Cet ouvrage a été réalisé avec la collaboration des Éditions Athéneum, Paris.

Les prises de vue des dessins sont de Jacques Vasseur

ISBN 2-02-033612-X

©Vladimir Alloy pour les dessins

© ÉDITIONS DU SEUIL, 1999 pour la présente édition

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collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé
que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause. est illicite et constitue une
contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
S. M. él5éN5TéiN

AVEC DES TEXTES DE

jEAN-CLAUDE MARCADÉ ET GALIA ACKERMAN

Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre

SéUIL
 LES DESSINS, SECRETS
DE SA MAJESTE EISENSTEIN
À LÉONIDE PLIOUCHTCH,
MARIE-l.J\URE BERNADAC, BERNARD MARCADÉ

L'auteur du Cuirassé Potemkine fut un puissant génie dont l'envergure fit en notre
siècle un homme de la Renaissance. Son œuvre, contradictoire, a le souffle de l'épopée,
dont elle partage le goût pour le merveilleux, pour la lutte des forces du Bien contre
celles du Mal, la mythification des êtres et du monde. Ayant vécu à l'époque exaltante
de la révolution de 191 7, qui visait à transfigurer la société et ·à la délivrer de toutes les
aliénations provoquées par le capitalisme, Sergue"f Mikhallovitch Eisenstein, S. M. Eisen-
stein, Sa Majesté Eisenstein, connut des moments d'enthousiasme romantique, de
liberté d'expression, d'élan créateur pendant la première moitié des années vingt, mais
aussi les tracasseries de l'appareil dictatorial et inquisitorial, mis en place petit à petit par
le Parti communiste de ru. R. S. S., la censure et la Terreur stalinienne des années trente,
auxquelles il survécut sans être envoyé au goulag ou fusillé, comme son maître Meyer-
hold, mais dont on peut imaginer qu'elles ont contribué à sa mort prématurée d'un
infarctus, en 1948, à l'âge de cinquante ans.
Eisenstein a été metteur en scène de théâtre, peintre de décors théâtraux,
cinéaste - un des plus grands qui aient jamais existé - , théoricien, critique et dessi-

7
nateur. Malgré ces expressions multiples, il reste en tant que créateur un personnage
énigmatique, non seulement parce que beaucoup de ce qu'il a produit reste inédit,
mais aussi parce qu'il ne s'est jamais livré et que l'on n'entrevoit que quelques facettes
au détour de tel ou tel trait de son art, sans être sûr qu'on ait saisi ce personnage dans
sa «vérité», du moins dans son authenticité. Eisenstein échappe à notre désir, sans
doute impudique, d'en savoir plus sur lui . Naoum Kleiman, qui vit depuis des décen-
nies avec la vie et l'œuvre du maître, qui a la haute main sur l'immense documenta-
tion qui se trouve aux Archives nationales de Russie (R. G. A. L. 1.), à Moscou, termine
la préface des Mémoires du cinéaste qu'il vient de publier en russe dans leur état,
semble-t-il, le plus complet possible, par cette remarque :
« Le lecteur ne trouvera pas dans ce livre bien des choses qu'aujourd'hui nous
aurions voulu savoir d'Eisenstein lui-même. Il a laissé beaucoup de zones d'ombre- à
cause des conditions de l'époque. Sur un certain nombre de sujets, il ne désirait pas
écrire, considérant, à la suite de Pouchkine, qu'une célébrité, comme n'importe quel être
humain, a le droit à une vie privée qui ne soit pas sujette à des débats publics désin-
voltes. Sur beaucoup de choses, il n'a tout simplement pas eu le temps d'écrire, car il se
pressait d'accomplir "ce qui était fixé et dont il était investi", tout en réalisant dans le
même temps son plan tragique libérateur'.»
On peut considérer, d'une certaine manière, les Dessins secrets d'Eisenstein
comme ses« confessions», celles qu'il n'a pas faites dans ses Mémoires. Ce que l'auteur
de l'Ancien et le Nouveau (La Ligne générale}, du Pré Biéjine ou d'Ivan le Terrible a sug-
géré dans ses films sur cette «vie privée» dont parle Naoum Kleiman, des flashes dans
tel ou tel cadre, ce qui est le non-dit de son œuvre littéraire, voici que l'immense fonds
de ses dessins nous en entrouvre tout un pan, expression de fantasmes et de désirs
inavoués ailleurs. On savait que l'érotisme, un érotisme très violent, était présent dans de
nombreux dessins publiés ou publiables, en particulier dans les « Dessins mexicains»
de 1931-1932z

8
 LA PLACE DU DESSIN
DANS L'ŒUVRE D'EISENSTEIN

Le dessin fut une activité essentielle de la création d'Eisenstein. «Alors que rédiger une
phrase lui demandait des heures, en une heure il couvrait une grande feuille de dessin )),
écrit sa biographe et amie américaine Marie Seton, et elle poursuit:
« Les idées visuelles arrivaient si rapides qu'il était capable de dessiner des carica-
tures fort compliquées, des blasphèmes très spirituels ou des croquis en vue de la mise
en sç:ène d'un film ou d'une pièce avec la promptitude et l'économie de moyens d'un
grand artiste. Sa main maladroite possédait une sûreté de touche, une rapidité et une
délicatesse, et il était passionnant de la voir à l'œuvre. De ces dessins seuls suNécurent
ceux auxquels il attribua quelque léger mérite. Il jetait ses moindres créations à la cor-
beille et abandonnait généreusement des chefs-d'œuvre à n'importe qui. Ces mer-
veilleux produits de son imagination la plus intime étaient surtout dessinés à la plume et
au crayon puis relevés de traits rouges et bleus plus épais. Tous ces dessins, sauf les cro-
quis de travail, exprimaient des émotions qu'il ne pouvait pas articuler avec des mots :
y déversant sa colère, illustrant une secrète plaisanterie, une pensée pathétique ou
amère, ou une notation autobiographique soudaine 3 ))
Eisenstein a dessiné depuis toujours. À dix ans, il s'intéresse à Daumier; auquel il
portera la plus grande admiration jusqu'à la fin de sa vie (en revanche, il détestait Gus-
tave Doré!). Tout jeune, il éprouve un vif penchant pour les travestissements de carna-
val de Jacques Callot et pour le dynamisme « préfuturiste)) de son trait. Comme le fait
remarquer Inga Karetnikova, «n'ayant jamais pris aucune leçon de dessin ou de pein-
ture, Eisenstein s'initie aisément aux genres les plus différents, depuis la caricature jus-
qu'aux décors de théâtre )) 4
Ses dessins du tout jeune âge étaient déjà célèbres, comme en témoigne son
ami d'enfance, l'acteur Maxime Strauch:

9
 «Le dessin était l'occupation préférée, la véritable passion de Sérioja [diminutif de
Sergueï]. Il pouvait rester des heures entières et dessiner sans se lasser tout ce qui lui
venait à l'esprit: des saynètes de genre, des figures isolées, des visages [... ]. C'est avec
un esprit d'invention inépuisable et un humour énorme qu'il ébauchait ses dessins qui
rappelaient Wilhelm Busch et Olaf Gulbransson dans la revue Simplicissimus5 ))

À Saint-Pétersbourg-Pétrograd, où il fait des études d'ingénieur architecte depuis

191 5, il ne cesse de dessiner. Ses dessins paraissent dans les quotidiens de la capitale
septentrionale, la Gazette de Saint-Pétersbourg et les Nouvelles de la Bourse. !lies signe
«Sir Gay)), calembour sur son prénom« Sergueï )) ! Lironie veut que ce mot de gay, qui
ne voulait dire alors que «gai)), «joyeux n, ait pu devenir dans la seconde moitié du
x1xe siècle générique des homosexuels ...
Pendant huit ans, de 191 5 à 1923, date à laquelle il se consacre entièrement
à son travail de metteur en scène de cinéma en produisant Le Journal de Gloumov,
Eisenstein exécute des caricatures politiques, puis des esquisses de costumes et de
décors, non seulement lors de son passage dans l'armée Rouge ( 191 9), mais surtout,
entre 1921 et 1923, au Proletkoult, au célèbre théâtre expérimental l'Atelier de Foreg-
ger (M. A. S. T. F O. R.) et dans les Ateliers natio naux supérieurs du Théâtre de Meyer-
hold.
Dans ses projets de costumes et de décors, le futur créateur de La Gréve part
d'un certain réalisme dans l'esprit du style des peintres du Monde de l'art (Alexandre
Benais, Alexandre Golovine, Soudelkine) au cuba-futurisme, qui est le style dominant
de l'avant-garde russe à la fin des années dix. Yakoulov, Alexandra Exter, Alexandre
Vesnine marquent le style du Théâtre de chambre (Kamerny) de Talrov, tandis que
Lioubov Popova et Varvara Stépanova inaugurent le constructivisme au Théâtre de
Meyerhold : la profusion romantique chez les premiers et l'ascétisme des architectures
scéniques chez les seconds. Eisenstein oscille entre les deux. On peut dire que son tra-
vail de dessinateur-décorateur pour Le Mexicain, d'après Jack London ( 1920-1 921 ),
pour Soyez bons pour les chevaux ou Macbeth ( 1921-1922), en collaboration avec

10
S. Youtkevitch, pour Le Chat botté ( 1921-1922), d'après Ludwig Tieck, ou pour
La Maison des cœurs brisés ( 1922), de Bernard Shaw (non réalisé), est une page écla-
tante de l'art théâtral russe soviétique du début des années vingt.
C'est pendant cette période, où il expérimente les données de la révolution esthé-
tique russe dans tous les domaines, que se forge un des principes fondamentaux de tout
l'art d'Eisenstein- dont nous trouvons l'expression dans les dessins inédits publiés aujour-
d'hui - celui du montagé.
Mais c'est au Mexique en 1931-1932 que se fit le retour au dessin, au «paradis
perdu et retrouvé de l'art graphique», comme l'écrit l'artiste lui-même 7 Il dessine alors
de façon frénétique, paroxystique. En une nuit, bloqué à la frontière entre le Mexique et
les États-Unis, il aurait exécuté deux cents dessins pour Macbeth8 Cette folie graphique
a été comparée à l'écriture automatique des surréalistes 9 ou à «une ébauche d'auto-
psychanalyse))10 D'après Marie Seton, il aurait envoyé à son «protecteur)) américain
Upton Sinclair une pleine malle de dessins qui auraient provoqué un scandale parmi les
douaniers quand ils vérifièrent le contenu de l'envoi ...
Vingt-deux œuvres traitant des stigmates de Werther, de Macbeth et de Salomé
furent exposées à la Galerie John Becker à New York du 15 octobre au 7 novembre
1932, après le retour précipité de l'artiste en U. R. S. S. Ces dessins furent jugés «dia-
boliques, terriblement sanglants, d'un dynamisme féroce, effrayants et blasphéma-
teurs )) 11 . Religion, sexe, folklore, mythes archafques font un mélange détonant où se
mêlent, selon le grand exégète d'Eisenstein, Barthélemy Amengual, «l'irréligion (blas-
phèmes, démystification, caricatures et érotisme))) 12 , où sont stigmatisés le catholicisme
colonialiste, impérialiste, destructeur de la culture nationale, un «dieu charlatan)), un
«dieu prestidigitateur)), un «dieu saltimbanque». Eisenstein érotise la religion-théâtre
«jusqu'au délire (envie de pénis, inceste, retour au sein maternel)», et Amengual de
conclure:
« La fantasmagorie de tous ces dessins est foncièrement homosexuelle 13 . ))

Il
 ,
LES DESSINS EROTIQUES

L:ensemble des Dessins secrets reproduits dans ce livre est un choix fait dans l'an-
cienne collection d'Andrei Moskvine qui en contient quatre fois plus; il n'a jamais été
publié à cause de la charge érotique qui s'y manifeste de façon plus évidente, plus vio-
lente, plus «exhibitionniste>> que dans ce que nous connaissions déjà par les dessins
mexicains. On savait que l'artiste avait produit dans les nombreuses séries dont il
aimait multiplier les variations, des dessins particulièrement suggestifs à la limite de la
pornographie. Viktor Chklovski raconte même qu'il a refusé le cadeau d'une telle
œuvre érotico-pornographique concernant les mœurs animales. Sans doute s'agis-
sait-il de la série exécutée d'après le conte érotique La Renarde et le Lièvre, rapporté
par le célèbre folkloriste russe du x1xe siècle Alexandre Afanassiev, qui colligea huit
tomes de Contes populaires russes ( 1855-1863), lesquels furent la source de quel-
ques œuvres d'art importantes au x:xe siècle (entre autres Noces et L'Histoire du soldat,
d'Igor Stravinsky). Alexandre Afanassiev avait aussi colligé des Contes secrets russes, qui
furent publiés anonymement à Genève après 1860, ne pouvant être publiés en Rus-
sie à cause de leur contenu considéré comme pornographique. Les choses n'ont
guère changé en U. R. S. S. en ce qui concerne la sexualité; malgré une certaine libé-
ration dans ce domaine pendant les années vingt le naturel est revenu au galop et le
vieux puritanisme de façade a pris le dessus, avec sa censure de tout ce qui n'est pas
dans la norme et le« normal». On peutjuger de cela en constatant que les dessins de
la présente édition ont dû attendre, pour les premiers - réalisés en 1931 -, près de
soixante-dix ans pour qu'on ose les sortir des coffres et les offrir au public, et encore
à un public occidental.

12
 ,
FREUD-LEONARD DE VINCI

Le secret dont Eisenstein entourait sa vie personnelle a suscité les hypothèses les plus
diverses en ce qui concerne sa vie sexuelle et ses inclinations dans ce domaine. On a mis
en avant une homosexualité latente, dont on a relevé des traces dans les films 14, d'autres
ont parlé de bisexualité, enfin d'« impuissance », cette dernière étant due soit à une mala-
die dans l'enfance (version russe-soviétique hagiographique), soit à des inhibitions (Marie
Seton), ce qui apparaît comme la thèse la plus courante. Marie Seton, sa biographe amé-
ricaine, parle ainsi des sentiments très profonds d'Eisenstein pour Péra Attachéva, une
secrétaire du service photographique qui était amoureuse de lui depuis au moins 1926, et
qui deviendra officiellement sa femme après le retour définitif d'Europe du cinéaste en
1932 (on prétendit qu'il fut obligé d'épouser Péra Attachéva, avec laquelle il ne vécut
d'ailleurs jamais sous le même toit, à la suite d'un chantage exercé par les organes sovié-
tiques ad hoc) :
«Bien qu'il la privât de ce qu'elle désirait le plus, il l'aimait d'un sentiment que rien
ne pouvait détruire. li l'aimait même d'une si profonde affection qu'un moment de sa vie
vint où elle prit à ses yeux plus d'importance que son œuvre même. Il était pourtant impos-
sible qu'il ne la blessât point. Car il était au-dessus de ses forces de se libérer d'images
incestueuses : il voyait sa mère en elle, ou encore une sœur. Ce genre d'imagination lui fai-
sait redouter l'union charnelle, et il s'y mêlait la crainte de l'impuissance (deux peurs pro-
bablement liées, comme on peut le penser en lisant la communication de E. B. Strauss sur
les aspects psychiatriques de l'impuissance) 15 »
L:impuissance est une façon commode pour une femme d'expliquer l'insensibilité
d'un homme pour ses charmes. Surtout quand on nie, comme le fait Marie Seton, toute
homosexualité « active » chez l'objet de son adoration.
Quand Eisenstein se rend en 1929 à Berlin pour la première de L'Ancien et Le Nou-
veau (La Ligne générale}, il se plonge dans la vie intellectuelle de la capitale (c'est là que

13
furent interprétées pour la première fois les initiales de son prénom-patronyme «S. M. »
comme Seine Majestat- «Sa Majesté»), mais aussi dans sa vie nocturne, en particulier
homosexuelle, et Marie Seton de noter :
« La licence de la révolution russe ne pouvait en rien se comparer au raffinement du
vice et de la perversité dans la capitale allemande 16 »
Il fréquente un célèbre café berlinois de travestis, l'Eldorado, où « pour la première
fois de sa vie, Serguel Mikhailovitch fut mis en présence des extrémités auxquelles sont
réduits les hommes qui rejettent les femmes. Spectacle passionnant et pourtant révol-
tant: des hommes et des garçons fardés, portant d'exquises robes du soir et des poitrines
de caoutchouc qu'ils déposaient subrepticement à côté de leur verre avec un regard
pudique» 17 .
Le travestissement, élément primordial de la<< théâtralisation » (Evrelnov), de la << car-
navalisation>> (Bakhtine) du monde, a fasciné l'auteur d'Ivan le Terrible. Il est le signe de
l'« unité duelle >> primordiale de l'homme. On trouve la trace du travestissement homo-
sexuel dans de nombreux dessins, en particulier Berlin raté 18 (n° 60) du 13 janvier 1933
(donc réminiscence de l'Eldorado). Un dessin magistral sur ce thème, c'est L'Ange Gabriel
(n° 1), archistratège flamboyant comme son épée-panache, qui visite en tenue féminine
le soldat de garde qui a abandonné sa guérite (chez Chagall, dans L'Apparition de 191 7-
1918 de la collection Zina1da Gordéléva, l'ange qui visite l'artiste est androgyne).
Eisenstein s'intéresse alors tout spécialement au phénomène de l'homosexualité et
fréquente assidûment le « Magnus Hirschfeld Institut für Geschlechtswissenschaft )), l'Insti-
tut de sexologie Magnus Hirschfeld :
«Il pensait puiser dans cette connaissance le moyen d'en détecter les symptômes en
lui-même, et ainsi de pouvoir les maîtriser. Bien que parmi les grands artistes les homo-
sexuels fussent no mbreux, il avait le sentiment que cette pratique ne pouvait le conduire
qu'à la mort de l'impulsion créatrice. Serguel Mikhailovitch me dit plus tard, sur ce sujet:
"Mes observations m'amenèrent à conclure qu'à tous égards l'homosexualité est une
régression- un retour à l'état antérieur à la division des cellules et à la procréation. C'est

14
l'impasse. Quantité de gens disent que je suis homosexuel. Je ne l'ai jamais été, et je vous
le dirais si c'était vrai. Je n'ai jamais éprouvé un tel désir. même à l'égard de Gricha 19, bien
que je croie avoir en quelque façon une tendance bisexuelle - comme Zola et Balzac -
dans le domaine intellectuel"20 »
Il n'y a pas de raison de mettre en doute le témoignage de Marie Seton, qui est
une femme remarquable et d'une grande honnêteté intellectuelle, même si l'on peut ne
pas être d'accord avec ses interprétations. Il est fort possible qu'Eisenstein lui ait tenu le
discours qu'elle rapporte, mais peut-on avoir entièrement confiance dans la « confes-
sion>> de son grand homme 7 Rien n'est moins sûr. Il faut avoir en vue le statut de
l'homosexualité masculine et des homosexuels dans la société russe jusqu'à aujourd'hui.
t..:homosexualité est dans la tradition russe une tare rédhibitoire. Les «pédérastes»,
comme on les appelle indistinctement sont la lie de l'humanité. Certes, on ferme les
yeux quand il s'agit d'artistes, de danseurs, d'instrumentistes, d'écrivains, mais ils doivent
se marier pour que la face soit sauve. Et l'on n'en parle pas publiquement21 . Dans les
camps où ils sont envoyés quand ils sont découverts, les homosexuels sont des parias.
La fameuse «compassion >> russe ne leur est pas acquise, même de la part des intellec-
tuels. Ce que Michel Foucault a dénoncé sur l'occultation pendant des siècles dans les
manuels de littérature d'un type de sexualité intolérable est encore plus fort dans l'histoire
culturelle russen Cela explique sans doute qu'Eisenstein n'ait pas tenu à dire la «vérité >>
sur lui à sa confidente, dont il savait qu'elle répandrait ses paroles de par le monde. En
effet toutes sortes de rumeurs couraient à ce sujet sur lui. Il semble que pendant le
tournage de Que viva Mexico !, en 193 1-1932, il n'ait plus vo ulu cacher son homo-
sexualité, au point que le gouvernement soviétique aurait exercé sur lui un chantage
pour le faire revenir en U. R. S. S. et le forcer à épouser Péra Attachéva, qui fut jusqu'au
bout et après sa mort. sa plus proche et sa plus fi dèle amie.
Sans doute que dans les archives du K. G. B. il y a un «dossier Eisenstein>>qui doit
contenir des données qui nous permettraient de lever le voile sur certains épisodes de sa
vie. Mais voudra-t-on ouvrir ce dossier s'il contient des éléments qui répugnent à la sensi-

15
bilité russe dominante, qui, bien que libérée sur beaucoup de points dans le domaine des
mœurs, reste sur ses gardes pour tout ce qui apparaît comme « déviation » 7
Il est intéressant de constater que le créateur d' Ivan le Terrible n'a pas évoqué dans
ses mémoires publiés les visites fréquentes à l'Institut de sexologie Magnus Hirschfeld,
même du point de vue purement scientifique. En revanche, il rapporte ses rencontres
avec le collaborateur de l'Institut psychanalytique berlinois Hanns Sachs, ses contacts avec
la psychanalyse, en particulier à travers le recueil d'Otto Rank et de Hanns Sachs Significa-
tion de la psy chanalyse pour les sciences de /'esprit 23 , qu'il loue pour les citations concer-
nant « la provenance érotique des formations de mots24 ». Son rapport à Freud sera tou-
jours mitigé. Il considère que le maître viennois est génial mais despotique et destructeur,
comme cela se traduit dans les anathèmes qui sont lancés contre tous ceux qui dévient de
sa pensée. À propos de Stekel, d'Adler, de Jung, Eisenstein note :
«Méfiance et jalousie de tyran.
Implacabilité à l'égard de ceux qui ne sont pas fermes dans la doctrine.
Surtout à l'égard de ceux qui s'efforcent d'aller selon leurs propres ramifications,
dans le prisme de leurs propres représentations qui ne colncident pas en tout point avec
celles du maître.
Mo ntée de la révolte contre le père-patriarche.
En réponse, accusatio ns d'être des renégats, de souiller la doctrine. Excomm uni-
cation, anathème 2S .. »
Et tout à coup, Eisenstein, accumulant les griefs à l'égard de Freud, mélange de
charme et de perfidie, et de son cercle de fanatiques, fait semblant de s'apercevoir qu'il écri-
vait en fait sur« l'atmosphère de l'école et du théâtre de l'idole de [sa] jeunesse, de [son]
guide théâtral, de [son] maître. Meyerhold! »26
Un élément important qui nous permettra de m ieux comprendre la personnalité
d'Eisenstein, c'est le sort qu'il fait à sa lecture du texte de Freud Eine Kindh eitserinnerung
des Leonardo da Vinci ( 19 10) [Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci], qui avait été
traduit en russe dès 191 3 et qu'Eisenstein dit avoir dévoré en 19 18, en plein commu-

16
nisme de guerre. Il a pu y puiser une explication de l'homosexualité et de ses origines
dans l'enfance, lorsque la mère est dotée d'une personnalité plus forte que le père et que
l'enfant, petit à petit fait de sa mère son modèle. C'était exactement le cas dans la famille
des Eisenstein, où le« donjuanisme» de la mère (le cinéaste disait d'elle qu'elle était « over
sexed ») rendait pâle la vie d'architecte-grand fonctionnaire de l'État, sans histoires mar-
quantes, de M. Eisenstein père. Marie Seton ne manque pas d'établir le parallèle Vinci-
Eisenstein, l'auteur lui-même s'étant toujours identifié explicitement au peintre italien 27
Un écrivain américain qui a rencontré le cinéaste en 1927 confirme la doxogra-
phie un peu « maternelle )) de Marie Seton, en lui faisant déclarer que Freud lui aurait fait
comprendre la sublimation sans laquelle il n'aurait été «qu'un simple esthète à la Oscar
Wilde» 28 .
Cependant, Eisenstein est clair dans ses Mémoires sur les distances qu'il prend non
seulement avec les suiveurs du fondateur de la psychanalyse, mais avec le maître lu~même 29 .
Pour l'auteur de L'Ancien et le Nouveau, l'ensemble que représente l'érotisme n'est
qu'une partie d'un ensemble plus vaste, prélogique, du comportement des sens :
«Le stade de l'interprétatio n érotique n'est pas du tout premier. n'est pas la base, ni
le fondement premier initial30 )), répète-t-il.

17
 LE PANSEXUALISME

Les Dessins secrets, s'ils sont imprégnés à l'évidence des thèmes freudiens, montrent aussi
une conception différente de la vita sexua/is, une conception d'une certaine manière plus
vaste, parce que plus originelle, parce que englobant tous les stades de l'évolution.
D. H. Lawrence fait partie des auteurs préférés d'Eisenstein, il lit non seulement
L'Amant de lady Chatterley ou Femmes amoureuses, mais tout ce qui sort de la plume de
l'écrivain anglais, dans lequel il reconnaît une affinity avec ses propres « conceptions du pré-
logique31 ».Il voit enD. H. Lawrence un allié face au fonds freudien,« étroitement sexuel»,
des pulsions, alors que ce fonds pulsionnel est« plus large que les cadres de l'aventure bio-
logique personnelle des individus humains.
La sphère du sexe n'est rien de plus qu'un concentré formant un nœud qui crée,
à travers des répétitions spiraliques innombrables, les cercles d'une nécessité logique d'un
rayon beaucoup plus inembrassable.
Voilà pourquoi me sont agréables les conceptions de D. H. Lawrence, qui l'obli-
gent à sortir des cadres du sexe pour aller dans les formes cosmiques (inatteignables pour
l'individu limité) de la fusion intégrale.
Voilà pourquoi je suis attiré vers la ceinture, que je comprends à ma manière, du
prélogique, ce subconscient qui inclut la sensualité mais n'est pas esclave du sexe32 ».
Eisenstein ne cite pas nommément l'essai de D. H. Lawrence, Pornography and
Obscenity, paru en 1929 33 , mais il a dû le lire. L:auteur y fait un plaidoyer pour une sexua-
lité totalement délivrée des interdits (en particulier. dans notre civilisation, ceux du chris-
tianisme), afin que sexe et amour soient réconciliés comme étant les pulsions vitales des
êtres vivants.
Si les dessins manifestent un pansexualisme déclaré, ce pansexualisme n'est qu'en
partie freudien. Les racines de l'appel sexuel descendent au plus profond de l'instinct uni-
versel. Pour cette conception des multiples strates remontant aux origines de la vie animale

18
que l'homme contient en lui et qui constituent les possibilités les plus archalques de ses cinq
sens, Eisenstein s'appuie sur le livre du neurologue hongrois, disciple de Freud, Sandor
Ferenczi, Versuch einer Genitaltheorie ( 19241. Cet ouvrage lui a fait faire connaissance
«avec notre ancêtre commun aux stades inférieurs du passage de l'existence végétale à
l'existence animale. Il existe sous la forme d'un poisson, la science le considère comme
l'aleu! et le premier degré d'où prend son commencement la vérité évolutionniste fasci-
nante devinée par Darwin. On appelle ce fondateur de toutes les espèces futures qui se
développeront de façon évolutive du joli nom latin de Amphyoxus lanceolatus.
Donc, si nous ne sommes pas les descendants directs des poissons rouges, en tout
cas, selon l'évolution, nous possédons un seul et même ancêtre avec un nom de famille
latin élégant.
Cette dernière chose n'aurait eu aucune importance si, par cette voie même, dans
notre passé - non dans le passé social, ni même dans le passé biologique, mais dans le
passé de l'évolution des espèces- nous n'avions pas eu d'ancêtre dont les façons amou-
reuses étaient identiques par les formes inattendues d'amour qui nous ont frappés dans la
vita sexualis des poissons rouges3 4 >> .
On ne s'étonnera donc pas de voir dans plusieurs dessins des animaux en train de
faire l'amour. D'ailleurs, dans La Naissance de l'amour angélique (n° 21 du 17 mai 1931 ,
c'est l'exemple des ânes en train de copuler qui «donne l'idée n aux êtres célestes de faire
de même. Le mimétisme primordial cher à René Girard pourrait ici être convoqué. Le sujet
de l'âne fait écho à L'Ane d'or, d'Apulée, qui a été l'obj et d'interprétations selon la pensée
mythique chez la contemporaine d'Eisenstein, Olga Freudenberg, qui a adopté une
« méthode génétique n pour élucider les textes littéraires. Les ânes incarnent le principe
charnel et font naître l'amour angélique.
L.:émission de pets lors de l'acte sexuel se retrouve dans d'autres dessins (par exemple
Léda en Afrique, na 121. C'est une parodie de l'émission de l'Esprit. Qu'il y ait deux ânes
nous ramène sans doute au sujet de l' Entrée du Christ à Jérusalem dans l'interprétation de
Rudolf Steiner. Il s'agirait donc à nouveau d'une parodie blasphématoire. On le sait, Eisen-

19
stein a fréquenté en 1920, à Minsk, un cercle ésotérique de Rose-Croix et participé à des
cérémonials organisés par Boris Zoubakine, «archevêque de l'ordre des Chevaliers de
l'Esprit)), comme il l'appelle dans une lettre à sa mère du 20 septembre 1920 :
«Commençons par le fait qu'il voit le corps astral et d'après lui, peut dire les pen-
sées les plus cachées d'une personne. Nous avons tous fait l'expérience de cela sur nous-
mêmes. En ce moment nous restons jusqu'à 4, 5 heures du matin pour étudier les livres
de la sagesse de l'ancienne Égypte, la Kabbale, les fondements de la magie suprême,
l'occultisme ... Quelle énorme quantité de conférences il [Boris Zoubakine] nous a fait sur
les "questions éternelles", combien d'informations il nous a communiquées sur les antiques
francs-maçons, les Rose-Croix, les mages de l'Orient et les ordres secrets récents (d'avant la
révolution] 35 !))
Beaucoup de bons esprits du premier quart du ~ siècle, en particulier chez les
Russes, ont été attirés par le fondateur de l'anthroposophie, le philosophe allemand Rudolf
Steiner; mais aussi par l'ésotérisme de façon générale. Songeons à Kandinsky, à André
Biely, à Berdiaev, aux cuba-futuristes russes, qui s'inspiraient du Tertium Organum de Piotr
Ouspensky, disciple de Gurdjieff.
Par la suite, dans un chapitre de ses Mémoires intitulé « Le bon Dieu )) , Eisenstein dit
avoir pris ses distances très rapidement par rapport au mouvement rosicrucien, aux séances
duquel tantôt il s'endormait tantôt il était pris d'un fou rire 36 En tout cas, son ami et
cometteur en scène du Mexicain au Premier Théâtre ouvrier du Proletkoult, Valéri Smy-
chliaiev, faisait partie de ce même cercle.
Pour en revenir au dessin La Naissance de l'amour angélique, on voit combien est
riche le complexe mythique, culturel, idiolectique aussi, de l'iconologie eisensteinienne.
C'est le serpent dans le cycle traitant de la Genèse, qui montre le chemin {La Bible
de Sodome, N 'ayant pas de sexe propre, ils se divertissent comme ils peuvent, The Ser-
pent's Lesson, no 6). Notons que le sexe masculin est identifié au serpent dans La Pomme
et le Serpent (23 mars 193 1] et sa variante Pommes et Serpent (n° 5].
On trouvera ici une illustration du conte qui inaugure les fameux Contes secrets

20
russes d'Alexandre Afanassiev, dont nous avons parlé plus haut, La Renarde et le Uèvre
(n° 15). Le dessin se rapporte au passage suivant du conte: le lièvre est poursuivi par la
renarde, furieuse de ses avances :
«Non, espèce de diable qui louche, tu ne m'échapperas pas!
Et la voilà qui va le rattraper! Le lièvre bondit à travers deux troncs de bouleau qui
avaient poussé très près l'un de l'autre; la renarde voulut sauter à sa suite et la voilà qui
reste coincée: impossible de bouger! Elle se démène sans pouvoir se dépatouiller. Le
Louche regarde autour de lui -l'affaire est dans le sac-, il se précipite par derrière et le voilà
qui se met à la foutre, tout en récitant: "C'est comme ça chez nous, c'est comme ça chez
nous!"» Le cinéaste a avoué que ce conte était son préféré et il ra même inséré dans un
épisode d'Alexandre Nevski :
«Alexandre l'entend raconter devant un feu de bivouac. (Ça permettra de montrer
que le prince est tout proche de ses hommes, la familiarité des guerriers avec leur chef.)
Il demande:
-Le lièvre l'a coincée entre les deux bouleaux?
-Et dépucelée! réplique le conteur, triomphant, au milieu de l'hilarité générale.
Il y a longtemps, bien sûr, que l'idée d 'envelopper les escadrons teutoniques se
tapit dans la conscience d'Alexandre. Ce n'est pas dans un conte, bien sûr, qu'il puise sa
sagesse stratégique.
Mais la netteté dynamique de la situation dans le conte donne à Alexandre le choc
psychologique qui va lui permettre de disposer ses forces sur le terrain 37 . »
Le comique de la situation dans ce dessin, c'est son côté Walt Disney, comme c'est
le cas aussi dans Fucking d 'après le système Maugard (n° 14) ou Fucking according to the
Best System (no 13), daté de 1931 , Tetlapayac, hacienda où il a tourné un épisode de
Que viva Mexico 1Eisenstein a souvent souligné sa dette à l'égard de Walt Disney. Il dit avoir
toujours conservé son amour pour les héros du cinéaste américain, s'être inspiré de la
ligne «sans ombre et estompage>> de ses dessins qui rappellent les créations anciennes des
Japonais et des Chinois3 B

21
 Certaines images proviennent du folklore. La petite mouche qui fornique avec l'élé-
phant dans Fucking d 'après le système de Maugardfait penser à l'expression idiomatique
russe« faire d'une mouche un éléphant>>. Et aussi à Swift, qui affirmait que l'on dessine un
éléphant toujours plus grand que nature. Eisenstein aime jouer de la disproportion. Dans
L'Ancien et le Nouveau, l'immense et obèse koulak se dresse comme un géant ou un ogre
menaçant au-dessus de la petite forme que représente Marfa Lapkina, venue lui deman-
der de lui prêter un cheval. Ce procédé est récurrent dans l'œuvre filmique. Dans les
accouplements humains des dessins, ce procédé se retrouve souvent : les scènes de sodo-
misation homosexuelle, comme par exemple Socrate (n° 59) et Berlin raté (n° 60) ; égale-
ment dans les scènes de fellation avec le gigantesque Noir qui tient comme un fétu de
paille un personnage féminin androgyne qui le suce (le même procédé est employé dans
la fellation que fait un tout petit homme tenu en l'air comme un objet par un colosse,
no 21 ), ou cet autre Noir (no 22), démesurément agrandi, qui enfonce un long sexe dans
la bouche d'une toute frêle créature, comme dans un vase, variante de la fontaine de Mar-
cel Duchamp, dont une formule de 1914 dit : «On n'a que: pour femelle la pissotière et
on en vit39 >>;ou dans les scènes de masturbation et dans le cycle des matelots (n°5 79-82 ).
Dans Las Dos Palamas blancas, Les Deux Pigeons (n° 10), parodie du Saint-Esprit
celui-ci est représenté comme un oiseau mythique géant venu du tréfonds de l'art
archaïque mexicain, et domine de façon autosatisfaite une Marie toute petite dans la tenue
d'Ève. De cette scène grotesque émane une vision à la Orozco, pour lequel Eisenstein
éprouvait une admiration sans borne (comme pour Diego Rivera) 40 Sans parler du taureau
dans le j eu de gigogne de Una alternativa muycomplicada (n° 16) .
Non seulement Hokusai, mais surtout le xylographe japonais du XVIIIe siècle Sharaku,
célèbre pour ses portrait satiriques d'acteurs, ont donné à l'artiste russe des impulsions déc~
sives. Il écrit que le «secret>> de la «force d'expression la plus raffinée>> de Sharaku «réside
dans la disproportion anatomique spatiale des parties [.. .]. L.:amplification spatiale de la gran-
deur correspondante d'un détail par rapport à un autre, et le choc avec les mesures déter-
minées pour cela par l'artiste, engendre la caractérisation - le jugement sur le figuré >> 41 .

22
 Chez les animaux, il en va de même. Un lièvre pénètre un crocodile, une mouche
-un éléphant, un petit oiseau- une girafe.
Le thème zoophilique est très présent Il est considéré par l'artiste comme faisant
partie de la« nature». Feignant de prendre à la lettre le mythe de la Création dans la
Genèse, Eisenstein s'en donne à cœur joie pour imaginer l'homme mâle avant
l'apparition d'Ève. Linstinct sexuel étant là, comment le satisfaire, sinon avec les ani-
maux? Et Dieu, voyant que l'homme s'en prenait à tout ce qui existait comme êtres
sexués, «se vit obligé de faire Ève», comme il est inscrit dans le dessin représentant
l'accouplement très fervent d'un homme avec une chèvre qui ressemble fort à une
licorne {n° 7). Là encore, la disproportion entre les animaux et l'homme qui se livre au
colt sur eux est source d'acrobaties pleines d'un humour hyperbolique (Fallait bien, il
me les gâtait tous, no 8, Tetlapayac, 7 mai 1931, ou le dessin représentant un homme
forniquant avec un éléphant Fallait bien lui faire une Ève, il me fendait tous les élé-
phants (n° 9). Sans doute peut-on voir ici une analogie avec un dessin de Hokusai
montrant une pieuvre en train de travailler avec sa bouche et ses tentacules une
femme nue42 Le goût pour le gros plan que l'on rencontre partout dans les films,
comme dans les dessins, Eisenstein dit en avoir fait l'expérience dès sa plus petite
enfance dans sa contemplation de la nature . Il l'a rencontré plus tard chez Manet ou
chez les Japonais, en particulier chez Hokusai 43
Bien entendu, l'auteur de L'Ancien et le Nouveau, où, entre autres, la fiancée est
une vache et le fiancé le taureau Fomka, ne manque pas de traiter des mythes zoophi-
liques. Nous avons en particulier une vision idyllique, dans le « style grec», du mythe de
Ganymède dans les deux dessins du 5 février 1934. Dans l'un d'eux, c'est le pénis qui
est transformé en aigle dans un travestissement tout théâtral {n° 65), dans l'autre, Zeus
porte un masque d'aigle et des ailes d'ange (n° 66) . Dans les deux cas, le j eune pâtre
éphèbe montre sa joie pour cette visitation. On verra aussi dans cette série grecque
faite le même jour (nous avons déjà mentionné la capacité de l'auteur de faire un
nombre incalculable de dessins en une journée) un traitement également très théâtral

23
du mythe de Pasiphaé, où le taureau est à la fois un homme-animal et une machinerie
prête à recevoir la fille d'Hélios. Et l'on sait que de cette union naîtra le Minotaure, autre
thème eisensteinien récurrent.
Léda et le cygne est l'occasion, dans Wh en a Bird Cames Dawn. Ah 1je croyais que
c'était beaucoup plus autre chose -les oiseaux (n° 11), d'une composition virtuose où
Léda, enserrée de toutes parts- selon un procédé constant de l'expression sexuelle chez
Eisenstein -, se trouve dans une position acrobatique - autre procédé récurrent-, ce qui
ne l'empêche pas de jouer du tambourin avec ses pieds en l'air. !..:acte sexuel- comme
l'acte de dessiner- est jeu, danse, carnaval. Dans l'autre image de Léda en Afrique (no 12),
le cygne, qui pète massivement de contentement se transforme dans la spirale du serpent.
Comme dans de nombreux autres dessins, on a affaire à une image-circuit à une logique
du« mangeur-mangé », de l'« avaleur-avalé 11 44
t.:autoérotisme, qui semble avoir été avec le sadomasochisme et le voyeurisme l'ac-
tivité sexuelle privilégiée de l'auteur, est le mieux exprimé dans la figure du centaure que
l'on trouve dans Ivan le Terrible. Rudolf Steiner affirmait que les Russes possédaient la signi-
fication duel le du centaure .. .
Dans Scènes de la vie privée des centaures ou Études en autoérotisme (n° 63), la
partie animale est une croupe monumentale, reliée à la partie humaine par un « passage ))
ressemblant à un phallus, tandis que le vrai phallus sortant de la partie animale pénètre
l'humain androgyne.
Le symbole zoomorphique est le modèle même de cette circulation universelle qui
met en œuvre « la plante par le cristal, l'animal par la plante, l'homme par l'animal et
Dieu .. par l'homme45 ! )) Dans Caver for Stendhal's Works. Égotisme (n° 64) du 30 sep-
tembre 1934, c'est le fantasme de l'autofellation qui fait former un corps en cercle, principe
de l'union parfaite.
Faute d'amant (n° 6 9) voit l'union sexuelle d'une femme et d'un arbre. C'est un
archétype qu'a étudié tout spécialement Eisenstein dans son analyse des mythes toté-
miques, en liaison avec l'observation du mouvement qui va de l'homme à l'animal et à la

24
plante4 6 Encore une fois, Eisenstein répète que le complexe d'Œdipe freudien ne rendait
qu'en partie compte de« Monsieur; Madame et Bébé».
Le cinéaste s'est particulièrement intéressé aux «premiers moments de l'existence
utérine», au «moment de l'insertion de la future unité humaine dans la matrice », à la
« sortie au jour », à « the first spark ». Il s'inspire largement de l'essai d'Otto Rank Das Trauma
der Geburt, de celui de Sandor Ferenczi Versuch einer Genitaltheorie. Tout cela est exposé
dans un chapitre des Mémoires intitulé significativement «Monsieur; Madame et Bébé »4 ?
Otto Rank voyait dans l'acte de naître le traumatisme originel de la vie humaine se
manifestant autant dans l'angoisse et le comportement névrotique que dans les manifes-
tations culturelles. Dans Premiers Souvenirs d 'enfance (n° 40) du 14 septembre 1932,
l'embryon dans le ventre d'une mère totémique suce l'hyperbolique pénis du jeune Mexi-
cain, son père, nu avec son seul sombrero comme vêtement. qui transperce le vagin de
la mère jusqu'aux entrailles. Dans la Vierge en danger (n° 134) du 14 janvier 1944, il y a
un pot-pourri de mythes totalement métamorphosés : la visitation évangélique de Marie et
d'Élisabeth, l'Immaculée Conception de sainte Anne. le paganisme et le christianisme. Le
sens est que l'instinct sexuel préjudéo-chrétien menace l'interdit chrétien d'une sexualité
libre. Les deux Circon cisions (n° 5 70, 71) montrent le père (dans un dessin, son apparte-
nance au judalsme est soulignée par le phylactère sur le front) qui semble plutôt opérer
une castration que l'opération rituelle du prépuce. La mère aide à cette intervention cas-
tratrice en présentant-tenant l'enfant.

25
 LE MONTAGE DE MYTHES

Tous les biographes et commentateurs d'Eisenstein soulignent sa formidable érudition.

Viktor Chklovski écrit :
« Il était surchargé de connaissances à l'intérieur de lui-même, dans son cœur. dans
sa raison ; les livres étaient sur ses épaules. Il marchait en tirant derrière lui des wagons de
livres48 n

Maxime Strauch parle de «réserve encyclopédique de connaissances n, de «son

amour sans borne des livres n 49 .
On remarquera que les dessins comportent des inscriptions non seulement en russe
et en allemand, qui sont pour ainsi dire ses langues maternelles, mais aussi en français, en
anglais et même en castillan. Pendant la guerre civile, entre 1918 et 1920, il se met à étu-
dier le japonais et son système hiéroglyphique complexe50 ; il déco uvre aussi à ce moment-
là le kabuki. De même, le cinéaste a étudié en profondeur le travail du sinologue français
Abel Rémusat Recherches sur l'origine de l'écriture chinoise du début du x1:xe siècle, qui lui
sert pour expliquer sa technique du montage 51.
Ses Mémoires sont émaillés de notations en différentes langues avec, parfois, des
inventions néologiques ou des barbarismes qui sont souvent voulus. Ainsi on trouve des
s
chapitres intitulés en allemand, comme «Wie sag 'ich meinem Kind?! n, bien entendu en
russe, mais aussi en français, par exemple« Monsieur. Madame et Bébé n, ou en anglais
mélangé au russe(« The knot that binds n, << Glavka o [Petit chapitre sur] le divorce of pop
and mom n) dans un style macaronique qu'affectait une certaine société russe (à l'instar du
récit désopilant en vers macaroniques de Miatlev Les Sensations et les remarques de
madame de Kourdioukoff danlétranjé [ 1840-1 844] ou des amph igouris de plusieurs nou-
velles de Leskov) ...
Dans les dessins, les appellations en français sont les plus abondantes et montrent
une maîtrise du lexique et de ses nuances les plus idiomatiques, voire argotiques. Les com-

26
mentaires sont quelquefois plus longs qu'un simple titre, à la manière des dessins français
du x1xe siècle chez Daumier ou Grandville. Les fautes d'orthographe ou de syntaxe existent
mais elles sont rares (Fallait bien... ils me les gâté [gâtaient] tous). En revanche, il est capable
de citations montrant une connaissance de tous les aspects de la vie culturelle d'un pays.
Ainsi de la chanson populaire française Viens poupou/e... pou r un dessin mo ntrant
l'accouplement sans équivoque de deux anges. Ou encore le calembour blasphématoire
à la manière des surréalistes pour l'Immaculée Conception : Lime à (enjeu/er cons et pions
(mor-). Sans doute un clin d'œil au livre de Breton et d'Éluard L'Immaculée Conception avec
des dessins blasphématoires de Dalf. en 1930. Bien qu'Eisenstein se soit démarqué pour
des raisons idéologiques du Surréalisme, il reste influencé pour une part non négligeable,
dans son art de façon générale, par l'esthétique de ce mouvement. Cela apparaît dans de
nombreux dessins de l'album présent conçus comme un mélange et une collision d'élé-
ments hétérogènes les plus bizarres. Mais la tradition russe de l'« alogisme » (La Vache et
le Violon, de Malévitch, au Musée national russe de Saint-Pétersbourg en est comme
l'ancêtre) est aussi présente en filigrane.
Quand on lit l'œuvre littéraire d'Eisenstein, qui est loin d'avoir été publiée intégra-
lement en russe (six volumes ont paru en 1964, Naoum Kleiman annonçait une édition en
treize volumes qui n'a jamais vu le jour), on est frappé par l'ampleur de ses lectures et la pro-
fondeur des réflexions qu'il fait à partir d'elles. Le grand cinéaste soviétique Liev Koulé-
chov pouvait écrire:
« Quelle quantité de merveilles nous furent montrées par Eisenstein : et des livres, et
des dessins, et de vieilles photographies, et des masques mexicains, et des détails de cos-
tumes théâtraux chinois - il nous emmenait par ses récits au plus profond des siècles et dans
les pays les plus divers, nous faisait faire connaissance des personnalités publiques et des
artistes les plus connus dans le monde entier; il racontait sans fin. et il fallait avoir le cerveau
génial d'Eisenstein pour se rappeler et fixer à jamais tout ce qui était raconté et montré 52 »
Pendant son séjour au Mexique, il se plonge dans Le Rameau d 'or, de Frazer. qui
fut aussi une mine d'inspiration pour les surréalistes. li lit Lévy-Bruhl (La Mentalité primitive

27
[ 1922] est traduite en russe en 1930, mais il la lit en français 53 ), qui lui permet de com-
prendre le sens mythique et prélogique qui suNit dans l'homme, même dans le cadre de
la civilisation. Les idées touchant la « contiguité matérielle du devenir historique», la « cir-
culation de la dialectique de la nature, au travers des formes mouvantes du réel», l'« hégé-
lianisme esthétisé » furent selon B. Amengual, « la tentation permanente d'Eisenstein, par-
ticulièrement flagrante dans Que viva Mexico! (où le passé suNit dans le présent comme
l'antithèse dans la synthèse, comme le soleil dans les plantes et le charbon, comme le
sang dans les lignages) ». Et d'y voir une convergence avec l'anthropologie contemporaine
d'un Marcel Jousse ou d'un Leroi-Gourhan 54
Les dessins d'Eisenstein sont le plus souvent complexes, car ils combinent en eux
plusieurs couches mythiques. Il est d'ailleurs souvent difficile de déterminer exactement le
contenu de certaines compositions graphiques. Certainement grâce à la publication pré-
sente, il sera possible dans le futur de faire de nouveaux déchiffrages. Il y a, malgré tout
malgré la crudité des mises en scène sexuelles, une volonté de camouflage qui provient
autant d'une autocensure consciente et inconsciente que d'un parti pris artistique grâce
auquel on ne saurait parler pour ces Dessins secrets de pornographie. Les dessins sont en
effet très construits, très travaillés, tout en donnant l'impression d'une liberté absolue du
trait. Non que l'artiste dédaigne la pornographie, puisque l'on sait qu'au début des années
vingt il méditait de réaliser un film porno et qu'une série de dessins montrés ici est dédiée
à des scènes souvent désopilantes de séances pour un tel film .. .
Le problème du montage a été totalement renouvelé dans la pratique et la théorie
eisensteiniennes. Son texte « Le montage des attractions», publié en 1923 dans la revue
futuriste-constructiviste-productiviste de Maiakovski et d'Ossip Brik LEF [Front de gauche],
proposait « le libre montage des actions (attractions) arbitrairement choisies, indépendantes
(étrangères même au sujet à l'agencement narratif des personnages), mais toutes orien-
tées de façon très précise vers un effet thématique final déterminé55 ». En 1929, pour des
conférences qu'il devait faire en Occident - il venait de terminer L'Ancien et le Nouveau
(La Ligne générale)-, il précise encore sa pensée :

28
 «À mon point de vue. le montage n'est pas une pensée composée par des mor-
ceaux qui se succèdent, mais une pensée qui naît du choc de deux morceaux indépen-
dants l'un de l'autre (principe "dramatique").
("Épique" et "dramatique" en relation avec la méthodologie de la forme et non le
contenu et l'action!)
Comme dans la hiéroglyphique japonaise. où deux signes idéographiques indé-
pendants (cadres) juxtaposés explosent en un concept nouveau56 »
L.:idée d'une « multistratification » de la conscience se traduit dans les dessins par la
collision de plusieurs éléments figuratifs venus des zones les plus diverses. Nous l'avons vu
dans les illustrations du conte érotique La Renarde et le Lièvre, où, entre autres, le sujet
d'Alexandre Afanassiev se conjugue organiquement avec la citation de Walt Disney - col-
lision de la crudité sexuelle et de l'innocence enfantine présumée. Le cinéaste a insisté, en
particulier; sur le «traumatisme central » que représente le passage de la pensée sensualiste
à la pensée logique57 : << Ce mouvement du diffus au différencié argumenté. nous le vivons
à chaque pas de notre activité : dans la vie quotidienne quand nous choisissons une cra-
vate. en art quand nous passons des expressions générales. "en général", à la précision de
la structure et de l'écriture strictes, dans la science philosophique quand nous mettons le
mors du concept et de la définition exacts sur l'essaim flou des représentations et des don-
nées empiriques. Là. notre conscience diverge de façon tranchée de ce que nous voyons
en Orient. en Chine par exemple58 ,,
Dans beaucoup de dessins apparaît cette << implexité ll, cette multistratification. Ce
montage de mythes ou de thèmes qui opère, dans plusieurs cas. la transformation d'un
mythe pour créer un mythe idiolectique. Tout n'est pas immédiatement déchiffrable, et.
chaque fois, le spectateur doit faire un effort de construction ou. plutôt, de reconstruction.
Cela, encore une fois, montre que le champ de ces dessins n'est pas essentiellement por-
nographique malgré les détails de la sexualité. affichés sans le moindre souci de pudeur.
La pornographie donne une excitation physiologique immédiate. elle ne se nourrit guère
de complexités sémantiques.

29
 Le cycle ici publié de la corrida (n°5 16-19), dont on ne connaissait jusqu'ici que des
dessins où l'érotisme «était plus ou moins dissimulé», offre sans doute les exemples de
montage les plus étonnants. Que la corrida mime les rituels sexuels, depuis les égorge-
ments mithraïques des taureaux jusqu'aux cérémonials tauromachiques codés d'aujour-
d'hui, est assez bien connu. On tue le taureau pour accéder à sa virilité59
Une carte postale érotique des Archives Picasso montre le taureau sous la forme d'un
énorme pénis auquel un torero androgyne présente une muleta ressemblant fort à une jupe
de femme. Que le torero puisse être femelle dans ses feintes est aussi bien connu. Chez
Eisenstein, le torero est quelquefois tout simplement une femme. Ce qui est totalement ori-
ginal, à notre connaissance, dans la vision du théâtre sanglant tauromachique eisensteinien,
c'est la totale perturbation du code masculin-féminin, et encore plus, l'accumulation -
comme dans une matriochka (la Mère Gigogne de l'art populaire russe)- des sodomisations
en série du torero par le taureau et vice versa dans Una alternativa muy complicada. Il arrive
également que le taureau soit totalement dévirilisé par Eisenstein. Il a tous les attributs fémi-
nins, des seins et un vagin dans lequel un torero ithyphallique plante ses banderilles. Dans
La Mati/dona (n° 18), le torero sort son épée de son pénis-fourreau devant un taureau aux
seins de matrone. Enfin, dans Si on laissait faire ces sales bêtes (n° 17), le taureau aban-
donne le torero ridiculement petit dans l'arène pour aller faire une fellation ... au cheval du
picador. Cette virilisation du cheval n'est aucunement dans la tradition. Chez Picasso, la viri-
lité est du côté du taureau, le cheval est féminin. Cette série est d'une grande force com-
positionnelle. Le trait y est spécialement vigoureux.
Pour justifier ce mélange du sacré et du païen, l'auteur des images du film avorté
Que viva Mexico 1écrit :
«C'est le Mexique qui dans le même flot impétueux de la fête dominicale mêle le
sang du Christ de la messe m atinale aux torrents de sang des taureaux pendant la corrida
de l'après-midi dans les arènes de la ville; et les billets de la corrida sont o rnés de l'image
de la Madone de Guadalupe, dont le quatrième centenaire est marqué non seulement par
des pèlerinages de milliers et de milliers de personnes et par des dizaines de cardinaux

30
latina-américains, mais surtout par des corridas somptueuses "à la gloire de la Mère de
Dieu" (de la Madre de Dios)60 >>

Picasso ne disait pas autre chose à Malraux :

«Nous, les Espagnols, c'est la messe le matin, la corrida l'après-midi, le bordel le soir.
Dans quoi ça se mélange 7 Dans la tristessé 1. »
De même, Picasso «associe étroitement corrida et crucifixion», voyant, comme
Georges Bataille, « dans le sacrifice un baptême régénérateur conférant au sacrificateur la
participation au divin par l'intermédiaire de la victime »62 Pour l'auteur de Que viva
Mexico!, le taureau et le matador sont des victimes et la corrida interfère avec le sacrifice
de rédemption de l'Agneau immolé dans le christianisme.
Dans un dessin du 3 août 1932, représentant sans doute Dieu sur un piédestal
«saucissonnant » avec un coutelas son énorme sexe en pièces d'argent ou d'or qui
s'accumulent en tas. tandis qu'une dévote enceinte le prie en tenant un cierge, le sens
voulu par l'artiste n'est pas très clair. Plusieurs thèmes sont réunis. Notamment celui de
Zeus qui pénètre chez Danaé et dans Danaé, enfermée dans une tour d'airain par son
père, sous la forme d'une pluie d'or et la rend mère de Persée ... Ce sujet est traité de façon
parodique dans le dessin du 5 février 1934, où l'on voit Zeus à tête de chien brandissant
comme un tuyau d'arrosage un gros pénis plus grand que lui d'où il éjacule un sperme qui
se transforme en pluie d'or en entrant dans le vagin d'une grosse Grecque levant ses
jambes entrouvertes de façon grotesque (n° 67).
Dans le dessin du 3 août 1932, il y a une connotation chrétienne certaine : Dieu
couvre sa dévote d'argent. S'agit-il d'une parodie renouvelée de l'Immaculée Conception,
qui semble obséder l'artiste soviétique 7 On pourrait alors comprendre que la Vierge, qui
ici n'a pas de nimbe, a été engrossée «sans semence», et que donc le sexe, inutile pour
la procréation, ne sert qu'à faire de l'argent?
Quelque chose d'autre intervient. À propos des pèlerinages dans le catholicisme, le
cinéaste note que, derrière la Mère de Dieu, c'est la païenne et antique« mère des dieux»
que les croyants vénèrent et de conclure :

31
 « Les bons pères regardent cela à travers leurs doigts quand ceux-ci sont libérés de
la tâche de recevoir des dons. Importe-t-il de savoir en l'honneur de qui on porte ces dons
depuis des milliers de kilomètres? Il est important que ces dons, transformés en argent
aillent à Rome en flots d'or intarissables63 . »
Un autre magnifique exemple de montage de mythes, c'est l'œuvre intitulée Châ-
timent de l'homme qui voulut aller à la chasse le dimanche (n° 42) . De toute évidence, il
s'agit d'une figuration construite sur le mythe d'Actéon, petit-fils d'Apollon qui essaya de vio-
ler Artémis et qui s'était vanté de son art de chasseur auquel l'avait initié le centaure Chiron.
D'après une version du mythe, en punition pour son sacrilège, il aurait été mangé par ses
propres chiens; selon une autre version, Zeus le métamorphosa en cerf. Chez Eisenstein,
c'est le propre pénis-licorne d'Actéon qui accomplit un acte masochiste d'autopunition. La
plaie faite par l'unicorne phallique est celle du Christ d'où sort du sang mêlé d'eau. Le sexe
comme cause d'autodestruction - tout un programme qui en dit long sur l'arsenal
de pulsions qui bouillonne dans tout l'être physique, affectif et intellectuel du créateur de
La Grève.
De façon générale, on pourrait appliquer aux dessins ce que Roland Barthes indi-
quait à propos des films d'Eisenstein, du Cuirassé Potemkine à Ivan le Terrible, à savoir
trois niveaux de sens qui s'imbriquent : un message, un sens obvie et un sens obtus (venant
en surplus). Et Barthes de nommer cette pratique sémantique «complexe et retorse6 4 ».

32
 LE MASQUE

Le masque se disait en grec prosôpon («visage») et en latin persona. Nikolai Evreinov,

un homme de théâtre qu'Eisenstein admirait. analysait dans le Théâtre pour soi ( 191 5-
1917) la théâtralisation de la vie qu'opérait l'homme à tout instant. se transformant à
la fois en acteur et en spectateur. Le masque, c'est ce que l'homme met sur son visage
pour paraître et cacher son être, mais ce masque, celui que met l'acteur du théâtre,
dit aussi une vérité. Le thème du masque revient constamment dans les dessins
d'Eisenstein. Lui-même n'avance-t-il pas masqué 7 Le masque n'est-il pas pour lui une
nécessité vitale de survie dans une société qui n'avait pas besoin d'être totalitaire -
comme c'était le cas en U. R. S. S. - pour ne pas accepter tout ce qui ne rentrait pas
dans les normes - en particulier morales - qu'elle s'est données. Dans sa lettre du
9-1 0 mai 1931 à Maxime Strauch, il avoue qu'il y a trois personnages en lui. Outre
l'Eisenstein public, l'homme «de fer», le «Hollandais volant », le «conquistador des
Amériques », il a un double- «un vieux juif sentimental>> qui doit se couvrir d'une
carapace pour ne pas se laisser aller. Et voici qu'entre ces deux personnages se dresse
un «triple» : c'est «un savant de cabinet ayant un microscope qui plonge dans les
secrets des processus et des phénomènes créateurs qui résistent fortement à l'ana-
lyse »6 s Il avoue donc trois personnes-masques en lui. Cela reste cependant du
domaine de l'avouable.
l'. Homo sovieticus, de façon générale, était obligé, s'il voulait survivre et s'il n'était pas
une mécanique ou une brute, d'être double, triple, quelquefois plus. Il devait montrer un
visage social encore plus contraignant que dans toute société non totalitaire, et s'il avait des
désirs qui allaient à l'encontre du code social. il devait les vivre sous un masque. Cela ne
touchait pas que le domaine de la sexualité, cela touchait des zones, en principe, moins
sensibles ailleurs, comme la pensée, la création, la foi. Aussi un Homo sovieticus normal
pense une chose, en dit une autre et finit par se convaincre d'une troisième, compromis

33
entre les deux premières, pour sa propre conscience, pour pouvoir « se regarder dans la
glace ll. De ce point de vue, Eisenstein est paradigmatique.
Les dessins révèlent un usage du masque original. Le dessin du 16 juillet 1932
(n° 45) représente trois« personnages n: une statue ithyphallique sur laquelle vient s'em-
mancher un jeune Grec tandis que, sur la droite, une femme observe la scène en se mas-
turbant. La statue qui n'a pas de bras est une Vénus de Milo mâle! Donc inversion des
rôles, élément constant de la poétique eisensteinienne. L.:inversion, le changement de
rôles, est un élément profondément ancré dans l'homme, comme l'a montré Bakhtine,
aussi bien dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski que dans La Création de François
Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance 66 Il y a également
dans le dessin inversion par rapport à l'amour que peuvent éprouver les hommes pour les
statues féminines. C'est l'histoire de la passion que raconte Pline dans son Histoire naturelle
d'un homme pour l'Aphrodite de Cnide, de Praxitèle, sur laquelle il assouvit son désir
sexuel. Ou celle de Pygmalion dont Ovide raconte dans Les Métamorphoses qu'il fit
l'amour avec la statue qu'il avait sculptéé 7
Ici, c'est une statue mâle qui sert d'instrument de sodomisation. Le plus curieux
de cette image est dans le masque de la sculpture : il est celui d e Pouchkine, le poète
national russe, le «soleil de la littérature russe))! ... Bizarrement il y aurait ici une
convergence humoristique avec la place du monument dans l'œuvre pouchkinienne
(son fameux poème d 'après Horace Exegi monumentum ... ), comme l'a analysé
Roman Jakobson 6 B
On sait qu'Eisenstein pensait à un film sur Pouchkine à partir de 1943, après avoir
lu un texte de Youri Tynianov sur «l'amour innommé)) du poète. Eisenstein avait pensé
bien avant l'essai de Tynianov au sujet pouchkinien, comme en témoigne le cycle des des-
sins consacrés à La Famille Gekkeren (fo rme russe de « Heeckeren ll) du 15 septembre
1932 (n05 48, 49). Ce sont les assassins de fait du poète qui sont m is en scène: Georges
d'Anthès-Heeckeren, saint-cyrien qui avait émigré après la révolution de 1830, était devenu
officier russe, avait été adopté par l'ambassadeur des Pays-Bas à Saint-Pétersbourg, le baron

34
Louis Heeckeren. C'était un secret de polichinelle que le baron était l'amant du jeune et bel
éphèbe franco-russe. Eisenstein met l'accent sur la relation homosexuelle de D'Anthès et
de Heeckeren et sur l'infamie de l'intrigue : Et un beau jour l'on décida de tuer le grand
poète... Notons que, pour traiter ce sujet, il utilise la plume dans une manière qui pastiche
les dessins de Pouchkine.
Le masque joue un rôle tout à fait déterminant dans le cycle Paul et Arthur; qui pro-
pose une interprétation tout à fait originale du rapport sexuel et humain de Verlaine et de
Rimbaud. Ce dernier ne ressemble à un jeune garçon angélique, enveloppant de son bai-
ser Verlaine qui prend son sexe en érection, que dans le dessin dédié Aux cœurs de Ver-
laine et Rimbaud (n° 4 7). Dans une autre représentation (n° 46), nous voyons un Arthur
double : un personnage maléfique, mi-taureau, mi-chauve-souris, à la mine patibulaire, un
ange du Mal, et, sur son sexe, un masque« angélique)), séduisant. Verlaine ne voit que le
masque, dont il jouit de la langue ou du phallus (en fellation et en sodomisation). La note
humoristique et blasphématoire du chapelet avec sa croix phallique au bout est un clin
d'œil à l'esprit religieux chrétien de Verlaine.
Dans toute une suite d'œuvres de la fin décembre 1942 au début janvier 1943 (la
plupart sont exécutées du 29 au 3 1 décembre 1942), c'est-à-dire pendant son séjour à
Alma-Ata, la capitale du Kazakhstan, où il travaille à Ivan le Terrible, Eisenstein met en scène
graphiquement des postures homosexuelles féminines, soit à deux, soit solitaires, soit une
femme et un animal. Le godemichet est immanquablement un masque dont le nez
allongé fait fonction de phallus. Ce godemichet-masque est aussi intitulé Le Drôle de
machin (n° 97 ), le Bibelot (n° 98). Nous l'avions vu, très souvent chez l'artiste le pénis est
recouvert d'un masque. Dans la trilogie Vorspiel (n° 111 ), Mittelspiel (n° 112), Endspiel
(n° 113), la femme livrée à son plaisir solitaire passe par la phase du bouche-à-bouche
avec le masque, puis à la masturbation, enfin à la jouissance de l'orgasme.
Dans la série de la fin de 1942, les animaux revêtent un masque phallique pour
satisfaire les dames seules ou qui n'aiment pas la pénétration d'un vrai pénis : un mouton
dans Pastorale (n° 101 ), un petit cochon dans Marie s'amuse (n° 99).

35
 Le masque-pénis est donc un succédané qui n'est pas le propre des amours les-
biennes, mais aussi de tous les humains pour qui l'amour physique avec un partenaire réel
est devenu difficile à cause du vieillissement biologique. C'est le sens de l'amusante scène
intitulée The On/y Way(n° 104), où l'on voit un homme âgé en position grotesque (il est
nu avec un sexe sans érection, il porte un chapeau haut de forme, s'appuie non sur une
canne mais sur un parapluie et est affublé d'un nez rouge phallique) qui a coiffé ses fesses
(encore l'inversion!) d'un masque au long appendice nasal, lequel s'apprête à pénétrer une
jeune femme qui semble d'ailleurs prête à l'accueillir. De même dans Toujours (n° 103) ou
dans Vieillesse ... (n° 102), de vieilles femmes goyesques nous disent que le désir sexuel ne
les a pas abandonnées et qu'elles le satisfont sans complexe, à leur manière.
Le masque-pénis apparaît même comme une obsession du dernier Eisenstein. Il
en revêt la flamme de la statue de la Liberté de Bartholdi (Quand même, n° 107); la pyra-
mide de Chéops (n° 106); les flèches des églises gothiques (The Mistake, no 108) dont
il s'était déjà seNi pour l'empalement des évêques sodomites; les canons de l'Allemagne
nazie (Never mind, no 109) ; le jet d'eau jaillissant d'une baleine (Flying Fish and Ocean,
no 105). De façon récurrente, les femmes perdent leur vagin (il s'envole ou il se retrouve
planté sur la pointe d'une pagode, ou enfilé sur un nuage-pénis, voire sur le cou d'un
aigle), et c'est un masque qui leur est proposé. Là aussi, on remarque l'inversion par rap-
port au complexe de castration freudien.
 ,
LA CRUAUTE

Dans un passage des Mémoires, Eisenstein voit la source de« l'océan de cruautés dont sont
pénétrés » ses propres films dans la lecture du Jardin des supplices, d'Octave Mirbeau, et
La Vénus à la fourrure, de Leopold Sacher-Masoch (avec des illustrations), et surtout un film
de Pathé se rapportant à l'époque napoléonienne. On y voyait un forgeron, mari trompé,
qui saisissait son rival, un sergent« style Empire », dénudait son épaule et la flétrissait au fer
rouge:
«Je m'en souviens encore comme si c'était hier: l'épaule nue, une énorme barre de
fer dans les mains musculeuses du forgeron qui portait des favoris noirs et la fumée (ou la
vapeur) blanche qui sortait de l'endroit brûlé. Le sergent tombe sans connaissance [...].
Cette scène de flétrissure au fer rouge reste jusqu'ici ineffacée dans ma mémoire. Dans
l'enfance, elle m'a torturé par des cauchemars. Elle se présentait à moi la nuit. Tantôt je me
voyais en sergent. Tantôt en forgeron . Je touchais mon épaule. Parfois elle me paraissait
être la mienne. Parfois celle d'un autre. Je ne voyais pas clairement qui flétrissait l'autre. Pen-
dant de nombreuses années, les favoris blonds (le sergent l'était) ou les noirs, ainsi que les
uniformes napoléoniens évoquaient immanquablement dans ma mémoire cette même
scène. Ensuite s'est développé un penchant pour le style Empiré 9 »
Nous avons là, de la façon la plus évidente qui soit, san s fai re appel à nulle sub-
tilité psychanalytique, une description des mécanismes sadomasochistes. La sexualité
d'Eisenstein paraît s'être surtout située dans ce champ qui implique des forces fonda-
mentales, archaïques, auxquelles l'artiste s'est donné, qu'il a mises en scène dans ses
films comme dans ses dessins: le cérémonial érotique, l'instinct théâtral, le changement
des rôles, la dialectique maître-esclave, le j eu de l'amour et de la mort.
Quelques dessins figurent directement des actes sexuels sadomasochistes
(n° 5 143-144). Le cinéaste possédait une énorme collection de livres sur la tortu re.
Cruauté (n° 76) pourrait être une illustration pour un épisode des 120 Journées de

37
Sodome, du marquis de Sade. On sait mieux aujourd'hui, grâce aux travaux d'Alexandre
Etkind, que la littérature touchant au sexe tabou a été toujours présente en Russie,
même si, de façon évidente, elle ne tenait pas le devant de la scène 70 Il m'a toujou rs
semblé, d'ailleurs, que Dostoievski avait dû connaître ou même lire Sade, tellement toute
son œuvre se veut une réponse à l'athéisme militant du marquis, qui non seulement a
peint le portrait le plus négatif et injurieux qui ait jamais été fait de Jésus dans Justine,
mais également démontre dans Les 120 Journées de Sodome l'impossibilité de l'exis-
tence d'un Dieu qui tolère le Mal absolu !discours du duc de Blangis à ses futures vic-
times). Un chapitre des souvenirs d'Eisenstein est consacré «à la mémoire lumineuse
du marquis >J 1• Pêle-mêle, il y raconte ses lectures mais aussi « das lustbetonte Gefühl [le
sentiment prononcé de plaisir] qui accompagne la cruauté» chez lui 72 , suivi de récits de
punitions par le fouet, de« l'éducation anglaise» du collège Eaton, des faits divers Ides
bouchers qui arrachent par petits morceaux la peau d'un jeune commis qu'ils avaient
pendu par les pieds à un croc 73 ), il y confesse sa passion pour l'image de saint Sébastien,
son intérêt pour toutes sortes de publications où sont montrées les diverses facettes de
la férocité humaine. Attirance et horreur sacrée se mêlent dans ce goût pour la violence
barbare de l'homme à l'égard de l'homme Ides animaux aussi) . Elles sont présentes
dans les films. J'y vois un effet de la strate culturelle allemande, qui, au départ, est aussi
importante chez Eisenstein que la russe. Dans l'iconographie allemande, comme
d'ailleurs dans l'espagnole ou dans l'ethosjaponais, le sang, les plaies, les distorsions du
corps ne sont pas cachés mais au contraire exhibés avec un profond sens du tragique
de la condition humaine.
Le sujet de Salomé, tel que Wilde et Beardsley l'ont canonisé dans l'art européen,
a été traité dans plusieurs œuvres. Ici, la tête tranchée de saintJean-Baptiste sert d'exci-
tation au niveau du sexe de la fill e d'Hérode, qui dans un mouvement de danse lascive
approche son vagin des énormes lèvres négroïdes de la tête du supplicié. La Méchante
Besogne de Dame Dalila ln° 56) donne une interprétation humoristique du rôle castra-
teur de la femme dans le sujet biblique.
 ANTI CATHOLICISME,
'
ANTICHRISTIANISME, BLASPHEME

Les dessins qui font une satire féroce des formes extérieures de la religion chrétienne sont
inspirés, dans l'écrasante majorité des cas, par la civilisation catholique.
Dans Portail pour mission indienne (n° 28), c'est de la pédophilie des mission-
naires catholiques qu'il est question. Le titre d'une autre œuvre, Supplice atroce de l'un
des rares obispos ayant commis le péché sodomite (n° 29), est clair. Le Grand Retable de
la chasteté des nonnes (n° 30) est un montage totalement fantasmagorique de fellation,
de pénétration par un hyperbolique chandelier-phallus dont les sept branches s'enfon-
cent dans les vagins des saintes femmes alignées en extase. L.:extase est d'ailleurs une
des manifestations humaines qui ont le plus passionné l'auteur de L'Ancien et le Nouveau.
Il a accumulé toute une littérature à ce sujet, l'a observée dans les phénomènes religieux,
a écrit là-dessus une foule de réflexions. L.:orgasme est la forme par excellence de l'extase.
On se souvient de l'épisode extraordinaire du séparateur dans L'Ancien et le Nouveau. Le
visage extatique de Ma rfa aspergée par le lait est celui que donne l'orgasme et le j aillis-
sement du sperme fécondant (la liaison sperme-lait est établie également dans le dessin
de notre album Kiosque à lait, no 33). L.:auteur a voulu faire de la scène de Marfa et de
l'écrémeuse un analogon du Graal. Sperme-lait-sang du Christ. Dans The Shadow of the
Cross (n° 26), la femme allongée au pied de la croix entrouvre sesjambes pour se laisser
couvrir par« l'ombre de la croix», tandis qu'une goutte de sang-sperme tombe du gibet
sur son entrebâillement. On ne peut s'empêcher de penser au dessin de Dalf, dans
L'Immaculée Conception de Breton et d'Éluard, où l'on voit le corps d'une femme nue,
debout, couverte de la croix comme d'une tunique de Nessus. Ou encore à L'Extase de
sainte Thérèse d'Avila du Bernin à l'ég lise Sainte-Marie-de-la-Victo ire à Rome, dont Lacan
a fait un commentaire bien connu convergeant avec l'interprétation eisensteinienne de
l'extase mystique.

39
 Ailleurs, la croix se fait pénis jn° 27) . La prière est parodiée comme dans le dessin
jno 39) où le croyant, à genoux et les mains jointes dévotement, s'apprête à recevoir avi-
dement dans la bouche une goutte-sperme qui tombe du vagin d'une sainte pénétrée par
un cierge. Dans Judas faisant sa déposition officielle contre la bande de Jésus jn° 77), on
voit trois « docteurs de la Loi >> examinant le postérieur de l'Iscariote pour constater, sans
doute, qu'il a été sodomisé par« la bande» .. .
Les blasphèmes d'Eisenstein sont à mettre dans le contexte des années trente.
Picasso a pu représenter des éjaculations sur la croix. Salvador Dalf a dessiné un Christ
du Sacré-Cœur avec l'inscription : « Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma
mère» 11 929), ou bien, dans un dessin érotique de 1931 , entre autres représentations
sacrilèges, on peut voir un crucifix avec un phallus en érection que masturbe une
femme-bacchante en extase.

40
 , ' ,
LA LEGERETE

lhumour sous toutes ses formes traverse ces œuvres : ironie, parodie, hyperbolisme,
grotesque. Nous sommes dans l'univers des «attractions>> par lesquelles Eisenstein a
commencé et par lesquelles il a fini. Dans l'univers du carnaval. Dans l'univers du
cirque, aussi, qui a joué un si grand rôle dans l'œuvre du metteur en scène de théâtre
et de cinéma. Le cirque est présent nommément dans nombre de dessins, en parti-
culier dans le délicieux Cirque étrange (n° 90) du 26 septembre 1942, où King-Pénis
est équilibriste sur une corde attachée aux piquets-pénis de deux jeunes éphèbes,
tout cela en présence de «Monsieur, Madame et Bébé», qui ressemblent fort à M. et
Mme Eisenstein avec leur petit Sérioja! Negro, Harlot & Cello (n° 88) et Trompette
excentrique (n° 89) du 26 septembre 1942 sont imprégnés par l'atmosphère des spec-
tacles de cirque avec leurs exercices acrobatiques, leurs exhibitions, leurs pantomimes,
leurs clowneries. Et si bizarre que cela puisse paraître, il y a dans les dessins d'Eisen-
stein, à côté de l'humour, une vertu d'« ingénuité», certes perverse comme peut l'être
l'ingénuité, celle d'un garnement qui se livre à des activités interdites, de provocation
à l'égard des adultes, de transgression des tabous.
N'oublions pas non plus ici la place qu'occupe le théâtre de marionnettes dans
la pensée plastique d'Eisenstein. Il s'agit de l'héritage de son maître aimé-honni Meyer-
hold, dont la méthode « biomécanique» s'inspirait pour une grande part des théâtres
de «poupées» extrême-orientaux. Eisenstein y surimpose la tradition allemande
remontant au remarquable petit texte de Kleist Über das Marionettentheater [Du
théâtre de marionnettes], où la « poupée» est considérée sous son angle non pas
mécanique mais organique 74 . Kleist déclarait que «l'avantage des marionnettes est
d'être "antipesanteur" [antigrav] : elles ne savent rien de la lourdeur de la matière,
une des qualités les plus contraires de la danse, car la force qui les soulève dans les airs
est plus grande que celle qui les enchaîne à la terre >,?s. Dans les dessins, nous consta-

41
tons la liberté totale du trait, qui se préoccu pe moins de mimétisme que de dyna-
misme organique. Le style chorégraphique domine. Les personnages et les objets
sont dans un espace sans sol, dans un état d'apesanteur (l' antigrav kleistien), mani-
pulés par le crayon-scalpel de l'artiste.
Eisenstein a reçu des impulsions graphiques aussi bien de l'art mexicain ancien,
que de Posada, d'Orozco ou de Rivera (avec ses dessins érotiques), mais également de
Picasso, voire de Cocteau. De plus, même si, au départ, il a été plus près des dessinateurs
de l'aire germanique, il a été témoin, en Russie même, de la libération totale du trait dans
le« néoprimitivisme » de Larionov, à partir de 191 O.
Mais ces différentes influences ont été totalement transformées. Il y a une g riffe
eisensteinienne inimitable. Parfois, il a recours à la plume (par exemple, pour la suite
« pouchkinienne » ou celle su scitée par son projet avorté de film, à Hollywood, en 1930,
La Maison de verre, n°5 51 , 52, montrant la vie à travers des glaces transparentes). La
majorité des dessins sont, cependant, effectués au crayon, en particulier le crayon de
couleur. La combinaison des crayons bleu et rouge, ou des crayons bleu, rouge et vert,
donne un caractère spécifique distinctif à la production graphique de l'artiste russe.
Certes, le primitivisme est la marque dominante du trait, qui ne s'embarrasse
aucunement du souci de fidélité mimétique dans le rendu des parties du corps humain,
des éléments de paysage ou des objets, mais du souci de leur efficacité expressive. L.:art
d'Eisenstein rejoint là, en plein xxe siècle, l'esthétique de tous les arts archa1ques, aussi
bien ceux du Nouveau Monde, qui ont été la chiquenaude initiale (le dessin pratiqué à
partir de 1931 est une rupture totale avec les œuvres sur papier entre 19 17 et 1923 ),
que ceux, européens, qu'illustrent par exemple le pavement de la cathédrale d'Otrante
ou les chapiteaux romans . «Je suis enivré, écrivait-il, par l'ascétisme aride de l'art gra-
phique, par la netteté du dessin qui torture l'inflexibilité de la ligne arrachée avec son
sang du corps polychrome de la nature. Il me semble que le dessin ressort des cordes qui
garrottent les martyrs, des traces que laisse le fouet sur l'épiderme blanc, de la lame
vibrante du glaive qui va trancher le cou du condamné ... De même que le trait perce à

42
travers l'illusion du volume, de même que la ligne pointe sous la couleur; de même la
structure traverse le chaos multiple des formes [... ]
Au Mexique[ ... ]j'ai à nouveau commencé à dessiner [ .. ] Il y a là une influence[ ... ]
des primitifs, que pendant quatorze mois j'ai tâtés avidement avec les mains, les yeux, que
j'ai foulés dans tous les sens. Et encore plus la structure étonnante du paysage mexicain,
le poncho blanc et carré, la forme arrondie du chapeau de paille du péon [... ] La rigueur
graphique du Mexique s'incarne aussi bien par le tragique du contenu que par la structure
de sa forme 76 >>

L.:ensemble des Dessins secrets publiés ici non seulement complètent de façon
éclatante ce que nous savions déjà de l'art de la pensée et des thèmes de l'auteur
d'Ivan le Terrible, mais nous livrent sans détours autres que ceux imposés par la média-
tion artistique, les mouvements les plus intimes de son être. Autant que connaissance de
soi, exploration du subconscient ou du spectacle du monde, ces dessins sont des exer-
cices au sens loyolien du terme (on sait l'attirance d'Eisenstein pour« les méthodes extrê-
mement fines de la psychotechnique extatique» de saint Ignace de Loyola 77 ), des exor-
cismes, marqués au sceau du ludisme le plus débridé. La force dionysiaque d'Eisenstein
s'y révèle, une extraordinaire vitalité aussi, qui - au-delà des contingences sociopoli-
tiques - dit le désir de l'homme au cœur du mouvement multimillénaire de la nature
vivante.
JEAN-CLAUDE MARCAD É
 NOTES

N. Kleiman, « Mémouary Eïzenchteïna · sistiéma koordinat, [Les Mémo1res d'Eisenstein. un système de

coordonnées], in: S. M. Eisenstein, Mémouary [Mémoires], t. 1, « Wie sag 'ich s meinem Kind?! »,
Musée du Cinéma & Éditions Troud, Moscou, 1997, p. 16.
2 Cf Les Dessins mexicains d'Eisenstein, Ed. Sovietski Khoudojnik, Moscou, 1969 (en russe, anglais, fran-
çais); Eisenstein, Motifs mexicains, Union des cinéastes de l'URSS, Moscou, 1971 ; Von Eisenstein bis
Tarkovsky- Die Malerei der Film Regisseure in der U d.SS R. JassenJawsky, Igor, Ed, Prestei-Verlag,
Munich, 1990.
3 M. Seton, Eisenstein, Paris, Le Seuil, 1957, p. 244-245.
4 1. Karetnikova, « Préface,, de : Les Dessins mexicains d'Eisenstein, op. cit.
5 M. Strauch, " Eizenchteïn- kakim on byl ,, [Eisenstein tel qu'il était] in : Eïzenchtein v vospominaniyakh
sovrémiennikov [Eisenstein d'après les souvenirs de ses contemporains], Moscou, lskousstvo, 1974,
p. 39.
6 Voir à ce SUJet: Serge_} Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde, 1920-1925, Frandort-sur-le-
Main, Kinematograph, n° 8, 1992 (par les soins de S. Deisen, B. Grüber, R. Hutzler].
7 S M. Eisenstein, Mémouary, op. cit, t. Il, p. 123.
8 B. Eisenschitz, «Sur trois livres>>, Cahiers du cinéma, janvier-février 1971, cité par B. Arnengual, Que viva
Eisenstein!, Lausanne, LAge d'Homme, 1980, p. 282.
9 M. Seton (rapportant les propos du peintre Jean Charlot), op.cit, p. 282 .
10 B. Arnengual, op.cit., p. 282.
Il Cf B. Arnengual, op.cit., p. 289.
12 Ibidem, p. 283.
13 Ibidem, p. 283-284.
14 Sur les éléments homosexuels dans l'œuvre d'Eisenstein, voir D. Fernandez, Eisenstein, Paris, Grasset,
1975, et aussi . B. Philbert, L'Homosexualité à l'écran, Paris, Henri Veyrier, 1984, M. Bauml Dauberman,
Hidden from History, Penguin Book, Londres, 1991 .
15 M. Seton, Eisenstein, op.cit, p. 148-149.
16 Ibidem, p. 155.
17 Ibidem, p. 156.
18 Le titre Berlin raté est quelque peu énigmatique. Peut-être que « Berlin,, avait un sens dans l'argot
érotique de l'époque? (voir Dan iii Kharms dans sa pièce E!J:sabeth Bam, 13, Piotr Nikolaïévitch · "Vstan'
Berlinom 1 odien' pélerinou ,, [mot à mot: mets-toi en position Berlin, mets ta pèlerine 1 un préserva-
tif?]).
19 Le cinéaste Grigori AJexandrov, ami et collaborateur d'Eisenstein, dont on pourrait aussi bien penser
que leur amitié ne fut pas platonique.
20 M. Seton, op. cit., p. 1 56.
21 Une exception à cette occultation de l'homosexualité (du mot même) dans les publications russes, la
monographie récente deN. A. Bogomolov etJohn E. Malmstad sur le grand poète russe, homosexuel
notoire, Mikhail Kouzmine (Moscou, 1996].
22 Il est caraaéristique qu'aujourd'hui, à la fin du ~ siècle, dans les récentes publications des écrits de
Freud en russe, les glossaires évitent soigneusement la notion et le terme même d'homosexualité. Ainsi

45
 on ne les trouvera pas dans les " Brefs dictionnaires des termes psychanalytiques >> dans • S Freud, Psi-
kholog'Ya bessoznatelnovo [Psychologie de l'inconscient], Moscou, Prosviechtchéniyé, 1989, p. 440-
447, et dans Tolkovaniyé snovidiénii [Interprétation des rêves], Kiev Zdorovia, 1991, p. 338-383. Dans
ce dernier ouvrage, il y a un article" Bisexualité», laquelle est réduite à" un certain hermaphroditisme
qui appartient à la norme,, (Freud); dans l'article" Ërotisme anal>>, ce dernier est réduit à la régression
de la libido normale, aux névroses, "se réalisant dans les perversions sexuelles>> ..
23 0 . Rank, H. Sachs, Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geisteswissenschaften, 191 3.
24 S. M. Eisenstein, Mémouary. op.cit., t. L p. 277 .
25 Ibidem, p. 79-80.
26 Ibidem, p. 81
27 M. Seron, op. cit, p. 105.
28 J. Freeman, Anlvnerican Testament, 1936, cité par M. Seton, op. cit., p. 144.
29 S M. Eisenstein, Grundprob/em, manuscrit russe inédit commenté et cité par V V lvanov, Otcherki po
istorii sémiotiki v SSSR [Essais sur l'histoire de la sémiotique en U. R. S. S.], Moscou, Naouka, 1976,
p. 68.
30 S M. Eisenstein, Grundprob/em, in • ibidem p. 96.
31 S M. E1senstein, Mémouary. op. cit, t. L p. 280.
32 Ibidem, p. 343 .
33 Le livre de D. H. Lawrence fut traduit en allemand. Pornographie und Obsz6nitat, Leipzig-Vienne,
1931.
34 S. M. Eisenstein, Mémouary, op. cit, t. Il, p. 149.
35 A. 1. Némirovski. V 1. Oukolova, Sviet zviozd iii posliedni rousski rozenkreitser [La Lumière des étoiles ou
le Dernier Rose-Croix russe[, Moscou, Progress-Koultoura, 1994, p. 95
36 S. M. Eisenstein, Mémouary, op. cit, t. 1, p. 61-63.
37 S M. Eisenstein, Réflexions d'un cinéaste, Moscou, Ëditions en langue étrangère, 1958, p. 51 ; en russe
dans. S. M. Eisenstein, Mémouary op. cit., t. Il, chapitre" Le conte de la renarde et du lièvre >>, p. 266-
267.
38 S. M. Eisenstein, Mémouary. op. cit, t. Il, p. 121-122.
39 Cf B. Marcadé, "Le devenir-femme de l'art», in · Féminimasculin- Le Sexe de l'art, Paris, Galli-
mard/Eiecta, centre Georges-Pompidou, 1995, p. 25-28 («"Tout-à-l'égout sont dans la nature" • le
cloaque de l'art moderne >>).
40 Eisenstein mettait Rivera du côté de Dionysos et Orozco du côté d'Apollon, cf S. M. Eisenstein, Ciné--
matisme, peinture et cinéma, Bruxelles, Complexe, 1980.
41 S. M. Eisenstein, " Stuttgart>>, in • F. Albera, Eisenstein et le constructivism e russe, Lausanne, L:Âge
d'Homme, 1990, p. 69-70, Eisenstein cite la monographie de Julius Kurth, Sharaku. Munich, R. Piper,
1922.
42 Voir cette image d'Hokusai dans le catalogue Fém inimasculin- Le Sexe de l'art, op. cit., p. 62-63.
43 S M. Eisenstein, Mémouary, op. cit, t. Il, p. 27 .
44 Voir B. Marcadé, à propos de l'Enrouleur-enroulé ( 1989), de Robert Combas, in • Combas, Paris, La Dif-
férence, 199 1, p. 56.
45 S. M. Eisenstein, Grundprob/em, in • V V lvanov, op .cit, p. 82 .
46 Ibidem, p. 83.
47 S. M. Eisenstein, Mémouary. op. cit, til, p. 61-62 .
48 V Chklovski, Eisenstein, éd . lskousstvo, Moscou, 1976, p. Il O.
49 M. Strauch, op.cit, p. 40.
50 V Chklovski, op.cit., p. 65.
51 S. M. Eisenstein, "Stuttgart», op. cit., p. 65.
52 Uev Kouléchov, "Viéliki 1dobl)' tchéloviek » [Un homme grand et bon], in . Eïzenchteih v vospomina-
niyakh sovrémiennikov, op. cit, p. 165.
53 Lettre d'Eisenstein à M. Strauch du 9-1 0 mai 193 1.
54 B. Amengual, Que viva Eisenstein!, op.cit., p. 496-504. L:auteur cite : Marcel Jousse. l'Anthropologie
du geste, Paris, Gallimard, 197 4, et A.ndré Leroi-Gourhan, le Geste et la Parole, t. 1, Paris, Albin Michel,
1964.
55 S. M. Eisenstein, "Montaj attraktsionov », LEF, ma1 1923, n° 3, en français in B. Amengual, Que viva
Eisenstein/, op. cit, p. 54
56 S. M. Eisestein, "Stuttgart», dans la traduaion de F. Albera. Eisenstein et le constructivisme russe,
op.cit, p. 64-65.
57 Cf V V lvanov, op.cit, p. 65 .
58 S. M. Eisenstein, Grundproblem, dans V V lvanov, op.cit., p. 65.
59 Cf B. Marcadé, "La quadrature du cercle. "Le carré qui débouche sur l'arène arc-en-ciel." Picasso », in .
Picasso- Toros y Toreros. Paris, R. M. N , 1993. p. 35 sqq.
60 S. M. Eisenstein, Mémouary op.cit, t. Il, p. 125.
61 Cité par M.-L Bernadac. "Le gaspacho de la corrida>>, in: Picasso- Toros y Toreros. op.cit, p. 53.
62 M.-L Bernadac, ibidem, p. 54.
63 S M. Eisenstein, Mémouary, op. cit., t. 1, p. 70.
64 R. Barthes," Le troisième sens>>, Cahiers du cinéma,j uillet 1970, no 222 , voir le commentaire pertinent
de B. Amengual. Que viva Eisenstein t, op.cit., p. 102-1 06.
65 Lettre d'Eisenstein à M. Strauch, op. cit
66 Sur ce problème de l'inversion. du renversement de l'ordre des choses chez Eisenstein et en général,
voir V V lvanov, op. cit. p. 104- 11 8.
67 Sur" l'amour des statues>>, voir le chapitre qui lui est consacré par B. Marcadé dans Histoires de sculrr
ture. Cadillac-Villeneuve-d'Ascq-Nantes. MCMLXXXIV-MCMLXXXV p. 55.
68 Cf R. Jakobson, Pushkin and his Sculptural Myth,Ed. Maston et Cie, Den Haag-Paris, 1975.
69 S M. Eisenstein,Mémouary, op. cit, t. Il, p. 56.
70 Cf A. Etkind, Eros niévozmoJnovo [l'Eros de l'impossible]. Moscou. Gnosis-Progress-Komplex, 1994. et
Sodom i Pstkhéïa [Sodome et Psyché], Moscou, 1996.
71 SM. Eisenstein. Mémouary op. cit. t. ll, p. 67- 11 4.
72 Ibidem, p. 82.
73 Ibidem, p. 85-86.
74 Cf V V lvanov. op. cit , p. 63 sqq.
75 H. von Kleist, "Über das Marionettentheater » (181 0), in : Werke in einem Band, Munich, Hanser,
p. 805.
76 S. M. Eisenstein, dans : les Motifs mexicains d'Eisenstein, op. cit
77 S. M. Eisenstein, "Niérovnodouchnaia priroda •• [La nature non-indifférente]. in : t. 3 des Œuvres (en
russe), op.cit., p. 205 .
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LEGENDES DES DESSINS

Toutes les légendes d'Eisenstein sont données dans leur langue d'origine (français. anglais, alle-
mand, espagnol, russe, ukrainien), dans une orthographe rectifiée, suivies d'une traduction en ita-
lique. Les dessins non légendés par Eisenstein sont sans titre, à l'exception de quelques cas de varia-
tions sur un même sujet où la légende d'un dessin de la même famille est citée entre parenthèses.

1 . Séduction du soldat Gabriel
Crayons couleur sur papier. 372 x 270 mm.
2. Naissance de l'amour angélique
Crayon noir sur papier, daté de 7. 5. 1931 ,
372 x 272 mm.
3. Les Sans Sexe
Crayon noir sur papier, 372 x 270 mm.
4. (Amour parmi la volaille divine)
Crayons couleur sur papier. 372 x 270 mm.
5. Pommes et serpent
Crayon noir sur papier, 270 x 372 mm.
6. The Serpent's lesson.
La Leçon du serpent
Crayon noir sur papier, 370 x 270 mm.
7. Et l'on se vit obligé à faire Ève...
(d'après rabbi Watermann)
Crayons couleur sur papier, daté de
7. 5. 1931 à Tetlapayac, 370 x 270 mm.
8. Fallait bien, il me les gâtait tous!. ..
Crayon noir sur papier, daté de 7. 5. 1931
à Tetlapayac, 372 x 270 mm.
9. Fallait bien lui faire une Ève ...
il me fendait tous les éléphants !
Crayon noir sur papier, daté de 7. 5. 193 1 à
Tetlapayac. 270 x 372 mm.
1 O. Las dos palamas blancas.
Les Deux Pigeons.
Lime à (en)culer cons et pions (mor=)
Crayon noir sur papier, 372 x 270 mm.
11. (When a bird cornes dawn.
Ah! Je croyais que c'est beaucoup
plus autre chose- les oiseaux).
Lorsqu'un oiseau descend...
Crayon noir sur papier, 270 x 21 0 mm.
12. (Léda en Afrique)
Crayons couleur sur papier, 372 x 270 mm.
13. Fucking, according
to the Best System.
Baiser selon le meilleur système
Crayons couleur sur papier, daté de
19. 5. 193 1 à Tetlapayac. 270 x 365 mm.
14. « Fucking ,
d'après le système Maugard
Crayons couleur sur papier, daté de
19. 5. 1931 ( 7) à Tetlapayac. 270 x 370 mm.
1 S. (La Renarde et le Lièvre)
Crayons couleur sur papier. 44 7 x 304 mm
16. Una alternativa muy complicada.
Une alternative très compliquèe
Crayons couleur sur papier. 270 x 21 0 mm.
1 7. Si on laissait faire ces sales bêtes
Crayons couleur sur papier. 270 x 21 0 mm.
1 8. La Matildona
Crayons couleur sur papier, 270 x 21 0 mm .
19. Crayons couleur sur papier, 270 x 210 mm.
20. Crayon noir sur papier, 270 x 21 0 mm.
21. Crayons couleur sur papier, 270 x 21 0 mm.
22. (Rue Blondet Paris)
Crayon couleur sur papier. 187 x 135 mm.
23. Crayon noir sur papier. 270 x 21 0 mm.
24. Minette
Crayon noir sur papier, 270 x 21 0 mm.
25. Crayons couleur sur papier. 187 x 136 mm.
26. The Shadow of the Cross. L'Ombre
de la Croix.
Crayons couleur sur papier. 187 x 136 mm.
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27. Crayon noir sur papier-calque,
205 x 330 mm .
28. Portail pour mission indienne
Crayon noir sur papier. 235 x 280 mm.
29. Supplice atroce de l'un des rares
obispos ayant commis le péché
sodomite. (esp. obispo = évêque)
Crayon noir sur papier. 230 x 155 mm.
30. Grand retable de la Chasteté
des nonnes
Crayon noir sur papier. 233 x 156 mm.
31 . Extrême onction
Crayon noir sur papier, 370 x 270 mm.
32. En haut: Berceaux. (Une flèche):
élastique. For old fashioned people.
Pour des gens vieux jeu.
En bas : For snobs.
(À droite) : Tremblers. Trembleurs
Crayon noir sur papier. 372 x 270 mm.
33. En haut: Kiosque à lait.
En bas: Machin sadiste
Crayon noir sur papier. 370 x 270 mm.
34. Crayons couleur sur papier, daté de
19. 5. ( 1931 7). 370 x 270 mm.
35. Crayons couleur sur papier. 292 x 435 mm.
36. Crayons couleur sur papier, daté de
3. 8. 1932, 435 x 275 mm.
3 7. But still 1 hope it's not for ever !
A miracle somewhat expensive !
Mais j'espère quand même que ce n'est
pas pour toujours!
Un miracle qui coûte un peu cher!
Crayons couleur sur papier, 440 x 275 mm.
38. Crayons couleur sur papier, 440 x 275 mm.
39. Crayons couleur sur papier, 440 x 275 mm.
40. Premiers souvenirs d'enfance
Crayons couleur sur papier, daté de
14. 9. 1932, 435 x 290 mm.
41. Marché d'esclaves
Crayons couleur sur papier, 290 x 440 mm.
42. Châtiment de l'homme qui voulut
aller à la chasse le dimanche
Crayons couleur sur papier, 440 x 275 mm .
43. llJJHCOBaH. Air de danse russe
Crayons couleur et encre sur papier,
daté de 24. 7. 1932, 310 x 415 mm.
44. Greek philosophy.
Philosophie grecque
Crayon noir sur papier, 243 x 98 mm.
45. Encre noire sur papier-calque,
daté de 16. 7. 1932
46. Paul et Arthur
Encre noire sur papier, 21 0 x 275 mm.
47. Aux cœurs de Verlaine et de Rimbaud
Encre noire sur papier, 275 x 208 mm.
48. La Famille Heeckeren. Et un beau
jour l'on décida de tuer le Grand poète ...
Encre et crayons couleur sur papier,
daté de 15. 9. 1932, 290 x 215 mm.
49. reKKepeHbl. Les Heeckeren
Crayons couleur et encre sur papier,
290 x 220 mm.
50. Encre noire sur une enveloppe bleue,
90 x 165 mm.
51 . À travers un lit
Encre noire sur papier, 372 x 268 mm.
52. Vue d'en bas
Encre noire sur papier, 372 x 270 mm.
53. Fort comme la mort
Crayon noir sur papier, 215 x 290 mm .
54. Encre noire sur papier, 355 x 460 mm.
55. Encre noire sur papier, 374 x 270 mm.
56. La méchante besogne de Dame Dalila
Encre noire sur papier, 268 x 372 mm.
57. Encre noire sur papier, 270 x 370 mm.
58. The moment to reach
for the scissors. Le Moment
de s'emparer des ciseaux
Encre noire sur papier, 372 x 268 mm.
59. Socrate
Crayons couleur sur papier, 440 x 290 mm.
60. Berlin raté
Crayons couleur sur papier. daté de
13. 1. 1933, 26S x 340 mm.
61 . CynTancKHH cJ!unnK PeMHJOBa.
La Datte de Sultan de Remizov
Crayons couleur sur papier.
daté de 8. 1. 1933, 41S x 270 mm.
62. PeMHJOB. IJ,apb ,LJ:o.z.ou.
Remizov. Le Tsar Dodon
Crayons couleur sur papier.
daté de 6-7. 1. 1933, 41S x 26S mm.
63. Scènes de la vie privée des Centaures
iii (ou) Études en Autoérotisme
Crayons couleur sur papier. 26S x 300 mm.
64. Egotism. Cover for Stendhal's Works.
Égotisme. Couverture
pour les Œuvres de Stendhal
Crayons couleur sur papier.
daté de 30 . 9. 1934 à Yalta, 31S x 19S mm.
65. Crayons couleur et encre sur papier.
daté de S. 2. 1934, 140 x 19S mm.
66. Crayons couleur et encre sur papier.
daté de S. 2. 1934, 140 x 198 mm.
6 7. Crayons couleur et encre sur papier.
daté de S. 2. 1934, 140 x 200 mm.
68. Crayons couleur et encre sur papier.
daté de S. 2. 1934, 140 x 198 mm.
69. Faute d'amants
Crayons couleur sur papier.
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daté de 27. 1O. 1936, 41S x 290 mm .
70. Circoncision
Crayons couleur et encre sur papier.
440 x 27S mm.
71. Circoncision
Crayons couleur et encre sur papier.
440 x 27S mm.
72. Crayon noir sur papier, 3SS x 460 mm.
73. Crayons couleur et encre sur papier.
290 x 440 mm.
74. Crayons couleur et encre sur papier.
220 x 290 mm .
75. Éducation sentimentale
Crayons couleur sur papier.
daté de 22 . 6. 1938, 29S x 20S mm.
76. Cruauté
Crayons couleur sur papier. 21 S x 14 7 mm.
77. Judas faisant sa déposition officielle
contre la bande de Jésus
Crayon couleur et encre sur papier-calque,
196 x 1S8 mm.
78. Ah! Jean, c'est tordant ...
Crayons couleur et encre sur papier-calque,
196 x 1S8 mm.
79. Toulon
Crayons couleur sur papier. 240 x 1OS mm.
80. S. N.
Crayon couleur sur papier. 270 x 21 0 mm.
81 . Crayons couleur sur papier, 330 x 2 15 mm
82. Tapettes
Crayons couleur sur papier, 330 x 21 5 mm.
83.L.
Crayons couleur sur papier. 330 x 21 5 mm.
84.L.
Crayons couleur sur papier, 330 x 21 5 mm.
85. Crayons couleur sur papier, 21 5 x 330 mm.
86. Crayons couleur sur papier, 330 x 21 5 mm
8 7. Marion la Rousse
Crayons couleur sur papier. signé,
daté de 6. 12. 1942, 285 x 200 m.
88. Negro Harlot & Cello.
Pute noire et violoncelle
Crayons couleur sur papier, signé,
daté de 26. 9. 1942, 380 x 2 10 mm.
89. Trompette excentrique
Crayons couleur sur papier, signé,
daté de 26. 9. 1942, 380 x 210 mm.
90. Cirque étrange
Crayons couleur sur papier, signé,
daté de 26. 9. 1942, 215 x 380 mm.
91 . Drag New York.
Enquiquineur! New York
Crayon couleur sur papier. signé,
daté de 26. 9. 1942, 215 x 250 mm.
92. Detlev von Liliencron.
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Crayons couleur sur papier. signé,
daté de 20. 3. 1942, 300 x 21 0 mm.
93. Detlev von Liliencron.
Madame se chauffe le bout du doigt
Crayons couleur sur papier. signé,
daté de 21 . 3. 1943, 300 x 215 mm.
94. Detlev von Liliencron.
~eo));aJJ. Suzerain
Crayons couleur sur papier, signé,
daté de 20. 3 . 1943, 250 x 210 mm.
95. Farting Sibylla.
ln Sweet Memory
of the ltalian Masters.
Sibylle en train de péter.
En douce mémoire des maitres italiens
Crayon noir sur papier. signé,
daté de 1O. 11. 1942, 330 x 200 mm.
96. Pissing Youngster.
ln the same sweet memory.
Un adolescent qui pisse.
En la même douce mémoire
Crayon noir sur papier, signé,
daté de 1O. 11. 1942, 330 x 200 mm.
97. Le drôle de machin
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 328 x 220 mm.
98. Le Bibelot
Crayons couleur sur papier d'emballage.
signé, daté de 29. 12. 1942, 330 x 210 mm.
99. Marie s'amuse
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 320 x 220 mm.
1 00. L.:amie complaisante
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé. daté de 29. 12. 1942, 330 x 220 mm.
1 01 . Pastorale
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 325 x 2 15 mm.
102. Vieillesse ...
Crayons couleur sur papier d'emballage,
320 x 215 mm.
103. Toujours
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 320 x 215 mm.
1 04. The only way.
Le Seul Moyen
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942. 320 x 2 10 mm.
105. Flying fish and ocean.
Poisson volant et océan
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 30. 12. 1942, 325 x 2 10 mm.
106.Cheops.Kheops
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 32 5 x 220 mm.
172
107. Quand mëme
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 320 x 220 mm.
108. The mistake. L'Erreur
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 325 x 21 8 mm.
109. Never mind. Peu importe
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 29. 12. 1942, 325 x 21 5 mm.
11 O. K npe.~~:cTaBHTeJIJO ocu.
(Allant) chez le représentant de l'Axe
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 31. 12. 1942, 320 x 21 5 mm.
1 11 . Vorspiel. Ouverture
Crayons couleur sur papier d'emballage,
sig né, daté de 13. 1. 1943, 240 x 160 mm.
112. Mittelspiel.
Milieu de partie
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 13. 1. 1943, 250 x 170 mm.
113. Endspiel. Fin de partie
Crayons couleur sur papier d'emballage,
signé, daté de 13. 1. 1943, 250 x 170 mm.
11 4. La nuestra profesi6n.
Notre profession.
En bas : Excellent! Ce sera la pièce
de résistance de toute la série!
Crayon noir sur papier, daté de 21. 1O. 1943,
295 x 220 mm.
11 5. Préparation pour les poses sadiques
Crayon noir sur papier. daté de 21. 1O. 1943,
295 x 220 mm.
116. PelKuccep noKaJblBaeT .. .
Le réalisateur montre...
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 10. 1943,295 x 215 mm.
11 7. PelKHCCepCKHH DOHCK.
Les Recherches du réalisateur
Crayons couleur sur papier,
daté de 21. 10. 1943,215 x 290 mm.
118. Il est drôle:
il s'inspire rien que par le texte écrit
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 1O. 1943, 290 x 215 mm.
119. Pour" les Orgies de Néron"
Crayons couleur sur papier,
daté de 21. 1O. 1943,290 x 215 mm.
120. Pour " L.:lnstitutrice Méchante"
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 1O. 1943, 295 x 220 mm.
1 2 1 . 3acToJibHblH nepuo~.
Un moment à table.
En bas : Eh bien - et les foutrailles,
est-ce que cela va commencer 7
Crayons couleur sur papier,
datéde21.10. 1943,290x215mm.
122. Mais faites donc vite!
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 1O. 1943, 295 x 2 15 mm.
173
123. Of times to come.
De l'époque à venir.
En bas : Cinéma-colore
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 10. 1943, 295 x 215 mm.
124. long shot, please ...
Premier plan, s'il vous plait...
Crayons couleur sur papier.
daté de 21. 1O. 1943, 290 x 220 mm.
125. Entracte
Crayons couleur sur papier,
daté de 27. 11. 1943, 295 x 215 mm.
126. Zu viel verlangt. Il exige trop.
En bas: PelKuccep 3auy~a.
Le Réalisateur Raseur
Crayons couleur sur papier.
datéde27.11.1943, 325x210mm.
127. KoucyJibT3HT no BonpocaM KYJibTa.
Conseiller aux questions du culte
Crayons couleur sur papier.
daté de 27. 11. 1943, 200 x 320 mm.
128. Suppressed desire of the New-Yorker.
Désir réprimé du New-Yorkais
Crayons couleur sur papier.
daté de 28. 11. 1943, 320 x 205 mm.
129. Pendant que la Star se repose ...
Crayons couleur sur papier. 320 x 2 10 mm.
130. Pour la série enfantine. En bas :
Mais n'ayez donc pas peur, grosse bête! ...
Crayons couleur sur papier. 290 x 220 mm.
1 31 . llocJie)lHHe yKaJaHHH peJKuccepa. 140. Les assoupis
Les Dernières Indications du réalisateur Crayons couleur sur papier.
Crayons couleur sur papier, daté du 2 1. 3. 19 44. 195 x 285 mm.
signé et daté du 1O. 1. 1944. 350 x 175 mm.
141. Après
1 32. MelK,lly aKTaMH. Crayons couleur sur papier,
Entracte - entre les actes daté du 27. 3 . 1944, 195 x 285 mm.
Crayons couleur sur papier.
signé et daté du 1O. 1. 1944, 350 x 170 mm. 142. Amies
Crayons couleur sur papier.

133. AuraJKeMeHT. Le Casting signé et daté du 2 5. 1. 1944, 370 x 165 mm.

Crayons couleur sur papier,

143. Sacher-Masoch
signé et daté du 1O. 1. 1944. 350 x 180 mm.
Crayons couleur sur papier,
sig né et daté du 12. 2 . 1944. 33 5 x 190 mm.
1 34. La Vierge en danger
Crayons couleur sur papier épais.
1 44. Plaisirs masochiques
signé et daté du 14. 1. 1944. 350 x 250 mm.
Crayons couleur sur papier.
signé et daté du 12. 2 . 1944, 330 x 190 mm .
135. L.:amour qui n'ose pas dire son nom
Crayons couleur sur papier,
145. Madame la générale
sig né et daté du 25 . 1. 1944. 2 10 x 145 mm.
Crayons couleur sur papier,
daté de 21. 4. 19 45. 260 x 208 mm.
1 36. Crayons couleur sur papier.
daté de 2. 4. 1944. 195 x 285 mm .
146. La grande illusion.
En bàs : Ah ! Ah ! Ah ! Donnez-moi ça !
137. Cray ons couleur sur papier, Crayons cou leur sur papier, 290 x 207 m m
signé et daté du 19 . 3 . 1944, 3 10 x 2 15 mm .

14 7. On s'arrange ...
1 38. Crayons couleur sur papier, signé Crayons couleur su r papier.
et daté du 12. 3 . 1944. 41 0 x 345 mm. daté de 21 . 4. 19 45, 260 x 207 mm.

139. Hein! Tu trouves, toi,
de jolis moments à te rappeler
ta très sainte Mère - Merde !
Crayo ns couleur sur papier,
daté du 2 1. 3. 1944. 195 x 285 m m.
148. The truth about Lady Godiva's
lonesome ride. La Vérité sur
la promenade solitaire de Lady Godiva
Crayons couleur sur papier.
signé et daté de 14. 4 . 1945. 275 x 205 mm .

174
1 49. Intimités 1 51 . Never forget! N'oublie jamais!
Crayons couleur sur papier. Crayons couleur sur papier,
signé et daté de 1. 4. 1945, 290 x 205 mm. signé et daté de 1. 4. 1945, 290 x 205 mm.

1 50. By special delivery. 152. Hombre. L'homme

Par livraison spéciale Crayons couleur sur papier.
Crayons couleur sur papier. signé et daté de daté de 16. 1. 1948( ?), 355 x 21 5 mm.
1. 4. 1945, 290 x 205 mm .
 VIE ET ŒUVRE

Sergueï Mikhallovitch Eisenstein est né à Riga le 23 Janvier 1898, à l'époque où la Lettonie faisait
partie de l'Empire russe. Il resta fils unique d'un couple peu heureux: son père, Mikhail Ossipovitch
Eisenstein, architecte de renom, conseiller de la cour. était un juif d'origine allemande converti à
l'orthodoxie, et sa mère, Julia Ivanovna Konetskaïa, était une Russe, issue d'une famille de riches
marchands. Les parents se querellaient souvent. Dans ses Mémoires, Eisenstein raconte : « Ma
chambre se trouvait à côté de celle de mes parents. Des nuits entières, on y entendait des alter-
cations très brutales [ ... ]. Maman hurlait que mon père était un voleur. et papa, que maman était
une femme vénale. Le conseiller de la cour Eisenstein ne se gênait pas pour utiliser des expressions
encore plus précises [ ...]. Apparemment, maman était, comme disent les Américains, over sexed.
Et papa, de son côté, under sexed 1. ,
De son propre aveu, Sergueï était un garçon timide, bien élevé et docile. Même à l'âge
adulte, il se voyait toujours en David Copperfield, fragile, maigre, petit et sans défense. En 1908,
il entra à la « Realschule >> de Riga, où, déjà bilingue (il parle allemand et russe), il apprit le français
et l'anglais.
Le départ de sa mère à Saint-Pétersbourg en 1909, suivi du divorce des parents, fut pour
lui un profond traumatisme. Selon la décision de justice, Sergueï resta à Riga avec son père, car
sa mère était en situation d'« adultère», mais il lui rendit visite tous les ans à Noël. C'est chez elle
qu'il prit connaissance de deux livres qu'elle cachait soigneusement entre le siège et le dossier d'un
fauteuil : Le Jardin des supplices d'Octave Mirbeau, et Vénus à la fourrure de Leopold Sacher-
Masoch, qui devaient l'influencer profondément.
L.:atmosphère familiale causait une autre souffrance au jeune garçon. Dans ses Mémoires,
Eisenstein se souvient d'une Mexicaine, Matildona, une matrone d'une soixantaine d'années qui

1. Toutes les citations (en traduction française) extraites des Mémoires sont faites d'après les deux éditions des
Mémoires d'Eisenstein en langue russe: " Notes autobiographiques», vol. 1 des Œ uvres en six volumes, lskousstvo,
Moscou, 1964; et Mémoires, édition complète en deux volumes. Musée du Cinéma & Ëditions Troud. Moscou. 1997.

177
initiait les jeunes hommes au sexe, les introduisant " dans les sombres abîmes des profondeurs si
horribles et effrayantes du mystère biologique». Et il constate: "Mes parents ne m'initiaient pas aux
"mystères". Je ne connaissais pas l'adresse de la Matildona de Riga ... »

LA JEUNESSE:
' ,
AVANT ET APRES LA REVOLUTION
Riga évacuée du fait de la guerre, Sergueï rejoignit sa mère à Pétrograd où il demeura avec elle
jusqu'en 1918. Pendant deux ans, il étudia à la faculté d'architecture de l'Institut des travaux
publics de Pétrograd. Ces années, marquées par des visites chez les bouquinistes et chez les anti-
quaires, virent naître sa passion du théâtre et s'affirmer celle du dessin.
À cette époque, Eisenstein ne s'intéressait guère à la politique. Mobilisé par le régime du
gouvernement provisoire, Sergue"f fut envoyé à l'école d'élèves officiers, ce qui ne changea rien à
ses occupations intellectuelles. C'est de cette période que date le début de son engouement pour
Léonard de Vinci. Selon sa biographe et amie Mary Seton, "Eisenstein se reconnut, mentalement
et spirituellement, dans le maître italien>>. Grâce à Vinci, Eisenstein découvrit Freud, qui avait
consacré une étude au maître italien.
Le 2 5 octobre 191 7, jour de la révolution, il passa sa journée à classer ses notes sur les gra-
veurs du XVIIIe siècle. Il écrit dans ses Mémoires: " Quelque part en ville, on tirait plus que d'habi-
tude. Chez nous, rue Tavritcheskaïa, tout était calme. En me couchant, je marquai avec pédan-
terie, en marge de mes notes, la date de leur classement. Le 25 octobre 191 7. Or, cette date,
c'était déjà l'Histoire.''
En mars 1918, au début de la guerre civile, Eisenstein s'engagea, comme ses camarades,
dans l'armée Rouge pour défendre Pétrograd, tandis que son père, qu'il abhorrait, rejoignait les
forces anti-bolcheviques. De son propre aveu, son ralliement à la protestation sociale était avant
tout une réaction à la tyrannie familiale. De Pétrograd, il suivit son détachement en direction de
Vologda, puis de Dvinsk. Pour se faire accepter par ses condisciples, Eisenstein le timide prit le
masque d'un pitre. Dans les casernes puantes de la guerre civile, il s'adonna à une imagerie scan-
daleuse, n'épargnant ni Dieu, ni la Vierge, ni I'EnfantJésus. "Puisque c'étaient eux qui le retenaient
d'agir et avaient placé dans son âme le sens du péché, c'est contre eux qu'il lançait ses blas-
phèmes>>, écrit Mary Seton.
Très vite, ses dons artistiques furent reconnus, et il fut nommé peintre-décorateur du Ser-
vice politique du front Ouest. Mais en automne 1920, le Soviet des Commissaires du Peuple auto-
risa les étudiants à reprendre leurs études. Décidé à rompre définitivement avec le chemin qui avait

178
été tracé pour lui par son père, Serguei demanda à ses supérieurs l'autorisation de partir à Mos-
cou, pour y étudier la langue et la culture japonaises, objets de sa fascination.
A Moscou, il rencontra son seul ami d'enfance, Maxime Strauch. Devenu comédien,
Strauch fit découvrir à Eisenstein le monde fascinant du nouveau théâtre de Moscou.
Rapidement, Eisenstein entra comme chef-décorateur au premier théâtre ouvrier du Prolet-
koult, une organisation visant à créer une culture prolétarienne conçue par les prolétaires eux-
mêmes. En quelques mois, il en devint le directeur artistique, partageant son temps entre le théâtre
et le cirque du Proletkoult, une autre passion depuis son enfance. Eisenstein, sans lire aucun des clas-
siques du marxisme-léninisme, embrassa les idées d'un art révolutionnaire qui ne voyait pas de limites
à l'expérimentation, à la création, et"espérait pouvoir forger un homme nouveau.
À partir de l'automne 1921 , il suivit l'enseignement de Vsévolod Meyerhold tout en tra-
vaillant dans divers théâtres moscovites comme décorateur et parfois comme cometteur en
scène. Meyerhold, brillant metteur en scène, créateur d'un théâtre "constructiviste>>, biomé-
canique, eut une immense influence sur Eisenstein qui rencontra en lui une seconde figure
paternelle. Il en parle comme d'un maître au charme infini, mais manipulateur. Pour Eisenstein,
la figure de Meyerhold avait quelque chose de Lucifer, malgré la vénération qu'il porta à son
maître sa vie durant.
Après la rupture avec Meyerhold - sur l'initiative de ce dernier - , Eisenstein obtint une
scène et une troupe : le Théâtre itinérant du Proletkoult, Pérétrou, où il monta en 1923 son pre-
mier spectacle, Le Sage, d'après une comédie de l'auteur classique Alexandre Ostrovski. Cette
comédie fut transformée en une succession d'« attractions>>, de gags empru ntés au cirque et à la
commedia dell'arte. Eisenstein y inséra son premier film de cinq minutes, Le Journal de Gloumov,
une sorte de parodie des films d'actualités que tournait son futur grand rival, Dziga Vertov. Ce
spectacle fut l'occasion de son premier triomphe public: un extrait en fut montré au Bolchoï,
sous un tonnerre d'applaudissements.
L.:année 1923 est aussi celle de la publication du premier article théorique d'Eisenstein, " Le
Montage d'attractions». Ce texte, qui fut son manifeste, parut dans la revue du LEF (Front gauche
de l'art), animée par Vladimir Ma·iakovski.

LES PREMIERS FILMS

Eisenstein atteignit la limite des possibilités de la représentatio n théâtrale dans sa mise en scène de
Masques à gaz, qu'il réalisa dans une usine de gaz moscovite. Désormais, il décida de se consa-
crer au cinéma. Après avoir appris la technique du montage auprès d'une réalisatrice de fil ms
documentaires, Esther Choub, il obtint du Proletkoult en juillet 1924 la mise en chantier d'un

179
cycle de sept films consacrés à la lutte des classes avant 191 7. C'est ainsi qu'il tourna La Grève, son
premier long-métrage. Les critiques furent divergentes: l'avant-garde proche du LEF le salua
comme un "événement immense dans la cinématographie mondiale, qui [allait] faire une révo-
lution parmi les formalistes de gauche», tandis que Dziga Vertov le qualifia d'« expérience greffée
sur certaines réalisations du "ciné-œil" [Kinoglaz, le cinéma-document de Vertov] transposées dans
le cinéma de mise en scène>>. Enfin, la presse proche du Parti communiste considéra ce film
comme formaliste et gauchiste: l'époque de l'art "sans rivages>>, du Proletkoult et du LEF.
condamné à maintes reprises par Lénine, allait bientôt se terminer.
Pendant le tournage de La Grève, Eisenstein essuya son premier échec sentimental pré-
sageant ses inhibitions sexuelles futures qui allaient le hanter sa vie durant. Des années plus tard,
il reconnaissait: " Le plus souvent, je vis dans l'angoisse d'un enfant trop mûr, incongru et impuis-
sant, pitoyable et futile dans la confrontation avec la vie. >>
Heureusement pour lui, le Comité pour la commémoration de la révolution d'Octobre lui
confia le tournage d'un film anniversaire. Il commença à travailler sur le scénario avec Nouné
Agadjanova, dans la datcha qu'il partageait avec un ami, l'écrivain Isaac Babel. Parallèlement,
Eisenstein et Babel travaillaient sur un autre scénario, jamais réalisé, d'un épisode des Contes
d'Odessa.
C'est là-bas que prit naissance Le Cuirassé Potemkine, qui ne représente qu'un épisode du
scénario initial. Dans ce film devenu un monument du cinéma mondial, Eisenstein développa
son art du grand spectacle révolutionnaire. Le Potemkine n'existant plus, on fit installer sur son
sister-ship transformé en ponton [dont la cale était bourrée de mines 1) des superstructures et des
canons en contreplaqué. Le film fut réalisé en un temps record: trois mois, y compris deux
semaines de montage. Le lendemain de la première au Bolcho( le 21 décembre 1925, à l'occa-
sion de la soirée anniversaire de la révolution russe de 1905, Eisenstein se réveilla, selon ses
propres dires, en homme célèbre.
Avide de connaître l'opinion de ses confrères à l'étranger. Eisenstein se mit à fréquenter la
VOKS, Société nationale d'échanges culturels, où il pouvait prendre connaissance des coupures de
la presse étrangère. C'est là qu'il rencontra Péra Foguelman, connue sous son pseudonyme de Péra
Attachéva, une jeune femme cultivée qui travaillait comme secrétaire au seNice cinématographique.
Comme lui, elle connaissait l'allemand, le français et l'anglais, et Eisenstein lui proposa de devenir sa
secrétaire personnelle. Ainsi commença une relation intellectuelle et sentimentale qui, des années
plus tard, en 1934, se conclut par un mariage, probablement resté non consommé.
Après quelques hésitations, Eisenstein décida de faire un film sur la campagne soviétique,
en voie de modernisation rapide. Il passa un mois de bonheur parfait dans un village, en com-
pagnie de son caméraman Edouard Tissé et de l'acteur Grigori Alexandrov, auquel il était lié d'ami-
tié depuis 1920, à obseNer la vie des paysans; il fréquenta des laboratoires de recherche biolo-
gique et des coopératives.

180
 Cependant, la date du dixième anniversaire de la révolution d'Octobre approchait. Les
studios d'État Sovkino lui commandèrent un film qui devait reconstituer les événements de 19 17
à Pétrograd, entre la révolution de Février et celle d'Octobre. Grâce au succès de Potemkine, le réa-
lisateur obtint pour ce film un budget grandiose : cinq cent mille roubles. Oui plus est, la ville
même de Léningrad (rebaptisée après la mort de Lénine) fut mise à son entière disposition.
Si les deux premiers films d'Eisenstein ne livrent pas beaucoup d'éléments aux p sychana-
lystes, le troisième, Octobre, un film extrêmement complexe, codé, baroque, offre une abon-
dante matière à des interprétations freudiennes .
Au moment o ù le film fut achevé, la lutte entre Staline et Trotski atteignait son apogée :
après des manifestations de rue le 7 novembre 1927 à Moscou et à Léningrad, Trotski fut exclu du
parti et exilé à Alma-Ata. Or, la révolution à Pétrograd avait eu lieu sous la direction de Tro tski, pré-
sident du soviet de Pétrograd, puis du Comité militaire révolutionnaire en automne 19 17. On
exigea d'Eisenstein une «réécriture» de l'histoire, et il lui fallut cinq mois pour tourner des
séquences supplémentaires et procéder à un nouveau montage. Mais qu'importait à Eisenstein le
r6 1e assigné par le parti à Trotski dans le film, pourvu que lui-même pût y réaliser sa puissan ce de
démiurge (ne devait-il pas se sentir tel un dieu, dès lo rs qu'il avait le po uvoir d'ouvrir les ponts de
Léningrad en plein jour et de commander une foule de cent mille figurants?), mettre en pratique
ses idées hardies sur le montage et donner libre cours à ses fantasmes?
Les réactions à Octobre furent peu enthousiastes. Tout en reconnaissant les qualités for-
melles du film, les critiques soviétiques estimèrent qu'on n'y sentait pas "la mo ntée, l'enthou-
siasme de la révolution ».
Déçu par la froideur de l'accueil réservé à son œuvre, Eisenstein se remit au travail inter-
rompu sur le film consacré à la campagne soviétiq ue. Pour la première fois, Eisenstein p assait
d'un film historique à un film d'actualité, à l'époque où la situation de la paysannerie empirait de
mois en mo is.
Confronté à l'histoire réelle de l'Union soviétique, L'Ancien et te Nouveau, sorti en novembre
1929, est p erçu auj ourd'hui comme un film quelque peu surréaliste. C'est certes l'histoire de la créa-
tion d'un kolkhoze par un g roupe de paysans pauvres animés par la j eune Marfa, malgré les agis-
sements des " koulaks>> et les entraves des bureaucrates. Mais le film frappe surtout par sa sensualité
débordante, qu'il s'agisse des ondulations du blé dans les champs, de la fameuse séquence de
l'écrémeuse qui produit les premières gouttes de crème dont les femmes. en extase, se barbouillent
le visage, de la scène du " mariage>> du nouveau taureau de race ou de celle où les fidèles en pro-
cession sont prostrés au sol dans l'attente d'un orgasme, d'une pluie qui ne vient pas.
En 1928, en répo n se à l'avènement d u cin éma parlant en Occident, Eisenstein, son
grand rival le réalisateur Vsévolo d Poudovkine et Grigori Alexandrov publièrent un manifeste sur
"!.:avenir du film sonore et le co ntrepoint audiovisuel ''· À la différence de l'approche occiden-
tale, ils réclamèrent la préservatio n de la spécificité esthétiq ue du cinéma, la bande-son devant

181
être montée, tout comme la bande-image, pour lui servir de contrepoint. Afin d'étudier le
cinéma sonore, en août 1929, les inséparables Eisenstein, Tissé et Alexandrov partirent en mis-
sion en Europe.

,
LE SEJOUR EN EUROPE
Ce fut le début d'un long périple, que précédèrent quelques événements importants. En mai
1928, Eisenstein fit connaissance à Moscou, au cours d'une tournée, de la troupe du théâtre
Kabuki dont l'art laissa une empreinte indélébile sur ses derniers films. En septembre. il accueillit à
Moscou Stefan Zweig, dans cette même pièce modeste de Tchistyïe Proudy où il avait déjà accueilli
des célébrités telles Dos Passos ou Dreiser. Les deux hommes parlèrent surtout de psychanalyse et
de la personnalité du maître viennois (Zweig n'avait pas encore écrit son Freud) .
Le parcours européen d'Eisenstein dura huit mois. Après une vie de plus en plus contrai-
gnante en Union soviétique, il respirait à pleins poumons, donnait une multitude de cours, de confé-
rences, d'interviews, écrivait des articles à profusion, cherchait des occasions pour faire des films.
À trois reprises, les cinéastes séjournèrent en Allemagne, où Eisenstein se plongea dans
l'atmosphère brillante et cosmopolite de la République de Weimar. À Berlin, il vécut probablement
une brève aventure amoureuse avec la danseuse et actrice Valeska Gert qu'il avait déjà rencontrée
à Moscou l'année d'avant. Il y fréquenta aussi le célèbre café Eldorado, où il put observer des
homosexuels qui s'affichaient. Son intérêt pour l'homosexualité l'amena à visiter l'institut de sexo-
logie de Magnus Hirschfeld en janvier 1930 et à s'entretenir avec un disciple de Freud, Hanns
Sachs.
Eisenstein visita aussi Londres, Amsterdam, Rotterdam et quelques villes suisses . Mais il passa
plus de la moitié de son séjour en France, où le trio s'installa de la fin décembre 1929 au 8 mai 1930.
Eisenstein visita Marseille, Saint-Tropez. Toulon, Vézelay. Chartres et Lourdes. Et qui n'a-t-il pas ren-
contré dans ce « bouillon de culture" du Paris de cette époque : Jean Cocteau et Robert Desnos.
Colette et Eluard, Marinetti et Fernand Léger. Aragon et Henri Barbusse, Man Ray et André Kertész,
et bien sûr. son écrivain préféré, James Joyce. Avec ce dernier. il discuta de la possibilité d'adapter
Ulysse au cinéma. Il se lia d'amitié avec quelques critiques et théoriciens de cinéma qui deviendront
ses biographes : Léon Moussinac, Jean Mitry, Jean Georges Auriol. Léon Moussinac, membre du
Parti communiste français depuis 1924, fut aussi le fo ndateur du ciné-club« Les Amis de Spartacus»
qui assura des projections de films d'Eisenstein en France, malgré la censure.
À Paris, Eisenstein se décontracta. Il passait des soirées en compagnie de Kiki, célèbre
modèle des peintres de Montparnasse, qui dansait la danse du ventre sur un piano à queue, des-

182
si na un portrait d'Eisenstein et lui offrit ses Mémoires avec cette dédicace : « Car. moi aussi, j'aime
les gros bateaux et les matelots. " Il fréquenta des quartiers de maisons closes à Marseille et à Ver-
dun et collectionna des photos de filles destinées aux matelots de Toulon .
Le 30 avril 1930, sur le point d'être expulsé du territoire français pour motifs politiques, mal-
gré de nombreuses protestations, pétitions et démarches de l'intelligentsia de gauche, il obtint un
contrat de six mois avec la Paramount pour la mise au point d'un scénario. Le 12 mai, il débarquait
à New York.

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EXPERIENCE A HOLLYWOOD
À Hollywood, Eisenstein proposa d'abord un synopsis sous le titre The Glass House (La Maison de
verre), inspiré par le projet d'une tour de verre de Lloyd Wright et par le roman d'Evgueni Zamia-
tine, Nous autres. Malgré le soutien enthousiaste de Charlie Chaplin, le projet fut refusé, mais
Eisenstein n'abandonna jamais complètement l'idée qui convenait si bien à son côté voyeur.
comme en témoignent quelques dessins présentés dans cet album.
Le second projet caressé par Eisenstein fut celui d'un scénario d'après le roman de Blaise
Cendrars, L'Or, sous le titre provisoire Sutter's Gold, également refusé par la Para mount. Enfin, la
compagnie américaine lui proposa de porter à l'écran Une tragédie américaine de Theodore Drei-
ser. Il travailla sur le scénario avec lvor Montagu, mais le projet fut décliné, une fois de plus, par la
Paramount, dont les dirigeants pensaient qu'il était incapable de tourner un film commercial. En
outre, un certain Frank Pease, président de l'Hollywood Technical Directors lnstitute, déclencha
une virulente campagne contre Eisenstein, mobilisant nombre d'associations d'extrême droite.
Il fit même circuler aux États-Unis une brochure intitulée Eisenstein, m essager de l'enfer à Holly-
wood. Le 23 octobre 1930, la Paramount finit par résilier son contrat.
Eisenstein alla trouver Charlie Chaplin, l'un de ses rares défenseurs à Hollywood, pour lui
parler de son projet de film sur le Mexique. Chaplin lui suggéra d'en chercher le financement
auprès de l'écrivain Upton Sinclair. Homme de gauche, Sinclair s'enflamma pour le projet
d'Eisenstein, et sa femme, Mary Craig, réussit à rassembler vingt-cinq mille dollars pour sa réa lisa-
tion. Afin de surveiller le déroulement du projet et de gérer les fonds, les Sinclair demandèrent au
frère de Mary, Hunter Kimbrough, d'accompagner la troupe au Mexique.
 LE MEXIQUE
Le trio Eisenstein, Tissé et Alexandrov arriva au Mexique le 8 décembre. L:équipe traversa tout le
pays jusqu'au Yucatan. Le réalisateur fut particulièrement émerveillé par Tetlapayac, une ancienne
plantation espagnole, qui devait devenir le point central de son œuvre." Dès le moment où j e vis
Tetlapayac, confia-t-il à Mary Seton, je sus que c'était le lieu que j'avais cherché toute ma vie. ,
Dans ses Mémoires, il écrit: «Sur la plupart des gens, le Mexique produ it une impression frap-
pante 1... ]. On pense obstinément que l'Éden n'était guère entre le Tigre et l'Euphrate, mais bien
sûr quelque part ici, entre le golfe du Mexique et Tehuantepec ! ,
La contemplation de la vie primitive et sensuelle des Indiens ranima une idée chère à
Eisenstein. Lui qui définissait l'extase comme le moment de la réalisation de l'unité des opposés,
celui de l'implantation de la future personne humaine dans le sein maternel, qui parlait de la divi-
nité du first spark, lorsque l'homme, la femme et l'enfant à venir ne font qu'un, retrouva cet état
chez la« race de bronze, des Indiens." Femmes et hommes adultes, formés, ils semblent 1...] une
race de j eunesse où lej eune homme n'a pas encore perdu sa féminité primordiale, la jeune fi lle,
son espièglerie de gamin, et les deux, leur charme identique de l'enfance 1... ]. C'est la prolonga-
tion dans la durée de l'unité "Monsieur, Madame et Bébé"», remarque Eisenstein.
Deux autres manifestations de l'extase - qui était un sujet de réflexion pour Eisenstein
depuis des années, notamment dans " Le Montage d'attractions, -le frappèrent: la dévotion de
la population locale, imprégnée des cultes précolombiens, et la tauromachie, qu'il voyait comme
une forme d'extase religieuse. Les impressions mexicaines correspondaient à ce point au monde
intérieur d'Eisenstein, à ses fantasmes, qu'il écrivit: " Il me semble que ce n'étaient ni le sang et le
sable du spectacle sanguinaire de la corrida, ni la sensualité épicée des tropiques, ni l'ascétisme des
moines qui se flagellent ni la pourpre et l'or du catholicisme, ni le hors-temps cosmique des pyra-
mides aztèques, qui entraient dans ma conscience et mes sentiments, mais, en revanche, que
toutes les émotions et les traits qui me sont propres sortaient de moi, grandissaient démesurément
et devenaient un énorme pays avec des montagnes, des forêts, des cathédrales, des gen s et des
fruits, des animaux et des ressacs, des troupeaux et des armées .. ,
Toutes ces images extraordinaires donnèrent un nouveau souffle à l'artiste qui recom-
mença à dessiner fiévreusement après des années d'interruption . Il se lia d'amitié avec les peintres
mexicains d'inspiration révolutionnaire, David Siqueiros, Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente
Orozco, et le Français Jean Charlot qui se rattachait à l'école mexicaine. Il vivait et filmait dans le
bonheur. Comme le rapporte Mary Seton, des rumeurs circulaient sur sa fréquentation des théâtres
obscènes, ses dessins licencieux et son goût des farces grossières.
Ce bonheur connut une fin abrupte. Le 21 novembre, Sinclair, qui était non seulement un
auteur extrêmement populaire en Union soviétique, mais aussi l'un des rares à y toucher des
droits d'auteur, reçut un télégramme de Staline disant qu'Eisenstein était considéré en Union
soviétique comme un "déserteur qui avait rompu avec son pays». D'ailleurs, les rapports que
Hunter Kimbrough faisait à son beau-frère étaient peu enthousiastes. Il affirmait qu'Eisenstein
n'était pas communiste, et s'indignait de son comportement scandaleux. A la mi-janvier 1932, Sin-
clair notifia à Eisenstein l'arrêt du projet. Ce fut un coup terrible, car, selon le contrat, Sinclair était
propriétaire de toutes les séquences filmées. Le 14 mars 1932, l'équipe fut admise, après une
longue attente, sur le territoire américain, pour un court séjour. Sinclair envoya un télégramme à
Eisenstein à New York, lui promettant que, s'il rentrait à Moscou, la pellicule de Que Viva Mexico 1
lui serait envoyée par le prochain bateau. Le 19 avril, Eisenstein prit le bateau pour l'Europe. Il ne
put jamais récupérer l'œuvre qui promettait d'être son film le plus accompli, le plus libre et le plus
beau : dans les années suivantes, différents réalisateurs utilisèrent son bout-à-bout filmé comme
une matière brute pour créer des films qui furent accueillis avec fureur par Eisenstein lui-même 2 .. .

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LE RETOUR EN UNION SOVIETIQUE
Eisenstein rentra au pays après un nouveau bref séjour en Allemagne, alors que l'atmosphère
dans le pays devenait de plus en plus sombre. En avril 1932, un décret du Comité central du parti
fut publié à l'improviste. Il était intitulé: "Sur la perestrolka des organisations littéraires et artis-
tiques. » Plusieurs organisations littéraires et artistiques furent liquidées, remplacées par des unions
des écrivains, des cinéastes, etc., soumises au contrôle strict du parti. Le nouveau directeur de
l'industrie du film, Boris Choumiatski, devint l'ennemi numéro un d'Eisenstein.
Incapable de concevoir un projet de film susceptible de donner satisfaction aux nouvelles
exigences idéologiques qui allaient bientôt recevoir le nom de" réalisme socialiste>>, Eisenstein se
consacra, dès l'automne 1932, à l'enseignement à l'Institut national du cinéma où il était titu laire
de la chaire de réalisation. Érudit doté d'une mémoire phénoménale, Eisenstein, qui s'identifiait à
Léonard de Vinci, crut jusqu'à sa mort être investi de la mission d'accomplir une synthèse des
connaissances humaines pour l'appliquer à l'art du cinéma.
En 1932, une Américaine, Mary Seton. se présenta à lui. Leur amitié dura plusieurs années.
mais cette relation resta platonique, comme celle avec Péra Attachéva. Comme le soutient lan
Christie, Eisenstein avait probablement un penchant homosexuel. Si, un j our, le " dossier opéra-
tionnel» sur Eisenstein émerge du sein des archives de l'ex-KGB, comme ce fut le cas pour l'écri-
vain Mikhall Boulgakov, on saura si une partie de son comportement social au retour du Mexique

2. En 1979, Grigori Alexandrov présenta une version dite" intégrale», mais dont on doute qu'elle eût satis-
fait Eisenstein .
s'explique par des pressions du NKVD, le Commissariat du peuple aux affaires intérieures,
l'homosexualité étant tenue pour un délit en Union soviétique 3
Marginalisé, Eisenstein essayait vainement de "se mettre au pas, des exigences idéo-
logiques. Il participa au premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934 et présida la pre-
mière Conférence des travailleurs du cinéma soviétique, qui eut lieu en janvier 1935. Mais
son discours d'ouverture de la conférence conforta ses ennemis, de même que ses cama-
rades, dans l'opinion que ses préoccupations réelles étaient bien loin des thèses du réalisme
socialiste. Il leur parla d'anthropologie et de l'origine du langage, de la mythologie et des pré-
curseurs du roman policier (selon sa théorie, le roman policier se construit sur le modèle de la
recherche du Graal), du monologue intérieur. Une phrase du réalisateur Sergueï Vassiliev
résume les réactions ébahies de l'assistance: «Je vous demande, dit-il en s'adressant à Eisen-
stein, d'ôter votre kimono couvert de hiéroglyphes et de participer à notre réalité soviétique
d'aujourd'hui. >>
Il lui fallait désormais, coûte que coûte, entreprendre un film. Il arrêta son choix sur le scé-
nario du Pré Béjine, élaboré par Alexandre Rjechevsky à partir d'une courte nouvelle d'Ivan Tour-
guéniev et d'une histoire véridique devenue l'un des mythes fondateurs de la société soviétique :
le meurtre du pionnier Pavlik Morozov par son père.
Grâce à son élève Jay Leyda, l'histoire du tournage est bien connue. «Ainsi, à chaque
nouveau problème, toute la culture mondiale était-elle logiquement appelée à entrer en jeu. Ainsi
les villageois [ ...] sont-ils vus dans des attitudes et même sous l'éclairage cru prêtés aux disciples
du Christ dans les tableaux des anciens maîtres espagnols. Ainsi la couverture disposée sur le
visage de la mère morte fait-elle songer aux masques de la sculpture nègre. Ainsi une superbe bro-
derie renvoie-t-elle à la composition d'un Vermeer. » Une fois de plus, Eisenstein se sentait
démiurge. Un jour, il fit abattre deux kilomètres de poteaux télégraphiques, car ils défiguraient le
paysage qui lui semblait parfait. Une fois de plus, il réglait ses comptes avec son passé. Un père
démoniaque qui tue la mère avant de tuer le fils : quelle évocation du roman familial qui hantait
toujours le réalisateur!
Lorsque huit mois de tournage se furent écoulés, Boris Choumiatski, après avoir visionné
les rushes, ordonna à Eisenstein de réécrire le scénario et de refilmer une grande partie de l'œuvre,
car le film n'avait rien à voir avec le scénario initial, approuvé par les autorités.
Le nouveau tournage, d'août 1936 à mars 1937, fut arrêté définitivement sur l'ordre de
Boris Choumiatski qui publia un violent réquisitoire dans la Pravda. Il y accusait Eisenstein d'avoir
dépensé des sommes colossales en se livrant à de " dangereux exercices formalistes ». Cet article

3. Pendant quelques années, Eisenstein s'affichait partout en la compagnie «voyante» de l'actrice Elisavéta
Téléchéva qui lui faisait office d'« épouse », bien qu'il restât officiellement marié à Péra Attachéva . Il continua d 'ailleurs
d'habiter seul.

186
déclencha toute une campagne contre le réalisateur. Il y eut des réunions consacrées aux " leçons
à tirer, du film dans les studios de Moscou, Léningrad et Kiev. La copie du film fut détruite, et les
négatifs déposés dans les studios Mosfilm disparurent lors d'un bombardement allemand en
1942 4 .
À la lumière des répressions massives en URSS, la campagne contre Eisenstein était de
mauvais augure. Issu d'une famille bourgeoise. ayant séjourné longtemps à l'étranger, accusé
de déviations idéologiques et de gaspillage (voire de sabotage), Eisenstein devait sentir que sa vie
ne tenait qu'à un fil. Suivant l'exemple de Dmitri Chostakovitch, il passa à l'autocritique.

UNE GLOIRE NOUVELLE

Un retournement spectaculaire de la situation eut lieu le 9 janvier 1938. La vague des purges
engloutit le fidèle serviteur du régime Boris Choumiatski . Staline, ce d eus ex machina soviétique
auquel tant d'intellectuels s'adressaient en dernier recours, répondit favorablement à la requête
d'Eisenstein : un nouveau film lui fut confié, Alexandre Nevski. Cette fois, il fut " encadré , par de
nouveaux collaborateurs dont la tâche était de le surveiller. Il écrivit le scénario en collaboration
avec Piotr Pavlenko, un écrivain proche du NKVD, et les studios Mosfilm désignèrent comme
coréalisateur un certain Dmitri Vassiliev, pour empêcher Eisenstein de dénaturer le scénario au fur
et à mesure du tournage.
Le besoin de créer un film patriotique fort était urgent. La passivité de l'Occident vis-à-
vis de l'agression allemande et sa méfiance à l'égard du régime soviétique renforçaient le sen-
timent d'isolement que ressentaient les dirigeants. lhistoire d'Alexandre Nevski, le prince russe
qui remporta une victoire décisive sur le lac Tchoudskoïé en 1242 (la célèbre" bataille de glace »)
et chassa les chevaliers Teutoniques de la région de Novg orod et de Pskov, satisfaisait aux impé-
ratifs politiques.
Pris dans des tenailles idéologiques, craignant pour sa vie, Eisenstein sut pourtant incarner,
même dans ce film "surveillé», quelques idées qui lui étaient chères.
Le cinéaste donna à ce film patriotique la forme d'un somptueux opéra en costumes.
Selon son aveu dans The Film Sense. il s'inspira de la scène de la bataille du ciel du Paradis p erdu
de Milton pour créer celle de sa bataille de glace. Et il retrouva son extase créatrice dans les effets
audiovisuels mis au point en collaboration avec Sergueï Prokofiev, compositeur du film, qui rentra
définitivement en Union soviétique en 1935, après plusieurs années d'émigration, et fut contraint

4. Grâce à la monteuse du film. Elfir Tobak, un certain nombre de photogrammes furent sauvés, dont il existe
un montage en plans fixes, réalisé par Nao um Kleiman et Serg e Youtkévitch .
de se soumettre aux exigences esthétiques et idéologiques du parti. Plus qu'aucun de ses films,
Alexandre Nevski témoigne de l'hostilité d'Eisenstein pour la religion et pour l'Église (surtout catho-
lique) qu'il opposait à l'« étincelle divine,, On y retrouve aussi son obsession de l'enfant immolé,
dans la scène où un moine teuton jette des petits enfants dans le feu, et son fantasme du viol ins-
piré, cette fois, par le conte Le Lièvre et la Renarde.
Tourné et monté en dix mois, le film reçut l'approbation de Staline et assura un triomphe
à son réalisateur. Dans les mois qui suivirent la première, en novembre 1938, il fut décoré de
l'ordre de Lénine et fait docteur ès arts sans soutenance de thèse. Un peu plus tard, il fut nommé
directeur artistique des studios Mosfilm. La gloire était revenue, mais à quel prix! À la différence des
poètes jugés apolitiques, comme Boris Pasternak ou Anna Akhmatova, qui purent se réfugier
dans la traduction pendant les sombres années du stalinisme, il n'avait pas d'autre alternative que
de se mettre corps et ame au service du régime, ou bien de périr comme Meyerhold. Tenait-il tel-
lement à la vie 7 Ce n'était sûrement pas la seule raison de son comportement. Il y avait aussi
l'attachement à ses travaux théoriques et à son enseignement. C'est dans ce sens qu'il faut inter-
préter sa phrase : «Meyerhold n'était pas un dialectique. ,, Lui, Eisenstein, se comporta en "dia-
lectique >>, comme Chostakovitch et Prokofiev, mais il conserva chez lui les archives du maître
fusillé, acte d'un courage exceptionnel à l'apogée des purges staliniennes.
Le 23 août 1939, le pacte de non-agression entre l'Allemagne nazie et l'Union soviétique
fut signé à Moscou, accompagné d'un protocole secret sur le partage de l'Europe de l'Est.
Alexandre Nevski ne fut pratiquement plus projeté jusqu'à l'invasion nazie en juin 1941 . En
revanche, les autorités avaient désormais besoin d'une autre facette d'Eisenstein : intellectuel d'ori-
gine et de langue maternelle allemandes, hautement prisé par Goebbels pour son art de propa-
gande, il semblait une figure idéale pour organiser une "coopération culturelle>> entre les peuples
russe et allemand.
Juif, internationaliste et antiraciste, comment put-il céder à une telle exigence 7 Visible-
ment, la culture classique allemande devenait pour Eisenstein une échappatoire à l'horreur esthé-
tique du réalisme socialiste. Lui qui aimait, depuis son enfance, la saga des Nibelungen, accepta
de mettre en scène La Walkyrie de Wagner au Bolchoï.
Parallèlement, il s'adonnait à une intense activité de théoricien et commença à travailler sur
le scénario d'un film sur Alexandre Pouchkine, LAmour du poète, inspiré par les parallèles entre
sa propre vie à l'ombre de Staline et celle de Pouchkine, le poète en quelque sorte" assassiné >> par
le tsar (au courant d'un duel imminent entre le poète et Georges d'Anthès, Nicolas 1er n'essaya pas
de l'empêcher).
Le travail sur LAmour du poète ne dépassa jamais le stade préparatoire. En mars 194 1,
Eisenstein reçut le grand prix Staline pour Alexandre Nevski. Dès l'invasion nazie, en juin, les auto-
rités firent appel à encore une facette du réalisateur. Le 3 juillet 1941 , il envoya un message radio
à l'Amérique : "À mes frères juifs du monde entier. ,, Désormais, le régime, accablé par la défaite

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de l'armée Rouge dans les premiers mois de la guerre, ressentait le besoin urgent de magnifier la
figure du chef, Staline. Ainsi naquit le projet d'Ivan le Terrible dont la personnalité complexe inté-
ressait Eisenstein depuis sa jeunesse.
C'est dans la capitale du Kazakhstan, Alma-Ata, où furent évacués les studios Mosfilm,
qu'Eisenstein commença à écrire le scénario d'Ivan le Terrible. Il travailla pendant près de cinq ans
sur les trois parties de ce film 5 consacré à l'un des plus tragiques et des plus grandioses person-
nages de l'histoire russe.
Pour Eisenstein, la tâche était complexe. D'une part, Staline s'identifiait à Ivan le Terrible,
tro uvant dans le règne de celui-ci une justification à sa propre terreur au nom de l'unité et de la
grandeur de la Russie. D'autre part, Eisenstein lui-même se trouvait des affi nités avec le tsar resté
orphelin très jeune, négligé et humilié par les boyards, dont les clans rivaux s'efforçaient de mettre
la main sur l'État.
Comme Ivan le Terrible, le cinéaste vécut dans une contradictio n déchirante entre deux
visions de lui-même : celle d'un garçon traumatisé, abandonné par sa mère et humilié par so n
père, et celle d'un créateur d'une réalité artistique suprême. Au nom de cette mission, dont il se
sentait investi, de cette réalité créée grâce à la synthèse des arts et des connaissances de l'hu ma-
nité, il s'inclina et se prosterna devant le régime, seN ant des causes injustes.
Toute sa vie, il endura un calvaire : celui de se sentir laid, d'avoir des inhibitions sexuelles,
de ne pas pouvoir réaliser pleinement et librement son immense potentiel créatif. " Dieu! Je suis
le seul à connaître la profondeur insondable de la douleur et de l'amertume des souffrances à tra-
vers lesquelles passe, d'année en année, comme à travers les cercles de l'enfer, mo n univers inté-
rieur trop personnel .. . »

' ,
LES DERNIERES ANNEES
La dernière partie de ce calvaire se j oua au retour du cinéaste à Moscou, en juillet 1944. En
octobre, la première partie d'Ivan le Terrible, où le jeune Ivan affirme son pouvoir de souverain et
conquiert les territoires à l'est, fut approuvée en haut lieu. Pendant toute l'année 1945, Eisenstein
travailla à finir la seconde. Alors qu'il en achevait le montage, il reçut le grand prix Staline pour la
première partie. En février 1946, lo rs d'une rencontre de cinéastes, la seconde partie, qui venait
d'être terminée, fut sévèrement critiquée. On l'accusa d'avoir réalisé un film ennuyeux, forma-
liste, non russe. À cette époque d'un patriotisme g rand-russe o utré, c'était une accusatio n grave.

5. La troisième partie ne fut que partiellement tournée et jamais montée, m ais on en possède le scénario,
ainsi que des dessins préparatoires.
Eisenstein. terrassé quelques jours plus tôt par un infarctus. n'était pas présent à cette réunion. Il
passa plusieurs mois en clinique. puis dans une maison de cure. rédigeant ses Mémoires.
En août 1946. le dictateur visionna cette partie du film et n'apprécia pas la figure d'un Ivan
angoissé. assiégé par des doutes. terrassé par la folie. Sur la demande d'Eisenstein. Staline. assisté
d'Andreï Jdanov. reçut le réalisateur au Kremlin en février 194 7 et accepta la proposition du
cinéaste de fondre les éléments « réussis» de la deuxième partie dans la troisième. à tourner.
Mais le réalisateur était trop malade pour poursuivre le tournage et le montage : son état
empirait régulièrement. Il travaillait pourtant sur plusieurs livres à la fois. classait des milliers de
feuillets de notes. de croquis de travail.
Le destin épargna à Serguei Eisenstein l'ultime épreuve : la campagne contre les « cosmo-
polites», autrement dit les juifs. venait seulement de commencer, lorsqu'il succomba à un infarc-
tus dans la nuit du 10 au 11 février 1948.
GALIA ACKERMAN
Philologue et historienne de formation.
docteur de troisième cycle de l'université Pa ris-I.
Galia Ackerman est journaliste spécialisée
dans la culture russe à Radio-France Internationale.
essay iste et traductrice littéraire.
 TABLE

6
LES DESSINS, SECRETS
DE SA MAJESTE EISENSTEIN
La place du dessin dans l'œuvre d'Eisenstein, 9. Les dessins érotiques, 12.
Freud-Léonard de Vinci. 13. Le pansexualisme. 18.
Le montag e de mythes , 26 . Le masque, 33 . La cruauté, 37 .
Anticatholicisme, antichristianisme, blasphème, 39. La légèreté, 4 1. Notes, 45.

49
PLANCHES DE DESSINS

167
LÉGENDES DES DESSINS

177
VIE ET ŒUVRE
 Maquette et réalisation PAO Éditions du Seuil
Achevé d'imprimer chez Mame Imprimeurs à Tours
Dépôt légal: octobre 1999. N° éditeur: 33612 (99062189)