) no hay palabra; más
aun, la palabra es la articulac10n del grito (del recién nacido del
g.uerrero, del atleta de artes marciales, etc.): el lenguaje nace p~r el
silabeo del grito y del respiro.
. E! gesto toma la dirección de la expiración y, por eso, significa
salida de s1: es ~n se. gerere, un irse hacia, un llevarse a, un exponerse
a. Pu~s el gesto implica un darse a alguien y necesita una acogida para
repetirse. S?l? una acogida universal, que supera aquélla de la madre
Y de la fa~rul~a~ favorece la evolución del gesto en verdadera palabra,
en el acto mdiv1dual que usa la lengua propia de una etnia.
- 24 -
b) Palabra y rito. Cada rito es un procedimiento desarrollado según
reglas determinadas y compartidas, con un sentido sacro, que está
junto con un mito cosmológico; con eso, el rito, que tiene un sentido
fuerte, asume siempre connotaciones religiosas y está ejecutado se-
gún normas rígidas en quienes palabra y gesto parecen actuar una
tarea esencial: la palabra aclarece lo que el gesto muestra.
La relación entre palabra y gesto tiene que realizarse con jus-
to equilibrio para guardar el mismo procedimiento de ritualidad, que
puede desaparecer cuando hay un máximo de palabra (con un mínimo
de gesto) o un máximo de gesto (con un mínimo de palabra): en el pri-
mer caso el rito se convierte en recitación; en el segundo caso se con-
vierte en mímica esotérica.
El rito es siempre eficaz, en el sentido de que actúa de una
identificación cultural en todos los que participan a ello: si el mito es
un motivador de identidad, el rito es un identificador de identidad; pa-
ra realizar su función el rito tiene que ser creído por quienes partici-
pan a él; y la creencia de cada uno está confirmada por la creencia de
todos. Por otro lado el grupo cree al rito, sólo cuando tiene capacidad
de reconocerlo, es decir solamente cuando el rito corresponde a la pra-
xis convivida por el grupo: es el círculo de la ritualidad (el rito tiene
eficacia si es creído, y es creído si tiene eficacia).
Conclusión: el rito tiene que expresar una producción de sen-
tido antes que expresar una operación de significado; en el rito es más
importante lo que acontece que lo que se platica. ·
6.2. Producción de sentido y búsqueda del consenso
La producción de sentido está en la respuesta a un estímulo,
y se actúa con un movimiento que sale del interior, y que llega al exte-
rior (agere, expresión) como respuesta a otro movimiento que sale del
exterior y llega al interior (pati, impresión). El sentido producido es
natural y cultural, es decir, que nace de la corporeidad del hombre (na-
turaleza) y de su cultivación personal (cultura); es el fruto de la con-
vergenci'a del patrimonio genético y del sistema psico-cerebral (en el
nivel individual), del sistema ecológico y del sistema socio-cultural (en
el nivel colectivo). La respuesta de cada hombre espera al consenso de
los demás; esta exigencia se convierte en una necesidad de comunica-
ción que implica la misma corporeidad del hombre.
a) Impresión (pati) y expresión (agere). La función comunicativa de
la corporeidad se esclarece reflexionando sobre el pati y el ager~,
dos momentos comunes a todos los sentidos que son la acción (que
se queda) de la impresión (actio immanens) y la acción (que pasa)
- 25 -
 de l~ expresión (actio transiens): el pasaje de la impresión a la ex-
presión se a.ctúa por medio de la imaginación, porque la imagen es
representación y energía; y la fuerza de la impresión está directa-
mente proporcionad'!' al imJ?;rativo de la expresión; en fin, lo que se
expresa.,, renueva la impres10n y, por eso ' el estímulo de una nueva
expres10n.
b) Gesto. (se gerere) ~don (en el don se dona el donante). Lo que ca-
racteriza la expresión del hombre es comunicare algo comunicándo-
se: en el don, en cuanto don, está siempre presente el que dona y el
que se dona: es el don de sí mismo que hace don lo que el hombre
dona. Así la expresión se convierte en gesto y gestualidad (del latín
se ge~er~ ~ darse, exponerse), que se encuentran como la palabra
~ac~o .mdividu~~) y la lengua (patrimonio colectivo). El gesto de un
~ndivi~?º' pomendose en la línea del lenguaje, realiza también una
mserc10~ en la co~ectividad de los demás sujetos, por quienes los
gestos tienen el mismo valor y se hacen, por eso, acciones rituales
en las cuales los agentes se reconocen.
c) Gestualidad estética y artística (para evidenciar la semiosis sim-
ból~ca): la belleza es el ;l.emento .común a la gestualidad estética y
artistica; pero en la estetica la misma persona se ofrece con gratui-
dad Y con su esplendor; en la artística la persona se hace C:lon en su
obra, para convertirse en don universal. La obra de arte más com-
pleta, en la cual la persona puede realizar su don universal es la
danza, que le permite hacer poesía en su propio cuerpo: la danza es
la poesía del cuerpo.
7. SIGNO LINGÜÍSTICO SEGÚN SAUSSURE
La semiología de Ferdinand de Saussure, hace descubrir
nuevos aspectos de ~a actividad semiótica, sobre todo, el influjo del
contexto cultural y lmgüístico en la determinación del sentido de un
signo o de un símbolo, y por consiguiente, su carácter opositivo.
La novedad del pensamiento de Saussure, que vamos a pre-
sentar comentando algunos textos significativos de su Cours de Iin-
gui~tique générale 0922)7, está en el concebir la lengua como sistema
de signos, y no como nomenclatura de vocablos. Según esta perspecti-
va, el sign.o lingüístico se define en la práctica humana del lenguaje,
que nace siempre de una síntesis de cualquier algo interior y exterior a
la persa.na, de es~3:ble y de mut3:ble. Saussure defme el signo mediante
la relación, convivida por otros mdividuos de una etnia, entre habla y
Los textos citado~ al interior del capítulo son tomados de la traducción española:
SAUSSURE Ferdmad (de), Curso de lingüística general Obras Maestras del Pen-
samiento Contemporáneos, n . 12, México 1985. ' serán aplicables a la lingüística, y, de este modo, esta se hallara vm-
- 26 -
1 ngua, en la cual el habla es un singular acto expresiv~ y comunicati-
vo mientras la lengua es aquel conjunto de reglas sedimentadas que
ha'cen la tradición lingüística de un grupo social.
El habla, en cuanto a fenómeno expresivo, hace una .relaci.ón
entre dos elementos, uno fisiológico (el acto fonético) y ?tro psicológi.co
(la atribución de significación al sonido), qu~enes marufestan la exis-
tencia de dos series de fenómenos correspondientes.
El habla en cuanto a acto de comunicación, revela y pone en
acción el pasaje a' la lengua y realiza. sus condiciones o reglas .. Las fo-
nías y las significaciones actúan, poméndose, un valor, ~n sen~ido. pre-
ciso en el contexto más ancho y diverso de las otras fo.mas y sigmfica-
ciones: aunque sean diferentes, por el valor se hacen iguales: dos ~o­
nedas de diez pesos son la misma moneda, porque represent~ el mis-
mo valor (diez pesos); así el tren que va de Roma a Ve~ecia de las
10:30 es cada día el mismo tren, porque representa ~ mismo ~alor o
función (dirección, horario, paradas), aunque en realidad cambien ca-
rrozas, viajeros, personas de servicio, etc.
Fonías del mismo valor se agrupan en unidades d~chas s~gn~­
ficantes; así significaciones del mismo valor, en. unid.acles dichas .signi-
ficados. Por eso, el significante está dado por la identida~ de función de
muchas fonías; el significado, por la iden~ida.d de función de ~u~has
significaciones. Cada significante y cada significado se autodehmitan,
mediante la oposición a los otros valor~s: ~ada uno es .lo ~ue es, porque
no es éste o aquél. El conjunto de los sigmficantes y sign.ificados,. e~ su
recíproca opositividad, constituyen la .lengua; y l~ relación asociativa,
entre significante y significado, constituye la unidad elemental ~e l~
lengua, el signo lingüístico. ~oncluyend?, el habla es ~l momento mdi-
vidual y único de la realización de un signo; en cam~10 la lengu~ es la
situación común y repetible del saber, que hace posible cualqmer ha-
bla. El nivel del habla es lo inmediato concreto, aquel de la lengua es el
abstracto.
7 .1. Vida de los signos en el marco social
'
«Puede ·por tanto concebirse una ciencia que estudie la vid'!
de los signos en el seno d~ la. vida social; fo.rmarí,,a una par~e de la ps~­
cología social y por consiguiente, de la psicologia general, la dei:om_,i-
naremos semiol~gía (del griego semeCEon, '.'signo"). Ella nos enseJ?-ana
en qué consisten los signos, qué leyes los r:igen. Puesto que to~avia ~o
existe, no puede decirse lo que será; pero ben~ d~~,,ec~o a la exis~encia,
su lugar está determinado de antemano. La linguistica no es m~s q~e
una parte de esa ciencia general, las leyes que des~ubra la semi~lo~a
- 27 -
culada a un ámbito perfectamente definido en el conjunto de los hechos
humanos . Al psicólogo corresponde determinar el lugar exacto de la
emiología; la tarea del lingüista es definir lo que hace de la lengua un
sistema especial en el conjunto de los hechos semiológicos»ª.
Según los editores del Cours de linguistique générale
( 1922), Saussure usa intencionalmente el término [semiología] en
cambio de semiótica, que debería estudiar las mutaciones de significa-
ción. La lingüística general, es entonces una parte de la semiología; y
la semiología es una parte de la psicología general.
7.1.1. La Lengua como un sistema de signos
La lingüística tiene una materia (objeto material), que es la
totalidad de las manifestaciones del lenguaje humano, y un objeto
(objeto formal), que es la lengua, entendida «como un sistema de signos
que expresan ideas»9.
Así está puesta la clara distinción entre lengu·a je y lengua. El
lenguaje es un fenómeno multiforme y heterogéneo: se realiza median-
te una síntesis de percepciones acústicas y de sonidos articulados, de
sonidos y de ideas (contenidos de conciencia), de actos expresivos indi-
viduales y de contextos sociales, de significaciones corrientes y estable-
cidas (sistema), y de significaciones implícitas pasadas (evolución). El
lenguaje presenta siempre estas dos caras, que se corresponden y de
las cuales una vale sólo en virtud de la otra. «La lengua no se confunde
con el lenguaje; no es más que una parte determinada de él, cierto que
esencial. Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un
conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por el cuerpo social
para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos [. .. ] . Para
hallar en el conjunto del lenguaje la esfera que corresponde a la len-
gua, hay que situarse ante el acto individual que permite reconstruir
el circuito de la palabra. Este acto supone, por lo menos, dos indivi-
duos; es el mínimum exigible para que el circuito esté, completo» 1º.
Podemos reducir a un esquema todas las operaciones necesa-
11 11
rias al circuito de la palabra: a la fonación del individuo A corres-
ponde la audición del individuo "B". Pero este pasaje exige una opera-
ción compleja, que sale de un hecho físico (emisión y recepción de un
sonido), fisiológico (levarse de una imagen acústica correspondiente a
ese sonido) y psíquico (concepto junto a la imagen acústica). El punto
de salida del circuito de la palabra está en el cerebro de quien toma la
iniciativa de hablar, en quien, los hechos de conciencia (asimilables a
un concepto genérico) se hallan asociados a representaciones sensibles
o imágenes acústicas que sirven para expresar los hechos de concien-
8 SAUSSURE 1985; 29-30.
9 SAUSSURE 1985.
10
SAUSSURE 1985; 22-23, 24.
- 28 -
cia que se quieren expresar. El pasaje del nive~ concep~ual a la i~a~en
cústica realiza un fenómeno psíquico; el pasaJe de la ~magen acust!~ª
a la fonación realiza un fenómeno fisiológico; y el p~saJe de la,, fonacu~.f
e quien habla a la audición de quien escucha realiza un feno~eno -
ico mediante las ondas sonoras. Pues si el que escucha quier~ res-
ponder, luego tambi~n ei:i ello se repetirá. ~l mismo proceso, saliendo
del contenido de conciencia de su contestac10n.
El acto individual de hablar (el habla), e~ el. e.mbrión de la
lengua que es un hecho social; el habla es siempre md1vidll:a~ Y no re-
petible pero el individuo habla porque se somete a las cond1c10ne~ que
ya exi~ten. «Gracias al funcionamiento de las .facultades receptiva Y
coordinativa se forman en los sujetos hablantes impront~s qu~ llegan a
ser sensiblemente las mismas en todos. ¿Como hay que imagm;rse ~s­
te producto social para que la lengua aparezca p~rf~ctamente b efgªJt
da del resto? Si pudiéramos abarcar la sumad~ imagenes,, ve\ª es ~
macenadas en todos los individuos, encontranamos el vmc':1 o. socia1
que constituye la lengua. Es un tesoro depos~tado por la. practica ~el
habla en los sujetos que pertenecen a una misma comumdad,,, un sis-
tema gramatical que existe virtualmente en ~ad.a .cerebro, o mas exac-
tamente, en los cerebros de un conjunt? de mdividuos; porq~e la len-
gua no está completa en ninguno, no existe perfectamente mas que en
la masa. -Al separar la lengua [langue] del ha~la W~role] s~ separa al
mismo tiempo: 1º. lo que es social de lo que es i°:dividual; 2 · lo que es
esencial de lo que es accesorio y más o menos accidental. -~a ~ei:igua no
es una función del sujeto hablante, es el pro~uct?,, que el md1v1.~uo :e-
gistra pasivamente; no supone jamás prelll:edita.c;on, Y la reflexrnn sólo
interviene en ella para la actividad de clasificac1?n. -~l ha?la es, por el
contrario un acto individual de voluntad Y de mtehgenci~, enh e~lque
conviene 'distinguir: 1º. las combinaciones por las que el SUJeto a. an-
te utiliza el código de la lengua con vistas a expre~ar su p~n~amiento
personal; 2º. el mecanismo psico-físico que le permite extenonzar esas
combinaciones» 11 •
7.1.2. Distinción entre lengua y habla
«El estudio del lenguaje entraña, po~ tanto, dos pa~tes: _una,
esencial tiene por objeto la lengua, que es social en su ~sei:icia e mde-
pendiente del intlividuo; este estudio .es :W:icamente psiqu~co; la oti:a,
secundaria, tiene por objeto la parte md1v1dual ~el l~°:guaJe, es dec!r,
el habla con la fonación incluida; esta parte es ps1co-fis1ca L) · El obJ~­
to concreto de nuestro estudio es, por tanto, el producto social de¡os;-
Pf
tado en el cerebro de cada uno, es decir, la lengua. Pero este 0 ~c ~
difiere según los grupos lingüísticos: lo que nos es dado, son as en
guas»12.
11 SAUSSURE 1985; 27.
12 SAUSSURE 1985; 33-39.
- 29 -
 . La rel3:ción asociativa entre un significante y un significado
constituye la ~1dad profunda que es el hecho lingüístico· y tal unidad
de ba~e es el "signo". «El si~o lingüístico une no una co~a y un nom-
bre, smo ~n concepto Y una imagen acústica. Esta última no es el soni-
do material! cosa puramente física, sino la psíquica de ese sonido la
representac~ón que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos· ~sa
r:presentac1ón e~ sensorial, y si se nos ocurre llamarla "materiaÍ" es
solo en este sentido Y por oposición al otro término de la asociación el
concepto, generalmente más abstracto»1a. El signo lingüístico es por
tanto, _una en~idad psíquica de dos caras, como el recto y el ver~o de
una misma hoja.
. Par3: n? equivocarnos hay que subrayar que significación o
sentido no c?mc1de1?- con el ~ignificado; y que «por lo general, no ha-
b~amos por signos aislados, smo por grupos de signos por masas orga-
mzad3:s que son en sí mismas signos. En la lengua, todo se reduce a di-
ferencias, pero. todo se reduce también a agrupamientos»14. Por eso,
poden;ios ~efimr la. }engua como un sistema de signos, en quien es
es~i:-cial solo la umon del c.once:pto con la imagen acústica, 0 sea la
umon de las dos partes del signo igualmente psíquicas.
., . La relación entre habla y lengua, en el versante de la realiza-
c10n activ~, se .actúa se~ el esquema de la P.otencia (lengua) y del ac-
to (habla), o bien! reahz~do el ~1~0, la relación entre habla y lengua
P.uede ser. entendida segun el s1gn1ficado de la relación entre substan-
cia material (el ~abl'.i como sonido articulado) y forma (lengua como lo
que .hace comun.1cativa una palabra). La última explicación va en el
sentid.~ de exclmr que la lengua sea una nomenclatura, es decir, una
colecc10n de n?mbres que designan cosas: «la lengua es una forma y no
una substancia. Nunca nos percataremos bastante de esta verdad
porq1;1e todos los error~s de nuestra terminología, todas nuestras for~
ma~ ~nco~rectas de ~es1gnar las cosas de la lengua provienen de la su-
P?~1c~ón mvoluntana de que hay una substancia en el fenómeno lin-
gu1stico»1s.
7.2. Primeros principios de la semiología lingüística
. L?s val?res de las fonías y de las significaciones son arbitra-
rios, o sea mmotivados (cf. p. 89, donde arbitrario es igual a inmotiva-
d.o):. una mone~a ~e diez pesos tiene este valor por una convención so-
cial, ~u ~alor mtnnseco, por el metal que es, ciertamente es diverso.
Los s1gn1ficantes y los significados salen de estos valores arbitrarios
tanto desde el punto de vista fonético-acústico como lógico-psicológico:
13
SAUSSURE 1985; 86.
14 SAUSSURE
15
1985; 156.
SAUSSURE 1985; 149.
- 30 -
quienes se delimitan recíprocamen~e ~ ~onstituyen ~iste1!1as lin~ísti­
cos. Tal proceso funda el primer prmc1p10 de la sem10logia: la arbitra-
riedad del signo.
7.2.1. Arbitrariedad del signo
«El lazo que une el significante al signi:ficado es arbitrario, o
también, ya que por signo entendemos la totalidad resul~ante, de la
asociación de un significante a un significado, podemos decir mas se~­
cillamente: el signo lingüístico es arbitrario» 16 • El carácter de la arbi-
trariedad distingue el signo del símbolo, que no es completamente ar-
bitrario: «lo característico del símbolo es no ser nunca completamente
arbitrario· no está vacío, hay un rudimento de lazo natural entre el
significante y el significado; el símbolo de la justicia, la balan~a, no p~­
dría ser reemplazado por cualquier otro, por un ca~ro, por ejemplo» .
El principio de la arbitrariedad del signo expresa y J~~tifica dos ca~a~­
teres esenciales y antitéticos de la lengua: su mutab1hdad y su sociah-
dad radical. Por eso, se tendrá que concluir que todas las lenguas son
contingentes .
En cuanto a la mutabilidad Saussure observa que no es en-
tendida en sentido absoluto, porque hay también una ~iert3: inmut3:bi-
lidad en la lengua, sobre todo «por la resist~~cia de la ~nercia colecti.va
a toda innovación lingüística» 1ª. La mutab1hdad se atua en la mo~1fi­
cación de la relación entre significante y significado. «Cualesqu~era
que sean los factores de alteraciones, a~túen aisladame.~te o combul:a-
dos, siempre conducen a un desplazamiento de la relacwn entre el sig-
nificado y el significante» 19 •
El carácter social de la lengua, en comparación con otras ins-
tituciones es lo más extenso, lo más radical y lo más condicionante
acerca dei individuo. «La lengua -y esta consideración prima sobr~ to-
das las demás- es, en cada momento, asunto de todo el mundo; difun-
dida en una masa y manejada por ella, es una cosa de la que todos los
individuos se sirven durante todo el día. Sobre este punto no se puede
establecer ninguna comparación entr~ ella y las den:iá.s, instituci~nes.
Las prescripciones de un código, los n~os de :ina rehgi?n, .13:s senales
marítimas, etc., no ocupan más que a cierto numero de ii;id1v1duos a la
vez y durante un tiempo limitado; en la lengua, en cambio, todos y ca-
da uno participamos en ella en todo momento, Y. por eso la lengua sufre
sin cesar la influencia de todos. Este hecho capital basta para mostrar
la imposibilidad de una revolución. De todas las instituciones sociales,
16 SAUSSURE 1985; 87.
11 SAUSSURE 1985; 88-89.
18 SAUSSURE 1985; 93.
19 SAUSSURE 1985; 95.
- 31 -

la lengua e~ la que menos asidero ofrece a las iniciativas. Forma cuer-
po con la vida de la masa social, y por ser ésta naturalmente inerte
aparece ante todo como un factor de conservación. -Sin embargo no
basta con decir que la lengua es un pr~ducto de las fuerzas sociales' pa-
ra que .se vea cla::amente que no es hbre; al recordar que es siempre
h er_encia de, una epoca. precede_nte, hay que añadir que estas fuerzas
s~ciales actuan en funcion del tiempo. Si la lengua tiene un carácter de
fiJeza! , no es sólo p~rq:ue está unida al peso de la colectividad, lo es
tambien porque esta situada en el tiempo. Estos dos hechos son inse-
par_ables. En todo momento la solidaridad con el pasado pone en jaque
la libertad de _e legir. Decimos 1hombre1 y ¡perro 1 porque antes de no-
sotros se?ª dicho 1hombre1 y ¡perro¡. Lo cual no impide que no haya
en el fe~~meno_ tota_l un laz.o entre estos dos factores antinómicos: la
c?nvenc10n ~rbitrana, en virt1:1~ de la cual la elección es libre, y el
t~empo, grac_ias ~l cual la elecc10n se encuentra fijada. Debido a que el
signo es arbitrario, no conoce más ~e;v, que la de la tradición, y precisa-
mente por estar fundado en la tradic10n puede ser arbitrario»20 .
7.2.2. Carácter lineal del significante
. ~aliendo de l~ ar?itrariedad del signo, es · posible hacer una
clasificac10n de los vanos sistemas semiológicos. Por supuesto según· el
mayor .o ~~nor grado ~e arbitrariedad: ritos, costumbres, códigos de
comumcac10n, estrategias de persuasión, lenguajes de todos géneros.
De est~ ~anera _to~a una forma especial la clasificación de las imáge-
nes ,acusticas (si~1uficantes), cuando las situaciones están codificadas
s~~n un orden l~neal (1, ~' 3, ~~···)y están así presentadas a la percep-
c~on ~ a la mem~na y a la ideacion de los hablantes. «Por oposición a los
signifi.can~es vis~ales (señales marítimas, etc.), que pueden ofrecer
co~p~icac10ne~ simultáneas en muchas dimensiones, los significantes
acusticos no disponen más que de la línea del tiempo; sus elementos se
prese~tan uno tras otro; forman una cadena. Este carácter aparece
mme~iatamente cu.8;ndo se Io.s representa mediante la escritura y se
su?stituye la ~uces10n en el tiempo por la línea espacial de los signos
graÍ1:cos» 21 . Asi. se !orma el segundo principio de la semiología: el carác-
t~r lmeal del significante. «El significante, por ser de naturaleza audi-
t~va, se desarrolla sólo en el tiempo y tiene los caracteres que toma del
tiempo: a) represen~c; una extensión, y b) esa extensión es mensurable
en una sola dimenswn: es una línea»22.
, El prin~ipio de. la arbitrariedad del signo otorga a la lengua
un caracter oposihvo, mientras el principio de la linealidad del signifi-
cante otorga a ella un carácter sintagmático.
2 º SAUSSURE 1985; 93-94.
21 SAUSSURE 1985; 90.
2 :.!
SAUSSURE 1985; 90.
- 32 -
7.2.3. Opositividad y sintagmaticidad
La opositivitad expresa sobre todo la naturaleza diferencial
los signos: «en la lengua no hay más que diferencias. Es más: una
iferencia supone en general unos términos positivos entre los que
tablece; pero en la lengua no hay más que tliferencias sin términos
positivos. Ya se considere el significado o el significante, la lengua no
implica ni ideas ni sonidos que preexistan al sistema lingüístico, sino
ólo diferencias conceptuales y diferencias fónicas nacidas de ese sis-
ema. Lo que de idea o de materia fónica hay en un signo importa me-
nos que lo que hay a su alrededor en los demá.s signos. La prueba es
que el valor de un término puede modificarse sin tocar para nada ni su
entido ni sus sonidos, sino solamente por el hecho de que tal otro tér-
mino vecino ha sufrido una modificación. Pero decir que todo es nega-
tivo en la lengua, sólo es cierto del significado y del significante toma-
dos por separado: si se considera el signo en su totalidad, nos encon-
tramos en presencia de una cosa positiva en su orden. Un sistema lin-
güístico es una serie de diferencias de sonidos, combinadas con una se-
rie de diferencias de ideas; pero este enfrentamiento de cierto número
de signos acústicos con otros tantos cortes hechos en la masa del pen-
samiento, engendra un sistema de valores; y es ese sistema ~l que
constituye el vínculo efectivo entre los elementos fónicos y psíqmcos en
el interior de cada signo. Aunque el significado y el significante, consi-
derados por separados, sean puramente diferenciales y negativos, su
combinación es un hecho positivo; es, incluso, la única especie de he-
chos que implica la lengua, puesto que lo propio de la institución lin-
güística es precisamente mantener el paralelismo entre esos dos órde-
nes de diferencias»23 .
La sintagmaticidad, hace descomponibles las entidades se-
miológicas en segmentos de menor extensión. «Por un lado, en el dis-
curso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento,
relaciones fundadas sobre el carácter lineal de la lengua, que excluye
la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Estos se alínean
unos detrás de otros en la cadena del habla. Estas combinaciones que
tienen por soporte la extensión pueden ser llamadas sintagmas. El sin-
tagma se compone siempre, por tanto, de dos o más unidades consecu-
tivas (por: ejemplo: 1re-leer¡, 1contra todos¡, ¡za vida humana¡, 1Dios
es bueno¡, 1 si hace buen tiempo nosotros saldremos¡, etc.). Situado en
un sintagma, un término adquiere su valor sólo porque se opone al que
precede o al que sigue, o a los dos»24 •
Opositividad y sintagmaticidad son entonces la doble raíz de
la lengua, a la cual debemos su equilibrio o su economía. Por eso, la
lengua más que ser el conjunto de todos los signos, es el conjunto de
23 SAUSSURE 1985; 147-148.
24 SAUSSURE 1985; 150.
- 33 -
todos los posibles signos; es el sistema de las posibles estructuras de
los signos mínimos.
7 .3. Sincronía y diacronía
El carácter sistemático de la lengua impone a la lingüística
de asumir, en sus investigaciones, una actitud sistemática: no en el
sentido de construir un sistema, sino en el sentido de no olvidar jamás
la prioridad del todo sobre la parte, o del conjunto sobre las articula-
ciones. Por eso, la consideración del conjunto tiene que ser activa,
también en el estudio de la parte, cuyo valor depende del ser aquella
parte de aquel todo. Pero «la multiplicidad de los signos, ya invocada
para explicar la continuidad de la lengua, nos prohibe terminantemen-
te estudiar a la vez las relaciones en el tiempo y las relaciones en el
sistema» 25 •
Sin embargo, hay una dualidad interna a la lengua, en orden
a su evolución y a su estado actual: el factor tiempo y el factor sistema
imponen a la lingüística diversos modos de acercarnos a ella. Desde
aquí el constituirse de una lingüística evolutiva o diacrónica y de una
lingüística estática o sincrónica. «La lingüística sincrónica se ocupa de
las relaciones lógicas y psicológicas que unen términos coexistentes y
que forman sistema, tal como son percibidos por la misma conciencia
colectiva. La estudiará por el contrario las relaciones que unen térmi-
nos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colectiva, y que
se substituyen unos por otros sin formar sistema entre sí» 26 •
La lingüística entonces tiene que conducir sus investigaciones
sobre aquel plano en quien co-existen las varias unidades y estructu-
ras posibles; ese plano está nombrado por Saussure sincrónico o idio-
sincrónico. Pero la sincronía misma exige como fenómeno complemen-
tario, la diacronía, porque hace parte de la doble cara del lenguaje la
referencia simultánea al presente y al pasado, en cuanto que la lengua
es un fenómeno vital, cuyo hacerse presente es siempre la salida de
una realidad que está en evolución actual. La sincronía llama en cam-
po la diacronía; y las dos dimensiones de la lengua convergen en el
problema de la génesis de las entidades semiológicas: cada alteración
tiene su influjo en todo el sistema. ¿Cómo se justifican unidades lin-
güísticas, genéticamente afines y pertenecientes a sistemas lingüísti-
cos diversos?
Tal justificación no nace de la identidad fonatoria o de senti-
do de esas identidades, ni de la contemporánea similaridad de sentido
y fonía, ni de la identidad del valor, sino de la identidad de los signifi-
2s SAUSSURE 1985; 102.
26 SAUSSURE 1985; 122.
- 34 -
cantes y significados a quienes están bajo fonías y significaciones, que
en su diversidad, son variantes de un mismo significante y de un mis-
mo significado: «todo lo que es diacrónico en la lengua lo es solamente
por el habla. Es en el habla donde se encuentra el germen de todos los
cambios» 27 •
7.4. Juego de la lengua y una partida de ajedrez
La teoría lingüística de Saussure es maravillosamente sinte-
tizada con el paragón de la partida de ajedrez, en la cual un estado del
juego corresponde bien a un estado de la lengua: como en el juego de
ajedrez el valor de cada pieza depende de su posición en el tablero, así
el significado de un vocablo depende de su posición en la lengua; y co-
mo las reglas del juego están fijas mientras el juego cambia con el des-
plazamiento de las piezas, así los principios de la semiología son cons-
tantes, mientras la lengua cambia con el uso que se hace de ella. Esta
aclaración de la relación entre lengua y habla se refleja sobre la rela-
ción, más amplia, entre institución e intervención individual: lo que
vale por la lengua, vale también por cada ordenamiento socio-cultural;
y lo que vale por el habla, vale también por cada decisión histórica y
orientada sobre el plan social. En breve: como el desplazamiento de
una pieza, en el juego de ajedrez, cambia el valor de la pieza desplaza-
da y de las otras piezas quedadas, así cada intervención histórica, en
un ordenamiento social, cambia el ordenamiento e impone una reva-
luación de la institución en cuestión.
Saussure ofrece pues, una nueva comprensión de la actividad
sígnica del hombre y por consiguiente, alarga el campo de sus aplica-
ciones. Concluyendo esta exposición documentada de las líneas esen-
ciales de la lingüística de Saussure, transcribo enteramente el famoso
trozo que paragona el funcionamiento de la lengua a una partida de
ajedrez.
Mas de todas las comparaciones que se puedan imaginar
la más demostrativa es la que se establezca entre el juego
de la lengua y una partida de ajedrez. En ambos juegos es-
tamos ante un sistema de valores y asistimos a sus modifi-
, caciones. Una partida de ajedrez es como una realización
artificial de lo que la lengua nos presenta bajo una forma
natural.
Veámoslo de cerca. En primer lugar, un estado de juego
corresponde perfectamente a un estado de la lengua. El va-
lor respectivo de las piezas depende de su posición sobre el
tablero, lo mismo que en la lengua cada término tiene su
valor por oposición con todos los demás términos.
27 SAUSSURE 1985; 29-30.
- 35 -
En segundo lugar, el sistema nunca es más que momentá-
neo; varía de una posición a otra. Es que los valores de-
penden también, y sobre todo, de una convención inmuta-
ble, la regla del juego, que existe antes del inicio de la par-
tida y perdura tras cada jugada. Esta regla, admitida de
una vez por todos, existe también en materia de lengua: son
los principios constantes de la semiología.
Por último, para pasar de un equilibrio a otro, o -según
nuestra terminología- de una sincronía a otra, basta el
desplazamiento de una pieza; no hay trastorno general.
Aquí tenemos el paralelo del hecho diacrónico con todas
sus particularidades. En efecto: -a) Cada jugada de ajedrez
no pone en movimiento más que una sola pieza; de igual
modo, en la lengua los cambios sólo se refieren a elementos
aislados. -b) A pesar de esto, la jugada tiene una repercu-
sión en todo el sistema; al jugador le es imposible prever
exactamente los límites de ese efecto. Los cambios de valo-
res que resulten ser n, según el caso, o nulos, o muy graves,
o de importancia media. Tal jugada puede revolucionar el
conjunto de la partida y tener consecuencias incluso para
piezas momentáneamente dejadas de lado. Acabamos de
ver que con la lengua ocurre exactamente lo mismo. -c) El
desplazamiento de una pieza es un hecho absolutamente
distinto del equilibrio precedente y del equilibrio subsi-
guiente. El cambio operado no pertenece a ninguno de esos
dos estados: pero los estados son lo único importante.
En una partida de ajedrez, cualquier posición dada tiene
por carácter singular estar liberada de sus antecedentes;
da exactamente igual que se haya llegado a ella por una
vía o por otra; el que ha seguido toda la partida no tiene la
menor ventaja sobre el curioso que viene a ver el estado del
juego en el momento crítico; para describir esta posición, es
completamente inútil recordar lo que acaba de pasar diez
segundos antes. Igualmente, todo esto se aplica a la lengua
y consagra la distinción radical de lo diacrónico y de lo
sincrónico. El habla no opera nunca más que sobre un es-
tado de lengua, y los cambios que suceden entre los estados
no ocupan en ellos lugar alguno.
Sólo hay un punto en que la comparación no concuerda: el
jugador de ajedrez tiene la intención de realizar el despla-
zamiento y de ejercer una acción sobre el sistema, mientras
que la lengua no premedita nada; es espontánea y fortui-
tamente como sus piezas se desplazan -o mejor, se modifi-
can- en ella; el umlaut de Hiinde por hanti, de Gaste por
gasti, produjo una nueva formación de plural, pero tam-
- 36 -
bién hizo surgir una fuerza verbal como triigt por tragit,
etc. Para que la partida de ajedrez se parezca por entero al
juego de la lengua, habría que suponer un jugador incons-
ciente o ininteligente.
Por otra parte, esta única diferenaia hace más instructiva
aún la comparación, mostrando la absoluta necesidad de
distinguir en lingüística los dos órdenes de fenómenos.
Porque si los hechos diacrónicos son irreductibles al siste-
ma sincrónico que condicionan, cuando la voluntad presi-
de un cambio de ese género, con mayor motivo lo serán
cuando enfrentan una fuerza ciega ·con la organización de
un sistema de signos2B.
Este paragón, que presenta la lengua como un juego, es su-
gestivo también porque hace alusión a la importancia estética que
asume la actividad racional del hombre en el acto de la comunicación;
también la expresión es en fondo, un intento de comunicar, porque es
búsqueda, invocación, de un interlocutor. Desde esta perspectiva, la
gramática y la síntaxis de una lengua son como las reglas de un juego,
cuya justificación no es puramente lógica, en cuanto el sentimiento y la
emotividad tienen su parte.
Por eso, es decisivo para el hombre, tomar en cuenta que las
leyes del pensamiento y de la palabra no son iguales, aunque pensar
sea hablarse a sí mismo; y son las reglas del hablar que tienen y tras-
cienden las reglas del pensar, y no al revés. Pues es imposible tener la
trascendentalidad del pensamiento, si no se tiene antes la trascenden-
talidad de la palabra: quien no sabe salir hacia el otro, con un habla
que ofrece y recibe comunión, no puede abrirse al otro que es único en
su alteridad, sin tener riesgo de darse a sí mismo, proyectado en la
imagen reflejada de sus propios razonamientos.
8. SÍMBOLO EN GENERAL Y ARQUETIPO
Tenemos que fundamentar la presencia del símbolo en la es-
tructuración de la cultura: el signo sale del símbolo; el símbolo del ar-
quetipo; y el arquetipo del esquema. El punto de salida es la imagina-
ción con sú imaginario.
Distinguimos la imaginación, que es una facultad de la sen-
sibilidad interna (o sentido interno), del imaginario, que es el mundo
subjetivo de las imágenes producidas y ordenadas por la imaginación.
En este sentido el imaginario tiene su realidad específica, que es obje-
tiva (en cuanto la imagen representa algo real) y subjetiva (en cuanto
la imagen está cargada de afectividad).
28 SAUSSURE 1985; 110-111.
- 37 -
 . La imaginación se distingue también del sentido común que
r~ahza1 la percepción de los objetos actuales y presentes, y de la ,;,emo-
r~a. que es la. facu~tad_de retener y recordar objetos pasados y ausentes:
tip1co de_ la imagmac1ón es la capacidad de fijar, de reproducir y com-
bmar objetos o ~enó:r_neno~ percibidos, como si fu.eran actualmente pre-
sentes a la c.oi:ic1e~c1a, ~1entras son ausentes, independientemente de
su real o ficticia ex1stenc1a.
. L~ imaginación e~ por eso uno de los sentidos interiores, cuyo
f1:mc10nam1e~to, _hecho posible por el sentido común, se une a la memo-
ria Y a_la co~itatwa, en cuanto absorbe"'!( elabo!a las percepciones y las
sensac10n~s, en cu~to reproduce esas impres10nes sensibles, también
en ausencia del estimulo actual, y las combina con extrema libertad
~xpresa s.u valor autó.nom~ y original, su estructura y su modalidad d~
msertam1ento en el dmam1smo de la psique humana.
Cuan~o una imagen s~ determina en la psique con un inten-
t?~ la fase pas~va de l.a perce~c1ón se transforma en acción, la impre-
s10~ en expresión, la idea en i~eal, .el pr.oyecto en moviente (empuje).
La 11:11-~gen concentra, en una smtes1s umca y energética, todas las po-
tencialidad~~ de la perso~~: .fis~ológicas, psíquicas y espirituales; en
efecto ta;n~ien las p~ras m1ciativas del espíritu, aunque pueda supe-
ra: los hm~tes. . de la imagen, ~o pue?e1:1 pero dejarlas: ningún pensa-
miento .Y nm~ deseo son pos~bles sm imágenes. Por eso nada es más
complejo que la imagen; Y en mngún campo las relaciones entre físico y
moral, entre necesidad y libertad, son más frecuentes y más estrechas.
. La i1:11a~~n es como un nudo en que convergen los condicio-
namientos fis1ologicos y psíquicos, l.as !aculdad.es inferiores y superio-
res de ~a .pers?na }l~mana; por consiguiente la imagen pertenece tanto
al dom1mo ps1co-[1Sl~o co:111o al.don:iin~o de la libre iniciativa y entonces
.puede servir las mclmac10nes mstmtivas y los proyectos racionales. La
imagen pues,. en cuanto e~tá producida simultáneamente por la razón
Y p~r los. senti?os, se conVIerte en signo y símbolo; en cuanto está pro-
ducida s1m~l~aneame~te por el pensamiento y la voluntad, está carga-
da de ~~otiv1dad y estimula al hombre a la acción: cada imagen es una
seducc10n Y una fuerza, en cuanto tiende a realizarse por sí misma.
La imagen e_s, pues un mensaje, porque presenta un proyecto y
busc°: una colaboracwn, expresa luego una realidad, que siempre la
t~asc1~~de1 Y: se pone en un campo de fuerzas, que interactúan en una
direcc1?n umca acerca del sujeto donde salen y del objeto hacia el cual
ellas tienden. Entonces, haciendo referencia a la vida interior del
homb:e, a su ser libre y racional, podemos hablar de una profundidad
de la imagen Y por. eso de una valencia cultural del imaginario al cual
esa pertenec~. La imagen se ~resenta con su superficie, más aún es
una superficie, en la cual c?existen el. verdadero y el falso, el ser y el
parecer. Pero su estado es siempre conjunto con su capacidad de evocar
- 38 -
la realidad a la cual ella hace referencia: la imagen es siempre imagen
de algo. La fuerza evocadora de la imagen está dada por los signos de
semejanza o de identidad (producidos por la imaginación) con la cosa
representada; y estos signos hacen la imagen un equivalente de la cosa.
Entonces la profundidad de la imagen depende directamente de la
fuerza evocadora de la cosa significada.
Una vez aclarada la imagen, buscamos comprender más pro-
fundamente la imaginación, poniéndola en relación con la racionalidad
y con la sensibilidad, y el imaginario poniéndolo en relación con el
comportamiento de intención y de narración.
8.1. Imaginación y racionalidad
Concepción negativa: la imaginación está entendida como «la
loca de casa», porque no se le puede someter al control de la racionali-
dad (concepción frecuente en la filosofía racionalista); o bien «la sierva
del intelecto», en cuanto le provee los phantasmata de las cosas perci-
bidas, sobre quienes el intelecto puede trabajar para producir los con-
ceptos.
Concepción positiva: la imaginación está vista como la fuente
de la creación artística y de la actividad mitopoiética en general; más
aún, por Kant, el ideal del bello coincide con el ideal de la imaginación.
En el párrafo dedicado al «Ideal de la belleza», Kant ofrece esta refle-
xión que enlaza el bello con la imaginación: «el gusto debe ser una fa-
cultad original: quien imita un modelo muestra habilidad, en cuanto
logra imitarlo, pero ofrece prueba de gusto sólo en cuanto puede juzgar
el modelo mismo. Y de eso se ve que el modelo supremo, el producto del
gusto, es una simple idea que cada uno tiene que producir en sí mismo,
y según la cual debe juzgar todo lo que es objeto del gusto, que es
ejemplo del juicio de gusto, y también el gusto de cada uno. Idea signi-
fica propiamente un concepto de la razón, e ideal es la representación
de un ser singular en cuanto es adecuada a una idea. Por eso aquel
prototipo del gusto, que se queda ciertamente sobre la idea indefinida
de un máximo provista por la razón y que no puede ser representada
mediante conceptos, sino sólo en una exhibición singular, sería llama-
do mejor el ideal del bello; un ideal que, si no lo poseemos, nos esfor-
zamos de producirlo en nosotros. Pero ser simplemente un ideal de la
imaginación, propiamente porque no se queda sobre conceptos, sino
sobre la exhibición, y la facultad de la exhibición es la imaginación»
(Crítica del Juicio, párrafo 17).
8.2. Imaginación y cogitativa
De los clásicos sentidos internos (sentido común, memoria,
imaginación y estimativa), cuyo funcionamiento, junto a los sentidos
- 39 -
externo.s, constituye nuestra sensibilidad, la estimativa es la facultad
que me3or ex~r.~sa lo .esp~cífico humano y, por eso, es llamada cogitati-
va. En una vis10n umtana de la persona y siguiendo un principio fun-
d~mental del pensa1!1ie?to de santo Tomás, por el cual lo que es má-
ximo de un mvel comcide con lo que es mínimo del nivel inmediata-
~e.nte superior, la cogitativa se presenta como el máximo de la sensi-
bih~ad y el mín~o ~e la racionalidad. Ahora parangonamos la imagi-
nación con la cogitativa, mediante la lectura y el comentario de un tex-
to espléndido de san~o Tomás: «Considerando est autem quod, quan-
tum ad formas sensibles, non est differentia ínter hominem et alía
animalia: similiter enim immutantur a sensibilibus exterioribus. Sed
quantum ad intentiones praedictas, differentia est: nam alía animalia
percipiunt huiu.smodi intentiones solum naturali quodam instinctu,
hor:io a.utem .et.iam per quandam collationem. Et ideo quae in aliis
animalibus dic~tur aestimatiua naturalis, in homine dicitur cogitativa,
quae per collatwnem quandam huiusmodi intentiones adinuenit. Unde
etiam dicitur ratio particularis, cuí medici assignant determinatum or-
ganum, scilicet mediam partem capitis: est enim collativa intentionum
indiuidualium, sicut ratio intellectiva intentionum uniuersalium. (Se
debe notar que acerca de las formas sensibles no hay diferencia entre
el hombre y los otros animales: similes en efecto son las mutaciones
:padeci?as por los sensibles externos. En cambio hay diferencia en las
i~tenc10n.es sobre n?mbr~da~: los otros animales en efecto las perciben
~olo medi~1!-te un ~ierto mstmto natural, el hombre en cambio llega a
e~as tambien med_iante una especie de organización. Por eso la poten-
cia, que en los animales es llamada estimativa natural en el hombre
es dicha cogitativa, porque llega a esas intenciones mediante una es-
pe~ie de organización. Sin embargo, esta facultad, a la cual los médicos
asignan como órgano determinado la parte central del cerebro es lla-
~a~a también razón particular: en efecto ésa coge las intenci~nes in-
dividuales , como la razón intelectiva coge aquellas universales)» (Sum-
ma theologiae I, 78, 4 in c.).
A nosotros interesan tres términos: forma intentio collatio
El contenido sens.oria~ de la forma ~s la pura datidad de la ~osa, pre~
s~ntada a la conciencia por los sentidos externos unificados en el sen-
tido común; el contenido sensorial de la intentio es el valor real y con-
cr~to de la cosa, elaborado por la imaginación, que representa la cosa
~isma en su. relación. con el sujeto ~ue la percibe. Podemos por eso de-
cir que el su3eto percibe la presencia del objeto por la forma mientras
percibe el significado vital de esa presencia por la intención. '
La forma llega al sujeto por la impresión de los sentidos ex-
ternos e internos; la intentio pues no sustituye la forma, ni tampoco se
sobrepone a ella, pero sale de la forma por una ulterior elaboración de
las facultades sensitivas que son, de cualquier manera activas sobre
las impresiones producidas por las cosas: el pasaje de la 'forma a la in-
tentio (de la presencia al significado de esta presencia) es, por lo tanto,
- 40 -
el pasaje del contenido fenoménico de la cosa al significado de este con-
tenido, en orden al sujeto individual que percibe y a las situaciones
existenciales de la percepción misma; y este pasaje está acabado por la
cogitativa mediante la operación de la collatio, o sea de la síntesis ob-
tenida mediante un examen comparativo (y por eso selectivo) de los
elementos constitutivos de la percepción. Es esta actividad, de evalua-
ción y de síntesis, específica de la cogitativa que nos permite llamarla
ratio particularis, cumbre de la sensibilidad e inicio de la racionalidad.
Ahora está claro que la cogitativa, para cumplir su función,
debe servirse de todos los sentidos que le son il).feriores, pero de mane-
ra particular del sentido común, del cual proviene la forma, y de la
imaginación, de la cual proviene la intentio es decir el elemento afec-
tivo y subjetivo que transforma la representación en pulsión. Con eso
parece evidente que la imaginación une, de cualquier manera, los sen-
tidos y el intelecto mediante la obra de la cogitativa; y tal función se
desarrolla sobre dos direcciones, hacia el externo (en la actividad mi-
topoiética) y hacia el interno (en la actividad profunda que genera y
alimenta el imaginario).
El pasaje de la forma a la intentio, obrado por la collatio de
la cogitativa, se p-µede expresar como el pasaje del trayecto antropoló-
gico al trayecto semántico; y como no podemos tener forma sin inten-
tio, así el trayecto antropológico es también trayecto semántico. La
producción de sentido transforma el trayecto antropológico en semán-
tico y eso puede acontecer según la lógica de analogía (semantismo
simbólico) o según la lógica de identidad (semantismo semiológic.o).
Las dos lógicas son los vectores de la facultad humana de conocer; co-
nocimiento que se realiza mediante el concurso del sujeto que percibe y
conoce, y de la realidad que está percibida y conocida. Sensibilidad y
racionalidad se unen y se implican entonces recíprocamente, porque
cada producción de sentido (trayecto semántico) sale del fenómeno re-
flejógeno (trayecto antropológico), y el trayecto semántico se construye
sobre el antropológico.
Con eso se hace decisivo referirnos constantemente al trayec-
to antropológico (y semántico), o sea, al incesante cambio que existe
entre el mundo imaginario de las pulsiones subjetivas y el mundo real
de las e:xlgencias y provocaciones objetivas del ambiente cósmico y so-
cial. Esta posición reflexiva presupone el hombre concreto, y por eso la
concepción de su naturaleza como naturaleza y por lo tanto insepara-
ble de la cultura.
8.3. Imaginario y comportamiento
El comportamiento (behaviour) es una manera de actuar es-·
tudiada y por eso respondiente a reacciones que regulan la vida social
de los demás individuos; por lo tanto ello implica procesos de significa-
- 41-
 ci~n y de comunicación, y entonces una coparticipación de comporta-
miento. Pero la comunicación tiene dos direcciones: 1) puede agotarse
en el cambio de informaciones o 2) puede convertirse también en una
co~?nión de vida y alianza en lograr un intento; a la primera comuni-
cac10n corresponden el uso del signo y el nivel semiótico de la significa-
ción (comportamiento de narración), a la segunda comunicación co-
rresponden el símbolo y el nivel simbólico de la significación (compor-
ta~iento de in~ención). El comportamiento de narración implica un
decir, un enunciar; el comportamiento de intención implica un justifi-
car lo que se dice o lo que se actúa y, por eso, una costumbre o mejor
una tradición. ' '
Así está trazada la vía que nos permite comprender la diver-
sidad de niveles entre el signo y el símbolo; lo que nosotros conocemos
como primero y como instrumento inmediato de comunicación es el
signo, que es b':lstante universal y también, tal vez, intercultural como
acontece, por ejemplo, con ciertos signos irónicos del tráfico o de la in-
formática; a través del signo podemos estudiar el símbolo, que se for-
ma en un nivel más profundo. Sin embargo al signo hay que recono-
c~r~e una prioridad metodoló~ca, al símbolo una prioridad ontológica;
logica~ente nosotros descubrimos antes el signo, pero en realidad an-
tes existe el símbolo.
Por eso, si queremos comprender como se actúan los procesos
de c.om~~icación, debemos afirmar que la semiótica está arraigada en
la s1mbohca y no el reverso. Desde el punto de vista lógico es central
la noción de signo; desde el punto de vista cultural es central el fun-
cionamiento del símbolo; se pasa de la simbólica ~ la semiótica me-
diante un «enfriamiento» del simbólico y una cierta racionalización. Al
examinar el semantismo, ponemos en evidencia la prioridad ontológica
del símbolo sobre el signo, y la prioridad lógica del signo sobre el sím-
bolo; eso significa que podemos analizar y describir el símbolo haciendo
uso del signo: el símbolo actúa, hace pensar, no hace conocer. El signo
delínea el nivel semiótico, el símbolo delínea el nivel simbólico: tanto el
semiótico como el simbólico se articulan en sentido vertical (más o me-
nos profundo) y horizontal (más o menos universal).
Ahora, puesto en confrontación con el signo, el símbolo revela
a~~as de sus características: 1) se opone a la señal, 2) no posee un
s1gn1ficado permanente y universal, 3) está siempre junto a la concre-
tez de la vida vivida.
El símbolo se opone a la señal: es dinámico, pero no en sen-
tido mecánico, como lo es la señal en cuanto es reguladora de los com-
portamientos exteriores, sino en sentido psicológico, porque estimula el
pensamiento y la acción influyendo la producción de sentido el recono-
cimiento de los valores y, por consiguiente, las motivacio~es de las
elecciones de los individuos que pertenecen a una etnia.
- 42 -
En el símbolo significante y significado son siempre abier-
tos: el símbolo no tiene un significado fijo, porque su significado está
determinado por las costumbres que se hacen activas en particulares
situaciones de vida compartidas entre otros individuos.
El símbolo se arraiga, como su determinación específica,
en el arquetipo que tiene un valor transcultural; lo que parece con
claridad es que el símbolo es dinámico en su ~trínsec~ estructura,
pues su existencia está si~mpre. unida a _una ~º~~ante vital; y lo que
caracteriza la estructura s1mbóhca es la impos1b1hdad de apartarse del
trayecto antropológico donde ella nace.
8.4. Desde el símbolo hasta el arquetipo
Símbolo y arquetipo son elementos c~nstitutivo~ del imagina-
rio humano colectivo entendido como complejo de func10nes que dan
motivaciones a los ~etas individuales (comportamientos) y sociales
(costumbres) de una etnia; pero mientras el símbolo se .arraiga en el
arquetipo y determina una cultura, el arquetipo. se arraiga en los es:
quemas (conjuntos antropológicos de representac10nes y gestos) y esta
cargado de una valencia emoti~a que trascie~~e a cada cult~ra. ~e e~­
tablece así la necesidad de analizar la formac10n de nuestro imaginario
y su influjo en nuestras actividades de pensamiento y de libres elecciones.
El imaginario humano está ciertamente estructurado y a di-
versos niveles de profundi~ad. Ahora en ~l intento de co~prender su
compleja estructuración, fijamos la atención sobre el conjunto ?e re-
presentación y gesto; conjunto que Sartr~ llama esquema, e.ntend1do de
manera diversa de como lo había entendido Kant, para qmen lo forma
el conjunto de representación y concepto.
Para descubrir cómo se estructura nuestro imaginario tene-
mos que aclarar algunas nociones fundamentales: esquema, arquetipo,
estructura, régimen y mito.
8,4.1. Esquema como representación
El esqu"e ma no hace la conjunción entre ~a imag.en y el con-
cepto, como opinaba Kant, sino entre los gestos mconscien~tes .de la
movilidad sensoria y las representaciones; él corresponde mas bie~ al
trayecto semántico y expresa la no sustantividad ~ene.ral del i~agma­
rio. Por eso se podría definir el esquema con el termmo sartnano de
"presentificador" (lo que hace presente de.nuevo) de los gestos y d~ las
pulsiones: «es el objeto de nuesto pensamiento que se da por s1 mismo -
a nuestra conciencia. Así la función del esquema, en cuanto tal, no es
nunca aquélla de ayudar a la comprensión; no es la función ni de ex-
- 43 -
presión, ni de sustento, ni de ejemplificación. Diremos más bien, recu-
rriendo a un neologismo indispensable, que la función del esquema es
presentificadora» (Sartre 1940, 1964, 165). Entonces por esquema en-
tendemos la determinación de un gesto o reflejo dominante, mediante
la representación de una acción potencial; con eso la noción de signo,
entendido como esquema práctico o verbo en infinitivo, entra como
elemento constitutivo de una operación semántica que lo trasciende.
Por lo tanto, los esquemas son generalizaciones dinámicas y afectivas
de imágenes y, juntando los gestos inconscientes senso-motorios con
los reflejos dominantes y las representaciones, constituyen el esqueleto
dinámico o el apriori funcional del imaginario; son pues trayectos se-
mánticos concretos y precisos, porque son determinados por las repre-
sentaciones.
Mediante el esquema, cada gesto o reflejo dominante está ul-
teriormente determinado, en virtud de la convergencia de los gestos
con las representaciones: el gesto dominante de postura puede juntar-
se con la representación de elevación (subir) o de la separación (divi-
dir) y así elabora los dos esquemas de la vertical ascendente y de la di-
visión (diéresis) tanto visiva como manual; el gesto dominante de la
deglución puede juntarse con la representación de la bajada (bajar o
caer) o del calor junto a la digestión (calentarse) y elabora así otros dos
esquemas, aquél de la vertical descendente y aquél de la acurrucación
de la intimidad o del abrazo; el gesto dominante de la generación (o se-
xualidad) se une con la representación de la repetición ( [aún] propia-
mente como ad-uerbum) y elabora pues el esquema de la ciclicidad o
del regreso .
8.4.2. Arquetipo y símbolo
Para comprender bien qué se entiende por arquetipo, es útil
asociarlo en seguida a la noción de símbolo: el arquetipo está en la vía
del verbo, mientras el símbolo está en la vía del sustantivo o sea del
nombre (tal vez también del nombre propio). Entonces el símbolo es
más cercano al signo y a la semiosis, mientras el arquetipo es más cer-
cano al imaginario y a la imaginación. Por eso el símbolo es más frágil
y regional que el arquetipo. Ejemplo: el arquetipo de la escalera puede
convertirse en los símbolos de la flecha volante, del ave, del avión su-
persónico, del misil, del campeón de salto en alto.
El símbolo se arraiga en la cultura y es expresión de cultura;
el arquetipo es transcultural porque realiza los trayectos típicamente
humanos que son utilizados por cada proceso cultural. Lo que diferen-
cia precisamente el arquetipo del simple símbolo, es generalmente su
falta de ambigüedad, su universalidad permanente y su adecuamiento
al esquema: la rueda, por ejemplo, es un arquetipo arraigado en el es-
quema cíclico, mientras la serpiente es un símbolo, o del tiempo cíclico
- 44 -
(serpiente que se muerde la cola), o del sol (serpiente con grandes ojos)
o de la fertilidad (serpiente imagen fálica).
Los arquetipos actúan la sustantivación de los esquemas, de
diversos modos: sobre el esquema de la elevación pueden formarse los
arquetipos del árbol, de la escalera, de la montaña, de la cumbre, del
jefe, de la luz; sobre el esquema de la separación (o distinción) pueden
formarse los arquetipos de la espada, del cetro, de la balanza, de los ri-
tos iniciáticos; sobre el esquema de la bajada pueden formarse los ar-
quetipos del nacimiento, de la infancia, de la muerte, de la tumba, del
mar, de la noche; sobre el esquema de la acurrucación en la intimidad
pueden formarse los arquetipos del abrazo, del útero, de la casa, de la
caverna, del fuego; sobre el esquema de la ciclicidad pueden formarse
los arquetipos del regreso, de la rueda, de la procesión, de la peregri-
nación. Este fenómeno expresa ya un pensamiento pre-dialéctico co-
mún a todas las culturas; y siguiendo esta línea podemos hallar expre-
siones y racionalizaciones diversas de los mismos arquetipos.
Todos los símbolos, aunque hagan constelación con el arque-
tipo (y eso los reactúa como movimientos), tienden a fijarse en deter-
minados significados (y eso los constituye como signos o funciones con-
vencionales de significación) o en determinados protocolos o estrate-
gias reguladoras del comportamiento (y eso los constituye como siste-
mas y señales); en breve, los símbolos tienden a resfriarse. En efecto el
símbolo, siendo la expresión específicamente cultural de un arquetipo,
es rico en diferentes significados en el contexto cultural; entonces es.
esencialmente polivalente. De vez en vez, el símbolo adquiere su preci-
so significado por el contexto del comportamiento; pero se puede decir
también que el símbolo, perdiendo su polivalencia y simplificándose,
tiende a convertirse en un simple signo; y que el semantismo simbólico
tiende a transferirse en el semiologismo: por ejemplo, en el filón del
esquema cíclico, el arquetipo de la rueda puede producir el símbolo de
la cruz, que puede quedarse símbolo (por ejemplo, de la fe cristiana), o
hacerse un simple signo de reconocimiento (por ejemplo, de la Cruz
Roja), o un sistema en la adición, o en la multiplicación, o una señal
del crucero en los indicadores de las carreteras, etc.
'
8.4.3. Esi:ructura: constelación de esquemas
La estructura es una forma transformable que ejercita una
tarea motivadora por todo un agrupamiento de imágenes. Es exacta-
mente el isomorfismo de los esquemas, de los arquetipos y de los sím-
bolos, dentro de los sistemas míticos o de las constelaciones estáticas,
lo que nos hace descubrir la existencia de las estructuras, como de pro-
tocolos normativos de las representaciones imaginarias, bien definidos
y relativamente estables, agrupados alrededor de esquemas de origen,
que funcionan como núcleos de condensación por la adquisición de una
- 45 -
particular carga emotiva; la estructura está producida por ellos y es
también por ellos permanentemente adaptada al equilibrio del indivi-
duo y de su cultura. Son por supuesto las estructuras que crean y rea-
firman las tradiciones culturales.
8.4.4. Régimen: constelación de estructuras
El régimen es un sistema de estructuras cercanas, producidas
por el ecosistema y por acontecimientos naturales y/o históricos, como
una epidemia o una conquista, etc., que cambian el sentido de la exis-
tencia de los individuos o de las etnias.
Pero la noción de régimen es mucho más débil de las prece-
dentes, en cuanto nace del intento de recoger en dos sectores todos los
productos de la imaginación; sectores que reenlazan, de cualquier ma-
nera, las antiguas nociones del consciente (vela y día) y del inconscien-
te (sueño y noche).
8.4.5. Mito: expresión compleja del imaginario
El mito es un bosquejo de racionalización bajo el impulso de
un esquema, que utiliza el hilo del discurso y resuelve los arquetipos
en ideas, y los símbolos en palabras, y así produce una narración, que
podrá ser religiosa, histórica o legendaria. Por eso el mito se presenta
como una especie de prolongación de los esquemas, de los arquetipos y
de los símbolos; y la idea, en la cual se resuelve el arquetipo, es el uso
pragmático del mismo arquetipo imaginario, la explicación de su carga
emotiva y comunicativa en un contexto histórico y epistemológico.
8.5. Procedimientos estructurales del imaginario
Si logramos individuar los gestos dominantes, con la ayuda
de la reflexología, podemos buscar, por esta vía, una clasificación hori-
zontal de las imágenes motoras (lectura sintagmática), y trazar los vecto-
res de las principales operaciones isomorfas (lectura paradigmática).
El gesto es esencialmente un movimiento vital, que precede,
en el tiempo y en el ser, al lenguaje: son los gestos, en efecto, los que
diferencian en esquemas, determinan los arquetipos, cuando el sujeto
entra en contacto con el ambiente natural y social. En el trayecto del
gesto (estímulo-respuesta), el arquetipo fija en un procedimiento el es-
quema de pertenencia, lo determina en esta o aquella imagen que or-
ganiza parte de lo vivido en~ sentido preciso.
Para individuar y clasificar las constelaciones simbólicas,
aplicamos en la investigación la noción de reflejo o gesto dominante,
elaborada por la reflexología: el gesto o reflejo dominante es tal, cuan-
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do coordina o inhibe todos los otros reflejos, organizando con un cierto
imperialismo, las respuestas a determinados estímulos; es el gesto el
cual parece empeñar todas las energías del viviente, hasta el punto de
reducir o tomar la capacidad de reaccionar a otros estímulos.
8.5.1. Gestos dominantes
La primera operación que parece en el ~ombre que, viene a
la existencia es la determinación de los gestos dommantes; asi se pue-
den individu~r los tres gestos o reflejos dominantes: de postura, de nu-
trición y de generación. ·
La dominante de posición o postura!, se refiere a la movibili-
dad y la capacidad del cuerpo, de ponerse y estar de pie, o de e_xsten-
derse y acostarse, es provocada por estímulos ~,xternos. _La dommante
de nutrición o digestiva se refiere a la degluc10n del alimento (y a la
defecación), es provocada por estímulos externos y por _el hambre. La
dominante de generación o sexual, se refiere al acopl,amient?, y es pro-
vocada por la maduración hormonal y luego por estimu~os mternos ~l
organismo; parece, sin embargo, que esta tercera do~mant~, ref:1eJa
que es preparada en su intrínseca ciclicidad, por los _nt~~s digestivos
de la succión, por la cual se podría hablar de pre-eJercic10s. de . la se-
xualidad, aun antes que tal dominante se exprese en su especificidad.
Según el modelo de las tres dominantes, podemos individuar
también al afirmarse que hay tres tipos dominantes de hombre, en esta o
aquella cultura: el tipo del hombre guerrero, cazador, jefe del grupb
que tal vez, conduce vida nómada; el tipo del hombre gene!a.dor que
produce y nutre los vivientes, conduce vida domést~ca y admmi~tra los
bienes necesarios para vivir; el tipo del hombre agricultor, que siembr~
y cosecha los frutos de la tierra según las temporadas, o pastor, que cm-
da a los animales nutriéndolos y nutriéndose él, tanto de ellos como de
frutos.
8.5.2. Imágenes motoras o pulsaciones dominantes
La segunda operación consiste en determinar las re~resen:
taciones correspondientes a los gestos dominantes; y eso es pos~ble, ~i
tenemos presente que existe ciertamente una estrecha concomitancia
entre los gestos del cuerpo, los centros nervios?s y las r~p!~sentaciones
simbólicas. Ahora es, por supuesto, en este mvel, qu~ m~cia la f~r~a­
ción de las grandes imágenes, con aquella doble motivación, subJebva
y objetiva, que exige el trayecto antropológico y que otorgará a ellas un
específico aspecto imperativo e hiperdeterm~~ante; y e~ levantarse de
estas imágenes transforma, por una producc10n de se~tido, ~trayecto
antropológico en trayecto semántico. Podemos tambien decir que las.
tres dominantes reflejas, por el intrínseco enlace entre gesto y repre-
- 47 -
 s~ntación, son como matrices senso-motoras en quienes todas las ulte-
riores representaciones van a integrarse naturalmente.
. . . Eso s~gni?ca que cada pulsación dominante funciona como
pr1:11cip~o organizativo de imágenes; y en esta actividad organizativa hay
el mfluJo de la naturaleza (gestos) y de la cultura (representaciones) en
cuar~.to a la producción de las imágenes está muy condicionada po~ el
ecosistema en que alguien viene a la existencia. Pero debemos reconocer
que ~n cada hombre existe siempre un mínimo de concordancia entre los
reflejos ~a~urales y el ambiente cultural, de otro modo se provocaría una
fuerte crisis. de no adaptación. Por eso, no son la censura o la remoción
las que prop~ament~ mo~iven levantarse a las imágenes, y que den vigor
a. los arque?pos; mas aun, parece que hay un acuerdo entre las pulsa-
?10nes r~fleJas del sujeto y su ambiente; acuerdo que une, de manera
rmperativa, las gr~des ,:pulsaciones con aquellas representaciones que
transf~~man la satisfacc10.n. en un gozo tan grande que garantiza la per-
petuac10n de ellas en tradic10nes culturales bien definidas.
8.5.3. Regímenes semánticos
Una tercera operación parece unir las pulsaciones digesti-
vi:is con las sexuales, por la razón de la cercanía del vientre con los ge-
mtales; por eso alimentación y procreación se llaman no sólo en senti-
do físico ! fisiológico, sino también en sentido psicolóiico y pulsacional,
Y la dommante sexual converge en aquélla digestiva. Así se formarían
dos polos de coagulación o regímenes, el de la antítesis o separación y
el de la eufemización o conjunción: "aut aut" y "et et" (figurativamente
el día y la noche). ' debemos buscarla en el espacio, entendido en sentido trascendental: ~a~
El rég~me~ di~rno está estructurado por la dominante pos-
tura! y ~or s~s imphcac10nes manuales y visivas: tecnología de las ar-
mas, soci~logia. ?el sobe;~o ma~o y guerrero, rituales de la elevación y
de .la punficac10n. El regimen dmrno recoge todas les estrategias con
qmenes la ~uz v~nc~ a las tinieblas y el bien vence al mal; pero, dado
que por el imaginar10 no hay luz sin tinieblas (mientras no es verdad
el contrario), el régim.en diurno se carga también de fuerte agresividad
e? el afrontar a las diversas formas de angustia frente a la muerte, al
tiempo que pasa, para atraer su aspecto oscuro e imprevisible en la es-
fera del conocimiento.
El régimen nocturno se divide en la dominante digestiva,
expresada por los esque~a~ de la bajada. y de la intimidad recogida, en
la cual c~nverg.e:r:i las ~ecm~as del contmente y de la habitación, los
valores ahmentic10s y digestivos, la sociología matriarcal y nutricional ·
Y en la dominante ~ícl~ca, expr~sada por el esquema del regreso, e¡{
q~e con~ergen las tecmcas del ciclo, el calendario agrícola y la indus-
tria textil, los símbolos naturales o artificiales del regreso los mitos y
los dramas astro-biológicos. '
- 48 -
8.5.4. Conclusión: posibilidad de una fantástica
trascendental
Para comprender el imaginario en su profunda y originaria
unidad es necesario evidenciar la función trascendental del apriori del
espacio'. En otros términos, se trata de mot~vi;tr, lo ~ás P?sible, la pro-
ducción de sentido y entonces toda la actividad simbohzadora de la
imaginación, a través del descubrimiento de lo que hace qu~ .en.a fun-
cione; descubrimiento que nos conducirá a reconocer la legitimidad y
necesidad de una fantástica trascendental.
El horizonte que delimita el territorio de las imágenes es el
espacio, así como el tiempo delimita el territori~ de l~ palabra: la fun-
ción fantástica por su inmediatez y pobreza existencial, no es compa-
tible con cualq~ier intuición de duración y con la mediación del ~ovi­
miento; es decir, la imagen (signo visible) es espacial, la palabra (signo
sonoro) es temporal.
Según Kant, en su estética trascendental, la apercepción pu-
ra del espacio hace posible la sensibilidad externa, mientras la aper-
cepción pura del tiempo hace posible la sensibilidad interna; pero el
funcionamiento de la sensibilidad interna es hecho posible por el fun-
cionamiento de la sensibilidad externa; y esto significa que la apercep-
ción pura del espacio está asumida, no dejad.a, por .la a percepción p~r.a
del tiempo. Sin embrago, en la base del func10namiento de la sei:sibih-
dad en cuanto a sensibilidad, está la apercepción pura del espac10. Por
eso ' si queremos tener la fundamentación última de la imaginación,
imagen, por su propia constitución, manifiesta el primado .del espac10
en nuestra vida sensible. Pero se tiene que superar una dificultad: la
memoria parece claramente unida al tiempo y, de otro lado, no podrá
tener fundamento último diverso de la imaginación. Aquí el problema
se hace seductivo, porque se trata de ver si y como la memoria utiliza
el espacio propio en el uso del tiempo.
Aristóteles, en su Física, define el tiempo «número del movi-
miento según el antes y después, y es continuo, porque es númer? de
algo continuo» (libro iv, 220a, 25); pero la analogía entre el contmuo
espacial, el ' continuo del movimi~nto y ,?l continuo te~p?ral. se vueI:ve
problemático cuando se toma el ahori;t como p~nto divisorio. ~l. T?is-
mo Aristóteles, cuando hace la hipótesis que el tiempo es algo divisible
en partes, observa que «Cuando él exista, existan también las partes, o
todas o algunas. Pero, aunque el tiempo es divisible, algunas de sus
partes ya han sido, otras están por venir, y ninguna "es". El ~ora no
es una parte pues una parte es la medida del todo, y el todo tiene que
estar compu~sto de partes, pero no parece que el tiempo esté c.ompues-
to de ahoras» (libro iv, 218a 5). Después de muchas reflex10nes, el
mismo Aristóteles tiene que afirmar que el cambio no se produce en un
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"ahora" sino en un intervalo de tiempo; en el ahora no hay movimiento
alguno: «es evidente que el "ahora" tiene que ser indivisible, porque si
fuera divisible se seguiría lo que antes hemos indicado. Es claro, en-
tonces, después de lo dicho, que en el tiempo hay algo indivisible que
llamamos "ahora". Y es evidente también que en el "ahora" nada puede
estar en movimiento» (libro vi, 234a 20).
San Agustín, en sus Confesiones (xi, 15), observa que «Si se
concibe un elemento de tiempo que no pueda dividirse en partes de
instantes, por pequeñísimos que sean, eso es lo único que puede lla-
marse presente. Sin embargo, tan rápidamente vuela del futuro al pa-
sado que no tiene la menor extensión de duración; porque si se extien-
de, s~ divide en pasado y futuro, que el presente no tiene espacio algu-
no». Por eso, podemos tener la percepción del futuro y del pasado,
mientras parece imposible tener la percepción del presente, del ahora,
porque, cuando tomamos conciencia de ello, ya es pasado .
Según mi opinión, la percepción del presente, del ahora, es
posible, pero no en el sentido temporal, sino espacial. Esta percepción
puede expresarse con un ¡heme aquí! como respuesta a una llamada.
Entonces percibo mi ahora (nunc) porque percibo mi ser aquí (hic); im-
posible pues, separar la percepción del hic de la percepción del nunc.
Con eso, está evidente que la percepción del presente no es un d~to del
tiempo (como lo son las percepciones del futuro y del J?asado), smo ·~n
dato del espacio; y es por supuesto, este dato quo perm~te a la memoria
distinguir el futuro del pasado: es la percepción del mstante que no
tiene movimiento, la percepción de mi cuerpo. Por eso, debemos reco-
nocer que la memoria puede funcionar por la percepción espacial del
presente y que obra en función anti-temporal, hacia el futuro, frenando
el escurrir del tiempo que lleva inexorablemente a la muerte, y hacía
el pasado reordenando y eufemizando el tiempo recorrido. Pues pode-
mos concluir reconociendo a la memoria la furlción de ordenar y re-
ordenar el tiempo, en el intento de frenar su escurrir y de ?ecorad?,
cuando está ya inexorablemente recorrido. Por eso, la memoria organi-
za el tiempo (cf. la ritualidad sagrada y profana), para el tiempo (cf. los
recuerdos con las variantes de la gratitud, del resentimiento, del la-
mento, etc.) y eufemiza el tiempo (cf. las autobiografías)
- 50 -
11
ESTÉTICA
l. EXPRESIÓN ARTÍSTICA
Nuestra inteligencia puede perseguir un fin inmanente al
proceso cognoscitivo o un fin extraño a ello: en el primer caso, la inteli-
gencia conoce para conocer y establece el orden especulativo que hace
descansar al hombre en la verdad, fruitur veritate; en el segundo caso,
la inteligencia realiza un conocimiento ordenado a cualquier cosa di-
versa de sí y establece el orden práctico que permite al hombre utilizar
la verdad, utitur veritate. El arte pertenece al orden práctico de nues-
tra inteligencia, que puede dividirse en dos sectores: el de la moralidad
(actuar) y el de la productividad (hacer), en los cuales la inteligencia
ejercita su jurisdicción de modo diferente: recta ratio agibilium vel fac-
tibilium.
1.1. Actividad poiética humana
La acción es el campo privilegiado de la libertad y establece el
dominio de la moralidad, de lp que es bien desde el punto de vista hu- ·
mano. En oposición al actuar, los escolásticos definían el hacer como
acción productora, considerada puramente en su relación a la cosa
producida o a la obra considerada por sí misma. Así el hacer está orde-
nado a este o aquel fin en particular, no al fin común de la vida huma-
na, y por lo tanto al bien o a la perfección de la obra producida.
El territorio del hacer es aquél de la sabia habilidad produc-
tora, o sea del arte entendido en el sentido más amplio posible. El arte,
rectifica el hacer y no el actuar, se sitúa entonces fuera del nivel pro-
piamente ético del hombre; él tiene fin, reglas, valores, que se refieren
directamente a la obra que se está produciendo y sólo indirectamente a
la vida y a la dignidad personal del hombre.
1.1.1. Arte como juego
En el artesano prevalecen la capacidad técnica expresiva y la
intención de responder a necesidades, en cambio, en el artista prevale-
cen la intuición de un ideal y la intención de ofrecer algo de superfluo
(pero no fútil); se diría que el artesano está interesado, mientras el ar-
tista está desinteresado; el artesano trabaja (se somete a la materia),
- 51 -
el artista juega (somete la materia a sí mismo). En el conocimiento de
la realidad el artista tiene una concentración espiritual mayor, una
mirada más penetrante: «el pintor es pintor, porque ve lo que otro úni-
camente sabe sentir o entrevé, pero no ve»(Croce 1902; 1969, 94). Así
somos guiados a examinar lo específico del arte en cuanto arte.
1.1.2. Arte como palabra absoluta
Para comprender lo específico del arte, es útil establecer al-
gunas analogías entre la creación de Dios y la creación artística (cf. an-
tes p. 21); llegamos así a la definición del arte como palabra absoluta.
El arte, en relación a la realidad natural y cultural, es activa
y, tal vez, también agresiva; de esta realidad hace algo nuevo, porque
la interpreta, la transforma, transfiere en un significado nuevo; de la
materia que el arte plasma, al final, no queda nada, porque el arte re-
crea, en sentido estricto, la materia que trabaja: la piedra no tiene ya
su peso, su dureza y frialdad; la tela pierde toda rugosidad y opacidad;
las palabras y los sonidos pierden todo rumor; los colores pierden todo
su esplendor. El mármol, usado por Miguel Angel para esculpir su
Moisés, tomó el movimiento y el calor de una vida aparente.
. Según la filosofía escolástica la creación es una producción,
radical y total, de algo (productio rei ex nihilo sui et subjecti). Ahora
algo de análogo acontece también en la creación artística: hay arte,
propiamente, en la medida en que una idea informa una materia, una
forma se funde con un contenido constituyéndolo unidad orgánica.
En fin, así como en la creación Dios está siempre presente en
su creatura, permaneciendo siempre escondido en su misterio de tras-
cendencia, así también el artista está siempre presente en su obra; y
debe hacerlo escondiéndose, para permitir a la obra expresar su propia
vida y moverse en el universo de la historia como semilla de renova-
ción vital.
Estas tres observaciones sobre la creación artística eviden-
cian la afinidad existente entre el arte y la creación. Por eso, el arte
puede favorecer el encuentro con el Creador, a condición de que no sea
positivamente excluido; pero, si tal encuentro está excluido, el hombre
corre el riesgo de considerarse a sí mismo creador absoluto de todo; y el
riesgo es serio. El problema entonces, de la idolatría, en el arte y del
arte, es más grave y más amplio que el problema de la verdad y de la
moralidad en el arte y del arte.
El arte, en efecto, por sí misma, abre al hombre hacia la fuen-
te del ser, de quien le hace tener la novedad inagotable: en el fondo, el
artista es un ejecutor de la creación de Dios, y puede ejecutarla bien o
- 52 -
mal. Con esto, podemos afirmar que el mundo de la belleza y del arte,
poco o tanto, tiene siempre quehacer con la religión (y también el
ateísmo, en el fondo, es una religión). La razón de este inevitable enla-
ce es que la noción del ser, en su carácter absoluto, condiciona nuestra
relación con el ser, en la experiencia artística y estética. El Dios De-
miurgo de Platón, que plasma las cosas mirando a las ideas, condicio-
na la estética de la visión y de la imitación; el Dios Intelección de Aris-
tóteles condiciona la estética de los tipos intelectivos y de la verosimili-
tud; y el Dios Espíritu del cristianismo condiciona la estética de la ex-
presión y de la creación, la estética de la palabra absoluta. En la con-
cepción cristiana de la vida, el arte es entonces palabra absoluta, ex-
presión definitiva y microcosmo; pues su caráCter absoluto es su espe-
cífica cualificación, acerca de cada tipo de expresión.
El arte no puede entonces ser comprendida como simple he-
cho semiótico, ni puede ser interpretada o ejecutada con una simple
operación de decodificación: el arte es una forma simbólica que conso-
lida la persona y realiza acuerdo y comunión entre las personas; el arte
se coloca en el orden del simbólico, pero se necesita añadir en seguida
que cada obra de arte es un símbolo absoluto, un universo en sí.
Por eso, .el arte está definida en términos de perfección, de al-
go cumplido y de autonomía. También Rosenkranz, desde su punto de
vista, afirma el carácter absoluto del arte. «Para gozar lo bello en sí y
por sí, el espíritu está costringido a llevarlo a la luz y a encerrarlo en
un característico mundo por sí. Así nace el arte. Exteriormente tam-
bién él se enlace a las necesidades del hombre, pero su verdadero mo-
tivo permanece en la nostalgia del espíritu por el bello puro, no mez-
clado» (Rosenkranz 1853; 1984, 69).
1.2. Formas y estilos en el arte
La forma en el arte está dada por la materia utilizada en la
expresión artística: cosas reales (arquitectura), movimientos ordena-
dos y expresivos de nuestro cuerpo (danza), cuerpo extendido en tres
dimensiones (escultura), líneas y colores en superficie plana (pintura),
palabras- (poesía), sonidos (música). El estilo en cambio es la singula-
ridad expresiva de la forma. Por eso las formas se distinguen de los es-
tilos: los estilos varían con el curso de los siglos; las formas, en cambio,
permanecen inmutables; los estilos nacen de las situaciones históricas
y ambientales; las formas, en cambio, derivan de la misma naturaleza
humana y de su exigencia de expresión. Por eso, cuando una civiliza-
ción está bien desarrollada, da lugar a muchas formas artísticas, qu
pueden ser las mismas en tiempos y lugares diversos; los estilos en
cambio varían, no sólo de pueblo a pueblo, sino también de tiempo n
tiempo y de lugar a lugar. En resumen: las formas artísticas brotan l 1
- 53 -
 l~ natu:aleza hu~ana y la expresan, los estilos están sujetos a la con-
tingencia de los tiempos y de los lugares; las formas expresan más la
naturaleza, los estilos, más la cultura.
. Me parece importante subrayar que hay formas más o menos
simples, y formas complejas: la música es una forma simple, el canto y
la danza son formas complejas. Puede ser útil individuar las formas
simples e~ el arte, .porque las formas complejas, a menudo, dependen
de los estilos (por ejemplo: la pintura barroca, que se mezcla, tal vez,
con la escultura, en cuanto utiliza superficie en relieve).
En fin, se distinguen comúnmente, artes mayores (arquitec-
tura, escultura, pintura, poesía, música, danza etc.) y artes menores
(diseño, miniatura, recamo, cincel, entalle, etc.). Pero es tal vez más
importante .la determin~ción .del gran arte, que es tal, me parece,
cuando contiene la recapitulación de una vida que toma posición sobre
el propio destino y se hace a sí misma una especie de resplandor o un
pedazo vivo de humanidad.
Hoy día, creo que tenemos que reconocer nuevas formas artís-
ticas: el cine, la fotografía y la escenografía de la televisión. Cierta-
mente, una película puede ser artística, en sumo grado, cuando, como
t??º art~, ~agra convertirse en una palabra conclusiva, en una expre-
s~on arbsbca. El corte, el encuadre y el montaje, típicas operaciones
cmematográfic~s, .dan lugar a la expresión artística de la película,
cuanto .el corte mcide el contorno de la imagen viva en el acto libre que
la suscita y la sustenta, cuando el encuadre realiza aquel universal ar-
tístico que determina un recinto a la imagen y le permite vivir según
una lógica querida y por eso, espiritual, cuando el montaje se hace en-
cuadratura temporal en la que las secuencias siguen una fuerza inter-
na de expansión.
Se podrían hacer algunas observaciones análogas sobre la fo-
tografía artística y sobre la escenografía estática o de movimiento
construida con colores luminosos y/o rayos de luz, que son típicas for~
mas semánticas de nuestra cultura de los mass media en cuyos soni-
dos e imágenes s~ conjugan, con tal originalidad de se~tido que, ofre-
cen al arte matena nueva de expresión.
1.3. Función del genio
Me parece útil centrar mi reflexión sobre cuatro concepciones
del genio, en~endido como: 1) capacidad de descubrir el sentido profun-
do de la realidad, como 2) mejor realización de la existencia, como 3)
síntesis de sensibilidad e intelecto en la imaginación y como 4) pura
creatividad del espíritu. Al final el genio resulta ser la misma unidad
personal del hombre, como se expresa en la creatividad artística.
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1.3.1. Genio descubridor
Según Séailles, en su famosa obr.a Essai sur le Génie (18~4 ~,
el genio en el sentido más amplio del térmmo, es la fac~ltad del espm -
tu, es l~ capacidad de organizar ideas, imágenes o sign?s, espont~­
neamente sin hacer uso de los lentos procesos del pe.nsamiento. refleJO
y de los pasajes sucesivos del r~zon.a~iento discursivo; el ~emo nac~
entonces de un espíritu vivaz e mtmtivo; y parece que sea esta su. ca
racterística específica, aunque sí, tal vez, toma forma en personalida-
des desequilibradas.
1.3.2. Genio demiurgo
Diderot presenta otra concepción del genio,. la iluminis~a, que
hace al hombre semejante a Dios: el ho~b~e .de gemo «es s~meJante a
la divinidad, pasa de un vistazo, la multiphc1dad .de los posibles, ve lo
mejor y lo ejecuta». (D. DIDEROT, Oeuvres, xv, Pans. 1875.-77., .P· 41). Se
da así una analogía entre el artista y Dios, entend1.do leibmz1anamen-
te, que consulta las ideas del propio in~el~cto, exa~mand? Y eva~uando
los mundos posibles, antes de hacer existir cualqmer r~ahdad. S1 ~l ar-
tista se asemeja a este Dios calculado.r, en el cual l~s ideas p:eexisten
en su existencia, el genio hace del ar~ista. una especie de d.~mmrgo, un
mediador entre el ser fmito y el Ser mfimto. Esta concepcion p~esenta
evidentemente, problemas, porque un~ artista q.ue plasme o utihc.e .algo
ya dado (múltiples posibles), no podra produci_r algo n~evo u onip:r:i~I,
inimitable. En resumen, la concepción del artista demmrgo, preJmcia
la novedad absoluta de la obra artística, el arte como palabra absoluta.
Es preciso, en este punto, recu~rir ~l.pensamiento ce~tral de
la estética de B. Croce, que identifica la mtmción .con la expresi.ón. «El
conocimiento intuitivo es el conocimiento exp:esi.vo. Independie:r;ite y
autónomo, respecto de la función intelect~al, mdiferente a las. discri-
minaciones posteriores de lo real y de lo irr~al, y a la~ formacio~es y
apercepciones también posteriores del espacio .Y del bemp~, la mtm-
ción 0 representación se distingue de ~o qu~ s~ siente o expen~enta, de
la onda 0 flujo sensitivo, de la materia .p~siqmca,. como forma, esta for-
ma esta toma de posesión, es la expresion. Intmr es expresar, no otra
cos~ (nada' más p~ro nada menos) que expresar» (Croce 1902; 1969, 95-96).
1.3.3. Genio inventor
Kant en su Crítica de la razón pura nos ofrece una reflexión
digna de anotar para nuestro tema. Dad, que se les debe (desde su
principio) admitir casi tantas especies de fuerzas cuando se ~res~ntan
los efectos, como en el alma humana la sensación, . la co:i:iciencia, la
imaginación, la memoria, el espíritu, la facultad de discermr, etc. Des-
- 55 -
 d~ lue~o, una razón lógica pr~tende disminuir en tanto sea posible esta
diversidad apar~nte, descubriendo por comparación la identidad oculta
a f~ de de,t~rmm.ar si I.a i.maginación unida a la conciencia no es me-
mo~ia, esp~ntu, discermmiento, y puede ser el mismo entendimiento y
r~z.on. La idea de una facultad fundamental (Grundkraft) de la que la
logica no demuestra, por otra parte, la existencia, es, no obstante, al
menos, el problema de una representación sistemática de la diversidad
de .las facultades. El principio lógico de la razón pura exige que esta
umdad sea, en cuanto posible, realizada, y que los fenómenos de tal fa-
cultad Y de la otra, sean idénticos entre sí, pues proceden verosímil-
1?e.nte, cuando no son más que manifestaciones diversas de una sola y
umca facultad que puede llamarse (comparativamente) su facultad
~da~ent~I..Y lo mismo los otros» 29 . La referencia a «una representa-
crnn sistemahca de la mul~ipli~i~ad de las. fuerzas», capaz de recoger
en un rec~p~ác~lo semántico umco «las diversas mamfestaciones de
una sola~ ide1:1hc~ ,fuerza», me parece muy estimulante en la reflexión
sobre la im3:~nac10n creadora de tipos y arquetipos, y sobre el genio
c?mo .~xpresrnn de esa facultad en cuanto es «la originalidad de la ima-
ginacrnn que es concorde con los conceptos» (Antropología pragmática
par. 30). Tenemos que ver cómo la imaginación es concorde con lo~
c?nceptos. Me gusta pensar cómo la imaginación actúa esta concordan-
cia a trav~~ de su actividad simbolizadora, por lo cual sería, al menos
en el espin~u del pensa~iento kantiano, afirmar que existe una co-
rrespondencia en~re los simbolos (producidos por la imaginación) y los
conceptos (producidos por la razón).
En efecto, el genio, según Kant que nos habla de ello más di-
fusa~e~te en la Críti~a del Juicio (párrafos 46-49), es la «facultad pro-
ductr':'ª mnata del artista>>;_ más aún, es propiamente el genio que hace
el. artista Y el, arte. «El gemo es la innata disposisción del ánimo (inge-
nium), 3: traves d~ la cual la naturaleza le da la regla al arte» (par. 46).
Es prop10 del gemo obrar espontáneamente, en forma natural; por eso
«ha ~e ser totalmei:~e contrapuesto al espíritu de imitación» (par. 4 7) y
la mas grande habilidad ~e aprender no puede sustituir el genio que es
un. t~lento na.tura} del SUJeto actuante. De estas referencias se pueden
qmza, ~educir ~lgunas breves observaciones orientativas, que nos
pu~den .mtr?,ducir a la concepción del genio propuesta por Schelling: -
la imaginacrnn es la facultad productora de los esquemas (una especie
d.e sombras .de las cos~s), ~e .naturaleza teorética y que realiza la sínte-
sis del sensible y del mtehgible-; el genio es una especie de gracia na-
tural, ui: talento. del ~uje~o que no enviste sus obras externas; -la con-
cordan~ia entre imaginación y conceptos (la originalidad) es ese toque
de .graci~ q~e ~ace sagrado el arte, o sea, tan perfecto que no es posible
qmtar m anadi: absolutamente nada-; las imágenes o esquemas, aun-
que se les consideren preludios de los símbolos, en Kant, son los ins-
trumentos del saber que permanecen de cualquier modo sombras sin vida.
29
B 676-677; tr. es. Crítica de la razón pura, ed. Porrúa, México 1972, pp. 290-291.
- 56 -
1.3.4. Genio creador
Sobre este último punto Schelling presenta una propuesta
que supera la de Kant y que podría quizá dar, una interpretación nue-
va de ciertas intuiciones kantianas. En Schelling la imaginación se
convierte en la verdadera facultad fundamental (aquella Grundkraft
intuida por Kant pero no profundizada), que sintetiza la teoría y la
práctica, la necesidad y la libertad, la lógica y la moral. La facultad ar-
tística o la actividad estética, como la concibe Schelling, otorga una
verdadera subsistencia a los esquemas kantianos, que se convierten
por eso en productos del hombre en sí mismo establecidos.
Nacen así, nuevos problemas y horizontes, porque el genio,
así entendido, parece lograr la uirtus creativa Dei (fuerza creadora de
Dios), en cuanto la obra de arte (por extensión la cultura, o sea todas
las obras del hombre), siendo el producto de una libertad, debe ser en-
vestida, de cualquier manera, de libertad. En efecto, si la facultad ar-
tística es síntesis de necesidad y de libertad, de materia y de forma, en
virtud de la libertad, exige un sujeto libre en el producir su obra y, por
consiguiente, una obra que, siendo producida libremente, sea dotada
ella también de libertad. De aquí se sigue la alternativa: o el producto
de la libertad es en él mismo libre (y entonces la auténtica producción
de la creatividad humana es la procreación), o la libertad se restringe
como connotación exclusiva del sujeto y, por consiguiente, la actividad
estética se califica con el actuar del artista más que con su producto.
En esta segunda opción el producto artístico se haría del todo funcio-
nal a la actividad subjetiva: el arte está en el sujeto y por el suje.to.
Históricamente la cultura artística ha recorrido la segunda vía; eso
equivale a decir que la idea de la obra no está antes que la obra, sino
que, más bien, la primera obra del artista es el artista mismo.
1.4. Conclusión
Lo bello, en cuanto síntesis de los trascendentales del ser,
exige en el espíritu humano, la presencia de una Grundkraft capaz de
captarlo y de expresarlo; y como lo bello es síntesis objetiva, esta fuer-
za funda!llental será síntesis subjetiva, no una facultad, sino fuente y
convergencia de todas las facultades. Con eso, el genio se presenta co-
mo la energía originaria de la vida del espíritu y fuerza asimiladora
que nutre y expande el mismo espíritu. En resumen, el genio es aque-
llo por lo que el hombre es hombre y lo hará cada vez más hombre.
En una visión más universal, el genio es la aspiración inefi-
caz del hombre a una propia realización completa (infinita) hacia la di-
vinización; de aquí que el genio es la nostalgia permanente de Dios 9
quizá de ser como Dios. Por eso, el genio es la fuente del deseo, del sa-
ber, del proyectar, del querer y del esperar; por el genio se alimentan,
- 57 -
mediante un proceso de alimentación espiritual, la ciencia, la poesía,
la moral, la política, el arte y la t écnica .
2. ARTE Y CULTURA
La cultura es el conjunto de las actividades y de las obras, con
las cuales el hombre se cultiva, se comprende y se hace comprender;
por eso una reflexión sobre la cultura, refiere cualquier otra actividad
intelectiva al hombre como operador cultural y como unificador de todo
el saber. Cassirer, orientando su largo análisis sobre las formas sim-
bólicas que caracterizan el actuar humano, individuó seis categorías
culturales entendidas como las formas específicas de cada proceso cul-
tural, es decir: el mito, la religión, el lenguaje, el arte, la historia y la
ciencia. Estas manifestaciones culturales, aún siendo específicas, no
son exclusivas; de aquí se deduce que el mito entra también en la reli-
gión, en el lenguaje, y en el arte, que la ciencia emerge del mito y usa
el lenguaje; y así por el estilo.
El arte es probablemente, la categoría cultural más general,
en cuanto puede tocar y transfigurar cualquier otra actividad cultural,
desde el mito hasta la historia, desde el lenguaje hasta la ciencia. La
universalidad de la cultura es coextensiva en relación a la universali-
dad del arte: no hay cultura sin arte.
Ahora, al interior de la relación entre arte y cultura, me pa-
rece necesario examinar la relación del arte con la acción educativa y,
más en particular, con la moral y la religión.
2.1. Estética y educación
Se podría ver como el objetivo principal de la educación: la
madurez del hombre, considerado en todas sus potencialidades, en sin-
tonía con el significado etimológico de e-duce re; y estas potencialidades
vienen consideradas en sí mismas, por su valor intrínseco, y en su re-
lación recíproca. En este contexto se pueden afrontar correctamente,
también el problema de cómo se llega al uso de la libertad y a una con-
ciencia recta.
Más aún, reflexionando bien, la educación tiene un objetivo
más orientado a lo ético que a lo estético, es decir, busca formar en el
hombre la capacidad de actuar con libertad y con rectitud. Esta opera-
ción reconoce una importancia primaria a la voluntad, a la que se de-
berían hacer confluir todas las otras facultades, y orienta así, todo el
esfuerzo educativo hacia el bien. Con esto la educación busca la adqui-
sición de las virtudes morales, que regulan nuestro actuar: hacia Dios,
mediante la virtud de la religión (amor, honor, alabanza, obediencia,
- 58 -
culto) · hacia nuestras propias personas que son al mismo tiempo ~u~r­
po y ~spíritu, mediante una educación física int~~~l (actitud ~ositiva
frente a la vida y a los valores corpóreos y adqmsición de las virtudes
específicas del hombre en cuanto espíri~u e.n~arnado, o s~a! ~e la tem-
planza, fortalez~, castid~d, etc.) y ~l eJerclClo y la adqmslClón de 18:s
virtudes dianoéticas y éticas, que exigen un desarrollo pleno y arm?m-
co de las capacidades intuitivas, de la inteligencia, de la voluntad_ hbre
y constante, de la afectividad equilibrada, del arte, etc.; Y ~acia los
otros mediante relaciones interper.sonales, el respeto y el cmdado del
habitat (sentido de la justicia conmutativa, distrib~tiva, .leg~l Y social;
altruismo , veracidad y lealtad; capacidad de asumir obhgaciones per-
sonales y respetarlas; profesionalismo, etc.). Por eso el apo:te ~e la es-
tética y del arte en la formación integral de la persona, esta mas claro,
si consideramos la educación en su globalidad.
Por otra parte, belleza y arte son pres~ncias distintas pero no
separadas ni mucho menos contrapuestas; y si se da belleza fuera del
arte no s~ da arte fuera de la belleza. Es necesario, entonces, tomar
condiencia de que existe lo bello na~ral y l.o bello artístico: la belle~a
natural se da al hombre que la percibe y la interpreta; la belleza artis-
tica la produce el hombre que la sabe apreciar y ejecutar mediante una
inteligencia que ve en profundidad.
2.1.1. Educación estética
La educación estética favorece nuestra capacidad para produ-
cir y apreciar el arte, la afirmación del genio y la formación del gu~to; Y
por eso, debe ser más una educación en la belleza que una educación a
la belleza. ·
La belleza es el esplendor del ser, percibido ~or nosotros en ~a
vivacidad e intensidad del gozo puro, del placer ~obn~, del poseer ~m
avaricia, del amor gratuito y tonificante, de las diversidades ª!m?mo-
sas y corales; la belleza busca el orden, el ritmo, la forma, la digmdad,
la justa medida en todo. En este contexto todo el hombre gana: en par-
ticular la verdad de las cosas y la bondad de la vida porque, cuando el
bien y '1a verdad se hacen bellos, se convierten en bie:r:ies s':1mos Y ver-
dades sumas. La verdad, que nos supera con su necesidad impersonal,
es bella en cuanto perteneciente a nuestro esfuerzo de búsqu~da Y al
gozo de nuestro descubrimiento; el bien, que supone cansanc10 Y re-
nuncia entra en el ámbito de la belleza cuando el alma, domadas las
fuerza~ rebeldes se confirma en el deber como en la expresión congéni-
ta de su propia 'voluntad profunda. Lo estético no es propiamente lo
excéntrico lo fútil lo refinado o lo decadente; por eso, el hombre no de-
bería dars~ al art~ para evadir sus compromisos serios, sino m~s bien,
después de haber afrontado, con seriedad, las pruebas de la vida. La
- 59 -
educación estética realiza como primer objetivo, una formación inte-
gral .de la persona; de una integridad que es sobre todo coralidad di-
námica de todas las potencialidades reconocidas y florecidas.
Si lo bello pues, está signado por la pura gratuidad del ser y
del ser. a~uí y, por lo ~anto, po~ un dejar existir más que por un existir,
el domm10 de la estética está ciertamente caracterizado por la libertad
que, en_ la cre~ción artística, puede hacerse también caprichosa extra~
vag.ancia; y, s1 el ª!te es la libertad en su más alta expresión, también
la libertad del gemo debe ser liberada. Así se obtiene desde el versan-
te estético, el objetivo tradicional de la educación o ~ea conducir a la
persona al uso de la libertad; y la libertad no es u~ don de la naturale-
za, ~ino más bien una conquista de nuestro espíritu inteligente, capaz
de libertad porque está dotado de racionalidad.
2.1.2. Educación artística
El uso de la libertad se hace posible por el juicio y se cumple
en el acto de la elección que privilegia una opción entre otras; imposi-
?le escoger sin decidir, imposible decidir sin perder algo. La libertad
I~pone e~t?~ces un.a cierta J?Ortificación, una benéfica poda, que eli-
mma J?Os1b1lidades mcompatibles con la elección hecha y orienta las
seduccrnnes de los deseos y de las pulsiones de los instintos en la direc-
ción de l~ ~ec~sión tomada. En esta obra de racionalidad decisional y
de a~tod1sc1plm3:, el arte ofrece su específico aporte, en cuanto es ex-
presrnn ~el espíritu que supera las resistencias de la corporeidad y de
la materia en general.
. . En efecto, el arte es un hecho de visión y de expresión, y se
d1st:n~e del man~facturado, como lo bello (y el superfluo) se distingue
del util (y nec~sano); es más o .menos grande, en proporción al rayo de
aper~ura, realizado por el artista, sobre el destino del hombre y no
propiamente en proporción a la intensidad y al espesor de la expresión.
La educación estética es, entonces, el grado inicial de la edu-
cación artística: quien educa a la belleza inicia al arte estimulando la
creatividad y también enseñando técnicas expresivas;' en este sentido
podemos afirmar que el arte vale por la educación cuanto la educación
vale por el arte. La introducción del arte en la educación tiene conse-
cu;nci!ls positivas en toda la formación de la personalidad, porque es
mas bien verdadero que el arte no vale sólo para sí misma, sino que
vale _para todo el hombre; y estas consecuencias son averiguables, en
particular, en la. sensibilidad, en la inteligencia y voluntad, realizando
en nuestro espíritu una profunda empatía y simpatía con todas lasco-
sas. El arte produce el gozo, porque viene a la luz superando el velo de
los sentidos y los condicionamientos de la corporeidad y de la materia-
- 60 -
lidad; por eso, «alegra a la sensibilidad», liberándola del peso de sus
límites y de sus contradicciones.
El arte orienta a todos los elementos, también contrarios, a la
unidad de la forma: lo que el pensamiento enseña con la abstracción, el
arte la presenta con estupor en la plenitud del sentimiento, y lo fija en
la evidencia de la representación. El arte realiza, por lo tanto, la sínte-
sis, vivida y visible, del finito con el infinito, del tiempo con lo eterno,
del sensible con el ideal, del corpóreo con lo espiritual; se diría que
educa nuestra inteligencia a tomar distancia de la realidad, para mejor
comprenderla y apreciarla, pero sin dejarla, en cuanto nos permite co-
ger la diversidad de las cosas en su intimidad y singularidad, con un
acto de interpretación y participación: el ojo que ve vale por el arte, si
a través de ello pasa la luz del alma que ilumina (interpreta) las cosas.
En fin, el arte educa la voluntad a la gratuidad del don, por-
que es el momento del desinterés y de la generosidad. Es necesario que
las cosas terminen de pertenecer a la avidez de la posesión, a la concu-
piscencia de los deseos, porque se convierten en propiedades de la be-
lleza. Pero el desinterés de la belleza no es indiferencia, ni atonía; es
más una solidaridad universal, que permite comprender la intrínseca
finalidad del actuar, acogiendo la entera realidad en su autenticidad.
La presencia del arte en la educación otorga entonces a la
misma educación un toque de perfección, que favorece la espontanei-
dad y la creatividad de las personas que la actúan. La espontaneidad
es expresión de libertad y singularidad y no va confundida con el.ca-
pricho o la falta de empefio; más bien, de hecho es la máxima intensi-
dad del acto, sustentada por el vivo interés hacia lo que se vive y se de-
sea comunicar. La creatividad lleva a unir fantasía y rigor científico,
analogía y dialéctica, producción de sentido y elaboración de conceptos,
teoría y praxis. Por eso, el momento de la ciencia presupone el momen-
to del arte, como el momento de la idea presupone el momento de la
sensación. La técnica pues, permanece esencial al arte y a la iniciación
artística, en su doble función de organización interna del acto, cuando
el acto está cumplido, y de provocadora del acto, cuando el acto está
aún en gestación.
2.2. Arte y moralidad
El arte nace de la misma vida del hombre, cuando pronuncia
a sí mismo una palabra intensamente significativa, es decir, que re-
sume su entera existencia. Croce diría que el arte es expresión aúnan-
tes que exteriorización. «No podemos querer o no querer nuestra visión
estética: podemos querer o no exteriorizarla, o mejor, conservar y co-
municar o no a los demás la exteriorización producida. Este hecho vo-
luntario de la exteriorización va precedido de un conjunto de conoci-
- 61 -
mientas complejos, los cuales, como todos los conocimientos que prece-
den a una actividad práctica, sabemos que toman el nombre de técnicos
[... ] . La posibilidad de estos conocimientos técnicos al servicio de la re-
producción artística es lo que ha llevado a las mentes a imaginar una
técnica estética de la expresión interna, es decir, una doctrina de los
medios de la expresión interna, cosa, desde luego, inconcebible . Sabe-
mos bien la razón de esta inconcebilidad: la expresión, considerada en
sí misma, es actividad teórica elemental, y como tal, precede a la prác-
tica y a los conocimientos intelectivos que esclarecen la práctica y es
tan independiente de aquélla como de éstos. Concurre por su parte a
determinar la práctica, pero no se deja determinar por ella. La expre-
sión no tiene medios porque no tiene fin; intuye algo, pero no lo quiere,
y por ello no se puede analizar en los componente.s abstractos de lavo-
lición, el medio y el fin» (Croce 1902; 1969, 197-198).
Por otra parte, es también verdad que el artista, que conoce
sólo el arte, no sabe ni siquiera el arte; y que de una vida, que cree so-
lamente en el arte, no puede nacer gran arte. El formarse del arte exi-
ge que el artista tenga un cierto dominio de sí: cada pasión humana
debe consumirse en sus propios lugares, para poder hacerse medio de
expresión artística. Pues la intencionalidad y la significatividad, que
caracterizan el arte, evidencian su relación con la moral; aunque no es
inmediatamente evidente de qué relación se trate.
Los escolásticos llamaban habitus esta capacidad y distin-
guían los habitus en entitativos, los que perfeccionan el hombre en su
ser personal (en la salud, en el vigor, en el carácter, en la belleza, etc.),
y en operativos, los que perfeccionan el hombre en su obrar a través de
las facultades; estas últimas son las virtudes intelectuales (la ciencia,
la sabiduría, el arte, etc.) y morales (la prudencia, la justicia, la forta-
leza, la templanza). En resumen, solamente el hombre es capaz de ad-
quirir habitus, quienes constituyen una especie de segunda naturale-
za, en virtud sobre todo de su estabilidad.
Pero el arte, en cuanto virtud dianoética, es también habitus
operativus boni, porque lo bello y el bien coinciden en el sujeto (pul-
chrum et bonum in subjecto sunt ídem). En efecto, la virtud es una
energía interior, una disposición establecida y desarrollada libremente
por el hombre, que perfecciona sus facultades en una determinada di-
rección: la virtud es ornato del hombre, su perfeccionamiento. Por eso,
la virtud es también bella; y los Griegos, sobre todos Platón, querían
llamar kalokagathia el estado de perfección al cual el hombre tiende, o
sea, plenitud de belleza y de bondad.
2.2.1. Arte y prudencia
Ahora podemos comprender que hay una cierta convergencia
entre el arte y la moral, o mejor, entre el arte y la prudencia, en la rec-
- 62 -
titud de aquella racionalidad que guía la mano y la mente del artista Y
que, aunque obre en los órdenes diversos del actuar y del hacer, para
ser recta debe ser en la verdad; es entonces la verdad del ser que per-
mite no sólo la convergencia del arte y de la prudencia, sino también, Y
sobre todo que la belleza sea verdaderamente bella y que la bondad
sea verdaderamente buena. Por eso, el arte realiza el bien en cuanto es
virtud realiza la verdad en cuanto es virtud del intelecto, es normati-
va en 'el obrar en cuanto es virtud del intelecto práctico. Ahora estas
connotaciones, reconocidas al arte en general y especialmente a las
bellas artes, exigen ulteriores precisiones.
La verdad del intelecto especulativo consiste en el conocer lo
que está en conformidad a lo que es, mientras la .verdad del intelecto
práctico consiste en el dirigir la acción en conformidad a ~o 9-ue no ~ay
y que se quiere que sea. Acerca de esta ':'erdad los escolasticos decian
que el intelecto práctico establece la medid~ y la reg~a de .lo q~e se de-
be hacer (intellectus practicus est mensuratwus operis faciendi et regu-
lativus).
La prudencia pues, dirige la acci.ón ha~i~ el bi~n de .quien
abra (ad bonum operantis), el arte en camb10 la dirige hacia el ~ie!l .de
la misma obra (ad bonum operis). Tomás de Aquino de modo mcisivo
escribe: «el arte no ·exige que el artista actúe honestamente, sino que
realice una obra perfecta». (Ad artem non requiritur quod artifex bene
operetur, sed quod bonum opus faciat: Summa Theologiae 1~11, 57, 5,, a~
1). La primera responsabilidad del artista es entonces hacia su activi-
dad y sus productos. Por eso, no obstante los conflictos que yueden
presentarse al artista en cuanto hombre, está claro que el artista? co-
mo tal (reduplicatiue ut sic), no tiene moral. Desde este punto de vis.ta,
el arte parece que no tiene nada que hacer con el problema del destmo
del hombre.
2.2.2. Arte y destino del hombre
Ahora, sobre este punto, me parece convenie~te poder anotar
que el gran arte es tal porque tiene que v~r, de cualqmer .modo, con el
destino humano. Por eso, el tema del destmo no es exclusivo de lamo-
ral, más bien puede ser propio lo que implica el arte y la moral en una
única pronilnciación.
En efecto, tenemos que distinguir en el arte dos planos de la
expresión: el de la palabra absoluta y definitiva, y el de las palabras
siempre relativas y contingentes. Así, tambié? en la moral ~~nemos
que distinguir dos planos semejantes de la acción: el de la o~c10n fun-
damental de la libertad intencional y resuelta, y el de las acciones que
actúan, más o menos, con cansancio racional en continuas deliberacio-
nes la opción sobre nuestro destino. Ahora me parece que arte Y mo!_a l
coinciden en el primer nivel: la palabra absoluta del arte es tambien
- 63 -
declaración implícita de la opción fundamental de la libertad; en este
nivel, la relación entre arte y moral es intrínseca. Por lo tanto, si el ar-
tista es interiormente coherente con su propia inspiración, no puede no
producir una auténtica obra de arte, una expresión de la belleza que,
por su estatuto ontológico, es también verdad y bondad.
En cambio, si por moral entendemos el conjunto de las nor-
mas éticas, la relación entre arte y moral es extrínseca; análogamente,
si por arte entendemos su exteriorización material, la relación entre
moral y arte es también extrínseca; si, en fin, por arte entendemos el
conjunto de las obras de arte y por moral el conjunto de las normas éti-
cas, la relación entre arte y moral queda también extrínseca, aunque
ellas se cumplen en el mismo sujeto considerado como artista y como
hombre.
Sin embargo, hay una moralidad intrínseca al arte, que pro-
piamente no responde a normas éticas codificadas (aunque haya esta
moralidad, pero no es intrínseca al arte), sino a aquel imperativo de
vida que el realiza y que precede y funda el imperativo del bien. La
moralidad del arte se actúa en la elección entre vida y muerte: el arte
es buena, si celebra y favorece la vida promoviendo un progreso del
hombre en su humanidad; es mala, si responde con mentira y engaño
al imperativo de la vida frustrándolo y favoreciendo entonces la muer-
te, o sea la frustración en la existencia humana y un regreso en la hu-
manidad. En fin, el arte realiza su pronunciación, sobre la vida y la
muerte, no en forma categórica, como en la vía propiamente ética, sino
en forma persuasiva, es decir con argumentaciones de conveniencia y
con datos de hecho.
El arte es más intelectual que la prudencia; y el juicio estético
no es categórico como el juicio ético: el arte juzga, la prudencia manda.
Más aún, el arte tiene que ver con la materia privada de libertad y
siempre, poco o mucho, refractaría a la acción del artista, mientras la
prudencia tiene que hacer con la libertad que se dobla a la decisión del
sujeto también en circunstancias muy contrarias. Por eso, el arte pue-
de realizar su mundo únicamente acogiendo los condicionamientos de
la materia; y esta acogida pone en movimiento un proceso ascético, pu-
rificador, de naturaleza estética, que ennoblece al hombre en las pro-
fundidades de su querer y de su sentir.
2.3. Arte y religión
Quisiera responder a la pregunta: ¿puede el arte favorecer el
descubrimiento y el conocimiento de Dios como creador y como el Vi-
viente que persevera en el intento de hacerse encontrar por el hombre
en la revelación y en el don de sí mismo? En resumen: ¿cómo se en-
cuentra el arte frente al Dios de los filósofos y al Dios de la revelación?
- 64 -
La belleza, contemplada o realizada por el hombre, lleva ~as
connotaciones del sublime que hace siempre presente, de cualqmer
modo, el sagrado. Por eso, el arte se abre a la religión, en cuanto esta-
blece una participación a lo infinito y a lo absoluto que, aunque no se
tenga que confundir con la participación mística, lleva alguna h~ell~~ Y
algún presentimiento de ella. De aquí se sigue que la pronun~i~crnn
más seria e inevitable del arte y de la estética es de naturaleza religiosa.
Ninguna obra humana está tan cargada de vitalidad y de
significación como la obra de. arte; .es una vital~dad intensa, en ord~n
horizontal y vertical; y esta mtensidad se percibe como dor_i Y gracia,
porque el arte se cumple en su valor absoluto; cuando el .º~J~to. expre-
sado se dona a la intuición como si fuera dotado de una miciativa au-
tónoma. En la significación vertical, el arte baja al profundo Y oscuro
abismo del imaginario, del cual hace salir aqu~llas trasl8:cio?es d.e .sen-
tido que dan cuerpo a las intuiciones del gemo; en la s.ignific~tiv1dad
horizontal el arte crea comunión entre etnias y generacrnnes diversas:
por el arte todo está presente y todos son contemporáneos.
Nuestra experiencia de vida es inseparable de la exp.e~i~ncia
de la muerte; lo temporal y lo e~p~cial unidos a nuest~~ sens~bi~idad,
son límites a nue.stro deseo de vivir. Ahora en la creacrnn artistica se
superan estos límites en un presente absoluto: si vivir significa ser en
el mundo vivir la vida del arte significa hacer ser el mundo en noso-
tros. En ~l arte el hombre se hace capaz de detener el proceder inexo-
rable del tiempo, de arrebatarle un instante y d~ afirma.r así su su~e­
rioridad sobre el mundo material; luego el espac10 y el tiempo adq\].Ie-
ren entonces en el arte una cierta densidad y profundidad en el hic et
nunc de la obra presente. En el fondo, el arte es afirmación de la espi-
ritualidad del hombre, que informa cada corporeidad, haciéndola par-
tícipe, de cualquier modo, de la inmortalidad d~~ espíritu. ~in. embarg?,
no es difícil ver en la vida del arte una expres1cn del sentimiento reli-
gioso y, por eso, también una tendencia religiosa.
3. BELLEZA Y DESARROLLO
PERSONALÍSTICO DEL HOMBRE
' Una intuición de Alberto Magno define lo bello (Super Diony-
sium de diuinis nominibus, in «Opera Omnia», XXXVII, p. I, c. IV, n. 72,
Hrsg. von P. Simon, 1972, p. 182). Ahora, si tenemos presente que la
forma según esta definición, es como la cara o la revelación de la rea-
lidad 'debemos anotar en seguida que los términos esplendor Y forma
se pr~sentan como sinónimos, en cuanto ambos se refieren a la función
del ver y a la luz.
En efecto, se tienen que afirmar dos tipos de forma, la forma
externa o sensible y la forma interna o inteligible, o sea, lo que la rea-
- 65 -
lidad logra descubrirnos a través de los sentidos y del intelecto~ y lo
qu e logra descubrirse sólo a través del intelecto. En el primer caso po-
demos hablar de figura o imagen; en el segundo caso, de forma en sen-
t ido propio. Entre figura y forma nace así una conexión, en la cual la
figura sensible procede de la forma inteligible , y el fenómeno indica el
noumeno como su fundamento .
El esplendor es la misma perfección de la forma : «la perfec-
ción es la forma de la totalidad (totius), que sale (exsurgit) de la inte-
gridad de las partes» (Summa Theologiae I, 73, 1). Hay entonces un
esplendor sensible de la imagen; y un esplendor más profundo del ser,
que se puede captar sólo con el intelecto. En otras palabras, hay un es-
plendor de la forma en el ente material y sensible; y hay un esplendor
del ser en la forma del ente, como ente inteligible. Se debe entonces re-
conocer que hay el esplendor del ser también en el ente sensible, como
lo que le hace inteligible la forma: lo que hace aparecer la realidad en
su fenomenicidad proviene de lo que la hace ser en su noumenicidad.
El esplendor de la imagen se realiza cuando la realidad sen-
sible es clara, distinta, significátiva y armoniosa en su intrínseca es-
tructura. Porque una realidad que sea bella, observa Tomás de Aquino,
debe tener tres requisitos: integridad o perfección, proporción o conso-
nancia, y claridad (cf. Summa Theologiae I, 39, 8). El esplendor de la
forma es la manifestación del ser a nuestro intelecto; y esto acontece,
cuando una realidad nos revela su intrínseca subsistencia, que la hace
capaz de autojustificarse en su ser de un cierto modo; y esta justifica-
ción es tanto más convincente, en el producir el consenso de nuestro
espíritu, cuanto más su subsistencia actúa la verdad y la bondad del
ser; la belleza cumple entonces la síntesis de los trascendentales del
ser en la unidad dinámica que interesa todo nuestro espíritu. Por eso,
la inteligencia humana tiene el esplendor de la forma en el acto de dar
consenso a la unidad, a la verdad y a la bondad del ser, que está en la
forma y la hace inteligible. Por eso, como el ente es hecho subsistir por
el ser que en ello descansa, así el esplendor del ente sensible es encen-
dido por la luz de la forma que lo hace inteligible. De aquí se sigue que
la belleza, aunque se diversifique según la multiplicidad de los entes,
realiza siempre una referencia al espíritu: la multiplicidad de la belle-
za, unificada, de cualquier modo, por el estatuto del ser espiritual, po-
ne en evidencia la aspiración del espíritu, en cuanto tal, hacia la belle-
za de las bellezas.
Reconocido pues que lo bello, en cuanto tal, está constituido
por el esplendor del ser en la forma y, por medio de ella, en la imagen,
podemos afirmar que un ente es tanto más bello cuanto más luminoso,
es tanto más luminoso cuanto más revela el ser, y revela el ser cuanto
más participa de su intrínseca coherencia, verdad y bondad. El ente
subsistente, inteligente pero no racional, participa en su orden, de mo-
- 66 -
do perfecto, al esplendor del ser y goza entonces de una belleza única
en su especie; el hombre en cambio, en cuanto ente subsistente racio-
nal, realiza el esplendor del ser de modo imperfecto en su orden, expe-
rimenta entonces una belleza siempre reducida, un esplendor atenua-
do por la materialidad de su imagen. El hombre, en virtud de su espiri-
tualidad, está consciente de esta reducción de belleza, así que, en cada
experiencia estética, es atraído por un sentimiento de insatisfacción y
de inquietud; y este sentimiento realiza de modo indirecto, alguna ex-
periencia del puro esplendor del ser, de la belleza de las bellezas,
siempre buscada y jamás directamente experimentada (cf. San Agus-
tín, Confesiones X, 27).
La belleza ofrece al hombre una orientación en su actuar y
obrar, análoga a aquella ejercitada, con más urgencia, por la verdad y
la bondad del ser. Ahora como hay una clara relación entre la lógica y
la verdad, entre la ética y la bondad, así me parece que podemos afir-
mar que hay relación entre la estética y lo bello; y los actos interesados
son el conocer por la lógica, el querer por la ética y el sentir por la estética.
La fuerza normativa de la estética es débil: es más evidente
el beneficio que el hombre recibe en aceptarla que el daño que padece
en al rechazarla. La normatividad estética es entonces esencialmente
una invitación a orientar nuestras facultades más allá de lo efímero y
de lo inmediato, hacia aquellas regiones del ser donde la belleza recibe
su luz, su interioridad silenciosa, su discreto ofrecerse inagotable.
3.1. Presencia del feo en el hombre
La fragilidad del bello depende del hecho de que la belleza
viene menos, con una simple deficiencia en uno de los tres trascenden-
tales: para perder la belleza son suficientes un defecto en la estructura
del ente, una sombra en su revelarse, una interrupción del gozo de ser.
Si tenemos presente que nuestro ser está limitado y que nuestra aper-
tura al ser, en cuanto tal, está condicionada por nuestra corporeidad,
podemos comprender cuán frágil es la belleza que tiene lugar en el hombre.
En efecto, el hombre actúa en el ser según el estatuto codifi-
cado de su naturaleza, que le permite una perfección y un esplendor
limitados. Pues la naturaleza humana es una potencialidad espiritual
de ser, pero arraigada en la potencialidad más pot~ncial de la materia,
que se expresa, en la existencia personal, como imperativo de ser
siempre más y siempre mejor. La vida racional se enciende en el hom-
bre en el acto de entregarse, del imperativo ontológico, de crecimiento,
y de suscitar en ello el conocimiento responsable de su capacidad de
actuarlo; de aquí, sus apesadumbrados intentos de ser efectivamente
lo que naturalmente quiere ser, porque, cuando él busca lo positivo,
- 67 -
 tiene que enfrentarse con lo negativo, en cada orden y grado. Por eso
el hombre, movido por la fragilidad y pobreza de la belleza que brilla'
como gr~de promesa, en su interioridad profunda, de hecho experi~
menta siempre una belleza impura en sus concretas operaciones: el es-
plendor de su ser natural, germinal e inextinguible es una belleza
que, para brillar en su ser personal, tiene que super;r la opacidad de
las potencialidades espirituales y materiales, que son y no son al mis-
mo ~iempo. En resumen: la belleza del hombre es una belleza que debe
vemr a la luz; y ésta, su luz, debe superar una cierta obscuridad del feo.
Propiamente el feo es una falta de belleza allá donde debería
haberla, es más bien, frecuentemente, la espera de esta belleza tal vez
sufrida, cuando la búsqueda se hace vana o equivoca su realiz~ción: lo
feo es la falta de lo bello en un sujeto que lo exige, es entonces inteligi-
ble sólo en relación con lo bello, como concepto relativo, porque el feo
absoluto, intrínsecamente como tal no existe.
Ahora la belleza humana, siempre carente, parece ponerse
entre do.s extremos: la belleza ~~nsubstancial de la persona, que susci-
ta ~~da mtento de autoperfecc10n, y la c?mplacencia final por la supe-
rac10n del feo desenmascarado en su varudad. La íntima conexión de lo
bello con lo feo, en cuanto su negación, pone en ser, en el mismo feo la
posibilidad de su negación existencial: en el corazón del feo hay si~m­
pre una bella chispa, que el hombre puede hacer llamear.
Así el h.on:br.e aparece. el lugar privilegiado de la belleza, pero
de una belleza dmamica y sufrida, que debe hacerse espacio dentro de
la opaca indeterminación de su ser incompleto: por eso, lo bello se
afirma en el hombre con esfuerzo y perseverancia, y se carga de ener-
gía en la superación de lo feo. Se diría que el hombre debe velar conti-
nuamente para no caer en lo feo, producido por el repudio de la liber-
tad, o quizá más a menudo, debe esforzarse para superar el deslum-
brant: reflejo ~e. las vanidades que hace esclavo al hombre. Así emerge
el caracter espiritual de la belleza humana, como su connotación espe-
cífica, que es compatible también con un cuerpo deforme.
3.2. La función del sublime
El sublime realiza la belleza de la persona humana, en cuan-
to persona, en perfecta sintonía con su dignidad y autenticidad. «Lo
que llamamos belleza del alma es el concepto del bien y de la pureza de
la voluntad; esta belleza puede quedarse también en un cuerpo desa-
gradable, o más aún, feo. La voluntad en sí y por sí, en la solemnidad
de su santidad, sobrepasa el elemento estético. La disposición del al-
ma, que tiene un contenido valioso, no se cuestiona ante todo sobre la
forma en que el contenido aparece. La interioridad del sentimiento lle-
- 68 -
no de amor hace olvidar, en quien actúa, las maneras gofas, la pobreza
de los vestidos, los errores eventuales, el lenguaje. Pero es natural que
la verdad y el bien moral, hallan como consecuencia una dignidad en la
actitud de la persona, que también externamente penetra hasta la
manifestación sensible» (K. Rosenkranz, Asthetik des Hiisslichen
(1853); traducido de la tr. it. Estetica del Brutto, a cura di R. Bodei, il
Mulino, Bologna 1984, pp. 63-64). En efecto, no todo puede ser deforme
en el cuerpo del hombre: el rostro y, sobre todo, la mirada expresan
siempre la vivacidad del espíritu. Por eso, la belleza del alma se mani-
fiesta en la carne del hombre, resplandece en su rostro, más que en
cualquier otra parte, y unifica no sólo su ser personal más bien todo su
actuar, orientándolo hacia un fin digno de él, que lo realiza en plenitud
según el programa ontológico de su existencia.
El sublime hace entonces referencia a la espiritualidad y a la
inmortalidad del hombre; por eso, el sentimiento del sublime se une
con el sentimiento religioso y se refiere explícitamente a nuestro desti-
no. Este enlace profundo entre lo estético y lo divino está confirmado
también por el fácil patinar de la experiencia estética en la experiencia
religiosa.
Concluyendo este párrafo, me parece oportuno retomar una
intuición de Kant, que define la belleza humana, en cuanto humana,
«Símbolo de la bondad» (I. Kant, Crítica del Juicio, § 59), no sólo por-
que ella subraya el enlace entre la estética y la ética, sino también, y
sobre todo, porque nos advierte que, en el hombre, la belleza interesa
más en el actuar que en el ser y como tal, expresa un ideal de vida más
que una idea de la realidad. En la vida del hombre la belleza es enton-
ces sublime y, en cuanto tal, prepara un éxodo al espíritu, quien parti-
cipa a la historia, al fatigoso y arriesgado hacerse de los seres espiri-
tuales, más que a la contemplación de la naturaleza, dada y represen-
tada. Por consiguiente, podemos afirmar que el sublime edifica la per-
sona, la estimula al uso de la libertad y de la imaginación, insertán-
dola significativamente en el decurso de la historia y haciéndola capaz
de asumir su drama.
- 69 -
 Ill

SEMIÓTICA APLICADA A LOS "MASS MEDIA"

l. MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN

La realidad de los mass-media (prensa, teléfono y fax, radio,

televisión, computadora e internet, etc.) está unida a la comunicación
social, a la evolución de los medios de comunicación a distancia. La
aventura de los mass-media coincide con la aventura de la economía de
mercado y con el afirmarse de una sociedad de consumo. Poner el pro-
blema del semantismo de los mass-media significa buscar como ellos se
encuentran en sí mismos con otras realidades que están ligadas, con la
creación de la opinión pública, o sea de las opiniones que el público ha-
ce sobre las elecciones que después realizará (ponerse en huelga o no
hacerlo, v.::>tar de un modo o de otro, no votar, conseguir o no conseguir
un cierto producto, considerar justa o equivocada una decisión de cier-
to tipo: etc.).

Para encontrar una respuesta se debe considerar al público

reactivo, porque entre los mass-media y quienes los utilizan se forman,
lentamente, interacciones, en el sentido que el consumidor de · los
mass-media se transforma, poco o mucho, en productor de mass-media,
en cuanto también las otras realidades de la práctica social entran en
la fürmación de las opiniones públicas. Los mass-media pues son con-
siderados como el conjunto de aparatos de producción y, al mismo
tiempo, como el conjunto de los productos (mensajes, textos, obras).

Ahora, si queremos entender estos procesos interactivos, es

necesario individuar una tipología de las modalidades del impacto de
los mass-media con el público; modalidades que son de tres tipos, se-
gún consideremos los mass-media: 1) mercancías fabricadas, distri-
buidas y consumidas; 2) medios capaces de provocar y de llevar el con-
sumo y la comunicación en varias formas; 3) mensajes que expresan
un sentido o interpretan la realidad social representada y reflejada.

1.1. Medios como mercancías

Los medios son también mercancías, en medio de otras mer-

cancías, en la producción y en el mercado de los consumos, en la cual el
consumo de masa es relevante para la realización de los negocios, con-
dición indispensable para el desarrollo de la economía de libre merca-
- 71 -
 do. Objetivo fundamental de este desarrollo económico: hacer corres-
ponder a la oferta la necesidad producida por la oferta misma. Efecti-
vamente la fuerza de la industria cultural consiste en hacer coincidir
el valo.r de cambio de una mercancía con la necesidad producida por
ella m1sm3:; .Y e~t,.a correspond~ncia se obtiene también, y sobre todo,
con la participac10n de los medios siguiendo esta línea de desarrollo:
1) l~s mercancías son productos de trabajo y, en cuanto tales,
tienen un valor específico o comercial (valor-trabajo);
2) este valor comercial que está dentro de las mercancías de-
be convertirse en valor de cambio en el mercado libre·
' tas diversas de aquélla que la ha provocado.
3) la oferta de la mercancía es entonces pedida por su valor
comercial, y por eso se conaigue que su valor de uso deba
ser manipulado, hasta coincidir con el efectivo valor de
cambio;
4) este proceso es posible porque las necesidades están liga-
das a los deseos, y los deseos se pueden orientar siguiendo
la ley de la contigüidad que permite restringirlos o dila-
tarlos a placer;
5) l?~ medios desarrollan un papel esencial en esta opera-
ci.o~, en cuanto q:Ue pueden actuar sobre el imaginario in-
dividual y cole?tivo, y por lo tanto, tienen la posibilidad
real de constrmr escalas de valores, artificiosas y eficaces,
de mo~o que la demanda corresponda a la oferta y el con-
sumo ~nd1=1zca a un deseo superior, en sentido cuantitativo
y cualitativo, a la necesidad real;
6) a.sí el consum~dor no adquiere más objetos reales que sa-
t~sfacen necesidades reales, sino signos de objetos que sa-
tisfacen necesidades inducidas de un sistema de valores
conti~uament~ actualiz~do por sugerencias opositivas ge~
nerahzadas e mtercambiables, según la oferta de las mer-
cancías (sobre esta línea se comprende el fenómeno de la
obsolescencia).
. . Todo este proceso, ligado a la modalidad mercantil de los me-
d10s, tiene su punto débil en la caída de la demanda, o sea, propiamen-
te en el hacer excedente el valor de uso para hacerlo coincidir con el
valor de cambio, en cuanto la manipul11'€ión de los deseos provoca, len-
tamente, el pla.cer de des~ar; y por lo tanto el interés, por lo que satis-
face una necesidad real viene sustituido del placer del juego que esti-
mula los deseos. C?n esto la dilatación de los consumos y, por lo tanto,
de los deseos termma con el poner en crisis a la misma estrategia con-
- 72 -
sumista, provocando una excedencia de la valoración de uso de las
mercancías, de su producción, que debería responder a tal valoración y
de los deseos o espectativas, incontrolables, siempre superiores (y
también diversas) a la posibilidad de responder. En resumen: la esti-
mulación de los deseos pone en movimiento un proceso que echa a an-
dar en crisis la sociedad de los consumos, porque los receptores y con-
sumidores de los servicios y de los medios se hacen ellos mismos indus-
triosos y productores de respuestas alternativas a aquéllas que podría
ofrecerles la sociedad de los consumos, provocando así una situación,
aparentemente contradictoria, en la cual a determinadas ofertas van a
faltar las demandas correspondientes; y esto, no porque falte la de-
manda, sino porque la demanda, estimulada por la oferta, busca ofer-
1.2. Fruición y comunicación
La reflexión sobre la fruición y comunicac10n conviene que
sea focalizada ~n relación, sobre todo, a la televisión, porque ella utili-
za como canal privilegiado la imagen y también porque el hombre de
hoy pasa mucho tiempo ante el aparato televisivo.
Acerca de la fruición, es evidente que las redes televisivas
realizan una nueva situación intercomunicativa, en la cual la transmi-
sión televisiva, en particular, de impulsos y mandos, de sonidos e imá-
genes, desde un punto a otro del planeta, con cualquier distancia y con
una rapidez que llega ya a la contemporaneidad entre emisión y recep-
ción (transmisiones intercontinentales en directo vía satélite), estable-
ce contactos más extensos y más profundos entre todos los hombres,
así que se justifica la visión de la Tierra como aquélla de «una villa
electrónica», que parece, de cualquier modo, extender nuestro sistema
nervioso central hasta implicarnos con toda la humanidad y hacerlos
sentir parte de nosotros. Pues la extensión cuantitativa de las infor-
maciones~ la universalidad y la multiplicidad de los mensajes no impli-
can necesariamente empatía o entrega, que nacen solamente de una
práctica común de vida. Diversamente se tiene la espectacularización,
también global, del mundo; y todo puede reducirse a espectáculo, frui-
ción lúdica, noticia a menudo superficial que esconde el porqué de lo
que acontece.y por supuesto, se hace noticia.
Acerca de la comunicación, puede ser útil detenernos parti-
cularmente sobre el aspecto lingüístico de los mass-media, sobre el uso
que ellos hacen de la palabra. En seguida una pregunta se impone por
sí misma: ¿qué posibilidad hace existir el modelo lingüístico radiotele-
visivo en relación a las otras modalidades de comunicación lingüística?
En la comunicación en general, la palabra desarrolla una
función ambigua; y esta ambigüedad, que es pues una potencialidad
- 73 -
 polivalente, se explica en cualquier tipo de comunicación lingüística.
La misma situación se presenta también en los medios y en la comuni-
cación de masa que ellos realizan. Así el lenguaje radiotelevisivo puede
si.empre ser utilizado para formular una amplia escala de mensajes,
diversos en el contenido, en los tiempos y en la frecuencia; puede aún
hacerse una palabra que «da la palabra», esperando respuesta y favo-
reciendo así la interacción entre emisores y receptores y entonces, rea-
lizando una circularidad en la misma emisión radiotelevisiva; en fin
P.uede ser usado con intentos diversos de aquellos impuestos por la so-
ciedad de los consumos y entonces estimular proyectos diversos en re-
lación a aquellos imperantes en la vida social actual.
La conjugación de imagen y palabra puede ciertamente «hu-
millar la palabra», en el sentido que podría privarla de aquella fuerza
comunicativa, íntima e interpersonal, que puede expresar sólo en la
comunicación en presencia y frecuentemente dual, pero puede también
explicar otras potencialidades de la misma palabra, que son necesa-
riamente inhibidas en otros contextos comunicativos. Por eso, la pala-
bra, aunque se actúe, tiene siempre su intrínseca potencialidad, que no
puede jamás ser enteramente actuada; es por supuesto el surgir cons-
tante de esta potencialidad que enviste de inestabilidad todas las utili-
zaciones de los medios, estimulando en quienes los usan la repetición y
la creatividad. Recepción y fruición, emisión y creación convergen en la
comunicación interactiva realizada por los medios y adquieren una
gran capacidad de trasformar la vida social. De aquí sigue la íntima
conexión de los medios con la pragmática; toda su producción de senti-
do está unida a la pragmática, al intento de condicionar el comporta-
miento de los destinatarios de la comunicación de masa por ellos mis-
mos hecha existir.
1.3. Noticia y verdad en la información
En el contexto de la interactividad, ahora buscamos compren-
der si hay, y cómo, aún un espacio para la verdad, en la información da-
da por los medios. Por eso, fijamos nuestra atención sobre el informador,
e.s decir sobre la figura del periodista o del comunicador, en cuanto tes-
tigo de hechos de actualidad. El testimonio del periodista es creíble si él
está bien informado, es libre y honesto. Por consiguiente, en el noti~iario
(periódico, noticiario radiofónico, noticiario televisivo) la verdad y la li-
bertad son interdependientes porque son elementos esenciales de lacre-
dibilidad del informador; por otra parte, dado que el servicio de un noti-
ciero entra en el contexto más amplio de la comunicación social, debe-
mos concluir que la verdad y la libertad en cuestión son un caso de la
v rdad y libertad de la información ofrecida por los medios.
Es necesario entonces reflexionar sobre el noticiero, como so-
br \ un m dio de comunicación social, y sobre la información dada como
- 74 -
sobr una narración, presentada por textos y comentada con sonid ·
imágenes. Desde esta perspectiva la información puede llevar la v r -
dad o la mentira, la libertad o la imposición. Me parece entonces má
exacto hablar de verdad «en la» información más que de verdad «de la»
información.
1.3.1. Información de los noticiarios
La noticia es una información expresada de modo comprensi-
ble y significativo en el contexto de la comunicación social y en la bús-
queda del consenso. Ahora la comprensibilidad de la noticia produce
comunicación; la significatividad, que presume un interés por los he-
chos de actualidad, produce consenso (o disenso) .
El periodista trabaja sobre una realidad que le está dada, so-
bre hechos de actualidad, quienes están ya informados de la produc-
ción de sentido operada por el contexto cultural; es esta producción de
sentido que genera el interés y que hace entonces significativos los he-
chos de actualidad. De aquí sale, de manera evidente, que el primer
condicionamiento del periodista viene de los hechos mismos que se
quiere hacer conocer: la información periódica es inexorablemente con-
dicionada por el imaginario colectivo de la cultura, a la cual pertenecen
los interlocutores que producen y reciben las noticias.
La información pues, excluye ante todo la desinformación,
que puede ser de dos tipos: una desinformación por defecto, que no el.ice
lo que debería decir, y una desinformación por exceso, que dice todo (y
también más de todo). El segundo riesgo es serio en una sociedad, en la
cual el aparecer (la imagen), es más importante que el ser: la tenden-
cia a «impresionar», a activar la atención (a tener audiencia, es fun-
damentalmente histérica.
Ahora la información es tal cuando dice lo que se tiene que
decir, en los modos y tiempos requeridos para la comprensión del men-
saje en su particular contexto; en otras palabras, una noticia es dada si
viene ordenada de modo informativo, o sea, si emerge de un procedi-
miento interpretativo que selecciona, ordena, encuadra, explica, y
aprecia los hechos del día. La información pura~ objetiva e íntegra, sin
el filtro ordenaoor de una interpretación o evaluación, es una utopía.
El noticiario ofrece entonces siempre una reconstrucción suya de
los hechos y por eso es un producto puesto en el mercado, que
puede ser adquirido para ser consumido por los adquirientes; y la lec-
tura o la escucha funcionan como una especie de decodificación, que, si
sabe individuar los parámetros ideológicos (que cualifican el medio)
con los cuales vienen confeccionadas las noticias, puede descubrir los
mensajes y los intentos llevados por las noticias y acercarse así, más o
m enos, a la verdad de los hechos de actualidad.
- 75 -
 La lectura y la escucha que descifran el noticiario son enton-
ces un ejercicio de hermenéutica apropiada, que tiene en cuenta no
sólo lo que está comunicado, sino también de cómo y de dónde está co-
municada la noticia. Una semejante atención de lectura y de escucha
.
consid~:a ~ª p~gina del p~~iódico no un texto escrito, sino una repre-
sentacion icomca; y el noticiero de la radio o de la televisión, no un do-
cumento, sino una acción dramática.
1.3.2. Grados de credibilidad del informador
La información se construye según criterios interpretativos,
porque ~l. ~ombre no es. capaz d~ percibir la realidad sin interpretarla;
la credibilidad de la mformación está unida a una reconstrucción
atendible de los hechos contados, es decir, que los hace más compren-
sibles al f>~~lico; si la inte:pretación supera los límites de la simple
co~p.rensibilida~, la narración de los hechos se vuelve inatendible y la
noticia, en cuestión, se transforma en un pretexto para anunciar una
verdad teorética. Por otra parte, es necesario reconocer que cada inter-
pretación presupone una concepción del hombre y de la realidad, que
está al ?rigen de cada juicio sobre lo vivido, sobre el mundo, y entonces
determma la estructura de cualquier narración de los hechos de ac-
tualidad. Sin embargo, cada noticia lleva consigo una cosmovisión, de
modo más o menos implícito, más o menos conocedor; y desde este
punto de vista, no existen noticieros independientes, porque todos de-
penden de su propio sustrato teorético. Se trata entonces de compren-
der la cualidad y el funcionamiento de este presupuesto ideológico, pa-
ra comprender como la verdad histórica asume una connotación tam-
bién teorética.
. Ahora este presu~uesto teorético, que inspira la interpreta-
c~ón de los hechos de actualidad, puede ser global o regional; y la adhe-
sión a ella puede ser dogmática o crítica. Así tenemos cuatro tipos de
c?smovis!~n: global dogmática, global crítica, regional dogmática y re-
gional critica.
1.3.3. Cosmovisión global
La cosmovisión global dogmática posee respuestas unívocas a
todos los problemas del hombre; es el sustrato teorético del noticiario
fuer~emente ideológico, que expresa una completa uniformidad de pen-
samiento, sea entre los miembros de la organización de la empresa que
procede el noticiario, sea entre sus consumidores (lectores, radio escu-
~ha~ y t~lespectadores): es el noticiario símbolo de una fe, signo de una
mstitución, profesión de una precisa entrega social y política. El in-
formador o comunicador, que obra en este contexto, tiene el riesgo de
- 76 -
ser unilateral en la interpretación de los hechos que cuenta, Y subjeti-
vo en dar las noticias que se refieren, de algu°:ª. manera, ~ su fe: una
ideología totalizante construye todas, las noticias d~l mismo m~do,
«cortándolas» todas según los mismos principios, aún sm que el emi~?r
0
el destinatario se den cuenta. Este modo d~ proceder ofrece tam~ie~
alguna ventaja a la decodificación de la noticia, en cuanto los. prmci-
pios ideológicos son fácilmente individuables y entonces remov1bles de
la misma noticia.
La cosmovisión global crítica tie~e resl?uestas a todos los pro-
blemas del hombre, con cierto margen de mcertidumbre.; es el su.strato
del periódico ideológicamente cualificado, sino con amp~10s e~pac10s re-
servados al libre debate, en cuanto presenta un.a ~eoresis arti~ul~~a en
la cual encuentran puesto los dogmas Y las opu?-i?nes, los prmciprns Y
las posibles aplicaciones diferenciadas; es el noticiero que ofrece certe-
zas pero que estimula también la reflexi~n par.a superar las zonas no
defmidas, y entonces inciertas~ ~e .la ex~stei:cia. ~mm~~· Me paree.e
que este tipo debería ser un noticiario de mspiracion cristiana, que eVI-
ta el riesgo del integrismo.
1.3.4. Cosmovisión regional
La cosmovisión regional dogmática tiene respuestas unívocas
a algunos problemas del hombre; por ejemplo, al cuidado del cuerpo, al
deporte, a la economía, a la práctica del am?~' a los pr?bl.emas de la
mujer, del ambiente, etc. Es el caso ~el nobci~ro especia~iz~do S-Obre
argumentos precisos, con posiciones bien defimdas y un publico selec-
cionado y fiel.
La cosmovisión regional crítica es la ideología más débil Y
menos selectiva, que frecuentemente caracteriza los periódicos de gran
tiraje 0 de gran escucha (por ej.: European, Euronews, CNN In~e.rn~­
tional, etc.). En efecto, el público.no esc?ge, ~orno parece, el nobciar10
más objetivo 0 de mayor empeño ideológico, smo aquel que ~o confirma
en sus ideas y que logra formular lo que, en el fondo, ya piensa, tam-
bién sin lograr expresarlo.
1.4. Conclusión
La educación a la fruición de los medios de comu_!li~~ción de
masa debería ponerse ante todo tres objetivos:: 1) la apreciac10n de la
utopía de la verdad sobre el hombre (primera realidad) Y sobre. ~l se_r
(segunda realidad); 2) el conocimiento del.as leyes del~ percepcion ~1-
siva y acústica que regulan la reconstruc~1ó~ de la realidad, del a,rtifi-
ciatum opus de los mP.dievales y de la fictwn de .los contemp~ra~eos
(tercera realidad); 3) y el descubrimiento de una ética de la mediación.
- 77 -

Es ciertamente importante comprender cómo nace y se desa-
rrolla la cult~ra ,_ entendida como el producto de los productos del hom-
bre, y el consigmente pluralismo cultural: no existe la cultura existen
las cultur~s. De -~quí la ~ecesidad, siempre más impelente, qu~ las cul-
turas re~hcen dialogo e mtercambios; y esto no parece posible sin una
referencia a la verdad sobre el hombre, reconocida como esencial y
t:anscultural. Por ~so, la uto:pía de la verdad absoluta y objetiva fun-
c10na co~~ u~ horizonte lummoso, que puede orientar el diálogo y la
colaborac10n mter~ultural y la. s?peración de todos los regionalismos,
que pueden traducirse en relatiVismos en el campo ético.
. ~l conocimi~~t~ de las leyes de la percepción justificaría la
~ecesana mterpretac10n mherente a cada hecho perceptivo, y al mismo
t~~mpo, podría. ~adurar 1;1n sentido crítico precioso por la decodifica-
cion del montaje informativo de los medios de comunicación sobre todo
sabiendo distinguir la n~tu:r.aleza y las finalidades de los m~nsajes.
1:Jna. ética de la ~ediación se hace urgente, porque el fenóme-
n? ?omumcativo, en la sociedad de los medios, no es más un hecho in-
dividual y~ I?ºr lo tanto, _los comunicadores arriesgan actuar e interac-
tuar con ngido pragmatismo, movidos por un cierto fatalismo sin res-
ponsabilidad: el notici~~o es un producto de muchos, a quienes se de-
ben reconocer la creatividad y la responsabilidad de su colaboración·
así ~acen nuevos pro?le~..as éticos, que dilatan y complican aquéllo~
clásicos acerca de la difus10n de los hechos de actualidad.
2. COMUNICACIÓN Y PARTICIPACIÓN
La comunicación es un sistema semiótico en el cual las di-
versas tipologías de signos, desde el símbolo hast~ la señal interac-
t~an; participare a la comunicación significa entrar en el juego semió-
t~co y entonces colaborar a la construcción de los equilibrios comunica-
tivos; c?municación y participación son correlativas a las nociones
saussunanas de lengua y habla; la comunicación es un hecho social la
participación es individual. ' mí] . El primer modelo prevé un yo que es SUJ~to de la tra1:1smisi_on Y
Este paralelismo nos permite organizar nuestras reflexiones
sobre el esquema lingüístico, y entonces transferir análogamente las
reglas ~ la dinámi_ca del juego lingüístico 'a la comunicación compartida
y reactivada ~e~iante la participación de los sujetos interesados. To-
dos los seres vivientes, desde el hombre hasta los animales tienen ne-
c~sidad de comunicarse para sobrevivir. El hombre satisfac~ esta nece-
sidad desde el nacimiento, primero con medios no verbales (movimien-
tos del cuerpo~ gestos, ol?res, sonidos poco articulados, expresiones del
rostro), despues con med10s verbales más complicados.
El hecho de la comunicación estimula a reflexionar ulterior-
mente sobre el modo como el hombre hace cultura y entonces participa
- 78 -
de los procesos comunicativos, en cu~to la comunic~ció~ parece coin-
cidir, por muchos aspectos, con l~ m~sma cult:ura. Mas bien, el enlace
orgánico entre cultura y comunicación constit?ye uno de los funda-
mentos de la moderna culturología; consecuencia de est~ es la transfe-
rencia, en la esfera de la cultura, de modelos y de .tér~mos prestados
de la teoría de la comunicación. Por eso, la reflexión tiene en cuenta
que la cultura es tambié~ un fenó~e~o de ~omunica~ión ~um~a; Y
que entonces las estrategias comumcativas ejercen un mfluJO seno so-
bre las culturas y pueden favorecerlas o perjudicarlas.
En efecto, para comprender la formadón de una c?-ltura, es
necesario reflexionar sobre la necesidad de que ella sea un sistema de
procesos que tiene su origen en la experiencia de vida y en. la percep-
ción, en la producción de sentido y búsqued~ de con~enso; sistema que
implica una continuidad extensiv_a y e~?lutiva: la v~da,_ Y cada expre-
sión propia, desaparecen, con la disoluc10n de la contmmdad.
Ahora, me parece que esta continuidad debe act:uarse en el
enlace con el presente y el pasa.do, o sea, en el ye~tor espacial_ y te~po­
ral; enlace que produce y justifica el reconocimien~o de. la identidad
cultural y la esperanza en un futuro para la sobrev1vencia de_ la ~s¡;>e­
cie humana. Así se pueden individuar fácilmente un vector smcromco
y diacrónico de esta continuidad; en el primero, prevalece el pacto (o el
entenderse) entre los sujetos de la cultura, en el.se~ndo, la he~~~ad (o
la tradición). El pacto se desarrolla en la comumcación; la tradicion, en
la historia.
2.1. Comunicación desde el punto de vista semiótico
Podemos expresar esta necesaria compenetr~c~ón de comuni-
cación y tradición en la construcción de la cultura, utilizando dos mo-
delos de la comunicación, propuestos por Lotman, que habla de comu-
nicación transitiva y de autocomunicación: el primer esquema ~~ dado
por la relación [yo-él], el segundo esquema es ~ado por la relaci?~, [yo-
poseedor de la información, y u_n _é~ que es el obJet_o y ~! destmatar~o de
la información; aquí, desde el mic10 de la comumcac10~ el mensaJ~ es
conocido sólo pGr el emisor. El segundo modelo preve qu~ el s:iJeto
transmita el mensaje a sí mismo; ahora. este hecho, es .P?~i..ble solo a
través de una mutación sobre el mensaje, por la adqmsicion de una
significación suplementaria producida por varios factores (relectura,
recuerdo, pensamiento nuevo, reflexión, etc.): en este cas~ el poseedor
de las informaciones permanece igual, mientras el mensaje, en el pro-
ceso autocomunicativo viene envestido y reformulado por un nuevo
significado; esto porqu'e se in.traduce en ~l depósito d~ informaciones
un nuevo código suplementario que recodifica (reorganiza) los elemen-
- 79 -

tos que estructuran el mensaje. Ahora la comunicación transitiva viaja
en el espacio, mientras la autocomunicación viaja en el tiempo que es-
tá siempre en nuestro interior; y este particular confirma que los vec-
tores sincrónico y diacrónico son inseparables porque se exigen, recí-
procamente, como el espacio y el tiempo.
Con esto obtenemos también el enlace entre la comunicación
y la tradición a través de la producción de sentido y la búsqueda de
consenso; y se ve claramente cómo el proceso de la significación se de-
sarrolla en aquello de la comunicación y cómo la información se trans-
forma en comunicación cargándose de afectividad.
2.1.1. Comunicación transitiva
Ahora reflexionaremos sobre la comunicación, entendida co-
mo estructura horizontal que da funcionalidad y resistencia a todos los
procesos culturales; este fenómeno comunicativo puede formarse según
tres modalidades de relación: entre estímulo y repuesta, entre aconte-
cimiento e intérprete, entre emisor y receptor.
Según el esquema estímulo-respuesta, hay comunicación en-
tre dos entidades, si a la modificación de una corresponde una análoga
modificación de la otra: es la comunicación correlativa. Sobre este es-
quema se desarrollan, por ejemplo, los intentos de realizar una comu-
nicación capaz de compartir la respuesta de los destinatarios, indivi-
duos o masa, que perciben pasivamente un estímulo.
Según el esquema acontecimiento-intérprete, hay comunica-
ción entre dos o más individuos, cuando los mismos acontecimientos
suscitan una misma interpretación; esto se da aun prescindiendo de la
intensionalidad comunicativa de parte de éste o aquel miembro.
Según el esquema emisor-receptor, hay comunicación cuando
un individuo intenta comunicar a otro, cualquier cosa: es la comunica-
ción intencional.
2.1.2. Elementos de la comunicación intencional
Respecto a la comunicación de los animales, los medios hu-
manos de comunicación son extraordinariamente más complejos: co-
múnmente se piensa que el hombre, en el comunicar usa solamente la
forma verbal, escrita o hablada; en realidad, siempre se ha servido y
continuará sirviéndose también de medios no verbales: podemos decir
que el hombre comunica usando diversos lenguajes, clasificables en
base a los órganos de sentido que permiten enviar o captar diversas
señales. Pero la comunicación, actuada con procedimientos estrecha-
- 80 -
mente lingüísticos y sintácticos, se realiza según el modelo de la tr~­
sitividad, y, entonces, implica múltiples elementos que la hacen posi-
ble; en particular: la relación entre emisor y receptor, la. pr~~encia de
un mensaje, un código, un contexto y un can~l. La comunicacion que se
actúa a través de los medios, presenta particulares pr.oblema~ resuel-
tos por varias hipótesis o tentativas, en correspondencia a los intentos
que se quieren aproximar.
2.2. Teorías sobre la comunicación con los medios
La comunicación realizada con los medios artificiales, desti-
nada a la multitud, tiene su historia, en cuanto fue actuada Y se actúa
según varios modelos. De los estudios realizados de ~s~os modelos, no
es posible recabar una visión sintética capaz de des~nbrr la natur~leza
de los medios de comunicación de masa y determinar sus relac10nes
con la sociedad, tomada en su complejidad. En e.ste campo s~ presen-
tan dos tendencias en estas búsquedas: la americana o empinc3:, con
finalidad puramente cognoscitiva dentro del siste~a de los med10s, Y
la europea o teórica que se interesa más de las ~elac10~es generales en-
tre los medios de comunicación y el sistema social. Asi podemos hablar
de las teorías que se interesan de los efectos de los medios a corto plazo
y de las teorías que. estudian .los ef~ctos a largo plazo. El .elemento
principal, que constituye la difer~ncia entr~ esta~ tendencias, es la
comprensión de la tarea de los med10s en la vida social.
2.2.1. Teorías con interés a corto plazo
Son esencialmente cuatro y se refieren a la acción o P.ersua-
sión, a la orientación del consenso o interacción entre medios y sociedad.
l. Teoría hipodérmica: se fundamenta sobre la psicología
del comportamiento (behaviorismo), ~~gún ,la cual, cada
comportamiento está dado por la relac10n estimulo-respues-
ta. Tiene una concepción atomista del público; la m.asa es
un conjunto pasivo; y el individuo es un elemento ~is~lado
manipulable y sin defensas ~entro de ~a masa, anom-ma.
Los medios son como un sistema nervioso, asi que cada
mensaje acerca al individuo y provoca una respuestas que
determina su comportamientos.
2. Teoría de la persuasión: es una teoría psicológico-expe-
rimental que se funda sobre la ~~dividuació.n del esta,do
psicológico del destinatario, tambien por med10 de .las b':1s-
quedas de la psicología experimental, capaz de ev.idenciar
la complejidad de los elementos que entran en el Juego de
- 81-
 la relación entre emisor m . d . .
precisa a las dos c d ' ensaJe y. estmatano. Así, se 3. Perspectiva de los «cultural studies»: es conocida con el
~~~~~i7adi~i~:~~~~~~:re~n:~t~~~~i~~~~n:(?n~:::s t;:!,ª~~! nombre de teoría mediológica, elaborada en el Center for
actitud inexistenteó~, exposICioi:i.. selectiv~ provocada por la
Contemporary Cultural Studies de Birmingham y está orien-
tada al análisis de la cultura propia de la sociedad contem-
selectiva) y 2) org~~;~~~~e¿~~~~as~~e~~iva, me~orización poránea.
nes persuasivos (credibilidad d l fi s mensajes con fi-
dad y complemento de 1 e ª ~ente, comprensibili- 4. Teorías semiótico-comunicativas. Son las teorías que, de
las conclusiones). a argumentac10nes, explicación de cualquier modo, unifican el intento comunicativo (de las
teorías a corto plazo), con el intento sociológico (de las teo-
3 · Teoría de los efectos 1· ·t d rías a largo plazo) y esto se verifica según tres modelos: el
~~;~';r¿~~c!~ ~~~;::¡ ;;\~ ~f~c~~s~~i~~~~í~~~cl~;'%~: informático (teoría matemática d.e la comunicación) y el
semiótico que puede ser informal (relación entre codifica-
procesos de comunicacfó~b~co, por eso busca relacionar los ción y decodificación) o textual (dinámica interactiva entre
del contexto social para infle ~as~ con las ca~acterísticas emisor y receptor e importancia del contexto en la relación
destinatarios. ' mr so re 1as elecc10nes de los comunicativa).

4. dT.eorí~ funcionalista: explicita las funciones que los

10s ejercen en la socied d l .
b.lemática de los medios ~e:~ eel mte~to
c1edad y de su equilibrio. c
:e me-
~efinir la pro-
pun o e v1st~ de 1!1 so-
2.3. Comunicación y analogía
Como la relación entre semiosis y analogía ha evidenciado la
gran variedad de los procesos de significación y la complementariedad
es más la dinámica intern on eso, el campo de m~ere.s no
sino más bien la dinámica~ ~e ~o: proces~s comumcativos,
de las lógicas de identidad y de analogía, así ahora, debemos establecer
una relación entre estas dos lógicas y la comunicación: a la lógica de
en ~llo ejercen los medios: e~ :~~ae~a soc1~~ y la !tarea .que identidad parece corresponder la comunicación directa; a la lógica de
tano no es más un consum. d . erspec iva, e destma-
la analogía, la comunicación indirecta.
reacciona y actúa sobre los ~i~~~=s:~d~es.los medios, sino
La comunicación directa es esencialmente un decir algo a al-
guien, mientras la comunicación indirecta es un decirse en el decir- al-
2.2.2. Teorías con interés a largo plazo go a alguien; en la primera hay lugar para un maestro y un discípulo,
Cifran su atención más sob 1 . d en la segunda sólo para un testigo. Así se focaliza la relación entre co-
sobre las consecuencias a lar re a soc1e ad y las culturas, o sea municación directa y comunicación indirecta, como un equivalente de
los de comunicación de ~asa. go plazo, que pueden tener ciertos mode~ la relación entre propaganda y testimonio.

l. Teoría crítica: es la teoría de l l 2.3.1. Comunicación directa

se interesa por la función ideofó~~~e/ ~e Fr~nk~urt, q_ue
tenta reorganizar l . d e as ciencias e m-
anál~sis del sistemaªe~~~~m~! 1 t~nto
denciar los fines l .
!
. ..
deb .salida es ~l
1 re cam 10, para ev1-
Es participar de modo directo en los procesos comunicativos;
pero esto no significa en primera persona o de persona, sino realizando
comunicación de algo. La comunicación directa es completamente indi-
destino de los inJivrd~~~~~z~~~n ~e la vjda, en el cual el ferente hacia la subjetividad (es comunicar algo sin comunicarse), ha-
la ciega necesidad de rela ~ era, se?111:1 del caso, o de cia la interioritlad (es relación entre sujetos impermeables) y hacia la
puede controlar d 1 ~ 10 n.~s ~conomicas que no se apropiación (es comunicación que no se hace comunión); es entonces un
dades humanas.' o e a reahzac10n, mcluidas de la posibili- recitar y no un hablar que nos haría vulnerables frente a quienes diri-
gimos la palabra.
2. Teoría culturológica· 1 t ,
sobre todo de Edga Mes. a eona de la escuela Francesa La comunicación directa transmite un saber, es enseñanza de
~~= ;~~ ~!~~imenedd~r10slaY~~dl~~:a
1 8
~e ¡~u~~c~~!~ ~~~;e~~~:~
0
algo; se actúa entonces a través del pasaje de un mensaje que va del
e sus efectos. emisor (maestro) al receptor (discípulo), que debe aprender lo que se le
ha enseñado. En este contexto, la verdad pierde el sabor de la veraci-
dad, se hace clara y distinta como las nociones de la matemática; y los
- 82 -
- 83 -
comunicantes no se comprometen: cada uno guarda su propia interio- CUESTIONARIO
ridad sin ofrecerla a la interioridad del otro.

2.3.2. Comunicación indirecta

Significado de cultura: el cultivo que el hombre hace de sí mismo;
Es participar de los procesos comunicativos en primera per- Ol. cómo plantear una filosofía de la cultura.
sona, entregándose con la propia subjetividad, ofreciendo una apertura
de sí mismo, sin la claridad y la violencia de las nociones, pero con Hombre símbolo viviente (animal rationale et symbolicum; vivie~~
02. . b'l' ) 'd d de la persona humana, nesgo
aquella atención que impone siempre una doble reflexión y la acepta- te racional Y s1m 0 ico : uni ª · 'fi t del espíritu
los dualismos y función del cuerpo como «~1gm ican e» .
ción de su propia incomunicabilidad: «La doble reflexión se encuentra
ya en la misma idea de la comunicación. Esta asume que la subjetivi- 03. Vector analógico de la. ra~ón: origen del proceso analógico, lógica
dad existente en la interioridad del aislamiento se quiere comunicar, y
entonces quiere al mismo tiempo tener su propio pensamiento en la in- de la analogía y su aphcac1ón.

~=%~º(:cJó~)s;~:r~d:id~:~~~~ct~~e:ci~~ ;:.:d~:~~ÓnPd!iº~:;t1d~e~
terioridad de su existencia subjetiva y aún comunicarse. Esta contra-
dicción no puede hallar su expresión en una forma directa [... ]. Un 04.
enamorado, por ejemplo, para el cual su amor es propiamente su inte-
rioridad, puede ciertamente, querer comunicarse, pero no en forma di- búsqueda del consenso.
recta, precisamente porque la interioridad del amor es para él la cosa . . .. , . , F de Saussure: nueva definición de la
principal» (S. Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifica, parte 2ª, 05. ~:~a~1~~1~~~ºe~~fe1feniua y habla, principios de la semiología
cap. 2º, n. 1). «La forma de la comunicación es algo distinto de la ex-
lingüística.
presión de la comunicación. Cuando el pensamiento ha logrado encon-
. 't t' 1 comporta-
trar su expresión verbal que se obtiene mediante la primera reflexión, 06. La imaginación y la racionlali?a~, .1adceogi1'so~~~rts~oey el método
entonces viene la segunda reflexión que afecta la relación propia de la miento; el imaginario con e prmc1p10
comunicación al comunicante, y repite la relación propia del comuni- de convergencia.
cante a la idea» (S. Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifica,
parte 2ª, cap. 2º, n. 1). No es posible realizar la comunicación de su 07 Desde el símbolo hasta el arquetip,o: noci?nes .fun~amen~~ldi[b~~t
propia subjetividad, sino en forma indirecta y con la capacidad de lle- · tento de descubrir' la estructurac10n del imagmano segu
var el peso de su propia soledad ante Dios (o al propio destino). Durand.
. l ., raxis· el arte como palabra
La comunicación indirecta es entonces un hacer conocer, sin 08. Expresión artíst~ca: especlu ac10n. "! 1:iivin~ y la creación artística,
interrumpirlo y en forma existencial, el esfuerzo totalizante de la per- absoluta analogias entre a creac10n
sona que verdaderamente vive con profunda interioridad su relación significados del genio.
con el Absoluto; y es capaz de estimular, sin distracciones o ilusiones
de ayudas o dispensas, la responsabilidad de otros a realizarla en pri- Arte y cultura: estética y educación (educar en ~ª. ?elleza y a la
mera persona; es como una obra de arte, que exige respeto (no indife- 09. belleza)' relación del arte con la moral y con la rehgion.
rencia) de la subjetividad del otro que sugiere y espera sin pretender;
es acción de testimonio, es don de sí plenamente gratuito y escondido Lo bello como «splendor formae: esplendor detla for~a»:t!fe!r~~l
en un don concreto. Esto parece que sea el secreto fundamental: la in- lO. · d · de lo bello en relación a los otros rascen en .
terioridad no puede ser enseñada, pero puede ser sugerida, ofrecida en ~:~ ye~~:o favorece l~ formación de la personalidad, presencia Y
el pleno respeto de la libertad del otro. definición del feo, sublime Y sacro·

La comunicación indirecta encuentra amplio espacio en la vi- . ivos de comunicación: medios como me~~ancías, frui-
da cristiana que no se puede enseñar sino sólo testimoniar; y se refiere 11. ~i~1~sc:r:;nicación; noticia y verdad en la informac10n, grados d
propiamente a la fe bíblica que es confianza filial en el amor de Dios. credibilidad del informador·
La fe, como adhesión a las verdades reveladas por la autoridad de Dios d' r1 .., t' 0 aplicado a la
revelante, es propiamente objeto de la comunicación directa. Así, el 12. Comunicación Y. pa~~icipt~~~~~{v~ªt:!~:s !t':~s {~ comunicación
amor, la interioridad, la relación con Dios se pueden comunicar sólo de cultura, comun1cac1on ., ' . . d' t
modo indirecto, porque no serán jamás realidades completas. con los mass-media, comunicac10n directa e m irec a.

- 84 - - 85 -
 BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Algunas de las obras siguientes están citadas en el texto, en

la cita abreviada se cita sólo apellido, año de publicación y página, ej.:
(CASSIRER 1944; 1967, 49) significa CASSIRER Ernst, An Essay on
Man. An introduction to a philosophy of human culture, Yale Uni-
versity Press, New Haven & London 1944; tr. es. Antropología filosófi-
ca. Introducción a una filosofía de la cultura; Fondo de Cultura Eco-
nómica, México 1967.

Cuando se encuentran dos fechas, esto significa que se cita

una traducción española (o italiana): la primera fecha es la del origi-
nal, la segunda la de la traducción. Si la obra está citada en la versión
no española, el texto que se presenta está traducido por mí.

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1.2. Significados de cultura 3
1.3. Sentido del acto humano de cultivarse 4
2. EL HOMBRE: SÍMBOLO VIVIENTE 5
2 .1. Definición del símbolo 6
2.2 . Depreciación del cuerpo 7
2.3. Cuerpo vehículo sígnico , 8
3. VECTOR ANALÓGICO DE LA RAZON 9
3. l. Origen del proceso analógico 10
3.2. Lógica de la analogía 12
3.3. Uso de la analog!'.a 14
4 CARÁCTER METONÍMICO DEL DESEO 14
s: DEDUCCIÓN DE LAS CATEGORÍAS CULTURALES 16
16
5.1. Percepción y Conocimiento
5.2. Expresión y Creatividad 18
5.3. Relación y Comunicación 19
5.4. Cosmovisión y Religión 21
6. SEMIOSIS Y GESTUALIDAD 22
6.1. Prioridad del verbo (acción) sobre el nombre (esencia) 24
6.2. Producción de sentido y ,búsqueda del consenso 25
7. SIGNO LINGÜÍSTICO SEGUN SAUSSURE 26
7. l. ' Vida de los signos en el marco social 27
7 .1.1. La Lengua como un sistema de signos 28
7.1.2. Distinción entre lengua y habla 29
7.2. Primeros principios de la semiología lingüística 30
7 .2.1. Arbitrariedad del signo 31
7 .2.2. Carácter lineal del significante 32
7.2.3. Opositividad y sintagmaticidad 32
7.3. Sincronía y diacronía 33
7.4. Juego de la lengua y una partida de ajedrez 34

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8. SÍMBOLO EN GENERAL Y ARQUETIPO 37 III
8.1. Imaginación y racionalidad 39
8.2. Imaginación y cogitativa 39 SEMIÓTICA APLICADA A LOS "MASS MEDIA"
8.3. Imaginario y comportamiento 41
8.4. Desde el símbolo hasta el arquetipo 43
8.4.1. Esquema como representación 43 l. MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN 71
8.4.2. Arquetipo y símbolo 44 l. l. Medios como mercancías 71
8.4.3. Estructura: constelación de esquemas 45 1.2. Fruición y comunicación 73
8.4.4. Régimen: constelación de estructuras 46 1.3. Noticia y verdad en la información 74
8.4.5. Mito: expresión compleja del imaginario 46 1.3.1. Información de los noticiarios 75
8.5. Procedimientos estructurales del imaginario 46 1.3.2. Grados de credibilidad del informador 76
8.5.1. Gestos dominantes 47 1.3.3. Cosmovisión global 76
8.5.2. Imágenes motoras o pulsaciones dominantes 47 1.3.4. Cosmovisión regional 77
8.5.3. Regímenes semánticos 47 1.4. Conclusión 77
8.5.4 . Conclusión: 2. COMUNICACIÓN Y PARTICIPACIÓN 78
posibilidad de una fantástica trascendental 49
2.1. Comunicación desde el punto de vista semiótico 79
2.1.1. Comunicación transitiva 80
2.1.2. Elementos de la comunicación intencional 80
11
2.2. Teorías sobre-la comunicación con los medios 81
2.2.1. Teorías con interés a corto plazo 81
ESTÉTICA 2.2 .2. Teorías con interés a largo plazo 82
2.3. Comunicación y analogía 83
2.3.1. Comunicación directa 83
l. EXPRESIÓN ARTÍSTICA 51 2.3.2. Comunicación indirecta 84
l. l. Actividad poiética humana 51
1.1.1. Arte como juego 51
1.1.2. Arte como palabra absoluta 52 Cuestionario 85
1.2. Formas y estilos en el arte 53
1.3. Función del genio 54 Bibliografía recomendada 87
1.3.1. Genio descubridor 55
1.3.2. Genio demiurgo 55 Índice 91
1.3.3. Genio inventor 55
1.3.4. Genio creador 57
1.4. Conclusión 57
2. ARTE Y CULTURA 58
2.1. Estética y educación 58
2.1.1. Educación estética 59
2.1.2. Educación artística 60
2.2. Arte y moralidad 61
2.2.1. Arte y prudencia 62
2.2.2. Arte y destino del hombre 63
2.3. Arte y religión 64
3. BELLEZA Y DESARROLLO
PERSONALÍSTICO DEL HOMBRE 65
3 .1. Presencia del feo en el hombre 67
3 .2. La función del sublime 68
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