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Ed. eletrônica baseada na 1ª ed. impressa - Texto integral. Sem imagens.]


O
AVESSO
DO
IMAGINÁRIO
ARTE CONTEMPORÂNEA E PSICANÁLISE

TANIA RIVERA
É sempre contra a corrente que a arte tenta operar de novo seu milagre.
JACQUES LACAN

O espaço não existe, é apenas uma metáfora para a estrutura de nossa


existência.
LOUISE BOURGEOIS

O olhar […] sempre procura: alguém,


alguma coisa.
ROLAND BARTHES
INTRODUÇÃO

Gosto de pensar na relação entre arte e psicanálise como uma fita


de Moebius – figura topológica que surgirá muitas vezes ao longo
deste livro. Assim como posso, passeando o dedo por sua superfície,
passar de dentro para fora e logo, em continuidade, de fora para
dentro, tento deslizar entre os dois campos de modo a dar voz ora a
um, ora ao outro, pondo em prática uma torção que talvez defina a
ambos.
Mais do que forçar um diálogo entre dois campos bem
delimitados culturalmente, trata-se aqui da tentativa de explicitar
algo que ambos exploram de modos diferentes: uma reversão do eu
e do mundo, uma “cambalhota no cosmos sobre si mesmo” – como
dizia Mário Pedrosa – [1] que nos convida a reconfigurar a relação
com nós mesmos e com o outro. Tal convite, como uma mensagem
de náufrago jogada ao mar, é um gesto efêmero que pode nunca
chegar a seu destino, mas repete-se como endereçamento e assim
pode se transmitir, de modo sempre imprevisível. Esse gesto vai
(re)construindo, assim, a cultura como “raiz aberta”, para usar a
expressão de Hélio Oiticica:[2] algo que já está lá mas deve ser
reinventado, em um incessante apelo ao outro.
Essa reconstrução da cultura e do sujeito é necessariamente
polifônica, implicando, é claro, outros campos do saber que
tentamos aqui convocar, especialmente com alguns autores da
filosofia. Conto que essa polifonia possa incorporar cada vez mais
vozes, outros timbres, novas línguas.
Os textos aqui reunidos transitam entre o ensaio mais livre e
aquele mais conceitual. Trata-se sempre de confrontar trabalhos
artísticos e problemas teóricos, algumas vezes partindo dos
trabalhos (ou de um artista em particular), outras tomando o
primeiro elã de questões conceituais. Os capítulos esboçam uma
vaga progressão, mas podem ser lidos de maneira independente.
A primeira parte pretende abordar ao mesmo tempo as
principais vias pelas quais a psicanálise tenta se aproximar da arte e
algumas das principais questões a partir das quais reflete a própria
produção artística: o corpo, a imagem e a palavra, em
manifestações tão diversas quanto a performance, a videoarte e a
arte dita conceitual.
A segunda parte traz uma conceitualização mais densa, em
textos cujas primeiras versões foram destinadas ao leitor
familiarizado com a teoria psicanalítica, e abordam
aprofundadamente as relações entre sublimação, imaginário e
fantasia. Mas eles também permitem, espero, uma leitura mais
solta, em torno do mal-estar na cultura e da questão do espaço,
ressaltando alguns pontos da reflexão artística de Hélio Oiticica,
Lygia Clark e Cildo Meireles.
Os ensaios que compõem a terceira parte delineiam questões
mais amplas e menos diretamente ligadas à teoria psicanalítica, em
uma abordagem que não deixa, contudo, de ser por ela marcada. O
papel da crítica de arte é questionado em sua relação com a
produção artística contemporânea, especialmente em diálogo com
Através, de Cildo Meireles. Apresenta-se uma contribuição para a
reflexão sobre o objeto de arte e sua “aura”, a partir de Walter
Benjamin e em confronto com trabalhos de Waltercio Caldas e,
mais uma vez, Cildo Meireles. Além disso, o conceito de arte pós-
moderna segundo Mário Pedrosa é ressaltado em sua dimensão
ética, para a qual a psicanálise revela-se uma importante influência.
A radical abertura ao outro implicada nessa dimensão é
rapidamente explorada em Hélio Oiticica, na proposta do
parangolé, e em Lygia Clark com o trabalho que ela considerava
“terapêutico”.
Na última parte, mais próxima do que convencionalmente se
chama crítica de arte, cada ensaio refere-se à obra de um artista,
explorando as reflexões poéticas realizadas pelo próprio trabalho
na tentativa de retransmiti-las em múltipla polifonia.
Acompanha este volume, em dvd, o vídeo Ensaio sobre o sujeito na
arte contemporânea brasileira. A partir de entrevistas com os artistas
Cildo Meireles, Ernesto Neto e Ricardo Basbaum e com os teóricos e
críticos Glória Ferreira, Paulo Herkenhoff, Vladimir Safatle, Marília
Panitz, Frederico Morais, ele visa explorar a sofisticada reflexão
sobre o sujeito em sua relação com o outro realizada pela arte
contemporânea brasileira. Este trabalho conta com inserções
sonoras de Rodolfo Caesar, trechos de vídeos de Ernesto Neto e de
participantes do projeto Novas Bases para a Personalidade (NBP) de
Ricardo Basbaum, fragmentos de trabalhos sonoros de Cildo
Meireles e do vídeo que acompanhou a exposição de Obscura luz (em
Paris, 2005), excertos do filme Cildo Meireles, de Wilson Coutinho, e
imagens do Divisor de Lygia Pape (em sua remontagem de 2010).
Busca-se, nesta polifonia, uma releitura plural da noção de
participação do espectador, da presença do corpo e da incidência da
arte no social.
Agradeço muito a todos esses participantes e também a
Waltercio Caldas, Milton Machado, Umberto Costa Barros, Paula
Pape, Ana Coutinho, Cesar Oiticica Filho e à família Oiticica. Sou
extremamente grata, ainda, a Evandro Salles, Maria Cristina Poli,
Izabela Pucu, Jeanne-Marie Gagnebin e Marcos Bonisson (além de
Anita e Isadora, sempre). A investigação que deu origem a este
trabalho contou com o apoio do CNPQ e da Funarte (MinC), sob
forma de uma Bolsa de Apoio à Produção Crítica em Artes Visuais
(Edital de 2008) que tornou possível, especialmente, a realização de
uma primeira versão do videoensaio. Para a publicação deste livro e
a reconfiguração final do DVD foi decisivo o auxílio da Secretaria de
Estado de Cultura do Rio de Janeiro.


Citando um dito do arqueólogo alemão Alfred Schuler que só seria
passado adiante “à boca pequena”, Walter Benjamin afirma que
todo conhecimento “deve conter um grão de contrassenso”. Assim
como a pequena irregularidade em um tapete antigo, residiria nisso
sua “imperceptível marca de autenticidade”.[3] Mais importante que
a progressão de conhecimento em conhecimento, o decisivo seria a
rachadura capaz de se revelar no interior de cada um deles. Espero
aqui ter dado lugar a brechas desse tipo, e que nelas cada leitor
possa brevemente se alojar.
PARTE UM

CORPO,
IMAGEM E
PALAVRA
O RETORNO DO SUJEITO:
SOBRE PERFORMANCE E CORPO

Five points make a man


(cinco minúsculas gotas d’água)
JAMES LEE BYARS
Um amigo me contava, outro dia, a trágica história de uma
conhecida que ficou tetraplégica após um grave acidente. Falou de
sua perturbação diante do primeiro e-mail enviado por ela, do
hospital, utilizando algum tipo de instrumento para digitar com a
boca: “Estou viva”. Lembrei-me imediatamente de On Kawara e dos
cartões-postais que ele enviava a pessoas do meio artístico com a
inscrição: “Eu ainda estou vivo – On Kawara”.
Mais forte do que a escrita, a presença corporal de alguém, ao se
oferecer ao olhar do outro, não seria essencialmente uma
declaração inequívoca de que “se está vivo” – o que sempre significa
que “ainda” se está vivo? “Na morte”, dizia James Lee Byars em
1978, “anulo todas as minhas obras.” [4] O que a presença do corpo
denuncia, para além de qualquer reafirmação de sua existência
individual, é sua fugacidade, a condição mortal, passageira, do
homem. Como indica o título de um trabalho de Byars, um
quadrado de folha de ouro com 3 × 3 metros sobre o chão, no salão
de entrada de uma exposição em Berlim em 1989, The Perfect
Performance is to Stand Still.
Eu gostaria de ressaltar, na performance, mais uma terrível (e
por vezes bela) ausência do que a presença mais ou menos
espetacular do corpo.

CORPO E SUJEITO Emprestar seu corpo à obra, dar à obra um corpo


ou ainda fazer do corpo uma obra – essas expressões não dizem
tudo e mostram o jogo mesmo entre corpo e arte, entre corpo e
sujeito. Algo se subtrai e nos atinge na presença maciça de um
corpo oferecido ao olhar. Nesse jogo, refletir sobre a performance é
construir uma reflexão sobre a própria noção de sujeito hoje. Em
outras palavras, a performance põe em questão o sujeito – e a arte,
talvez seu reduto mais próprio.
O sujeito está no centro da questão da arte. Isso poderia parecer
um viés subjetivante, ou, pior, psicologizante. Mas não se trata
disso. É necessário afirmar hoje que a arte contemporânea é
marcada por um verdadeiro retorno do sujeito, de forma articulada ao
que Hal Foster, em um famoso texto, propõe como “retorno do
real”.[5] Após a crítica à mímesis realizada pelas vanguardas
modernistas, que desmantelou a bem-aventurada e calculada
relação entre o sujeito da pintura e a “realidade” representada, o
sujeito, assim como o real, se faz valer de fora do espaço da
representação, contra, ao mesmo tempo, ilusionismos e
formalismos. O real que, segundo Foster, retorna na arte
contemporânea, e que ele explora especialmente no que diz
respeito à pop art, é o oposto da realidade mimética construída de
forma ilusionista. Por uma torção talvez sutil, porém vigorosa, não
se trata mais da realidade como janela para o mundo, dada por e
para um olho fixo. Trata-se do real do léxico de Lacan, aquele que é
uma espécie de fundo último das coisas, destacado da imagem, e
que se trata sempre de tentar representar, sem que tal operação
jamais se cumpra de forma definitiva. Real traumático, terrível,
com o qual o sujeito se depara repetida e violentamente.
O sujeito de que se trata na arte há muito não é mais aquele olho
soberano capaz de ordenar a representação em regras mais ou
menos fixas. Ele é outro: descentrado, não coincide mais com um
centro organizador da representação. O sujeito que retorna na arte
contemporânea se desmaterializou e problematizou suas fronteiras
em relação ao outro, no mesmo passo em que se temporalizou e
deslocou em uma nova concepção, fragmentada, do espaço.
Contudo, uma vez abandonado seu lugar como origem inequívoca
da representação, ele volta de fora da representação, como corpo
real – o que reconfigura suas relações consigo próprio, com o objeto
e com o espaço. O sujeito recusa-se a se assimilar ao olho ideal e,
nesse deslocamento, perde seu lugar de direito para retornar como
questão, em uma convocação direta do espectador.
Se, como dizia Robert Smithson, “a fotografia torna a realidade
obsoleta”,[6] o sujeito que zanzou pelo “deserto” de Malevich, sem
se encontrar no espelho, veio a esbarrar nas impecáveis ruínas que
são os objetos minimalistas, objetos que parecem recusar o sujeito
para se afirmar como entidades autônomas, puros objetos. Para se
destacar da representação mimética, é necessário que eles neguem
o homem como seu par e se recusem a espelhá-lo. Mas o que
alcançam, assim, é convocar o sujeito a uma nova forma de
presença. “As três dimensões são principalmente um espaço para
mover-se”, já considerava o artista em seu fundamental “Objetos
específicos”, de 1965.[7] O minimalismo recoloca a interdependência
entre objeto e sujeito em termos não mais complementares, mas
alternantes: o objeto, como o cubo de seis palmos de Tony Smith,
diz ao sujeito: Die! (“morra”, este é seu título). “Seis palmos”, reflete
o próprio Smith, “sugere que se está morto. Uma caixa de seis
palmos. Seis palmos sob a terra.” [8] Extraído do campo da
representação para se inserir nas coordenadas do espaço
circundante, o objeto faz aí um inequívoco apelo ao sujeito,
convidando-o a se perceber e se mover nesse espaço real em que,
eventualmente, o objeto vem violentamente – ou belamente –
atingi-lo.
Georges Didi-Huberman já mostrou o quanto as esculturas de
Smith são “objetos-questões”, o que podemos entender como
objetos que põem radicalmente em questão o eu (diante de Die, diz
o autor, “nosso ver é inquietado”,[9] pois somos postos diante
daquilo que seria uma espécie de túmulo e aparece em um verso de
Mallarmé como um “calmo bloco caído de um desastre obscuro”).
[10] Desde o ready-made, o objeto já questionava seu autor e qualquer

ideia de autoria, ressaltando o contraste entre as “intenções do


artista”, como diz Duchamp, e o produto realizado. Mas, se o autor
é desbancado, é para que melhor possa surgir o sujeito, do lugar
que lhe seria de direito: “de fora”. São os “olhadores” que “fazem o
quadro”, na famosa fórmula de Duchamp.[11]
Contra qualquer psicologia a se fazer arauto da “interioridade”
do eu e defender sua “exteriorização” em uma ideologia
expressionista, a psicanálise é a reflexão que surge na aurora do
século XX para literalmente pôr o sujeito fora de si. O eu, diz a frase
lapidar de Freud, “não é mais senhor em sua própria casa”.[12]
Talvez ele nem tenha mais casa, uma vez que o inconsciente o
desaloja, faz de seu mais íntimo o que Lacan denomina êxtimo,
cunhando um neologismo para denominar o que é radicalmente
singular, e no entanto vem de fora.
Seria seu corpo a sua casa, como parece defender Lygia Clark
com seus A casa é o corpo e O corpo é a casa? Não, no corpo o sujeito
está um tanto desconfortável. Não há coincidência entre eu e meu
corpo. Isso é o que a linguagem comum acentua todos os dias,
quando dizemos “tenho um corpo”, mais do que “sou um corpo”.
No espaço, essa “casa” abre-se para uma imprevisibilidade, um
nomadismo, um trânsito que é o contrário da ideia de um lócus fixo
e assegurador. “O espaço arquitetural me transtorna”, diz Lygia,
explicando em seguida o que seria tal espaço: “Pintar um quadro ou
fazer uma escultura é tão diferente de viver em termos de
arquitetura”.[13] É nesse sentido do “transtorno” que o espaço vivido
impinge ao sujeito que deve ser tomada a afirmação de Freud de
que a primeira casa do homem, sua única legítima casa,
absolutamente asseguradora mas de saída perdida, seria o ventre
materno.
Não basta uma apresentação do corpo, seja ela orgiástica,
dolorosa ou poética, para que se reafirme o sujeito. Ricardo
Basbaum denuncia com muita pertinência a existência de uma
“anestesia” atual em relação à performance.[14] Não creio que tal
anestesia seja devida a condições desfavoráveis de recepção, como
desinteresse ou massificação extrema. Talvez ela se deva ao fato de
que, hoje, não basta a presença do corpo para que a verdadeira
questão do sujeito se coloque. A performance deve explicitar uma
reflexão poética que se engate na fugidia condição do sujeito na
contemporaneidade.

EU E O OUTRO Ainda que diversas manifestações presenciais do


artista possam pretender uma afirmação identitária com, por vezes,
ressonâncias políticas, o essencial é que o corpo se dá a ver. “Toda
carne”, escreve Merleau-Ponty em 1960, “e mesmo a do mundo,
irradia-se fora de si mesma.”[15] O eu apela ao outro, relembrando
sua dependência constitutiva, que faz o seu íntimo estar fora,
êxtimo. A presença do corpo pode, nesse campo do olhar, incitar a
uma subversão do eu que faz surgir o sujeito do inconsciente. A
performance mostra, assim, que o sujeito só pode aparecer de
forma efêmera, fugaz, como efeito de um ato que se dá entre o eu e
o outro. Não se trata, nesse ato, de uma relação simétrica, mero
jogo de espelhos. As figuras formadas pelas linhas de Nazca, no
Peru, só podem ser vistas de avião, e eram portanto invisíveis para o
povo que as construiu. Elas foram feitas para um olhar de fora, um
olhar absoluto, Outro. Na performance, trata-se de “dar-se a ver” ao
Outro. Nesse apelo além do espelho, há uma tentativa um tanto
sacrificial, a bem dizer, de “co-memorar” (relembrar) o próprio
surgimento do sujeito, em sua dependência e demanda em relação
a um Outro.
Marina Abramovic em Rhythm 0, realizada em 1974, entregou-se
inteiramente à manipulação dos espectadores, tendo a seu lado
objetos como batom, perfume, fósforos, água, uma vela, uma arma,
uma bala, uma serra, um machado, agulhas, uma tesoura, mel, uvas
e enxofre. “Há 72 objetos sobre a mesa que podem ser usados em
mim como desejarem. Eu sou o objeto”, era a declaração da artista.
[16] Seis horas mais tarde, após Marina ter sido despida, cortada,

pintada, limpa, coroada com espinhos e ter tido a arma, carregada,


apontada para sua cabeça, a performance foi interrompida por
espectadores preocupados com seu desfecho.
Yoko Ono já havia, em sua Cut Piece, de 1964, convidado o
público a utilizar uma tesoura afiada para cortar suas roupas,
desnudando-a. Nessas ações, as artistas oferecem-se ao outro como
objeto de modo a revelar a condição fundamental do objeto para si
mesmo e para o outro. É necessário varrer de nossa ideia a
tradicional diferenciação, complementar, entre sujeito e objeto
para poder espiar entre eles uma certa vertigem, uma fabulosa e
perigosa oscilação. Não se trata de tornar-se outro como em um
jogo de espelhos, sem restos e de forma inócua, numa
complementar troca de papéis. Trata-se, para o sujeito, de assumir,
por um breve instante quase insuportável, sua condição de quase-
objeto, e com isso ver-se quase-sujeito: não propriamente sujeito de
seus atos, mas assujeitado a eles. Paradoxalmente, ao assumir
diante do outro sua condição de objeto – ao se assujeitar – pode-se
engatar a posição de sujeito (e desejar, ou seja, reafirmar seu
apetite do objeto). Algo se corta como a roupa de Yoko, algo cai e se
perde, nessa arriscada encarnação do sujeito realizada pela
performance.
Sob o provocativo convite à participação do espectador, o
desenrolar da proposta de Abramovic revela uma espécie de
armadilha: a oferta de si como objeto proposta pela artista pode
engatar no outro o pendor para dela se servir sem o respeito devido
a seu semelhante ou até mesmo com crueldade. Nada nisso deve
nos surpreender, pois está de acordo com os instrumentos a eles
oferecidos e com a declaração-ato da artista (“Eu sou o objeto”).
Enlaçando o outro em um circuito quase irresistível, faço-me cortar,
faço-me ferir e ameaçar, pois materializo aí um quase-objeto que
põe em vertigem seus observadores. Estes podem, então, sentir-se
chamados a reduzir esse quase-objeto a um verdadeiro objeto –
nem que seja, recurso extremo e infalível, por sua morte.
Trata-se de um “ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser
cumprido pelo outro”,[17] como diz Lacan a respeito do ato analítico.
Tal ato seria a unidade mínima, essencial, de um processo analítico,
que resultaria no que o psicanalista chama “efeito de sujeito”. O
sujeito não é mais do que um rápido efeito que se perde em
seguida, ele não goza de nenhuma constância, ao contrário do eu
que é imagem enganosa surgida no espelho com a promessa, nunca
inteiramente cumprida, de permanecer sempre a mesma. O sujeito
é efeito de um ato que se dá numa trajetória, num circuito que
necessita do outro, o convoca e só com ele se completa.
A performance pode assim fazer surgir o sujeito, pondo em jogo
o eu e o outro que é seu semelhante, de modo a, em última
instância, realizar um apelo ao Outro, à alteridade radical (assim
como se endereçam ao Outro as linhas de Nazca). Em Rhythm O, isso
se materializa na intervenção de alguns espectadores, que
interromperam a performance por temer que participantes
chegassem a ferir ou até mesmo matar a artista. O Outro – no caso
de algumas performances, a polícia – lhe vem em salvação. Mais do
que uma comunicação com o outro, a presença corporal do artista
implica, portanto, um oferecimento-apelo ao Olhar Outro. Isso é o
que confere a uma ação realizada sem público, e mesmo de forma
totalmente privada, a possibilidade de ser tomada como uma
performance – não seria tal oferta e apelo ao Olhar, aliás, a radical
implicação de todas as formulações defendendo a própria vida
como arte?
Por vezes, a performance agencia um convite a que o espectador
se ofereça também a este Olhar, tornando-se dela verdadeiramente
um participante. Assim, Sophie Calle convida pessoas para dormir
em sua cama, parecendo dizer: vem, tome meu lugar (Les Dormeurs,
1979). Nada de ação: apenas durma. A artista fica ali, olhando,
velando e, eventualmente, fotografando o sono desses dormidores
de empréstimo. Mas e seus sonhos, quem os olharia?

ATO E SUJEITO EM LYGIA CLARK E LACAN Mais do que uma


espetacular expressão na presença do corpo, a performance acentua
um instante fugidio, na passagem do tempo. Sua definição essencial
talvez resida nesse caráter temporal de ação passageira que a
impede de ser fixada como objeto ou obra, mesmo que dela se
façam eventuais registros em fotografias ou filmes. Ainda quando
buscadas e planejadas com cuidado pelo artista, tais imagens são
tomadas como distintas da própria performance. Esses produtos
secundários apenas dão notícia da ação, de forma fragmentada e
parcial. A crítica e curadora Glória Ferreira defende de forma muito
pertinente que o filme e as fotografias concedem à performance
uma inscrição no universo da imagem. Mas por mais que façam da
ação uma imagem, eles não são, em si, a performance. Essa não se
fixa em imagem e dela só restam dejetos, restos, sejam eles textos,
vestígios ou fotos. Uma performance, em si mesma, parece
sustentar que belo é o que passa, o que termina, o que é efêmero e
se apresenta já nos anunciando sua perda – como defende Freud em
um passeio com Lou Andreas-Salomé e o poeta Rainer-Maria Rilke,
por ele registrado em 1915 no belo texto “Sobre a transitoriedade”:

O valor de toda essa beleza e de toda essa perfeição é


determinado unicamente por sua significação para nossa vida de
sensações, ela nem mesmo necessita durar mais do que esta e é
portanto independente da duração temporal absoluta.[18]

A “vida de sensações” – ou seja, a vida tout court – se dá diante de


uma perda iminente. O essencial se passa num átimo para nos
deixar na saudade. “O doloroso”, diz Freud ainda neste pequeno
ensaio, “também pode ser verdadeiro.”[19]
Resistente ao domínio da imagem, denunciadora da falácia do
objeto per se, a performance não pode se definir pela presença do
corpo, mas sim por uma realização que se inscreve em um
momento temporal para, em seguida, se perder. Ela é sobretudo ato.
Ato de perda. Um ato que implica, como vimos com Yoko Ono e
Marina Abramovic, um dispositivo capaz de recolocar em jogo as
posições de eu e objeto, convocando o Olhar e fazendo surgir, em
um átimo, o sujeito.
Podemos dizer que a performance realiza um sujeito-ato que não
tem lugar fixo, mas se desloca entre eu e outro, dentro e fora. Ele é
análogo à fita de Moebius, figura topológica que pode ser
construída pela torção de uma tira de papel seguida pela união de
suas duas pontas, tornando-se uma superfície de uma só face
contínua. Muito explorada por Lacan em seus seminários a partir de
1962, a superfície da fita, graças à torção que a constitui, não
apresenta distinção entre dentro e fora. O sujeito não é mais que tal
torção, o caminhar nessa superfície que se dá de forma contínua no
tempo, passando por dentro e por fora sem ruptura alguma. Lacan
não é o único, naquele momento, a se interessar por essa banda
unilateral, que promove uma verdadeira subversão em nosso
mundo de representação, implicando uma perturbadora
reconfiguração do espaço. Anos antes, o suíço Max Bill havia feito
dela uma referência fundamental para a arte brasileira, com a
histórica presença da Unidade tripartida (1948-49), na i Bienal de São
Paulo (1951). Por sua vez, Escher a apresentara mais diretamente
em 1961 com sua Fita de Moebius i, e acrescentaria formigas
passeando em sua superfície contínua em 1963, na Fita de Moebius II.
Lacan fazia os ouvintes de seu Seminário sentirem ativamente
essa figura topológica e ressaltava a importância do corte da fita de
ponta a ponta, na linha de seu comprimento, que curiosamente não
produz duas bandas moebianas, mas uma só fita bilateral. Para o
psicanalista, a fita de Moebius não seria mais do que esse corte, ato
que faz nela surgir a diferenciação entre dentro e fora. É
provavelmente por isso que Lacan a define como “o suporte
estrutural do sujeito como divisível”.[20]
Já Lygia Clark, em seu Caminhando, de 1963, faz do ato de cortar a
fita unilateral o próprio trabalho artístico. O corte por ela proposto
difere do lacaniano por não concluir a cisão ao longo da superfície,
mas prosseguir com ela em uma suave espiral, de modo a se tornar
virtualmente infinito, gerando uma banda cada vez mais longa, até
que a largura da fita não permita mais que a tesoura prossiga. A
trajetória do corte acompanha a continuidade dentro-fora dessa
figura topológica até encontrar o limite físico de sua largura. Ela
produz como objeto remanescente uma fita ainda unilateral, porém
mais longa, pendendo em suaves curvas e mais orgânica, por assim
dizer, anunciando os Trepantes. O sujeito, nessa obra, não se divide
de uma vez, mas desdobra sua continuidade dentro-fora até o
limite. Ele se temporaliza, pondo-se em marcha como nada mais
que esse próprio ato e materializando-se como não mais do que um
sutil mas poderoso efeito de subversão espacial. O objeto deixa,
nessa proposição, de ser o complemento fixo, correlativo do sujeito,
para com ele quase coincidir, em um deslocamento continuado.
Assim, Caminhando põe radicalmente em questão o estatuto do
objeto e do sujeito na arte, em prol de nada além de uma ação no
espaço e no tempo. A própria artista comenta:

Em seu diálogo com minha obra O dentro é o fora o sujeito atuante


reencontra sua própria precariedade. Também ele – como o Bicho
– não tem fisionomia estática que o defina. Ele descobre o
efêmero por oposição a toda espécie de cristalização. Agora o
espaço pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela
ação. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato.

Diferente da pessoa que é agente do corte – a artista, no caso – é o


sujeito, móvel e precário, que o Caminhando visa fazer surgir em seu
convite a um ato temporal e capaz de subverter o espaço. O espaço
torna-se assim um campo de metamorfoses no qual o sujeito
aparece, lançado fora de si e já destinado a se perder no tempo. “O
ato de se fazer é tempo”, sentencia Lygia.[21]
Em “Capturar um fragmento de tempo suspenso” – ainda sobre
este ponto de virada em sua obra que é o Caminhando, de que ela diz
só importar “o ato-vivo-do-fazer” –, Lygia acentua o perigo que o ato
põe em jogo, a forma como ele põe em risco o sujeito:

O Caminhando me deixava dentro de uma espécie de vazio: a


iminência do ato, o abandono da transferência ao objeto, a
própria dissolução do conceito de obra e de artista, tudo isso
provocava em mim uma grande crise a qual, inconscientemente,
eu já estava buscando há muito tempo.[22]

“Através do Caminhando perco a autoria”, constata então a artista,


“incorporo o ato como conceito de existência.”[23] Mas o ato
subverte a própria noção de “existência”: não sou, propriamente,
em mim mesma, mas aconteço, em ato. Com ele, em decorrência
dele, uma vez o ato realizado, só depois dele. De produtor do ato,
sua origem, o sujeito torna-se caminhante, errático e temporário
resultado, efêmero efeito. Lacan fala de “um ato tal que, em seu
fim, destitui o próprio sujeito que o instaura”.[24] Lygia: “O depois
está implícito no ato se fazendo”.[25]
O Caminhando fará Lygia chegar ao “pensamento mudo”: nada
além de pensamento, que nem precisa ser falado para o outro, que
não é falado nem para si próprio – tal pensamento vai além da ideia
de comunicação, ele é quase uma negação total do sujeito em prol
do puro silêncio. Nada de narração, nada de espaço. Fragmento de
tempo em uma espécie de performance absoluta: pensar mudo.
Penso, logo aconteço. Ato invisível, inaudível, incomunicável. Estou
viva.

POR UM ESPAÇO DO ATO Tal ato – tal ato poético, digamos – é radical e
estranhamente delicado. Lacan refere-se a um “gesto”, como o de
passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito.[26] Vibração
sutil, oscilação da vida por um fio, que intervém de chofre no
espaço comum, comunitário, para lhe mudar as feições. No teatro,
digamos, tradicional, a separação entre cena e público assegura a
partilha entre ficção e realidade, abrindo o espaço narrativo como
uma janela que o espectador não ultrapassa, ou só ultrapassa de
maneira pontual. Já a performance nasce misturada à vida, ela é
acontecimento e não narração, ela se põe à nossa frente, nos faz
esbarrar ou desvia nosso caminho, pretende transformar o espaço
cotidiano.
O ato de que estamos tratando liga-se, de fato, a uma
configuração instável do espaço, a do sujeito em movimento
(caminhando), e não mais olho fixo capaz de centrar e possibilitar
uma organização perspectiva. Ao espaço ilusionista substitui-se o
espaço real de uma ação entre sujeito e objeto que se marca no
tempo. Ou seja, delineia-se aí um espaço de perda, e não mais do
espelhamento entre eu e mundo que permite a fixação da imagem.
“O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto situado no
Outro para além da imagem de que somos feitos.” Ele prossegue,
então, em uma caracterização lapidar do lugar do sujeito, ou
melhor, de sua falta de lugar e da configuração espacial que isso
acarreta, para além da imagem em espelho: “Esse lugar representa
a ausência em que estamos”.[27]
Deslizante e imprevisível esse espaço, lugar de ausência em vez
de imagem, é difícil de conceber e teorizar. No Manifesto Gutai, em
1956, Jiro Yoshihara indica seu caráter perturbador.

Quando a qualidade do indivíduo e o material selecionado se


fundem no forno do automatismo, ficamos surpresos ao ver a
emergência de um espaço desconhecido, não visto e não
experimentado. O automatismo transcende inevitavelmente a
própria imagem do artista. Nós tentamos realizar nosso próprio
método de criar espaço em vez de depender de nossa própria
imagem.[28]

O “automatismo” do ato quebra a imagem especular e abre este


incrível espaço “não visto” que parece ser o próprio espaço do
Olhar de que falávamos. A reflexão sobre a percepção realizada por
artistas os mais variados, especialmente nas décadas de 1960 e 70,
leva, mais do que à identidade do sujeito consigo próprio, a esta
vivência do real que não se cristaliza mais na imagem, mas passa
pelo ato. Como diz ainda Lygia Clark: “Instável no espaço, parece
que estou me desagregando. Viver a percepção, ser a percepção…”.
[29]
Nessa busca da percepção vivida talvez haja algo como a
possibilidade de que o eu que percebe seja capaz de se perceber
percebendo, em uma coalescência da mão direita tocando a mão
esquerda tocando o objeto, na concepção de Merleau-Ponty.[30] Mas,
na percepção, o sujeito, em vez de se encontrar enfim consigo
mesmo, no mundo, mais parece se perder no espaço, estranhado. A
noção merleau-pontyana de uma “carne do mundo” da qual
faríamos parte já apontava para essa estranha disseminação do
corpo, no campo da percepção. Uma vez perdido o lugar de senhor
da percepção, resta a constatação um tanto angustiante de que sou
objeto de percepção do outro, misturo-me à cena do mundo para
um olhar externo, e não detenho a posição autônoma e
imperturbável que asseguraria o mundo da percepção abrindo-se ao
mesmo tempo que minhas pálpebras. Sou imagem que não se vê
completamente a si própria, e portanto me mimetizo no ambiente
– tal é a proposta inovadora que, já na década de 1930, Roger
Caillois realizava no contexto da reflexão intelectual ligada ao
surrealismo.
Em seu seminal “Mimetismo e psicastenia legendária”, Caillois
mostra que a magia mimética, tida pelos pesquisadores como uma
defesa, pode, na realidade, levar pequenos animais mais
diretamente à morte, consistindo em um “luxo” sem finalidade, ou
mesmo um “luxo perigoso”.[31] Há pequenas lagartas, por exemplo,
que mimetizando jovens arbustos se fazem podar por horticultores;
outras simulam folhas tão bem que se roem mutuamente. Além
disso, estudos teriam mostrado que animais que se mimetizam são
comidos pelos predadores em quantidade semelhante àquela dos
que não se mimetizam, o que provaria que o disfarce não tem
finalidade de proteção. O fundamental, na argumentação de
Caillois, é desmontar a ideia de qualquer funcionalidade do
mimetismo para mostrar que os corpos tendem a uma espécie de
assimilação imaginária ao espaço, por pura captação na imagem.
Mais do que isso: entre o espaço e a “personalidade”, para usar seu
próprio termo, o autor localiza um “distúrbio”.[32] “Parece até”, diz
belamente, “que se exerce uma verdadeira tentação do espaço.”[33]
Rosalind Krauss aproxima do informe de Georges Bataille o
mimetismo, por ela caracterizado como “este espasmo da natureza
em que os limites são fragmentados e as distinções realmente
apagadas”.[34] Mais do que uma crítica da forma, porém, interessa a
Caillois o papel da ação que torna problemática a percepção e tira,
literalmente, o homem de seu lugar.

A percepção do espaço é, sem dúvida, um fenômeno complexo: o


espaço é indissoluvelmente percebido e representado. Desse
ponto de vista, é um duplo diedro a todo momento mudando de
grandeza e de situação: diedro da ação cujo plano horizontal é
formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que
anda e que em decorrência desse fato forma o diedro consigo
mesmo.[35]

Neste primeiro diedro, o homem é a origem da visão. O fato de ele


caminhar, se mover, já torna mutável o campo da percepção. Mas é
com o segundo diedro que este campo se torna francamente
complexo, “mudando de grandeza e situação”, como vimos acima.
Diedro da representação determinado pelo mesmo plano horizontal
que o precedente (mas representado e não percebido), cortado
verticalmente na distância onde o objeto aparece. É com o espaço
representado que o drama se precisa, pois o ser vivo, o organismo,
não é mais a origem das coordenadas, mas um ponto dentre outros;
ele é desapossado de seu privilégio e, no sentido forte da expressão,
não sabe mais onde colocar-se.[36]
A percepção / representação é um drama que se desenrola entre
o domínio da visão de que o homem é o senhor, ocupando o “ponto
de vista” central, e o campo do olhar, no qual ele é olhado e assim
se torna parte da cena do mundo. É dessa reviravolta de agente da
visão em objeto do olhar que se trata no mimetismo. Nele, a
presença do corpo conjuga-se à ação e se submete ao olhar do
outro, em uma tentação imagética que faz do sujeito, objeto. Leitor
apaixonado do texto de Caillois, Lacan afirmará décadas mais tarde
que “o que me determina fundamentalmente no visível é o olhar
que está do lado de fora”.[37] Mais do que seduzir ou enganar o
outro seu semelhante, trata-se aí do Olhar de que falávamos com as
linhas de Nazca, Olhar absoluto que captura o sujeito.
Apesar de tratar de pequenos insetos e outros animais, é o
homem que a reflexão de Caillois realmente visa. O autor faz
menção à loucura, mais especificamente aos esquizofrênicos, como
“espíritos desapossados” a quem o espaço apareceria com uma
“potência devoradora”. Tais pessoas atravessariam então a fronteira
de sua pele e habitariam “do outro lado dos seus sentidos”. É aí que
toma sua definição a “psicastenia legendária” do título, referida à
teoria de Pierre Janet como uma “despersonalização por assimilação
ao espaço”. O sujeito

procura se ver de um ponto qualquer do espaço. Ele mesmo se


sente virar espaço, espaço negro onde não se pode pôr coisas. Ele é
semelhante, não semelhante a alguma coisa, mas simplesmente
semelhante. E ele inventa espaços dos quais ele é a “possessão
convulsiva”.[38]

Homem e espaço convulsionados, despossuídos mutuamente. Seria


esta uma definição possível da performance: o sujeito tornado espaço?
Uma vez possuído pelo corpo, o espaço o desaloja e abre-se ao
surgimento do sujeito. Correlativamente ao aparecimento
disseminado do sujeito fora do corpo, inventam-se espaços, como
propõe Caillois na citação acima. O espaço não pode mais ser fixo,
ele deve ser inventado, criado em ato na flutuante, movente e
estilhaçada medida do sujeito.
Lacan afirma que o “mimetismo é, sem dúvida, o equivalente da
função que, no homem, se exerce pela pintura”.[39] Mas de que
“pintura” se trata? Se um pássaro pintasse, diz o psicanalista, seria
deixando cair suas penas; uma árvore, sua casca e suas folhas. No
ato mesmo de se exteriorizar, o sujeito perde algo, de seu corpo
caem objetos, dejetos que são uma espécie de materialização de seu
próprio descentramento. Apelando ao olhar, a performance deixa
vestígios, iscas capazes de nos fisgar neste mesmo gesto
transformador.
“Não esqueçamos que a pincelada do pintor é alguma coisa em
que se termina um movimento”, diz Lacan, dialogando
implicitamente com o tachismo e a action painting. Mas não se trata
aí de expressão no sentido de dar a ver, no exterior, uma
interioridade bem definida. Não se trata de um indivíduo que se
manifesta em sua autonomia e indivisibilidade, e sim de um sujeito
que recoloca em jogo seus próprios fundamentos, entre imagem e
gesto, materializando-se como não mais que um resto.
É por esse gesto – acrescenta logo em seguida o psicanalista,
após lembrar que o pássaro perderia suas penas ao pintar –, “é por
esta dimensão que estamos na criação escópica – o gesto enquanto
movimento dado a ver”.[40] O ato que, como já falamos, só se realiza
com o outro, mostra na performance sua dimensão de gesto que se
suspende ou contém, ao se destinar ao Olhar. “O que é um gesto?”,
pergunta Lacan. “Um gesto de ameaça, por exemplo? Não é um
golpe que se interrompe. É pura e simplesmente algo que é feito
para se conter e se suspender.”[41]
Em Rest Energy, de 1980, Marina Abramovic e seu companheiro
Ulay encontram-se em um tenso equilíbrio sustentado por um arco
e flecha. Ulay segura a base da flecha apoiada no fio do arco em sua
máxima extensão, enquanto Marina apoia todo seu corpo na mão
que segura o corpo de madeira do arco. A flecha está direcionada
para o coração de Abramovic, e bastaria um deslize de Ulay para
que ela se desprendesse e a ferisse. Essa ameaça sustém os dois
corpos inclinados para trás, estendidos como o fio do arco,
suspensos e paralisados graças a essa tensão do fio com a flecha.
Essa performance talvez evoque o risco mortal de uma relação
amorosa, a extrema dependência e sujeição a que ela pode levar.
Mas esse ato amoroso e ameaçador, realizado a dois, torna-se gesto
ao se conter e suspender, oferecendo-se ao Olhar. Há uma parada do
ato, essencial porque inscreve o gesto em retrocesso. Trata-se de
ameaça, e não de agressão, justamente porque o ato se detém.
O gesto implica a presença do corpo, e no entanto aponta para
fora dele – para, pelo menos, um outro corpo que o coopta, por
uma semelhança empática, amorosa, cuja face escondida é a
agressão. Mas é graças ao endereçamento ao Olhar que o gesto se dá
como suspensão e perda. Os corpos de Marina Abramovic e Ulay se
engancham em uma energia estática graças a um objeto, o arco e
flecha, ele mesmo composto de duas partes interdependentes,
porém destacáveis, formando um mecanismo de propulsão que as
separa justo após ser atingido o máximo de cruzamento entre as
duas. Entre os corpos dos dois artistas, um movimento se desenha,
uma trajetória que não se cumpre – do corpo parte algo que não se
torna propriamente visível, mas atinge seu alvo. Daí a potência da
presença do corpo para a convocação do Olhar. “O sujeito do
inconsciente”, diz Lacan, “se engancha no corpo” [42] e se
propulsiona no corpo do outro, diríamos, para nos atingir no nosso.
Portanto, em tal gesto dado a ver, o sujeito não está totalmente
presente – ele está, diz Lacan, como “teleguiado”.[43] Pois aí se
acentua, mais do que seu desejo, aquele do Outro a quem ele se dá
a ver. O Sujeito torna-se aí, em uma vertigem, quase-objeto, objeto
do desejo do Outro, que ele busca ativamente atiçar (olhe-me!).
O sujeito voa por aí como flecha errática (visando nada menos
que o coração). Ele não é mais do que um “sobrevoo”, diz Lacan –
[44] e flutua como pássaro, talvez, perdendo suas penas e nos

fazendo às vezes olhar para cima. Nada a ver com a perspectiva em


voo de pássaro – aqui, o pássaro cai e passa a fazer parte da
paisagem e, num clic de fotografia, nela faz mancha, perdendo suas
plumas.

Ricardo Basbaum nota que a performance hoje está em quase toda


parte, misturada a outros meios na produção contemporânea. Essa
é uma indicação preciosa. Mais do que ao abandono da mesma
como objeto de estudo, a performance talvez nos leve à obrigação
de recolocarmos hoje a questão: o que ela significa? Mais do que a
presença do corpo ou a primazia do comportamento sobre o objeto
ou o produto, trata-se de pôr em questão seu dispositivo operante.
Fala-se muito em desaparecimento ou desmaterialização do
objeto na arte contemporânea, e com isso se perde de vista sua
fundamental operação sobre o sujeito: deslocalização e convocação
– o sujeito é deslocado, diante do objeto, para aparecer como efeito
de sujeito.
Tal efeito de sujeito é poderoso – ele nos punge e assujeita, dá
limites e ao mesmo tempo, tenho vontade de dizer, nos faz oceano.
Tal catarse, verdadeiro acontecimento (happening?), o acontecimento
humano por excelência (pois é o que nos faz humanos), nos refaz
em momentos precisos, preciosos, em que o sujeito é o
acontecimento. O sujeito é o acontecimento – o sujeito é ato, é
gesto, é movimento que transforma o espaço, mas só depois, nunca
antes, só depois que o outro empresta a esse gesto seu olhar, seu
corpo. Caminhante, o sujeito é um “itinerário interior fora de
mim”, nas palavras, ainda, de Lygia Clark.[45]
O teatro perfeito é uma performance concebida em 1975 por Byars
e, ao que parece, jamais realizada. Cem pessoas, reunidas em um
jardim de uma vila europeia, dirigem seu olhar suavemente para o
horizonte. De repente, ouvem um sussurro: “O teatro perfeito é o
olhar”. No horizonte, exatamente à distância que o olho pode
discernir, um homem vestido de vermelho aparece por apenas um
instante.
KOSUTH COM FREUD:
A IMAGEM E A PALAVRA

O sujeito nunca é, o sujeito é apenas


o processo de significação.
JULIA KRISTEVA APUD JOSEPH KOSUTH
(À Propos (Reflecteur de Reflecteur) #75, 2004)

Eu penso no que sou quando não penso em pensar.


JACQUES LACAN APUD JOSEPH KOSUTH
(À Propos (Reflecteur de Reflecteur) #70, 2004)
O primeiro capítulo do imponente livro Art Since 1900 trata,
curiosamente, de psicanálise, mostrando que ela compartilha com a
arte modernista um mesmo contexto histórico e que entre elas se
produzem variadas interseções ao longo do século. Os autores
identificam uma influência mais ou menos direta da psicanálise
sobre a produção artística, embasada em interesses comuns, como
o fascínio pelas origens, o primitivo e a loucura, ou ainda, “mais
recentemente”, a subjetividade e a sexualidade.[46] Além disso,
notam que termos psicanalíticos entraram no vocabulário de base
da arte e da crítica do século XX. Os entrelaçamentos dos dois
campos parecem-me, contudo, ir além das conexões históricas que
desenham um conjunto de temas comuns e de aplicações de
conceitos psicanalíticos como instrumentos críticos. Mais
amplamente, devemos conceber, em um contexto histórico-cultural
expandido, que a psicanálise partilha com a arte do século XX – e
continua hoje compartilhando – questões fundamentais a respeito
da própria natureza da imagem.
Imagem: adotaremos neste ensaio esse termo vago, sem dúvida
polissêmico (para não dizer francamente problemático), para
designar o campo do visual que envolve o sujeito e se configura no
campo mais amplo das representações – entendidas como produtos
de determinadas relações entre sujeito e objeto. No terreno que a
psicanálise compartilha com a arte, em diálogos múltiplos e
cruzados (e por vezes até cegos, ou surdos, desencontrados), tais
relações são postas em crise, constituindo um campo notadamente
móvel e sujeito a subversões de um ou outro termo, sujeito ou
objeto. O discurso que abre tal crise da imagem talvez seja aquele
que a põe radicalmente na berlinda, na trilha indicada por
Mallarmé em 1885 ao afirmar que “o moderno desdenha imaginar”.
[47]
Desde seu ato de fundação com A interpretação dos sonhos, a
psicanálise trata da imagem, recuperando por via insuspeita um dos
significados do eidolon grego, o de imagem do sonho, que coexistia
com as conotações de aparição suscitada por um deus e de fantasma
de um defunto. Por mais que Lacan tenha, para ressaltar a
importância da linguagem na constituição do sujeito, buscado
varrer do campo da psicanálise a prepotência da imagem que a
obscurecia nos autores pós-freudianos, a imagem não cessa de
retornar, repetidamente. O imaginário em Lacan é o registro do
engodo, da ilusão que devemos desdenhar (como para Mallarmé),
pois encobre o sujeito do inconsciente. No entanto, a imagem é,
desde Freud, como veremos neste ensaio, simultaneamente
encobrimento e vislumbre do desejo que move o sujeito. Com a
invenção freudiana do inconsciente, a noção de imagem se
reconfigura segundo algumas linhas de força que nos parecem
ressoar na produção artística do século XX e preparar uma nova
abordagem do campo disperso em que psicanálise e arte
contemporânea se relacionam.
Empregaremos, portanto, o termo “imagem” porque vemos nele,
justamente pelas dificuldades que levanta, no que carrega de
problemático e impreciso – por vezes sendo aproximado da ideia de
figuração, no discurso corrente sendo oposto ao campo da escultura
etc. –, uma importante potência crítica. Talvez com ele seja possível
pôr em crise, mais uma vez e repetidamente, certas ideias
dominantes, como a atual versão de iconoclasmo apontada por
Arlindo Machado,[48] para recolocar a velha questão da imagem, na
contracorrente e em companhia da psicanálise e de alguns
trabalhos de Joseph Kosuth sobre a obra de Freud.

SONHO, MEMÓRIA E PALAVRA Já em 1899, no precoce texto


“Lembranças encobridoras”, Freud pôs vigorosamente em questão o
estatuto da recordação e, com ela, o da imagem. Ele mostrou que
nossas lembranças mais vívidas podem não ser mais do que
fantasias. Tais imagens fixam uma recordação que não ocorreu na
realidade, ou privilegiam um evento totalmente banal. Em seu
âmago, porém, há uma terrível verdade que elas escondem,
encobrem: um acontecimento traumático. Assim, por exemplo,
Freud nada recorda do nascimento de sua irmã, que, no entanto,
lhe trouxe consequências sem dúvida importantes. Em
contrapartida, ele guarda a nítida recordação de um incidente banal
ocorrido durante a viagem de trem que fez com a família nessa
ocasião.[49] O que parece sem importância e corriqueiro toma o
lugar de algo fundamental que é a ele contíguo, mas permanece
oculto, como um curto fragmento de filme que bruscamente
termina e apenas deixa sugerido o que se seguiria como cena
principal.
Em outra modalidade de lembrança encobridora, temos cenas de
grande acuidade perceptiva, mas que não aconteceram
factualmente. Trata-se de fantasias que encobrem a cena real,
traumática, mas não deixam de apresentá-la de maneira deformada
e cifrada. Seja de maneira deslocada ou disfarçada, na lembrança
encobridora encontra-se condensado o essencial do conflito que
constitui o sujeito. A lembrança encobridora é, neste sentido, uma
espécie de enigmática fotografia do infantil.
Assim, Freud faz da reprodução mnêmica uma construção que
encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever, e pode
portanto ser perscrutada em uma tentativa de desvelamento. Com
isso, ele acentua a distância entre vivência e representação. A
imagem é obstáculo, é véu sobre o trauma, e podemos chamá-la,
nessa vertente, de imagem-muro. Mas por entre sua trama, em suas
lacunas, encontra-se, in-visível, um acontecimento terrível – em sua
vertente, digamos, de imagem-furo.[50]
As lembranças são o material privilegiado do inconsciente
(chamado por Freud de Outra Cena), exprimem-se “em imagens
visuais”[51] e são ávidas por revivescência, levando à alucinação que
é o sonho: pensamento tornado imagem. O sonho é também uma
cena – a cena por excelência, via real do inconsciente –, que
segundo Freud vem substituir uma “cena infantil”, modificando-a.
A essa imagem originária, a essa alucinação que constitui o
sonho em si, porém, não se pode ter acesso direto. O sonho que se
interpreta é o texto do sonho, aquele que Freud recomenda que seja
escrito assim que acordamos e dele nos lembramos, ainda que seja
de madrugada – é melhor ter um caderninho na mesa de cabeceira,
como fez ele durante vários anos. Ou é o texto-relato do sonho
contado e recontado em análise, não importam tanto as inúmeras
alterações que ele possa sofrer, o fundamental é que elas levem aos
pensamentos oníricos – graças às associações que refazem, no
sentido inverso, o trabalho figurativo do sonho, nesta espécie de
trabalho de linguagem chamado associação livre.
A obra freudiana opera assim uma espécie de desdobramento da
imagem, um descolamento de si mesma que lhe confere outra
espessura. Nisso, ela é herdeira de uma verdadeira revolução
ocorrida nas relações entre sujeito e imagem, várias décadas mais
cedo: a invenção da fotografia. Ao cumprir a pauta realista com
precisão quase absoluta, a fotografia acaba por abrir uma crise sem
precedentes na história da mímesis. Entre a representação e o
referente não há mais a distância segura que a pintura tentava
ultrapassar. De um só golpe, é a própria realidade que é posta em
questão: seria ela apenas imagem? O real se distancia até se tornar
inatingível, enquanto a imagem assume a dupla e paradoxal função
de mostrá-lo e escondê-lo, ao mesmo tempo.
Não é abusiva a concepção de Walter Benjamin de um
“inconsciente ótico”, marcado pelo surgimento da fotografia e
comparável ao inconsciente “pulsional” freudiano.[52] A fotografia
inaugura um modo de análise do visual que a cronofotografia, por
exemplo, mostra com Muybridge: haveria ou não um momento na
corrida de cavalos em que nenhuma das patas do animal se
encontraria apoiada no chão? A psicanálise opera no sujeito aquilo
que a fotografia realiza no âmbito da realidade: torna-o
problemático, opaco, sujeito a análise.
Mas dizer que o inconsciente freudiano é “pulsional”, como o
caracteriza Benjamin, é uma meia verdade. Freud localiza as
pulsões na fronteira com a biologia, frisando que elas devem, no
aparelho psíquico, se fazer representar. O material do psiquismo são
as representações, acompanhadas de forma mais ou menos errante
por afetos. Para tratar do sujeito desencontrado, descentrado pelo
inconsciente, é curioso que Freud lance mão, repetidamente, do
modelo de aparelhos óticos, que lhe permitem conceber, a partir da
premissa de uma espessura e opacidade fundamentais à construção
da realidade, uma estratificação diversamente refratada da
representação, correspondendo aos diferentes sistemas psíquicos:
consciente, pré-consciente e inconsciente.

Proponho simplesmente seguir a sugestão de visualizarmos o


instrumento que executa nossas funções anímicas como
semelhante a um microscópio composto, um aparelho
fotográfico ou algo desse tipo. Com base nisso, a localização
psíquica corresponderá a um ponto no interior do aparelho em
que se produz um dos estágios preliminares da imagem.[53]

Não se trata apenas de fazer da localização psíquica um lugar


virtual que se sobreponha às porções do cérebro – com as quais, na
época de Freud como hoje, alguns cientistas teimam em reduzir a
questão do sujeito. O que o psicanalista persistirá em chamar de
“aparelho” psíquico produz imagem no sonho prioritariamente, e
também na lembrança encobridora, borrando as fronteiras entre
sonho e recordação. Tal aparelho também produz piadas, lapsos e
sintomas, fazendo da linguagem um sintoma. A imagem também é
sintoma: ela cristaliza um conflito entre o que se pode e o que não
se pode mostrar, entre o sexual enigmático e o eu, entre a imagem-
muro e a imagem-furo. Longe de ser um material inerte que
constituiria o inconsciente, a imagem é incerta, cambiante e
disfarçada, distorcida pela censura. Os processos pelos quais ela se
forma são figuras de linguagem: condensação e deslocamento (que
Lacan faz equivaler à metáfora e à metonímia, respectivamente),
pois a imagem está de saída entrelaçada à palavra. O sonho é rébus,
enigma em imagens que devem ser (re)transformadas em palavras,
ou melhor: palavras que desenham imagens a serem retraduzidas.
O sonho é “linguagem pictórica”, nos termos de Freud.[54] As
palavras são plásticas, podem-se com elas fazer imagens – aliás,
pode-se com elas fazer todo tipo de coisas, como diz Freud em seu
livro sobre os chistes, as piadas. Os pensamentos que compõem o
sonho são abstratos, são palavras, mas devem ser representados
visualmente.

Não há dificuldade em explicar o constrangimento imposto à


forma pela qual os pensamentos oníricos se expressam. O
conteúdo dos sonhos consiste, em sua maior parte, em situações
visuais, e os pensamentos oníricos, por conseguinte, devem ser
submetidos, em primeiro lugar, a um tratamento que os torne
adequados a esse tipo de representação.[55]

É nesse sentido que Freud afirma que “as palavras são


frequentemente tratadas, nos sonhos, como se fossem coisas”[56]
como coisas visíveis.

O READY-MADE E O SONHO Em 1989, Joseph Kosuth instalou seu Zero


& Not na Bergasse 19, casa e consultório de Freud durante décadas,
até sua fuga dos nazistas em 1938. O artista cobriu as paredes com
uma cuidadosa reprodução de trechos da obra do psicanalista
Psicopatologia da vida cotidiana e, em seguida, cobriu-os com fita
negra, barrando-os de modo a impedir quase totalmente sua leitura
– de maneira semelhante ao que Freud caracteriza como o trabalho
da censura sobre o material inconsciente. Zero & Not foi o primeiro
passo para transformar em um espaço de arte contemporânea o
imóvel esvaziado dos principais pertences de Freud, que seguiram
com ele para Londres e hoje compõem o Museu Freud nessa cidade.
Kosuth convenceu artistas como John Baldessari, Jenny Holzer e
Ilya Kabakov, entre outros, a doarem obras suas para o museu,
formando a base da coleção da Fundação para as Artes, Museu
Sigmund Freud em Viena. Em 1997, a exibição da coleção foi
reaberta com novos trabalhos de artistas como Sherrie Levine, Marc
Goethals e Jessica Diamond. Kosuth apresentou aí um novo
trabalho, intitulado O. & A. / F!D! (to I.K. and J. F.).
Nesta última obra, Kosuth se apropria de uma passagem de “Os
chistes e sua relação com o inconsciente”[57] reproduzido sobre uma
parede. O trecho de Freud trata dos sonhos e, mais especificamente,
da transformação do conceito em imagem, dos pensamentos em
“quadro onírico”:

O trabalho do sonho – ao qual retorno após essa digressão –


submete o material dos pensamentos, apresentados no modo
optativo, à mais estranha das revisões. Primeiro, passa do
optativo ao presente do indicativo; substitui o “Oh! Se ao
menos…” pelo “É”. Confere-se então ao “É” uma representação
alucinatória; aquilo que chamei de “regressão” no trabalho do
sonho – o trajeto que leva dos pensamentos às imagens
perceptivas, ou, para usar a terminologia da ainda desconhecida
topografia do aparato mental (não entendido anatomicamente),
da região das estruturas dos pensamentos às percepções
sensoriais. Nesse caminho, inverso ao curso tomado pelo
desenvolvimento das direções das complicações mentais, os
pensamentos oníricos ganham pictorialidade; eventualmente,
chega-se a uma situação plástica que é o núcleo do manifesto
“quadro onírico”.[58]

Parte do texto citado, que prossegue ainda em algumas frases, é


coberto por uma grande fotografia emoldurada que impede parte
de sua leitura (lê-se integralmente o trecho que vai até “não
entendido anatomicamente”). A imagem (a “pictorialidade”, ou
melhor, a visualidade (Anschaulichkeit), no termo usado por Freud) é
aí decomposta em sua relação com o desejo. O sonho transforma o
desejo (“would it were”, na versão em inglês empregada por Kosuth)
em imagem (“it is”). Essa obra sublinha e revela o sentido em que o
sonho, na fórmula de Freud, é uma “realização de desejo”: ele
realiza, põe em cena o desejo, isso que desliza incessantemente na
linguagem, nas cadeias do significante. A expressão utilizada por
Freud, Wunscherfüllung, não acentua tanto a dimensão de construção
de realidade presente na tradução para o português,
correspondendo mais à noção de que o desejo seja “cumprido” ou
“atendido”. Mas o verbo erfüllen também pode tomar o sentido de
aparecer, o que reforça a ideia de que o sonho consiste em uma
realização de desejo na medida em que ele torna visual – faz
aparecer – o desejo. Talvez se possa generalizar a fórmula e afirmar
que a imagem é um trabalho que faz aparecer o desejo.
O trabalho de Kosuth faz do próprio texto de Freud, por sua vez,
um it is, mostrando-o como uma imagem que escapa em parte à
significação, já que uma fotografia – justamente! – vela parte do
texto (como um “quadro onírico” velaria o texto do sonho, ao
mesmo tempo que o faz ver), mostrando uma porta de entrada (de
um consultório? Do Museu Freud? Do inconsciente? Seja como for,
ela está fechada). Por sua vez, essa imagem é recortada por um breve
texto de Kosuth, uma espécie de slogan que ocupa quase um quarto
de sua superfície, cobrindo todo o canto inferior direito: “Uma
fronteira aqui se encontra entre uma ‘coisa’ independente e sua
seleção e substituição”.
A referência a uma coisa e sua seleção evoca o procedimento de
Marcel Duchamp e nos faz perceber que Kosuth faz uma espécie de
ready-made com o texto freudiano. “A inicialmente brilhante
mudança de paradigma de Duchamp com o ready-made estava,
compreensivelmente, situada no mundo de objetos: ela parecia
insistir em maior flexibilidade formal, mas ainda assim formal”,
nota o artista. Ele realiza então uma torção na noção de ready-made
que dá o tom de toda sua obra, na intenção de levar o “conceito de
ready-made ao seu nível estrutural mais profundo no que diz
respeito ao processo de significação na arte”.[59] Ele chegará a
rebatizá-lo made-ready.
O “processo de significação na arte” assim concebido por Kosuth,
em companhia de Freud, parece, portanto, jogar com imagem e
linguagem, estabelecendo relações e descontinuidades entre eles,
marcando zonas de invisibilidade e, por assim dizer,
“dessignificação”. As “coisas” (os “it is” que formam o “quadro
onírico”), no sonho, são selecionadas e substituídas à exaustão,
levadas a remeter sempre a outras “coisas”, e assim se coloca em
jogo, repetidamente, a “fronteira” entre “uma coisa” e “sua seleção
ou substituição”. Uma “coisa” qualquer, inócua em si mesma, é
tornada opaca por sua “seleção” pelo sonho, abrindo infinitas
possibilidades de substituição associativa. Tal como Freud o
concebe e se propõe a lê-lo, o próprio sonho, por implicar uma
espécie de subversão da representação, talvez se aparente a um
ready-made: selecionadas e substituídas de maneira múltipla, suas
imagens são retomadas nos fios da linguagem, do desejo, para se
descolar de referentes concretos em prol de uma opacidade e uma
incerteza interpretativa prenhe de sentidos.
Se a imagem é apresentação de desejo, como arriscamos dizer
acima, isso não significa, portanto, que ela tenha um significado
preciso, podendo ser reduzida a um único enunciado. Pelo
contrário, a relação entre imagem e desejo põe em xeque a própria
linguagem, apontando para zonas nas quais a significação resiste e
torna sensível a pulsação do sujeito desejante.
O uso da “cosmografia” (ressalte-se aí a grafia) freudiana interessa
a Kosuth por prover “uma estrutura de significação mais ampla que
pode situar proposições artísticas específicas” e consistir em um
“contexto teórico que é não assertivo (uma presença teórica negada)
mais do que uma falta ‘a ser’ interpretada”.[60] Ele parece se referir
especialmente a Zero & Not, no qual reproduz uma passagem de
Freud nas paredes e sobre ela inscreve uma grossa linha que a torna
ilegível. A obra censura ou nega a teoria, impedindo que ela seja
“assertiva”, para usar o termo do artista. A tensão assim produzida
duplica e reflete a questão da própria natureza da significação,
entre palavra e imagem. A teoria, tornada imagem, torna-se opaca e
problemática, tanto quanto a arte: ela não interpreta, mas recoloca,
com a arte, a questão da significação e de seu sujeito.
É em tal contexto de reflexão sobre o processo de significação na
arte que o artista “usa” Freud por nove anos, a partir de 1981.
Kosuth se apropria e reflete, em seu trabalho, sobre a obra de
outros autores, como Kafka, Musil, Joyce e Italo Svevo – além de
Walter Benjamin e Wittgenstein, sua influência seminal e mais
marcante –, interessado no “amplo campo de pensamento que
afetou as ‘margens’ intelectuais do século XX”. Kosuth põe em ato
um “serviço filosófico” ou “uma atividade pós-filosófica” que visa
reciclar a filosofia com a arte, visto que “de alguma forma, a arte
herdou muito do programa da filosofia, sem os riscos de alguns dos
aspectos especulativos que trouxeram problemas para esta”.[61]
Não é surpreendente que ele avance nessa direção justo com
Freud, apesar do antissubjetivismo professado pelo artista. A
psicanálise rompe com a filosofia ao se embasar em uma práxis
clínica – que herda da tragédia grega sua primeira denominação
como “método catártico” – e por ela se livra de certo risco
especulativo, sem contudo deixar de retornar a alguma
“especulação” na elaboração de sua teoria, que tem como núcleo,
diga-se de passagem, ainda outro empréstimo à tragédia grega, o
complexo de Édipo. A psicanálise apela para o sujeito, visa nele
operar efeitos, assim como Kosuth pretende engajar seu olhador /
leitor no processo de significação posto em marcha por suas obras.
De fato, o artista parece orgulhoso ao relatar que seu Zero & Not,
originalmente realizado no consultório de um psicanalista na
cidade belga de Gent, teria, segundo este profissional, se tornado
parte da terapia.
REPETIÇÃO, FERIDA E IMAGEM Dizíamos, com Freud, que recordações
de vivências marcantes, que costumam ser visuais, exercem um
papel central para qualquer produção de imagem. Elas são uma
parte importante dos pensamentos oníricos, sobre a qual o
psicanalista afirma:

Sempre que surge a possibilidade, essa parte dos pensamentos


oníricos exerce uma influência decisiva sobre a forma assumida
pelo conteúdo do sonho; constitui, por assim dizer, um núcleo de
cristalização que atrai para si o material dos pensamentos oníricos
e, desse modo, afeta sua distribuição. A situação do sonho não é,
com frequência, outra coisa senão uma repetição modificada, e
complicada por interpolações, de uma dessas vivências
marcantes; por outro lado, as reproduções fiéis e diretas de cenas
reais raramente aparecem nos sonhos.[62]

A “seleção” e a “substituição” da “coisa” que vimos Kosuth


sublinhar não são portanto aleatórias, mas se pautam por um
insuspeitado – e in-visível – ponto de atração. É surpreendente que já
apareça aqui, como verdadeiro motivo da criação onírica, a
repetição, que só vinte anos mais tarde terá, na obra de Freud,
reconhecido seu lugar central no funcionamento anímico, com a
introdução da pulsão de morte. A “cristalização” é uma questão de
“forma” e implica – levando-se em conta a enorme complexidade
lógica de todo esse material a que Freud chama “pensamentos
oníricos” – um trabalho do sonho que fragmenta, desloca e
condensa, seleciona o material adequado para se construírem
“situações” e enfim cria nas surpreendentes palavras de Freud
“novas superfícies”.[63]
As vivências infantis deixam literalmente marcas, mas não são
em si cenas reprodutíveis – a recordação já foi conformada pela
cena da fantasia e com ela já se tornou cobertura, imagem-muro ou
véu sobre essa cena perdida que se tratará, em análise, de construir
(e não recuperar ou descobrir, pois ela só se pode constituir
ficcional e retrospectivamente). A vivência em si não é
propriamente imagem, ao contrário, é seu oposto (imagem-furo, o
furo na imagem), e no entanto incita à sua formação (criando
“novas superfícies”). O originário é cena Outra, obscena, por assim
dizer, porque põe em xeque a própria possibilidade de encenação,
de representação. Sua potência é anticênica, informal, pulsante –
figural, se quisermos empregar o termo de Jean-François Lyotard.[64]
Ele toma lugar de originário como tal, nuclear para a constituição
do sujeito, ao se organizar como cena – mas conformando,
paradoxalmente, uma cena ausente (e não apenas escondida), ferida
na imagem e no corpo (a palavra grega “traûma” designa ferida,
justamente). Trata-se de uma espécie de sumidouro que suga os
pensamentos para o campo do visual, criando, com o sonho,
imagens capazes de tornar realidade o desejo ou, ainda, de pôr em
xeque o próprio desejo e trair sua escondida e problemática origem,
no pesadelo.
No aparelho anímico não deixa de se tratar, portanto, de
produção de imagem, ainda que de linguagem se entreteça seu
trabalho. A natureza da imagem é compósita, como sustenta de
forma brilhante Jacques Rancière ao pensar no cinema, mas não
apenas nele: as imagens “são em primeiro lugar operações, relações
entre o dizível e o visível”.[65] O que a psicanálise vem marcar
fortemente, porém, é que a imagem, ao articular o dizível e o
visível, delineia também um campo de invisibilidade e
inefabilidade que lhe é essencial, e não deixa de através dele se
apresentar.
Tal campo deixa-se entrever no sonho-modelo apresentado por
Freud para introduzir seu método interpretativo, conhecido como
“sonho da injeção de Irma”. Trata-se de um sonho do próprio
psicanalista no qual ele vê, em um grande salão onde estaria
recebendo amigos, uma antiga analisanda a quem dá o nome de
Irma. Ela não lhe parece nada bem, e ele a leva até a janela para lhe
examinar a garganta. Irma resiste, mas logo abre “a boca como
devia”. Freud vê então, de um lado, uma grande placa branca e, do
outro, “extensas crostas cinza-esbranquiçadas sobre algumas
notáveis estruturas recurvadas, que tinham evidentemente por
modelo os ossos turbinados do nariz”.[66] Em seguida, alguns
colegas médicos também examinam a paciente e um deles profere
o veredicto absurdo de que se trataria de uma infecção sem
importância, pois logo viria uma disenteria, e a toxina seria
eliminada. Neste momento, percebe-se que a origem da infecção
estaria em uma injeção aplicada por outro médico. Tratava-se de
uma injeção, diz Freud, de “um preparado de propil, propilos…
ácido propiônico… trimetilamina (e eu via diante de mim a fórmula
desse preparado, impressa em grossos caracteres)”.[67]
As abundantes associações do sonhador levam à sua
interpretação como desejo de ser inocentado de possíveis críticas
em relação à sua conscienciosidade médica no tratamento
psicanalítico de Irma. Esta não se acharia totalmente curada de sua
histeria, pensava Freud, por não ter “aberto a boca como deveria”,
ou seja, por não ter aceitado falar tanto quanto seria necessário
para ir adiante em seu tratamento. Mas sobre a boca aberta da
figura de Irma, que Freud associa a outras mulheres, inclusive sua
esposa, ele se recusa a associar mais longamente. A boca aberta
dentro da qual se vê algo terrível – tocando no limite último da
imagem – dá então lugar ao que Freud curiosamente chama
“umbigo do sonho”.

Mesmo no sonho mais minuciosamente interpretado, é


frequente haver um trecho que tem de ser deixado na
obscuridade; é que, durante o trabalho de interpretação,
apercebemo-nos de que há nesse ponto um emaranhado de
pensamentos oníricos que não se deixa desenredar e que, além
disso, nada acrescenta a nosso conhecimento do conteúdo do
sonho. Esse é o umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no
desconhecido. Os pensamentos oníricos a que somos levados
pela interpretação não podem, pela natureza das coisas, ter um
fim definido; estão fadados a ramificar-se em todas as direções
dentro da intricada rede de nosso mundo do pensamento. É de
algum ponto em que essa trama é particularmente fechada que
brota o desejo do sonho, tal como um cogumelo de seu micélio.
[68]

Se a imagem onírica é pictograma, escrita visual, isso não implica


tanto a possibilidade de interpretá-la, explicitando aquilo que ela
representaria, quanto o fato de que ela contém um ponto de
densidade que põe em xeque a interpretação porque desestabiliza
qualquer relação representativa, ao disseminar-se em múltiplos
referentes. Vai nessa direção a proposta de Georges Didi-Huberman
de que se pense a imagem, com Freud, como rasgo, rasgo que é um
trabalho, um processo que “abre” a representação.[69] O autor
lembra que a mímesis é, já na Poética de Aristóteles, múltipla,
podendo seguir meios variados. No sonho abre-se a questão da
semelhança e a mímesis se dá por meios curiosos, que mais
deformam do que constroem imitações. Pois o sonho mostra algo –
mais do que isso, acrescentaríamos, ele faz algo: realiza um desejo,
ou seja, torna-o imagem (e texto) –, mas não pode mostrar algo, deve
esconder, disfarçar para tornar imagem o que não pode ser visto /
dito como tal. Mesmo a condensação, que agrupa conteúdos ou
substitui um conteúdo por outro, a partir de alguma semelhança
entre eles, tende a deformá-los ao uni-los. E é justo em seu ponto
mais denso, ali onde a imagem, plural, resiste a significar algo, que
o desejo mostra sua marca.

A MÍMESIS E O REAL Não é à toa que Freud ilustra sua concepção da


condensação com os retratos compósitos de Francis Galton (1822-
1911), pesquisador inglês de interesses múltiplos que fundou a
teoria da eugenia aplicando as teorias de seu primo Charles Darwin
ao estudo da hereditariedade, além de ser considerado o pai da
psicometria, da psicologia diferencial e da técnica de uso de digitais
para identificação. Galton trabalha, a partir de 1877, com
superposição de fotografias de indivíduos de determinado grupo,
gerando retratos compósitos, imagens um tanto embaçadas nas
quais se ressaltam os traços fisionômicos comuns. Assim, ele chega,
por exemplo, ao retrato do “tipo judeu”. Deixarei de lado as
funestas implicações de suas pesquisas para notar que sua técnica
põe em relevo algo fundamental à fotografia (e à imagem, segundo
a psicanálise): unindo traços de pessoas diferentes, constrói-se uma
imagem de ninguém, o retrato de um conceito, seja ele imaginado
como traço de personalidade ou de família. Em uma estranha
simetria com o que o surgimento da fotografia opera no seio da
representação, o inconsciente incide sobre a questão da imagem de
maneira a retirar dela a possibilidade de correspondência direta
com um referente, e com isso problematiza fortemente seu caráter
mimético, o põe em crise e situa a psicanálise como uma verdadeira
crítica da imagem.
Uma vez afastada a correspondência direta entre imagem e
referente, a montagem toma então o primeiro plano, lembrando a
contemporaneidade estrita da psicanálise com o principal rebento
da fotografia, o cinema. Os procedimentos de representação que
Freud identifica no sonho e refaz em sua interpretação abrem uma
multiplicidade de relações, uma fuga de associações em que
imagem e linguagem se enodam e contrapõem de maneira
imprevisível. Em lugar de uma relação mais ou menos estável entre
o que é representado e sua representação, a linguagem estabelece aí
uma variedade de pontos (e contrapontos) de contato e de distância,
fazendo da imagem um rébus, uma imagem-texto espessa, que
revela ao mesmo tempo que vela o que representa. Ela deve,
portanto, ser vista ou “lida” também de formas infinitas,
interpretada sempre de forma limitada e em movimento, já que
falta o código capaz de tornar possível uma tradução direta da
imagem à palavra. Nos termos de Didi-Huberman, a imagem está
“em processo”: “Então, assemelhar não diz mais de um estado de
fato, mas de um processo, uma figuração em ato que vem, pouco a
pouco ou de repente, fazer se tocarem dois elementos até então
separados (ou separados segundo a ordem do discurso)”.[70]
No processo de produção de imagens esse autor concede um
importante lugar ao “não saber”, ao desconhecido. É importante
ressaltar, contudo, que não se trata tanto do que resiste ao
conhecimento, e sim do que, muito mais radicalmente,
impossibilita a simbolização – trata-se desse “umbigo” que Freud
identifica ao sexual enigmático e Lacan chama de real. Na imagem
está em obra um ponto cego, insondável, que resiste à simbolização
e insiste em pôr em risco – em rasgo – a representação. Jean-
François Lyotard, ao longo de seu clássico Discours, figure [Discurso,
figura], ressalta do “figural” a natureza pulsional, energética, dessa
força capaz de transgredir e mesmo violentar a ordem do discurso.
O real é o que “não cessa de não se escrever”, no bordão
incessantemente repetido por Lacan. Ele impõe limites à
representação e a conduz a sempre se relançar, tornando-a um
processo repetido e talvez infinito, pois coincide com sua própria
interpretação. Mas isso não é tudo. É desse mesmo ponto de
resistência à simbolização que se origina o elã para a criação do
sonho, com o desejo a buscar na imagem sua realização, mesmo
que seja, como a boca aberta de Irma, para mostrar coisas que mal
podem ser inscritas e clamam pela intervenção da linguagem, de
um significante como a fórmula da trimetilamina. Essa substância,
não por acaso, é um produto da decomposição do esperma. Na
borda do abismo onde o coloca o inconsciente e o sexual, Freud
apela à química, à ciência bem formalizada, ao simbólico em sua
estrutura de linguagem.
“Há um trabalho do negativo na imagem”, nota Didi-Huberman
em sua leitura de Freud, “uma eficácia ‘sombria’ que, por assim
dizer, cava o visível (o ordenamento dos aspectos representados) e
mortifica o legível (o ordenamento dos dispositivos de
significação)”.[71] Tal trabalho do negativo será teorizado por Freud
mais detidamente na parte final de sua obra, com o conceito de
pulsão de morte. Se o umbigo do sonho já designava esse ponto de
fuga que marca um esvaziamento da imagem e aponta in extremis
para uma destruição de qualquer possibilidade de representação, é
ele também que faz apelo à linguagem e incita a seu
entrelaçamento com o visível para a produção de imagens – que
vêm contornar esse ponto cego.
Não se trata, portanto, na reflexão psicanalítica sobre a imagem,
de algo que, visível, não se possa mostrar – porque recalcado – mas,
mais radicalmente, da existência de uma matéria bruta da imagem
que é informe, excrescência terrível, abismo onde nada se vê e
diante do qual o homem vacila. Não apenas informe – para aludir ao
termo proposto por Georges Bataille para nomear uma indistinção
entre figura e fundo, eu e outro –, trata-se aí de algo obsceno no
sentido que Hal Foster emprega, ligando-o à noção de abjeção
elaborada por Julia Kristeva. Referindo-se a uma obra de Cindy
Sherman (Untitled # 153), Foster afirma que “o objeto-olhar é
apresentado como se não houvesse cena para representá-lo, não
houvesse moldura de representação para contê-lo, não houvesse
tela”.[72]

ESQUELETOS DE IMAGENS Quando a cena ameaça se romper, vemos


surgir, como no sonho de Irma, um significante, letra quase “pura”,
suporte material da linguagem. Nele, a linguagem escancara sua
dimensão visual e se aproxima ao máximo da imagem. A essa
tensão entre significação e fruição, entre contemplação e leitura,
Joseph Kosuth dedica grande parte de suas investigações artísticas.
Trata diretamente disso a instalação Zeno nas margens do mundo
conhecido, apresentada na xlv Bienal de Veneza. O artista apropriou-
se de um trecho de texto literário, A consciência de Zeno, de Italo
Svevo, recortando-o em frases apresentadas em três línguas. Não
por acaso, o romance, de 1923, é o primeiro escrito literário a
narrar, de forma um tanto irônica, um tratamento analítico. Zeno
encarna um dândi que apresenta sintomas em profusão,
confirmando de forma simplista algumas ideias de Freud. Seu
analista sugere como parte do tratamento, de modo bastante
heterodoxo, que ele escreva sua autobiografia. Apesar de apresentar
um discurso cético em relação à psicanálise, a própria construção
do romance aponta para uma proximidade entre literatura e
psicanálise muito mais fundamental do que a ideia de que o
tratamento analítico equivaleria à escrita autobiográfica. Svevo
afirmava explicitamente que a literatura é mais “psicanalítica” do
que o tratamento a que os médicos restringiriam a psicanálise – ao
menos de acordo com a visão francamente caricatural que o
romancista apresenta do que seja um tratamento analítico. “Grande
homem é nosso Freud”, diz ele em uma de suas cartas, “porém mais
para os romancistas do que para os doentes.”[73] De acordo com
Kosuth, esse livro aborda vários conceitos que se tornaram depois
básicos “para nosso discurso no resto do século”.[74]
O artista ressalta a repetição como chave dessa novela. De fato, o
narrador afirma: “O tempo para mim não é essa coisa insensata que
nunca para. Para mim, só para mim, ele retorna”.[75] O tratamento
analítico é uma autobiografia na medida em que obriga a um
retorno e a uma construção (ficcional) do passado. Porém, ao
contrário de Freud, o analista de Zeno assegura-lhe que sua
“lembrança seria nítida e completa”. Zeno retorque de modo
eloquente a respeito da questão da imagem e sua relação com a
palavra, no trecho reproduzido por Kosuth em sua instalação:

Quando atingi o torpor que deveria facilitar a ilusão e que me


parecia não ser mais que a associação de um grande esforço a
uma grande inércia, acreditei que as imagens fossem verdadeiras
reproduções dos dias longínquos. Teria podido suspeitar logo de
que não eram assim, pois, mal desvaneciam, eu as recordava, só
que sem nenhuma excitação ou comoção. Recordava-as como
nos recordamos dos fatos que nos são contados por alguém que
não os tenha presenciado. Se fossem verdadeiras reproduções,
teria continuado a rir delas e a chorá-las, como no instante em
que as tivera. E o doutor registrava. Dizia: “Conseguimos isto,
conseguimos aquilo”. Na verdade, não havíamos obtido mais do
que signos gráficos, esqueletos de imagens. Fui levado a crer…[76]

A última frase abre, no livro de Svevo, um novo parágrafo, e


prossegue além das reticências introduzidas por Kosuth: “Fui levado
a crer que se tratava de uma reevocação de minha infância…”. Vem
então o relato de um sonho mostrando o sofrimento de Zeno
quando criança, ao ir à escola enquanto seu irmão mais novo tinha
permissão para ficar em casa. O protagonista desacredita seu
analista e interrompe sua análise, ao perceber a perturbadora
natureza de linguagem que possuem essas imagens e decretá-las
“inventadas”. Ele resiste a reconhecer nelas o que, por contraste,
delicia Kosuth (e Freud): sua natureza de “signos gráficos,
esqueletos de imagens” recusando uma visibilidade plena e segura e
desenhando um “in-visível”, perfilando um horizonte incerto.
Em uma versão anterior dessa obra, Kosuth fizera um mesmo
trecho do livro ser repetido e traduzido, em alemão e inglês. Já em
Veneza, o texto contínuo citado acima aparece parte em italiano,
parte em húngaro e inglês. Apenas as pessoas que conhecem as três
línguas poderiam, para o artista, “ver” a instalação inteira. Em uma
fina análise do romance de Svevo, Kosuth nota que o ponto de vista
de Zeno é outside, e é nessa posição que o “olhador / leitor” – como
ele gosta de chamá-lo – será também engajado no trabalho. O
olhador está “fora” de parte do visível, diante de um visível que não
é completamente legível. O mais importante, porém, é que Kosuth
afirma fazer, desse texto híbrido e estranhado por recortes e
trasladações, tornado opaco e inacessível a uma leitura discursiva,
um “horizonte”.[77] Esse horizonte desenhado por palavras nas
paredes dessa instalação é acompanhado ainda de reproduções de
recortes de jornais, tornando-se polifônico, múltiplo.
“Eu uso imagens linguisticamente. A linguagem está sempre lá,
quer eu use ou não palavras”, nota Kosuth. Poderíamos afirmar que
ele também faz o inverso: usa a linguagem visualmente,
imageticamente, quer use ou não imagens. De fato, o artista diz
querer nessa obra “fazer um trabalho que seja contemplativo”,[78] o
que teria até então evitado. Olhar tal horizonte coincide com estar
envolvido no problemático processo de significação a que a obra
convida.
Dizia acima que a psicanálise concebe a imagem como um certo
híbrido entre imagens e palavras, em um regime um tanto caótico
do qual é possível se inferir certa retórica – dada pelo deslocamento
(metonímia) e pela condensação (metáfora) –, mas que interdita o
estabelecimento de uma simbologia estável, uma iconografia. O
referente perdeu sua presença tangível com a concepção do
inconsciente como locus do trauma, e o tecido da representação se
esgarça e expande, tomando lugar ao mesmo tempo daquilo que se
trata de representar e do que se representa, em ato. Os meios de
representação coincidem com o objeto a ser representado – a
linguagem, na obra de Kosuth, é o próprio horizonte –, e vira-se do
avesso a afirmação de Aristóteles segundo a qual os homens “se
comprazem no imitado” graças ao fato de nele reconhecerem o
original. O filósofo afirmava que “se suceder que alguém não tenha
visto o original, nenhum prazer [hédones, em grego] lhe advirá da
imagem, como imitada, mas tão somente da execução, da cor ou
qualquer outra causa da mesma espécie”.[79]
A mímesis não é apenas semelhança, mas inclui uma
dessemelhança, uma distância em relação ao “original” que, como
lembra Jacques Rancière com a expressão “alteração da
semelhança”, é a própria condição da arte. Aliás, é no sentido de tal
alteração múltipla e infinita “que a arte é feita de imagens, quer
seja ou não figurativa”.[80] Do original passamos, com Freud, a um
originário que não se pode ver, mas que constitui o fulcro do
visível, sendo o original perdido que se tratará de (re)construir, com
imagens, palavras, com palavras tornadas imagens. “Como a
palavra sabe atravessar o tempo!”, exclama Zeno. “Ela própria é um
acontecimento que se interliga aos acontecimentos!” [81]

FORT! DA! Talvez estejamos diante de um novo regime da imagem,


uma redistribuição de suas relações com o visível e com a
linguagem. A opacidade, o movimento, a montagem toma a
dianteira na produção da imagem sobre o “reconhecimento” de que
falava Aristóteles na citação acima. Uma vez retirado o “original” da
imagem, seria ela capaz de produzir, nos termos de Aristóteles,
algum prazer? Algum “prazer” poderá vir dos elementos inerentes à
própria obra (da “execução”, da “cor” etc.), como atesta – e disso faz
profissão de fé – parte da arte modernista. Ou se poderia pensar
que, uma vez subvertida a mímesis pelo desaparecimento do
referente, a própria noção de prazer deve por sua vez se
transformar?
É justo de tal transformação do prazer que trata o texto
freudiano “Além do princípio de prazer”. O pesadelo, por exemplo,
mostra uma primazia do desprazer contradizendo a satisfação que,
supõe-se, acompanharia a realização de desejo. No domínio da arte,
em especial, o prazer encontra-se francamente problematizado,
como nota o próprio Freud.

Nos adultos, a atividade artística de jogo e imitação que,


diferentemente do comportamento da criança, visa a pessoa do
espectador, não poupa a este, por exemplo na tragédia, as mais
dolorosas experiências, e, no entanto, pode ser por eles sentida
como um prazer superior.[82]

Inscrevendo-se de maneira inconteste na tradição estética, Freud


revê nesse momento o postulado, vigente desde o início de sua
obra, de que o funcionamento do aparelho psíquico busca obter
prazer e evitar o desprazer (segundo o chamado “princípio de
prazer”). Ele propõe então a repetição do trauma como regime
primordial da psique. A oposição prazer / desprazer é revista em
função do gozo (como Lacan propõe chamá-lo) que mescla ambos
em uma angústia cheia de volúpia, em um prazer “superior”,
porque um tanto terrível. Prazer transformado em angústia,
desprazer tornado volúpia: o gozo está ligado à repetição do que
não se encena, não se escreve. Mas se joga, repetidamente, o que é
capaz de engatar alguma encenação.
É justamente um jogo, uma brincadeira infantil que é evocada
por Freud a esse respeito. Seu neto de um ano e meio gostava muito
de jogar para longe de si todo tipo de objeto. Um dia, esse
comportamento se tornou claro como um “jogo completo”. O
menino segurava por um barbante um carretel e se pôs a
arremessá-lo para dentro de sua caminha, onde ele desaparecia sob
o cortinado. A criança emitia então o som “oooo”, reconhecido por
seus familiares como o advérbio fort, “longe”. Ao puxar de volta o
carretel para si, trazendo-o de volta à visão, o menino dizia “aaaa”,
que os outros significavam como da, algo como “aí está!”. Para o
psicanalista, trata-se nesse jogo de uma grande realização cultural
da criança, uma importante renúncia pulsional. Com o carretel, ela
brincaria de fazer sua mãe partir, repetindo essa vivência dolorosa,
antes vivida passivamente. Com o jogo, graças à substituição da
mãe pelo objeto-carretel, a criança teria inventado um modo de
trazê-la simbolicamente de volta, renunciando assim à posse total
desse seu objeto primeiro.
Os slogans e neons de Kosuth não deixam de ser um modo de
compulsivamente retomar esse momento inaugural de significação
que é também aquele em que surge um sujeito. Inicialmente, o
sujeito não é mais do que a simples oposição entre os fonemas “o” /
“a” (de “fort” e “da”), mas ao tomar o barbante e, repetidamente,
fazer algo desaparecer de sua vista, ele cria um mundo de
opacidade que põe à prova, todo o tempo, a possibilidade de
significá-lo. Como formula Lyotard em Discours, figure, “há uma
compulsão de opacidade que faz que isso de que se fala seja dado
como perdido”.[83] A partir daí o visual, ou o “inconsciente ótico”,
na expressão de Benjamin retomada por Rosalind Krauss, “reclama
para si essa dimensão de opacidade, de repetição, de tempo”.[84]
Em 1985, Kosuth apresentou na galeria Leo Castelli sua
exposição Fort! Da!. Ele usava marcas de X, já empregadas na série
“Cathexis” (1981), no chão da galeria e em uma fotografia de
grandes dimensões onde se lê a seguinte inscrição: “Há um texto
perdido e uma tradução, há uma ordem, uma lista, há um quadro e
um lugar de onde lê-lo”. Os X marcados no chão do espaço
expositivo e no chão que o reproduz, idêntico, na fotografia, fazem
um jogo entre o que está fora e dentro da obra, pondo em questão o
próprio lugar de seu olhador / leitor. O texto está
irremediavelmente perdido ( fort!), o que se apresenta é sempre
uma tradução, no da! que anuncia seu aparecimento como imagem.
Lyotard põe em relevo o gesto de Kosuth (seus X, suas palavras)
como aquele do homem que desenha alguns traços em um suporte,
anteriormente à definição de seu produto como pintura ou escrita:
“Ele apela, por meio do visível-legível, a uma ‘presença’ que é mais
do que o calmo ato de ver e ler”.[85] Tal presença é, contudo,
marcada por uma opacidade, ou um jogo de esconde-esconde entre
imagem e sujeito. Não se trata apenas, como notava Kosuth a
respeito de Zero & Not, de apresentar a ausência, mas da “linguagem
reduzida a palavras, fazendo da própria textura do ler uma
‘chegada’ na linguagem, uma chegada que constrói outras ordens,
as quais cegam ao se fazer visíveis”.[86]
A imagem posta à prova de sua opacidade gera então, em um
extremo, o apelo à materialidade da letra. Em outro extremo, ela é
capaz de gerar uma busca pelo real além da imagem, realizando o
desafio de tornar visível a zona de “dessignificação”, realçar suas
cores, por assim dizer, de forma a tirar da total opacidade alguns
elementos. Para Hal Foster, em seu famoso ensaio “The Return of
the Real”, algumas obras contemporâneas querem que “o real
exista, em toda a glória (ou o horror) de seu desejo pulsátil”.[87] Para
esse fim, elas não só atacam a imagem, mas tentam romper a tela, a
cena que torna imagem essa opacidade, buscando refazer seu
encontro traumático ou materializar o que vimos Freud chamar de
“umbigo do sonho”.
Por mais que pareçam opostas, essas duas vertentes se situam
em um mesmo terreno de jogo entre sujeito e objeto, submetidas a
esse estranho funcionamento que Freud denomina “compulsão à
repetição”, no regime da pulsão de morte. A linguagem,
materializada, apresentada como imagem problemática, distante
mil léguas de qualquer ingênuo subjetivismo, não deixa de
recolocar subterraneamente em jogo o sujeito em sua complexa
articulação com a representação, e o faz talvez de forma mais
potente do que ao tomá-lo diretamente como tema. Recoloca-se em
jogo também, nesse contexto, o diálogo entre produção artística e
psicanálise, de forma insuspeita e mais íntima do que normalmente
se supõe. Como afirma Kosuth,

a ubíqua influência de Freud continua gerando um efeito em


nossa leitura de numerosos códigos culturais. Nós sabemos onde
ela se situa, não sabemos dizer onde ela não se situa. “Buscar
significados” em um contexto freudiano, fora do contexto, provê
uma certa autorreflexividade em um contexto de arte sobre esse
próprio processo.[88]
A LETRA, A IMAGEM: GARY HILL

O olho está na fala.


JEAN-FRANÇOIS LYOTARD

Escrever é quebrar o laço que une a palavra a mim mesmo.


MAURICE BLANCHOT
“Toda a poesia, todo o inconsciente são uma volta à letra”, diz
Roland Barthes em 1970.[89] Comentando uma enciclopédia que traz
uma série de letras formadas por desenhos de objetos variados, ele
diz que todos os artistas, monges, litógrafos e pintores ali citados

fecharam o caminho que parece levar […] da letra à palavra, e


tomaram outro caminho, que é o caminho não da linguagem,
mas da escrita, não da comunicação, mas da significância:
aventura que se situa à margem das pretensas finalidades da
linguagem e, justamente por isso, no centro de sua ação.[90]

A exploração da letra em seu aspecto gráfico, imagético, abre as


portas de uma dimensão da linguagem que fica de ordinário
submersa, subjugada pelo império do signo. Ao se destacar da
significação das palavras e frases que ela compõe, a letra abre para
a “significância”: resistência, cheia de emoção, ao sentido, vago
erotismo que não se deixa fixar em nenhuma decifração, brecha da
linguagem na qual a poesia e a psicanálise não cessam de se
aventurar.
Nessa aventura que Barthes nomeia “escrita”, compõem-se as
letras do alfabeto com elementos variados do mundo – tais como
pássaros, cobras, homens, monstros, troncos etc. – de modo a, por
exemplo, se ter no “O” dois corpos nus semifletidos, unidos pelas
mãos e pelos pés, e cobertos de pequenas estrelas. Os escribas /
desenhistas deste modo fariam da letra, imagem; com eles, “a letra
torna-se imagem na tela do mundo”.[91]
Com a letra, fazer imagem: este é também, para Freud, o
trabalho do sonho. O sonho é o domínio das quimeras, do
imaginário mais fecundo, é a tela onde se projetariam todas as
fantasias. Mas Freud o caracteriza como linguagem – “linguagem
pictográfica”, mais precisamente, conjugando imagem e palavra
como resultado da transposição de um texto (o dos pensamentos
latentes) em cenas visuais (que, por sua vez, são retraduzidas no
relato do sonho). Os pensamentos oníricos podem chegar a
constituir uma “situação plástica” que é o núcleo do “quadro
onírico”.[92] Nesse contexto que faz do sonho um “quadro”, é
surpreendente ver Freud afirmar, apesar de tudo, que “os sonhos
constroem-se mesmo com palavras”.[93]
A linguagem dos sonhos é pictográfica e suas cenas são
construídas com palavras. Contudo, no sonho, entre imagem e
palavra a relação não é exatamente contínua e harmoniosa. O
pictograma onírico é rébus, é charada: assim como, para significar
soldado, podemos desenhar um sol ao lado de um dado. Um rébus
simples como esse mostra bem que, para chegar a sua solução, é
necessário tornar a imagem palavra. Ou melhor: para reescrever as
palavras que compõem o sonho, devemos caminhar letra a letra. O
sonho não seria, portanto, tão “linguagem” assim – na direção
apontada por Barthes, ele é sobretudo escrita. Aventura que vai além
da comunicação, além do sentido, o sonho parece ser o domínio
privilegiado da significância. Um sonho não é comunicável como
tal, ele deve ser interpretado, ou seja: ele nos convida de saída à
aventura de sentidos múltiplos, palavras plurais. Em vez de sofrer
duas transposições diretas (a tradução do texto – inconsciente – em
imagem e, em seguida, novamente em texto – ao ser relatado), o
sonho vai sendo, em cada um desses estágios, transformado de
maneira um tanto imprevisível e fragmentária, deixando restos,
lacunas, impossibilidades. Mesmo quando o sonho deixa uma
lembrança coerente, diz Freud, ele nos confronta com algo
estranho. Há sempre algo de perturbador num sonho. Ele nos faz
girar infinitamente em torno de um ponto cego, uma obscuridade
que Freud curiosamente chama de “umbigo” – como a fazer do
sonho um corpo.
Sob o véu de suas profusas imagens, o sonho tem como núcleo
uma opacidade, um ponto “insondável” que é seu “ponto de
contato com o desconhecido”.[94] Nesse ponto de que já tratamos no
ensaio anterior, seu “umbigo”, ele mergulha na obscuridade e
encontra o limite à sua interpretação – como acontece a Freud
diante da terrível boca aberta de Irma no célebre sonho que lhe
abre o caminho da interpretação dos sonhos. Mas é desse mesmo
ponto que vem a potência formadora das imagens – que talvez
continuem orbitando à sua volta, recobrindo tal ponto cego, mas ao
mesmo tempo apontando sempre para ele. Quando se chega muito
próximo deste ponto impossível de imaginar, como no sonho de
Freud, as imagens são postas em xeque, e a letra deve vir em nosso
socorro – pelo súbito aparecimento da fórmula química da
trimetilamina.
O pictográfico compreende portanto duas possibilidades, dois
polos extremos. No primeiro, teríamos uma conivência entre
palavra e imagem. O termo “rosa” deveria ter o perfume da rosa,
para aludir à célebre questão posta por Shakespeare em Romeu e
Julieta. A escrita poderia esposar a forma de seu tema, como faz o
caligrama Il Pleut [Chove] de Guillaume Apollinaire, dispondo as
letras em linhas verticais descontínuas, de modo a desenhar a
queda de suas gotas. Nessa vertente, o signo enviaria diretamente à
coisa que ele representa, como os ideogramas chineses faziam em
sua origem, ao grafar “cavalo”, por exemplo, com traços que
imitam esse animal em movimento.
Mas a “linguagem pictográfica” que é o sonho nos aponta o
outro polo extremo da articulação entre palavra e imagem, aquele
no qual elas se apresentam lado a lado e entre uma e outra há
alguma interseção, mas de maneira tensa, conflitante,
impossibilitando a direta transposicão de uma a outra e obrigando-
nos a errar nos limites da significação.
Para Lacan, o fato de Freud tomar o sonho como um rébus
significa tomá-lo como “uma escrita”.[95] O inconsciente seria,
portanto, o que se lê. E o que se lê é equívoco, é o que não envia
diretamente a um referente, mas se endereça ao sujeito (sujeito-
leitor) como carta / letra (lettre) roubada, e no entanto essencial:
“Para cada um a letra / carta é seu inconsciente”.[96]
A letra não permite diretamente a leitura, mas problematiza o
sentido e a visualidade. O ponto obscuro que ameaça toda a feérica
figuração do sonho, o umbigo que põe em vertigem o sonhador, é
nele que vem se inscrever a fórmula da trimetilamina ​– com a qual
Lacan identifica a carta / letra do conto “A carta roubada” de Allan
Poe, para dizer que “a carta / letra (lettre) é aqui sinônimo do sujeito
inicial, radical”.[97]
Não se trata, porém, de tomar a letra como anterior à linguagem,
mas de vê-la como o operador do escrito, que é um “efeito de
linguagem”.[98] É com a própria linguagem que se forja algo que
traça e força seus limites, desenhando suas bordas. Trata-se aí de
uma escrita que não visa diretamente o sentido mas outra coisa,
materializando os traços que dão origem ao sujeito. Como
caracterizar essa escrita que não reafirmaria a convencional
fronteira entre signo linguístico e imagem, mas inscreveria traços
que transbordam de um a outro, pondo em questão a representação
– e seu sujeito?

A VIDEOARTE ENTRE IMAGEM E PALAVRA: AROUND & ABOUT Gary Hill é


um consagrado artista norte-americano, nascido em 1951, cujos
vídeos e instalações tecem complexas e sofisticadas relações entre
imagem, texto e som. Seu trabalho traz a questão das relações entre
visualidade e linguagem para o seio da imagem técnica que poderia
parecer a mais distante da escrita, por ser o terreno que afirma a
vitória da ilusão da imagem mimética e em movimento. Mas a
videoarte realizava, desde seus primórdios na década de 1960, uma
vigorosa crítica da imagem técnica disseminada pela televisão,
buscando colocar em crise sua dimensão puramente mimética, em
prol de uma torção poética de seus meios. Nam June Paik é a
principal referência dessa proposta, disseminada em seguida por
outros videoartistas. Alinhando-se a ela, Hill afirma que sua posição
é a de “questionar o lugar privilegiado que a imagem”, em sua
implicação com a visão, possui em nossa “consciência”.[99]A partir
da virada para a década de 1980, a linguagem toma um lugar
privilegiado neste questionamento realizado em vários trabalhos do
artista.
Para Raymond Bellour, Hill busca “ver a linguagem na imagem,
na espessura de uma mesma matéria”.[100] Um trabalho como
Around & About (1980, vídeo em cores, 4 min 45 de duração), porém,
mostra uma relação muito mais complexa entre os dois domínios.
Ele apresenta uma série de imagens fixas em sucessão rápida, em
geral em corte seco, acompanhada por um texto em off com a voz
do próprio artista. A montagem segue o ritmo das palavras, cada
imagem coincidindo com uma sílaba ou fonema, ou ainda com uma
palavra. O ritmo das sequências sonora e imagética é rápido e quase
coincidente, não havendo pausa entre as frases. Não se esboça,
porém, nenhuma relação ilustrativa entre texto e imagem.
Nenhuma narrativa é criada entre os elementos. As imagens são
muitas vezes de difícil reconhecimento, pois trazem
enquadramentos inusitados ou recortes em close acentuado. Temos,
por exemplo, um teclado de computador visto de um ângulo pouco
usual, ou parte do braço de uma cadeira, ou ainda parte de uma
janela. Outros elementos são evidentes: uma parte da parede com
tijolos aparentes, um pedaço de régua, uma maçaneta. Mesmo
esses, porém, tornam-se quase abstratos. É necessário um certo
tempo para que possamos identificar nessas imagens uma série de
recortes de um ambiente, aparentemente um escritório, que jamais
nos é trazido de maneira panorâmica ou em um plano ampliado
que permitisse a reconstrução imaginária do cômodo. A noção de
um espaço unificado por meio da localização dos objetos nos é
negada, assim como nos é impedida a percepção de “nossa”
localização em tal espaço. O ponto de vista da câmera é tão
fragmentado quanto os objetos que ela enfoca.
Cada imagem é tratada como uma sílaba, e a montagem vai
emparelhando-a a outras em sucessão, formando talvez “palavras” e
“frases”. O vídeo pareceria afirmar, portanto, que a imagem se
constrói de forma análoga à linguagem. Parodiando Lacan,
poderíamos talvez formulá-lo como: a imagem videográfica se estrutura
como uma linguagem. Mas a edição de Around & About não conforma
unidades significantes, nem as combina em cenas que se poderiam
comparar a frases de um discurso capaz de ser transposto em
narrativa verbal. Cada imagem é, nessa obra, apresentada como
letra. Hill parece brincar e revirar a lógica da montagem – que, no
cinema como no vídeo, costuma estar a serviço da construção de
uma narrativa e de um espaço onde esta se desenrola. Em vez de
servir à comunicação, aqui o agenciamento de imagens e palavras
serve à significância, construindo esse curioso efeito de linguagem
que é uma escrita.
Ao pôr em paralelo imagem e palavra, esse vídeo não as faz se
refletirem em espelho, mas apresenta entre elas uma disjunção
fundamental. De uma a outra, faz-se um jogo que o próprio Hill
chama de uma espécie de “automação orgânica” que ocorreria “à
medida que a fala empurra as imagens para fora e para dentro e
para fora da tela”.[101] As palavras não encontram as imagens, mas
as “empurram”. E as próprias palavras não se deixam tomar
pacificamente como partes de um discurso. Embora as frases sejam
compreensíveis, não se sabe bem, do início ao fim, do que trata tal
fala, quase logorreica – apesar de consistir em enunciados
correntes. O texto começa com: “Tenho certeza de que isso poderia
ter tomado um outro caminho, um caminho completamente
diferente, um caminho que nunca veio à mente. Mas isso é um
dado”. Os “caminhos” do discurso continuam então a se traçar, com
palavras, sem que se chegue a lugar nenhum – pois trata-se de nada
além do próprio caminho, ou seja, da linguagem levada aos últimos
limites. Por vezes, o texto parece ressoar o “caminho” que vão
conformando as imagens em sucessão – “às vezes apenas se sai e
entra novamente”, diz-se a determinada altura. Em lugar de
construir um enredo, a fala apenas se deposita, em sua
materialidade audível: “É uma espécie de entulho”. Falando sobre a
própria linguagem, a fala deixa de servir à comunicação, pois,
assim como a sequência imagética, ela se fragmenta na
materialidade de suas unidades – e assim, apesar de continuar
familiar, torna-se estranha no sentido do Unheimliche freudiano. As
próprias palavras tornam-se, como as imagens de Around & About,
difíceis de reconhecer, elas fogem à maneira do que formula Hill ao
dizer que as palavras “estão paradas como veados num campo. Se
me aproximo depressa demais, elas desaparecem no movimento
rápido das coisas”.[102]
A linguagem e o visível são incompatíveis, afirma Foucault em As
palavras e as coisas. É certo que a linguagem não pode descrever o
quadro As meninas de Velázquez – ou melhor, ela pode fazê-lo, mas
deixará de fora muita coisa, pois as palavras jamais poderão
substituir a pintura. Mas há muito de linguagem em um quadro
como o do pintor espanhol – assim como na montagem de uma
cena em vídeo. As meninas traz, como sabemos, uma cena da corte,
em uma cuidadosa organização espacial onde as regras da
perspectiva e a figuração do próprio artista pintando são
genialmente exploradas e convidam a uma “leitura”, digamos, que
vai muito além do mero reconhecimento da cena ou do virtuosismo
realista do pintor. Se entre pintura e linguagem a relação é,
portanto, na palavra de Foucault, “infinita”, isso não significa
apenas que a linguagem correrá sempre atrás da pintura, sem
conseguir alcançá-la.[103] Podemos dizer que entre o visual e o
linguageiro a relação é infinita, excessiva e contaminada, porque
eles se entrecruzam sem se encontrar de forma cabal, mas
refazendo laços dissonantes que põem em questão a própria
natureza da representação (e do sujeito).
Ao tensionar a relação entre imagem e palavra, Gary Hill
questiona radicalmente, de fato, a posição do sujeito diante da
representação. Em Around & About, isso se dá tanto através da
imagem quanto do texto. A fala se endereça diretamente ao
espectador, tratando-o por “você”, e no entanto deixa-o incerto
quanto à mensagem a ele endereçada. “É fácil ser desviado.”
Questionar a imagem e a linguagem é apelar para a letra, é abrir o
campo da significância e pôr em movimento (em aventura, como
dizia Barthes) o sujeito. Mudar sua posição – pois, como sublinha o
artista, “há sempre um outro modo de ver” a partir da posição na
qual você se encontra, de seu ponto de vista.[104] Esses múltiplos
modos “outros” de ver põem em questão a posição do sujeito e,
correlativamente, o espaço à sua volta. O eu não é mais senhor de
seu próprio espaço, diríamos, parodiando Freud. Nem de suas
costumeiras palavras.
O texto de Around & About traz ainda a curiosa afirmação de que
“talvez seja minha culpa. Eu vim despreparado. Não estou pronto
para ser complexo”. Em torno e a respeito (“around and about”) da
linguagem, esse trabalho é também sobre o sujeito, girando em
volta dele e de sua impossível relação com o outro. “Eu não quero
que você esteja envolvido em decifrar nada”, diz ele. Nada se
oferece à decifração porque não se trata de enunciados difíceis ou
enigmáticos, mas, de saída, de uma comunicação impossível.
Em uma entrevista, Hill conta ter feito esse vídeo em um
momento de muita ansiedade, no qual passava por problemas
conjugais e se mudou para o pequeno escritório usado na filmagem.
O texto foi escrito rapidamente, como se ele “estivesse gritando”.
[105] Ao editar as imagens, ele queria “abusar” delas, manipulá-las

com palavras. Expandir esse pequeno espaço e persuadir a mulher


do “paradoxo arte / vida” – tais eram as duas tentativas nas quais o
artista afirma ter igualmente falhado.

O AVESSO DA IMAGEM, O REVERSO DA PALAVRA: URA ARU A escrita


ideográfica chinesa, apesar de consistir em conjuntos
convencionais de traços e apenas em alguns casos manter a
semelhança direta com a coisa representada, pode eventualmente
ser explorada como materialização do sonho de unir o signo à coisa.
É nessa perspectiva que ela aparece no filme O livro de cabeceira, de
Peter Greenaway (1997), ao mesmo tempo que se evidencia sua
dimensão corporal como inscrição na pele, à maneira da tatuagem
e outras marcas e inscrições no corpo. A cada aniversário, a
protagonista recebia, desde muito pequena, a escrita do pai sobre
sua nuca e seu rosto, refazendo uma espécie de ritual de nomeação.
Já adulta, ela buscará repeti-lo em situações claramente eróticas.
Em determinado momento, um calígrafo profissional que acaba de
cobri-la de ideogramas lhe ensina que a palavra “chuva” deveria
cair como chuva, a palavra “fumaça”, flutuar no ar como fumaça.
Em seguida, a moça se põe sob a chuva e a tinta escorre sobre sua
pele, chegando quase a realizar essa paixão da semelhança.
Como Greenaway, Lacan foi profundamente provocado pelo
Japão, que chegou a visitar em 1971. Para ele a língua japonesa, por
ter tomado emprestados os ideogramas da língua chinesa para
constituir sua escrita, traz a todo momento “a distância do
pensamento, ou seja, do inconsciente, à fala”.[106] O leitor japonês
pode ler um ideograma de mais de uma maneira: tomando-o por
seu valor semântico, ou seja, pelo sentido que já possuía em chinês,
ou por seu valor significante, como um fonema totalmente
independente do seu sentido originário. Cada letra tem ao menos
duas leituras em japonês, podendo chegar a ter de seis a dez,
segundo Jean-Louis Gault. Além disso, a partir do empréstimo
inicial dos ideogramas chineses, a escrita japonesa fragmentou-se
em vários tipos, que não é o caso aqui de destrinchar. O importante
é notar que nela opera uma “generalização do jogo sobre o
significante”.[107] Em suma, o ideograma interessa a Lacan para
caracterizar a letra, não tanto pelos resquícios da conivência com a
coisa que ele representaria em sua origem, quanto pela
desnorteadora multiplicidade de leituras a que ele convoca na
língua japonesa.
Gary Hill morou no Japão em 1984-85 e se impressionou com a
existência, na língua japonesa, de uma grande quantidade de
palíndromos – palavras que permanecem iguais se lidas de trás para
adiante. A partir dessa constatação ele realiza Ura Aru (the backside
exists) (vídeo em cores, 28 min, 1985-86). Ura é avesso, Aru é
existência. Hill afirma que existe o backside, há um reverso da
linguagem e da imagem. Os palíndromos que ele apresenta, escritos
ou acústicos, são significantes que podem ser revertidos, mas
tomam então outro sentido. Assim asu (“amanhã” ou “os próximos
dias”) torna-se usa, “melancolia”. As palavras são apresentadas por
escrito na tela, em nosso alfabeto latino, para aí se reverter e traçar
um percurso sobre uma cena que também se reverte. A cena inicial
acompanha o movimento preciso, de cima para baixo, de uma faca
abrindo a barriga de um peixe. A palavra “hara” aparece sobre o
corte, na vertical, ao mesmo tempo que vozes em off a pronunciam,
e se rebate sobre seu eixo, para ficar de cabeça para baixo (“arah”),
ainda acompanhando o movimento da faca. “Belly”, barriga em
inglês, é grafada no canto inferior direito da tela, e logo em seguida
aparece a palavra “heart” (coração) usando o h invertido de “hara”.
A cena recomeça mostrada de trás para frente, com o corte
desaparecendo à medida que a faca sobe pelo corpo do peixe. A
palavra “arah” é pronunciada de forma praticamente idêntica a
“hara”. Os termos “guts” (entranhas) e “mind” (mente) percorrem
em seguida o canto inferior da tela, da direita para a esquerda. Mais
uma vez a cena é mostrada na direção original e o corte se refaz
enquanto “hara” é pronunciada – desta vez, contudo, é a palavra
“gate” (portão) que aparece.
O vídeo prossegue repetindo com outros termos essa mesma
complexa estrutura de reversão da palavra e da imagem. As
palavras japonesas são muitas vezes pronunciadas por um homem
ou uma mulher (dois atores ocidentais), quando não são ditas por
um ator em bem ritualizada cena de teatro nô. As cenas revertidas
provocam muitas vezes uma grande estranheza, e não se sabe bem,
em muitos casos, qual é o direito e o avesso – ou seja, em que
direção elas foram efetivamente filmadas. Os termos em inglês não
representam apenas a tradução dos japoneses, mas por vezes
também entram no jogo, revertendo-se por sua vez sob a lógica do
palíndromo.
Para o crítico John Hanhardt, em Ura Aru a linguagem é tornada
“material”.[108] De fato a palavra é, como afirma Freud, um
“material plástico que se presta a todo tipo de coisas”.[109] Coisas
variadas, em transformação, visto que, como diz Paul-Emmanuel
Odin, em Ura Aru “o texto está vivo”.[110] A palavra parece então se
relacionar com a imagem em pé de igualdade, com ela tecendo o
mundo. Mas o que faz a língua, ao ser apresentada em sua
materialidade escrita, é revirar-se para significar outra coisa e
lembrar-nos que entre significante e significado a relação é
arbitrária e talvez até mesmo móvel. Sem dúvida, Ura Aru me deixa
– a mim, ocidental que desconhece a língua japonesa – ao mesmo
tempo perdida e encantada com o deslizamento entre significante e
significado a me negar qualquer apreensão do jogo da língua (do
jogo de alíngua, a lalangue de Lacan: aquilo que escapa à significação
para ser puro jogo sensível, ritmo e melodia que convoca o corpo a
alguma dança). O fato de Hill trazer para esse jogo palavras em
inglês, porém, lembra-nos que tampouco em nossas línguas
ocidentais somos mestres desse jogo. Talvez não exista língua
materna – somos sempre estrangeiros na linguagem.
E na imagem? A incidência desse jogo sobre as imagens que o
acompanham em Ura Aru é digna de nota. O vídeo mostra, como
formula Odin, que “o problema do sentido concerne as noções de
espaço, de tempo, do devir”. No domínio do imaginário, o visível se
organizava em prol do sentido para fazer do espaço uma área
homogênea e sem falhas, na qual podemos reafirmar nosso lugar
de “senhores de nossa própria casa”. Revertendo a cena, a letra
rasga o véu da imagem, quebra o espelho e nos faz entrever o
estranho ponto em que a imagem se engancha no real. Como já
apontava com precisão Arlindo Machado comentando Ura Aru, “o
mundo invertido – a reversão de tudo a seu avesso – traz à tona
uma outra dimensão de realidade, que jamais imaginaríamos
convivendo lado a lado com o mundo que nos é familiar, uma
dimensão que é o outro do mesmo”.[111]
Uma cena bastante complexa nos interessa em particular, por
tratar direta e explicitamente da problemática do espelho. Apesar
de ser difícil descrevê-la, pelo acúmulo de elementos em um tempo
reduzido, é fundamental tentar trazê-la para o domínio da escrita.
Um homem tem a face muito próxima do espelho. Ele sopra,
produzindo o embaçamento de uma pequena área em forma de
círculo. Traça com o dedo uma borda para o círculo ao mesmo
tempo que pronuncia o termo “omokage”, que aparece na parte
superior da tela em letras pouco contrastadas em relação ao fundo.
No embaçado aparece o termo “visage” (rosto). O homem passa
novamente o dedo no espelho, fazendo o mesmo movimento no
sentido inverso: “omokage” se revira, e a ele é acrescida a letra “u”,
ao mesmo tempo que é dito egako omou. Aparece a palavra “traces”
(traços) sobre o embaçado, em seguida percorrem a tela thought
draws breath drawing breath (pensamento desenha sopro desenhando
sopro). Nesse momento percebemos que a cena está sendo passada
ao revés, pois o homem aspira o vapor que estava condensado sobre
o espelho. O ator pronuncia algo repetidamente e o termo “breath”
se revira e duplica duas vezes em seu canto inferior. Ele se desloca
para trás e nesse momento a câmera, fixa até então, gira noventa
graus para a direita de modo a mostrar sua figura de perfil.
A montagem é muito sofisticada e a cena é particularmente
perturbadora. Não sabemos muito bem onde está a câmera, o jogo
de espelhos e de reversão de cenas nos deixa perdidos. As palavras
se espelham como as imagens, mas algo quebra este espelho e nos
deixa sem lugar, entre estranhas cenas e línguas estrangeiras.
Demoramos a perceber que se trata de um espelho de três faces
fazendo ângulo entre si, como uma janela com dois batentes
abertos em ângulo.
A cena prossegue com uma dupla sequência que realiza um
vertiginoso percurso da imagem sobre o espelho – levando-nos à
sensação de quase atravessá-lo. Aparece o termo “face” (rosto)
revirado no canto da tela. A câmera gira no sentido oposto cerca de
120 graus, mostrando sucessivamente três diferentes reflexos:
perfil, frente e outro perfil do homem, que diz algo. No meio desse
caminho, reflete-se no fundo do espelho um vulto de mulher,
coberto por um véu negro, andando de costas, ao mesmo tempo
que uma voz feminina pronuncia algo. Entre a imagem fora do
espelho e seu reflexo, um elemento portanto se interpõe, passando
tão rapidamente quanto uma palavra sussurrada. A cena é então
passada no sentido oposto, trazendo a passagem do vulto andando
para frente, enquanto “face” se desdobra em espelho e entre “ecaf”
e “face” surge, exatamente no momento em que a mulher sussura
algo, o termo “evil” (maldade). “Evil” se reverte então em “live”
(vivo). O homem aproxima-se e se distancia do espelho, com ritmo,
enquanto “evil” gira sobre seu eixo transformando-se em “devil”
(diabo, demoníaco), em seguida “lived” (vivido) e novamente
“devil”.
Esse vídeo faz palíndromos com imagens, ou seja, as toma de
modo “literal”, decompondo-as em letras. A face, o encontro de si
mesmo no espelho que organiza num só golpe espaço e sentido, dá
lugar a traços, pistas que tentamos seguir, tracejamentos onde a
unidade semântica das palavras se dissolve. O sopro, noção central
no pensamento taoísta que “engendra a vida, ao mesmo tempo o
espírito e a matéria, o Um e o múltiplo, as formas e sua
metamorfose”, retoma no espelho o engendramento das coisas e do
sujeito.[112] Na superfície vítrea um gesto escreve com o sopro um
traço – esse é o estopim para a viravolta vertiginosa que se realiza
então, graças ao jogo formado entre os espelhos. Somos postos em
movimento, pelo ponto de vista da câmera, de modo a acompanhar
a multiplicação do reflexo no espelho. Entre reflexo no espelho e
objeto capturado diretamente pela câmera não há distinção nítida,
posto que não sabemos onde estamos, de que lado está nosso olho-
câmera. Graças à manipulação da cena em sua edição, nos é
apresentado então o vislumbre de um atravessamento do espelho. A
“face” se põe pelo avesso de maneira a dar origem a um
insuspeitável mal que é a própria vida, seu fulcro no mundo
revirado que nos esforçamos em manter encoberto. Um elemento
enigmático da cena, em preto, apenas passa, andando para frente
ou para trás, enquanto sopra uma palavra estrangeira (“evil”,
provavelmente) – como para marcar a importância do
aparecimento de algo obscuro e inapreensível, quase demoníaco,
cuja sombra fugaz traça no espelho uma brecha, marcando nele
uma sutil mas indelével rachadura. “O que sustenta a imagem”,
dizia Lacan no Seminário 20, “é um resto.”[113]
O backside existe: a imagem traz seu inquietante avesso que nos
tira o tapete e nos faz ir além da completude ilusória de nossa
imagem no espelho. Ura Aru nos força a abrir os olhos, se
consideramos que, como dizia André Breton, “o olho não está
aberto enquanto se limita ao papel passivo de espelho”.[114]
Os palíndromos demonstram de forma privilegiada a
possibilidade de a língua se revirar e mostrar sua literalidade, seu
caráter de letra capaz de romper o sentido. A função da letra
aparece então como apelo ao corpo, mas não para simplesmente
afirmá-lo e defendê-lo, e sim para denunciar sua dimensão
imagética, especular, e então evocar sua materialidade sensível, sua
presença erótica. Dispositivos artísticos podem assim suscitar o
gozo provocado pela escrita, pelas marcas (do outro) no meu corpo
– não o corpo que vejo no espelho, domesticado, mas aquele que
aparece, em rébus e sensações, no sonho. A letra faz entrever o
impossível mundo do espelho revirado – o que podemos chamar de
avesso do imaginário.

A LETRA E A UTOPIA DO SUJEITO Graças à operação de literalização


da palavra e da imagem, temos em Ura Aru um palimpsesto móvel
em que, entre os traços que vão e vêm, desenhando um espaço
improvável, se movimenta o sujeito. Talvez este vídeo consiga o
desafio de tornar visível o “bloco mágico”, brinquedo que Freud
toma como modelo de nosso aparelho psíquico. No mercado até
hoje, com pequenas modificações, ele consiste em uma superfície
na qual se pode escrever sem tinta, com um instrumento
pontiagudo, graças ao contato que ele promove entre a base de cera
e uma camada de celuloide. Uma vez descoladas essas camadas, a
inscrição desaparece da superfície, apesar de permanecer sulcada
na cera. Para Freud, também a psique seria dividida em diversas
camadas por entre as quais pulsam traços que se depositam e
podem aparecer e desaparecer, numa dança complexa e
descontínua que é a matriz de nosso conceito de tempo.[115] Talvez
o jogo de Gary Hill com palíndromos descole camadas e explore o
“bloco” que somos nós mesmos.
O sujeito pulsa, descontínuo. Ele é temporal – não cronológico, o
que lhe daria um sentido evolutivo, mas repetitivo, irrompendo de
forma arrítmica. O sujeito é um efeito, consequência de uma escrita
espaço-temporal, que se dá só depois – na temporalidade de que trata
a psicanálise, aquela que é própria ao inconsciente. Tal efeito de
sujeito é convocado pela letra. “Litura pura, é o literal”, diz Lacan.
“Produzi-la é reproduzir esta metade sem par da qual subsiste o
sujeito.”[116] O sujeito não se apoia no par, espelhado. Ele é capenga,
se sustenta em nada mais que um traço pela metade, desprovido de
reversibilidade. Os palíndromos de Hill refazem, pela duplicação, o
corte que é uma virada: do espelho para o real que não se deixa ver,
que não se deixa significar.
“Entre centro e ausência, entre saber e gozo, há litoral que só
vira literal quando, essa virada, vocês podem tomá-la, a mesma, a
todo instante. É somente a partir daí que podem tomar-se pelo
agente que a sustenta.”[117] É nessa virada, vertiginosa, que surge o
sujeito, em um momento de gozo que a arte explora. A arte veicula
este “um pouco demais” que afeta a língua, especialmente a língua
japonesa, como nota Lacan.[118]
Se o inconsciente se estrutura como uma linguagem – como diz
o psicanalista –, o sujeito não é linguagem, nem toma na linguagem
seu lugar fixo, sua morada. Antes, a letra assinala a materialidade
da língua, o ponto em que a linguagem “toma corpo” – pois
convoca nosso corpo a comparecer no domínio da representação de
maneira a perturbá-lo, acentuando as lacunas e os limites da
significação. Abrindo o caminho para uma fulguração do sujeito,
nas brechas onde se pode fazer a poesia, a arte.
O sujeito é sem lugar, entre linguagem e imagem. Ele surge no
instante de quebra do lugar espacial e semântico que vimos em
obra nos trabalhos de Gary Hill. Ele é quase distópico, não fosse por
apontar um lugar possível, no futuro, mas que só retroativamente
se pode assinalar. Há, na afetação da linguagem e da imagem pela
letra, um envio ao futuro, porque se trata aí do apelo à
potencialidade transformadora do sujeito, a se realizar apenas
retroativamente, lançando-o em um devir imprevisível. Utopia, em
sua etimologia grega ou-(prefixo de negação) tópos, é um lugar que
se define negativamente. Mais do que a promessa ou a esperança de
um lugar ideal, saturado imaginariamente, a utopia do sujeito é um
não lugar, é uma aventura para longe da “casa” de que o eu é
ilusoriamente o senhor. Utopia móvel, perpétua travessia.
PARTE DOIS

SUBLIMAÇÃO,
ESPAÇO E
FANTASIA
SUBLIMAÇÃO, PARANGOLÉ
E CULTURA

Sublime é o ponto mais elevado


do que está embaixo.
JACQUES LACAN
A questão da criação artística aparece na teoria freudiana bastante
cedo, e já em 1907 configura uma torção fundamental, no texto “O
poeta e o fantasiar”.[119] A Dichtung, a criação ficcional ou poética,
não é tanto um objeto a ser analisado quanto o modelo sobre o qual
Freud se ampara para conceber a fantasia como produção psíquica
constituinte do sujeito. O fantasiar faria de cada um de nós um
poeta, um artista. A sublimação se articula a esse trabalho
ressaltando sua dimensão pulsional ao indicar a possibilidade de
substituir o objetivo sexual por outro, eventualmente mais
valorizado socialmente. Como o objeto originário da pulsão foi
inexoravelmente perdido, a libido é extremamente plástica e pode
investir objetos variados e assumir metas diversas, sem nunca se
satisfazer inteiramente, mas sempre relançando a deriva que
chamamos desejo. Mesmo que Freud ligue por vezes a sublimação à
criação artística, podemos dizer que esse destino pulsional indica
algo muito mais geral e fundamental: a articulação do desejo à
cultura – ou melhor, a constituição do desejo e do sujeito na
cultura, de saída e inexoravelmente.
A noção de sublimação não é, portanto, específica à questão da
arte. Ao contrário, ela relança a aproximação entre psicanálise e
arte no campo alargado da cultura no qual a psicanálise é sempre
porta-voz do mal-estar e da crise. Em vez de teorizar sobre a criação
artística como diante de um objeto bem delimitado e externo ao
seu terreno de direito – aquele da clínica –, a psicanálise, com a
arte, recoloca portanto a questão da relação entre sujeito e cultura.
E para tratar dessa questão, a própria psicanálise põe-se em crise,
aceita subverter-se, performa o descentramento que a funda. Faz-se
crítica – vendo na sublimação não tanto uma reconciliação com a
sociedade, um respeito a seus “valores”, quanto a transformação
permanente de uma realidade cambiante. Pois a sublimação, como
demonstra particularmente a produção artística, é capaz de
agenciar na cultura efêmeras aparições do sujeito do desejo,
convidando a uma constante reinvenção da cultura.
A SUBLIMAÇÃO COMO OPERAÇÃO SIGNIFICANTE É necessário ter
cuidado, portanto, para não cair na falácia de tomar a criação como
atribuição de alguém – um eu. Somente no século XIV algumas
iluminuras começam a ser assinadas por seus autores, e apenas com
o Renascimento o artista será visto como criador, e não mais mero
veículo do poder divino graças à intervenção do poder, bem mais
terreno, da Igreja. Um eu capaz de criar, e mesmo de ser genial,
original em sua criação, é aquele que vai se autonomizando em um
mundo que se desencanta, ao longo dos séculos, digamos –
simplificando ao extremo –, até a passagem para o século XX. Tal eu
criador, senhor da criação, é o oposto daquele sujeito que não é
mais senhor em sua própria casa. A arte moderna, que nasce ao
mesmo tempo que a psicanálise, à primeira vista parece acentuar a
figura do gênio, liberando-o da mímesis, da imitação da realidade.
Interessando-se pela arte dos povos ditos primitivos, dos loucos ou
das crianças, ou mais radicalmente ainda, principalmente com o
surrealismo, buscando uma produção “automática”, ditada pelo
inconsciente, os artistas modernos não deixam, porém, de maneira
talvez menos evidente, de questionar a ideia de autoria. É Marcel
Duchamp com seus ready-mades que, em primeiro lugar, põe em
xeque a criação ao fazer da autoria não mais que um gesto – o de
equilibrar uma roda de bicicleta num banquinho, por exemplo
(Roda de bicicleta, 1913), ou o de girar um mictório para deixá-lo em
posição horizontal (Fonte, 1917). A autoria torna-se não mais que um
certo rearranjo de objetos cotidianos, e a produção artística rompe
com a posição central do eu criador.
A partir do final da década de 1950, tal questionamento da
criação e da autoria se dissemina e se radicaliza na arte
contemporânea. O campo da criação artística põe-se então a
cumprir nele mesmo uma tarefa crítica no sentido forte do termo:
ele põe em crise a própria noção de criação, trazendo para seu bojo
questões sobre o sujeito, a representação e o objeto. Em 1957, Tony
Smith manda fazer, por telefone, um cubo preto de
aproximadamente 1,80 metro de lado (Die). Em 1960, no mesmo
ano em que Lacan profere seu Seminário sobre a sublimação, Ben
Vautier, artista ligado ao grupo Fluxus, que dissolvia a autoria entre
seus diversos membros, concebe sua Mystery Box. Essa caixa poderia
ser reproduzida indefinidamente e traz a inscrição: “Não abra. Esta
caixa perde todo seu valor e significação estética como obra de arte
(mistério) no instante em que é aberta”. Ela deveria conter poeira
em seu interior. Para versões posteriores do mesmo trabalho,
Georges Maciunas pensa em preeenchê-la com cascas de ovo, cascas
de laranja ou saquinhos de chá usados, e comenta, com ironia, que
isso seria muito prático, pois assim eles poderiam livrar-se do lixo e
ainda ganhar dinheiro com ele.No início dos anos 1960, Andy
Warhol faz quadros que são reproduções serigráficas de fotos
publicadas em jornais, enquanto Lygia Clark chega à radicalidade
de seu Caminhando: a obra de arte não é mais do que o gesto,
desdobrado no tempo, de cortar no sentido longitudinal uma fita de
Moebius de papel com uma tesoura. Em 1966, Nelson Leirner envia
para o Salão de Brasília um porco empalhado. Em 1970, Antonio
Manuel apresenta seu corpo nu como obra na abertura do Salão de
Arte Moderna no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nessa
profusão de práticas díspares, das quais trazemos apenas alguns
exemplos dispersos, como conceber uma noção unificada de
criação? Não se trata mais propriamente de um objeto – a obra –,
feito por um sujeito – o artista – sob o modo da “criação” de algo
que antes não existia. A arte põe-se a criticar a si mesma,
questionando vigorosamente a posição do sujeito, do objeto e da
representação.
Ao mesmo tempo que surgia a arte contemporânea, Lacan
propunha em seu Seminário que a criação fosse concebida como ex-
nihilo. À primeira vista, essa fórmula pareceria indicar a produção
autônoma de uma obra, à maneira de Deus criando o Universo a
partir “do nada”. Mas, se a criação divina confirma a onipotência de
seu agente, a criação lacaniana, ao contrário, põe radicalmente em
questão a posição do sujeito de tal ato. O uso que faz Lacan da
expressão latina indica a prevalência do significante que, sempre
como “de fora”, “do nada”, ao se criar introduz no mundo natural a
dimensão do vazio e do cheio. É o significante que cria, nessa
medida, o nada. Referindo-se à produção de um vaso de argila como
significante, em conversa com textos de Heidegger, Lacan afirma
que

esse nada de particular que o caracteriza em sua função


significante é, em sua forma encarnada, o que caracteriza como
tal o vaso. É o vazio que ele cria, introduzindo com isso a própria
perspectiva de preenchê-lo. O vazio e o cheio são pelo vaso
introduzidos em um mundo que, por si mesmo, não conhece
nada disso. É a partir desse significante modelado que é o vaso
que o vazio e o cheio entram como tais no mundo, nem mais
nem menos, e com o mesmo sentido.[120]

O acento aí não é dado ao objeto criado, nem ao seu criador, mas a


uma operação significante – a de criação do próprio significante, ou
seja, sua incidência capaz de gerar, no mundo “natural”, a cultura
(e, no mesmo golpe, o sujeito como efeito dessa operação). Tal
operação introduz num objeto – ou num ato – um “nada de
particular” capaz de comemorar ou “re-suscitar” em nós a origem
da cultura. Não se trata necessariamente, portanto, de fazer surgir
um objeto tal que jamais tenha antes existido, mas de um
agenciamento significante que pode ser como uma bricolagem,
uma sutil operação sobre objetos que já estão lá, fora de nós –
objetos quaisquer como as caixinhas de fósforo que Lacan encontra
durante a guerra na casa de Jacques Prévert (elas eram a única coisa
que restava, em tempos de guerra). A tais objetos a dignidade da
Coisa perdida só confere um brilho problemático (posto que a
Coisa, como diz Lacan, “literalmente não é: ela se distingue como
ausente, estrangeira”).[121] A Coisa só se apresenta como fora e em
perda. Em vez de senhor da criação, capaz de produzir a Coisa, o eu
se descentra, diante dessa familiar estranheza. Poeira, restos de
comida ou o corpo, algo se apresenta de modo a desmontar a
pretensa dignidade do objeto primordial. Somos, nessa
apresentação da Coisa, tomados e subvertidos como por um lance
de dados – jogo simbólico que produz alguma poesia. Nesse golpe, e
não antes dele, pode surgir algum sujeito, efemeramente, como seu
produto. A miragem da Dignidade da Coisa, assim como a d’O Belo,
desfaz-se na própria obra – com minúsculas, pois não é mais
possível aí A Obra (assim como não é mais possível O Sujeito, mas
apenas o sujeito barrado, dividido, castrado).

A ESTRANHA ESTÉTICA FREUDIANA É dessa mesma fratura no Eu pela


qual o sujeito é remetido à Coisa que se trata no único conceito
“estético” de Freud: “O Estranho” (Das Unheimliche). O estranho,
Unheimliche, é familiar, heimlich: o íntimo é êxtimo. Há nele uma
subversão da ideia de reconhecimento de si em si mesmo e no
mundo das representações. Quebra-se o espelho do eu, secreta base
da mímesis vigente desde o Renascimento como parâmetro maior
das artes. Quando Freud afirma se interessar por um ramo remoto e
negligenciado da estética, o campo do estranho, ele está propondo
uma espécie de antiestética. A estética normalmente não interessaria
ao psicanalista, diz ele, por dizer respeito a impulsos emocionais
refreados, “inibidos em seus objetivos” e dependentes de fatores
variados.[122] Mas a estética do estranho é justamente o oposto desta
idílica e engessada “teoria da beleza”: em lugar de amortecer e
esconder o sexual, ela traz à luz o que deveria ter permanecido
escondido. O eu representa a si próprio, duplicando-se, e o duplo,
de garantia de imortalidade, revira-se em “estranho anunciador da
morte”.[123] Algo retorna, repetidamente, em traços (ir)reconhecíveis
do que nos é mais familiar. Isso pode ser um pouco inquietante,
quase assustador, mas também aponta para uma reviravolta poética
na situação do eu, dando notícia do sujeito. E ecoando a vigorosa
subversão da imitação que os artistas modernos realizaram em prol
de uma aventura de linhas, cores, do espaço, da linguagem. E do
sujeito.
É tornado estranho (ou extranho), na imagem, no objeto, na
linguagem, que o sujeito pode surgir na cultura. Temos em algumas
das pinturas rupestres da gruta de Chauvet um traço desse gesto
constitutivo ao mesmo tempo da cultura e do sujeito. O homem
pré-histórico pousou a mão sobre a parede de pedra e soprou sobre
ela os pigmentos que tinha em sua boca. Ele inscreveu assim sua
imagem, em negativo, ao retirar sua mão. “Retrato” deriva de traho,
que em latim significa arrastar, levar consigo, cativar, mas também
retirar, extrair. É ao se retirar, atuando um estranhamento em
relação a si mesmo, que o sujeito pode aparecer como vestígio – e
traço que nos é legado por esses tempos imemoriais. Essa imagem
“dá aos olhos que a produzem um signo in absentia”, nota finamente
a filósofa Marie-José Mondzain. E tal signo “é o primeiro
autorretrato, não especular”.[124] Esse “gesto fundador e singular”,
que nossas crianças não deixam de repetir em seus primeiros anos
de pré-escola, faz da imagem o que a autora belamente chama de
“imagem falante”. Ela conclui: “As imagens aqui falam não para
dizer alguma coisa, mas para designar aquele por quem elas, de ora
em diante, serão faladas”.[125]
Um autorretrato não especular é o inverso daquela imagem do
eu conformadora, ortopédica e alienante que Lacan tematiza em
seu famoso estádio do espelho. Em vez de imagem total, gestáltica,
ele não seria mais do que um vestígio da presença do corpo. Ao
fazer do vestígio um traço, ele torna-se uma inscrição fundante que
se realiza graças a um gesto de alternância entre presença e
ausência, à maneira do fort-da do netinho de Freud. Na brincadeira
que substitui a mãe por um objeto qualquer, o menino cumpre
uma extraordinária realização cultural, renunciando à presença de
seu objeto primeiro. O carretel se presta de maneira especial a essa
tarefa por ser um artefato que permite uma manipulação também
especial: ele possui um apêndice, o fio que pode ser empunhado de
maneira a gerar o gesto que o retira da vista para, em seguida,
recolocá-lo em cena. Essa brincadeira encena, com o objeto, aquilo
que o menino realizará consigo próprio alguns dias mais tarde: sua
própria desaparição no espelho de parede, graças ao gesto corporal
de agachar-se para fora do escopo do mesmo. “Bebê óóó” (“fort”,
longe), comunicará então o menino à mãe, quando esta retorna. A
dialética da ausência / presença na imagem faz falar. Ou melhor,
como dizia Mondzain, a imagem designa aquele por quem ela será
falada. A imagem aparece como ponto de partida de um
endereçamento para o outro que, uma vez reconhecido (ao se ouvir
o som óó como sendo a palavra “fort”, por exemplo), ingressa no
campo do sentido e da comunicação.
Retomar essa cena para evocar sua marca e, com ela, o
surgimento de uma outra cena – aquela do sujeito – é uma aspiração
central da arte de nosso tempo, desde que um Kasimir Malevich,
por exemplo, faz do quadro nada além de um quadrado negro sobre
fundo branco (Quadrângulo, 1915), vendo aí a “primeira forma de
expressão do sentimento não objetivo”.[126] Ao retirar a pintura da
lógica do espelho, da imitação da realidade, Malevich opera uma
espécie de inversão do imaginário, rompendo-o de maneira similar
ao menino do fort-da ao se subtrair à imagem especular. O que o
artista denomina “suprematismo” visa esvaziar o mundo dos
objetos miméticos, da figuração, em prol de algo superior, a
“representação não objetiva”. “O quadrado do suprematista e as
formas que dele se originam devem ser equiparados aos primeiros
traços (sinais) do homem primitivo que, em suas combinações,
representavam não ornamentos, mas a sensação de ritmo”, afirma
Malevich.[127] Ritmo, alternância do sujeito.
Diante do quadrado negro, ou do quadrado branco que quase
não se distingue do fundo também branco na tela Branco sobre
branco, de 1917, temos uma espécie de antiespelho que nos convida
ao descentramento. Um artista norte-americano como Barnett
Newman, com seu expressionismo abstrato cheio de campos de cor,
parece tocar em algo próximo ao que Mondzain indica com a mão
em negativo da gruta de Chauvet, quando afirma, em 1947, que
“sem dúvida o primeiro homem era um artista”. Ele continua: “A
primeira expressão do homem, como seu primeiro sonho, foi
estética. A fala foi uma explosão poética, e não uma exigência da
comunicação”.[128] Mais do que um texto, mais do que uma
linguagem pictórica, talvez o sonho seja, primordialmente, cor ​–
largos campos de cor como os do pintor expressionista abstrato. A
fala, antes de ser linguagem, talvez seja música, transformando o
grito de dor em sinal desejante do sujeito. Newman confirma: “O
primeiro grito do homem foi uma canção”.[129]
Freud aponta que a ficção oferece mais meios para a evocação do
campo do estranho do que a “vida real”.[130] Assim como o eu se
constitui numa linha de ficção, sua subversão depende de
dispositivos ficcionais(e / ou espaciais: como já dizia Jentsch, o autor
que serve de base a Freud para sua reflexão sobre o estranho, o
Unheimliche tem a ver com uma “falta de orientação”).[131] Se, como
afirma Lacan, “a fantasia é a obra de arte de uso interno do sujeito”,
[132] é na medida em que a fantasia aliena o sujeito, mas o fantasiar

também pode atuar na contracorrente e levar a uma


desestabilização dessa cena em reviramentos parciais que põem o
eu em movimento e incitam a algumas pulsações do sujeito. Nas
artes visuais como na literatura, o campo da cultura oferece pontos
de enganchamento e reviramento da fantasia.

A PSICANÁLISE, CRÍTICA DA CULTURA A psicanálise já nasce como


uma crítica cultural. A civilização é vista por Freud como nociva à
saúde mental, por se basear em injunções morais que imporiam ao
homem uma severa repressão sexual. Em 1908, ele afirma que,
apesar de não ser atribuição do psicanalista propor reformas na
sociedade, suas considerações a respeito dos efeitos nocivos da
“moral sexual civilizada” poderiam servir como defesa da
necessidade de mudanças. A vulgarização da teoria psicanalítica
trouxe, sem dúvida, contribuições para a revolução dos costumes
realizada no século XX. Em geral, os psicanalistas seguiram,
contudo, sem propor reformas na sociedade – apesar de Freud não
ter se furtado a exprimir publicamente suas opiniões sobre o
antissemitismo e a guerra, por exemplo.
Em um espectro mais amplo, podemos considerar o próprio
nascimento da psicanálise como produto de uma crise na cultura, e
ver em sua trajetória até hoje uma atuação problematizadora do
homem e da civilizacão. A psicanálise surge no amplo contexto de
crítica da representação da realidade que, desde o Renascimento (e
com nuances que não cabe aqui destrinchar), se sustentava em uma
racionalidade central e sem falhas. Em fins do século XIX, o
equilíbrio entre o sujeito e a representação mostra-se em crise em
variados campos da produção cultural, especialmente na literatura
e nas artes plásticas. O conceito psicanalítico de inconsciente vem,
nesse panorama, denunciar o descentramento do eu e, ao mesmo
tempo, a falta de garantias da representação. Ele gerará, nessa
dupla empreitada, importantes incidências na cultura.
Especialmente nos anos 1920, como sabemos, Freud debruça-se
sobre a civilização e delineia sua concepção da formação das
massas, fornecendo os fundamentos de uma reflexão política
imbricada à subjetividade e abrindo caminho para a teoria crítica
da sociedade forjada décadas mais tarde pela chamada Escola de
Frankfurt. De posse desses fundamentos, à psicanálise pareceria se
abrir a possibilidade de um engajamento social efetivo, para além
da denúncia dos efeitos deletérios da excessiva renúncia pulsional
exigida socialmente. De maneira análoga ao trabalho clínico
analítico, que dissolve sintomas desfazendo idealizações e
desmontando identificações, se poderia conceber que a psicanálise
teria na cultura o papel de esgarçar as ilusões e expor o mal-estar
constitutivo e transformador. Cabe-nos refletir, hoje, sobre em que
medida tal papel foi e é efetivamente exercido pelos psicanalistas.
Seja como for, a imbricação constitutiva entre subjetividade e
cultura é essencial à psicanálise, e deve ser levada a sério em sua
produção teórica. Essa disciplina não forma com o sujeito um
campo totalizante que lhe permita se restringir à clínica analítica e
às teorias psicanalíticas. Não é do próprio “discurso do inconsciente
que iremos recolher a teoria que dele dê conta”, como nota Lacan.
[133] Para falar do sujeito, a psicanálise deve obrigatoriamente se

debruçar sobre o que lhe é mais êxtimo, no neologismo forjado pelo


psicanalista. É impossível recorrer a uma referência fixa para a
apreensão do inconsciente, pois ele não é seu próprio centro, mas
remete a um campo Outro. Buscar saber d’Isso, portanto, nos tira o
tapete, nos subverte. Pois o sujeito se constitui em relação a uma
“exterioridade íntima”.[134] A Coisa psicanalítica está, portanto, na
cultura, e devemos aí buscá-la, para ter notícias do sujeito.
Essa seria a exigência metodológica fundamental a que a
psicanálise deve se conformar para ser fiel ao seu próprio objeto, o
sujeito do inconsciente (ou melhor, o sujeito / a cultura). A
psicanálise deve buscar descentrar-se, é imperioso que ela assuma
um movimento de reviramento, de subversão, de mal-estar na
cultura. Em sua potência crítica, a psicanálise pode acompanhar e
acentuar a crise que conforma sujeito e cultura, de modo a assumir
um papel na contínua transformação de ambos. Além disso, talvez a
psicanálise sempre esteja em uma situação crítica (como se diz de
um doente em estado grave), e deva aceitar “re-colocar-se” a cada
momento em crise, no confronto com a cultura.
Segundo Roland Barthes, a crítica é nada mais, nada menos que
a “construção do inteligível do nosso tempo”.[135] A psicanálise pode
e deve participar, legitimamente, de tal construção. Nessa
empreitada a se realizar em companhia de outras disciplinas nas
ciências humanas, sua particularidade talvez resida na tentativa de
dar voz ao que parece resistir à inteligibilidade. Resistir a tornar
muito rapidamente inteligível “nosso tempo” para fazer ressoar o
inatual, o tempo da catástrofe humana que as teorias tendem a logo
encobrir. Nessa resistência, ela pode se associar ao campo da arte,
que também parece particularmente afeito a apresentar o que foge
à compreensão imediata e convida a uma reflexão mais ampla e
sensível.

MAL-ESTAR E PARANGOLÉ Entre sujeito e cultura Freud concebe um


mal-estar fundamental, como já lembramos. Na expressão “mal-
estar” há estar: na cultura o sujeito está, ele que nunca é de maneira
reificada e constante. Na cultura ele surge, o sujeito do
inconsciente, o efêmero testemunho da subversão do eu – este,
ilusoriamente fixo, alienado nas formações imaginárias, ou seja,
ideológicas, de que se compõe o campo social. Isso nos permite
pensar a criação como re-volta nesse sentido forte – e mais
fundamental do que o caráter explicitamente político de muitas
obras de arte do nosso tempo. Como diz Lacan comentando Sade, a
obra de arte pode ser “uma experiência que, por seu processo,
arranca o sujeito de suas amarras psicossociais” – e nos impede
“toda apreciação psicossocial da sublimação de que se trata”.[136] A
arte contemporânea, de fato, agencia intervenções críticas na
cultura, convidando a experiências de subversão – e de reflexão
sobre o sujeito e o mundo, entrecruzando-se com a psicanálise e a
filosofia, entre outros campos do saber.
Para se posicionar como crítica da civilização e fazer jus à torção
necessária para que o sujeito surja na cultura – para que ele aí
possa, em algum lugar, mal-estar –, a psicanálise deve se assumir
como ensaística. É na categoria do ensaio que uma teoria assume
com mais vigor suas próprias limitações, seu caráter de
experimentação sempre fragmentária, delimitando-se radicalmente
da ilusão científica de forjar um discurso que veicule a própria
realidade. O ensaio é o gênero fiel à concepção fragmentada da
realidade, e por isso nele o mal-estar pode ser posto em ação, ou
seja, posto a falar, a teorizar a própria incômoda torção na qual se
configuram sujeito e cultura. Nós mesmos devemos aceitar nos
colocarmos nesse balanço, ou melhor, nessa verdadeira subversão,
para refletir sobre ela. O ensaísta é aquele que sai do centro e
arrisca se perder. Na sua própria (ou melhor, imprópria) criação
teórica ele performa a crítica à noção de sujeito como origem e
centro da criação – ou, como afirma Adorno, a forma do ensaio
“acompanha o pensamento crítico de que o homem não é nenhum
criador”.[137]
Que método deveria então adotar uma crítica psicanalítica?
“Contrariamente ao que se crê”, diz Benjamin em 1922, “a tarefa da
grande crítica não é nem de ensinar através de explanação
histórica, nem formar o espírito por meio da comparação, mas de
chegar ao conhecimento se abismando na obra.”[138] Trata-se de se
lançar na experiência do Outro, da extimidade. Trata-se de
mergulhar na obra como em um abismo (o nosso abismo). Nessa
queda, a teoria se põe em atrito e pode sofrer alguns golpes. Ela
deve se suspender e surpreender, se deixar ficar abismada com o
que a obra lhe traz.
Hélio Oiticica busca justamente o ato de olhar para um abismo
em seu Mergulho do corpo (Bólide caixa 22, apropriação, poema caixa
4, de 1967).

Uma caixa-d’água feita de concreto: o concreto fica aparente,


cinza, sem pintura, cheio d’água mas não completamente, quase
até em cima: no fundo você pode ver através da água, cortadas
em letras de borracha, as palavras mergulho do corpo. A
sensação é do ato de olhar para um abismo: talvez a tentação de
mergulhar, aqui sintetizada pelas palavras poéticas.[139]

Temos aí a concretude de uma simples caixa-d’água – objeto talvez


emblemático do trabalho civilizatório, e que não deixa de ser um
vaso que pode estar vazio ou ser preenchido, exatamente como
aquele tratado por Lacan como modelo de sublimação. O vaso é o
objeto capaz de indicar com certeza, em escavações arqueológicas,
a presença longínqua de uma cultura. O objeto capaz de preencher
essa função na atualidade talvez seja algo como uma feia caixa-
d’água industrial. Nessa coisa qualquer – resto da civilização e,
contudo, ou por isso mesmo, tão radicalmente humana! – o corpo é
evocado para, em uma vertigem, convidar ao mergulho de tornar-se
outra coisa. Como diz Lacan em seu Seminário sobre a sublimação, o
modo de operar da arte consistiria “sempre em inverter a operação
ilusória, para retornar para o fim primeiro, que é projetar uma
realidade que não é aquela do objeto representado”.[140] Não é
propriamente a realidade do objeto que está aí em jogo, mas sim o
real do sujeito.
Nenhum significante nomeia tão bem a “modelagem do
significante”, o mergulho do corpo e a inversão da ilusão
implicadas na sublimação quanto o Parangolé de Oiticica. O termo
vem da gíria dos morros na época e denota o surgimento de uma
situação inesperada entre pessoas, agitação, entusiasmo repentino,
alegria. Algo acontece entre pessoas, graças a um objeto que se
propõe como “transobjeto”, busca da própria “estrutura do objeto”
que se dá entre sujeito e cultura.[141] Tal objeto encarna a própria
imbricação entre sujeito e cultura. Os parangolés são estandartes,
capas ou túnicas, muitas vezes compostos de planos sobrepostos de
tecidos diversos, eventualmente revelando a inscrição de palavras
ou frases. São objetos ou vestimentas que seguramos, em
continuidade com o corpo, ou vestimos –– e que nos convidam a
dançar, experimentando a vertigem de nosso mal-estar na cultura.
Mas parangolé é também uma denominação de Oiticica para sua
reflexão artística como um todo – trata-se de uma proposição geral, e
não apenas de certo conjunto de objetos característicos.
O Parangolé P15 Capa 11, de 1967, traz a inscrição “incorporo a
revolta”. Os Parangolés nos transformam, estejamos dentro
(vestindo, dançando) ou fora deles (olhando e, através do outro,
também em movimento, de certa maneira). Aliás, a maioria desses
“transobjetos”, para usar o termo de Hélio, tem a estrutura da fita
de Moebius, a fita unilateral que é dentro-fora, materializando o
êxtimo, graças a uma torção de sua superfície. Essa mesma fita que
Lygia Clark havia empregado, e que Lacan começara, pouco antes, a
utilizar em seu Seminário como apoio para as elaborações sobre a
estrutura do sujeito.
O Parangolé é um acontecimento que põe em ato, através de um
objeto, a imbricação constitutiva do sujeito na cultura. Ele pode,
então, transtornar um pouco, se não transformar, esse ponto agudo
em que o sujeito é cultura. Como diz ainda Hélio, falando do
“participador” (e não mais “espectador”) do Parangolé, há uma
“violação do seu estar como indivíduo no mundo, diferenciado e ao
mesmo tempo ‘coletivo’, para o de ‘participar’ como centro motor,
núcleo, mas não só ‘motor’ como principalmente ‘simbólico’,
dentro da estrutura-obra”.[142]
Se o indivíduo está no mundo – e nele está ao mesmo tempo
“diferenciado” e “coletivo”, Oiticica busca uma “violação” desse
estar, capaz de transformar o indivíduo em outra coisa: em “motor
simbólico”. Como no ato analítico segundo Lacan, há aí um circuito
que só se completa com o outro. O Parangolé nomeia tal torção que
se dá com o outro – e toma sua origem no Outro, pois já é
apropriação da palavra e do ato de um outro anônimo. Em sua
última entrevista, apenas uma semana antes de sua morte em 1980,
o artista conta, sobre o Parangolé:

Isso eu descobri na rua, essa palavra mágica. […] Um dia eu


estava no ônibus e na praça da Bandeira havia um mendigo que
fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma
espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido.
Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de
altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulo no chão.
Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira
que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de
cima a baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem
pregado num desses barbantes, que dizia: “aqui é…” e a única
coisa que eu entendi, que estava escrito era a palavra
“parangolé”. Aí eu disse: “É essa a palavra”.[143]

Assim, a formulação do Parangolé, segundo o próprio Hélio, teria


sido determinada por “experiências coletivas anônimas”.[144] O
trabalho do mendigo descrito pelo artista ressoa claramente em
diversas obras do artista, especialmente nas construções que ele
chamava “bólides” e “penetráveis”. O significante “modelado”,
assim como o objeto “criado”, vêm do Outro, nos ensina Oiticica.
Ele não é criado por alguém, mas radicalmente anônimo, comum,
contrário à autoria – e votado à transmissão. A apropriação a que ele
nos convida é transitória, dirigida a um outro, sempre. Apropriação:
tornar próprio o que é do outro, para passá-lo adiante e, nessa
passagem, tornar-se outro. A arte é, nesse sentido, marcada pela
transitoriedade – como já dizia Freud em 1915 no texto “Sobre a
transitoriedade”–, mas não apenas no sentido da limitação de sua
duração no tempo. Uma obra seria transitória também no sentido
de ser um trânsito entre sujeitos. Tal passagem, que poderíamos
tomar como capaz de definir a cultura, não é, porém, certeira,
imediata e garantida. Ela é precária e adversa – pois, para lembrar o
conhecido lema de Oiticica, “da adversidade vivemos”.[145]
Nessa trans-missão, o sujeito não apenas está na cultura, mas se
apropria de seu mal-estar nela de modo a transformá-la um tanto.
Sem a pretensão de nela “existir”, ele opera uma forma crítica de
aparecimento – algo como o que Oiticica nomeia “subsisto”:

SUBSISTO – a constatação de uma subsistência que se mantém,


subsistência intelectual, poética e criadora que estabelece
posições permanentemente críticas, que colocam em questão o
próprio problema da criação artística (eu, particularmente,
procuro desintegrá-lo, dissecá-lo, desde o início de toda minha
evolução).[146]
Em lugar de “eu sou”, logo “eu existo”, a enunciação “subsisto”
indica uma existência dividida, precária e oscilante, uma posição
em crise – e crítica, fomentadora da crise. Única enunciação, talvez,
capaz de definir o sujeito descentrado, subsisto é ela mesma a
apropriação de um significante: Oiticica a toma de Colidouescapo, o
livro-poema publicado por Augusto de Campos em 1971. Formado
de folhas duplas soltas dobradas ao meio, cada uma com uma
inscrição (“suscrevo”, “exispero”, “esisto”, “subscontro”, entre
outras), esse livro se transforma segundo a manipulação de seu
leitor, convidado a redobrar e / ou misturar as folhas à vontade.
Formam-se, nessa transliteração reveladora, palavras como “susto”,
“excrevo” e “subsisto”. Subsisto indica a possibilidade, no trânsito
entre sujeitos e na remodelagem literal da língua, de alguma
recriação do sujeito e da cultura.
A FANTASIA E O ESPAÇO:
LYGIA CLARK

Parece até que se exerce uma


verdadeira tentação do espaço.
ROGER CAILLOIS

O homem contemporâneo escapa às leis da gravitação espiritual.


Ele aprende a flutuar na realidade cósmica como em sua própria realidade
interior.
Ele se sente tomado pela vertigem.
As muletas que o amparavam caem longe de seus braços.
Ele se sente como uma criança que deve aprender a equilibrar-se para
sobreviver.
É a primeira experiência que começa.
LYGIA CLARK
Quando Freud afirma que o “eu não é mais senhor em sua própria
casa”,[147] tendemos a sublinhar o “não é mais senhor”: o
inconsciente retira do eu a pretensão ao domínio e controle de si
mesmo. O resto da frase, porém, coloca questões não menos
importantes: de que casa se trata, que seria “própria” ao eu, mesmo
que ele não seja dela o “senhor”? E por que Freud lança mão de
uma referência arquitetônica para falar do eu em sua relação com o
inconsciente?
Na verdade, desde muito cedo Freud preocupa-se em formalizar
uma concepção tópica do aparelho psíquico, não deixando dúvidas
sobre a importância do lugar e do espaço em sua teoria. Em “A
interpretação dos sonhos”, de 1900, ele já apresentava seu primeiro
diagrama do aparelho psíquico, um compartimento com duas
extremidades, uma perceptiva e outra motora. Entre a recepção de
percepções e a emissão de atividade motora, situavam-se os
sistemas que formam o aparelho psíquico: percepção-consciência,
inconsciente e pré-consciente. Trata-se sempre de lugares móveis,
que não passam de refrações diferenciadas (nas metáforas óticas
caras a Freud) ou de escritas múltiplas a atravessar as diferentes
instâncias psíquicas. Enquanto isso, o eu flutua no texto do
psicanalista de modo a indicar tanto o indivíduo (ainda que dividido)
quanto sua imagem, até chegar em 1923, na chamada segunda
tópica, a nomear uma instância psíquica diferenciada, o Eu (ou Ego,
seguindo a tradução inglesa para das Ich) ao lado do Id (ou Isso, das
Es) e do Supereu ou Superego.
“O eu é antes de tudo um eu corporal, não é apenas um ser de
superfície, mas é a própria projeção de uma superfície”, afirma
Freud.[148] Trata-se, portanto, da superfície (o corpo), ou melhor, do
que da superfície faz-se imagem, em um certo jogo de
transformação no espaço (uma projeção). Isso deveria talvez ser
suficiente para nos fazer compreender a importância do uso da
topologia por Jacques Lacan, décadas mais tarde, explícita no uso da
preposição de lugar no bordão que parafraseia Descartes: “Penso
onde não sou, logo sou onde não penso”.[149]
Nos lugares psíquicos delineados por Freud, vemos que se trata
de tomar literalmente o espaço na reflexão sobre o sujeito. A
insistência de Lacan no fato de que não se trata de metáfora em seu
uso de figuras topológicas não pode significar outra coisa: trata-se
também, na reflexão psicanalítica sobre o sujeito, do espaço e de
sua configuração. Há, nas palavras do psicanalista francês, um
“divórcio existencial onde o corpo desmaia na espacialidade”.[150] O
divórcio entre corpo e ser é estrutural e leva à necessidade de uma
construção que o remedeie, atando o corpo ao espaço com as firmes
coordenadas geométricas que permitem a projeção da imagem do
corpo no espelho – e o advento de um espaço organizado
ilusoriamente segundo as leis da perspectiva que é correlata à
posição do sujeito moderno. Não é por acaso que Lacan se interessa
tanto pela anamorfose, que põe a perspectiva a serviço de uma
certa torção e já coloca em jogo a posição do sujeito. Ao longo de
seu ensino, porém, permanece latente a questão da verdadeira
subversão do espaço que acompanharia a subversão do sujeito. Essa
é a questão central – e no entanto pouco reconhecida pelos
analistas – que me parece fornecer o substrato fundamental à
topologia lacaniana. De maneira explícita, ela será efetivamente
trabalhada e levada às últimas consequências em outro campo de
produção cultural ao longo do século XX: a arte moderna e
contemporânea. Reconhecendo ser esta uma questão primordial à
arte contemporânea, Georges Didi-Huberman afirma que

portamos o espaço diretamente na carne. Espaço que não é uma


categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido,
fundamental, de todas as nossas experiências sensoriais ou fantasmáticas.
[…] As imagens – as coisas visuais – são sempre já lugares: elas só
aparecem como paradoxos em ato nos quais as coordenadas
espaciais se rompem, se abrem a nós e acabam por se abrir em
nós, para nos abrir e com isso nos incorporar.[151]
SUBVERSÃO DO ESPAÇO, SUBVERSÃO DO SUJEITO O uso que Lacan
faz da fita de Moebius, fundamental em seu ensino, é o primeiro
marco de uma paixão pelos objetos que subvertem a representação
comum do espaço, à maneira como o inconsciente freudiano
subverte o sujeito. Ao levar em consideração o espaço, a topologia
põe o imaginário pelo avesso.
Afinal, de que “superfície” se trata, cuja projeção para Freud
seria o eu? Trata-se da projeção do corpo, imagem corporal no
espelho, em uma primeira resposta. Mas tal “casa” imaginária, o
corpo, não tem senhor: revira-se então a imagem e seu referente, e
o eu torna-se fita moebiana: superfície unilateral, sem distinção
entre dentro e fora e, portanto, sem projeção. Misteriosa figura, que
mostra (mostra, não: realiza) o eu como não mais que o trajeto que
desliza pela banda, movimento que passa dentro e fora,
subvertendo sua distinção – afinal, como formula Lacan, o mais
íntimo é êxtimo.
A fita de Moebius concretiza a relação entre o sujeito do
inconsciente e o objeto qualquer, o objeto decaído que o
psicanalista denomina objeto a. A relação entre sujeito e objeto
segue certas coordenadas, certos roteiros fundamentais para a vida
de cada um, que Freud nomeia “fantasias”. Para Freud, fantasia é
uma narrativa ou uma cena que pode ser ou não inconsciente e
mostra que nossa constituição depende de nos tornarmos sujeitos
de uma ficção fundamental. Lacan propõe uma formalização, o
matema da fantasia, que faz desta uma equação entre sujeito (do
inconsciente) e o objeto (perdido), na fórmula S/◊a, que se lê
“sujeito barrado punção de a”. A punção indica, diz Lacan, “todas as
relações, menos a igualdade”;[152] ela marca um circuito pulsional,
uma trajetória entre sujeito e objeto. Se introduzíssemos a terceira
dimensão nessa inscrição bidimensional que é o símbolo
matemático da punção, ela se torceria, talvez, tornando-se fita
moebiana. De fato, a fantasia é o precipitado do desejo do Outro
que dá lugar ao sujeito como seu objeto, e portanto ela não é
interna nem externa. Ela inscreve o “objeto causa do desejo” do
sujeito, e no entanto tem como ponto de fixação o sujeito no lugar
de objeto (do Outro). Na fantasia, o sujeito não é mais senhor de seu
próprio objeto, eu diria.
Não é de estranhar que a representação do espaço seja contígua à
questão do sujeito e torne-se legítimo objeto de estudo da
psicanálise. A configuração espacial que tomamos por “natural” é
profundamente influenciada pela configuração sistematizada das
leis da perspectiva que datam do Renascimento, e tem seu
organizador fundamental no gérmen do sujeito moderno: o olho
central que guia a geometria descritiva. Fixo e autônomo, por trás
desse olho ao qual o mundo se dá a ver sem falhas não deixa de se
perfilar ainda Deus, garantia suprema da partilha bem organizada
entre entes e objetos. A tal estabilidade do sujeito em sua relação
com o mundo, capaz de gerar imagens apaziguadoras e fiéis à
realidade, opõe-se à posição instável, móvel e angustiante do sujeito
que, dividido, barrado, não tem mais “casa” – e faz jogo, na fórmula
da fantasia, com um objeto igualmente problematizado, caído, que
marca sua separação com o Outro. Entre sujeito barrado e objeto a,
não há espelho capaz de construir uma imagem constante,
narcísica, mas perfila-se a angústia, pondo em vertigem a imagem.
Não há mais garantia suprema de estabilidade entre os termos da
representação, mas reconhecimento de um Olhar Outro que, de
fora, faz o sujeito tropeçar e, deixando sua posição de senhor
magnânime da representação, ser olhado.
Outros pensadores constroem na segunda metade do século XX
essa crítica do sujeito no olhar. Principalmente Maurice Merleau-
Ponty, que era amigo de Lacan, dizia, já em 1948, que em vez “deste
universo racional aberto, por princípio, às empresas do
conhecimento e da ação”, “os modernos” nos apresentam “um
saber e uma arte difíceis, cheios de reservas e restrições, uma
representação do mundo que não exclui fissuras nem lacunas, uma
ação que duvida de si mesma e, em todo caso, não se vangloria de
obter o assentimento de todos os homens”.[153] É a arte moderna
que permite ao filósofo entrever esse mundo no qual não podemos
mais nos situar como em nossa própria casa, e vislumbrar o espaço
dessa ação que escapa e duvida de si mesma, ao mesmo tempo que
se afirma como ato descentrado, incapaz de garantir uma
comunidade, mas sim de instalar um ineliminável mal-estar na
civilização.
“Alguma coisa no espaço”, afirma Merleau-Ponty em 1960,
“escapa a nossas tentativas de sobrevoo.”[154] Não há mais
possibilidade de domínio do sujeito sobre um campo visual: algo
escapa e obriga-o a se inscrever no espaço. Decaído, ele perde suas
plumas – assim como um pássaro deixaria cair suas penas ao pintar,
segundo a curiosa suposição de Lacan em seu Seminário xi. Algo cai,
se deposita, se (des)materializa como objeto a, ao mesmo tempo
que o sujeito se (re)divide. Entre sujeito e objeto não há a simples
distância em duas dimensões que a imagem especular permite
fixar, mas uma mobilidade correspondente ao surgimento da
terceira dimensão.
Não é por acaso que Merleau-Ponty toma o elã de sua reflexão da
pintura desse grande contemporâneo de Freud que foi Paul
Cézanne. Dos contornos ilusórios que definem a priori a imagem,
das coordenadas geométricas que predeterminam o espaço
mimético, Cézanne passa, com suas pinceladas de pura cor – seus
pequenos azuis, seus pequenos marrons, como ele costumava dizer
–, a fazer de um quadro algo diferente de um espelho da realidade.
Ele faz da pintura o depósito de algo que convoca o sujeito a se
reconstituir, dividido, assujeitado a um espaço não mais pacífico,
mas vertiginoso, em que ele próprio se arrisca a cair. Disso trata a
arte moderna, que surge no mesmo momento que a psicanálise, e
tratará a arte contemporânea, desenvolvendo-se em torno de
questões que tangenciam pontos essenciais ao pensamento
lacaniano.
Lacan alinha-se à posição de Mallarmé ao afirmar que “o
moderno desdenha imaginar”,[155] ou de Tristan Tzara ao declarar
que “tudo que olhamos é falso”,[156] fazendo a crítica do imaginário
logo após ter se tornado seu maior pensador, com a concepção do
estádio do espelho. Ou melhor, ao mesmo tempo que se torna o
grande teórico do imaginário. Pois já na primeira página de “O
estádio do espelho…” Lacan nota que, ao contrário do que acontece
com o macaco, o ato de reconhecimento da imagem de si no
espelho não se esgota, na criança, com uma imagem controlada e
inerte. Ele dá lugar a gestos no espaço real,

a uma série de gestos em que ele experimenta ludicamente a


relação dos movimentos assumidos da imagem com seu
ambiente refletido, e deste complexo virtual com a realidade que
ele duplica, ou seja, com seu próprio corpo e com as pessoas, ou
até com os objetos, que estão à sua volta.[157]

Dessa espécie de fotografia, instantâneo da imagem do corpo que se


fixa neste reconhecimento e no qual se precipita o eu, nasce
também, portanto, toda a questão da tridimensionalidade na qual
se inscreve o gesto na relação com o outro, com o objeto. A imagem
recoloca em questão a “realidade”, assim como o fez a fotografia no
século XIX, incitando ao questionamento da representação e à
violenta crítica à mímesis que inaugura a arte moderna. Há um ato
fundamental e singular, de reconhecimento, a que se seguem
gestos múltiplos, no divórcio entre corpo e espaço. Da fixidez
necessária ao olho para o instante de reconhecimento seguem-se
movimentos variados e imprevisíveis (impossíveis de prever),
atravessando o espelho e marcando a existência de uma presença
além (ou aquém) da imagem. Assim, “a imagem parece ser o umbral
do mundo visível”, como diz Lacan, porque ela marca dois lados,
aquele da virtualidade especular e outro de outra coisa, outro
espaço que não aquele, ilusório, do reflexo sobre a superfície
bidimensional do espelho.[158]
Daí vem o interesse do psicanalista francês pela “obsessão pelo
espaço” que é o mimetismo segundo Roger Caillois, pensador que
também apresenta importantes ligações com o círculo surrealista.
Como já vimos no primeiro ensaio deste livro, Caillois introduz o
gesto, as ações do homem, no seio dos esquemas geométricos que
arbitrariamente compõem a concepção (e, portanto, a percepção)
clássica de espaço. Com isso, ele promove um verdadeiro
rompimento com o esquema perspectivo, fazendo com que o
sujeito fixo, olho central que o organizava, saia de repente a
perambular.

A percepção do espaço é sem dúvida um fenômeno complexo: o


espaço é indissoluvelmente percebido e representado. Desse
ponto de vista, é um duplo diedro a todo momento mudando de
grandeza e de situação: diedro da ação cujo plano horizontal é
formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que
anda e que em decorrência desse fato forma o diedro consigo
mesmo.[159]

Tudo se transforma se o homem está caminhando, movendo-se,


produzindo seus gestos descentrados. Além disso, na segunda face
do duplo diedro, que Caillois chama “diedro da representação”, “o
drama se precisa”, pois nele o ser vivo “não é mais a origem das
coordenadas”, como era o caso no diedro da percepção. Ele não
passa, no “espaço representado”, de um ponto entre outros. Assim,
“é desapossado de seu privilégio e, no sentido forte da expressão,
não sabe mais onde colocar-se”.[160]
Divorciado do espaço, o sujeito não tem mais casa. Recolocado
no interior da geometria que ele antes sustentava como que de fora,
em sobrevoo, ele cambaleia e põe o próprio espaço a oscilar. De
sujeito magnânime da representação ele se torna assujeitado a ela,
objeto para o olhar. Os animais que se mimetizam, para Caillois,
não seguem em absoluto nenhuma finalidade – como a de enganar
seus predadores, como se costuma acreditar. O mimetismo é puro
luxo, ele se dá como uma captura do sujeito no espaço circundante.
Ele mostra, fundamentalmente, que se está de cara assujeitado a
um olhar Outro que, de fora, faz do mundo uma cena na qual
devemos nos inserir.
As chamadas linhas de Nazca foram realizadas no período pré-
colombiano pelo povo de mesmo nome, compondo enormes
desenhos cuidadosamente realizados pela extração e limpeza das
pedras e do escuro solo do deserto peruano, deixando ver o subsolo
mais claro. Naquela época, ninguém podia ver essas figuras
geométricas e de animais que hoje podem ser contempladas ao se
sobrevoar a área de avião. Puro luxo: elas foram feitas para o Outro
Olhar.

LYGIA CLARK E O DESPERTAR NO ESPAÇO Deve-se levar a sério a


afirmação de Lacan de que a fantasia é “a obra de arte de uso
interno do sujeito”,[161] e concluir que a arte ensina à psicanálise
sobre a fantasia. Isso não significa, contudo, que arte e psicanálise
se reflitam mutuamente em espelho. Antes, há entre elas arestas,
questões que uma coloca à outra desde que as recoloquemos em
diálogo. Elas de fato colocam-se em tensão, no amplo campo
cultural em que se inscrevem a arte contemporânea e o
pensamento lacaniano. Entre os dois campos há pontos de contato
variados que, mais do que influências diretas, delineiam um
entrecruzamento complexo de questões. Algumas delas, que o
pensamento lacaniano compartilha com a arte contemporânea, são:
a do objeto arruinado e inimaginável, a do gesto e do ato que
recolocam a questão do corpo para além da imagem especular e,
ligada a esta última, a do espaço como imprevisível, não mais
organizado pelas linhas de força que compunham, na
representação clássica, o ilusionismo tridimensional.
Essas três questões acompanham, de fato, a configuração do
sujeito dividido em sua relação com o objeto. Começando pela
vertente própria a este último, diríamos que se trata do objeto não
como símbolo, mas como fato (como dizia John Cage), objeto que
não pode ser imaginado e é uma espécie de ruína, objeto oco que é
resto da operação de constituição do sujeito no campo do Outro.
Gérard Wajcman traz uma grande contribuição a esse respeito
quando situa o objeto a no século que seria o século do objeto,
tendo como seu umbigo fundamental o Holocausto.[162] Ou melhor,
a Shoah, tal como vem nomeá-lo uma obra de arte, o filme de
Claude Lanzmann – filme feito de testemunhos e não de imagens
disso que é impossível figurar, impossível imaginar, desse extremo
terrível de violência que abre uma ferida no meio do século. O
objeto distancia-se da imagem para acentuar seu caráter real,
lembrando, com Lacan, que o objeto a nos obriga a conceber (e,
portanto, até certo ponto, imaginar) algo que problematiza a
imagem e nos impõe o desafio de tentar forjar “um outro modo de
imaginarização”.[163]
Esse outro modo constitui uma espécie de avesso do imaginário.
A imagem não é apenas aquela forma que organiza o corpo, fixa o
eu numa linha de ficção e desfralda a tela sobre a qual uma ilusória
realidade virá se apresentar. O homem também “é desfeito segundo
sua imagem”, como diz Maurice Blanchot.[164] O campo da
visualidade também dá lugar a operações que visam romper a tela /
espelho e fazer entrever o objeto – construindo então um espaço
difícil de conceber, que não se deixa restringir às coordenadas da
projeção imagística. O espaço real.
Boa parte da produção contemporânea compartilha o desafio de
assim revirar o imaginário, de modo a convocar o sujeito. No vasto
e até indeciso terreno dessa produção, destaca-se a reflexão vigorosa
de Lygia Clark sobre o ato, que já evocamos em nosso ensaio sobre
a performance.
Em 1963, apenas um ano após Lacan começar a fazer uso da fita
de Moebius em seu Seminário, Lygia põe-se também a utilizar esse
objeto topológico. O psicanalista já havia recortado a fita em todo
seu comprimento, seguindo a linha mediana de sua largura, o que
surpreendentemente produz uma banda bilateral, para dizer que o
sujeito não é mais do que esse corte que inaugura a distinção entre
dentro e fora. Ele a define então, como já citamos, como “o suporte
estrutural do sujeito como divisível”.[165]
Por sua vez, Lygia Clark, em seu Caminhando, de 1963, faz na fita
unilateral, com uma tesoura, um corte transversal que não
reencontra seu ponto de partida, mas prossegue sempre em uma
nova volta, tornando sua largura cada vez mais fina e seu diâmetro
cada vez maior, prolongando e expandindo a torção da banda em
direção a uma ruptura final – que virá necessariamente, já que a
largura da fita não é infinita, mas se retarda no trajeto repetitivo da
tesoura sobre o papel.
Caminhando é uma verdadeira revolução na obra da artista: ele
lhe permite ultrapassar a distinção sujeito / objeto e portanto
recusar radicalmente a noção de objeto de arte, em prol de uma
primazia do ato. Ao propor o corte transversal da fita como o
próprio trabalho artístico, Lygia desmaterializa de forma
revolucionária a obra de arte, introduzindo uma sofisticada reflexão
artística acerca das relações entre sujeito e objeto – ou seja, em
termos psicanalíticos: sobre a fantasia.
Caminhante, o sujeito é um “itinerário interior fora de mim”,
escreve Lygia em 1965.[166] Isso permite à artista radicalizar sua
proposta de participação do outro, do espectador, na configuração
do trabalho artístico. Já com seus Bichos, desde 1960 ela convocava o
espectador a ser coautor, podendo manipular essas esculturas de
alumínio cheias de dobradiças de modo a provocar nelas
movimentos. Privilegiava-se o contato “orgânico” entre o homem e
o objeto, fazendo da obra o que se dá entre os dois, no gesto de um
que gera em resposta movimento do outro. Quando perguntam à
artista quantos movimentos o Bicho pode fazer, ela responde: “Eu
não sei, você não sabe, mas ele sabe…”. E prossegue: “O Bicho não
tem avesso”.[167]
Ao dissolver o objeto em favor do ato, Caminhando radicaliza
ainda mais a proposta de participação do outro na obra. Lygia chega
a abandonar os termos “obra” e “objeto” de arte em prol do termo
“proposição”, acentuando o seu caráter de apelo ao sujeito. De
forma articulada a tal convite, o Caminhando desmaterializa o
próprio eu, vem colocá-lo em crise, subvertê-lo e assim propor um
despertar do sujeito de sua alienação especular. A fala de Lygia é
dramática a esse respeito: “Instável no espaço, parece que estou me
desagregando”.[168]
“Meu corpo me abandona”, diz, ainda, perguntando em seguida:

Onde está o Bicho-eu? Eu me torno uma existência abstrata.


Afogo-me em verdadeiras profundezas, sem pontos de referência
com meu trabalho – que me olha de muito longe, do exterior de
mim mesma. “Fui eu quem fiz aquilo?” Perturbação. Delírio de
fuga. Estou presa apenas por um fio. Meu corpo me deixou –
“caminhando”. Morta? Viva? Sou atingida pelos cheiros, pelas
sensações táteis, pelo calor do sol, os sonhos.[169]

Trata-se de um sujeito precário, que retoma em ato a fantasia. E


opera nela um reviramento: a fantasia deixa de ser uma tela a
encobrir o real, para se afirmar como corte que convoca sujeito e
objeto a se (re)desprender, ambos subvertidos, descentrados,
decaídos. Lygia anuncia então, em 1968, a respeito da obra de Hélio
Oiticica assim como de sua própria obra (e, entenda-se, de si
mesma), “o precário como novo conceito, a magia do ato na sua
imanência e também a negação do objeto que perdeu toda sua
carga poética ainda projetada, para se transformar num poço onde
a multidão se debruça para se encontrar na sua essência”.[170] A
essência está no fundo do poço, onde o eu não mais se projeta como
imagem-objeto no espelho d’água de Narciso, mas se põe em
vertigem, diante de uma queda iminente.
Sobre a obra O dentro é o fora (1963), uma fita de Moebius
modificada em aço inoxidável, Lygia afirma ainda que

o sujeito atuante reencontra sua própria precariedade. […] Ele


descobre o efêmero por oposição a toda espécie de cristalização.
Agora o espaço pertence ao tempo continuamente
metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se identificam
essencialmente no ato.[171]

Nisso sua operação é radical e talvez diferente da de Lacan. O corte


que define o sujeito, para a artista, não se dá em ato uma vez por
todas, mas é o próprio desenrolar temporal de sua tentativa, nunca
alcançada e, paradoxalmente, desde o início presente.
Caminhando põe radicalmente em questão o estatuto do objeto e
do sujeito na arte, em prol de nada além de um simples ato se
desenrolando no tempo. O objeto quase desaparece, e deixa de ser o
complemento fixo, correlativo do sujeito. Mas o ato promove aí
uma espécie de coalescência entre objeto e sujeito que desloca um e
outro em favor de um espaço definido pelo movimento. Em vez de
fazer cair o objeto e pôr em vertigem o sujeito, o ato artístico
clarkiano sustenta no tempo a oscilação entre dentro e fora,
tornando-a virtualmente sem fim.
“O ato de se fazer é tempo”, sentencia Lygia.[172] “O ato de se
fazer”: de fato, o sujeito se faz no ato, de maneira que quase o des-
faz, o desmaterializa, por assim dizer, destacando-o de sua imagem
corporal para lançá-lo na precariedade, em um súbito despertar. Tal
despertar é um ato e, no entanto, não tem início nem fim, não se
localiza no tempo mas é o tempo: interminável, talvez como todo
processo analítico, segundo Freud. Não se captura, em ato, mais do
que um lapso perdido de tempo, no qual se dissolve o corpo e o
sujeito em prol da fugidia e poética sensação.

Quero viver como o ponteiro do relógio


mil vezes segue o mesmo roteiro
momento vivo, ele é num ponto
A referência do real.[173]

Em 1973, Lygia formula a ideia de que a própria vida (a simples


vida, o fazer-se tempo) seria uma proposição, o que a faz ficar quase
um ano sem realizar nenhum trabalho de arte. Ela nomeia
Pensamento mudo isso que “era o simples viver sem fazer nenhuma
proposição, era o reaprender, ou por outro lado, havia, através das
outras proposições, reaprendido a viver e estava me expressando
através da vida!”.[174]

REVIRAVOLTAS DA FANTASIA Em contraste com a mera apresentação


do corpo sem uma real problematização do sujeito, as proposições
de Lygia Clark trazem o corpo de maneira a, sutil e efemeramente,
capturar o sujeito no cerne de sua problemática constituição. As
reflexões de Mário Pedrosa e a leitura de Merleau-Ponty, entre
outros, exercem sem dúvida um papel importante na construção do
pensamento clarkiano, ao lado da presença crescente da
psicanálise, que se torna predominante a partir de 1972-74, período
durante o qual a artista faz análise com Pierre Fédida em Paris. A
complexa relação de Lygia com a psicanálise necessitaria de uma
ampla investigação histórica capaz de mapear suas leituras e seus
contatos com psicanalistas, no Rio de Janeiro e em Paris. Mas essa
influência mescla-se, sem dúvida, a um espírito da época marcado
pela valorização do corpo e o aparecimento de práticas de grupo
nas práticas terapêuticas e fronteiriças, o que torna impossível
delimitá-la com precisão.
O que Lygia chama “Fantasmática do corpo” reúne
explicitamente o processo terapêutico que ela vive naquele
momento e suas propostas poéticas. Em carta de 1974 a Oiticica, ela
afirma que está vivendo em sua análise “o costurar do corpo”. No
curso que ministra na Sorbonne nesse período, desenvolve com um
grupo de alunos proposições como Baba antropofágica e Canibalismo
(ambos de 1973), passando pela “nostalgia do corpo”, que ela define
nesse momento como uma fragmentação corporal, para chegar à
reconstrução do mesmo como “corpo coletivo”. No conhecido Baba
antropofágica, cada participante vai desenrolando a linha de um
carretel que tem dentro da boca e depositando-a, cheia de saliva,
sobre uma pessoa deitada. Ele inicialmente sentiria que tira um
simples fio da boca, mas em seguida lhe viria a “percepção”,
segundo Clark, de que seriam as próprias vísceras que ele estaria
pondo para fora. “Aliás”, afirma a artista nesse ponto, “é a
fantasmática do corpo que me interessa e não o corpo em si”.[175] O
mais importante não é a proposição em si, mas o que cada um faz
dela como fantasia ou “fantasma” (o termo comumente empregado
na psicanálise francesa para a “fantasia” freudiana é “fantasme”, que
vem do vocabulário psiquiátrico). Para Clark, as fantasias são
prioritariamente narrativas corporais, de que os escritos da artista
nessa época fornecem vários exemplos, no tom do seguinte trecho:
“Receber o pênis, retorno ao útero, a vagina que se abre para fora se
revirando pelo avesso”.[176]
Independentemente dos limites da influência direta da
psicanálise, é importante frisar que o apelo clarkiano ao corpo visa
menos à presença dele em si do que à sua apresentação como
convite a que o sujeito fale de seu corpo – e com seu corpo, de
alguma maneira – na arte. A experiência corporal deve, portanto,
dar lugar à fala. Assim, no curso ministrado pela artista na
Sorbonne, o grupo de alunos vive com a artista e seus objetos
relacionais experiências que só “compreenderão no exercício
posterior do relato”. Lygia acrescenta ainda, em entrevista
concedida em 1974 a Roberto Pontual: “Como me disse Fédida, era
o momento de construir com o corpo um espaço para a palavra”.
[177] O espaço se constrói com o corpo, para a palavra. O próprio

Fédida, comentando a obra de Lygia em entrevista a Suely Rolnik,


fala de uma espécie de “comunicação” que seria “um espaço que só
se pode construir com a linguagem e plasticamente”.[178] Entre
corpo e palavra, entre o eu e o outro, pode surgir em um átimo o
sujeito. Do Pensamento mudo a um ato falado, Lygia desenha um arco
invisível que constrói um imprevisível espaço do sujeito, rompendo
em definitivo as fronteiras da arte.
A dissolução da própria arte empreendida pela artista
acompanha o desmonte das categorias de objeto de arte, de artista e
de espectador, e se concluirá na radicalidade da proposta
“terapêutica” clarkiana: nem o objeto nem o sujeito têm estatuto
independente, e portanto não há mais “arte”. Lygia começa, em
1976, a praticar o que ela nomeia Estruturação do self e consiste em
sessões individuais em seu apartamento em Copacabana,
promovendo uma experiência corporal de seus “clientes” com seus
maravilhosos e precários Objetos relacionais: almofadas, sacos cheios
de ar ou isopor, pedras, conchas, meias-calças contendo outros
objetos etc. O objeto relacional criaria com o corpo, segundo Lygia,
“relações através de textura, peso, tamanho, temperatura,
sonoridade e movimento”.[179] As sessões eram regulares, com
frequência de até três vezes por semana, e boa parte da sessão
parece, pelos relatos da artista, ser ocupada com a verbalização de
associações a partir das sensações experimentadas. A partir de 1984,
Clark vai deixando esse trabalho, até abandoná-lo totalmente pouco
antes de morrer, em 1988.
Não me parece que ela tenha deixado de ser artista para tornar-
se efetivamente terapeuta. Lygia levou às últimas consequências seu
projeto artístico – e isso, paradoxalmente, obrigava a um total
abandono do circuito de arte, da ideia de exposição de objetos de
arte para a contemplação e do próprio estatuto de artista. A
Estruturação do self concretiza o que ela já constatava na carta a
Oiticica de 1974: nas proposições corporais em grupo, a parte mais
“interessante” é o “vécu”, a fala dos participantes após cada
experiência, comunicando o que o trabalho suscitou em cada um.
Além de ser singular, a “fantasmática” que então se constrói pode
se transformar a cada vez que o participante refaz a experiência. “Já
vi que meu trabalho é para ser feito dessa maneira”, prosseguia
Lygia, “e não posso me exprimir mais como num espetáculo em
que as pessoas nada vivem.” A experiência estética implica uma
“fantasmática” própria a cada um, e a proposição artística não
pode, portanto, prescindir do testemunho e da elaboração de cada
participante. O artista deve escutar a vivência de cada um, e sua
própria experiência é por ela transformada: “Assim vou me
elaborando através da elaboração do outro”.[180] Clark põe em
prática, dessa maneira, não apenas uma mescla entre arte e vida,
mas a proposta (uma proposição maior) de que a arte convide o
sujeito a se transformar em ato, poeticamente.
A experiência implicaria, nesse sentido, momentos nos quais o
eu se subverte e retoma suas condições de constituição – de modo
poético porém arriscado, carreando alguma angústia, em um certo
deleite, uma mescla de prazer e sofrimento a que Lacan chama gozo.
Um processo analítico não deixa de agenciar, também, pelos meios
que lhe são próprios, um convite dessa ordem. Caminhando nos
ensina que, a partir desses momentos de descentramento, abre-se
uma trajetória que pode, em ato, construir um espaço: da “casa” do
eu o sujeito se desfaria, despertando para uma caminhada errante
pela cena da fantasia. Além de efêmera, tal reviravolta é
interminável, ela deve sempre se refazer, sua matéria não é mais do
que o próprio tempo.
“Tenho medo do espaço”, escreve Lygia em 1965, “mas a partir
dele me reconstruo.”[181] Tal reconstrução inclui sujeito e objeto em
uma reviravolta do espaço. Nela o sujeito se põe em movimento e
pode alterar (pelo menos um pouco) sua posição na cena da
fantasia. A fantasia é uma espécie de roteiro repetido à exaustão ou
cena que parece imutável, mas em análise, na transferência com
um dado analista, ela ganha espessura, por assim dizer,
distendendo-se em três dimensões – e portanto nela o sujeito pode
se pôr a caminhar. E pode dar lugar a um ato, um gesto capaz de
quebrar a imagem especular, rompendo as firmes coordenadas da
imagem-muro, em prol de uma imagem-furo que lança o sujeito no
espaço real, imprevisível e mutante, que se conjuga ao tempo.
“Agora”, dizia Lygia ainda em 1965, “o espaço pertence ao tempo
continuamente metamorfoseado pela ação.”[182]
Segundo Lacan, um processo analítico levaria à “travessia da
fantasia”. Mas isso não deve ser entendido como a possibilidade de
o sujeito subitamente atravessar a fantasia em um sentido único,
despontando fora dela como quem fura uma onda. Parece-me,
antes, que a travessia nomeia a apresentação das narrativas
fantasísticas no espaço que se constrói pela fala e com o corpo.
Nesse espaço, o sujeito pode, digamos, dar alguns passos e
experimentar gestos que retomam e exploram de forma vívida as
coordenadas (os fios de baba, talvez) que o ligam ao outro.
Em uma de suas últimas notas, Freud toca, pela única vez em
seus escritos, na questão do espaço: “O espaço pode ser a projeção
da extensão do aparelho psíquico. Nenhuma outra derivação é
provável. […] A psique é estendida; nada sabe a respeito”.[183]
CRUZEIRO DO SUL
E O AVESSO DO IMAGINÁRIO

É muito impertinente que o real não se conceba senão por ser impróprio.
JACQUES LACAN
Cruzeiro do Sul é um cubo de nove milímetros de lado composto de
uma seção de pinho e outra de carvalho. Ele alude à mitologia
indígena, na qual o atrito entre os dois tipos de madeira para
produzir faísca corresponde a uma espécie de ritual de invocação da
divindade do fogo. Nesse trabalho de 1969-70, Cildo Meireles
ressalta a poética delicadeza da cosmogonia indígena. Há nele algo
fundamental, contudo, que não se esgota nessa referência, mas
reside na relação desse objeto com o espaço: ele deve ser colocado
em uma sala vazia de pelo menos duzentos metros quadrados.
Esse cubo é um objeto mínimo que rompe o espaço circundante
e o transforma. A sala torna-se enorme, e nossa própria estatura e
lugar oscilam. O cubo, tão pequeno, reveste-se de uma dignidade
monumental e parece, em um primeiro momento, excluir-nos. Nele
não temos a possibilidade de nos reconhecer, ele não nos estende
um espelho – não apenas por não ser figurativo, mas, mais
fundamentalmente, porque põe em questão a simetria e a
homogeneidade ilusória do espaço onde nos encontramos. A
despeito de seu tamanho, Cruzeiro do Sul carrega mesmo uma
poderosa centelha: ele tem a potência de suspender a organização
imaginária do espaço, sua lógica especular, ameaçando revirar essa
malha imagética para nos fazer entrever o espaço real. O espectador
oscila, perdendo sua ilusória posição central, sua pretensão de ser
senhor do espaço e da imagem. Retirado do espelho, ele não tem
mais lugar.
Com a linha tênue pela qual se unem os dois retângulos de
madeira de cores diferentes, Cruzeiro do Sul mostra que um objeto
pode materializar a sentença de Lacan segundo a qual “nada é mais
compacto que uma falha”.[184] Chamado objeto a, ele nos obriga,
para concebê-lo, a “outro modo de imaginarização”.[185]
Encontramo-nos habitualmente em uma construção espacial
imaginária, graças ao enodamento fornecido por nossa imagem
especular. Rompendo a ilusória complementaridade sujeito-objeto e
fazendo oscilar tal montagem imaginária, o objeto engataria uma
espécie de reviramento desse campo, por assim dizer. O eu não tem
mais lugar. O pequeno bloco mostra-se capaz de sugar as
coordenadas do espaço ilusório e homogêneo, e, tornando-se uma
espécie de sumidouro, convida o sujeito a atravessá-lo.
Com suas ressonâncias celestes, astronômicas e mitológicas, bem
como suas alusões históricas ao massacre e à catequização dos
índios, Cruzeiro do Sul nos recoloca a questão de qual seria a “casa”
do homem. “O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto
situado no Outro para além da imagem de que somos feitos. Esse
lugar representa a ausência em que estamos.”[186] Lugar de ausência
no Outro, lugar entre significantes: localizações sem consistência
imaginária. É impossível fazer desse lugar uma residência segura
para o sujeito.
Para Cildo Meireles, a palavra mais bonita “é lejos porque
pressupõe que seu ser está aqui e lá ao mesmo tempo. O lá é uma
constatação do ser”.[187] Menos uma constatação do que uma
condição do sujeito, lejos: a de nunca estar aqui, em sua casa, mas
sempre deslocado, lá. Onde nem se sabe bem, nesta terra de
ninguém que é o inconsciente. Estar lá – Wo Es war, soll Ich werden,
na proposta de Freud costumeiramente traduzida por “ali onde isso
estava, eu devo advir”.[188] Nessa espécie de programa de uma
análise, ao mesmo tempo caracterizada por Freud como um
“trabalho de cultura”, é curioso que se trate de uma preposição de
lugar, wo: onde isso estava, eu devo advir. Indicação de um lugar do
qual é impossível determinar a estrita localização, mas onde vem
ocorrer uma passagem ou uma substituição de peso: do Es, d’isso,
ao Eu, Ich. Lá onde isso estava, eu devo tornar-me. Lá devo tornar-me
– as noções de descentramento do eu e subversão do sujeito
explicitam aí seu substrato espacial. Em vez de tomá-la como
afirmação de um lugar enfim encontrado para o sujeito do
inconsciente, devemos ver na frase de Freud a indicação de uma
operação que concerne ao espaço tanto quanto ao sujeito, em um
complexo imbricamento.
Ou talvez, pensando em Mallarmé, possamos levá-la às últimas
consequências para afirmar, sobre o que se passa em uma análise,
que “nada terá tido lugar senão o lugar”.[189]

UMA BRECHA NO VISÍVEL Como já notamos, em sua reflexão sobre o


sujeito Freud é sempre levado a conceber tópicas do aparelho
psíquico, ressaltando sempre que se trata de lugares “virtuais” – e
muitas vezes fazendo apelo a modelos óticos para caracterizá-los:
microscópios, câmeras fotográficas. O psicanalista não chega,
porém, a tomar o próprio espaço como objeto de reflexão. Ele
prefere falar de superfície, base de inscrição psíquica. Já em 1901,
caracterizando o trabalho do sonho como aquele que fragmenta,
desloca, condensa, selecionando o material adequado para se
construírem “situações”, Freud acrescentava, enigmaticamente, que
esse trabalho seria capaz de criar “novas superfícies”.[190] A
superfície desdobra-se em diversos estratos, especialmente quando
Freud toma como modelo o bloco mágico, composto de várias
camadas de escrita. Nessas superfícies opera a lógica do
palimpsesto, no qual as inscrições dos traços mnêmicos são
múltiplas e estabelecem entre si uma dinâmica de reinscrição ou
retomada. Na inscrição dos traços de memória segundo Freud há,
portanto, um jogo entre planos, por entre as sucessivas camadas, no
espaço entre elas – implicando, portanto, ainda que de forma
rudimentar, uma tridimensionalidade.
Já Lacan enxerga sobretudo uma torção da superfície, como na
fita de Moebius, no que diz respeito ao sujeito do inconsciente.
Trata-se, portanto, de topologia, do estudo da subversão de nosso
espaço comum de representação. Na fita de Moebius, como já
vimos, não há dentro e fora, não há direito e avesso, não haveria Es
e Ich a se substituirem na ocupação de um mesmo lugar. Haveria,
entre eles, uma certa travessia, uma torção, uma subversão. Onde
estava isso, vem o eu. Onde estava eu, pode vir isso.
Heidegger, em conferência sobre a escultura proferida em 1964,
nota que o espaço define-se, desde o pensamento grego, por uma
remissão ao corpo. O espaço é a extensio, a dimensão tridimensional
onde se movem os corpos. O filósofo busca, porém, caracterizá-lo
pelo que lhe seria próprio, desembaraçado da perspectiva corporal.
Ele concebe então o espaço como o que “espaça”. Trata-se, então,
“de ver como o homem é no espaço. O homem não é no espaço como
um corpo. O homem é no espaço, de modo que ele instala o espaço,
sempre já instalou espaço”.[191]
O homem não está no espaço como um corpo capaz de se
localizar em um palco que a ele preexiste. Espaço e homem se
instauram, imbricados um ao outro, e tal concepção permite ao
filósofo forçar uma brecha no tecido do visível, rompendo a
concepção mimética da arte:

Quando o artista modela uma cabeça, parece que ele copia


apenas a superfície visível; na verdade ele plasma o que é
propriamente invisível, a saber, o modo como essa cabeça olha
no mundo, como ela detém-se no aberto do espaço no qual ela é
solicitada e pelos homens e pelas coisas.[192]

Como traçar as linhas de força desse “aberto do espaço”, ou do que


preferimos chamar de “avesso do imaginário”? Como caracterizar o
“outro modo de imaginarização” de que fala Lacan a respeito do
objeto a? Diante dessa questão, podemos renunciar a ir além,
reconhecendo no vislumbre do real que aí se dá uma intransponível
impossibilidade de simbolização. Ou podemos buscar na topologia
as linhas de força do que Lacan chama “trans-espaço”, sublinhando
o quanto ele é feito da pura articulação significante, à qual teríamos
algum acesso, contudo, graças aos “elementos intuitivos” que esta
deixa a nosso alcance.[193] Podemos, ainda, ao lado de trabalhos de
arte, tentar ir além desses elementos intuitivos, explorando as
estratégias significantes que podem gerar a abertura de tal trans-
espaço. Nessa tentativa, não se trataria de definir ou descobrir de
vez esse avesso do imaginário, o que equivaleria simplesmente a
encobri-lo por mais uma construção imaginária, mas de
acompanhar algumas de suas desnorteadoras travessias, algumas de
suas possíveis travessuras.

O ESPAÇAMENTO Die, o cubo que Tony Smith realizou em 1958, tem


seis pés (aproximadamente 1,80 metro) de lado, como vimos no
primeiro ensaio deste livro. “Seis pés”, afirma o artista, “sugere que
se está morto. Uma caixa de seis pés. Seis pés sob a terra.”[194]Esse
marco do surgimento da arte minimalista mostra de forma
eloquente o quanto o objeto, por mais que se subtraia da lógica
figurativa – ou melhor, quanto mais se subtrai dela, retirando-se da
posição de espelho do eu – pode ser um apelo ao sujeito.
Especialmente na medida em que o objeto agencia uma
configuração espacial que implique e inclua o sujeito,
impossibilitando-lhe a apaziguadora posição (egoica) de espectador.
Desapossado de sua ilusória posição central e excluído do visível, o
sujeito tropeça na rasteira que lhe oferece o espaço tornado
moebiano. Duas posições lhe restam, caso essa operação, nunca
certeira e completamente previsível, tenha sucesso. A primeira
corresponde a aceitar, ao menos por um átimo, perder sua condição
de observador ilusoriamente central – o eu chegando quase a
aceitar o convite: Die! (Morra!) – e ver-se como ponto entre outros no
campo do olhar. Temos aí, nessa reviravolta moebiana, nesse trans-
espaço, um surgimento efêmero do sujeito como efeito. A segunda,
sempre possível, recusa tal possibilidade e contrapõe à brecha aí
aberta no espaço o campo imaginário de representação ilusória – no
qual, a maior parte das vezes, objetos como esse ficam sem lugar, o
que pode até gerar uma peremptória negativa de seu caráter
artístico.
É fundamental, nessa obra de Smith, sua escala humana: seis
pés, cerca de 1,80 metro. Impõe-se o objeto em igual medida ao
homem, sem porém estender-lhe um espelho, mas afrontando-o no
limite de sua condição. Já o pequeníssimo cubo de Meireles (isso
sim é que é minimal art, arte mínima – se o leitor me permite a
brincadeira) poderia parecer confirmar a ilusória estatura do eu.
Mas Cruzeiro do Sul escancara e leva às últimas consequências o que
está implícito no cubo de Smith: sua transformação do espaço
visando o sujeito. O pequeno objeto de Cildo espaça, como diria
Heidegger. E diante dele devemos ceder espaço à cosmogonia
indígena, à história dos vencidos. Entre o pinho e o carvalho, um
gesto simples, um atrito repetido deve vir reacender a civilização, a
cultura – e com ela o sujeito. Poderosa e delicada centelha.
Fulgurante, ela comemora nosso surgimento ardente, também
filhos do fogo.
Estudo para espaço é um trabalho de Meireles também de 1969,
como o Cruzeiro do Sul. Consiste no seguinte texto datilografado
sobre papel:

Estudo para área: por meios acústicos (sons). Escolha um local


(cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons
que você percebe, desde os próximos até os longínquos.

O sujeito, espaçando, abre mão da visão em prol dos sons que lhe dão
notícia do próximo e do distante, sem que possam, contudo, lhe
fornecer uma clara localização de si (como seria o caso para alguns
animais, como os morcegos). O espaço, liberado da visão, torna-se aí
dinâmico, vivo, transformando-se a cada instante de acordo com a
distância precariamente estimada entre o objeto que dá notícias de
si pelo som e o sujeito-espaço que tenta liberar-se da janela pela
qual ele habitualmente confina o espaço na moldura do visível (essa
janela pela qual vemos o mundo e que Lacan designa como a
fantasia).
Apesar de não sermos obrigados a fechar os olhos para fazer
análise, Freud nota que para descobrir o segredo dos sonhos teria
sido necessário fechar ao menos um olho. É o que um sonho,
justamente, lhe ensina, na noite que precede o funeral de seu pai.
Num grande cartaz estaria impresso “pede-se que você feche os
olhos”, ou, relata o sonhador, “pede-se que você feche um olho”.[195]
Também na estruturação de uma situação analítica há, como bem
se sabe, uma certa operação que concerne à visão, no dispositivo do
divã. Analista e analisando não se veem – para que possa então se
abrir o espaçamento que define o campo do olhar. Tal montagem
não deixa de ser um setting, mas visa romper com o que há nele de
cênico para que se entreabra a Outra Cena do inconsciente. Para
tanto, é necessário que o analista, um pouco como o Cruzeiro do Sul,
seja o suporte do objeto a.

O ESPAÇO DA OBRA Em As meninas de Velázquez, obra diante da qual


seríamos “tomados em seu espaço”, Lacan afirma que ficaria claro o
quanto uma obra de arte é uma carta roubada, uma carta de
baralho virada, que se apresenta a nós como questão. O essencial ao
efeito dessa obra residiria na maneira como cada um responderá a
tal questão, ou seja, baixará suas cartas, subjugando-se a ela. Tal
sujeição tem uma estreita relação com a subversão do sujeito, pois,

de fato, a relação com a obra de arte está sempre marcada por


essa subversão. Parecemos ter admitido, com o termo de
sublimação, algo que, em suma, não é outra coisa, porque se
aprofundamos suficientemente o mecanismo da pulsão para ver
o que acontece aí, é uma ida e volta do sujeito ao sujeito, sob a
condição de se captar que essa volta não é idêntica à ida e que,
precisamente, o sujeito, conforme a estrutura da fita de Moebius,
se fecha a si mesmo depois de ter logrado essa meia-volta que faz
que, partindo de seu anverso, volte a se costurar em seu reverso.
Em outras palavras, há que se fazer duas voltas pulsionais para
que se logre algo que nos permita captar o que concerne
autenticamente à divisão do sujeito.[196]
A sublimação concerne ao campo da arte na medida em que
anuncia a subversão a que convida o quadro, este objeto que
estabelece com o sujeito uma relação “fundamentalmente diferente
daquela do espelho”.[197] Como na fita de Moebius, trata-se de ser
tomado em uma reviravolta, cumprindo o circuito pulsional.
Ordinariamente, segundo Lacan, damos apenas uma volta. É nessa
medida que “para o tipo de artista com quem lidamos, ou seja,
aqueles que nos consultam, a obra de arte é para uso interno. Ela
lhe serve para dar sua própria volta”.[198] Ou seja, há uma dimensão
em que a obra de arte coincide com a fantasia – que seria, como já
vimos, a obra de arte para uso interno do sujeito. Mas isso não basta
para falar do campo da arte, pois esta se define justamente por seu
“uso externo”, ou seja, por sua potência de chegar ao outro. É essa a
fundamental lição da sublimação, o ponto em que ela não coincide
com a fantasia e indica a possibilidade de uma operação sobre a
fantasia: é necessária outra volta, um laço, um circuito que
enganche o outro. Não se trata, na arte, de “dar sua própria volta”,
mas de dar mais uma volta, imprópria (nos dois sentidos do termo:
uma volta que não é sua e que não se coaduna inteiramente ao
enredo fantasístico no qual este eu toma lugar). As meninas, obra de
mestre, nos apresenta uma volta já feita, e assim nos engancha e
incita a fazer outra. Mas como ela consegue essa façanha?
Em primeiro lugar, parece fundamental ao psicanalista indicar
que o quadro se constitui como um Vorstellungsrepräsentanz, o
representante da representação do qual fala Freud em “O
inconsciente”, de 1915. As meninas não apenas representa uma cena
da corte do rei Felipe iv, mas representa a representação dessa cena.
Em vez de acentuar a ilusão da cena, esse quadro se assume e se
apresenta como representante da cena. O principal responsável por
tal arranjo significante é a presença do quadro dentro do quadro, a
tela revirada que o próprio Velázquez está pintando e que a maior
parte dos comentadores especula ser um retrato do casal real,
enquanto Lacan insiste que se trataria da própria cena mostrada em
As meninas, mas ao reverso. A grande obra-prima seria o primeiro
quadro da história a mostrar a tela dentro da tela, prefigurando a
estratégia de um Magritte, por exemplo. É bem mais comum a
presença de espelhos dentro de quadros, refletindo a cena ou o que
estaria fora dela, o observador, e disso essa obra também é um
exemplo de peso, com o espelho no qual se refletem, debilmente,
os personagens do rei e da rainha. Em contraste com o jogo
especular reduplicado, a grande tela revirada que toma boa parte de
seu primeiro plano nada mostra, ela é a apresentação de uma pura
opacidade no seio da cena. Penso que talvez essa opacidade seja
constitutiva de qualquer cena, como uma espécie de forro. Mesmo
em trabalhos que não figuram explicitamente seu reverso, Lacan
nos incita, assim, a conceber uma estrutura de inversão e crítica do
imaginário, e nos leva a perguntar se dependeria dela a “segunda
volta” a que nos convida uma grande obra de arte.
A análise lacaniana ecoa a então recém-publicada leitura desse
quadro por Foucault, afirmando que talvez haja nele “como que a
representação da representação clássica e a definição de espaço que
ela abre”.[199] As meninas constitui uma reflexão, em pintura, sobre o
que é a pintura, o que é pintar e como se organiza o próprio
domínio da representação no momento histórico que é o seu. A
análise foucaultiana retraça cuidadosamente as linhas
organizadoras da composição, para acentuar aí, fundamentalmente,
a existência de dois pontos. No centro de um X que organiza a
posição dos demais personagens, encontra-se a infanta Marguerita.
Próximo dela, outro centro possível é ocupado pelo espelho no qual
se reflete o casal real, em segundo plano. As linhas que partem
destes dois pontos convergem para um ponto situado fora do
quadro: o ponto em que nós, espectadores, nos encontramos –
tornados assim, à nossa revelia, rei e rainha, e capazes de
aparentemente ocupar este “centro simbolicamente soberano”. O
princípio de ordenação da representação encontra-se, portanto, fora
da representação propriamente dita, fora de cena. O quadro
constitui um jogo de olhares onde nós somos olhados pelo quadro,
como notará Lacan, sublinhando o olhar do personagem do pintor
diante de sua tela revirada. Por essa volta moebiana somos,
portanto, jogados para dentro dele. O que Foucault acentua, porém,
é o fato de que o sujeito que funda tal representação estaria aí
elidido, vendo nisso a abertura da possibilidade de uma
representação se dar como “pura representação”.[200]

A SUBVERSÃO DO SUJEITO E A REVIRAVOLTA DA FANTASIA Lacan


insiste que sua leitura confirma aquela de Foucault, trazendo no
entanto a particularidade do campo da psicanálise. Mas o próprio
filósofo, presente em uma das sessões desse seminário e instado
pelo próprio psicanalista a responder se ele o havia lido bem,
replica que Lacan teria “reformado” um tanto suas elaborações.[201]
De fato, a proposta de Lacan, muito complexa e não isenta de
obscuridades, se distingue da de Foucault de forma sutil e no
entanto cheia de consequências. Enquanto esta privilegia a
localização do objeto, duplicado na tela em um jogo que exclui o
sujeito, o psicanalista dedica-se a localizar, na própria estrutura da
perspectiva geométrica, o lugar do sujeito, de saída considerando-o
interno ao quadro. Ele insiste, assim, na ideia de que “a perspectiva
organizada é a entrada do campo do escópico do próprio sujeito”.
[202]
Tradicionalmente, concebe-se que a perspectiva artificial
estabelece no Renascimento, pela primeira vez na história, um
lugar único e fixo ao sujeito, na posição do olho do pintor que
organizaria o espaço da representação. Isso é estritamente
verdadeiro na chamada perspectiva central, que constrói um único
ponto de fuga, correlativo à posição do olho do pintor fora do
quadro. Desde o primeiro tratado de perspectiva da história, aquele
de Alberti, aparecem contudo técnicas que empregam mais de um
ponto de origem (por vezes chamado “o outro olho”) para essa
construção geométrica. Lacan se apoia no esquema que utiliza dois
pontos e corresponde grosso modo à combinação entre a vista
frontal e a vista de perfil do objeto a ser representado. A
perspectiva, modalidade de representação que costuma ser tomada
como modelo para a também nascente noção de indivíduo, já
estaria assim marcada, segundo o psicanalista, pela divisão do
sujeito. Podemos dizer que se marca aí uma distância de si a si
mesmo, permitindo, portanto, a construção da cena da fantasia e o
estabelecimento de um lugar nela para o eu. De fato, como afirma
Lacan,

estamos aqui para ver como esse quadro nos inscreve a


perspectiva das relações do olhar no que se chama a fantasia
(fantasme) enquanto ela é constitutiva. Há uma grande
ambiguidade sobre o termo “fantasia”. Fantasia inconsciente,
bem, isso é um objeto. Em primeiro lugar, é um objeto onde
perdemos sempre uma das três peças que há aí dentro, a saber,
dois sujeitos e um a.[203]

Mas, para Lacan, o essencial é a relação que o quadro agencia entre


tal sujeito dividido e o objeto a. O sujeito “se sustenta”, diz ele, “em
sua própria divisão, em torno deste objeto a presente que é
armação (ou engaste, monture)”.[204] Essa fenda corresponde à figura
da infanta Marguerita. É interessante notar a natureza espacial
dessa relação, marcada pela locução prepositiva “em torno de”.
Lacan a confirma em seguida, pondo na boca do personagem
Velázquez, presente no quadro, a frase: “Tu não me vês de onde eu
te olho”. Este onde não é um ali, ou um aí como aquele do Dasein de
Heidegger, não é propriamente um lugar e sim uma fenda, um
intervalo no qual algo cai. Assim se define o objeto a cuja posição é
assumida pela figura da infanta Marguerita, no centro do quadro. É
a presença desse objeto que constituirá um apelo ao sujeito, na
medida em que ele engancha a divisão do eu e também evoca uma
função do Outro pela qual este é esvaziado, puro reflexo como o
casal real no espelho ao fundo, que o psicanalista chega a comparar
à tela de televisão.
Encarnando desse modo a presença do objeto a, a obra de arte
poria em jogo a própria estrutura da fantasia. O quadro desmonta a
cena e põe em jogo seus elementos constitutivos, convidando o
sujeito a se redividir em suas relações com o objeto e com o Outro.
Essa sofisticada operação depende de um complexo
agenciamento significante, na própria composição do quadro e
especialmente no que se refere à sua construção perspectiva, capaz
de traçar nele um lugar que é de crítica da própria representação.
Outras estratégias poderiam ser adotadas para isso, e duas vias são
rapidamente mencionadas por Lacan: a da arte moderna, com “suas
manchas de cor” (que não são mais que merda, diz ele) ou com os
ready-mades de Duchamp. Em jogo com a figura da princesa, é
importante notar que temos ainda em As meninas, como aponta o
psicanalista, uma janela que representa a janela de nosso próprio
olhar, emoldurado pela fantasia. Trata-se de uma porta semiaberta,
no plano mais recuado do quadro, na qual encontra-se um homem,
identificado como um outro Velázquez, um certo Nieto Velázquez,
figura que teria favorecido o pintor junto ao rei. Ele está em
movimento, quase saindo da cena. É essa figura quem ocupa, para
Lacan, o lugar de outro sujeito na citação acima. O enredo, os
personagens do quadro refletem e representam, assim, as próprias
condições da fantasia, inclusive o fato de que nela o sujeito se
divide de modo a se dirigir a seu umbral, chegando quase a sair de
cena.
A apresentação na arte desse limiar da posição do sujeito na
fantasia é sublinhada pelo psicanalista Marco Antonio Coutinho
Jorge, especialmente a partir de telas de Edward Hopper, nas quais
se apresenta uma cena que explicita seu próprio umbral e mostra
personagens que por vezes parecem estar prestes a atravessá-lo.
Esses quadros explicitariam que a fantasia não deixa de ser uma
“janela para o real”, segundo Lacan.[205]
Sua depurada análise de As meninas indica assim, entre os demais
elementos da fantasia, a apresentação de uma janela para o real
semelhante ao que Freud denomina “umbigo do sonho”: um ponto
de opacidade, em geral recôndito, que é uma condição necessária à
construção de toda representação. Ao mesmo tempo que a fantasia
vem, a serviço do imaginário, cobrir o real como uma tela e
fornecer um lugar fixo ao eu, ela agencia pontos de enganchamento
da divisão do eu, da subversão do sujeito, convidando a que se
ponha pelo avesso o imaginário de modo a que se deixe entrever o
real.
Vimos que Lacan traça no espaço do quadro um oco no qual vem
se situar (como fenda) a infanta Marguerita. Teríamos aí, talvez, a
transformação da tela em uma espécie de vaso, como aquele que
servia de modelo para a sublimação. Mas ao apresentar
criticamente o quadro como uma janela e desmontá-lo nos
elementos estruturais da fantasia, essa obra vai além da função do
vaso. Ela agencia a abertura de um espaço que não se delimita mais
pelas coordenadas imaginárias da geometria, mas revira-se no
interior de si mesmo e constitui um trans-espaço difícil de fixar,
chegando quase a apresentar um fora da cena, um espaço
impossível como aquele obtido pelo que os matemáticos chamam
“inversão” e que consistiria em fazer passar o quadro por dentro de
sua janela interna como quem o vira pelo avesso. Então seríamos
puxados, talvez, junto com nossa cena cotidiana, por essa mesma
mão que manipula o quadro – pois tal espaço atrai o sujeito em
uma vertigem cheia de gozo.
Sem chegar à radicalidade dessa inversão, a arte nos capta em
seu espaço de modo a nos incitar a dar alguns passos na cena da
fantasia, em atravessamentos pontuais. A travessia da fantasia que,
para Lacan, se operaria em uma análise, não deve ser compreendida
como uma trajetória pela qual se passa pela cena para deixá-la para
trás, tampouco como uma inversão completa da cena capaz de
jogar o sujeito para fora dela. A travessia da fantasia é plural,
sempre a se refazer como o passeio do dedo sobre a superfície da
fita de Moebius. Ela nomeia a movimentação que o sujeito se põe a
realizar nesse espaço de modo a revirar suas coordenadas
imaginárias, tomá-las criticamente e assim, em alguma medida,
reconfigurar sua montagem.
É nessa medida que o quadro constitui uma tela, mostrando que
“a tela não é apenas o que oculta o real”, pois ela “ao mesmo tempo
o indica”.[206] Essa obra convida o sujeito a se descentrar no espaço
para reencontrar a moebiana subversão que é sua dimensão real.
Daí vem a necessidade de se considerar, para a própria experiência
analítica, a topologia, o rompimento com a geometria tradicional
em prol do reviramento do espaço, nos limites do “imaginarizável”.
Para um psicanalista, dirá Lacan, a topologia não é um
conhecimento suplementar, mas “é o próprio tecido que ele corta,
quer o saiba ou não”.[207] Ele deve cortá-lo com o gume da
linguagem, desmontando e remontando criticamente sua estrutura
cênica.

TRANSFERÊNCIAS Tal janela denunciada, tal tela rasgada em As


meninas talvez anunciem algo que só se concretizará
posteriormente, especialmente ao longo do século XX: a vigorosa
quebra do espelho testemunhada pelo abandono da mímesis, o
esgarçamento da tela, a quebra da moldura, o franqueamento do
espaço do mundo, a busca de uma apresentação capaz de colocar
por terra a lógica da representação. Essas não constituem,
propriamente falando, questões e estratégias do tempo de
Velázquez, mas configuram o campo que se abre em fins do século
XIX e a partir daí toma direções diversas, chegando a um ponto
crítico, é o caso de dizer, a partir da passagem para os anos 1960. Ao
trazer o objeto a para o primeiro plano, talvez Lacan aplique sobre
As meninas, esta obra-prima de 1656, uma leitura contemporânea,
uma análise informada pelas questões que guiaram a arte (e
também, em certa medida, a psicanálise) no século XX. O quadro a
acolhe, no entanto, mostrando que essas questões não deixam,
provavelmente, de se colocar já nele, ao menos em germe. Ou,
como diz Lacan a Foucault, as mesmas questões se recolocam
sempre, estruturadas da mesma forma, e a elas os homens se
recusam, a cada época, segundo determinado repertório de
maneiras.
O objeto a vem aí espaçar, cortando a tela e impedindo que o
sujeito ocupe a posição de olho central, medida e senhor da
representação. Um certo arranjo significante é capaz de
(re)apresentar o objeto a como causa da divisão do eu e engatar no
sujeito sua subversão, que vai de par com uma experiência singular
do espaço. Tal estrutura e tal acontecimento não deixam, segundo
Lacan, de apresentar uma estranha familiaridade com o processo
analítico:

Isso não está feito para que nós, analistas, que sabemos que aí
está o ponto de encontro do fim de uma análise, nos
perguntemos como, para nós, se transfere esta dialética do
objeto a, se é neste objeto a que está dado o término e o
encontro onde o sujeito deve se reconhecer? Quem deve fornecê-
lo? Ele ou nós? Não teríamos tanto a fazer quanto Velázquez em
sua construção? [208]

O objeto a é algo que está em jogo entre o sujeito barrado e o


Outro. Mas acho que ele, mais do que ser fornecido, é o que se
perde. Só se pode construí-lo no espaço, na cena, ou seja, na
fantasia, e talvez se trate aí de uma construção perspectiva como a
do quadro de Velázquez, um agenciamento capaz de revirar a cena
imaginária para que as relações entre o sujeito, o objeto a e o outro
apresentem sua montagem e possam ser matéria de análise, ou
seja, quebra. A fantasia já estava lá e no entanto tem que ser
construída em análise, como sublinha Freud. Tal construção implica,
paradoxalmente, desmontagens e reviramentos da cena, em
pontuais e repetidos atravessamentos que o sujeito nela realiza –
como nos ensina a arte.
É curioso que Lacan fale de uma “transferência” da dialética do
objeto a entre psicanálise e arte. Talvez a psicanálise tenha que
aceitar se submeter um tanto à alteridade de um campo outro, o
campo da arte, para refletir sobre tal encontro com o objeto a no
próprio seio da experiência analítica. Entre elas, algo cai e se perde.
Essa relação deve assumir seu caráter histórico, no sentido que a
psicanálise nasce num determinado momento e um trabalho
artístico se constrói numa complexa relação com sua época.
Fundamentalmente, talvez ambos os campos se rocem, por lidarem,
por meios próprios a cada um deles, com o trabalho de cultura de
que fala Freud, convocando aquele lugar indeterminado, aquela
Outra Cena onde d’isso, desta carta escondida, deste objeto
qualquer, pode (re)fazer-se o sujeito e seu mundo.
PARTE TRÊS

A CRISE,
A ÉTICA E
O OBJETO
NADA
da memorável crise
ou se houvesse
o evento
ARTE É CRÍTICA: SOBRE ATRAVÉS

cumprido em vista de todo resultado nulo


humano

TERÁ TIDO LUGAR


uma elevação ordinária verte a ausência

SENÃO O LUGAR
inferior marulho qualquer como para dispersar o ato vazio
[…] nessas paragens
do vago
onde toda realidade se dissolve
STÉPHANE MALLARMÉ
(trecho de “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”)
Para Walter Benjamin, os poetas encontram “na rua o lixo da
sociedade e a partir dele fazem sua crítica heroica”.[209] Seriam
como sucateiros, catadores de rua, os artistas. Benjamin os encontra
na descrição do chiffonnier feita por Baudelaire: aquele que registra e
coleciona o que a grande cidade despreza e destrói. Nada mais
distante do herói criador ou do gênio romântico. O herói moderno
é decaído, é um operário; sabe-se de antemão que ele jamais
triunfará. Ele não cria nada de novo, belo ou sublime; apenas
recolhe os dejetos da civilização. Com eles, porém, faz algo
extraordinário: em sua arte, em sua poesia, forja uma verdadeira
potência crítica da cultura.
Tal configuração da arte não é exatamente aquela do tempo de
Baudelaire, nem é aquela prevalente na arte produzida até 1940,
quando Benjamin percebe que não conseguirá fugir dos nazistas e
resolve se suicidar. Ela é a do nosso tempo. Nela, as noções de
criação e criador parecem anacrônicas, e a definição de crítica de
arte torna-se francamente problemática. “Insensatos os que
lamentam o declínio da crítica”, dizia Benjamin já em 1928, “pois
sua hora há muito tempo já passou. Crítica é uma questão de
correto distanciamento.”[210] Não há mais uma clara distância entre
produção e crítica a partir do momento em que a própria produção
artística assume como cerne de sua poética uma dimensão crítica,
ou seja, põe-se a quebrar (krinein, em grego), a pôr em crise os
parâmetros culturais definitórios da arte. A crítica se sentia “em
casa”, prossegue o filósofo, “em um mundo em que perspectivas e
prospectos vêm ao caso e ainda é possível adotar um ponto de
vista”.[211] De fato, não temos mais a nosso dispor um ponto de vista
fixo como aquele que sustentava e centralizava, graças a uma
implícita ordenação divina, a organização perspectiva da
representação renascentista. Se “no século XX os espelhos voaram
em pedaços”, como diz Francis Ponge pensando em Picasso,[212] a
multiplicidade de pontos de vista nega ao eu qualquer abrigo. Como
já vimos dizer Freud, o eu não é mais “senhor em sua própria casa”.
[213]
Que ponto de vista se poderia oferecer, em nossos dias, através
dos múltiplos escombros recolhidos e registrados pelo artista?
O sujeito vê-se ele mesmo despedaçado, retirado de sua posição
central. Ele se extrai diante de objetos, das “coisas” com as quais
Benjamin, desiludido, fecha seu comentário: “As coisas nesse meio-
tempo caíram de maneira demasiado abrasante sobre o corpo da
sociedade humana”.[214]

A COISA E O OBJETO Na passagem para a década de 1960, Jacques


Lacan nota que nosso objeto primordial, o objeto da pulsão, é desde
sempre perdido, é a Coisa (das Ding) sempre buscada, mas nunca
reencontrada como tal. Ela não pode sequer ser imaginada. Em
nossa atividade desejante temos acesso apenas a seus substitutos,
aos objetos que fugazmente parecem tomar seu lugar, mas não são
mais do que ruínas. O psicanalista retoma então a questão da
sublimação, definida por Freud justamente por uma substituição,
não necessariamente do objeto, mas do objetivo da pulsão: a meta
sexual seria trocada por outra, em geral mais valorizada
socialmente (o que muitas vezes se acompanha de uma mudança de
objeto). A sublimação nomeia, portanto, uma dessexualização
necessária à própria constituição da cultura, e diz respeito, de
forma geral, à deriva que caracteriza o desejo. Do sexo a outra
coisa, toda a atividade humana decorre de um jogo pulsional no
qual é impossível chegar a uma satisfação completa.
Ainda que Freud mencione a sublimação a respeito da criação
artística, dela não resulta, portanto, uma reflexão específica a
respeito da arte. Já Lacan, localizando-a claramente no domínio do
objeto, a particulariza como uma operação significante pela qual
um objeto seria elevado “à dignidade da Coisa”.[215] A um primeiro
olhar, essa famosa fórmula pode parecer referir-se à arte clássica e
às quimeras estéticas de um Belo harmônico. Se o desejo se origina
da perda de um objeto especial e a partir disso se define como uma
errância por objetos que jamais serão a Coisa, a sublimação
pareceria enfim lograr o encontro ideal com o objeto perdido. Mas
o que o psicanalista aponta é o avesso dessa idealização. A Coisa é
pura perda, seu lugar é um vazio, seu modelo é o vaso, objeto que
só se define por conformar um oco. Elevar algo a esta (in)dignidade
comporta, portanto, uma terrível ameaça. O quadro Os embaixadores
de Holbein serve de modelo a Lacan pelo uso da anamorfose, o
trompe l’oeil construído pelo uso deformado da perspectiva. Ao lado
de elementos representando o mais alto refinamento cultural, acha-
se nessa pintura, se a vemos de frente, um objeto alongado que não
deixa de evocar um falo em ereção. Se olharmos para o quadro de
viés, porém, ele se transforma em uma caveira.
O sublime está portanto ligado a uma pungente revelação e a
“dignidade da Coisa” não é em nada apaziguadora, mas nos joga na
cara a frágil e violenta condição humana. Lacan acentua, assim, o
que a estética do Romantismo já apontava ao mesclar o Belo ao
Terrível. Mas é a concepção de objeto implicada na fórmula
lacaniana da sublimação que merece especial destaque: trata-se de
um objeto qualquer, um objeto decaído. Indigno. Objeto
desdenhado, caído, perdido, que o artista não cria, propriamente,
mas recolhe como o chiffonier de Benjamin. Objeto capaz de lembrar
ao sujeito sua finitude e de retirá-lo da pretensão de se afirmar
como dono dos objetos, senhor do espaço e da representação,
legítimo criador – ou supremo crítico.
Durante a Segunda Guerra Mundial, Lacan vai a Saint-Paul de
Vence visitar seu amigo Jacques Prévert e se surpreende com sua
coleção de caixas de fósforo. Vazias, elas estavam encaixadas umas
nas outras, dispostas de maneira encadeada e, segundo o
psicanalista, “extremamente agradável”, formando uma longa
fileira que ornamentava parte da casa.[216] Caixas de fósforos vazias
eram talvez os únicos objetos sem valor, a única coisa, naquele
momento de grande penúria, que se podia colecionar.

O RETORNO DO REAL É UM RETORNO DO SUJEITO Inspirado no


pensamento de Lacan, Hal Foster propôs na década de 1990, como
já mencionamos, o “retorno do real” como uma noção essencial
para a arte contemporânea. Com ele, passaríamos da “realidade
como um efeito de representação para o real como uma coisa de
trauma”.[217] Para Lacan, real é o registro que se articula ao simbólico
e ao imaginário para constituir a complexa e compartilhada
realidade humana. O simbólico, domínio da linguagem e das trocas
culturais, toma para este autor um papel prevalente na organização
da realidade. Ele fornece as linhas de estruturação do imaginário,
domínio cujo fulcro é a imagem especular do corpo e que configura
a imagem como falaciosa, encobrindo algo que não se pode ver
como tal: o real, que resiste a ser simbolizado.
Parte da produção contemporânea visaria, para Foster, chegar à
repetição de um encontro traumático com o real dessimbolizado e
terrível, para além da imagem. Assim, a série “Death in America”,
de Andy Warhol, traz uma repetição de imagens de acidentes de
carro reproduzidas de fotografias jornalísticas. Está explícita aí uma
dimensão da obra de Warhol que pode não estar em primeiro plano
nos simulacros que são as imagens de sopas Campbell’s, por
exemplo, mas que não deixa de transparecer nos retratos de
Marilyn – especialmente quando lembramos que, no momento em
que o artista produz essas imagens, ela tinha acabado de se
suicidar. Porém, o núcleo trágico da obra desse artista não diz
respeito tanto a essa faceta, identificável em alguns de seus
trabalhos, quanto a algo mais estrutural: a acentuação da repetição
automática como dispositivo fundamental para a reprodução
imagética. A explicitação desse funcionamento é que seria capaz de
evocar o trauma. A apresentação de uma mesma fotografia duas ou
mais vezes repetida vai nessa direção, assumindo e ressaltando sua
condição de reprodução. Mas isso não é tudo: algo acontece e se
inscreve na imagem, talvez de maneira fortuita, circunstancial,
como a mancha sobre o rosto do cadáver de Ambulance Disaster
(1963). É essa marca, esse recobrimento de uma parte da imagem,
que punge e fere Hal Foster neste trabalho de Warhol. Algo
acontece e incide sobre a “máquina” warholiana de reprodução de
imagens, mostrando que, se o artista afirma querer ser uma
máquina, o mais importante será o que excede o automatismo e faz
o dispositivo “errar”, por assim dizer. A máquina pode ser humana.
De forma similar, Roland Barthes, também influenciado por
Lacan, concebe em A câmera clara o punctum como aquele ponto, em
uma fotografia, que ameaça lhe furar os olhos.[218] Uma mancha,
um detalhe qualquer, algo ex-cêntrico, seria capaz de desestabilizar o
enquadramento representativo, de modo imprevisível e
radicalmente singular. Algo rompe a cena e acontece, em ato, para
determinado olhador, como uma convocação pungente, entre a
ameaça e a poesia, a angústia e o prazer.
Haveria, para Foster, outras diversas modalidades de retorno do
real na arte contemporânea. Pode-se jogar com uma apresentação
da ilusão capaz de quebrar a ilusão, em um certo hiper-realismo,
por exemplo, ou pode-se tentar chegar a uma “representação sem
cena”, sem enquadramento, sem tela, no que o autor chama “arte
abjeta”.[219] Essas diferentes estratégias mostram que um
importante desafio da arte contemporânea consiste, eu diria, em
construir representações capazes de criticar sua própria natureza
representacional – colocá-la radicalmente em crise, rompê-la, em
prol de algo que Foster não ressalta, mas me parece essencial: uma
certa presença traumática do sujeito.
Isso porque o cerne do trauma não está no fato, apontado pelo
crítico, de que nele há uma confusão entre o eu e o mundo, o
interior e o exterior. Com efeito, não há aí um “eu” bem
delimitado, organizado e unificado pela imagem do corpo. Porém,
no que diz respeito ao sujeito – ao sujeito do inconsciente, bem
distinto desse eu ilusório –, é justo no trauma que ele se esboça. A
estranha força do trauma provém dessa situação de angústia
extrema na qual o sujeito se faz valer como não mais que uma
ferida (traûma, em grego), uma mancha ou um rasgo na tela da
realidade, reabrindo um excesso capaz de, a um só tempo, pôr em
xeque tanto a representação quanto a ele mesmo. O sujeito é
instável, efêmero, pois não é mais que um certo efeito –
precisamente este efeito de ruptura da representação onde o eu
perde seu lugar e se dissolve, deixando surgir num átimo o ponto
nuclear de nossa constituição. O sujeito não é mais do que uma
pulsação imprevisível e impossível de se comunicar mas que, no
entanto, como nos mostra a arte, pode se transmitir, ou seja, passar
ao outro como uma missão. Há um apelo ao outro no surgimento
deste núcleo incerto de dor e prazer, nesse gozo que comemora
nossa frágil constituição como sujeitos.
A noção lacaniana de real faz eco ao que Merleau-Ponty, em
conferência de 1945, já apontava como um excesso no real, em
contraponto com a natureza da representação cinematográfica:

Jamais no real a forma percebida é perfeita, há sempre tremidos,


rebarbas e uma espécie de excesso de matéria. O drama
cinematográfico possui, por assim dizer, um grão mais cerrado
que os dramas da vida real, ele se passa em um mundo mais
exato que o mundo real.[220]

O “drama”, a organização narrativa e espacial da representação, dá


ao sujeito um lugar mais ou menos fixo e encobre o perturbador
“excesso” do real. Esse regime é o que chamamos “imagem-muro”.
Boa parte da produção artística contemporânea visa furar esse
muro ou esgarçar esse véu, rompendo tal domínio imaginário
apaziguador e ilusório. Ela se alinha à “imagem-furo”, que, através
de estratégias variadas, busca quebrar o “drama”, a realidade, em
busca de algo para além da representação. Tal potência crítica da
representação implica uma alteração fundamental na posição do
sujeito. Ele foi retirado de um lugar central no “drama”, na
estrutura da representação. Mas ele retorna, agora, de fora do campo
da representação. Sob a égide do real, ele é convocado a comparecer
em toda sua potência de disseminação e fugacidade, como efeito
poético. O sujeito não é mais que um efeito. Feito de poesia, da
ferida imaterial, e tanto mais fundamental, que clama por se
transmitir entre nós.
O sujeito parece, em algumas facetas da produção
contemporânea, sair completamente de cena em prol da
disseminação crítica dos modos de representação. Um exemplo
extremo dessa configuração seria aquele que faz Warhol afirmar
“Eu quero ser uma máquina”.[221] Em outra modalidade, o sujeito se
veria anulado pela presença maciça do objeto. Para se afirmar como
entidade autônoma e se destacar da representação mimética,
recusando e esgarçando o “drama” da representação, o objeto
parece por vezes negar o sujeito como seu par. À primeira vista, os
objetos minimalistas operariam tal negação; porém, por mais
“específicos” que eles sejam (para usar o termo de Donald Judd),
tais objetos formulam, implicitamente, uma convocação à presença
do sujeito. O que é negado ao sujeito é a simples confirmação de
seu lugar como complemento do objeto no “drama” da
representação clássica. Em troca, ele é fortemente convocado a se
apresentar no espaço transformado pelo objeto.
Como vimos no primeiro ensaio deste livro, happenings e
performances parecem, por sua vez, reafirmar a presença do sujeito
pela apresentação do corpo do artista, muitas vezes acompanhada
de um convite ao ato dirigido ao espectador. Em vez de uma
confirmação da identidade do eu graças à inclusão do corpo no
campo da representação, opera-se, numa reviravolta crítica, uma
quebra desse campo. O corpo, em sua dimensão não imagética, mas
real, rompe em ato o drama, tornando-o imprevisível e
transformando o espaço à sua volta. Sob modos diversos, o eu
aparece numa exploração de sua alteridade constitutiva, o que
termina por problematizar fortemente a relação entre corpo e
sujeito e acentuar a desmaterialização desse último. O apelo direto
ao espectador busca fazer comparecer o sujeito no real, por fora do
enquadramento da representação. O ato é o que permite, aqui,
romper esse enquadramento. Em vez de confirmar o lugar daquele
que o realiza, trata-se de um ato que o descentra, retirando-o de sua
ilusão solipsista. Trata-se de um ato que precisa do outro para fazer
apelo ao sujeito – que não está no corpo de ninguém,
propriamente, mas em uma passagem de um a outro, convocando o
corpo em toda sua potência disruptiva.

ATRAVÉS Como dizia Rimbaud, “o eu é um outro”: [222] descentrado


pela arte moderna, ele não está mais no centro organizador da
representação. O sujeito que retorna na arte contemporânea se
desmaterializou e problematizou suas fronteiras em relação ao
outro, no mesmo passo em que se temporalizou e se deslocou em
uma nova concepção, fragmentada, do espaço. Em vez de manter o
jogo da alteridade que o constitui como alienado de si mesmo, em
vez de brincar de ser outro, em uma mobilidade que pode por vezes
fixar por um tempo alguma posição diante do desmantelamento
crítico da representação, ele parece dissolver-se a ponto de quase se
retirar. Ele diria, em vez de “o eu é um outro”: eu não é. Mas é
quando não tem mais lugar na representação, justamente, que ele
pode se apresentar: retornar como convocação direta ao espectador.
Com-vocação: convite a tomar a palavra, a ter voz. Convite que é
como uma mensagem apagada jogada dentro de uma garrafa ao
mar, carregando o belo risco de jamais chegar a ninguém.
Cildo Meireles situa a concepção de Através (1983-89) no ruído de
um papel celofane jogado na lixeira. Quando andamos por suas
passagens cobertas de pedaços de vidro, tal ruído talvez se faça
ouvir para além do barulho nítido de nossos pés moendo ainda
mais os cacos. Por mais que estejamos bem calçados, o caminho é
perigoso, nos impede de pisar em terra firme. Caminho crítico:
precário e feito de quebras.
Devemos passar, caminhar entre os anteparos de materiais
heterogêneos que nos impedem a visão direta da enorme bola de
celofane amassado que está no centro do espaço. Ela possui, grosso
modo, uma escala humana. As cercas de madeira, metal ou arame,
os painéis de vidro ou plástico e até os peixes transparentes
nadando no aquário retangular mostram essa coisa central de
modos diversos e por vezes até parecem aumentar sua luz (e talvez
seu mistério). A presença desse grande objeto luminoso pulsa,
poderosa, por entre as telas e os véus translúcidos. Mas talvez essa
coisa só se deixe entrever, nunca se ofereça diretamente à visão, nem
mesmo quando a espiamos pelo intervalo de um anteparo a outro.
Um véu semitransparente, como se sabe, era um importante
recurso para a técnica da perspectiva geométrica. Esse “véu
interceptor”, criado por Alberti, devia ser colocado entre o olho e o
“corpo a ser representado”, para que o pintor pudesse traçar mais
facilmente os eixos da pirâmide visual.[223] Tecido de trama aberta,
o véu é uma grade que não apenas filtra, mas aprisiona o visível.
“Saiba”, escreve Alberti, “que se você modifica a distância e a
posição do centro, a coisa vista ela mesma parecerá modificada.”
Essa é a razão pela qual o véu presta o inestimável serviço de
“manter uma coisa sempre idêntica ao olhar”.[224]
Os vidros, os véus, as telas e grades de Através não fixam o olhar
e a coisa olhada. Em vez de nos posicionar firmemente em relação
ao visível, a variedade de painéis multiplica as faces do objeto e cria
espaçamentos, intervalos entre os quais devemos – é imperativo –
deslocar-nos. Tal deslocamento é essencial a esse trabalho – o olhar
é uma travessia múltipla, a se repetir conformando espaços vazios,
disseminando a quebra da estrutura da representação. O objeto, ele
mesmo feito de nada além da transparência adensada do celofane, é
como que jogado no lixo: ele se multiplica e se modifica ao se
quebrar em diversas faces, aquelas refletidas pelos diversos
anteparos. O olhar denuncia sua condição mediada, sempre através
de algo – perspicere quer dizer justamente ver através, em latim.
Em pequenas quebras que nossa própria travessia refaz, em ato,
algo pode de repente acontecer: como se chamado pelo mísero
pedaço de papel celofane, emerge o sujeito como não mais que uma
posição incerta. O ato é aí como o ato analítico de que fala Lacan (e
aqui é importante lembrar que “análise” quer dizer “quebra”). O ato
quebra e pode suscitar uma trans-missão da quebra. Em vez de um
circuito que vai de um ponto de partida a um de chegada de forma
invariável, num caminho fechado e pré-fixado, temos uma deriva,
uma travessia imprevisível que transforma o espaço e seus
componentes.
Através é um labirinto onde não corremos o risco de nos perder –
mas só porque, de saída, nele já estávamos perdidos.

QUEBRAS Como fazer crítica de arte diante de uma obra que já


agencia, em si mesma, a mais sofisticada crítica?
Através é uma obra que atravessa as condições da representação e
abre espaços insuspeitos para o que fica de fora dela mesma. Talvez
por isso o projeto inicial de Cildo Meireles tenha sido de montar
essa instalação ao ar livre, antes de confiná-la na grande sala onde
ela se encontra hoje, no Instituto Inhotim, em Minas Gerais.
Apontando para um “fora”, um espaço inimaginável, isso que ela
faz surgir é o sujeito contemporâneo, em sua mobilidade, sua
ferida, sua poesia. Esse sujeito que a poesia de Stéphane Mallarmé
já prenunciava e tentava encarnar no escrito e em seus
espaçamentos, denominando-o justamente de poema crítico.

As quebras do texto […] observam de concordar, com sentido e


não inscrevem espaço nusenão até seus pontos de iluminação:
uma forma, talvez, daí saia, atual, permitindo, ao que foi longo
tempo o poema em prosa e nossa pesquisa, culminar, enquanto,
se juntamos melhor as palavras, poema crítico.[225]

A “forma” é atual porque atualiza a crise, a cada leitura, com seus


espaçamentos. “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, de 1897,
visa, como explicita Mallarmé em seu prefácio, fazer o leitor “abrir
os olhos”. Quanto ao futuro desse poema crítico, o poeta presume
“nada ou quase uma arte”[226] prevendo, curiosamente, o que
podemos dizer muitas vezes ter diante dos olhos na produção
contemporânea. Uma vez problematizado o campo da Arte, a
produção artística se dissemina e se volta para fora dela mesma,
tornando-se quase nada, quase “uma arte”. Alguma arte.
Como o poema crítico, talvez nos caiba fazer hoje a crítica crítica.
Não para se instalar na pretensão de uma metacrítica que abarque e
apresente suas próprias condições, mas para saber-se
fundamentalmente atravessada por uma crise permanente e que
deve ser constantemente realimentada para que a reflexão crítica
mantenha hoje sua pertinência, considerando que sua hora “há
muito tempo já passou”, como vimos com Benjamin.
Toda análise crítica se vê hoje condenada a denunciar como
ilusão sua pretensão de atingir o ponto central de uma obra. Toda
aproximação crítica está condenada a uma certa deriva, a um quase.
O crítico e teórico do cinema Raymond Bellour propõe que se
substitua a ilusória apreensão de um filme ou de parte dele por
uma multiplicidade de gestos diante do cinema: gesto de parada da
imagem, gestos de passagem de filme em filme, de um conceito a
um fotograma etc.[227] Uma dissolução da crítica, uma crítica do
próprio propósito crítico talvez deva levar-nos à definitiva
substituição do julgamento por nada além de gestos. Limitados
gestos girando em torno de algo, como nós no labirinto de Através
(os elementos teóricos, assim como os da história da arte, seriam
como os diversos anteparos aí existentes, podendo tanto esconder a
obra quanto acentuar sua luz). Gestos capazes de quebrar a si
mesmos, de se assumir como quebra. Ou melhor: de transmitir as
quebras da própria obra e recolocar em marcha a crise que já era
sua. Gestos críticos.
Renunciando a um discurso totalizante, os escritos críticos
flertam com o formato do ensaio. “O ensaio é a forma de categoria
crítica do nosso espírito”, já sentenciava Max Bense na década de
1940.[228] O ensaio, como o próprio termo indica, é experimentação.
Ele se assume como “interrogação, pensamento vivo”, nas palavras
de Jean Durançon.[229] Pensamento movente, fragmentário, mas que
não deixa de ser audacioso. Sua lei mais profunda, como diz
Adorno, “é a heresia”.[230] Porque ele não se inclina diante de
dogmas, mas deve fragmentar, quebrar, para fazer jus às quebras
sobre as quais reflete. Como também formula Adorno, “o ensaio
pensa em fragmentos, uma vez que a própria realidade [e a própria
arte, nós diríamos] é fragmentada”.[231]
Na tessitura que é o ensaio, o próprio ensaísta aceita sair do
centro e arrisca se perder. “O pensador, na verdade”, diz ainda
Adorno, “nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da
experiência intelectual, sem desemaranhá-la”.[232] Talvez ele não
crie nada, ou quase nada. Aliás, sua sina é refletir sobre objetos
criados. A forma do ensaio “acompanha o pensamento crítico de
que o homem não é nenhum criador”.[233] Ele mesmo se vê como
um catador de lixo, buscando coisas e pensamentos, como o artista
para Benjamin. Mas nosso chiffonnier não é como o de Baudelaire,
que cata o lixo para vendê-lo à fábrica onde será reciclado. Ele não
visa retirar de circulação esses trapos da civilização; pelo contrário,
ele quer dar-lhes algum arranjo, ele quer mostrá-los. Ele almeja,
como Mallarmé com seus espaços em branco, abrir nossos olhos. E
o crítico, recolhendo desse catador os produtos, com insistência o
coloca diante de nossos olhos. O chiffonnier-crítico recupera o
sentido figurado do termo francês: o de fofoqueiro. Pois o escrito
crítico deve transmitir, ou seja, tomar para si e passar adiante a
crise que é o próprio trabalho artístico. Algo deve guiar
profundamente a reflexão crítica, algo de essencial à obra, mas que
essa aponta de fora: o acontecimento que ela é.
E não será tal acontecimento uma comemoração daquilo mesmo
que marca o sujeito e o constitui?
Ainda Benjamin: “O olhar é o fundo do copo do ser humano”.[234]
Através.
MÁRIO PEDROSA, ÉTICA E ARTE PÓS-MODERNA

Pois nós não somos, na literatura e na arte.


ANDRÉ BRETON
Mário Pedrosa, crítico de arte, jornalista e professor, nasceu em
Timbaúba, no estado de Pernambuco, em 1900 e foi um comunista
militante que amargou, ao sabor da conturbada história política do
país entre os anos 1930 e 1970, algumas vezes a prisão, noutras o
exílio. Pedrosa cultivava o contato próximo com artistas e exerceu
um papel fundamental na incitação à criação de uma linguagem da
arte brasileira, rompendo com a tradição do nacionalismo mais ou
menos folclórico que a Semana de Arte Moderna havia cristalizado,
não sem contradições, em 1922. Sua posição política e seu
conhecimento das vanguardas russas foram fundamentais para o
rumo tomado para o surgimento, nos anos 1950, de uma vanguarda
artística brasileira com o concretismo. E para uma passagem com
características próprias à arte contemporânea, com o
neoconcretismo, cujo marco fundador é a i Exposição Neoconcreta
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em março de 1959.
Apesar de o grupo neoconcreto ter-se, como movimento,
rapidamente dissolvido, já em 1961 suas questões centrais deram
ensejo a derivações múltiplas que até hoje pautam grande parte da
produção artística brasileira.
Em 1967, refletindo sobre os desdobramentos desse movimento
no trabalho de Hélio Oiticica e Lygia Clark, Pedrosa elabora, de
forma precursora, o conceito de “arte pós-moderna”, vários anos
antes de o termo pós-modernismo ter sido introduzido por Charles
Jenks em debates a respeito da arquitetura em 1975, de Jean-
François Lyotard expandir o termo em seu A condição pós-moderna
(1979) e de Fredric Jameson explorá-lo, na década de 1980, como a
lógica cultural do capitalismo tardio. De saída Pedrosa concebe o
pós-moderno como propriamente artístico, em contraste com os
diversos autores que a partir daí se dedicam a conceitualizar a
sociedade pós-moderna e indicar suas incidências no campo da arte,
mas em consonância antecipada com Leo Steinberg – que pouco
depois, em 1968, qualificará de pintura pós-moderna o abandono da
verticalidade em prol do flatbed, do plano horizontal onde o homem
trabalha (assim como dorme, se reproduz etc.), abrindo a superfície
pictórica novamente “ao mundo”. Em outra chave e com diferentes
referências, Pedrosa concebe a arte pós-moderna, como veremos,
como uma postura fundamentalmente ética. Em tal ética da arte
sobre a qual Hélio Oiticica e Lygia Clark oferecem a reflexão e a
prática mais contundentes, interessa-nos apontar a presença da
psicanálise no pensamento de Pedrosa e sua incidência na produção
artística brasileira.

NEOCONCRETISMO, TEORIA E ÉTICA As referências teóricas de


Pedrosa são numerosas, homem erudito como ele era, e delinear
influências diretas implicaria um artifício duvidoso. Devemos
reconhecer que em seus escritos são notórias, entre outras, a
referência ao pensamento de Ernst Cassirer e Suzanne Langer e a
presença difusa da fenomenologia. Apesar de raramente citar
Merleau-Ponty, Pedrosa teria, segundo Otília Arantes, indicado aos
neoconcretistas o pensamento do filósofo – que aparece como
ponta de lança do Manifesto Neoconcreto, escrito pelo crítico e poeta
Ferreira Gullar e assinado por todos os artistas e poetas
participantes da exposição (além do próprio Gullar, eram eles:
Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim e Theon Spanudis).[235] Mas tal referência explícita
não deve ser tomada como uma influência exclusiva e nem mesmo
linear. Para Paulo Herkenhoff, “talvez os neoconcretistas devam
mais a Husserl (via seu conhecimento por Pedrosa) que a Merleau-
Ponty”.[236] Lygia Pape conta, em 1995, em um texto curiosamente
intitulado “O que eu não sei”, que seria equivocado ver em Merleau-
Ponty o “norteador da produção neoconcreta”. E prossegue:

Nada disso aconteceu. Merleau surge quando da finalização das


obras e da necessidade de um texto contextualizador […] para
uma produção nunca vista antes, carregada de novidades e
invenções.
Conceitos novos se insinuavam nas obras como a quebra das
categorias, como o abandono de uma posição privilegiada para a
chamada escultura, como o uso de linguagens diversas na
mesma obra (imagens e palavras inter-relacionadas), o corte e a
dobradura da página como expressão (que vai desencadear o
surgimento dos primeiros “livros-poemas”), conceitos tão
revolucionários que vão desde esse momento libertar o artista
para um universo de possibilidades, um novo espaço na arte e o
surgimento de um ser plástico sem designação própria, sem
escala, indo do mínimo ao tamanho máximo como as instalações
(que ainda não tinham esse nome), denominado, para uso
convencional: objeto.

Pape menciona outras “lembranças filosóficas” que seriam

afins à produção neoconcreta: Bergson com sua “durée” e seu


princípio de intuição, os pré-socráticos em sua busca do
elemento primordial, o tempo segundo Heidegger, formulações
de Nietzsche, Kant e “outros ao sabor das direções individuais de
membros do grupo, como Freud e as questões psicanalíticas.”[237]

Em reação ao que consideram demasiadamente racionalista na


produção concreta, os neoconcretistas recolocam com vigor o
problema da expressão. O manifesto anuncia justamente uma
revisão das posições teóricas da arte concreta, “uma vez que
nenhuma delas ‘compreende’ satisfatoriamente as possibilidades
expressivas abertas por essas experiências”.[238] Mas não se tratou
de adotar outra posição teórica bem definida (a de Merleau-Ponty,
por exemplo) que pudesse guiar a produção artística. A experiência
neoconcreta não advém de qualquer teoria, justamente porque se
baseia na compreensão de que a produção artística é ela mesma
reflexão e produção de conhecimento, ao lado – e não em
consequência – de elementos teóricos variados, em torno de
questões fundamentais à arte assim como à vida e à filosofia,
especialmente aquela do lugar do sujeito e sua relação com o
objeto.
Tal questionamento toma, no pensamento de Pedrosa, um
alcance verdadeiramente revolucionário, recuperando à sua
maneira a utopia da vanguarda russa do início do século XX. Ele visa
retomar o elã da arte abstrata como intrinsecamente transformador
do homem e do mundo. Os artistas abstracionistas teriam como
tarefa “ampliar o campo da linguagem humana na pura percepção”.
Não se deve portanto confundir, segundo o crítico, revolução
política e revolução artística. A primeira estaria a caminho, segundo
sua surpreendentemente otimista previsão de 1967 (três anos após
a instalação da ditadura militar ultraconservadora no Brasil), e a
“revolução social” iria se processando “de qualquer modo”,
enquanto a

revolução da sensibilidade, a revolução que irá alcançar o âmago


do indivíduo, sua alma, não virá senão quando os homens
tiverem novos olhos para olhar o mundo, novos sentidos para
compreender suas tremendas transformações e intuição para
superá-las.[239]

Tal transformação revolucionária é intrinsecamente estética – e


ética. Após retomar e desenvolver algumas questões a respeito das
relações entre a obra e o eu do artista e discuti-las com alguns
autores em psicanálise (especialmente Ernst Kris), Pedrosa afirma, à
guisa de conclusão do artigo “Arte e Freud”, publicado no Jornal do
Brasil em 1958:

Eis por que é privilégio da arte nos dar da vida uma imagem
muito mais complexa e profunda do que qualquer outro meio de
expressão. Suas formas nos revelam virtualidades irrealizáveis ou
inconcebíveis pelo nexo causal simples, descobrindo em nós
mesmos novas maneiras de sentir e, portanto, de ser. Uma nova
ética.

Para essa nova ética o pensamento de Freud nos vem, desde que
apareceu, abrindo caminho e nos preparando o advento com
força e penetração incomparáveis.[240]

Longe de ser uma entre outras disciplinas interessantes para a


reflexão sobre arte, a psicanálise mostra-se fundamental, louvada
como nada menos do que fundadora do campo no qual se desdobra
todo o pensamento do crítico. Se uma comentadora atenta como
Otília Arantes afirma que Pedrosa teria se mantido “sempre, apesar
de tudo, muito reticente em relação à psicanálise”, é porque
confunde a crítica (localizada) de Pedrosa à aplicação interpretativa
e subjetivista da psicanálise (de que o famoso ensaio de Freud sobre
Leonardo da Vinci apresenta o melhor exemplo) com a
consideração mais ampla do crítico acerca desta disciplina.[241] O
reconhecimento da contribuição freudiana para a cultura como
radicalmente ética e imbricada aos caminhos tomados pela arte ao
longo da primeira metade do século XX dá testemunho de uma
leitura de Freud sofisticada e potente. Essa imbricação entre
psicanálise, ética e arte edifica uma importante plataforma para
refletir sobre as propostas neoconcretistas e suas derivações
posteriores.

ESPAÇO E EXPRESSÃO O neoconcretismo digere o neoplasticismo e


o construtivismo para deles retomar uma aspiração fundamental e
especialmente cara aos artistas russos do início do século XX.
“Espaço não existe apenas para o olho”, escrevia El Lissitzky em
1923, “ele não é um quadro; quer-se viver nele.”[242] Com a linha
orgânica de Lygia Clark e em seguida seus casulos e bichos, com o
corpo-cor e a tensão dançante dos metaesquemas de Hélio, e então
seus núcleos e penetráveis, o neoconcretismo ganha o espaço como
espaço vivencial. “De nada servirá ver em Mondrian o destruidor da
superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo
espaço que essa destruição construiu”, brada o Manifesto Neoconcreto.
Ao contrário de acentuar a planaridade da tela, a autonomia ou a
autorreflexividade da arte, trata-se de construir um “novo espaço”
que designa, de saída e fundamentalmente, a busca de um lugar
para o sujeito: “significação existencial”, “emotiva” e “afetiva” são
termos correntes no Manifesto Neoconcreto. Espaço e expressão se
articulam: “A arte neoconcreta funda um novo ‘espaço’ expressivo”.
Se o espaço expressivo é aquele onde pode surgir o sujeito, nesse
“novo espaço” o sujeito não coincide com a pessoa do artista, como
no tachismo então em voga e violentamente criticado por Pedrosa
por nele dominar o plano da “expressão direta”, no qual “o pintor
mescla suas afeições e sentimentos pessoais, seus desejos e
faniquitos mais explícitos, ao ato de realizar, de modo que a obra
resultante é apenas uma projeção afetiva dele”.[243] Apresentando
muito pouca “distância psíquica”, o valor das obras tachistas seria o
de mero “documento humano”, sem alcançar a “distância psíquica
ideal” que, no abstracionismo, determina que haja “de um lado, o
artista individual em todo o livre desabrochar de sua
personalidade” e, de outro, “a obra falando sozinha uma linguagem
própria e, sem apelos diretos a sentimentalidades, a prazeres e
sugestões externas, a angústias ou neuroses da vida privada do seu
criador”.[244]
O principal modelo de sujeito tomado por Pedrosa para repensar
a expressão é bem outro: aquele dos loucos artistas do Engenho de
Dentro, instituição psiquiátrica onde Nise da Silveira havia fundado
em 1946 uma Seção de Terapêutica Ocupacional na qual
trabalharam os artistas Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Almir
Mavignier. “Com os três”, afirma Paulo Herkenhoff, “a matriz da
arte geométrica no Rio de Janeiro passa pelo Engenho de Dentro”, o
que seria a base para que o neoconcretismo inserisse “radicalmente
a subjetividade no universo racional da geometria”.[245]
A Nise da Silveira, apoiada na teoria de Carl G. Jung, interessava
identificar nas obras do Engenho de Dentro arquétipos imemoriais
e compreendê-las à luz de elementos míticos, no sentido, talvez, em
que Pedrosa falava de “documento humano”. Ao crítico, em
contraste, interessava identificar nos ditos loucos uma distância de
si a si mesmo, uma fenda no eu que favoreceria a construção de
uma “obra falando sozinha uma linguagem própria”, como vimos
no trecho acima citado, na medida em que a obra seria capaz de
fazer-se no artista – mas justo ali onde ele não afirma um eu autor,
e sim deixa-se criar, descentrado, por tal fala externa.
Rafael, um jovem paciente do Engenho de Dentro, serve de
exemplo para que Pedrosa possa formular uma espécie de presença
artística do sujeito, justo no ponto em que o eu falha ou se fende.
Rafael traçava em segundos seus desenhos, sem nenhum “controle
consciente ou intelectual”, diz Pedrosa. O rapaz deixaria de repente
seus companheiros de brincadeira para

concentrar-se, em relâmpago de tempo, em si mesmo, ou


sorrindo misterioso e alegre, não sei para quem, num jogo
maravilhoso e autêntico, no curso do qual passava por vezes,
pelas costas, o lápis ou o pincel de uma mão para outra, e com o
mesmo movimento deixava o outro braço, agora armado, correr
livremente pelo painel, conclusão de um gesto que vinha de
longe. Nesse momento, sim, tudo era jogo, expressão,
autenticidade.[246]

Em uma espécie de escrita automática, como aquela sonhada – mais


do que efetivamente realizada – pelos surrealistas, o gesto artístico
de Rafael não vem dele próprio, mas “de longe”. Não é aleatório
que Pedrosa tenha resolvido mostrar os desenhos do jovem
justamente a André Breton – que, segundo ele, os teria considerado
superiores aos de Matisse. A expressão autêntica que interessa a
Pedrosa é aquela mesma que funda o surrealismo como leitura
poética da psicanálise, mas que às vezes parece submergir no
torvelinho de fascinantes figuras oníricas. A loucura aparece no
pensamento de Breton como enigma sedutor (em Nadja, modelo da
mulher misteriosa e inapreensível) ou como produção acabada (no
livro de Hans Prinzhorn, principalmente), não como modelo da
falha, da divisão do eu teorizada por Freud. Contudo, o fato de os
surrealistas terem reconhecido prontamente a incidência do
inconsciente na relação do sujeito com a linguagem mostra que eles
compreenderam muito bem a proposta freudiana, melhor mesmo
que a medicina da época. Tal apropriação das ideias psicanalíticas
no campo da literatura e da arte resultará, diga-se de passagem, em
uma base importante para a trajetória de Jacques Lacan, que
frequentava esse círculo, foi médico de Picasso e recolheu
importantes indicações de Salvador Dalí para a elaboração de sua
tese de doutorado em medicina, defendida em 1932.
Paulo Herkenhoff salienta que Pedrosa era leitor de Freud e
ressalta sua ligação com os surrealistas, especialmente em sua
estada em Paris nos anos 1930, mas nota que o crítico teve a
clareza, “que outros latino-americanos não haviam tido até aquele
momento, de que o surrealismo era a via fácil, mas não era a
solução para a América Latina”. “No entanto”, prossegue, “isso não
significava descartar a psicanálise, mas evitar sua borda mais banal
e trazer a questão da psicanálise para o próprio processo criativo e
da percepção.”[247]
Na relação da psicanálise com a arte trata-se, muito mais
fundamentalmente do que de uma imagética do inconsciente, da
reafirmação da divisão do sujeito, do fato de o eu não ser mais
“senhor em sua própria casa”, na famosa frase de Freud. Cria-se um
novo espaço, na arte, porque lhe falta uma casa própria. Em vez de
encontrar aí um lugar, estável, trata-se de pôr em prática, exercitar
e comemorar sua condição centrífuga, seu exílio, a fenda que o
constitui como outro para si mesmo. É curioso que Lacan, nesse
mesmo momento fecundo de passagem para os anos 1960, também
fale, em seu Seminário 7, da arte como ligada à ética, e da própria
psicanálise como, acima de tudo, uma ética. A ética / estética
delineada por Lacan é a de uma subversão do sujeito: o que o
determina mais intimamente está fora, o íntimo é êxtimo.
A questão da relação entre arte contemporânea brasileira e
surrealismo é complexa e merece um exame mais detido. Talvez o
mais importante ponto de convergência resida na sofisticada
concepção do objeto e de sua relação com o sujeito existente no
pensamento surrealista. Ela aparece principalmente na ideia de
objet trouvé, objeto encontrado, e está condensada na seguinte
fórmula de Breton: “Nada do que nos cerca nos é objeto, tudo nos é
sujeito”.[248] Tal jogo entre sujeito e objeto possibilita que se pense
o objeto como sujeito, ou seja, o objeto não como produto de
determinado sujeito e capaz de se relacionar com outros sujeitos,
mas como espaço de surgimento do sujeito. Só então qualquer objeto
pode se tornar tema (que também se diz sujet, em francês). Como
ensina a psicanálise, é na relação com um objeto primordial de
saída perdido (o seio que nos alimenta, no mito construído por
Freud) que o sujeito surge – já apartado de si mesmo – e inicia sua
busca desejante por objetos diversos.
Temos talvez nesse apontamento surrealista o fundamento da
revisão da expressão a que se dedicaram Pedrosa e os neoconcretos.
Ressoa a fórmula de Breton na bela frase de Pedrosa em 1951: “A
obra de arte vive subjetivamente”.[249] Em 1957, uma formulação
aproximada aparece em uma nota, escrita por Gullar, Reynaldo
Jardim e Oliveira Bastos, que teve importante papel na ruptura com
os poetas concretos de São Paulo: “A linguagem não tem nenhuma
ação direta sobre o mundo dos objetos a não ser ‘no sujeito’, isto é,
na proporção em que o mundo dos objetos, tornado significação,
cultura, é já o sujeito”.[250]
O objeto de arte é o sujeito. O mais íntimo está fora, no objeto.
Esse é o gérmen do conceito de não objeto, desenvolvido
posteriormente por Gullar. É por se definir justamente como tal
jogo entre sujeito e objeto que o não objeto, reafirmando “a arte
como formulação primeira do mundo”, mantém com o sujeito uma
relação, como afirma Gullar, que “dispensa intermediário”.[251] Para
o crítico e poeta, graças à estrutura do não objeto, espectador e
obra se fundem no espaço, durante a experiência artística. A
negação do objeto é afirmação, nele, do sujeito, e é nesse sentido
que “o não objeto reclama o espectador (trata-se ainda de
espectador?), não como testemunha passiva de sua existência, mas
como condição mesma de seu fazer-se”.[252]
Em vez de se confirmar como parte de uma obra e pretender
completá-la pela afirmação de seu eu, trata-se, na complexa
reflexão neoconcreta, de transformar a si próprio através do objeto,
na medida em que este apresenta algo fundamental ao humano e
no entanto não é atributo de ninguém, mas está entre os humanos,
na cultura. O eu se revira poeticamente no espaço, abrindo mão da
expressão direta para tornar-se ele mesmo forma sinuosa, forma
indefinida. Forma. Como já dizia Malevich, “as sensações de sentar,
de levantar ou de andar são sobretudo sensações plásticas”.[253]
Trata-se do espaço aberto para o surgimento de um sujeito sem
substância e problemático, que não coincide nem com o artista
nem exatamente com o espectador, mas aparece entre ambos,
sempre outro, nunca idêntico a si mesmo. A participação do
espectador, que tomará a linha de frente dos trabalhos de Oiticica e
Clark e também de Lygia Pape, refere-se justamente a isso, a tal
torção transformadora do sujeito, na maioria das vezes através de
um objeto. O sujeito, em vez de reafirmar seu eu por meio da obra
de arte, surge partido, dividido, e portanto capaz de se subverter
numa sutil – a ao mesmo tempo violenta – partilha do mundo, de si
mesmo, do outro (isso, afinal, que costumamos chamar cultura).

A ÉTICA DA ARTE PÓS-MODERNA A definição de arte pós-moderna de


Pedrosa é forjada em companhia de Hélio Oiticica, em seu famoso
texto de 1967 sobre o artista. Chegamos ao fim da arte moderna,
nota o crítico, e os critérios para apreciação de obras de arte não
são mais os mesmos. “Estamos agora em outro ciclo, que não é mais
puramente artístico, mas cultural.”[254] Esse ciclo, a “arte pós-
moderna”, seria radicalmente diferente do anterior e se
caracterizaria como “antiarte”. Nela, a produção contemporânea
brasileira tomaria o papel de precursora:

A esse novo ciclo de vocação antiarte chamaria de “arte pós-


moderna” (De passagem, digamos aqui que desta vez o Brasil
participa dele não como modesto seguidor, mas como precursor.
Os jovens do antigo concretismo e sobretudo do neoconcretismo,
com Lygia Clark à frente, sob muitos aspectos anteciparam-se ao
movimento do op e mesmo do pop).[255]

Em tal “arte na situação” ou, na expressão que Pedrosa toma


emprestada de Oiticica, “arte ambiental”, as “estruturas perceptivas
e situacionais” tomam a dianteira em relação aos “valores
plásticos”. Ela derrubaria todas as “modalidades de expressão:
pintura-quadro, escultura etc.” em prol da proposta de uma
“manifestação total, íntegra, do artista nas suas criações”. Em vez
de confirmar um solipsismo do eu, tal “manifestação íntegra” do
artista é busca do outro – o outro como necessidade absoluta para
que a obra se dê. Como frisa Herkenhoff, o neoconcretismo irá
gerar sofisticados “diagramas de alteridade”. O crítico e curador
ressalta que a proposta artística de obras “abertas”, que necessitam
do outro para se completar, consiste em um “ato político” radical,
sobretudo no contexto da ditadura militar a partir de 1964. Por isso
Herkenhoff discorda fortemente da ideia corrente segundo a qual o
neoconcretismo não seria politizado.[256]
De fato, a “arte pós-moderna” é antiarte no sentido em que a
própria arte dissolve seus contornos, suas delimitações, para se
disseminar na cultura, em uma operação que deve ser considerada
como intrinsecamente “política”, se considerarmos o termo em seu
sentido alargado como o que se dá na pólis, espaço comum no qual
se inscreve a relação com o outro.
A presença do artista implica uma torção, uma alteração de sua
posição em prol do surgimento de um espaço do outro e para o
outro. Nesse sentido, é significativo o uso que Lygia e Hélio fazem
da fita de Moebius, objeto topológico que apresenta uma superfície
unilateral. Essa fita apresenta uma torção da superfície que anula a
distinção fora / dentro, contradizendo nossos hábitos espaciais e
nos convidando a realizar com ela uma experiência – um trajeto
existencial, no Caminhando de Lygia Clark, em 1963, ou um
encontro complexo com o outro, como no Diálogo de mãos, de 1966,
única obra realizada pelos dois artistas em conjunto.É curioso que
Lacan também faça uso, como sabemos, da fita de Moebius em seu
Seminário, tomando-a como “o suporte estrutural do sujeito como
divisível”.[257] A ação, a participação, longe de serem meras
modalidades de recepção da obra, são frutos da complexa operação
que podemos chamar de subversão do sujeito: a ativação de sua
divisão em relação a si mesmo, que corresponde a uma abertura ao
outro. Ressoando essa autêntica experiência de alteridade, Adorno
afirma que as obras de arte, “no instante da expressão”, podem
tornar-se “aparições no sentido mais rico do termo, aparições de
um outro”.[258]
À maneira da fita de Moebius, a arte é antiarte, ambiental,
porque está voltada para fora de si mesma. Como afirma Pedrosa,
na arte de Oiticica “nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie
em si mesma, como um quadro”.[259]

O PARANGOLÉ E O COLETIVO Oiticica explicita que a arte como


manifestação ambiental inclui outra manifestação, como sua
“necessidade ética”: a “social”. O artista as unifica em uma “posição
ética” que seria também política, porém destacada de qualquer
proposta ideológica ou partidária – ela seria anárquica e
radicalmente livre. Mas ele não deixa de alinhá-la à posição de
“todas as autênticas esquerdas no nosso mundo”.[260]
Sua aproximação do samba e da favela da Mangueira deve ser
vista nessa perspectiva de alargamento do terreno da arte para uma
ação ética no campo mais ampliado da cultura. A noção-chave a
respeito desse alargamento é o Parangolé. Esse termo nomeia
estandartes e capas feitas a partir de 1964 e das quais boa parte
apresenta, justamente, uma torção moebiana de tecidos ou outros
materiais. É fundamental que ele se apresente em continuidade
com o corpo, empunhado ou vestido, mas isso não basta: é
necessário que se dance. Mas tampouco basta vesti-lo e dançar: é
necessário um outro que olhe e assim participe dessa experiência.
Mais fundamentalmente, o Parangolé vem, de saída, do outro.
Trata-se, como vimos, de um termo literalmente achado na rua, em
uma precária construção feita por um mendigo em um terreno
baldio, com estacas entre as quais erguiam-se paredes de barbante.
Em um pedaço de aniagem, Oiticica viu uma inscrição na qual
constava a palavra “parangolé”, termo que na gíria significa algo
como “agitação súbita, animação, alegria e situações inesperadas
entre pessoas”.[261] O Parangolé é de ninguém e de todos e por isso o
artista faz questão de que se manifestem, na exposição “Nova
Objetividade”, em 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, as “experiências coletivas anônimas” que teriam
determinado sua formulação.[262]
Muito mais do que indicar uma série de trabalhos com
características próprias, o Parangolé é uma definição propositiva e
aberta, como a Merz de Schwitters. O termo nomeia algo
fundamental à arte, e que no entanto diz respeito a um campo
muito mais amplo que o da produção propriamente artística.
Parangolé é algo que se passa entre as pessoas, um acontecimento
imprevisível, coletivo e anônimo, que se dá entre, enlaçando o outro
e refazendo, nesse compartilhamento, a cultura.
Dar voz e lugar a isso, refazê-lo na arte, é uma ação
profundamente ética, transformadora e formadora da cultura.
Porque a cultura para Hélio não é um dado que herdamos da
história, mas uma “raiz aberta”, a se refazer e inventar a cada
momento em que a partilha de algo coletivo e anônimo nos oferece
um ethos, morada efêmera e que só se delimita pela presença de
outros que dela se avizinham.

LYGIA CLARK E O SINGULAR Em carta de 1974, Clark conta a Hélio


várias fantasias tratadas em sua análise com Pierre Fédida em Paris,
referindo-se a elas como “descobertas”, e afirma: “Um dia terei que
escrever um livro onde essa análise unifique arte, criação e vida
numa só experiência”.[263] Ela nota que seu trabalho se “encaixa”
totalmente em sua análise, e isso a espanta. É, sem dúvida, uma
radical concepção da arte como experiência fundamental vivida por
cada um, de modo singular, que guiará sua decisão de receber
pessoas individualmente para tratamento com seus “objetos
relacionais”. Aproximando seu trabalho do processo por ela
experienciado em análise, Lygia consegue, de fato, unificar arte,
criação e vida. E assim alarga o campo artístico de modo a romper
com as fronteiras tradicionais do campo da arte (o museu, o ateliê)
para atingir o mais fundamental na relação com o outro.
Ao conhecer Tunga, Lygia teria dito que não fazia arte. Segundo
o artista, tal rompimento teria se dado porque “no espaço da arte já
não cabia seu pensamento”.[264] Mas não se deve pensar que sua
reflexão caberia bem e se resolveria no espaço clínico psicanalítico.
A artista se apropria de elementos da teoria psicanalítica para
propor uma prática concebida por ela mesma e em total coerência
com sua trajetória artística. O encaminhamento de Lygia para o
trabalho “terapêutico” que ela chama Estruturação do Self
(empregando a expressão do psicanalista inglês Donald Winnicott),
a partir de 1976 até perto de sua morte, em 1988, é um
alargamento das fronteiras da arte, em busca do outro e de uma
apreensão extrema do acontecimento entre sujeitos de que se trata
na arte – como na vida.
Esse trabalho se fazia com múltiplos objetos relacionais, que
podiam ser conchas a se colocar nas orelhas ou nos olhos,
almofadas, leves ou pesadas, recheadas de materiais diversos como
isopor, areia, seixos, ou ainda objetos mais elaborados, proposições
realizadas anteriormente pela artista, como a Máscara abismo de
1968, entre outras. Sua concepção aparenta-se à dos “objetos
transicionais” de Winnicott: objetos em posição de trânsito entre
sujeitos, objetos que substituem alguém (como, por exemplo, o
cobertorzinho pode estar no lugar da mãe e ser absolutamente
necessário para que a criança se tranquilize e adormeça). Com os
objetos relacionais, Lygia põe o objeto em segundo plano, para
acentuar a relação com o outro (não por acaso, Oiticica também
gostava de chamar seus objetos – os “bólides” – de transobjetos). O
objeto deixa de ter nele mesmo um fim e se transforma, assim, em
um apelo, um convite ao outro e à construção de sua fala, de suas
fantasias. É importante notar que eventuais objetos trazidos pelos
seus “clientes” eram também incorporados ao trabalho.
Em nota sobre seu trabalho “terapêutico”, Lygia afirma:
“Dissolvo-me no coletivo”.[265] Se no Caminhando teria se despojado
com nunca, diz ela, de sua individualidade, já a respeito de seu
curso na Sorbonne, intitulado “O corpo e o espaço”, ela afirma, em
1974: “Vou me elaborando através da elaboração do outro”.[266] Se
aí acontece algo como uma “estruturação do eu”, é graças à
convocação de algo comum a duas pessoas, algo anônimo que se
reativa graças às proposições da artista. Como ela dizia, de maneira
antecipadora, já em 1963,

a obra de arte toma novamente o sentido do anonimato. Todos


terão a possibilidade de criar seu vir-a-ser. Com isso, ela perde
realmente o conceito antigo de obra de arte, pois os museus
serão laboratórios para que se encontrem novos “caminhando”
para o indivíduo, tendendo a se fundir mesmo com o consultório
do analista.[267]
Na busca absoluta, radical, do íntimo em Lygia Clark, temos
também um alargamento “pós-moderno”: a arte rompe seus limites
para se propor como aposta ético-estética fora do terreno da arte.
Procura a morada do homem – sem centro, anônima porém
coletiva – e dá lugar, em acontecimentos pontuais e efêmeros, a um
sujeito sempre em transformação, com o outro.
A AURA E O SUJEITO
EM WALTERCIO CALDAS
E CILDO MEIRELES

Conta-se à boca pequena um dito de Schuler, segundo o qual todo


conhecimento deve conter um grão de contrassenso, assim como os tapetes ou
frisas ornamentais da Antiguidade sempre apresentavam em algum lugar
uma ligeira irregularidade em seu desenho.
Dito de outro modo, o decisivo não é a progressão de conhecimento em
conhecimento, mas a rachadura no interior de cada um deles. Imperceptível
marca de autenticidade, que a distingue de toda mercadoria feita em série, a
partir de um modelo.
WALTER BENJAMIN
Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro
Velázquez (1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do
grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando,
em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a
cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se
passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se
afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete
daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de
sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um
grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste
nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma
certa composição de luz? Uma arquitetura?
Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre
o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto
desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para
ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está.
Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se
transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou
melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor
espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se
como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.
A aura está fora do quadro.

AURA E O INSTANTE A aura não é simplesmente, para Walter


Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu
pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte,
sua existência única, no lugar em que ela se encontra”.[268] Esse
aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos
resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor
de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é
aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar
onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e
agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto,
imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista
institucionalmente, indicando que a experiência estética não se
restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar,
a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de
quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por
excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).
O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação
estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é
móvel, incerto.
As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o
início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como
criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”,
que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os
conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser
utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na
política artística”, porque são dialéticos.[269] Da arte, pode-se então
pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do
princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para
atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.
Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura –
em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é
identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação
fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria
definição desse conceito por Benjamin.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de


elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso,
numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte,
ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa
respirar a aura dessas montanhas, desse galho.[270]
A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da
fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência
única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e
constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura,
sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do
século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada
dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como
vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma
temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um
desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à
aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma
reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que
se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida,
à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade
aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se
em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se
distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.
É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre
uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição,
para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao
propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como
perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa
subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única.
Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância
uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a
temporalidade do olhar: só retroativamente, após o
desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância,
acontece o instante aurático.
A referência a uma cadeia de montanhas é, a esse respeito,
eloquente: em se tratando de arte, de representação, essa aura que
respiraríamos na paisagem está, desde o início, perdida. Mas algo
na representação deve ser capaz de “projetar sua sombra sobre
nós”, como o galho de Benjamin. A aura nomeia esse momento em
que estamos na representação, como em repouso em uma paisagem.
Habitar a representação é torná-la uma apresentação, ou seja, é
vivê-la como uma aparição.
O jogo perto / longe da dialética benjaminiana implica, de fato,
uma localização do sujeito. Ele talvez encontre um modelo no jogo
do fort / da, a célebre brincadeira do netinho de Freud exposta em
1920 no texto “Para além do princípio de prazer”. O menino de
dezoito meses jogava seu carretel para dentro do cortinado onde ele
desaparecia (acompanhado da vocalização “oooo”, entendida por
seus familiares como fort, algo como “longe”) e, então puxava o
barbante para si, de modo a saldá-lo com um sonoro “aaaa”: da, aí
está. Essa alternância é o marco zero da aquisição da linguagem
pela criança e indica, segundo o psicanalista, uma grande realização
cultural efetuada pelo menino: ele substituiria a mãe pelo carretel
e, assim, se separaria dela ao mesmo tempo que criaria, a partir
desse primeiro objeto, um mundo plural de objetos referidos a ele
mesmo – perto ou longe, perdidos ou achados pelo olhar. A aura
parece nomear o ponto de congelamento, cristalização desse
movimento, dessa alternância, pondo à distância o objeto, por mais
perto que ele esteja. Nesse instante, mais importante do que o
carretel – suas propriedades, suas características – é o fio que o liga
à mão do menino. Fora de cena, ele não é parte da imagem, do
objeto, mas não deixa de ser a condição fundamental para que algo
se ofereça ao olhar.

CHOQUE E REPRODUÇÃO Talvez a aura possa ser aproximada da


efêmera beleza de que fala Freud em seu texto “A transitoriedade”,
de 1915. Para o psicanalista, é justamente o caráter passageiro do
belo que aumenta seu valor. “O valor da transitoriedade”, diz ele, “é
o valor de escassez no tempo.” E prossegue: “A limitação da
possibilidade de uma fruição eleva o valor dessa fruição”.[271] Fruir a
beleza de uma paisagem, assim como das mais elevadas obras da
civilização, implica, portanto, um luto antecipado por elas. Só é
belo o que está fadado à destruição, logo posto à distância de nós,
mesmo quando se encontra muito próximo.
Se a técnica de reprodução retira a obra do domínio da tradição,
aquele da “unidade” e da “durabilidade” (para usar os termos de
Benjamin), lançando-a no terreno mais incerto da “transitoriedade”
e da “repetibilidade”, seu caráter de aparição súbita já o indicava,
de modo fundamental. A aura coincide, nesse sentido, com seu
declínio. Esse não indica exclusivamente que a obra perdeu sua
ligação com a tradição e a história e, com isso, abriram-se as portas
para sua utilização política como meio de controle das massas (o
que o cinema viria realizar como nenhum outro meio, graças a seu
caráter intrinsecamente coletivo e a seu alcance em escala
industrial). Mais sutil, porém poderosamente, a reprodutibilidade
põe em crise as noções de gênio, criação, estilo etc., de modo a
reconfigurar o próprio campo da produção artística, pois marca
uma transformação radical do campo da mímesis. À primeira vista,
a reprodução reforça a representação mimética, à maneira como a
fotografia e o cinema refletiriam o real. Mas “retirar o objeto de seu
invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de
percepção cuja capacidade de captar ‘o semelhante no mundo’ é tão
aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no
fenômeno único”.[272] O “original” não é mais que um
“semelhante”, e ali onde tudo é semelhante, não pode mais se
tratar de produzir semelhança. Quando não há mais distância entre
o referente, autêntico, e sua reprodução, é a própria lógica da cópia
que se revira, revelando a quebra do laço entre signo e coisa, e
marcando o colapso de qualquer garantia no campo da
representação. A reprodução toma o lugar da mímesis e configura
um território de dessemelhança e de distância entre signo e coisa,
campo aberto para operações cruzadas e horizontais, em vez da
rígida verticalidade hierárquica entre o original e a cópia, o
referente e sua representação.
Por isso “a arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto
mais se orientar em função da reprodutibilidade”, ou seja, “quanto
menos colocar em seu centro a obra original”.[273] A
reprodutibilidade não diz respeito apenas à possibilidade de copiar
uma obra, mas desestabiliza a própria ideia de um original a se
representar. De fato, a reprodutibilidade técnica é uma operação
que ganha um alcance político, nesse sentido: ela desdobra-se em
gesto transformador da realidade, ao questionar o fundamento
mimético da arte. Deixando definitivamente para trás o uso ritual
ou mágico dos seus primórdios, ela alcança outra esfera
fundamental. Como diz Benjamin, “em vez de fundar-se no ritual,
ela passa a fundar-se em outra práxis: a política”.[274]
A crítica da aura, e sua transformação em aparição para um
olhar implicado num campo incerto de representação, já era
perceptível nos dadaístas que, mesmo sem fazer uso de técnicas de
reprodução, “aniquilavam impiedosamente a aura de suas
criações”,[275] ao fazerem seus poemas fonéticos ou “saladas de
palavras” ou ao misturarem em seus quadros ou colagens
elementos díspares, usando materiais pouco nobres como botões ou
tíquetes de trem. “De espetáculo atraente para o olhar e sedutor
para o ouvido, a obra convertia-se num tiro”, diz Benjamin sobre
tais manifestações. A obra não se coaduna mais à lógica da
contemplação, ela implica aquilo que o filósofo, profundamente
influenciado pela teoria freudiana do trauma, chama de “choque”.
O choque pode ser “moral”, nas agressões dos dadaístas, ou “físico”,
perceptivo, como nas bruscas mudanças de ponto de vista exigidas
pelo cinema; o ponto fundamental é que ele corresponde às
metamorfoses pelas quais passa o homem contemporâneo. Ou seja,
o choque nomeia a falta de lugar estável para o sujeito, sua
condição errante. Em vez de contemplar em repouso a cadeia de
montanhas no horizonte, o homem moderno põe-se a praticar –
nos parques de diversão, por exemplo – o que Benjamin chama “a
arte de ser excêntrico”.[276]
A aparição súbita que define a aura segue a lógica do choque e é,
portanto, retroativa, só-depois, submetida à temporalidade do
trauma segundo Freud: apenas um instante mais tarde ela pode ter
acontecido (Benjamin fala, a respeito da fotografia, de um “choque
póstumo”). Essa operação temporal revira-se ainda, contudo, para
visar o futuro. Também sobre a fotografia, Benjamin já falava de
uma centelha de acaso, de “aqui e agora”, com a qual “a realidade
chamuscou a imagem”. O espectador o procura, esse “lugar
imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos
únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que podemos
descobri-lo, olhando para trás”.[277] O “aqui e agora” continua
pulsando, há nele uma promessa de futuro localizada no passado.
Algo virá, numa “aura” como aquela que o vocabulário médico
conjuga à epilepsia: discretos sinais anunciando a crise declarada. E
é esse o fulcro do “inconsciente ótico”: algo já aconteceu, deu-se
uma aparição e, no entanto, ela vai se reproduzir, deve se repetir e
por isso nos mantém diante desse objeto, dessa imagem, em uma
suspensão tão angustiosa quanto gozosa.

DESEJO E DISSOLUÇÃO DA AURA Em outro ensaio deste livro já falei


de Através, uma instalação de Cildo Meireles que tem quinze metros
de lado e, em seu centro, uma grande bola de papel celofane de
cerca de três metros de diâmetro. O artista localiza a origem da
concepção desse trabalho no fato de um dia, em seu ateliê, ter
chamado sua atenção um ruído vindo da cesta de lixo. Era um papel
de presente, uma folha de celofane amassada que ali ainda se
expandia. A bola ao centro da instalação não se expande, mas
irradia luz própria, fazendo, tal como a folha descartada, com que
se levante o olhar, ou se movimente o sujeito. Um barulho
semelhante ao de sua expansão é assumido por nós, espectadores,
convidados a caminhar sobre dezesseis toneladas de vidro quebrado
que vão se partindo e reacomodando sob o peso de nossas passadas.
Em volta da esfera, andamos por entre planos retangulares de
superfícies diversas: tela de náilon, grade, cerca de madeira, aquário
de vidro onde nadam peixinhos transparentes, em uma espécie de
labirinto cujas paredes o olhar pode atravessar quase totalmente.
Os anteparos translúcidos ou vazados fazem da bola de luz algo
distante, por mais perto que ela esteja. Através desses materiais
diversos, a bola pode de repente aparecer, graças a essa modulação
entre distância e presença que agencia nosso olhar sobre a esfera de
celofane amassado, matizando sua luminosidade e, ao mesmo
tempo, construindo um espaço ordenado para nossa
movimentação. Ordenado e um tanto violento: as grades nos
detêm, algumas barreiras nos limitam, ainda que translúcidas ou
parciais. É essa a violência do deslocamento, da falta de lugar fixo e
garantido para o homem – sob seus pés o solo não é firme, mas
instável e quase perigoso. Sujeito a choques, condenado a flâner (o
flâneur, para Benjamin, é o homem que saiu do enquadramento),
esse passante não deixa pistas, não imprime pegadas nesse chão
móvel. Cada passada dissemina-se em mil pequenos choques entre
os mínimos pedaços de vidro, na ameaça talvez de que toda a cena
se rompa em pedaços.
A “sensação de modernidade” conquista-se ao preço da
“dissolução da aura através da experiência do choque”, diz
Benjamin.[278] Sua dissolução talvez não seja, porém, um
aniquilamento, mas uma disseminação. A aura não está mais
circunscrita à posição tradicional do espectador diante da obra, ela
dissemina-se no mundo e derruba as fronteiras da arte. Aliás, ela
denomina algo que de saída não era específico à arte, como mostra
Benjamin ao vinculá-la ao amor, em rápida menção a versos de
Goethe que seriam “a descrição clássica do amor, saturado da
experiência da aura”:

Nenhuma distância te faz difícil


Vir voando e apaixonada [279]

De fato, a aura é “manifestação irrepetível de uma distância”, na


medida em que sua complexa estrutura de proximidade e distância
(como já vimos, ela é “a aparição única de uma coisa distante, por
mais perto que ela esteja”) é aquela do desejo. Um verso de
Baudelaire, citado logo a seguir por Benjamin, traz à luz essa
posição do objeto de desejo perdido para sempre, e sempre a
reencontrar: “E te amo tanto mais, bela, que tu de mim foges”.[280]
Em sonho, Benjamin estava na rive gauche, diante da catedral de
Notre-Dame. Mas não havia Notre-Dame, e ele fica transtornado de
nostalgia:

A extraordinária nostalgia que, no seio do objeto desejado, me


assaltara, não era aquela que, de longe, tende à imagem. Era a
bem-aventurada nostalgia que já franqueou o limiar da imagem
e da posse, e só tem consciência da força do nome do qual vive a
coisa amada, no qual ela se transforma, envelhece, rejuvenesce
e, ela mesma sem imagem, é o refúgio de toda imagem.[281]

Há uma nostalgia, portanto, que “tende à imagem”, “de longe”: o


desejo encheria de aura, então, o objeto, tornando-o uma
verdadeira imagem (ou seja, um objeto para o olhar). Mas algo
acontece e leva a um “além” da imagem. Uma vez que a potência
significante ou literal toma a dianteira sobre a “posse” que é a
imagem, esta se transforma e dissemina, “assaltando” o observador.
Qualquer ilusão de habitar a cena é perdida junto com o objeto
desejado, provocando uma nostalgia que não é apenas sofrimento,
mas também bem-aventurança. Talvez nosso termo “saudade” seja
perfeito para denominar tal deleite da perda.

O OBJETO OLHA Como em Através, entre sujeito e obra de arte não


há transparência e imediatez, mas alguma distância, anteparos,
véus, grades diversas e superfícies translúcidas. Imagens,
reproduções. Não se trata, no campo do olhar, de uma simples
equação entre o olho e o objeto. Trata-se de uma cena montada no
espaço, em três dimensões, na qual o sujeito é convocado a se
inserir de modo a se tornar também objeto do olhar: “Quem é
olhado ou se crê olhado levanta os olhos. Experimentar a aura de
um fenômeno significa dotá-lo da capacidade de fazer com que se
levante o olhar”, afirma Benjamin. Algo chama o sujeito, numa
caracterização do campo do olhar que se revela precursora das
análises de Maurice Merleau-Ponty e Jacques Lacan. Benjamin
prossegue citando Proust: “Certos amantes do mistério querem
acreditar que nos objetos fica algo dos olhares que os roçam”.[282] A
célebre experiência da madeleine, a sublime memória involuntária
do escritor, teria a ver com a aura: capacidade de o objeto reacender
sensivelmente o desejo no sujeito.
Para Benjamin, Paul Valéry fala da percepção no sonho como
“caracterizada pela aura”. “Quando digo: vejo esta coisa, não
interponho uma equação entre mim mesmo e a coisa. […] No
sonho, em troca, subsiste uma equação. As coisas que vejo me veem
como eu as vejo”.[283]
O olhar revira-se entre sujeito e objeto, e é então este último que
parece olhar o sujeito, retirando-o do lugar de senhor da
representação e brincando com sua ex-centricidade. Mas tal jogo de
olhares não é recíproco como quer Valéry (ou talvez só no sonho ele
possa apresentar uma perfeita reversibilidade). Assim como dizem
do amor, o olhar costuma ser cego. Quando sou olhado, deixo de
ver. Enquanto sou visto por alguém que também vejo, não estou no
campo do olhar. Sou olhado, tomado pelo olhar capaz de dotar algo
de aura, quando sou observado como se através de um buraco de
fechadura, por um olho fora de cena (trata-se então de um olharem
off, como se diz de uma voz em off). “Poder-se-ia dizer”, escreve
Benjamin, “que é tanto mais subjugante um olhar quanto mais
profunda é a ausência de quem olha.” [284]
Quem olha se ausenta, não é mais um sujeito em pé de
igualdade com aquele que é olhado. Mostrando como esse jogo do
olhar se dá no campo da linguagem e, portanto, comanda também
a literatura, o filósofo afirma: “Mesmo as palavras podem ter sua
aura”. Como disse Karl Krauss, “quanto mais perto se olha uma
palavra, mais longe a palavra olha”.[285] A palavra nos olha,
subjugando-nos em sua poesia; ela estará, portanto, distante,
quanto mais perto estiver. E a palavra “tem” ou “pode ter” aura,
porque a aura não é atributo de qualquer imagem ou palavra, em si
mesma, mas se define como uma certa relação entre objeto
(imagem, palavra…) e sujeito, na qual o objeto é dotado da
capacidade de olhar o sujeito, de chamá-lo, de fazer com que se
levante seu olhar.
Benjamin cita ainda os versos de Baudelaire, “O homem aí passa
através florestas de símbolos / Que o observam com olhares
familiares”. Em seguida, o filósofo comenta: “Quanto mais se dá
conta Baudelaire deste fato, mais claramente se percebe a
decadência da aura em sua poesia”.[286] Os símbolos formam
florestas pelas quais o homem apenas passa, flâneur, incapaz de
dominá-las e domesticá-las. Não é ele quem vê e emprega símbolos;
ao contrário, ele é por eles observado. O familiar torna-se
inquietante, seguindo a oscilação que define o estranho
(Unheimliche) para Freud, no conhecido texto de 1919. Essa noção
nomeia uma reviravolta entre familiaridade e estranheza que
define o campo do olhar. O estranho diz respeito a “tudo que
deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz”, na
definição que o psicanalista vai buscar em Schelling.[287] O caráter
de aparecimento da aura não deixa de se conjugar a essa pulsação
entre o que se vê e o que se oculta, ressaltando a noção também
benjaminiana de “inconsciente ótico”.
Entre as coisas nos vendo como nós as vemos, no sonho de
Valéry, e a inquietante floresta de Baudelaire há uma diferença
sutil, porém importante: na segunda, a aura só se apresenta ao
decair. Uma palavra pode então desmoronar sobre si mesma, como
aconteceria na poesia de Baudelaire, segundo Benjamin. Em vez de
roçar nossa pele como a sombra do galho na cena campestre da
aura, a palavra cairia sobre nossas cabeças como o céu dos gauleses,
derrubando-nos, sem dúvida. Ou apenas desestabilizando, com esse
choque, a posição do sujeito, e ao mesmo tempo disseminando a
cena de modo a – como em Através – fazer dela inúmeros planos
entre os quais ele deve se mover. Tudo é semelhança, mas não há
“original” a que se assemelhar. O centro da representação não é
mais que lixo, mas pode-se, não sem ironia, dotá-lo de alguma luz,
para fazê-lo trazer à tona outra coisa que não ele mesmo.
O desencontro entre homem e símbolo, entre sujeito e signo,
reflete-se em nossa relação com os aparatos, a técnica e a
tecnologia. “Uma das funções sociais mais importantes do cinema é
criar um equilíbrio entre o homem e o aparelho.”[288] Esse
equilíbrio parece perigoso, ele pode ser o das massas, da
propaganda, da ideologia disseminada graças à distração. Mas
Benjamin não deixa de apontar outra possibilidade: “Fazer do
gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações
humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o
seu verdadeiro sentido”.[289]
Fazer da técnica um objeto humano. O aparelho técnico do nosso
tempo não seria mais do que algo intermediário entre eu e o outro,
não para que formemos, a partir daí, uma massa coesa e compacta,
sempre em torno de um líder, como na célebre descrição feita por
Freud em 1921 no ensaio “Psicologia das massas e análise do eu”.
Mas um meio no qual se pode introduzir desvios, brechas onde o
desejo possa fugidiamente aparecer, e o sujeito se apresente numa
aura incerta e bruxuleante, disseminado por entre imagens,
reproduções sem fim. Através do mundo.
Na arte, o homem não se apresenta completamente,
maciçamente, mas, na lição fundamental deixada por Freud, ele
mal-está. De banda, meio atravessado, é aí o lugar privilegiado de
sua súbita aparição – nessa morada da qual ele não é o senhor. É na
cultura que surge, efêmero e disseminado, o que há de mais íntimo
e singular – um pouco como Benjamin faz dizer um “poeta
contemporâneo”: “Para cada homem existe uma imagem que faz o
mundo inteiro desaparecer”.[290] A imagem não está no mundo
como a paisagem diante de nós, mas dele se exclui, se destaca, no
momento agudo em que o sujeito nela se dissemina. Na decadência
do mundo, a poesia então triunfa, pois ela divisa “espaços vazios” e
neles se insere (como teria feito Baudelaire, ainda e sempre
Baudelaire, segundo Benjamin).
No desconforto, no deslocamento, pulsa e se dissemina uma
centelha, no lugar da aura perene e bem estabelecida. Nossa tarefa
histórica é com ela acender a técnica, refazendo espaços vazios e
neles inserindo poesia. Mas já não seria esta a tarefa de um
Velázquez, ou, na verdade, de todos os artistas?
Baudelaire, visionário, concebia como tarefa artística em geral
“que toda modernidade deva ter valor para se tornar futuramente
antiguidade”.[291]
PARTE QUATRO

TRANSMISSÕES
ERNESTO NETO:
A PELE E O ESPAÇO

A geometria nasce do reflexo do corpo


projetado na minha mente.
LYGIA CLARK
A pele é fora. Ela me delimita, traçando bordas e marcando fendas,
passagens para o mundo.
Espera-se que eu fique “dentro” de minha própria pele,
encarnando uma unidade localizável em um dado local. Mas algo
pode vir me revirar no espaço, tirando-me subitamente do lugar e
apresentando a pele fora de mim, im-própria – e no entanto tão
profundamente íntima. Os objetos e ambientes de Ernesto Neto
convidam a essa reviravolta poética – essa “cambalhota no cosmos”
que é, para Mário Pedrosa, o destino do homem.[292]
Fora, encontro-me estranhada e ganho mobilidade. Ou melhor:
devo redesenhar o próprio espaço, suas linhas e volumes, sua
espessura, sua fina matéria. Pele e espaço brincam – como as
crianças – com os limites, as margens, atravessando fronteiras e
traçando curvas, pontuadas por frágeis ou firmes costuras. De
repente, pende um volume, numa parábola abrupta, porém gentil.
Em delicada tensão, tudo está, na verdade, prestes a cair. Diz:

A gente está sempre caindo, o mundo está sempre caindo. O giro


que o planeta dá em torno do Sol é uma queda constante, só que
ao mesmo tempo que há queda, a velocidade mantém você nessa
órbita. A gente está sempre caindo no chão, caindo na cama. O
nosso corpo vai caindo, né? [293]

Homem cadente: ele não está em si, mas no espaço – não tanto em
ilimitada expansão quanto em tensão permanente. No espaço, ele
não tem lugar fixo, esse herdeiro decaído das utopias nas quais
floresceu o século XX.
Fora encontra-se seu íntimo.

Malevich dizia que o crânio do homem é também cosmos. Neto


diria que a pele do homem é talvez o universo – ou melhor,
universos múltiplos e cheios de dobras, de torções, improváveis
paisagens que não conseguimos sequer imaginar, pois obrigam
corpo e pensamento a uma louca cambalhota. Isso que a
matemática concebe com números e fórmulas, Neto concretiza com
lycra e sutileza.
A ação da gravidade traçaria em suas instalações as únicas retas
ali existentes. A natureza, lembra o artista, não apresenta reta
perfeita, a não ser na linha virtual da queda do corpo no espaço. As
gotas esguias formadas por algum peso – especiarias, plástico,
isopor, lantejoulas – encarnam no tecido fino e flexível a queda,
essa fundamental condição humana. Ela é revelada, porém contida,
ou melhor: suspensa. Para de repente se apresentar, lúdica, na
queda de um corpo (o meu, talvez) sobre um volume macio.
Não há reta – aquela resultante da ação da força da gravidade
está balanceada, modulada, e pode apenas ser intuída das linhas
curvas formadas nas paredes elásticas de seus pendentes em forma
de gota alongada. O cubo branco da tradicional sala de exposição
transforma-se, sutil mas poderosamente, graças a essa arquitetura
mole. Não se trata aí de coordenadas, de paralelas, mas de um
espaço talvez hiperbólico, espaço curvo. Louco e lírico espaço.
O espaço que não obedece à geometria euclidiana, esse
impensável da matemática e da física, fascina os artistas desde o
início do século XX. A quebra do protocolo de representação da
perspectiva artificial empreendida por Cézanne e pelos cubistas tira
o homem do lugar central que ocupava desde o Renascimento. Era
essa sua maior ilusão. Rompida, ela cede lugar a uma mescla da arte
com o mundo, seja em uma intenção iconoclasta, seja em uma
utopia revolucionária (ou em ambas).
E onde está o homem, nos novos “sistemas de representação”
(para falar como Malevich) postos em ação na arte? Ele quer espaço.
“Espaço não existe apenas para o olho”, escreve El Lissitzky em
1923, “ele não é um quadro; se quer viver nele.” [294] Não se trata,
porém, de nele viver como em um cubículo feito na medida exata
do homem. Não se trata de tentar recuperar sua velha casa. No
suprematismo, trata-se de abri-la ao infinito. Trata-se, é certo, de
conceber um espaço sem centro, espaço excêntrico no qual o
homem ganha em mobilidade o que perde em segurança. “O espaço
existe para o homem”, sublinha El Lissitzky, “o homem não existe
para o espaço.”[295]
(Olho para a janela e me surpreende uma forma suspensa, curva
recortada no céu azul de inverno, não muito acima da corcova de
um morro carioca. Bem próximo – mas talvez por ilusão de ótica –,
parado no ar, enquanto pássaros pretos passam rápidos e
indiferentes entre mim e ela, parece estar uma pessoa num
parapente, súbito surfista num céu sem ondas. Me encanta a
duradoura suspensão, a paralisia que contradiz, de pé, a lei da
gravidade. E contradiz o artista russo: o homem parece existir para
o espaço.)
Por um infeliz acaso ele teria os pés na Terra, na terra. Neto lhe
restitui a suspensão.

O trabalho de Ernesto Neto mostra que não é necessário usar


objetos topológicos ou complicadas fórmulas matemáticas para
subverter nosso lugar no mundo. Sua lida com o espaço toma como
evidência a sofisticada concepção de Heidegger: o espaço espaça. Ele
é o que “recebe, abarca e guarda”, mas também espaça
desbravando, libertando, liberando um “âmbito livre”, um “aberto”.
[296] A escultura é uma confrontação com o espaço. Em um

enfrentamento transformador, ela exploraria a relação indissociável


entre homem e espaço: “O homem não faz o espaço; o espaço
também não é nenhum modo subjetivo da intuição; ele também
não é nada objetivo como um objeto. O espaço precisa, antes, do
homem para espaçar como espaço”.[297]
“Homem?”, pergunta o filósofo. E responde: “Espaço”.[298]
A geometria hipersensível de Neto segue e desenvolve a lição de
Lygia Clark com a “linha orgânica”: a linha não é contorno, não é
delimitação imposta pelo artista, ela deve surgir do delicado
confronto entre duas cores, dois campos de pintura. Ela sobressai
da superfície, linha-escultura, linha-espaço. A linha já é o sujeito.
Com seu famoso Caminhando (1963), Lygia usa a fita de Moebius,
o mais conhecido dos objetos topológicos, aquele que contraria
nossos hábitos espaciais em suas fundamentais delimitações entre
dentro e fora, direito e avesso. Não que lhe interessasse a topologia
em si mesma. Trata-se de nela caminhar, rasgando-a com a tesoura,
com ritmo e método, em um ato transformador do sujeito. Nessa
ação, espaço e tempo se expandiriam e fundiriam, até o momento –
crucial, apesar de menos ressaltado pela artista – em que a
superfície da fita, delgada demais, em definitivo se romperia.
É talvez esse rompimento que Neto toma num lance rápido da
mão, para logo dispersá-lo, em gesto largo, no espaço. Ele não
precisa de objetos para demonstrar a topologia, ele prescinde da
própria geometria para ir além dela. Ele nem mesmo precisa da
pangeometria de El Lissitzky; a matemática e a física já não nos
parecem tão promissoras. Hoje, o artista recolhe e concretiza os
precipitados daquele gesto subversivo de torção do espaço e do
homem. Basta-lhe a força gravitacional – que Einstein toma,
justamente, como consequência da estrutura geométrica do espaço-
tempo.
À geo-metria, medida da Terra, ele responde com a desmedida do
gesto. Daí a enormidade de seu mais singelo objeto (uma bola de
borracha, uma esfera de plástico, por exemplo). Daí sua menor
tenda – penso na Fluência topológica em um campo estrutural para um
ponto de alta densidade, yeah! (1992) – construir uma catedral.
Esse espaço desmedido, modulado em suaves curvas, passagens e
gretas, nos oferece uma casa mole e que parece prestes a se
distorcer, obedecendo à lógica da topologia – essa espécie de delírio
da geometria. Se topos é lugar, em grego, a topologia não é a ciência
da localização, mas o estudo do fato, desnorteador, da falta de um
lugar predeterminado para o sujeito. Poderia ter ele ainda alguma
casa? Talvez a arte seja sua casa, só ela, efêmera em suas ações. Não
o museu, em sua concretude arquitetônica e institucional, mas, às
vezes, o que se passa ali (e pode se passar em qualquer parte).
O espaço desmedido tem a ver com o vazio-pleno de Clark, mas
deve ser modulado por superfícies curvas de maneira a nos
convidar a nele deambular, a traçar uma trajetória, como no
labirinto de Hélio Oiticica. “Quero que as pessoas se percam dentro
deste labirinto transparente, um labirinto de tempo”, diz Neto.[299]
O labirinto de Oiticica é, de saída, busca do corpo-cor. Na cor se
encontraria o sujeito, adentrando o penetrável e fazendo dele, por
menor que seja, um labirinto infinito graças ao gesto de mover suas
placas, graças à andança dentro dele. O espaço se faz com o tempo,
ambos se definem apenas por seu encontro nas trilhas do homem.
Não é necessário recorrer à geometria, as paredes são discretas e
não temos que encontrar o caminho certo, como nos labirintos
antigos. Pois, no espaço, estamos de saída em um labirinto sem
centro e sem saída. Ou seja, o labirinto é o mundo – e
especialmente a favela, suspensa e precária construção do homem
labiríntico.
O espaço deve ser recortado por curvas, como nesses grandes
tecidos suspensos estendidos a meia altura da sala de exposição
(penso na exposição “From Sebastian to Olivia”, montada em
Berlim, em 2007, mas há muitos outros exemplos recentes). Eles
impedem uma visão total da altura do ambiente, contudo
apresentam passagens por onde podemos subir (uma pequena torre
nos convida a isso) e contemplar o “teto” tornado “chão”. Labirinto
aéreo.
Não seria o espaço multidimensional um labirinto
complexíssimo, justamente? O traçado mais simplório de um
labirinto sobre uma superfície bidimensional cresce nos ares,
transformando-se em um incrível emaranhado de passagens curvas
que desembocam uma dentro da outra, e por vezes uma desemboca
dentro de si mesma, sem que saibamos dizer, malgrado a extensão,
a enormidade de alguns de seus vãos, se estamos em um espaço
finito ou sem fim. Nessa travessia perpétua, cada compartimento é
semelhante, porém diferente dos anteriores (e dele mesmo). E em
cada um desses moles compartimentos de Neto – fato fundamental
que ainda não levamos aqui em consideração – encontra-se gente.
Gente caindo, gente andando, espaço-gente. Objetos para a
gente: as pequenas torres de observação, algumas lúdicas peças de
encaixar, piscinas de bolas de plástico ou água. Colchões com
formato orgânico onde podemos exercer nossa queda e nossa
suspensão. Formas infantis nas quais pulsa algo de abissal, pré-
histórico. Cheiros. Cores suaves dispersas pelos véus, ou cores que
explodem em trabalhos bem recentes, lembrando que cromo-somos,
somos cor, para além da biologia (ou, ainda, não somos mais do que
cor, na grafia cromossomos). Corpo-cor, na expressão de Oiticica. Cor-
espaço. Cor-vida. “A vida tem cor, ela bate, ela é crua”, diz Neto. Ela
bate como o coração escarlate da exposição “The Edges of the
World”, na Hayward Gallery (Londres, 2010), no qual se entra para
fazer vibrar o tambor do peito. “Agora eu estou querendo a cor com
volúpia.”
O espaço necessita de recorte, de cor, de paredes (ainda que
curvas e transparentes): ele só espaça, com o homem, quando
partido. O espaço é partilha: partilha do sensível, como quer
Jacques Rancière, repartição do campo perceptivo entre os sujeitos.
Volúpia na qual cada um toma parte. Divisão na qual nasce o
sujeito e o mundo, graças ao compartilhamento fundamental desses
recortes.
O espaço deve ser seccionado, eventualmente quadriculado
como na geometria que a perspectiva artificial dos artistas
renascentistas ajudou a forjar. Mas essa grade pode ser rompida.
Uma outra grelha pode interceptá-la de modo a criar uma fuga, um
outro plano sutilmente perpendicular a ela (nas Malhas da liberdade
de Cildo Meireles, 1976-77). Mas a lógica da grade pode também ser
rompida por sua transformação em algo maleável, fino e colorido
bordado a nos abrigar e suspender. O espaço já era de saída, como
nota Ernesto, recortado em rede – em nível quase imperceptível, na
malha do tecido transparente. A malha se define como um
entrelinhas, algo composto de intervalos, de buracos regulares. Ela
é capaz, graças a suas fendas, justamente, de capturar (peixes,
animais ou, no caso que nos interessa, o olhar). Aquele que espaça é
um espaço-entre, e não um espaço em si – o trabalho de Neto parece
ensinar a Heidegger. À afirmação “O homem – espaço”, Neto
retrucaria: “Entre os homens: espaço”.
O Diálogo de mãos (1966) traz precisamente uma cinta elástica
moebiana enlaçando os pulsos de Lygia Clark e Hélio Oiticica, como
vimos. Apesar de Lygia sonhar com um “corpo coletivo”, ela sabe
que a relação com o outro supõe o giro da fita, a torção topológica
que põe meu íntimo fora de mim. Esse mesmo giro que Oiticica
localiza no samba, e denomina Parangolé (não por acaso, boa parte
de seus estandartes e capas têm uma estrutura moebiana). Esse
termo, como já vimos, foi encontrado na rua, inscrito em uma
efêmera construção de um sem-teto, de um andarilho, precário
labirinto que prefigura alguns dos penetráveis e dos bólides do
artista. Na gíria carioca da época, parangolé significava
acontecimento súbito, agitação coletiva. Ele nomeia algo que se dá
entre as pessoas, e define para o artista não apenas alguns objetos
em continuidade com o corpo e que convidam a uma dança que
envolve aquele que contempla, mas uma proposição maior e capaz
de rebatizar, de modo um tanto enigmático, aberto, a própria arte.


O homem cadente é o equilibrista que aceita sua queda, mas a
transforma em dança. À seriedade concentrada, apesar de lúdica, do
equilibrista de circo, Neto substitui o camelô, o vendedor ambulante
sempre em movimento na grande cidade. Homem que gravita pelo
incrível labirinto urbano.
Essa figura retoma, implicitamente, o marginal / herói de Hélio
Oiticica (“Seja marginal, seja herói”), aquele que vive da
adversidade, construindo seu parangolé e nos convidando a com ele
dançar. E dialoga com o camelô de Cildo Meireles, pequeno boneco
de borracha que dança atrás de seus inúmeros e pequenos objetos –
mil alfinetes, mil barbatanas de colarinho – que fascinam o artista
por sua duvidosa utilidade, seu caráter de resto sensível da
produção industrial em larga escala (Camelô, 1998).
O camelô de Neto carrega um volume impressionante de objetos
de pouco valor, equilibrando os ícones decaídos do capitalismo
tardio. Homem cadente, ele se sustenta de maneira insegura,
porém cheia de ginga, de “jogo de cintura”, como se diz. Novo
Macunaíma – para retomar o personagem de Mário de Andrade que
se tornou emblemático de certa concepção crítica de brasilidade, no
contexto de nosso modernismo –, ele não se balança mais na rede,
com preguiça, mas se pendura nos ônibus e se instala
provisoriamente nas calçadas, sempre atento à aproximação dos
fiscais da prefeitura, que lhe dará poucos segundos para juntar suas
bugigangas e fugir. Ágil e um tanto ardiloso, ele é, ao mesmo
tempo, “mole”, como a casa-arte de Neto. Ele tem dengo.
O camelô é, na verdade, uma multidão: milhões de pessoas que
inventam, nos países ditos periféricos, um meio de integração ao
bruto sistema de consumo do qual foram excluídos, graças à
chamada “economia informal”. Mas ele não constitui uma massa
coesa, submetida ao poder do Estado ou da economia. Sua aceitação
da lógica do capital tem fins mutualistas; ele se pendura nela para
seu próprio bem, mas ao fazê-lo a subverte um tanto, flexibilizando-
a criativamente e com prazer, com dengo. Dessa turba também faz
parte o malabarista de Cildo: ele realiza a façanha de materializar
um objeto sem lugar no espaço, objeto-tempo que dança, lúdico
gozo desafiando a queda inevitável (“O malabarista encontra um
lugar no tempo”, diz o artista).[300]

Em 2005, Neto foi convidado a expor no Museu Freud, na histórica


residência do psicanalista na Bergasse 19. No momento em que o
curador lhe fez o convite, por telefone, o artista dirigia a certa
velocidade; logo que disse “sim, claro”, entrou no túnel Rebouças, o
mais longo do Rio de Janeiro, que o fascina. “As pedras têm peso”,
diz ele, referindo-se às enormes rochas que formam os morros da
cidade. “Há uma energia lá dentro” e há algo de escultórico nos
túneis, nos morros, nesta cidade. A ideia de expor na casa de Freud
não lhe era indiferente. Sua mãe fez muitos anos de análise, e
durante sua infância e adolescência, nos anos 1970-80, era quase
obrigatório fazê-lo, no meio carioca mais intelectualizado. “A
psicanálise foi muito importante para mim. Eu mesmo fiz análise,
obviamente”, afirma o artista, localizando o início desse tratamento
em sua passagem para a idade adulta, antes de começar sua
carreira. Para realizar Tractatus I Deuses, ele juntou vários elementos
a respeito da psicanálise, de Viena e de sua proposta poética, em
uma espécie de “coquetel” que compõe o que ele considera ser o
trabalho de narrativa mais explícita e controlada de sua trajetória.
Há um divã – mais precisamente, uma cadeira Thonet,
remetendo ao célebre móvel austríaco de madeira em formas
curvas que teve seu primeiro modelo fabricado em meados do
século XIX. Ernesto tinha em casa uma Thonet, quando criança, e
ressalta o fato de ela ter sido a primeira cadeira a ser exportada em
larga escala, devido à praticidade de ser desmontável – o que o
artista conecta ao “pensamento camelô”, tão importante em sua
poética. Quanto a Viena, chama-lhe a atenção ser a cidade natal de
Ludwig Wittgenstein, a quem ele homenageia citando em seu título
o Tractatus Logico-Philosophicus. O imponente tratado é ironicamente
remetido aos deuses por Neto. Entre filosofia e religião, entre razão
e transcendência, o artista faz do Id freudiano (o Isso, das Es, em
alemão) um conectivo.
Trata-se de uma montagem cênica pouco usual nos trabalhos do
artista e que não pode ser penetrada, pois a galeria consiste em
uma espécie de vitrine. Uma armação tubular de cobre delimita um
espaço cúbico que é recoberto de tule de poliamida
semitransparente rosada em algumas de suas faces. Dele se
projetam sustentáculos do mesmo tecido suportando em seu
interior em cubo menor também formado desse material. No
interior do espaço assim delimitado, sobre uma pilha de livros, a
cadeira equilibra-se precariamente, com suas belas curvas de
madeira e seu encosto de palhinha. Nela recosta-se uma figura de
tecido rústico inspirada na Vênus de Willendorf, a mais famosa
peça antropomórfica pré-histórica, descoberta na Áustria em 1908.
Ela tem costura aparente e apresenta diversos “umbigos”, por assim
dizer, pontos que sobressaem da superfície formando nós. Da zona
genital e do alto da cabeça partem meias de poliamida que vão
sendo costuradas em bifurcações, formando uma estrutura orgânica
e ramificada que toca as paredes do cubo em alguns pontos. Um dos
pontos de sustentação para essa delicada estrutura que pende
dentro do cubo é um balão cheio de bolas de plástico – localizado
fora da cena, sobre o “teto” – que Neto diz ser o Id. O cubo mais
externo seria o Superego e o interno, o Ego. “A gente está ali,
dentro desse ego-nave”, diz ele.
A meia que parte da cabeça liga-se diretamente à parede mais
externa que representa o Superego. Mas uma bifurcação corta essa
trajetória conectando-a aos tubos que vêm do Id e do sexo. Nesse
ponto de conexão há um volume dentro da meia, marcando um
encontro que o artista chama de “sinapse-cópula”. No chão, ao lado
da pilha de livros, um círculo de pequenas pedras remete a algo
como Stonehenge, diz Neto. Recobertas pelo tule, as pedras formam
um relevo sutil. O artista volta então a tocar na questão da
concentração de energia, da densidade da pedra, de que falava a
respeito dos túneis cariocas.
Neto realiza com esse trabalho uma construção tópica própria, a
partir daquelas que Freud fez questão de edificar. Ele materializa
uma delicada e ramificada trajetória entre sexo e mente que vai
delimitando lugares específicos, ao mesmo tempo que remete a
uma narrativa virtual, à maneira de Duchamp com seu Grande vidro
(ou A noiva despida por seus celibatários, mesmo, 1915-23). Sua
visualidade é problemática, ela dá a ver algo que é um dispositivo,
mais do que um objeto a contemplar. Os elementos estão ali,
explícitos, mas é necessário que o olhador ponha algo de seu para
que a máquina possa funcionar.
Em sua transparência e suspensão, essa “casa” do homem
psicanalítico tem algo de onírico. Ela flutua, desenhando um
acontecimento, um frágil encontro que definiria o sujeito.

Enquanto preparava a exposição “Dengo” (no Museu de Arte


Moderna de São Paulo, em 2010), Neto me falava dessa palavra tão
brasileira e que compõe esse vocabulário íntimo, e um pouco
infantil, que usamos nas relações amorosas. Subitamente ele fixou
o olhar na sua frente, e me perguntou: “Você vê?”. Me fez, então,
sentar em sua cadeira, para que dali eu pudesse contemplar um
pequeno emaranhado de fios pendendo na lateral de uma mesa de
computador. Um cabo curto e desligado estava caído sobre outro
cabo, mais firme, e nele se sustentava delicadamente, quase
tocando o chão, arqueando-se no ar. No mecânico circuito de cabos
interconectados, na teia desumana do mundo dito globalizado, o
dengo desenha pontos sinuosos, moles tentáculos. Do diagrama
ortogonal nasce uma topologia dançante. Da grade brota um
colorido crochê, caprichosa e sinuosa costura.
“Dengo” é essa suave e imprevista curvatura pela qual um fio,
uma reta, cai sem chegar ao chão, pendendo belamente, vitoriosa
porém frágil, aguardando que nosso olhar a descubra no meio do
burburinho, das bugigangas do nosso mundo. Dengo é o gesto pelo
qual troco de lugar com o outro, que oferece seu olhar dengoso a
um compartilhamento. Com seu dengo, o camelô encarna o giro de
que falávamos, acentuando a gentileza dessa torção pela qual
estamos fora de nós e aí encontramos o outro, reconhecendo um
comum a nós (rede colorida? véu transparente?) – que nunca está já
dado, mas necessita ser a cada momento reinventado.
Sabemos que o artista seria uma espécie de catador de lixo, para
Walter Benjamin. Ele juntaria aquilo que a sociedade despreza e
desdenha, para mostrá-lo transformado. Esse trabalho poético é, de
saída, comum, nos dois sentidos do termo. Ele trata das coisas mais
corriqueiras de modo a fazer delas um convite ao olhar (ou seja, ao
afeto e ao pensamento, a um pensamento sensível, por assim dizer).
E ele se dá naquilo que, impalpável, é de saída comum aos homens,
coletivo e contudo radicalmente singular. Impróprio, próprio de cada
um e propriedade de ninguém. O catador torna-se astronauta ou
cientista louco e faz, de cada pequena coisa comum e desprezível, o
cosmos (“Eu amo a ideia de meu trabalho parecer um big bang”, diz
Neto).[301]
Tornado camelô, o que ele faz é pouco, é pendurar os restos da
sociedade, expondo-os. Mas ele o faz com dengo, o que muda tudo.
O dengo não é atributo de ninguém, ele é sempre um chamado, um
apelo ao outro. Ninguém faz dengo sozinho. A criança ou o amante,
com seu dengo, convida o outro. Neto faz disso que é tão íntimo, e
no entanto nos revira para fora, em busca do outro, um espaço
compartilhado. Nossa única casa possível. Nossa sensível habitação,
dengosa, sempre em queda iminente: a arte.
LOUISE BOURGEOIS E
O HETERORRETRATO

A autoexpressão é uma defesa.


LOUISE BOURGEOIS

O quadro, seja qual for,


e mesmo o autorretrato,
não é miragem do pintor
e sim armadilha para o olhar.
JACQUES LACAN
Para Freud, a psicanálise poderia “pôr em evidência novas
correlações nesta obra-prima de tecelagem que se desenvolve entre
as predisposições pulsionais, as experiências vividas e as obras de
um artista”.[302] Louise Bourgeois, falecida em 2010 aos 98 anos,
parece ter tomado literalmente a metáfora freudiana, tornando-se
uma grande tecelã que se referia insistentemente a sua própria
vida, especialmente a certas vivências de sua infância.
Para que seja possível tecer relações entre os três planos
apontados por Freud (pulsão, vida e obra), pressupõe-se, contudo,
que haja de um a outro diferença e distância. Em contraponto, a
artista francesa radicada nos Estados Unidos parece ter dedicado
uma parte de sua longa existência a misturá-los. Ao tentar tornar
indiscerníveis vida e arte, ela se alinhava a uma importante
preocupação das vanguardas da primeira metade do século XX e
tornava-se, na década de 1980, um dos mais importantes nomes do
chamado “novo subjetivismo” na arte contemporânea.
A exposição itinerante “Louise Bourgeois: O retorno do desejo
proibido”, vista em 2011 em São Paulo e no Rio de Janeiro, tem
como eixo central a tese de que boa parte da produção da artista
decorre diretamente de sua análise pessoal. A publicação, como um
dos volumes do catálogo dessa exposição, de anotações variadas
feitas ao longo de décadas, com o título Escritos psicanalíticos, é o ato
final dessa mistura arte / vida.
Esse ato é tanto mais significativo por se realizar praticamente
no momento de sua morte. Isso sugere que Louise se ausenta,
sempre, de alguma maneira – como ela anotava em 1957, “nós
existimos principalmente por nossa ausência”.[303]

ESCRITOS “PSICANALÍTICOS” A concepção curatorial dessa


retrospectiva baseia-se na tese de que existe uma relação direta e
unívoca entre a obra de Bourgeois e o campo da psicanálise. Os
trabalhos nela apresentados, segundo o curador Phillip Larrat-
Smith, deveriam ser vistos como “formas simbólicas” com “raízes
psicanalíticas”.[304] Disso seus “escritos psicanalíticos” forneceriam
supostamente a prova.
As notas soltas da artista que compõem tais “Escritos” foram
encontradas por seu assistente em duas levas, em 2004 e em 2010,
aos milhares, dentro de caixas. A seleção agora publicada põe em
evidência a análise pessoal da artista, até então ausente de seus
escritos e declarações. As anotações presentes no catálogo por vezes
mencionam – mas nem sempre – seu analista e seu processo
analítico, ao lado de reflexões diversas, lembranças fragmentárias,
relatos de sonhos e rápidas menções a Melanie Klein, Freud e Marie
Bonaparte. Há trechos como “em que consiste uma inveja do pênis
(?) Como prová-la (?)”,[305] mas também falas prosaicas como
“gostaria de ser como todos os outros adultos”.[306] Essas notas estão
longe de constituir o corpus imponente de Escritos psicanalíticos
sugerido pelo título.
As notas intercalam observações sobre a vida e o trabalho da
artista, mas raramente estabelecem relações diretas entre o
processo analítico pelo qual passava e o que produzia como arte.
Quando alguma relação é esboçada, ela parece pobre, capenga,
diante dos elementos em jogo. “A escultura pode integrar muita
agressão cega”, porém isso não basta, a escultura “exige mais que
isso”, reconhece a artista em nota de 1962, por exemplo.[307] Ou a
ligação é rápida demais, e a interpretação se esvazia: “Os dois
desenhos que representam as mamas da mãe podem ser o refúgio
na mãe depois da decepção provocada pelo pai. Digo isso
racionalmente, não por percepção”.[308]
A própria Bourgeois não parece dar muito crédito a esse tipo de
relação simbólica, portanto. Sem deixar de evocar simbolismos
desse tipo ao longo de sua obra, ela afirma desconfiar das palavras.

Eu suspeito das palavras. Elas não me interessam, elas não me


satisfazem. Sofro por causa do modo como as palavras esgotam a
si mesmas.
Suspeito dos Lacans e Bossuets porque eles gargarejam com
suas próprias palavras. Sou uma mulher muito concreta. As
formas são tudo…
Com palavras pode-se dizer qualquer coisa. Pode-se mentir
por um dia inteiro, porém não se pode mentir quando se recria a
experiência…[309]

Mas, se “as formas são tudo”, a artista não deixa de empregar


palavras em seu trabalho – não só em títulos, como em comentários
e fabulações autobiográficas que devem ser considerados parte de
sua obra, e não algo exterior a ela e capaz de decifrá-la.
Além de suspeitar de Lacan, Louise Bourgeois também se declara
decepcionada com ele, bem como com Freud e André Breton, pois
eles lhe “prometeram a verdade e só mostraram teorias”. Ela
declara ainda que os dois grandes psicanalistas nada teriam feito
pelos artistas, e que ela simplesmente não poderia “usá-los”.[310] Se
ela “usa” muito a psicanálise, não é, portanto, por devoção ou
homenagem. A menção ao bispo e teólogo do século XVII Jacques-
Bénigne Bossuet, por sua vez, parece feita para que não restem
dúvidas a respeito do quanto a artista põe em questão suas próprias
falas e reconhece não deter, em suas palavras, o saber sobre sua
obra (e si mesma), como vemos no famoso trecho do grande orador
católico:

amiúde o que tu sabes, não o sabes;


o que está em ti, está longe de ti;
tu não tens o que possuis.

Portanto, não concordo em absoluto com Larrat-Smith quando ele –


após ter dito que os “escritos psicanalíticos” de Bourgeois são
“herméticos e patológicos”– afirma que “os textos psicanalíticos de
Louise Bourgeois elucidam as interconexões entre sua própria
análise, suas leituras de literatura psicanalítica, sua excêntrica
produção artística, sua relação simbólica com os materiais e sua
invenção formal”.[311]
Parece-me, antes, que esse material, que possui frequentemente
o tom de relatos de sonhos, faz com que nos percamos em fluxos de
escrita, em evocações múltiplas, com frequência impossíveis de
localizar, em detalhes, sofrimentos, sintomas e fragmentos de
sonhos que são os restos, as ruínas de uma vida. Entre essas
relíquias por vezes parecem se projetar efemeramente – apenas por
um segundo – um ou outro trabalho plástico de Bourgeois, em um
vago e plural palimpsesto impossível de decifrar. Tanto melhor.

DESIDENTIDADES Como sempre – quando se trata de análise, e


também de arte – os diversos elementos de que se compõem esses
escritos mostram-se lacunares e multívocos. Disso decorre seu
interesse: eles entram no jogo complexo já existente entre as obras
e as declarações da artista, podendo eventualmente levar a novas
ideias a respeito de seu trabalho. A obra de Bourgeois continua viva,
pulsante, à espera não só de nossos olhos mas também de nossa
fala, de nossos escritos. Nessa perspectiva, porém, é importante
insistir que as anotações da artista devem ser tomadas não como
algo que, de fora, viria esclarecer o significado de um ou outro de
seus trabalhos artísticos, mas como parte de sua obra, assim como os
diários que ela manteve ao longo da vida e preservou para a
posteridade. E entre os diversos elementos que constituem esse
conjunto talvez não haja homogeneidade e identidade. Na “obra-
prima de tecelagem” evocada por Freud, talvez alguns fios estejam
rompidos e outros acabem estranhamente revelando-se como
pedaços de um tecido diferente.
Tomar como um dado a identidade entre os elementos do
trabalho da artista e a psicanálise é, por um lado, levar a sério – ou
tomar de forma literal – a clara presença de elementos de
psicanálise nas falas e escritos da artista a respeito de algumas
obras. Por outro lado, é ignorar a reflexão que seu trabalho artístico
realiza, nele mesmo, a respeito da questão da identidade. Esta é
desfeita e explorada como múltipla e distorcida, como por exemplo
em Cell xxiv (retrato, 2001), presente nessa exposição. Nessa “célula”,
rostos duplos são costurados em trio e disseminam-se em inúmeros
pontos de vista graças a dois espelhos duplos fazendo ângulo na
parte inferior da caixa. Onde está a imagem, o reflexo “correto”?
Onde localizar aí alguma identidade?
Não se trata de subjetivismo acrítico em Louise Bourgeois. Ela
recusa-se a falar diretamente de sua vida pessoal (“Não gosto disso”,
diz em entrevista de 1976).[312] Sua obra não é seu retrato fiel, mas
distorção, “reconstrução de um passado”, exploração da linguagem,
do objeto e da imagem de modo a fazer outra coisa, fora dela
mesma. Entre sua vida, suas “disposições pulsionais” e suas obras,
não se trata de encontrar fortes fios à espera de serem trançados
em um tecido resistente (e capaz de tudo encobrir). Mesmo o que se
apresenta como clara declaração pode se revelar um fio roído. A
tessitura talvez esteja prestes a se desfazer, sua trama não é linear e
mostra buracos, rasgos e remendos.
Em vez de confirmar o papel da psicanálise como instrumento
de decifração de “formas simbólicas”, o trabalho desta artista, ao
referir-se literalmente à psicanálise, desloca e torna vã qualquer
possibilidade de decifração.
O que haveria a decifrar diante do já mencionado trabalho A
destruição do pai (1974), objeto tridimensional que se apresenta como
uma espécie de palco reduzido, em cuja superfície interna inferior e
superior brotam formas orgânicas em borracha cujos moldes eram
órgãos de animais, como coxas de galinha e pernil de cordeiro? Para
Larrat-Smith, a “realização catártica” desse trabalho fecharia o
“período psicanalítico” de Bourgeois, iniciado ao mesmo tempo que
sua análise, em 1952. As obras mais tardias teriam, segundo ele,
“mais um caráter de crítica: o par de células Red Room (Quarto
vermelho) critica a cena originária, o Arch of Hysteria (Arco da
histeria) critica Charcot etc”.[313]
Sobre A destruição do pai, a artista declara:

Há uma mesa de jantar e pode-se ver que acontecem vários tipos


de coisas. O pai está se pronunciando, dizendo à plateia cativa
como ele é ótimo, todas as coisas maravilhosas que fez, todas as
más pessoas que prendeu hoje. Mas isso acontece dia após dia.
Uma espécie de ressentimento cresce nas crianças. Chega o dia
em que elas se irritam. Há tragédia no ar. Ele já fez demais esse
discurso.
As crianças o agarram e o põem sobre a mesa. E ele se torna a
comida. Elas o dividem, o desmembram e o comem. E assim ele
é liquidado.[314]

Esse comentário não é um elemento constituinte do trabalho, mas


não deixa de fazer parte dele. Trata-se, é óbvio, de uma versão
ficcional do mito elaborado por Freud em “Totem e tabu” – que por
sua vez já era uma ficção necessária para que se conceba a
organização estrutural do sujeito. Ficção sobre ficção, fabulação
sobre mito, a referência da artista à psicanálise se dá menos como
apresentação simbólica de conceitos psicanalíticos do que como
citação quase literal. Em vez de se deixar interpretar ou decifrar
pela teoria psicanalítica, trabalhos como esse assumem a
psicanálise como terreno de diálogo ou apropriação – trazendo-a
para dentro do campo da arte, ao mesmo tempo que
problematizam o próprio domínio artístico em prol de um
alargamento de seu campo de ação e de relação com teorias sobre o
homem e o mundo.
Não há nada a ser descoberto porque tudo já é encobrimento.
Tecido sobre tecido. (Seria toda imagem, toda arte sempre
lembrança encobridora? – nos faz perguntar Bourgeois.)
Tratar-se-ia então, nos seus trabalhos artísticos, do retorno de
“desejos proibidos”, ou melhor, para ser fiel ao título da exposição
em inglês (“The Return of the Repressed”), de retorno do recalcado?
Em seu texto sobre a Gradiva, Freud refere-se a uma gravura de
Félicien Rops mostrando um asceta que, tentando expulsar a
tentação pela imagem do crucifixo, vê aparecer no lugar do Cristo
uma lasciva figura de mulher nua na cruz. Essa seria uma espécie
de modelo do recalcamento, capaz de mostrar, como nenhum
outro, que “quando o que foi recalcado retorna, emerge do próprio
recalcante”.[315]
Diante de cada trabalho de Bourgeois, cabe perguntar: o que é a
cruz, o que é a mulher nua? Recalcado e recalcante se confundem a
ponto de não serem mais identificáveis como esses dois elementos
díspares. Pensemos por exemplo em Sleep II (1967), escultura de
mármore no formato de um pênis largo e discretamente pendente.
Tem-se aí explicitamente um pênis, não se trata de a psicanálise
desvendar na obra a presença do pênis como uma significação
subtraída ou escondida. Sleep II não simboliza um pênis sob o modo
do recalcamento – ou seja, disfarçando, apresentando o elemento
recalcado sob um modo alusivo ou enigmático.
Não há distância entre o que simboliza e o que seria
simbolizado, por isso parece não haver símbolo. Um pênis é um
pênis, literalmente. Mas, ao lado da presença material do mármore
branco e de algo que não sabemos bem o que é em sua forma,
chamá-lo de Sono faz dele outra coisa. Coisa poética.
A literalidade pode parecer ingênua. Isso já não é um pênis, mas
continua sendo um pênis, claro. E referindo-se explicitamente à
teoria psicanalítica. Em outro exemplo importante, as Filletes de
Bourgeois apresentam plasticamente a equação girl = phallus
estabelecida por Otto Fenichel, psicanalista austríaco que se
estabeleceu nos Estados Unidos em 1938. Mas a literalidade não é
isenta de operações e agenciamentos simbólicos. Ela consiste em
uma sofisticada (e por vezes desnorteadora) rede de operações
plástico-linguísticas.

A CONSTRUÇÃO DO TRAUMA Essa exposição revela e põe em primeiro


plano um fato até agora tomado como incerto e que havia sido
negado pela artista em entrevista de 1993: [316] Louise Bourgeois fez
análise durante vários anos. Seu analista foi Henry Lowenfeld, entre
1952 (após algumas sessões com outro analista, Leonard Cammer) e
1966, e ela continuou a vê-lo, de modo esporádico, até 1982.
Alemão, judeu e marxista, Lowenfeld teve como analista e mentor
justamente Otto Fenichel, que era integrante do primeiro círculo de
discípulos de Freud. Lowenfeld chegou a frequentar a Sociedade
Psicanalítica de Viena antes de emigrar para os Estados Unidos às
vésperas da Segunda Guerra Mundial, e em uma de suas reuniões
apresentou um escrito que se tornou um clássico sobre a dinâmica
psíquica do artista. É óbvio que essa apresentação de caso não podia
se referir a Bourgeois, pois apenas quinze anos mais tarde ele
começaria a recebê-la em análise. Estranhamente, porém, ao ler
Lowenfeld tem-se a impressão de que poderia se tratar dela.

Enquanto a obra artística da paciente, escapando relativamente


da inibição, pode constituir um exutório para suas tensões, ela
pode se poupar da formação de sintomas neuróticos. Os quadros
desse período […] eram uma representação repetitiva das
experiências traumáticas de sua infância assim como de
traumatismos mais tardios. A compulsão à repetição exige que a
ferida seja sempre mais uma vez reparada.[317]

Lowenfeld caracteriza o artista como alguém propenso a conflitos


neuróticos e situa a produção artística como uma saída
sublimatória, fazendo referência à clássica teoria kleiniana da
reparação. Mas o principal ponto da reflexão desse psicanalista, sua
contribuição original, é a ideia de que o artista seria traumatofílico. O
elemento marcante do caso clínico por ele apresentado é

a importância dos traumatismos na vida desta paciente.


Experiências pouco diferentes nelas mesmas de experiências
vividas por outros sujeitos revestem-se nela de um caráter
traumático e vêm se inserir na estrutura traumática da paciente.
Mais do que isso, ela provoca ela própria situações que, no seu
caso, revelam-se traumáticas.[318]

Bougeois parece tomar as ideias de Lowenfeld ao pé da letra. Ela


afirma, em nota de 1959: “O menor estímulo me afeta como um
acontecimento / da maior importância […] faço de tudo uma
história terrível na qual / as coisas vão de mal a pior”.[319] Outra
anotação, do mesmo ano, prossegue: “De mal a pior, eu digo – Esse
é o / meu bordão”.[320] Dizer que assim ela homenageia seu analista
pareceria muito forçado. Bourgeois chega a mencionar a ideia de
catarse, afirmando que seu trabalho lhe permitiria livrar-se da raiva
e da agressividade ou apaziguar sua angústia, em uma nota ou
outra. Mas Arte é uma garantia de sanidade, trabalho de 2000, é uma
inscrição deliberadamente precária, em lápis sobre papel – como se
as próprias letras imprecisas pudessem questionar tão peremptória
afirmativa. Talvez a artista, ao citar afirmações da teoria
psicanalítica, introduza uma torção paródica capaz de criticar a
posição afirmativa da teoria. Capaz de pôr em questão o
reducionismo da ideia de cartarse como libertação de conflitos e a
rigidez da equivalência simbólica, para assinalar a complexidade e a
multivocidade do inconsciente (ou seja: da vida).

FICÇŌES A mais insistente referência de Bourgeois a suas vivências


de infância é apresentada em Abuso infantil, narrativa acompanhada
de fotografias de época e de obras da artista publicada em 1982 na
revista Artforum, da qual reproduzimos parte do texto:

Alguns de nós somos tão obcecados pelo passado que morremos


disso. É a atitude do poeta que nunca encontra o paraíso perdido
e é de fato a situação dos artistas que trabalham por um motivo
que ninguém consegue apreender. Talvez queiram reconstruir
algo do passado para exorcizá-lo. É que, para certas pessoas, o
passado tem tal atração e tal beleza…
Tudo que faço é inspirado no início de minha vida.
À esquerda, a mulher de branco é A Mestra. Ela veio para a
família, mas dormia com meu pai e ficou dez anos.

Então você vai me perguntar: Como é que numa família de classe


média uma professora era uma peça do mobiliário-padrão? Bem,
o motivo é que minha mãe a tolerava e é esse o mistério. Por que
o fazia? [321]

Após mencionar o fato de que a mãe a usava para vigiar seu marido
e que isso é “abuso infantil”, além de lamentar a traição que teria
sofrido por parte de seu pai e também de sua professora, Bourgeois
conclui: “Todo dia você tem de abandonar seu passado ou aceitá-lo,
e se não conseguir aceitá-lo torna-se uma escultora”.[322]
Referências como essa talvez possam, sim, ser tomadas em
Bourgeois como construções em análise, ou seja, recriações,
fabulações. Elas se apresentam como evidência (e podem apresentar
fotografias como uma espécie de “prova”), mas são assumidamente
“reconstruções” do passado, na tentativa de “exorcizá-lo”. O
trabalho artístico seria homólogo ao trabalho analítico, nesse
sentido. Suas construções correm o risco, porém, de se tornarem
lembranças encobridoras. Elas recobrem o trauma e mais escondem
do que mostram o recalcado. A fixidez e a insistência nessa
narrativa apontam notadamente para essa possibilidade, que a
própria artista evoca várias vezes através de uma citação de La
Rochefoucauld: “Como disse La Rochefoucauld, ‘Por que vocês
falam tanto? O que é que têm a esconder?’. O objetivo das palavras
muitas vezes é esconder as coisas. Eu quero ter uma lembrança
total e um controle total do passado. Então, que sentido teria
mentir?”.[323]
A narrativa de Abuso infantil é uma variante edípica, é claro, mas
isso não faz dela um trauma, propriamente. Independentemente da
vida de Louise, contudo, se definirmos o trauma (lembrando-nos
que o termo significa ferida, em grego) como aquilo que se repete,
causando sofrimento e demandando elaboração, percebemos que
seu funcionamento fornece os fundamentos da proposta de
Bourgeois, seu tema preferido e a própria estrutura de seu trabalho,
que repete incessantemente certas recordações quase anedóticas. O
trabalho artístico mimetiza a estrutura do trauma e o reconstrói
ficcionalmente, poeticamente. A teoria de Lowenfeld parece, assim,
ser confirmada por sua mais famosa paciente, que se apresenta
como uma traumatofílica empedernida (como ironiza um blog a
respeito da artista, “a dor é o meu negócio”). Mas ali onde esse
psicanalista pressupõe absoluta identidade entre a pessoa e o que
ela produz, a artista introduz uma torção: para ela como para
algumas outras pessoas, “o passado tem tal atração e tal beleza…”,
como vimos em Abuso infantil. No que seria trauma, a artista aponta
beleza. E atração: inclusive para um outro, para outros. Há um claro
endereçamento ao outro, na apresentação de tais elementos
supostamente biográficos e íntimos.
Para Freud, boa parte de nossa atividade psíquica consiste na
produção de fantasias análogas àquelas criadas pelo escritor ou
artista em suas ficções. O eu é formado ficcionalmente, como
ressalta Lacan, e não bastam os fatos em si: os acontecimentos de
nossa vida devem formar uma espécie de romance. Nossas fantasias
são realizações de desejo, mas nos outros provocariam repulsa ou
indiferença. No domínio da arte, esse terreno de jogo e brincadeira,
as fantasias do artista seriam capazes, contudo, de enganchar as
nossas próprias fantasias, levando-nos assim a extrair delas algum
deleite. Para chegar a tal efeito, segundo Freud, o poeta ou artista
deveria suavizar e disfarçar o caráter egoísta de seus devaneios,
além de seduzir com um “prazer puramente formal, isto é,
estético”.[324]
Louise Bourgeois parece contradizer o psicanalista, ao assumir
suas fantasias e traumas como radicalmente pessoais. Ela ensina
que é justo ao apresentar a intimidade de modo extremo que se
alcança algo universal, algo que está entre os humanos. É o
radicalmente “pessoal” que toca o outro, é o singular que chega a
tocar o que é comum a todos. Para alcançar o universal, dedique-se
a pintar sua aldeia, como se sabe desde Tolstói. Mas a estratégia da
escultora não é tão simples e merece mais atenção. Não se trata da
fantasia ou do trauma brutos, neles próprios, e sim de engatar o
processo de (re)construção do trauma, assumindo-o como
largamente estruturado pela ficção, pois há nele algo – que é o que
realmente interessa evocar – que só pode ficar “escondido”, porque,
a bem dizer, é impossível de apresentar como tal.
Ao mesmo tempo que parece apresentar literalmente sua
própria vida, a artista afirma: “Jamais falo literalmente; para
compreender-me é preciso usar analogia e interpretação, saltos de
todo tipo…”.[325] Essa afirmação é um tanto irônica, pois um
trabalho como Abuso infantil impede qualquer interpretação no
sentido de uma decifração de algo que ali estaria disfarçado. Mas ao
negar a literalidade a artista aponta que um trabalho como este já é
interpretação, e não mais propriamente memória, nem muito menos
fato ocorrido. Quando algo é aí apresentado como uma lembrança,
é na medida em que esta se assume como ficção, em sua própria
apresentação – seja qual for o seu grau de fidelidade em relação às
vivências factuais da artista.
Se todo dia tem-se que abandonar o passado ou aceitá-lo, e quem
não consegue aceitá-lo torna-se uma escultora, como vimos afirmar
Bourgeois, essa recusa a aceitar implica não simplesmente repeti-lo
literalmente, mas dele fazer algo, com ele construir outra coisa –
uma escultura, eventualmente. Ela não abandona o passado,
tampouco chega a esquecê-lo, mas dele forma “sedimentos”, como
indica em uma de suas notas: “Que os sedimentos se formem
selados pela / paz da desmemória”.[326]
Segundo Larrat-Smith, os escritos recém-revelados de Louise
Bourgeois “certamente confirmam a centralidade da memória em
seu processo criativo”.[327] Isso é verdade, mas apenas na medida em
que a artista faz da memória uma desmemória. Isso não parece
corresponder exatamente à ausência de memória, mas sim à
lembrança de algo que se assume como não recordação. “Tive um
flashback de algo que nunca existiu”,[328] diz Bourgeois em um livro
feito artesanalmente em tecido e sugestivamente chamado Ode à
l’Oubli (Ode ao esquecimento), de 2002. Além dessa frase, a única
inscrição ali presente é “The Return of the Repressed” (O retorno do
recalcado). Isso sugere que para a artista o recalcado tem a ver com
o retorno, a recordação de algo que não houve, mas é um importante
acontecimento humano. O passado pulsa, fragmentário,
demandando reconstrução, e as esculturas formam dele
sedimentos, precipitados que são testemunhos do acontecido, mas
também são dele uma desmemória, ou seja, marcam a
impossibilidade de total revivescência.
Não é o estudo da psicanálise, mas sim, provavelmente, sua
própria experiência em análise que mostra a Louise que o
inconsciente não é um baú de imagens maravilhosas ou terríveis
que podemos recuperar, mas uma escrita fragmentária, uma
inscrição intermitente de traços de memória, o encontro fortuito
com cacos de palavras e imagens multívocas e em fuga. Na
recordação trata-se de cenas, sejam elas vagas ou bem construídas,
que com frequência escondem outras cenas. A lembrança é
fragmentária ou até mesmo inexistente (habitando aquilo que
Freud chama de Outra Cena), ou é lembrança encobridora, véu sobre
outra coisa que não se deixa lembrar, mas deve ser construída
ficcionalmente para que se tenha algum acesso à verdade do
sujeito.

AUTORRETRATOS >Afirmei acima que não se trata de autorretrato


na obra de Bourgeois. Não se trata de clara e direta remissão a sua
autobiografia, mas de fabulações – de fabulações psicanalíticas, eu
diria – que realizam uma espécie de paródia da psicanálise, sem
deixar de homenageá-la e talvez, até certo ponto, sem querer
contradizê-la. Mais do que usar a psicanálise como referência cabal,
Bourgeois mimetiza, em seu trabalho, isso de que se trata em uma
análise.
Mas talvez devêssemos considerar os trabalhos de Louise
Bourgeois, sim, como autorretratos – posto que de alguma maneira
ela neles se apresenta. Ainda que nem todos sejam acompanhados
de uma narrativa autobiográfica, eles se referem fortemente a ela e
a tornam presente como uma espécie de aura. Louise está em cada
uma de suas peças no sentido em que Freud diz que no sonho
estamos em toda parte, podemos ser qualquer um dos personagens
(e talvez – por que não? – mesmo dos objetos materiais aí
presentes). A respeito de Janus florido (1968), ela afirma:

É simétrico como o corpo humano e possui a escala daquelas


diversas partes do corpo a qual, talvez, se refira: uma máscara
facial dupla, dois seios, dois joelhos. A sua posição dependurada
indica passividade, mas sua massa atraída para baixo expressa
resistência e duração. Talvez seja um autorretrato – um entre
muitos.[329]

Essa indicação não nos habilita a interpretar a escultura como se se


tratasse de um sintoma histérico, como tenta, sem nenhum pudor,
fazer Larrat-Smith. Ele ignora a principal objeção a esse tipo de
aventureira explicação: apenas as associações da própria analisanda
poderiam, se fosse o caso, trazer os elementos para uma
interpretação. Mesmo que Louise o tivesse feito com Lowenfeld,
porém, seria questionável a pertinência de tal trabalho – sempre
incompleto, como toda interpretação – para o estudo de sua obra.
Parece-me muito mais interessante refletir sobre o modo de
construção de um retrato de si realizado pelas esculturas de
Bourgeois. Há algo dela neste objeto por ela construído. Mas ela
mesma não sabe bem do que se trata: há algo que se apresenta
como busca, hesitação, porque é impossível chegar a uma verdade
cabal a respeito de si próprio.
Em um dos primeiros ditos Escritos psicanalíticos, em 1951, ao
relatar um sonho, a artista nota:

Talvez não seja a verdade mas pode ser uma forma de verdade,
você sabe tão pouco, tem de tentar fazer o possível para
aprender a ler o que a rodeia! […] Vou perder minha verdade
agora que a tenho, vou perdê-la.[330]

Na boca de uma escultora, a expressão “uma forma de verdade”


toma outro relevo. A “verdade” se apresenta como formas diversas.
O que nos rodeia deve ser “lido”, pois suas formas podem revelar
alguma verdade. Mas esta não é única, e talvez se perca assim que
cremos obtê-la, pois essa verdade faz desse eu um outro.
Todo autorretrato, toda autorreferência carrega a declaração de
Rimbaud de que “o Eu é um outro”,[331] explicitando um abalo,
fundamental ao século XIX, cujo tremor atinge ainda os dias de
hoje. Seu epicentro foi o surgimento da fotografia, capaz de realizar
com precisão extrema a pauta mimética prevalente nas artes
plásticas até então e deslocá-la para dar origem à arte moderna. Os
retratos pintados, que antes eram caras e demoradas aquisições
burguesas, em poucas décadas se tornaram fotografias populares a
ponto de servirem ao objetivo de identificação policial, e por fim
geraram as pobres fotos 3 × 4 de nossos documentos de identidade.
Porém, como bem nota Guimarães Rosa, os retratos fotográficos
são enganadores, as fotografias, mesmo tiradas em sucessão, podem
ser bem diferentes umas das outras e nisso apenas refletem nossa
problemática relação com o espelho – “O espelho, são muitos”, diz
o escritor.[332] Na busca de minha verdadeira forma, fixo alguma
imagem capaz de ancorar meu eu e fazer-me esquecer da sentença
de Rimbaud. Mas não por muito tempo. Alguma estranheza está
sempre à espreita e me assalta, em instantes fugidios que a arte do
século XX muitas vezes buscou suscitar.
“Tudo isso deve ser considerado como dito por um personagem
de romance”, diz Barthes na epígrafe de sua autobiografia.[333] Esse
trecho está reproduzido, no livro, em letra cursiva. Se a frase nega a
aderência do sujeito a sua obra, a letra – seu traço, rastro de sua
presença corporal – a ressalta. Ou seria de outro que não Barthes
essa caligrafia?

HETERORRETRATOS Bourgeois afirma que “toda a obra de um artista


é a realização de um autorretrato”.[334] Em vez de uma ficção onde
se afirme um eu, trata-se, nesse retrato, de problematizar a
natureza do eu, mais do que de lhe restituir um lugar de direito.
O moderno quer ver-se outro, ou quer ver a si mesmo para além
do retrato. Essa talvez seja ainda a grande paixão de nossos tempos.
Ela emerge de uma catástrofe, ou melhor, de um naufrágio – aquele
do poema “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, de Stéphane
Mallarmé.[335] Nem mesmo no fundo do naufrágio o eu encontrará
alguma morada, este eu que está sendo, no exato momento em que
Mallarmé escreve esse poema de 1897, desalojado por Freud da
consciência de si. Nem mesmo o acontecimento tenebroso podia
lhe fornecer alguma âncora, na vertigem do poeta. “Nada terá tido
lugar senão o lugar.” Mas algum lugar paradoxal parece então
restar ao eu, um espaço que anula todo acontecimento mas se
afirma como lugar (de anulação). Espaço revirado de vagas, ossos,
onde alguma “elevação ordinária” não faz mais do que verter “a
ausência”. Espaço escultórico, talvez. O sujeito não é, aí, mais do
que o lugar de uma “memorável crise”. Espaço informe, perigosa e
múltipla travessia – “nessas paragens do vago onde toda realidade
se dissolve”.
Mallarmé “escava o verso”, como diz ele mesmo, de modo a
atingir um espaço inimaginável onde a realidade já se dissolveu e,
diante e contra ela, o homem se dispersou. “Quem escava o verso”,
analisa Maurice Blanchot, “escapa ao ser como certeza.” Tal
experiência marcante de incerteza “do ser” faz do eu um lugar
móvel e vertiginoso, girando em torno de um sumidouro. “Quem
escava o verso morre”, chega a dizer Blanchot, “reencontra sua
morte como abismo.”[336]
Bourgeois repete sempre o mesmo gesto de autorreferência,
literalmente, para designar a frase de Rimbaud: Eu é um outro (já
que a “a repetição do retrato”, como diz Barthes, “leva a uma
alteração da pessoa”).[337] Ou, pior: Bourgeois repete e repete a
autobiografia, para da alteração tentar fazer uma anulação,
chegando quase a enunciar: eu não é. “A larva tira a seda da boca,
constrói o casulo e quando termina ela morre. O casulo exauriu o
animal. Eu sou o casulo. Não tenho ego. Sou meu trabalho”, declara
a artista em 1988.[338]
Em vez de um espelho capaz de fixar o eu, o trabalho anula o eu.
Entre o eu e o sujeito do inconsciente a obra cava uma distância,
uma diferença fundamental. Quando a artista declara, em 1993, “eu
sou meu trabalho”, ela acrescenta em seguida: “Não sou o que sou
como pessoa”.[339] Algo dela mesma só pode surgir em seu trabalho
com a condição de se diferenciar do que ela seria “como pessoa”.
Não se trata de confirmar, na obra, o que a artista já era como “eu”,
mas de colocar a tônica em algo que escapa nela mesma e no
entanto lhe é fundamental – e só surge como obra. Há aí uma
alteração, uma torção fundamental, perceptível também na frase:
“Na verdade, minha obra é mais eu que minha presença física”.[340]
Compondo um certo personagem-artista, um certo alterego que não
só se relaciona com o ego, mas o anula e substitui, Louise assim se
retira, mas, ao mesmo tempo, não deixa de apresentar algo muito
íntimo – a ela e também a nós todos.
Isso não quer dizer, porém, que a obra artística se limite a
construir um alter ego capaz de se oferecer como “a verdadeira”
Louise, em uma espécie de revelador alterretrato. Trata-se de criticar
a própria ideia de unidade de si e dispersar o sujeito nos objetos,
nas esculturas ou na paisagem. Referindo-se a esculturas de
mármore branco feitas no final da década de 1960, mas falando de
boa parte de sua obra – ou talvez, em um certo sentido, de toda sua
obra –, Bourgeois diz: “Bem, estou em todas essas paisagens,
paisagens inconscientes, suaves, o máximo da suavidade – até os
Cumuls (Cúmulos) pertencem todos ao mesmo grupo. São
antropomórficos e também são paisagens”.[341]
Na arte, o sujeito está disperso. Não é possível apresentar dele um
retrato – a não ser que se trate de um heterorretrato: retrato díspar e
opaco, que não reflete uma coisa ou alguém que estaria fora dele,
mas se compõe como heterogeneidade assumida e buscada como
tal.
No final dos anos 1940, Bourgeois realiza uma série de figuras
em escala humana, de madeira, que expõe na Galeria Peridot. Entre
elas está Sleeping Figure (Figura adormecida). Ela afirmava se tratar
da criação de um ambiente no qual o espectador pudesse caminhar
entre as esculturas, a disposição de cada uma e a distância entre
elas sendo fundamental. Estava em jogo a necessidade de tornar
presentes figuras de que ela tinha muita saudade, e dessa forma ela
reconstruía um “passado indispensável”.[342] A peça One and Others,
de 1955, tem um título que “poderia ser o mesmo de muitas a vir”,
diz a artista.[343] Nela as figuras em escala humana dão lugar a
formas pequenas no mesmo material, e o espaço que havia buscado
entre as peças se retrai: “Toda a distância foi reduzida a zero. As
formas se tocam e funcionam exclusivamente ao se tocarem, ao se
relacionarem”. Graças a isso a artista teria entrado no “espaço
abstrato”.[344]
Bourgeois não diria, parodiando Rimbaud, que a escultura é um
outro, mas afirma, peremptória, que “a escultura são os outros”.[345]
Mais do que significar que ela em seu trabalho destrói e reconstrói
simbolicamente os personagens de sua vida, essa frase enuncia que
sua escultura não é ela mesma – mas são os outros (nós) nos quais cada
um se reencontra um pouco, singular, e no entanto diferente de si
próprio.
Trata-se assim, no trabalho de Louise Bourgeois,
fundamentalmente, da relação entre o eu e os demais, de modo a
deslocar o sujeito do seu próprio eu e recolocá-lo em jogo com os
outros. Diz-se que boas cercas fazem bons vizinhos, mas Bourgeois
replica, categórica, que “boas cercas são obsoletas”.[346] Ela conta
que seus vizinhos derrubaram uma cerca para fazer outra muito
maior e ela então teria utilizado os esteios da velha cerca para fazer
uma escultura, embalando-os em grupos unidos por uma fita
metálica. A arte pareceria, dessa maneira, se revoltar contra a cerca
que nos separa – aquela mesma barreira existente entre cada eu e
os demais, e capaz de gerar em mim, como afirma Freud, uma
reação de repulsa ou indiferença em relação às fantasias do outro.
Para destruir essa cerca e permitir que algo se passe entre os eus,
Bourgeois não disfarça o que há de pessoal na sua fantasia, nem se
ocupa em seduzir o espectador por seu aspecto meramente formal,
como faria o artista segundo Freud. Sua obra constrói uma
intimidade que denuncia e põe em xeque a própria estrutura da
cerca, mostrando a falácia de tal delimitação estrita para cada eu.
Assumindo e pondo em ato a ideia de que a própria figura do
artista tem algo de ficcional, ela denuncia, de forma paródica e não
destituída de humor, o fato de que todo eu é construído
ficcionalmente. Com isso, como quem dá uma rápida piscadela para
seu interlocutor, ela revira sua obra em apelo ao outro, em convite
a que ele entre em sua suposta intimidade para que aí, por debaixo
da cerca, nesse “espaço abstrato” que é o da arte, algo se transmita
que é singular, mas comum (pois construído com os outros, de
saída). O sujeito: heterorretrato de todos e de ninguém.
Como diz Louise Bourgeois em uma entrevista de 1997, “a beleza
é a busca do ‘outro’”.[347]
MILTON MACHADO E A
ARQUITETURA DO PENSAMENTO

Mais filosófica que a ciência e mais rigorosa, ou seja, mais próxima da


essência da coisa​ − é a arte.
MARTIN HEIDEGGER

Arte é um troço mole, por isso são necessários fios flexíveis para tirar suas
medidas.
MILTON MACHADO
Milton Machado é um arquiteto sem medidas e um historiador do
futuro. Em seu trabalho parece se condensar, em um pulsante e
heterogêneo caos, nada menos que o mundo (um pouco como o
aleph de Borges: tudo estaria ali, ao mesmo tempo). Quando nos
aproximamos um pouco mais, porém, percebemos o rigor do
traçado lógico e a ousadia da construção poética. “A expressão do
que existe é uma tarefa infinita”, como dizia Merleau-Ponty.[348] Mas
ao arquiteto não basta exprimir o que já existe. Exprimir o que
existe é, obrigatoriamente, construir o mundo (e seu tempo),
incessantemente e de forma plural.
Não se trata, portanto, de tecer sobre a realidade uma malha de
ficção, como talvez tenha feito até hoje boa parte da literatura e da
arte. Trata-se de revelar a própria estrutura que sustenta a relação
entre coisa e linguagem e embasa nossa ilusão de realidade
homogênea. Trata-se, como na música, de um trabalho de
significantes, reordenando domínios como o do ritmo, da
harmonia, da melodia. Talvez isso tenha alguma relação com a
paixão foliã de Milton ao tocar tamborim na bateria Tsunami do
tradicional bloco carnavalesco das Carmelitas, e com sua prática
solitária de improviso no violão. Menos especulativamente, pode-se
supor ligada a isso a importante presença da música em vários de
seus trabalhos, em geral em parceria com seu grande amigo
Rodolfo Caesar (mas também com Alexandre Fenerich e Vania
Dantas Leite, mais pontualmente). Nas cogitações poéticas de
Milton, trata-se de tocar o mundo, refazê-lo. Redesenhá-lo.
Apresentar suas tripas, ou seja: a estrutura simbólica que coincide
em parte com o sistema da linguagem, mas em outra grande parte
o transforma, obrigando-o a ir além dele mesmo, apontando para os
restos que o transbordam e põem em xeque. Porque tal estrutura é
precária, fragmentada, está puída como tecido velho. É necessário
reinventá-la.
Como na máquina do mundo de Carlos Drummond de Andrade,
estamos diante de uma revelação. Mas ela não vem de repente,
como no poema, brotada da terra pedregosa de Minas durante uma
perambulação do poeta. Seu aparecimento é laborioso, pois
coincide com uma verdadeira reconstrução do dispositivo criador
do mundo. Diante da possibilidade de sua súbita revelação, o artista
não renuncia e parte, mãos pensas, deixando que se reencerre a
resposta final que ali se oferecia. Ele sabe, de saída, que não há
resposta, e por isso põe a mão na massa; o pensamento força o
sulco do chão de barro e revira-lhe os torrões, refaz o mundo e
pergunta, sabendo que terá que repetir mil vezes essa operação,
cada vez um pouco diferente. O artista é a própria máquina do
mundo.
Para assim revirar o mundo, é necessário ao mesmo tempo
construir uma narrativa e ir além de qualquer narrativa,
subvertendo-a. É impossível e sem interesse retomar a velha manta
da modernidade com suas grandes e unívocas narrativas. E já que
não há uma História, mas muitas histórias, variadas e sempre
parciais, toda história, em vez de narrar fatos, ao se desdobrar
revela sua própria potência de gerar mundo (o que ecoa a ideia de
mundo erigindo mundo de Hélio Oiticica, sem, contudo, que se possa
identificar aí uma influência direta para História do futuro).
O simbólico é um jogo, uma aposta. A partir de sua leitura de
Lévi-Strauss, Lacan anuncia que “o inconsciente é estruturado como
uma linguagem” porque estamos tomados em um jogo de
significantes que produz intersubjetividade. Assim se constrói nossa
realidade, como num jogo de par ou ímpar. A estrutura é jogo
imprevisível, e não sistema imutável. A estrutura é máquina: ela
gera mundo e portanto está voltada para o futuro, só se realiza
depois, assim como o significado de uma frase se oferece após o fim
de sua enunciação, retroativamente. O inconsciente, da mesma
forma, ignora a passagem do tempo cronológico – sob seu domínio
o passado não ficou para trás, mas continua pulsando no presente,
traçando narrativas futuras (que Freud chama de fantasias). A
temporalidade do inconsciente é aquela do só depois, da retroação. O
passado lateja e demanda (re)construção, ele não cessa de retomar
sentidos, retroativamente, e de apontar sua seta para o futuro.
Diariamente, reinventamos nossas histórias do futuro.
E sem a garantia do fato anterior e já dado de modo definitivo,
toda história torna-se paródia de si mesma.

O TRUQUE “A graça do mágico está no truque, não na levitação”,


afirma Machado. O truque é subitamente revelado, e o grande
mágico torna-se voluntariamente um farsante, um manipulador. O
artista muitas vezes parodia a mágica alheia, os ilusionismos
consagrados, para neles revelar o truque.
No recente vídeo Vermelho (2009), uma placa de metal vermelha é
reinserida na linha de pintura de uma fábrica de móveis de
escritório. Ali onde circulam, em um sistema fechado e perfeito,
peças ainda não pintadas, o monocromo abre subitamente uma
brecha e faz da indústria, pintura, dialogando ironicamente com a
história da arte. A tradição pictórica assim se conjuga à indústria
formando com ela dois lados de uma mesma moeda. E o
agenciamento poético revira as condições de produção e recepção,
jogando com as relações entre sujeito e objeto. A peça vermelha,
que já havia passado pelo processo de pintura, volta ao circuito de
modo a se reinserir nele como uma espécie de observador. O que
era objeto inerte e industrial, fruto de uma linha de produção,
torna-se outra coisa, torna-se um sujeito-pintura. Na exposição de
2009 na galeria Nara Roesler que tinha como título, justamente,
“Produção”, a placa era exposta como uma tela, ao lado de uma
montagem de gaveteiros da mesma cor, empilhados e com gavetas
semiabertas, formando uma espécie de escada (Pilha). “Havia a placa
como elemento de produção e o móvel como produto”, diz o artista.
“Um espionando o outro.”
Ao artista não interessa produzir objetos − nem mesmo objetos
potentes como os ready-mades, capazes de questionar o estatuto da
arte ante a indústria. Interessa a ele introduzir fissuras, pequenas
perturbações capazes de revelar todo o sistema. Da mesma fábrica
vieram estantes e praticáveis que, montados no salão, receberam
então as obras do acervo da galeria, antes guardadas em sua reserva
técnica (na qual, em troca, foram dispostas placas de metal). Ao
longo da exposição, compradores ou visitantes eram recebidos no
próprio espaço expositivo, não em escritório reservado, e os
funcionários eventualmente precisavam aí manipular as obras de
outros artistas representados pela galeria. Tudo o que normalmente
está fora e fornece o enquadramento socioeconômico que sustenta
uma exposição – o armazenamento, a comercialização, as
negociacões entre os atores desse jogo – tornou-se parte da
“produção” do próprio artista. Tratava-se, nas palavras de Machado,
de “um modo de reagitar o objeto da circulação trazendo-o de volta
para a produção”.
A inserção de um elemento dissonante no circuito de produção
industrial parece dialogar com as Inserções em circuitos ideológicos de
Cildo Meireles. A mensagem “Yankees go home” decalcada na garrafa
de Coca-Cola ou o carimbo “quem matou Herzog” nas cédulas de
cruzeiros são elementos estranhos ao processo de produção desses
suportes, mas que mantinham com eles, naquele momento
histórico do país, uma evidente relação ideológica de oposição. Já o
circuito trabalhado por Machado, décadas mais tarde, parece
despido de qualquer ideologia. Não se trata tanto de inserção
quanto de distorção: elementos internos são utilizados de modo a
revirar o próprio circuito, forçando-o a funcionar contra ele mesmo,
ou melhor, levando-o a mostrar o sistema que normalmente fica
oculto sob a primazia do resultado, de seu produto final. Trata-se,
para usar o termo do artista, de reagitar objeto e sistema de
produção e de consumo de arte.
Reagitar um sistema é investigá-lo e explorá-lo, performando ou
mimetizando suas operações para revirá-las de modo a mostrar o
truque, revelar o engodo no qual nos encontramos imersos a ponto
de naturalizá-lo ou de a ele ficarmos cegos. Todo sistema, como os
de produção industrial ou artística, configuram-se em relação à
ordem do simbólico, o domínio da linguagem ao qual estamos de
saída e inexoravelmente submetidos. Machado trabalha a
linguagem e a realidade por ela conformada, de modo a, ao mesmo
tempo, refletir sobre a arte, o homem, o mundo.
Nisso ele parece se alinhar a Joseph Kosuth, para quem a arte
teria tomado para si, na contemporaneidade, as questões sobre o
homem e o mundo nas quais a filosofia teria fracassado. Machado é
um dos raros artistas no mundo que de fato performam tal tarefa
filosófica, que o próprio Kosuth acabou evitando em prol de uma
reflexão mais sobre a própria arte e menos sobre o sujeito e o
mundo. O artista não compartilha a crença, que em sua opinião
sustentaria a proposta de Kosuth, de ser possível investigar a
própria “natureza” da arte para chegar a sua “verdade”. Não há
verdade da arte. A própria arte não pode, portanto, ser capaz de
chegar a uma meta-arte, tampouco poderia alguma teoria filosófica
fornecer sua explicação última. Desse modo, Machado coloca as
mãos na massa, por assim dizer, das teorias, não para adotá-las e
aplicá-las, mas para fazer com elas outra coisa, coisa de pensamento
divertido e, muitas vezes, plástico. Ele de fato apaga as delimitações,
invade fronteiras e perturba tanto a expectativa de uma obra de
artista quanto de uma reflexão de filósofo. Sua atividade como
professor universitário, PhD em fine arts e pesquisador do CNPQ não
é, em absoluto, secundária ou contingencial, mas manifesta tal
hibridismo fundamental a sua proposta.

A DIVERSÃO A arte não é uma evidência, não é um dado, uma


imagem ou um objeto. É uma busca, ou melhor: uma investigação.
Mas trata-se de As férias do investigador, como afirma o título do
trabalho de 1981, e o pensamento torna-se uma diversão: o que
retorce, mostra o verso e desvia da versão consagrada.
Assim, Machado mistura erudição e gíria, rigor investigativo e
improviso jazzístico, lógica irrepreensível e batucada. O artista-
investigador de férias “dá um tempo em seu compromisso com a
verdade e faz dela arremedos suspeitos”. Ele cria paralogias
malandras, explorando as possibilidades de subversão da
linguagem. Entre essas, o dispositivo da diáfora assinala em seu
pensamento a preocupação com questões que marcaram a arte
desde que Raymond Roussel encena, em 1919, suas Impressões da
África, influenciando toda uma geração de escritores e artistas, e
notadamente Marcel Duchamp.
Diáfora é a figura de linguagem presente em construções como,
em Camões, “novos mundos ao mundo irão mostrando”. Roussel a
radicaliza, no início de sua obra, tomando como regra usar termos
multívocos como “bande” (indicando a lateral de uma mesa de
bilhar x um bando de criminosos), nas frases quase homófonas “les
lettres du blanc sur les bandes du vieux billard” e “les lettres du blanc sur les
bandes du vieux pillard”, para a partir delas construir uma narrativa
iniciando-se com a primeira e se concluindo com a segunda. Apesar
de as duas frases serem quase idênticas, a distância semântica entre
elas é enorme: a primeira refere-se a letras escritas com o giz de
bilhar nas laterais de uma velha mesa do jogo; e a segunda, a cartas
de um homem branco sobre os bandos do velho pilhador. Tal
diferença assinala que é apenas retroativamente, ao final de cada
frase, em sua última palavra, que se precipita o sentido. A língua
não está inteiramente submetida à significação, mas é
primordialmente material de jogo, de brincadeira, de deslizamento.
Pela homofonia, o significante toma a dianteira sobre o significado,
introduzindo descontinuidades no campo do sentido e construindo
um imaginário realmente fantástico porque quase impossível, nos
limites da linguagem.
O próprio Roussel revela, pouco antes de se suicidar, o método
que teria guiado a construção de parte de sua obra, caracterizando-o
como “essencialmente um procedimento poético” que seria,
inclusive, parente da rima.[349] Após um curto período de aplicação
literal, o procedimento teria evoluído de maneira a levar o escritor
a extrair uma série de imagens do deslocamento de um texto
qualquer. Um texto, para tornar-se escrita, deve ser objeto de
distanciamento e desvio, gerando imagens no limite do imaginável.
Para Michel Foucault, Roussel “não quer duplicar o real com um
outro mundo, mas, nos redobramentos espontâneos da linguagem,
descobrir um espaço insuspeitado e recobrir coisas ainda nunca
ditas”.[350]
A revelação do procedimento é curiosa e um tanto perturbadora.
O escritor evoca o objetivo de apresentar o método para que outros
possam dele tirar proveito, mas isso não convence. O discurso de
Como escrevi alguns de meus livros não é exterior a sua obra, mas faz
nela uma espécie de dobra, tornando-a por assim dizer mais
espessa, dotada de verso e reverso. Mas ele não nos permite de fato
interpretar ou compreender a obra. Creio que a revelação adensa e
refaz o enigma, porque convoca a própria opacidade da linguagem,
o ponto no qual ela não significa nada – que é justamente aquele do
qual pode provir sua força poética de dizer sempre outra coisa.
Duchamp, em nota a respeito de O grande vidro, afirma: “O desvio
(l’écart) é uma operação”.[351] Uma operação de diferenciação
mínima (infra mince, diria ele) que lhe permite fazer jogos de
palavras como “un mot de reine / des maux de reins” (uma palavra de
rainha / dores nos rins).[352] E o leva a aplicar desvios a imagens e
objetos assim como a palavras, em boa parte de sua obra.
Por “traços diafóricos” Milton Machado denomina “semelhanças
marotas”, construídas como “aproximação e identidade por
distanciamento e diferenciação”. Diáfora é o título de uma série de
esculturas que se inicia em 1990 com um retângulo de ferro
perfurado por pregos apenas em parte de sua superfície, formando
um padrão quadriculado. Na versão feita para a exposição em Roma
também em 1990, o mesmo procedimento é realizado em duas
chapas de aço, repetindo o padrão do piso quadriculado da galeria.
“Os quadrados das cerâmicas do chão da versão romana produzem
diáfora em relação aos quadrados formados pelos pregos nas
chapas”, nota o artista. Não é o objeto criado por ele que é
concebido como uma diáfora em relação ao padrão do piso, mas o
contrário: retroativamente, as cerâmicas lá existentes formam com
o objeto uma relação diafórica. Machado prossegue:

Furos preenchidos × furos vazios. Quadrados preenchidos por


pregos × quadrados vazios de pregos. Chapa apoiada × chapa
pendurada. Chapa chapa, prego prego, furo furo, funcionam
como a frase exemplar: Il sogno della mia vita è perdere la mia vita.
Vita vita, vida cintura, prego furo, e por aí vai.

Por coincidência, as cerâmicas romanas tinham as mesmas


dimensões dos quadrados da chapa de ferro, o que o artista
marotamente atribui a “intervenções divinas”. Uma terceira Diáfora,
apresentada em São Paulo em 1993, “incorpora” a geometria dos
elementos já presentes: uma mesa, uma chapa, módulos, sugerindo
uma irônica retomada da herança concretista na arte brasileira.
Machado afirma ainda: “Mas gosto também de olhar essas
esculturas como o que são, objetos plásticos de fazer barulhinhos.
Diáfora é um barulhinho”.
A um “filósofo do desmesurado” é necessária a viagem, a diáfora
(que em grego significa diferença e dispersão e também pode tomar
a conotação de exílio). Ele força as medidas, as fronteiras de dado
território, instaura a diferença e inventa outro lugar onde se está de
passagem, se é estrangeiro (um lugar do futuro, talvez). O real
apresenta-se, retroativamente, como algo produzido pela
linguagem, pelo simbólico, mas que no entanto, em uma espécie de
quiasma, já estava lá. A evidência não está no passado ao qual se
opõe um presente, mas em um futuro anterior: uma vez construída
ficcionalmente pelo artista, ela terá sido o real.
A diáfora denuncia nossa condição de estrangeiros à linguagem,
passageiros das palavras (como de um ônibus ou barco). Por um
segundo esse reviramento da língua nos põe fora da palavra e talvez
por um instante nos aproxime do real, em seu excesso inominável.
A diáfora faz do mesmo outra coisa, faz do dentro do enunciado um
fora e depois o integra novamente – mas pagando o preço de tornar-
se ela mesma um fora. Transformando-se. Irmanada à alegoria, ela
faz dizer mais do que está dito, convocando o fundo de excesso que
o sentido encobre e limita. Por isso, provavelmente, ao
“Investigador em férias que só perfaz horas extras” interessa, como
diz Machado, “mais o excesso de resultados e de respostas do que as
justas medidas”.
O artista afirma que o poético é sempre over. Talvez haja, de fato,
algo de excessivo em seu trabalho – isso mesmo que o faz
caracterizar-se como “filósofo do desmesurado”. Tal excesso vai no
sentido da alegoria para Walter Benjamin: é desmesurado o que
implica dispersão e fragmentação. Não se trata nunca de
representação simbólica, em suas fabulações, em suas ficções, mas
de operações poéticas que põem em xeque qualquer possibilidade
de decifração. Diferentemente da metáfora, na qual o nome de
alguma coisa é transportado para outra coisa – segundo a clássica
definição de Aristóteles –, a alegoria consistiria no trânsito do nome
de outra coisa para outra coisa, em um jogo que põe em questão o
próprio processo de significação (assim, o artista pode escrever que
“todos os mundos de HF [História do futuro] são metafóricos; mas sem
o Mundo Imperfeito e o Mundo Perfeito como metáforas, não seria
possível dizer de que o Mundo-Mais-que-Perfeito é uma metáfora”).
Metáfora da metáfora: a palavra desliza e é impossível tocar a coisa
de que se trata.
Sem referentes fora dela mesma, a história nasce de uma
catástrofe e só se pode contar como história do futuro. O sentido é
nômade. A representação só se refere a si mesma e portanto
qualquer investigação sobre a significação deve ser uma diversão –
não existe versão certa. O imóvel (de Edifício Galaxie, vídeo que possui
várias versões entre 1975 e 2003) torna-se móvel e vice-versa, desde
que eu lhes dê o mesmo nome. A própria linguagem é lugar de
torção, de dispersão, de diáfora.

HISTÓRIA DO FUTURO, OU O MUNDO: MODO DE USAR História do futuro


não é um de seus ensaios experimentais, de seus “ensaios satíricos”,
como Milton Machado os nomeia, mas a magnum opus que de
alguma maneira tudo perpassa. Nela, o dispositivo satírico reveste-
se de discurso científico, ou melhor, de ficção científica. O artista se
encanta com a possibilidade, aventada por um especialista, de que
ele venha a se materializar em um game. Um psiquiatra à la
Machado de Assis em seu O alienista poderia ver aí um delírio, mas
se espantaria com a precisão de sua sistematização e concluiria
talvez tratar-se de um delírio bem-sucedido, ou seja, de um
arremedo perfeito para a realidade esburacada vivida na loucura.
Um delírio capaz de tirar seu autor da loucura e trancafiar todos
aqueles que continuam acreditando no pouco de realidade (como
diria Breton) que sustenta a precária empiria de nosso dia a dia.
Um trabalho de 1978, concebido enquanto o artista frequentava
um curso de especialização em urbanismo (antes de seu mestrado,
iniciado em 1980), tem como ponto de partida a localização, no
mapa do centro do Rio de Janeiro, de uma espécie de furo no espaço
urbano: as enormes fundações abandonadas de um edifício na
avenida Nilo Peçanha, um arranha-céu anunciado, na época, como
o maior prédio da América Latina. Essas ruínas subterrâneas foram
tomadas por Milton Machado como centro de rotação de uma
régua, que foi então acionada por um peleteco, até parar e
determinar uma direção – em referência ao caráter arbitrário de
muitas decisões do planejamento urbano. A reta assim obtida
apontava cinco construções que o artista propõe serem destruídas:
parte dos armazéns do porto, o Viaduto da Perimetral, a Igreja da
Candelária, o Palácio Gustavo Capanema e o Museu de Arte
Moderna. Essa espécie de “utopia negativa” constitui a Fábrica
utópica de realidades objetivas (F.U.R.O.). A realidade seria, assim,
fabricada graças à construção de furos; ela é objetiva apenas na
medida em que o objeto é perda e ruína (ecoando, em uma direção
insuspeitada, o não objeto de Ferreira Gullar).
As fundações do “Buraco do Lume” – como ficou popularmente
conhecido o local – seriam como os “pilares do novo mundo” de
História do futuro. Milton Machado considera uma espécie de
“exemplo de uma história do futuro” o fato de que todos os pontos
marcados viriam a sofrer radicais transformações, e em alguns
casos verdadeiras destruições, como é o caso do MAM incendiado, e
em breve, conforme projeto já em andamento, para a Perimetral e
o Cais do Porto. A Candelária foi objeto de um projeto (abandonado)
de deslocamento; o Palácio Gustavo Capanema mudou várias vezes
de função e de identidade. Algo perfura o tempo e transforma o
espaço urbano: de proposição fictícia, a destruição torna-se real.
Algo se repete, sempre atual e capaz de produzir passado e futuro.
Afinal, como diz Lyotard em uma lição exemplar para qualquer
reflexão sobre a contemporaneidade e o pós-moderno, “devemos
admitir uma multiplicidade de tempos atuais”.[353]
A história não é um acúmulo e uma sistematização de fatos, mas
o movimento de apropriação de uma reminiscência, o relampejo de
uma catástrofe passada, como dizia Walter Benjamin. A história
(re)cria furos, catástrofes, ruínas. E um fato só se torna fato
histórico “postumamente, graças a acontecimentos que podem
estar dele separados por milênios”.[354] A tarefa do historiador é,
portanto, a de captar e mostrar a configuração desse momento em
que sua própria época entra assim em contato com uma época
anterior. Enquanto isso, o futuro, como aponta o filósofo, seria o
tempo em que permaneceria entreaberta a porta para o Messias.
Já a reflexão de História do futuro quebra qualquer lógica
messiânica, revelando que não há mais salvação no horizonte dos
tempos. A catástrofe passada continuará a se reproduzir no futuro,
indefinidamente, gerando a cada vez, novamente, um mundo. A
história é um jogo, quase um videogame, no qual arriscamos a vida
e devemos fazer algumas escolhas – poucas, dentro de um leque
prefixado. Pode-se sucumbir ingenuamente, simplesmente esperar
a morte, como é o caso do personagem Morto Vulgar. Ou fugir em
desespero, como o Sedentário, realizando o movimento contrário
àquele da máquina simbólica: descer para as profundezas,
acreditando em um solo seguro, em uma realidade independente
do jogo e capaz de subsistir a seus efeitos. Ou ainda pode-se tomar a
saída marota de acompanhar o próprio jogo, seguindo o ritmo de
seus movimentos. Rolando como uma pequena esfera, temos aí a
figura do Nômade, emblema do artista.
História do futuro é mostrada em Gibellina, na Sicília, em 1991,
quando, segundo o artista, “as ficções de HF são mais uma vez
submetidas a testes nos laboratórios de produtividade do real”.
Repete-se então a estranha experiência de imbricação entre ficção e
realidade e de reversão temporal. Por coincidência, a cidade havia
sido totalmente destruída por um terremoto, em 1968. “Se minhas
ficções passarem no teste, e se minhas analogias provarem ser
produtivas, os bravos habitantes da grande Cidade-Mais-que-Perfeita
de Gibellina poderão muito bem exemplificar os meus Nômades”,
diz Machado. Longe de ser o campo de partida da ficção, o real é o
terreno no qual se dá a confirmação da operatividade do
funcionamento simbólico que só se pode reconstruir com ficções
plurais. Não há recobrimento total entre real e simbólico, entre
mundo e linguagem.
Como diz Lyotard, “deve enfim ficar claro que não nos cabe
fornecer realidade, mas inventar alusões ao concebível que não
pode ser apresentado”.[355] O inventor do concebível, ou o
Investigador (em férias) de Milton Machado, não acredita, como o
cientista, poder chegar a um real último graças à validação
experimental de suas hipóteses. Ele desconfia que não haja
referência última à qual as hipóteses devam ser ajustadas. Portanto,
o cientista-sátiro faz do laboratório o próprio real, na medida (sem
medidas, claro) de sua “produtividade” ficcional. CQD: a ficção faz o
real.
São e não são fortuitas, portanto, as coincidências entre as
invenções ficcionais e o real. Há relampejos (para falar como
Benjamin) que se dão pelo aparecimento de semelhanças
ocasionais, reativando o passado e retransformando o presente (a
partir do futuro, ou seja, da ficção). Mas tais lampejos são faíscas
que não chegam a queimar. Elas não permitem a elaboração de um
discurso capaz de organizá-las em um sentido coerente (à maneira
do que faz há milênios a astrologia a partir das cintilâncias que nos
lançam as estrelas). Elas não autorizam uma doutrina como a da
mímeses ou a da metáfora. Tais coincidências são como piscadelas
que subitamente nos lança o mágico, mostrando o artifício de suas
façanhas. Elas revelam pontualmente a estrutura, não pela
demonstração de um todo unificado, mas pelo fragmento, pelo
arbitrário. Não se pode laçar o simbólico e estendê-lo sobre a mesa;
resta apenas nele inventar caminhos nômades − para, aqui e ali,
escorregar em seus furos, como em falhas geológicas. O simbólico é
esburacado, e entre suas malhas se cai às vezes em outro tempo,
num vislumbre instantâneo de outro mundo.
“Para lidar com a perplexidade contemporânea, só um projeto
que seja flexível, moldável, adaptativo. Plástico, enfim”, afirma
Machado. E arremata: “Com a plasticidade da sátira, como sugerido
por Lyotard”. A sátira é instrumento de esferidade, de nomadismo. O
procedimento satírico torna maleável (plástico) o próprio mundo.
De acordo com a lógica da sátira segundo o filósofo francês, para
falar do que é pretensamente preciso e imutável seria preciso
adaptar-se a ele, no sentido de adotar seu próprio estilo rígido e
estável – mas sem nele acreditar. Ou seja, alguma torção, algum
desvio se realiza de modo a denunciar no discurso a falha, a
inconsistência – do simbólico, do mundo, da arte. O termo (arte)
deve para Milton Machado ser grafado assim, entre parênteses, para
“afirmar a relatividade, a contingência, a natureza intervalar,
modular, o caráter insular do território”, como afirma em resposta
a Guilherme Bueno em entrevista recente. Uma ilha deve lançar
pontes e eventualmente sonhar com a junção completa afirmada
pela Pangeia sobre a qual o artista leu em 1978 – quando ela não
passava de uma hipótese – e que ele situa como marco inicial da
construção de História do futuro. Mas ela também deve assumir seu
caráter insular e precário, atendo-se aos parênteses que a colocam
em suspenso: longe do mundo, fora – apenas por um instante – do
sentido, pronta para a catástrofe que rompe todos os diques e a
separa de vez do continente, para que em seguida seja repetida a
construção de pontes até que venha a destruição do sistema, mais
uma vez, e assim repetidamente.
História do futuro ensina que o simbólico destrói e constrói,
alternadamente. Destrói a perfeição e o ideal, destrói as pontes com
o outro e as reconstrói. Nossa “cidade”, a morada do homem, seu
ethos, não é fixa e segura. Como já dizia Freud, o homem não é mais
senhor em sua própria casa; como dizia Nietzsche, Deus está morto.
No simbólico não estamos em terra firme, tampouco voamos graças
às mãos hábeis de algum piloto. Na linguagem, não criamos raízes,
mas estamos em exílio (em diáfora). Não só porque não temos lugar
predeterminado, mas também porque a própria estrutura da
linguagem não é imutável: seu motor é um Módulo de Destruição /
Construção que executa ciclos sem fim. O Mundo Imperfeito
relaciona-se com uma cidade perfeita, mas tal antítese não leva à
Cidade-Mais-que-Perfeita como síntese. Não há resolução final que
reconcilie os contrários. O mais-que-perfeito é invenção, diz o artista.
Uma invenção necessária: “Foi necessário inventá-lo para que eu
pudesse falar do Mundo Imperfeito e do Mundo Perfeito. E para
poder olhar tais mundos em perspectiva, como que à distância”. O
que faz a arte é forçar uma distância, é forjar uma perspectiva que
nos permita ver o mundo. Só depois da arte. Depois da arte, o mundo
(a arte talvez sempre construa histórias do futuro).
Em sua ilimitada abrangência, História do futuro mostra-se
também uma história (revirada, é claro) da arte. As esculturas, de
formas clássicas e materiais nobres, são deslocadas da tradição
formal para se tornarem personagens: a bela esfera negra é o
Nômade, o portentoso cubo vazado, enorme grid de ferro é o
Módulo de Destruição. Isso se passa mais ou menos como uma
criança que amassa na mão um pedaço de pão e o põe na mesa,
dizendo à outra, para começar a brincadeira: este é o super-homem,
ou este é o meu cavalo.

COM O SUJEITO, E NÃO DIANTE DE SEUS OLHOS “História do futuro é


sobre sua exterioridade”, afirma Milton Machado. É sobre o mundo.
A arte é fora dela mesma. Afinal, segundo a leitura feita pelo artista
do conceito de Benjamin, “a aura é o dentro que está fora”.
A ideia de um exterior que se conjuga ao interior é fundante da
arte contemporânea brasileira, com O dentro é o fora (1963) de Lygia
Clark. A fita de Moebius, figura topológica unilateral, é por ela
utilizada em Caminhando (1963) para permitir um percurso
existencial ao longo do tempo (“o ato de se fazer é tempo”, dizia a
artista). O único trabalho realizado em parceria por Clark e Hélio
Oiticica retoma a fita unilateral colocando-a em torno dos punhos
dos dois artistas em um Diálogo de mãos (1966). Os Parangolés de
Hélio têm em geral faixas de tecido, ou outros materiais, que se
retorcem como a banda de Moebius, realizando seu projeto de se
dar como um “transobjeto”, um objeto que está no corpo e está
fora, está naquele que veste e naquele que olha.
Na obra de Milton Machado o pensamento parece fazer ele
mesmo a torção, a subversão da fita de Moebius. A diáfora não
deixa de ser uma torção desse tipo, no seio da linguagem. Mas
talvez Machado estresse a banda de Moebius de modo a alargar sua
exterioridade e tornar um Homem muito abrangente, como afirma o
título da bela performance de 2002 na qual um atirador de facas
atinge muitas vezes seu alvo dentro do contorno de um corpo
desenhado na parede, enquanto o artista, seu assistente, inscreve
em carvão na parede: “Um homem tão abrangente que ocupasse o
mundo todo menos o próprio espaço de seu corpo poderia sair-se
muito bem como assistente de um mau atirador de facas”.
O Homem muito abrangente é quase total. Mas lhe falta algo: sua
interioridade, justamente. Ele não possui individualidade e “nem
sequer uma aparência”, como afirma o texto do artista a seu
respeito. Trata-se de um sujeito impuro, híbrido, plural. Ele está
“além dos limites”, e seu “corpo é todo poros”, como afirma o título
do texto que transcreve conversa polifônica entre personagens
como Plínio o Velho, Leonardo da Vinci, Pico della Mirandola, David
Lowe, entre outros “amigos”. O corpo não é interno, ele não deve
ser considerado como “entidade fechada e isolada”, mas como
“‘coisa’ relacional”, “criada, delimitada, sustentada e finalmente
diluída em um fluxo espacial-temporal de múltiplos processos”. O
corpo se dissipa de forma a abranger as múltiplas relações com o
outro e o mundo.
Para acompanhar o movimento do Módulo e assim se salvar da
própria destruição, em História do futuro o Nômade deve, na pausa
infinitesimal antes de o sistema retomar seu ciclo, “negociar uma
posição”. Tal negociação do Nômade com o Módulo de Destruição
implica diferença e relação e engloba todo tipo de jogo, como afetar
/ ser afetado, combater / ser combatido, atravessar / ser atravessado,
negociar com etc. Este é nosso ethos, nossa ética: negociar com o
simbólico demanda um certo jogo de cintura, demanda esferidade,
digamos, e nomadismo (ou seja, implica uma escolha do exílio, uma
recusa do sedentarismo). Em uma torção fundamental para HF, o
artista indica que não é o Módulo de Destruição o motor de todo
esse sistema, como afirmamos acima. É o Nômade o motor do
simbólico. “Penetrando (etc. etc.) o Módulo de Destruição, o
Nômade coloca o universo inteiro (i.e., o universo fragmentário de
HF) em movimento (põe o universo para correr), transformando-o.”
E nós somos o Nômade, diante / dentro de História do futuro.
Parece referir-se a essa obra a afirmação de Lyotard de que “esses
ensaios, assim como essas frases, são feitos ‘dentro do ser’ e não
diante de seus olhos. Cada trabalho apresenta um microuniverso; a
cada vez, o ser não é nada senão cada uma dessas apresentações”.
[356] Um pouco como Flaubert afirmando “madame Bovary, c’est moi”,

devemos, diante desse trabalho, apostar, um pouco confusos:


História do futuro, c’est moi.
Estamos “dentro”, porém em exílio, em diáfora. História do futuro
nos nega, assim, a posição central – porém desimpedida –
necessária para sobre ela fazer um “tratado” (gênero que, segundo
Lyotard, “incita a arrogância”,[357] aquela arrogância que, nos
filósofos, transforma-se em metafísica). As (re)invenções aqui por
mim ensaiadas devem ser tomadas, talvez, como Cidades Mais-que-
Perfeitas que o Módulo de Destruição já começou a aniquilar. Seja
como for, diante da ausência de tratados definitivos sobre a arte e
sobre o mundo, resta-nos apontar o artista como, em definitivo, um
tratante.
A ESTÉTICA É SEMPRE POLÍTICA:
CILDO MEIRELES

A arte aqui não é sintoma da crise, ou da época, mas funda o próprio sentido
da época, constrói os seus alicerces espirituais.
HÉLIO OITICICA
No mundo em que o mercado de arte se internacionalizou a ponto
de quase apagar as fronteiras entre países e continentes, não parece
fazer sentido buscar caracterizar uma arte “inglesa”, “chinesa” ou
“brasileira”. A arte contemporânea poderia, por uma certa vertente,
ser de fato tomada como exemplar na defesa da globalização: faz-se
arte na América Latina como na Ásia ou na África (ou seja, seguindo
os parâmetros já definidos pela Europa e pelos Estados Unidos). No
entanto, a um olhar mais atento não escapa o fato de que parte da
produção atual em arte recoloca em jogo questões de
pertencimento e de marcas culturais e geográficas, muitas vezes
economicamente traçadas.
É comum, entre críticos estrangeiros, a caracterização da arte
brasileira contemporânea por sua abertura à participação sensorial
do espectador. Os marcos fundadores dessa preocupação estariam
no neoconcretismo e se firmariam especialmente nas derivações
deste, realizadas principalmente pelas propostas de Lygia Clark e
Hélio Oiticica ao longo das décadas de 1960 e 1970. De forma bem
distinta de uma op art, porém, a participação concebida por esses
artistas é profundamente conceitual, implicando uma sofisticada
reflexão sobre o objeto de arte, o sujeito da arte e a relação entre
sujeitos segundo a arte. Essa última questão chega, em Oiticica, a
constituir uma verdadeira conceitualização da cultura – assumindo-
a como cultura brasileira, localizada histórica e
socioeconomicamente, especialmente com a proposição do
Parangolé.
Para refletir sobre a atual produção artística brasileira, é
portanto imprescindível recuperar e vivificar a problemática do
sujeito, de maneira a ir além do lugar comum da “participação do
espectador” e mostrar suas relações com o questionamento do
objeto, do espaço e da cultura. Tento neste ensaio recolocar tal
problemática em jogo, em movimento, na obra de Cildo Meireles –
que a retorce para fazê-la, de saída, uma questão política. Tentando
fazer jus à sutileza e ao caráter “encarnado”, por assim dizer, dessa
problemática, tomo como base uma entrevista realizada com o
artista em maio de 2009. Busco entrelaçar elementos de filosofia e
psicanálise com a fala e os próprios trabalhos de Cildo, na tentativa
de criar ressonâncias reveladoras acerca da arte brasileira e
transformadoras de temas tradicionais à abordagem da arte
contemporânea, como a temporalidade, a aura, a busca do espaço
real, o outro e o comum.

ENTRE SUJEITO E CULTURA, A HISTÓRIA Talvez nos seja impossível,


como já apontava Freud em 1927, escrever sobre nosso próprio
tempo. Seria necessário tomar certa distância para fazer dele um
passado, uma história. Impossível fazer disso em que estamos
mergulhados um objeto de reflexão rigorosa, de conhecimento
imparcial. É des-conhecendo que estamos no mundo, e toda reflexão
sobre ele – e o homem – acaba talvez reproduzindo um certo
velamento, atualizando uma alienação no sentido forte que lhe dá
Lacan: a formação do eu se dá fora, no objeto.
Informados sobre o caráter ilusório e parcial de toda abordagem
do “presente”, não cessamos, porém, de tentar falar dele. Mesmo
quando não tomamos a atualidade como objeto, mesmo quando
pretendemos fazer história e nos debruçamos, prudentes, sobre o
passado. Não é possível sair de seu tempo para, observador
onisciente, percorrer os acontecimentos passados e atuais com um
mesmo sábio e soberano distanciamento. Não só estamos
implicados nesses acontecimentos, como neles nos formamos e
vivemos. O sujeito nunca aparece em si, como entidade deles
independente – ao contrário, ele se aninha em alguns objetos
singulares, que ocupam um lugar de destaque na cultura:
especialmente as obras de arte. Nelas, o sujeito se esconde mas se
deixa parcialmente revelar, de acordo com a estrutura de alienação
pela qual se constituiu.
Tentando talvez dar notícia do fora que nos formou, a crítica de
arte sustenta-se como discurso sobre alguns objetos privilegiados na
cultura, os objetos de arte. Mas o mundo dos objetos da cultura é,
de saída, o sujeito – nele se passa algo de fundamental que nos faz
sujeitos. Toda consideração sobre as relações da arte com a
sociedade deve levar em conta o fato de que a arte agencia ações
sobre a cultura e o sujeito, sobre seu complexo vínculo constitutivo.
Seria muito redutor pensar uma incidência da arte sobre a
sociedade que não passasse por uma ação sobre o sujeito.
O objeto de arte transmite algo do sujeito, pois ele carrega um
testemunho do acontecimento incomparável que nos constitui. A
arte projeta às vezes no futuro, como o faz Mário Pedrosa, este
acontecimento subversivo, “cambalhota no cosmos”, pela qual o
homem se revira em objeto de si mesmo.

O homem, objeto de objeto de si mesmo, talvez vá terminar seu


ciclo, sem saber mais onde encontrar-se, ou encontrar sua
essência ou sua substância. Terá ele feito, então, a cambalhota
no cosmos sobre si mesmo, seu destino. Mas saberá, então,
naqueles inconcebíveis tempos, que é ele próprio? Isto é, que é
nós mesmos, ainda e sempre? [358]

Longe de resolvê-la, tal cambalhota relança, sem cessar, a questão


do que é o homem – e de suas relações constitutivas com o objeto.
Inquirido sobre a questão do sujeito e do objeto em seu trabalho,
Cildo Meireles afirma sentir “que eles aparecem em vários
momentos, mas não é uma coisa refletida, consciente, uma decisão.
É um afloramento”.[359]
Na cultura, o sujeito está – ou melhor, ele mal-está, se levarmos a
sério a ideia freudiana de que há sempre mal-estar na cultura. Na
arte, objeto e sujeito afloram de modo privilegiado, retomando suas
condições de origem. O lugar do sujeito é incerto, na medida em
que ele de saída está provisoriamente nos objetos, e mesmo
naqueles que preexistem a ele. Ele não é mais, de forma estável e
bem delimitada, numa relação de independência e
complementaridade em relação ao objeto. O sujeito está lá, em
algum lugar, eventualmente em algum objeto, longe – ou, para usar
a palavra em língua espanhola: “lejos”. Para o artista, essa seria a
palavra mais bonita que existe.

Isso que é estranho no “lejos”, é que é um lá, mas que


normalmente é povoado por algum ser. Tem alguma coisa de
vida, de ser que eu associo a esta palavra. Lembro-me de viagens
noturnas por Goiás, quando eu tinha cinco ou seis anos, e de
repente via uma luzinha lá longe, podia ser o farol de um carro
que daqui a tantos minutos ia cruzar comigo. Ou seja, no “lejos”
há uma presença. É claro, tinha esse sujeito que estava
experimentando essas coisas [aponta para si com as mãos
unidas], mas também eventualmente tinha um sujeito que
estaria lá, mesmo.

Lá longe, no “lejos”, há uma promessa de cruzamento, de encontro.


Haveria uma espécie de “interpenetrabilidade que, na verdade, é
uma zona de dissolução dos dois lados, sei lá, desses dois sujeitos”,
diz Cildo Meireles.
Entre mim e algo que de repente se dá a ver há um poético
encontro – mas isso permanece longe, “lejos”.
O mal-estar na cultura marca a impossibilidade de um encontro
sem falhas entre o sujeito e o outro e entre o sujeito e suas
produções culturais. E aponta também que é de forma conflitante e
não homogênea que se dá o intrincamento entre sujeito e cultura
na história – ou melhor, que é essa complexa imbricação que faz
história. A história é feita desse cruzamento entre sujeito e cultura,
e carrega portanto suas tensões e contradições.
Tomando essa posição em relação à história, podemos afirmar
que a produção artística brasileira atual não se mostra como uma
decorrência linear de sua história recente, numa lógica evolutiva e
mecanicista, mas que nela pulsam, plurais, incertas e por vezes
silenciosamente, as questões que estiveram em primeiro plano
décadas atrás. Não há mera continuidade, mas um campo aberto de
enorme complexidade entre uma geração e outra. Há questões que,
semeadas em determinado momento, voltarão para questionar os
homens do futuro – e formá-los como tais. Talvez possamos tomar
nesse sentido a afirmação que faz Mário Pedrosa em 1967: “O
artista de hoje tenta, sem o saber, em suas pesquisas por vezes tão
premonitórias, situar o homem no contexto futuro”.[360]
Em contrapartida, o passado continua a pulsar, hoje, de um
modo que nos força também à difícil tarefa de tentar situar o
homem no contexto passado. Pois, como escrevia Walter Benjamin
em 1940, “existe um encontro secreto, marcado entre as gerações
precedentes e a nossa. Alguém na terra está à nossa espera”.[361]

A AURA E A TRANSITORIEDADE Para Benjamin, como bem se sabe, a


reprodução técnica da imagem generalizada pela fotografia e pelo
cinema seria capaz de destacar o objeto reproduzido do domínio da
tradição. Viveríamos um declínio da aura, uma certa propriedade do
objeto de arte que, em vez de ser simplesmente definida como
brilho advindo de sua unicidade ou raridade, recebe do filósofo
uma conceituação um tanto rebuscada e contraditória.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de


elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso,
numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte,
ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa
respirar a aura dessas montanhas, desse galho.[362]

Não é no domínio específico da arte que Benjamin buscará definir a


aura, mas primeiramente no da natureza – no domínio da
paisagem, bem ao gosto do Romantismo que ele tão bem estudou.
Trata-se da relação do homem com algo um tanto longínquo,
exterior a ele, e que se dá à contemplação – qualquer coisa, talvez,
desde que se ofereça ao olhar como uma “aparição”. Nessa
“aparição” que é a aura, o fator espacial envolvido parece ser o de
uma certa distância: as montanhas estão no horizonte, quanto a
isso não resta dúvida. O galho, por sua vez, está acima de nós,
distante o suficiente para projetar alguma sombra. Graças a esse
espaçamento entre sujeito e objeto algo pode então se transmitir de
um a outro: a sombra projeta-se em nós; a aura das montanhas, nós
a respiramos. Sua aparição assemelha-se a uma reminiscência:
“Numa tarde de verão…” – pois talvez seja necessário, ao falar dela,
estabelecer também uma distância temporal. Trata-se de uma
aparição no passado: ela é única porque foi perdida, só
retrospectivamente pode ser reconhecida como tal. A coisa deve se
distanciar tanto espacial quanto temporalmente, “por mais perto
que ela esteja”: há que estar de algum modo “perto”, apesar da
distância. A sombra do galho deve estar sobre nós, a aura das
montanhas deve ser por nós respirada, naquela longínqua e
agradável tarde de verão.
Foi também num dia de verão que Freud passeava com Rainer-
Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé pelos campos, às vésperas da
Primeira Guerra Mundial. A beleza do cenário não trazia ao poeta
nenhum contentamento, pois lhe perturbava a ideia de que ela
estava fadada a desaparecer, quando chegasse o inverno, assim
como “toda beleza humana e toda a beleza e esplendor que os
homens criaram ou poderão criar”. Para Rilke, a perspectiva de
fenecimento retirava daquela beleza qualquer possibilidade de
presença, destituindo-a de qualquer potência aurática, poderíamos
dizer. Para Freud, porém, é justamente a transitoriedade dessa
beleza, seu caráter efêmero, que aumenta seu valor. “O valor da
transitoriedade”, diz ele, “é o valor de escassez no tempo.” E
prossegue: “A limitação da possibilidade de uma fruição eleva o
valor dessa fruição”.[363]
Haveria, portanto, uma temporalidade própria à aura. A
distância temporal que ela parece estabelecer é a marca de uma
certa perda iminente capaz de contaminar a presença atual da coisa
contemplada, de modo a torná-la uma “aparição”. Por isso a
aparição é “única” e a “coisa”, “distante”, “por mais perto que ela
esteja”. Trata-se de uma “coisa” que, no instante mesmo em que
aparece ao olhar, é nele perdida – fazendo-se, portanto, passado. É
justamente essa transitoriedade que pode lhe conferir uma aura, e
isso implica uma certa mobilização do sujeito: como mostra Freud,
ele deve engatar um trabalho de luto: o trabalho psíquico pelo qual
o sujeito refaz ativamente a perda que lhe é imposta e, através
dessa perda de algo, transforma-se a si mesmo. A Rilke, naquele
momento, a experiência do olhar estava fechada porque ele se
revoltava contra a perda e se recusava a tal luto.
Uma certa precariedade, uma iminência de queda e perda
aparecem como fundamentais no pensamento de Cildo Meireles.

Uma das belas experiências que eu tive com arte foi com o
Umberto Costa Barros, em 1970 [na montagem da exposição “Do
Corpo à Terra”, com curadoria de Frederico Morais]. De manhã
ele chegou e ocupou o porão do Palácio das Artes em Belo
Horizonte, que estava cheio de tijolos, ripas, sarrafos, caibros,
telhas etc., restos da obra que tinha sido ali realizada. No final do
dia, quando eu desço no porão, vejo que Umberto pegou tudo
que estava no equilíbrio mais instável. Simplesmente pegava
uma ripa e botava em pé, no equilíbrio mais precário mesmo.
Tijolos, numa linha assim, infinita. Você tinha a impressão de
que se respirasse um pouco mais forte ia derrubar tudo. Uma
sensação estranha, muito legal.

Através da arte, caminhamos e refazemos nossa precariedade.


Objeto de arte e sujeito são agentes de um mesmo luto.
Se o contemplador de Benjamin devia estar “em repouso”, o de
Freud passeia pelos campos, móvel, e é convocado a uma
mobilidade mais fundamental: aquela que lhe permite reavaliar sua
própria condição, tomando de si mesmo alguma distância.
Medindo-se pela transitoriedade que a aura lhe impinge, o homem
“não é mais senhor em sua própria casa”, como já afirmamos várias
vezes com Freud. O observador, tocado pela aura, não é mais
senhor de sua própria paisagem, nem de sua arte. Sem firme lugar
de repouso, ele vaga e se divide, ele próprio transitório, marcado
pela perda de algo – assinalando o horizonte de sua morte
inevitável.
Comentando a frase de Freud, Cildo Meireles diz que “pensando
bem, o homem não é senhor em lugar nenhum. Essa foi uma
espécie de falácia milenar. Mas talvez necessária”.
O artista conta sua visita ao célebre políptico A adoração do
cordeiro místico (1432), de Jan Van Eyck e seu suposto irmão Hubert,
que se encontra numa igreja na cidade belga de Gent e teria sido
objeto de peregrinação de grandes pintores dos séculos seguintes:
“É realmente deslumbrante. A obra consegue te tirar dali, da frente
dela e daquele tempo ali, e te joga em outra… Você não consegue
evitar esse sequestro. Sequestro relâmpago”.
Em vez de repouso, a contemplação levaria a uma vigorosa
movimentação que implica certa despossessão de si, numa perda de
lugar que não é sem risco, como indica a brincadeira de Cildo ao
falar de “sequestro relâmpago”. Num relâmpago, numa fulguração,
algo toma o sujeito e o deixa sem lugar e sem tempo – jogando-o
talvez na distância que a aura, apesar de reafirmar um “perto”, não
cessa de indicar.
Tradicionalmente, na imagem “a unidade e a durabilidade”
associam-se intimamente, enquanto na reprodução imbricam-se “a
transitoriedade e a repetibilidade”, como nota Benjamin.[364] Na
reprodução, mesmo a mais perfeita, perde-se algo: “O aqui e agora
da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se
encontra”.[365] A unicidade da obra perde-se ao mesmo tempo que
se põe em xeque a unidade e o lugar do sujeito – ao mesmo tempo,
ou seja, no tempo de uma atualidade cheia de dobras onde o
passado e o futuro continuam sempre a pulsar.
Não se deve interpretar a constatação benjaminiana da perda da
autenticidade do objeto de arte, porém, como uma sentença de
morte da aura, em prol do frio domínio da reprodução técnica com
sua pobre ditadura da semelhança por ela mesma. Em um mundo
capaz de gerar imagens em profusão, a aura parece declinar e
tornar-se ainda mais efêmera em sua aparição. Mas isso não leva a
seu total desaparecimento, uma vez que a existência da aura talvez
tenha sempre se devido à sua própria perda, à desaparição súbita
que a ela se segue. Por um lado, portanto, ela arriscaria se perder
diante dos meios técnicos de reprodução em larga escala, mas, por
outro, como sua perda era desde sempre condição de sua possível
aparição, ela termina por recuperar seu pulso, mais aparição do que
nunca, efêmera centelha.
Não faz sentido, como aponta Benjamin, falar em autenticidade
de uma fotografia. Não há aí um original gerando cópias, como era
o caso das gravuras feitas a partir de grandes chefs-d’œuvre da
pintura. Em vez de apoiar nesse fato um questionamento do valor
artístico da fotografia, deve-se ver nele uma transformação operada
pela invenção da fotografia sobre a natureza da arte. Por isso o
filósofo vaticina que “a arte contemporânea será tanto mais eficaz
quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade”, ou seja,
“quanto menos colocar em seu centro a obra original”.[366] Com a
reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emanciparia
radicalmente de seu valor de culto, do uso ritual ou mágico sobre o
qual ela teria surgido de modo parasitário, ela deixaria o vasto
domínio da religião para alcançar outra esfera humana. “Em vez de
fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a
política.”[367]
A reprodução fotográfica marca a perda de algo – ela aponta,
como escreve Barthes em seu A câmara clara, que isso-foi, algo se
passou e a fotografia guarda sua marca, transmite sua aparição.[368]
É justamente ao fazê-lo que ela, em vez de deteriorar-se como mera
cópia, pode aceder a alguma aura, ou melhor, pode lograr
reconstruir sua lógica de aparição e perda em nós. É notável que
Benjamin aponte justamente nessa operação, de forma tão
contundente, um alcance político.
É certo que isso se refere, em parte, à larga difusão de produções
técnicas como os filmes e suas consequências na formação e
manejo das massas. Mas não deixa de apontar para outra
possibilidade, aquela que, falando do cinema, o filósofo assim
caracteriza: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo
o objeto das inervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja
realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido”.[369]
Fazer da técnica um objeto humano. Forjar no objeto nervos
humanos, e assim fazer história, ou seja, aceitar perder-me no
momento mesmo em que compareço, num ato fundamentalmente
político, ao encontro marcado com esse tal “alguém” que está na
Terra, à minha espera.

A AURA SE DÁ ATRAVÉS O objeto nos chama, às vezes, em certos


momentos únicos, auráticos talvez. Momentos de um certo
afloramento. Cildo Meireles fala, a respeito da concepção de sua
instalação Através, de um barulho que subitamente lhe chama a
atenção, e que ele descobre vir de sua lixeira. Era uma folha de
papel celofane que ele havia amassado e jogado fora.
Através, 1989, instalado permanentemente no Instituto Cultural
Inhotim, tem em seu centro uma bola de cerca de três metros de
diâmetro, feita de papel celofane transparente amassado. À sua
volta estão dispostos, em uma área de quinze metros de lado,
diversos elementos como cortinas, painéis de plástico e vidro de
dimensões variáveis, translúcidos, bem como redes e cercas de todo
tipo: barras de ferro, treliças, arame farpado, telas de nylon,
madeira, alambrado, cordas. Um aquário retangular abriga
pequenos peixes transparentes. A estrutura da obra é a de um
labirinto, mas nele não nos perdemos porque podemos ver através
de suas paredes vazadas ou translúcidas, bem como nos intervalos
entre elas. E porque a luminosa bola de celofane pulsa em seu
centro de modo a nos atrair e deter, em sua escala quase humana,
em sua estatura quase monumental. Ela é luz, principalmente,
transpassando dezenas de superfícies e nos convidando a
contemplá-la, não tanto em si mesma quanto nos reflexos e
recortes através de planos diversos que a multiplicam e
reproduzem.
A aura sempre está através, nunca na coisa mesma. A obra pode
não ser mais do que um dejeto, um objeto cotidiano, recuperado da
lixeira. A folha plástica que comumente é usada para embalar um
objeto especial, um presente, pode tornar-se ela mesma uma obra –
desde que ela nos chame, nos lance, de alguma maneira, um apelo.
De origem obscura, a obra não encontra mais em si mesma sua
garantia – e talvez nunca seja autêntica, na medida em que se
perdeu a autoridade, a autoria como firme amarra de seu lugar na
cultura. Em ressonância a isso, o sujeito deve se deslocar através da
obra, em busca deste algo longínquo (e no entanto perto) que se
transmite em pulsos incertos. Sob suas passadas, dezesseis
toneladas de cacos de vidro fazem ruídos semelhantes àquele
produzido pela folha de celofane na lixeira, quebrando-se ainda
mais e obrigando-nos a andar em ritmo lento e a tomar consciência
de nossos passos. “O vidro quebrado”, diz Cildo, “faz você ir na
velocidade correta do trabalho. De uma certa maneira, ele é uma
pulverização deste solo, deste chão.” A aura puxa nosso tapete e nos
deixa quase sem chão.
O artista comenta ainda que “tem alguma coisa que acaba
aparecendo em várias obras como a estrutura de um paradoxo. Uma
estrutura labiríntica é sempre um convite a uma certa visitação, por
outro lado o vidro funciona de uma maneira oposta a isso”.
O vidro deixa de ser o transparente suporte de uma aparição,
para tornar-se quebra e opacidade, pondo em desequilíbrio o
próprio lugar do sujeito. Convidado a se movimentar, mas obrigado
a certa lentidão: tal seria a paradoxal posição do contemplador.
Nessa sutil e complexa montagem do espaço de contemplação que
desmonta a construção tridimensional, fazendo dela um labirinto
de superfícies bidimensionais, há uma quebra do espaço ilusório. E
assim a cena vista pelo sujeito é posta em crise, de modo a revirar a
posição que nela ocupa o observador.
Tal construção crítica do espaço era já buscada por Cildo nos
Cantos (1967-68) e nos Espaços virtuais: Cantos (1968), pela quebra
irônica do traçado arquitetônico para indicar um lugar que não
poderia estar lá, abrindo uma brecha no encontro entre três retas
que costuma constituir, como num ângulo de parede, a estrutura
mínima da tradicional construção perspectiva. Forjando uma dobra
virtual na superfície representativa, delineia-se um misterioso
espaço para além da representação. É através, atravessando a obra,
que se abre a brecha onde devemos questionar a arte, o sujeito, o
mundo. “Os cantos são como uma cena de Vermeer. Neles acontece
de tudo”, diz o artista.[370]
Cildo Meireles considera como seu mestre o peruano Felix
Alejandro Barrenechea, com quem estudou em Brasília. Ele
ensinava principalmente os fundamentos do olhar, fazendo com
que seus alunos passassem horas olhando uma tela ou um objeto
qualquer. “A ideia era olhar mesmo, impregnar-se do objeto
observado, transformar-se nele”, diz Cildo.[371] Em entrevista a
Frederico Morais, o artista afirma que Barrenechea se interessava
especialmente pela questão da quarta dimensão.[372] Questionado a
esse respeito, ele comenta que essa era uma preocupação
disseminada no espírito da época.
Mário Pedrosa já notava que a ciência recente se distancia da
concepção racional de um universo em três dimensões para abrir-se
“de todos os lados”, fazendo com que “seus espaços” sejam
“múltiplos”. Ele conclui então que
neste universo dinâmico, instável, paradoxal, em que as velhas
noções geométricas são destruídas, o artista não tem mais
pontos de referência para se orientar nem instrumentos de
prospecção fáceis e cômodos como, por exemplo, nos tempos
clássicos, a perspectiva e o escorço. Logo, não mais pode deixar-
se levar pelo caminho bem pavimentado da ciência dedutiva e
dos espaços euclidianos. A própria intuição não está mais
confinada ao sensível imediato. Como o geômetra moderno, cada
artista é obrigado a montar sua própria geometria, e é daí, dessa
concepção individual mas universal, que ele parte, e nunca do
conceito morto.[373]

Cildo Meireles dedica-se em larga medida a construir, ao longo de


sua produção, uma geometria própria. Em sua obra, fica claro que a
geometria é o ponto de partida incerto para uma reflexão sobre o
lugar imprevisível do sujeito em um mundo instável, e que ela é
capaz de gerar espaços múltiplos e complexos onde o conceito não
é “morto”, mas o conceitual se torna vida, numa dimensão ao
mesmo tempo singular e universal.
Antes de serem incorporados de modo abusivo pelo mundo da
tecnologia, especialmente da informática, os espaços impensáveis
que os artistas do século XX compartilham com os físicos são
profundamente subversivos. Há algo de “anedótico” nos Cantos, diz
Cildo. Parodiando o rigor técnico da geometria euclidiana, eles
subvertem a própria lógica da representação mimética
perspectivista e, com ela, põem em xeque o lugar do sujeito.
Nowhere is My Home, como declara o título dado pelo artista a seus
primeiros Espaços virtuais: Cantos para o Salão da Bússola, em 1969.

O ESPAÇO E O SUJEITO Em 1925, El Lissitzky analisava a arte


revolucionária baseado numa concepção de plano que deixa de ser
uma mera superfície para “incluir o espaço”, ultrapassando a
perspectiva em prol de uma “pangeometria” variada que constituía
tentativas plurais de exploração do espaço, em diálogo com a
matemática e a física.[374] Ele reconhece um marco dessa invenção
do espaço no quadrado negro de Malevich: “Esse quadrado
inteiramente cromático, inteiramente saturado de cor em uma
superfície branca, engendrou uma nova concepção de espaço”.[375]
Em 1919, Malevich já escrevera que “nesse momento, o caminho do
homem passa pelo espaço. O suprematismo, semáforo da cor, situa-
se em seu abismo infinito”.[376] Se o homem caminha num espaço
dinâmico e complexo, a arte o põe a andar na beira do abismo.
Em seu alinhamento com as vanguardas russas do início do
século XX, ao lado da influência direta de Pedrosa, o projeto
neoconcreto delineava-se como uma tentativa de expansão no
espaço, a partir do uso do “vocabulário geométrico” para expressar
“realidades humanas complexas”, como explicita Ferreira Gullar no
Manifesto Neoconcreto. A arte se daria como “fenômeno que
dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente
determináveis e os dá como tempo – como espacialização da obra”.
[377] Gullar precisa: “Entenda-se por espacialização da obra o fato de

que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando


o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. […] A arte
neoconcreta funda um novo ‘espaço’ expressivo”.[378]
O espaço surge como preocupação expressiva, tanto em Lygia
Clark com sua linha orgânica e, em seguida, seus Casulos e seus
Bichos, quanto em Hélio Oiticica e seu mergulho na cor (seu “corpo-
cor”) para chegar à arquitetura dos Núcleos e dos Penetráveis. O
espaço se distende em dimensões múltiplas e se desmaterializa em
tempo e ato, o que levará ao desdobramento das trajetórias de Lygia
e Hélio, para além do neoconcretismo, como busca do sujeito no
corpo e do ato transformador do sujeito – e do social,
explicitamente em Oiticica. A respeito dessas questões, Cildo
Meireles refere-se a uma conversa com Guy Brett, anos atrás:

Guy via a obra de Lygia Clark como se dando da pele para


dentro, e a de Hélio Oiticica, da pele para fora. Isso batia com
uma questão que eu tinha com esses dois artistas. Quando você
pega os Bichos da Lygia, ainda se trata de um acesso a uma
interioridade, mas conseguida através de um observador externo
que se insere na história da escultura. Houve uma época em que
eu ficava pensando qual dos dois teria chegado a uma chave
mais geral para essa questão do lugar do sujeito, desse novo
lugar do sujeito. Num determinado momento eu achei que era
essa saída do Bicho, que é um primeiro estágio na Lygia, porque
depois ela passou mesmo para uma coisa que era da
sensibilidade lá para dentro. E o Hélio, tinha essa coisa que desde
o início me impressionou: o fato de que o objeto, esse lá, esse
limbo, sei lá, de repente passa a ser o lugar do sujeito. Quer
dizer, você está dentro da cor – sempre lembrando que, quando
você pensa no El Lissitzky, você vê a origem de tudo, sobretudo
do neoconcretismo. Mas eu acho que houve esse avanço, a partir
exatamente desse reposicionamento do sujeito em relação a esse
tipo de produção. Eu noto que em alguns trabalhos essa é uma
preocupação que aparece às vezes, e às vezes até esqueço onde
aparece – mas, por exemplo, acho que no Cinza isso é muito
claro.

À chave mais geral, uma espécie de síntese do “dentro” de Lygia


com o “fora” de Hélio, incluindo sua incidência social, talvez seja
Cildo que melhor tenha a ela chegado, ecoando, de maneira
insuspeitada, a afirmação de Mondrian em 1937: “O único
problema na arte é chegar a um equilíbrio entre o subjetivo e o
objetivo”.[379] Isso implica, como mostra a obra de Meireles, a
construção de um espaço crítico.
Cinza (1984-86) consiste em duas cabines de 27 metros cúbicos
cada uma. As paredes e o teto são painéis de lona pintada,
formando uma base de acrílico sobre tela, inteiramente preta em
um compartimento e branca no outro. Sobre a base branca foi
aplicado carvão em quase toda a extensão dos painéis. Um carvão
foi posicionado no centro do cubo e iluminado de modo a gerar
projeções dele em cada parede e no teto, e somente nas pequenas
áreas correspondentes a essas projeções não é aplicado carvão,
ficando visível a base branca. Restam em cada painel do cubo,
portanto, uma vez subtraído o carvão, pequenos trapezoides
brancos marcando sua ausência. No cubo de base preta é feito
procedimento análogo, com o giz branco cobrindo tudo, salvo os
retângulos e o círculo gerados pela projeção de um pedaço de giz,
em seguida retirado. O chão do cubo negro está coberto de carvão,
o do cubo branco, de giz. Temos, assim, lado a lado no espaço
tridimensional, uma espécie de leitura do quadrado negro e do
quadrado branco sobre branco de Malevich, inaugurando um jogo,
uma contaminação entre eles marcada pelos materiais utilizados,
os clássicos giz e carvão (cujo índice nas telas da parede e do teto
tem a cor oposta: branco para o carvão, negro para o giz).
Em Cinza, estaríamos talvez “dentro da cor”, como queria Hélio
com seus penetráveis. Porém, o uso exclusivo do branco e do preto
– que não são exatamente cores, segundo Cildo – faz da cor, signo e
da pintura, inscrição. Esse trabalho brinca com a chamada Geração
80, fazendo uma leitura crítica da volta à pintura proposta pelos
artistas que dela faziam parte. Nas palavras do artista, trata-se de
“uma pintura na qual se pode entrar, pisar, interagir de maneira a
ir além da simples posição de espectador diante da tela”.
No lugar do giz e do carvão, subtraídos do interior dos cubos,
somos convidados a nos colocar. Há uma “migração sujeito /
objeto”, na expressão de Meireles. Migração: o objeto ausente que
comanda tal arquitetura não garante um lugar para o sujeito, mas
obriga a um trânsito, uma passagem. Devemos entrar e sair de um e
outro cubículo, passar de um ao outro. Os passos do espectador
misturam a partilha entre branco e preto, de maneira a fazer surgir
nuances de cinza. Na alternância branco / preto, inscreve-se algo,
marcam-se vestígios da passagem do sujeito. Da “impressão” na
superfície, diríamos, faz-se então “expressão” no espaço vivencial.
Em tal espaço, o sujeito não encontra enfim sua casa. Ao contrário,
tal possibilidade de localização do sujeito no espaço é radicalmente
negada, ao mesmo tempo que se indica um jogo, uma alternância
necessária entre objeto e sujeito. Talvez nesse jogo possamos ver o
“equilíbrio entre subjetivo e objetivo” visado por Mondrian (ou
seria antes de um desequilíbrio que se trata?). Seja como for, trata-se
de construir um espaço crítico: que põe em crise qualquer
estabelecimento de lugares. Nem preto, nem branco: cinza. Nem
objeto, nem sujeito. Nem dentro, nem fora: o sujeito, para Cildo
Meireles, está de passagem, andarilho.

O ESPAÇO DO OUTRO Esse espaço crítico é aquele do sujeito no


mundo – ele tem, portanto, uma inequívoca incidência política. No
que Cildo caracteriza como um projeto dos anos 1970, jamais
realizado, teríamos

um país tão estreito, tão estreito que não coubesse ninguém lá


dentro. Todos os seus nacionais seriam necessariamente
estrangeiros. Isso é um pouco também uma situação de fronteira
que eu acho interessante, onde exatamente esse sujeito da pele
para fora, digamos, ele não tem um lugar físico. Isso é a coisa do
malabarista, que você só resolveria se introduzisse uma outra
variante – o tempo, sei lá. Seria impossível numa coisa
meramente espacial.

O espacial é levado a seus limites, e a ideia de quarta dimensão


aparece na vertente que faz dela o tempo, como postula a teoria da
relatividade de Einstein. Privado de um lugar fixo e
predeterminado, o homem torna-se o malabarista de Cildo: aquele
capaz de manipular objetos no espaço de modo a expandi-lo e
movimentá-lo. “O malabarista”, diz o artista, “é uma síntese do
conceito de território.” Manipulando três objetos em um território
para apenas dois, ele introduz a questão do tempo. “Na verdade, o
malabarista é aquele que encontra um lugar no tempo”, conclui o
artista.[380]
Um “lugar no tempo”: o sujeito só tem lugar na história. Seu
lugar é sempre uma fronteira, ele nunca é parte de um território,
mas deve se movimentar para dentro e fora de uma linha precária.
Agenciando objetos de modo a convocar o tempo, o artista estaria
continuamente fazendo história.
“Muitos dos meus trabalhos”, afirma o artista, “passam por uma
noção de território que, nesse exato momento, está em estado de
indefinição, de suspensão.”[381] Forçando o espectador a ir além da
geometria euclidiana, criticando a ideia de um território do sujeito,
o malabarista lhe entreabre um campo quase “mágico”, poético, o
do olhar para além da mera visão. A suspensão na qual se
encontram os malabares, num átimo, é também convite a uma
certa suspensão do observador, colocado em movimento e
equilíbrio precário.
Em seu projeto inicial para Inhotim, Através deveria ser instalado
ao ar livre – talvez para contaminar todo o mundo, o espaço
circundante, em uma mesma lógica crítica. Já que, como afirma
Cildo, “não há saída fora da lógica do objeto de arte”.[382]
As relações do sujeito com o espaço parecem, de fato, íntimas.
“O homem-espaço”, anota Heidegger em anexo ao texto de uma
conferência proferida em 1964. E, em seguida: “Homem? Espaço”.
[383] Mas o que é o espaço? A resposta do filósofo é: “O espaço

espaça” (der Raum räumt).[384] Entre o espaço e o homem haveria


uma “misteriosa” relação de constituição mútua. “O homem não faz
o espaço; o espaço também não é nenhum modo subjetivo da intuição;
ele também não é nada objetivo como um objeto. O espaço precisa,
antes, do homem para espaçar como espaço.”[385]
Espaçar seria “desbravar”, “libertar”, liberar um “fora”, um
“aberto”, abrindo “a possibilidade de ‘regiões de encontro’ (Gegende,
em alemão), de pertos e longes, de direções e limites, a
possibilidade de distâncias e grandezas”, prossegue Heidegger. Se o
espaço é a instalação de regiões determinadas, ele diferencia o
perto e o longe, limitando mas ao mesmo tempo abrindo a
possibilidade de encontro entre diferentes. Criar espaço possibilita
um encontro tenso, uma certa confrontação – segundo o tradutor
deste texto, Gegende é região, bairro, entorno, mas deriva de gegen,
que tem sua origem no latim contra.[386] O homem espaça, e ao fazê-
lo, ele recria espaços em si mesmo, dividindo-se, abrindo em si a
brecha, a perda de que falava Freud no seu texto sobre a
transitoriedade, ao lado e contra o outro.
Como já vimos, Cruzeiro do Sul, de 1969-70, é um cubo de nove
milímetros de lado, formado de uma seção de pinho e outra de
carvalho. Esses dois tipos de madeira são atritados pelos índios para
produzir fogo e isso seria visto na mitologia indígena como uma
espécie de poético ritual de invocação da divindade do fogo. Nessa
evocação da cultura indígena, temos sem dúvida um ato político no
sentido estrito: uma defesa dos índios cuja dominação através da
força bruta, mas também da religião, marca nossa história.
Sabemos o quanto a história de artista é tocada pela causa indígena
pela qual militava seu pai Cildo Meirelles, importante indigenista,
bem como seu tio Francisco Meirelles. Mas o fundamental no
Cruzeiro do Sul, o que ele tem de político num sentido mais amplo,
no sentido estético-político, reside em sua relação com o espaço: ele
deve ser colocado em uma sala de pelo menos duzentos metros
quadrados, vazia.
Cruzeiro do Sul espaça, e para tal ele precisa de nós, do homem,
como dizia Heidegger. O espaço se faz em nós, ele nos espaça e,
nesse espaço, abre vias de “comunicação” desse incomunicável,
desse grande acontecimento entre homens que a centelha
provocada pela manipulação da madeira ilustra tão bem.
Questionado sobre a reflexão sobre o espaço como central em
seu trabalho, Cildo confirma que isso seria reiterado ao longo de
sua produção, mas afirma:
À medida que o tempo passa, eu cada vez mais acredito que a
única coisa que existe mesmo é o tempo, todo o resto é resíduo.
Talvez exista apenas esse único e grande mecanismo que a gente
não consegue saber exatamente o que é. […] Às vezes eu me pego
pensando assim: mas o que será um planeta? Talvez seja o
acúmulo de algum resíduo que só um tempo muito longo
permitiria se manifestar como tal. Talvez a Terra não seja grande
coisa, talvez ela não seja mais do que um cisquinho de uma
bactéria que se reproduziu, agora necessariamente vai chegar
um ponto irredutível do que ela é. E é isso que vai constituir
todo o resto.

O planeta talvez não seja mais do que um acúmulo de tempo. Nesse


vertiginoso pensamento, a arte assumiria uma desmaterialização
radical do mundo para, em seguida, reconstruir um mundo outro, a
partir de algo mínimo, mas capaz de convocar o sujeito em seu jogo
com o outro.

ESPAÇO SONORO Uma das marcas fundamentais e comuns entre


Lygia Clark e Hélio Oiticica foi a tentativa de ultrapassar a
delimitação entre dentro e fora que estabelece a base de nossa
corriqueira experiência do espaço, em prol de uma torção entre
essas duas noções que seria fundamental para a experiência
artística, envolvendo a relação com o objeto e o outro. Como já
vimos, o uso que os dois artistas fazem da fita de Moebius tem aí
um papel importante, ao materializar tal tentativa.
Em Cildo Meireles, a fita de Moebius aparece em Mebs / Caraxia
(1970-71), um lp de 33 rotações no qual são registradas conversões
sonoras, por oscilação de frequência, dos gráficos de uma fita de
Moebius e de uma espiral. O neologismo caraxia é uma palavra-
valise formada pela contração de caracol com galáxia. Esse trabalho
brinca com a ideia de um espaço sonoro, que já aparecera na seguinte
proposição, de 1969:
Estudo para área: por meios acústicos (sons). Escolha um local
(cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons
que você percebe, desde os próximos até os longínquos.

Essa área conformada pela audição concede ao homem algum lugar


no tempo. Trata-se de um lugar efêmero, sempre em mutação, que
faz dele um malabarista, detendo os objetos apenas para
rapidamente relançá-los, sem parar, sempre em movimento. Talvez
o netinho de Freud que gostava de brincar de jogar seu carretel
para longe, para fora do campo de visão, fosse já um aprendiz de
malabarista.
O artista leva às últimas consequências o projeto neoconcreto
que vimos aparecer no Manifesto escrito por Gullar: dissolver o
espaço e a forma e apresentá-los como tempo. A área sonora
delimitada pela proposição de Cildo é sempre cambiante, é
acontecimento no tempo e resiste à cristalização imaginária que faz
do espaço um lugar reconhecível à primeira olhadela. Mas talvez
essa experiência construa, sim, determinado espaço – e talvez os
deficientes visuais cheguem a ter na ambientação sonora uma
referência fundamental para sua localização. Seja como for, para
aqueles que têm no visual sua principal baliza essa área acústica é
um campo de estranheza, uma espécie de forro invisível da cena do
mundo.
Esse campo “in-visível” se aproxima, provavelmente, daquilo que
Freud nomeava como Outra Cena, a cena do inconsciente. O objeto
sonoro é quase imediatamente perdido – só podemos ecoar aquilo
que chegou aos nossos ouvidos, relançando-o em uma espécie de
malabarismo (por isso Lacan faz dele o objeto a por excelência). A
memória não costuma permitir a “re-evocação” de frases ouvidas da
mesma maneira que permitiria a reprodução de coisas vistas. Mas
esse é um domínio que parece escapar a afirmativas tão
peremptórias – ouvir vozes é uma experiência radicalmente
humana e não é exclusiva à sintomatologia psicótica, apesar de não
fazer parte de nossa experiência cotidiana. Freud salientava que as
frases ditas em sonho em geral teriam sido efetivamente ouvidas na
vida de vigília, e fazia das coisas ditas pelos pais uma espécie de
base do supereu.
Mas é sem dúvida o domínio da música aquele que, na cultura,
mostra do que se trata, no domínio do som, para o homem. A
música é memória. É desnorteador pensar na possibilidade de se
ouvir sempre músicas diferentes, sem que nenhuma peça jamais se
repita. Ouvimos e reouvimos música: a música é uma experiência
que pede repetição, ou seja, ela é claramente uma atividade
desejante. Seu objeto é a voz, a que nos submetemos muito
precocemente em nossa constituição como sujeitos. A voz do outro
entra pelo corpo de modo inescapável, não há como tapar
inteiramente as orelhas como quem fecha os olhos. O timbre, o
ritmo, as vibrações sonoras atingem meu corpo, ainda que de
maneira subliminar, convidando-me a alguma dança (e eu devo, em
geral, calá-los, deixar de ouvi-los, para que o eu possa permanecer
quieto no seu canto).
A voz atinge o corpo e fala dele, antes de falar com ele. Ela veicula
a linguagem, a cultura, e delimita o que fica fora desse campo: o
ruído, o puro barulho, a natureza. Há vozes não localizáveis em
corpo algum, vozes do Outro que a cultura materializa – penso no
rádio e na estranheza que deve ter encarnado no momento de sua
invenção, mas o fundamental é notar que a música existe para ser
cantada por qualquer um, ela não depende de determinado
intérprete, como bem mostram as cantigas populares que sequer
têm um autor definido. A música é invocação, é convite a que eu
cante (ainda que silenciosamente). A música toca e circula entre os
homens.
Sal sem carne explora essa circulação e a promove, entre
sonoridades múltiplas. O lp de 1975 traz uma mixagem entre vários
elementos, tais como entrevistas, um canto indígena avá-canoeiro,
gravações da festa do Divino Padre Eterno em Trindade de Goiás e
trechos da Rádio Relógio (que até alguns anos atrás, além de dar as
horas, trazia informações gerais, de tipo enciclopédico, iniciadas
pelo bordão “Você sabia?”). A ideia inicial era trabalhar com os
índios kraôs, de grande importância para o artista. Na década de
1940, seu pai foi enviado à região conhecida como Bico do
Papagaio, na fronteira entre Maranhão, Piauí e o atual estado do
Tocantins, para tratar de um inquérito administrativo a respeito da
morte de índios. Ele transformou em inquérito policial o que se
revelou um massacre de grandes proporções realizado por um
fazendeiro local, e assim contribuiu de forma decisiva para a
primeira condenação por assassinato de índios no país. Em
retaliação, grupos ligados ao fazendeiro conseguiram fazer com que
ele perdesse o emprego, o que trouxe dificuldades para a família
Meirelles ao longo de boa parte da década de 1950.
Para realizar Sal sem carne, Cildo buscou, sem sucesso,
autorização para ir à kraholândia. Optou, então, por entrevistar
caboclos, de vaga descendência indígena, alojados em um
acampamento que existia em torno de uma instituição psiquiátrica
em São Cotolengo, também em Trindade de Goiás. Conversou
também com o chamado Zé Nem, um índio xerente (povo próximo
dos krahôs) que conheceu em Goiânia. A todos indagava qual seria
a diferença entre índios e brancos.
Vários dos entrevistados responderam que o índio come carne
sem sal. O título Sal sem carne inverte tal resposta e com isso retorce
e relança a pergunta sobre a identidade, que sempre pressupõe
diferença, demarcação em relação ao outro. Esse trabalho toca,
assim, em um ponto de identificação e diferenciação que o Brasil
costuma denegar, apesar da miscigenação patente que compõe boa
parte de sua população. Sal sem carne mistura índio e branco,
sobrepondo-os em uma espécie de palimpsesto e agenciando
diálogos – ou melhor, uma polifonia – que constitui um espaço
sonoro e político.
Esse espaço é aquele, segundo o artista, da terceira margem do rio,
segundo o título do famoso conto de Guimarães Rosa.Tal seria a
posição dos excluídos, daqueles que não pertencem a nenhuma das
margens da sociedade. Trata-se de um “lugar que não está”, que não
mantém uma posição fixa, que “flutua” (como se diz da
movimentação de um jogador de basquete). Entre o índio e o não
índio, Meireles agencia uma flutuação, uma mobilidade que bem
poderia caracterizar a população brasileira em geral.

POLIFONIAS Para a Bienal de Liverpool em 2004, Cildo pretendia


sobrepor todas as canções dos Beatles, alinhando-as por seu ponto
mediano de modo a formar uma espécie de pirâmide cuja base é
dada pela peça mais longa (“Hey Jude”, com mais de sete minutos).
Mas o preço dos direitos autorais que deviam ser pagos a seu
detentor, Michael Jackson, era impraticável. Ele optou então por
trabalhar com The Beatles One, álbum de 2000 que reúne 27 singles
dos rapazes de Liverpool. Liverbeatlespool começa, portanto, com
“Hey Jude” e a ela vão se incorporando outras canções, em uma
sofisticada mixagem na qual por vezes reconhecemos um trecho de
uma ou outra canção (ou dela lembramos?), por vezes ouvimos uma
massa sonora que faz da música um ruído estranho, uma massa
sonora, uma multidão de canções.
Uma vez que se atinge o ponto mediano de todos esses hits, eles
passam a ser tocados ao contrário. Isso não faz muita diferença no
momento em que há muitos trechos em sobreposição. Quando
“Hey Jude” toca sozinha, porém, a inversão da direção de
reprodução sonora produz um efeito curioso de familiaridade e
estranheza, pois algo se reconhece como próprio da música da
banda mas talvez com um toque folk, enquanto a letra faz ouvir
uma língua desconhecida (ou melhor: inexistente). Do hit, esse
produto extraordinário da cultura de massa, Meireles refaz a voz
(de cada um e de todos, de uma multidão, ao mesmo tempo) como
apelo que funda o sujeito. Como dizia Barnett Newman, “o
primeiro grito do homem foi uma canção”.[387]
A ideia de tocar a música de trás para diante vem de um
comentário de Andy Hosey, um matemático e músico brilhante que
passou muitos anos em uma instituição psiquiátrica antes de Cildo
conhecê-lo em Nova York. Hosey lhe disse que grandes obras-primas
da música erudita, especialmente composições de Beethoven,
teriam uma estrutura espelhada, de tal modo que se poderia, ao
atingir o meio da peça, tocá-la ao contrário. A música teria, assim,
uma estrutura topológica.
O artista queria que Liverbeatlespool ganhasse o espaço externo,
reproduzida por caixas acústicas localizadas em janelas e voltadas
para a rua. Para atender às restrições previstas pelas leis locais,
porém, ele teve que mudar de planos e optou por adaptar uma
caixa de som a uma bicicleta que cruzava as ruas da cidade,
conduzida por um estudante de arte. Essa saída parece-me mais fiel
à dimensão topológica do trabalho, por fazer o som se movimentar
continuamente pelo espaço urbano. Talvez o essencial da topologia,
como já nos ensinava Caminhando de Lygia Clark, seja justamente o
movimento, o deslocamento – de fato os objetos topológicos são,
em geral, espaços que permitem a passsagem dentro-fora, como
mostra a fita de Moebius, além de outros objetos que não
poderemos aqui explorar, como a garrafa de Klein e o toro.
Essa torção, essa operação topológica no campo sonoro, refaz da
fala e da canção algo mais fundamental: a voz. Como o primeiro
grito de um homem (como dizia Newman), refazendo-se através de
vozes plurais, retomando a potência de uma voz que nunca é
propriamente a do sujeito (o grito talvez seja justamente a fala que
não se reconhece, que dificilmente podemos atribuir a alguém,
diferente do que fazemos sem dificuldade ao ouvir uma frase ou
uma canção). Grito de ninguém – e de todos, e que não deixa de ser
audível talvez em cada palavra que alguém pronuncia (como nos
faz ouvir Cildo Meireles).
Em vez do grito, podemos propor que o primeiro apelo do
homem, sua primeira expressão, tenha sido um riso. Mais do que o
grito, o riso é transmissível e até mesmo contagioso, em alguns
casos. Freud já apontava no humor e na piada atividades humanas
fundamentais de enlaçamento ao outro e nas quais se manifesta,
talvez mais do que em qualquer outra, o fato de que o inconsciente
está nos produtos e efeitos que circulam entre as pessoas, e não no
interior recôndito de cada indivíduo.
Rio oir parte de uma brincadeira com palavras, uma manipulação
poética da linguagem, na formação desse palíndromo em língua
espanhola. Rio refere-se a curso de água, mas também à cidade do
Rio de Janeiro. Esse projeto de 1976 inicialmente visava a
apropriação de sons já existentes para fazer “um rio virtual”.[388]
Em 2010-11, Meireles o realiza pela captação do ruído das águas das
nascentes que dão origem às três bacias hidrográficas do Brasil:
Tocantins / Amazonas, São Francisco e Paraná / Prata. Na banda Oir,
ele “emenda” essas águas sonoramente, replicando a união que se
realiza, de fato, no ponto geográfico chamado Águas Emendadas,
próximo de Brasília. No trecho Rio, ele mixa risadas de homens,
mulheres e crianças, algumas gravadas para esse fim, outras
apropriadas de material já existente.
Algo de caudaloso transmite-se entre os homens, e os põe juntos
no mesmo barco – como se diz – ou no mesmo leito de rio, na
mesma risada, cada um formando parte de um mesmo marulho – e
assim formando o espaço improvável da terceira margem do rio.
Com as pequenas Cigarras de metal (2010), Cildo imaginava
centenas de pessoas na Cinelândia, no Rio de Janeiro, fazendo
juntas o estalo provocado pela manipulação do objeto – e assim
refazendo, podemos pensar, o zumbido que esses insetos produzem
nos momentos que antecedem as primeiras chuvas na região
Centro-Oeste, parecendo tomar todo o espaço, sem fim, em uma
mesma expectativa, uma mesma premente necessidade.
Tal polifonia também constitui Babel (2001-06). Trata-se de uma
estrutura de metal de cerca de cinco metros de altura e dois metros
de diâmetro, na qual estão fixadas dezenas de aparelhos de rádio de
design e idade variáveis. O fundamental dessa escultura é o que ela
transmite, literalmente: cada um desses aparelhos de rádio está
ligado em uma frequência diferente, veiculando a programação de
um dos inúmeros canais de rádio do mundo. Em meio a um chiado
indistinto, ao se aproximar de um deles o ouvido descobre-se algo
que já estava ali, porém não se podia perceber em sua
singularidade. Talvez surja de repente um grito ou um riso – um
prazer, uma dor – para além de noticiários e música comercial.
Transmite-se aí algo longínquo e, no entanto, humano, familiar.
Estranha polifonia.

A AURA E O OUTRO Para o filósofo francês Jacques Rancière, o


domínio da estética é aquele de uma “partilha do sensível”: “O
sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a
existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e
partes respectivas”.[389] Ele é de saída, portanto, um campo político,
aquele da pólis onde o cidadão toma parte, justamente. Ou, como diz
o próprio Rancière:

Existe, portanto, na base da política, uma “estética” que não tem


nada a ver com a “estetização da política” própria à “era das
massas” de que falava Benjamin. Essa estética não deve ser
entendida no sentido de uma captura perversa da política por
uma vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de
arte. Insistindo na analogia, pode-se entendê-la num sentido
kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como o
sistema das formas a priori determinando o que se dá a sentir. É
um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da
palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que
está em jogo na política como forma de experiência. A política
ocupa-se do que se vê e o que se pode dizer sobre o que é visto,
de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das
propriedades do espaço e dos possíveis do tempo.[390]
Todo ato artístico seria político, portanto, num sentido muito mais
fundamental do que o da intenção de veicular um enunciado
ideológico. Podemos dizer que o objeto ou ato artístico seria capaz
de evocar o campo sensível que está na base da política e de agir
sobre ele de maneira eventualmente transformadora, na medida
em que rearranjaria os recortes entre tempos e espaços, visível e
invisível, palavra, ruído e melodia. Com isso, a arte incidiria
justamente sobre o “lugar” do sujeito na pólis.
Incidir sobre esse campo não significa reafirmar os recortes já
estabelecidos entre tempo e espaço, visível e invisível, palavra e
ruído, mas introduzir neles um certo desvio, como faz com
frequência Cildo Meireles. Desvio para o vermelho (1967-84) é um de
seus trabalhos mais conhecidos. Mais que a simbologia introduzida
pela cor vermelha ao cobrir todo um espaço doméstico bem
arrumado e pequeno-burguês – vermelho comunista, vermelho do
sangue, das paixões, da violência – o fundamental parece ser aí o
desvio. Subvertendo as categorias do visível e do objeto, esse
trabalho nos põe em suspense diante de um espaço estranhado e
que tem um canto – onde, como já ouvimos Cildo dizer de seus
Cantos, pode acontecer de tudo. Um dos vértices da sala
integralmente vermelha abre-se para o escuro no qual podemos
acompanhar, após os instantes necessários para a acomodação dos
olhos, a grande mancha vermelha, ondulante, que vai se tornando
mais fina. O vermelho desvela-se como tinta, como cor de onde
parte todo aquele pedaço de mundo, aquela arquitetura tão
ordenada. Um ruído de líquido escorrendo ressoa em nós, até que
avistamos a fonte de todo o vermelho: uma pia pregada na parede,
torta, quase deixando escorrer o líquido vermelho que jorra da
torneira, sem parar. É dispensável ressaltar que a pia faz oscilar
nosso chão, nosso espaço.
Para Marie-José Mondzain, o sujeito é em sua origem um homo
spectator, nascendo na imagem que tem como modelo as “mãos em
negativo” da gruta de Chauvet – aquelas inscrições rupestres feitas
com pigmentos soprados da boca sobre a mão espalmada na parede
da caverna de maneira a se obter, ao retirá-la, o contorno da mão
recortado na mancha de cor à sua volta. Tal gesto funda o olhar ao
mesmo tempo que funda o sujeito: aquele que não se confunde
com sua presença corporal, mas dela se demarca, retirando sua mão
para produzir o signo pelo qual ele se inscreveria na cultura. É
marcando sua ausência, pela retirada da materialidade de seu
corpo, que o homem se inscreve como imagem – que se dá a ver
para si e para os outros – e ao mesmo tempo se separa e se
diferencia da imagem como sujeito falante. “A imagem da mão é a
imagem de um outro com o qual nenhuma relação real é acessível,
mas com o qual a ligação imaginária passa pelo reconhecimento do
que se assemelha e faz sinal (ou faz signo, signe) desde o distante.”[391]
A partir de tal mítico momento originário, o homem se separa
de si mesmo e se articula, no campo do olhar, ao outro. Suas
marcas, na imagem, dão notícia dele, um pouco como as inscrições
em carvão e giz presentes nos painéis de Cinza. Há então que se
pensar sobre a “situação política dos laços que se tecem na partilha
dos olhares”, como nota Mondzain. Discutindo com Benjamin, a
filósofa francesa nota que

o primeiro valor de exposição surgiu quando o espectador se


expôs ele mesmo, em primeiro lugar, na destreza dos primeiros
gestos que o separaram dele para nascer ao olhar dos outros. Não
se trata apenas desta aura que é o distante da presença e a prova
iluminadora de uma ausência, trata-se também de fundar a
condição política da presença com os outros.[392]

Se a aura é “o distante da presença”, ela é a marca do


acontecimento que faz nascer a imagem ao mesmo tempo que o
sujeito falante. E inaugura a possibilidade de uma tessitura de
olhares, uma trama na qual cada homem se dá a ver – já signo, e
portanto diferente dele mesmo – ao outro. Uma certa “presença
com os outros”, no campo do olhar, é uma condição política, e é
nela que a aura pode aflorar.
Para prosseguir na questão dessa presença com os outros no
campo do olhar, Mondzain convoca Hannah Arendt em sua
releitura de Kant. Arendt ressalta que o conceito de juízo é o que
permite a Kant ir além do “gosto” individual em prol de um
“alargamento do espírito”, pela comparação de nosso juízo com o
juízo que os outros poderiam emitir. É pela imaginação que se
poderia aceder a tais possíveis juízos outros. O pensamento crítico
torna, portanto, “os outros presentes, movendo-se, assim,
potencialmente, em um espaço que é público, aberto a todos os
lados”, como nota Arendt.[393] É o espírito, o juízo, que capacitaria o
artista, com seu gênio, a encontrar para as ideias uma expressão
capaz de comunicar aos outros o estado de espírito por elas
provocado. Os artistas tornariam comunicável aquilo para o qual
não temos palavras. Pela arte, emoções que seríamos incapazes de
comunicar a outrem se tornariam comunicáveis, “em geral”. O
artista precisa dos outros para exercer seu gênio na criação de obras
– e o espectador nunca está sozinho; “espectadores existem
somente no plural”, como diz Arendt. “A condição sine qua non para
a existência do objeto belo é a sua comunicabilidade; o juízo do
espectador cria o espaço sem o qual não seria absolutamente
possível a aparição de tais objetos.” [394]
O espectador, diante da obra, “cria o espaço” de existência de
tais objetos encarregados de passar algo incomunicável. É muito
curioso tal deslizamento que Arendt realiza do julgamento ao
espaço. A comunicação do incomunicável se daria graças à criação
de um espaço. Toda operação sobre o espaço é uma operação que se
dá com objetos ou atos, sobre o sujeito – ou melhor, sobre o laço de
um sujeito a outro (essa terceira margem). Nessa medida, o espaço
seria a região do comum, daquilo que se partilha. Mais do que de
uma comunicação direta de alguma ideia ou emoção, trata-se de
uma passagem tortuosa que deve refazer tais laços, em torno de
algo quase indizível – pois diz respeito ao que há de mais íntimo ao
sujeito.

O COMUM: TRANSMISSÃO DA DIFERENÇA Nas famosas Inserções em


circuitos ideológicos, de 1970, há uma explícita motivação ideológica.
No Projeto Coca-Cola, Cildo Meireles propõe que sejam colados na
garrafa do refrigerante decalques de silk screen com a inscrição
“Yankees go home!”. E um pouco abaixo: Inserções em circuitos
ideológicos: 1. Projeto Coca-Cola. Gravar nas garrafas opiniões críticas e
devolvê-las à circulação. Coladas na garrafa vazia, as frases são quase
invisíveis. Mas ficam bem legíveis ao se preencher a garrafa com o
líquido escuro na fábrica, para sua distribuição. No Projeto cédula,
notas de dinheiro carimbadas com a inscrição “Quem matou
Herzog?” têm teor semelhante, remetendo ao assassinato do
jornalista durante a ditadura militar, e deveriam ser recolocadas em
circulação após receberem tal inscrição.
Cildo desdenha esses objetos em si e toma suas fotos como
meros registros ou relíquias. Importa, aí, “isolar e fixar a noção de
circuito”, como diz o artista, para nele inserir um desvio, uma
provocativa subversão.[395] “O trabalho só existe enquanto estiver
sendo feito. O seu lugar é um pouco o do terceiro malabar na mão
do malabarista. Está ali num processo de passagem.”[396]
O fundamental é uma passagem. Muito mais do que um espaço
bem estabelecido, trata-se do espaço cambiante e móvel do circuito,
onde a posição dos atores e dos objetos estabelecem um jogo
dinâmico. Nesse trabalho, tal circuito se materializa graças a uma
mensagem de claro cunho político. Mas essas mensagens não fixam
um “lugar” para a obra. A arte não tem propriamente lugar, pois ela
é a passagem, a circulação entre sujeito e cultura, a tensão que
define essa relação. Ela toca, portanto, no mal-estar na cultura,
atualizando-o historicamente e fazendo política, ao mesmo tempo
que retoma, num malabarismo, a dupla e tensionada constituição
do sujeito, na cultura. Por isso Cildo Meireles insiste que em sua
obra, mais do que intervenções políticas no sentido estrito,
“prevalecem os aspectos não regionalizáveis; aspectos que são
questões do homem”.[397]
Trata-se, nas Inserções em circuitos ideológicos, sem dúvida, de
comunicação, mas num sentido mais amplo e fundamental do que
a emissão e posterior recepção de palavras de ordem. Sob as
mensagens ideológicas e seu explícito questionamento de um certo
contexto sociopolítico, comunica-se também este incomunicável
impulso que faz do sujeito um ponto de um circuito mais amplo,
onde dele aos outros algo pode se passar, delimitando tempos e
espaços – e subvertendo-os, introduzindo desvios no circuito de
modo a, eventualmente, transmitir ao outro um acontecimento
profundamente transformador.
Para o filósofo francês Jean-Luc Nancy, “nós comparecemos: nós
viemos juntos ao mundo”.[398] Não no sentido em que haveria uma
produção simultânea de diversas unidades distintas, mas naquele
em que não pode haver “vinda ao mundo que não seja radicalmente
comum”.[399] “Comum” não designa aí o pertencimento a uma
substância única, mas a partilha de uma falta de essência – de uma
falta, eu diria, de lugar. É isso que se partilha com o outro: um certo
desvio, uma certa oscilação.
Em Babel (2001-06), como já mencionei, dezenas de aparelhos de
rádio estão ligados e transmitem num volume no limite do audível
o programa de alguma estação de rádio do mundo. Impossibilitando
qualquer comunicação no sentido estrito, semiótico, Babel
concretiza a pluralidade de línguas que a ela é atribuída pela Bíblia.
Por isso mesmo, ela é capaz de transmitir notícias do sujeito e do
mundo em sua radical heterogeneidade, lembrando a
impossibilidade de uma comunidade feita de semelhança e
entendimento. Ela ecoa a formulação de Mário Pedrosa, ainda em
1967:

O homem moderno se vai transformando numa caixa de


condutos de comunicação cada vez mais complicados, cada vez
mais aperfeiçoados. […] Ele é cada vez mais outra coisa que ele
próprio, e, na medida dessa progressiva e dialética objetivação,
se vai tornando o tema exclusivo ou absorvente de sua própria
arte. Assim como seu coração pode ser substituído por outro
artificial, que se aperfeiçoa, sua alma vai sendo também
reconstituída lá fora na trama das comunicações que recebe e
transmite.[400]

A “alma” do homem está fora: na trama entre os homens, em


transmissões por vezes enigmáticas e potencialmente
transformadoras.
Reagindo à queda do Muro de Berlim, Nancy defende a
existência de um “comum” para além do comunismo, baseando-se
na evidência de que “não existimos sós. Ou antes, não há só que
exista”.[401] Babel mostra que algo se transmite na diferença, no
ruído indistinto da mistura de línguas dos rádios. Já em Marulho
(1997) ficava claro que o mar se faz, em sua imensidão e seu
barulho, das vozes dos homens pronunciando juntas e em ondas a
palavra “água” em dezenas de línguas. Suas belas ondas feitas de
papel, mar de livros, mar de fotografias, mostram seu caráter
humano: fabricado, reproduzido tecnicamente como queria
Benjamin. A palavra “marulho” designa o movimento quase
imperceptível das ondas do mar, mas também conota agitação,
confusão. Algo se passa entre nós, algum marulho que é como a voz
anônima de toda a humanidade. Voz de todos e de ninguém.
Mensagem numa garrafa de náufrago. Como testemunho de algo
incomunicável, algo urge por passar entre os homens, transmitir-se,
e transformar poeticamente a realidade.
Mas o que pede passagem, de que se deve testemunhar, diante
do outro? Maurice Blanchot atribui a Platão a frase “Pois da morte,
ninguém tem saber”, e prossegue:
E no entanto, sempre, escolhemos um companheiro: não para
nós, mas para alguma coisa em nós, fora de nós, que necessita
que nós faltemos a nós mesmos para passar a linha que não
atingiremos. Companheiro de saída perdido, a própria perda que
está daqui em diante em nosso lugar.
Onde buscar o testemunho para o qual não há testemunho?
[402]

Comparecemos apelando ao outro, diante disso que é nossa própria


perda, como na experiência inaugural do homem que deixa ao
outro seu sinal, sua marca em negativo na imagem da mão na gruta
de Chauvet.
“O primeiro homem é sempre uma multidão”, na frase que Cildo
Meireles cita do religioso e cientista evolucionista francês Teilhard
de Chardin e usou como epígrafe ao projeto de Eureka Blindhotland
para a Sala Experimental, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro em 1975.

PRESENTES E SEQUESTROS Meireles aponta um acontecimento de


sua infância como importante para sua decisão de se tornar artista.
Ele viu um homem muito simples passando pela vegetação próxima
à casa de sua avó. De casa, à noite, as crianças avistavam a fogueira
que o homem havia feito no mato, a cerca de trezentos metros dali.
Cildo passou toda a noite imaginando o que ele estaria fazendo.
Pela manhã, correu ao local. “Ele já havia partido, mas o que
encontrei ali foi talvez a coisa mais decisiva para o caminho que
tomei em minha vida.”[403] O andarilho havia construído durante a
noite uma casa em miniatura, feita de pequenos pedaços de
madeira, com janelas e portas que se abriam. Impressionou muito a
Cildo a possibilidade de “se fazer coisas e deixá-las para os demais”.
[404] Ele comenta:

Isso me marcou muito. É aquela coisa, nunca acontecia nada e


qualquer pequeno evento é algo importante. Toda curiosidade
pressupõe uma expectativa. Mas quando você encontra essa coisa
esperada é algo que comove, e naquelas circunstâncias aquilo me
comoveu. Esse andarilho não aspirava nem mesmo ao
desanonimato. […] Isso era uma coisa de um sujeito muito
nobre. De um desprendimento total de si. Era um presente.
Isso te aponta uma possibilidade de ser.

Para Nancy, se existe arte, é em razão de um em-comum, e “a arte


detém algo do em-comum que ela talvez seja a única a deter”.[405] A
arte vem do outro. Na comparição existe uma dimensão que não é
apenas da constatação e defesa do comum, mas é uma verdadeira
posição ética: há que comparecer politicamente, ou seja, diante e
em relação ao outro. A arte, parece afirmar a produção de Cildo,
deve ser um presente que atualiza e materializa este em-comum,
com todo o peso de posição ética que isso implica.
Seriam os trabalhos de Cildo presentes para o outro? Ele
responde:

Eu gostaria que fossem. Quero acreditar que sejam presentes.


Acho que tem um aspecto em qualquer tipo de produção em que
você esteja envolvido, que é este de doação mesmo, você tenta
partilhar sua opinião sobre alguma coisa – a maneira como dois
elementos se portam, duas linhas etc. Tem alguma coisa ali que
você gostaria de partilhar, claro.

Mas essa partilha implica uma certa despossessão do sujeito. “O


homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto situado no
Outro para além da imagem de que somos feitos. Esse lugar
representa a ausência em que estamos.”[406] A casa do homem está
para além da imagem, ela é um lugar de ausência e
descentramento, um lugar de perda, como já dizia Blanchot. Lugar
paradoxal porque inexistente: nada além de uma certa mobilidade
do sujeito em relação a si mesmo e ao outro. Sujeito andarilho. Esse
lugar supõe um outro com o qual ele possa ser partilhado, mas não
sob o modo do encontro. Como se encontrar num lugar que é de
perda? Sem lugar, algo convoca de um a outro, na passagem de algo
que diz radicalmente respeito a eles, mas situa-se fora.
Retomando o “sequestro relâmpago” de que falava Cildo, coloca-
se a questão de para onde são levadas as pessoas sequestradas.
“Qual o cativeiro?”, brinca o artista.

O cativeiro é exatamente isso, o que cada artista acha que pode,


que poderia partilhar, e que pudesse ser uma coisa legal para o
outro, que fosse uma coisa positiva, que participasse de uma
construção desse outro (ideal para ele mesmo). Os votos, os
augúrios são os melhores possíveis. Claro que você já fez
trabalhos que mudaram as vidas de pessoas. Talvez você nunca
venha a saber. Quando você tiver 103 anos, vem alguém te dizer
isso.

Mas o que se partilha não seria justamente o sequestro? Seria, diz


Cildo, algo “que possibilitasse esse sequestro, que seria exatamente
um estado de diálogo entre um sujeito qualquer e determinado
objeto”. O cativeiro não é nosso lugar, dele devemos sair. Reagindo
à pergunta de se tal cativeiro seria uma fronteira, seria seu país tão
radicalmente estreito, o artista lembra que se trata de “um país que
só pode existir de fora”.
Para Jean-Christophe Bailly, a política é um “pensamento de
pontes e passarelas, um pensamento do umbral”.[407] O umbral é
uma abertura, uma passagem entre o dentro e o fora, uma
possibilidade de troca e partilha. Nesse umbral, o modelo do
comum abrigando diferenças é o da linguagem, comum entre as
diversas línguas como estrutura subjacente a suas diferenças. Entre
línguas há traduções possíveis, mesmo que elas sempre impliquem
algum resto, apontando impossibilidade de uma tradução perfeita.
Bailly constrói então uma alegoria próxima do estreito país de Cildo
Meireles: a da casa feita só de umbrais. O nome dessa casa seria o da
“comunidade da existência”,[408] na qual o comum é uma
participação do múltiplo no mesmo, abrindo para o surgimento do
outro, das diferenças.
Tal formulação de uma multiplicidade no mesmo não diz
respeito apenas à troca dita intersubjetiva, ao jogo de espelhos
entre um e outro onde as semelhanças podem atrair e encantar,
mas podem também levar à violência mais pura. Uma comunidade
possível é a do país que só existe “de fora”, como dizia o artista: é
aquela que reconhece um fora como testemunho do nosso íntimo, e
portanto inaugura o umbral por onde algo pode se passar, se
transmitir. Um fora nos determina, e dele a arte dá notícias, de
forma privilegiada, construindo um incerto e efêmero território
onde surgimos, fora de nós. É isso, que Blanchot nomeava “alguma
coisa fora de nós”, que é coletivo, levando-nos portanto a buscar o
outro para sua transmissão. Só pelo outro pode-se falar disso (d’Isso,
o Id de Freud).
Cildo menciona esse “coletivo” ao falar das coincidências que
aparecem na produção científica: duas pessoas podem estar
trabalhando sem saber, independentemente e geograficamente
bem distantes, na mesma hipótese ao mesmo tempo, sem que haja
nenhuma comunicação entre elas.

Em arte, onde não existe ainda tal instantaneidade na troca de


informação – ela começa talvez a aparecer –, isso também
acontece o tempo todo. Ou você tem que acreditar numa coisa
coletiva que estaria aí, presente sem a gente saber, e que seria
uma espécie de isca em direção a alguma coisa que seja comum,
que seja a aspiração profunda de cada um, algo assim.

A arte vem sempre do outro. Até porque, como já afirmava Georges


Bataille, “o que eu penso, não o pensei sozinho”.[409]
Eu não sei exatamente como determinados trabalhos, ao longo
da história da arte, me ajudaram, mas foram doações essenciais,
que me mantiveram e me mantêm vivo, de uma certa maneira.
Você recebe de outros.

A arte é doação, e ela ultrapassa a individualidade do artista em


prol de um “comum”. Para Cildo Meireles,

é como aquele conceito de livro de Jorge Luis Borges: na verdade


não existem livros, existe um único livro que vem sendo escrito
pela soma do que produzem todos os escritores. Acho que arte é
um pouco assim. E talvez o cativeiro seja a soma de todos esses
cativeiros, ainda personalizados, que seriam, talvez, o universo
de cada artista. Em muitos casos, eles passam exatamente por
essa experiência coletiva, mesmo, de ser partilhado por muito
mais gente do que se imagina.

A arte: experiência coletiva, política, que nos tira do lugar. Não


propriamente para nos instalar em outro lugar, mas pelo transporte
em si. Pela transitoriedade. Pois não há lugar para onde leve a arte.
O cativeiro de todos é o de ninguém: livro que corresponde ao
mundo. Nesse sentido a arte pode ser dita utópica: sem lugar. Ou
tendo como topos, lugar, não mais do que uma promessa. O
território esfacelado e reconstruído a que ela convida é o desejo. Ela
é convite, promessa mantida, reiterada, mas nunca inteiramente
cumprida. Algo sutil mas poderoso como um sorriso, um efêmero
mas aurático presente:

Uma vez também em Brasília, era uma da tarde, eu tinha saído


do [colégio] Elefante Branco e estava descendo para uma livraria
em que às vezes eu passava, era a Dom Bosco, na rua da
Igrejinha. Eu estava descendo pela [superquadra] 307, naquele
vermelho de Brasília, aquele sol ardido. Aí passa um moleque de
uns dez anos e de repente me dá um sorriso, cara, tão gratuito.
Eu nunca consegui esquecer. Tem a ver com o andarilho. Isso
deve ter sido em 62, 63.

Rápido encontro em que algo se passa – algo que nem se sabe bem
o que é. Seu poder transformador pode se limitar a uma promessa,
mas com ela talvez já consiga abrir alguma brecha sutil porém
vigorosa, algum desvio, se acreditarmos no que formula Bailly
pouco após o fim dos regimes comunistas:

Abrir no acúmulo dos dias acontecimentos tais que a promessa


que eles contêm seja por um instante, por um longo instante
mantida, tal é a natureza mais própria das revoluções: elas não
revolucionam por realizações, mas porque abrem no acúmulo e
na inércia dos dias a fratura de um futuro que não realizam.[410]

PÓS-ESCRITO No momento em que eu escrevia a maior parte dessas


linhas, Cildo Meireles estava montando o trabalho While u Weight
em uma remota cidade ao norte da Noruega. Esse trabalho vem de
um projeto feito para o Paço das Artes em São Paulo em 1976, e
depois proposto para o irrealizado Museu de Esculturas em Brasília,
em 1998. Ele então receberia o título Chão. Trata-se de uma
plataforma de oito metros de diâmetro instalada ao nível do
terreno, ao ar livre, e forrada com a vegetação que existe a seu
redor. Em função do peso das pessoas que se colocam sobre ela, um
mecanismo montado sob a plataforma faz com que ela oscile um
pouco, num ângulo que corresponde a, no máximo, onze
centímetros de deslocamento de suas bordas. Para Cildo, esse
trabalho traz uma “instabilidade”, nos fazendo “perder o chão”. O
título atual é um trocadilho com a expressão “while u wait” (“while
you wait”), comum para indicar serviços rápidos como, por exemplo,
o conserto que um sapateiro pode realizar enquanto o cliente
espera.
Enquanto você espera, você pesa, e seu peso (weight), sua
presença transforma algo no mundo, mudando minimamente seu
ponto de vista, seu lugar. Utópica transformação.
NOTAS

1 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final III”, in Mundo, homem, arte
em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 139.
2 Hélio Oiticica, “Crelazer”, in Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1986, p. 116.
3 Walter Benjamin, “Brèves Ombres ii”, in Oeuvres ii. Paris: Gallimard, 2000, p.
349.
4 Citado em Jean F. Grunfeld, “Golddust is my Ex-Libris”, in
<http://www.minusspace.com/2005/05/death-done-and-undone-by-gabrielle-
civil>. Consultado em 23/12/2006.
5 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge/ Londres: mit Press, 1996.
6 “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” [1970], in G. Ferreira & C.
Cotrim (orgs.), Escritos de artistas: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.
280.
7 Donald Judd, “Objetos específicos”, in G. Ferreira & C. Cotrim, op. cit., p. 102.
8 Citado em Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha, trad. Paulo
Neves. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 91.
9 Id., ibid., p. 95.
10 Id., ibid., p. 116.
11 Marcel Duchamp, “Le Processus créatif”, in Duchamp du Signe. Paris:
Flammarion, 1994, p. 247.
12 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse” [1917],
in Gesammelte Werke [GW], V. XI. Londres: Imago, 1940, p. 295 [ed. bras.:
“Conferências introdutórias sobre psicanálise”, in Edição standard brasileiras
completas de Sigmund Freud [ESB], V. XVI. Rio de Janeiro: Imago, 1987, p. 336].
13 Lygia Clark, “Do ato” [1965], in Lygia Clark (catálogo). Barcelona: Fundació
Antoni Tàpies, 1997/99, p. 164.
14 Em mesa-redonda que acompanhou a exposição Jardim das delícias no Museu
da República, Rio de Janeiro, em 7/12/2006.
15 Maurice Merleau-Ponty, O olho e o espírito, trad. Maria Ermantina Pereira e
Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 42.
16 Citado em Tracey Warr & Amelia Jones, The Artist’s Body. Londres: Phaidon,
2000, p. 125.
17 Jacques Lacan, Seminario xv: El ato psicoanalítico, sessão 14 (20/03/1968).
Transcrição inédita.
18 S. Freud, “Vergänglichkeit”, in gw, op. cit., V. X, p. 359 [ed. bras.: “Sobre a
transitoriedade”, in esb, op. cit., v. xiv, p. 346].
19 Id., ibid., pp. 358-59.
20 Citado em Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de psicanálise: O legado de
Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1996, p. 505.
21 L. Clark, op. cit., p. 165.
22 Id., “Capturar um fragmento de tempo suspenso” [1973], in Lygia Clark, op.
cit., p. 187.
23 Id.,“Da supressão do objeto (Anotações)” [1975], in Lygia Clark, op. cit., p. 265.
24 J. Lacan, “L’Acte psychanalytique: Compte rendu du séminaire 1967-1968”,
in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001, p. 375 [ed. bras.: “O ato psicanalítico: Resumo
do seminário de 1967-68”, in Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p.
371].
25 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 165.
26 J. Lacan, “L’Acte psychanalytique”, op. cit., p. 378 [ed. bras.: p. 374].
27 Id., Le Séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 60 [ed. bras.: O
seminário, livro x: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 58].
28 Citado em T. Warr & A. Jones, op. cit., p. 194.
29 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 164.
30 Ver M. Merleau-Ponty, O visível e o invisível, trad. José Arthur Giannotti &
Armando Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2000, pp. 131-32.
31 Roger Caillois, “Mimetismo e psicastenia legendária”. Che Vuoi? Psicanálise e
Cultura, n. 0, v. 1, 1986, p. 60.
32 Id., ibid., p. 63.
33 Id., ibid., p. 62.
34 Rosalind Krauss, O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 184.
35 R. Caillois, op. cit., p. 62.
36 Id., ibid., pp. 62-63.
37 J. Lacan, O seminário, livro xi: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, trad.
M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 104.
38 R. Caillois, op. cit., p. 63.
39 J. Lacan, O seminário, livro XI, op. cit., p. 106.
40 Id., ibid., p. 111.
41 Id., ibid., p. 113.
42 J. Lacan, “Télévision”, in Autres écrits, op. cit., p. 537 [ed. bras.: “Televisão”, in
Outros escritos, op. cit., p. 535].
43 J. Lacan, O seminário, livro xi, op. cit., p. 111.
44 Id., ibid., p. 95.
45 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 164.
46 Hal Foster et al., “Psychoanalysis in Modernism and as Method”, in Art Since
1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londres: Thames & Hudson, 2004,
p. 1.
47 Stéphane Mallarmé, “Richard Wagner: Rêverie d’un poète français”, in Écrits
sur l’art. Paris: Flammarion, 1998, p. 364.
48 Ver Arlindo Machado, O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
49 Ver Sigmund Freud, “Lembranças encobridoras”, in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud [esb], V. III. Rio de Janeiro: Imago,
1987.
50 Ver a respeito dessa distinção meu livro Cinema, imagem e psicanálise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
51 In visuelle Bilder, no original. Ver S. Freud, “Die Traumdeutung”, in Gesammelte
Werke [gw], V. II/III. Londres: Imago, 1942, p. 551 [ed. bras.: “A interpretação dos
sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV/ V, p. 500].
52 Walter Benjamin, “Pequena história da fotografia” [1931], in Obras escolhidas i:
Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 94.
53 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV/ V, p. 491.
54 No original, Bildliche Sprache: linguagem ou língua pictórica. Ver S. Freud,
“Die Traumdeutung”, op. cit., V. II/III, p. 323.
55 Id., “Sobre os sonhos”, in ESB, op. cit., V. V, p. 590. Tradução revista de acordo
com a edição original.
56 Id., “A interpretação dos sonhos”, op. cit., V. IV/ V, p. 286.
57 E não um trecho de “A interpretação dos sonhos”, como afirma
equivocadamente o catálogo da exposição Freud and Contemporary Art: The
Collection of the Sigmund Freud Museum Vienna. Nova York: Austrian Cultural
Forum, 2006, p. 26.
58 S. Freud, “Os chistes e sua relação com o inconsciente”, in esb, op. cit., pp.
186-87. Tradução revista de acordo com a edição original. Ver “Der Witz und
Seine Beziehung zum Unbewussten”, in gw, op. cit., V. VI, p. 185.
59 Joseph Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World (catálogo). xlv Bienal de
Veneza, 1993, p. 104.
60 Id., “Art After Philosophy and After”, in Collected Writings: 1966-1990.
Cambridge / Londres: mit Press, 1991, p. 233.
61 Id., Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 104.
62 S. Freud, “Sobre os sonhos”, op. cit., V. V, p. 591. Grifos meus.
63 Neue Oberflächen, no original. Ver S. Freud, “Über den Traum”, in gw, op. cit.,
V. II/III, p. 673 [ed. bras.: “Sobre os sonhos”, in ESB, op. cit., V. V, p. 591].
64 Jean-François Lyotard, Discours, figure. Paris: Klincksieck, 2002.
65 Jacques Rancière, Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003, p. 14.
66 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, op. cit., V. IV/ V, p. 128.
67 Id., ibid., p. 129.
68 Id., ibid., p. 482.
69 Georges Didi-Huberman, Devant l’Image. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990.
70 Id., ibid., 182.
71 Id., ibid., p. 174.
72 H. Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge / Londres: mit Press, 1996, p. 149.
73 Citado em Alfredo Bosi, “Uma cultura doente?”, in I. Svevo, A consciência de
Zeno. São Paulo: Nova Fronteira, 2001, p. 409.
74 J. Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 153.
75 Italo Svevo, op. cit., p. 17.
76 Id., ibid., pp. 373-74.
77 J. Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 152.
78 Id., ibid., p. 156.
79 Aristóteles, Poética, trad. Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 1994, p. 107 (§ 1448b: 8; 16-19).
80 J. Rancière, op. cit., p. 15.
81 I. Svevo, op. cit., p. 318.
82 Eu assinalo a expressão que corresponde ao original hoher Genuss. Ver S.
Freud, “Além do princípio do prazer”, in esb, op. cit., V. XVIII, p. 29.
83 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 104.
84 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge / Londres: mit Press, 1998,
p. 24.
85 J.-F. Lyotard, “Foreword: After the Words”, in J. Kosuth, Collected Writings, op.
cit., p. xviii.
86 J. Kosuth, Collected Writings,op. cit., pp. 221-22.
87 H. Foster, The Return of the Real, op. cit., p. 140.
88 J. Kosuth, Collected Writings, op. cit., p. 232.
89 Roland Barthes, “O espírito da letra”, in O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990, p. 93.
90 Id., ibid., p. 94.
91 Id., “Erté ou ao pé da letra”, in O óbvio e o obtuso, op. cit., p. 114.
92 “Traumbild”, como grafa Freud, entre aspas. Ver S. Freud, “Os chistes e sua
relação com o inconsciente” [1905], in Edição standard brasileira das obras
psicológicas completas de Sigmund Freud [esb], V. III. Rio de Janeiro: Imago, 1987, p.
187.
93 Id., ibid., p. 43.
94 Id., “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV, p. 132.
95 Jacques Lacan, “Fonction et champ de la parole et du langage”, in Écrits.
Paris: Seuil, 1966, p. 267 [ed. bras.: “Função e campo da fala e da linguagem em
psicanálise”, in Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 268].
96 Id., Le Séminaire, livre ii: Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la
psychanalyse. Paris: Seuil, 1978, p. 231 [ed. bras.: O seminário, livro ii: O eu na teoria
de Freud e na técnica da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995, p. 248].
97 Id., ibid., p. 231 [ed. bras.: p. 247].
98 J. Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore. Paris: Seuil, 1975, p. 45 [ed. bras.: O
seminário, livro XX: Mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 63].
99 Robert Mittenthal, “Standing Still on the Lip of Being: Gary Hill’s Learning
Curve”, in Gary Hill (catálogo). Washington, Hirshhorn Museum, 1994, p. 93.
100 Raymond Bellour, L’Entre-images 2: Mots, images. Paris: P.O.L., 1999, p. 37.
101 Gary Hill: O lugar do outro /Where the Other Takes Place (catálogo). Rio de
Janeiro: CCBB, 1997, p. 70.
102 Id., ibid., p. 72.
103 Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas,
trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 25.
104 Gary Hill, op. cit., p. 38.
105 Lucinda Furlong, “A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill”.
Afterimage, n. 10, 1983.
106 J. Lacan, “Avis au lecteur japonais” [1972], in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001,
p. 498 [ed. bras.: “Aviso ao leitor japonês”, Outros escritos, trad. Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 500].
107 Jean-Louis Gault, “Quelques traits remarquables de la langue japonaise”, in
Analytica 55 (Lacan et la chose japonaise). Paris: Navarin, 1988, p. 25.
108 John G. Hanhardt, “Between Language and the Moving Image: The Art of
Gary Hill”, in Gary Hill, op. cit., p. 64.
109 S. Freud, “Os chistes e sua relação com o inconsciente”, in ESB, op. cit., V. III,
p. 49.
110 Paul-Emmanuel Odin, “Ura Aru (The Backside Exists)”, in <www.newmedia-
art.info/cgi-bin/show-oeuasp?ID=150000000034433&lg=FRA>. Consultado em
06/07/2012.
111 Arlindo Machado, “Por que se desorganizam a linguagem e o sentido?”, in
Gary Hill: O lugar do outro/ Where the Other Takes Place (catálogo), op. cit., p. 19.
112 François Cheng, “Lacan et la Pensée chinoise”, in J. Aubert et al., Lacan:
L’Écrit, l’image. Paris: Flammarion, 2000, p. 136.
113 J. Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, op. cit., p. 12 [ed. bras.: O seminário, livro
xx: Mais, ainda, op. cit., p. 14].
114 André Breton, Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965, p. 258.
115 Ver S. Freud, “Uma nota sobre o bloco mágico”, in ESB, op. cit., V. XIX.
116 J. Lacan, “Lituraterre” [1971], in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001, p. 16 [ed.
bras.: “Lituraterra”, in Outros escritos, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2003, p. 21].
117 Id., ibid., p. 16 [ed. bras.: pp. 21-22].
118 Id., ibid., p. 15 [ed. bras.: p. 20].
119 Sigmund Freud, “Escritores criativos e devaneio”, in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud [ESB], V. IX. Rio de Janeiro: Imago,
1987.
120 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre vii: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil,
1986, p. 145 [ed. bras.: O seminário, livro vii: A ética da psicanálise, trad. Antônio
Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, pp. 151-52].
121 Id., ibid., p. 78 [ed. bras.: 82].
122 S. Freud, “O estranho” [1919], in ESB, op. cit., V. XVII, p. 275.
123 Id., ibid., p. 294.
124 Marie-José Mondzain, “Les Images parlantes”, in M. Gagnebin (org.), Les
Images parlantes. Paris: Champ Vallon, 2005, p. 21.
125 Id., ibid., p. 22.
126 Kasimir Malevich, “Suprematismo”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte
moderna, trad. Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 347.
127 Id., ibid, p. 347.
128 Barnett Newman, “O primeiro homem era um artista”, in H. B. Chipp, op.
cit., p. 559.
129 Id., ibid., p. 560.
130 S. Freud, “O estranho”, in ESB, op. cit., V. XVII, p. 310.
131 Ernst Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, in <http://edocs.ub.uni-
frankfurt.de/volltexte/2008/10095>. Consultado em 1/7/2012.
132 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de
25/05/1966.Transcrição inédita.
133 J. Lacan, “La Méprise du sujet supposé savoir”, in Autres Écrits. Paris: Seuil,
2001, p. 330 [ed. bras.: “O engano do sujeito suposto saber”, Outros escritos, trad.
Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 330].
134 Id., Le Séminaire, livre VII: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil, 1986, p. 167
[ed. bras.: O seminário, livro VII: A ética da psicanálise, trad. Antônio Quinet. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 173].
135 Roland Barthes, “Qu’est-ce que la Critique?”, in Essais critiques. Paris: Seuil,
1964, p. 266 [ed. bras.: “O que é a crítica”, in Crítica e verdade. São Paulo:
Perspectiva, 2007].
136 J. Lacan, Le Séminaire, livre VII: L’Éthique de la Psychanalyse, op. cit., p. 237 [ed.
bras.: p. 246].
137 Theodor W. Adorno, “O ensaio como forma”, in Notas de literatura i. São
Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003, p. 36.
138 Walter Benjamin, “Annonce de la revue Angelus Novus”, in Oeuvres i. Paris:
Gallimard, 2000, p. 268.
139 Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 72.
140 J. Lacan, La Sublimation, op. cit., p. 170 [ed. bras.: p. 176].
141 H. Oiticica, “Bases fundamentais para uma definição do Parangolé”, in
Aspiro ao grande labirinto, op. cit, pp. 66-67.
142 H. Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”, in Aspiro ao grande labirinto, op.
cit., p. 71.
143 Citado em L Figueiredo (org.), Hélio Oiticica: A pintura depois do quadro. Rio de
Janeiro: Silvia Roesler, 2008, pp. 264-65.
144 H. Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade”, in Aspiro ao grande
labirinto, op. cit., p. 93.
145 Id., ibid., p. 98.
146 Id., “Anotações para serem traduzidas para inglês: para uma próxima
publicação”, in P. Braga (org.), Fios soltos: A arte de Hélio Oiticica. São Paulo:
Perspectiva, 2008, p. 318.
147 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse”, in
Gesammelte Werke [GW], V. XI. Londres: Imago, 1944, p. 295 [ed. bras.:
“Conferências introdutórias sobre psicanálise”, in Edição standard brasileira das
obras psicológicas completas de Sigmund Freud [ESB], V. XV. Rio de Janeiro: Imago,
1976, p. 336].
148 Id., “Das Ich und das Es” [1923], in GW, op. cit., V. XIII, p. 253 [ed. bras.: “O
ego e o Id”, in esb, op. cit., V. XIX, p. 39]
149 Jacques Lacan, “L’Instance de la lettre ou la raison depuis Freud”, in Écrits.
Paris: Seuil, 1966, p. 517 [ed. bras.: “A instância da letra no inconsciente ou a
razão desde Freud”, in Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 521].
150 Id., “Remarque sur le rapport de Daniel Lagache”, in Écrits, op.cit., p. 681
[ed. bras.: “Obsevações sobre o relatório de Daniel Lagache, in Escritos, op. cit., p.
688].
151 Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34,
1998, pp. 246-47. Grifos meus.
152 François Baudry, “Fantasia”, in Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de
psicanálise: O legado de Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 196.
153 Maurice Merleau-Ponty, Causeries. Paris: Seuil, 2002, p. 63.
154 Id., O olho e o espírito, trad. Maria Ermantina Pereira & Paulo Neves. São
Paulo: Cosac Naify: 2004, p. 29.
155 Stéphane Mallarmé, “Richard Wagner: Rêverie d’un poète français”, in
Écrits sur l’art. Paris: Flammarion, 1998, p. 364.
156 Tristan Tzara, “Manifeste Dada 1918”, in Dada est tatou, tout est Dada. Paris:
Flammarion, 1996, p. 208.
157 J. Lacan, “Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle
qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique”, in Écrits, op. cit., p.
93 [ed. bras.: pp. 96-97].
158 Id., ibid., p. 95 [ed. bras.: p. 98].
159 Roger Caillois, “Mimetismo e psicastenia legendária”. Che Vuoi? Psicanálise e
Cultura, n. 0, V. 1, Porto Alegre, 1986, p. 62.
160 Id., ibid., pp. 62-63.
161 J. Lacan, Séminaire L’Objet de la psychanalyse, sessão de 25/05/1966. Transcrição
inédita.
162 Gérard Wajcman, “L’Art, la psychanalyse, le siècle”, in J. Aubertet et al.,
Lacan: L’Écrit, l’image. Paris: Flammarion, 2000.
163 J. Lacan, Le Séminaire, livre X: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 51 [ed. bras.: O
seminário, livro x: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 50].
164 Maurice Blanchot, “Les Deux Versions de l’imaginaire”, in L’Espace littéraire.
Paris: Folio, 2000, p. 350 [ed. bras.: “As duas versões do imaginário”, in O espaço
literário, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 262].
165 Citado em P. Kaufmann, op. cit., p. 505.
166 Lygia Clark (catálogo). Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997/99, p. 164.
167 Id., ibid., p. 121.
168 Id., ibid, p. 121.
169 Id., ibid., p. 164.
170 Lygia Clark & Hélio Oiticica, Cartas: 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p.
57.
171 Lygia Clark, op. cit., p. 165.
172 Id., ibid, p. 165.
173 Id., ibid., p. 132.
174 Id., ibid., p. 270.
175 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., p. 223.
176 Lygia Clark, op. cit., p. 293.
177 Id., ibid., p. 315.
178 “Não estar em repouso com as palavras (entrevista com Pierre Fédida)”, in
Lygia Clark, da obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro (catálogo).
São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2005/06, p. 69.
179 Lygia Clark, op. cit., p. 319.
180 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., pp. 222-23.
181 Lygia Clark, op. cit., p. 164.
182 Id., ibid., p. 165.
183 S. Freud , “Achados, ideias, problemas” [1938], in ESB, op. cit., V. XXIII, p.
336.
184 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore. Paris: Seuil, 1975, p. 14 [ed. bras.:
O seminário, livro XX: Mais, ainda, trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985, p. 17].
185 Id., Le Séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 51 [ed. bras.: O
seminário, livro X: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 50].
186 Id., ibid., p. 60 [ed. bras.: p. 58]
187 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 20.
188 Sigmund Freud, “Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die
Psychoanalyse”, in Gesammelte Werke [gw], v. xv. Londres: Imago, 1944, p. 86.
189 Stéphane Mallarmé, “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, in
Mallarmé, trad. A. de Campos, D. Pignatari & H. de Campos. São Paulo:
Perspectiva, 2006, pp. 170-71.
190 S. Freud, “Über den Traum”, in gw, op. cit., V. II/III, p. 673 [ed. bras.: “Sobre
os sonhos”, in ESB, V. V, p. 39].
191 Martin Heidegger, “Observações sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, p. 19.
192 Id., ibid., p. 20.
193 J. Lacan, Le Séminaire, livre X: L’Angoisse, op. cit., p. 51 [ed. bras.: pp. 50-51].
194 Citado em Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. São Paulo:
Editora 34, 1998, p. 91.
195 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV, p. 304.
196 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 11/05/1966.
Transcrição inédita.
197 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
198 Id., ibid., sessão de 11/05/1966.
199 Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas,
trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 31.
200 Id., ibid., p. 30.
201 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 18/05/1966.
202 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
203 Id., ibid., sessão de 18/05/1966.
204 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
205 Ver Marco Antonio Coutinho Jorge, Fundamentos da psicanálise de Freud a
Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 251.
206 J. Lacan, Le Séminaire, livre xiii: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 18/05/1966.
207 Id., ibid., sessão de 08/06/1966.
208 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
209 Walter Benjamin, A modernidade e os modernos, trad. Heidrun Krieger Mendes
da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 15.
210 Id., Obras escolhidas II: Rua de mão única, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho
& José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 54.
211 Id., ibid., p. 54.
212 Citado em Murielle Gagnebin, “Picasso, Iconoclaste… ”. L’Arc, n. 82, 1981, p.
39.
213 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse” [1917],
in Gesammelte Werke, V. XI. Londres: Imago, 1944, p. 295.
214 W. Benjamin, Obras escolhidas ii: Rua de mão única, op. cit., p. 54.
215 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre vii: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil,
1986, p. 133 [ed. bras.: O seminário, livro VII: A ética da psicanálise, trad. Antônio
Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 141].
216 Id, ibid., p.136 [ed. bras.: p. 143].
217 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge / Londres: mit Press, 1996, p. 146.
218 Roland Barthes, A câmara clara, trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
219 H. Foster, op. cit., p. 153.
220 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 73.
221 Citado em H. Foster, op. cit., p. 130.
222 Arthur Rimbaud, “Carta dita do vidente”, in Rimbaud por ele mesmo, trad.
Alberto Marsicano & Daniel Fresnor. São Paulo: Martin Claret, 2008, p. 109.
223 Leon Battista Alberti, De la peinture,de pictura [1435]. Paris: Macula / Dédale,
1992, p. 147 [ed. bras.: Da pintura, trad. Antonio Silveira Mendonça. Campinas:
Editora da Unicamp, 2009, p. 109].
224 Id., ibid., p. 149 [ed. bras.: p. 110].
225 Stéphane Mallarmé, Divagações, trad. Fernando Scheibe. Florianópolis: ufsc,
2010, p. 238. Grifos meus.
226 Id., “Um lance de dados jamais abolirá o acaso” in Mallarmé, trad. A. de
Campos, D. Pignatari & H. de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152.
227 Raymond Bellour, “L’Analyse flambée”, in L’Entre-Images: Photo, cinéma, vidéo.
Paris: La Différence, 2002.
228 Citado em Theodor W. Adorno, “O ensaio como forma”, in Notas de
Literatura i, trad. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003, p.
38.
229 Jean Durançon, “Le Droit à l’essai”, in M. Gagnebin & S. Liandrat-Guigues
(orgs.), L’Essai et le cinéma. Seyssel: Champ Vallon, 2004, p. 232.
230 T. W. Adorno, op. cit., p. 45.
231 Id., ibid., p. 35.
232 Id., ibid., p. 30.
233 Id., ibid., p. 36.
234 W. Benjamin, Obras escolhidas ii, op. cit., p. 49.
235 Otília Arantes, “Mário Pedrosa, um capítulo brasileiro da teoria da
abstração”, in M. Pedrosa, Forma e percepção estética. São Paulo: Edusp, 1996.
236 Paulo Herkenhoff, Poética da percepção: Questões da fenomenologia na arte
brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2008, p. 61.
237 Lygia Pape, “O que eu não sei”, in Item, n. 1, 1995, p. 17.
238 Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, in Experiência neoconcreta. São Paulo:
Cosac Naify, 2007.
239 Mário Pedrosa, “Arte e revolução”, in Mundo, homem, arte em crise. São Paulo:
Perspectiva, 1975, p. 247.
240 Id., “Arte e Freud”, in Forma e percepção estética, op. cit., p. 230.
241 O. Arantes, op. cit., p. 17.
242 El Lissitzky, “Proun Space”, in Russia: An Architecture for World Revolution.
Cambridge / Londres: mit Press, 1989, p. 138.
243 M. Pedrosa, “Da abstração à auto-expressão”, in Mundo, homem, arte em crise,
op. cit., p. 37.
244 Id., ibid., p. 40.
245 P. Herkenhoff, “Diagrama da vida (entrevista com Suely Rolnik)”, in Lygia
Clark, da obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro (catálogo). São
Paulo, Pinacoteca do Estado, 2005/06, p. 82.
246 M. Pedrosa, “Da abstração à auto-expressão”, in Forma e percepção estética, op.
cit., p. 44.
247 P. Herkenhoff, “Diagrama da vida”, op. cit., p. 81.
248 André Breton, Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 2006, p. 56.
249 M. Pedrosa, “Forma e personalidade”, in Forma e percepção estética, op. cit., p.
220.
250 F. Gullar, op. cit., p 77.
251 Id., ibid., pp. 94-95.
252 Id., ibid., p. 100.
253 Kasimir Malevich, “Suprematismo”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte
moderna, trad. Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 1996, pp. 349-50.
254 M. Pedrosa, “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, in Dos
murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 205.
255 Id., ibid., pp. 205-06.
256 Em entrevista concedida em 2009 para a realização do vídeo Ensaio sobre o
sujeito na arte contemporânea brasileira, que acompanha este livro.
257 Citado em Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de psicanálise: O legado de
Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1996, p. 505.
258 Theodor W. Adorno, Teoria estética, trad. Artur Mourão. Lisboa: Edições 70,
2008, p. 127.
259 M. Pedrosa, “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, in Forma e
percepção estética, op. cit., p. 207.
260 Hélio Oiticica, “Programa ambiental”, in Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 79.
261 Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996,
p. 88.
262 H. Oiticica, “Esquema geral da Nova Objetividade”, in Aspiro ao grande
labirinto, op. cit., p. 93.
263 Lygia Clark & Hélio Oiticica, Cartas: 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p.
248.
264 Tunga, “O sabonete é uma escultura (entrevista a Suely Rolnik)”, in Lygia
Clark, da obra ao acontecimento, op. cit., p. 89.
265 Citado em Suely Rolnik, “Uma terapêutica para tempos desprovidos de
poesia”, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op. cit, p. 13.
266 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., p. 21.
267 Citado em S. Rolnik, op. cit., p. 24.
268 Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”
[1935], in Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 167.
269 Id., ibid., p. 166.
270 Id., ibid., p. 171.
271 Sigmund Freud, “Sobre a transitoriedade” [1915], in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1987, V.
XIV, p. 317.
272 W. Benjamin, op. cit., p. 170.
273 Id., ibid., p. 180.
274 Id., bid., pp. 171-72.
275 Id., ibid., p. 191.
276 Id.,“Sobre alguns temas de Baudelaire”, in A modernidade e os modernos, trad.
Heidrun Krieger Mendes da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 56.
277 Id., “Pequena história da fotografia” [1931], in Obras escolhidas i: Magia e
técnica, arte e política, op. cit., p. 94.
278 Id., “Sobre alguns temas de Baudelaire”, op. cit., p. 70.
279 Id., ibid., p. 67
280 Id., ibid., p. 67.
281 Id., “Brèves Ombres” [1933], in Oeuvres ii. Paris: Gallimard, 2000, p. 343.
282 id., “Sobre alguns temas de Baudelaire”, op. cit., p. 66.
283 Id., ibid, p. 66.
284 Id., ibid., p. 67.
285 Id., ibid., p. 76.
286 Id., bid., p. 66.
287 S. Freud, “O Estranho” [1919], in Edição standard brasileira das obras psicológicas
completas de Sigmund Freud, op. cit., v. xvii, p. 282.
288 W. Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, op.
cit., p. 189.
289 Id., ibid., p. 174.
290 Id., “Brinquedo e brincadeira: Observações sobre uma obra monumental”
[1928], in Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, op. cit., p. 253.
291 Citado em W. Benjamin, “A modernidade”, in A modernidade e os modernos,
op. cit., p. 17.
292 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final iii”, in Mundo, homem,
arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 139.
293 Em entrevista que concedeu, em abril de 2009, para o vídeo Ensaio sobre o
sujeito na arte contemporânea brasileira, que acompanha esse volume.
294 El Lissitzky, “Proun Space”, in Russia: An Architecture for World Revolution.
Cambridge/ Londres: mit Press, 1989, p. 138.
295 Id., ibid., p. 140.
296 Martin Heidegger, “Observacões sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, pp. 18-19.
297 Id., ibid., p. 20.
298 Id., ibid., p. 21.
299 Citado em Katya Garcia-Anton, “Ernesto Neto: Gramatica Jocosa”, in Ernesto
Neto. Londres: Institute of Contemporary Arts, 2000, p. 28.
300 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 21.
301 Id., ibid., p. 30.
302 Sigmund Freud., “Goethe-Preis 1930: Brief an Dr. Alons Paquet” [O prêmio
Goethe], Gesammelte Werke [gw]. Londres: Imago, 1944, v. xiv, p. 550.
303 Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake, 2011, p. 49.
304 Ibid., contracapa.
305 Ibid., p. 65.
306 Ibid., p. 85.
307 Ibid., p. 111.
308 Ibid., p. 130.
309 Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac & Hans-Ulrich Obrist, Louise
Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, trad. Álvaro Machado & Luiz
Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 16.
310 Id., ibid., p. 229.
311 Philip Larrat-Smith, “Introdução: A escultura como sintoma”, in Louise
Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit., p. 9.
312 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 105.
313 P. Larrat-Smith, op. cit., p. 19.
314 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 115.
315 S. Freud, “Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva” [1906], in gw,
op. cit., V. VII, p. 61.
316 Ver L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 245.
317 Henry Lowenfeld, “Traumatisme psychique et expérience créatrice chez
l’artiste” [1937], in Psychanalyse à L’Université, n. 8, v. 2, 1977, p. 671.
318 Id., ibid., pp. 669-70.
319 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 54.
320 Id., ibid., p. 86.
321 Id., ibid., p. 133.
322 Id., ibid., p. 134.
323 Citado em P. Larrat-Smith, op. cit., p. 11.
324 S. Freud, “Escritores criativos e devaneios” [1907], in Edição standard
brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,
1987, V. IX, p. 158.
325 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 16.
326 Citado em Donald Kuspit, “Louise Bourgeois em análise com Henry
Lowenfeld”, in Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit, p. 30.
327 P. Larrat-Smith, op. cit., p. 13.
328 Citado em P. Larrat-Smith, ibid., p. 77.
329 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 91.
330 Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit., p. 21.
331 Arthur Rimbaud, “Carta dita do vidente”, in Rimbaud por ele mesmo, trad.
Alberto Marsicano & Daniel Fresnor. São Paulo: Martin Claret, 2008, p. 109.
332 João Guimarães Rosa, “O espelho”, in Ficção completa i. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1995, p. 52.
333 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Leyla Perone-Moisés.
São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 11.
334 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 313.
335 Stéphane Mallarmé, “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, trad.
Haroldo de Campos, in A. de Campos, D. Pignatari & H. de Campos (orgs.),
Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152.
336 Maurice Blanchot, “L’Expérience de Mallarmé”, in L’Espace littéraire. Paris:
Gallimard, 1955, p. 38 [ed. bras.: “A experiência de Mallarmé”, in O espaço
literário, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 31].
337 R. Barthes, O óbvio e o obtuso, trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990, p. 183.
338 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 173.
339 Id., ibid., p. 204.
340 Id., ibid., pp. 198-200.
341 Id., ibid., p. 126.
342 Id., ibid., p. 106.
343 Id., ibid., p. 77.
344 Id., ibid, p. 107.
345 Citado em P. Larrat-Smith, op. cit., p. 14.
346 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 111.
347 Ibid., p. 358.
348 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 21.
349 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres. Paris: Gallimard,
1995, p. 23.
350 Michel Foucault, Raymond Roussel. Paris: Gallimard, 1992, p. 25.
351 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. Paris: Flammarion, 1994, p. 41.
352 Id., Notes. Paris: Flammarion, 1999, p. 141.
353 Jean-François Lyotard, “Philosophy and Painting in the Age of their
Experimentation”, in The Lyotard Reader. Nova York: Wiley-Blackwell, 1989, p.
186.
354 Walter Benjamin, Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio
Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 232.
355 J.-F. Lyotard, Le Post-moderne expliqué aux enfants. Paris: Galilée, 1988, p. 27.
356 Id., “Philosophy and Painting in the Age of their Experimentation”, op. cit.,
p. 190.
357 Id., ibid., p. 189.
358 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final iii”, in Mundo, homem,
arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, pp. 138-39.
359 Esta e as demais citações do artista, salvo indicação explícita, provêm da
entrevista que ele concedeu em 2009 para o vídeo Ensaio sobre o sujeito na arte
contemporânea brasileira, que acompanha em DVD este livro.
360 M. Pedrosa, op. cit., p. 137.
361 Walter Benjamin, “Sobre o conceito da história”, in Obras escolhidas i: Magia e
técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p.
223.
362 Id., “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, in Obras
escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, op. cit., p. 170.
363 Sigmund Freud, “Sobre a transitoriedade” [1915], in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago,
1987, p. 317.
364 W. Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, op.
cit., p. 170.
365 Id., ibid., p. 167.
366 Id., ibid., p. 180.
367 Id., ibid., pp. 171-72.
368 Roland Barthes, A câmara clara, trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
369 Id., ibid., p. 174.
370 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 40.
371 Id., ibid., p. 20.
372 Cildo Meireles: Algum desenho (1963-2008). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer,
2008, p. 60.
373 Mário Pedrosa, “As relações entre a ciência e arte” [1953], in Forma e
percepção estética. São Paulo: Edusp, 1996, p. 248.
374 El Lissitzky, “A. and Pangeometry”, in Russia: An Architecture for World
Revolution. Cambridge/ Londres: mit Press, 1989, p. 143.
375 Id., ibid., p. 144.
376 Kasimir Malevich, “Le Suprématisme”, in Malevitch Écrits. Paris: Ivrea, 1996,
p. 226.
377 Ferreira Gullar, “Manifesto neoconcreto” [1959], in Experiência neoconcreta.
São Paulo: Cosac Naify, 2007.
378 Id., ibid.
379 Piet Mondrian, “Arte plástica e arte plástica pura (Arte figurativa e arte não
figurativa)”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins
Fontes, 1999, p. 354.
380 Cildo Meireles: Geografia do Brasil, op. cit., p. 21.
381 Id., ibid., p. 20.
382 Id., ibid., p. 72.
383 Martin Heidegger, “Observações sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, pp. 19-21.
384 Id., ibid., p. 19.
385 Id., ibid., p. 20. Grifos do autor.
386 Id., ibid., p. 20, n. 11.
387 Barnett Newman, “O primeiro homem era um artista”, in H. B. Chipp (org.),
Teorias da arte moderna, op. cit., p. 560.
388 Em entrevista a Camila Molina, “A obra sonora de Cildo Meireles”. O Estado
de S. Paulo, 21/08/2011.
389 Jacques Rancière, A partilha do sensível: Estética e política, trad. Mônica Costa
Neto. São Paulo: Editora 34 / Exo, 2005, p. 15.
390 Id., ibid., p. 16.
391 Marie-José Mondzain, Homo Spectator. Paris: Bayard, 2007, p. 31. Grifos meus.
392 Id., ibid., p. 203.
393 Hannah Arendt, A vida do espírito, trad. Antônio Abrances et al. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 513.
394 Id., ibid., p. 519.
395 Cildo Meireles: Geografia do Brasil, op. cit., p. 56.
396 Id., ibid, p. 58.
397 Id., ibid., p. 19.
398 Jean-Luc Nancy, “La Comparution”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, La
Comparution. Paris: Christian Bourgois, 2007, p. 57.
399 Id., ibid., p. 58.
400 M. Pedrosa, op. cit., p. 138.
401 J.-L. Nancy, op. cit., p. 56.
402 Maurice Blanchot, “Le Dernier à parler”, in Une Voix venue d’ailleurs. Paris:
Gallimard, 2002, p. 71.
403 Nuria Enguita, “Lugares de divagación: Una entrevista con Cildo Meireles,
in Cildo Meireles. Valencia: ivam Centre del Carme / Generalitat Valenciana,
1995, p. 13.
404 Id., ibid., p. 14.
405 J.-L. Nancy, op. cit., p. 91.
406 Jacques Lacan, Le séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 60 [ed.
bras.: O seminário, livro x: A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 58].
407 Jean-Christophe Bailly, “Avant Propos”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, op. cit.,
p. 20.
408 Id., ibid., p. 23.
409 Citado em M. Blanchot, La Communauté inavouable. Paris: Les Éditions de
Minuit, 1983, p. 16.
410 J.-C. Bailly, “L’Isthme”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, op. cit., p. 42.
SOBRE OS TEXTOS

Parte dos ensaios deste livro tiveram como ponto de partida, às


vezes com muitas modificações e acréscimos, outras com pequenos
ajustes, os seguintes textos:

O retorno do sujeito: Ensaio sobre a performance e o corpo na arte


contemporânea. Polêm!ca, UERJ, n. 18, 2006.
Kosuth com Freud: Imagem, psicanálise e arte contemporânea. Arte
&AMP; Ensaios, EBA / UFRJ, ano XIII, n. 13, 2006.
A letra e a imagem: Gary Hill, videoarte e psicanálise. Psicologia
&AMP; Sociedade, V. 21, 2009.
A criação crítica: Oiticica com Lacan. Trivium: Estudos
interdisciplinares, UVA, ano II, edição I, 2010.
Ensaio sobre o espaço e o sujeito: Lygia Clark e a psicanálise. Ágora,
PPGTP / UFRJ, V. 11, n. 2, 2008.
A transmissão como uma Torre de Babel: Psicanálise e arte
contemporânea, in Fernanda Costa-Moura (org.), Psicanálise e laço
social. Rio de Janeiro: 7 letras, 2010.
O retorno do sujeito e a crítica na arte contemporânea. Criação e
crítica: Seminários Internacionais Museu Vale. Rio de Janeiro: Suzy
Muniz, 2009.
Ethics, Psychoanalysis and Postmodern Art in Brazil: Mário Pedrosa,
Hélio Oiticica and Lygia Clark. Third Text: Critical Perspectives on
Contemporary Art &Culture, n. 114, V. 26, 2012.
O sujeito e a aura. Marcelina, FASM, ano 3, n. 5, 2010.
A pele e o espaço. Ernesto Neto: Dengo. São Paulo: MAM, 2010.
Nota sobre as fabulações psicanalíticas de Louise Bourgeois. Trivium:
Estudos Interdisciplinares, UVA, ano III, edição 2, 2011.
A arquitetura do pensamento: Milton Machado. História do futuro.
São Paulo: Cosac Naify / APC, 2013.
A estética é sempre política: Cildo Meireles e o sujeito na arte
contemporânea brasileira. Texto contemplado no prêmio Estudos
e Pesquisas sobre Arte e Economia da Arte no Brasil, Programa Brasil
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ÍNDICE DE NOMES[+]

A
Abramovic, Marina 25, 28, 32, 43-44
Adorno, Theodor W. 120, 196-97, 216
Alberti, Leon Battista 167, 191
Andrade, Mário de 260
Apollinaire, Guillaume 84
Arantes, Otília 204, 207
Arendt, Hannah 356-66
Aristóteles 65, 73, 312

B
Bailly, Jean-Christophe 376, 378
Baldessari, John 56
Barrenechea, Alejandro 342
Barros, Umberto Costa 335
Barthes, Roland 7, 81-83, 91, 119, 186, 292, 294, 339
Basbaum, Ricardo 23, 45
Bastos, Oliveira 212
Bataille, Georges 40, 69, 377
Baudelaire, Charles 181, 197, 238, 240-41, 243
Beethoven, Ludwig van 358
Bellour, Raymond 88, 196
Benjamin, Walter 11-12, 53-54, 60, 75, 121, 181-82, 184, 195, 197,
225, 228-29, 231-35, 237-43, 266, 312, 316, 318, 321, 332-33, 335,
337-39, 361, 364, 372
Bense, Max 196
Bergson, Henri 205
Bill, Max 32
Blanchot, Maurice 79, 141, 293-94, 372, 375-76
Bonaparte, Marie 273
Borges, Jorge Luis 301, 377
Bossuets, Jacques-Bénigne 274
Bourgeois, Louise 7, 269, 271-77, 280-83, 285-91, 293-97
Breton, André 99, 199, 210, 212, 274, 313
Brett, Guy 346
Bueno, Guilherme 319
Byars, James Lee 17, 19-20, 45

C
Caesar, Rodolfo 302
Cage, John 141
Caillois, Roger 39-42, 129, 138-39
Caldas, Waltercio 11, 227, 231
Calle, Sophie 30
Cammer, Leonard 282
Camões, Luís Vaz de 307
Campos, Augusto de 127
Cassirer, Ernst 204
Castro, Amilcar de 204
Cézanne, Paul 137, 251
Charcot, Jean-Martin 277
Chardin, Teilhard de 373
Clark, Lygia 11, 23, 30, 33, 36-38, 45, 110, 123, 129, 140, 142, 144-
51, 202, 204, 208, 214-15, 218-19, 222, 247, 253-54, 259, 321, 328,
345-47, 352, 358

D
Da Vinci, Leonardo 207, 322
Dalí, Salvador 211
Darwin, Charles 66
della Mirandola, Pico 322
Descartes, René 132
Diamond, Jessica 56
Didi-Huberman, Georges 22, 65, 67-68, 133
Drummond de Andrade, Carlos 302
Duchamp, Marcel 22-23, 58, 109, 169, 264, 307, 309
Durançon, Jean 196

E
Einstein, Albert 253, 349
El Lissitzky 208, 251-53, 343, 346
Escher, Maurits Cornelis 32
F
Fédida, Pierre 147, 149, 218
Fenerich, Alexandre 302
Fenichel, Otto 281-82
Ferreira, Glória 31
Flaubert, Gustave 323
Foster, Hal 20, 69, 77, 185-87
Foucault, Michel 90-91, 165-66, 172, 308, 361
Freud, Sigmund 23, 31, 50-71, 73-75, 77, 82-84, 90, 92, 95, 100, 107-
08, 112-14, 116-17, 119, 126, 131-32, 134, 137, 146, 148, 152, 157-
58, 162, 164, 169, 173, 182-83, 205, 207, 210-12, 232-33, 235, 241-
42, 261, 263-64, 271, 273-74, 276, 280, 282, 287, 289-90, 293, 296,
303, 320, 329-30, 334-35, 337, 351, 353-54, 359, 376

G
Galton, Francis 66
Gault, Jean-Louis 93
Goethals, Marc 56
Goethe, Johann Wolfang von 237
Greenaway, Peter 92-93
Guimarães Rosa, João 292, 356
Gullar, Ferreira 204, 212-13, 316, 345, 353
H
Hanhardt, John 95
Heidegger, Martin 111, 159,161, 168, 205, 252, 259, 299, 350-51
Herkenhoff, Paulo 204, 209, 211, 215
Hill, Gary 85, 88-92, 94-95, 100-01
Holbein, Hans 184
Holzer, Jenny 56
Hopper, Edward 169
Hosey, Andy 358
Husserl, Edmund 204

J
Jackson, Michael 357
Jameson, Fredric 202
Janet, Pierre 41
Jardim, Reynaldo 204, 212
Jenks, Charles 202
Jentsch, Ernst 116
Jorge, Marco Antonio Coutinho 169
Joyce, James 60
Judd, Donald 189
Jung, Carl G. 209

K
Kabakov, Ilya 57
Kant, Immanuel 205, 361, 365
Klein, Melanie 273, 282, 358
Kosuth, Joseph 47, 51, 56-62, 69-72, 75-77, 306
Krauss, Karl 240
Krauss, Rosalind 40, 75
Kris, Ernst 206
Kristeva, Julia 47, 69
L
La Rochefoucauld, Antoine de (conde) 286
Lacan, Jacques 7, 21, 23, 28, 30, 32-33, 36-38, 41-44, 47, 50, 55, 67-
68, 74, 84-85, 89, 93, 95, 99-101, 105, 110-12, 114, 116, 118, 120-
24, 132-34, 136-38, 140-42, 145, 150-51, 153, 156-60, 162-73, 183-
87, 194, 211-12, 216, 239, 269, 274, 287, 303, 329, 354, 374
Langer, Suzanne 204
Lanzmann, Claude 141
Larrat-Smith, Phillip 275, 272, 277, 289, 291
Leirner, Nelson 110
Leite, Vania Dantas 302
Levine, Sherrie 56
Lévi-Strauss, Claude 303
Lowe, David 322
Lowenfeld, Henry 282-83, 286, 291
Lyotard, Jean-François 62, 67, 75-76, 79, 202, 316, 318-19, 323

M
Machado, Arlindo 51, 96
Machado, Milton 299, 301, 304-07, 310-13, 316-19, 321
Machado de Assis, Joaquim Maria 313
Maciunas, Georges 110
Magritte, René 165
Malevich, Kazimir 21, 115, 213, 250-51, 345, 347
Mallarmé, Stéphane 22, 50-51, 137, 158, 177, 195, 197, 293
Manuel, Antonio 110
Matisse, Henri 210
Mavignier, Almir 209
Meireles, Cildo 11, 155, 157, 161-62, 190, 194, 236, 258, 260-61, 305,
328, 330-31, 335, 337, 339, 341-42, 346-50, 352-53, 356-60, 362,
366-67, 373-77, 379
Meirelles, Cildo (pai) 351
Meirelles, Francisco 351
Merleau-Ponty, Maurice 24, 39, 136-37, 147, 187, 204-05, 239, 301
Mondrian, Piet 208, 347-48
Mondzain, Marie-José 114-16, 362, 364-65
Morais, Frederico 335, 342
Musil, Robert 60
Muybridge, Eadweard 54

N
Nancy, Jean-Luc 367, 372, 374
Neto, Ernesto 249-50, 252-55, 258-61, 263-66
Newman, Barnett 115-16, 358-59
Nietzsche, Friedrich Wilhelm 205, 320

O
Odin, Paul-Emmanuel 95-96
Oiticica, Hélio 10-11, 121-24, 126-27, 145, 147, 150, 202, 208, 214-18,
222, 254, 258-60, 303, 321, 325, 328, 345-48, 352
On Kawara 19
Ono, Yoko 25, 31

P
Paik, Nam June 88
Palatnik, Abraham 209
Pape, Lygia 204-05, 214
Pedrosa, Mário 9, 11, 147, 201-02, 204, 206-12, 214, 216, 249, 330,
332, 342, 345, 370
Picasso, Pablo 182, 211
Platão 372
Plínio (o Velho) 322
Poe, Edgar Allan 85
Ponge, Francis 182
Pontual, Roberto 149
Prévert, Jacques 112, 184
Prinzhorn, Hans 210
Proust, Marcel 239

R
Rancière, Jacques 63, 73, 258, 361
Rilke, Rainer-Maria 31, 334-35
Rimbaud, Arthur 190, 292, 294, 296
Rolnik, Suely 149
Rops, Félicien 280
Roussel, Raymond 307-08

S
Sade, Marquês de 120
Andreas-Salomé, Lou 31, 334
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von 241
Schuler, Alfred 12, 225
Schwitters, Kurt 218
Serpa, Ivan 209
Shakespeare, William 84
Sherman, Cindy 69
Silveira, Nise da 209
Smith, Tony 110, 160-61
Smithson, Robert 21
Spanudis, Theon 204
Steinberg, Leo 202
Svevo, Italo 60, 69-71

T
Tolstói, Liev 288
Tunga 219
Tzara, Tristan 137

U
Ulay 43-44

V
Valéry, Paul 239-41
Van Eyck, Hubert 337
Van Eyck, Jan 337
Vautier, Ben 110
Velázquez, Diego 91, 163, 165, 168-69, 171-73, 243
Velázquez, Nieto 169
Vermeer, Johannes 342

W
Wajcman, Gérard 141
Warhol, Andy 110, 185-86, 188
Weissmann, Franz 204
Winnicott, Donald 219
Wittgenstein, Ludwig 60, 263

Y
Yoshihara, Jiro 38

+ A numeração dos links, dos índices, corresponde à paginação da edição


impressa do mesmo título.
Optamos por mantê-la apenas como referência, já que ela na verdade varia
conforme a plataforma digital de leitura que se utilize.
ÍNDICE DE OBRAS

A
A adoração do cordeiro místico 337
A casa é o corpo 23
A destruição do pai 277
Abuso infantil 285-88
Ambulance Disaster 186
Arch of Hysteria 277
Around & About 85, 88-92
Arte é uma garantia de sanidade 283
As férias do investigador 307
As meninas 91, 163-65, 169, 171-72, 227-28
Através 11, 190-91, 194, 196, 236, 239, 241-42, 339-40, 350

B
Baba antropofágica 148
Babel 360, 370, 372
Bicho 33, 144, 345-46
Bólide 126, 222, 259
Branco sobre branco 115

C
Camelô 260
Caminhando 33, 36-37, 110, 142, 144, 146, 151, 215, 222, 253, 321,
358
Canibalismo 148
Cantos 341, 343, 362
Casulos 345
Cathexis 76
Cell xxiv (retrato) 276
Chão 379
Cigarras 360
Cinza 346-48, 364
Cruzeiro do Sul 155-57, 161-63, 351
Cumuls 295
Cut Piece 25

D
Death in America 185
Dengo 265
Desvio para o vermelho 362
Diáfora 310
Diálogo de mãos 215, 259, 321
Die 110, 160
Do corpo à terra 335

E
Edifício Galaxie 312
Escritos psicanalíticos 272-73, 291
Espaços virtuais: Cantos 341, 343
Estruturação do self 149-50, 219
Estudo para espaço 162
Eureka Blindhotland 373

F
Fábrica utópica de realidades objetivas (f.u.r.o.) 313
Filletes 271
Fita de Moebius I 32
Fita de Moebius I I 32
Fluência topológica em um campo estrutural para um ponto de alta
densidade, yeah 254
Fonte 109
Fort! Da! 73, 76
From Sebastian to Olivia 255

G
Grande vidro (ou A noiva despida por seus celibatários, mesmo)
264, 309

H
História do futuro 303, 312, 316-17, 319-21, 323
Homem muito abrangente 321-22

I
Impressões da África 307
Inserções em circuitos ideológicos 305, 366-67

J
Janus florido 290

L
Les Dormeurs 30
Liverbeatlespool 357-58
Livro Velázquez 227
Los Velázquez 227

M
Malhas da liberdade 258
Marulho 372
Máscara abismo 219
Mebs / Caraxia 353
Mergulho do corpo 121
Merz 218
Mystery Box 110
N
Nova objetividade 217
Nowhere is my Home 343
Núcleos 345

O
O corpo é a casa 23
O dentro é o fora 33, 145, 321
O livro de cabeceira 92
O teatro perfeito 45
O.&A. / F!D! (to I.K. and J. F.) 56
Objetos relacionais 149, 219
Ode à l’Oubli 289
One and Others 295
Os embaixadores 184

P
Parangolé 119, 122-24, 217-18, 259-60, 321, 328
Penetráveis 126, 208, 259, 345, 348
Pensamento mudo 147, 149
Pilha 304
Produção 304
Projeto cédula 366
Projeto Coca-Cola 366

Q
Quadrângulo 115

R
Red Room 277
Rest Energy 43
Rhythm 0 25, 28
Rio oir 359
Roda de bicicleta 109

S
Sal sem carne 355-56
Shoah 141
Sleep ii 281
Sleeping Figure 295

T
The Edges of the World 258
The Perfect Performance is to Stand Still 20
Tractatus i Deuses 261
Trepantes 33

U
Unidade tripartida 32
Untitled #153 69
Ura Aru (the backside exists) 94-96, 99

V
Vermelho 304

W
While u Wait 379

Z
Zeno nas margens do mundo conhecido 69
Zero & Not 59, 60-61, 76
A Secretaria de Estado de Cultura (SEC) vem trabalhando desde 2008
para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro,
criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o
setor, em todas suas vertentes, buscando contemplar todos os
setores e áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e
abrangendo agentes culturais de todo o estado.
Como parte desse trabalho, a sec criou o edital de Artes Visuais –
dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto de 2011 –, com a
finalidade de incentivar a criação artística, bem como a integração
cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formação e o
aprimoramento de pessoal de sua área de atuação.
Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio
financeiro a projetos que propunham a circulação, o intercâmbio e
a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro,
visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e
linguagens.
Através do edital, a sec contemplou projetos como este, de
exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. E,
assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de
oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e
diferenciada.

Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro

Projeto realizado com o patrocínio do Governo do Rio de Janeiro e


da Secretaria de Estado de Cultura – Edital ARTES VISUAIS 2011
© Cosac Naify, 2013, e-book, 2014
© Tania Rivera, 2013

COORDENAÇÃO EDITORIAL Milton Ohata


ASSISTENTE EDITORIAL Paulo Pirozelli
REVISÃO Maria Fernanda Álvares e Ana Tereza Clemente
PROJETO GRÁFICO ORIGINAL Gabriela Castro

ADAPTAÇÃO E COORDENAÇÃO DIGITAL Antonio Hermida


PRODUÇÃO DE EPUB Fabian J. Tonack

1ª edição eletrônica, 2014

Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.


Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do
Livro, SP, Brasil)

sobrenome, nome [1969-]


O avesso do imaginário: Arte contemporânea e psicanálise / Tania
Rivera
São Paulo: Cosac Naify, 2014

ISBN 978-85-405-0664-0

1. Arte contemporânea
2. Psicanálise
I. Título.

Índices para catálogo sistemático:


1. Arte contemporânea e psicanálise 701.15
COSAC NAIFY
rua General Jardim, 770, 2° andar
01223-010 São Paulo SP
cosacnaify.com.br [11] 3218 1444
atendimento ao professor [11] 3823 6560
professor@cosacnaify.com.br
Este e-book foi projetado e desenvolvido em dezembro
de 2013, com base na 1ª edição impressa, de 2013.

FONTES Swift e Helvetica


SOFTWARES Adobe InDesign e Sigil
Capa
Introdução
PARTE UM
O retorno do sujeito: Sobre performance e corpo
Kosuth com Freud: A imagem e a palavra
A letra, a imagem: Gary Hill
PARTE DOIS
Sublimação, parangolé e cultura
A fantasia e o espaço: Lygia Clark
Cruzeiro do Sul e o avesso do imaginário
PARTE TRÊS
Arte é crítica: Sobre Através
Mário Pedrosa, ética e arte pós-moderna
A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles
PARTE QUATRO
Ernesto Neto: A pele e o espaço
Louise Bourgeois e o heterorretrato
Milton Machado e a arquitetura do pensamento
A estética é sempre política: Cildo Meireles
Notas
Sobre os textos
Bibliografia
Índice de nomes
Índice de obras
Patrocínio
Créditos
Redes sociais
Colofão