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MATERIAL DE CUENTO (M.

Ildefonso)

Recomendaciones de conocidos escritores para escribir un buen cuento:

Horacio Quiroga, DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA:

1)Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

2)Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

3)Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte.


Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

4)Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

5)No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

6)Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento
frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o
asonantes.

7)No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.

8)Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

9)No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres
capaz entonces de reviviría tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

10)No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta
como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el

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cuento.

Charles Baudelaire

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que
hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un
solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el
paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en
tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el
escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y
desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no
sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da
a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el
único defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los
escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos
dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la
naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...)
Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario
servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y
como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el
tiempo de la mala letra.

2
Jorge Luis Borges

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan
mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no
desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún
cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que
podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de
recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin
posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo,
contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una
operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en
su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata
curiosamente de la doctrina clásica.
Lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la
versión tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la cólera de Aquiles". Es decir,
Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el cantor,
que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y
que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del
espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la
subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho
de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no
son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que
pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo
mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

EL ZAHIR

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me
acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído; se llama El Zahir. Voy a recordar cómo
llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no
sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no
hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el
lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando
busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los
textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee
un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en
un mundo no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del
mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió
ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la
Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La
Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que
usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que
todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgetable en inglés.

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Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día
en que no la oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar.
Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -¿por qué, no?-
que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa
palabra oída, leída, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich,
inouviable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pensé
que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera por
ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente,
otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no
habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio
inolvidable; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo
que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles y miles de monedas
todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas
palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre
esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha
desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la
moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones,
literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados,
hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvidable moneda de veinte
centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor,
pero en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi
cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra
cosa.

Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa
moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la
inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la
ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la
locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su
justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía
impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que
estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy
enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la
perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el
amor de quien no olvidar á la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los
amores lo son para quien los ve desde afuera.

Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer
bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa

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situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un
lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente
memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera,
para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no
veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que
esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura,
decía Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer entonces
que hay algo, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que
por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas
es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la
diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de único hay en
cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de
metáforas. Entonces por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco
ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio.
Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una
iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del
velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una moneda y él
distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las
otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya
empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico
para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe
que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva,
entonces, a otro almacén que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no
fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue
pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San
Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda
de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento
el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir,
habrá un momento en el cual el universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda
de veinte centavos. Entonces él -aquí produje un pequeño efecto literario- él, Borges, estará
loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda
inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizás detrás de
la moneda esté Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay
otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no
puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y
él casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la
moneda, así concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA

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Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mágicos que
parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror.
Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que
yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el título es mejor que El Zahir, creo
que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes
que nada en el título: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de
arena, se disgregar ían. Lo llamé El libro de arena porque consta de un número infinito de
páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número de la arena.
Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un número infinito de páginas, no puede
abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me
llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal
impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para
el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una
religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego
advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página
habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas
páginas entre aquélla en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero
acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí
ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.

Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.

Pero antes yo había escrito otro cuento titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Tlön, no se sabe a
qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar surgiere algo arábigo,
algo asiático. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La
idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que
prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía
concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un
libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja
edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba
concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografías.
Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que
corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas,
que creían -según César- en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí
otro artículo sobre los Drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración.
Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos,
que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de
Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en
aquella edición, creo que el año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que
posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un
artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha
escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.

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Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné -esa reflexión es trivial también,
pero no importa, para mí fue inspiradora- que las enciclopedias que yo había leído se
refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las
diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico.
¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA

Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton
que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede
de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno,
vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su
historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las
gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más
aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que
podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia
de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen
que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es más
aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que
podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de
Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo
cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un
objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el
cuento pensé: "¿qué es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qué sería del mundo actual
sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno de los
primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan
distinta, "Tlön, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el
mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo
haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento:

"Utopía de un hombre que está cansado". Esa utopía de un hombre que está cansado es
realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No
hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una
longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años
para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento:
lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones
como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común . Vacilé entre el esperanto u
otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentíamos la nostalgia del latín, las
perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de
Browning que habla de ello: «Latin, marble's lenguaje» -latín, idioma del mármol. Lo que
se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario.
Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que

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ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su
vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser
la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive
solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay
ninguna razón para que cada uno sea su propio Velásquez, su propio Shakespeare, su propio
Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. Él
no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive
solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño
establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para
que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento
fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre
aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es
contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de
Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado "The Time Machine" -"La máquina del
tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor,
una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún . La otra es una frase, una
sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta
después de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como
prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces,
¿qué?"

Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro
del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo
indica su título: Utopía de un hombre que está cansado.

Juan Bosch

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el


favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy
grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si
fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad
de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos
cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan
difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse
que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del
hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de
los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se
escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La


propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a
una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del

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atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay
nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el
autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que
el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa
técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la
"tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del
artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en
dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio.
Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a
fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín
computus , y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los
vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números
árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas
cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se
computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio
camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo
u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual;
expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género,
reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los
autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos,
cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la
novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas
distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena.
Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza.
Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea
bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La
diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa;
el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y
actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no
termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo
determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser
obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas
libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus
personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un
cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de
la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se
halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí

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mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no
es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su
material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo,
capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema
que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya
elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema,
como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al
grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la
pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con
frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del
lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va
produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento.
Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio
Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza
destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final
natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea
deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al
lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe
soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra;
lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir á el
menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y
entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y
fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba;
Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la
flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez".
Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola
bastaba para despertar el inter és de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen,
el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o
la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa
manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física
o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo
mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio
estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el
hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que
comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a
mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de
empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inter és del lector. El antiguo "había

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una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de
conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus
cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores
cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el
más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin
un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso
tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la
tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo
domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el
toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los
escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace
sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por
adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la
dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido
su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la
técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la
capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían
construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le


impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas
se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la
técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo
interior. El conocimiento de la técnica le permitir á señorear sobre la embriagante pasión
como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en
que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios
del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo
menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la


búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y
selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él
buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del
pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el
que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se
propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la
gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas
para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad.
Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a
los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien

11
concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo
psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su
propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que
nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner
al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es
desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su
oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su
vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género,
que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede
lograrlo.

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por


ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo


Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo,
Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el


espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada


época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún,
las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

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11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo,
el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las
alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar
el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos
filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Italo Calvino

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo.
Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando
escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía
diminuta.
Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no
trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me
las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un
escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor
vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de
evitarlo.
Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que
me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que
trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que
me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo
algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en
dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo
mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.
7

Julio Cortazar , aspectos del cuento

13
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es
posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de
una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial
manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de
mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de
psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro
orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para
quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a
esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una
literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen
encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de
los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia
manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En
último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y
sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes,
ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o
humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que
dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo
en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se
nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos
modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas
polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir
como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga
forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus
textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una
enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un
balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan
huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y
replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su
labor, hablar del cuento tiene un inter és especial para nosotros, puesto que casi todos los
países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional,
que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como
es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen
crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de
puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco
incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas

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mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un
acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de
cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces
de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos
conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las
particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene
una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías
definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde
hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en
abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de
expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa
antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos
en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de
esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a
tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las
ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida
rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y
categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el
tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la
vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el
término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que
una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad
en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica
la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por
qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género
mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la
novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que
el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y
en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las
veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle , género a caballo entre el cuento y la novela
propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente
con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden
abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que
el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte
a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como
podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un
fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte
actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una
visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras
en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra
mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto,

15
una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad
se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger
y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan
por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una
especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo
que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el
cuento debe ganar por knock-out . Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo,
mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales
pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más
sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su
primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por
aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora,
expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento
tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para
provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado
cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas
malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los
personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa
tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así
podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de
permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El


elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho
de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar
algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en
tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se
convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo
quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus
propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va
mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo,
en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov . ¿Qué hay allí que no sea
tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que
se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos
compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña,
insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de
angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los
cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos
mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho
más allá de la anécdota reseñada.

16
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el
tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído
contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de
significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión,
que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica
empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde
entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado
posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida
que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le
parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi
propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa
algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica
que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema
no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le
impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis
cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo
de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y
se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada
uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible.
Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos
decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no
quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso
o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae
todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una
inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en
torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta
que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más
modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en
torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una
proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un
sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la
virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros,
que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos
vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena
en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada
uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo
William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños
planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti ; La muerte de

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Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak
Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos
cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en
los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica:
son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por
eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su
contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento
elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces
sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de
lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá
en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema
puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema
despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede
decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo
que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un
momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos
lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los
cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está
fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra
que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en
que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en
forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo.
Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros
cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una
conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que
dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un
cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he
contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de
ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una
criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un
cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente,
se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido.
Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por
más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el
escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y
que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una
magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la
misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así
predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral
de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose

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de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de
convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es
vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido,
tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco servir ía; ahora, como último
término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del
proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que
nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación
inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas
veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la
ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido,
para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra
bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el
tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende
que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el
lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor,
y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que
lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de
una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede
conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten,
sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más
penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en
su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste
en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases
de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El
barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca
prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el
corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos,
de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo
que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph
Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la
intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que
se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía
estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos
sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos , los
hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en
un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se
siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las
fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero
tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que
antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo
por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o
jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por
imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y

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aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están
escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino
aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de
cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres
siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y,
en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido?
Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el
fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética.
Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una
anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de
Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir
un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi
país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para
quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de
clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo
único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible
el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el
color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que
no...

Cortazar , del cuento breve y sus alrededores

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto cuentista", cuyo mero título vale
ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente
prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el relato no
tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".

La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma


cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se
suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los
personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera,
trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como
quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe
preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por
la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo
que hace precisamente la perfección de la forma esférica.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que
se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la
máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los
franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable

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carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of
Amontillado" "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que
cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las
narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación
de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H.
Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que
estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera
facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en
que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones
o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan
vastas como la más elaborada de las nouvelles .

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará


quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un
cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: "Cuenta como si el
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que
pudiste ser uno". La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el
relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años,
en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso
de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de "Las armas secretas", aunque
quizá se trataba de los de "Final del juego". Cuando le señalé que había varios en tercera
persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la
hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por
eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.

En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria,
sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera
ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector
tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por
sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la
presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde
los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su
cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica)
detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que
podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como
una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera
persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y
acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es
parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en
tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin
esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una
vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.

Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el


especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha
dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje

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yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa,
como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la
última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas
nacen de un largo rechazo , me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es
de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición
que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del
puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea
exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos
fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la
objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en
cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera
querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura,
exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el
exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa
puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el
resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que
ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al
lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz
puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia
de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia
que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir á
infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un
mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea
la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar
o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia
alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder
contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y
avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo
circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que
escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la
tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una
operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de
un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir
muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas
secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a
la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para
los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los
franceses llaman un "état second". Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado
(paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención)

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lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para
algunos diabólico de "The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que
exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un
gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la
"anormalidad", como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez
que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la
atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de
hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se
limitó a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros testimonios que
puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve
digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre
relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo
habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de
pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina
mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de
ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin
la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio
ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida,
inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de
papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno
le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque
ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o
bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry;
un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo:
First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede
exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún "think" previo,
hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque
nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de
signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado
cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa
sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la
vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si
la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que
arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento
coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia
vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite
racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué
cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale
más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la
maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos
momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una
desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que
pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado,
olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a
medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el
cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito

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que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo
ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde "la sinfonía se agita en la
profundidad", para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo
abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está
decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento
presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de
partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque
amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la
deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor
vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese
momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al final el protagonista va a
envenenar a Luc", me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc,
pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que
tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo.
Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta
veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su
temblor original, su balbuceo arquetípico.

Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo
de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me
parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya
física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no
indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". El génesis del cuento y del poema es
sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el
régimen "normal" de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a
una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán
fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he
tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar
la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe)
he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que
dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación
interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite
alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como
cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los
poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del
narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero
entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es
obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador
urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias
ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor,
primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.

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Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia.
Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el
determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su
circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo
y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para
dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.

Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que
me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté
idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y
decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas
formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso.
Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la
poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda
ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue
buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un
escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor
alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única
contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más.
El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en
consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery
O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en
consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick,
Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin...
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con
su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata,
en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y
no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho
talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las
cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin
desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la
pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la

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ÚNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque
signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción
moral", deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de
un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras
contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta
revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo
que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está
pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación
de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos
triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección:
No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial
o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una
pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la
atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea,
pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir
cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el
espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez
años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura
estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era
objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido
muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que
el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las
concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír
hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no
es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a
menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a
sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del
mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre
algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano
reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de
especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a
los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser
imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor
cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene , bajo el
pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la
decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y
deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad
no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

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Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de
cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina
de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo
inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que,
sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran
las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa.
Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la
experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el
maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la
escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto
puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por
cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando
se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en
una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me
merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas.
Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para
que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje
con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier
razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán
volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el
autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble"
a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque
necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría
mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta
algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con
sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos
llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra
que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera
de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que
encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus
talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O'Connor habla de la escritura como de


un acto de descubrimiento. Dice O'Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va
cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de
que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto.
Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál
será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una
pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la
descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le
había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al

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marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una
pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto
me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa
manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer
algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al
cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O'Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase
me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase:
Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que
de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo
podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo
un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa
primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y
otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que
había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa
propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que
algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e
incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte
fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla
desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos
fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a
veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del
ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada.
Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las
consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una
de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y
su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las
cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las
contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción
viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos
detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más
preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más
llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden
hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

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W illiam Faulkner

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre
hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser
mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un
artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y
generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el
sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a
todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen
artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces
no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la
felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no
vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en


la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que
ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se
refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel.
En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una
perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su
cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle
una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor
parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el
artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social;
no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa
son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de
licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De
modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y
todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal
ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose
frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que
necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

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-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco
de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero
regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado
escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de
libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de
licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y
pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada
puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los
que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e
igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor
manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá
ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá
vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su
propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le
quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy
demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién
me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro
escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me
siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir
bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe
usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere,
ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar
ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor
joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios
errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo
bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al
escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

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-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que
el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es
simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente
conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la
primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue
sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me
llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al
día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a
las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación
natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene,
escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el
libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo.
Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería
si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la
objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto
que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de
aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al
hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para
librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de
dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es
valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica.
La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral,
desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el
funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando
llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los
calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el
relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos
enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que
se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene,
donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la
historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la
contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta
de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los
ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del
tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas
haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años
después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo
final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo
pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo

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de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría
volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la
humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que
puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo
creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su
cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno
del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal.
Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la
ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a
Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía
que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo
único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el
amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso
porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no
podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio.
La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había
pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido,
Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría


cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al
construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en
esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina
indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra
herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta
cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra.
Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace
un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su
naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese
símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana.
Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a
conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el
libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse

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de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al
proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una
esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la
conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de
Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no
preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por
el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba
rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible,
pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto
es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras
salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una
especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne,
que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos
historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo
que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que
faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en
la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a
ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y
reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente.
Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un
hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de
volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por
casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un
escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de
ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia
generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La
composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de
explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un
escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera
más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el
ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto
que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto
que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que
la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más
simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar.
Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio.
Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

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-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el
escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero
nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es
simplemente una de las herramientas del carpintero . El escritor, al igual que el carpintero,
no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de
dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar
por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos
una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él
estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que
si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro.
En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no
había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la
primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado
conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando
terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle.
Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood
dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales,
él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice
escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas,
pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida
era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de
comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a
fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un
vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para
ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las
cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras
día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor
ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón
de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como
escritor?

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-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria
norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado
como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Y , ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al
Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como
se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el
Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último
creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-,
Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a
Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He
leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir
leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que
uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he
leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de
que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-¿Y sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha
oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando
menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por
supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y
la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon.
Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato.
Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó
1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo
mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba;
nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-Y , ¿en cuanto a la función de los críticos?

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-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen
las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está
tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El
artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al
crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me
complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar
sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en
ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del
oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que
está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que
en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la
historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el
corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos
tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las
ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el
bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y
el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando
estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y
el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo
simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que
hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre
puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él
mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la
conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su
conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el
derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales
y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva
a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad
que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es
la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición
final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

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-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su
destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el
mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya.
Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no.
Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle
ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y
sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo
de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza?
¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un
solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por
ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda
uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino.
El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó.
De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un
fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró
deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun
cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el
motivo de que usted empezara a escribir la saga de Y oknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí
que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la
obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los
escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que
mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca
viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo
yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado
máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi
propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio
sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el
tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el
tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares
momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue
existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una
especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es,
fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio
Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y
tendré que detenerme.

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García M árquez

1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.


2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector
5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor
que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.
Para contar historias:

Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo único
que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar
historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les
confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos
que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes, esa
estirpe, es la única que no está condenada a cien años de soledad ni a sufrir la maldición de
Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los
contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos
el cascarón. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se
transcribirán y serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta
un cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además
nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador
con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos.

Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los
caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge una
idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante preciso en
que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso. Uno podrá volver
atrás y decir: "Aquí mismo fue". Porque uno se dará cuenta de que a partir de ahí -de esa
pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco,
tomó forma y se encauzó definitivamente.

Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en creer
que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos ustedes
son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y el cine, y
como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que al llegar aquí
mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos de imagen,
estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien: olvídenlo. Estamos aquí
para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es cómo se arma un relato, cómo se
cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo

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que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el
mundo se divide entre los que saben contar historias y los que no, así como, en un sentido
más amplio, se divide entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les
parece grosera, entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso
eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el
don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura,
técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia,
probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas
personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin proponérselo, tal vez porque
no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir más lejos, soy incapaz de pensar
en términos abstractos. De pronto me preguntan en una entrevista cómo veo el problema de
la capa de ozono o qué factores, a mi juicio, determinarán el curso de la política
latinoamericana en los próximos años, y lo único que se me ocurre es contarles un cuento.
Por suerte, ahora se me hace mucho más fácil, porque además de la vocación tengo la
experiencia y cada vez logro condensarlos más y por tanto aburrir menos.

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene
ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas
narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la
manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta
vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada que
ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi
llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el
mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica,
que a uno le toma toda una vida aprender? Para mí, las historias son como juguetes y
armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un niño lo pusieran ante un
grupo de juguetes con características distintas, empezaría jugando con todos pero al final se
quedaría con uno. Ese uno sería la expresión de sus aptitudes y su vocación. Si se dieran las
condiciones para que el talento se desarrollara a lo largo de toda una vida, estaríamos
descubriendo uno de los secretos de la felicidad y la longevidad. El día que descubrí que lo
único que realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario
para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mío, nada ni nadie me obligará a dedicarme a
otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrullerías, trampas y mentiras
que tuve que hacer durante mis años de estudiante para llegar a ser escritor, para poder
seguir mi camino, porque lo que querían era meterme a la fuerza por otro lado. Llegué
inclusive a ser un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir leyendo
poesías y novelas, que era lo que a mí me interesaba. Al final del cuarto año de bachillerato
-un poco tarde, por cierto- descubrí una cosa importantísima, y es que si uno pone atención
a la clase después no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las preguntas
y los exámenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo como una esponja.
Cuando me di cuenta de eso hice dos años -el cuarto y el quinto- con calificaciones
máximas en todo. Me exhibían como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le pasaba
por la cabeza que eso yo lo hacía para no tener que estudiar y seguir metido en mis asuntos.
Yo sabía muy bien lo que me traía entre manos.

Modestamente, me considero el hombre más libre del mundo -en la medida en que no estoy
atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda

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la vida única y exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a visitar a
unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la
de los amigos que oyeron la historia anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono,
me cuento a mí mismo una idea que venía dándome vueltas en la cabeza desde hacía varios
días... Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se
puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan? Lo que sí puede hacer uno es compartir
experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontró y de las decisiones
que tuvo que tomar, por qué hizo esto y no aquello, por qué eliminó de la historia una
determinada situación o incluyó un nuevo personaje... ¿No es eso lo que hacen también los
escritores cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino para saber
cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un
párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: "Ah, sí, lo que hizo éste fue
colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más
allá..." En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los
trucos del mago. La técnica, el oficio, los trucos son cosas que se pueden enseñar y de las
que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero que hagamos en
el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar historias, y en el ínterin ir elaborando
las reglas del juego.

Éste es el sitio ideal para intentarlo. En una cátedra de literatura, con un señor sentado allá
arriba soltando imperturbable un rollo teórico, no se aprenden los secretos del escritor. El
único modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aquí donde uno ve con sus
propios ojos cómo crece una historia, cómo se va descartando lo superfluo, cómo se abre de
pronto un camino donde sólo parecía haber un callejón sin salida... Por eso no deben traerse
aquí historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de
una simple propuesta, no cuajada todavía, y ver si entre todos somos capaces de convertirla
en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guión televisivo o cinematográfico.
A las historias para largometrajes hay que dedicarles un tiempo del que ahora no
disponemos. La experiencia nos dice que las historias sencillas, para cortos o
mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinámica
especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos acechan, que es la fatiga y
el estancamiento. Tenemos que esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean
realmente productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es
demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlatanerías. Eso no
quiere decir que vayamos a sofocar la imaginación, entre otras cosas porque aquí funciona
también el principio del brain-storming hasta los disparates que se le ocurren a uno deben
tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan paso a soluciones muy
imaginativas.

No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la crítica. Esto es una


operación de toma y daca, hay que estar dispuesto a dar golpes y a recibirlos. ¿Dónde está
la frontera entre lo permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno mismo la fija. Por lo
pronto uno tiene que tener muy claro cuál es la historia que quiere contar. Partiendo de ahí,
tiene que estar dispuesto a luchar por ella con uñas y dientes, o bien, llegado el caso, ser
suficientemente flexible y reconocer que tal como uno la imagina, la historia no tiene
posibilidades de desarrollo, por lo menos a través del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de
intransigencia y flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo

40
adopte formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de
guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero
en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una
vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de proteger al
feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí. Ahora bien, cuando termino o
considero casi terminada una primera versión, siento la necesidad de oír algunas opiniones
y les paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos años, en cuyos
criterios confío y a quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras.
Confío en ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qué bien, qué maravilla, sino
porque me dicen francamente qué encuentran mal, qué defectos les ven, y sólo con eso me
prestan un enorme servicio. Los amigos que sólo ven virtudes en lo que escribo podrán
leerme con más calma cuando ya el libro esté editado; los que son capaces de ver también
defectos, y de señalármelos, ésos son los lectores que necesito antes. Claro que siempre me
reservo el derecho de aceptar o no las críticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de
ellas.

Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus críticos. El del guionista es muy diferente.
Para nada se necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio
de guionista. Se trata de un trabajo creador que es también un trabajo subalterno. Desde que
uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez terminada, y sobre todo, una vez
filmada, ya no será suya. Uno recibirá un crédito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado
con solícitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que uno escribió ya se
habrá diluido en un conjunto de sonidos e imágenes elaborado por otros, los miembros del
equipo. El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con
ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta finalmente en la
película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido
es mucho más autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien lee una
novela es más libre que quien ve una película. El lector de novelas se imagina las cosas
como quiere -rostros, ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el
televidente no tiene más remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un
tipo de comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales. ¿Saben
ustedes por qué no permito que Cien años de soledad se lleve al cine? Porque quiero
respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la tía Úrsula o del
Coronel como le venga en gana.

Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del guionista,
sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la manía de contar, que todos
padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras
energías en los debates del taller. Alguien me preguntó si no sería posible matar dos pájaros
de un tiro asistiendo por las mañanas al taller de fotografía submarina que se está realizando
aquí mismo, y le contesté que no me parecía una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene
que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al día, los trescientos sesenta y cinco días del
año. ¿Quién fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiración me encontrará
escribiendo? Ése sabía lo que decía. Los diletantes pueden darse el lujo de mariposear, de
pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en ninguna, pero nosotros no. El
nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.

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12

E. Hemingway

· Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés
vigoroso. Sé positivo, no negativo.
· La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
· Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande,
magnífico, suntuoso".
· Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las
cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
· Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que
empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro.
Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a
otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que
puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza
alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día
siguiente vuelve a escribir.
· Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus
obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los
escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando
de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene
forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que
están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren
sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
· A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el
ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible
escribirlos.
· Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del
conocimiento personal o impersonal.

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H.P. Lovecraft , notas sobre escribir cuentos fantásticos:

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción
personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de
lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas,
paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos
sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno

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de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las
irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y
frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se
hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan
de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda
emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El
terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil
crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación
cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.
La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis
cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la
cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema
más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de


expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí
misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por
el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo
conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y
posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los
bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de
sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los
grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood,
Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos
tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo
general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro
una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser
expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor
adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones
lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo
de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen
descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el


de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que
van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este
boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su


narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio
de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario,
siempre y cuando se logre un mayor inter és dramático. Interpolar o suprimir incidentes
donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia

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completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones
siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los
acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el
punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el
argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por
el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir
todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones
del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con
diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento.
Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final
del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis,


ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las
composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento
que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el
suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión
final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de
condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel
hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración.
De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a
desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o
sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general,
condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una
situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar
clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está
relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a
la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar
cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición,
entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de
ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en
relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear


una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede,
excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o

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inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos
extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su
credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo,
excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar
impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas
debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría
todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales,
excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben
ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real.
Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes
están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se
corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier
intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad,


todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento
humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una
obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza;
indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la
extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que
no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que
siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados
puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que,
si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho
peores de lo que son ahora.

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Guy de Maupassant , La Novela:

No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que
intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio
psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.

Voy a ocuparme de la novela en general.

No soy el único a quien los mismos críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece
un nuevo libro.

Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:

"El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela".

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Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento: "El mayor defecto del escritor
que me honra con su juicio es que no es un crítico".

¿Cuáles son, en efecto, los caracteres esenciales de un crítico?

Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin
compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias
más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas
del arte.

Así pues, el crítico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades
peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-
Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo
y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary,
Adolfo, El señor de Camors, L'assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: "Esto
es una novela y aquello no lo es", me parece que está dotado de una perspicacia que se
asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crítico entiende por novela una
aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el
primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.

Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten


todos los demás.

¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera
llamarse de otro modo?

Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro ? Si El Conde de


Montecristo es una novela, ¿no lo es también L'assomoir? ¿Puede establecerse una
comparación entre Las afinidades colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas,
Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor de M.O. Feuillet y Germinal de Zola?
¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De donde proceden?
¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué
razonamientos?

No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que
constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente,
significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de
los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.

En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se
parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que
emprendan nuevos caminos.

Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho
absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo
con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera
especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.

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Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con
arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición,
luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un
crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de
tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito
en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a
todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso
los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.

Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es
que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.

El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu,


pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien
escrita la obra o el párrafo que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste,
soñadora o positiva.

En suma, el público está compuesto por numerosos grupos que nos gritan:

«Consuélenme.»
«Distráiganme.»
«Entristézcanme.»
«Enternézcanme.»
«Háganme soñar.»
«Háganme reír.»
«Hagan que me estremezca.»
«Háganme llorar.»
«Háganme pensar.»

Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista: «Escriban algo bello, en la forma que
mejor les cuadre, según su temperamento.»

El artista lo intenta y triunfa o fracasa.

El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le
asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.

Esto se ha escrito ya mil veces, pero habrá que seguir repitiéndolo.

Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada,
sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela
realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la
verdad.

Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras
que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las
ideas generales que les han dado vida.

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Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle
forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión
y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.

Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras,
es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que
concuerde con la nuestra.

Dejémoslo en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un
artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostr émosle que
su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a
un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro .

Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición
totalmente opuestos.

El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una
aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud,
manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector,
emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones
ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen
hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo,
debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y
acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les
ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.

En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar
cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su
finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos
a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y
meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es
peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión
personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para
conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe
reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer
su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea
imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.

En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el
desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá,
mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se
modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se
desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate
en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.

Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o el hechizo, en un


comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante, sino en la hábil agrupación de

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pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si
hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en
medio de todos los seres que la han rodeado, su significación particular y muy característica,
deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que
le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían
inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su
valor de conjunto.

Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento
visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran
todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas
modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.

En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los
estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón,
del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es
decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que
pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre
contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.

Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar
su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la
verdad.»

Siendo su propósito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes,


deberán modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en
menoscabo de la verdad, ya que

Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil.

El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino


proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la
misma realidad.

Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un
volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan
nuestra existencia.

Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la
teoría de toda la verdad.

Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las
más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta
de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo
de los «sucesos corrientes».

He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de

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contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará
todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.

Vaya un ejemplo entre mil:

Es considerable el número de personas que muere a diario víctimas de un accidente. Pero


¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o
arrojarlo bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretexto de que deben
tenerse en cuenta los accidentes?

La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga
indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en
disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la
habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en
provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.

Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la
lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su
sucesión.

Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad
ilusionistas.

Por otra parte, ¡qué pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en
nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato,
nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras
mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera
diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra
raza.

Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión
poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la
misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los
procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.

¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión
variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a
tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión
particular.

No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente,
la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.

Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en
lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los
partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores
evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones,

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concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un
simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras
precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo
modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus
más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la
reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los
instintos.

Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en cambio,


proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida, evitan
cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los motivos, y se
limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los acontecimientos.

Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los
hechos de la existencia.

La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida
bulliciosa.

Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espíritu de un personaje, los
escritores objetivos buscan la acción o el gesto por medio del cual ese estado de ánimo
coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo,
desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el
reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus
titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de
la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El
pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.

Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es
más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los
móviles a los que obedecen.

Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos
determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las
circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento,
hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las
secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas
solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones
confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios, sangre y carne son diferentes a los
nuestros.

Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de
la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma
y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los
deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus
sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos
de su vida.

51
En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en
las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos,
que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus
percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente
diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo,
adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente
podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir
su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos
en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una
cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos
obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera,
religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?,
¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes
variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de
nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.

La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos
sirven para ocultarlo.

Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis
sicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros
métodos de trabajo.

He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo
que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.

En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar
escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia
múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya
dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que
no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos
saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está
formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un
pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un
presentimiento confuso?

El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya
conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a
la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los
siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo
disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes
su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte
literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más
famosos maestros.

Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación
sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego

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sigue se parece a todas las prosas.

Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque
llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás,
nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar
contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo . Hay dos hombres que
con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo
siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aquí de ellos y de mí, se debe a
que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos
confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera
literaria.

Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de
granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quizá menos-
bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y
contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden,
me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio
pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un
argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta
aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.

Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es
preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de
materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras
facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.

Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad. Me atreví a
someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá
usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven:
el talento, en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje».

Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que
me llamaba, sonriendo, su discípulo.

Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada
quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras
almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que
son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es
preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»;
se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente
atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las
cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos
sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que
contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un
fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol
hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.

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Esta es la manera de llegar a ser original.

Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos
de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar,
con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a
distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma
especie.

«Cuando pases -me decía- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero
que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, muéstrame a ese tendero y a ese
portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen,
toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro tendero o ningún
otro portero, y hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de
coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo preceden.»

He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría
de la observación que acabo de exponer.

Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo
y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra,
ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a
supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.

Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau:

Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar.

No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e


ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar
todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas
las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos
nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes,
diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios.
Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.

En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso
aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas,
que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos
libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros,
como expresiones muertas.

Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han
logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus
modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos
inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste
en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.

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Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que
hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar
piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero
jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él.

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Augusto Monterroso, Decálogo del Escritor:

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus
antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido
que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No
emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del
trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha
ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo
a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues,
dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote.
Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que
tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta
manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas
fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas,

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duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o
más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr
eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como
tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez
más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el
montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con
el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

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Monterroso, unas palabras sobre el cuento:

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos.
Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho
en doce. Y así.

Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas;
algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.

Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de
echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de
menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado
visibles, escritas o conversadas.

La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal
cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y
fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

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Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es

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cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas
cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy
parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores
contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de
los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos;
todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una
recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales
de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el
ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje,
cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar
una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo
escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una
forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he
creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a
ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé
la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo
cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél
personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va
siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por
caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a
una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al
final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido.
Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno,
qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas
conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que
todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la
imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la
imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper
donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta
hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición
lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se
consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario,
no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a
convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber
que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar.
Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo
sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el

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amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su
desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han
dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se
haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que
han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que
buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria,
la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga
interés y llame la atención a los demás.

Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar
en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la
cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia
propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que
volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje
que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme
de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo
autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si
acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno
llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a
sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes
deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya
sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué
va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el
autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que
me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo
dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro
en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas,
se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su
manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el
principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista.
Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por
regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un
género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas
cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el
cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo
y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y,
entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no
vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo,
sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos,
teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va
a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas
cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es,
más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación

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literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les
estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los
intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y
considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus
ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los
demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión,
cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy
difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino
que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

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Mario Vargas Llosa, consejos a un joven novelista:

1. Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa
vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser
verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.
2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al
principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia
y convicción.
3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
4. En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un
punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias
de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que,
por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
5. La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo
finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación
cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas
técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los
circos o teatros.
6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios
demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y
exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa
que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que,
por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de
bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
8. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos
convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la

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plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser
genuina y vivir.
10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la
mediocre lo delata.
12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su
representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los
otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para
esa novela.
13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del
cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de
objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie
del mundo real.
14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro
temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy
notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la
manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que
es el poder de persuasión de una novela.
15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es
decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría
principio ni fin.

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Anónimo , consejos para escribir un cuento:

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus
inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con
actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que
así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir
sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen
entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple,
la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las
restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la
respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por
la mente y llevarlas a la página.

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8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de
un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para
desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos
sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que
dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos;
simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e
íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como
método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados
y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno
mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las
representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir
desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos
en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños,
experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse
uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos
provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y
sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir
imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar
con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o
partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las
funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos,
para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos
escuchados al pasar, etcétera.

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26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones
posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite,
directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de
frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara
desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento
ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio
capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que
sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto
de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el
secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos
a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material
para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la
ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y
por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata
sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material
acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto
literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser
incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su
totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y
comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de
las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

62
20

Janeth Burroway , el punto de vista:

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible


analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre
escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir
sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado
cuento, pero ninguna conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro
cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase "punto de vista" como
sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe
haber pena de muerte". La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos
revelará al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las
creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de
pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que
tomarlo de un modo más literal, como "el punto desde donde se mira mejor".

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a
quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos
relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos
compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su
actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el
narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un
cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda
persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna).
Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera
persona, un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el
grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos
hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en
condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber
qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber
únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar
al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un
"contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la

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mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora
Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la
señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el
contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente
lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor
omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus
ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o


telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte,
o lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que
Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la
luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí
tenemos un párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó
saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4)
Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre
el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna
Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo
se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa
que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como
en los niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba
ni podía ni consideraba correcto corregir.

Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas,
cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece
un comentario general sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de

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aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió
la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX
(Tito estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que
en ese instante, cuando empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz
pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la
literatura es su movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia
adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo
la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de
conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede


moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede
conceder a sí mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en
escena, y el de sus actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede
ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma de
omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los
hechos objetivamente, y además acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las
del resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar. Es el punto de vista
particularmente útil para el cuento porque establece rápidamente quién es el que lleva el
punto de vista o tiene los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada que
apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión
externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el
control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman , de
Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo
identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable.
Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado
exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el
alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer
no puede definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane,
pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la


inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no
sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este
proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al
llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "¿cuándo había
comenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que
empezó una tarde cuando tenía dos años", sentiremos que hay una imprevista y no
solicitada intrusión del autor.

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Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una
gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las
diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía
exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató de
recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio
con la siguiente oración "¿Cuándo había empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la
mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a sí misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva,
más una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante
de una libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a
una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede
observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano
puede: estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere
E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente
común y los personajes de las novelas":

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la
confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso
basta para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser
exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa raz ón a menudo nos parecen mejor
definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los
signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe
como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona
puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento
"Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una
pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer
ningún comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra.


Hacía mucha calor y el expreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía
dos minutos en el empalme, y seguía hacia Madrid.

-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo
sobre la mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.

-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral

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-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre
la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su
compañera. La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo
el sol y el terreno era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está
encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el
aborto son mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y
externa. ¿Qué gana Hemingway con su propósito de objetividad?

Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el


tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son
traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado
por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la
satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen.

Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en


omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos
de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación
externa) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va
a escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus
reglas propias y que, después de fijarlas, tiene que ceñirse a ellas. Como narrador está usted
en situación parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima.
Si el poeta escoge el soneto está obligado a rimar. Los escritores que recién empiezan
muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al
mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones
y trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más
divertido que enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de
pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar
si se pasa de la mente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones
y trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente
estaba sonriendo.

La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo
mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de
sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se
destaca.

Segunda persona

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Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es
experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX
se han interesado en sus posibilidades.

El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona


todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que
cuenta la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o
ellos. La segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es
llamado tú o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda
que fulano estaba en tal situación al comienzo...), esto no cambia el modo básico de la
narración en primera o tercera persona. Sólo cuando "tú" se convierte en personaje, en actor
del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero
las manecillas ya no se moverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está
básicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en


dirección a tu soñado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un
arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a
Sissy, y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace
más fácil introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia
alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al


lector. Pero también se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee
en personaje, como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices
de todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa
levanta sus pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación... El
público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la
prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.

Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.

El autor atribuye al lector características y reacciones específicas; y así -presumiendo que


uno le sigue la corriente- lo va empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.

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Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la
primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante
para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador
se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene
narrador sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el
protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador
central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador
periférico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos,
de manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La
soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo


que pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi
edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles
la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr,
especialmente al correr huyendo de la policía.

La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea
el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde
las primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne
la que adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como
observador e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?

Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría
siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí


amargamente.

-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya bellez a
era evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el


narrador periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro.
Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para
nada, sino ocupar simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse
a sí mismo con detalle, o puede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es
posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que usa Faulkner en
"Una rosa para Emily", relato que es contado por un narrador que se identifica solo como

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nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.

Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o perif érico, personaje que
cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y
editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in
particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla
cada vez que nuestra percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la
del personaje que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece
un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha
cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificación emotiva
con él.

Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los
cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje
que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones.
Llámenlo la ley de Hill.

Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador
periférico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para
ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que
nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que
cambia con todo aquello que ha observado.

En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil;


incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a mí personalmente me sucedió". Al
final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la
que más nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su
muerte. Lo mismo se puede decir de La declinación y caída de Daphne Finn: el foco de la
acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y el fracaso los pone su biógrafo. Incluso en
"Una rosa para Emily", donde el narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implícito
de Miss Emily sobre la población el que nosotros compartimos. Como tendemos a
identificarnos con aquel a través del cual percibimos la historia, nos conmueve su
percepción, incluso si la acción más fuerte de la historia está en otro lugar; a menudo es el
mismo acto de observar el que produce la epifanía.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un
ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que
sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o
prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a
aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del
narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la
piedra de toque de la narración, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y
creamos en su narrador. Por lo contrario si su propósito fundamental consiste en que
rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador
no fiable.

¿A QUI ÉN?

70
La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector.
Cuando abrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio
impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una
analfabeta; nací en las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa",
no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés
que ha cruzado el Atlántico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me
viene a mí con todo esto?

Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor
parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni
permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede
llegar más o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de
escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que
podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela
romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su público ya está
acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica,
una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de
New Y orker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota
que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Y orker. Cualquier persona
que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer,
lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre, fastidiada con las
dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas,
refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo
solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta,
ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá
jamás el Selecciones .

No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o
personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como
cualquier otro, y que el relato no necesita una justificación.

Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del
drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole
ciertos rasgos específicos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder
compartir la ficción. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable
lector, querido lector", etc., y esta pequeñísima caracterización era la manera de
comprometer la comprensión mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe,
el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase,
son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo
contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos. Citemos
nuevamente La soledad...

Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla
estúpido, cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar
como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo
sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro de la mía.

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La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros
los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que
se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos
identificamos con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso
los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición.
Así como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más
impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es
teóricamente un receptor más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He
dicho teóricamente porque, sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de ningún
otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece más
la invitación a violarla hecha a un autor creativo.

En la novela o cuento epistolar, la narración consiste íntegramente de cartas escritas por un


personaje para otro.

Y o, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de la aldea de Ilba en la República Soviética de


Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville,
Estados Unidos. Estrecho su mano.

O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro
personaje:

¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho


temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No
habla más que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea
usted un gin.

(Albert Camus, La caída)

Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a
un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de
personas; puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial,
adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una
carta que él sabe que nunca enviará.

En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la
historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la
convención no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la
ambigua intimidad que esto supone.

21

72
Eutiquio Cabririzo, estructura del cuento:

Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las
respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción,
desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el
cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:

-¿Quién es el personaje principal?

-¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?

-¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?

-¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?

-¿Qué se propone hacer el protagonista?

-¿Por qué quiere hacerlo?

El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:

-¿Qué hace el protagonista?

-¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?

-¿Le sorprende algún peligro?

-¿Tiene que superar alguna prueba difícil?

-¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?

-¿Tiene que resolver algún enigma?

El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:

-¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?

-¿Qué hace para alcanzar su objetivo?

-¿De qué modo supera los peligros que encuentra?

-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia


vivida?

-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que

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introduzca algún elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico
dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas
independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la
dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las
fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para
lograr nuestro propósito.

II

El cuento es la composición literaria más antigua de la humanidad, pero también se está


convirtiendo en su modalidad de relato breve en una fórmula moderna de expresión dotada
de inagotables posibilidades.

Se trata de una composición de pequeña extensión en la que empieza, se desarrolla y


finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse
completamente, sin interrupción, de forma diferente al resto de los géneros literarios, en los
que el escritor considera que puedan ser leídos por partes, en veces sucesivas.

Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La
introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez,
consiguiendo un efecto armónico unitario.

De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:

-Quién es el protagonista.

-Dónde sucede la acción.

-Cuándo ocurre.

-Qué es lo que sucede.

-Por qué ocurre.

El núcleo del relato puede contener:

-Los obstáculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi


tío Perico" los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.

-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el


cuento de "Los tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a
la felicidad de los héroes.

74
-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final
del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos,
la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo
del zapato.

-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para
el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más
arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los
más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narración podrá ser:

-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La


Cabra y los siete Cabritos" la muerte del lobo cayéndose al agua con la barriga llena de
piedras aleja para siempre el peligro.

-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar.
Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El león y el
ratón", etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios
dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por
la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y
piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.

-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuación que


pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseñor y el
emperador", donde la proximidad de la muerte de éste le ayuda a conocer el verdadero
comportamiento de sus servidores y le permitirá corregir sus errores a partir de ese
momento.

22

John Gardner , sobre la trama:

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de
excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni
cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión
cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los
errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es
contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es

75
decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el
golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se
niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que
se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe
que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -
que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de
edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación
padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si
el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan
importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al
primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es
legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin
embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente
una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a
saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien
escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no
puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil
distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de
tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero
poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar
decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y
accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su
debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a
medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que
se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y
así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo,
auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el
desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado
información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones
falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si
atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no
cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los
códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que

76
comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una
historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en
situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para
conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de
guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin
red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas
narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y
no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere
decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea
porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la
historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia
cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente.
Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde
de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y
practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas,
ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende,
entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el


conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece
de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un
tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta
historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la
duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El
personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un
entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el
personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él
realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética
construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene
recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un
personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que,
quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

77
23

Rodolfo Martínez , sobre los diálogos:

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No
parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá
hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención
para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en


profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para
definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en
nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni
siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de
cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de "si el
autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con
una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes
narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus
diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles
y precisamente uno de los lugares donde éstos parecen tener más dificultades es en ese tema.
Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el
desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales,
dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles
aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más
importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en
el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo.
Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por
último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlas.

Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar
a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de
escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede
utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable
suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles
hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por

78
conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse
exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales,
que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su
vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e
interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.

Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo


la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio
del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más
ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como
"vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura
más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesión, cada forma de
vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien
enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación
de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación
médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y
caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.

Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el
slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo
demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un ejemplo
perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica2, donde el autor, partiendo del
vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela.
Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un
contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas
ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso
de Ahogos y palpitaciones 3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta
interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad
que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa
forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte"
son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son
descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá
nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en
torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser
de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond
Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."4

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido
todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una
conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde
interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio.

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En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de
discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se
interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y
aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe
diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo
pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga
"Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo,
sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre
ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando,
se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo
"real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin
embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información
que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación.
Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos
de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno
de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en
determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque
luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más
que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado,
suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay
que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe
abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más
ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda
faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará
un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas
en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos
pasemos.

Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser
coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de
un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que
al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la
solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca
importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "El diálogo en lengua
castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo
hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es
necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"5. A primera vista puede
parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos
paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al
contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la
página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo,
un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado,
pero en realidad no lo será.

80
¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no
resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo
que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue
siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de
Sherlock Holmes: "Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse".

Dar información. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es
básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al
lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo 6.

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la
acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al
segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por
gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de
bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo
alto de una torre, le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la
acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y
vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de
importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su
descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de


acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el
escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de
los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe
se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos
saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es
difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que
todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el
lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria.


Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil
encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y
seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

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Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no
habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo
que les ha pasado.

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno
tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos
en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por
los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se
comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de
la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal ,
conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la


intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la
verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso
impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "Las conversaciones
me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la
narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al
personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo
que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que
cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero.
Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta
conversación, y no todas son iguales:

A:

-¿Cómo estás?

-No me quejo, ¿y tú?

B:

-¿Cómo estás? -dijo Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.

C:

-¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.

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D:

Dijo Juan:

-¿Cómo estás?

-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son
prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes
entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera
completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la
respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso
de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus
propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por
ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de
ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las
posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está
bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la
intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que
Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma
agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una
primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son
necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado
tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje.
Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos
simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en
la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado
prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre
el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles
ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores
primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos
bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro
participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

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1. Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número
variable de monólogos.

2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando.
O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo.
Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes
cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se
desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de
ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente
cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no
habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando
bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las
notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo
sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los
mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un


observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no
nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo
sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan
ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a
escribir algún día diálogos que resulten creíbles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han
sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a
enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer
subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha
influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y
sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para
mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían
hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de
ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá
estén en Adiós, muñeca.

Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no

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resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como
ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios
dioses .

Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert


Heinlein. Especialmente este último en El número de la bestia, que más que una novela
(como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

POESIA DESDE EL S. XIX: RASGOS

Esto es un esquema que mezcla la tradición reconocida en la historia universal de la poesía


desde el siglo XIX y los autores, algunos o los principales, que a mi parecer enseñan más,
tanto por su técnica innovadora como por su sensibilidad e inteligencia; además hay poetas
que son interesantes por la temática que abordan o por su importancia en la más cercana
tradición, especialmente la peruana. Es una guía que cada uno debemos de ampliar en
conocimiento y en praxis. De la vastísima historia de la poesía, personalmente destaco la
poesía griega (Homero), latina (Virgilio), la china (Li Po), la japonesa (Basho), la de la
Edad Media (Dante) y la del Siglo de Oro (Góngora), debemos conocerlas, así como
debemos conocer la poesía oral y escrita autóctona del Perú: la quechua, la aymara, o de la
selva. Octavio Paz decía que con Baudelaire empieza la poesía de la modernidad, que el
rasgo fundamental de la nueva poesía es la crítica y la ironía. Otros señalan a Holderlin.
Como habrán de ver la poesía, y según la crítica desde Whitman, rompe en la modernidad
con el verso clásico, se convierte en verso libre: el ritmo personal, el ritmo interior. El verso
libre no es tan libre que digamos, pues implica un conocimiento de aquellas formas
tradicionales, pues estas ayudan a ajustar las imágenes, el sentido del poema, la economía
verbal. El verso libre es el ritmo cardiaco, el ritmo de la respiración, la voz del poeta, su
timbre, su registro; todo eso proyectado con lo que uno va a tocar en el poema, qué tema,
qué imágenes, si es un poema corto o largo, si es nostálgico, si es jocozo, si es religioso, si
es existencial, si es lírico. La poesía moderna o contemporánea requiere mucho
conocimiento, conocimiento que no debe matar la inspiración o la expontaneidad. El
filósofo existencial alemán Heidegger, si recuerdo bien, analizando la poesía de Holderlin,
decía que la poesía es la casa del ser. Para Mallarmé, el francés simbolista, la poesía era
devolverle a la poesía laspalabras de la tribu. Rimbaud decía "Yo es Otro". Para Baudelaire
son importantes las "correspondecias". Para Vallejo, todo arte o voz genial viene del pueblo
y va hacia él. Martín Adán, en su poema, decía paradógicamente: "Poesía no dice nada/
Poesía se está callada/ Escuchando su propia voz". Para el poeta nicaraguense Cardenal, que
no figura en esta muestra, pero es muy importante, el compromiso social era el compromiso
del poeta. Luis Hernández, poeta y médico, escribía para evitar el dolor del otro, o para
aliviarlo. Para terminar esta brevísima introducción, sólo me gustaría añadir, y respecto a
los elementos primordiales del poema, que el material de esta poesía moderna,
aparentemente muy libre en su versificación, si bien trabaja con el material con el que
siempre se ha hecho (construido, plasmado) la poesía escrita: la palabra, también trabaja
con la tradición, con todo ese cúmulo de poetas a lo largo de la historia. Hoy en día nadie

85
parte de la nada, si bien es difícil innovar (hacer algo diferente de lo ya escrito) mucho más
es inventar algo nuevo en poesía. Pero aquí es donde el poeta debe imponerse; o sea,
trabajar no sólo la palabra, no sólo conocer las diferentes tradiciones poéticas universales,
sino poseer una sensibilidad e inteligencia que rescaten del propio poeta, de su propio ser,
los elementos que le permitan construir su propia voz (esa casa donde resida su ser), poseer
la lucidez de interpretar su tiempo, y poseer el compromiso, que todo gran poeta lo ha
tenido, con todo lo humano, la naturaleza y la vida. (Miguel Ildefonso )

Holderlin (Romanticismo) Crítica, búsqueda, trascendentalismo .

Uno de los más grandes poetas líricos alemanes, cuya obra tiende un puente entre las
escuelas clásica y romántica. Su poesía, olvidada muchos años, fue redescubierta al
principio del siglo XX. Nació en Lauffen-am-Neckar. Estudió teología en la Universidad de
Tubinga pero decidió no seguir la carrera eclesiástica. El poeta alemán Friedrich von
Schiller publicó algunos de los primeros versos de Hölderlin en sus periódicos y obtuvo
también para él diversos puestos de tutor. Después de un incidente amoroso con la mujer de
su mecenas, Susette Gontard, la figura de Diotima en sus poemas y en su novela Hyperion
(1797-1799), pasó dos años en Hamburgo donde empezó a desarrollar su característico
estilo poético. Después de otro periodo como tutor, Hölderlin sufrió en 1802 el primero de
los episodios de la enfermedad mental que iba a afligirle hasta su muerte. En 1807, tras
algún tiempo en una institución de Tubinga, fue puesto a cargo de un maestro carpintero
local llamado Zimmer. Hölderlin pasó el resto de su vida con Zimmer. La poesía de
Hölderlin se caracteriza por una intensa subjetividad, pero al mismo tiempo sus cualidades
expresivas se ven atemperadas por la contención y el equilibrio del clasicismo griego. No
usaba rima, en su lugar escribía con una forma poética flexible conocida más tarde como
verso libre. Es famoso sobre todo por sus poesías líricas, entre las que se encuentran La
esperanza y El aeda ciego, y por alguna obras más amplias como la novela Hyperion (2
volúmenes 1797-1799), la historia de un luchador por la libertad griega, y la tragedia
inacabada Empédocles (1798-1799). Su obra influyó poderosamente en la generación del
27 sobre todo en Luis Cernuda.

En este poeta alemán (1770-1843) hay mucho más que lo romántico, hay poesía existencial,
metafísica. El poeta escribe tanto lo biográfico, como lo colectivo y lo urbano. Fragmento
de "Cuando yo era un muchacho":

"Cuando yo era un muchacho


Un dios me rescataba con frecuencia
Del grito y de la vara de los hombres.
Jugaba seguro y dichoso
Con las flores del bosque,
Y las brisas del cielo
Jugueteaba conmigo.
(...)

86
El rumor me instruyó
Del bosque susurrante,
Y aprendí a amar
Entre las flores.
Yo crecí entre los brazos de los dioses."

Este poeta posee una sensibilidad fina de lo lírico, y una agudeza de inteligencia o de razón
poética. Fragmento de "Recuerdo":

"Sopla el viento Nordeste,


El viento que más amo,
Porque espíritu ardoroso y buen viaje
Otorga a los marinos.
Ahora ve y saluda
Al hermoso Garona,
Y a los jardines de Burdeos, donde,
En la escarpada orilla,
Corre el sendero y viértese el arroyo
Hondo en el río y mira en la distancia
Una noble opareja
De roble y de álamo plateado
(...)
Pero ahora los hombres
Partieron a las Indias,
A las cumbres aéreas,
Donde, entre viñedos, el Dordoña
Desciende para unirse
Al Garona magnífico
Que termina su curso con la anchura
Del mar. Pero es el mar el que arrebata
O acopia la memoria,
Y próvido el amor fija a los ojos.
Mas lo que permanece,
Lo fundan los poetas."

Lo urbano ya está en este poeta que fue uno de los favoritos de Martín Adán. En "Pan y
Vino":

"La ciudad reposa en torno; la calle, con luz, se aquieta


y con antorchas ornados se deslizan los acrruajes.
Saciados vuelven los hombres al reposo en sus moradas,
Sopesa algún pensativo la pérdida y la ganancia
Satisfecho en el hogar; ya sin vides y sin flores
Descansa de sus tareas el afanoso mercado (...)"

II

87
Whitman, Poe Verso libre .

Walt Whitman.

Poeta norteamericano que nació el 31 de mayo de 1819 cerca de Huntington (Nueva York)
en el seno de una modesta familia de artesanos americanos con antecedentes holandeses.
Fue el segundo de nueve hermanos, hijo de un carpintero. Para contribuir al sustento del
hogar se vio obligado a abandonar los estudios y con once años de edad ingresó en una
imprenta en calidad de aprendiz de tipógrafo, oficio que le permitió acceder a numerosos
textos de la más diversa índole al tiempo que desempeñaba su trabajo. Dejó la imprenta en
1838 para dedicarse al ejercicio de la docencia cuando aún no había alcanzado los veinte
años de edad.
En su obra se manifiesta la importancia de la unicidad de todos los seres humanos. Rompe
con la la poética tradicional, tanto en el estilo como en los contenidos, marcando una pauta
a las generaciones de poetas que le precedieron.
La poesía de Whitman ha sido traducida a las lenguas más importantes del mundo. Se le
reconoce una influencia fundamental en la obra de William Carlos Williams, Wallace
Stevens y Allen Ginsberg, que se inspiró fundamentalmente en la particular aproximación a
la sexualidad de algunos poemas de Whitman. Muchos especialistas contemporáneos han
explorado los vínculos entre su vida y su literatura.

El Amor de las Anguilas

Yo caminaba por la senda que bordea el río (mi paseo


Matinal, mi descanso)
Cuando hendió el aire un sonido apagado y súbito, el
Amor de las aguilas,
Su violento contacto amoroso en las alturas del espacio,
El abrazo, las garras entrelazadas, una rueda viviente que
Gira impetuosa,
Cuatro alas agitándose, dos picos, torbellino de masas
Apretadas debatiéndose,
Precipitándose, dando vueltas, cayendo en espirales,
Hasta detenere sobre el río, las dos que son sólo una:
Descansan un momento,
Se mecen en el aire quedamente,s e separan, desunen las
Garras,
Ascienden otra vez con sus alas lentas y firmes, y
Prosiguen su suelo, solos y divergentes,
Ella y él.

III

[Baudelaire, Mallarmé, Musicalidad, experimentación, urbano, simbolismo ,


Rimbaud, Verlaine] trascendentalismo, crítica, decadentismo.

Baudelaire.

88
El escritor, hasta el siglo XIX, era un ser respetable y normalmente sofisticado, de elevada
posición social y alto nivel de cultura, que cultivaba el arte para mayor gloria de Dios y de
los hombres. Los mecenas, nobles, príncipes, aristócratas, financiaban a los artistas y sus
obras. El capitalismo acabó con todo eso. El capital tiene como fin en sí mismo
multiplicarse, engendrar plusvalía, acumular, una dinámica reñida con el despilfarro y el
ocio. La producción artística pasa a tener un valor de cambio y no ya solamente valor de
uso como antes. Y no solamente el arte se mercantiliza sino que la nueva situación envuelve
al artista, que pasa a depender del valor de cambio de sus creaciones. Junto a él, y a veces
por encima de él, aparecen las editoriales, los agentes literarios, las galerías de arte, los
derechos de autor, la propiedad intelectual, esto es, las fábricas de la cultura que pretenden
extraer una rentabilidad de los capitales invertidos.
En el siglo XIX aparecen los primeros autores que escriben por un nuevo motivo, que es el
de ganar dinero, que firman contratos a destajo, a tanto por palabra, que deben escribir día y
noche paga pagar sus deudas y que deben entregar sus cuartillas repletas en la fecha fijada.
Desprovista de sus ropajes, hoy tan mitificados, la modernidad no es más que una visión
mercantilista de la literatura. Lo que se hizo impostergable con la modernidad fue la
conversión de la poesía en mercancía, traficar con los versos. Para cobrar derechos de autor
hay que ser original y es sólo por eso que la modernidad literaria no quiere copiar y tiene
que innovar como cualquier otro negocio. Y si hay algo que vende, que resulta
inmensamente atractivo, es ese concepto de la vida bohemia, ese disfrute de la decadencia,
la perversión y el morbo por persona interpuesta, que tan bien se ajusta al voyeurismo
moral. Las vanguardias no son más que una consecuencia del afán mercantilista de
renovación de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento
de su productividad. Alcanzamos así a otro componente de la modernidad, que es la
artificiosidad, que es el punto de llegada no sólo de las exigencias productivas capitalistas
en el ámbito de la cultura, sino también de la exacerbada subjetividad del artista que, igual
que el capitalismo, debe reconstruir la naturaleza a su imagen y semejanza. El artista
impone su versión del paisaje lo mismo que el capitalismo lo sepulta bajo las vías férreas o
lo horada con negros túneles. Y a pesarde que recrea el entorno, el artista se siente
enfrentado a él hostilmente. El mundo que le rodea no le gusta.
Mientras, de manera cínica y desvergonzada, nos hablan del arte por el arte y rehuyen como
al peste cualquier asomo de finalidad cognoscitiva, ética o didáctica en la creación cultural.
La imagen maldita del artista es sin duda expresión de su desamparo (más económico que
otra cosa), forzado a llevar una vida de marginado, más cerca del lumpen que de la
aristocracia. Ciertamente esa es la imagen que presentan los literatos del siglo XIX
(Dickens, Balzac, Dostoyevski), acuciados por graves problemas económicos, perseguidos
por sus acreedores, siempre al borde del desahucio.
Malditismo y mercantilismo no son conceptos antagónicos. Pero para romper esa imgagen
mitificada hay que subrayar que todos esos escritores eran malditos a su pesar, "cortesano
de rentas escasas", como se autodefine Baudelaire. En realidad quieren ser aristócratas,
príncipes absolutos, pisar mullidas alfombras y frecuentar la alta sociedad. Su desgarro
interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a las prostíbulos, los hospitales
y los presidios, que es el mundo que frecuentan, el único que conocen. Porque su amada
aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.
Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la
literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados. Esta reducción del arte

89
a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una
expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de
inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa
e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.
Llegados a este punto quizá sea bueno recordar que, como Marx demostró, "las ideas de la
clase dominante son las ideas dominantes en cada época", a lo que el alemán añadió: "La
clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual
dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material
dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace
que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los
medios necesarios para producir espiritualmente". Ahora bien, continuaba Marx, la división
del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de
los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que "Puede incluso llegar a
ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a
desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes" (La
ideología alemana).
No es el caso de Baudelaire, y de otros como él, quienes se lamentan de que los académicos
y los críticos no sepan valorar sus creaciones, porque es consciente de genialidad, de la
revolución poética que está iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el
progreso de la sociedad hace que imperen "ideas cada vez más abstractas". Y este sí es el
caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del arte por el arte. Este
principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una
novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo
extrínseco a él mismo de tipo moral, político, social o pedagógico. El arte -dicen Gautier y
Baudelaire- no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí
mismo.
Esta abstracción se viene abajo a la primer embite: aunque Baudelaire presenta su creación
como arte puro, los académicos y los críticos no le admitieron en el selecto foro de los
consagrados, precisamente porque consideraron que distaba mucho de resultar "puro". El
poeta sigue colisionando con su entorno porque la burguesía aún no estaba preparada,
carecía de los instrumentos ideológicos para asimilar la miseria como componente del arte.
Estos pensaban, como aquí pensaba también Valera, nuestro paladín del arte puro, que lo
que había que lograr era embellecer la realidad sacando del arte los espectáculos purulentos
que yacían en ella. Así quedaban delineadas las dos posiciones artísticas "puras" de la
burguesía frente a la miseria y las lacras capitalistas: o bien se ocultaban los traspos sucios,
o bien se decía que eran limpios. Esta segunda fue la posición de Baudelaire.
Como buen explorador urbano, Baudelaire decía haber encontrado belleza en lugares que
los demás rehuían. El poeta parino le demuestra a la burguesía que esas zonas oscuras de
descomposición y desesperación también existen bajo el capitalismo, y que como no se
pueden ocultar, lo mejor es afirmar su encanto. Es más, quizá sean el motivo estético por
antonomasia del capitalismo, lo verdaderamente bello. A diferencia de otros literatos,
realmente críticos con las lacras sociales de su tiempo, él fue el primero que cultiva asuntos
literarios exquisitamente putrefactos, el primero que se regodea, que se recrea en una
decadencia estética perfectamente estudiada.
Si bien se mira, Baudelaire no es muy diferente de nuestros Mesonero Romanos, Estébanez
Calderón o cualquier otro costumbrista español de la época. Él mismo se autodefinía como
"pintor de la vida cotidiana". Tiene en común con ellos la superficialidad de la descripción

90
urbana; le diferencia sus pretensiones ideológicas que, sin embargo, son igualmente
superficiales. Baudelaire no hace más que poner en verso las ideíllas de un filósofo tan
reaccionario como mediocre como era De Maistre.
Desgarrado él siempre, tenía un pie versallesco y otro suburbial. Deambulaba por los
prostíbulos pero soñaba con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico
en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandy, despreciado por el rey
burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura
comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños
rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había
obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia,
derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase
social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una
expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El
expolio capitalista no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también
en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.
De ahí que Baudelaire nos hable de los "lisiados de la vida" y que entre ellos incluya a la
mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es "la vida" la que
nos sume en la impotencia sino aquellos que manejan sus resortes, aquellos que acaparan el
poder para sembrar impotencia, desengaño, frustración.

CORRESPONDENCIAS

La creación es un templo donde vivos pilares


hacen brotar a veces vagas voces oscuras;
por allí pasa el hombre a través de espesuras
de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan


en una tenebrosa y profunda unidad,
inmensa cual la noche y cual la claridad,
perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,


verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,


como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.

EL ALBATROS
Por divertirse a veces suelen los marineros
cazar a los albatros, aves de envergadura,
que siguen, en su rumbo indolentes viajeros,
al barco que se mece sobre la amarga hondura.

Apenas son echados en la cubierta ardiente,

91
esos reyes del cielo, torpes y avergonzados,
sus grandes alas blancas abaten tristemente
como remos que arrastran a sus cuerpos pegados.

¡Este viajero alado, oh qué inseguro y chico!


¡Hace poco tan bello, qué débil y grotesco!
¡Uno con una pipa le ha chamuscado el pico,
imita otro su vuelo con renqueo burlesco!

El Poeta es semejante al príncipe del cielo


que puede huir las flechas y el rayo frecuentar;
entre mofas y risas exiliado en el suelo,
sus alas de gigante le impiden caminar.

Rimbaud.

SENSACIÓN

Iré, cuando la tarde cante, azul, en verano,


herido por el trigo, a pisar la pradera;
soñador, sentiré su frescor en mis plantas
y dejaré que el viento me bañe la cabeza.

Sin hablar, sin pensar, iré por los senderos:


pero el amor sin límites me crecerá en el alma.
Me iré lejos, dichoso, como con una chica,
por los campos , tan lejos como el gitano vaga.

Marzo de 1870

OFELIA

En las aguas profundas que acunan las estrellas,


blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lilio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos...
cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Hace ya miles de años que la pálida Ofelia


pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.

El viento, cual corola, sus senos acaricia


y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.

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Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientra ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.

II

¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,


muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.

Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,


en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza --son de árboles y noches.

Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo


rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante pálido,
un loco miserioso, a tus pies se sentó.

Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca! .


Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra.
-Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul .

III

Y el poeta nos dice que en la noche estrellada


vienes a recoger las flores que cortaste ,
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis .

El Barco Ebrio (Fragmento)

"Mientras descendía por Ríos impasibles,


sentí que los sirgadores ya no me guiaban:
Pieles-Rojas chillones los habían tomado por diana
tras clavarlos desnudos en postes de colores.
Ya no me preocupaba tripulación alguna,
portadora de trigo o de algodón inglés.
Cuando aquel jaleo acabó con mis sirgadores,
los Ríos me permitieron descender donde yo quería. (...)"

93
Las Vocales

A negra, E blanca, Iroja, U verde, O azul: vocales,


algún día diré vuestros nacimientos latentes.
A, negro corsé velludo de moscas resplandecientes
que bombinean en torno a pestazos crueles, golfos de sombra;
E, candores de los vapores y las tiendas, lanzas de altivos
glaciares, reyes blancos, calofríos de umbelas;
I, púrpuras, sangre escupida, risa de labios bellos
en la cólera o las ebriedades penitentes;
U, ciclos vibramientos divinos de los mares viridos,
paz de las dehesas sembradas de animales,
de las arrugas que la alquimia imprime en las anchas frentes estudiosas;
O, supremo Clarín lleno de estridores extraños,
silencios atravesados por Mundos y Ángeles:
O, la Omega, ¡rayo violeta de Sus Ojos!

IV

Eguren (simbolismo) Ritmo clásico, musicalidad, metáforas, imaginación.


Generación del 27: Lorca, Vanguardia
Cernuda.

Lorca.

Federico García Lorca no fué nunca de algún movimiento literario, como el dadaismo de
Tristan Tzara y Guillaume Apollinaire o el surrealismo de André Breton y Salvador Dalí.
Siempre negó el título de surrealista, aunque algunas características del surrealismo se
encontraran en su poesía, como los asociaciones estrañas de palabras. En cambio, no usó la
escritura automática como la propuso el teórico del surrealismo André Breton. En eso, se
puede comparar Federico García Lorca con el autor francés, nacido en Montevideo, Jules
Supervielle, que también siempre rehusó el título de surrealista. Pero, lo dijé, hay también
un aspecto tradicional en su obra. Sus temas se inspiran a menudo de la tradición andaluz y
española. Un tema que por ejemplo se encuentra en todas sus obras dramáticas mayores
("Yerma", "Bodas de sangre",...) y en una gran parte de su poesía (en el "Cancionero
gitano", el "Poema del cante jondo",...). Dos poemas del cante jondo ("De profundis" y
"Malagueña") serán utilizados por el compositor russo, Dmitri Shostakovich, en su
diecicuarta sinfonía, un ciclo de canciones sobre la muerte. Su más hermoso libro de
poemas también es inspirado por la muerte. En 1934 muere en su traje de luces Ignacio
Sánchez Mejías, torero muy famoso, amigo del poeta y mecenas del mundo artístico de
Madrid, matado por una cogida del toro. Algunos meses después, García Lorca compone el
"Llanto por Ignacio Sánchez Mejías".

LA CASADA INFIEL (fragmento)

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"Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde."

Romance de la Luna

La luna vino a la fragua


con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la est? mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontraron sobre el yunque
con los ojillos cerrados.

Muerte de Antoñito el Camborio (fragmento)

"Voces de muerte sonaron


cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Baño con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan

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verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir. (...)"

El Rey del Harlem (f.)

"Con una cuchara


arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara.
Fuego de siempre dormía en los pedernales,
y los escarabajos borrachos de anís
olvidaban el musgo de las aldeas.
Aquel viejo cubierto de setas
iba al sitio donde lloraban los negros
mientras crujía la cuchara del rey
y llegaban los tanques de agua podrida.
Las rosas huían por los filos
de las últimas curvas del aire,
y en los montones de azafrán
los niños machacaban pequeñas ardillas
con un rubor de frenesí manchado.
Es preciso cruzar los puentes
y llegar al rubor negro
para que el perfume de pulmón
nos golpee las sienes con su vestido
de caliente piña.
Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.
¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem!
No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje. (...)"

Luis Cernuda.

Nació en Sevilla en 1902, hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos


principios. Desde pequeño puede adivinarse el choque entre unos valores familiares muy
estrictos y la propia personalidad tímida y retraída del poeta. El poema "La familia" del

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libro Como quien espera el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años
de la vida del poeta.
En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de
manos de Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos,
tanto en sus primeros versos (Perfil del aire ) como en otros libros posteriores (no debemos
pasar por alto que el título del libro Donde habite el olvido está sacado de un verso de
Bécquer)
En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a
Pedro Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como
la de los ya clásicos más o menos recientes franceses: Baudalaire, Rimbaud, Mallarme,
Verlaine...
En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, Andre
Gide, y en el que encontrar á el poeta sevillano un paralelo de sí mismo.
El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una
serie de motivos temáticos recurrentes:
a) Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.
b) Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se
siente y se sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces
el poeta se dirige al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los "paraísos
perdidos", tan característico de la literatura contemporánea.
c) Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la
materialidad.
d) El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo
largo de su obra que podemos reducir a tres momentos:
§Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída.
Es lo que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.
§La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la
incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido .
§El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en
los Poemas del cuerpo .
e) El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a
este motivo temático encontraremos
§El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por
la fuerza de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le
oprime.
§La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.
§El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente
ordenado.
f) La naturaleza.- Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el
mundo burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural,
considerado como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese
mundo social burgués viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden
natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la
proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués deben ser
reprimidos.

A UN POETA MUERTO

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(F.G.L.) (f.)

"Así como en la roca nunca vemos


La clara flor abrirse,
Entre un pueblo hosco y duro
No brilla hermosamente
El fresco y alto ornato de la vida.
Por esto te mataron, porque eras
Verdor en nuestra tierra árida
Y azul en nuestro oscuro aire.

Leve es la parte de la vida


Que como dioses rescatan los poetas.
El odio y destrucción perduran siempre
Sordamente en la entraña
Toda hiel sempiterna del español terrible,
Que acecha lo cimero
Con su piedra en la mano. (...)"

DONDE HABITE EL OLVIDO

Donde habite el olvido,


En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje


Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,


No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,


Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;

98
Donde habite el olvido.

Pessoa (existencialismo) El tiempo, la bellez a, el dolor, lo cotidiano, la muerte.


[Rilke, Kavafis, Trakl,
Celan, Dylan Thomas]

Kavafis.

(Konstantínos o Constantin Pétrou Kaváfis; 1863-1933) Poeta griego, n. y m. en Alejandría.


De familia adinerada, pasó su infancia y juventud en Londres y Constantinopla, y en 1885
volvió a su ciudad natal para permanecer en ella definitivamente. Su contacto con las
literaturas occidentales y con la del pasado bizantino, así como la perspectiva que le
proporcionaba vivir en una ciudad al mismo tiempo cosmopolita y oriental, le hicieron
desembocar en una poesía refinada y decadente, que fue más apreciada en su día por
algunos escritores europeos como Ungaretti y Lawrence Durrell que por los propios
lectores griegos. En 1904 aparecieron 14 de sus poemas, ampliados a 21 en una reedición
de 1910; en la edición póstuma, que apareció en 1948 con el título de Poiímata, se recogen
160 poemas. En ellos aparece evocada la decadencia del helenismo clásico, un
nacionalismo nostálgico por desarraigado y la exaltación hedonista de todas las formas del
amor físico, incluso la homosexual.

De "Itaca":

"Cuando salgas de viaje para Itaca,


desea que el camino sea largo,
colmado de aventuras, de experiencias colmado.
A los lestrigones y a los cíclopes,
Al irascible Posidón no temas,
Pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,
Si tu pensamiento se mantiene alto, si una exquisita
Emoción te toca cuerpo y alma.
(...)
Mantén siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
(...)
Aunque la encuentres pobre, Itaca de ti no se ha burlado.
Convertido en tan sabio, y con tanta experiencia,
Ya habrás comprendido el significado de las Itacas."

ADICIÓN

99
No pregunto si soy feliz o no.
Pero hay algo que permanece siempre alegre en mi cabeza:
que en la gran suma -esa suma que aborrezco-
de sus demasiados números, yo no soy uno,
no soy una de esas unidades. Yo no fui contado
en el total. Y eso ya me alegra suficientemente.

VENTANAS

En esas habitaciones oscuras donde vivo


pesados días, con qué anhelo contemplo a veces
las ventanas. -Cuándo se abrir á
una de ellas y qué han de traerme-.
Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé
hallarla. Y quizás mejor sea así.
Quizá esa luz fuese para mí otra tortura.
Quién sabe cuántas cosas nuevas mostraría.

Georg Trakl.

Poeta austriaco nacido en Salzburgo dentro de una familia burguesa. Estudió la carrera de Farmacéutica y
vivió siempre en su ciudad natal y Viena. En 1914 en consecuencia de la Guerra es movilizado dentro de los
servicios sanitarios y asiste a la batalla de Grodek. Quedó tan horrorizado de esa experiencia que se suicidó la
noche del 4 de Noviembre de 1914. Su estilo es abrupto y violento y su obra poética es breve pero de una rara
densidad, en ella une la nostalgia de la ternura y el presentimiento del fin del mundo occidental.

A los Enmudecidos
Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura


muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva


forjando con metales duros el rostro redentor.

Riner María Rilke. De "Las Elegías de Duino", fragmento de "La Primera Elegía":

(1875-1926) Escritor checo en lengua alemana, n. en Praga y m. en Val-Mont (Suiza). Se


educó en Linz y en la Universidad de Praga. Sus primeros poemas, publicados en Leben

100
und Lieder (Vida y canciones, 1894), tienen reminiscencias de las canciones populares
alemanas. Mientras estudiaba historia del arte en Munich y viajaba por Italia y Rusia (1896-
1900), se dedicó a estudiar las obras de Maurice Maeterlinck, Jens Jacobsen y Tolstói, que
le dejarían huella profunda. También se sentiría conmovido por la inmensidad de las estepas
rusas, como se refleja en la mística de sus inmediatos poemas recogidos en Das
Stundenbuch (El libro de horas, 1899-1903) y Das Buch der Bilder (El libro de las
imágenes, 1902). Durante su residencia en París (1902-03) escribió una monografía sobre el
escultor Auguste Rodin, de quien sería luego secretario (1905-06). Sus poemas de Neue
Gedichte (Nuevas poesías, 1907) y Die Neuen Gedichte (Las nuevas poesías, 1908) son más
maduros que sus primeras obras, pero manifiestan las peculiaridades estilísticas de todos
sus trabajos: empleo diferenciado del encabalgamiento de los versos y del participio activo
y tendencia a convertir los verbos en nombres verbales. En el castillo de Duino, cerca de
Trieste, donde vivió entre 1911 y 1912, escribió Das Marien-Leben (Vida de la Virgen
María, 1913) y dio comienzo a su Duineser Elegien (Elegías de Duino, 1923), versos en
forma de himno donde canta a la muerte y la resurrección. Volvió a París en 1913, pero
vivió en Alemania durante la I Guerra Mundial y desde 1919 en el Valais (Suiza) donde
completó su Duineser Elegien y escribió su alegre Die Sonette an Orpheus (1923). Después
de su muerte, el nombre de Rilke se hizo famoso, especialmente entre los escritores de
habla inglesa, y fue considerado como uno de los más grandes poetas líricos alemanes.
Entre sus escritos en prosa se cuentan Geschichten vom lieben Gott (Historias del buen
Dios, 1900); la impresionista y popular Die Weise von Liebe und Tod des Cornets
Christoph Rilke (Canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, 1906) y la más
importante Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Los cuadernos de Malte Laurids
Brigge, 1910).

De: "Las Elegías de Duino". (f.)

"¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre los órdenes


angélicas? Y aun si de repente algún ángel
me apretara contra su corazón, me suprimiría
su exsitencia más fuerte. Pues la belleza no es nada
sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña destrozamos. Todo ángel es terrible.
Así que me contengo, y me ahogo el clamor de la garganta
Tenebrosa. (...)"

Fernando Pessoa.

(Lisboa, 1888- id ., 1935) Poeta portugués. Pasó su infancia y juventud en la República de


Sudáfrica e inició estudios de derecho en la Universidad de El Cabo, y regresó a Lisboa en
1905. Inició su obra literaria en inglés, aunque a partir de 1908 creció su interés por la
lengua portuguesa. Su obra es una de las más originales de la literatura portuguesa y fue,
junto con Sá Carneiro, uno de los introductores en su país de los movimientos de
vanguardia. A partir de 1914 proyectó su obra sobre tres heterónimos: Ricardo Reis, Álvaro
de Campos y Alberto Caeiro, para quienes inventó personalidades divergentes y estilos

101
literarios distintos. Frente a la espontaneidad expresiva y sensual de Caeiro, Ricardo Reis
trabaja minuciosamente la sintaxis y el léxico, inspirándose en los arcadistas del s. XVIII.
Álvaro de Campos evoluciona desde una estética próxima a la de Whitman hasta unas
preocupaciones metafísicas en la tarea de explicar la vida desde una perspectiva racional.
Sobre estos desdoblamientos del poeta en varias personalidades, se reflejan sus distintos
yos conflictivos, y elabora su propia obra poética, a veces experimental, una de las más
importantes del s. XX y que en su mayor parte permaneció inédita hasta su muerte. Su
poesía, que supone un intento por superar la dualidad entre razón y vida, fue recogida en los
volúmenes Obras completas: I. Poesías , 1942, de Fernando Pessoa; II. Poesías, 1944, de
Álvaro de Campos; III. Poemas , 1946, de Alberto Caeiro; IV. Odas , 1946, de Ricardo Reis;
V. Mensagem, 1945; VI. Poemas dramáticos; VII. y VIII. Poesías inéditas , 1955-1956. Su
obra ensayística ha sido recogida en Páginas íntimas de autointerpretación (1966), Páginas
de estética y de teoría y crítica literarias (1967) y Textos filosóficos (1968). En 1982
apareció Libro del desasosiego, compendio de apuntes, aforismos, divagaciones y
fragmentos del diario que dejó al morir.

El poeta es un fingidor

El poeta es un fingidor.
Finge tan profundamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que de veras siente.
Y quienes leen lo que escribe
Sienten, en el dolor leído,
No los dos que el poeta vive,
Sino aquél que no han tenido.
Y así va por su camino,
Distrayendo a la razón,
Ese tren sin real destino
Que se llama corazón.

Tabaquería

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie
sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada
por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente

102
evidente,
con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y
los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y
cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la
carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.


Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morirme
y no tuviese otra fraternidad con las cosas
que una despedida, volviéndose esta casa y este lado de
la calle
la fila de vagones de un tren, y una partida pintada
desde dentro de mi cabeza,
y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos a
la ida.

Hoy me siento perplejo, como quien ha pensado y


opinado y olvidado.
Hoy estoy dividido entre la lealtad que le debo
a la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real
por fuera,
y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real
por dentro.

He fracasado en todo.
Como no me hice ningún propósito, quizá todo no
fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero sólo encontré allí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla.
¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo del que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede
haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe?, ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas
convicciones!

103
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más
convincente o menos convincente?

No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos
soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
-sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del sol
verdadero ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo, aunque
tenga razón.
He soñado más que lo que hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más
humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant
ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso;
seré siempre el que tenía condiciones ;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al
pie de una pared sin puerta
y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o tiene que venir, o
que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos
de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(¡Come chocolatinas, pequeña,


come chocolatinas!
Mira que no hay más metafísica en el mundo que las
chocolatinas, mira que todas las religiones no
enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad
con que comes!

104
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel
de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)

Pero por lo menos queda de la amargura de lo que


nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico partido hacia lo Imposible.
Pero por lo menos me consagro a mí mismo un
desprecio sin lágrimas,
noble, al menos, en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin un papel, para el transcurrir
de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.

(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,


o diosa griega, concebida como una estatua que
estuviese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y disimulada,
o marquesa del siglo dieciocho, descotada y lejana,
o meretriz célebre de los tiempos de nuestros padres,
o no sé qué moderno -no me imagino bien qué-,
todo esto, sea lo que sea, lo que seas, ¡si puede inspirar,
que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus, me
invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad,
veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
veo a los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo a los perros que también existen,
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)

He vivido, estudiado, amado, y hasta creído,


y hoy no hay un mendigo al que no envidie sólo por no
ser yo.
Miro los andrajos de cada uno y las llagas y la mentira,
y pienso: puede que nunca hayas vivido, ni estudiado, ni
amado ni creído
(porque es posible crear la realidad de todo eso sin
hacer nada de eso);
puede que hayas existido tan sólo, como un lagarto al
que cortan el rabo
y que es un rabo, más acá del lagarto, removidamente.

105
He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El dominó que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era y no lo
desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me
había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por al gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy
sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,


ojalá pudiera encontrarme como algo que hubiese hecho,
y no me quedase siempre enfrente de la tabaquería de
enfrente,
pisoteando la conciencia de estar existiendo
como una alfombra en la que tropieza un borracho
o una estera que robaron los gitanos y no valía nada.

Pero el propietario de la tabaquería ha asomado por la


puerta y se ha quedado a la puerta.
Le miro con incomodidad en la cabeza apenas vuelta,
y con la incomodidad del alma que está comprendiendo
mal.
Morirá él y moriré yo.
Él dejará la muestra y yo dejaré versos.
en determinado momento morir á también la muestra, y
los versos también.
Después de ese momento, morirá la calle donde estuvo
la muestra,
y la lengua en que fueron escritos los versos,
morirá después el planeta girador en que sucedió todo
esto.
En otros satélites de otros sistemas cualesquiera algo así
como gente
continuará haciendo cosas semejantes a versos y
viviendo debajo de cosas semejantes a muestras,
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,

106
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el
sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.

Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a


comprar tabaco?),
y la realidad plausible cae de repente encima de mí.
Me incorporo a medias con energía, convencido,
humano,
y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo
lo contrario.
enciendo un cigarrillo al pensar en escribirlos
y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los
pensamientos.
Sigo al humo como a una ruta propia,
y disfruto, en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia
de encontrarse indispuesto.

Después me echo para atrás en la silla


y continúo fumando.
Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando.
(Si me casase con la hija de mi lavandera
a lo mejor sería feliz.)
Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana.

El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el


cambio en el bolsillo de los pantalones?).
Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica.
(el propietario de la tabaquería ha llegado a la puerta.)
Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y
me ha visto.
Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado ¡Adiós,
Esteves! , y el Universo
se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario
de la tabaquería se ha sonreído.

Paul Celan.

Poeta francés en lengua alemana, de origen rumano y judío. Su nombre de pila era Paul
Antschel. Nació en Chernovtsi, Rumania, el 23 de noviembre de 1920, en el seno de una
familia judía. En 1942, mientras estudiaba en la universidad de su ciudad natal, sus padres
fueron deportados y murieron en un campo de concentración, mientras que él fue recluido
en un campo de trabajo. Tras ser liberado en 1944 se trasladó a Bucarest, donde trabajó en
una editorial, pero abandonó Rumania en 1947 para pasar una breve temporada en Viena.
En 1948 se trasladó a Francia, obtuvo la nacionalidad francesa y dio clases de alemán en la

107
Escuela Normal Superior de París. Celan tradujo al alemán las obras de Arthur Rimbaud,
Ósip Mandelstam y otros poetas.
Su primera colección de poemas, Amapola y memoria (1952), incluye su poema más
famoso ‘ Fuga de la muerte' (1948), una descripción del campo de exterminio nazi de
Auschwitz-Birkenau. Su poesía, influida por el surrealismo y rica en imágenes bíblicas,
expresa su sentimiento de lo absurdo de la vida moderna y la dificultad de la comunicación.
Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970. Cambio de aliento (1967)
y Hebras del sol (1968) son otros dos libros importantes suyos.

FUGA DE LA MUERTE

Negra leche del alba la bebemos al atardecer


la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche


te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita cavamos una tumba en el aire no
se yace estrechamente en él
Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad sonad
empuña el hierro en la cintura lo blande sus ojos son azules
cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la
danza

Negra leche del alba te bebemos de noche


te bebemos al mediodía y la mañana y al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita él juega con las serpientes
Grita sonad más dulcemente la muerte la muerte es un maestro
venido de Alemania
grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como
humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí

Negra leche del alba te bebemos de noche


te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de
Alemania
te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules
te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido

108
de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita

Dylan Thomas.

De Dylan Thomas bien puede decirse que su precocidad fue directamente proporcional a su
prematura muerte. Bohemio y borracho irredento, alcanzó la genialidad a través del caos,
dejando tras de si una obra en la que se registran las resonancias más diversas: desde los
metafísicos del siglo XVIII hasta los surrealistas. En palabras de William York Tindall, se
valió de Freud para dar "una nueva dimensión a la "Biblia".

Durante los primeros días de noviembre de 1953, murió en Nueva York, a la edad de trinta
y nueve años, uno de los mejore poetas que escribían entonces en la lengua inglesa, y cuya
obre y facultades constituían una espléndida y reconocida realidad, a la vez que una
prometedora esperanza. Dylan Thomas (1914 - 1953) había vivido siempre bajo el hechizo
de dos motivos poéticos de primer orden: el amor y la muerte, y estas fuerzas, que en la
inspiración del poeta actuaban generalmente entrelazadas, envuelven casi toda su obra,
oponiéndose y completándose. Parece que el poeta tuviera el presentimiento de que, como a
tantos en su vocación, la muerte tenía que alcanzarle prematuramente.

No vayas tan confiado esa noche

No vayas tan confiado esa noche,


la vejez quemara y delirara al final del día
Odio, odio contra la muerte de la luz.
Aunque los inteligentes saben al final que la oscuridad esta bien,
Porque sus palabras no van por las ramas ellos
No van confiados esa noche.
Los hombres buenos, los que quedan, lloran por lo brillantes
Que sus delicadas hazañas podrían haber danzado en la verde bahía,
Odio, odio contra la muerte de la luz
Los hombres salvajes que alcanzan y cantan al sol en vuelo.
Y aprenden, demasiado tarde, que ellos se afligieron a su manera
No van confiados esa noche.
Hombres importantes, cerca de la muerte, que ven con vista ciega
Ojos ciegos que pueden arder como los meteoros ser felices,
Odio, odio contra la muerte de la luz.
Y tu, mi padre, ahí en tu alta tristeza,
Maldice, bendice, a mí ahora con tus fieras lagrimas, ruego,
No vayas confiado esa noche.
Odio, odio contra la muerte de la luz.

109
VI

Vanguardismo: Dadaismo, ultraismo, creacionismo, futurismo, imaginismo, concretismo


brasileño, hermetismo, etc.
Bretón (surrealismo) Libertad onírica, sexualidad, subconsciente, imágenes .

Bretón.

(Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) Escritor francés. Participó durante tres años en el movimiento
dadaísta, al tiempo que investigaba el automatismo psíquico a partir de las teorías de Charcot y Freud sobre el
inconsciente, que había descubierto durante sus estudios de medicina. Por último, en 1924, rompió con
Tristan Tzara, acusándole de conservadurismo, y escribió el texto fundacional de un nuevo movimiento, el
Manifiesto del surrealismo. Con una prosa casi poética y un estilo emotivo y exaltado, postulaba la existencia
de una realidad superior a la que sería posible acceder poniendo en contacto dos mundos, la vigilia y el sueño,
que tradicionalmente se habían mantenido separados. Reivindicaba la liberación del mundo del subconsciente
y con ello una nueva forma de pensar que terminara con la dictadura exclusiva de la lógica y la moral. El
nuevo grupo surrealista nació con un fuerte componente sectario, promovido en gran parte por el propio
Breton, quien desde la «ortodoxia» surrealista denunció numerosas «desviaciones», la menor de las cuales no
fue, sin embargo, su propio intento de politizar el movimiento a raíz de su afiliación al Partido Comunista
(1927). El Segundo Manifiesto surrealista (1930) responde a la voluntad de insertar el surrealismo en unas
coordenadas políticas y revolucionarias, lo que provocó grandes disensiones en el grupo. Sin embargo, en
1935, Breton rompió con el Partido Comunista y viajó a México, donde su relación con Trotski le llevó a
redactar un tercer manifiesto en 1941. Entre sus obras destaca la novela Nadja (1928), a la que siguieron otras,
como La inmaculada concepción (1930) o Los vasos comunicantes (1932). En 1946 regresó a su país y fundó
nuevas revistas surrealistas, al tiempo que mostraba su oposición al realismo imperante en literatura y en
especial a Albert Camus.

De "Unión Libre":

"Mi mujer de la cabellera de incendio del bosuqe


De pensamientos de relámpagos de calor
De talle de reloj de arena
Mi mujer de talle de nutria entre los dientes
Del tigre
Mi mujer de boca de cucarda y de ramilletes de
Estrellas de última magnitud
De dientes de huellas de ratón blanco sobre
La tierra blanca
De lengua de ámabar y de vidrio frotados (...)"

Giuseppi Ungaretti.

(Alejandría, 1888-Milán, 1970) Poeta italiano. Su obra, que tiene como constante la
búsqueda de la pureza esencial a través de la concreción, es una de las más innovadoras de
la poesía italiana del s. XX. En 1912 viajó a Florencia, donde frecuentó a los miembros del
grupo La voce; luego se instaló en París, donde siguió cursos de Bergson en la Sorbona.
Allí conoció a Apollinaire, Blaise Cendrars, Modigliani, Picasso, y frecuentó a los italianos

110
Aldo Palazzeschi y Giovanni Papini, que publican sus primeros poemas en la revista
Lacerba. Entre sus obras cabe destacar El puerto sepultado (1916; edición definitiva, con el
título La alegría, 1931), Sentimiento del tiempo (1933), El dolor (1947) y La tierra
prometida (1950). De 1969 es la publicación de su obra poética completa: La vida de un
hombre, poesía 1914-1970. Son notables, asimismo, los ensayos de El desierto y después
(1961) y de Inocencia y memoria (1968).

Aburrimiento

También esta noche pasará


Esta soledad de ronda
titubeante sombra de los cables tranviarios
sobre el húmedo asfalto

Miro a los conductores


medio dormidos
cabecear.

El puerto sepulto (Mariano, 29 de junio de 1916)

El poeta arriba allí


y luego vuelve a la luz con sus cantos
y los dispersa

De esta poesía
me queda
aquella nada
de inagotable secreto

Junio (Campolongo, 5 de julio de 1917)

Cuando
se me muera
esta noche
y como otro
pueda mirarla
y me adormezca
al rumor
de las olas
que terminan
de enrollarse
a la cinta de acacias
de mi casa

Cuando me despierte
en tu cuerpo
que se modula

111
como la voz del ruiseñor

Se extenúa
como el color
reluciente
del grano maduro

En la transparencia
del agua
el oro de seda
de tu piel
se encarnecerá de moreno

Librada
de las lajas
sonoras
del aire serás
como un pantera

A los cortes
móviles
de la sombra
te deshojarás

Rugiendo
muda en
aquél polvo
me sofocarás

Después
entornarás los párpados

Veremos nuestro amor reclinarse


como tarde

Después veré
serenado
en el horizonte de alquitrán
de tus iris morirme
las pupilas

Ahora
el sereno está cerrado
como
a esta hora
en mi país de África
los jazmines.

112
He perdido el sueño

Oscilo
a orillas de un camino
como una luciérnaga

¿Se me morirá
esta noche?

Augusto de Campos (Concretismo brasileño).

Ovo
Novelo
Novo no velho
O filho em folhos
Na jaula dos joelhos
Infante em fonte
Feto teito
Dentro do
centro

("Huevo/ ovillo nuevo dentro del viejo/ el hijo en cintas dentro de la jaula de las rodillas/
infante en la fuente/ feto hecho dentro del centro.")

VII

Vallejo (existencialista) Dolor, vanguardia, materialismo, humanismo.


[Neruda, Paz, Parra,
Pizarnik, Rojas, Manuel Bandeira
José Lezama Lima]

Neruda

¿Dónde estará la Guillermina?

Cuando mi hermana la invitó


y yo salí a abrirle la puerta,
entró el sol, entraron estrellas,
entraron dos trenzas de trigo
y dos ojos interminables.
Yo tenía catorce años
y era orgullosamente oscuro,
delgado, ceñido y fruncido,
funeral y ceremonioso:

113
yo vivía con las arañas
humedecido por el bosque
me conocían los coleópteros
y las abejas tricolores,
yo dormía con las perdices.
Entonces entró la Guillermina
con dos relámpagos azules
que me atravesaron el pelo
y me clavaron como espadas
contra los muros del invierno.
Esto sucedió en Temuco.
Allá en el Sur, en la frontera.
Han pasado lentos los años
pisando como paquidermos,
ladrando como zorros locos,
han pasado impuros los años
crecientes, raídos, mortuorios,
y yo anduve de nube en nube,
de tierra en tierra, de ojo en ojo,
mientras la lluvia en la frontera
caía, con el mismo traje.
Mi corazón ha caminado
con intransf eribles zapatos,
y he digerido las espinas:
no tuve tregua donde estuve:
donde yo pegué me pegaron,
donde me mataron caí
y resucité con frescura
y luego y luego y luego y luego,
es tan largo contar las cosas.
No tengo nada que añadir.
Vine a vivir a este mundo.
Dónde estará la Guillermina?

Manuel Bandeira.

(1886-1968) Poeta brasileño, n. en Recife y m. en Río de Janeiro. Terminados sus estudios secundarios en
Rio de Janeiro en 1902,se trasladó a São Paulo, donde la tuberculosis le hizo abandonar la carrera de
arquitecto. Durante los años de su convalecencia leyó y escribió mucho. En 1913 se trasladó a Suiza para
recobrar la salud y tomó contacto con el simbolismo poético a través de su amistad con Paul Éluard. Su
primer libro de versos, Cinza das horas (Ceniza de las horas, 1917), tiene aún ese influjo estético. A partir de
Carnaval (1919), Poesias (1924) y O ritmo dissoluto (1924), va iniciándose la adhesión al modernismo que
culminaría en Libertinagem (1930). En sus obras posteriores -Estrela da manhã (1936), Lira dos cinquent'anos
(1940), Opus 10 (1952)- se muestra como uno de los máximos valores de la lírica contemporánea brasileña.
En 1965 apareció la edición última de sus poemas con el título de Preparação para a morte.

114
Teresa

La primera vez que ví a Teresa


Hallé que tenía las piernas estúpidas
Hallé también que la cara parecía una pierna.

Cuando ví a teresa de nuevo,


Hallé que sus ojos eran más viejos que el resto del cuerpo.
(Los ojos nacieron y quedaron un año esperando que el rsto del
cuerpo naciera).

La tercera vez no vi nada.


Los cielos se mezclaron con la tierra
Y el espíritu de Dios volvió a mecerse sobre las aguas.

José lezama Lima

(1912-76) Escritor cubano, n. y m. en La Habana. Estudió derecho (1938) y fue ocupando


diferentes cargos culturales en el régimen revolucionario de Fidel Castro, entre ellos la
presidencia de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba desde 1962. Fue director y
fundador, sucesivamente, de las revistas Verbum (1937), Espuela de Plata (1939), Nadie
parecía (1942) y Orígenes (1944), que, sobre todo esta última, tuvieron papel determinante
en la creación de un grupo poético de gran influencia en la literatura cubana contemporánea.
Su primer libro de poemas, Muerte de Narciso (1937), anuncia ya la barroca imaginación
del autor y su rica y universal cultura, rasgos que seguirán observándose en Enemigo rumor
(1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949) y Dador (1960). En prosa, aunque
relacionadas de una u otra forma con la poesía, ha escrito obras como Analecta del reloj
(1953), Tratados en La Habana (1958), Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938), La
expresión americana (1957), Islas (1961), La cantidad hechizada (1970); y ensayos críticos
sobre Garcilaso, Luis de Góngora, Paul Valéry, Mallarmé, etc.; pero quizá su obra más
expresiva y notable sea la novela Paradiso, publicada íntegramente en 1966, aunque ya
había aparecido fragmentada en Orígenes, y en la que se constituye morosamente una
síntesis del mundo poético del autor a través de una crónica familiar.

MUERTE DE NARCISO

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,


envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

Vertical desde el mármol no miraba


la frente que se abría en loto húmedo.

115
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?

Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo.


El espejo se olvida del sonido y de la noche
y su puerta al cambiante pontífice entreabre.
Máscara y río, grifo de los sueños.
Frío muerto y cabellera desterrada del aire
que la crea, del aire que le miente son
de vida arrastrada a la nube y a la abierta
boca negada en sangre que se mueve.

Ascendiendo en el pecho solo blanda,


olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón
saltante se apresura y la sonrisa al caracol.

La mano que por el aire líneas impulsaba,


seca, sonrisas caminando por la nieve.
Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
enterrando firme oído en la seda del estanque.

Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,


aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.
El río en la suma de sus ojos anunciaba
lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía.

Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo,


arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel.
Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro.
Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado
los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.
Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira
por espaldas que nunca me preguntan, en veneno
que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.

Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla


y como la fresa respira hilando su cristal,
así el otoño en que su labio muere, así el granizo

116
en blando espejo destroza la mirada que le ciñe,
que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
extiende y al aislado cabello pregunta y se divierte.

Fronda leve vierte la ascensión que asume.


¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,
que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?
¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal?
Ya sólo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve,
los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella.
Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada,
forma en la pluma, no círculos que la pulpa abandona sumergida.

Triste recorre-curva ceñida en ceniciento airón-


el espacio que manos desalojan, timbre ausente
y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas
batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara.
Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne.
Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas.
Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas.

Ahogadas cintas mudo el labio las ofrece.


Orientales cestillos cuelan agua de luna.
Los más dormidos son los que más se apresuran,
se entierran, pluma en el grito, silbo enmascarado, entre frentes y garfios.
Estirado mármol como un río que recurva o aprisiona
los labios destrozados, pero los ciegos no oscilan.
Espirales de heroicos tenores caen en el pecho de una paloma
y allí se agitan hasta relucir como flechas en su abrigo de noche.

Una flecha destaca, una espalda se ausenta.


Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro.
Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada.
Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo.
Frescas las valvas de la noche y límite airado de las conchas
en su cárcel sin sed se desbancan los brazos,
no preguntan corales en estrías de abejas y en secretos
confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste de la frente.

Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran


al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.
Los donceles trabajan en las nueces y el surtidor de frente a su sonido
en la llama fabrica sus raíces y su mansión de gritos soterrados.

117
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.

Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,


despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,
guiados por la paloma que sin ojos chilla,
que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.
Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no siempre ardido
el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.
Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica
destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.

La nieve que en los sistros no penetra, arguye


en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,
huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados.
Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos
donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea.
Mas esforzado pino, ya columna de humo tan aguado
que canario en su aguja y surtidor en viento desrizado.

Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado


son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimo de palomas
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofreciendo.

Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.


La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,
abre un olvido en las islas, espadas y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.
Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,
esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden
al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada,
busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.

Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído.


Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado.
Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño.
Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada,
que coloreado espejo sombra es del recuerdo y minuto del silencio.
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas.
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.

118
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.

Nicanor Parra

(Chillán, Chile, 1914) Escritor chileno. Estudió matemáticas y física en la Universidad de


Chile, y entre 1943 y 1945 en la de Brow, en Estados Unidos. De regreso en su patria fue
nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería, pero a partir de los años cincuenta
sus intereses se decantaron por la literatura. Aunque cultivó la poesía popular (Cancionero
sin nombre, 1937), debe su fama a los denominados «antipoemas», en los cuales, con
extraordinaria potencia verbal y un humor muy dramático, pretendía expresar la realidad
directamente vivida. Integran su obra Poemas y antipoemas (1954), La cueca larga (1958),
Versos de salón (1962), Obra gruesa (1969) y Antipoemas. Antología 1944-1969 (1972).
En la década de 1960, lo más importante de su pluma fue Canciones rusas (1967), donde el
autor regresaba a un neosimbolismo intimista, mientras que en los años setenta su
producción poética dejaba traslucir una fuerte amargura por su situación personal y por el
estado del país, como atestigua su Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). Es
miembro de la Academia Chilena de la Lengua y hermano de la cantautora Violeta Parra.

Cambios de nombre

A los amantes de las bellas letras


hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se le llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!

¿Mis zapatos parecen ataúdes?


Sepan que desde hoy en adelante
los zapatos se llaman ataúdes.
Comuníquese, anótese y publíquese
que los zapatos han cambiado de nombre:
desde ahora se llaman ataúdes.
Bueno, la noche es larga
todo poeta que se estime a sí mismo
debe tener su propio diccionario
y antes que se me olvide
al propio Dios hay que cambiarle nombre
que cada cual lo llame como quiera:
ese es un problema personal.

119
Alejandra Pizarnik.

Nació en Buenos Aires, el 29 de Abril de 1936, en una familia de inmigrantes de Europa oriental. Estudió
filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y, mas tarde, pintura con Juan Batlle Planas. Entre 1960 y
1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas,
publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves
Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Luego de su retorno a Buenos
Aires, Pizarnik publicó tres de sus principales volúmenes, "Los trabajos y las noches", "Extracción de la
piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969
recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin
de semana fuera de la clínica siquiátrica donde estaba internada, Pizarnik murió de una sobredosis intencional
de seconal.

La Carencia

Yo no sé de pájaros,
no conozco la historia del fuego.
Pero creo que mi soledad debería tener alas.

La Enamorada

esta lúgubre manía de vivir


esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo


y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás


tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó


el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú

te remuerden los días


te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto
desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!

120
Madrugada

Desnudo soñando una noche solar.


He yacido días animales.
El viento y la lluvia me borraron
como a un fuego, como a un poema
escrito en un muro.

VIII

Pound (anglosajona) Coloquialismo, ironía, poder, contracultura, épica.


[Eliot, W. C. Williams,
Sylvia Plath, Ginsberg]

Ezra Pound.

Pound es, si no el más grande, el más influyente poeta de este siglo. Controvertido y
desgarrado en su vida, su obra, en especial el monumental poema "Los Cantares", es un hito
indiscutido de la literatura universal.
(Hailey, EE UU, 1885-Venecia, Italia, 1972) Poeta estadounidense. Tras graduarse en la
Universidad de Pensilvania en lenguas románicas, se instaló en Londres en 1908; ese
mismo año apareció A lume spento, con el que comenzó un período de intensa producción,
como demuestra la publicación de Personae (1909), Provença (1910), Canzoni (1911),
Sonetos y baladas de Guido Cavalcanti (1912), Cathay (1915), Lustra (1916) y Hugh
Selwyn Mauberley (1920). En 1925 se editaron en París, adonde se había trasladado pocos
años antes, los dieciséis primeros Cantos, su obra más ambiciosa, que luego amplió y
reeditó a lo largo de toda su vida, y entre los que se cuentan los Cantos pisanos (1949) y los
Cantares (1956). En ellos incluye versos en diversas lenguas, y adapta y retoma materiales
procedentes de otros autores y de varias tradiciones, incluso de China. Enemigo del
romanticismo y del discurso lógico, su obra resulta extremadamente compleja y difícil.
Influyó, entre otros, sobre T. S. Eliot, su principal discípulo, y James Joyce, además de
dirigir y aconsejar en sus primeros pasos literarios en París a su amigo Ernest Hemingway.
Durante los años treinta publicó diversos ensayos sobre literatura y política, entre los que
destacan Cómo leer (1931), ABC de la economía (1933), ABC de la lectura (1934). En esa
época se trasladó a Italia y manifestó su simpatía por el fascismo. Durante la Segunda
Guerra Mundial, de 1941 a 1943, realizó emisiones radiofónicas de propaganda para el
régimen de Mussolini. A la caída de Italia, fue detenido por los aliados; declarado
paranoico por los psiquiatras del ejército, permaneció doce años encerrado en un sanatorio
cerca de Washington. Cuando en 1958 recobró la libertad, se trasladó definitivamente a
Italia.

El primer uso de la palabra «Imaginista» se produjo en mi nota a cinco poemas de T.H.


Hulme, impresos al final de mi «Ripostes» en el otoño de 1912", señala Pound en su ensayo
"A Retrospect", de 1918. Posteriormente, desarrollará el concepto de "imagen" y declarar á
los principios del "imaginismo".

121
Pound define: "Una imagen es lo que presenta un complejo intelectual y emotivo en un
instante de tiempo... Es la presentación de tal «complejo» lo que da ese sentimiento de
liberación imprevista, el sentido de libertad respecto a los límites del tiempo y el espacio, o
el sentido de imprevisto desarrollo que experimentamos en la presencia de las más grandes
obras de arte".
"Todo lenguaje poético es un lenguaje de exploración. Desde que se comenzó a escribir mal,
los escritores han utilizado las imágenes como «ornamentos». El punto del Imagisme es que
no usa las imágenes como «ornamentos». La imagen es por sí misma la frase. La palabra es
la imagen más allá del lenguaje formulado... EI poema es una «imagen», es una forma de
superposición, esto es, una idea puesta encima de la otra..."
Junto a estas conceptualizaciones desarrollará junto a Hilda Doolittle, Richard Aldington y
él mismo los principios básicos del "Imaginismo":
"1. Tratamiento directo de la «cosa», sea subjetiva u objetiva;
"2. No usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación poética;
" 3. En cuanto al ritmo: componer según el ritmo de la frase musical, no según el ritmo de
un metrónomo."

Canto XLVII

¡El que aun después de muerto conserva todas sus facultades!


Estas palabras surgieron de las tinieblas.
Primero tendréis que ir por el camino del infierno.
Y hasta la glorieta de Proserpina, hija de Ceres,
En medio de la oscuridad sobrecogedora, hasta donde Tiresias.
Sin ojos él, sombra en el infierno.
Tan pleno de saber que los de carnes firmes saben menos que él,
Antes de que lleguéis al cabo del camino.
Conocimiento sombra de una sombra,
Y, no obstante, navegaréis en su busca
Sabiendo aun menos que las bestias narcotizadas.
La lamparillas a la deriva en la bahía
Y la garra del mar las recoge.
Neptunus bebe después de la marea muertas.
¡Tamuz! ¡Tamuz!!
La llama roja metiéndose en el mar.
Por esta puerta se os mide.
Se encienden luces sobre el agua desde los botes largos
La garra del mar los echa hacia afuera.
Los canes de Escila gruñen a los pies del desfiladero
Los dientes blancos roen la base del acantilado.
Mas en la pálida noche de lamparillas derivan hacia el mar
La luces parpadean rojas en pequeños frascos.
Brotes de trigo crecen nuevos cerca del altar, floreciendo de la semilla rápida.
Dos jemes, dos jemes hasta una mujer.
No cree en nada más remoto. Nada tiene importancia alguna.

122
Hacia eso tiende, es su intención.
Hacia eso sois llamada, intención siempre recurrente
Ya sea por la noche el canto del búho o por la sabia en el brote,
Nunca ociosa, intermitente en los medios, las artimañas, nunca
La polilla recibe el llamado desde el otro lado del monte
Y el toro se lanza ciego sobre el estoque, naturans
Sois llamado a la caverna, Odiseo,
Por Molu tenéis descanso breve
Por Molu os libráis de un lecho, para poder tornar al otro
Las estrellas nada le importan,
Considéralas agujeros errantes.
Empezad a elavar el arado
Cuando las Pléyades van a su descanso
Empezad a elavar el arado
40 días pasan litoral adentro,
Hacedlo así en los campos próximos al litoral
Y en los valles serpentinos hacia el mar.
Cuando la grulla vuele alto pensad en el arado.
Por esta puerta se os mide
Vuestro día pasa entre puerta y puerta
Dos bueyes están uncidos al arado
O seis en el campo del alcor
Bulto blanco bajo los olivos, una veintena para arrastrar piedras al llano
Aquí las mulas están techadas con pizarra por el camino del cerro.
Así sucedió en el tiempo.
Y las estrellitas caen ahora de las ramas de los olivos,
Y la sombra bifurcada cae sobre la terraza
Más negra que la del vencejo flotante
que no se cura de vuestra presencia,
Su huella alada es negra en el tejado
Y se desvancee con su grito.
Tan ligero tu peso sobre Tellus
Sin querer más honda tu muesca
Tu peso más alado que la sombra
No obstante habéis roído a través de la montaña,
Los dientes de Escila menos cortantes.
¿Habéis encontrado nido más suave que cunnus
O mejor descanso?
¿Tenéis siembra más honda o vuestro año de muerte
Brota más prontos renuevos?
¿Habéis penetrado más hondo en la montaña?
La luz ha entrado en la caverna. ¡Io! ¡Io!
La luz ha bajado a la caverna,
¡Esplendor sobre esplendor!
A plea he penetrado estos cerros:
Que la hierba crezca de mi cuerpo,
Que yo olga que las raíces conversan en corro,

123
El aire es nuevo en mis hojas,
Las ramas bifurcadas tiemblan con el viento.
¿Es Céfiro más ligero en la rama, Apeliota
más luz en la rama de almendro?
Por esta puerta entré en el cerro.
Cae,
Adonis Cae.
El fruto viene después. Las lucecillas se deslizan hacia
afuera con la marea,
la garra del mar las echa hacia afuera,
Cuatro pendones para cada flor
La garra del mar echa las lamparillas hacia afuera.
Medita así sobre tu cultivo
Cuando las siete estrellas bajan a su descanso
Cuarenta días para su descanso, en el litoral
Y en valles serpentinos hacia el mar
KAI MOIRAI ADONIN
Cuando la rama del almendro proyecta su llama,
cuando los nuevos brotes son llevados al altar
TU DIONA, KAI MOIRAI
KAI MOIRAI ADONIN
que posee el don de curar,
que tiene dominio sobre las fieras.

CANTAR CXX

He intentado escribir el Paraíso.


Que no os mováis.
Dejad hablar al viento
ese es el Paraíso.

Que los dioses olviden


lo que he realizado.
A aquellos a quienes amo,
perdonen
lo que he realizado.

Eliot.

(Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot; 1888-1965) Poeta, dramaturgo y crítico
anglo-estadounidense, n. en Saint Louis (Mo.) y m. en Londres. Se graduó en el Harvard
College en 1909 y luego continuó sus estudios en la Harvard Graduate School, en la
Sorbona y en el Merton College de Oxford. En 1914 estableció su residencia en Londres y,
tras un breve período como enseñante en una escuela, trabajó como funcionario en el
Lloyd's Bank de la capital británica. Fue subdirector de la revista Egoist (1917-19) y en
1922 fundó Criterion, una revista literaria trimestral que editó hasta su dimisión en 1939.

124
Desde la aparición de su primer libro de poemas en 1917, y continuando a través del
período entre las dos guerras mundiales, ejerció una influencia profunda en la vida y el
pensamiento ingleses, nacionalidad a la que había accedido en 1927. Sus experimentos en
dicción y técnica poéticas cristalizaron en el estilo lírico del s. xx, lo mismo que sus
ensayos críticos, en su exploración de la tradición literaria inglesa, crearon una literal
revolución en el gusto. Su dimensión como uno de los más grandes poetas del siglo fue
reconocida al otorgarle el premio Nobel de Literatura en 1948.
En sus dos primeros volúmenes de versos, Prufrock and Other Observations (Prufrock y
otras observaciones, 1917) y Poems (1919), emplea un estilo coloquial basado en una
técnica de irónico contraste derivada del simbolismo francés y destinada a establecer un
tono de impertinente desesperación. Las técnicas experimentales de estos primeros poemas,
unidas al pesimismo profundo de los mismos, alcanza su más poderosa expresión en The
Waste Land (La tierra yerma, 1922), probablemente el más influyente y controvertido
poema del siglo. Utilizando como estructura el simbolismo de los rituales paganos de la
fertilidad, que toman base en la leyenda cristiana del Santo Grial, y salpicando esto con
profusas alusiones y observaciones literarias y populares, crea Eliot una representación
poética de la aridez y la angustia de la civilización posbélica, particularmente en lo que se
refiere al fracaso del amor. Más sorprendente es aún la forma misma del poema, con su
estilo elíptico y condensado, el empleo esotérico de alusiones y mitos, sus notas en idiomas
extranjeros y su erudición. Sus modelos se hallan en el simbolismo francés, Dante y los
poetas metafísicos ingleses.
En The Hollow Men (Los hombres huecos, 1925) continúa el poeta la vena desesperada de
sus obras primeras; pero en la serie de versos de «Ariel» (publicados entre 1927 y 1930)
comenzó a explorar el problema de la fe religiosa en un estilo más meditativo y musical. En
Ash Wednesday (Miércoles de ceniza, 1930) se observa un importante cambio temático
desde el pesimismo hacia una aceptación de la fe cristiana ortodoxa, solución que el mismo
Eliot había hallado en su vida personal al hacerse anglicano en 1927. Como en la Divina
Comedia y la Biblia, en Miércoles de ceniza se señala el camino penitencial del espíritu
humano en su superación por medio de la renuncia, la humildad y la salvación. En Four
Quartets (Cuatro cuartetos, 1943) hace el poeta utilización explícita de la liturgia anglicana
para manifestar un talante de tranquilidad filosófica y disciplinada esperanza. Cada uno de
estos poemas, hábilmente configurados en un estilo musical, explora, a través de imágenes
de cautivadora belleza verbal, el significado del tiempo y de la historia.
La crítica. Los primeros ensayos críticos aparecieron al mismo tiempo que la poesía y
tuvieron un efecto idénticamente importante. Su primera colección, The Sacred Wood (El
bosque sagrado, 1920), contenía Tradition and the Individual Talent (Tradición y talento
individual), donde formulaba la famosa descripción de la poesía que afirmaba «no es
recreación de la emoción liberada, sino una fuga desde la emoción». En una posterior
colección de ensayos, Homage to John Dryden (1924),llamaba la atención hacia los
escritores hacía tiempo olvidados: los poetas metafísicos, especialmente Donne, los clásicos
del s. xvii, los elisabetianos menos familiares y Dryden. A partir de su naturalización
inglesa se ocupó de temas políticos y culturales que observó desde una visión que ha sido
considerada dogmática y reaccionaria.
La obra teatral. Su creencia, largamente mantenida, en la «utilidad» social de la poesía, le
condujo inevitablemente a utilizar el teatro como vehículo ideal de sus versos. Después de
su fragmento dramático Sweeney Agonistes (Las lides de Sweeney, 1932), escribió una
partida de corales para una representación religiosa, The Rock (1934). Luego vendría su

125
magistral Murder in the Cathedral (Asesinato en la catedral, 1935), drama moralizante
basado en el martirio de Thomas à Becket, en el que se afirma el valor de la Iglesia como
un medio de acción social. Continuó sus experimentos con el drama versificado, no siempre
con éxito, en The Family Reunion (Reunión de familia, 1939), The Cocktail Party (El
coctel, 1949), The Confidential Clerck (El hombre de confianza, 1953) y The Elder
Statesman (El anciano estadista, 1958). En estos últimos dramas, los graves temas
referentes a complejas implicaciones religiosas y morales son tratados bajo un
enmascaramiento de diálogos coloquiales y en un tono ingeniosamente satírico.

LA TIERRA BALDÍA (1922)

I. EL ENTIERRO DE LOS MUERTOS

[Cita, en latín y griego] Para Ezra Pound


il miglior fabbro

Abril, el más cruel entre los meses,


Hace que nazcan lilas en la tierra muerta,
Mezcla recuerdos y deseos, sacude
Raíces perezosas con lluvias vemales.
El invierno nos puso los abrigos, cubriendo
La tierra de olvidada nieve, alimentando
Una mezquina vida con inertes tubérculos.
Nos sorprendió el verano, soltándose sobre el Stambergersee
Con un chubasco; hicimos alto en la columnata
Y cruzamos después el Hofgarten, bañados por el sol.
Y tomamos café y platicamos una hora.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
Y de niños, de paso por la casa de mi primo el archiduque,
Él me sacó en trineo.
Yo tenía miedo. Me dijo: Marie,
Marie, cógete bien. Y nos deslizamos cuesta abajo.
En las montañas, allá sí que nos sentimos libres.
Leo casi la noche entera y en el invierno parto hacia el sur.

¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas


Brotan de este cascajo? Hijo de hombre,
Tú no puedes decirlo, ni imaginarlo, pues sólo conoces
Un cúmulo de imágenes donde reverbera el sol.
El árbol seco no cobija, el grillo canta monocorde,
La estéril piedra no mana agua. Sólo
Hay sombra bajo esta roca roja.
(Ven a la sombra de esta roca roja),
Voy a enseñarte algo diferente
De tu sombra que marcha a largos pasos contigo en la mañana,

126
0 de tu sombra, irguiéndose al ocaso para ir a tu encuentro;
Voy a enseñarte lo que es el miedo en un puñado de polvo. Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein lrisch Kind,
Wo weilest du? "Me diste los primeros jacintos hace un año;
"Me llamaban la niña de los jacintos."
-Pero cuando volvimos, ya tarde, del jardín de los jacintos,
Tus brazos tan cargados, tu cabello tan húmedo, no pude
Hablar, y se apagaron mis ojos, no estaba
Vivo ni muerto, no sabía nada
Mientras veía el corazón de la luz, el silencio.
Oed' und leer das Meer.

Madame Sosostris, famosa clarividente,


Pescó un resfriado, sin embargo.
Se le considera la mujer más sabia de Europa
Con un vicioso mazo de naipes. Aquí, dijo ella,
Está su carta, el Marinero fenicio que murió ahogado.
(Estas perlas fueron sus ojos. ¡Fíjese!)
Aquí está Belladonna, la Dama de las Rocas,
La dama de los sinos.
Aquí está el hombre de los tres bastos, y luego la Rueda,
Aquí el mercader tuerto, y esta carta en blanco
Es algo que lleva a cuestas
Y no puedo mirarlo. No encuentro
Al Colgado. Tema la muerte por agua.
Veo una muchedumbre formando corro.
Gracias. Si ve usted a la estimadísima señora Equitone,
Dígale que yo misma le llevaré el horóscopo:
Hay que ser tan precavida en estos días.

Ciudad irreal,
Bajo la parda niebla de una alborada de invierno,
Tal multitud cruzaba por el Puente de Londres,
Que nunca hubiera yo creído que fueran tantos los que la muerte se llevara.
A veces emitían breves suspiros,
Cada quien con la vista clavada delante de sus pies.
Cuesta arriba, luego calle King William abajo,
Hacia donde Saint Mary Woolnoth santifica las horas
Con un sonido al final de la novena campanada.
Allí vi a un conocido, y lo detuve gritándole: "iStetson!"
¡Tú, que estabas conmigo en los barcos de Mylae!
¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
Ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O la inesperada escarcha remueve su arriate?
Oh, aparta de allí al perro, que es amigo de los hombres,
Pues si no, ¡lo desenterrará de nuevo con sus uñas!

127
¡Tú, hypocryte lecteur! -mon sembable- mon frère!"

William Carlos Williams

Rutherford, Nueva Jersey, 1883- id., 1963) Poeta estadounidense. Contrario al


cosmopolitismo de T.S. Eliot y de E. Pound, quiso desarrollar una poética netamente
americana, en la que el lenguaje se arraigase no en las ideas sino en las cosas. En 1909
publicó un poemario (Poems ), y a partir de 1911 se instaló definitivamente en Rutherford.
Tras la publicación de The tempers (1913), en 1917 apareció su primer poemario
importante: Al que quiere . Empezó entonces una larga serie de publicaciones, que incluye
poemarios ( Sour Grapes , 1921; Spring and all , 1922; An early martyr, 1935; Adam and Eve
and the city , 1936; Las nubes, 1948; La música del desierto , 1954; Journey to love , 1955
Es uno de los símbolos poéticos más admirados de América. Nieto de la extraordinaria E.
Dickinson -editada también en esta colección de poesía-. de ella pudo heredar su
objetivismo ante le verso, así como el más claro lema de la poesía de W. C. W.: no utilizar
palabras superfluasni, mucho menos aún, adjetivos que no revelen algo, "Todo lo que hago
es tratar de comprender algo con sus formas y colores propios".
La poesía de W. C. W. mereció los elogios más encendidos de Ezra Pound, el más
prestigioso y exigente crítico de su época: <<El elemento integrante e indispensable de las
grandes obras ( La Llíada, Prometeo de Esquilo, Montaigne, Lope, Bouvard et Pécuchet ) es
la contextura que se encuentra en los mejores y cada vez más frecuentes pasajes de la
producción literaria de Williams. >>

Una Mujer Negra

llevando un ramo de clavelones


envueltos
en un viejo periódico:
los lleva rectos,
con la cabeza descubierta,
el volumen
de sus muslos
haciéndola balancearse
conforme avanza
mirando
la vitrina de una tienda
que queda en su camino.
Qué es ella
sino una embajadora
de otro mundo
un mundo de lindos clavelones
de dos tonos
que ella anuncia
sin saber lo que hace

128
más
que caminar por las calles
sosteniendo las flores rectas
como una antorcha
tan temprano en la mañana.

Silvia Plath

(Boston, 1932-Londres, 1963) Escritora estadounidense. Tras unos brillantes estudios en el


Smith College, obtuvo una beca para la Universidad de Cambridge, en Inglaterra, donde
conoció al poeta T. Hughes, con quien se casó en 1956 y del que más tarde se separó. Tras
dos intentos de suicidio, que evocó en su novela autobiográfica La campana de cristal
(1963), se quitó la vida a los treinta años. Sus principales poemarios son El coloso (1960) y
Ariel (1965).

Solterona

Esta chica de quien hablamos


en un paseo de abril ceremonioso
con su último pretendiente
súbitamente se asombró muchísimo
del charlar de los pájaros
y las hojas caídas.

Así, afligida, ella


vio que los ademanes de su amante
agitaban el aire y se irritó
entre el caos de flores y de helechos
acre. Juzgó los pétalos
confusos, la estación ajada.

¡Cómo deseó el invierno!


Austeramente, en orden minucioso
de blanco y negro
de hielo y roca, todo deslindado,
de corazón a fría disciplina
sometió, exacto cual copo de nieve.

Pero he aquí: un capullo


de sus cinco sentidos de gran dama
una grosera confusión deduce:
traición intolerable. Que el idiota

se rinda al caos de la primavera:


prefirió retirarse.

Y rodeó su casa

129
de alambradas y muros impasables
contra el tiempo rebelde
tanto que nadie lo rompiera
con maldiciones, puños, amenazas,
ni con amor tampoco.

Allen Ginsberg

Newark, EE UU, 1926-Nueva York, 1997) Poeta estadounidense. Era hijo de un profesor
de inglés y de una maestra de escuela rusa, que permaneció internada durante años en un
frenopático. Pasó por la Columbia University, de la que fue expulsado junto con otros
compañeros como Jack Kerouac o William Burroughs. Los tres constituyeron el núcleo
fundamental del llamado movimiento beat (beat generation), que rompió con la estética
académica y llevó a cabo una auténtica revolución cultural claramente marcada por su
denuncia del sistema de vida estadounidense. La publicación del poema Aullido (Howl,
1956), de Ginsberg, fue el detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta,
basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz, que, en una asimilación ya
total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un
universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie
de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Verdadero alegato beat, Aullido es un canto a
la locura y a su lucidez, y una protesta contra la sociedad mecanizada y materialista. Otra
gran creación de Ginsberg es el largo poema dedicado a su madre, Kaddish (1961), una
confesión personal, casi catártica. Acompañando estos dos poemas, publicó algunas
canciones, de metro más corto y expresión más simple, con títulos tan populares como El
peso del mundo es amor. A partir de 1960, abandonó Estados Unidos y se dedicó a viajar
por todo el mundo para recitar sus poemas, como un auténtico aedo, con barba de profeta, y
trabajando en lo que se terciara; su presencia estuvo a menudo ligada al escándalo (en 1966,
por ejemplo, fue expulsado de Polonia al publicarse su diario secreto). En 1963 apareció su
tercer libro de poemas, Sándwiches de realidad, al que siguieron nuevos títulos, como
Planet news (1968) y La caída de América (1972); en 1984 se publicó el volumen Collected
Poems, 1947-1980, recopilación de su obra.

AULLIDO

He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos
muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis
furiosa, cabezas de ángel abrasadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de
la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se
levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría
flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz.

Quienes expusieron sus cerebros al Cielo, bajo El y vieron ángeles Mahometanos


tambaleándose en los techos de apartamentos iluminados.

Quienes pasaron por las universidades con ojos radiantes y frescos alucinando con

130
Arkansas y la tragedia luminosa de Blake entre los estudiantes de la guerra.

Quienes fueron expulsados de las academias por locos por publicar odas obscenas en las
ventanas del cráneo.

Quienes se encogieron sin afeitar y en ropa interior, quemando su dinero en papeleras y


escuchando el Terror a través de las paredes.

Quienes se jodieron sus pelos púbicos al volver de Laredo con un cintur ón de marihuana
para New York.

Quienes comieron fuego en hoteles coloreados o bebieron trementina en Paradise Alley,


muerte, o purgaron sus torsos noche tras noche con sueños, con drogas, con pesadillas
despiertas, alcohol y verga y bolas infinitas, ceguera incomparable; calles de nubes
vibrantes y relámpagos en la mente saltando hacia los polos de Canadá y Paterson,
iluminando todas las palabras inmóviles del Tiempo, sólidos peyotes de los vestíbulos,
amaneceres en el cementerio del árbol verde, ebriedad del vino en los tejados, puestos
municipales el neon estridente luces del tráfico parpadeantes, vibraciones del sol, la luna y
los árboles en los bulliciosos crepúsculos de invierno de Brooklyn, estrepitosos tarros de
basura y una regia clase de iluminación de la mente.

Quienes se encadenaron a sí mismos a los subterráneos para el viaje infinito desde Battery
al santo Bronx en benzedrina hasta que el ruido de las ruedas y niños empujándolos hacia
salidas exploradas estremecidas y desiertos golpeados de cerebros absolutamente secos de
esplendor en la melancólica luz del Zoo.

Quienes se hundieron toda la noche en la luz submarina de Bickford's emergidos y sentados


junto a la añeja cerveza después del mediodía en el desolado Fugazzi's, escuchando el
crujido del destino en la caja de música de hidrógeno.

Quienes hablaron setenta horas seguidas desde el parque a la barra a Bellevue al museo al
Puente de Brooklyn, batallón perdido de conversadores platónicos bajándole espaldas las
escaleras de escape de los alfeizares del Empire State lejos de la luna, gritando
incoherencias, vomitando susurrando hechos y recuerdos y anécdotas y patadas en la bola
del ojo y traumas de hospitales y cárceles y guerras, intelectos enteros disgregados en
amnesia por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la Sinagoga arrojada al
pavimento.

Quienes se desvanecieron en ninguna parte de Zen New Jersey dejando un reguero de


ambiguas postales ilustradas de Atlantic City Hall, sufriendo sudores orientales y artritis
Tangerianas y jaquecas de China bajo la basura en las salas sin muebles de Newark.

Quienes dieron vueltas y vueltas en la medianoche por el patio de trenes preguntándose


adónde ir, y fueron, sin dejar corazones rotos.

Quienes prendieron cigarrillos en vagones traqueteando por la nieve hacia granjas solitarias
en la noche del abuelo.

131
Quienes estudiaron a Plotino, Poe, San Juan de La Cruz, telepatía y cábala debido a que el
cosmos instintivamente vibraba en sus pies en Kansas.

Quienes solos por las calles de Idaho buscaban ángeles indios visionarios que fueran
ángeles indios visionarios.

Quienes pensaban que sólo estaban locos cuando Baltimore destellaba en éxtasis
sobrenatural.
Quienes saltaron a limusinas con el Chinaman de Oklahoma impulsados por la lluvia de los
pequeños pueblos a la luz callejera de la medianoche del invierno.

Quienes haraganeaban hambrientos y solos por Houston buscando jazz o sexo o sopa, y
siguieron al brillante español para conversar sobre América y la eternidad, una tarea sin
esperanza, y tomaron un barco para África.

Quienes desaparecieron en los volcanes de México dejando tras suyo nada excepto la
sombra del estiércol y la lava y la ceniza de la poesía quemada en Chicago.

Quienes reaparecieron en la Costa Oeste investigando el F.B.I. en barbas y pantalones


cortos con grandes ojos pacifistas atractivos en su oscura piel entregando incomprensibles
folletos.
Quienes se quemaron sus brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma
narcótica del tabaco del Capitalismo.

Quienes distribuyeron panfletos supercomunistas en Union Square sollozando y


desvistiéndose mientras las sirenas de Los Alamos los deprimían, y se deprimía Wall, y el
ferry de State Islan también se deprimía.

Quienes rompieron a llorar en blancos gimnasios desnudos y temblorosos frente a la


maquinaria de otros esqueletos.

Quienes mordieron detectives en el cuello y chillaron con placer en autos policiales por no
cometer un crimen salvo su propia pederastia salvaje y su intoxicación.

Quienes aullaron de rodillas en el metro y fueron arrastrados por el techo ondeando sus
genitales y manuscritos.

Quienes permitieron ser penetrados por el ano por virtuosos motociclistas, y gritaron con
alegría.
Quienes chuparon y fueron chupados por aquellos serafines humanos, los marineros,
caricias del amor Atlántico y Caribeño.

Quienes eyacularon en la mañana en la tarde en jardines de rosas y en el pasto de parques


públicos y cementerios esparciendo su semen libremente a quienquiera que llegara.

Quienes hiparon sin cesar tratando de reír pero se torcían de llanto detrás de un cubículo de

132
un Baño Turco cuando el ángel rubio y desnudo venía a atravesarlos con una espada.

Quienes perdieron a sus amantes por las tres viejas musarañas del destino, la musaraña
tuerta del dólar heterosexual, la musaraña tuerta que hace guiños fuera del útero y la
musaraña tuerta que no hace nada sino sentarse en su trasero y corta las hebras doradas
intelectuales del vislumbre del artesano.

Quienes copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza, un novio, un paquete
de cigarrillos, una vela y se cayeron de la cama, y continuaron en el suelo y por los pasillos
y terminaron desmayándose en la pared con una visión del último coño y llegaron a eludir
el último atisbo de conciencia.

Quienes endulzaron las conchitas de un millón de chicas temblorosas en el ocaso, y tenían


los ojos rojos en la mañana pero preparados para endulzar las conchitas del sol naciente,
destellantes traseros bajo los establos y desnudos en el lago.

Quienes iban a putas en Colorado por miriadas en autos robados, N.C., héroe secreto de
estos poemas, semental y Adonis del alegre Denver a la memoria de sus innumerables
encamadas con chicas en lotes vacíos, patios de bares, hileras de desvencijadas casas
rodantes en la cima de montañas, en cavernas o con demacradas meseras en familiares
subidas de enaguas al lado del camino y especialmente la secreta estación de gasolina
solipsismos de juan, y callejones pueblerinos también.

Quienes se desvanecieron en vastas películas sórdidas, se transformaron en sueños,


despertaron en un repentino Manhattan, y se encontraron a sí mismos fuera de los sótanos
colgados sobre descorazonados Tokay y los horrores de los sueños de hierro de la Tercera
Avenida y tropezaron con las oficinas de desempleo.

Quienes caminaron toda la noche con sus zapatos llenos de sangre en los muelles esperando
una puerta en East River para entrar a un cuarto lleno de vapor caliente y opio.

Quienes crearon grandes dramas suicidas en el apartamento de los acantilados del Hudson
bajo el rayo azul de la luna de tiempo de guerra y sus cabezas eran coronadas con el laurel
del olvido.

Quienes comieron la cazuela de cordero de la imaginación o digirieron cangrejos en el


fondo lodoso de los ríos de Bowery.

Quienes lloraron por el romance de las calles con sus carritos llenos de cebollas y mala
música.
Quienes se sentaron en cajas respirando en la oscuridad bajo el puente, y se levantaron para
construir arpas en sus desvanes.

Quienes tosían en el sexto piso del populoso Harlem con llamas bajo el cielo tuberculoso
rodeados por las jaulas naranjas de la teología.

Quienes garrapatearon toda la noche golpeando y rodando sobre elevadas incautaciones que

133
en las amarillas mañanas eran estrofas de jerigonza.

Quienes cocinaron animales podridos pulmones, corazón, pata ,cola borsht y tortilla
soñando con el puro reino vegetal.

Quienes se zambulleron en camiones de carne buscando un huevo.

Quienes tiraron sus relojes del tejado para dar su voto a la eternidad fuera del Tiempo y
despertadores cayeron sobre sus cabezas todos los días por la siguiente década.

Quienes se cortaron las muñecas tres veces seguidas sin éxito, se rindieron y fueron
forzados a abrir anticuarios donde pensaban que se ponían viejos y gritaban.

Quienes fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre
ráfagas de versos plomizos y el parloteo borracho de los regimientos de acero de la moda y
los chillidos de nitroglicerina de las agencias de publicidad y el gas mostaza de los editores
siniestramente inteligentes, o cayeron por los taxis ebrios de la Absoluta Realidad.

Quienes saltaron del Puente de Brooklyn esto realmente sucedió y quedaron desconocidos y
olvidados en el aturdimiento fantasmal de los callejones de sopa y camiones de incendio de
Chinatown, ni siquiera una cerveza gratis.

Quienes cantaron por sus ventanas de desesperación, cayeron de la ventana del metro,
saltaron en el sucio Passaic, brincaron en negros, gritaron por toda la calle, bailaron
descalzos en trozos de copas de vino rotas grabaciones de fonógrafos de la nostalgia
Europea jazz alemán de 1930 terminaron el whisky y se lanzaron gemebundos en baños
sangrientos, gemidos en sus oídos y la ráfaga colosal del silbido del vapor.

Quienes rodaron por las carreteras del viaje al pasado para cada uno el látigo del Gólgota
reloj de la soledad de la cárcel o encarnación del jazz de Birmingham.

Quienes condujeron una visión para encontrar la eternidad.

Quienes viajaron a Denver.

Quienes murieron en Denver.

Quienes volvieron a Denver y esperaron en vano.

Quienes aguardaron en Denver y empollaron solos en Denver y finalmente se fueron para


encontrar el Tiempo, y Denver es solitario para sus heroínas.

Quienes cayeron de rodillas en catedrales sin esperanza rezando por la salvación de cada
uno y la luz y los pechos, hasta que el alma iluminara su cabello por un segundo.

Quienes chocaron con sus mentes en la cárcel esperando criminales imposibles con cabezas
doradas y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaban dulces blues a Alcatraz.

134
Quienes se retiraron a México para cultivar un hábito, o a Rocky Mount para ofrecer
Buddha o Tánger a los muchachos al Southern Pacific a la locomotora negra o a Harvard a
Narciso a Woodland para la sepultura o daisychain.

Quienes exigieron juicios de cordura acusando a la radio de hipnotismo y fueron dejados


con su locura y sus manos y un jurado colgado.

Quienes arrojaron papas saladas a los conferencistas de Dadaismo en CCNY y


subsecuentemente se presentaron ellos mismos en las baldosas de granito del manicomio
con cabezas rapadas y un discurso arlequinesco de suicidio, demandando una lobotomía
instantánea, y quienes a su vez se entregaron a la nulidad concreta de la insulina, Metrazol,
electricidad, hidroterapia, psicoterapia, terapia ocupacional, ping pong y amnesia.

Quienes en protesta seria dieron vuelta sólo una simbólica mesa de ping pong, descansando
brevemente en catatonia, volviendo años después verdaderamente calvos excepto por una
peluca de sangre, y lágrimas y dedos, a la visible fatalidad del hombre loco de los pupilos
de los pueblos locos del Este, salas fétidas de Pilgrim State's Rockland's y Greystone
discutiendo con los ecos del alma, pegando y rodando en la soledad-banca-dolmen-reinos
del amor de medianoche, sueños de vida en una pesadilla cuerpos convertidos en roca tan
pesados como la luna, con la madre finalmente, y el último libro fantástico arrojado por las
ventanas del departamento, y la última puerta cerrada a las 4 A.M. y el último teléfono
pegado a la pared sonando y la última pieza amueblada, un papel rosa amarillo torcido en
un colgador de alambre en el closet, e incluso eso imaginario, nada sino un poco de
esperanzadora alucinación ah, Carl, mientras no estés seguro yo no estoy seguro, y ahora tú
estás realmente en la sopa animal total del tiempo y quienes por lo tanto corrieron a través
de las calles congeladas obsesionados con un repentino destello de la alquimia del uso de la
elipse el catálogo el metro y el plano vibrante.

Quienes soñaron y encarnaron brechas en el Tiempo y Espacio a través de imágenes


yuxtapuestas, y atraparon al arcángel del alma entre 2 imágenes visuales y unieron los
verbos elementales y establecieron el nombre y rasgos de la conciencia al mismo tiempo
saltando con sensación de Pater Omnipotens Aeterna Deus para recrear la sintaxis y medida
de la pobre prosa humana y ponerse frente a ti estupefacto e inteligente y sacudirse con
vergüenza, rechazando incluso revelar el alma para conformarse al ritmo del pensamiento
en su desnuda y eterna cabeza, el vagabundo loco y el golpe del ángel del Tiempo,
desconocido, incluso poniendo aquí lo que podría dejar de ser dicho en tiempo de volver
después de la muerte, y surgieron reencarnados en los trajes fantasmales del jazz en la
sombra del corno dorado de la banda y exhalar el sufrimiento de la mente desnuda de
América para amar en un eli eli lamma lamma sabacthani saxofón que llora estremeciendo
las ciudades bajo la última radio con el corazón absoluto del poema de la vida descarnada
de sus propios cuerpos buenos para comer mil años.

IX

Westphalen [Moro] Musicalidad, imágenes, eros, el absurdo, la palabra.

135
Martín Adán (metafísica, angustia)

César Moro.

(Lima, 1903-1956). Es uno de los poetas surrealistas más importantes del ámbito hispano.
Su actitud vanguardista se tradujo en varios gestos. En primer lugar, la sustitución de su
nombre real, Alfredo Quíspez Asín, por el seudónimo de César Moro; en segundo término,
el abandono de su lengua materna, el español (recordemos que gran parte de su poesía la
escribió en francés); a ello cabría agregar su espíritu marginal, independiente y ajeno al
interés de insertarse en el mundo editorial. Cabe destacar en él las virtudes no sólo del
escritor, sino también del artista plástico, en tanto autor de una pintura en la que supo
plasmar la misma modernidad que trasuntó su escritura. Entre sus libros destacan Le
château de grisou (1943), Lettre d'amour (1944), Trafalgar Square (1954), Amour á mort
(1957) y La tortuga ecuestre (1958). El último título de los mencionados fue el único libro
que Moro escribió íntegramente en español.

De "La Tortuga Ecuestre":

"Aquello comienza un día. Un día se pierde en el horizonte.


El agua salobre se vuelve límpida, el aire escaso ofrece
Racimos interminables de benéfico rocío. La naturaleza apa-
Ciguada provoca el revoloteo de las nubes y el cielo desciende a la altura de la mano de
hombre. Reina el encanto, el recuerdo amargo se enloda, la voz clara del día se alarga en el
crepúsculo. Un solo pájaro, un solo árbol, un solo corazón.
Esperamos vivir y, en realidad, hasta la esperanza ha muerto; de sus despojos nacen mil
colores y sus reflejos revisten la divisa única, el nombre inesperado,
la revelación súbita en la que todo se dice sin pronunciar ni una palabra(...)"

EMILIO ADOLFO WESTPHALEN

(Lima, 1911) Es uno de los más notables representantes de la vanguardia poética


peruana.Dirigió tres importantes revistas de cultura y análisis: "El uso de la palabra","Las
moradas" y "Amaru". Entre sus libros destacan: Las insulas extrañas(1933), Abolición de la
muerte (1935), Otra imagen deleznable (1980, incluye sus dos primeros libros, así como
Belleza de una espada clavada en la lengua), Ha vuelto la diosa ambarina (1988), Cuál es la
risa (1988) y Falsos rituales y otras patrañas (1992).

Una cabeza humana viene…

Una cabeza humana viene lenta desde el olvido


Tenso se detiene el aire
Vienen lentas sus miradas
Un lirio trae la noche a cuestas
Cómo pesa el olvido
La noche es extensa

136
El lirio una cabeza humana que sabe el amor
Más débil no es sino la sombra
Los ojos no niegan
El lirio es alto de antigua angustia
Sonrisa de antigua angustia
Con dispar siniestro con impar
Tus labios saben dibujar una estrella sin equívoco
He vuelto de esa atareada estancia y de una temerosa
Tú no tienes temor
Eres alta de varias angustias
Casi llega al amor tu brazo extendido
Yo tengo una guitarra con sueño de varios siglos
Dolor de manos
Notas truncas que se callaban podían dar al mundo lo que
faltaba
Mi mano se alza más bajo
Coge la última estrella de tu paso y tu silencio
Nada igualaba tu presencia con un silencio olvidado en tu
cabellera
Si hablabas nacía otro silencio
Si callabas el cielo contestaba
Me he hecho recuerdo de hombre para oírte
Recuerdo de muchos hombres
Presencia de fuego para oírte
Detenida la carrera
Atravesados los cuerpos y disminuidos
Pero estás en la gloria de la eterna noche
La lluvia crecía hasta tus labios
No me dices en cuál cielo tienes tu morada
En cuál olvido tu cabeza humana
En cuál amor mi amor de varios siglos
Cuento la noche
Esta vez tus labios se iban con la música
Otra vez la música olvidó los labios
Oye si me esperaras detrás de ese tiempo
Cuando no huyen los lirios
Ni pesa el cuerpo de una muchacha sobre el relente de las horas
Ya me duele tu fatiga de no querer volver
Tú sabías que te iba a ocultar el silencio el temor el tiempo
tu cuerpo
Que te iba a ocultar tu cuerpo
Ya no encuentro tu recuerdo
Otra noche sube por tu silencio
Nada para los ojos
Nada para las manos
Nada para el dolor
Nada para el amor

137
Por qué te había de ocultar el silencio
Por qué te habían de perder mis manos y mis ojos
Por qué te habían de perder mi amor y mi amor
Otra noche baja por tu silencio

MARTIN ADAN.

(Lima, 1908-1985) Seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides, detrás del cual se oculta
uno de los máximos genios de la poesía peruana del siglo XX. Adscrito plenamente al
pensamiento y la praxis estética de la vanguardia, Adán construye una literatura que
algunos críticos, no sin acierto, califican de "antiliteratura". Y lo es, por su actitud
demoledora frente a las normas de la ortodoxia poética, por su franca ruptura con los
cánones clásicos de la poesía. A partir de este punto de quiebre, Adán propone un discurso
que cuestiona y explora la angustia del ser y en el que son comunes las referencias cultistas
y también la incorporación, a través de las imágenes, de diversos tópicos filosóficos. Martín
Adán obtuvo, en 1946 y 1961, el Premio Nacional de Poesía; y en 1974 el Premio Nacional
de Literatura. Entre sus obras destacan La casa de cartón (1928), La rosa de la espinela
(1939), Aloysius Acker (1947, fragmento), Travesía de extramares (1950), La mano
desasida (1964, edición fragmentada, la versión más completa figura en la edición de Obras
completas de Adán hecha por Ricardo Silva Santisteban en 1980), y La piedra absoluta
(1976). Entre las ediciones de su obra poética figuran las de José Miguel Oviedo (1971) y
Edmundo Bendezú (1976).

Todo lo ignoras porque eres de piedra...

Todo lo ignoras porque eres de piedra,


Todo lo ignoras porque es otro el día;
Todo lo ignoras porque es otro el río
Y sigue siendo así todavía.
Nada es realidad sino de enfrente,
Y con mi mano encima, encallecida.
¡Cuando tú sepas por qué fue la ojera,
Cuando tú sepas lo de mi camisa,
Cuando lo sepas todo, piedra noble
Si lo sabes, piedra caída!
Vivían todos porque ya vivían
¡Que todo caiga, Piedra!
Todo reviva,
Todo sea,

La otra vez, el tiempo


El tiempo de minúscula e idea,
Este cuerpo de estar
Y de amor de belleza
¡No reparar en rima,

138
Todo sea del pie a la cabeza!

¡Toda la letra que no se interpreta


Todo será en un día,
Mi sudor de verano,
Y mis pies sucios,
Y mi vida por de fuera
Todo lo que no soy y que me viva
Ya lo sé, yo enfermo de mi primavera!

(De La mano desasida)

Ottava ripresa

How many loved your moment of glad grace,


And loved your beauty with false love and true,
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face...

YEATS

Je sais qu'une âme implique un geste


D'où vibre une sonorité
Qu'harmonieusement atteste
La tr ès adequate clarté.
GIDE

-No eres la teoría, que tu espina


Hincó muy hondo; ni eres de probanza
De la rosa a la Rosa, que tu lanza
Abrió camino así que descamina.

-Eres la Rosa misma, sibilina


Maestra que dificulta la esperanza
De la rosa perfecta, que no alcanza
A aprender de la rosa que alucina.

-¡Rosa de rosa, idéntica y sensible,


A tu ejemplo, profano y mudadero,
El Poeta hace la rosa que es terrible!

-¡Que eres la rosa eterna que en tu rama


Rapta al que, prevenido prisionero,
Roza la rosa del amor que no ama!

139
(De Travesía de extramares )

1X

Josep Brodsky (post-V.) Multicutural, exilio, historia, poder, solidaridad.


[Derek Walcott]

Joseph Brodsky Joseph Brodsky nació el 24 de mayo de 1940 en Leningrado. Encarcelado


por el régimen comunista, gracias a las protestas de intelectuales rusos y extranjeros fue
puesto en libertad. Tras un tiempo en Europa se instaló en EE.UU., donde compaginó su
labor poética con las clases de literatura que impartió en varias universidades. La concesión
del premio Nobel en 1987 lo convierte en un poeta popular, pero no cambia
sustancialmente al creador. Murió en Nueva York, el 28 de enero de 1996.

XI

Eielson (lenguaje) [R. Juarroz] Metalenguaje, historia, utopía, nihilismo, ironía.


Juan G. Rose (transparencia)

[Hinostroza, Cisneros, socialismo, coloquialismo, tercermundismo.


Montalbeti]

[Luis Hernández] Lírica, música.

[Verástegui, Hora Zero, Lima, migraciones, caos, anarquía.


Kloaca, Neón]

Watanabe Vuelta a lo formal, metapoesía, ritmo, hayku.

JORGE EDUARDO EIELSON

(Lima, 1921) Además de ser reconocido como artista plástico, Jorge Eduardo Eielson es
uno de los más importantes poetas peruanos vivos. La riqueza y complejidad formal de su
obra poética es paralela al mundo que expresa. Eielson, al igual que Belli, explora en su
poesía las múltiples relaciones que surgen entre la tradición y la modernidad, pero, a
diferencia de éste, Eielson no apela a las formas tradicionales del verso. En su etapa inicial,
Eielson propone un lenguaje de gran lujo verbal e imágenes brillantes. Posteriormente, en
trabajos como Papeles, el poeta se despoja de la confianza en la palabra y prefiere
concentrarse en el aspecto visual de la enunciación. Sin embargo, en sus últimos libros
Eielson parece haber dado una "vuelta al orden" y ha privilegiado nuevamente la palabra,
aunque manteniendo una actitud notoriamente vanguardista y experimental. En 1945, Jorge

140
Eduardo Eielson obtuvo el Premio Nacional de Poesía. Entre sus libros destacan Canción y
muerte de Rolando (1943), Reinos, Antígona, Ájax en el infierno (1945), En la mancha
(1946), Primera muerte de María (1958), Mutatis mutandis (1967), El cuerpo de Giulia-no
(1971). En 1976 aparece la primera versión de Poesía escrita, que incluye varias
colecciones (algunas inéditas), reeditada en 1998, en edición de Martha Canfield, con varias
modificaciones. También existe una edición mexicana, fechada en 1989, bajo el sello
Vuelta. Otros libros suyos son Noche oscura del cuerpo (1983 y 1989), Cámara luciente
(1987) y Sin título (2000).

Cuerpo enamorado

Miro mi sexo con ternura


Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y ríe
Amo el espejo en que contemplo
Mi espesa barba y mi tristeza
Mis pantalones grises y la lluvia
Miro mi sexo con ternura
Mi glande puro y mis testículos
Repletos de amargura
Y no soy yo que sufre sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el espejo y llora

Cuerpo dividido

Si la mitad de mi cuerpo sonríe


La otra mitad se llena de tristeza
Y misteriosas escamas de pescado
Suceden a mis cabellos. Sonrío y lloro
Sin saber si son mis brazos
O mis piernas las que lloran o sonríen
Sin saber si es mi cabeza
Mi corazón o mi glande
El que decide mi sonrisa
O mi tristeza. Azul como los peces
Me muevo en aguas turbias o brillantes
Sin preguntarme por qué
Simplemente sollozo
Mientras sonrío y sonrío
Mientras sollozo

(De Noche oscura del cuerpo )

141
Roberto Juarroz.

Poesía Vertical

Algo mira por todas las ventanas


Hacia dentro o afuera
Algo pasa por todas las puertas.
Hacia fuera o adentro.
No se puede afirmar el ser.
No se puede afirmar el no ser.
Sólo aquello que mira por todas las ventanas.
Sólo aquello que pasa por todas las puertas.

JUAN GONZALO ROSE

(Tacna, 1926-Lima, 1983). Un poeta que supo conjugar en sus versos la tradición española,
el acento social y un lirismo teñido de melancolía y, en ocasiones, de elementos
pertenecientes a la estética de lo "real maravilloso". Los versos de Rose impresionan por su
sencillez monacal, por su austeridad formal. Sin embargo, este es un rasgo engañoso; bien
sabemos que tal transparencia sólo demuestra sabiduría en el oficio, como sucede en cada
libro de este notable poeta de la Generación del 50. Entre sus poemarios destacan La luz
armada (1954), Cantos desde lejos (1957), Simple canción (1960), Las comarcas (1964), e
Informe al rey y otros libros secretos (1969). Hay dos ediciones de su obra reunida: Obra
poética (1974, edición del Instituto Nacional de Cultura, añade el conjunto Cuarentena) y
Poesía (1990, Editorial Colmillo Blanco, no incluye Las comarcas , pero añade Peldaños sin
escalera y Canciones).

Exacta dimensión

Me gustas porque tienes el color de los patios


de las casas tranquilas…

y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas
cuando llega el verano…

Y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas en las tardes de enero
cuando llega el verano…

y más precisamente:
me gustas porque te amo.

142
(De Simple canción)

ANTONIO CISNEROS

(Lima, 1942) Es considerado uno de los poetas más importantes en el ámbito de la poesía
hispanoamericana contemporánea. Su vasta obra comprende los libros: Destierro (1961),
David (1962), Comentarios reales (1964), Canto ceremonial contra un oso hormiguero
(1968, premiado con el Premio Casa de las Américas, Cuba), Agua que no has de beber
(1971), Como higuera en un campo de golf (1972), El libro de Dios y de los húngaros
(1978), Crónica del niño Jesús de Chilca (1982), Monólogo de la casta Susana y otros
poemas (1986) y Las inmensas preguntas celestes (1992). Han aparecido numerosas
antologías de su obra, tanto en el Perú como en el extranjero, y su obra ha sido traducida a
más de una docena de lenguas. Recientemente le fue otorgado el Premio Gabriela Mistral,
concedido por la Organización de Estados Americanos.

Un perro negro

Un perro. Un prado.
Un perro negro sobre un gran prado verde.

¿Es posible que en un país como éste aún exista un perro


negro sobre un gran prado verde?

Un perro negro ni grande ni pequeño ni peludo ni pelado


ni manso ni feroz.

Un perro negro común y corriente sobre un prado ordinario.


Un perro. Un prado.

En este país un perro negro sobre un gran prado verde


Es cosa de maravilla y de rencor.

(De Las inmensas preguntas celestes, 92)

Domingo en santa cristiana de Budapest y frutería al lado

Llueve entre los duraznos y las peras,


las cáscaras brillantes bajo el río
como cascos romanos en sus jabas.
Llueve entre el ronquido de todas las resacas
y las grúas de hierro. El sacerdote
lleva el verde de Adviento y un micrófono.
Ignoro su lenguaje como ignoro

143
el siglo en que fundaron este templo.
Pero sé que el Señor está en su boca:
para mí las vihuelas, el más gordo becerro,
la túnica más rica, las sandalias,
porque estuve perdido
más que un grano de arena en Punta Negra,
más que el agua de lluvia entre las aguas
del Danubio revuelto.
Porque fui muerto y soy resucitado.

Llueve entre los duraznos y las peras,


frutas de estación cuyos nombres ignoro, pero sé
de su gusto y su aroma, su color
que cambia con los tiempos.
Ignoro las costumbres y el rostro del frutero
-su nombre es un cartel-
pero sé que estas fiestas y la cebada res
lo esperan al final del laberinto
como a todas las aves
cansadas de remar contra los vientos.
Porque fui muerto y soy resucitado,
Loado sea el nombre del Señor,
Sea el nombre que sea bajo esta lluvia buena.

(De El libro de dios y los húngaros, 1978)

Rodolfo Hinostroza

(Lima, 1941) Poeta fundamental en el contexto de los años sesenta, Hinostroza tiene un
lugar de reconocida importancia en el ámbito de las letras hispanas. Es autor de los libros
Consejero del lobo (1965) y Contranatura (1971), libro este último ganador del prestigioso
premio "Maldoror" (España). En 1986, bajo el título Poemas reunidos , aparecieron sus dos
poemarios, además de algunos textos inéditos. Hinostroza destaca también como autor de
novelas ( Aprendizaje de la limpieza, Fata Morgana), cuentos (El benefactor obtuvo el
Premio Juan Rulfo en 1987) y obras de teatro como Apocalipsis de una noche de verano.

Gambito de Rey

"Y continué P4AR


"Jugada peligrosa", dijo el Maestro, "de la escuela romántica.
/Andersen
sale así en La Inmortal. Cuide Ud. 4T y tal vez haga tablas"
Y salieron mis escuadras imprecisas
transparente mediosueño bajo el canto del pájaro campana
y el árbol que todo lo sabe desplegando sentencias en
/románicas. PxP

144
aceptó el Negro. Y yo C3AR.
Y por entonces la Realidad era
una impetuosa fantasmagoría / cierto impulso
en la materia del ánima humana la conduce a negar el pasado.
"Eh!", insistí otra vez "Cómo voy a seguir?
Qué decir de la Historia si es licencia poética
decir que se repite, que eI incesante error
de los vencidos se repite, que el Poder del Imperio se repite? "
Algo hay, yo te diré
que te conduce a afirmar el pasado y a repetir un acto
/equivocado
para sentir que existes /porque eres desdichado por ejemplo/
y es inútil el acto, pero no obstante obligado
de repetir, pudiera ser que en el siguiente ciclo se abran las
/puertas de la justicia
o de la paz

Ah! Esa repetición spengleriana! /Espanto lúdico


perdido en sus orígenes.
Gigantesca esfera de leyes implacables
Nunca nadie jugó dos partidas iguales: así creer
en la repetición histórica es. pura necedad. Mira bien:
ahora el Negro
llevará el Alfil a 2D, y esa es
Defensa Cunningham
de largas consecuencias. (...)"

LUIS HERNANDEZ

(Lima, 1941-Buenos Aires, 1977). Poeta iconoclasta, miembro de la Generación del 60 y


verdadero autor de culto para muchos, Hernández ha escrito algunas de las páginas más
irreverentes y desenfadadas de la poesía peruana de la última mitad del siglo. Aunque
compartió muchas cosas con el lenguaje de sus coetáneos, Hernández terminó por elaborar
un universo absolutamente personal. Entre sus libros destacan Orilla (1961), Charlie Melnik
(1962) y Las constelaciones (1965). En forma póstuma aparecieron antologías y diversas
ediciones de su poesía, entre las que destacan Vox Horrísona (1981), Obra poética completa
(1983), Trazos de los dedos silenciosos (1995) y Una impecable soledad (1997).

Ezra Pound: cenizas y silicios

Tower of Pisa
Alabaster and not ivory. Y eterno,
Para ferias de fascistas

145
Quien la canta.

Y ebrio ya de belleza y en demencia


(Puede ser que sus ojos sean nuestros)
Rojo mar y el adriático crepúsculo
Y dos guerras herrumbradas en su frente:

Frente a la lívida amenaza de la historia:


Ezra Pound,
Ezra
Y su ejército perenne en pie
De muerte

Torre de Pisa
Et cinis et cilicium

Ezra:
Sé que si llegaras a mi barrio
Los muchachos dirían en la esquina:
Qué tal viejo, ché su madre,
Y yo habría de volver a ser el muerto
Que a tu sombra escribiera salmodiando
Unas frases ideales a mi oboe.

El milagro se oculta entre lo oscuro


Donde olvido y memoria son tan sólo
Los reflejos de lo áspero y amado,
La ilusión que ha surgido del enebro.

Duramente recuerdo tus poemas,


Viejo fioca,
Mi amigo inconfesable.

A un suicida en una piscina

No mueras más
Oye una sinfonía para banda
Volverás a amarte cuando escuches
Diez trombones
Con su añil claridad
Entre la noche
No mueras
Entreteje con su añil claridad
Por lo que Dios más ame

146
Sal de las aguas
Sécate
Contémplate en el espejo
En el cual te ahogabas
Quédate en el tercer planeta
Tan sólo conocido
Por tener unos seres bellísimos
Que emiten sonidos con el cuello
Esa unión entre el cuerpo
Y los ensueños
Y con máquinas ingenuas
Que se llevan a los labios
O acarician con las manos
Arte purísimo
Llamado música
No mueras más
Con su añil claridad.

Enrique Verástegui

(Lima, 1950) Figura descollante de la poesía de los años 70, Verástegui ha publicado En los
extramuros del mundo (1971), Praxis, asalto y destrucción del infierno (1980), Leonardo
(1988), Á ngelus novus I (1989), Á ngelus novus II (1990), Monte de goce (1991), Taqi
Onkoy (1993), Etica IV. Albus (1995) y Ensayo sobre ingeniería (1999). En 1994 publicó
la novela Terceto de Lima. Actualmente reside en Cañete, donde ha consagrado su vida a la
escritura de poesía y ensayos

Datzibao

"De pronto perdí todo contacto contigo.


Ya no pude llegar al teléfono, recordar ese número y llegar a tu
casa que no conocí.
Ya no pude volar sobre ti como todos los días a las tres de la tarde
estas pobres alas no dieron más
y aquí me tienes ideando estas líneas que reflejan mis ojos
/cansados
de ir caminando con la mente y las manos repletas de
yerba.
Yo fui el primer sorprendido.
La extrañeza de ser dos aves hurgándose el pecho y corriendo uno
detrás del otro entre las matas y bancas del parque.
y éramos arrojados fuera de nosotros mismos y por esto fue que
conocí tu ciudad
y me apreté contra ti buscando desesperadamente encontrarme en
tus ojos y amé todas tus cosas
y tu mirada angustiada y esa seriedad para responderme a ciertas

147
preguntas y cuestiones que nos diferenciaron para siem-
pre de las personas nacidas antes de 1950
tu maravilloso instinto agresivo desarrollado contra los males del
tiempo y portándote como en la más furiosa embestida
en la batalla por un lugar en el taxi que nos alejó miles de cuadras
más cerca de la pasión de la vida
hoy miércoles y no otro día.
Porque ya es hora de ir poniendo las cosas en claro y más que
/nada
empezar a ser uno mismo
un solo obstinado bloque de rabia.
tú por todo lo que para mí reflejabas lo más claro eres mi sopor
antes de echarte a gritar por estos sitios malditos
aún después de haber transformado esa palabrita bestialmente
/lúcida
en una flor obsesiva
que yo no quiero acariciar ni comprender el suicidio mi amiga es
una espera maldita.
como puede ser aguantarnos un par de horas más en el parque en
medio de un viento furioso que pugna por arrancar de
raíz lo más nuestro de nosotros (...)"

JOSE WATANABE.

(Trujillo, 1946) Es autor de los libros de poesía Album de familia (Lima, 1971, premio
Poeta Joven del Perú), El huso de la palabra (Lima, 1989), Historia natural (Lima, 1994),
Cosas del cuerpo (Lima, 1999) y Antígona (Lima, 2000, versión libre de la tragedia de
Sofócles). En 1997 la editorial inglesa White Adder Press publicó Path trough the
canefields , primera antología de su obra en lengua inglesa; en 2000 la editorial colombiana
Norma dio a conocer El guardián del hielo , otra antología de su obra. Asimismo, Watanabe
es autor de La memoria del ojo, en coautoría con Amelia Morimoto, un libro que narra la
historia de la inmigración japonesa al Perú. Destaca también como guionista de cine, así lo
demuestra el trabajo que realizó en el largometraje La ciudad y los perros , basado en la
novela homónima de Mario Vargas Llosa, dirigida por Francisco Lombardi

La Mantis Religiosa

Mi mirada cansada retrocedió desde el bosque azulado por el sol


hasta la mantis religiosa que permanecía inmóvil a 50 cm. de
mis ojos.
Yo estaba tendido sobre las piedras calientes de la orilla del
Chanchamayo
y ella seguía allí, inclinada, las manos contritas,
confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco.

148
Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre,
pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza
cáscara.

Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruido


a un macho
vacío.
La enciclopedia refiere sin asombro que la historia fue así:
el macho, en su pequeña piedra, cantando y meneándose,
/llamando
hembra
y la hembra ya estaba aparecida a su lado,
acaso demasiado presta
Y dispuesta.

Duradero es el coito de las mantis.


En el beso
ella desliza una larga lengua tubular hasta el estómago de él
y por la lengua le gotea una saliva cáustica, un ácido,
que va licuándole los órganos
y el tejido del más distante vericueto interno, mientras le hace
/gozo,
y mientras le hace gozo la lengua lo absorbe, repasando
la extrema gota de sustancia del pie o del seso, y el macho
se continúa así de la suprema esquizofrenia de la cópula
a la muerte.
Y ya viéndolo cáscara, ella vuela, su lengua otra vez lengüita.

Las enciclopedias no conjeturan. Ésta tampoco supone qué última


/palabra
queda fijada para siempre en la boca abierta y muerta
del macho.
Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra
de agradecimiento.

Mario Montalbetti

(Lima, 1953) Realizó estudios de derecho y lingüística en la Pontificia Universidad Católica


del Perú. En 1973 obtuvo el primer premio en los juegos florales de su casa de estudios.
Actualmente radica en los Estados Unidos, ejerciendo la docencia en la Universidad de
Arizona. Ha publicado Perro negro, 31 poemas (1978) y Fin desierto y otros poemas (1996).

Trismo

"Sea la muerte la rosa, atrapada en un mar de sargazos,

149
no perdurará. Será una impermanencia más

entre otras tantas (como el norte magnético

o como el amor cuando es una mancha sumergida,

un cardumen oscuro vagando entre ciegas minucias

guiado a veces por una gracia instintiva).

Esta ha de ser la última desnudez de la que somos parte.

Para esto hemos sido y luego no sido, para esto

hemos seguido discutiendo la astronomía de adentros

que nos iba a justificar. Pero no fue suficiente.

¿Emana acaso del colon una apología aceptable,

un lugar aceptable? El hábito insiste en que todo

no es sino una parte más que sigue cayendo

en todas partes. Uno no escoge las palabras.

Sea la muerte una transición infinita hacia el color añil;

no me dejará dormir. Tal es la bulla empozada

en el sol. Sumergir mis dedos en una tarde cualquiera

ladrada desde sus extremos o penetrar furtivo

la oscuridad del mármol y tocar el origen en su origen,

no me está dado. Una suave razón progresa invisible

en el cuerpo amado. Todo naufraga en espiral, nada

deja moverse. Mas el ojo interno ha dejado de ver

en los pliegues calcificados del dolor, profundidad. El residuo

una vez que hemos entendido todo es que no hemos

150
/entendido nada. Nada

se explica. Una vez libres

de cualquier forma todavía estamos

en fila entre las cosas, una cosa más. Una vez solos

todavía estamos juntos, todavía respiramos, asustados.

Las cosas mueren, dejan de rodearnos, nuevos objetos se

/adhieren

a las plantas en el patio. Y bajamos a las calles

a rodear otras cosas, a marcar los árboles, a ser objetos

de indescriptible monotonía. Duramos entre cosas

que duran más que nosotros. Substituimos las cosas por

/nombres,

y luego nombres por imágenes y las imágenes

(De rostros que sostuvimos inertes en nuestras manos)

nos hacen recordar cosas que habíamos nombrado:

/eso es

lo que hacemos en los cuadernos cuando escribimos, ruido

que odia hacer ruido. Enseguida adoptamos

las distancias, con las cosas y los nombres, callamos,

y escuchamos que otros callan a nuestro alrededor.

Y uno escucha el silencio que nos hemos preparado. (...)"

XII

Zurita (lenguaje neutro) Reescritura de la tradición, tercermundismo, exilio.

151
De: "Purgatorio":

Allá va la que fue mi amor, qué más podría decirle


si ya ni mis gemidos conmueven
a la que ayer arrastraba su espalda por las piedras.
Pero hasta las cenizas recuerdan cuando no era
nadie y aún están los muros contra los que llorando
aplastaba su cara mientras al verla
la gente se decía "Vámonos por otro lado"
y hacían un recodo sólo para no pasar cerca de ella
pero yo reparé en ti,
sólo yo me compadecí de esos harapos
y te limpié las llagas y te tapé, contigo hice agua
de las piedras para que nos laváramos
y el mismo cielo fue una fiesta cuando te regalé
los vestidos más lindos para que la gente te respetára.

Guárdame en ti

Amor mío: guárdame entonces en ti


en los torrentes más secretos
que tus ríos levantan
y cuando ya de nosotros
sólo que de algo como una orilla
tenme también en ti
guárdame en ti como la interrogación
de las aguas que se marchan
Y luego: cuando las grandes aves se
derrumben y las nubes nos indiquen
que la vida se nos fue entre los dedos
guárdame todavía en ti
en la brizna de aire que aún ocupe tu voz
dura y remota
como los cauces glaciares en que la primavera desciende.
Inscripción 178

Te hablan ahora las rompientes de tu vida


Te cuentan de las falsas Itacas,
del naufragio en costas remotas
de tu cansancio doblándote hacia las olas
Te dicen que más allá está el final
de la tierra
que allí el mar se derrumba, que tu mar
amado se derrumba y que los barcos
nunca han vuelto

152
Te hablan en tu propia noche los temores
Que suenen entonces como algo que se
despierta estos poemas
como algo que está en tí, como algo que cruce el mar y se despierta.

El desierto

Abajo las infinitas piedras del desierto, montañas de


piedras, laderas, infinitas piedras sobre desierto como
un mar. Arriba el cielo, el cielo azul que cae. Las piedras
gritan al estrellarse con el aire, con el cielo que cae.
El desierto grita. Hay un muro de cal con nombres. Hay
un muro blanco y pequeñas botellas con flores de plástico
que gritan al doblarse bajo el viento.
Un poco más lejos hay un barco. Nadie diría que puede
haber un barco en el medio del desierto. Es un barco
grande, herrumbroso, recostado encima de las piedras.
Nadie lo diría, pero está allí. El mismo cielo que cae sobre
las piedras cae sobre él. Todas las piedras gritan.
Gritan, el desierto de Chile grita. Nadie diría que esto
puede ser, pero gritan.
Hay un barco en medio del desierto. Un barco reclinado
sobre las piedras del desierto y arriba la losa a pique del
cielo. El oceano invertido del cielo cae sobre las piedras y
éstas gritan. Nadie, salvo las piedras son capaces de gritar
así. Mireya se tapa los oídos para no oír el chillido del
desierto. Chile grita, el desierto de Chile grita. Mireya
acumula pequeñas flores de plástico frente a un barco
arrumbado en el pedrerío.
Están las costas, las tercas costas sin mar trepando para
atrás sobre las olas muertas de los cerros.
Mireya dice que es la madre de Chile. Que es la madre de
un barco reclinado en medio del desierto.

Los nuevos pueblos

Y era tu cara el borde de estos cielos,


el manto mío de las estrellas.
Al mirar hacia arriba no vi nada
sino tu permanencia, las pinturas
de tu rostro, la deriva de tus antepasados
inundando las altas nubes. Esos
son los ríos que se abren.
En otro tiempo fuimos encontrados
y ya vivimos en las primeras células,
en los abismos de los mares,

153
en las primitivas danzas que el asombro
le ofreció al fuego.
Por eso somos ríos que se abren, brazos, cauces, torrentes
arrojados de un agua única y primigenia
Nada se diferencia de lo que somos y nada de lo que es está
fuera de nosotros.
Tú resumes las viejas tribus, las cacerías,
los primeros valles sembrados
y mi sed recoge en ti toda la saga de
este mundo. No son mitos,
el mito es la mentira:
que sólo existimos una vez,
que cada uno es sólo uno.
Todos viven en ti y tú vives.
Las olas del tiempo inmemorial
y las estrellas.
Oh sí manto mío de mis estrellas;
la noche te habla antes de sucumbir
al día, las grandes batallas perdidas,
el pasto de los antiguos clanes y de las tribus
remontando por nuestros cursos el corazón
de los caminos del corazón y tus tocadas praderas.

XIII

B. Varela El cuerpo, coloquialismo, la mujer, erotismo,


[M. E. Cornejo, Ollé, discursos de poder.
Dreyfus, Silva,
Pollarolo, Di Paolo]

Blanca Varela

(Lima, 1926) Blanca Varela es autora de una obra poética de gran solidez, belleza y
coherencia, lo que la ha convertido no sólo en la principal poeta peruana del siglo, sino
además en una voz insustituible en el panorama de la poesía hispanoamericana
contemporánea, siendo referencia obligada para todas sus pares. Entre sus libros destacan
nítidamente: Ese puerto existe (1959), Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones
(1972), Ejercicios materiales (1993), El libro de barro (1993), Ejercicios materiales (1993)
y Concierto animal (1999).

Esta mañana soy otra

esta mañana soy otra


toda la noche
el viento me dio alas
para caer

154
la sin sombra
la muerte
como una mala madre
me tocó bajo los ojos

entonces dividida
dando tumbos
de lo oscuro a lo oscuro
giré recién llegada
a la luz de esta línea

en pleno abismo
abriéndose
y cerrándose la línea

sin música
pero llamando
sin voz
pero llamando
sin palabras
llamando

Carmen Ollé.

Lima, 1947. Sin duda alguna, Carmen Ollé ha tenido un papel decisivo en la evolución de
la poesía escrita por mujeres en el Perú, al menos en los últimos veinte años. Sus poemas,
descarnados y transgresores, hablan de un evidente cambio en la percepción estética
femenina y acentúan una aguda crítica social y cultural, convirtiendo al cuerpo, al erotismo
y a la experiencia cultural en los ejes de su discurso. Decididamente coloquial, confesional
por momentos, la de Ollé es una poesía intensa y desprejuiciada que nos pone en contacto
no sólo con una práctica discursiva radical, sino también con el espíritu de una época. Entre
sus libros se encuentran Noches de adrenalina (1981), Todo orgullo humea la noche (1988)
y las obras narrativas ¿Por qué hacen tanto ruido? (1992), Las dos caras del deseo (1994) y
Pista falsa (1999). Su poesía ha sido traducida a varias lenguas y figura en importantes
antologías dentro y fuera del Perú.

Tener 30 años

Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque


cardíaco o al vaciado uterino. Dolencias al margen
nuestros intestinos fluyen y cambian del ser a la nada.

He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que va


midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada
por el vaivén de su culo transparente.

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Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer.
Son millas las que me separan de Lima reducidas a sólo
24 horas de avión como una vida se reduce a una sola
crema o a una sola visión del paraíso.
¿Por qué describo este placer agrio al amanecer?
Tengo 30 años (la edad del stress).
Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del
primer parto.
Este verano se repleta de espaldas tostadas en el
Mediterráneo.
El color del mar es tan verde como mi lírica
verde de bella subdesarrollada.

¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no


ser
gorda / pequeña / imberbe / velluda / transparente
raquítica / potona / ojerosa...

Del botín que es la cultura me pregunto por el destino


¿Por qué Genet y no Sarrazine?
o Cohn Bendit / Dutschke / Ulrike
y no las pequeñas militantes que iluminaban mis aburridas
clases en la U
ELSA MARGARITA SIRA

Marx aromaba en sus carteras como retamas frescas


qué bellas están ahora calladas y marchitas.

No conozco la teoría del reflejo. Fui masoquista


a solas gozadora del llanto en el espejo del WC
antes que La muerte de la Familia nos diera el alcance

Giovanna Pollarolo.

Tacna, 1952. Realizó estudios en la Pontificia Universidad Católica del Perú y ejerce la
docencia en la Universidad del Pacífico. Es una de las voces femeninas más interesantes
surgidas en la poesía peruana de los últimos años. Ha publicado los poemarios Huerto de
los olivos (1986), Entre mujeres solas (1991) y La ceremonia del adiós (1997). Además, es
autora del libro de relatos Atado de nervios (1999) y es una destacada guionista de cine y
televisión.

Después de los 30

Dicen
que después de los 30 las mujeres envejecen pronto

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malhumoradas
sufren de males jamás pensados
no se resignan
y sufren comparándose con la rosa marchita
pétalos caídos, belleza acabándose
o se resignan
y voltean los espejos
prefieren las veladas a media luz
huyen de las vidrieras
hasta de los charcos de agua
cuando hay luna llena.
Dicen que
después de los 30 las mujeres
aprenden a hacer el amor
y su ansiedad espanta
ávidas de orgasmos
ninfómanas
son suplentes en camas ajenas
mujeres fáciles
o se empiezan a secar
asqueadas y temerosas
de sus deseos (ávidos, urgentes)
les falta hombre comentan.
Putas o reprimidas
es a la larga lo mismo. Así dicen.

(De Entre mujeres solas)

Rosella Di Paolo

Periodista, cronista cultural y docente en la Universidad San Ignacio de Loyola. Ha


publicado los poemarios Prueba de galeras (Lima, 1985), Continuidad de los cuadros (Lima,
1988) y Piel alzada (Lima, 1993

Las Altas Distancias

Si yo escribo tu nombre en la arena


y tú escribes mi nombre en la arena
pero en otra playa
es que hemos descuidado las cosas
hemos dejado crecer el mar como hierba mala
y habrá que arrancarlo con cuidado
hasta allanar la arena de esa playa
donde puedas escribir mi nombre y rozar el dedo
que está escribiendo el tuyo despacito.

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Amor de Verdura II

Tu risa es ancha y feliz como un campo de coliflores


y me hundo en tu barba verde
en tu gran cuerpo de hierba
en el rumor de tus aguas anegándome
descuajándome las piedras hasta hacer de mí
un estruendoso país de vegetales
porque entonces los escucho brotando por mi cuerpo:
en mi cabeza una lechuga enloquecida
en mis axilas la hiedra de los muros
excava sus canales y este hervor de fronda
asomado al puente entre mis piernas
se ajusta a tu corriente
a la luz atronadora que gobierna
los altos pastos que vienen hacia mí
y estallan.

XIV

Tendencias hoy: Metalenguaje, existencialismo cotidiano.

ALGUNOS CONCEPTOS E IDEAS RELACIONADOS CON LA POESIA:

1. Haiku: El haiku japonés no tiene un significado fijo. Sus palabras no están definidas
sintácticamente. Cada una puede tomarse como un sustantivo, un verbo, un adjetivo o
un adverbio.

"El sucio charco.


Una rana salta dentro:
¡Oh! El ruido del agua." (Basho)

El haiku es el rechazo a hacer ninguna alusión al sentido final de la imagen, que debe ser
descifrado gradualmente como si se tratara de un acertijo, cultiva sus imágenes de modo
que éstas no signifiquen nada por sí mismas y, al mismo tiempo, expresen la imposibilidad
de acercarse de una manera especulativa a su sentido final. Cuanto más evidente se hace la
imagen, resulta más dif1cil reducirla a una fórmula intelectual. El lector del haiku debe
dejarse absorber por el poema y por la naturaleza, sumergirse en sus profundidades, como si
estuviera flotando en el cosmos.

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"Es la tarde, el otoño.
Yo pienso solamente
en mis padres." (Buson)

"En una rama seca


se encuentra un cuervo.
Anochecer de otoño." (Basho)

"¿Y qué es el corazón?


Es el sonido de la brisa del pino
Allí en la pintura." (Ikkyu)

El haiku es un corto poema de tres versos (5-7-5 sílabas). Destacan los poetas Basho (1644-
1694), Buson (1715-1783) y Shiki (1866-1902).Lo que propone el haiku es una experiencia
que se identifica con la del satori o la iluminación. Ese instante revela la unidad del ser.
Todo está quieto y todo en movimiento. La muerte no es algo aparte: es, de manera
indecible, la vida. La revelación de nuestra nadería nos lleva a la creación del ser.

"En el silencio
un pájaro sobre las hojas
el ruido de sus saltos." (Ryushi)

"En la brisa del río,


un grupo de sauces;
nace la primavera." (Socho)

El haiku nombra el mundo real objetivo, rehuyendo toda mención culta que asocie el
poema a la subjetividad del romanticismo o a un preciosismo exagerado. Suzuki recuerda
que el haiku es una especie de satori o iluminación lograda por un choque de contrarios
propios de la filosofía Zen, pero agrega. "Un haiku puede ser grave o alegre, religioso,
satírico, amoroso, pieadoso, irónico o melancólico, pero siempre deberá implicar el más alto
sentimiento poético".

"Una flor caída


a su rama la veo regresar;
¡más no, era una mariposa!" (Moritake)

Si el artista se propone pintar una caña de bambú, no es suficiente que retrate fielmente una
caña de bambú; es necesario que llegue a representar su esencia absoluta, casi su
abstracción, y para ello ha de sentirse él mismo, en cierto modo, caña de bambú.

EL POEMA

ALGUNAS CARACTERISTICAS DEL POEMA EN VERSO LIBRE:

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1) El título si hace referencia al tema central del poema es porque no lo va a matar, ni va a adelantar
el contenido del poema, sino porque precisa la posible malinterpretación que pueda haber del tema,
digamos que el poema es ambiguo, o de varias interpretaciones. También puede ser por ironía. Por
ejemplo, queremos ironizar la libertad y titulamos el poema "Libertad". Es mejor en general que el
título sugiera, no que sea literal.

2) El primer verso del poema es importante tanto como el resto, pero ante todo debe deslumbrar
(mediante su novedosa figura, su impresión en la mente del lector por la idea que contiene, o por su
inesperada retórica, es decir algún recurso antipoético). En este soneto de Baudelaire, precisa el
tema del poema, el punto central: la naturaleza como creación. Es una sentencia que tiene algo de
misterio, sugiere algun saber escondido en la imagen de la naturaleza como un templo. "vivos
pilares" despierta una espectativa en el lector, decir "vivos" debe significar algo que el poeta
"explicará" en lo que sigue del poema.

3) Es preferible no repetir en un mismo poema el sustantivo, a no ser que sea muy necesario.
Tampoco el adjetivo, esto aun más, pues demuestra falta de imaginación o riqueza léxica. El verbo
tampoco debe repetirse. A no ser que sean para enfatizar algo importante en el poema, que tenga que
ver con el tema. O porque quieres hacer ironía.

4) Aun cuando no se note a primera lectura, aun cuando el poema pueda ser muy hermético,
subjetivo o difuso, ha de haber un tema en el poema que se puede relacionar con un objeto o una
persona que se usa como símbolo. A patir de ese elemento se puede ramificar, esto de acuerdo a la
extensión del poema o de acuerdo al tono (estado simulado con que escribes el poema). En este
poema de Baudelaire, por ejemplo, el tema es las correspondencias entre la naturaleza y el hombre,
que es la conexión del hombre y su entorno natural. El hombre recibe mensajes, imágenes sensitivas
que el interpreta subliminalmente; es decir poéticamente.

5) El simbolismo es buen ejemplo de saber adjetivizar, como en la poesía de Baudelaire. El adjetivo


es muy poético retóricamente, pero hay que saber hacerlo, pues es fácil caer en lugares comunes,
clichés (como decir "tu cabello dorado", "alma triste"). Hay que tener mucho cuidado con el
adjetivo, porque, como decía Huidobro, cuando no ayuda mata el poema.

6) El tono del poema es importantísimo, está relacionado con el ritmo, con la musicalidad. El tono
es la sensibilidad del poeta que hace sentir en el poema. El tono es como la voz que pones al leer tu
poema. Si es un poema melancólico es más grave, de lenta lectura. Si es un poema irónico, el tono
es más acelerado, como cuando uno conversa, poniéndo énfasis en algunas partes del verso. Es
recomendale leer en voz alta el poema ya terminado, y mejor aún, si es que no tienes definido el
tono en el momento en que estás empezando a escribir el poema, que esos primeros versos los leas
en voz alta. Así afinarás el tono.

CORRESPONDENCIAS

La naturaleza es un templo donde vivos pilares


hacen brotar a veces vagas voces oscuras;
por allí pasa el hombre a través de espesuras
de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan


en una tenebrosa y profunda unidad,

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inmensa cual la noche y cual la claridad,
perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,


verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,


como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.

7) El poema ni ritmicamente ni con sus imágenes o ideas debe aburrir, no debe ser monótono. Hay
que utilzar las tonalidades, las altas y bajas intensidades, para esto es recomendable usar los
elementos contrarios (el cromatismo variado, los ritmos rápidos y los lentos, las ideas contrarias en
un mismo poema, etc.). En este poema del español Luis Cernuda, es un poema muy sentido, un tema
desgarrador, y usa el puslo de esa pasión. El ritmo va con las imágenes, con el tema, todo se conecta.

8) En este poema Cernuda usa unos símbolos o metáforas: la piedra, el ángel. Usado muchas veces
en la tradición poética. Para el tiempo de Cernuda (de la Generación del 27) usar fuguras conocidas
implicaba darles un giro, o ponerles en un contexto diferente en el que se solía poner. Lo que quiero
decir es que no hay inocencia ya en poesía. Es difícil crear nuevas imágenes. Lo que se hace es
renovarlas por el nuevo discurso que haces, por la "situación" en el que la pones (en el poema)
como en este poema al decir que el ángel es terrible (esto venido de su lectura de R.M. Rilke) o
porque estás ironizando.

9) También en cuanto al tema no hay mucho en qué renovar (la muerte, el amor, son los tópicos
eternos). Pero debes ponerlos en el poema de la froma que lo has vivido, que lo has sentido. Que el
poema parta de ti, si es de tu propia experiencia mejor, pues así se notará en el poema, así el lector
lo recibirá, y, además, harás catarsis. Es difícil que escribas de algo que no has vivido, a no ser que
tengas una sensibilidad total o una gran cantidad de lecturas o un talento fino para hacerlo creíble.

10) Más allá que se ocurran imágenes originales, "bonitas", si lo que dices en el fondo no es algo
fuera del sentido común, mejor es guardar esas imágenes para otro poema. O sólo poner las
imágenes sin pensar en el "mensaje" del poema. El "mensaje del poema" no es tan importante. No te
preocupes de lo que digas o cómo se interprete el poema luego, a no ser que tengas las cosas claras
al respecto. Pero puede pasar que el "mensaje" mate el poema, obstaculice la lectura. Al lector no le
importa leer un contenido sino dejarse llevar. Hay que cautivar al lector, no imponerles nada, ni
ideología ni moralina. Para eso mejor escribir ensayos, doctrina. El poema es placer, estética.
Aunque pienses que estás solo haciendo imágenes tras imágenes, de por sí el poema resultante
contendrá esa ideología tuya, no te preocupes entonces. El poema es más de lo que crees que has
escrito; el poema, si es bueno, va a decir más de lo que has creído que has dicho.

DONDE HABITE EL OLVIDO

Donde habite el olvido,


En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

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Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,


No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,


Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;


Donde habite el olvido.

11) En este poema de Juan Gonzalo Rose, se usan las reiteraciones, la simpleza de un léxico y el
tenue cromatismo, pues es la "intención" del poeta, y esto obedece al sentimiento que quiere
transmitir. El amor sencillo, claro, directo, sin más ornamento que la pureza de ese amor.

Exacta dimensión

Me gustas porque tienes el color de los patios


de las casas tranquilas…

y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas
cuando llega el verano…

Y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas en las tardes de enero
cuando llega el verano…

y más precisamente:
me gustas porque te amo.
12) Decir en un poema "me gustas porque te amo" es dificilísimo, porque es caer en un cliché, un
lugar común. Pero Rose lo hace pues habla con la simpleza, habla con reiteraciones que aluden a
una antipoesía (romper con las formas y lenguajes tradicionales de la poesía), habla cen un tono o
"estado" de desasosiego, de cansancio, de melancolía, pero a su vez hay un entusiasmo, un vitalismo
"infantil", "inocente", de niño. Y por eso la lectura profunda que sale a flote al decir "me gustas

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porque te amo", y el niño habla de frente, con el lenguaje que ha aprendido, por eso el poeta no
quiere hacer "poesía", retórica falsa, para decir lo que siente.

13) La extensión del poema depende de lo que sea para ti o sepas o hayas capturado del elemento
central, de ese símbolo, de ese "tema", que puede ser un objeto, lugar, personaje. También del
"estado emocional" que quieres transmitir. Pero, vuelvo a insistir, sobre todo, del ritmo, la
musicalidad. No caer en monotonía. El final debe ser como acaba una canción, la canción o melodía
que solo tú sabes. No necesariamente tiene que acabar como se ha iniciado, mismo Los Heraldos
Negros, y su "hay golpes en la vida.. yo no sé", ya no hace así.

14) Hay, entre tantas clasificaciones, tres tipos de poemas: el poema que solo dice el "tema" central,
como los tres poemas que hemos visto. Son poemas breves generalmente. El otro poema es cuando
el "tema" central es un pretexto para decir más cosas, el "tema" más bien es un recurso para no
desviarse mucho del "tono", de ese "estado" emotivo o intelectual que se vive en el poema; su
extensión es relativa, mayormente se presta para poemas largos. Y el tercer poema es el que tiene un
"tema" central, importante, pero que no lo agota el poeta, sólo dice un rasgo importante de aquello,
el rasgo que tú encuentras como original, es tu mirada personal que quieres hacer público.

15) El equilibro es muy importante. Saber qué decir de modo directo, cuándo decir con imágenes,
cómo utilizar los silencios. También el equilibrio entre los datos personales del poeta, lo biográfico
digamos, y lo "objetivo" del entorno, de lo contemplado. En un poema, hable de lo que hable, tiene
que sentirse lo humano, lo terrenal, lo contradictorio. Hay poesía de elucubración abstracta de ideas,
o de puro juego verbal, en el que el poeta casi ni existe. Pero un poema tiene que conmover, sea con
melancolía o con humor, etc. Y, además, tiene que ser creíble, así como en la ficción.

16) El poema tiene que hacer notar, y esto es muy sutil, casi imperceptible, y solo se sabe al final,
que ha tenido una razón de ser, una razón de haber sido escrita, una explicación existencial en el
poeta, y otra razón estética y cultural, si no, puede suceder que el poema carezca de "alma", de vida
propia, o de importancia para la historia de la poesía.

EL LIBRO DE POEMAS

1) Un poemario es una colección de poemas más breve de lo que se suele llamar al libro de
poemas. Una colección que suele no tener partes o secciones, y pueda o no que tenga unidad.
2) El libro de poemas puede tener secciones, y estas obedecen a varios factores: a subtemas (el
tema general es el de todo el libro) o a una sucesión (tipo narrativo) evolutiva de cierto tipo
(acercamiento al obtejo, temporal, o de expansión). Hay libros que al final tiene un exlibris, que
es aquello que no va con la unidad del libro, pero se pone por cuestión de afinidad subjetiva, por
llamarlo de algún modo.
3) La unidad del libro se debe: al lenguaje (un tipo de estilo, de figuras que recurres), al símbolo
que usas o el tema (quizás el objeto central son las plumas o la ciudad de Lima o la desolación),
a lo temporal (poemas escritos en una noche, o una semana, o en unos años), también a ciertos
"efectos" o "atmósfera" (el cromatismo, el tono musical, un estado emocional).
4) El "concepto" del libro tiene que ver con la idea que das del libro en totalidad. Es un trabajo
posterior a la reunión de los poemas, a la puesta en orden, pero que va brotando de esa labor
ordenadora. El concepto va con la idea de los poemas hasta con la idea de la pasta, de lo que
pones o no pones en todo el objeto que es el libro.
5) Yo suelo trabajar con imágenes que elucubro mentalmente, aun cuando no lo ponga en el libro,
pero ayuda a objetivizar. También con la música, mi idea de libro es el del albúm de rock
sinfónico, tipo Pink Floyd, o como ese doble albúm de salsa de Rubén Blades que es Maestra
Vida. Una mixtura de tonalidades, matices, poemas cortos y largos, muy barroco en ese sentido.

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Pero también hay libros con poemas de igual extensión, en el mismo corte.
6) El libro en general sí, por ley, debe agotar lo que has querido "decir" o "plasmar", agotarlo en el
sentido de que el lector no se quede con la insatisfacción, o la duda, o el querer "saber lo que
uno quiso decir". No que digas de más, o lo reiteres, o te pongas a dar "ejemplos", sino que en
la sensibildad, en el razonamiento poético, en el entendimiento del elctor no quede fisuras.

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