52 Gwendolyn Díaz SHARON MAGNARELLI

pasado reciente, habfa mucho de él que yo ya sabfa, mucho de

to que se rumoreaba. se sospechaba, se podfa intuir Entonces
dejé que Ia imaginación funcionara con total libertad. porque allf Luisa Valenzuela: Cuerpos que escriben
no me interesaba para nada contar y comprender un persona.ie. (metonÍmicamente hablando) y la
sino comprender la estructura de esa feroz maquinaria que es el
poder omnfmodo y la gente que la alimenta. Internarme en su metáfora peligrosa
voraz locura. Eran otros tiempos, son otras las preguntas que me
planteo ahora: por ejemplo, ¿cuál es la relación de la mujer con
la violencia? Creo que fue para entender esa relación que viajé
"Escribf con el cuerpo", le recomienda Roberta a
a la India, para acercarme-mitológicamente hablando, claro
Agustín, su amig<l novelista, en la obra de Luisa Valenzuela
está-a la energfa de Kali, a la energfa de Durga, diosa guerrera
Mtvela negra con argentinos de 1990 (16). Su consejo es una
del hinduismo. Pero esa es otra historia, que espero poder
rc¿rcción a la confesión, por parte de é1, de que su propia novela
desarrollar en la novela.
rrr le sale. Cuando él le dice que no entiende lo que quiere decir
( on escribir con el cuerpo, ella replica juguetona pero

rcveladoramente: "Bueno. Yo tampoco sé pero lo siento, escribf

t r)n el cuerpo, te digo. El secreto es res, non verba. Es. decir,
r('staurar, restablecer, revolcarse" (16)-tres erres, restaurar,
rt'stablecer y revolcarse (quizás en sentido erótico). Luego
vrrlveremos a estas tres erres; mientras, yo, como ctltica, quizás
rrr:is identificada en esta ocasión con Agustfn que con Roberta,
l[('ils() inmediatamente en las palahras de otro persona.ie de
\';rlenzuela, Clara, en Hay que sonrelr, quien se preguntaba:
",.Qué demonios querrá
decir portarse bien ahora?- (96). yo, a
ru vez) reformulando su perplejidad, me pregunto: ..ieué
(l('rrx)nios querrá decir [escribir con el cue¡po.l ahora?',
Creo que la mayorfa de los que conocen Ia obra de
\';rlcrrzuela estarfan de acuerdo en que la noción de escribir con
''l cuerpo aparece, de un modo u otro, tanto en casi toda su
rr,r¡ r'utiva como en sus entrevistas y presentaciones en
congresos
,lr' litcratura. De hecho, uno de sus ensayos, publicado en 1993,
',,' titula precisamente "Escribir con el cuerpo,. No obstante,
\/lrlcnz-uela reconoce en ese ensayo que, aunque cree haber
,".t r ito con el cuerpo a l<l largo de su vida, le resulta casi
rrrr¡rosihle articular claramente lo que esto significa (algo quizás
rn rnl¡y tlif'crcnte dc l<l r¡ue lc sucede a Roherta). En cierto
54 Sharon Magnarellr
sentido, es una suerte, porque si lograra hacerlo. no habrfa
trabajo para crfticos como yo, que preferimos pensar que nuestra
labor es dilucidar los matices en las palabras de una escritora
brillante. Por tanto, situándome en una posición semejante a la
de una serie de narradoras de Luisa Valenzuela, también
propongo ir en busca de la "información crucial" (Cambio 26)
para tratar de averiguar las implicaciones de escribir con el
cuerpo d la Yalerzuela. No prometo resolver totalmente el
misterio (no más de lo que Roberta y Agustfn aclaran el suyo),
pero espero al menos definir un perfil y sugerir quizás una lfnea
de investigación para futuros crfticos.
La primera novela de Valenzuela, Hay que sonrelr
(1966), empieza con las palabras: "Qué <lpio esperar. Con el pie
izquierdo se rascó la pierna derecha en un gesto que querfa decir
resignación" (11). Aquf ya se emplea el cuerpo comq elemento
semiótico: ciertos gestos comunican determinados significados
(en una relación significante-significado), aun cuando ese
significado cambie de acuerdo al contexto.' ¿Es esto lo que
Valenzuela quiere decir con escribir con el cuerpo? En un nivel,
quizás. Por otro lado, en sus textos hay una abundancia de
escritores, muchos de los cuales se escriben a sf mismos de
modo metafórico, usualmente con el cuerpo. Sin lugar a dudas,
el Brujo de Cola de lagartija (1983) escribe/crea
metafóricamente con su cuerpo al fecundar su tercer testfculo,
intentando (re)crear otro yo, otro reflejo de sf mismo, algo no
muy lejano a lo que hace cuando se rodea de espejos o escribe
su autobiograffa. Pero en esta novela, el personaje y en
ocasiones narradora, Luisa Valenzuela, no deja lugar a que el
lector dude que escribir con el cuerpo, en el sentido en que lo
hace el Brujo, no es algo que se deba ver positivamente.z De
hecho, el "escribir con el cuerpo" del Brujo se muestra como
manifestación de una megalomanfa nociva que sólo produce
ficciones peligrosas, espejos que enmarcan y reflejan lo que el
grupo hegemónico quiere que veamos: a ellos mismos, su poder,
su imagen del mundo. Por tanto, al describir la noción perversa
de escritura con el cuerpo del Brujo, Valenzuela despoja de su
l-uisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 55
prestigio una analogfa persistente y perniciosa que (mal)usa
imágenes corporales y conduce a la conclusión equivocada de
que el destino está determinado por la biologfa. Me refiero, por
supuesto, a la analogfa pluma/pene que iguala pluma y pene,
implicando asf que sólo aquéllos que poseen el uno estarfan
calificados para usar la otra. En esa misma novela, Valenzuela
también sugiere, aunque indirectamente, que la noción freudiana
tle envidia del pene puede ser otra manifestación de la misma
rnegalomanfa, una ilusión que enmarca y refleja al grupo
lregemónico y al mundo hecho a su semejanza.3 Recordemos
(lue. a pesar del exceso de signos de masculinidad corporales del
l}'uio. la t'ecundación de su tercer testlculo puede ser
rlcconstruida y lefda como un deseo de ser hembra y dar a luz.
I{esulta revelador que el fit¡to de esa f'ecundación no sea un hijo,
rrn pequeño Brujo, el espejo de sf mismo que querfa crear, sino
tun sólo un delgado hilo de sangre. Por lo tanto, en el mundo de
Valenzuela, la (mal)interpretación y la (mal)versación
,rrrrlrocéntricas de la noción de escribir con el cuerpo revientan
((()nro el Brujo mismo) demostrando su inadecuación. Tal y
t'onx) aQUéllos que marginalizan a cualquier grupo por sus
tlilcrencias sexuales, raciales o étnicas (es decir, por medio de
\rllr()s visibles de diferencias "corporales"), el Bru.jo ha visto
('rr'(ineamente el cuerpo como una metáfora, y lo ha lefdo (y
r et'scrito) demasiado literalmente.a C<lmo tantos otros, ha
r'rrtcndiclo mal .
Sin lugar a dudas, hay otros personajes de Valenzuela
l;urt«r hombres como mujeres) que escriben con su cuerpo de un
rrrotflr p1¡5i1ivo o negativo. AZ, en Como en la guerra (1977),
'st' cscrihe" a sf mismo en su viaje hacia el autoconocimiento (o
lr.rr'iu el conocimiento de "ella", a quien nunca llega a "ver",
(')(eL:pt() como una proyección de sf mismo y de su propio
,lrst'r¡rso cientfflco, psicoanalftico y masculino). Por otro lado,
Itt'llu. cn "Cuarta versión" ha intentado escribirse a sf misma por
rnt'tlio tlcl "mar de papeles" (Cambio de armas 3) a través del
, r¡;rl cscr¡tlriña el narrarkrr. Aquf, sin embargr), por escribirse a
',1 rtris¡¡ra, llell:r ¡rlga con su vitla cualrdo le disparan en la última
56 Sharon Magnarelli
página del texto. ¿Es esto escribir con el cuerpo, o es tener un
cuerpo escrito, o en el que se escribe? En cualquier caso,
simultáneamente, Bella es sin lugar a dudas re-escrita, de modo
literal esta vez, por la narradora anónima que reconoce que "el
personaje de ficción anida en nosotros y mucho de lo que
expresamos o actuamos forma parte de la estructura narrativa, de
un texto que vamos escribiendo con el cuerpo como una
invitación. Por una invitación" (Cambio de armas 4, énfasis
mfo). Si mucho de lo que expresamos o actuamos es parte de
una estructura narrativa, ¿es la realidad la que afecta a la ficción,
o es la ficción la que afecta a la realidad? ¿Podemos llegar a
estar seguros de que hemos descubierto la(s) diferencia(s)? Por
supuesto, estas preguntas nos llevan de vuelta al cuerpo, puesto
que, siguiendo la misma regla, ¿es acaso el cuerpo un elemento
discreto, independiente de una escritura previa? Como Judith
Butler y otros han sugerido, ¿no está el cuerpo acaso siempre
mediatizado por discursos previos, estructuras narrativas previas,
es decir, narrativas dominantes (del amo) y/o narrativas de
supremacfa?
Mi argumento es que a lo largo de su obra Valenzuela
nos compele a distinguir entre esos dos "modos" de escribir con
el cuerpo, porque los personajes no sólo escriben (y se escriben)
con el cuerpo, sino que se escribe metafóricamente en sus
cuerpos; sus cuerpos son inscritos, marcados, con los signos
"gráficos" de la violencia y la agresión. Ya he mencionado a
Bella, pero la imagen de escribir en el cuetpo aparece ya en la
primera novela de Valenzuela. En la conclusión de Hay que
sonrelr, Alejandro amenaza a Clara con un cuchillo. Aunque su
futuro no se concreta, la apertura del final nos invita a especular
(en cierto sentido a escribir) el movimiento siguiente de
Alejandro. ¿Va a atacar y a separarlela cabeza del cuerpo para
convertirla en la Flor Azteca (la cabeza sin cuerpo) que ella ha
representado en la actuación circense? ¿O va a usar el cuchillo
para congelar o inscribir en ella (literal o figuradamente) la
sonrisa que le ha exigido con tanta frecuencia? De modo similar'
el personaje anteriormente mencionado de Como en la guerra,
l.ursa Valenzuela: Cuerpos que escriben 57
AZ. "se escribe" a sf mismo en su búsqueda de sf mismo, quizás
únicamente porque su cuerpo está siendo inscrito de un modo
rnuy diferente-está siendo violado por el cañón de un revólver
y el gatillo va a ser apretado. Los cuerpos de aquéllos a los que
el Brujo ha flagelado o torturado están evidentemente marcados;
como el cuerpo de Vic (abreviación de vfctima), la mujer a la
t¡ue supuestamente Agustfn ha asesinado en Novela negra; como
todos los clientes de "Donde Ya Sabés", la cámara de tortura
crtltica de la misma novela. Y, sin duda, el Coronel de "Cambio
tlc armas" ha re-escrito a Laura; no sólo le ha dejado marcada
la espalda (una cicatriz que él la fuerza a mirar con frecuencia,
l)¿u'a que vea la inscripción del poder del amo), sino que además
lra borrado su pasado e incluso su lenguaje, imponiéndole el
suyo. O al menos asf parece hasta que en los últimos momentos
rlel texto ella le apunta con "este intrumento negro que él llama
rcvtilver" (Cambio 146), y el lector se queda preguntándose si
:rlrora va a ser ella quien escriba en un cuerpo.
De hecho, muy pronto resulta evidente que hay dos
l()r'nlas claramente distintas de "escribir con el cuerpo" en la
obra de Luisa Valenzuela, una que puede ser vista de forma
¡rositiva y otra que debe ser considerada de manera negativa:
.rlgunos personajes escriben con el cuerpo; en otros casos se
r'scribe en el cuerpo de ellos (y en algunos casos se dan ambas
cosas). Mi sugerencia es que las diferencias entre los dos estilos
rlc "escribir con el cuerpo" están directamente relacionadas con
l:rs tlistinciones que Diana Fuss (siguiendo la lfnea de Adrienne
Itieh) ha señalado entre el cuerpo y mi cuerpo. Como anota
I'rrss, "E/ cuerpo connota lo abstracto, lo categórico, lo genérico,
Irr cientffico, lo no localizable, lo metaffsico; mi cuerpo connota
Io particular, lo empfrico, lo Iocal, lo autorreferencial, lo
r¡r¡¡rctliato, lo material" (52).O, como lo habfa expresado Rich
,rrrlcriormente, "Escribir 'mi cuerpo' me sumerge en la
('xl)cricncia vivida, en la particularidad: veo cicatrices,
,lt'lirr'¡naciones, tlecoloracitln, daños, pérdidas, tanto como lo que
nrc gusta . Decir 'nti cuerpo' reduce la tentación de hacer
.rlr¡ ¡nrrcioncs grantlios:rs" (cilatkr p()r Fuss 52).' Que la
58 Sharon Magnarelli
afirmación de Valenzuela de que hay que escribir con el cuerpo
ha de ser vista en estos términos (los de mi cuerpo) se hará
evidente a medida que avancemos. Por el momento, quiero
destacar que su concordancia con esta idea del cuerpo como
rfnico y personal medio de acceso a la experiencia parece
evidente ya en 1983 en su ensayo 'The Word, That Milk Cow".
En este ensayo habla de la palabra y le da cuerpo, la res (en latfn
"cosa", lo material) que Roberta reclama de Agustfn en Novela
negra. En su ensayo, el argumento de Valenzuela es que la
palabra *es cuerpo y es escritura'; 'es un cuerpo, nuestro
cuerpo, y lo producimos con nuestros propios jugos, a veces
llamados saliva, otras no"; "digerir y comprender
finalmente generan discurso" ('The Word" 96).
Sin embargo, me gustarfa proponer que la noción de
"escribir con el cuerpo", al menos en la narrativa reciente de
Valenzuela, no es necesariamente sinónima de la concebida por
las feministas francesas, aunque ciertamente hay algunos puntos
de contacto destacables. Como es sabido, algunas crfticas
feministas francesas, como Luce lrigaray, Hélbne Cixous y Julia
Kristeva, han propuesto, aunque ciertamente de maneras
distintas, que las mujeres escriben, o deberfan escribir una
écriture féminine, esto es, escribir de un modo más fluido,
menos controlado y más disolvente que la llamada escritura
cientffica, escritura masculina o lo simbólico (como opuesto a lo
semiótico, en términos de Kristeva). ¿Cree Valenzuela que las
voces de las mujeres deben ser ofdas? Sin lugar a dudas. He
señalado repetidamente que la mujer, el lenguaje y la polftica son
consistentemente sus preocupaciones literarias fundamentales, y
en este sentido su concepto de escribir con el cuerpo participa de
las nociones de las feministas francesas. Como ella misma ha
declarado, "creo en la existencia de un lenguaje femenino,
aunque posiblemente todavfa no haya sido completamente
definido, y aunque la frontera entre éste y el otro lenguaje-el de
todos los dfas, diseñado por los hombres-sea demasiado
ambigua y sutil para ser delineada" ("The Word" 96). En el
mismo ensayo, especifica más adelante que 'seremos conscientes
l-ursa Valenzuela: Cuerpos que escriben 59
de nuestros cuerpos cuand<¡ se llegue al cuerpo de nuestra
escritura" (97). Po-1. !o ¡ant«¡, Valenzuela comparte con las
f'eministas fiancesas la opinión de que las mujeres necesitan
reconocerse a sf mismas como mujeres y escribir como mujeres.
Pero. por supuesto (y sin lugar a dudas Valenzuela estarfa de
acuerdo con esto) como muchas feministas contemporáneas han
señalado convincentemente, "mujer,' no es tan sólo un constructo
hiológico, es también, y he aquf lo importante, un constructo
históric«1, sociopolftico y discursivo. Esto es, Ia cosa, Ia res, lo
que llamamos el cuerpo, rai cuerpo, es en cierto sentido atgo
.sohre lo que ya ha sido escrito, ha sido afectado por discursos
iurter¡ores. Es, necesariamente, algo ya ..enculturado',, el lugar '"
tlc inscripciones sociales, políticas, culturales y geográficas
((irosz 23). Además, yo añadirfa que el cuerp<l mismo, como
el
sujcto hablante. es siempre intersectado y constituido por
r¡ur)rerosos ejes de diferenciación(es)*clase, géner«r, r.¿za,
n:rcionalidad, etc. (Fuss 28). por lo tanto, nuestro acceso al
t utJrpo está mediatizado por el mismo lenguaje que
utilizamos
¡,;rra describirlo. De manera similar, y quizás como resultado de
t'llo, la experiencia, el conocimiento y la verdad (con v
rrrintiscula), a que accedemos por medio del cuerpo, no son
rrullca tan unificados, fiables, universales y estables como nos
¡irrslarfa que fueran. Obviamente, tanto el cuerpo como nuestra
('xl)cr¡enc¡a de "lo ieal;'llegan a nosotros de
una forma
rrrertliatizada.6 Esto no quiere decir, sin embargo, que el
cuerpo,
zri cuerpo, deba ser visto como pasivo, como una página en
lrl;ulco. Por el contrario, como Grosz ha sostenido con
¡re rs¡ricacia, el cuerpo está entrete.iido en, y es parte constitutiva
rlc sistemas de significado, significación y representación; es
t;rrrlo significante como significado (17-g).
eue Valenzuela
(()ncuerda con esta perspectiva es obvio en
el gran número de
:,us porsona.ies en cuyos cuerpos se escrihe, al mismo
tiempo que
st' krs despersonaliza (se los convierte en e/ cuerpo abstracto) y
rt' krs tr¡rtura, pero que a su vez logran escribir ellos mismos con
t'l crrer¡ro: l,aura en "Cambio de armas", AZ en Como en la
.t:ut't't'tt. ('lara cn I luy (lu( st¡nrclr. y quizás incluso la
60 Sharon Magnarelli
protagonista de "De noche soy tu caballo". que en cierto senticlo
"re-escribe" los sucesos de la noche en cuestión, incluso cuando
la torturan.
Además, poca duda puede haber de guo, cuando
Valenzuela les pide a las escritoras que escriban como mujeres,
no está promocionando nociones tradicionales de femineidad ni
esencialismo biológico. Por el contrario, y siguiendo los pasos
de las feministas francesas, ella les pide a las escritoras que no
escriban como históricamente se les ha dicho que lo
hagan-como damas, graciosamente, suavemente, sin malas
palabras-sino con fuerza, agresivamente, como ella dice: "con
fiterua y subversión-con furia si es necesario" ("Phallus" 243);
en otras palabras, como los hombres, pero no como hombres.
Nótese cómo mi antftesis subraya la inadecuación de nuestros
sfmiles y, por implicación, de nuestras metáforas. Quizás,
siguiendo el reclamo de Roberta, sea el momento de restablecer
(del latfn stare, estar de pie, firme, estable y seguro) y empezar
a abandonar el terreno resbaladizo de la metáfora. Volveré a esta
noción.
Al mismo tiempo, y creo que éste es un matiz
importante, aunque Valenzuela sost¡ene: 'Yo soy partidaria de
escribir con el cuerpo" ("The Search" 5), es menos propensa
que las feministas francesas a limitarse al cuerpo femenino. No
hay duda de que, como ellas, cree en una escritura que
resquebraja y cuestiona el status quo, pero no insiste en que haya
algo inherente o necesariamente "femenino" en esa escritura,
limitado al cuerpo sexuado femenino o al texto firmado por una
mujer, inherente a sus fluidos, en oposición a los sólidos
masculinos.T En efecto, como indiqué a propósito de la cita
introductoria, Roberta exhorta a Agustfn a que escriba con el
cuerpo, sugiriendo que todos los seres humanos, no sólo las
mujeres, podrfan (quizás incluso deberfan) aprender a escribir
con el cuerpo-con sus propios cuerpos, es decir, con todas sus
diferencias, tant<¡ las obvias como las que no lo son.8 Como
afirma Valenzuela en otro ensayo: 'Esta es la razón por la que
pienso que escribir y via.iar están profundamente relacionados.
l.r¡isa Valenzuela: Cuerpos que escriben 6l
l'rrrQu€ creo que se debe escribir con el cuerpo, poner todas y
(;r(la una de las células en movimiento en el proceso de creación,
(¡rc es, al mismo tiempo, un proceso de descubrimiento" ("The
.Scarch" 5). Por tanto, al menos en mi opinión, lo que
Vrrlenzuela está proponiendo no es simplista ni esencializante.
llrr el «rntrario, nos impulsa a todos a utilizar el cuerpo para
('xl)crimentar el mundo, para descubrir y crear. Y yo añadirfa
(luc aunque el cuerpo que ella evoca sea incuestionablemente un
r ucrpo sexuado (además de sexual, deseante y deseado), es a la
\ t.z un cuerpo marcado no sólo por el sexo sino también por los
, )tr'()s e.ies de diferencia(s) que mencioné antes etnia, etc.
-clase,
,\sl, ella quisiera que todos nosotros escribiéramos con el
{ r¡(r'p(), sf, pero que evitáramos metáfbras biológicas, esencialis-
r.rs y reduccionistas: pene/pluma/creatividad racional en
,'¡r1¡5igif¡ a útero/fluidos/creatividad irracional. Además, en un
lrr¡1rrr de su ensayo, Valenzuela hace una atirmación que yo leo
r r,¡no urá desviación explfcita de las feministas francesas: "Al
,",r'rihir con el cuerpo también se trabaja con palabras . . . Pero
ur sc trata niremotamente del tan mentado lenguaje co¡poral, se
t¡,rlrr tlc otra cosa. Es un estar conrprometida de lleno en un acto
,¡r(' cs en esencia acto literario" ("Escribir" 35-6).e En cierto
'.r'rrtitkr, entonces, Valenzuela está def'endiendo aquf lo que Janet
I.rltl, en su análisis sobre las feministas francesas, llamó, quizás
, .r\i inadvertidamente, 'escritura desde el cuerpo" (53, énfasis
rrrlo).
Por lo tanto, creo que el concepto de escritura con el
, tr('rlxr de Valenzuela abarca una serie de matices ausentes en las
, rnie:rs t'eministas francesas, o, al menos, (y éste puede ser el
,r',Pt'elo rnás revelador) ausentes en nuestra (mi) lectura anglo-
n' )r t(.¿unericana de ellas.t0 Y me gustarfa postular que las
ilrlcrcncias-ya evocadas en las diferencias entre el cuerpo
{rrrrivcrsal, parecido a otros) y mi cuerpo (único, contiguo a
rrt¡os) cslán relacionadas con las diferencias entre metáfora y
¡¡rclollilr¡iA. Prlr eso titulo la segunda parte de este ensayo,
 62 Sharon Magnarelh
La metáfora peligrosa
Se podrfa decir, o quizás ya se ha dicho. que el siglo
veinte sufre el mal de la metáfora. Hemos visto (o tratado de
ver) similitudes e identidades en todas partes, Sin embargo. en
el proceso de acentuación de igualdades y semejanzas, las
metáforas tienden a minimizar, o borrar, las diferencias.
diferencias que Valenzuela, por el contrario, subraya.r' Tal y
como postula en su ensayo antes citado: "Y asf. nosotras mujeres
estamos vertiendo nuestra propia aleación en estas viejas.
gastadas y sobadas palabras Como mujeres, pero de ninguna
manera idénticas. De hecho. algunas muy distintas de otras.
Dit-erentes, sobre todo. Diferentes" ("The Word" 97). Otravez,
el énfasis parece estar más bien en mi cuerpo (el único,
individual) que en algún cuerpo, o cuerpos, genérico(s) donde
vemos sólo semejanzas, esencias, y no diferencias (y aqul me
retlero no sólo a las diferencias "entre" sino también "dentro
de"). Ciertamente, Valenzuela, en toda su prosa, alienta a sus
lectores a ver de un modo distinto, y a no caer en viejas trampas
y percibir tal y como el poder hegemónico quiere que lo
hagamos. Es decir, a su manera, Valenzuela se hace ecc¡ de
Irigaray al alejarnos de lo que ésta ha llamado el "punto ciego de
un viejo sueño de simetrfa" (Speculum 13*129), donde sólo
vemos uniformidad.
Indudablemente, con su énf'asis en la analogfa, la
metáfora nos alienta a ver sólo aquello que es similar (que p,uede
ser _ un aspecto menor, irrelevante), en tanto que encubre <l
minimiza otras cualidades (aquéllas que podrfan diferenciarse de
las imágenes que refleja el espejo). Por lo tanto, la metáfora
tiende a tofalizar y esencializar, sobredeterminando y
sobrevalorando un rasgo en perjuicio de otros. Esto es lo que
,'Valenzuela destaca en su descripción de la manipulación del
mundo que hace el Brujo, aunque en ese caso él emplea la
metáfora en la dirección contraria, asegurándose de que nada,
excepto él mismo. se refleja en el espejo, de tal modo que "rnl
cuerpo" es catapultado hasta la cima de lo universal. "el
l-uisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 63
cuerpo"-ideal, fdolo. De este modo, Valenzuela demuestra que
la metáfora puede ofrecer un modo de ver que nos lleve a
¡rcrcibir de otra manera, es decir, a "ver" lo que no está allf.12
l)ara dar un ejemplo concreto, no literario, esto es precisamente
Io que sucedió en Argentina durante los años 70 y el comienzo
ttc los 80, cuando con los términos Guerra Sucia y desaparición
sc intentaba disfrazar lo que de verdad era opresión, tortura y
rnuerte (y éste, debemos notar, es un tema frecuente en la obra
tlc Valenzuela). En este caso, las metáforas "Guerra Sucia" y
"tlosaparecido" proporcionaron eufemismos que encubrieron o
rlcsviaron, y condujeron no a la comprensión, sino a la ceguera.
I'cr() en este caso, y esto es crucial, las metáforas eran cualquier
(()sa menos inocentes. Muy por el contrario, se trataba de una
nr;rniobra polftica, una fabricación consciente-un caso extremo,
¡rotlemos concluir. Sin embargo, podrfamos preguntar,
tle herfamos preguntar: ¿existe alguna metáfora inocente o
(lr'sproblematizada? ¿Existe alguna metáfora no fabricada2 Y,
r.n() era ese el tema en Cola de lagartiia'! Como Valenzuela
,ler¡rostró allf, la creación del Brujo, tan sólo de reflejos de sf
rrrisrnt) en el espejo, unida a la proscripción de todo lo demás en
,,rr rcino, reveló, en palabras de Barbara Freedman, que "La
rrrt't¿ltirra se apropia de e invalida la alteridad al probar que se
¡,rrctle hacer que todo lo que sea extraño . . . refleje una parte de
rrrro rnismo" (163). Es significativo, sin embargo, que en ese
rt'rto Valenzuela no permitió que el gesto metaforizante del
Itrui() pasara inadvertid<1. Al contrario, le proporcionó al lector
,,tro hilo cle la historia, aparte de, y en contraposición al del
llrrrio. Abarcando dos (o más) espacios y voces contiguos, el
l('xlo ofiece además el relato del personaje Luisa Valenzuela,
r rryus actividades son contemporáneas a las del Brujo, pero de
rrirrguna manera sinónimas. Asf, al enmarcar el deseo de, y el
rrrovi¡niento hacia la metáfora de esta manera, Valenzuela la
¡rrt'scrlta tlesde una perspectiva nueva y alienta al lector a verla
(r)ur() lo que es (o por lo menos puede ser)-un juego de poder.
Al nlisrno tiernpo. no puetle ser trivial que en ese texto la
 64 Sharon Magnarelh
alternativa. es decir. lo que rodea y enmarca el gest() hacia la
metaforización. sea precisamente lo metonfmico
Como ha notado Jonathan Culler. en la sociedad
occidental la metáfora ha sido tradicionalmente más valorada que
la metonimia, debido a que la metáfora se entiende generalmente
como el reflejo de una percepción refinada, artfstica; el artista ve
y conoce más que los demás, percibe similitudes reales, incluso
esencias que los seres normales no captan (191).13 Es decir, las
metáforas son apreciadas como verdades artfsticas de cierta
autoridad, mientras que las metonimias son consideradas meras
contigüidades o accidentes. Pero quizás las preguntas que
debemos formular son las siguientes: ¿de quién es la verdad y la
autoridad que se establecen por medio de la metáfora?; ¿de quién
es la contigüidad o accidente implfcito en la metonimia?; y, ¿por
qué la contingencia de la metonimia nos incomoda? ¿No se trata
precisamente de una cuestión de posesión y control? No
olvidemos que, al contrario que las metáforas, las metonimias,
basadas como lo están en la mera contingencia y accidente, no
pertenecen a nadie. No cabe duda que todos estarfamos de
acuerdo en que las metáforas se construyen, no están en el
mundo esperando ser descubiertas. Alguien las crea, pero
raramente se formulan preguntas como quién las hace, para
quién, y por qué (con qué propósito estratégico, con qué fin).'o
-tuller también ha advertido que aunque hay una tendencia
ingenua a creer que llegamos a la verdad por medio de la
metáfora, de hecho la mayorfa de las metáforas se basan en
convenciones culturales contingentes (201).'5 Por tanto, me
parece que podrfamos llevar esta lfnea de pensamiento un paso
más adelante y reconocer el poder hegemónico, tanto como las
narrativas dominantes y las narrativas de supremacfa, implfcitos
o al menos latentes en el uso de Ia metáfora. Hemos visto cómo
el Brujo de Valenzuela empleaba la metáfora para imponer y
extender su poder. y quizás debemos concluir que la metáfora
fiecuentemente se ofiece como una herramienta para dominar el
mundo o, al menos, para dar una imagen de dominio.
I r¡¡sa Valenzuela: Cuerpos que escriben 65
Ahora, probablemente toda literatura y lenguaje son
rrrctatilricos en alguna medida. pero para negar el adagio de
( icrtrude Stein, una "rosa" (la palabra) no es una rosa (la flor).
No sólo la relación entre la palabra y el referente es arbitraria,
r,ino que además cada rosa está tanto metonfmica como
rrrctafóricamente relacionada con todas las demás: parte de un
I'rupo, contingente, causa y efecto, asf como semejante. Y me
,iustarfa proponer que, al insistir en la escritura con el cuerpo,
V:rlcnzuela está yendo más allá de aquel punto ciego de simetrfa
y cstá destacando relaciones más bien metonfmicas que
rrrttufiiricas. Habrá que escribir con el cuerpo, el cuerpo único,
rrrrlividual, que es contiguo a otros cuerpos, que tiene puntos de
,()¡rtacto con otros cuerpos, pero que no es exactamente igual a
l()s otros cuerpos. Como Valenzuela sagazmente demuestra en
Nt)t'(la negra, cada cuerpo está metonfmicamente relacionado
I ()n lodos los otros en tanto que existe en esferas quizás paralelas
( ()¡¡ puntos de contacto. (Y aquf no puedo dejar de pensar en la
ruirgen visual de la novela de Ernesto Sábato El túnel [9a8]. En
t'll;r. Castel imagina su vida como contenida en un túnel con
\'('ntanas que sólo ocasionalmente le permiten ver y tener
( ()nt:tcto periférico con las vidas de los otros.) La proposición de
Vrrlcnzuela es ciertamente mucho menos negativa que la de
(',rstel, sin embargo creo que tiene algunos puntos de contacto.
l'rr su caso, la imagen de la tela de araña, que frecuentemente
.rl)irr.oce en su obra, nos puede ayudar a visualizar Io que yo
,'rrtiendo como la relación metonfmica entre cuerpos. En la tela
rlt':rrañá, cada hilo es único e individual aun cuando parece
',t'rnc.iante, quizás incluso idéntico a los demás. Pero, pese al
( ,u lcter discreto de cada uno de los hilos, ocasionalmente se
rot';¡¡¡, de hecho mfnimamente, y luego continúan su camino. Por
r,url(). los hilos de la tela de araña evocan relaciones
r¡¡t'tonf¡nicas: son contiguos, tienen puntos de contacto. pero no
.,on itléntict)s, no son exactamente iguales.'o
Ilsta relación metonfmica entre cuerpos se presenta
vtvitlrrrncnte en Novela negra en los tres personajes principales,
l{ olrt'¡ t¿r (crrcrpo l'emcnino. hlanca). Agustln (cuerpo masculino,
 66 Sharon Magnarellr
blanco) y Bill (cuerpo masculino. negro). Estos tres cuerpos muy
distintos no están desconectados (de hecho tienen especfficos
contactos fntimos. eróticos). y ciertamente poseen algunas
semejanzas-dos son blancos, dos son hombres. Más aún, todos
son exiliados en algún sentid<1. Roberta y Agustfn son expatria-
dos polfticos, distanciados ffsicamente de su tierra natal, su
cultura y su idioma. También Bill, como afroamericano, es un
exiliado a su manera, simultáneamente parte de la cultura
norteamericana y marginalizado en ella. Al mismo tiempo, el
estatus de R<lberta como mujer en una sociedad patriarcal la
exilia y marginaliza de otro modo. Por tanto, todos ellos
comparten su calidad de exiliados, pero lo son de maneras
.distintas. ¿Tienen puntos de semejanza? Sf, luego hay una
relación metafórica. ¿Son idénticos? No, y la relación metafórica
empieza a resquebrajarse y se transforma en una relación
metonfmica, de proximidad ffsica. Además, los hilos de la
-iarración nos conducen a diferentes lugares, espacios desde los
que se habla, espacios que coexisten y que tienen tanto puntos
metonfmicos de contacto como algunas semejanzas, pero que de
nuevo no son iguales, no son intercambiables. Quizás en ningún
otro lugar es esto más agudamente descrito que en la incursión
de Roberta en el mundo del comedor de benefrcencia. Allf se
hace amiga de una anciana, se pone su sombrero e intenta
comprender, experimentar desde su posición, pero sólo puede
hacerlo hasta cierto punto porque persiste el hecho, como ella
misma lo reconoce, de que tiene un apartamento acogedor, con
té y comida, tiene un lugar a donde ir. Debido a su enculturada
presencia ffsica (su cuerpo único, diferente-creación y creador,
significante y significado), su experiencia no puede ser la misma
que la de la mujer sin hogar. Asimismo, las incursiones de
Roberta en Ia cámara de tortura erótica, "Donde Ya Sabés", nos
recuerdan que dichos lugares existen (como las atrocidades de la
"Guerra Sucia" en Argentina) junto a un mundo completamente
ignorante de ellos. De hecho, los vfnculos entre la cámara de
tortura erótica (donde los hombres van voluntariamente) y la
tortura polftica durante la Guerra Sucia en Argentina (cualquier
I.uisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 6'7
cosa menos voluntaria) son destacados repetidamente por
llrrberta, quien. como la mayorfa de nosotros, tiene dificultades
l)ara comprender: aunque entiende las semejanzas, no puede
rgnorar las diferencias, y, teniendo esas dif'erencias en mente, no
¡rrrctle comprender las semejanzas.
Por tanto, el cuerpo, al menos tal y como aparece en
M¡vela negra, es "esencialmente" diferente de todos los demás
sr realmente ya se encuentra marcado e inscrito por el discurso
I' la sociedad (es decir, por el contexto histórico y
:,,reiopolftico).t7 Como resultado, cada uno de los tres
¡,rrsonajes principales puede ponerse la ropa de los otros dos,
'tugar" a ser el otro e intentar meterse en la piel/género del otro
(si realmente el punto es que la piel y el género son
, ( )nstrucciones discursivas y sociales, como Butler las ha
.rrnlizado). Cada uno puede intentar metafbrizar al otro en algún
,.t'rrtido, pero nunca se puede ser el otro. No son
rrrtcrcaffibisbles. Por lo tanto, cada uno debe escribir, expérimen-
t,u. tratar de entender con su propio cuerpo, con sus experiencias
t',rsatlas y su contexto sociopolítico e histórico especffico. Para
( ()¡ltinuar con la analogfa anterior de Valenzuela, cada uno debe
vr:rjlrr en busca del entendimiento, pero como cada cuerpo está
r¡rr'tonfmicátmente (tanto si no más que metafóricamente)
\ ilrr'ulado, uno no puede reflejar o "conocer" al otro. Uno puede
,r( ('r'cArse pero nunca transtbrmarse.
Esta incapacidad de conocer o comprender enteramente
.rl rrtlt) es, por supuesto, la cuestión central en Novela negra y
tit ttlidad nacional desde la cama (1990), donde los protagonistas
lr¡, l¡lul por captar, por ver, por conocer y por comprender lo que
n() l)r¡eden (en concreto, los horrores de la Guerra Sucia en
,\r¡ir:ntina). Pero este tema ya está implfcito en textos anteriores
,1,' Valenzuela, como Cola de lagartija, donde la
,''.t r i(ora/pers<lna.je Luisa Valenzuela reconoce no sólo que la
l¡rstor.ia del Bru.io se le está yendo de las manos (139) sino que
" llrr rrovelista
está en el mundo para intentar saber y
tr.r¡rsrrritir lo sabido ¿o para inv(ntdr y transmitir l<¡ intuido'!"
t l.l.l. úlrlusis añarlido). I:lla tanlhién sugiere sut¡lmente la
 ó8 Sharon Magnarelli
relación metonfmica de la que he estado hablando: "Reconozco
que hay mfnimos elementos que nos ¿acercan? Hay una afinidad
de voz cuando lo narr<1. a veces podrfan c<lnfundirse nuestras
(140)
_páginas. Yo trato de verlo como él se ve pero no tanto"
' En este sentido, parecerfa de nuevo que Valenzuela está
, recomendando que uno trate de comprender la posición del otro,
' de encontrar puntos de contact«r para entender, pero que
reconozca que uno nunca puede ser el otro. También está
implfcito en esto que tenemos que comprender, pero comprender
, . no significa perdonar.
Al mismo tiempo, la noción de escribir cen el.e_llgrpo en
Valenzuela subraya /a responsabilidad del individuo y su
capacidad para efectuar un cambio tanto dentro d¿ sf mismo
como en el mundo que lo rodea.'8 Las palabras no se producen
por sf solas, no son producto de una generación espontánea.
Alguien, alguna persona las produce, les da cuerpo.re Por tanto,
no se deben disasociar las palabras del sujeto que habla o
escribe, aun cuando esas palabras puedan resultar monstruosas.
A este respecto, escribir con el cuerpo d la Yalevuela implica
hacerse responsable de las palabras si son de uno, buscar su
origen si son de otra persona y formular aquellas preguntas que
hice antes: ¿quién las articula, para quién y por qué (con qué
propósito estratégico. con qué fin)? Y, sobre todo, Valenzuela
les exige a sus lectores que reconozcan que las palabras "Aquf
no pasa nada" nunca son válidas.
Sin embargo, esta capacidad de efectuar cambios de parte
del sujeto funciona también en la dirección opuesta, puesto que
la noción de cuerpo (mi cuerpo) de Valenzuela está
estrechamente ligada a la noción posestructuralista/posmodernista
de sujeto hablante (y yo añadirfa el sujeto lector y el sujeto
escritor). Hablar o escribir con el cuerpo parecerfa reconocer
nuestras múltiples posiciones como sujeto en tanto oscilamos
entre numerosas. y fiecuentemente contradictorias,
subjetividades. Per«r también reconoce que tanto el sujeto lector
como el sujeto escritor son susceptibles al cambio. Al escribir,
la autora asume una subjetividad hablante entre muchas, y, al
69
Lursa Valenzuela: Cuerpos que escriben
lccr, la lectora también asume una entre muchas, quizás la que
l;r autura crea para ella. quizás rechazando esa posición de
lcctora y asumiendo otra. En cualquier caso, ni la lectora ni la
;rutora pueden permanecer inalteradas. Ninguna puede ser nunca
rtléntica al yo (metáfora) sino que deben estar continuamente
rrroviéndose, cambiando, en contigüidad (metonimia). Aunque yo
rrrsistirfa en que esta experiencia de lectura o escritura se produce
;r lravés del cuerpo, a través de nuestras manos, nuestros ojos,
rrucstro cerebro (en última instancia materia ffsica también),
(()n)o resultado de la experiencia lectora/escritora, debemos
r('ccsar¡amente llegar a ver y emplear ese cuerpo de un modo
tlrlcrente. Por ejemplo, después de leer el inexplicable asesinattr
r'ornetido por Agustfn, de la actriz con la que estaba a punto de
lr;recr el amor, en Novela neg¡a, y después de seguir los
r[rlr)rosos esfuerzos de él y Roberta por tratar de comprender
r oilt() él pudo haberse convertido en un monstruo, ¿puede
.rl¡irín/a lector/a de esta novela volver a mirar sus manos y no
r cr lus como potenciales instrumentos del dolor o la destrucción?
( r('rlamente, ni el cuerpo ni la percepción que tenemos de él
, \r;in construidos y fijados de una yez y para siempre. Más bien,
(.nr() una identidad social, cambia y se altera de acuerdo a
, .rrtextos sociales y posiciones discursivas.
Por tanto, para Valenzuela, escribir con el cuerpo es
,'rt r ibir de un modo comprometido, activo y participativo, es
,".r r ihir lo que uno ha experimentado, aun cuando se reconozcan
l,rr lirnitaciones de las interacciones del cuerpo con el mundo
,'rtt'r'ior. De este modo, una vez más, el secreto es r¿s, del latfn,
,.s.r. ob.ieto material, no la palabra (particularmente no la
¡rrt'rrifirra totalizante que nos hace ver lo que no hay). Valenzuela
l).u('cc exigir que tratemos de ver la cosa en sf, traerla de vuelta
.rl ¡runto cle enfbque, ya sea el cuerpo, ya la hegemonfa
.,,,t io¡lrllftica.
Volvamos, entonces, a las tres erres, como habfa
p¡orrrclitkl. [-as dos primeras en gran parte ya han sido tratadas:
, t'\ltturtu" restablecer, renovar, rehacer, reparar, restituir, usar
tl t rrrr¡xr dc un mrxlo tlil'crcnte, usar los órganos y sentidos del
 70 Sharon Magnarelli
cuerpo individual para experimentar y escapar (hasta donde sea
posible) de la mediación previa de ese cuerpo; intentar descubrir
nuevas verdades y luego contar, escribir (repetir. revivir.
reiterar) lo que se ha experimentado; escapar de la
sobrevaloración de la metáfora escurridiza, dudosa. Tenemos que
reconocer que las semejanzas no son identidades, buscar las
diferencias que existen apretadamente entretejidas con las
semejanzas, e inquirir acerca del interés creado que conduce al
hacedor-de-metáforas a asumir una posición discursiva en lugar
de otra y enfatizar una cualidad del objeto analogizado sobre
otra.
La última e"]e. revolc:a)se,llevará nuestro análisis en una
dirección algo distinta, porqüe yo sugerirfa que con e§g término
Valenzuela evoca dos temas alavez: la cuestión del erotismo y
la cuestión de lo que Kristeva ha llamado lo abyecto. Si
entendemos revolcarse en sentido erótico, esto nos conducirá
inmediatamente hacia un tema repetido en la ficción y ensayos
de Valenzuela. Ella ha afirmado con frecuencia que cree que el
erotismo, la expresión del deseo erótico, no deberfa censurarse,
que se deberfa hablar de ello, escribir acerca de ello. Asf,
volvemos de nuevo al cuerpo-no el cuerpo politizado esta vez,
sino el cuerpo erótico (aunque ambos están mucho menos
claramente divididos de lo que quisiéramos, como Butler ha
argumentado convincentemente). En efecto, en cierto momento,
Valenzuela se refiere al acto sexual como un tipo de lenguaje
corporal: 'esta escritura con el cuerpo que es el acto de amor"
("E§cribir" 39). Ciertamente, a lo largo de Novela negra, lo
erótico está en juego en muchos niveles y entre varias parejas
con deseos sexuales (o falta de ellos) y objetos de deseo
variados. Y, por supuesto, nadie que haya lefdo la novela
(quizás, más especfficamente, ningún crftico literario) puede
olvidar el cuento "pornográfico" que escriben Roberta y Bill,
empleando toda la pomposidad del lenguaje crftico, donde el
orgasmo se describe como 'El final estertóreo [que] no puede
sorprendernos . [unJ verdadero logro seminal y semántico'
(202). Más aún. Valenzuela cree que las mujeres deberfan
l-uisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 7l
cscribir acerca de-l erolismo y escribir literallra crótica debido a
r¡ue la mayorfa de la literatura erótica la han escrito homtres y
trata de la dominación masculina (Reflections 213). Segtln ha
;rlirmado, como mujeres "debemos defender el erotismo de
rrucstra propia literatura y dejar de ser el espejo de los deseos de
Ios hombres" ("The Word" 97). De nuevo regresamos a la
rrrctáfora, porque, no lo olvidemos, a pesar de su aparente des-
ct¡hrimiento del cuerpo femenino, la literatura erótica escrita por
lron¡bres generalmente pierde de vista ese cuerpo (al
rnctaforizarlo y totalizarlo) y, por tanto, no ve su(s)
lo erótico.
,'x¡reriencia(s) únicas y diferentes del placer y
Por otro lado, si nos ajustamos al significado más
t'stricto de revolcars¿, nos encontramos en un terreno diferente
{rlc nuevo, diferente pero quizás contiguo), porque en su sentido
¡¡¡ls literal el término significa lanzarse (al piso o algún lugar
srrcio) y dar vueltas.o Y, ciertamente, dejando de lado
( uirlquier connotación erótica, en Novela negra encontramo§ una
..t'¡ ic de espacios que podrfamos considerar bajos o sucios (más
r¡¡et¿lfbras que son sin duda parcialmente válidas). Sin embargo,
t rc{) QUe esto también es parte del programa de valenzuela de
cscrihir con el cuerpo. En "The Other Face of the Phallus", ella
.rrirna a las mujeres a "reinventar o reestructurar su
It'rrgtra-reorgan\zat su territorio" (243), y para hacer esto
:,rr¡iiere que "el cuerpo debe conocer lo repugnante, absorberlo
rlt' t¡n rnodo signifrcativo" (244).De hecho, Valenzuela sugiere
(lu(: una de las diferencias entre las escritoras norteamericanas y
l.rs latinoamericanas es precisamente la 'fascinación por lo
rr'¡r1¡g¡¿¡[s' en estas últimas, y pone como ejemplo el personaje
t i ll., cle Clarice Lispector, y su fijación con la cucaracha y sus
t'rrtnrñas ("Phallus"). Yo lo interpreto como que la escritora no
,lt,lrc limitar su obra a superficies bonitas, a situaciones sociales
trncctas, como se les ha fomentado a las mujeres cuando
t'scrihcn. Se debe encarar lo viscoso, lo horrible, lo
rlt's:rgradable, lo repugnante, y superarlo para alcanzar nuevos
¡uvt'lus tle comprensión y conocimiento. Lo abjecto (como lo ha
ll¡¡¡¡r:¡tlo Kristcva) es tamhién parte de la vida, de la realidad, del
 I rrisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 'r3
72 Sharon Magnarelli

cuerpo, y debe escribirse. Indudablemente, Valenzuela logra esto t:rrrto, concluyo preguntándome, ¿es todo esto lo que Valenzuela
r'¡¡ verdsd quiere decir con escribir con el cuerpo, o es lo que yo
en Novela negra en tanto lleva a sus lectores a un viaje por el
(¡ricro decir? ¿Dónde se tocan los dos hilos? ¿Dónde se separan?
Lower East Side en la ciudad de Nueva Y«lrk, un comedor de
beneficencia para los sin casa, una cámaru de tortura erótica,
l'r'ro, ¿no es exactamente esa la cuestión?
hasta un asesinato inexplicable (sin duda la parte oculta de la
vida-matar porque sf), una casa habitada por una mujer con su
t.rrrinnipiac College
masa encefálica a la vista. Y, por supuesto, finalmente, aunque
de hecho de modo sutil, todos estos espacios están conectados de
Traducido por Juan José Daneri
modo implfcito con las atrocidades de la Guerra Sucia en
Washington University in St. Louis
Argentina. En cada caso, la escritora ha visto y ha fbrzado al
lector a ver lo que es repugnante, lo que preferirfamos no ver.
Sin embargo, otra vez esto nos lleva de vuelta al cuerpo, la res,
lo material que muere, se descompone, se pudre y apesta, pero
NOTAS
que finalmente genera nueva vida. Lo moribundo lo y ' I lr' ar'gurlontado sobre este punto en otro lugar. Ver el segundo
desagradable no son necesariamente semejantes a la vida , ,rl,rrul<r de Reflections/Refractions, revisado, traducido y publicado
(metáfora), pero son indudablemente contiguos (metonimia), , ¡,.rr:rtlamente como 'El discurso del cuerpo en el cuerpo del discur-
contiguos y arbitrarios quizás, aunque incuestionablemente
necesarios.
Asf pues, al llegar al fin de mi viaje metonfmico, debo l¡r,lr¡tllblemente, sería difícil aceptar al pie de la letra cualquier cosa
,1rr, ,l llruio dijera, debido a que el texto lo presenta continuamente
volver al principio. Empecé este ensayo haciendo notar que yo
,,rr. un arrogante monstruo hambriento de poder.
me sentfa en gran medida como un personaje de Valenzuela,
Clara, que querfa averiguar qué demonios significaba portarse ' \'.rl('n7-uela indicó una noción similar en nuestra entrevista de l98l
bien ahora (yo lo cambié a escribir con el cuerpo). Lo termino r¡,,,,,, ticm¡xr clespués de haber escrito esta novela), cuando dijo acerca
sintiéndome en gran medida como otro personaje de Valenzuela, ,1, , ,t;r y cl Brujo: "siempre están hablando acerca de tres bolas en el -
t, \l(', y repentinamente me di cuenta de que es una metáfora. Hay una
la narradora sin nombre de "Cuarta versión", quien, después de
,r, t.rl()r¿r tlc los hombres escribiendo-'Él tiene bolas' . . . De modo
navegar por el mar de papeles de Bella intentado comprender, ,tr¡, \() Io he impuesto una tercera bola, que es en realidad una mu.ier".
tratando de encontrar la "inlbrmación crucial" (tal y como yo lo t li, IIt ttittn.r 214).
he estado haciendo), se da cuenta de que ya no está segura de lo
que es suyo, de lo que es del personaje, ni de qué le pertenece ' l)r.rrrr liuss hace una acusaci<in similar, aunque no idéntica, a la
l, , ru¡:r tlue las teóricas feministas norteamericanas hacen de Irigaray:
a la otra narradora anónima: "Momentos de realidad que de
, ll.r', "lrt'nen dificrrltacles en aceptar la metaforicidad del cuerpo; exigen
alguna fbrma yo también he vivido . ésta que soy yo en ,¡rr, l,rs r¡rc(¿ífilras del cuerpo sean leídas literalmente y luego ¡echazan
tercera instancia se (me) sobreimprime a la crónica que . , t.r'. ¡rrt'tálirras por esencialistas" (62).
tiene además una narradora anónima que por momentos se
identifica con la protagonista y con quien yo, a mi vez, me ( r\r,us sugicrc algo prohahlenrente seme.iante cuando escribe:
I , rrl)('l('¿t li tr¡istrta.'l-tr cttur¡rtl dcl'rc ser escuchado" (338).
identifico. Hay un punto donde los caminos se cruzan y una pasa
a ser personaje de ficción o todo lo contrario" (Cambio 3-4). Por
 74 Sharon Magnarelli
6 Fuss hace estas observaciones acerca de la experiencis
en general
(r r4).
7 ,,\rrota que hay "una escasa base física" para la comparación y nos
Aquí pienso, por supuesto, en Luce lrigaray.
8 Para hacerle justicia a Cixous, ella también separa
lo gue llama la
escritura femenina del cuerpo sexuado femenino y reconoce que los
hombres también podían emplear Ia "écriture frminine', aunque
raramente lo hacen- Kristeva también sugiere que los hombres, los
poetas particularmente, podrían escribir con lo que llama un lenguaje
semiótico en vez de simbólico.
e It¡tlith Butler ha argumentado que aun lo que percibimos como
No está claro aquí si por "lenguaje corporal" Valenzuela quiere decir
un lenguaje corporal inconsciente, tal como el que los psicoanalistas
(generalmente hombres) cre€n que sólo ellos pueden leer, o si se está
refiriendo a alguna otra noción simplista de lenguaje corporal.
ro
Nuestra lectura anglo-norteamericana del feminismo francés ha sido
criticada y de hecho re-considerada recientemente. Ver Fuss y Grosz,
así como las antologías editadas por Schor y Weed, y Fraser y Bartky,
entre otras.
rr Barbara Johnson ha vist<¡ la metáfora como
el "ansia de universalizar
o totaliz.ar" (235), y luego sugiere que pretentler que no hay ninguna
diferencia (entre adentro y afüera en el caso de su análisis particular)
correspondería a ser íncapaz "de asumir y articular las fuerzas
incompatibles involucradas en las divisiones propias [de uno mismo]'
(238). Más adelante, en el mismo ensayo, propone que la totalización
(¿,i.e. la metáfora?) implica una esperanza idealista de unidad final
(23e).
12
Y, por supuesto, como ha propuesto Susan Stewart, la metáfora no
es verdadera ni fal.sa (34), aunque sí posee un "efecto profundo en la
organizaci<in social de la experiencia" (35).
13
Diana Fuss se pregunta por qué es esto así. Aunque realmente ella
nunca contcsta la pregunta, postula que la imagen de los dos labios de
Irigaray es un gesto hacia la dcc<¡nstrucción del binarismo metáfr¡ra/me-
tonimia (65-6).
ro
Estas son las nrismas preguntas que Susanne Kappeler exige que lt:
hagamos a la pornografía.
I rrisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 75
'' lil ejemplo que Culler da para demostrar la contingencia de esta
,,,r¡vención cultural es la comparación de una mujer con un cisne.
r((ucrda que esto "se hace explfcito cuando se leen poemas de una
, ullura radicalmente distinta" (201).
'' Aun cuando hago aquí la distinción entre metáfora y metonimie,
, r,'¡tamente estaría de acuerdo conla mayoría de los teóricos que han
l',,.,tr¡lado que no son claramente separables, que hay de hecho un
,1, ,;¡rlazamiento continuo entre ambas.
rr,rtt'rialidad del cuerpo (es decir, sus diferencias genitales y sexuales)
, ('rrcuentra ya marcatlo y codiFrcado por intereses sociales, históricos
r ¡rolíticos.
' lrn inglés la autora utiliza la palabra "agency" para referirse a la
,,,1':r,'idad de ser agente de cambio del sujeto. N. del T.
" I l autora hace un juego de palabras con 'somebody" y 'body",
r,rtr;rtlucible literalmente al español. He intentado hacer una equivalen-
r.r ( ()n una metáf<lra (!) que Ia autora ha empleado antes. En cualquier
,r',rr, ¡sp¡odszco aquí la frase: "Someone, somebody (and let us
, ,rr¡,lrirsiz-e body here) produces them". N. del T.
I ).
acucrdo a Moliner, "rcvr>lcarse" viene del latín revolvicare,
, ,l't'r
a caer. Ella define el verbo como: "Echarse en el sue¡o o en un
rrr. sucio y dar vueltas en o sobre él . Obstinarse en algo" (IÍ,
lil l(,).
OBRAS CITADAS
li,rl.r, Jutlith. Gender Trouble: Feminism a¡xl the Subversion of
ldentity. Nueva York: Routledge, 1990.
r l\(,us, Iléléne, "The Laugh of the Meclusa", Feninisms: An Antho-
logv t['Literary Theory ond Critici.rn¡. Eds. Robyn R. Warhol
& l)iane Price l'lerndl. New Brunswick: Rutgers UP, 1991.
.il"t 49. (Publicado originalrnente en francés en 1975).
r r¡llr'r, .lonulhan. "'l-he -l-rrrns of thc Metaph<¡r". The Pursui¡ of Signs:
St'ttt i t tt i t'.¡', Li t (t'(tt u r(, l)t<ttn.s! rud ion. lthaca, NY: Cornell
t Il', ¡t¡3 I ' I ¡lll 209'
 l.uisa Valenzuela: Cuerpos que escriben 77
76 Sharon Magnarelli

Fraser, Nancy, &Sandra Lee Bartky, aJs. Revaluing French Femi-
nism: Critical Essay.r on Difference, Agency, and Culture.
Bloomington: Indi¿rna UP, 1992.
Freedman, Barbara. S t ag i n g th e G aze : P o.s t mod ern i sm, Psycho analys is,
and Shakespearean Comedy. Ithaca, NY: Cornell UP, 1991.
Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature and Dffirence.
Nueva York: Routledge, 1989.
Grosz, Elizabeth. Volatile B<¡dies: Toward a Corporeal Feminism.
Bloomington: Indiana UP, 1994.
lrigaray, Luae. This Sex Which Lr Not One. Trad. Catherine Porter.
Ithaca: Cornell UP, 1985. (Publicado originalmenteen 1977).
Spec'ulumof the Other Woman. 1974. Trad. Gillian C. Gill.
Ithaca: Comell UP, 1985. (Publicado originalmente en 1974).
Johnson, Barbara. "Metaphor, Metonymy, and Voice in Zora Neale
Hurton's Their Eyes Were Watching God". Textual Analysis:
Some Reader.r Reoding. Ed. Mary Ann Caws. Nueva York:
MLA, 1986. 233-44.
Kappeler, Susanne. Th e Po nt ct ¡¡ raph¡t of Representat ion. Minneapolis:
U of Minnesota P, 1986.
Kristeva, Jtilia. Desire in Lunguage: A Sentiotic Approach to Líterature
and Art. Ed. Leon S. Roudiez. Nueva York: Columbia UP
1980. (Publicaclo originalmente en 1977).
Pov'ers of Horror: An Essuy on Abjection Trad. Leon S.
Roudiez. Nueva York: Columbia UP, 1982. (Publicado
originalmente en I 980).
Magnarelli, Sharon. "El discurso del cuerpo en el cuerpo del discurso:
Hoy que sonreír «Ie Luisa Valenzuela". Mujer y sociedad en
América. Ed. Juana Alcira Arancibia. Westminster, CA:
Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1988.223-32.
ReJlectictn"' / Refructiotrs: Reading Luisa Valenzueld. Nlueva
York: Peter Lang, 1988.
Moliner, María. Dicc'ir¡nario de uso del español. Madrid: Gredos,
1966. 2 tomos.
Schor, Nac¡mi & Elizabeth Weed, eds. The Essential Dffirence.
Bloomington: Indiana UP, 1994.
Stewart, Susan. Non.ten.re: Aspects of Inferte\tuality in Folklore and
LiferaÍure. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978.
Todd, Janet. Femini.tt Literun¡ History. Nueva York: Routledge, 1988.
Valcnzuela, Luisa. Cambio de armas. Hanover, NH: Ediciones del
Norte, 1982.
Cola de lagartija. Buenos Aires: Bruguera, 1983'
-.
Como en la Suerra. Buenos Aires: Sudamencana, 1977'
-.
"Escribir con el cuerpo". Alba de América ll'20-21(1993):
-.
35-40.
-. Hay que sonreír. Buenos Aires: Américalee, 1966'
-. Novela negra con argentinos- Barcelona: Plazzy Janés, 1990'
. "The Other Face of the Phallus". Reinventing the Americas"
Comparative Stu¿lies of Literature of the United States and
SpanishAmerica. Ed- Bell Chevigny. Nueva York: Cambridge
uP, 1986.242-48.
. Realidad nacional desde la cama. Buetos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano, 1990'
. "The Search, the Writer and the l-and of No Evil"' En
T¡'uvellers' Tales , Reol ancl Inruginary , in the Hispanic Worl'd
and lrs Literature. Ecl. Alun Kenwood' Melbourne: Voz
Hispánica, 1992.3-6.
. "The Worcl, That Milk Cow". Ei ContemPorary Women
Writers of Latin Aneric¡t: Introduaory Essays' Eds' Doris
Meyer & Margarite Fernández Olmos. Brooklyn: Brooklyn
College P, 1983. 96-9'1.