TEMA 63. EL BARROCO.

SENTIDO DINÁMICO DE LAS FORMAS Y DE LA LUZ EN LAS

ARTES PLÁSTICAS. EL BARROCO EN ESPAÑA

1. Introducción
2. Sentido dinámico de las formas y de la luz en las artes plásticas
2.1. Arquitectura barroca
2.2. Escultura barroca
2.3. Pintura barroca
3. El barroco en España
3.1. Arquitectura
3.2. Escultura
3.3. Pintura

BIBLIOGRAFÍA

ARGAN, G.C. Renacimiento y Barroco. De Miguel Ángel a Tiépolo. Ed Akal. Madrid, 1987
WITTKOWER, R. Arte y Arquitectura en Italia, 1600-1750. Ed. Cátedra. Madrid, 1978
TRIADO, J.R. Las claves del Barroco. Ed. Ariel. Barcelona.

1. INTRODUCCIÓN

De etimología discutida(se cree que procede del portugués barroco o barrueco,

literalmente perla defectuosa) el término fue acuñado por los tratadistas neoclásicos para
calificar, con evidente matiz peyorativo, de rídiculas y extravagantes las formas artísticas
de los siglos XVII y parte del XVIII. Sin embargo el Barroco es algo más que un período
diferenciado dentro de la historia de los estilos artísticos. Al igual que el Renacimiento es
un amplio período cultural, que se hunde sus raíces en los años finales del XVI, se
extiende en el XVII y se prolonga en buena medida por el XVIII. Corresponde a uno de los
periodos más controvertidos, contradictorios y variados de la historia de la humanidad, en
primer lugar por carácter de unidad ya que existe un Barroco en los países católicos que
no se corresponde con el de los países protestantes, lo que no impide que consideremos
que el barroco nace en la mitad occidental de Europa irradiando su influencia por el resto
del continente y en la América Hispánica; en segundo lugar por que el Barroco expresa
las luchas entre “fe y razón” que definen el período a que nos referimos.

2. SENTIDO DINÁMICO DE LAS FORMAS Y LA LUZ EN LAS ARTES PLÁSTICAS

2.1. La arquitectura barroca

El Barroco se inicia en Italia, Roma concretamente, en el último tercio del XVI, para
afirmarse en el resto de Europa en la década siguiente. La terminología alude a lo confuso
y artificioso, a lo irregular. Empleada, la palabra, inicialmente como término peyorativo,
decadente, se relaciona con la influencia de la contrarreforma y los últimos coletazos del
tardío manierismo. Las edificaciones muestran líneas curvas, dinámicas y vibrantes. Los
conjuntos arquitectónicos trabajan hacia un espacio infinito a través de fachadas y plantas
en conjunto movimiento. El espacio queda incluido en la construcción en múltiples
entrantes y salientes. Eludiendo la geometría, definida en el Renacimiento, el edificio
forma parte del espacio que le circunda, se construye en función de la calle, la plaza o el
paisaje que acoge la edificación, ocultando la línea guía bajo abundante ornamentación.
La diferentes soluciones por países evidencian la evolución ideológica de cada país. El
cambio de poder global sobre Europa, ahora en manos de los franceses, marca el origen
de las influencias de este estilo, cuyos principales focos de expresión se localizan en la
Roma contrareformista, el París del rey Sol y la española corte de los Austrias con sus
contactos flamencos. Cabe destacar su importancia en América.

El programa artístico es altamente simbólico, dominando las formas dinámicas y

expresivas, los efectos teatrales e ilusionistas, el énfasis en la fiesta, el empleo
antidogmático de los órdenes. Con el Barroco se esfuma definitivamente el sueño
antropocéntrico renacentista, junto a la infalibilidad científica. Nada es verdad, no hay
visión segura, sólo apariencias ilusorias. El dominio del Barroco como cultura de la visión.
Desde un punto de vista cronológico se distinguen tres periodos:
• Barroco temprano o primitivo (1580-1630)
• Barroco maduro o pleno (1630-1680)
• Barroco tardío (1680-1750)

- Características generales

La arquitectura del Barroco constituye un producto de origen italiano y más concretamente

romano. Es en la corte papal y con la Contrarreforma como fondo donde se va a elaborar
el lenguaje barroco. Por idéntica razón las fachadas de los templos han de perder su
correspondencia con el interior para convertirse en la pared de la calle en palabras de
Carlo Argán, en auténticos carteles propagandísticos que inviten al fiel a penetrar en él y
participar de sus rituales y práticas. Igualmente este deseo de comunicación determina el
carácter sensible y emocional de la arquitectura barroca que se plasma en el movimiento
y en la libertad de sus formas, visible igualmente en las caprichosas formas que parecen
adoptar algunas plantas. Desaparecen la pureza lineal y la inmutabilidad de los edifios
renacentistas para dar paso a la riqueza decorativa y a la variación óptica conseguida
mediante la utilización de la luz que al incidir sobre las superficies dinámicas, altera su
aspecto según los distintos ángulos de contemplación.

Existen dos formas de entender la arquitectura en Francia: En cuanto a Bernini, los

encargos de tres pontífices, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII le permitieron
ejecutar un gran número de edificios en los que destaca su estilo solemne, clásico y
dinámico (muy en la línea de un triunfador nato como Rubens) frente a la fantasía de
Borromini. Por el contrario Borromini (1599-1667) representa el polo opuesto. De
temperamento opuesto a Bernini y gran rival de este no gozo del favor de los papas, de
ahí que sus edificaciones no tuvieran la riqueza de materiales y la grndilocuencia de
aquél. Ambos sin embargo parten de un presupuesto común, cuyo planteamiento nos ha
de permitir conocer la esencia del Barroco, tal presupuesto no es otro que la forma urbis,
esto es, el significado que debía tener Roma. Para Bernini ese significado no debía ser
otro que el de la historicidad, la universalidad, auténtica expresión del poder papal. Lo que
se plasma en sus construcciones tan emblemáticas como el Baldaquino vaticano, la
misma decoración de la basílica de San Pedro o San Andrea del Quirinal. Borromini
entiende, por el contrario, que Roma debe ser expresión de la religiosidad, de la
propaganda de la fe católica. Su arquitectura expresiva con el rompimiento de formas
tanto en plantas como en fachadas, el tratamiento pictórico del edificio, el predominio de
la línea curva, la exaltación del valor-trabajo sobre el valor materia, se pone al servicio
propagador de órdenes religiosas para las que trabaja: trinitarios y filipenses, imbuidos por
el más puro espíritu contrarreformista. El mismo que se aprecia en obras tan
representativas como San Carlos de las Cuatro Fuentes, Sant Agnese in Piazza Navona o
San Ivo.
 2.2. La escultura barroca

Bernini es así mismo la figura más sobresaliente y el auténtico creador de la escultura

barroca que se gesta en Italia. Veamos sus características:
- La escultura presenta una marcha paralela a la arquitectura, en la mayoría de las veces
está al servicio de ésta. Pensemos en las fuentes romanas de Bernini, auténtica síntesis
de arquitectura y escultura unidas por la dialéctica del agua.
- Esta escultura esta pensada para ser vista en un marco determinado fuera del cual
carece de significado. El éxtasis de Santa Teresa no se puede concebir sin el marco
arquitectónico del altar de la iglesia romana que le sirve de soporte y sin la compleja
iluminación que contribuye a reafirmar su efectismo, algo que igualmente es válido para el
transparente de la catedral toledana.
- Por lo expuesto anteriormente, la luz se convierte en el componente fundamental que
contribuye al modelado de la figura. Sin duda lo que prima es la tendencia pictórica sobre
lo meramente escultórico.
- Carácter dinámico que determina la mutabilidad del espacio que va en función de la
apariencia. Lo que se busca no es la definición total de la forma sino la pariencia de la
misma.
- Por la misma razón se busca la ruptura de la simetría tan grata al Renacimiento. Por
contra lo que predomina es la indefinición de planos y el carácter abierto de los mismos
que rompe con los espacios cerrados.
- Mármol. Bronce y madera siguen siendo la materia prima escultórica. Importante
novedad constituye el interés por la policromía que se traduce en el uso de mármoles
coloreados. La madera se utiliza en aquéllos países como España y centroeuropa donde
además de escasear el mármol interesa destacar la expresividad, para ello se continúa la
técnica de la policromía mediante el estofado y el encarnado.

Pocas novedades se aprecian en lo temático salvo el tratamiento que es diferente con

respecto al Renacimiento. De esta forma:
- El desnudo casi desaparece (no así en pintura) quizá por el predominio de la producción
religiosa.
- En el tema religioso se acentúa el realismo con la aparición de nuevos santos de
muchos de los cuales se conocían los rasgos físicos (Santa Teresa, San Ignacio, etc.)
- El tema mitológico está muy alejado y las más de las veces con sentido moralizante.
- En lo referente al retrato, se destaca una mayor importancia que el siglo XVI, al tiempo
que se incorpora el busto con lo que gana en efectismo y profundidad.

Interesante novedad lo constituye los monumentos funerarios, cuya tipología e iconografía

van a ser fijados por Bernini (sepulcro de Urbano VIII). Se trata de monumentos en
disposición triangular donde la estatua del difunto se sitúa en el vértice, mientras que en la
base se sisponen el sarcófago y dos figuras femeninas a modo de alegorías situadas a
ambos lados; a veces con presencia de elementos macabros tales como esqueletos. El
monumento funerario exalta, por encima de todo, la fama y la virtud del difunto.

2.4. Pintura barroca

En la última década del XVI, se vislumbran en Roma dos tendencias distintas en la nueva
civilización figurativa como reacción al cansado Manierismo tardío. Desde la Academia
boloñesa llegaron novedades que reformaban el estudio de la realidad, incluyendo lo
humilde y lo feo. Bien, directamente, siguiendo a Caravaggio, bien filtrándolo a través de
la historia, manteniendo cierto aire clasicista, a lo Carracci, se concede gran valor a la
libertad del artista, a su sentir y temperamento hasta llegar al eclecticismo y a la
contradicción. Pero siempre se atiende a la necesaria renovación iconográfica que reflejen
la nueva religiosidad dimanada del Concilio de Trento. La renovación formal se resuelve
con la introducción de dos elementos fundamentales: el ya nombrado realismo y la luz. El
primero huyendo del imperante amaneramiento y la luz como dominio del color sobre lo
lineal. Se pintan las cosas como se ven, sin contornos definidos y a manchas de color, se
abandona la visión táctil a favor de la visión pictórica. La desvalorización del contorno
lleva implícita la desvalorización del plano y lo superficial es definido por lo profundo,
estableciéndose nuevas relaciones entre primeros u últimos términos, revelando una
nueva dificultad al tener que ceñirse al marco. Son muy apreciados los trabajos en
escorzo. El desnudo queda proscrito en las representaciones religiosas y solo se pueden
ver en las alegorías y mitologías. Se condenan los personajes inútiles que no contribuyan
a la claridad compositiva. Se simplifican las escenas y se enriquece la iconografía. En
este enfrentamiento entre manieristas y eclécticos aparece la figura de Caravaggio,
rompiendo todo lazo de continuidad, ofreciendo grandes escenas realistas y estudios
lumínicos. Todo lo que ve le sirve de tema, lo vulgar y lo popular. Realza las figuras con
luz, haciéndolas destacar sobre un fondo oscuro. Esta luz nunca será suave, sino que cae
lateral y crudamente sobre las figuras. Esta forma de trabajar le obliga a simplificar las
escenas como se observa en caída de San Pablo, “Santo Entierro”, o Muerte de la Virgen.
Esta crudeza no siempre fue del agrado de sus contemporáneos, pero creó escuela.

Los Carracci se centraron en marcar una reacción absoluta contra el manierismo del XVI.
Asumen todos los ideales de la Contrarreforma y proclaman la necesidad de un
eclecticismo ordenado. Toman el relieve de Miguel Ángel, el dibujo de Rafael, el colorido
veneciano y el sfumato de Leonardo, impidiendo el desarrollo de la libre fantasía. Se
obligan a seguir normas fijas.
Ludovico Carracci esel fundador de la Academia Boloñesa (1595). Entre sus
composiciones destacaremos “Madonna entre santos” y la “Transfiguración”.
Agostino Carracci colabora estrechamente con su hermano en la academia, siendo
excelente grabador.
Aníbal Carracci es el más representativo de los tres. Viaja mucho por Italia, de Venecia a
Roma, absorbiendo influencias de todos los genios renacentistas. Su colorido y
composición influye mucho en toda la producción pictórica francesa. Inicia un tratamiento
del paisaje que será ampliamente repetido a lo lrgo de todo el Barroco. Destacar entre su
obra “Huida a Egipto” y “Paisaje con músicos”.

Frente a la escuela boloñesa crece la escuela romana, especializada en decorados. No

presenta la unidad que caracterizaba a los Guido Beni o Albani y deriva hacia los espacios
ilusionistas cuya decoración escapa a los espacios arquitectónicos. Pietro de Cortonaa y
Andrés Pozzo llevan a sus últimas consecuencias el ilusionismo barroco.

Por último la escuela veneciana, ya entrando en el siglo XVIII asimila su propia tradición
cromática y el sentido decorativo de sus contemporáneos. Cabe destacar la importancia
de los paisajistas, que extienden su tarea hasta los telones de las escenografías barrocas.
Hay que resaltar las luminosas vistas venecianas de Canaletto y la visión impresionista
del paisaje de Francesco Guardi.

Fuera de Italia son los países bajos, los más representativos de la pintura europea
(excluyendo a Velázquez). La Escuela Flamenca tiene como principal representante, a
Rubens, perfecto encarnador de los ideales barrocos. Siempre evitó la influencia siendo
fiel a la escuela local. Sus embajadas diplomáticas le permiten contemplar lo que se hace
en el resto del continente y asimilar todos los temas novedosos, paisajes, iconografía
contrarreformista, a los que transformaba con su asombrosa capacidad colorista, se habla
mucho de su fecundidad plástica que engloba retratos, paisajes y representaciones
religiosas, pero es en los temas paganos y mitológicos donde trabaja con más libertad,
mejor color y dotes de gran fisonomista. “Las tres gracias”, “La vía láctea” o la cara de
Atalante nos sirven para ilustrar su destreza. Políticamente enfrentados Flandes y
Holanda tienen características plásticas independientes. El artista holandés se dedica a
retratar a sus compatriotas y a su país. Se prodigan los retratos colectivos de las
corporaciones y los deliciosos interiores, magníficos por sus estadios de luz. Destaca
entre los pintores holandeses Rembrandt, cuyo primer cuadro de prestigio “Lección de
antomía” revela influencias de Caravaggio y, como lo ocurrió al italiano, es mal aceptado
por sus contemporáneos. Junto al gran maestro conviene recordar a pequeños maestros
de la categoría de Hals, como retratista y Vermeer de Delft como paisajista de interiores.

La pintura francesa, influida por la italiana tiene como máximos representantes a Poussin
y Lorrain. Ambos destacando en sus admirables paisajes por los efectos de luz y color.

3. EL BARROCO EN ESPAÑA

3.1. Arquitectura

Arquitectura barroca en España, se produjo durante el siglo XVII y los dos primeros
tercios del siglo XVIII, periodo histórico correspondiente a distintas conformaciones
territoriales de la Monarquía Hispánica de los últimos Austrias y los primeros Borbones.
Para la arquitectura española en la América española de la época se suele utilizar el
término Barroco colonial.

- La arquitectura del siglo XVII

En la Corte, durante el siglo XVII, se cultivó un barroco autóctono con raíces herrerianas,
basado en la construcción tradicional con ladrillo y granito, y el uso de empinados
chapiteles o cubiertas de pizarra, que se rastrea en el llamado Madrid de los Austrias. El
principal representante de esta línea fue Juan Gómez de Mora. También destacaron los
religiosos Fray Alberto de la Madre de Dios, Pedro Sánchez, autor de la iglesia de San
Antonio de los Alemanes, el hermano Francisco Bautista, inventor de un quinto orden
arquitectónico, compuesto de dórico y corintio e introductor de las cúpulas encamonadas
teorizadas por Fray Lorenzo de San Nicolás, a quien se debe, entre otras, la iglesia de las
Calatravas. Buenos ejemplos del momento son la Plaza Mayor y el Palacio del Buen
Retiro. Este último, obra de Alonso Carbonel, fue casi totalmente destruido durante la
Guerra de la Independencia Española, aunque sus jardines aún se conservan
parcialmente y algunas de las partes supervivientes se convirtieron en el Casón del Buen
Retiro y el Museo del Ejército. Otras muestras de este sobrio estilo barroco del siglo XVII
son la Casa de la Villa, el Palacio de Santa Cruz, el Palacio de los Consejos, las iglesias
de San Martín, de San Andrés, de San Ildefonso de Toledo, de Montserrat, de San Isidro y
los Estudios jesuíticos anejos, el Monasterio de laEncarnación, las Descalzas Reales, el
convento de las Calatravas, de las Comendadoras de Santiago, etc.

En Castilla sobresalió una familia especializada en el diseño de retablos, los

Churriguera, de la que José Benito es su más destacado exponente. Entre 1680 y 1720,
los Churriguera popularizaron la combinación de Guarini conocida como "orden supremo",
que aunaba columnas salomónicas y orden compuesto. Una obra emblemática es el
monumental retablo mayor del convento de San Esteban de Salamanca. En Salamanca,
Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor, que fue acabada por Andrés García de
Quiñones. Los Churriguera, con su estilo abigarrado y monumental, suponen un
contrapunto a la sobriedad del clasicismo herreriano y abrieron definitivamente las puertas
al barroco decorativo, hasta el punto de que genéricamente pasaron a designar una fase
del estilo, el churrigueresco, término acuñado por los académicos en el siglo XVIII con
claras connotaciones peyorativas.

En la arquitectura andaluza del siglo XVII destacan las fachadas de la Catedral de Jaén,
obra de Eufrasio López de Rojas que se inspira en la fachada de Carlo Maderno para San
Pedro del Vaticano, y de la Catedral de Granada, diseñada en sus últimos días por Alonso
Cano. Su modernidad, basada en su personal uso de las placas y elementos de claro
acento geometrizante, así como el empleo de un orden abstracto, la sitúan a la
vanguardia del barroco español.

En Galicia, el patrocinio e influencia del Canónigo de la catedral compostelana, José de

Vega y Verdugo, impulsó la introducción de los formas del barroco pleno en las obras
catedralicias, lo que propició que el nuevo estilo se extendiera por toda la región. Supuso
el tránsito del clasicismo de arquitectos como Melchor de Velasco Agüero a un barroco
caracterizado por una gran riqueza ornamental cuyos primeros y destacados
representantes fueron Peña de Toro y Domingo de Andrade.

- La arquitectura del siglo XVIII

En el siglo XVIII se dio una dualidad de estilos, aunque las cesuras no siempre están
claras. Por un lado estuvo la línea del barroco tradicional, castizo o mudéjar (según el
autor) cultivada por los arquitectos autóctonos y, por otro, un barroco mucho más
europeo, traído por arquitectos foráneos a iniciativa de la monarquía, que implanta un
gusto francés e italiano en la Corte. A la primera tendencia pertenecen arquitectos y
retablistas tan destacados como Pedro de Ribera, Narciso Tomé, Fernando de Casas
Novoa, Francisco Hurtado Izquierdo, Jerónimo de Balbás, Leonardo de Figueroa,
Conrado Rudolf.

Buen exponente de la pervivencia del barroco tradicional en la Corte durante el siglo XVIII
fue Pedro de Ribera, cuya obra más destacada es el Real Hospicio de San Fernando en
Madrid. De los Tomé (Narciso y Diego) destaca el famoso Transparente de la catedral de
Toledo y, como obra estrictamente arquitectónica, la Universidad de Valladolid. El foco
gallego estuvo magistralmente representado por Fernando de Casas y Novoa, cuya obra
cumbre es la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. En Andalucía
destacaron dos focos: Granada y Sevilla. En el primero sobresalió el arquitecto lucentino
Francisco Hurtado Izquierdo, autor de los sagrarios de las cartujas de Granada y de El
Paular (Rascafría), y asimismo relacionado con una de las obras más deslumbrantes del
barroco español, la sacristía de la cartuja granadina. En Sevilla destacaron el zamorano
Jerónimo Balbás, que propagó el uso del estípite en Andalucía y la Nueva España, y
Leonardo de Figueroa, autor de la remodelación del Colegio de San Telmo y de un
conjunto tan sobresaliente como el noviciado jesuítico de San Luis de los Franceses. Otro
de los focos que gozó de gran vitalidad durante el barroco fue el valenciano. Un
destacado arquitecto fue Conrado Rudolf y una fachada paradigmática es la del Palacio
del Marqués de Dos Aguas (1740-1744), diseñada por el pintor Hipólito Rovira. En Murcia,
el gran renovador de la arquitectura fue Jaime Bort con el potente imafronte o fachada de
la catedral (1737-1754).

A partir de 1730, el impacto del rococó francés se percibe en el barroco español.

Retablistas y arquitectos incorporan la rocalla como motivo decorativo, aunque la emplean
en estructuras de marcado carácter barroco. Por eso, salvo en contados ejemplos, resulta
arriesgado hablar de la existencia de un auténtico rococó en España, pese a que a
menudo se han asociado los derroches decorativos dieciochescos a dicho estilo.
A la segunda línea, la del barroco más europeizante fomentada por los Borbones,
pertenece el Palacio Real de Madrid, construido durante el reinado de Felipe V. Este
palacio, que se construyó en la línea de los grandes palacios clasicistas como Versalles,
vino a sustituir al Alcázar, destruido en el incendio de 1734. Su construcción fue confiado
a arquitectos italianos: Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini. Otros
ejemplos palatinos son los palacios reales de La Granja de San Ildefonso (en la ladera
segoviana de la Sierra de Guadarrama), y el de Aranjuez (en la ribera del Tajo más
accesible desde Madrid, existente desde el siglo XVI, pero reformado sustancialmente a
mediados del XVIII bajo Fernando VI y Carlos III). Ambos son buenas representaciones de
la integración de arquitectura y jardines barrocos en entornos alejados de la ciudad, que
manifiestan una notable influencia francesa (se conoce a La Granja como el Versalles
español). En el siglo XVIII, algunas iglesias levantadas en la Corte por arquitectos
italianos, como Santiago Bonavía, que trazó la iglesia de San Antonio en Aranjuez o la
iglesia de San Miguel en Madrid, trasladan a España propuestas del barroco italiano en
sus complicadas plantas alabeadas. También destaca el convento de las Salesas Reales,
fundado en 1748 por Bárbara de Braganza, y algunas obras de Ventura Rodríguez, fiel
seguidor del barroco romano en iglesias como la de San Marcos, en la que funde las
aportaciones de Bernini (San Andrés del Quirinal) y Borromini (San Carlo alle Quattro
Fontane).

El ascenso al trono de Carlos III en 1759 traería consigo la liquidación del barroco. En la
Corte, el rey llevó a cabo una serie de reformas urbanísticas destinadas a higienizar y
ennoblecer el insalubre Madrid de los Austrias. Muchas de estas obras fueron acometidas
por su arquitecto predilecto, el italiano Francesco Sabatini, en un lenguaje clasicista
bastante depurado y sobrio. Este clasicismo académico, cultivado por él y otros
arquitectos académicos, está preparando las bases del incipiente neoclasicismo español.
Los ilustrados abominaron de las formas barrocas precedentes, por apelar a los sentidos
y ser afectas al pueblo; en su lugar, propugnaban la recuperación del clasicismo, por
identificarlo con el estilo de la razón. Las presiones que, desde la Real Academia de San
Fernando, su secretario, Antonio Ponz, trasladó al rey, desembocaron en una serie de
Reales Decretos a partir de 1777, que prohibieron la realización de retablos en madera y
supeditaron todos los diseños arquitectónicos de iglesias y retablos al dictamen de la
Academia. En la práctica, estas medidas suponían el acta de defunción del barroco y la
liquidación de sus variantes regionales, para imponer un clasicismo académico desde la
capital del reino.

3.2. Escultura

La temática es casi exclusivamente religiosa, tanto para encargos privados como

institucionales, destinados a la devoción privada y a la pública, en imágenes de todo tipo,
desde las pequeñas piezas devocionales hasta los grandes retablos barrocos y los pasos
procesionales. Destaca con mucho la imaginería, siendo el material más utilizado la
madera, siguiendo la tradición hispana, con policromía y la técnica del estofado, tanto en
bulto redondo como en relieve. Se procura una gran verosimilitud, calificada
habitualmente de "realismo" o "naturalismo"; las imágenes aparecen con todo tipo de
postizos, cabello natural, ojos y lágrimas de cristal y ricas vestiduras de tela real. La
finalidad es provocar una profunda emoción religiosa en el espectador. La talla en piedra
se suele limitar a la decoración escultórica de las portadas (fachadas-retablo). Sólo en el
ámbito de la Corte aparece la estatuaria monumental (los retratos ecuestres en bronce de
Felipe III y de Felipe IV se encargaron en Italia, a Pietro Tacca, y también existen modelos
de un monumento similar para Carlos II, de Giacomo Serpotta).Los temas mitológicos y
profanos están ausentes.

En la escultura barroca española se distinguen dos escuelas principales: la escuela

andaluza y la escuela castellana.

En la escuela castellana, centrada en Valladolid y Madrid, se presenta una escultura

tremendamente realista, cuyas señas de identidad son la talla completa, el dolor y la
crueldad con abundancia de sangre, profundo dinamismo, caricaturización de los
personajes malvados, intenso modelado y unos rostros con fuerte expresividad.
Escultores de esta escuela son Francisco del Rincón, el gallego Gregorio Fernández
(1576-1636), Juan de Ávila, su hijo Pedro de Ávila, Luis Salvador Carmona (todos ellos
pertenecientes al ámbito vallisoletano), y en Madrid Juan Sánchez Barba y el portugués
Manuel Pereira. En Toro, el taller de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda crea una
escultura influida por Juni y Fernández, pero con una temática menos dramática y de tono
más amable.

En cambio, en la escuela andaluza, con focos en Sevilla (escuela sevillana), Granada

(escuela granadina) y Málaga (escuela malagueña), se huye de la exageración, la
idealización, predomina la serenidad y las imágenes bellas y equilibradas con un
modelado suave. Los grandes escultores de esta escuela son Juan Martínez Montañés,
Alonso Cano, Pedro de Mena, Fernando Ortiz, José de Mora, Pedro Roldán, su hija Luisa
Roldán (la Roldana), Juan de Mesa, José Risueño, Bernardo de Mora, Andrés de Carvajal
y Pedro Duque y Cornejo, José Montes de Oca.

El napolitano Nicolás Salzillo y su hijo Francisco Salzillo desarrollaron su actividad en

Murcia, en donde elaboraron un estilo en transición hacia el rococó y el neoclasicismo al
no profundizar en los aspectos dramáticos de las escenas, ahondando en conceptos
naturalistas y de idealizada belleza, iniciando la escuela murciana que continuaría en
autores posteriores como Roque López o Juan Porcel. El Tardobarroco o Rococó español
de la primera mitad del siglo XVIII tiene un estilo muy ornamentado, correspondiente en
retablos y elementos arquitectónicos (como las portadas) al churrigueresco castellano (los
Churriguera, Pedro de Ribera, Narciso Tomé), en Galicia a la fachada del Obradoiro de
Santiago de Compostela (Fernando de Casas Novoa), o en Valencia a la portada del
Palacio del Marqués de Dos Aguas (Ignacio Vergara).

La transformación urbanística de la ciudad de Madrid que puede compararse a fuentes y

perspectivas barrocas, se realizó ya con criterios neoclásicos en la segunda mitad del
siglo XVIII (reinado de Carlos III: Paseo del Prado, fuentes de Neptuno y de Cibeles).

3.3. Pintura barroca en España

La pintura barroca española es aquella realizada a lo largo del siglo XVII y primera mitad
del siglo XVIII en España. La reacción frente a la belleza en exceso idealizada y las
distorsiones manieristas, presente en la pintura de comienzos de siglo, perseguirá, ante
todo, la verosimilitud para hacer fácil la comprensión de lo narrado, sin pérdida del
«decoro» de acuerdo con las demandas de la iglesia contrarreformista. La introducción,
poco después de 1610, de los modelos naturalistas propios del caravaggismo italiano, con
la iluminación tenebrista, determinará el estilo dominante en la pintura española de la
primera mitad del siglo. Más adelante llegarán las influencias del barroco flamenco debido
al mandato que se ejerce en la zona, pero no tanto a consecuencia de la llegada de
Rubens a España, donde se encuentra en 1603 y 1628, como por la afluencia masiva de
sus obras, junto con las de sus discípulos, que tiene lugar a partir de 1638. Su influencia,
sin embargo, se verá matizada por la del viejo Tiziano y su técnica de pincelada suelta y
factura deshecha sin la que no podría explicarse la obra de Velázquez. El pleno barroco
de la segunda mitad del siglo, con su vitalidad e inventiva, será el resultado de conjugar
las influencias flamencas con las nuevas corrientes que vienen de Italia con la llegada de
los decoradores al fresco Mitelli y Colonna en 1658 y la de Luca Giordano en 1692. A
pesar de la crisis general que afectó de forma especialmente grave a España, esta época
es conocida como el Siglo de Oro de la pintura española, por la gran cantidad, calidad y
originalidad de figuras de primera fila que produjo.

Durante la primera mitad del siglo los más importantes centros de producción se
localizaron en Madrid, Toledo, Sevilla y Valencia. Pero aunque sea habitual clasificar a los
pintores en relación con el lugar donde trabajaron, esto no sirve para explicar ni las
grandes diferencias entre los pintores ni tampoco la propia evolución de la pintura barroca
en España. En la segunda mitad de siglo, decaen en importancia Toledo y Valencia,
centrándose la producción pictórica en Madrid y en Sevilla principalmente aunque nunca
dejase de haber pintores de cierto relieve repartidos por toda la geografía española.

- Primera mitad del siglo XVII

La escuela madrileña. A comienzos de siglo trabajaban en Madrid y Toledo una serie de

pintores directamente relacionados con los artistas italianos que vinieron a trabajar al
Monasterio de El Escorial; los ejemplos paradigmáticos son Eugenio Cajés (1575-1634) y
Vicente Carducho (1576/1578-1638). En la escuela del Escorial se formaron también
Sánchez Cotán y Francisco Ribalta. Influidos por la presencia en Madrid de Orazio
Borgianni y las pinturas de Carlo Saraceni adquiridas para la catedral de Toledo por el
cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas, buen coleccionista y atento a las novedades de
Italia, trataban los temas religiosos con mayor realismo que en la pintura inmediatamente
anterior, pero sin incurrir en esa pérdida del decoro que en Roma tantos reprochaban a
Caravaggio. Pueden ser recordados en este orden Juan van der Hamen (1596-1631), que
pintó tanto bodegones como escenas religiosas y retratos, Pedro Núñez del Valle, que se
titulaba «Académico romano», influido tanto por el clasicismo boloñés de Guido Reni
como por el caravaggismo y que pintó paisajes además de pintura religiosa, y Juan
Bautista Maíno (1578-1649), quien viajó también a Italia donde conoció y se dejó influir
por la obra de Caravaggio y Annibale Carracci, y que realizó obras de colores claros y
figuras escultóricas.

La escuela toledana. En Toledo se creó una escuela pictórica en la que sobresale Juan
Sánchez Cotán (1560?- 1627), pintor ecléctico y variado del que se estiman
especialmente sus bodegones. En esta España de principios de siglo alcanzó especial
relieve el tipo de bodegón dedicado a las frutas y las hortalizas. Sánchez Cotán, que no
pudo conocer la obra de Caravaggio, lo mismo que Juan van der Hamen, desarrolla un
estilo cercano a lo que hacían pintores –y pintoras- holandeses o flamencos como Osias
Beert y Clara Peeters, e italianos como Fede Galizia, estrictamente contemporáneos e
igualmente interesados en la iluminación tenebrista, lejos de las más complicadas
naturalezas muertas de otros maestros flamencos. La composición en los bodegones de
Cotán es sencilla: unas pocas piezas colocadas geométricamente en el espacio. Para
explicar estos bodegones se han dado interpretaciones místicas y se ha dicho que la
ordenación de sus elementos se podía relacionar con la proporción y la armonía, tal como
las entendía el neoplatonismo. Debe advertirse, con todo, que los escritores
contemporáneos nunca encontraron explicaciones de esas características, limitándose a
ponderar la exactitud en la imitación del natural. En su Naturaleza muerta con frutos
(Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino) de la Fine Arts Gallery de San Diego se
aprecia la sencillez de este tipo de representación: cuatro frutos colocados en un marco
geométrico, en el borde inferior y el extremo izquierdo, dejando en intenso negro el centro
y la mitad derecha del cuadro, con lo que cada una de las piezas puede verse en todo
detalle. Llama la atención ese marco arquitectónico en el que encuadra sus frutos y
piezas de caza; puede que aluda a las alacenas típicas de la España de la época, pero
también le sirve, indudablemente, para reforzar la ilusión de perspectiva.

Otros artistas toledanos destacados fueron Luis Tristán y Pedro Orrente. Tristán fue
discípulo del Greco, y estudió en Italia entre 1606 y 1611. Desarrolló un tenebrismo de
corte personal y ecléctico, como se puede apreciar en el retablo mayor de la iglesia de
Yepes (1616). Orrente residió igualmente en Italia entre 1604 y 1612, donde trabajó en el
taller de los Bassano en Venecia. Su obra, llevada a cabo entre Murcia, Toledo y Valencia,
se centró en los temas bíblicos, con un tratamiento muy realista de las figuras, animales y
objetos, como en el San Sebastián de la Catedral de Valencia (1616) y la Aparición de
Santa Leocadia de la Catedral de Toledo (1617).

La escuela valenciana. A los tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) y José de Ribera

(1591-1652) se los enmarca en la llamada escuela valenciana. A principios de siglo
trabaja Ribalta, quien se encuentra en Valencia desde 1599. Allí pervivía una pintura
religiosa heredera de Juan de Juanes. El estilo de Ribalta, formado en el naturalismo
escurialense se adecuaba mejor a los principios contrarreformistas. Sus escenas son de
composición simple, centradas en personajes de emoción contenida. Entre sus obras
destacan el Crucificado abrazando a San Bernardo y San Francisco confortado por un
ángel del Museo del Prado, o La Santa Cena del retablo del Colegio del Patriarca y el
retablo de Portacoeli (Museo de Valencia), del que procede su conocido San Bruno.
Discípulos suyos fueron su hijo Juan Ribalta, artista excelentemente dotado cuya carrera
truncó una muerte prematura, quien supo conjugar las lecciones paternas con la influencia
de Pedro de Orrente, y Jerónimo Jacinto Espinosa, que continuó con el naturalismo
tenebrista hasta fecha muy tardía, cuando en el resto de España se practicaba el barroco
pleno. Sus obras se caracterizan por fuertes claroscuros, como en El milagro del Cristo
del Rescate (1623), Muerte de San Luis Beltrán (1653), Aparición de Cristo a San Ignacio
(1658), etc.

Aunque por su origen se le menciona en esta escuela, lo cierto es que José de Ribera
trabajó siempre en Italia, donde ya estaba en 1611, antes de cumplir los veinte años, no
ejerciendo influencia alguna en Valencia. En Roma entró en contacto con los ambientes
caravaggistas, adoptando el naturalismo tenebrista. Sus modelos eran gentes sencillas, a
quienes representaba caracterizados como apóstoles o filósofos con toda naturalidad,
reproduciendo gestos, expresiones y arrugas. Establecido en Nápoles, y tras un
encuentro con Velázquez, sus claroscuros se fueron suavizando influido por el clasicismo
veneciano. Entre sus obras más célebres se encuentran La Magdalena penitente del
Museo del Prado, parte de una serie de santos penitentes, El martirio de San Felipe, El
sueño de Jacob, San Andrés, Santísima Trinidad, Inmaculada Concepción (Agustinas de
Monterrey, Salamanca) y la serie de obras maestras que al final de su carrera pintó para
la cartuja de San Martino en Nápoles, entre ellas la Comunión de los Apóstoles; también
pintó un par de luminosos paisajes puros (colección de los duques de Alba en el Palacio
de Monterrey) y temas mitológicos, algunos de ellos encargados por los virreyes
españoles en Nápoles: Apolo y Marsias, Venus y Adonis, Teoxenia o La visita de los
dioses a los hombres, Sileno borracho, además de retratos como el ecuestre de don Juan
José de Austria o el ya mencionado El pie varo que, como el de la Mujer barbuda pintado
para el III duque de Alcalá, responde al gusto propio de la época por los casos
extraordinarios.

La escuela andaluza. A comienzos de siglo, en Sevilla, dominaba aún una pintura

tradicional con influencias flamencas. Su mejor representante era el manierista Francisco
Pacheco (suegro y maestro de Velázquez) (1564-1654), pintor y erudito, autor de un
tratado titulado El Arte de la Pintura publicado tras su muerte. Al clérigo Juan de Roelas
(h. 1570-1625) se atribuye haber introducido el colorismo a lo veneciano en Sevilla, y con
ello, se le considera el verdadero progenitor del estilo barroco en la Baja Andalucía. Sus
obras no son tenebristas, sino que opta por el barroco luminoso y colorista que tiene su
precedente en la pintura manierista italiana. Entre sus obras puede citarse el Martirio de
San Andrés (Museo de Sevilla). Esta primera generación de pintores sevillanos se cierra
con Francisco Herrera el Viejo (h. 1590-1656), maestro de su hijo, Herrera el Mozo.
Herrera será uno de los pintores de transición desde el manierismo hasta el barroco e
impulsor de este último. Aparecen en él ya muy manifiestos la pincelada rápida y el crudo
realismo del estilo barroco.

En este rico ambiente de Sevilla, ciudad entonces en pleno auge económico derivado del
comercio con América, se formaron Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez. El extremeño
Francisco de Zurbarán (1598-1664) es, sin duda, el máximo exponente de la pintura
religiosa, al que no por casualidad le motejaron de «pintor de frailes». No obstante,
también son notables sus bodegones, aunque ni en su época se le conoció especialmente
por ellos ni, de hecho, han sobrevivido muchos ejemplos porque se dedicó a ellos de
manera puramente circunstancial. Su estilo es tenebrista, de composición sencilla, y
velando siempre por lograr una representación real de los objetos y de las personas.
Realiza varias series de pinturas de monjes de distintas órdenes, como los cartujos de
Sevilla o los jerónimos de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe, siendo sus obras
más conocidas: Fray Gonzalo de Illescas, Fray Pedro Machado, Inmaculada, La misa del
Padre Cabañuelas, La visión del Padre Salmerón, San Hugo en el refectorio de los
Cartujos, Santa Catalina, Tentación de San Jerónimo.
Por otro lado, su coetáneo Alonso Cano (1601-1667) es considerado fundador de la
escuela barroca granadina. Inicialmente tenebrista, cambió el estilo al conocer la pintura
veneciana en las colecciones reales cuando fue nombrado pintor de cámara por el
Condeduque de Olivares. Alonso Cano, compañero y amigo de Velázquez en el taller de
su común maestro, Francisco Pacheco, adoptó formas idealizadas, clásicas, huyendo del
crudo realismo de otros contemporáneos. Entres sus obras maestras se cuentan los
lienzos sobre la «Vida de la Virgen», en la Catedral de Granada.

Descuella en este siglo la figura de Diego Velázquez, uno de los genios de la pintura
universal. Nacido en Sevilla en el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le considera
pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es el máximo retratista, dedicando sus
esfuerzos no sólo a los reyes y su familia, sino también a figuras menores como los
bufones de la corte, a quienes reviste de gran dignidad y seriedad. En su época
precisamente se le consideró como el mejor retratista, incluso por aquellos de sus
contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos del clasicismo, criticaban su
naturalismo o que se dedicara a un género como éste, considerado menor.
En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenas de género que Francisco
Pacheco y Antonio Palomino denominaron «bodegones», que no hacía sino seguir el
modelo de los cuadros de cocinas creados por Aertsen y Beuckelaer en las provincias del
sur de los Países Bajos, entonces bajo el poder de los Austria, existiendo unas relaciones
comerciales muy intensas entre Flandes y Sevilla. Estas escenas darían a Velázquez su
primera fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos», sino escenas de género.
Entrarían en esta categoría, entre otros cuadros, varios que se encuentran en museos
fuera de España, hecho que revela lo atractivo que resultaban estas composiciones para
el gusto europeo: El almuerzo (h. 1617, Museo del Ermitage), Vieja friendo huevos (1618,
Galería nacional de Escocia), Cristo en casa de Marta y María (1618, National Gallery de
Londres) y El aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son escenas que tienen detalles
de bodegón típicos con jarras de cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se
representan con gran realismo, en un ambiente marcadamente tenebrista y con una
paleta de colores muy reducida.

Velázquez no se centró únicamente en la pintura religiosa o los retratos cortesanos, sino

que en mayor o menor medida, trató otros temas, como los históricos (La rendición de
Breda) o los mitológicos (El triunfo de Baco, La Fragua de Vulcano, La fábula de Aracné).
En su catálogo aparecen también bodegones y paisajes e incluso uno de los muy escasos
desnudos femeninos de la pintura española clásica: la Venus del espejo.
Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero luego también la de Rubens, y estas
diversas corrientes confluyeron en una obra realista, que supo tratar con enorme maestría
la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Por ello, se le considera una figura que está
entre el tenebrismo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno de la segunda.
Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidad, que parece que
hay atmósfera con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de forma absoluta e
insuperable la perspectiva aérea, como ejemplifican sus Meninas.
Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo
(1605-1667) y quien fuera su ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja (1610-
1670).

- Segunda mitad del siglo XVII

Este momento ya no está dominado por el caravagismo, sino que se siente la influencia
del barroco flamenco rubensiano y el barroco italiano. Ya no son cuadros con profundos
contrastes de luz y sombras, sino que predomina en ellos un intenso cromatismo que
recuerda a la escuela veneciana. Se produce una teatralidad propia del barroco pleno, lo
cual tiene cierta lógica dado que se emplea para expresar, por un lado, el triunfo de la
Iglesia contrarreformista pero, también, a un tiempo, es una especie de telón o aparato
teatral que pretende ocultar la inexorable decadencia del imperio español. Se incorpora
además la pintura decorativa al fresco de grandes paredes y bóvedas, con efectos
escénicos y trampantojo. En relación con ese ambiente de decadencia está la
proliferación de ciertos temas como la vanitas, para señalar la fugacidad de las cosas
terrenales, y que a diferencia de las vanitas holandesas, por tener que reforzar el aspecto
religioso de este tema, solían incluir referencias sobrenaturales muy explícitas.47

La escuela madrileña. Entre las figuras que mejor representan la transición desde el
tenebrismo hacia el barroco pleno se encuentran fray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y
Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685), hijo de Herrera el Viejo. Herrera el Mozo
marchó muy temprano a estudiar a Italia y al volver en 1654, difundió el gran barroco
decorativo italiano, como puede verse en su San Hermenegildo del Museo del Prado. Se
convirtió en el copresidente de la Academia de Sevilla, presidida por Murillo, pero trabajó
sobre todo en Madrid. El vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), centrado
principalmente en la pintura religiosa para iglesias y conventos madrileños, pintó algunas
vanitas en las que se aludía a la fugacidad de los placeres terrenales y que proporcionan
el tono que dominaba en este subgénero dentro del bodegón o naturaleza muerta a
mediados de siglo. Entre ellas se le atribuye la celebérrima El sueño del caballero (Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando), en la que, junto al caballero dormido, hay
todo un repertorio de las vanidades de este mundo: insignias de poder (el globo
terráqueo, coronas) y objetos preciosos (joyas, dinero, libros), junto a las calaveras, las
flores que pronto se marchitan y la vela medio gastada que recuerdan que las cosas
humanas son breves. Por si hubiera alguna duda sobre el sentido del cuadro, un ángel
corre junto al caballero con una cinta en la que, a modo de charada, se dibujan un sol
atravesado por un arco y flecha con la inscripción: AETERNE PUNGIT, CITO VOLAT ET
OCCIDIT, esto es, «[El tiempo] hiere siempre, vuela rápido y mata», lo que en su conjunto
se podría interpretar como una advertencia: «La fama de las grandes hazañas se
desvanecerá como un sueño». Su Alegoría de la vanidad de la vida, en el
Kunsthistorisches de Viena está protagonizada por una figura alada en torno a la cual se
repiten los mismos temas: el globo terráqueo, numerosas calaveras, un reloj, dinero, etc.
En otras ocasiones, sin embargo (Vanitas del Museo de Zaragoza), se limitará a unos
pocos elementos esenciales: calaveras y reloj, más acomodados a su personal estilo,
poco dado a las composiciones complejas. El pleno barroco viene representado por
Francisco Rizi (1614-1685), hermano de Juan Ricci y también por Juan Carreño de
Miranda (1614-1685). Se considera que Carreño de Miranda es el segundo mejor
retratista de su época, detrás de Velázquez; muy conocidos son sus retratos de Carlos II y
de la reina viuda, Mariana de Austria. De entre sus discípulos, destaca Mateo Cerezo
(1637-1666), admirador de Tiziano y Van Dyck. Otro artista destacado fue José Antolínez,
discípulo de Francisco Rizi, aunque con fuerte influencia veneciana y flamenca. Autor de
obras religiosas y de género, donde destacan sus Inmaculadas, de influencia velazqueña
en la intensidad cromática, con preponderancia de los tonos plateados. Sebastián Herrera
Barnuevo, discípulo de Alonso Cano, fue arquitecto, pintor y escultor, destacando en el
retrato, con un estilo influido por la escuela veneciana, especialmente Tintoretto y Veronés

La última gran figura del barroco madrileño es Claudio Coello (1642-1693), pintor de corte.
Sus mejores obras, sin embargo, no son los retratos sino las pinturas religiosas, en las
que aúna un dibujo y perspectiva velazqueños con una aparatosidad teatral que recuerda
a Rubens: La adoración de la Sagrada Forma y El Triunfo de San Agustín.

La escuela andaluza. Una tercera época dentro de la escuela andaluza, en particular la

sevillana, está representada por Murillo y Valdés Leal, fundadores en 1660 de una
academia que afilió a una pléyade de pintores. A Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
se le recordó en el siglo XIX sobre todo por sus Inmaculadas y sus representaciones
blandas, sentimentales, del Niño Jesús, pero en la Europa de su tiempo fue muy popular
como pintor de escenas de género con pilluelos que viven su pobreza con dignidad (Niños
comiendo fruta, Niño mirando por la ventana). Su obra presenta una evolución, siendo
cada vez menos tenebrista. A su primera época pertenece la conocida Sagrada Familia
del Pajarito y el ciclo del Convento de San Francisco de Sevilla. Posteriormente su técnica
se fue aligerando, enriqueciendo el colorido y adoptando una pincelada más suelta.
Murillo procuró representar imágenes de gusto burgués, suaves, sin violencias ni
dramatismos y eludiendo en todo momento los aspectos desagradables de la vida. Dentro
de la obra religiosa de Murillo, cabe mencionar también: El Niño Jesús del corderito, El
Buen Pastor, El martirio de San Andrés, Rebeca y Eliezer, La Anunciación, Santas Justa y
Rufina y las varias versiones de la Inmaculada Concepción, imagen para la que creó un
modelo iconográfico que se continuó imitando en Sevilla durante un siglo, además de los
excepcionales medios puntos pintados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca,
con El sueño del patricio. Realizó asimismo retratos al estilo elegante de Van Dyck.

Por su parte, el cordobés Juan de Valdés Leal (1622-1690) es conocido sobre todo por los
dos cuadros llamados las Postrimerías pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla,
grandes composiciones en las que se representa el triunfo de la Muerte (alegóricamente
representada por esqueletos y calaveras) sobre las vanidades del mundo (simbolizadas
en armaduras y libros). Encontraría su paralelismo en la literatura ascética de la época, e
incluso en temas medievales que se ocupan del poder igualatorio de la muerte, pues la
muerte no hace distinciones entre estados, como ocurría en las danzas de la Muerte. Su
estilo es dinámico y violento, descarnado, primando el color sobre el dibujo.

- El siglo XVIII

Durante las primeras décadas del siglo XVIII perduraron las formas barrocas en la pintura,
hasta la irrupción del estilo rococó, de influencia francesa, a mediados de siglo. La llegada
de los Borbones supuso una gran afluencia de artistas extranjeros a la corte, como Jean
Ranc, Louis-Michel Van Loo y Michel-Ange Houasse. Sin embargo, en las zonas
periféricas continuó la labor iniciada por las principales escuelas seiscentistas: en Sevilla,
por ejemplo, los discípulos de Murillo continuaron su estilo casi hasta 1750. Cabe
remarcar que fuera de la corte, el clero y la nobleza regional se mantuvieron fieles a la
estética barroca, existiendo una continuidad ininterrumpida de las formas artísticas hasta
bien entrado el siglo XVIII.

Una figura de transición fue Acisclo Antonio Palomino, que, nacido en 1655, vivió hasta
1726, por lo que realizó una intensa labor en ambos siglos. Iniciado en la carrera
eclesiástica, la abandonó por la pintura, trasladándose de su Córdoba natal a Madrid en
1678, donde estudió con Carreño y Claudio Coello. En 1688 obtuvo el título de pintor del
rey, recibiendo el encargo de pintar las bóvedas de la capilla del Ayuntamiento de Madrid
(1693-1699). Colaboró estrechamente con Luca Giordano, del que aprendió el estilo
barroco pleno italiano. Entre 1697 y 1701 realizó los frescos de la iglesia de los Santos
Juanes en Valencia, y entre 1705 y 1707 decoró el Convento de San Esteban de
Salamanca. Sus inicios se enmarcaron en un estilo cercano al de la escuela madrileña,
con especial influencia de Coello, pero tras su contacto con Giordano se aclaró su paleta,
realizando composiciones donde demuestra su gran dominio del escorzo.

Otra figura de relevancia fue Miguel Jacinto Meléndez, ovetense instalado en Madrid,
donde conoció a Palomino, como él nombrado pintor del rey en 1712. Fue retratista,
realizando numerosos retratos de Felipe V y sus hijos, pero se dedicó principalmente a la
pintura religiosa, influida por Coello y Rizi, con un gran refinamiento y delicado colorido
que apuntan al rococó: Anunciación (1718), Sagrada Familia (1722).

En el ámbito valenciano José Vergara Gimeno (1726-1799) asimiló la estela tardobarroca

de Palomino, especialmente en sus grandes composiciones al fresco, actualizando las
fórmulas ya consagradas por Juan de Juanes y los Ribalta y creando otras nuevas con las
que se introduce en la estética neoclásica, a la que también pertenece la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos que fundó (1768) junto con su hermano Ignacio y que dará
dignidad a los estudios reglados.

Por último, cabría mencionar al catalán Antonio Viladomat, que acusó su colaboración con
el pintor italiano Ferdinando Galli Bibbiena en la época en que Barcelona fue sede de la
corte del archiduque Carlos de Austria, pretendiente a la corona española. Por su influjo el
estilo de Viladomat fluctuó entre una curiosa pervivencia del naturalismo seiscentista y el
pleno barroco. Destacan sus pinturas en la Capilla de los Dolores de Mataró (1722) y la
serie sobre la vida de San Francisco del Museo Nacional de Arte de Cataluña (1727).
También realizó bodegones y escenas de género, como las Cuatro Estaciones del Museo
Nacional de Arte de Cataluña