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Ildefonso)
2)Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
4)Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5)No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
6)Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento
frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o
asonantes.
7)No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.
8)Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9)No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres
capaz entonces de reviviría tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10)No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta
como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el
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cuento.
Charles Baudelaire
Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que
hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un
solo toque sea inútil.
Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el
paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en
tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el
escritor toma la pluma para escribir el título.
Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y
desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no
sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da
a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el
único defecto de ese gran historiador.
VI
(...)
Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los
escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos
dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la
naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...)
Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario
servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y
como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el
tiempo de la mala letra.
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Jorge Luis Borges
Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan
mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no
desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún
cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que
podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de
recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin
posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo,
contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una
operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en
su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata
curiosamente de la doctrina clásica.
Lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la
versión tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la cólera de Aquiles". Es decir,
Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el cantor,
que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y
que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del
espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la
subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho
de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no
son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que
pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo
mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.
EL ZAHIR
Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me
acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído; se llama El Zahir. Voy a recordar cómo
llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no
sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no
hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el
lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando
busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los
textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee
un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en
un mundo no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del
mundo de las experiencias comunes.
Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió
ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la
Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La
Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que
usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que
todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgetable en inglés.
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Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día
en que no la oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar.
Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -¿por qué, no?-
que fuera realmente inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa
palabra oída, leída, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich,
inouviable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pensé
que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera por
ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente,
otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no
habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio
inolvidable; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo
que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles y miles de monedas
todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas
palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre
esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha
desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la
moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones,
literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados,
hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvidable moneda de veinte
centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor,
pero en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi
cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra
cosa.
Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa
moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la
inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la
ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la
locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su
justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía
impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que
estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy
enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.
En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la
perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el
amor de quien no olvidar á la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los
amores lo son para quien los ve desde afuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer
bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa
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situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un
lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente
memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera,
para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.
Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no
veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que
esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura,
decía Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer entonces
que hay algo, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que
por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas
es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la
diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.
Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de único hay en
cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de
metáforas. Entonces por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco
ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio.
Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una
iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del
velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una moneda y él
distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las
otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya
empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico
para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe
que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva,
entonces, a otro almacén que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no
fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue
pensando en la moneda.
Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San
Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda
de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento
el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir,
habrá un momento en el cual el universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda
de veinte centavos. Entonces él -aquí produje un pequeño efecto literario- él, Borges, estará
loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda
inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizás detrás de
la moneda esté Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay
otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no
puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y
él casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la
moneda, así concluye el cuento.
EL LIBRO DE ARENA
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Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mágicos que
parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror.
Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que
yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el título es mejor que El Zahir, creo
que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes
que nada en el título: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de
arena, se disgregar ían. Lo llamé El libro de arena porque consta de un número infinito de
páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número de la arena.
Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un número infinito de páginas, no puede
abrirse dos veces en la misma.
Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me
llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal
impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para
el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una
religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego
advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página
habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas
páginas entre aquélla en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero
acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí
ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.
Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.
Pero antes yo había escrito otro cuento titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Tlön, no se sabe a
qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar surgiere algo arábigo,
algo asiático. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La
idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.
Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que
prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía
concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un
libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja
edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba
concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografías.
Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que
corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas,
que creían -según César- en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí
otro artículo sobre los Drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración.
Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos,
que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de
Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en
aquella edición, creo que el año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que
posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un
artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha
escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.
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Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné -esa reflexión es trivial también,
pero no importa, para mí fue inspiradora- que las enciclopedias que yo había leído se
refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las
diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico.
¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?
Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton
que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede
de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno,
vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su
historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las
gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más
aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que
podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia
de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen
que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es más
aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que
podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de
Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo
cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un
objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el
cuento pensé: "¿qué es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qué sería del mundo actual
sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno de los
primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan
distinta, "Tlön, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el
mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo
haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento:
"Utopía de un hombre que está cansado". Esa utopía de un hombre que está cansado es
realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No
hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una
longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años
para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento:
lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones
como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común . Vacilé entre el esperanto u
otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentíamos la nostalgia del latín, las
perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de
Browning que habla de ello: «Latin, marble's lenguaje» -latín, idioma del mármol. Lo que
se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario.
Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que
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ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su
vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser
la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive
solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay
ninguna razón para que cada uno sea su propio Velásquez, su propio Shakespeare, su propio
Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. Él
no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive
solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño
establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para
que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento
fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre
aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es
contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de
Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado "The Time Machine" -"La máquina del
tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor,
una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún . La otra es una frase, una
sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta
después de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como
prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces,
¿qué?"
Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro
del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo
indica su título: Utopía de un hombre que está cansado.
Juan Bosch
Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad
de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos
cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan
difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse
que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del
hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de
los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se
escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.
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atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay
nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el
autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que
el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.
Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa
técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la
"tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del
artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en
dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio.
Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a
fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín
computus , y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los
vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números
árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas
cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se
computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.
De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio
camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo
u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual;
expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género,
reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los
autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos,
cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la
novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas
distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena.
Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza.
Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea
bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La
diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa;
el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y
actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no
termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo
determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser
obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas
libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus
personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un
cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de
la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se
halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí
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mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no
es fácil.
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su
material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo,
capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema
que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya
elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema,
como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al
grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la
pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con
frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del
lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va
produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento.
Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio
Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza
destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final
natural como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea
deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al
lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe
soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra;
lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir á el
menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y
entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y
fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba;
Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la
flecha que se desvía no llega al blanco.
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez".
Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola
bastaba para despertar el inter és de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen,
el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o
la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa
manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física
o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo
mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio
estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el
hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que
comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a
mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de
empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inter és del lector. El antiguo "había
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una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de
conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus
cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores
cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el
más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin
un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso
tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la
tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo
domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el
toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los
escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace
sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por
adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la
dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido
su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la
técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la
capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían
construir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la
gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas
para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad.
Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a
los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien
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concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo
psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su
propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que
nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner
al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es
desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su
oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su
vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género,
que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede
lograrlo.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo,
Dickens.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún,
las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
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11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo,
el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las
alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar
el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos
filosóficos. Y, en fin:
Italo Calvino
Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo.
Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando
escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía
diminuta.
Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no
trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me
las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un
escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor
vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de
evitarlo.
Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que
me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que
trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que
me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo
algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en
dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo
mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.
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Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es
posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de
una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial
manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de
mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de
psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro
orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para
quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a
esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una
literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen
encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de
los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia
manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En
último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y
sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes,
ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o
humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que
dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo
en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se
nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos
modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas
polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir
como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga
forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus
textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una
enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un
balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan
huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y
replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su
labor, hablar del cuento tiene un inter és especial para nosotros, puesto que casi todos los
países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional,
que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como
es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen
crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de
puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco
incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas
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mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un
acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de
cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces
de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos
conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las
particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene
una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías
definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde
hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en
abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de
expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa
antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos
en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de
esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a
tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las
ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida
rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y
categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el
tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la
vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el
término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que
una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad
en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica
la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por
qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género
mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la
novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que
el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y
en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las
veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle , género a caballo entre el cuento y la novela
propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente
con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden
abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que
el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte
a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como
podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un
fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte
actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una
visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras
en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra
mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto,
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una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad
se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger
y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan
por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una
especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo
que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el
cuento debe ganar por knock-out . Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo,
mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales
pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más
sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su
primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por
aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora,
expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento
tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para
provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado
cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas
malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los
personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa
tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así
podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de
permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
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Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el
tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído
contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de
significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión,
que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica
empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde
entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado
posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida
que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le
parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi
propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa
algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica
que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema
no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le
impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis
cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo
de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y
se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada
uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible.
Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos
decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no
quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso
o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae
todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una
inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en
torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta
que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más
modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en
torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una
proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un
sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la
virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros,
que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos
vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena
en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada
uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo
William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños
planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti ; La muerte de
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Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak
Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos
cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en
los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica:
son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por
eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su
contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento
elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces
sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de
lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá
en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema
puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema
despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede
decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo
que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un
momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos
lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los
cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está
fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra
que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en
que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en
forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo.
Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros
cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una
conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que
dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un
cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he
contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de
ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una
criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un
cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente,
se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido.
Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por
más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el
escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y
que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una
magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la
misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así
predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral
de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose
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de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de
convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es
vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido,
tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco servir ía; ahora, como último
término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del
proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que
nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación
inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas
veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la
ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido,
para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra
bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el
tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende
que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el
lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor,
y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que
lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de
una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede
conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten,
sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más
penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en
su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste
en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases
de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El
barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca
prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el
corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos,
de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo
que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph
Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la
intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que
se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía
estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos
sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos , los
hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en
un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se
siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las
fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero
tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que
antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo
por el cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o
jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por
imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y
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aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están
escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino
aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de
cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres
siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y,
en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido?
Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el
fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética.
Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una
anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de
Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir
un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi
país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para
quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de
clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo
único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible
el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el
color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que
no...
Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto cuentista", cuyo mero título vale
ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente
prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el relato no
tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que
se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la
máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los
franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable
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carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of
Amontillado" "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que
cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las
narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación
de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H.
Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que
estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera
facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en
que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones
o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan
vastas como la más elaborada de las nouvelles .
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria,
sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera
ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector
tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por
sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la
presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde
los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su
cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica)
detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que
podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como
una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera
persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y
acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es
parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en
tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin
esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una
vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
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yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa,
como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la
última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas
nacen de un largo rechazo , me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es
de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición
que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del
puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea
exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos
fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la
objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en
cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera
querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura,
exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el
exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa
puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el
resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que
ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al
lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz
puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia
de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia
que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir á
infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un
mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea
la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar
o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia
alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder
contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y
avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo
circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que
escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la
tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una
operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de
un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir
muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas
secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a
la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para
los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los
franceses llaman un "état second". Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado
(paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención)
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lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para
algunos diabólico de "The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que
exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un
gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la
"anormalidad", como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez
que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la
atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de
hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se
limitó a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros testimonios que
puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve
digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre
relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo
habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de
pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina
mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de
ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin
la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio
ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida,
inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de
papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno
le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque
ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o
bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry;
un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo:
First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede
exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún "think" previo,
hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque
nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de
signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado
cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa
sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la
vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si
la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que
arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento
coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia
vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite
racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué
cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale
más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la
maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos
momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una
desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que
pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado,
olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a
medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el
cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito
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que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo
ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde "la sinfonía se agita en la
profundidad", para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo
abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está
decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento
presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de
partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque
amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la
deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor
vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese
momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al final el protagonista va a
envenenar a Luc", me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc,
pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que
tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo.
Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta
veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su
temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo
de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me
parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya
física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no
indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". El génesis del cuento y del poema es
sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el
régimen "normal" de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a
una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán
fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he
tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar
la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe)
he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que
dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación
interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite
alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como
cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los
poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del
narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero
entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es
obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador
urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias
ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor,
primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
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Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia.
Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el
determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su
circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo
y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para
dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Raymond Carver
Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que
me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté
idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y
decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas
formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso.
Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la
poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda
ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue
buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un
escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor
alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única
contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más.
El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en
consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery
O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en
consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick,
Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin...
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con
su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata,
en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y
no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho
talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las
cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin
desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la
pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la
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ÚNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque
signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción
moral", deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de
un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras
contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta
revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo
que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está
pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación
de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos
triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección:
No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial
o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una
pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la
atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea,
pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir
cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el
espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez
años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura
estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era
objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido
muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que
el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las
concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír
hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no
es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a
menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a
sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del
mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre
algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano
reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de
especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a
los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser
imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor
cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene , bajo el
pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la
decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y
deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad
no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
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Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de
cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina
de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo
inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que,
sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran
las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa.
Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la
experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el
maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la
escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto
puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por
cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando
se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en
una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me
merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas.
Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para
que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje
con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier
razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán
volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el
autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble"
a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque
necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría
mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta
algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con
sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos
llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra
que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera
de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que
encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus
talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una
pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la
descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le
había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al
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marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una
pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto
me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa
manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer
algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al
cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O'Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase
me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase:
Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que
de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo
podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo
un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa
primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y
otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que
había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa
propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que
algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e
incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte
fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla
desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos
fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a
veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del
ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada.
Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las
consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una
de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y
su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las
cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las
contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción
viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos
detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más
preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más
llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden
hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.
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10
W illiam Faulkner
-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre
hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser
mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un
artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y
generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el
sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a
todo el mundo con tal de realizar la obra.
-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen
artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces
no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la
felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no
vacilará en hacerlo...
-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que
ver con la paz y el contento.
-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se
refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel.
En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una
perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su
cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle
una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor
parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el
artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social;
no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa
son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de
licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De
modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y
todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal
ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose
frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que
necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
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-¿Bourbon?
-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco
de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero
regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado
escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de
libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de
licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y
pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada
puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los
que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e
igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor
manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá
ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá
vendido su alma por una piscina.
-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su
propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le
quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy
demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién
me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro
escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me
siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir
bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe
usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere,
ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar
ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor
joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios
errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo
bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al
escritor viejo, quiere superarlo.
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-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que
el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es
simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente
conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la
primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue
sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me
llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al
día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a
las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación
natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene,
escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el
libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo.
Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería
si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la
objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto
que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de
aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al
hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para
librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de
dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es
valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica.
La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral,
desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el
funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando
llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los
calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el
relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos
enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que
se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene,
donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la
historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la
contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta
de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los
ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del
tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas
haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años
después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo
final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo
pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo
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de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría
volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la
humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que
puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo
creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su
cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno
del bien y del mal.
-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal.
Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la
ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a
Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía
que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo
único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el
amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso
porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no
podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio.
La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había
pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido,
Benjy probablemente no la habría reconocido.
-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al
construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en
esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina
indicada para construir una casa rectangular oblonga.
-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra
herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta
cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra.
Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace
un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su
naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese
símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana.
Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a
conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el
libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse
32
de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al
proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una
esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la
conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de
Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no
preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por
el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba
rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible,
pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto
es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras
salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una
especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne,
que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos
historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo
que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que
faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en
la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a
ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y
reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente.
Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un
hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de
volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por
casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un
escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de
ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia
generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La
composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de
explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un
escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera
más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el
ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto
que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto
que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que
la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más
simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar.
Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio.
Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
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-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el
escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero
nunca la he visto.
-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es
simplemente una de las herramientas del carpintero . El escritor, al igual que el carpintero,
no puede construir con una sola herramienta.
-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de
dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar
por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos
una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él
estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que
si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro.
En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no
había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la
primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado
conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando
terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle.
Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood
dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales,
él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice
escritor.
-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas,
pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida
era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de
comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a
fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un
vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para
ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las
cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras
día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor
ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón
de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como
escritor?
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-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria
norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado
como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al
Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como
se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el
Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último
creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-,
Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a
Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He
leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir
leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que
uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
-¿Y Freud?
-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he
leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de
que Moby Dick tampoco.
-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha
oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando
menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por
supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y
la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon.
Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato.
Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó
1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo
mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba;
nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.
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-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen
las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está
tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El
artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al
crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me
complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar
sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en
ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del
oficio.
-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que
está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que
en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la
historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el
corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos
tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las
ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el
bien y el mal.
-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y
el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando
estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y
el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo
simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que
hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre
puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él
mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la
conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su
conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el
derecho a soñar.
-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales
y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva
a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad
que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es
la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición
final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
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-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su
destino.
-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el
mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya.
Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no.
Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle
ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y
sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo
de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza?
¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un
solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por
ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda
uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino.
El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó.
De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un
fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró
deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun
cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el
motivo de que usted empezara a escribir la saga de Y oknapatawpha?
-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí
que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la
obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los
escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que
mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca
viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo
yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado
máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi
propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio
sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el
tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el
tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares
momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue
existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una
especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es,
fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio
Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y
tendré que detenerme.
11
37
García M árquez
Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo único
que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar
historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les
confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos
que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes, esa
estirpe, es la única que no está condenada a cien años de soledad ni a sufrir la maldición de
Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los
contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos
el cascarón. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se
transcribirán y serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta
un cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además
nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador
con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos.
Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los
caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge una
idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante preciso en
que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso. Uno podrá volver
atrás y decir: "Aquí mismo fue". Porque uno se dará cuenta de que a partir de ahí -de esa
pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco,
tomó forma y se encauzó definitivamente.
Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en creer
que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos ustedes
son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y el cine, y
como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que al llegar aquí
mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos de imagen,
estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien: olvídenlo. Estamos aquí
para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es cómo se arma un relato, cómo se
cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo
38
que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el
mundo se divide entre los que saben contar historias y los que no, así como, en un sentido
más amplio, se divide entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les
parece grosera, entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso
eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el
don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura,
técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia,
probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas
personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin proponérselo, tal vez porque
no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir más lejos, soy incapaz de pensar
en términos abstractos. De pronto me preguntan en una entrevista cómo veo el problema de
la capa de ozono o qué factores, a mi juicio, determinarán el curso de la política
latinoamericana en los próximos años, y lo único que se me ocurre es contarles un cuento.
Por suerte, ahora se me hace mucho más fácil, porque además de la vocación tengo la
experiencia y cada vez logro condensarlos más y por tanto aburrir menos.
La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene
ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas
narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la
manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta
vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada que
ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi
llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el
mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica,
que a uno le toma toda una vida aprender? Para mí, las historias son como juguetes y
armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un niño lo pusieran ante un
grupo de juguetes con características distintas, empezaría jugando con todos pero al final se
quedaría con uno. Ese uno sería la expresión de sus aptitudes y su vocación. Si se dieran las
condiciones para que el talento se desarrollara a lo largo de toda una vida, estaríamos
descubriendo uno de los secretos de la felicidad y la longevidad. El día que descubrí que lo
único que realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario
para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mío, nada ni nadie me obligará a dedicarme a
otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrullerías, trampas y mentiras
que tuve que hacer durante mis años de estudiante para llegar a ser escritor, para poder
seguir mi camino, porque lo que querían era meterme a la fuerza por otro lado. Llegué
inclusive a ser un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir leyendo
poesías y novelas, que era lo que a mí me interesaba. Al final del cuarto año de bachillerato
-un poco tarde, por cierto- descubrí una cosa importantísima, y es que si uno pone atención
a la clase después no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las preguntas
y los exámenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo como una esponja.
Cuando me di cuenta de eso hice dos años -el cuarto y el quinto- con calificaciones
máximas en todo. Me exhibían como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le pasaba
por la cabeza que eso yo lo hacía para no tener que estudiar y seguir metido en mis asuntos.
Yo sabía muy bien lo que me traía entre manos.
Modestamente, me considero el hombre más libre del mundo -en la medida en que no estoy
atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda
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la vida única y exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a visitar a
unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la
de los amigos que oyeron la historia anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono,
me cuento a mí mismo una idea que venía dándome vueltas en la cabeza desde hacía varios
días... Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se
puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan? Lo que sí puede hacer uno es compartir
experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontró y de las decisiones
que tuvo que tomar, por qué hizo esto y no aquello, por qué eliminó de la historia una
determinada situación o incluyó un nuevo personaje... ¿No es eso lo que hacen también los
escritores cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino para saber
cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un
párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: "Ah, sí, lo que hizo éste fue
colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más
allá..." En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los
trucos del mago. La técnica, el oficio, los trucos son cosas que se pueden enseñar y de las
que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero que hagamos en
el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar historias, y en el ínterin ir elaborando
las reglas del juego.
Éste es el sitio ideal para intentarlo. En una cátedra de literatura, con un señor sentado allá
arriba soltando imperturbable un rollo teórico, no se aprenden los secretos del escritor. El
único modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aquí donde uno ve con sus
propios ojos cómo crece una historia, cómo se va descartando lo superfluo, cómo se abre de
pronto un camino donde sólo parecía haber un callejón sin salida... Por eso no deben traerse
aquí historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de
una simple propuesta, no cuajada todavía, y ver si entre todos somos capaces de convertirla
en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guión televisivo o cinematográfico.
A las historias para largometrajes hay que dedicarles un tiempo del que ahora no
disponemos. La experiencia nos dice que las historias sencillas, para cortos o
mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinámica
especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos acechan, que es la fatiga y
el estancamiento. Tenemos que esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean
realmente productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es
demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlatanerías. Eso no
quiere decir que vayamos a sofocar la imaginación, entre otras cosas porque aquí funciona
también el principio del brain-storming hasta los disparates que se le ocurren a uno deben
tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan paso a soluciones muy
imaginativas.
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adopte formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de
guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero
en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una
vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de proteger al
feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí. Ahora bien, cuando termino o
considero casi terminada una primera versión, siento la necesidad de oír algunas opiniones
y les paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos años, en cuyos
criterios confío y a quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras.
Confío en ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qué bien, qué maravilla, sino
porque me dicen francamente qué encuentran mal, qué defectos les ven, y sólo con eso me
prestan un enorme servicio. Los amigos que sólo ven virtudes en lo que escribo podrán
leerme con más calma cuando ya el libro esté editado; los que son capaces de ver también
defectos, y de señalármelos, ésos son los lectores que necesito antes. Claro que siempre me
reservo el derecho de aceptar o no las críticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de
ellas.
Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus críticos. El del guionista es muy diferente.
Para nada se necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio
de guionista. Se trata de un trabajo creador que es también un trabajo subalterno. Desde que
uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez terminada, y sobre todo, una vez
filmada, ya no será suya. Uno recibirá un crédito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado
con solícitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que uno escribió ya se
habrá diluido en un conjunto de sonidos e imágenes elaborado por otros, los miembros del
equipo. El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con
ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta finalmente en la
película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido
es mucho más autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien lee una
novela es más libre que quien ve una película. El lector de novelas se imagina las cosas
como quiere -rostros, ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el
televidente no tiene más remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un
tipo de comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales. ¿Saben
ustedes por qué no permito que Cien años de soledad se lleve al cine? Porque quiero
respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la tía Úrsula o del
Coronel como le venga en gana.
Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del guionista,
sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la manía de contar, que todos
padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras
energías en los debates del taller. Alguien me preguntó si no sería posible matar dos pájaros
de un tiro asistiendo por las mañanas al taller de fotografía submarina que se está realizando
aquí mismo, y le contesté que no me parecía una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene
que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al día, los trescientos sesenta y cinco días del
año. ¿Quién fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiración me encontrará
escribiendo? Ése sabía lo que decía. Los diletantes pueden darse el lujo de mariposear, de
pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en ninguna, pero nosotros no. El
nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.
41
12
E. Hemingway
· Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés
vigoroso. Sé positivo, no negativo.
· La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
· Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande,
magnífico, suntuoso".
· Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las
cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
· Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que
empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro.
Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a
otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que
puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza
alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día
siguiente vuelve a escribir.
· Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus
obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los
escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando
de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene
forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que
están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren
sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
· A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el
ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible
escribirlos.
· Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del
conocimiento personal o impersonal.
13
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción
personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de
lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas,
paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos
sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno
42
de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las
irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y
frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se
hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan
de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda
emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El
terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil
crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación
cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.
La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis
cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la
cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema
más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos
tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo
general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro
una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser
expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor
adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones
lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo
de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen
descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
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completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones
siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los
acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el
punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el
argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por
el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir
todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones
del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con
diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento.
Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final
del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión
final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de
condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel
hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración.
De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a
desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o
sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general,
condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una
situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar
clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está
relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a
la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar
cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición,
entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de
ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en
relación a lo condiciones dadas.
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inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos
extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su
credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo,
excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar
impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas
debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría
todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales,
excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben
ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real.
Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes
están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se
corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier
intento de escribir fantasía seria.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que
siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados
puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que,
si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho
peores de lo que son ahora.
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No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que
intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio
psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.
No soy el único a quien los mismos críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece
un nuevo libro.
Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:
"El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela".
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Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento: "El mayor defecto del escritor
que me honra con su juicio es que no es un crítico".
Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin
compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias
más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas
del arte.
Así pues, el crítico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades
peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-
Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo
y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary,
Adolfo, El señor de Camors, L'assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: "Esto
es una novela y aquello no lo es", me parece que está dotado de una perspicacia que se
asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crítico entiende por novela una
aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el
primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.
¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera
llamarse de otro modo?
No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que
constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente,
significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de
los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.
En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se
parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que
emprendan nuevos caminos.
Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho
absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo
con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera
especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.
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Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con
arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición,
luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un
crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de
tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito
en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a
todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso
los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.
Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es
que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.
En suma, el público está compuesto por numerosos grupos que nos gritan:
«Consuélenme.»
«Distráiganme.»
«Entristézcanme.»
«Enternézcanme.»
«Háganme soñar.»
«Háganme reír.»
«Hagan que me estremezca.»
«Háganme llorar.»
«Háganme pensar.»
Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista: «Escriban algo bello, en la forma que
mejor les cuadre, según su temperamento.»
El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le
asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.
Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada,
sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela
realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la
verdad.
Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras
que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las
ideas generales que les han dado vida.
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Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle
forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión
y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.
Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras,
es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que
concuerde con la nuestra.
Dejémoslo en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un
artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostr émosle que
su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a
un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro .
Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición
totalmente opuestos.
El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una
aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud,
manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector,
emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones
ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen
hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo,
debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y
acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les
ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.
En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar
cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su
finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos
a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y
meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es
peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión
personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para
conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe
reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer
su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea
imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.
En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el
desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá,
mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se
modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se
desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate
en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.
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pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si
hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en
medio de todos los seres que la han rodeado, su significación particular y muy característica,
deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que
le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían
inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su
valor de conjunto.
Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento
visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran
todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas
modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.
En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los
estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón,
del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es
decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que
pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre
contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.
Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar
su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la
verdad.»
Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un
volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan
nuestra existencia.
Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la
teoría de toda la verdad.
Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las
más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta
de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo
de los «sucesos corrientes».
He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de
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contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará
todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.
La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga
indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en
disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la
habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en
provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.
Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la
lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su
sucesión.
Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad
ilusionistas.
Por otra parte, ¡qué pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en
nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato,
nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras
mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera
diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra
raza.
Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión
poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la
misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los
procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.
¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión
variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a
tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión
particular.
No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente,
la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.
Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en
lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los
partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores
evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones,
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concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un
simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras
precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo
modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus
más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la
reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los
instintos.
Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los
hechos de la existencia.
La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida
bulliciosa.
Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espíritu de un personaje, los
escritores objetivos buscan la acción o el gesto por medio del cual ese estado de ánimo
coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo,
desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el
reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus
titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de
la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El
pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.
Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es
más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los
móviles a los que obedecen.
Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos
determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las
circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento,
hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las
secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas
solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones
confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios, sangre y carne son diferentes a los
nuestros.
Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de
la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma
y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los
deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus
sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos
de su vida.
51
En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en
las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos,
que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus
percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente
diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo,
adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente
podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir
su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos
en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una
cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos
obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera,
religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?,
¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes
variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de
nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.
La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos
sirven para ocultarlo.
Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis
sicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros
métodos de trabajo.
He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo
que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.
En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar
escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia
múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya
dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que
no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos
saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está
formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un
pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un
presentimiento confuso?
El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya
conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a
la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los
siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo
disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes
su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte
literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más
famosos maestros.
Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación
sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego
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sigue se parece a todas las prosas.
Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque
llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás,
nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar
contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo . Hay dos hombres que
con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo
siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aquí de ellos y de mí, se debe a
que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos
confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera
literaria.
Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de
granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quizá menos-
bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y
contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden,
me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio
pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un
argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta
aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.
Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es
preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de
materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras
facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.
Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad. Me atreví a
someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá
usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven:
el talento, en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje».
Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que
me llamaba, sonriendo, su discípulo.
Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada
quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras
almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que
son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es
preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»;
se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente
atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las
cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos
sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que
contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un
fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol
hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.
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Esta es la manera de llegar a ser original.
Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos
de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar,
con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a
distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma
especie.
«Cuando pases -me decía- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero
que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, muéstrame a ese tendero y a ese
portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen,
toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro tendero o ningún
otro portero, y hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de
coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo preceden.»
He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría
de la observación que acabo de exponer.
Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo
y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra,
ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a
supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.
Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau:
En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso
aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas,
que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos
libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros,
como expresiones muertas.
Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han
logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus
modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos
inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste
en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.
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Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que
hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar
piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero
jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él.
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Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus
antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido
que la posteridad siempre hace justicia.
Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".
Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No
emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.
Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del
trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha
ejercítate de día y de noche.
Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo
a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues,
dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote.
Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que
tus amigos se entristezcan.
Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta
manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas
fuentes.
Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas,
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duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.
Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o
más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr
eso tendrás que ser más inteligente que él.
Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como
tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.
Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez
más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el
montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con
el dedo en el supermercado.
El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.
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Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos.
Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho
en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas;
algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de
echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de
menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado
visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal
cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y
fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.
17
Juan Rulfo
56
cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas
cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy
parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores
contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de
los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos;
todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una
recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales
de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el
ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje,
cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar
una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo
escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una
forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he
creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a
ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé
la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo
cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél
personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va
siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por
caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a
una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al
final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido.
Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno,
qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas
conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que
todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la
imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la
imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper
donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta
hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición
lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se
consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario,
no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a
convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber
que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar.
Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo
sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el
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amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su
desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han
dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se
haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que
han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que
buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria,
la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga
interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar
en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la
cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia
propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que
volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje
que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme
de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo
autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si
acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno
llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a
sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes
deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya
sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué
va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el
autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que
me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo
dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro
en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas,
se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su
manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el
principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista.
Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por
regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un
género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas
cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el
cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo
y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y,
entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no
vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo,
sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos,
teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va
a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas
cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es,
más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación
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literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les
estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los
intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y
considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus
ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los
demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión,
cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy
difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino
que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
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1. Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa
vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser
verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.
2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al
principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia
y convicción.
3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
4. En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un
punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias
de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que,
por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
5. La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo
finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación
cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas
técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los
circos o teatros.
6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios
demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y
exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa
que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que,
por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de
bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
8. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos
convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la
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plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser
genuina y vivir.
10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la
mediocre lo delata.
12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su
representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los
otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para
esa novela.
13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del
cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de
objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie
del mundo real.
14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro
temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy
notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la
manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que
es el poder de persuasión de una novela.
15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es
decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría
principio ni fin.
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1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus
inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con
actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que
así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir
sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen
entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple,
la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las
restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la
respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por
la mente y llevarlas a la página.
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8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de
un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para
desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos
sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que
dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos;
simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e
íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como
método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados
y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno
mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las
representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir
desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos
en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños,
experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse
uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos
provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y
sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir
imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar
con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o
partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las
funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos,
para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos
escuchados al pasar, etcétera.
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26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones
posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite,
directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de
frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara
desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento
ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio
capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que
sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto
de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el
secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos
a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material
para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la
ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y
por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata
sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material
acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto
literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser
incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su
totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y
comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de
las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.
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En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase "punto de vista" como
sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe
haber pena de muerte". La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos
revelará al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las
creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de
pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que
tomarlo de un modo más literal, como "el punto desde donde se mira mejor".
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a
quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos
relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos
compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su
actitud o su mensaje.
¿QUIÉN HABLA?
La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el
narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un
cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda
persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna).
Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera
persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el
grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos
hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en
condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber
qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber
únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar
al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un
"contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la
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mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora
Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la
señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el
contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente
lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor
omnisciente es un dios; puede:
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus
ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que
Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la
luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí
tenemos un párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó
saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4)
Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre
el odio y el miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna
Scherer así:
Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo
se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa
que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como
en los niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba
ni podía ni consideraba correcto corregir.
Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas,
cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece
un comentario general sobre los niños mimados.
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aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió
la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX
(Tito estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que
en ese instante, cuando empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz
pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la
literatura es su movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia
adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo
la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de
conocimiento.
Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman , de
Gail Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo
identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable.
Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado
exactamente?
Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el
alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer
no puede definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane,
pero eso es todo.
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Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una
gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las
diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía
exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató de
recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio
con la siguiente oración "¿Cuándo había empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la
mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a sí misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva,
más una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante
de una libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a
una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede
observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano
puede: estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere
E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente
común y los personajes de las novelas":
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la
confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso
basta para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser
exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa raz ón a menudo nos parecen mejor
definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los
signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe
como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona
puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento
"Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una
pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer
ningún comentario:
-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo
sobre la mesa.
-Bebamos cerveza.
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-Sí, dobles.
La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre
la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su
compañera. La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo
el sol y el terreno era oscuro y reseco.
En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está
encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el
aborto son mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y
externa. ¿Qué gana Hemingway con su propósito de objetividad?
El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones
y trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más
divertido que enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de
pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar
si se pasa de la mente de Leo a su observación:
El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones
y trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente
estaba sonriendo.
La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo
mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de
sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se
destaca.
Segunda persona
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Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es
experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX
se han interesado en sus posibilidades.
En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:
Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero
las manecillas ya no se moverán.
Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está
básicamente en segunda persona:
Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a
Sissy, y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace
más fácil introducirnos en su mente.
Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia
alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices
de todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa
levanta sus pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación... El
público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la
prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.
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Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la
primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante
para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.
Primera persona
Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador
se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene
narrador sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el
protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador
central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador
periférico.
En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos,
de manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La
soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:
La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea
el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde
las primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne
la que adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como
observador e informante del asunto:
Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría
siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya bellez a
era evidente, sin concesiones a lo convencional.
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nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.
Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o perif érico, personaje que
cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y
editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in
particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla
cada vez que nuestra percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la
del personaje que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece
un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha
cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificación emotiva
con él.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los
cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje
que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones.
Llámenlo la ley de Hill.
Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador
periférico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para
ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que
nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que
cambia con todo aquello que ha observado.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un
ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que
sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o
prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a
aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del
narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la
piedra de toque de la narración, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y
creamos en su narrador. Por lo contrario si su propósito fundamental consiste en que
rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador
no fiable.
¿A QUI ÉN?
70
La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector.
Cuando abrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio
impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una
analfabeta; nací en las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa",
no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés
que ha cruzado el Atlántico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me
viene a mí con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor
parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni
permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede
llegar más o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de
escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que
podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela
romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su público ya está
acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica,
una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de
New Y orker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota
que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Y orker. Cualquier persona
que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer,
lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre, fastidiada con las
dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas,
refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo
solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta,
ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá
jamás el Selecciones .
No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o
personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como
cualquier otro, y que el relato no necesita una justificación.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del
drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole
ciertos rasgos específicos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder
compartir la ficción. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable
lector, querido lector", etc., y esta pequeñísima caracterización era la manera de
comprometer la comprensión mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe,
el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase,
son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo
contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos. Citemos
nuevamente La soledad...
Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla
estúpido, cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar
como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo
sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro de la mía.
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La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros
los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que
se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos
identificamos con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.
A otro personaje
Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso
los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición.
Así como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más
impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es
teóricamente un receptor más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He
dicho teóricamente porque, sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de ningún
otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece más
la invitación a violarla hecha a un autor creativo.
O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro
personaje:
Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a
un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de
personas; puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial,
adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una
carta que él sabe que nunca enviará.
En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la
historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la
convención no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la
ambigua intimidad que esto supone.
21
72
Eutiquio Cabririzo, estructura del cuento:
Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las
respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción,
desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el
cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:
El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:
-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que
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introduzca algún elemento sorpresivo?
Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico
dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas
independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la
dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las
fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para
lograr nuestro propósito.
II
Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La
introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez,
consiguiendo un efecto armónico unitario.
-Quién es el protagonista.
-Cuándo ocurre.
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-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final
del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos,
la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo
del zapato.
-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para
el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más
arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los
más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.
-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar.
Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El león y el
ratón", etc.
-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios
dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por
la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y
piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.
22
Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de
excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni
cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión
cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los
errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es
contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es
75
decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el
golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se
niega a tratar al lector de igual a igual
Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que
se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe
que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -
que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de
edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.
Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación
padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si
el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan
importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al
primero.
Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es
legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin
embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente
una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a
saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien
escogiendo violar el tabú del incesto.
Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no
puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil
distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de
tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero
poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)
En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar
decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y
accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su
debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a
medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que
se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y
así sucesivamente.
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo,
auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el
desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado
información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones
falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si
atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.
(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no
cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los
códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que
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comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una
historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en
situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para
conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de
guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin
red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas
narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y
no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere
decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea
porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la
historia, pero con elegancia.
(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia
cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente.
Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde
de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y
practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas,
ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende,
entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?
El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El
personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un
entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el
personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él
realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética
construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene
recompensas.(...)
En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un
personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que,
quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
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23
Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No
parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá
hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención
para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.
Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de "si el
autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con
una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes
narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus
diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles
y precisamente uno de los lugares donde éstos parecen tener más dificultades es en ese tema.
Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el
desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales,
dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles
aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.
¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más
importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en
el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo.
Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por
último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlas.
La naturalidad
Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar
a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de
escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede
utilizar un especialista en literatura germánica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable
suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles
hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por
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conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse
exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales,
que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su
vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e
interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.
Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesión, cada forma de
vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien
enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación
de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación
médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y
caracterizarles mínimamente bien.
Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el
slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo
demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un ejemplo
perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica2, donde el autor, partiendo del
vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela.
Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un
contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas
ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso
de Ahogos y palpitaciones 3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta
interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad
que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa
forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte"
son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son
descritos en tonos poéticos y alegóricos.
Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá
nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en
torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser
de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond
Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."4
Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido
todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una
conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde
interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio.
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En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de
discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se
interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y
aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe
diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo
pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga
"Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo,
sino tres monólogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre
ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando,
se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo
"real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin
embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información
que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación.
Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos
de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno
de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en
determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque
luego la hagamos volver a él.
También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más
que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado,
suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay
que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe
abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más
ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda
faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará
un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas
en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos
pasemos.
Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser
coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de
un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que
al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la
solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca
importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "El diálogo en lengua
castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo
hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es
necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"5. A primera vista puede
parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos
paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al
contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la
página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo,
un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado,
pero en realidad no lo será.
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¿Qué hacer, entonces?
Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no
resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo
que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue
siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de
Sherlock Holmes: "Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse".
Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es
básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al
lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo 6.
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la
acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al
segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por
gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de
bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo
alto de una torre, le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.
Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la
acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y
vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de
importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su
descripción, el truco del testigo siempre es útil.
Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es
difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que
todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el
lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?
-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...
Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y
seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.
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Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no
habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo
que les ha pasado.
La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno
tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos
en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por
los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se
comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de
la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal ,
conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.
Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "Las conversaciones
me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la
narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al
personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo
que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que
cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero.
Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta
conversación, y no todas son iguales:
A:
-¿Cómo estás?
B:
C:
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D:
Dijo Juan:
-¿Cómo estás?
-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?
Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son
prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes
entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera
completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la
respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.
¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso
de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus
propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por
ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de
ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las
posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está
bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la
intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que
Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma
agitada cuando preguntaba.
Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una
primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son
necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado
tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje.
Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.
Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos
simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en
la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado
prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre
el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles
ambigüedades que surjan en la conversación.
Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores
primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos
bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro
participando en ella, la dificultad se multiplica.
Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:
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1. Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número
variable de monólogos.
2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando.
O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.
Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo.
Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.
Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes
cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se
desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de
ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente
cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no
habrá aumentado en exceso.
Conclusión
Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando
bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las
notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo
sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.
Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los
mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.
Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han
sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a
enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer
subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha
influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y
sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para
mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.
Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían
hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de
ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá
estén en Adiós, muñeca.
Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no
84
resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como
ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios
dioses .
85
parte de la nada, si bien es difícil innovar (hacer algo diferente de lo ya escrito) mucho más
es inventar algo nuevo en poesía. Pero aquí es donde el poeta debe imponerse; o sea,
trabajar no sólo la palabra, no sólo conocer las diferentes tradiciones poéticas universales,
sino poseer una sensibilidad e inteligencia que rescaten del propio poeta, de su propio ser,
los elementos que le permitan construir su propia voz (esa casa donde resida su ser), poseer
la lucidez de interpretar su tiempo, y poseer el compromiso, que todo gran poeta lo ha
tenido, con todo lo humano, la naturaleza y la vida. (Miguel Ildefonso )
Uno de los más grandes poetas líricos alemanes, cuya obra tiende un puente entre las
escuelas clásica y romántica. Su poesía, olvidada muchos años, fue redescubierta al
principio del siglo XX. Nació en Lauffen-am-Neckar. Estudió teología en la Universidad de
Tubinga pero decidió no seguir la carrera eclesiástica. El poeta alemán Friedrich von
Schiller publicó algunos de los primeros versos de Hölderlin en sus periódicos y obtuvo
también para él diversos puestos de tutor. Después de un incidente amoroso con la mujer de
su mecenas, Susette Gontard, la figura de Diotima en sus poemas y en su novela Hyperion
(1797-1799), pasó dos años en Hamburgo donde empezó a desarrollar su característico
estilo poético. Después de otro periodo como tutor, Hölderlin sufrió en 1802 el primero de
los episodios de la enfermedad mental que iba a afligirle hasta su muerte. En 1807, tras
algún tiempo en una institución de Tubinga, fue puesto a cargo de un maestro carpintero
local llamado Zimmer. Hölderlin pasó el resto de su vida con Zimmer. La poesía de
Hölderlin se caracteriza por una intensa subjetividad, pero al mismo tiempo sus cualidades
expresivas se ven atemperadas por la contención y el equilibrio del clasicismo griego. No
usaba rima, en su lugar escribía con una forma poética flexible conocida más tarde como
verso libre. Es famoso sobre todo por sus poesías líricas, entre las que se encuentran La
esperanza y El aeda ciego, y por alguna obras más amplias como la novela Hyperion (2
volúmenes 1797-1799), la historia de un luchador por la libertad griega, y la tragedia
inacabada Empédocles (1798-1799). Su obra influyó poderosamente en la generación del
27 sobre todo en Luis Cernuda.
En este poeta alemán (1770-1843) hay mucho más que lo romántico, hay poesía existencial,
metafísica. El poeta escribe tanto lo biográfico, como lo colectivo y lo urbano. Fragmento
de "Cuando yo era un muchacho":
86
El rumor me instruyó
Del bosque susurrante,
Y aprendí a amar
Entre las flores.
Yo crecí entre los brazos de los dioses."
Este poeta posee una sensibilidad fina de lo lírico, y una agudeza de inteligencia o de razón
poética. Fragmento de "Recuerdo":
Lo urbano ya está en este poeta que fue uno de los favoritos de Martín Adán. En "Pan y
Vino":
II
87
Whitman, Poe Verso libre .
Walt Whitman.
Poeta norteamericano que nació el 31 de mayo de 1819 cerca de Huntington (Nueva York)
en el seno de una modesta familia de artesanos americanos con antecedentes holandeses.
Fue el segundo de nueve hermanos, hijo de un carpintero. Para contribuir al sustento del
hogar se vio obligado a abandonar los estudios y con once años de edad ingresó en una
imprenta en calidad de aprendiz de tipógrafo, oficio que le permitió acceder a numerosos
textos de la más diversa índole al tiempo que desempeñaba su trabajo. Dejó la imprenta en
1838 para dedicarse al ejercicio de la docencia cuando aún no había alcanzado los veinte
años de edad.
En su obra se manifiesta la importancia de la unicidad de todos los seres humanos. Rompe
con la la poética tradicional, tanto en el estilo como en los contenidos, marcando una pauta
a las generaciones de poetas que le precedieron.
La poesía de Whitman ha sido traducida a las lenguas más importantes del mundo. Se le
reconoce una influencia fundamental en la obra de William Carlos Williams, Wallace
Stevens y Allen Ginsberg, que se inspiró fundamentalmente en la particular aproximación a
la sexualidad de algunos poemas de Whitman. Muchos especialistas contemporáneos han
explorado los vínculos entre su vida y su literatura.
III
Baudelaire.
88
El escritor, hasta el siglo XIX, era un ser respetable y normalmente sofisticado, de elevada
posición social y alto nivel de cultura, que cultivaba el arte para mayor gloria de Dios y de
los hombres. Los mecenas, nobles, príncipes, aristócratas, financiaban a los artistas y sus
obras. El capitalismo acabó con todo eso. El capital tiene como fin en sí mismo
multiplicarse, engendrar plusvalía, acumular, una dinámica reñida con el despilfarro y el
ocio. La producción artística pasa a tener un valor de cambio y no ya solamente valor de
uso como antes. Y no solamente el arte se mercantiliza sino que la nueva situación envuelve
al artista, que pasa a depender del valor de cambio de sus creaciones. Junto a él, y a veces
por encima de él, aparecen las editoriales, los agentes literarios, las galerías de arte, los
derechos de autor, la propiedad intelectual, esto es, las fábricas de la cultura que pretenden
extraer una rentabilidad de los capitales invertidos.
En el siglo XIX aparecen los primeros autores que escriben por un nuevo motivo, que es el
de ganar dinero, que firman contratos a destajo, a tanto por palabra, que deben escribir día y
noche paga pagar sus deudas y que deben entregar sus cuartillas repletas en la fecha fijada.
Desprovista de sus ropajes, hoy tan mitificados, la modernidad no es más que una visión
mercantilista de la literatura. Lo que se hizo impostergable con la modernidad fue la
conversión de la poesía en mercancía, traficar con los versos. Para cobrar derechos de autor
hay que ser original y es sólo por eso que la modernidad literaria no quiere copiar y tiene
que innovar como cualquier otro negocio. Y si hay algo que vende, que resulta
inmensamente atractivo, es ese concepto de la vida bohemia, ese disfrute de la decadencia,
la perversión y el morbo por persona interpuesta, que tan bien se ajusta al voyeurismo
moral. Las vanguardias no son más que una consecuencia del afán mercantilista de
renovación de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento
de su productividad. Alcanzamos así a otro componente de la modernidad, que es la
artificiosidad, que es el punto de llegada no sólo de las exigencias productivas capitalistas
en el ámbito de la cultura, sino también de la exacerbada subjetividad del artista que, igual
que el capitalismo, debe reconstruir la naturaleza a su imagen y semejanza. El artista
impone su versión del paisaje lo mismo que el capitalismo lo sepulta bajo las vías férreas o
lo horada con negros túneles. Y a pesarde que recrea el entorno, el artista se siente
enfrentado a él hostilmente. El mundo que le rodea no le gusta.
Mientras, de manera cínica y desvergonzada, nos hablan del arte por el arte y rehuyen como
al peste cualquier asomo de finalidad cognoscitiva, ética o didáctica en la creación cultural.
La imagen maldita del artista es sin duda expresión de su desamparo (más económico que
otra cosa), forzado a llevar una vida de marginado, más cerca del lumpen que de la
aristocracia. Ciertamente esa es la imagen que presentan los literatos del siglo XIX
(Dickens, Balzac, Dostoyevski), acuciados por graves problemas económicos, perseguidos
por sus acreedores, siempre al borde del desahucio.
Malditismo y mercantilismo no son conceptos antagónicos. Pero para romper esa imgagen
mitificada hay que subrayar que todos esos escritores eran malditos a su pesar, "cortesano
de rentas escasas", como se autodefine Baudelaire. En realidad quieren ser aristócratas,
príncipes absolutos, pisar mullidas alfombras y frecuentar la alta sociedad. Su desgarro
interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a las prostíbulos, los hospitales
y los presidios, que es el mundo que frecuentan, el único que conocen. Porque su amada
aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.
Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la
literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados. Esta reducción del arte
89
a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una
expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de
inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa
e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.
Llegados a este punto quizá sea bueno recordar que, como Marx demostró, "las ideas de la
clase dominante son las ideas dominantes en cada época", a lo que el alemán añadió: "La
clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual
dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material
dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace
que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los
medios necesarios para producir espiritualmente". Ahora bien, continuaba Marx, la división
del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de
los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que "Puede incluso llegar a
ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a
desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes" (La
ideología alemana).
No es el caso de Baudelaire, y de otros como él, quienes se lamentan de que los académicos
y los críticos no sepan valorar sus creaciones, porque es consciente de genialidad, de la
revolución poética que está iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el
progreso de la sociedad hace que imperen "ideas cada vez más abstractas". Y este sí es el
caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del arte por el arte. Este
principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una
novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo
extrínseco a él mismo de tipo moral, político, social o pedagógico. El arte -dicen Gautier y
Baudelaire- no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí
mismo.
Esta abstracción se viene abajo a la primer embite: aunque Baudelaire presenta su creación
como arte puro, los académicos y los críticos no le admitieron en el selecto foro de los
consagrados, precisamente porque consideraron que distaba mucho de resultar "puro". El
poeta sigue colisionando con su entorno porque la burguesía aún no estaba preparada,
carecía de los instrumentos ideológicos para asimilar la miseria como componente del arte.
Estos pensaban, como aquí pensaba también Valera, nuestro paladín del arte puro, que lo
que había que lograr era embellecer la realidad sacando del arte los espectáculos purulentos
que yacían en ella. Así quedaban delineadas las dos posiciones artísticas "puras" de la
burguesía frente a la miseria y las lacras capitalistas: o bien se ocultaban los traspos sucios,
o bien se decía que eran limpios. Esta segunda fue la posición de Baudelaire.
Como buen explorador urbano, Baudelaire decía haber encontrado belleza en lugares que
los demás rehuían. El poeta parino le demuestra a la burguesía que esas zonas oscuras de
descomposición y desesperación también existen bajo el capitalismo, y que como no se
pueden ocultar, lo mejor es afirmar su encanto. Es más, quizá sean el motivo estético por
antonomasia del capitalismo, lo verdaderamente bello. A diferencia de otros literatos,
realmente críticos con las lacras sociales de su tiempo, él fue el primero que cultiva asuntos
literarios exquisitamente putrefactos, el primero que se regodea, que se recrea en una
decadencia estética perfectamente estudiada.
Si bien se mira, Baudelaire no es muy diferente de nuestros Mesonero Romanos, Estébanez
Calderón o cualquier otro costumbrista español de la época. Él mismo se autodefinía como
"pintor de la vida cotidiana". Tiene en común con ellos la superficialidad de la descripción
90
urbana; le diferencia sus pretensiones ideológicas que, sin embargo, son igualmente
superficiales. Baudelaire no hace más que poner en verso las ideíllas de un filósofo tan
reaccionario como mediocre como era De Maistre.
Desgarrado él siempre, tenía un pie versallesco y otro suburbial. Deambulaba por los
prostíbulos pero soñaba con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico
en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandy, despreciado por el rey
burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura
comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños
rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había
obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia,
derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase
social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una
expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El
expolio capitalista no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también
en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.
De ahí que Baudelaire nos hable de los "lisiados de la vida" y que entre ellos incluya a la
mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es "la vida" la que
nos sume en la impotencia sino aquellos que manejan sus resortes, aquellos que acaparan el
poder para sembrar impotencia, desengaño, frustración.
CORRESPONDENCIAS
EL ALBATROS
Por divertirse a veces suelen los marineros
cazar a los albatros, aves de envergadura,
que siguen, en su rumbo indolentes viajeros,
al barco que se mece sobre la amarga hondura.
91
esos reyes del cielo, torpes y avergonzados,
sus grandes alas blancas abaten tristemente
como remos que arrastran a sus cuerpos pegados.
Rimbaud.
SENSACIÓN
Marzo de 1870
OFELIA
92
Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientra ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.
II
III
93
Las Vocales
IV
Lorca.
Federico García Lorca no fué nunca de algún movimiento literario, como el dadaismo de
Tristan Tzara y Guillaume Apollinaire o el surrealismo de André Breton y Salvador Dalí.
Siempre negó el título de surrealista, aunque algunas características del surrealismo se
encontraran en su poesía, como los asociaciones estrañas de palabras. En cambio, no usó la
escritura automática como la propuso el teórico del surrealismo André Breton. En eso, se
puede comparar Federico García Lorca con el autor francés, nacido en Montevideo, Jules
Supervielle, que también siempre rehusó el título de surrealista. Pero, lo dijé, hay también
un aspecto tradicional en su obra. Sus temas se inspiran a menudo de la tradición andaluz y
española. Un tema que por ejemplo se encuentra en todas sus obras dramáticas mayores
("Yerma", "Bodas de sangre",...) y en una gran parte de su poesía (en el "Cancionero
gitano", el "Poema del cante jondo",...). Dos poemas del cante jondo ("De profundis" y
"Malagueña") serán utilizados por el compositor russo, Dmitri Shostakovich, en su
diecicuarta sinfonía, un ciclo de canciones sobre la muerte. Su más hermoso libro de
poemas también es inspirado por la muerte. En 1934 muere en su traje de luces Ignacio
Sánchez Mejías, torero muy famoso, amigo del poeta y mecenas del mundo artístico de
Madrid, matado por una cogida del toro. Algunos meses después, García Lorca compone el
"Llanto por Ignacio Sánchez Mejías".
94
"Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde."
Romance de la Luna
95
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir. (...)"
Luis Cernuda.
96
libro Como quien espera el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años
de la vida del poeta.
En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de
manos de Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos,
tanto en sus primeros versos (Perfil del aire ) como en otros libros posteriores (no debemos
pasar por alto que el título del libro Donde habite el olvido está sacado de un verso de
Bécquer)
En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a
Pedro Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como
la de los ya clásicos más o menos recientes franceses: Baudalaire, Rimbaud, Mallarme,
Verlaine...
En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, Andre
Gide, y en el que encontrar á el poeta sevillano un paralelo de sí mismo.
El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una
serie de motivos temáticos recurrentes:
a) Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.
b) Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se
siente y se sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces
el poeta se dirige al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los "paraísos
perdidos", tan característico de la literatura contemporánea.
c) Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la
materialidad.
d) El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo
largo de su obra que podemos reducir a tres momentos:
§Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída.
Es lo que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.
§La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la
incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido .
§El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en
los Poemas del cuerpo .
e) El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a
este motivo temático encontraremos
§El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por
la fuerza de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le
oprime.
§La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.
§El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente
ordenado.
f) La naturaleza.- Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el
mundo burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural,
considerado como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese
mundo social burgués viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden
natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la
proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués deben ser
reprimidos.
A UN POETA MUERTO
97
(F.G.L.) (f.)
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
98
Donde habite el olvido.
Kavafis.
De "Itaca":
ADICIÓN
99
No pregunto si soy feliz o no.
Pero hay algo que permanece siempre alegre en mi cabeza:
que en la gran suma -esa suma que aborrezco-
de sus demasiados números, yo no soy uno,
no soy una de esas unidades. Yo no fui contado
en el total. Y eso ya me alegra suficientemente.
VENTANAS
Georg Trakl.
Poeta austriaco nacido en Salzburgo dentro de una familia burguesa. Estudió la carrera de Farmacéutica y
vivió siempre en su ciudad natal y Viena. En 1914 en consecuencia de la Guerra es movilizado dentro de los
servicios sanitarios y asiste a la batalla de Grodek. Quedó tan horrorizado de esa experiencia que se suicidó la
noche del 4 de Noviembre de 1914. Su estilo es abrupto y violento y su obra poética es breve pero de una rara
densidad, en ella une la nostalgia de la ternura y el presentimiento del fin del mundo occidental.
A los Enmudecidos
Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.
Riner María Rilke. De "Las Elegías de Duino", fragmento de "La Primera Elegía":
100
und Lieder (Vida y canciones, 1894), tienen reminiscencias de las canciones populares
alemanas. Mientras estudiaba historia del arte en Munich y viajaba por Italia y Rusia (1896-
1900), se dedicó a estudiar las obras de Maurice Maeterlinck, Jens Jacobsen y Tolstói, que
le dejarían huella profunda. También se sentiría conmovido por la inmensidad de las estepas
rusas, como se refleja en la mística de sus inmediatos poemas recogidos en Das
Stundenbuch (El libro de horas, 1899-1903) y Das Buch der Bilder (El libro de las
imágenes, 1902). Durante su residencia en París (1902-03) escribió una monografía sobre el
escultor Auguste Rodin, de quien sería luego secretario (1905-06). Sus poemas de Neue
Gedichte (Nuevas poesías, 1907) y Die Neuen Gedichte (Las nuevas poesías, 1908) son más
maduros que sus primeras obras, pero manifiestan las peculiaridades estilísticas de todos
sus trabajos: empleo diferenciado del encabalgamiento de los versos y del participio activo
y tendencia a convertir los verbos en nombres verbales. En el castillo de Duino, cerca de
Trieste, donde vivió entre 1911 y 1912, escribió Das Marien-Leben (Vida de la Virgen
María, 1913) y dio comienzo a su Duineser Elegien (Elegías de Duino, 1923), versos en
forma de himno donde canta a la muerte y la resurrección. Volvió a París en 1913, pero
vivió en Alemania durante la I Guerra Mundial y desde 1919 en el Valais (Suiza) donde
completó su Duineser Elegien y escribió su alegre Die Sonette an Orpheus (1923). Después
de su muerte, el nombre de Rilke se hizo famoso, especialmente entre los escritores de
habla inglesa, y fue considerado como uno de los más grandes poetas líricos alemanes.
Entre sus escritos en prosa se cuentan Geschichten vom lieben Gott (Historias del buen
Dios, 1900); la impresionista y popular Die Weise von Liebe und Tod des Cornets
Christoph Rilke (Canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, 1906) y la más
importante Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Los cuadernos de Malte Laurids
Brigge, 1910).
Fernando Pessoa.
101
literarios distintos. Frente a la espontaneidad expresiva y sensual de Caeiro, Ricardo Reis
trabaja minuciosamente la sintaxis y el léxico, inspirándose en los arcadistas del s. XVIII.
Álvaro de Campos evoluciona desde una estética próxima a la de Whitman hasta unas
preocupaciones metafísicas en la tarea de explicar la vida desde una perspectiva racional.
Sobre estos desdoblamientos del poeta en varias personalidades, se reflejan sus distintos
yos conflictivos, y elabora su propia obra poética, a veces experimental, una de las más
importantes del s. XX y que en su mayor parte permaneció inédita hasta su muerte. Su
poesía, que supone un intento por superar la dualidad entre razón y vida, fue recogida en los
volúmenes Obras completas: I. Poesías , 1942, de Fernando Pessoa; II. Poesías, 1944, de
Álvaro de Campos; III. Poemas , 1946, de Alberto Caeiro; IV. Odas , 1946, de Ricardo Reis;
V. Mensagem, 1945; VI. Poemas dramáticos; VII. y VIII. Poesías inéditas , 1955-1956. Su
obra ensayística ha sido recogida en Páginas íntimas de autointerpretación (1966), Páginas
de estética y de teoría y crítica literarias (1967) y Textos filosóficos (1968). En 1982
apareció Libro del desasosiego, compendio de apuntes, aforismos, divagaciones y
fragmentos del diario que dejó al morir.
El poeta es un fingidor
El poeta es un fingidor.
Finge tan profundamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que de veras siente.
Y quienes leen lo que escribe
Sienten, en el dolor leído,
No los dos que el poeta vive,
Sino aquél que no han tenido.
Y así va por su camino,
Distrayendo a la razón,
Ese tren sin real destino
Que se llama corazón.
Tabaquería
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie
sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada
por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente
102
evidente,
con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y
los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y
cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la
carretera de nada.
He fracasado en todo.
Como no me hice ningún propósito, quizá todo no
fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero sólo encontré allí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla.
¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo del que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede
haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe?, ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas
convicciones!
103
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más
convincente o menos convincente?
No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos
soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
-sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del sol
verdadero ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo, aunque
tenga razón.
He soñado más que lo que hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más
humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant
ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso;
seré siempre el que tenía condiciones ;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al
pie de una pared sin puerta
y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o tiene que venir, o
que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos
de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
104
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel
de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)
105
He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El dominó que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era y no lo
desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me
había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por al gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy
sublime.
106
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el
sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.
Paul Celan.
Poeta francés en lengua alemana, de origen rumano y judío. Su nombre de pila era Paul
Antschel. Nació en Chernovtsi, Rumania, el 23 de noviembre de 1920, en el seno de una
familia judía. En 1942, mientras estudiaba en la universidad de su ciudad natal, sus padres
fueron deportados y murieron en un campo de concentración, mientras que él fue recluido
en un campo de trabajo. Tras ser liberado en 1944 se trasladó a Bucarest, donde trabajó en
una editorial, pero abandonó Rumania en 1947 para pasar una breve temporada en Viena.
En 1948 se trasladó a Francia, obtuvo la nacionalidad francesa y dio clases de alemán en la
107
Escuela Normal Superior de París. Celan tradujo al alemán las obras de Arthur Rimbaud,
Ósip Mandelstam y otros poetas.
Su primera colección de poemas, Amapola y memoria (1952), incluye su poema más
famoso ‘ Fuga de la muerte' (1948), una descripción del campo de exterminio nazi de
Auschwitz-Birkenau. Su poesía, influida por el surrealismo y rica en imágenes bíblicas,
expresa su sentimiento de lo absurdo de la vida moderna y la dificultad de la comunicación.
Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970. Cambio de aliento (1967)
y Hebras del sol (1968) son otros dos libros importantes suyos.
FUGA DE LA MUERTE
108
de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita
Dylan Thomas.
De Dylan Thomas bien puede decirse que su precocidad fue directamente proporcional a su
prematura muerte. Bohemio y borracho irredento, alcanzó la genialidad a través del caos,
dejando tras de si una obra en la que se registran las resonancias más diversas: desde los
metafísicos del siglo XVIII hasta los surrealistas. En palabras de William York Tindall, se
valió de Freud para dar "una nueva dimensión a la "Biblia".
Durante los primeros días de noviembre de 1953, murió en Nueva York, a la edad de trinta
y nueve años, uno de los mejore poetas que escribían entonces en la lengua inglesa, y cuya
obre y facultades constituían una espléndida y reconocida realidad, a la vez que una
prometedora esperanza. Dylan Thomas (1914 - 1953) había vivido siempre bajo el hechizo
de dos motivos poéticos de primer orden: el amor y la muerte, y estas fuerzas, que en la
inspiración del poeta actuaban generalmente entrelazadas, envuelven casi toda su obra,
oponiéndose y completándose. Parece que el poeta tuviera el presentimiento de que, como a
tantos en su vocación, la muerte tenía que alcanzarle prematuramente.
109
VI
Bretón.
(Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) Escritor francés. Participó durante tres años en el movimiento
dadaísta, al tiempo que investigaba el automatismo psíquico a partir de las teorías de Charcot y Freud sobre el
inconsciente, que había descubierto durante sus estudios de medicina. Por último, en 1924, rompió con
Tristan Tzara, acusándole de conservadurismo, y escribió el texto fundacional de un nuevo movimiento, el
Manifiesto del surrealismo. Con una prosa casi poética y un estilo emotivo y exaltado, postulaba la existencia
de una realidad superior a la que sería posible acceder poniendo en contacto dos mundos, la vigilia y el sueño,
que tradicionalmente se habían mantenido separados. Reivindicaba la liberación del mundo del subconsciente
y con ello una nueva forma de pensar que terminara con la dictadura exclusiva de la lógica y la moral. El
nuevo grupo surrealista nació con un fuerte componente sectario, promovido en gran parte por el propio
Breton, quien desde la «ortodoxia» surrealista denunció numerosas «desviaciones», la menor de las cuales no
fue, sin embargo, su propio intento de politizar el movimiento a raíz de su afiliación al Partido Comunista
(1927). El Segundo Manifiesto surrealista (1930) responde a la voluntad de insertar el surrealismo en unas
coordenadas políticas y revolucionarias, lo que provocó grandes disensiones en el grupo. Sin embargo, en
1935, Breton rompió con el Partido Comunista y viajó a México, donde su relación con Trotski le llevó a
redactar un tercer manifiesto en 1941. Entre sus obras destaca la novela Nadja (1928), a la que siguieron otras,
como La inmaculada concepción (1930) o Los vasos comunicantes (1932). En 1946 regresó a su país y fundó
nuevas revistas surrealistas, al tiempo que mostraba su oposición al realismo imperante en literatura y en
especial a Albert Camus.
De "Unión Libre":
Giuseppi Ungaretti.
(Alejandría, 1888-Milán, 1970) Poeta italiano. Su obra, que tiene como constante la
búsqueda de la pureza esencial a través de la concreción, es una de las más innovadoras de
la poesía italiana del s. XX. En 1912 viajó a Florencia, donde frecuentó a los miembros del
grupo La voce; luego se instaló en París, donde siguió cursos de Bergson en la Sorbona.
Allí conoció a Apollinaire, Blaise Cendrars, Modigliani, Picasso, y frecuentó a los italianos
110
Aldo Palazzeschi y Giovanni Papini, que publican sus primeros poemas en la revista
Lacerba. Entre sus obras cabe destacar El puerto sepultado (1916; edición definitiva, con el
título La alegría, 1931), Sentimiento del tiempo (1933), El dolor (1947) y La tierra
prometida (1950). De 1969 es la publicación de su obra poética completa: La vida de un
hombre, poesía 1914-1970. Son notables, asimismo, los ensayos de El desierto y después
(1961) y de Inocencia y memoria (1968).
Aburrimiento
De esta poesía
me queda
aquella nada
de inagotable secreto
Cuando
se me muera
esta noche
y como otro
pueda mirarla
y me adormezca
al rumor
de las olas
que terminan
de enrollarse
a la cinta de acacias
de mi casa
Cuando me despierte
en tu cuerpo
que se modula
111
como la voz del ruiseñor
Se extenúa
como el color
reluciente
del grano maduro
En la transparencia
del agua
el oro de seda
de tu piel
se encarnecerá de moreno
Librada
de las lajas
sonoras
del aire serás
como un pantera
A los cortes
móviles
de la sombra
te deshojarás
Rugiendo
muda en
aquél polvo
me sofocarás
Después
entornarás los párpados
Después veré
serenado
en el horizonte de alquitrán
de tus iris morirme
las pupilas
Ahora
el sereno está cerrado
como
a esta hora
en mi país de África
los jazmines.
112
He perdido el sueño
Oscilo
a orillas de un camino
como una luciérnaga
¿Se me morirá
esta noche?
Ovo
Novelo
Novo no velho
O filho em folhos
Na jaula dos joelhos
Infante em fonte
Feto teito
Dentro do
centro
("Huevo/ ovillo nuevo dentro del viejo/ el hijo en cintas dentro de la jaula de las rodillas/
infante en la fuente/ feto hecho dentro del centro.")
VII
Neruda
113
yo vivía con las arañas
humedecido por el bosque
me conocían los coleópteros
y las abejas tricolores,
yo dormía con las perdices.
Entonces entró la Guillermina
con dos relámpagos azules
que me atravesaron el pelo
y me clavaron como espadas
contra los muros del invierno.
Esto sucedió en Temuco.
Allá en el Sur, en la frontera.
Han pasado lentos los años
pisando como paquidermos,
ladrando como zorros locos,
han pasado impuros los años
crecientes, raídos, mortuorios,
y yo anduve de nube en nube,
de tierra en tierra, de ojo en ojo,
mientras la lluvia en la frontera
caía, con el mismo traje.
Mi corazón ha caminado
con intransf eribles zapatos,
y he digerido las espinas:
no tuve tregua donde estuve:
donde yo pegué me pegaron,
donde me mataron caí
y resucité con frescura
y luego y luego y luego y luego,
es tan largo contar las cosas.
No tengo nada que añadir.
Vine a vivir a este mundo.
Dónde estará la Guillermina?
Manuel Bandeira.
(1886-1968) Poeta brasileño, n. en Recife y m. en Río de Janeiro. Terminados sus estudios secundarios en
Rio de Janeiro en 1902,se trasladó a São Paulo, donde la tuberculosis le hizo abandonar la carrera de
arquitecto. Durante los años de su convalecencia leyó y escribió mucho. En 1913 se trasladó a Suiza para
recobrar la salud y tomó contacto con el simbolismo poético a través de su amistad con Paul Éluard. Su
primer libro de versos, Cinza das horas (Ceniza de las horas, 1917), tiene aún ese influjo estético. A partir de
Carnaval (1919), Poesias (1924) y O ritmo dissoluto (1924), va iniciándose la adhesión al modernismo que
culminaría en Libertinagem (1930). En sus obras posteriores -Estrela da manhã (1936), Lira dos cinquent'anos
(1940), Opus 10 (1952)- se muestra como uno de los máximos valores de la lírica contemporánea brasileña.
En 1965 apareció la edición última de sus poemas con el título de Preparação para a morte.
114
Teresa
MUERTE DE NARCISO
115
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?
116
en blando espejo destroza la mirada que le ciñe,
que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
extiende y al aislado cabello pregunta y se divierte.
117
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.
118
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.
Nicanor Parra
Cambios de nombre
119
Alejandra Pizarnik.
Nació en Buenos Aires, el 29 de Abril de 1936, en una familia de inmigrantes de Europa oriental. Estudió
filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y, mas tarde, pintura con Juan Batlle Planas. Entre 1960 y
1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas,
publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves
Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Luego de su retorno a Buenos
Aires, Pizarnik publicó tres de sus principales volúmenes, "Los trabajos y las noches", "Extracción de la
piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969
recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin
de semana fuera de la clínica siquiátrica donde estaba internada, Pizarnik murió de una sobredosis intencional
de seconal.
La Carencia
Yo no sé de pájaros,
no conozco la historia del fuego.
Pero creo que mi soledad debería tener alas.
La Enamorada
120
Madrugada
VIII
Ezra Pound.
Pound es, si no el más grande, el más influyente poeta de este siglo. Controvertido y
desgarrado en su vida, su obra, en especial el monumental poema "Los Cantares", es un hito
indiscutido de la literatura universal.
(Hailey, EE UU, 1885-Venecia, Italia, 1972) Poeta estadounidense. Tras graduarse en la
Universidad de Pensilvania en lenguas románicas, se instaló en Londres en 1908; ese
mismo año apareció A lume spento, con el que comenzó un período de intensa producción,
como demuestra la publicación de Personae (1909), Provença (1910), Canzoni (1911),
Sonetos y baladas de Guido Cavalcanti (1912), Cathay (1915), Lustra (1916) y Hugh
Selwyn Mauberley (1920). En 1925 se editaron en París, adonde se había trasladado pocos
años antes, los dieciséis primeros Cantos, su obra más ambiciosa, que luego amplió y
reeditó a lo largo de toda su vida, y entre los que se cuentan los Cantos pisanos (1949) y los
Cantares (1956). En ellos incluye versos en diversas lenguas, y adapta y retoma materiales
procedentes de otros autores y de varias tradiciones, incluso de China. Enemigo del
romanticismo y del discurso lógico, su obra resulta extremadamente compleja y difícil.
Influyó, entre otros, sobre T. S. Eliot, su principal discípulo, y James Joyce, además de
dirigir y aconsejar en sus primeros pasos literarios en París a su amigo Ernest Hemingway.
Durante los años treinta publicó diversos ensayos sobre literatura y política, entre los que
destacan Cómo leer (1931), ABC de la economía (1933), ABC de la lectura (1934). En esa
época se trasladó a Italia y manifestó su simpatía por el fascismo. Durante la Segunda
Guerra Mundial, de 1941 a 1943, realizó emisiones radiofónicas de propaganda para el
régimen de Mussolini. A la caída de Italia, fue detenido por los aliados; declarado
paranoico por los psiquiatras del ejército, permaneció doce años encerrado en un sanatorio
cerca de Washington. Cuando en 1958 recobró la libertad, se trasladó definitivamente a
Italia.
121
Pound define: "Una imagen es lo que presenta un complejo intelectual y emotivo en un
instante de tiempo... Es la presentación de tal «complejo» lo que da ese sentimiento de
liberación imprevista, el sentido de libertad respecto a los límites del tiempo y el espacio, o
el sentido de imprevisto desarrollo que experimentamos en la presencia de las más grandes
obras de arte".
"Todo lenguaje poético es un lenguaje de exploración. Desde que se comenzó a escribir mal,
los escritores han utilizado las imágenes como «ornamentos». El punto del Imagisme es que
no usa las imágenes como «ornamentos». La imagen es por sí misma la frase. La palabra es
la imagen más allá del lenguaje formulado... EI poema es una «imagen», es una forma de
superposición, esto es, una idea puesta encima de la otra..."
Junto a estas conceptualizaciones desarrollará junto a Hilda Doolittle, Richard Aldington y
él mismo los principios básicos del "Imaginismo":
"1. Tratamiento directo de la «cosa», sea subjetiva u objetiva;
"2. No usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación poética;
" 3. En cuanto al ritmo: componer según el ritmo de la frase musical, no según el ritmo de
un metrónomo."
Canto XLVII
122
Hacia eso tiende, es su intención.
Hacia eso sois llamada, intención siempre recurrente
Ya sea por la noche el canto del búho o por la sabia en el brote,
Nunca ociosa, intermitente en los medios, las artimañas, nunca
La polilla recibe el llamado desde el otro lado del monte
Y el toro se lanza ciego sobre el estoque, naturans
Sois llamado a la caverna, Odiseo,
Por Molu tenéis descanso breve
Por Molu os libráis de un lecho, para poder tornar al otro
Las estrellas nada le importan,
Considéralas agujeros errantes.
Empezad a elavar el arado
Cuando las Pléyades van a su descanso
Empezad a elavar el arado
40 días pasan litoral adentro,
Hacedlo así en los campos próximos al litoral
Y en los valles serpentinos hacia el mar.
Cuando la grulla vuele alto pensad en el arado.
Por esta puerta se os mide
Vuestro día pasa entre puerta y puerta
Dos bueyes están uncidos al arado
O seis en el campo del alcor
Bulto blanco bajo los olivos, una veintena para arrastrar piedras al llano
Aquí las mulas están techadas con pizarra por el camino del cerro.
Así sucedió en el tiempo.
Y las estrellitas caen ahora de las ramas de los olivos,
Y la sombra bifurcada cae sobre la terraza
Más negra que la del vencejo flotante
que no se cura de vuestra presencia,
Su huella alada es negra en el tejado
Y se desvancee con su grito.
Tan ligero tu peso sobre Tellus
Sin querer más honda tu muesca
Tu peso más alado que la sombra
No obstante habéis roído a través de la montaña,
Los dientes de Escila menos cortantes.
¿Habéis encontrado nido más suave que cunnus
O mejor descanso?
¿Tenéis siembra más honda o vuestro año de muerte
Brota más prontos renuevos?
¿Habéis penetrado más hondo en la montaña?
La luz ha entrado en la caverna. ¡Io! ¡Io!
La luz ha bajado a la caverna,
¡Esplendor sobre esplendor!
A plea he penetrado estos cerros:
Que la hierba crezca de mi cuerpo,
Que yo olga que las raíces conversan en corro,
123
El aire es nuevo en mis hojas,
Las ramas bifurcadas tiemblan con el viento.
¿Es Céfiro más ligero en la rama, Apeliota
más luz en la rama de almendro?
Por esta puerta entré en el cerro.
Cae,
Adonis Cae.
El fruto viene después. Las lucecillas se deslizan hacia
afuera con la marea,
la garra del mar las echa hacia afuera,
Cuatro pendones para cada flor
La garra del mar echa las lamparillas hacia afuera.
Medita así sobre tu cultivo
Cuando las siete estrellas bajan a su descanso
Cuarenta días para su descanso, en el litoral
Y en valles serpentinos hacia el mar
KAI MOIRAI ADONIN
Cuando la rama del almendro proyecta su llama,
cuando los nuevos brotes son llevados al altar
TU DIONA, KAI MOIRAI
KAI MOIRAI ADONIN
que posee el don de curar,
que tiene dominio sobre las fieras.
CANTAR CXX
Eliot.
(Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot; 1888-1965) Poeta, dramaturgo y crítico
anglo-estadounidense, n. en Saint Louis (Mo.) y m. en Londres. Se graduó en el Harvard
College en 1909 y luego continuó sus estudios en la Harvard Graduate School, en la
Sorbona y en el Merton College de Oxford. En 1914 estableció su residencia en Londres y,
tras un breve período como enseñante en una escuela, trabajó como funcionario en el
Lloyd's Bank de la capital británica. Fue subdirector de la revista Egoist (1917-19) y en
1922 fundó Criterion, una revista literaria trimestral que editó hasta su dimisión en 1939.
124
Desde la aparición de su primer libro de poemas en 1917, y continuando a través del
período entre las dos guerras mundiales, ejerció una influencia profunda en la vida y el
pensamiento ingleses, nacionalidad a la que había accedido en 1927. Sus experimentos en
dicción y técnica poéticas cristalizaron en el estilo lírico del s. xx, lo mismo que sus
ensayos críticos, en su exploración de la tradición literaria inglesa, crearon una literal
revolución en el gusto. Su dimensión como uno de los más grandes poetas del siglo fue
reconocida al otorgarle el premio Nobel de Literatura en 1948.
En sus dos primeros volúmenes de versos, Prufrock and Other Observations (Prufrock y
otras observaciones, 1917) y Poems (1919), emplea un estilo coloquial basado en una
técnica de irónico contraste derivada del simbolismo francés y destinada a establecer un
tono de impertinente desesperación. Las técnicas experimentales de estos primeros poemas,
unidas al pesimismo profundo de los mismos, alcanza su más poderosa expresión en The
Waste Land (La tierra yerma, 1922), probablemente el más influyente y controvertido
poema del siglo. Utilizando como estructura el simbolismo de los rituales paganos de la
fertilidad, que toman base en la leyenda cristiana del Santo Grial, y salpicando esto con
profusas alusiones y observaciones literarias y populares, crea Eliot una representación
poética de la aridez y la angustia de la civilización posbélica, particularmente en lo que se
refiere al fracaso del amor. Más sorprendente es aún la forma misma del poema, con su
estilo elíptico y condensado, el empleo esotérico de alusiones y mitos, sus notas en idiomas
extranjeros y su erudición. Sus modelos se hallan en el simbolismo francés, Dante y los
poetas metafísicos ingleses.
En The Hollow Men (Los hombres huecos, 1925) continúa el poeta la vena desesperada de
sus obras primeras; pero en la serie de versos de «Ariel» (publicados entre 1927 y 1930)
comenzó a explorar el problema de la fe religiosa en un estilo más meditativo y musical. En
Ash Wednesday (Miércoles de ceniza, 1930) se observa un importante cambio temático
desde el pesimismo hacia una aceptación de la fe cristiana ortodoxa, solución que el mismo
Eliot había hallado en su vida personal al hacerse anglicano en 1927. Como en la Divina
Comedia y la Biblia, en Miércoles de ceniza se señala el camino penitencial del espíritu
humano en su superación por medio de la renuncia, la humildad y la salvación. En Four
Quartets (Cuatro cuartetos, 1943) hace el poeta utilización explícita de la liturgia anglicana
para manifestar un talante de tranquilidad filosófica y disciplinada esperanza. Cada uno de
estos poemas, hábilmente configurados en un estilo musical, explora, a través de imágenes
de cautivadora belleza verbal, el significado del tiempo y de la historia.
La crítica. Los primeros ensayos críticos aparecieron al mismo tiempo que la poesía y
tuvieron un efecto idénticamente importante. Su primera colección, The Sacred Wood (El
bosque sagrado, 1920), contenía Tradition and the Individual Talent (Tradición y talento
individual), donde formulaba la famosa descripción de la poesía que afirmaba «no es
recreación de la emoción liberada, sino una fuga desde la emoción». En una posterior
colección de ensayos, Homage to John Dryden (1924),llamaba la atención hacia los
escritores hacía tiempo olvidados: los poetas metafísicos, especialmente Donne, los clásicos
del s. xvii, los elisabetianos menos familiares y Dryden. A partir de su naturalización
inglesa se ocupó de temas políticos y culturales que observó desde una visión que ha sido
considerada dogmática y reaccionaria.
La obra teatral. Su creencia, largamente mantenida, en la «utilidad» social de la poesía, le
condujo inevitablemente a utilizar el teatro como vehículo ideal de sus versos. Después de
su fragmento dramático Sweeney Agonistes (Las lides de Sweeney, 1932), escribió una
partida de corales para una representación religiosa, The Rock (1934). Luego vendría su
125
magistral Murder in the Cathedral (Asesinato en la catedral, 1935), drama moralizante
basado en el martirio de Thomas à Becket, en el que se afirma el valor de la Iglesia como
un medio de acción social. Continuó sus experimentos con el drama versificado, no siempre
con éxito, en The Family Reunion (Reunión de familia, 1939), The Cocktail Party (El
coctel, 1949), The Confidential Clerck (El hombre de confianza, 1953) y The Elder
Statesman (El anciano estadista, 1958). En estos últimos dramas, los graves temas
referentes a complejas implicaciones religiosas y morales son tratados bajo un
enmascaramiento de diálogos coloquiales y en un tono ingeniosamente satírico.
126
0 de tu sombra, irguiéndose al ocaso para ir a tu encuentro;
Voy a enseñarte lo que es el miedo en un puñado de polvo. Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein lrisch Kind,
Wo weilest du? "Me diste los primeros jacintos hace un año;
"Me llamaban la niña de los jacintos."
-Pero cuando volvimos, ya tarde, del jardín de los jacintos,
Tus brazos tan cargados, tu cabello tan húmedo, no pude
Hablar, y se apagaron mis ojos, no estaba
Vivo ni muerto, no sabía nada
Mientras veía el corazón de la luz, el silencio.
Oed' und leer das Meer.
Ciudad irreal,
Bajo la parda niebla de una alborada de invierno,
Tal multitud cruzaba por el Puente de Londres,
Que nunca hubiera yo creído que fueran tantos los que la muerte se llevara.
A veces emitían breves suspiros,
Cada quien con la vista clavada delante de sus pies.
Cuesta arriba, luego calle King William abajo,
Hacia donde Saint Mary Woolnoth santifica las horas
Con un sonido al final de la novena campanada.
Allí vi a un conocido, y lo detuve gritándole: "iStetson!"
¡Tú, que estabas conmigo en los barcos de Mylae!
¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
Ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O la inesperada escarcha remueve su arriate?
Oh, aparta de allí al perro, que es amigo de los hombres,
Pues si no, ¡lo desenterrará de nuevo con sus uñas!
127
¡Tú, hypocryte lecteur! -mon sembable- mon frère!"
128
más
que caminar por las calles
sosteniendo las flores rectas
como una antorcha
tan temprano en la mañana.
Silvia Plath
Solterona
Y rodeó su casa
129
de alambradas y muros impasables
contra el tiempo rebelde
tanto que nadie lo rompiera
con maldiciones, puños, amenazas,
ni con amor tampoco.
Allen Ginsberg
Newark, EE UU, 1926-Nueva York, 1997) Poeta estadounidense. Era hijo de un profesor
de inglés y de una maestra de escuela rusa, que permaneció internada durante años en un
frenopático. Pasó por la Columbia University, de la que fue expulsado junto con otros
compañeros como Jack Kerouac o William Burroughs. Los tres constituyeron el núcleo
fundamental del llamado movimiento beat (beat generation), que rompió con la estética
académica y llevó a cabo una auténtica revolución cultural claramente marcada por su
denuncia del sistema de vida estadounidense. La publicación del poema Aullido (Howl,
1956), de Ginsberg, fue el detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta,
basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz, que, en una asimilación ya
total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un
universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie
de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Verdadero alegato beat, Aullido es un canto a
la locura y a su lucidez, y una protesta contra la sociedad mecanizada y materialista. Otra
gran creación de Ginsberg es el largo poema dedicado a su madre, Kaddish (1961), una
confesión personal, casi catártica. Acompañando estos dos poemas, publicó algunas
canciones, de metro más corto y expresión más simple, con títulos tan populares como El
peso del mundo es amor. A partir de 1960, abandonó Estados Unidos y se dedicó a viajar
por todo el mundo para recitar sus poemas, como un auténtico aedo, con barba de profeta, y
trabajando en lo que se terciara; su presencia estuvo a menudo ligada al escándalo (en 1966,
por ejemplo, fue expulsado de Polonia al publicarse su diario secreto). En 1963 apareció su
tercer libro de poemas, Sándwiches de realidad, al que siguieron nuevos títulos, como
Planet news (1968) y La caída de América (1972); en 1984 se publicó el volumen Collected
Poems, 1947-1980, recopilación de su obra.
AULLIDO
He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos
muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis
furiosa, cabezas de ángel abrasadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de
la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se
levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría
flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz.
Quienes pasaron por las universidades con ojos radiantes y frescos alucinando con
130
Arkansas y la tragedia luminosa de Blake entre los estudiantes de la guerra.
Quienes fueron expulsados de las academias por locos por publicar odas obscenas en las
ventanas del cráneo.
Quienes se jodieron sus pelos púbicos al volver de Laredo con un cintur ón de marihuana
para New York.
Quienes se encadenaron a sí mismos a los subterráneos para el viaje infinito desde Battery
al santo Bronx en benzedrina hasta que el ruido de las ruedas y niños empujándolos hacia
salidas exploradas estremecidas y desiertos golpeados de cerebros absolutamente secos de
esplendor en la melancólica luz del Zoo.
Quienes hablaron setenta horas seguidas desde el parque a la barra a Bellevue al museo al
Puente de Brooklyn, batallón perdido de conversadores platónicos bajándole espaldas las
escaleras de escape de los alfeizares del Empire State lejos de la luna, gritando
incoherencias, vomitando susurrando hechos y recuerdos y anécdotas y patadas en la bola
del ojo y traumas de hospitales y cárceles y guerras, intelectos enteros disgregados en
amnesia por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la Sinagoga arrojada al
pavimento.
Quienes prendieron cigarrillos en vagones traqueteando por la nieve hacia granjas solitarias
en la noche del abuelo.
131
Quienes estudiaron a Plotino, Poe, San Juan de La Cruz, telepatía y cábala debido a que el
cosmos instintivamente vibraba en sus pies en Kansas.
Quienes solos por las calles de Idaho buscaban ángeles indios visionarios que fueran
ángeles indios visionarios.
Quienes pensaban que sólo estaban locos cuando Baltimore destellaba en éxtasis
sobrenatural.
Quienes saltaron a limusinas con el Chinaman de Oklahoma impulsados por la lluvia de los
pequeños pueblos a la luz callejera de la medianoche del invierno.
Quienes haraganeaban hambrientos y solos por Houston buscando jazz o sexo o sopa, y
siguieron al brillante español para conversar sobre América y la eternidad, una tarea sin
esperanza, y tomaron un barco para África.
Quienes desaparecieron en los volcanes de México dejando tras suyo nada excepto la
sombra del estiércol y la lava y la ceniza de la poesía quemada en Chicago.
Quienes mordieron detectives en el cuello y chillaron con placer en autos policiales por no
cometer un crimen salvo su propia pederastia salvaje y su intoxicación.
Quienes aullaron de rodillas en el metro y fueron arrastrados por el techo ondeando sus
genitales y manuscritos.
Quienes permitieron ser penetrados por el ano por virtuosos motociclistas, y gritaron con
alegría.
Quienes chuparon y fueron chupados por aquellos serafines humanos, los marineros,
caricias del amor Atlántico y Caribeño.
Quienes hiparon sin cesar tratando de reír pero se torcían de llanto detrás de un cubículo de
132
un Baño Turco cuando el ángel rubio y desnudo venía a atravesarlos con una espada.
Quienes perdieron a sus amantes por las tres viejas musarañas del destino, la musaraña
tuerta del dólar heterosexual, la musaraña tuerta que hace guiños fuera del útero y la
musaraña tuerta que no hace nada sino sentarse en su trasero y corta las hebras doradas
intelectuales del vislumbre del artesano.
Quienes copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza, un novio, un paquete
de cigarrillos, una vela y se cayeron de la cama, y continuaron en el suelo y por los pasillos
y terminaron desmayándose en la pared con una visión del último coño y llegaron a eludir
el último atisbo de conciencia.
Quienes iban a putas en Colorado por miriadas en autos robados, N.C., héroe secreto de
estos poemas, semental y Adonis del alegre Denver a la memoria de sus innumerables
encamadas con chicas en lotes vacíos, patios de bares, hileras de desvencijadas casas
rodantes en la cima de montañas, en cavernas o con demacradas meseras en familiares
subidas de enaguas al lado del camino y especialmente la secreta estación de gasolina
solipsismos de juan, y callejones pueblerinos también.
Quienes caminaron toda la noche con sus zapatos llenos de sangre en los muelles esperando
una puerta en East River para entrar a un cuarto lleno de vapor caliente y opio.
Quienes crearon grandes dramas suicidas en el apartamento de los acantilados del Hudson
bajo el rayo azul de la luna de tiempo de guerra y sus cabezas eran coronadas con el laurel
del olvido.
Quienes lloraron por el romance de las calles con sus carritos llenos de cebollas y mala
música.
Quienes se sentaron en cajas respirando en la oscuridad bajo el puente, y se levantaron para
construir arpas en sus desvanes.
Quienes tosían en el sexto piso del populoso Harlem con llamas bajo el cielo tuberculoso
rodeados por las jaulas naranjas de la teología.
Quienes garrapatearon toda la noche golpeando y rodando sobre elevadas incautaciones que
133
en las amarillas mañanas eran estrofas de jerigonza.
Quienes cocinaron animales podridos pulmones, corazón, pata ,cola borsht y tortilla
soñando con el puro reino vegetal.
Quienes tiraron sus relojes del tejado para dar su voto a la eternidad fuera del Tiempo y
despertadores cayeron sobre sus cabezas todos los días por la siguiente década.
Quienes se cortaron las muñecas tres veces seguidas sin éxito, se rindieron y fueron
forzados a abrir anticuarios donde pensaban que se ponían viejos y gritaban.
Quienes fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre
ráfagas de versos plomizos y el parloteo borracho de los regimientos de acero de la moda y
los chillidos de nitroglicerina de las agencias de publicidad y el gas mostaza de los editores
siniestramente inteligentes, o cayeron por los taxis ebrios de la Absoluta Realidad.
Quienes saltaron del Puente de Brooklyn esto realmente sucedió y quedaron desconocidos y
olvidados en el aturdimiento fantasmal de los callejones de sopa y camiones de incendio de
Chinatown, ni siquiera una cerveza gratis.
Quienes cantaron por sus ventanas de desesperación, cayeron de la ventana del metro,
saltaron en el sucio Passaic, brincaron en negros, gritaron por toda la calle, bailaron
descalzos en trozos de copas de vino rotas grabaciones de fonógrafos de la nostalgia
Europea jazz alemán de 1930 terminaron el whisky y se lanzaron gemebundos en baños
sangrientos, gemidos en sus oídos y la ráfaga colosal del silbido del vapor.
Quienes rodaron por las carreteras del viaje al pasado para cada uno el látigo del Gólgota
reloj de la soledad de la cárcel o encarnación del jazz de Birmingham.
Quienes cayeron de rodillas en catedrales sin esperanza rezando por la salvación de cada
uno y la luz y los pechos, hasta que el alma iluminara su cabello por un segundo.
Quienes chocaron con sus mentes en la cárcel esperando criminales imposibles con cabezas
doradas y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaban dulces blues a Alcatraz.
134
Quienes se retiraron a México para cultivar un hábito, o a Rocky Mount para ofrecer
Buddha o Tánger a los muchachos al Southern Pacific a la locomotora negra o a Harvard a
Narciso a Woodland para la sepultura o daisychain.
Quienes en protesta seria dieron vuelta sólo una simbólica mesa de ping pong, descansando
brevemente en catatonia, volviendo años después verdaderamente calvos excepto por una
peluca de sangre, y lágrimas y dedos, a la visible fatalidad del hombre loco de los pupilos
de los pueblos locos del Este, salas fétidas de Pilgrim State's Rockland's y Greystone
discutiendo con los ecos del alma, pegando y rodando en la soledad-banca-dolmen-reinos
del amor de medianoche, sueños de vida en una pesadilla cuerpos convertidos en roca tan
pesados como la luna, con la madre finalmente, y el último libro fantástico arrojado por las
ventanas del departamento, y la última puerta cerrada a las 4 A.M. y el último teléfono
pegado a la pared sonando y la última pieza amueblada, un papel rosa amarillo torcido en
un colgador de alambre en el closet, e incluso eso imaginario, nada sino un poco de
esperanzadora alucinación ah, Carl, mientras no estés seguro yo no estoy seguro, y ahora tú
estás realmente en la sopa animal total del tiempo y quienes por lo tanto corrieron a través
de las calles congeladas obsesionados con un repentino destello de la alquimia del uso de la
elipse el catálogo el metro y el plano vibrante.
IX
135
Martín Adán (metafísica, angustia)
César Moro.
(Lima, 1903-1956). Es uno de los poetas surrealistas más importantes del ámbito hispano.
Su actitud vanguardista se tradujo en varios gestos. En primer lugar, la sustitución de su
nombre real, Alfredo Quíspez Asín, por el seudónimo de César Moro; en segundo término,
el abandono de su lengua materna, el español (recordemos que gran parte de su poesía la
escribió en francés); a ello cabría agregar su espíritu marginal, independiente y ajeno al
interés de insertarse en el mundo editorial. Cabe destacar en él las virtudes no sólo del
escritor, sino también del artista plástico, en tanto autor de una pintura en la que supo
plasmar la misma modernidad que trasuntó su escritura. Entre sus libros destacan Le
château de grisou (1943), Lettre d'amour (1944), Trafalgar Square (1954), Amour á mort
(1957) y La tortuga ecuestre (1958). El último título de los mencionados fue el único libro
que Moro escribió íntegramente en español.
136
El lirio una cabeza humana que sabe el amor
Más débil no es sino la sombra
Los ojos no niegan
El lirio es alto de antigua angustia
Sonrisa de antigua angustia
Con dispar siniestro con impar
Tus labios saben dibujar una estrella sin equívoco
He vuelto de esa atareada estancia y de una temerosa
Tú no tienes temor
Eres alta de varias angustias
Casi llega al amor tu brazo extendido
Yo tengo una guitarra con sueño de varios siglos
Dolor de manos
Notas truncas que se callaban podían dar al mundo lo que
faltaba
Mi mano se alza más bajo
Coge la última estrella de tu paso y tu silencio
Nada igualaba tu presencia con un silencio olvidado en tu
cabellera
Si hablabas nacía otro silencio
Si callabas el cielo contestaba
Me he hecho recuerdo de hombre para oírte
Recuerdo de muchos hombres
Presencia de fuego para oírte
Detenida la carrera
Atravesados los cuerpos y disminuidos
Pero estás en la gloria de la eterna noche
La lluvia crecía hasta tus labios
No me dices en cuál cielo tienes tu morada
En cuál olvido tu cabeza humana
En cuál amor mi amor de varios siglos
Cuento la noche
Esta vez tus labios se iban con la música
Otra vez la música olvidó los labios
Oye si me esperaras detrás de ese tiempo
Cuando no huyen los lirios
Ni pesa el cuerpo de una muchacha sobre el relente de las horas
Ya me duele tu fatiga de no querer volver
Tú sabías que te iba a ocultar el silencio el temor el tiempo
tu cuerpo
Que te iba a ocultar tu cuerpo
Ya no encuentro tu recuerdo
Otra noche sube por tu silencio
Nada para los ojos
Nada para las manos
Nada para el dolor
Nada para el amor
137
Por qué te había de ocultar el silencio
Por qué te habían de perder mis manos y mis ojos
Por qué te habían de perder mi amor y mi amor
Otra noche baja por tu silencio
MARTIN ADAN.
(Lima, 1908-1985) Seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides, detrás del cual se oculta
uno de los máximos genios de la poesía peruana del siglo XX. Adscrito plenamente al
pensamiento y la praxis estética de la vanguardia, Adán construye una literatura que
algunos críticos, no sin acierto, califican de "antiliteratura". Y lo es, por su actitud
demoledora frente a las normas de la ortodoxia poética, por su franca ruptura con los
cánones clásicos de la poesía. A partir de este punto de quiebre, Adán propone un discurso
que cuestiona y explora la angustia del ser y en el que son comunes las referencias cultistas
y también la incorporación, a través de las imágenes, de diversos tópicos filosóficos. Martín
Adán obtuvo, en 1946 y 1961, el Premio Nacional de Poesía; y en 1974 el Premio Nacional
de Literatura. Entre sus obras destacan La casa de cartón (1928), La rosa de la espinela
(1939), Aloysius Acker (1947, fragmento), Travesía de extramares (1950), La mano
desasida (1964, edición fragmentada, la versión más completa figura en la edición de Obras
completas de Adán hecha por Ricardo Silva Santisteban en 1980), y La piedra absoluta
(1976). Entre las ediciones de su obra poética figuran las de José Miguel Oviedo (1971) y
Edmundo Bendezú (1976).
138
Todo sea del pie a la cabeza!
Ottava ripresa
YEATS
139
(De Travesía de extramares )
1X
XI
(Lima, 1921) Además de ser reconocido como artista plástico, Jorge Eduardo Eielson es
uno de los más importantes poetas peruanos vivos. La riqueza y complejidad formal de su
obra poética es paralela al mundo que expresa. Eielson, al igual que Belli, explora en su
poesía las múltiples relaciones que surgen entre la tradición y la modernidad, pero, a
diferencia de éste, Eielson no apela a las formas tradicionales del verso. En su etapa inicial,
Eielson propone un lenguaje de gran lujo verbal e imágenes brillantes. Posteriormente, en
trabajos como Papeles, el poeta se despoja de la confianza en la palabra y prefiere
concentrarse en el aspecto visual de la enunciación. Sin embargo, en sus últimos libros
Eielson parece haber dado una "vuelta al orden" y ha privilegiado nuevamente la palabra,
aunque manteniendo una actitud notoriamente vanguardista y experimental. En 1945, Jorge
140
Eduardo Eielson obtuvo el Premio Nacional de Poesía. Entre sus libros destacan Canción y
muerte de Rolando (1943), Reinos, Antígona, Ájax en el infierno (1945), En la mancha
(1946), Primera muerte de María (1958), Mutatis mutandis (1967), El cuerpo de Giulia-no
(1971). En 1976 aparece la primera versión de Poesía escrita, que incluye varias
colecciones (algunas inéditas), reeditada en 1998, en edición de Martha Canfield, con varias
modificaciones. También existe una edición mexicana, fechada en 1989, bajo el sello
Vuelta. Otros libros suyos son Noche oscura del cuerpo (1983 y 1989), Cámara luciente
(1987) y Sin título (2000).
Cuerpo enamorado
Cuerpo dividido
141
Roberto Juarroz.
Poesía Vertical
(Tacna, 1926-Lima, 1983). Un poeta que supo conjugar en sus versos la tradición española,
el acento social y un lirismo teñido de melancolía y, en ocasiones, de elementos
pertenecientes a la estética de lo "real maravilloso". Los versos de Rose impresionan por su
sencillez monacal, por su austeridad formal. Sin embargo, este es un rasgo engañoso; bien
sabemos que tal transparencia sólo demuestra sabiduría en el oficio, como sucede en cada
libro de este notable poeta de la Generación del 50. Entre sus poemarios destacan La luz
armada (1954), Cantos desde lejos (1957), Simple canción (1960), Las comarcas (1964), e
Informe al rey y otros libros secretos (1969). Hay dos ediciones de su obra reunida: Obra
poética (1974, edición del Instituto Nacional de Cultura, añade el conjunto Cuarentena) y
Poesía (1990, Editorial Colmillo Blanco, no incluye Las comarcas , pero añade Peldaños sin
escalera y Canciones).
Exacta dimensión
y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas
cuando llega el verano…
Y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas en las tardes de enero
cuando llega el verano…
y más precisamente:
me gustas porque te amo.
142
(De Simple canción)
ANTONIO CISNEROS
(Lima, 1942) Es considerado uno de los poetas más importantes en el ámbito de la poesía
hispanoamericana contemporánea. Su vasta obra comprende los libros: Destierro (1961),
David (1962), Comentarios reales (1964), Canto ceremonial contra un oso hormiguero
(1968, premiado con el Premio Casa de las Américas, Cuba), Agua que no has de beber
(1971), Como higuera en un campo de golf (1972), El libro de Dios y de los húngaros
(1978), Crónica del niño Jesús de Chilca (1982), Monólogo de la casta Susana y otros
poemas (1986) y Las inmensas preguntas celestes (1992). Han aparecido numerosas
antologías de su obra, tanto en el Perú como en el extranjero, y su obra ha sido traducida a
más de una docena de lenguas. Recientemente le fue otorgado el Premio Gabriela Mistral,
concedido por la Organización de Estados Americanos.
Un perro negro
Un perro. Un prado.
Un perro negro sobre un gran prado verde.
143
el siglo en que fundaron este templo.
Pero sé que el Señor está en su boca:
para mí las vihuelas, el más gordo becerro,
la túnica más rica, las sandalias,
porque estuve perdido
más que un grano de arena en Punta Negra,
más que el agua de lluvia entre las aguas
del Danubio revuelto.
Porque fui muerto y soy resucitado.
Rodolfo Hinostroza
(Lima, 1941) Poeta fundamental en el contexto de los años sesenta, Hinostroza tiene un
lugar de reconocida importancia en el ámbito de las letras hispanas. Es autor de los libros
Consejero del lobo (1965) y Contranatura (1971), libro este último ganador del prestigioso
premio "Maldoror" (España). En 1986, bajo el título Poemas reunidos , aparecieron sus dos
poemarios, además de algunos textos inéditos. Hinostroza destaca también como autor de
novelas ( Aprendizaje de la limpieza, Fata Morgana), cuentos (El benefactor obtuvo el
Premio Juan Rulfo en 1987) y obras de teatro como Apocalipsis de una noche de verano.
Gambito de Rey
144
aceptó el Negro. Y yo C3AR.
Y por entonces la Realidad era
una impetuosa fantasmagoría / cierto impulso
en la materia del ánima humana la conduce a negar el pasado.
"Eh!", insistí otra vez "Cómo voy a seguir?
Qué decir de la Historia si es licencia poética
decir que se repite, que eI incesante error
de los vencidos se repite, que el Poder del Imperio se repite? "
Algo hay, yo te diré
que te conduce a afirmar el pasado y a repetir un acto
/equivocado
para sentir que existes /porque eres desdichado por ejemplo/
y es inútil el acto, pero no obstante obligado
de repetir, pudiera ser que en el siguiente ciclo se abran las
/puertas de la justicia
o de la paz
LUIS HERNANDEZ
Tower of Pisa
Alabaster and not ivory. Y eterno,
Para ferias de fascistas
145
Quien la canta.
Torre de Pisa
Et cinis et cilicium
Ezra:
Sé que si llegaras a mi barrio
Los muchachos dirían en la esquina:
Qué tal viejo, ché su madre,
Y yo habría de volver a ser el muerto
Que a tu sombra escribiera salmodiando
Unas frases ideales a mi oboe.
No mueras más
Oye una sinfonía para banda
Volverás a amarte cuando escuches
Diez trombones
Con su añil claridad
Entre la noche
No mueras
Entreteje con su añil claridad
Por lo que Dios más ame
146
Sal de las aguas
Sécate
Contémplate en el espejo
En el cual te ahogabas
Quédate en el tercer planeta
Tan sólo conocido
Por tener unos seres bellísimos
Que emiten sonidos con el cuello
Esa unión entre el cuerpo
Y los ensueños
Y con máquinas ingenuas
Que se llevan a los labios
O acarician con las manos
Arte purísimo
Llamado música
No mueras más
Con su añil claridad.
Enrique Verástegui
(Lima, 1950) Figura descollante de la poesía de los años 70, Verástegui ha publicado En los
extramuros del mundo (1971), Praxis, asalto y destrucción del infierno (1980), Leonardo
(1988), Á ngelus novus I (1989), Á ngelus novus II (1990), Monte de goce (1991), Taqi
Onkoy (1993), Etica IV. Albus (1995) y Ensayo sobre ingeniería (1999). En 1994 publicó
la novela Terceto de Lima. Actualmente reside en Cañete, donde ha consagrado su vida a la
escritura de poesía y ensayos
Datzibao
147
preguntas y cuestiones que nos diferenciaron para siem-
pre de las personas nacidas antes de 1950
tu maravilloso instinto agresivo desarrollado contra los males del
tiempo y portándote como en la más furiosa embestida
en la batalla por un lugar en el taxi que nos alejó miles de cuadras
más cerca de la pasión de la vida
hoy miércoles y no otro día.
Porque ya es hora de ir poniendo las cosas en claro y más que
/nada
empezar a ser uno mismo
un solo obstinado bloque de rabia.
tú por todo lo que para mí reflejabas lo más claro eres mi sopor
antes de echarte a gritar por estos sitios malditos
aún después de haber transformado esa palabrita bestialmente
/lúcida
en una flor obsesiva
que yo no quiero acariciar ni comprender el suicidio mi amiga es
una espera maldita.
como puede ser aguantarnos un par de horas más en el parque en
medio de un viento furioso que pugna por arrancar de
raíz lo más nuestro de nosotros (...)"
JOSE WATANABE.
(Trujillo, 1946) Es autor de los libros de poesía Album de familia (Lima, 1971, premio
Poeta Joven del Perú), El huso de la palabra (Lima, 1989), Historia natural (Lima, 1994),
Cosas del cuerpo (Lima, 1999) y Antígona (Lima, 2000, versión libre de la tragedia de
Sofócles). En 1997 la editorial inglesa White Adder Press publicó Path trough the
canefields , primera antología de su obra en lengua inglesa; en 2000 la editorial colombiana
Norma dio a conocer El guardián del hielo , otra antología de su obra. Asimismo, Watanabe
es autor de La memoria del ojo, en coautoría con Amelia Morimoto, un libro que narra la
historia de la inmigración japonesa al Perú. Destaca también como guionista de cine, así lo
demuestra el trabajo que realizó en el largometraje La ciudad y los perros , basado en la
novela homónima de Mario Vargas Llosa, dirigida por Francisco Lombardi
La Mantis Religiosa
148
Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre,
pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza
cáscara.
Mario Montalbetti
Trismo
149
no perdurará. Será una impermanencia más
150
/entendido nada. Nada
en fila entre las cosas, una cosa más. Una vez solos
/adhieren
/nombres,
/eso es
XII
151
De: "Purgatorio":
Guárdame en ti
152
Te hablan en tu propia noche los temores
Que suenen entonces como algo que se
despierta estos poemas
como algo que está en tí, como algo que cruce el mar y se despierta.
El desierto
153
en las primitivas danzas que el asombro
le ofreció al fuego.
Por eso somos ríos que se abren, brazos, cauces, torrentes
arrojados de un agua única y primigenia
Nada se diferencia de lo que somos y nada de lo que es está
fuera de nosotros.
Tú resumes las viejas tribus, las cacerías,
los primeros valles sembrados
y mi sed recoge en ti toda la saga de
este mundo. No son mitos,
el mito es la mentira:
que sólo existimos una vez,
que cada uno es sólo uno.
Todos viven en ti y tú vives.
Las olas del tiempo inmemorial
y las estrellas.
Oh sí manto mío de mis estrellas;
la noche te habla antes de sucumbir
al día, las grandes batallas perdidas,
el pasto de los antiguos clanes y de las tribus
remontando por nuestros cursos el corazón
de los caminos del corazón y tus tocadas praderas.
XIII
Blanca Varela
(Lima, 1926) Blanca Varela es autora de una obra poética de gran solidez, belleza y
coherencia, lo que la ha convertido no sólo en la principal poeta peruana del siglo, sino
además en una voz insustituible en el panorama de la poesía hispanoamericana
contemporánea, siendo referencia obligada para todas sus pares. Entre sus libros destacan
nítidamente: Ese puerto existe (1959), Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones
(1972), Ejercicios materiales (1993), El libro de barro (1993), Ejercicios materiales (1993)
y Concierto animal (1999).
154
la sin sombra
la muerte
como una mala madre
me tocó bajo los ojos
entonces dividida
dando tumbos
de lo oscuro a lo oscuro
giré recién llegada
a la luz de esta línea
en pleno abismo
abriéndose
y cerrándose la línea
sin música
pero llamando
sin voz
pero llamando
sin palabras
llamando
Carmen Ollé.
Lima, 1947. Sin duda alguna, Carmen Ollé ha tenido un papel decisivo en la evolución de
la poesía escrita por mujeres en el Perú, al menos en los últimos veinte años. Sus poemas,
descarnados y transgresores, hablan de un evidente cambio en la percepción estética
femenina y acentúan una aguda crítica social y cultural, convirtiendo al cuerpo, al erotismo
y a la experiencia cultural en los ejes de su discurso. Decididamente coloquial, confesional
por momentos, la de Ollé es una poesía intensa y desprejuiciada que nos pone en contacto
no sólo con una práctica discursiva radical, sino también con el espíritu de una época. Entre
sus libros se encuentran Noches de adrenalina (1981), Todo orgullo humea la noche (1988)
y las obras narrativas ¿Por qué hacen tanto ruido? (1992), Las dos caras del deseo (1994) y
Pista falsa (1999). Su poesía ha sido traducida a varias lenguas y figura en importantes
antologías dentro y fuera del Perú.
Tener 30 años
155
Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer.
Son millas las que me separan de Lima reducidas a sólo
24 horas de avión como una vida se reduce a una sola
crema o a una sola visión del paraíso.
¿Por qué describo este placer agrio al amanecer?
Tengo 30 años (la edad del stress).
Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del
primer parto.
Este verano se repleta de espaldas tostadas en el
Mediterráneo.
El color del mar es tan verde como mi lírica
verde de bella subdesarrollada.
Giovanna Pollarolo.
Tacna, 1952. Realizó estudios en la Pontificia Universidad Católica del Perú y ejerce la
docencia en la Universidad del Pacífico. Es una de las voces femeninas más interesantes
surgidas en la poesía peruana de los últimos años. Ha publicado los poemarios Huerto de
los olivos (1986), Entre mujeres solas (1991) y La ceremonia del adiós (1997). Además, es
autora del libro de relatos Atado de nervios (1999) y es una destacada guionista de cine y
televisión.
Después de los 30
Dicen
que después de los 30 las mujeres envejecen pronto
156
malhumoradas
sufren de males jamás pensados
no se resignan
y sufren comparándose con la rosa marchita
pétalos caídos, belleza acabándose
o se resignan
y voltean los espejos
prefieren las veladas a media luz
huyen de las vidrieras
hasta de los charcos de agua
cuando hay luna llena.
Dicen que
después de los 30 las mujeres
aprenden a hacer el amor
y su ansiedad espanta
ávidas de orgasmos
ninfómanas
son suplentes en camas ajenas
mujeres fáciles
o se empiezan a secar
asqueadas y temerosas
de sus deseos (ávidos, urgentes)
les falta hombre comentan.
Putas o reprimidas
es a la larga lo mismo. Así dicen.
Rosella Di Paolo
157
Amor de Verdura II
XIV
1. Haiku: El haiku japonés no tiene un significado fijo. Sus palabras no están definidas
sintácticamente. Cada una puede tomarse como un sustantivo, un verbo, un adjetivo o
un adverbio.
El haiku es el rechazo a hacer ninguna alusión al sentido final de la imagen, que debe ser
descifrado gradualmente como si se tratara de un acertijo, cultiva sus imágenes de modo
que éstas no signifiquen nada por sí mismas y, al mismo tiempo, expresen la imposibilidad
de acercarse de una manera especulativa a su sentido final. Cuanto más evidente se hace la
imagen, resulta más dif1cil reducirla a una fórmula intelectual. El lector del haiku debe
dejarse absorber por el poema y por la naturaleza, sumergirse en sus profundidades, como si
estuviera flotando en el cosmos.
158
"Es la tarde, el otoño.
Yo pienso solamente
en mis padres." (Buson)
El haiku es un corto poema de tres versos (5-7-5 sílabas). Destacan los poetas Basho (1644-
1694), Buson (1715-1783) y Shiki (1866-1902).Lo que propone el haiku es una experiencia
que se identifica con la del satori o la iluminación. Ese instante revela la unidad del ser.
Todo está quieto y todo en movimiento. La muerte no es algo aparte: es, de manera
indecible, la vida. La revelación de nuestra nadería nos lleva a la creación del ser.
"En el silencio
un pájaro sobre las hojas
el ruido de sus saltos." (Ryushi)
El haiku nombra el mundo real objetivo, rehuyendo toda mención culta que asocie el
poema a la subjetividad del romanticismo o a un preciosismo exagerado. Suzuki recuerda
que el haiku es una especie de satori o iluminación lograda por un choque de contrarios
propios de la filosofía Zen, pero agrega. "Un haiku puede ser grave o alegre, religioso,
satírico, amoroso, pieadoso, irónico o melancólico, pero siempre deberá implicar el más alto
sentimiento poético".
Si el artista se propone pintar una caña de bambú, no es suficiente que retrate fielmente una
caña de bambú; es necesario que llegue a representar su esencia absoluta, casi su
abstracción, y para ello ha de sentirse él mismo, en cierto modo, caña de bambú.
EL POEMA
159
1) El título si hace referencia al tema central del poema es porque no lo va a matar, ni va a adelantar
el contenido del poema, sino porque precisa la posible malinterpretación que pueda haber del tema,
digamos que el poema es ambiguo, o de varias interpretaciones. También puede ser por ironía. Por
ejemplo, queremos ironizar la libertad y titulamos el poema "Libertad". Es mejor en general que el
título sugiera, no que sea literal.
2) El primer verso del poema es importante tanto como el resto, pero ante todo debe deslumbrar
(mediante su novedosa figura, su impresión en la mente del lector por la idea que contiene, o por su
inesperada retórica, es decir algún recurso antipoético). En este soneto de Baudelaire, precisa el
tema del poema, el punto central: la naturaleza como creación. Es una sentencia que tiene algo de
misterio, sugiere algun saber escondido en la imagen de la naturaleza como un templo. "vivos
pilares" despierta una espectativa en el lector, decir "vivos" debe significar algo que el poeta
"explicará" en lo que sigue del poema.
3) Es preferible no repetir en un mismo poema el sustantivo, a no ser que sea muy necesario.
Tampoco el adjetivo, esto aun más, pues demuestra falta de imaginación o riqueza léxica. El verbo
tampoco debe repetirse. A no ser que sean para enfatizar algo importante en el poema, que tenga que
ver con el tema. O porque quieres hacer ironía.
4) Aun cuando no se note a primera lectura, aun cuando el poema pueda ser muy hermético,
subjetivo o difuso, ha de haber un tema en el poema que se puede relacionar con un objeto o una
persona que se usa como símbolo. A patir de ese elemento se puede ramificar, esto de acuerdo a la
extensión del poema o de acuerdo al tono (estado simulado con que escribes el poema). En este
poema de Baudelaire, por ejemplo, el tema es las correspondencias entre la naturaleza y el hombre,
que es la conexión del hombre y su entorno natural. El hombre recibe mensajes, imágenes sensitivas
que el interpreta subliminalmente; es decir poéticamente.
6) El tono del poema es importantísimo, está relacionado con el ritmo, con la musicalidad. El tono
es la sensibilidad del poeta que hace sentir en el poema. El tono es como la voz que pones al leer tu
poema. Si es un poema melancólico es más grave, de lenta lectura. Si es un poema irónico, el tono
es más acelerado, como cuando uno conversa, poniéndo énfasis en algunas partes del verso. Es
recomendale leer en voz alta el poema ya terminado, y mejor aún, si es que no tienes definido el
tono en el momento en que estás empezando a escribir el poema, que esos primeros versos los leas
en voz alta. Así afinarás el tono.
CORRESPONDENCIAS
160
inmensa cual la noche y cual la claridad,
perfumes y colores y sonidos dialogan.
7) El poema ni ritmicamente ni con sus imágenes o ideas debe aburrir, no debe ser monótono. Hay
que utilzar las tonalidades, las altas y bajas intensidades, para esto es recomendable usar los
elementos contrarios (el cromatismo variado, los ritmos rápidos y los lentos, las ideas contrarias en
un mismo poema, etc.). En este poema del español Luis Cernuda, es un poema muy sentido, un tema
desgarrador, y usa el puslo de esa pasión. El ritmo va con las imágenes, con el tema, todo se conecta.
8) En este poema Cernuda usa unos símbolos o metáforas: la piedra, el ángel. Usado muchas veces
en la tradición poética. Para el tiempo de Cernuda (de la Generación del 27) usar fuguras conocidas
implicaba darles un giro, o ponerles en un contexto diferente en el que se solía poner. Lo que quiero
decir es que no hay inocencia ya en poesía. Es difícil crear nuevas imágenes. Lo que se hace es
renovarlas por el nuevo discurso que haces, por la "situación" en el que la pones (en el poema)
como en este poema al decir que el ángel es terrible (esto venido de su lectura de R.M. Rilke) o
porque estás ironizando.
9) También en cuanto al tema no hay mucho en qué renovar (la muerte, el amor, son los tópicos
eternos). Pero debes ponerlos en el poema de la froma que lo has vivido, que lo has sentido. Que el
poema parta de ti, si es de tu propia experiencia mejor, pues así se notará en el poema, así el lector
lo recibirá, y, además, harás catarsis. Es difícil que escribas de algo que no has vivido, a no ser que
tengas una sensibilidad total o una gran cantidad de lecturas o un talento fino para hacerlo creíble.
10) Más allá que se ocurran imágenes originales, "bonitas", si lo que dices en el fondo no es algo
fuera del sentido común, mejor es guardar esas imágenes para otro poema. O sólo poner las
imágenes sin pensar en el "mensaje" del poema. El "mensaje del poema" no es tan importante. No te
preocupes de lo que digas o cómo se interprete el poema luego, a no ser que tengas las cosas claras
al respecto. Pero puede pasar que el "mensaje" mate el poema, obstaculice la lectura. Al lector no le
importa leer un contenido sino dejarse llevar. Hay que cautivar al lector, no imponerles nada, ni
ideología ni moralina. Para eso mejor escribir ensayos, doctrina. El poema es placer, estética.
Aunque pienses que estás solo haciendo imágenes tras imágenes, de por sí el poema resultante
contendrá esa ideología tuya, no te preocupes entonces. El poema es más de lo que crees que has
escrito; el poema, si es bueno, va a decir más de lo que has creído que has dicho.
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Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
11) En este poema de Juan Gonzalo Rose, se usan las reiteraciones, la simpleza de un léxico y el
tenue cromatismo, pues es la "intención" del poeta, y esto obedece al sentimiento que quiere
transmitir. El amor sencillo, claro, directo, sin más ornamento que la pureza de ese amor.
Exacta dimensión
y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas
cuando llega el verano…
Y más precisamente:
me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas en las tardes de enero
cuando llega el verano…
y más precisamente:
me gustas porque te amo.
12) Decir en un poema "me gustas porque te amo" es dificilísimo, porque es caer en un cliché, un
lugar común. Pero Rose lo hace pues habla con la simpleza, habla con reiteraciones que aluden a
una antipoesía (romper con las formas y lenguajes tradicionales de la poesía), habla cen un tono o
"estado" de desasosiego, de cansancio, de melancolía, pero a su vez hay un entusiasmo, un vitalismo
"infantil", "inocente", de niño. Y por eso la lectura profunda que sale a flote al decir "me gustas
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porque te amo", y el niño habla de frente, con el lenguaje que ha aprendido, por eso el poeta no
quiere hacer "poesía", retórica falsa, para decir lo que siente.
13) La extensión del poema depende de lo que sea para ti o sepas o hayas capturado del elemento
central, de ese símbolo, de ese "tema", que puede ser un objeto, lugar, personaje. También del
"estado emocional" que quieres transmitir. Pero, vuelvo a insistir, sobre todo, del ritmo, la
musicalidad. No caer en monotonía. El final debe ser como acaba una canción, la canción o melodía
que solo tú sabes. No necesariamente tiene que acabar como se ha iniciado, mismo Los Heraldos
Negros, y su "hay golpes en la vida.. yo no sé", ya no hace así.
14) Hay, entre tantas clasificaciones, tres tipos de poemas: el poema que solo dice el "tema" central,
como los tres poemas que hemos visto. Son poemas breves generalmente. El otro poema es cuando
el "tema" central es un pretexto para decir más cosas, el "tema" más bien es un recurso para no
desviarse mucho del "tono", de ese "estado" emotivo o intelectual que se vive en el poema; su
extensión es relativa, mayormente se presta para poemas largos. Y el tercer poema es el que tiene un
"tema" central, importante, pero que no lo agota el poeta, sólo dice un rasgo importante de aquello,
el rasgo que tú encuentras como original, es tu mirada personal que quieres hacer público.
15) El equilibro es muy importante. Saber qué decir de modo directo, cuándo decir con imágenes,
cómo utilizar los silencios. También el equilibrio entre los datos personales del poeta, lo biográfico
digamos, y lo "objetivo" del entorno, de lo contemplado. En un poema, hable de lo que hable, tiene
que sentirse lo humano, lo terrenal, lo contradictorio. Hay poesía de elucubración abstracta de ideas,
o de puro juego verbal, en el que el poeta casi ni existe. Pero un poema tiene que conmover, sea con
melancolía o con humor, etc. Y, además, tiene que ser creíble, así como en la ficción.
16) El poema tiene que hacer notar, y esto es muy sutil, casi imperceptible, y solo se sabe al final,
que ha tenido una razón de ser, una razón de haber sido escrita, una explicación existencial en el
poeta, y otra razón estética y cultural, si no, puede suceder que el poema carezca de "alma", de vida
propia, o de importancia para la historia de la poesía.
EL LIBRO DE POEMAS
1) Un poemario es una colección de poemas más breve de lo que se suele llamar al libro de
poemas. Una colección que suele no tener partes o secciones, y pueda o no que tenga unidad.
2) El libro de poemas puede tener secciones, y estas obedecen a varios factores: a subtemas (el
tema general es el de todo el libro) o a una sucesión (tipo narrativo) evolutiva de cierto tipo
(acercamiento al obtejo, temporal, o de expansión). Hay libros que al final tiene un exlibris, que
es aquello que no va con la unidad del libro, pero se pone por cuestión de afinidad subjetiva, por
llamarlo de algún modo.
3) La unidad del libro se debe: al lenguaje (un tipo de estilo, de figuras que recurres), al símbolo
que usas o el tema (quizás el objeto central son las plumas o la ciudad de Lima o la desolación),
a lo temporal (poemas escritos en una noche, o una semana, o en unos años), también a ciertos
"efectos" o "atmósfera" (el cromatismo, el tono musical, un estado emocional).
4) El "concepto" del libro tiene que ver con la idea que das del libro en totalidad. Es un trabajo
posterior a la reunión de los poemas, a la puesta en orden, pero que va brotando de esa labor
ordenadora. El concepto va con la idea de los poemas hasta con la idea de la pasta, de lo que
pones o no pones en todo el objeto que es el libro.
5) Yo suelo trabajar con imágenes que elucubro mentalmente, aun cuando no lo ponga en el libro,
pero ayuda a objetivizar. También con la música, mi idea de libro es el del albúm de rock
sinfónico, tipo Pink Floyd, o como ese doble albúm de salsa de Rubén Blades que es Maestra
Vida. Una mixtura de tonalidades, matices, poemas cortos y largos, muy barroco en ese sentido.
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Pero también hay libros con poemas de igual extensión, en el mismo corte.
6) El libro en general sí, por ley, debe agotar lo que has querido "decir" o "plasmar", agotarlo en el
sentido de que el lector no se quede con la insatisfacción, o la duda, o el querer "saber lo que
uno quiso decir". No que digas de más, o lo reiteres, o te pongas a dar "ejemplos", sino que en
la sensibildad, en el razonamiento poético, en el entendimiento del elctor no quede fisuras.
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