Arquitectura Arqueología

Tesis teórica que para obtener el titulo de Arquitecto presenta
Rodrigo Díaz Escalante
Sinodales
Arq. Luis de la Torre Zatarain
Dra. Monica Cejudo Collera
Dr. Alvaro Sánchez González
Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Arquitectura
Abril del 2013
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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Al Sol por su luz que humildemente alumbra mi camino vuelta tras ciclo.
A la luz de la creación por todo el amor vertido. A mi familia, seres queridos
y maestros quienes brindaron apoyo a cada paso del laberinto.
A los hilos del destino que me depositaron en este espacio...
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0. Introducción 1
CAPÍTULO 1.- DEL HABITANTE...

De como percibimos nuestro entorno
1. Percepción Sensorial 10
2. El Sonido y su Percepción 12
3. Fenómenos Auditivos Complejos: El sonido como información 19
4. El Sonido como Herramienta Espacial 27
5. La Percepción Visual del Espacio: Indicios espaciales y constancia 30
6. La Visión como Herramienta Espacial 39
CAPÍTULO 2.- DEL ESPACIO...

De como hemos entendido aquello que nos contiene
1. El Espacio 44
2. Elementos Ar

59
3. Espacios Sonoros 61
CAPÍTULO 3.- DE LA ACÚSTICA...

De los fenómenos sonoros en la arquitectura
1. Historia de la Acústica Arquitectónica 68

2. Particularidades del Sonido 72
3. Proporción, Armonía y Sonido. 87
CAPÍTULO 4.- DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO...

De como generar una experiencia del espacio a través del dialogo acústico
1. Todo Arte Aspira Constantemente a la Condición de Música 108

2.

reación de espacios y sus usos. 118
3. Espacios frecuenciales 121
4. Intenciones y Alcances 128
C.D.- [ANEXO]...
Ejemplos acústicos que acompañan al texto, referencia de consultas
1. C.D. 131
2. Información detallada de cada pista 132
BIBLIOGRAFÍA 133
INTRODUCCIÓN
El tema por abordar en esta tesis reside en la conjunción entre Música y Arquitectura,
el Espacio. Del como se relacionan espacio y sonido dentro de la arquitectura,
tratando de ver al espacio con un enfoque diferente que permita expandir la caja de
herramientas del diseño arquitectónico. Ver al espacio como una unidad de frecuencia
en función de la arquitectura y del habitante, una frecuencia con una sonoridad
conferida mediante un dialogo espacio-acústico entre arquitectura y habitante.
La Frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de
tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico. Es un echo que el espacio
acompaña a la materia, es decir sin espacio no podría haber materia, para lo cual
ambos suceden, se desarrollan constante y periódicamente, a través del tiempo.
Nuestra percepción del espacio es un proceso que manifiesta la abstracción de los
repetitivos momentos en los que ésta se lleva cabo; constantemente. Nuestra
percepción es una frecuencia también.
El espacio es el medio en el cual “nuestra realidad” se lleva a cabo, es claro que esta
realidad no es la misma para todos ni es absoluta, cada individuo tiene una percepción
y posición distinta, la cual se adapta y transforma.Al hablar de espacio y sonoridad se
evocan dos grandes campos en el arte, la Arquitectura y la Música; ambas comparten
preceptos que dan forma y armonía a las cualidades del espacio, en su conjugación
encontramos elementos tales como:
Ritmo, Composición, Proporción, Melodía, Textura, Armonía, Forma, Dinamismo,
Movimiento,Geometría...
Podríamos decir que tanto la música como la arquitectura poseen cualidades de

naturaleza abstracta, al ser consideradas como artes simbólicas ó hermenéuticas. Son
capaces de crear atmósferas dotándolas de vida, movimiento y sustento que parecen
rellenar el ambiente (espacio). Esta capacidad contenedora del espacio envuelve y
sumerge nuestras percepciones a través de los sentidos, nos sentimos inmersos en
espacios y atmósferas los cuales nos gusta habitar y recorrer.
“Hacer música o arquitectura es crear, engendrar ambientes que envuelvan

sonora o visualmente, poemas” 1.
Actualmente concebimos al espacio como un medio físico y elástico, curvo e infinito,

conocemos el espacio como un medio no estático. Concretamente en la música
podemos observar, percibir, sentir e interpretar el espacio como un medio elástico y
flexible sobre el cual los sonidos (ondas vibrátiles) se desarrollan; Por otro lado este no
parece ser el caso para la arquitectura, al estar impregnada de ritmo, composición,
proporción, melodía, escala, movimiento, textura y armonía, es la arquitectura en si la
que posee estas cualidades mas no su contenido, el espacio.
1 Iannis Xenakis, 1962.

Este orden que la arquitectura transfiere al espacio es de estructura estática.
Experimentamos un espacio estático.
El espacio, aquel medio elástico-flexible lleno de dimensiones y tiempo, al ser

contenido por la arquitectura se delimita, rigidiza y por lo tanto pierde gran parte de sus
cualidades, en especifico la Dimensión.
La música ha permitido la construcción de espacios por donde transcurrir y la

arquitectura ha congelando el espacio mismo, para hacerlo transcurrible y habitable
El humano es capaz de dar listado de las cualidades de un espacio a través del sonido.
Esto se debe a la capacidad de “escuchar en tres dimensiones”, al cerrar los ojos y
aplaudir el sonido viaja por el espacio rebotando en las barreras físicas y a su regreso
el humano lo interpreta, cuantitativamente y cualitativamente, denotando el volumen
contenido, y las relaciones de proporción que este espacio guarda entre sus elementos.
El sonido nos dará indicios de las cualidades y propiedades de un espacio
arquitectónico o natural, denotando relaciones entre distancias, materiales, volumen y
estado de reposoC.D.1.
En este trabajo, se pretende explicar como es posible expandir y ampliar las

cualidades del espacio a través del diseño del campo acústico de un objeto
arquitectónico, expresando los preceptos y cualidades arquitectónicas a través del
espacio cinético creando atmósferas frecuenciales y geometrías sónicas que deriven
de la arquitectura misma. De este modo la respuesta acústica emanada adquiere
cualidades semánticas que brindan un orden cinético al volumen del espacio,
dotándolo de mayor dimensión. Esta expansión perceptivo-interpretativa de las
cualidades del espacio se alcanza mediante las relaciones armónicas entre
geometrías sónicas, derivadas del campo acústico, y geometrías físicas, derivadas
de la arquitectura. La música es capaz de ordenar y organizar diversos y complejos
sonidos en el tiempo(estos siendo frecuencias vibratorias, espacio cinético). A través
de la arquitectura será posible ordenar y organizar diversos espacios en el tiempo. Un
espacio arquitectónicamente capaz de sostener y expresar mas de un “ambiente”
sucediendo simultáneamente, el expresado visualmente por la arquitectura y aquel
que se expresara sonoramente a través del campo acústico. Esto resultando en un
refuerzo o diferenciación de las cualidades perceptuales y cuantitativas de un
espacio. Lo que se ve Vs lo que se experimenta.
C.D.1 Consultar pista numero 1 del disco compacto anexado.

Esta expansión de las cualidades cinético-dimensionales del espacio arquitectónico
se logrará cuando un espacio tenga la capacidad de sostener mas de una geometría
acústica que lo haga resonar, mediante la transformación de las texturas sónicas en su
interior, dotando a este de cualidades físico-psicológicas reinterpretativas en un
dialogo presencial entre habitante y espacio_Arquitectura.
Sensitivamente los armónicos son capaces de poner en sintonía-armonía las

atmósferas percibidas. De este modo la arquitectura al hacer uso de los preceptos de
armonía podrá ordenar sensitivamente las cualidades perceptuales de un espacio (en
relación y proporción con las cualidades físicas), ya sea aumentando o disminuyendo
su volumen o dimensiones, modificando su geometría, ritmo, armonía, textura,
movimiento , composición y proporción; Obteniendo una experiencia dinámica del
espacio en donde sentidos y arquitectura se expresan en un compás temporal
armónico orientado por la acción.
Finalmente se propone desarrollar un método espacial que permita mirar desde otra
perspectiva las atmósferas que cada día transitamos, cambiar la forma de ver, percibir
y diseñar el espacio contenido en el cual habitamos. Generar nuevas formas de
expresión arquitectónica a través del espacio cinético, sensibilizando nuestras
estructuras de percepción y estimulando nuestra psique. De lo aural [escucha] a lo
áureo [dorado] (ambas del latín Aurum). Entender y experimentar el espacio como un
medio flexible, moldeable, maleable y transmutable, en el cual sus características se
ponen como variable en la ecuación. Permitir que la arquitectura evoque las cualidades
de orden del “Espacio puro”.

Como método de aproximación metódica al tema se propone mirar al espacio con un
enfoque semántico interpretativo basado en los preceptos de la hermenéutica. La cual
habla de realizar una “teoría de la experiencia real”. Pues el “estar-ahí” es comprender,
el comprender es la forma originaria de la realización del estar-ahí, del ser-en-el-mundo
(escuela Hermenéutica de Frankfurt). La experiencia nos enseña a conocer lo que es y
a reconocer lo que es real.
Que es comprensión y como se realiza: 2

- Comprender es ponerse de acuerdo con alguien sobre algo.
- El lenguaje es el medio universal para realizar el consenso o comprensión.
- El dialogo es el modo concreto para alcanzar la comprensión
- Todo comprender viene a ser así un interpretar.
Como es que el habitante entiende el espacio?

En un dialogo presencial entre el habitante y espacio-arquitectura. La persona empieza
habitando, estando ahí, al estar presente se comprende tanto la relación entre
contenido y contenedor como las propiedades de el contenido y sus características.
Hasta aquí la arquitectura ha callado, su lenguaje expresivo es meramente visual,
dejando la comprensión para aquellos que conocen su lenguaje y para quienes saben
transcurrirla, el dialogo esta truncado. Es preciso establecer un nuevo lenguaje espacial
mediante el cual la arquitectura sea capaz de dialogar, así, expandiendo su
comprensión a cualquiera que la experimente y habite.
Se interpretara el “significado” de un espacio tras haberlo presenciado y

experimentado, este espacio estará representado y conformado por sus cualidades.
Estas cualidades tendrán como fin representar a el espacio mismo frente al habitante,
entrando ambos en un dialogo callado y presencial.
En la interpretación de un espacio, al vivirlo, el habitante no se siente confrontado con

sus conceptos de espacialidad, pues este sabe de antemano lo que se va a encontrar al
ingresar a cualquier espacio arquitectónico: un volumen delimitado por las barreras
físicas de el contenedor. Que sucederá cuando el contenido sea mas grande que el
contenedor?
La arquitectura es finita, delimita y connota a el espacio pero este no tiene limites, es

infinito...
2 Hans Georg Gadamer, 1956.

En un intento (hermenéutico) de “interpretación del espacio” encontraremos al menos
dos tipos de cualidades. Cualidades simbólicas, es decir, abstractas, de interpretación,
semióticas-simbólicas y las cualidades físicas, “reales o autenticas”.
Tanto la música como la arquitectura se aproximan a el concepto de espacio desde

perspectivas diferentes. La música a través del TIEMPO, generando dinamismo en sus
atmósferas y objetos sonoros. La arquitectura se aproxima a el concepto de espacio a
través de el manejo de las DIMENSIONES, creando habitabilidad y transcurrir estático,
volúmenes y contenidos, barreras contenedoras.
Sonido
Tiempo

Dimension
Limite
Tras la conjugación espacial de las cualidades musicales a un espacio arquitectónico

se podrán generar impresiones semánticas que confieran atributos y cualidades que
desencadenen en sensaciones y modifiquen la experiencia del espacio. A continuación
se dará un listado de las posibles cualidades que adoptará un “espacio en aumento de
dimensión”, estas cualidades podrán ser consonantes o disonantes, siendo frecuencias
presentes en el espacio que estarán representadas por los siguientes conceptos:
-En contracción.
-En crecimiento.
-En movimiento.
-Estático.
-Girando.
-Pesadez.
-En suspensión.
-Liviano.
-Crecido.
-Dimensión.

Dimensiones y espacio
EL habitante sera un punto, tendra una dimensión como maximo y la arquitectura no tendra
1ra arriba, abajo, ni volumen o espacio, solo atras y adelante, sera una linea transcurrible...
EL habitante sera un personaje, tendra dos dimensiones como maximo y la arquitectura no tendra
ni volumen ni espacio, tendra adentro y afuera, adelante, atras, arriba y abajo. Sera como maximo
una figura, cuadrado, circulo, triangulo...
2da ahora podra contener.

EL habitante sera una persona, la cual tendra tres

dimensiones y la arquitectura sera como la conocemos
3ra ahora, tendra volumen, arriba, abajo, adelante, atras,
adentro, afuera, y es ahora cuando nace el ESPACIO
El habitante sera una persona, la arquitectura seguira las mismas reglas

que aplican para la 3ra dimensión, ahora el que crecera sera el ESPACIO
sin que la arquitectura cambie o aumente de dimensión, el espacio se
4ta? expande, el volumen adquiere dimensión...

HABITANTE REALIDAD
Presencia Arquitectura
C a p it ulo pr
Capitulo s

eg
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u
er nd
o o
ESPACI

En este capitulo se pretende entender a el habitante, en si personaje necesario en toda
arquitectura, en como este es capaz de percibir y como estos mecanismos de
percepción en dado momento, estarán estrechamente relacionados con la arquitectura
mediante el espacio y sus consideraciones a desarrollar. Se empezara abordando el
tema de la percepción y las sensaciones, ya que estas no le son ajenas a un individuo
inmerso en una espacialidad contenida por un objeto arquitectónico. Los perceptos,
todo aquello que se percibe, “será emitido” en gran parte por la arquitectura y sus
cualidades tanto físicas como abstractas.
De como funcionan estos mecanismos y la estrecha relación que guardan con un

espacio arquitectónico serán motivo de estudio a manera de poderlos relacionar con
una arquitectura capaz de producir espacios en dimensión creciente con cualidades
cinéticas. Estudiando como los procesos perceptivos relacionan arquitectura y
habitante.
[-PERCEPCION SENSORIAL-]
Tradicionalmente las sensaciones aluden a determinadas experiencias cualitativas
inmediatas y directas producidas por estímulos físicos aislados simples (cualidades o
atributos como “duro”, “caliente”, “rojo” y así sucesivamente).
Las percepciones están relacionadas con la organización, o integración, de los
atributos sensoriales; esto es el conocimiento de las “cosas”, de los “acontecimientos” y
no nada más meros rasgos y cualidades.
El estudio de la percepción se refiere a los procesos psicológicos en los cuales
interviene la experiencia anterior o la memoria y el juicio. Es posible identificar el orden
de la actividad biológica: estimulación del ambiente externo que incide en los
receptores sensoriales, que a la vez producen una actividad nerviosa que desemboca
en los fenómenos conductuales de la sensación y la percepción.
En este caso de estudio esa estimulación externa derivará en particular del espacio
arquitectónico, este espacio se mostrara ante el habitante como un espacio dinámico,
dando pie a un diálogo de cambio frecuente entre la presencia del habitante y la
existencia espacial arquitectónica. Entrando en materia de espacio, lo percibido tendrá
repercusiones inmediatas en el comportamiento y la psique humana resultando en una
“habitabilidad” diferente. El habitante “ocupara” de distintas formas un mismo espacio,
se relacionara y entenderá su presencia en el espacio como un fenómeno físico-
psíquico.
Todas las formas de vida necesitan interactuar con el ambiente externo para obtener
información y llevar a cabo cierto tipo de intercambio energético. El humano se
caracteriza por este “aparente flujo” entre energías, tanto es así que ha sido capaz de
reproducir, moldear, aislar y controlar gran parte de esta energía a su conveniencia.

Por lo general, el resultado de la especialización de las estructuras sensoriales es un
aumento en la información potencial que se puede captar del ambiente. A medida que
crece la escala de las demandas funcionales, aumenta la necesidad de una mayor
sensibilidad a la energía y la capacidad de hacer distinciones sensoriales mas sutiles,
cosa que proporciona el desarrollo de mecanismos sensoriales mas especializados.
¿Podrá una arquitectura de diferentes cualidades espaciales favorecer el desarrollo y la

sensibilidad sensorial de nuestras estructuras perceptibles?
En particular la arquitectura, vista como moldeadora de espacios y de sus cualidades

energéticas en potencia, podría propiciar el desarrollo de nuevos mecanismos de
percepción, así como fomentar el desarrollo de los ya existentes, a través de la
necesidad interpretativa de nuevos conceptos incluidos en lo que llamamos “realidad”.
De manera que el humano podría ser capaz de favorecer su propio desarrollo evolutivo
a través de la creación de espacios, mediante la arquitectura, que estimulen con mayor
sensibilidad y especificidad las estructuras sensoriales.
A continuación se presenta una tabla con los diferentes sistemas de percepción que el
humano posee, mas adelante se detallaran aquellos sistemas que intervengan en un
diálogo entre arquitectura y habitante.

Orientador Orientacion Mecanorreceptores Organos Equilibrio Fuerzas de Direccion de

básico general y receptores vestibulares del cuerpo gravedad y la gravedad
de la gravedad aceleración estar empujado
Escuchar Mecanorreceptores Oido Orientacion Vibración en Naturaleza y

Auditivo respecto de el aire ubicacion de los
los sonidos eventos vibratorios
Háptico Tocar Mecanorreceptores Piel, Exploración Deformaciones de Contacto con la tierra

y articulaciones de muchas los tejidos Encuentros mecánicos
Termorreceptores y musculos clases Configuraciones Formas de los objetos
de las articulaciones Estados de la materia:
estiramiento de las solidez o viscosidad
fibras musculares calor o frio
Oler Quimiorreceptores Nariz Olfatear Composicion Naturaleza de los
Gustativo-
quimica del medio olores
-Olfatorio
Gusto Quimiorreceptores y Boca De Gustar Composicion Valores nutritivos
Mecanorreceptores quimica de los y Bioquimicos
objetos ingeridos
Acomodación Informacion sobre

Ver Fotorreceptores Ojos ajuste pupilar Luz objetos, animales
Visual
Fijacion movimientos
convergencia eventos y lugares.
exploración

[- EL SONIDO Y SU PERCEPCION -]
Hay una voz que la arquitectura nos permite escuchar, esta es la respuesta sónica que
emana de sus propiedades físicas, denominada Campo Acústico. Es mediante esta voz
que la arquitectura se puede relacionar estableciendo un dialogo con su habitante,
mediante el sistema auditivo. La capacidad humana de recibir estimulación mecánica
(estímulos acústicos, sonido) no cesa en el sistema vestibular. En realidad , es a partir
de las estructuras vestibulares de donde ha evolucionado el sistema auditivo.
EL ESTIMULO FÍSICO [-]

Los “sonidos” que oímos en realidad son las pautas de alteraciones de presión
sucesivas que ocurren en algún medio molecular, que puede ser gaseoso, liquido o
solido. Específicamente nosotros como humanos nos encontramos inmersos en un
“fluido espacial”, el cual nos brinda flexibilidad y continuidad.
Si se rasga la cuerda de una guitarra, esta vibrara de un lado a otro comprimiendo el

aire. Las vibraciones sucesivas producen un patrón de condensaciones o
compresiones periódicas, así como enrarecimientos del aire circundante.
Las variaciones de presión generadas por los cuerpos vibratorios “se desplazan en
forma de onda dentro del medio” ( esto es si ve representado en dos dimensiones,
claramente si fuéramos capaces de ver estas “ondas” no las veríamos como tales, en
su lugar veríamos esferas tridimensionales limitadas por la compresión, para lo que
compete el resto de este estudio nos referiremos a estas esferas como ondas, esto por
convención y para facilitar su entendimiento). El tipo más sencillo de ondas sonoras es
la que produce cambios de presión sucesivos en el tiempo, en forma de onda
sinusoidal única repetitiva.
Si bien las ondas sonoras avanzan progresivamente de un lugar a otro dentro de su
medio, éste no se mueve necesariamente.
SA.1 Las moléculas de aire en torno de una

fuente de sonido están distribuidas como en la
figura. algunas moléculas están estrechamente
agrupadas y otras no, representando la
compresión y el enrarecimiento de presión,
respectivamente

La velocidad a la que se propaga el sonido varia con las características físicas del
medio. En general la velocidad del sonido es inversamente proporcional a la densidad y
compresibilidad del medio en conducción. La velocidad de la transmisión del sonido
cambia con la variación de la temperatura; en el aire, aumenta 61cm por segundo por
cada grado que se eleva la temperatura. Las principales propiedades físicas de las
ondas sonoras pueden caracterizarse por su frecuencia, amplitud o intensidad, o bien
por su complejidad.
FRECUENCIA [-]
En acústica es convencional caracterizar a las ondas sonoras por el numero de ciclos o
cambios de presión completados en un segundo, es decir la rapidez con que cambia la
presión; a esto se le denomina frecuencia. La característica psicológica o experimental
que corresponde a la frecuencia se llama tono. El numero de ciclos por segundo se
denota por el termino Hertz (Hz). La distancia lineal entre dos compresiones sucesivas
se llama longitud de onda.
La longitud de onda es inversamente proporcional a la frecuencia, en el sentido en el
que la longitud de onda equivale a la velocidad de la propagación del sonido dividida
entre la frecuencia.
Una frecuencia mas alta significa que un mayor numero de cambios de presión ocurren
en una unidad determinada de tiempo; por lo tanto, con una mayor proximidad entre si
en el espacio, produciendo como resultado de esto una longitud de onda mas corta.
Normalmente el mantenimiento de un sonido de frecuencia constante es inesperado y
rara vez ocurre naturalmente. Los sonidos normalmente emitidos en el ambiente,
especialmente los de las vocalizaciones de animales y el lenguaje, manifiestan cambios
tipificados en la frecuencia. Los cambios en la frecuencia de un cuerpo en vibración
constante se llaman modulaciones de frecuencia C.D.2.
SA.2 Una representación sinusoidal de las compresiones y

enrarecimientos sucesivos producidos por una simple onda
acústica graficada como una función del tiempo. La amplitud del SA.3 La longitud de onda como
sonido, mostrada como altura de la onda, indica el grado de una función de la frecuencia.
compresión (o enrarecimiento) de la onda sonora.

SA.4 Frecuencias tonales de los diferentes instrumentos orquestales y la voz humana
*-C.D.3
AMPLITUD [-]
Como podemos apreciar en la figura SA.2 las ondas sonoras también podrán variar de
acuerdo a su amplitud, la cual se refiere al grado de desplazamiento de las partículas
vibratorias en cualquier dirección a partir de la posición de descanso, en este caso
representada en la figura SA.2 como la linea horizontal de presión 0.
La característica psicológica denominada Sonoridad depende de la amplitud del sonido.

La amplitud que corresponde a la intensidad de la vibración, es una función de la fuerza
aplicada a la fuente emisora de sonido; en la practica la medida fundamental de
amplitud es la variación en la presión. La presión es fuerza por unidad de área y la
presión del sonido se mide en dinas sobre centímetro cuadrado (dinas/cm2), otra
unidad equivalente para la variación de presión es el newton por metro cuadrado (N/
m2); un N/m2 es equivalente a 10 dinas/cm2. El oído humano es sensible a escalas de
presión muy variables.

“La variabilidad de sensibilidad desde el sonido mas fuerte hasta el mas débil que el
hombre puede oír es del orden de los 100 mil millones a uno”3.
Es precisamente por este gran rango de

variabilidad perceptiva que se ha consolidado una
escala auditiva en base a los limites humanos,
esta es una escala logarítmica de presiones, los
decibeles (dB); de manera que toda la escala
auditiva queda comprendida dentro de un rango
de valores que van de 0 a 160 aproximadamente.
Desde luego la escala de decibeles elimina

cualquier valor de referencia al cero absoluto (ya
que la escala esta construida en base a funciones
logarítmicas que expresan la razón entre
diferentes presiones en el medio en el que se
propaga el sonido);en este caso el nivel de SA.5 Como se puede apreciar en la figura,
umbral se toma como punto de partida. para cada aumento de diez veces la presión
del sonido se tienen que añadir 20 dB.
Otra referencia que se utiliza es el valor de la

presión de umbral para la audición en la frecuencia
del tono, esto quiere decir, la presión del sonido para
un tono de una frecuencia determinada es
especifica en relación con la presión de umbral para
tal frecuencia. Cuando se toma como referencia el
umbral auditivo para cada frecuencia, la razón de
presión sonora en decibeles se llama NIVEL DE
SENSACION o NS.
SA.6 Niveles de presión sonora (NPS) en

decibeles de los diversos sonidos comunes.
3 Corso, 1976.

COMPLEJIDAD SONORA [-]
Los sonidos que ocurren en la naturaleza rara vez, si acaso, tienen la forma sinusoidal
simple*, un sonido con tales características suele ser una “proeza” de laboratorio que
exige equipo como los diapasones o un audioscilador, con los últimos avances en la
tecnología estos sonidos pueden recrearse a través de filtros físicos del sonido o por
computadora.
La mayor parte de las fuentes naturales que producen sonidos emiten tonos que
poseen forma de una onda compleja. La dimensión psicológica que corresponde a la
complejidad del sonido se llama Timbre. Los sonidos complejos tienen origen en
cuerpos vibrátiles que no vibran a una sola frecuencia. Por lo general un cuerpo vibra
simultáneamente a frecuencias que son múltiplos de la Fundamental o Primer
Armónico, o sea, el tono mas bajo de una serie de tonos.
Si se toca una cuerda de violín, esta vibrará en su totalidad, comprimiendo y

enrareciendo las moléculas del aire. Sin embargo, ademas de la longitud total de
vibración (el tono fundamental) existen vibraciones simultáneas de longitudes mas
cortas (sobretonos o armónicos) que son divisiones precisas de la longitud de una
cuerda. En música éstos corresponden a armónicos de octavas mayores y menores así
omo quintasC.D.4.
como
SA.7 La figura muestra la manera compleja en que vibra una cuerda rasgada. ademas de la vibración
en toda la longitud, que produce el tono fundamental de la cuerda digamos Fa, existen vibraciones
simultáneas de vibraciones mas cortas (armónicos) que son divisiones precisas de la longitud de la
cuerda, en este ejemplo una mitad y una tercera parte.
Haciendo una aproximación a la teoría a desarrollar en esta investigación, podría decirse

que el espacio en “crecimiento cinético” será capaz de hacer los mismos movimientos
ondulatorios que una cuerda. De tal manera que con una sola vibración del espacio, en
una frecuencia dada, este generara sus propios armónicos alcanzando las características
(semióticas o no) de un espacio en “crecimiento de dimensión” (expansión espacial en la
dimensión psicológica).
* Ver figura SA.2


El teorema de Fourier (Jean Baptiste Fourier) afirma que es posible expresar cualquier
forma de onda periódica como la suma de una serie de ondas sinusoidales simples,
cada una de las cuales tiene su propia frecuencia y amplitud, es una descomposición
de una forma de onda compleja en sus componentes.
SA.8 Suma de ondas según el teorema de SA.9 Ondas sonoras típicas. las primeras
Fourier, la primer columna representa los tres son ondas periódicas, la cuarta es muy
componentes a sumarse en el compuesto de irregular.
la segunda columna. en este caso se
representa una onda cuadrada de forma
rectangular, emitida por la sirena de una
patrulla.
Parece ser que el oído es capaz de llevar a cabo un análisis de Fourier burdo sobre
una onda compleja, ya que es capaz de detectar en un tono complejo muchos de sus
componentes de frecuencia. Este hecho es conocido como la ley acústica de Ohm, la
cual afirma que cuando estamos expuestos a dos tonos simultáneamente, oímos cada
tono aisladamente. Por ejemplo los individuos que pueden identificar las notas de un
piano cuando se tocan una a la vez, pueden identificar dos notas cuando se tocan
simultáneamente.
Las ondas sinusoidales que representan una nota musical tienen, entonces, una
relación simple entre si; Cada una de ellas es un sobretono armónico de la nota
fundamental que las generó.

Rasgar la cuerda de La en un violín (La por encima de Do medio) produce no
solamente la nota fundamental La de 440 Hz, si no que también el primer sobretono en
una octava mas alta de los 880Hz (el intervalo entre dos tonos, uno de los cuales es
exactamente dos veces la frecuencia o la mitad de la longitud de onda del otro), un
segundo sobretono de 1320 Hz y así sucesivamente.
FASE [-]
Una onda ciclo de presión sonora completa se extiende desde una posición de reposo
a compresión, de ésta a reposo, luego a enrarecimiento y nuevamente a reposo, esto
comprende un ciclo completo. Por lo general un ciclo completo se especifica con una
extensión de 360o. El comienzo se toma como 0o, la primera compresión culmina a 90o,
el reposo a 180o, el enrarecimiento como 270o y el reposo nuevamente en los 360o.
Dos sonidos de la misma frecuencia tocados simultáneamente, se moverán en manera
idéntica a cada instante y sus formas de onda estarán en fase. Pero si se producen dos
sonidos de la misma frecuencia, ligeramente desplazados en el tiempo uno respecto
del otro, sus formas de onda diferirán en el tiempo en que las ondas llegan al estado de
reposo o a la compresión, se dice entonces que estos sonidos estarán fuera de fase y
la diferencia en fase se expresa
p en ggrados.
SA.11 Forma de onda producida por la nota Do 128 Hz de

SA.10 Diferencias de fase. Esta diferencia un piano. se muestra la contribución relativa que hacen
entre dos ondas la producen las diferencias cada uno de los elementos. A notar que la frecuencia al
en el tiempo en que las ondas alcanzan la rededor de los 750 Hz (armónico medio) contribuye con
compresión. mas de la mitad de la amplitud de la nota fundamental.
Si una onda ocurre a una mitad de ciclo mas rápido que otra, entonces estarán 180o
fuera de fase, en el caso en el que esto suceda, si ambas ondas tienen la misma
frecuencia y amplitud, ejercerán efectos opuestos sobre la presión del aire, anulandose
mutuamente sus efectos y esto resultara en silencio, no se oirá ningún sonido C.D.5.
En parte, la forma de onda de un sonido complejo depende de los tiempos de llegada relativos
de las crestas de onda de las frecuencias componentes que la comprenden.

[- FENOMENOS AUDITIVOS COMPLEJOS -]
]- EL SONIDO COMO INFORMACION -[
Las dimensiones psicológicas de la audición son la sonoridad y la altura de tono, estas

se determinan por las dimensiones físicas de la intensidad y la frecuencia
respectivamente.
PERCEPCION DEL ESPACIO AUDITIVO COMPLEJO [-]

Funcionalmente, el sistema auditivo sirve para localizar sonidos en el espacio,
cualquiera sea la composición de este mismo. A fin de hacer esto de manera precisa,
deben percibirse tanto la dirección como la distancia relativa de los estímulos emisores
de sonido, y estos se dan por indicios tanto monoaurales como binaurales.
[-] INDICIOS MONOAURALES

En su mayor parte, los indicios monoaurales pueden ser de utilidad para evaluar la
distancia relativa de un objeto. Ciertamente una característica importante para juzgar la
distancia de una fuente sonora lo da la intensidad o la sonoridad de la onda sonora
que llega al oído. Cuanto mas fuerte sea el sonido, mas próximo parece estar el
objeto.
[ DESVIACION DE DOPPLER ] Otro indicio para la distancia cambiante de un objeto en

movimiento se determina por el cambio en la frecuencia (y por ende el tono) emitida por
una fuente de sonido que se mueve en relación a un observador estacionario. A esto se
le llama cambio o desviación de Doppler. Esta desviación consiste en que un objeto
emisor de sonido se mueve, y cada una de sus ondas sonoras sucesivas se emite
ligeramente mas adelante en su trayectoria C.D.6 .
Sin embargo aunque la ondas se mueven en todas
las direcciones a una velocidad constante, no tienen
un centro común (como seria el caso si se tratara de
una fuente emisora de sonido estacionaria). Mas
bien, las ondas sonoras tenderían a amontonarse
delante de la fuente sonora en movimiento, lo cual
da por resultado una compresión de las ondas
sonoras; esto quiere decir, una disminución de la
distancia entre ondas, y por tanto, un aumento en su
frecuencia. El resultado perceptual es que a medida
que aumenta la frecuencia de las ondas sonoras
que pasan en un punto determinado, aumenta el
tono en ese punto. Después que el objeto en
movimiento pasa, ocurre una inversión en el tono; o
sea, se extiende la distancia entre las ondas, la
FA.10 Efecto Doppler. Las ondas
frecuencia disminuye y el tono es menor para el
emitidas por un objeto en movimiento
se adelantan a las previamente observador.
emitidas.

[-] INDICIOS BINAURALES
Aunque se dispone de cierta información sobre la distancia relativa, la capacidad para
percibir la dirección de un sonido resulta sumamente deteriorada al utilizar solamente
un oído. Para un observador monoaural, la información física de un objeto emisor de
sonido podría especificar un sonido que se halla en cualquier numero de ubicaciones
no diferenciadas en el espacio.
[ DIFERENCIAS TEMPORALES ]. La información contenida en la estimulación binaural

dicótica hace posible la ubicación del sonido. Uno de tales indicios son las ligeras
diferencias de tiempo que se producen cuando un sonido, especialmente uno que
comience bruscamente como el chasquido, llega a un oído antes que al otro C.D.6.
FA.11 Indicios para la localización de un sonido. Las ondas sonoras

que provienen de una fuente B en el plano medial afectan
igualmente a ambos oídos. Un sonido de la fuente A llega primero
al oído izquierdo antes que al derecho, y es mas intenso por que el
oído derecho esta ligeramente “sombreado” por la cabeza.
En general, un sonido ubicado mas cerca de un oído que del otro, emite ondas que
legan mas pronto al oído mas cercano que al lejano. La diferencia puede ser ligera pero
en determinadas circunstancias basta para ubicar la fuente sonora. Los sonidos cuyo
tiempo de llegada difiere en un lapso tan pequeño como 0.0001 seg (sin las diferencias
de intensidad que le acompañan) son suficientes para servir como indicios para
localizar el sonido en el espacio; esto tiene que llevarse a cabo neuralmente por que tal
intervalo es demasiado pequeño para permitir que los sonidos se oigan como estímulos
separados.
[ INTENSIDAD ]. Un segundo indicio binaural resulta de la diferencia de intensidad entre

los sonidos que llegan al oído. Un sonido no equidistante de los oídos, no solamente
llega primero al oído mas cercano, si no que también transmite un sonido ligeramente
mas intenso a ese oído. Esto se debe a que la cabeza se convierte en un obstáculo
acústico, es decir, que la cabeza proyecta una “sombra” de sonido y el oído opuesto a
la fuente de sonido se halla en esta sombra. Debido a que las longitudes de onda larga
de los sonidos de baja frecuencia tienden a doblarse al rededor del oído, la influencia
de las sombras de sonido en diferencias de intensidad binaurales son mayores a
medida que aumenta la frecuencia (es decir, diminuye la longitud de onda).

[ MOVIMIENTOS DE LA CABEZA ] Para el escucha binaural es posible ubicar las fuentes
sonoras en el plano horizontal, pero en ubicación vertical representa un problema
(léase la ubicación de u sonido arriba o abajo de un observador). Ademas si una fuente
sonora se ubica en un plano medio, su dirección no podrá determinarse correctamente
por un observador estacionario. De la misma forma, un observador puede confundirse
al distinguir entre sonidos que se originan en la superficie de un “cono de confusión”,
aunque podrá determinar de que lado vienen los sonidos.
FA.12 Cono de confusión. La superficie cónica del lado

del plano medio se llama cono de confusión por que el
observador no puede distinguir entre los sonidos que
se hallan sobre su superficie. La confusión es a causa
de que todos lo puntos en el cono están ala misma
distancia mas lejanos de un ido que del otro. de esta
manera, los sonidos que se originan en cualquier
ubicación en el cono producirán la misma diferencia en
estimulación en los dos oídos. Los círculos indican las
posibles ubicaciones de la fuente de sonido en los tres
planos principales de la cabeza.
En estos casos la confusión resulta por que independientemente de donde se originan

los sonidos, ya sea en el plano mediano o en la superficie cónica, siempre se hallan en
la misma distancia mas lejos de un oído que del otro, produciendo con ello el mismo
grado de tiempo binaural y de diferencias de intensidad. Estos problemas de ubicación
pueden resolverse mediante su compensación permitiendo un movimiento libre de la
cabeza: Cuando un organismo mueve la cabeza, se producen cambios temporales y de
intensidad en la recepción del sonido.
Al hablar de la “generación de espacios” con
Cono de Confusión dimensiones crecientes y propiedades
cinéticas, tendrán que considerarse la ubicación
y la disposición de los elementos que generen y
potencien las frecuencias en ese espacio. Al
crear un espacio con las cualidades cinético-
semióticas de “Espacio en Expansión” tendrá
que preverse el hecho de que estas cualidades
B Hm
deberán de generarse en el plano horizontal
para su correcta percepción-interpretación así
como localización. Usando el concepto de cono
de confusión, en donde la persona no puede
determinar la posición y ubicación de un sonido
Cono de Confusión
respecto a su procedencia, se podrán construir
espacios que carezcan de orientación. La
respuesta acústica que dado espacio emita
estará intencionalmente localizada por encima
de una altura A que comprenda una serie de
A focalizaciones en una franja comprendida en B.
Esto ocasionara confusión en cuanto al a
0.00 orientación de las superficies arquitectónicas,
desplazando semánticamente su posición,
generando una sensación de desorientación y
falta de centro.

PERCEPCION DE OBSTACULOS POR PARTE DE LOS CIEGOS [-]
Los ciegos a menudo son capaces de eludir obstáculos. Existen varias teorías para
explicar esta capacidad. Los indicios auditivos en forma de ecos en los objetos ha
proporcionado una justa explicación para la percepción de los obstáculos por parte de
los ciegos. El hecho de que el sonido solamente es de importancia decisiva par la
evitación de obstáculos se comprobó en el siguiente experimento:
_Se eliminaron todos los canales sensoriales de la estimulación, excepto el acústico.

Se colocó a los sujetos en una habitación a prueba de sonido y se les instruyo para que
juzgaran la aproximación del experimentador hacia los obstáculos por medio del sonido
de los pasos del experimentador. Los sonidos de los pasos de este mismo fueron
recabados por un micrófono que el llevaba a la altura del oído y que se transmitía al
sujeto por medio de un sistema compuesto por un amplificador y audífonos. En estas
condiciones, todos los sujetos probados fueron capaces de percibir la aproximación del
experimentador a los obstáculos y su capacidad para hacerlo fue solamente inferior a
su desempeño cuando ellos mismos caminaron hacia el obstáculo. Quedo claro que
estos experimentos apoyan la conclusión de que los sujetos ciegos perciben los
obstáculos sobre la base de la información sonora. Las diferencias en textura también
fueron discriminables por los sujetos ciegos.
Aunque no de manera concluyente, es probable que los sonidos de frecuencia

moderadamente alta sean de mayor utilidad, por que cuanto mas alta sea la frecuencia,
mas corta será la longitud de onda y mejor la reflexión.
Además el tamaño de longitud de onda también especifica otra limitación: un objeto
debe tener un tamaño por lo menos igual al de una sola longitud de onda a fin de
reflejar un eco efectivo.
Los ecos cobraran un papel importante a la hora de la generación de espacios en

dimensión creciente ya que estos nos dan indicios sobre la profundidad, el volumen y
las características de los materiales que conforman un espacio arquitectónico. Creando
superficies y espacios donde la respuesta acústica genere texturas repetitivas que se
desplazan a través del tiempo dando indicios de aquellos espacios aledaños, haciendo
experimentables aquellos espacios mas lejanos sin necesidad de habitarlos
presencialmente.
FA.13 Ejemplo de la “visión” en los

murciélagos, llamada eco-localización, base
para la construcción de los radares.

SISTEMAS DE ORIENTACIÓN [-]
Par sobrevivir, la mayor parte de los organismo tiene que movilizarse y poseer un
sentido de la orientación en cuanto a la posición propia y la de las cosas que los
rodean. Con el fin de desplazarse de manera eficaz y para orientarse dentro de su
ambiente, el habitante tendrá que conocer la posición de su cuerpo en el espacio. Esto
se logra mediante referencias visuales a los planos básicos de orientación, horizontal y
vertical, así como gracias a las referencias fisiológicas del aparato vestibular.
A la arquitectura este concepto no le es ajeno, al ser recorrida por el habitante este está
“consciente” de su posición y los planos a seguir en orden de llegar de un punto a otro
en esta, las referencias físicas de los planos arquitectónicos sirven como orientadores.
El concepto de orientación, no funcionara solamente en relación con la gravedad,
aceleración, movimiento o rotación sino que también sirve para hacer referencias
espaciales de posición, volumen y ubicación entre otras.
Los receptores encargados de el sistema de orientación, sistema vestibular, reciben

información mediante la deformación mecánica, estimulados por el movimiento o
experimentalmente mediante frecuencias acústicas. La gravedad sirve para todos los
animales como plano básico de referencia. Cuando el cuerpo es sujeto a los cambios
de velocidad o cuando se inclina la cabeza con aceleración lineal (cambio en el ritmo
de movimiento), la inercia de las estructuras contenidas dobla las terminaciones
nerviosas, lo cual termina en un impulso nervioso en el cerebro. Existe un segundo
órgano vestibular dinámico cuya función principal consiste en registrar la dirección y el
grado de la aceleración rotativa en torno a cualquier eje de la cabeza. La detección de
la aceleración rotativa solo es posible en algunos invertebrados, pero la mayor parte de
los vertebrados han desarrollado estructuras especializadas para su detección,
llamadas canales semicirculares. Estos son receptáculos llenos de fluido que se hallan
en ángulos rectos entre si. Así pues los canales juntos forman un sistema triple de
coordenadas al cual pueden referirse los movimientos corporales amplios del carácter
rotativo
Posición del aparato vestibular en la
cabeza
La arquitectura será capaz de estimular estas estructuras mediante el campo acústico.

Una de las diferentes medidas de presión, potencia, trabajo se pueden expresar en
forma de frecuencia, la cual a su vez tiene dos dimensiones elementales, el tono
expresado en Hertz y la intensidad expresada en watts/cm2. Esto indica que es posible
ejercer presión sobre los órganos vestibulares a manera de simular rotación, traslación
o cualquier otro tipo de movimiento en el espacio, inclusive simular un efecto de
movimiento espacial en relación con el habitante.

LA ESTIMULACIÓN VESTIBULAR [-]
El sistema de orientación básico se ha desarrollado como una adaptación a las
condiciones que suelen afrontar los animales, como los movimientos pasivos y los
movimientos activos breves. No es de sorprender que el sistema no sea adecuado para
afrontar nuevas condiciones espaciales, las cuales raramente o nunca ocurren en la
naturaleza. Por ejemplo, el sistema vestibular no registra los movimientos pasivos
sostenidos en un nivel constante. Si la velocidad se mantiene estable o uniforme, como
el transporte en vehículos de alta velocidad (por ejemplo automóviles, trenes, aviones o
elevadores), el movimiento como tal no es detectable. Con el movimiento constante los
fluidos contenidos en las estructuras vestibulares no tardaran en moverse a la misma
velocidad, se superaran las fuerzas de la inercia y no habrá movimiento relativo entre
los componentes del mecanismo vestibular, por lo tanto, no hay estimulación. Los
órganos vestibulares son adecuados para detectar los arranques y las paradas así
como los cambios de movimiento, pero no las velocidades constantes.
Si bien los estímulos adecuados para los órganos vestibulares son los movimientos de
la cabeza, es posible estimular los receptores de manera experimental mediante
estímulos eléctricos, mecánicos, calóricos (térmicos) e incluso químicos. En este caso,
podrán crearse espacios arquitectónicos capaces de estimular mecánicamente las
estructuras fisiológicas mediante el diseño del campo acústico, mediante texturas
frecuenciales resultantes del uso arquitectónico, la música del espacio.
FENOMENOS VESTIBULARES [-]

La estimulación del nervio vestibular llega a los centros inferiores del cerebro (medula y
cerebelo), los cuales están conectados la cuello, el tronco, las extremidades y los
músculos oculares por medio de fibras motoras. Cuando una persona comienza un giro
sobe su eje corporal, la estimulación de los órganos inicia una serie de movimientos
rítmicos y reflejos en los ojos. Estos se mueven lentamente en dirección opuesta al
movimiento de rotación y luego se vuelven rápidamente en la dirección contraria. Esta
serie de movimientos es llamada Nistagmo.
Suponiendo la estimulación experimental-acústica de estos órganos por parte de la

arquitectura. ¿Podrá estimularse por inferencia el nervio motor ocular? De ser así,
¿podrá la arquitectura dar la impresión de movimiento, una arquitectura en la que sus
planos de referencia oscilen? Se considera que la respuesta vestibular inicia este
movimiento, pero el nistagmo optokinético toma el mando cuando los ojos están
abiertos para compensar los movimientos de la imagen retinal a fin de mantener
estable la imagen de la retina, por lo que esta estimulación tendría que ser oscilante
con una frecuencia tal que sea capaz de simular movimiento por unos segundos.

“ Durante millones de años los animales se movieron en empujones rítmicos, no como cuerpos
newtonianos, ni en vagones de ferrocarril, ni en aeroplanos. Por lo tanto es razonable que un
individuo sea susceptible de tener ilusiones vestibulares cuando se le transporta pasivamente en
un vehículo”... “ El órgano evoluciono en términos de las necesidades de la locomoción activa,
no para sillas giratorias, la ilusión no puede ser considerada una deficiencia del órgano. El
hombre ha creado un gran numero de situaciones en las cuales se excede la función natural de la
recopilación de información de su sistema perceptual”4.
Un conejo o un gato, sostenido de cabeza por la patas y soltado a

ccontinuación, ya sea en un ambiente oscuro o iluminado se enderezara
durante la caída y “aterrizara” sobre sus patas. Esta hazaña de orientación
d
ccorporal en el aire, la cual es físicamente muy compleja, está controlada por el
ffuncionamiento de los órganos vestibulares. Cuando el uso de la visión se
reduce o cuando las claves visuales son ambiguas, la orientación corporal
general se deteriora bruscamente.
g
Algunos sordos al nadar no se meten bajo el agua por que confunden “lo de
A
arriba” con “lo de abajo” y corren el peligro de ahogarse. Las personas que a
a
la vez son sordas y ciegas tienen un problema mas serio para mantener el
equilibrio. De un grupo de 10 sujetos sordociegos estudiados respecto a su
e
ffuncionamiento vestibular, nueve fueron incapaces de mantener el equilibrio
por mas de un segundo o dos al estar parados sobre un pie.
Existe una interacción entre las modalidades vestibular y visual en el hombre,

la entrada visual para el hombre predomina sobre la entrada del mecanismo
vvestibular. Esto genera ilusiones como la llamada ilusión de inversión en la
que el sujeto tomara como orientación espacial inmediata “abajo” en donde se
q
encuentren sus pies.
e
4 J.J. Gibson, 1966

Quizás una de las características inmediatas mas angustiosas de la estimulación
vestibular anormal sea el mareo o nausea por movimiento. El mareo puede producirse
por un movimiento vertical reiterado de una frecuencia relativamente moderada; por
ejemplo, el modelo del movimiento que ocurre al pasajero aéreo en una bolsa de aire o
al que se halla en un barco en medio de un fuerte oleaje.
En un caso, una onda de dos metros de 22 ciclos por minuto, experimentada como si
se estuviera en un barco, produjo mareo dentro de 20 minutos en el 53% de un grupo
de oficiales navales. Una serie de movimientos breves, auto impuestos, de rápida
repetición, como los que se hacen al caminar o correr, no son efectivos5.
Una de las ideas planteadas en el desarrollo teórico de este estudio es la de estimular los
órganos vestibulares experimentalmente. Esto, mediante la creación de espacios con las
cualidades acústicas (y la habilidad semiótica) necesarias para que la dimensión
psicológica de lo percibido por el habitante, difiera de lo que se muestra como parte de
una estimulación ambiental, o dimensión física, dentro de un contexto arquitectónico.
De esta forma la experiencia de la habitabilidad en el espacio arquitectónico será muy
distinta de cualquier vivencia relacionada a la espacialidad en la que se desarrollan las
actividades cotidianas. Los atributos percibidos, posteriormente interpretados,
mediante la experiencia subjetiva en un “espacio frecuencialmente cinético” llevaran a
nuevos estímulos catalizando la estimulación sutil de los órganos y permitiendo su
desarrollo a posterior. La experiencia del espacio será otra, transfiriendole valores
semánticos a la arquitectura que alzaran su valor estético e impulsaran el desarrollo
creativo de las corrientes artísticas y la habitabilidad misma.
5 Wendt, 1951

[- EL SONIDO COMO HERRAMIENTA ESPACIAL -]
El sonido puede reducirse a una serie de fuerzas que están actuando sobre el medio
en el cual se esta propagando la onda sonora. De esto podemos deducir lo siguiente:
las ondas sonoras representan cambios de presión en el medio, lo que a su vez se
conoce como la razón de la fuerza sobre el área aplicada; esto indica que mediante las
ondas emitidas es posible ejercer fuerza sobre una región o zona especifica. En este
caso será posible aplicar fuerzas sobre los sistemas de orientación que el habitante
posee, por lo que al ejercerse estas fuerzas se estimularan experimentalmente los
órganos vestibulares, los cuales se encargan de la orientación de la persona con
respecto a los planos de referencia (horizontal vertical...) así como de darnos los
indicios de movimiento y aceleración; de tal manera que el espacio (así como sus
cualidades) tendrán una influencia directa sobre las estructuras asociadas.
Todo cuerpo posee una frecuencia vibratoria natural asociada, a esto se le conoce
como Periodo de Vibración (Tr), es por esta razón que podemos observar edificios caer
y derrumbarse al entrar en fase con las ondas generadas por un terremoto. Siguiendo
los mismos principios es posible que las estructuras vestibulares entren en el mismo
periodo de vibración que el espacio en frecuencia. Êntendiendo el espacio como el
medio vibratorio^.
La onda se transmiten de un fluido a otro, en este caso del espacio a el liquido

contenido en las estructuras vestibulares en el humano; un claro ejemplo de como se
transmiten las ondas a través de diferentes medios podemos verlo al llenar una copa
de agua y acercarla a una fuente emisora de sonido, bocinas o un aparato reproductor
de música, lo que en este caso observaremos es el efecto de las ondas sonoras sobre
el volumen de agua, ondas sobre la superficie de esta misma (concéntricas o no,
dependiendo del sonido), producto de la amplificación y el reflejo. Otro ejemplo son los
sonidos emitidos por las copas llenas de agua al frotar el dedo sobre el borde de la
copa, en este caso la frecuencia y el tono de cada sonido emitido dependerá de la
relación del volumen total de la copa así como del volumen de agua en ésta.
Usando como analogía el ejemplo de la copa, en donde la nota musical y frecuencia
emitida al frotar el canto esta determinada por el volumen de agua contenido, un
espacio arquitectónico dará una respuesta acústica en función de las actividades
llevadas a cabo por los organismos en su interior. De la misma forma, se podrá afinar la
respuesta acústica de un espacio arquitectónico, modificando las variables en las
proporciones físicas del recinto en conjunción con las actividades desarrolladas a su
interior.

En este caso de estudio, el tipo de estimulación que las estructuras vestibulares
reciban tendrá una relación directa con la amplitud de onda y la frecuencia emitidas o
generadas por el espacio arquitectónico en frecuencia. Cambiando, momentánea,
continua o aparentemente, las coordenadas de orientación del habitante se cambiaran
las cualidades y relaciones de orientación del espacio en el que éste se encuentra. De
esta forma podrá cambiarse el centro aparente de un espacio, así como el factor
egocéntrico en donde el centro u origen del espacio que se esta experienciando esta
situado en el habitante. Las coordenadas de los “planos donde se desarrolla la acción”
se verán interferidas y cambiadas.
Las frecuencias vibratorias y las amplitudes de onda deberán estar en proporción y

relación armónica con el espacio al que moldearan, le pertenecerán y lo generaran;
esto es, con sus elementos tales como las delimitantes del espacio, sus dimensiones,
el volumen, la geometría, su disposición y el habitante.
Una de las opciones para generar espacios frecuenciales con texturas acústicas en
armonía con sus frecuencias generadoras es usar como referencia conceptual los
diferentes movimientos de una cuerda en vibración.
Sabemos con certeza que el sonido emitido dentro de un espacio previamente

conformado nos da una referencia directa de las cualidades propias de este espacio.
De esta forma el sonido nos da indicios de distancias, profundidades y volumen, entre
otras. Por ejemplo, puede hacerse el siguiente ejercicio: Con los ojos cerrados aplaudir
en donde quiera que se encuentre, tras escuchar el sonido hacer un análisis de las
cualidades del espacio y reflexionar sobre que elementos fueron influyentes en su
percepción espacial. Repetir el ejercicio en diferente espacios comparando las
diferencias en la respuesta acústica. ¿Es un recinto cerrado?¿Es un espacio al aire
libre?¿Las superficies reflejantes son porosas, lisas, duras, blandas?
[-] En un Espacio Delimitado. La reverberancia nos da indicios del espacio tales como el
volumen, las dimensiones y proporciones de este. Los ecos por otra parte dan indicios
acerca de la profundidad, así como el volumen y el cambio en el tono. Los sonidos
“Sólidos o Húmedos” nos dan indicios sobre los materiales. ¿Como es que el sonido
sirve y nos puede ayudar en la construcción-generación de espacios?

El sonido es capaz de dar información precisa acerca de las cualidades de un espacio
al estar relacionado directamente con éste. Un espacio arquitectónico posee
generalmente dos tipos distintos de características, las de orden abstracto, siendo
estas sus cualidades o unidades semióticas, y por segundo las de orden físico, como
su configuración o geometría en el espacio. Ahora bien, el sonido nos aporta
información directa de cada uno de estos tipos de características, como si fueran las
generatrices del espacio.

Cualidades o Unidades semióticas
ESPACIO

Configuración o Geometría en el espacio
De manera que con el sonido es posible recrear, modificar, generar y alterar estas
generatrices mediante dos formas:
1.-Orden abstracto: estimulación de las estructuras vestibulares y cerebro-cuerpo-

Habitante. Esto nos hablara de las unidades semióticas del espacio, derivadas de las
sensaciones como producto de la estimulación, estas sensaciones podrán ser de:
movimiento, arranque súbito, cambio de aceleración, pesadez, en giro, en expansión,
en contracción, entre otras. Todas estas son las cualidades o unidades semióticas que
de manera experimental se podrían inducir sobre el habitante a manera que este las
relacione con el espacio que las genera. Esto mediante las proporciones y relaciones
entre la frecuencia, tono, fase, amplitud y complejidad sonora entre otras. Confiriendo
así una musicalidad especifica para cada espacio, un mundo acústico por el cual
transcurrir y habitar C.D.7 .
2.-Orden físico: estimulación de la percepción espacial, la espacialidad, haciendo uso

del conocimiento previo, el recuerdo y la memoria. Así, el sonido es capaz de evocar
directamente elementos físicos que delimitan un espacio recreando volúmenes y
profundidades. Esto mediante los sonidos, variaciones y relaciones entre ecos,
reverberancia y perspectivas sónicas C.D.8 .
Dimensión Psicológica
ESTIMULO FISIC
C.D.7
O

Dimensión Física

Consultar pista numero 7 del Disco Compacto anexado.
C.D.8 Consultar pista numero 8 del Disco Compacto anexado.

[- LA PERCEPCION VISUAL DEL ESPACIO -]
-] INDICIOS ESPACIALES Y CONSTANCIA [-
El habitante es capaz de percibir, sentir y percatarse de la presencia del espacio como

entidad contenedora de actividades y objetos, así como las relaciones que los objetos
mismos guardan entre si. Este análisis esta enfocado a como el espacio y su
tridimensionalidad son percibidos como variables a interpretar por el sistema visual.
Desde un punto de vista practico, la función “principal” de la visión consiste en registrar

el orden espacial de los objetos y de las superficies en el ambiente en el que el
observador se encuentra inmerso. Los objetos, aquellas cosas que llenan el espacio y
a las cuales les damos utilidad, generalmente se ven como formas solidas que se
hallan a cierta distancia de un plano de referencia, como el suelo, que es un plano
horizontal y sustento de la habitabilidad. Por ejemplo, al ver un balón de fútbol
percibimos la figura solida de un circulo, habrá ciertos factores que nos harán denotar
su tridimensionalidad pero esta nunca podremos verla como tal, una esfera.
La percepción espacial de la profundidad y la distancia se plantea como un problema

difícil: ¿Como es posible que el espacio visual se experimente como tridimensional a
pesar de que los estratos retinales (bastones y conos) así como las imágenes retinales
correspondientes son esencialmente superficies planas y bidimensionales?
Parte de la explicación de como funcionan estos mecanismos de extrapolación espacial

se encuentra en el carácter de las estimulación que llega a la retina; un ejemplo de esto
serian las diferencias en la brillantez, al ver diferentes superficies los objetos asumen
diferentes magnitudes de ángulo visual y se les ve con diversos grados de claridad,
algunos objetos parecen hallarse delante de otros o los cubren parcialmente.
... La tridimensionalidad es una ilusión, una extrapolación espacial de imágenes de dos

dimensiones a conceptos de tres dimensiones...

[-] INDICIOS MONOCULARES PARA LA PERCEPCIÓN ESPACIAL
Varios indicios espaciales requieren solo de un ojo para ser percibidos, a este tipos de
indicios se les denomina Monoculares.
Podemos ver algunos de estos ejemplos en los trabajos de los artistas gráficos al poder
representar en un lienzo bidimensional un espacio tridimensional.
[ INTERPOSICION ] Este fenómeno alude a la apariencia de un objeto que se oculta o se

sobrepone parcialmente a otro. Si un objeto esta en parte cubierto por otro, entonces el
que se expone plenamente, se percibe como el mas cercano espacialmente.
PE.1 Figuras superpuestas que sugieren

profundidades relativas y cercanías
[ PERSPECTIVA AEREA Y CLARIDAD ] Los objetos cuyas imágenes retinales son nítidas y
claras parecen estar mas cercanos al observador que aquellos cuyas imágenes
retinales son borrosas o poco claras. Esto se debe en gran parte al hecho de que el
polvo, el vapor de agua y otros agentes químicos contenidos en la atmósfera, o el
espacio entre el objeto y el observador, reducen la claridad. Por lo general, cuanto mas
próximo este un objeto mas claros se verán sus detalles visuales, mientras que los
objetos mas distantes se verán menos claros

[ SOMBREADO E ILUMINACION ] Por lo general, la superficie mas cercana a la fuente de
luz es la mas brillante, a medida que la superficie se aleja de la luz se le ve menos
brillante y mas sombreada. Al presentarse este fenómeno, la forma del objeto
observado tiene un efecto sobre la pauta de las áreas luminosas y oscuras que se
producen.
PE.2 La pauta de áreas sombreadas e iluminadas contribuye a la percepción de la forma. Al invertir la

figura de la derecha se invierten las protuberancias y las profundidades.
[ ELEVACION ] El horizonte es mas alto en la dimensión vertical del campo visual que en
comparación con el fondo. Por lo tanto, los objetos que parecen estar mas arriba en el
campo visual se perciben como localizados a una distancia mayor del observador que
los objetos que se ven mas abajo en el campo visual.
[ PERSPECTIVA LINEAL ] La ilusión de profundidad en una superficie plana puede lograrse

mediante el uso del sistema geométrico de la perspectiva lineal. Esto supone disminuir
de manera sistemática el tamaño de los elementos mas distantes y el espacio que los
separa. Esto sucede con la transformación de la imagen de un objeto tridimensional al
proyectarse en la retina. Un ejemplo muy claro lo veríamos al observar las vías de un
ferrocarril, al estar siempre paralelas las veremos converger en un punto, el punto de
fuga.

PE.3 Ejemplos de perspectiva lineal, todas dan la sensación
de profundidad sobre un plano de 2 dimensiones.
Al observar la ultima figura oblicuamente se vera la corrección
en la distorsión.
[ GRADIENTES DE TEXTURA ] Una forma de micro-estructura, que generalmente se ve

como un grano o textura, es característica de la mayor parte de las superficies. Esto es
apreciable en muchas superficies que ocurren en la naturaleza, como en las áreas de
pasto, el follaje, los arboles, así como en las carreteras, los pisos y las telas. De
manera especifica, los elementos de los cuales esta formada la superficie se vuelven
mas densos a medida que aumenta la distancia. El gradiente o refinamiento gradual del
tamaño, de la forma y del espaciamiento de los elementos de los cuales consta el
modelo de textura, proporcionan una fuente de información en cuanto a la distancia y
profundidad espacial. Las curvaturas, bordes, así como la información respecto a la
forma e inclinación de las superficies se detecta a partir de discontinuidades en la
textura y cambios de textura que no ocurren a un ritmo constante.
PE.4 Ejemplos de gradientes

de textura, estos producen
una impresión de profundidad
o distancia en una superficie
plana.

PE.5 Proyección óptica de una superficie
longitudinal y frontal.
[ MOVIMIENTO DE PARALAJE ] Siempre que los ojos se muevan en relación con el

ambiente espacial, las imágenes de la retina sufrirán una serie de cambios. Los objetos
ubicados a diferentes distancias en el campo visual parecen moverse a velocidades
diferentes. Al movimiento aparente relativo de los objetos a medida que el observador
mueve la cabeza se le denomina paralaje de movimiento. En determinadas
condiciones, estas diferencias en la velocidad aparente contribuyen a la percepción de
la profundidad y de la distancia. Cuando se mueve la cabeza, los elementos que se
hallan cerca del espectador parecen moverse mas rápido que los elementos ubicados a
la distancia; ademas, la cantidad del movimiento aparente es menor para los elementos
que están lejos que para los próximos.

[ TAMAÑO RELATIVO ] Cuando dos imágenes o formas similares o idénticas de tamaños
diferentes se ven simultáneamente o en breve sucesión, el estimulo mas grande
parecerá mas próximo al observador que el menor; las imágenes de las mismas
formas, pero de diferentes tamaños, son estímulos suficientes para una relación de
profundidad.
PE.6 Las imágenes de la misma forma pero de tamaño diferente pueden proporcionar un indicio
de profundidad.
[ TENDENCIA DE EQUIDISTANCIA ] En ausencia de indicios efectivos de distancia, los

objetos del campo visual tienden a aparecer igualmente distantes para el observador;
ademas esta tendencia es mayor a medida que los objetos se aproximan lateralmente
uno al otro en el plano frontal del campo visual.
[ ACOMODACION ] Puesto que se hacen distintas respuestas acomodativas para

enfocar los objetos próximos o lejanos, es posible que las señales de graduación
oculomotora de los músculos ciliares (es decir, el grado de contracción) proporcionen
información acerca de la ubicación espacial de un objeto.
[-] INDICIOS BINOCULARES

A continuación se describirán los diferentes tipos de información espacial que
proporciona la percepción con ambos ojos.
[ CONVERGENCIA ] Este fenómeno alude a a tendencia de los ojos a volverse el uno

hacia el otro en acción coordinada con el fin de fijar objetivos cercanos. Por otra parte,
los objetivos colocados a una distancia alejada del observador están fijos con las lineas
de visión de los ojos esencialmente paralelos el uno la otro.

[ PARALAJE BINOCULAR ] Los dos ojos colocados en posición frontal reciben dos
imágenes ligeramente dispares de la misma escena tridimensional. Esta diferencia en
las dos imágenes retinales se denomina paralaje binocular o disparidad binocular.
En vez de ver imágenes dobles como subproducto de la disparidad en las imágenes

proyectadas en cada ojo, se efectúa un proceso perceptual que contribuye a la
experiencia de la profundidad, llamado estereopsia. Existe un fenómeno equivalente
para la audición, escuchamos en “tres dimensiones”. Entonces, ¿Por que la
arquitectura y el espacio supeditado a ésta solo toman en cuenta la tridimensionalidad
ocular para el diseño del espacio?
PE.7 Izq. Aspectos dispares de una pirámide vista por ambos ojos. Der. Percepción de la distancia
relativa de dos objetos con información de disparidad retinal.
PE.8 Los campos visuales de cada ojo

(marcados en gris) y el campo binocular
(marcado en blanco al centro).

[ CONSTANCIA ] La pauta de luz que llega al sistema visual desde un objeto sufre
cambios continuos a medida que cambia la orientación espacial del objeto en relación
con el observador. Esto puede ocurrir tanto por desplazamientos espaciales del objeto
como por movimientos del observador. Aunados a los cambios espaciales están los de
distribución de la luz que llega a la retina del observador; estos se perciben como
variaciones en el tamaño, forma e intensidad proyectadas. Pero a pesar de dichos
cambios en la estimulación, se perciben las cualidades estables y duraderas del objeto.
PE.9 Diagrama que indica el tamaño

relativo de dos imágenes retinales.
El tamaño de la imagen retinal es
inversamente proporcional a la
distancia entre el objeto y el ojo.
[ CONSTANCIA EN LA BRILLANTEZ ] La constancia en la brillantez alude al hecho de que

la brillantez y el color de un objeto tienden a permanecer relativamente constantes o
estables, a pesar de los cambios en la cantidad de iluminación que llegan al mismo,
esto quiere decir que la percepción de un objeto es independiente de su iluminación.
Esto tiene que ver con un fenómeno propio de las superficies llamado albedo o
reflectancia. El albedo es la proporción o porcentaje de luz incidental que se refleja de
un objeto o superficie, por lo tanto, es independiente del grado de iluminación. Una hoja
de papel en blanco puede tener un albedo de 0.80, esto significa que refleja
aproximadamente el 80% de la luz que recibe.
Por lo común los objetos no aparecen en aislamiento completo dentro del campo visual;
así pues, como la luz que esta iluminando un objeto también cae sobre las regiones
que le rodean, las proporciones de las intensidades de luz de los objetos adyacentes es
invariable a pesar de los cambios en la intensidad absoluta de la iluminación total.
Como consecuencia, la brillantez de un objeto que se ve contra un fondo no parece
cambiar. En suma, la variable principal de la constancia de brillantez cuando la
observación se hace en condiciones ordinarias, es la proporción de la intensidad de luz
que reflejan los objetos respecto a la intensidad de la luz reflejada al fondo.
La luz ha sido un elemento clave y parte intrínseca de los espacios arquitectónicos,

influyendo en la totalidad de su percepción. Incluyamos un nuevo factor, el sonido.

[ CONSTANCIA DE TAMAÑO ] El tamaño de la imagen de un objeto sobre la retina puede
sufrir considerables cambios con la variación de la distancia a la que se halla el objeto
del observador. Pero estos cambios en el tamaño pasan relativamente inadvertidos en
condiciones de observación normal. Un hombre que se halla a una distancia de 7
metros parece de la misma estatura cuando se halla a 14 metros, aun cuando la primer
imagen proyectada en la retina es dos veces el tamaño de la segunda. El tamaño
percibido no sigue regularmente el tamaño retinal. A lo largo de una significativa
variedad de distancias, el tamaño percibido es un tanto independiente del tamaño
retinal. El hecho de que el tamaño percibido no varíe con el tamaño retinal se debe a la
operación de la constancia de tamaño.
[ CONSTANCIA DE FORMA ] Se conoce que si objeto es observado en diversas

condiciones de iluminación, puede parecer igualmente brillante y un objeto que se mira
a diferentes distancias y con diferentes tamaños proyectados puede parecer del mismo
tamaño. Asimismo, un objeto puede parecer que posee la misma forma incluso cuando
el ángulo desde donde se mira cambie radicalmente, este ultimo fenómeno se llama
constancia de forma. Por lo general, la constancia de la forma varia con los indicios de
distancia y el desplazamiento de todos los aspectos espaciales del objeto. De esto se
deduce que cuando se carece de información visual en cuanto a la posición del objeto
relativa al observador, la constancia de forma sufre un menoscabo o desaparece
completamente.
Considerando que el sistema visual es el que tiene mas peso en la percepción, y en

nuestra concepción de la realidad, al perderse la constancia de forma se abren caminos
para la generación de espacios no regidos por sus sus cualidades perceptivas visuales,
lo que abre el camino para el sonido.
PE.10 Las diversas imágenes

proyectadas de una puerta que se
abre son muy distintas entre si, sin
embargo, se percibe una puerta
rectangular.
PE.11 La constancia de forma se demuestra

en la reproducción de los discos inclinados
A,B,C, cuyas formas proyectadas se indican
por medio de las figuras negras. La linea
punteada indica la forma física y la linea
continua da la forma reproducida. La forma
reproducida indica que la forma percibida es
mas circular que la forma proyectada.

[- LA VISION COMO HERRAMIENTA ESPACIAL -]
La percepción común del espacio se lleva a cabo dentro de un orden físico complejo
que proporciona información de varios indicios; la percepción efectiva del espacio
depende de la integración de tales indicios. Poseemos una alta complejidad y
especificidad de las estructuras perceptivas, recibiendo información del exterior y
transformándola en lo que llamamos realidad. Sin embargo, esta “realidad” no es la
misma para todos, pese a que física y fisiológicamente todos poseemos las mismas
estructuras y relaciones de procesamiento. La experiencia del espacio, la percepción
de la arquitectura y de la realidad misma es un proceso complicado que implica
muchos factores, no solamente están involucrados los sentidos, también esta
involucrada la psique (en este caso se describieron los sentidos que mas competen
para la percepción de la arquitectura, el volumen y el espacio tridimensional).
El hecho de que la percepción este vinculada a las propiedades invariables de los

objetos; por ejemplo tamaño y forma reales; y no a los patrones luminosos en suma
variables que llegan al sistema visual, tiene un claro significado adaptativo: se percibe
al mundo y al espacio en el que este está sucediendo, compuesto de objetos
razonablemente estables con propiedades físicas permanentes. Es claro que sin el
mecanismo de la constancia, las variaciones de momento a momento en la
estimulación se presentarían como tales; es decir, como una serie de experiencias
sensoriales caóticas.
En resumen, todas lo que sabemos acerca de como somos capaces de percibir el

espacio y de como entendemos las 3 dimensiones en las que estamos inmersos, están
basadas en las relaciones que guardan los objetos (y las cosas...) contenidos en el
espacio(por las cualidades que éste presta a su “interior”).Sin embargo no somos
capaces de sentir, percibir e interpretar el espacio por si mismo. El espacio adquiere
utilidad y valores gracias a la relación con los objetos útiles y a la cualidad del espacio
para convertirse en objeto a sí mismo.
Entendemos y percibimos las cualidades contenedoras del espacio (tales como

profundidad, distancia, volumen...) por las relaciones de los contenidos, mas no por la
relación entre el espacio y nuestra presencia en él: la Habitabilidad. Será necesario
desarrollar “Nuevos Espacios”, aquellos cuyas cualidades no se relacionen meramente
con los vínculos entre objetos (*1) si no que su relación sea mas directa con el
habitante (*2)
*1= Nos encontramos confinados entre las relaciones de los enlaces de la materia,
estamos contenidos entre planos materialmente visuales.
*2= Podremos estar contenidos entre planos cuyas delimitantes y vínculos no sean
solamente hacia las relaciones materiales; un plano ubicado en la dimensión
psicológica, confiriendo relaciones y estableciendo nexos mas allá de la materia, en el
plano semántico. Creando un vinculo entre el plano del “espacio” y el plano de la
interpretación subjetiva del habitante... El plano Semiótico...

En la dimensión psicológica la visión esta regida por las reglas de constancia mientras
que la audición juega un papel mas subjetivo, esto podemos apreciarlo al escuchar una
pieza musical, las unidades semióticas del tiempo6 en dada pieza son capaces de
recrear atmósferas con la posibilidad de contenernos, habrá piezas musicales capaces
de empatarse con el flujo de la conciencia (con la capacidad de malear varios planos
temporales). Comparemos esto con las sensaciones al apreciar una obra pictórica. De
ahí que el uso del sonido será fundamental para poder recrear espacios con cabidad
para la dimensión psicológica y física.
PERSPECTIVAS SONICAS [-]

Es posible generar gradientes de textura en el espacio gracias a la perspectiva,
mecanismo de la visión, reflejo del aplanamiento de la imagen en la retina; Ahora bien,
se podrán lograr las mismas características en un espacio sonoro, dotarlo de pautas
repetitivas de ecos que asemejen la profundidad, en “perspectiva sonora” C.D.9
¿Como se detectan los indicios de un espacio que tiene mas de 3 dimensiones?

Entendemos, parcialmente, el espacio en base a la “relación de coordenadas”
espaciales, estas se encargan de generar planos, los delimitan. Al pasar de la 3ra a la
4ta dimensión se generan planos que no solo cambian y modifican el espacio, también
cambian en el tiempo (un ejemplo de esto es el hipercubo). ¿Será el sonido capaz de
crear-proyectar planos en el espacio al menos de manera subjetiva o psicológica?
Binauralmente podemos localizar una fuente sonora en los planos horizontales y
verticales, de esta manera si se presentara otro plano, temporal o espacial, ¿lo
relacionaríamos con una espacialidad de mayor dimensión?
6 Les Unités sémiotiques temporelles. Nouvelles clés pour l’écoute. Outil d’analyse musicale. MIM. 2002

La arquitectura tiene la capacidad de sensibilizar y moldear el espacio a nuestro
alrededor, hasta ahora en gran parte solo lo ha echo de manera física y subjetiva a
través de las sensaciones que emanan de sus relaciones materiales (entendidas como
ordenamientos visuales). La arquitectura debe propiciar toda clase de espacios para
toda clase de actividades y relaciones, vivimos en ella dejemonos llevar por ella.
El habitante se percata de la espacialidad mediante la visión y la audición. Tanto los

Objetos (*3) como el Sonido (*4) permean (bañan) el espacio, “rompiendo” su
continuidad; y es justo debido a esta in-continuidad (de las características constantes y
naturales del espacio) que nosotros nos percatamos de su existencia.
*3 Objetos y Cosas= Estimulo primario de la visión y contenido primordial por

antonomasia del espacio (y cualquier contenedor).
*4 Sonido= Estimulo primario de la audición, fundamentalmente se trata de espacio en
movimiento (el medio fluido).
... El espacio arquitectónico no es el real, el espacio exterior tampoco (aunque

es el que mas se le aproxima). El espacio “verdadero” es aquel en el que se
contienen todas las cosas, en el que estamos contenidos tanto nosotros como
la nada, base necesaria de la creación...

[- EL ESPACIO -]
El espacio aquella “Dimensión” que contiene todo lugar, magnitud, capacidad y
extensión así como al resto de las dimensiones, en éste se incluye la materia y el
vacío, la no materia. Se hablará de la relación que guarda la arquitectura como
“imitadora” de esta dimensión, conteniendo el espacio el cual a su vez es capaz de
abrazar la realidad humana. Se tratarán los problemas del espacio, en relación con la
arquitectura, se tratara de ver al espacio como dimensión de la existencia humana. En
tanto que todo el universo, nuestra realidad y todo lo que “es” se encuentra contenido
en este mismo lugar, el espacio, aquí!.
“Como la araña con su tela, cada individuo teje relaciones entre si mismo y
determinadas propiedades de los objetos; los numerosos hilos se entretejen y
finalmente forman la base de la propia existencia del individuo”7
EL interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales, este nace y vive
inmerso en el espacio. Saberse en el espacio es reconocer su existencia, y así las
acciones derivadas de la misma toman papel en el espacio. El individuo da sentido y
orden al mundo,a los acontecimientos creando imágenes y sistemas de relaciones con
sus alrededores; todo esto dentro de un marco “estable”, la realidad.
El humano se relaciona y orienta en base a “objetos”, el espacio existe en nuestro

conocimiento por la relación de las cosas, no por sus cualidades inherentes como tal.
El espacio es capaz de adaptarse fisiológica y tecnológicamente a la dimensión física
de la “realidad”, la materia. El ser, se empapa de influencias de otras personas así
como a su vez influye a otros, es capaz de entender las realidades abstractas del
lenguaje y conceptos, todo esto con el fin de comunicarse. Este proceso de desarrollo
se lleva a cabo dentro de una espacialidad concreta para cada individuo, es así como a
la par se desarrolla la “Habitabilidad” del ser en cuestión. La habitabilidad es la cualidad
existencial del Ser en el espacio, en contextos tanto arquitectónicos como naturales. La
orientación y relaciones con los objetos puede ser cognoscitiva o afectiva, pero la
búsqueda desea establecer un equilibrio dinámico entre humano y el ambiente que le
rodea, todas las cosas contenidas en el espacio.
“La mayor parte de las acciones del hombre encierran un aspecto espacial, en el sentido
de que los objetos orientadores siguen relaciones tales como interior y exterior, lejos y
cerca, separado y unido, continuo y discontinuo. El espacio, por consiguiente, no es una
categoría particular de orientación, sino un aspecto de una orientación cualquiera”8
7 Jacob Von Ueküll, 1935

8 Talcott Parsons: Societies 1966

Para los animales es cuestión de instinto el saber orientarse y funcionar en el espacio,
nacen conociéndolo, pero para los humanos este no es el caso, el sentido de la
espacialidad se va desarrollando durante el crecimiento, esta orientación le dicta las
reglas de como actuar.
A través de la historia el humano ha cambiado sus conceptos y abstracciones en

cuestión espacial, esto es claro cuando observamos los cambios en las
organizaciones sociales así como en el desarrollo de la arquitectura, su progresión en
formas y en el entendimiento y manejo de la espacialidad mediante sus limitantes,
dictando orden social y ordenando la acción humana.
EL ESPACIO EN LA HISTORIA [-]

El espacio ha sido un tema de reflexión desde tiempos antiguos. Parménides9 sostenía
que el espacio como tal no podía ser imaginado y que por lo tanto no existía. Por otro
lado, Leucipo10 consideraba el espacio como una realidad, aun cuando no tenia
existencia corpórea.
Platón definía a la geometría como la ciencia del espacio; no fue hasta Aristóteles que
se desarrollo una teoría del espacio, lugar (topos), en esta el espacio era considerado
como la suma de todos los lugares, un campo dinámico con direcciones y propiedades
cualitativas.
Posteriormente, las teorías acerca del espacio empezaron a basarse en

consideraciones geométricas, tales como las propuestas por Euclides, estas definieron
al espacio como algo infinito y homogéneo. Así pues, Lucrecio 11 decía acerca del
espacio: “toda naturaleza se basa en dos cosas, hay cuerpos y hay vacío en el que los
cuerpos tienen su lugar y en el que se mueven”.
Ahora bien, avanzando en la escala del tiempo, Kant consideraba el espacio como una
cualidad y categoría previa a la inteligencia humana, diferente de la materia e
independiente de ella12 . Posteriormente en el siglo XVII Descartes fue el acreedor de
un perfeccionamiento importante en la concepción del espacio, introduciendo el
concepto de espacio euclidiano, y por lo tanto en su teorización, al introducir el sistema
de coordenadas cartesianas y ortogonales. Todas las ideas acerca de la geometría
euclidiana como el modelo representativo que mas se acerca a las cualidades del
espacio físico real se vinieron abajo en el siglo XIX con la creación de las geometrías
no euclidianas y con la creación de la teoría de la relatividad propuesta por Einstein. Se
demostró, en ese entonces, que tales geometrías dan una mas clara aproximación a la
descripción del espacio físico, se reconoció que toda geometría es una construcción de
la imaginación humana, mas que algo hallado en la naturaleza.
9 Parménides de Elea.
10 Leucipo de Mileto .
11 Tito Lucrecio Caro: De rerum natura I.
12 I. Kant: Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raum.

“Cuando las proporciones matemáticas se refieren a la realidad, no son ciertas, cuando
son ciertas no hacen referencia a la realidad”13 .
Hasta este punto el humano había sido capaz de entender el espacio de varias formas,
subjetivas y referentes a sus vivencias, en relación directa consigo mismo. Espacios
físicos concretos, palpables y experimentables los cuales había a su vez subdividido a
diferentes escalas (micro, normal y macro) cada una con sus reglas, las cuales a su
vez eran independientes de cada escala. Esto lo podemos ver en la Física, donde las
leyes normales no aplican para los niveles cuánticos. La teoría de la relatividad rompió
un poco con estos esquemas, substituyendo la idea anterior de trozos de materia
situados en un espacio tridimensional, por una serie de acontecimientos en un espacio-
tiempo de cuatro dimensiones.
Todos estos conceptos de espacios físicos y matemáticos parecen no ser suficientes

para describir lo que realmente sucede en un eterno presente. Estas ideas satisfacen
solamente una pequeña parte de las necesidades de “orientación” del hombre. Es
necesario completar los conceptos de espacio con otros que influyan en los aspectos
afectivos, comprensivos y subjetivos de la reacción ante el espacio mismo y sus
cualidades. Un espacio generado para el humano por el espacio mismo a través de la
constante interacción y respuestas a usos y frecuencias (acústicas y habitables).
ESPACIO HUMANO [-]

En términos de la experiencia real del espacio que cada uno obtiene de la “realidad” es
difícil concretar una sola realidad que nos sirva a todos.
El espacio esta empapado de una cierta invariancia, valores y cualidades previamente

asignados desde nuestro entendimiento acerca de la habitabilidad, nuestro desarrollo
del “estar” en el mundo y en la arquitectura. No nacemos al mundo, nacemos a la
arquitectura, del útero al cuarto de hospital y eventualmente al espacio exterior.
Se ha comprobado que la percepción del espacio es un proceso complejo que

involucra muchas variables y sistemas. No percibimos un mundo común a todos
nosotros, hay reglas y variables que parecen asemejarse, lo que sucede en realidad es
que percibimos mundos diferentes que son el producto de nuestras motivaciones y
experiencias anteriores. En cuanto a los esquemas que parecemos adoptar cada uno
de nosotros a lo largo del crecimiento, y en relación a la apreciación y entendimiento
del espacio en el cual estamos inmersos Piaget describe lo siguiente:
“el proceso es como una combinación de asimilación y una acomodación, la asimilación

hace referencia a la acción del organismo sobre los objetos circundantes y la
acomodación al proceso inverso. De esta forma lo que esta sucediendo con el
organismo no es someterse pasivamente al ambiente, por el contrario, éste modifica al
ambiente de su alrededor imponiendo sobre el cierta estructura propia”14 .
13 A. Einstein: Geometría y Física, 1921 .

14 J. Piaget: Psicología de la inteligencia, 1966.

Entonces el organismo ejerce una acción que causa una modificación sobre la
estructura y organización del espacio-ambiente que le rodea. La arquitectura deberá
tomar esto en cuenta, ejerciendo pautas y variables a modificar por los organismos que
la habitan. En este caso, se tratara de ver al espacio como una frecuencia en relación
intrínseca con la acción que los organismos que la habitan ejercen. Entonces la
arquitectura llevara la pauta, el compás, el ritmo y la sintonía que armonizara a las dos
frecuencias que de ella dependen, el espacio y la habitabilidad. Piaget refuerza los
conceptos revisados previamente en el capitulo anterior de este caso de estudio,
mencionando que nuestra conciencia del espacio esta basada en esquemas operativos
y de acciones, experiencias con las cosas.
“Es completamente evidente que la percepción del espacio implica una construcción
gradual y ciertamente no existe ya de antemano al iniciarse el desarrollo mental”14 .
IMAGEN AMBIENTAL [-]

Se ha hablado de los diferentes espacios que el humano ha creado en su intelecto para
poder describir la realidad. En adición a los espacios físicos se encuentran los espacios
cognoscitivos, dentro de esta rama de espacios subjetivos que forman parte de la
dimensión psicológica habrá que distinguir entre el “espacio perceptivo” inmediato y los
esquemas del espacio que son mas estables, aquellos que poseen cierta invariancia.
Estos pueden referirse a condiciones y estructuras elementales del universo, o a
estructuras condicionadas social o culturalmente, así como creencias e ideologías
personales. Todo el conjunto de relaciones, esquemas e idealizaciones, estáticas o no,
dan forma a la “imagen del ambiente” que recibe el hombre. Esta imagen a su vez se
concretiza de manera estática y estable, como una serie de relaciones tridimensionales
entre los objetos significativos para
su existencia. La imagen del
ambiente es la responsable de Humano
nuestro entendimiento de la
“realidad”, aunque esta tenga
aspectos individuales y colectivos.
La asimilación de la “imagen del
ambiente” forma el entendimiento
de la espacialidad, el cual “Imagen” del Ambiente
eventualmente se ve reflejado y
expresado culturalmente mediante sistema de relaciones tridimensionales
la arquitectura. entre la materia
objetos, vivencias, solidos, sentimientos, mente...

sustento e insumos, alimentos que sacian el
hambre del espacio por contener

En diferentes partes del mundo la espacialidad se ha interpretado de diferentes formas.
Esto ha derivado en la conceptualización y la abstracción del espacio a través de la
arquitectura haciendo uso del espacio arquitectónico y derivando en caminos y
expresiones divergentes. Un ejemplo muy claro de esto se podría observar en
construcciones en diferentes locaciones geográficas, por ejemplo México y Japón.
México - Uxmal Japón - Horyu-ji
Con los ejemplos de Uxmal y Horyu-ji, podemos observar como mediante el manejo de
la arquitectura, como delimitante espacial, el entorno adquiere cualidades y
concepciones de orientación totalmente diferentes. Todo esto aunado a la imagen del
ambiente como consecuencia cultural, respondiendo a idiosincracias diferentes.

[ RES ] [ REALITAS ]
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AQUELLOS ESPACIOS CONTENEDORES [-]
A diferencia de los espacios descritos anteriormente, el espacio perceptivo esta teñido
de cualidades egocéntricas y varía constantemente de acuerdo a experiencias
significativas en el transcurso de la vida. El humano a lo largo de su desarrollo va
creando diferentes “espacios” en los cuales habitar, estos se encuentran en relación
directa y dependen de la acción, el pensamiento y la presencia, es decir, el “Ser”.
Habra espacios que tendrán un carácter estático y otros uno dinámico. Nuestra acción
e interacción a través del espacio genera experiencia y conocimiento acerca de él, así
como un entendimiento de las relaciones y causas entre los objetos y la materia. Como
consecuencia de nuestra acción el espacio logra permear nuestras estructuras
psicológicas, replicandose y generando mas espacio dentro de nuestra psique. Aquel
espacio, curvo e infinito, se desenvuelve hacia afuera y hacia adentro. Creando
espacios experimentables en el presente físico y espacios etéreos experimentables
indirectamente a través del recuerdo y la experiencia de nuestra psique. A continuación
se ejemplificaran aquellos espacios que moldean e influyen de manera determinante el
desarrollo de un individuo15:
-Espacio físico, del rango de la acción. Supondría un carácter dinámico.

-Espacio perceptivo, del rango de la orientación inmediata. Supondrá un carácter
dinámico con tonos egocéntricos.
-Espacio existencial, del rango de la imagen estable del ambiente que le rodea.
Supondrá un carácter parcialmente “estático”.
-Espacio cognoscitivo, del rango físico y material, conocimientos previos en base a
experiencia. Supondrá un carácter estático, el mas estable de todos.
-Espacio abstracto, del rango de las relaciones lógicas a la subjetividad hermenéutica.
Supondrá un carácter Estático-Dinámico.
El espacio existencial jugará uno de los papeles más importantes ya que conlleva el
dilema elemental del “Ser en el Espacio”, constante inherente de la habitabilidad y por
consiguiente formará un factor clave en la creación de espacios desde un punto de
vista arquitectónico. Ya que a partir de este espacio deriva la existencia de los demás,
podría verse como el nodo central a partir del cual irradian los demás, siendo parte de
la dimensión física o psicológica. En el no existe un carácter definido, ya que la
temporalidad toma un papel “juguetón”, esta moldeado aparentemente por las
experiencias del pasado pero no esta sujeto a la constancia, es decir, posee la cualidad
de moldearse constantemente en el presente.
El orden de la escala entre los espacios experimentables y aquellos abstractos de

orden subjetivo es un tema de discusión que no se ha concretado aun desde el siglo
XVII, con las ideas de descartes y el racionalismo occidental; “Cogito Ergo
Sum” (Pienso, luego existo)16 .
15 Cristian Norberg Schulz, Nuevos Caminos de la Arquitectura. Existencia Espacio y Arquitectura, 1975.
16 René Descartes: Discurso del método, 1637.

De los espacios mencionados anteriormente el que seria capaz de “contener mas”
información es el abstracto, semejante al espacio real que “parece nunca llenarse”.
“la arquitectura es como una gran estructura hueca en cuyo interior entra el
hombre y alrededor de la cual se mueve” 17.
CREADORES DE ESPACIOS [-]

Desde tiempos remotos el humano no solo se encargó de actuar a través del espacio,
se ha sabido en éste, ha existido y pensado acerca de éste, pero también ha tratado de
recrearlo (a través de las bellas artes) y ha generado espacios para expresar la
estructura de su propio mundo( la abstracción de todos aquellos espacios en los que
vive y se contiene, sus ambientes); como un real imago mundi. Estos son aquellos
espacios que hacen referencias simbólicas, aquellos que tratan de recrear al espacio
real (mediante el uso del espacio abstracto), estos son los del orden imaginativo. Estos
espacios alcanzan la categoría de “expresivos, artísticos” o “espacios estéticos”. Este
tipo de espacios guardan una estrecha relación con los que, como humanos
“habitamos”, los espacios arquitectónicos.
El espacio artístico o expresivo ha estado en manos del arquitecto desde tiempos

antiguos, este tipo de espacios “creados” sirven meramente en el orden tridimensional
de las relaciones entre personas y materia; aunque para el arquitecto este tipo de
espacios representan la concretización de ideas, conceptos, sentimientos e
intenciones.
Juegan el papel de la materialización de los espacios abstractos a espacios físicos. Es por

esto que presentan poca relación entre el espacio y el habitante. Aparentemente se
relacionan con el habitante pero solo en un nivel practico y de identidad social, ya que
ninguno de los conceptos representados de manera abstracta en la arquitectura pasan
de manera inmediata al habitante.
Aunque el espacio arquitectónico pretenda ser dinámico y flexible a las actividades y

organismos que le dan un uso, supone una serie de relaciones estáticas, es decir, no
hay interacción constante entre el contenido y el contenedor. En este caso de estudio
se propone la creación de espacios que se relacionen con su “contenido” de formas
dinámicas en constante interacción guardando una relación frecuencial entre espacio,
uso y habitante. Ligando la parte estética-abstracta con la experiencia arquitectónica.
17 Bruno Zevi: Arquitectura y espacio, 1957.

Es necesario replantear las bases de nuestros espacios, a manera que el orden
expresivo no este dado de antemano por el creador (arquitecto), sino que esta
expresividad y orden se generen en base a las relaciones entre habitante y
arquitectura. Este orden preestablecido genera una falta de comunicación entre
espacio y habitante, por lo que sufren un desligue con el habitante, perdiendo la
cualidad de significar y representar valores estéticos, culturales y semánticos. Es
preciso que las bases para la generación de espacios se de por el orden de esquemas
de relaciones entre la persona (el habitante) y el espacio en si, generando una relación
única para cada tiempo espacio.
En el esquema superior se observa como el espacio arquitectónico ha servido de

hábitat para el humano, pero esto genera como consecuencia una constante relación
de separación o desligue entre el espacio que se habita y el habitante (un espacio
originado por alguien ajeno a la existencia de quien lo habita). Un lugar en donde el
arquitecto rellena con personas su imago mundi, justificandolo como la materialización
de un espacio expresivo, el cual no tiene relación con los espacios existenciales de
quienes lo habitan.
“Cada quien es arquitecto de su propio espacio”. Podría hablarse de la arquitectura

como proveedora de elementos y herramientas para moldear el espacio, el cual a su
vez generara las condiciones para que el individuo sea capaz de transformar su
espacio existencial a deseo y de acuerdo a los sucesos que se desenvuelvan en torno
a la arquitectura.
Existe también un espacio subjetivo a la orden de la imaginación y los recuerdos, la

literatura hace uso de este espacio para recrear atmósferas y situaciones (este se
diferencia de el espacio estético o artístico aun cuando comparten elementos), el
espacio psicológico comparte ciertas cualidades con este espacio imaginativo, pero a
diferencia de el psicológico este no proviene de una experiencia presencial de un
espacio físico. El espacio dramático o literario posee la cualidad de sostener varios
planos temporales simultáneamente.
“El espacio arquitectónico tiene que adaptarse a las necesidades de la acción

orgánica, así como facilitar orientación mediante la percepción. El espacio
arquitectónico puede considerarse como una concretización del espacio
existencial” 18.
18 Cristian Norberg Schulz: Existencia espacio y arquitectura, 1975.

En éste caso lo que se propone es una arquitectura que dará pie a la creación de
espacios-ambientes capaces de generar “espacio puro”, libre de expresión e intención
artística o estética impuestas a priori por el “creador” (arquitecto, diseñador). Las
cualidades de este espacio serán impuestas por el individuo que lo habita, aquellos
preceptos arquitectónicos previamente dados servirán meramente de catapulta o
catalizador, para que el habitante “exista” en ese determinado espacio de diferente
manera a la que lo haría con las condiciones previamente dadas.
ARQUITECTURA Y ESPACIO [-]

Para usos actuales, el espacio se ha convertido en un “lugar común” o un “material
común”. El arquitecto tiene la concepción del espacio como un material, elemento del
cual poder hacer uso en el diseño y la construcción. El espacio se considera como un
“gran ladrillo” tridimensional, suficientes ladrillos se podrán organizar y crear esquemas
de relaciones tanto arquitectónico-espaciales como humanas.
Hemos llegado al punto en donde entendemos al espacio como un bloque de arcilla el

cual podemos moldear a gusto para nuestra existencia, un material uniformemente
extendido, lo cierto es que estamos lejos de este manejo del espacio, hasta ahora solo
somos capaces de habitarlo con nuestro ser, y delimitarlo con la arquitectura el
urbanismo y otras artes, para nuevamente habitarlo.
Bruno Zevi trata el tema del espacio desde la perspectiva de la arquitectura,

definiendola como “el arte del espacio”19, esta definición sirve mas para entender la
arquitectura inmersa en una espacialidad que para entender el espacio mismo, esta
definición no habla de la naturaleza y cualidades del espacio, solo lo menciona.
El historiador de la arquitectura Sigfried Giedion ha presentado la concepción espacial

que el humano ha tenido a lo largo de la historia y como es que esta se ha visto
reflejada en la arquitectura 20 .
“El proceso por el cual una imagen espacial puede ser transpuesta a la esfera emocional
es expresado por el concepto espacial. Proporciona información acerca de la relación
entre le hombre y lo que lo rodea. Es la expresión espiritual de la realidad que se halla
frente a él. EL mundo situado ante él es modificado por su presencia; le obliga a
proyectar gráficamente su propia posición si desea relacionarse con el”21
19 Bruno Zevi: Arquitectura y espacio, 1957.

20 Sigfried Gedion: Espacio, tiempo y arquitectura, 1941.
21 Sigfried Gedion, 1965.

En general, Sigfried Giedion presenta 3 estados de desarrollo arquitectónico. Estos
estados hablan de la concepción, conceptualización y representación de la idea de
espacio a través de la arquitectura:

Günther Nitschke, arquitecto y urbanista alemán, encuentra primordialmente dos tipos
de espacio, el euclidiano y el experimental.
“Hay un centro que es el hombre que percibe y, por consiguiente, hay un

excelente sistema de direcciones que cambia con los movimientos del cuerpo
humano; es limitado o no es neutral en ningún sentido o, dicho en otros
términos, es finito y heterogéneo, esta subjetivamente definido y percibido; las
distancias y direcciones están fijadas con relación al hombre” 22.
El espacio arquitectónico, en cierta forma, es independiente del perceptor-Habitante.

También esta dotado de centros y direcciones propias, estos basados en relaciones y
esquemas de tipo espacial, estéticos, geométricos, semióticos, es decir aquellas
relaciones estarán fijadas por la arquitectura misma y no por el habitante casual, que a
diferencia de la arquitectura localiza su centro variablemente en torno a los esquemas
que moldean su existencia.
“... es el hombre el que crea y experimenta la sensación de espacio, el producto

final del proceso perceptivo es una simple sensación, relativa a aquel lugar
particular...” 23
El espacio ha sido tanto materia como material para la arquitectura durante todo su
proceso de transformación a través de la historia. Las concepciones espaciales y su
abstracción han derivado en diversas tipologías arquitectónicas, formando los propios
limites espaciales a través de la arquitectura. El humano ha tratado de “manipular”
este espacio a través de los elementos compositivos de la arquitectura, con el fin de
recrear su propio espacio, su propio “edén”. El espacio arquitectónico es la
concretización de los diferentes espacios en que el humano habita, siendo estos de
índole física o psicológica.
Es cierto que en la búsqueda “a través del espacio” el humano se ha sabido habitante

de éste, mediante una serie de experiencias subjetivas y presenciales que han
desarrollado diversas formas de expresión espacial, descubriendo el espacio y jugando
con el. Una de las formas en que el habitante representa su existencia en el espacio es
a través de la arquitectura. Todos aquellos elementos que delimitan y forman parte de
la arquitectura serán los elementos espaciales que representen a esta ante el espacio
mismo. Todos estos elementos arquitectónicos, tendrán diferentes características que
servirán como modeladoras espaciales.
22 Günther Nitschke, 1968.

23 Michael Leonard: Espacio humanizante 1969

“El espacio es una de las estructuras que expresan nuestro “estar” en el
mundo” 24.
Será el espacio un tejido?
De ser así,
a este tejido serviría de
soporte para los objetos
pesados,
pesado la materia se posaría
entre los
lo enlaces de este tejido
mientras
mientr que los “objetos”
livianos,
livianos tales como la luz o el
magnetismo,
m gnet
ma pasarían a través
de los rincones
r del tejido.
El espacio
esp esta dotado de
extrañas
extrañ cualidades que lo
hacen capaz de “contener”
elementos
elemen que vas mas allá de
la expresión
expre física de la materia,
por ej ejemplo los colores.El
espacio natural es neutro y no
tiene
i color.
El espacio no es un ente volumétrico, pero por el otro lado si es adaptable a cualquier

volumetría, esto quiere decir que:
Una pared no esta solamente contenida por el volumen de espacio que la circunda y
delimita, sino que también se encuentra contenida, de igual forma, en todo el espacio;
es decir, la pared esta contenida tanto en el espacio que la delimita como en aquel que
se encuentra a metros de ella.
Todos los espacios en los que el humano ha vivido a través de la historia han estado
dotados de direcciones, algunas dadas por la arquitectura como consecuencia de
referencia y otras dadas por el ambiente natural; un ejemplo de esto seria la
representación del axis mundi, eje vertical que corre de “abajo hacia arriba” uniendo los
tres reinos.
¿Que elementos arquitectónicos influyen en el espacio real?

¿Que características tendrán estos elementos?
¿A que grado serán capaces de transformar el espacio?
La arquitectura, ¿se vera solamente reflejada ante el espacio mediante sus elementos
arquitectónicos?
¿Que otras cualidades de la arquitectura estarán involucradas en el moldeo del
espacio?
¿Como se ve modificada la espacialidad arquitectónica mediante el sonido?
¿Que elementos espaciales de la arquitectura son modificadores sónicos?
24 Merleau Ponty:La fenomenologia de la percepción, 1962.

BG

B
B
Cósmico Perceptivo Dramático
Exterior Cognoscitivo Narrativo
Urbano Existencial Musical
Ambiental Subjetivo Onírico
Arquitectónico Abstracto Cultural
Musical Expresivo Historico
Estético
Artistico

Espacio Natural
El espacio natural es el que mas se asemeja a lo
que podriamos denominar “espacio real”.
En el se encuentra el sustento primordial de la
existencia de las cosas, de este adquirimos conocimientos
en base a la experiencia la cual extrapolamos en
nuestras acciones.
Un espacio lleno de sensaciones en potencia, texturas
y colores en abundancia con repercusiones
inmediatas en el comportamiento y la psique

Este espacio es artificio del humano, derivado de la
psique y de la necesidad de expresar la estructura y
cualidades de su propio mundo. Al no presentarse
ningun espacio de este tipo en el reino de lo natural éste
esta impregnado de un egocentrismo.
Posee relaciones “palpables” entre sus elemntos lo que le
brinda cualidades abstractas e interpretativas.
Estos espacios poseen la caracteristica de ser moldeados asi
como ser capaces de moldear

[- ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS QUE INFLUYEN EN
EL ESPACIO -] CARACTERISTICAS
Desde épocas antiguas la arquitectura ha sido la herramienta moldeadora del espacio,
la forma en la que ésta se ha aproximado al espacio ha ido cambiando en el transcurso
de la historia. Los elementos que arquitectónicamente sirven al espacio son múltiples y
variados, esto en el sentido en que no siempre se presentan todos y no siempre
guardan las mismas relaciones entre si. Este tipo de elementos pueden ser clasificados
dentro de dos ramas, la primera es la rama de las características y elementos físicos, la
segunda rama es la de los elementos, características y atributos subjetivos. Todos
estos atributos al servir al espacio y a la arquitectura son elementos que:
- Delimitan, permean, contienen, liberan, sostienen, mantienen, ligan, propician,
potencian, ordenan, disponen, simetrizan, proporcionan (de proporción), fraccionan,
idealizan, refieren, relacionan, ornamentan, distribuyen, movilizan, flexibilizan,
conectan, etc.
Los elementos físicos serán aquellos del orden de las relaciones materiales, mimesis
de “el espacio real”, cualidades y relaciones evidentes. Por otro lado los elementos
subjetivos serán aquellos de las relaciones abstractas entre conceptos, serán
derivaciones de los espacios estéticos del arquitecto y de las relaciones entre los
elementos así como de conceptualizaciones relacionadas.
Dentro de la rama que contiene a los elementos físicos de la arquitectura podemos

denominar al menos seis tipos diferentes:
1.- Estructura
2.- Elementos Divisorios
3.- Elementos Portantes
4.- Elementos Permeables
5.- Elementos de Transición
6.- Elementos Portados (contenidos)
Las consideraciones arquitectónicas y espaciales de los elementos físicos serán las

siguientes para cada punto:
-Estructura.- esqueleto primordial, liga entre fuerzas opuestas; tejido nido o esqueleto,
conexiones y relaciones físico-espaciales.
-Divisorios.- separando, delimitando, relacionando actividades y espacios; deformación
en la continuidad espacial, barrera.
-Portantes.- plano horizontal sustento de la actividad, soporte de esta, desarrollo de
caminos y relaciones; liga gravitacional, tapa y suelo... contracción perpendicular a la
gravedad.
-Permeables.- conexión y relación con el “exterior”, ventanas, iluminación, ventilación,
sombra, texturas y celosías; membrana para el intercambio y relaciones, mediador.
-Transición.- elemento que porta el camino entre conexiones, irregularidades entre los
elementos divisorios; fluidez espacial... representa el camino no la meta ni el inicio.

-Portados.- todo contenido en el espacio arquitectónico, habitante, ornamentos,
amueblado, colores; contenido de el espacio.
Ahora bien, todos estos elementos físico-arquitectónicos influirán a su manera en el

campo sónico, es decir, dependiendo de sus características influenciaran en las
variables del sonido ( tales como reflexión, refracción, difracción, transmisión, eco,
reverberancia...) y sus consideraciones sónicas serán las siguientes:
-Densidad, porosidad, ángulo, disposición, textura, material (indice de reflectancia),
distancia, velocidad, volumen (espacial), proporción y escala (valores determinantes de
la frecuencia), forma, rugosidad, granulosidad, terso, suavidad...
Por el otro lado, hablando de la rama de los elementos subjetivos, las consideraciones
espaciales y sónicas por atender serán las siguientes:
Relaciones y disposiciones espaciales de elementos como -Interior, exterior, cambios y
transiciones, temperatura, presión, color, densidad, dialogo, orden, disposición,
distribución, fracción, proporción...
Como se ha mencionado anteriormente cada objeto, material y cuerpo posee una

frecuencia vibratoria natural asociada, conocida como periodo de vibración, de igual
manera cada espacio arquitectónico tendrá asociado un periodo de vibración y este
estará determinado por los elementos previamente descritos (elementos de un espacio
arquitectónico siendo estos de dos índoles, físicos y subjetivos-abstractos).
La arquitectura se ha dedicado desde hace ya tiempo a la volumetrización del espacio,

entre otras cosas, gran parte del espacio arquitectónico esta definido enteramente por
los elementos arquitectónicos que en conjunto generan volumen. Para esto tendríamos
que considerar que el volumen tiene tres posibles formas de abstracción:
-Volumen cerrado.
-Volumen abierto.
-Volumen sugerido.
A su vez todo volumen se conforma de tres partes elementales, el interior, el exterior y
el delimitante.
Todas estas características volumétricas de el espacio junto con los elementos

arquitectónicos espaciales son las que en gran parte darán pie y modificaran el espacio
del campo sónico vibrátil, el Campo Acústico. Este nuevo espacio sónico vibrátil en
conjunción con el espacio arquitectónico generara espacios con cualidades y unidades
semióticas. A esto ultimo lo denominaremos Frecuencias Espaciales.

[- ESPACIOS SONOROS -]
Después de haber analizado algunas de las propuestas hechas por arquitectos, físicos,
y matemáticos acerca del espacio, abordaremos el tema del campo sónico o campo
acústico. Revisando las variadas clasificaciones y distinciones con las que se han
descrito a los diferentes espacios podríamos clasificarlos dentro de tres grandes ramas:
-Espacio Físico
-Espacio Perceptible
-Espacio Conceptual
El espacio Perceptible, o perceptivo, es consecuente y surge en respuesta a el espacio

Físico. Este es resultado de nuestra interacción con el reino material. Dentro de la rama
de espacios Conceptuales, o semánticos, también encontramos una relación
consecuente, es decir, los espacios semánticos son generados en parte como
consecuencia de la interacción con el espacio físico, y en respuesta a su abstracción.
El espacio físico solo es experimentable, esto mediante algunos de nuestros sentidos,
tacto-vista-audición. Podría decirse que el espacio semántico deriva en gran parte de la
experiencia y relaciones entre el espacio y quien lo habita; pero a diferencia del espacio
físico el semántico no sigue las reglas del universo, obedece a los parámetros de la
psique humana. Este espacio semántico no es directamente experimentable, la
experiencia se logra de manera indirecta por un proceso de inferencia y traspolación de
recuerdos y vivencias los cuales adquieren un valor estético al mezclarse con aquellas
cualidades que emanan de la arquitectura.
El espacio alberga en “sus interiores” un gran numero de objetos, dentro de ellos se

encuentra mas espacio, pero cuando este se encuentra en movimiento, suena!
Dentro de un ambiente arquitectónico este espacio en movimiento adquiere cualidades
precisas e individuales que lo identifican y relacionan con el objeto arquitectónico en
cuestión. Para este entonces el interior de la arquitectura se ha convertido en algo mas
que solo simple espacio, ahora está conformando el Campo Acústico.
ARQ
ESPACIO
ARQ
ESPACIO
+ + Movimiento
existencia
Dinamismo
EXPERIENCIA
SONIDO

CAMPO ACUSTICO [-]
El Campo Acústico es en gran medida generado por la interacción entre los organismos
y la arquitectura. La actividad genera sonido, el cual a su vez es una respuesta
inmediata del “espacio puro” reaccionando al encuentro con el espacio físico. Una vez
que el sonido es generado “cambia de espacio”, pasa al perceptible, y es ahora cuando
el habitante es capaz de percibirlo y habitarlo. Tras su asimilación, entendimiento e
interpretación vuelve a cambiar de espacio, es ahora parte del reino semántico.
Después de este “cambio de dimensiones y espacios”, el sonido nos da información
acerca de las cualidades físicas de tal espacio, es a través de esta información que
podemos citar características y rasgos de la fuente emisora de sonido así como de la
trayectoria del sonido.Al estar involucrados en un ambiente arquitectónico este sonido
pasa a formar parte de el Campo Acústico, el cual es único, inherente y diferente para
cada objeto arquitectónicoC.D.10.
...remite a... Espacio

Conceptual
Campo Semántico
(( Sonido
Espacio en movimiento
Espacio
Físico ) Espacio
Perceptivo )
Funcionamiento del campo sónico Información
“El espacio arquitectónico es un poderoso configurador de comportamientos” 25
De la misma forma podemos entender como el campo acústico de un objeto

arquitectónico es capaz de modificar tanto el comportamiento como la presencia
humana. La sinfonía del espacio... El ruido y la armonía juegan un papel importante
que influye en nuestro estar en el espacio. Será preciso crear espacios arquitectónicos
cuya respuesta acústica tienda a la armonía, desechando el ruido al transformarlo en
estímulos sónicos capaces de tener un significado temporal creando texturas
acústicas. En un mundo finito donde ya no es posible expandir o crear espacio para la
constante demanda de existencia que el humano necesita, será necesario dar un uso
mas “amplio“ a el espacio que ya tenemos. Por el otro lado, el humano se ha vuelto
dependiente de la arquitectura, existe -en gran medida- en presencia de ella.

25 Leland M. Roth, Entender la arquitectura sus elementos, historia y significado. 1993

EL ESPACIO HABLA [-]
“El espacio es aquello que nos une como lo que al mismo tiempo nos separa los
unos de los otros...El espacio es la esencia de la mas fundamental y universal
forma de comunicación.” 26
El espacio, así como todo lo que este contiene y “encierra”, es un elemento crucial e
importante en nuestra vida diaria, aun mas de lo que pensaríamos a un nivel estético o
técnico. Es gracias a este espacio que somos capaces de desarrollarnos a lo largo de
nuestras vidas, incluso todos nuestros intentos de comunicación e interacción con otros
seres se logran a través del espacio. La mayoría de las acciones humanas no se
podrían llevar a cabo sin el espacio. Es por esto mismo que nos hemos visto en la
necesidad de desarrollar un lenguaje, el lenguaje del espacio. Es en este lenguaje
mediante el cual nos expresamos de la forma mas básica, va desde la manera en la
que concebimos nuestros actos haciendo uso del lenguaje corporal hasta las
convenciones sociales de uso del espacio, por ejemplo el esperar turno formado en una
linea mientras nos atienden en un comercio.
Podemos observar el lenguaje del espacio, independientemente de sus variaciones

culturales y sociales, cuando la gente se reúne, situación que pasa muy a menudo en
ambientes arquitectónicos. La arquitectura, generalmente, organiza y estructura el
espacio para sus habitantes, lo que a grandes rasgos define comportamientos y
expresiones mediante el lenguaje espacial. Este lenguaje es universal, en contraste
con del numero de individuos de habla hispana, inglesa, italiana o francesa. Es posible
denotar la procedencia de alguien mediante la manera en que se comunica a través del
espacio, sus costumbre, ritos y aciones, mediante el orden y la habitabilidad.
Encontramos que el lenguaje del espacio tiene dialectos regionales involucrando
características de las culturas locales. Observamos un ejemplo muy claro en el Tíbet,
en donde si se camina por la calle, no se debe adelantar a otra persona, el uso del
espacio y el tiempo esta ligado a la cultura y religión.
La existencia humana así como sus formas de comunicación y lenguajes se han

desarrollado bajo el entendimiento colectivo del lenguaje del espacio. Este lenguaje se
ha “refinado” con el paso de los años, en parte la arquitectura así como el urbanismo
han servido de modificadores conductuales a favor del lenguaje espacial, regulando
nuestro comportamiento hasta el punto en donde somos capaces de convivir colectiva
mente en sociedad.
26 Bryan Lawson, The language of space. 2001

Hemos llegado al punto en donde a través del dominio del lenguaje del espacio somos
capaces de expresarnos, a veces de manera artística y a veces de manera abstracta o
banalmente, sin embargo la comunicación que tenemos mediante este lenguaje llega a
ser unidireccional y en el mayor de los casos estática. Este es el caso para la
arquitectura, aunque el significado de un espacio y su simbolismo pueda cambiar con el
paso de los años seguirá formando parte de un dialogo unidireccional y estático a una
escala relativamente corta en el tiempo. No se establece un dialogo reciproco entre
arquitectura y habitante. La arquitectura expresa, y en el mejor de los casos, el
habitante escucha lo que ésta quiere comunicar pero el dialogo termina ahí, la
arquitectura no responde nuevamente a lo que el habitante comunica mediante el uso
de su espacio. La arquitectura habla pero se trata de un monólogo.
Ahora bien, tomando en consideración las amplias características y cualidades del

medio a través del cual se lleva a cabo la comunicación, el espacio en si, podemos ver
que comunicarnos a través de un dialogo unidireccional no es la única opción.
Pongamos un ejemplo, la visión de la pintura ha cambiado drásticamente desde sus
inicios, comenzando con representaciones unidimensionales y simbólicas para
convertirse en lo que hoy en día es, donde es capaz de representar y expresarse en
tres y hasta cuatro dimensiones. Del mismo modo la arquitectura se ha configurado al
rededor del espacio tomándolo desde un punto de vista “PLANO”. Entendiendo el
volumen pero no lo que este implica en su interior.
“...el ver la arquitectura no como una pieza de arte siendo la mera creación de
un arquitecto, si no como una extensión dinámica, casi orgánica, de la vida diaria
de sus habitantes.” 27
Uno de los objetivos principales de este caso de estudio es la generación de espacios

de comunicación multidireccional entre los organismos y el espacio arquitectónico. Se
trata de crear espacios en donde la arquitectura responda “musicalmente” a las
acciones del habitante, estableciendo un dialogo entre el uso del espacio y la
arquitectura. Crear espacios con texturas acústicas capaces de cambiar su
significado temporal e inmediato a través de un dialogo acústico presencial. La
arquitectura dispone el lenguaje (el espacio), el habitante establece las bases y
comienza el dialogo (haciendo uso del espacio), resultando en una mayor
comprensión del espacio y arquitectura misma. No solo se crearán espacios en donde
la arquitectura sea capaz de establecer un dialogo espacial con su habitante, se
cambiaran las nociones que le dan orientación al espacio generando en el habitante
un cambio en su imagen ambiental. Como consecuencia estos espacios estarán
dotados de direcciones y unidades semánticas derivadas de las respuestas acústicas
de la arquitectura, con un alto significado y valor estético otorgados por el habitante y
no por el arquitecto de antemano. Se establecerán las bases y pautas para la
respuesta de aquellas texturas que emanen de la arquitectura, pero en este caso la
música y el dialogo derivarán del habitante.
27 Bryan Lawson, The language of space. 2001

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[- HISTORIA DE LA ACUSTICA ARQUITECTÓNICA -]
La percepción acústica de la arquitectura representa un papel muy secundario en
comparación con la percepción visual. Cada objeto arquitectónico posee una acústica
particular que lo hace único, denominamos a esta propiedad el campo acústico. La
sonoridad particular deriva de las configuraciones espaciales del objeto así como de
sus relaciones y materiales. De esta forma podemos decir que es posible escuchar la
arquitectura, es decir, podemos usar nuestro sistema auditivo para percibir y entender
el espacio arquitectónico. Mientras, todo espacio y cada volumen cerrado poseen una
frecuencia vibratoria asociada, su propia resonanciaC.D.11 .
“La arquitectura es música congelada” 28

“... pero la música no es arquitectura fundida” 29
Tomando en cuenta que la arquitectura es capaz de configurar espacios acústicos,

podríamos decir que, primero moldeamos a los edificios y después los edificios dan
forma a nuestra música. Cuando una persona pierde el sentido de la vista agudiza el
resto de sus sentidos, el que mas se desarrolla para poderse desplazar y desenvolver
espacialmente es el del oído. El cual con el paso del tiempo se va agudizando hasta
llegar al punto en donde la persona será capaz de desplazarse con solo oír el eco de
sus pasos rebotando en los elementos arquitectónicos.
“Un buen ejercicio para los que gozamos del sentido de la vista consiste en
pasearse con los ojos cerrados a lo largo de unos soportales o de una columnata
que tenga unos pilares muy macizos y escuchar como pasan los pilares C.D.12 ; de
esta manera podemos oír la arquitectura.” 30
Una de las particularidades de los espacios cerrados es la capacidad que poseen, tanto
en su geometría como en las superficies que reflejan el sonido, para responder
acústicamente. Dependiendo de las características del objeto arquitectónico esta
respuesta acústica podrá percibirse como un segundo sonido, diferente y desfasado en
el tiempo, o como parte de un mismo fenómeno sónico.
Un observador que emita un sonido frente a una superficie reflectante o un obstáculo

rígido percibirá “el mismo sonido” por segunda vez al cabo de un tiempo igual al que
invierte el sonido en recorrer dos veces la distancia entre el observador y el obstáculo.
A este segundo sonido percibido después de la emisión del primero se le denomina
Eco.

28 Friedrich von Schelling, Philosophy of art, 1805.
29 Susanne K. Langer, Problems of art, 1957.
30 Leland M. Roth, Entender la arquitectura sus elementos, historia y significado, 1993.

Para que el eco sea percibido como tal (un segundo sonido) es necesario que entre el
primer sonido y el segundo exista un intervalo de tiempo de al menos una décima de
segundo.Para que el observador sea capaz de distinguir entre el eco y el sonido directo
es necesario que este se encuentre a una distancia mínima de 17 metros de la
superficie reflectante u obstáculo. Esto se debe, en gran parte, a la relación que
guardan el tiempo de reflexión y la velocidad del sonido, una décima de segundo
después el sonido habrá recorrido 34 metros.
Esta es una de las razones por la que a menores distancias el eco flotante, no se
percibe como diferente del sonido directo. Podemos observarlo en la mayoría de los
espacios que habitamos, por ejemplo una habitación pequeña con paredes paralelas y
de superficie dura, en la cual la conversación o ruidos emitidos en ella van rebotando
de un lado a otro provocando un sonido semejante a un zumbido, las distancias y la
geometría de la habitación son tales que las ondas se empalman entre si. Al tratarse
de distancias mayores, el eco consistirá en la repetición de varios sonidos sucesivos y
si existen varios obstáculos sónicos a diferentes distancias se originara un eco doble,
triple, etc.
Otra de las características que se incluyen en el campo acústico y que derivan como
resultado de la interacción sónica con un espacio arquitectónico es el tiempo de
reverberación. A esto se le conoce como el tiempo en que tarda en desaparecer un
sonido después de su emisión original, consistiendo en una ligera permanencia del
sonido. En este caso el sonido directo y el sonido reflejado son percibidos como una
adición que modifica el sonido original. La reverberancia se debe a dos factores
importantes, uno es la forma en la que el sonido es reflejado mediante las superficies y
la configuración geométrico espacial y segundo por el fenómeno de persistencia
acústica.
La persistencia acústica consiste en el fenómeno mediante el cual el cerebro humano
interpreta como un único sonido dos sonidos diferentes recibidos en un lapso corto de
tiempo. Para que el oído perciba dos sonidos como diferentes, ambos sonidos deben
tener una diferencia entre sí de al menos 70 ms para sonidos secos, como lo es la
palabra, y 100 ms para sonidos complejos.
A distancias mayores a los 17 metros tenemos eco, esto es debido a que el oído capta
el sonido original y el sonido reflejado como dos sonidos distintos. Por el otro lado,
debajo de un décima de segundo o a distancias menores a los 17 metros obtenemos
reverberación.
En la actualidad el tiempo de reverberación de un espacio es de suma importancia ya
que este tiempo determinara la posible actividad a realizar en ese espacio. Por
ejemplo, para una sala de conferencias o un teatro es de vital importancia que no se
superpongan las sílabas y que las palabras puedan distinguirse claramente unas de
otras, en este caso, las reflexiones de las palabras deben desvanecerse rápidamente
de tal manera que el tiempo máximo admisible de reverberación sea de un segundo.

En épocas antiguas, el tiempo de reverberación así como el fenómeno del eco no
tomaban un papel tan importante en la concepción del diseño de una edificación. Las
representaciones teatrales tomaban parte y forma en recintos al aire libre en donde el
sonido era dispersado y absorbido rápidamente por el ambiente y los espectadores.
Esto cambio drásticamente a mediados del siglo XVI, cuando en 1580 en Vicenza se le
encargo al arquitecto Paladio el diseño para la construcción de un teatro olímpico, de
tal manera que fuese una reproducción semejante a la de un teatro clásico, éste edificio
se parecería a un teatro griego de 750 localidades. Debido a que la magnitud del
edificio no representaba un gran claro a cubrir se planteo como un espacio de volumen
cerrado con una estructura de armaduras en su cubierta. De esta forma el recinto
arquitectónico de volumen cerrado cobraba una vida acústica diferente, así fue como
de repente el tiempo de reverberación paso a ocupar un lugar importante entre los
requisitos de diseño en un proyecto arquitectónico.
Los tiempos de reverberación en una sala representaban un gran problema hasta
principios del siglo XXI, ya que no había forma de anticipar su duración, de lo que si se
tenia conocimiento era que las salas pequeñas tenían tiempos de reverberación
menores que las salas de mayor tamaño.
El tiempo de reverberación en una edificación ha formado parte importante para el
desarrollo de la música en occidente, esta fue transformandose y acoplandose a los
recintos en donde era concebida. Podemos ver un ejemplo muy claro en el surgimiento
y desarrollo de la música sacra occidental, cuando las iglesias cristianas adoptaron la
forma de la basílica romana adaptándose, por lo tanto, a edificios de gran volumen
cerrado con paramentos hechos a base de piedra y con tiempos de reverberación muy
largos. En ellas resultaba muy complicado predicar, ya que unas palabras se
encimaban con otras resonando hasta ocho segundos después de haberlas
pronunciado, todo esto convertía el sermón en un ruido ininteligible. La única solución
para este problema era la de cantar la liturgia de tal modo que el volumen del espacio
interior entrara en el mismo periodo-fase de vibración que las notas musicales del
canto, produciendo un espacio cargado cinéticamente de energía en el cual las
palabras no se encimaban unas con otras. Aquellas basílicas de forma alargada y
estrecha funcionaban vibratoriamente como los tubos de un órgano, en los cuales la
frecuencia de resonancia es el doble de la longitud del tubo. Un ejemplo de una basílica
con esta configuración es la de San Apollinar en Italia.
Fig. 3..1 Basílica de San Apolinar, Italia.

Esta basílica, tiene de largo 112 metros y posee una frecuencia de resonancia de
3.0405 Hz. Como se ha mencionado anteriormente, los tonos musicales no solo
consisten en la nota básica, sino también en una serie de armónicos ascendentes, y el
armónico superior a esta baja frecuencia se encuentra cerca del Fa y debajo del Do
mayor. Por lo que el siguiente acorde correspondería a La. Esto quiere decir que si el
padre cantaba la liturgia en los intervalos armónicos cercanos a La, el aire contenido en
el volumen interior de la basílica entraba en periodo de resonancia (en fase), vibrando
según sus frecuencias mas altas, en este caso el propio edificio servía de transmisor
del mensaje a los fieles. Este es el ejemplo mas claro en el que un edificio transforma
la manera de concebir la música, en este caso fomentando el nacimiento de los cantos
gregorianosC.D.13 .
Otro ejemplo en donde podemos ver como un edificio es capaz de configurar la música
es en la iglesia de San Marcos de Venecia. Esta iglesia tiene la forma bizantina de cruz
griega, con cuatro brazos iguales y cinco cúpulas, las superficies de su interior están
revestidas de materiales altamente reflejantes, como lo es en este caso el mosaico
dorado. En cada uno de los cuatro brazos de la iglesia nos encontramos en la parte
superior con unas galerías apoyadas sobre columnas. Durante el siglo XVI los
directores del coro de san marcos desarrollaron una practica llamada los cori battenti,
el cual consistía en localizar a varios coros y conjuntos musicales en cada una de las
diferentes galerías, estos coros tocaban antifonalmente lo cual generaba un dialogo a
destiempo saltando de galería en galería por toda la iglesia.
Fig. 3.2 Iglesia de San Marcos, venecia, Italia.
Esta practica musical fue rápidamente adoptada por los compositores alemanes, como
Heinrich Schütz y Johann Sebastian Bach. En varias ocasiones Bach C.D.14 adapto sus
composiciones musicales a las condiciones acústicas de los lugares en donde trabajó.
“Estar en la sala de conciertos es como vivir en el violín. La propia sala es un
instrumento.” 31

C.D.14 Johann Sebastian Bach, Tocata y fuga en re menor. Consultar pista numero 14 del Disco Compacto
31 Louis Kahn, Remarks, 1965.

[-PARTICULARIDADES DEL SONIDO-]
La transmisión del sonido se lleva a cabo en el espacio, esto es través de ondas
sónicas, una de las cualidades flexibles que el espacio representa. La onda en general
transmite una vibración y la forma mas simple de ésta es la denominada armónica. El
movimiento vibratorio más sencillo es el armónico simple, en el cual la fuerza que actúa
sobre la partícula es proporcional, en cada instante, a la distancia que la separa del
origen o posición de equilibrio. En escalas muy pequeñas, todas las vibraciones tienen
el carácter armónico simple.
Al tipo de ondas que requieren un medio material para

su propagación se les denomina ondas mecánicas, en
comparación a las ondas electromagnéticas que no
requieren material para propagarse. En especifico, el
tipo de ondas que conforman y dan cuerpo a el campo
acústico de un lugar son de tipo mecánicas, se propagan
a través del aire en el espacio, considerado como fluido
perfecto e inicialmente en “equilibrio”. Las ondas
electromagnéticas atraviesan las fibras de los tejidos del
espacio.
Fig 3.1 Composición de movimientos armónicos

simples de igual dirección y frecuencia, estando
en fase.
En las ondas mecánicas las partículas del medio entran en vibración, describiendo
oscilaciones alrededor de su posición de equilibrio. las partículas del medio no se
desplazan, sino que vibran. En consecuencia el movimiento ondulatorio no transmite
materia sino energía. Al comenzar la vibración en un punto, ésta se propaga a los
restantes puntos del medio de tal forma que a mayor tiempo transcurrido, mayor
numero de partículas habrán entrado en vibración.
Cuando en un medio se propagan dos o mas movimientos ondulatorios, el estado de

perturbación de un punto es la suma de los estados componentes. De esta forma,
pueden aparecer zonas en el medio en las que se vea reforzada la vibración
(interferencia constructiva), y otras en las que se vea disminuida e incluso anulada
(interferencia destructiva). El principio de Huygens nos dice que, cada punto de un
frente de onda puede considerarse como fuente de emisión de pequeñas ondas
secundarias, que se propagan en todas direcciones con una velocidad igual a la de
propagación de las ondas.

Cuando una onda llega a la superficie de separación de dos medios distintos se
producen dos ondas, una que se propaga en el mismo medio que la onda incidente, y
la segunda que pasa al otro medio y se denomina onda refractada o transmitida. La
energía de la onda incidente se reparte entre la onda reflejada y la transmitida. En el
caso de la reflexión, el ángulo de incidencia es igual al de reflexión. En la refracción, la
onda incidente y la refractada se propagan en medios distintos y por lo tanto, con
velocidades distintas.
Podemos encontrar que la mayoría de los sonidos pueden dividirse en dos grandes
ramas, Deterministas y Aleatorios. Los primeros se pueden representar siempre
mediante una expresión matemática que indica la forma en que varia la
correspondiente presión sonora en función del tiempo. Los segundos están asociados a
vibraciones irregulares que nunca se repiten exactamente y q solamente se pueden
describir mediante parámetros estadísticos.
Cuando una fuente sonora situada en un recinto cerrado es activada, genera una onda
acústica que se propaga en todas las direcciones. Un oyente ubicado en un punto
cualquiera del mismo recibe dos tipos de sonido: el denominado sonido directo, es
decir, aquel que llega directamente desde la fuente sin ningún tipo de interferencia, y el
sonido indirecto o reflejado originado como consecuencia de las diferentes reflexiones
que sufre la onda sonora al incidir sobre las superficies y limites del recinto.
En el espacio libre el sonido se propaga sin ningún cambio en las ondas directas, estas
no tienen donde reflejarse y rebotar. A medida que uno se aleja de la fuente emisora, la
energía sonora se reparte sobre una esfera cada vez mayor, por lo que el nivel de
presión sonora para cada punto va disminuyendo progresivamente. En concreto, la
disminución del mismo es de 6 dB cada vez q se dobla la distancia de la fuente.
Ahora bien, la propagación del sonido en un recinto cerrado es muy diferente a la

propagación en el espacio libre, ya que las ondas vibrátiles rebotan y se reflejan en las
superficies y limites del recinto. En un punto cualquiera dentro de un recinto, la energía
correspondiente al sonido directo depende únicamente de la distancia a la fuente
sonora, mientras que la energía asociada a cada reflexión depende del camino
recorrido por el “rayo sonoro”, así como del grado de absorción acústica de los
materiales utilizados como revestimiento de las superficies implicadas. Cuanto mayor
sea la distancia recorrida y mas absorbentes sean los materiales empleados menor
será la energía asociada tanto al sonido directo como a las sucesivas reflexiones.
El campo acústico en un medio esta constituido por la vibración en el mismo de ciertas

magnitudes físicas, la propagación de las variaciones de estas magnitudes se realiza
mediante movimientos undulatorios. Dentro de un espacio arquitectónico, o cerca de
uno, este campo acústico se ve modificado por las condiciones espaciales que emanan
de la arquitectura hacia el espacio.

GEOMETRIA ARQUITECTONICA [-]
La utilización de las leyes geométricas que rigen la propagación sonora es una
herramienta de gran utilidad en múltiples ocasiones. Estas leyes nos permiten analizar
la distribución en un espacio arquitectónico, del campo acústico directo y de las
primeras reflexiones, así como detectar los posibles ecos o focalizaciones provocadas
por determinadas superficies de una sala por la configuración del espacio y sus
cualidades. El método geométrico esta basado en la propagación del sonido a través
de su recorrido en el espacio, para esto se considera como premisa el principio de
Fermat, el cual consta en que toda onda se propaga por el camino mas rápido. La
propagación de las ondas sonoras se considera como analogía a el rayo luminoso de
manera que se le denomina rayo sonoro, este se propaga con un movimiento rectilíneo.
Si en el recorrido de un rayo se sitúa un obstáculo, parte de la energía acústica retorna,

originando el fenómeno de la reflexión. Si el obstáculo no es grande, habrá otra onda
que se propague sobrepasandolo en la misma dirección que venia, a este ultimo
fenómeno se le denomina difracción, esta es la razón por la que el sonido bordea los
obstáculos suficientemente pequeños. Si el obstáculo es grande, no se puede esperar
ninguna onda detrás de el , originandose una sombra acústica. La penumbra se debe al
tamaño de la fuente obstáculo, no puntual, y a la frecuencia de la onda que bordea el
obstáculo.
Si la superficie del obstáculo es lisa, el rayo incidente se refleja en una sola dirección
(Reflexión Especular). Si la superficie del obstáculo es rugosa, el rayo incidente se
refleja en todas direcciones (Reflexión Difusa).
Fig 3.2 Fenómenos de Difracción.

Fig 3.3 Reflexión Especular.
Fig 3.4 Reflexión Difusa.

La dirección de un rayo cambia al modificarse el medio de propagación, originando el
fenómeno de la Refracción. Así, una columna de aire caliente se comporta como una
lente divergente en óptica, ya que la velocidad del sonido aumenta con la temperatura.
Para un oyente situado detrás de la columna, la fuente de ruido tiende a percibirse
como mas lejana y menos intensa. Las ondas largas (longitud de onda grande) pueden
bordear casi cualquier obstáculo y no producir una sombra acústica, paradójicamente
se reflejan especularmente sobre una superficie rugosa. Las ondas cortas (longitud de
onda pequeña) producen sombras acústicas por no poder bordear algunos obstáculos
y se reflejan difusamente sobre superficies rugosas. En el caso en que las dimensiones
de un obstáculo en el camino del rayo sonoro sean menores o similares a la longitud de
onda del sonido, la onda sonora rodea la superficie y sigue propagandose como si el
obstáculo que representa la misma no existiese. A esto se le llama difracción. Por otra
parte si la superficie presenta irregularidades de dimensiones comparables con la
longitud de onda, se produce una reflexión de la onda incidente en múltiples
direcciones. A esto se le llama difusión del sonido.
Fig 3.5 Reflexión de ondas. Fig 3.6 Refracción de ondas.
De lo anterior podemos deducir que dado que las ondas que bordean los obstáculos
son las largas, el sonido tras ellos es mas grave, puesto que se pierden los
componentes de alta frecuencia por no poderlo bordear. En lo que a la arquitectura
compete, considerando una velocidad del sonido de 340m/s podemos hacer las
siguientes observaciones:
- A una frecuencia de 34 Hz le corresponde una longitud de onda de 10 metros,

Cualquier obstáculo que se presente en el recorrido de ésta onda, resulta “pequeño” y
por lo tanto se produce el fenómeno de la difracción.
- Para una frecuencia de 125 Hz (Longitud= 2.5 m)(frecuencia base del espectro
armónico de las cuerdas bucales) el sonido es capaz de bordear pequeñas
superficies, columnas, mobiliario, etc. Las superficies rugosas reflejan
especularmente.
- Para un frecuencia de 500 Hz (Longitud= 68 cm) la mayoría de los objeto no son ni
pequeños ni grandes respecto a la longitud de onda. Se produce, sobre todo, reflexión
difusa.
- Para 2,000 Hz (Longitud= 17 cm) cualquier objeto empieza a producir sombra
acústica.
- A partir de 8,000 Hz (Longitud= 4cm) cada irregularidad en una superficie se comporta
como un espejo y refleja especularmente.

De esta forma, podríamos ejemplificar con un objeto arquitectónico, tomemos un
espacio cerrado, envuelto, de grandes dimensiones, con geometría de las paredes
interiores en “Zig-Zag”. Para las bajas frecuencias este espacio reflejaría el sonido
como un único espejo plano, a frecuencias medias generaría mas o menos reflexiones
difusas y en frecuencias altas se comportaría como un conjunto de pequeños espejos
en zig-zag.
Al analizar la evolución temporal del sonido reflejado en un punto cualquiera de un

recinto, observamos que existen dos zonas de características diferenciadas; una
primera zona que engloba todas aquellas reflexiones que llegan inmediatamente
después del sonido directo, y que reciben el nombre de primeras reflexiones o
reflexiones tempranas, y una segunda formada por las reflexiones tardías que
constituyen la denominada Cola Reverberante.
En general las primeras reflexiones presentan un nivel energético mayor que las
correspondientes a la cola reverberante, ya que son de orden mas bajo. Podemos ver
que por el hecho de depender directamente de las formas geométricas del espacio, son
especificas para cada punto, y por lo tanto, determinan las características acústicas
propias del mismo, en conjunto con el sonido directo.
Por ejemplo, en un auditorio de tamaño medio un oyente recibe alrededor de 8,000

reflexiones en el primer segundo después de la llegada del sonido directo. ya que el
oído humano es incapaz de discriminar la llegada discreta de cada una de las
reflexiones, lo que generalmente se percibe es un sonido continuo. Solo en
determinados casos es posible percibir individualmente una o varias reflexiones.
En la figura 3.7 podemos observar las

reflexiones sucesivas que componen una
linea triángulo, cuadrado, hexágono etc, en
superficies de tipo cilíndrico o esférico. En
donde emitiendo un sonido muy cerca de la
superficie es captado en puntos muy
distantes al de emisión, pero situados sobre
dicha superficie, mientras que en el centro no
se percibe el sonido. En este efecto se basan
las galerías del susurro, como la famosa
galería anular de St. Paul´s Cathedral en
Londres.
Fig 3.7 Recorrido de los rayos sonoros en un

anillo perimetral de un espacio circular.

Otra propiedad que las superficies cóncavas presentan es la existencia de focos
conjugados, de tal forma que emitiendo sonido en uno de ellos las reflexiones se
focalizan en el otro. En el caso de una elipse sus focos son puntos conjugados de
forma que los rayos emitidos en F concurren en Fý viceversa. Así un débil sonido
emitido en cualquiera de sus focos es perfectamente percibido en el otro no siendo
audible en otros puntos.
Fig 3.8 Focalización producida por una elipse. F´

Fig 3.9 Focalización producida
es el reflejo del foco F, el sonido pareciera
por una parábola.
provenir de F´
Análogamente, en la parábola todo rayo que parte del foco es reflejado paralelamente
al eje y todo rayo que incide en la parábola, paralelo al eje, se refleja pasando por el
foco.
Los ejemplos anteriores manifiestan el fenómeno de concentración que supone toda

superficie cóncava. Luego las superficies cóncavas focalizan el sonido, pudiendo
ocasionar diferencias en la homogeneidad acústica de un espacio. Del mismo modo,
las superficies convexas implican una dispersión o difusión sonora. La corrección de
una superficie cóncava, que origine focalizaciones no deseadas, se realiza
recubriéndose de material absorbente o de superficies convexas. Así para evitar una
concentración en un foco en especifico se puede superponer, a esa superficie cóncava,
formas convexas que dirijan las reflexiones en todas direcciones.
Fig 3.10 Dispersión producida por una superficie Fig 3.11 Corrección de una focalización, mediante
convexa. Teatro Rialito, Venecia. la superposición de forma convexas.

Un techo abovedado también concentrara sus reflexiones de forma no conveniente si la
altura es del orden del radio de la bóveda. Si el radio es mayor del doble de la altura, la
reflexión del techo deja de ser perjudicial, ya que el sonido converge todo por igual a la
fuente deseada. Si el radio es menor que la mitad de la altura la concentración se
produce a una altura suficiente para no perturbar la audición.
Fig. 3.12 Reflexiones en un techo abovedado.

a) El radio de la bóveda es del orden de la
altura.
b) Corrección de la focalización del sonido.
c) El radio es mayor que el doble de la altura.
d) El radio es menor que la mitad de la altura.
Un fenómeno interesante se produce cuando en el oído humano se percibe una

reflexión que llega antes de los 50 ms con un nivel energético relativamente elevado,
entonces el oído integra la reflexión, pero se produce un desplazamiento de la
localización de la fuente sonora, generadora del sonido directo, hacia la superficie
generadora de la reflexión. Este fenómeno podrá ser de gran utilidad para la
concepción de espacios a través del sonido.
Cuando se coloca una fuente sonora entre dos superficies paralelas, lisas y muy
reflectantes, ocurre el denominado Eco Flotante, el cual consiste en una repetición
múltiple en un breve intervalo de tiempo del sonido generado.
La combinación de ondas incidentes y reflejadas en un espacio da lugar a

interferencias constructivas o destructivas, o lo que es lo mismo, a la aparición de las
denominadas ondas estacionarias o modos propios de la sala. Cada modo propio va
asociado a una frecuencia, igualmente denominada propia, y esta caracterizado por un
nivel de presión sonora que varia en función del punto considerado. El numero de
modos propios de un espacio, una sala, un recinto, puede considerarse “ilimitado”, su
distribución a lo largo del eje frecuencial es discreta, aumentando su densidad con la
frecuencia. La presencia de todos los modos provoca en cada punto una concentración
de energía al rededor de las diversas frecuencias propias, lo cual confiere un sonido
característico a cada espacio. Los valores de las frecuencias propias asociadas a los
diferentes modos propios dependen de la geometría y de las dimensiones del recinto.
De la misma forma que un instrumento musical, el espacio dentro de la arquitectura
resuena concediendo a este propiedades únicas para cada recinto.

Podríamos considerar, al igual que la Organologia lo hace, al Espacio Arquitectónico
como un instrumento musical.
La densidad de modos propios aumenta con la frecuencia, esto significa que, a partir
de una cierta frecuencia, el concepto de coloración del sonido deja de tener sentido, ya
que una gran densidad de modos propios es equivalente a la ausencia de estos, por el
hecho de que dejan de existir concentraciones discretas de energía.
El aporte constante de energía por parte de una fuente sonora hace que la energía total
recibida en cualquier punto del recinto, obtenida como suma de la directa e indirecta,
vaya aumentando progresivamente hasta alcanzar un punto de Equilibrio.
Un recinto con un Tiempo de Reverberación (TR) grande se denomina “vivo” (naves

industriales, galerías, iglesias...), mientras que un recinto con un TR pequeño recibe el
nombre de recinto “apagado” o “sordo” (locutorio, estudio de grabación...). El nivel de
campo reverberante aumenta con el tiempo de reverberación.
Por lo general el TR varia con la frecuencia, tendiendo a disminuir a medida que ésta
aumenta. Esto se debe en parte a las características de mayor absorción con la
frecuencia de los materiales comúnmente empleados como revestimientos, así como a
la absorción del aire, especialmente manifiesta en recintos grandes y a altas
frecuencias.
En general el valor mas adecuado para el TR medio depende tanto del volumen del
recinto como de la actividad a la que se haya previsto destinarlo. El TR medio
corresponde al uso del espacio, así como las cualidades necesarias para su desarrollo
se expresan a través del espacio mismo, por lo que podemos ver una relación clara
entre el “uso del espacio” y el “campo acústico”. Vemos un ejemplo muy claro de esto
en la Toccata y Fuga en Re menor de Bach, compuesta para ser tocada (por ende para
sonar y en respuesta a los tiempos de reverberación específicos de tal lugar) en la
pequeña capilla del castillo del duque Wilhelm ErnstC.D.14 de Sajonia-Weimar 32.
Cuando se trata de salas
destinadas a la escucha de la
palabra, es conveniente que los
valores del TR sean bajos, con el
objeto de conseguir una buena
inteligibilidad de la palabra al no
encimarse unas con otras,
mientras que en el caso de salas
de conciertos son recomendables
unos valores apreciablemente
mas elevados a fin de que la
audición musical resulte optima.
32 Johan Sebastian Bach, Toccata y fuga en Re menor, 1708.

DISEÑO PARA EL SONIDO REFLEJADO [-]
Para proporcionar el adecuado sonido directo a los receptores es necesario reducir al
máximo la distancia entre fuente sonora y el público. Siempre que las superficies de
una sala no sean muy absorbentes el campo acústico en ella se compondrá, a grandes
rasgos, a partir del sonido directo y del reflejado por las superficies de la misma. La
componente reflejada del campo acústico permite obtener la necesaria sonoridad,
sobre todo en aquellas zonas mas alejadas de la fuente donde la componente directa
es mas débil.
En el caso de la audición verbal la consideración principal es proveer a la audiencia de

reflexiones fuertes con pequeños tiempos de retraso con respecto al sonido directo. Se
pretenderá evitar las reflexiones tardías, a manera que cada receptor reciba el sonido
directo, seguido inmediatamente de una o dos fuertes reflexiones, antes de los 30 ms.
Para la audición musical, es preferible proveer al auditorio de muchas reflexiones

decayendo gradualmente en intensidad a medida que se distancian mas de la llegada
del sonido directo.
Fig. 3.13 Posibles configuraciones del espacio para una correcta

audición
Fig. 3.14 Equipotencialidad de las reflexiones del techo. Fig. 3.15 Dibujo de un techo que incrementa el numero
Las reflexiones se dirigen por igual a toda la sala. de reflexiones con la distancia a la fuente. Los planos
reflectantes hacen converger sobre el plano de audición
en manera creciente con tal de compensar la perdida
de intensidad a causa de la distancia.

ABSORCION ACÚSTICA [-]
Podemos ver como durante el recorrido de una onda sonora, a través del espacio, esta
pierde parte de su energía acústico-mecánica, parte de esta energía se pierde en el
espacio libre mientras que la otra porción se pierde mediante la absorción en las
superficies y objetos en los cuales la onda incide. Los valores de absorción acústica
cambian con el material. La capacidad de absorción del sonido de un material es la
relación entre la energía absorbida por el material y la energía reflejada por el mismo.
Existen varios tipos de absorción energética, unos se basan en la absorción de los
materiales, siendo estos de alta porosidad, mientras que los otros mecanismos se
basan en la transformación de le energía mecánica. En el mecanismo de absorción por
transformación de la energía del campo acústico en energía mecánica, el principio de
funcionamiento es la puesta en movimiento o vibración, mediante energía acústica, de
una membrana u otro elemento. Que sucedería si este elemento a poner en vibración
es el Espacio...?
Membranas. En este mecanismo de absorción, la energía acústica incidente se reparte

entre la energía transmitida al material (energía mecánica que lo pone en vibración) y la
energía reflejada. Se absorbe, fundamentalmente, la energía asociada a la frecuencia
de la onda que coincide con la frecuencia natural de vibración de la membrana,
armonía frecuencial.
Resonadores. Estos están constituidos por recipientes de volumen cerrado, sin otra
comunicación con el exterior que una abertura relativamente estrecha. Cuando existe
una presión acústica en la entrada del resonador, la masa contenida en el tubo (la
abertura estrecha) sufre una serie sucesiva de dilataciones y contracciones. El aire
contenido en el volumen interior opone una resistencia-fuerza a estos desplazamientos
comportandose como un resorte.
Fig. 3.16 Esquema del funcionamiento de un resonador.

ESTUDIOS DEL ECO [-]
El sistema auditivo humano tiene un tiempo de respuesta medio de unos 50 ms, por lo
tanto, este será el limite para que un sonido reflejado se una al directo o se perciba
como eco. En general, la forma de tratar el eco en una sala es actuando sobre las
superficies de la misma que puedan producirlo en alguna de sus zonas, ya sea
mediante el uso de las distancias (mayores a 17 m producen eco) o haciendo las
superficies mas absorbentes de modo que las reflexiones que produzcan sean
suficientemente débiles para no ser audibles, eliminando así la audición del eco.
N
A Q
B
F F´
P
Fig. 3.17 Diagrama estudio del eco. Proporciones y
áreas con riesgo de eco.
M
En la figura 3.17 podemos ver como tras el rebote de una onda sonora en una
superficie se obtienen dos áreas, en este caso delimitadas por la parábola N-M. El foco
esta localizado en F mientras que la imagen del foco, la cual se percibe como fuente
emisora del eco se encuentra en F´. El área A esta comprendida dentro de la región del
ángulo de la parábola M-F-N la cual tiene riesgo de eco, mientras que la región B no
sufre riesgos de eco. Para evitar el eco en la región A es posible recubrir ésta de un
material absorbente, en este caso en la zona P-Q.

TRANSMISION DE LOS RUIDOS DE IMPACTO [-]
En adición a las fuentes emisoras de sonido, podemos ver que en un objeto
arquitectónico también existen otro tipo de fuentes que alteran el campo acústico de un
espacio. Estas son las fuentes de impacto, este impacto puede provenir tanto del
exterior como del interior de la edificación. El paso de un camión pesado frente al
edificio transmitirá su fuerza acústica en modo de vibración a este, causando un efecto
“retumbador” en la estructura. Los ruidos de impacto son aquellos que tienen su origen
en la excitación directa de un cerramiento por una fuerza. En general, es una fuerza
percusional causada por el choque entre un objeto cualquiera y el cerramiento,
originando en el mismo un estado vibracional que a su vez es fuente de irradiación
sonora en los espacios en contacto con dicho cerramiento.
Fig. 3.18 Fuentes emisoras de los ruidos de impacto.
El ruido aéreo producido en un recinto, afecta a los recintos inmediatamente próximos.

Sin embargo un ruido de impacto o vibración puede llegar a molestar a todo un
inmueble, ya que la energía comunicada al cerramiento se tranmsite rápida y
eficazmente a todo elemento en contacto con él, este a su vez lo transmite a sus
adyacentes con poca atenuación, irradiando energía acústica en todo espacio en
contacto con ellos. Todo elemento constructivo puesto en vibración la transmitirá a
cualquier elemento en contacto con el mismo, ya que de la energía total del proceso
parte se disipa y parte se transmite a cualquier elemento adyacente. Esta transmisión
de vibraciones da origen a las denominadas transmisiones acústicas indirectas, estas
pueden llegar a ser importantes si no se toman en cuenta las medidas necesarias en
los puntos de unión de elementos constructivos con otros. La transmisión de
vibraciones se puede reducir colocando en las uniones materiales elásticos.
Los fenómenos que se originan en el cerramiento son formalmente análogos a los que
se producen en el interior del un recinto al emitir en él una fuente sonora. El tiempo que
dura el impacto es tanto mas pequeño cuanto mas duros son el objeto y la superficie.
Los ruidos de impacto pueden ser de dos tipos, Choque de un objeto duro contra un
cerramiento duro, o choque de un objeto duro contra un objeto elástico. Dependiendo
tanto del tipo de choque como de las características del cerramiento, las ondas viajaran
por distintos medios hasta perder su energía y disiparse.

Cuando el tiempo de reverberación de un local es mas largo que el modo propio de
vibración , el sonido en el local es producido por las vibraciones del cerramiento. En el
caso contrario, el sonido percibido en el local es un ruido confuso, mezcla del producido
por las vibraciones del cerramiento y el sonido reverberado presente en el local. Los
diversos aparatos electrodomésticos (lavadoras, refrigeradores, maquinas de coser),
cualquier tipo de maquinaria, personas en movimiento etc., transmiten por los puntos
de contacto con los cerramientos, fuerzas variables que pueden ponerlos en vibración.
Las fuerzas verticales son las mas desfavorables ya que son las que generan mayor
ruido por producir directamente ondas de flexión.
CONSIDERACIONES ACÚSTICAS [-]

En un espacio el Campo Acústico se caracteriza por varios elementos, cada uno de
estos elementos esta basado en las características individuales y propias de dicho
espacio. Uno es el comportamiento de onda sonora o rayo de manera individual
(Sonido directo), y el segundo se caracteriza por la tridimensionalidad sonora que el
conjunto de rayos genera (Reverberancia Vs Geometría).
A nivel urbano, la acústica juega un papel importante el cual no se ha tomado en

consideración para la planeación urbana. Algunos edificios y zonas actúan del mismo
modo que un resonador acústico a gran escala, amortiguando el sonido hacia las zonas
aledañas pero ampliando el mismo en su interior, con un alto nivel de ruidos de impacto
dentro de ellas.
Durante muchos siglos el sonido, en particular la acústica de un espacio, se encontraba

directamente relacionado con la concepción de lo sagrado. Desde el particular campo
acústico de una cueva, en las que el humano tuvo gran parte de su desarrollo evolutivo,
hasta el ámbito religioso, en donde el culto y el rito estaban supeditados a la sonoridad
de un espacio. De este modo, observamos el poder “sagrado, ritual y mágico” del
sonido en un espacio arquitectónico. La acústica de un espacio se ha visto relegada en
el ámbito del diseño, hoy en día solo los auditorios y salas de concierto contemplan un
diseño acústico.
La arquitectura, mediante el campo acústico, es portadora de una gran cantidad de

energía en su interior, energía acústica, la cual a su vez es una fuerza mecánica.
Consideremos la formula de la física para el Trabajo W= (F)(D), la cual dicta que para
todo trabajo es necesario aplicar una fuerza por una distancia. La arquitectura posee
las variables necesarias, la energía acústica (Fuerza) y el espacio (Distancia). De tener
un diseño acústico adecuado ¿Cuales serán las capacidades de trabajo para un
espacio arquitectónico visto con el enfoque adecuado?.

Las focalizaciones del sonido pueden llegar a ser perjudiciales cuando no son previstas
como parte del diseño. De si ser previstas, abren una gama de posibilidades ya que
estas focalizaciones pueden servir para la creación de espacios a través del sonido.
Mediante el uso del fenómeno denominado “image shift” (cambio de imagen) en el cual
el sonido reflejado en una superficie se desplaza perceptualmente alejandose de la
fuente de origen, el foco, hacia la superficie generadora.
Un foco puede considerarse como un punto, nodo ó intersección en una figura

geométrica, de este modo, podemos crear estructuras geométricas dentro de un
espacio arquitectónico, haciendo uso de las diversas focalizaciones para generar
estructuras espaciales, creando referencias geométricas que deriven en planos
acústico espaciales. Provocando una dislocación del campo acústico con el espacio
arquitectónico es posible concebir un espacio dentro de otro, una geometría dentro de
otra. Mientras que el espacio arquitectónico tenga una configuración geométrica,
digamos que esta sea cubica, el espacio derivado de el campo acústico podrá tener
una configuración geométrica totalmente diferente a la del espacio que lo genero,
digamos de tipo no cubica.

Dislocación
de Geometría
Haciendo uso de la energía acústica es posible construir
geometrías sónicas. Esto es haciendo uso de las posi-
bles focalizaciones del sonido al rebotar con los
elementos del espacio arquitectónico, tomando estos
Focos´ como puntos generadores de sonido se pueden
tomar varios caminos, desplazar semánticamente las
Físico Acústica fuentes emisoras de sonido hacia las superficies que
configuran un espacio, hacer uso de este desplazami-
ento para la generación de ecos, los cuales a su vez
denotan profundidades, desplazamientos.
En el ejemplo se toma como espacio de origen un espacio con planta en forma de
estrella de 6 picos (O.), dependiendo de las características de las superficies y la
orientación, geometría, de las mismas se podrá inducir semánticamente un campo
sónico de diferente geometría a la del espacio generador. Se presentan una serie
de posibles geometrías sónicas(V1,V2,V3,V4,V5), que configuran el campo
sónico, las cuales derivaran de una dislocación del espacio físico de -O.- .
O. V1.
Planta. Alzado.
V2. V3.
V4. V5.

[- PROPORCIÓN, ARMONIA Y SONIDO -]
Las estrechas relaciones entre proporciones, geometría y arte han sido evidentes
desde los inicios de la expresión humana. Estas relaciones que el humano ha
encontrado entre proporción y expresión reflejan lo observado en el orden natural. Las
proporciones y el orden parecen presentarse de antemano en el cosmos y la
naturaleza. Es de esperarse que la mayoría de las formas de expresión humana estén
contagiadas de este orden, las proporciones.
En la arquitectura las proporciones han sido un elemento primordial para ordenar el

espacio y brindar armonía óptico-sensorial a las relaciones entre elementos, del mismo
modo en la música las proporciones generan armonía. Cuando en un objeto
arquitectónico podemos apreciar visualmente las características de proporción que le
confieren armonía podríamos decir que tal objeto posee “belleza”. Pero que sucede
cuando estas características de proporción armónica están ligadas a las relaciones
tridimensionales de las cuales “nace” un espacio arquitectónico? Pocos espacios
arquitectónicos de uso frecuente sostienen estas características de armonía Espacial,
la mayoría de los objetos arquitectónicos que poseen proporción lo hacen en un orden
visual de relación de elementos, esta aparente armonía no permea al espacio. Pocos
recintos están diseñados para la propagación ordenada de espacio en movimiento,
sonido, aquellos que si lo están tienden a convertirse en espacios para la expresión
musical. Un espacio que este proporcionado geométricamente tendrá mejor acústica
que aquel que sufra de deficiencia en la relación de sus proporciones. Podemos ver
que la relación que existe entre proporciones y armonía es evidente en muchos casos,
especialmente esta relación es mas notable en la música.
Pitágoras sostenía que era posible hacer audible la relación entre proporciones
matemáticas, para esto se valió de un instrumento que el mismo creo, el Monocordio.
Un instrumento parecido a una guitarra con la particularidad de tener una sola cuerda.
Con este instrumento fue capaz de demostrar la relación entre las proporciones
matemáticas y los intervalos musicales, dividiendo la cuerda en fracciones de su
longitud. Aquel lenguaje abstracto y numérico sonaba. A estas divisiones se les conoce
como los intervalos cuyas razones subyacentes están formadas solamente por
pequeños números (1, 2, 3, y 4) a lo que denomino Tetraktys, las proporciones
perfectas.
Fig. 3.19 Gravado de la edad media sobre un monocordio en el cual se representa el diseño
que mas se acerca a el creado por Pitágoras.

“La concordancia de intervalos musicales depende de la coincidencia de
periodos de vibración” 33
Los diferentes intervalos musicales se lograban con divisiones de la longitud de la

cuerda, de este modo, la composición de razones matemáticas corresponde con la
composición de intervalos musicales. Al dividir la cuerda a 1/2 se obtenía una octava
arriba de la nota base, al dividirla en 2/3 se obtenía una quinta y al dividirla en 3/4 se
obtenía una cuarta, a estas proporciones se les denomino consonancia perfecta. Así,
una cuarta (3/4) compuesta por una quinta (2/3) resultaba musicalmente en una octava
(1/2), mientras que matemáticamente obtendríamos lo siguiente:
(3/4)(2/3) = 6/12...= 1/2.
Con esto pitágoras demuestra como el orden matemático es inherente al espacio físico,
corroborando dicho orden como el origen y la fundamentación de la armonía; donde las
razones establecen relaciones entre los diversos contextos mediante proporciones.
Fig. 3.20 Representación de las diferentes proporciones Fig. 3.21 Esquema de un monocordio con la
pitagóricas aplicadas como proporciones a una cuerda representación de sus divisiones proporcionales con su
oscilando. interpretación.
33 Giovanni Battista Benedetti, 1585.

La relación entre la escala pitagórica y la notación musical occidental corresponde con
las siguientes proporciones:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1/1 8/9 64/81 3/4 2/3 16/27 128/243 1/2
Se determinaron dos tipos de sonoridad musical en base a las proporciones;

-Homofonía; basada en octavas, quintas y cuartas como consonancia.
-Polifonía; basada en terceras y sextas, consonancia imperfecta, disonancia.
“ El grado de consonancia producida por un par de notas esta determinado por

la razón de impactos de la nota mas aguda que coincide con impactos de la
nota mas grave ” 34
Pitágoras y sus seguidores desarrollaron una serie de analogías entre constantes

musicales procedentes de razones de longitudes en el monocordio y de fenómenos
naturales las cuales se extendieron proporcionalmente al universo de fenómenos
naturales y posteriormente al universo cósmico.
_ El alma del mundo era generada musicalmente mediante un monocordio celestial_
35
“ Los movimientos de los cielos no son mas que una eterna polifonía “
Kepler inspirado en la cosmovisión pitagórica del monocordio en la que se sostenía un

orden cósmico-musical-matemático escribió el Harmonices Mundi en el cual sostenía
que a todo movimiento celeste y estelar le correspondía una armonía musical, por lo
que fue capaz de “deducir” e interpretar el sonido de los planetas. Donde las distancias,
trayectorias y eventos celestes eran traducibles a una melodía.
Saturne Jupiter Vénus
Presque Mars Mercure Hai il ya encore un lieu
Fig. 3.22 Melodías que Kepler dedujo para cada planeta.
34 Galileo, 1638.
35 Kepler, Harmonices Mundi, 1619.

GEOMETRÍAS ACÚSTICAS AL INTERIOR DEL ESPACIO [-]
En los instrumentos musicales de cuerda los diferentes intervalos musicales se logran a
través de divisiones de la longitud total de la cuerda; Que le sucederá a un espacio
arquitectónico si lo vemos como un posible cuerpo vibrátil y decidimos seccionar su
periodo de vibración en alguna de sus longitudes?
Hemos mencionado como el espacio arquitectónico esta en gran parte supeditado a las
geometrías de los elementos que lo definen, estas geometrías son capaces de reflejar
las estructuras de organización del espacio a través de diversas maneras, una de ellas
es a través del campo acústico generado por estas. El campo acústico nos ofrece
información inmediata acerca de muchas de las características físico-espaciales de un
lugar, entre estas características podremos encontrar las referencias audibles que
denotaran a espacios de tipo abiertos o cerrados. Se ha mencionado que todos los
espacios cerrados (aquellos espacios de volumen cerrado, cóncavos, o con
focalizaciones que denoten un volumen confinado) tienen un modo propio de vibración,
debido a la incidencia de rayos sonoros a lo largo de la geometría que lo configura. Los
modos propios de vibración responden no solo a la geometría de un espacio, si no
también a un volumen (m3), estos modos propios son fácilmente obtenidos al tener una
fuente sonora en el interior de un recinto, cada modo propio esta asociado
directamente a una frecuencia. Encontramos, entonces, que el modo propio de un
espacio guarda una estrecha relación entre el tamaño de onda y las dimensiones del
espacio, habrá una frecuencia especifica para cada espacio que estará en proporción
con sus dimensiones y geometría, otorgando a la vez una musicalidad particular a cada
espacio ya que es posible expresar la escala musical en Hz. De este modo podemos
considerar a un espacio arquitectónico capaz de vibrar en su conjunción de la misma
forma en que una cuerda en un instrumento lo haría; ahora bien, si quisiéramos
modificar la sonoridad del campo acústico, ya sea cambiando su tono, timbre, volumen
o cualquier otra característica acústica podríamos tomar el mismo camino que un
músico al tocar distintas notas en una cuerda de violín, hacer divisiones proporcionales
del elemento vibrátil. Para esto podemos tomar dos caminos: hacer una división
proporcional del espacio en cuestión o “añadir mas espacio” a el ya existente y por lo
tanto generando una mayor longitud. Esto de la siguiente forma:
- La división proporcional del espacio acústico puede llevarse a cabo geométricamente

o mediante superficies que por su distancia y disposición espacial modifiquen el
campo acústico, esto es, mediante los ecos. Colocando superficies en proporciones
consonantes (1/2, 2/3, 3/4) de la longitud del espacio podremos obtener una serie de
ecos con relación armónica al modo propio de vibración.
- La adición proporcional de espacio acústico puede llevarse a cabo cuando dos

espacios se relacionan o conectan en su geometría acústica, esto es, cuando en su
disposición espacial los recintos guardan una conexión que les permite concebirse
como un solo espacio. Aunque física o arquitectónicamente no pertenezcan al mismo
espacio-volumen podrán apreciarse como tal gracias a sus características acústico-
semánticas.

División armonica del espacio acústico

ó

áú
ó í
E Fr
1/2 E
2/3 E
3/4 E
a. .
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APLICACIONES DEL CAMPO ACÚSTICO [-]
A continuación se presentarán una serie de ejemplos arquitectónicos en donde se
aplico el diseño acústico del espacio con un fin diferente a salas de conciertos, lugares
donde el espacio se habita en frecuencia de las respuestas acústicas de la
arquitectura. Derivando en fuente de inspiración y en la percepción de espacios
estéticamente significativos. Arquitectura y espacio que se expresan y comprenden a
través de un lenguaje en base a la percepción cinética de sus planos, aquella
arquitectura que se expresa a través del volumen en frecuencia del espacio.
Arquitectura que busca medios de expresión a través del sonido, dando uso a las
respuestas acústicas que derivan de ésta, con morfologías que buscan propiciar las
ideas que el sonido impregna en el espacio y éste respectivamente en el habitante...

_ Protrude Flow
Sachiko Kodama + Minako Takeno, 2001.
¿Es posible crear un objeto real que se transforme mientras los diseñamos? Esta fue la
pregunta inicial con la que se desarrollo este proyecto. Protrude FLow es una insta-
lación interactiva que trata de expresar la fluidez espacial en movimiento de un material,
lo dinámico en lo orgánico, formas salvajes y el movimiento liquido, esto a través del
control y la modificación de un fluido magnético en respuesta interactiva con el sonido
generado por el espectador el cual modifica morfológicamente las propiedades, formas
y espacialidad de el fluido. Podemos observar como las formas evocadas son una
respuesta acústica a el evento sónico, emanando geometrías en constante cambio.

_ Pabellón Alemán
Fritz Bornemann, 1970.
Pabellón que Alemania presento en la Expo mundial celebrada en la ciudad de Osaka,

Japón, con el tema “Progreso y armonía para la humanidad”. En esta composición
arquitectónica Fritz Barnemann trabajo en conjunto con el compositor de música
alemán Karlheinz Stockhausen con el propósito de diseñar un objeto arquitectónico , en
este caso una sala de conciertos, cuya respuesta acústica fuera capa de ajustarse y
abrazar las características y cualidades sónicas de la composición de música elec-
trónica hecha por Karlheinz. En este ejemplo vemos como se calcularon los modos pro-
pios de vibración así como las proporciones se ajustaban a la composición musical.

_ Pabellón Alemán
Fritz Bornemann, 1970.
Las cualidades arquitectónico espaciales del pabellón están estrechamente relaciona-
das con los preceptos de las corriente musicales emergentes en la década de los 70´s.
Es un ejemplo muy claro de la sinergía entre corrientes musicales y arquitectónicas,
cuyas ideas convergen nuevamente para la creación y concepción de espacios cuyo
uso estará destinado para la propagación acústica de texturas e ideas espacio-
musicales. En este caso, el pabellón alemán dejó atrás la concepción clásica del audito-
rio para recrear la experiencia escénica en donde la música se comunica a través de las
texturas que es capaz de evocar en el espacio, ya no es un recinto en donde la
orquesta tiene que escucharse claramente desde cualquier punto de la sala, esta vez la
música habita el espacio dialogando con la arquitectura y el habitante. Las formas de
expresión musical cambian acorde con el surgimiento de nuevas corrientes, la experi-
encia ya no es presenciar una orquesta, ahora la música es procesada a través de
circuitos computarizados.

_ Tokyo Opera City
Takahiko Yanagisawa, 1996.
Este complejo esta conformado por dos edificios principales, una torre que se alza 54
pisos y una sala de conciertos en la parte baja. El diseño de la sala de conciertos se
realizo con la ayuda de gráficos por computadora que se basaban en la recolección de
datos acústicos, tales como tiempos de reverberación, relaciones entre proporciones de
las frecuencias bajas, texturas acústicas y claridad sonora. Para lo que el arquitecto
Takahiko comento que esta era una aproximación al diseño arquitectónico desde un
punto de vista dirigido por la ciencia, en los que la arquitectura dependía de datos cientí-
ficos y conclusiones. En este ejemplo vemos como el diseño del campo acústico así
como sus geometrías sónicas están basadas en la búsqueda de una respuesta con-
creta. El diseño del campo acústico responde a características frecuenciales especifi-
cas, así como a proporciones de magnitudes de onda.

_ Phillips Pavilion
Le Corbusier + Iannis Xenakis, 1958.
El pabellón Phillips fue diseñado para la “Expo ´58” la cual se llevo acabo en Bruselas,
Bélgica, este pabellón representaba una interesante fusión entre sonido y espacio. El
motivo de la exposición fue el de demostrar como se vería un futuro prometedor
después de la segunda guerra mundial. El arquitecto y compositor Xenakis participo en
el diseño del proyecto, como teórico de la música baso las dimensiones y forma del
pabellón en una relación entre proporciones arquitectónicas y geometrías musicales.
Este diseño derivo en formas a manera de paraboloides hiperbólicos con inclinaciones
basadas en proporciones musicales y de onda que responderían a una instalación de
sonido y video que se proyecto en su interior. En su interior se colocaron 425 bocinas
en posiciones especificas las cuales sonaron por todo el espacio con una composición
de Edgar Varèse- “Poème èlectronique”.

_ Phillips Pavilion
Le Corbusier + Iannis Xenakis, 1958.
Este pabellón es un claro ejemplo de un espacio concebido a partir de generatrices

acústicas y no visuales. Las composiciones de Xenakis reflejan claramente una
búsqueda espacio geométrica a través de la música. La forma de este pabellón evoca
los tiempos de concordancia de notas musicales entre los instrumentos de una pieza
orquestal. La configuración espacial le permite una expresión acústica basada en
frecuencias derivadas y controladas por la configuración de las superficies paraboidales
que constriñen los modos propios de vibración de este espacio. Se pretende una
expresión arquitectónica basada en el dialogo acústico frecuencial que emana de las
cualidades morfológicas de dicho objeto arquitectónico. El espacio experimentado al
interior del pabellón resulto en una experiencia audiovisual sin precedentes, en la que
el espacio era en gran parte habitado a través de sus características acústicas.

_ Sound Mirror
Inglaterra, Yorkshire-Hythe, 1920-1930.
Como su nombre describe son efectivamente espejos acústicos. Estas estructuras con
forma de plato cóncavo de concreto fueron construidas previamente a la segunda
guerra mundial, con la finalidad de captar el sonido emitido por las avionetas enemigas.
Al ser de geometría cóncava constan de un foco, en el centro de la esfera, en el cual se
concentran los sonidos captados, en este foco se colocaba un micrófono receptor.
Estas estructuras eran capaces de localizar aeronaves a una distancia de hasta 14
kilómetros, sin embargo su uso se limito hasta la invención del radar. En este caso se
creo un diseño de campo acústico receptor, el cual responde a condiciones exteriores a
su geometría haciendo uso de las focalizaciones del sonido.

_ Sound Mirror
Inglaterra, Yorkshire-Hythe, 1920-1930.
De manera similar a los binoculares que permiten tener “acceso visual” a un espacio
relativamente lejano, estos espejos acústicos servían de telesintonizadores sónicos
que permitían tener “acceso acústico” a un espacio relativamente lejano. Estos ejemp-
los nos demuestran como a través del control del campo acústico de un objeto es posi-
ble experimentar un espacio sin habitarlo presencialmente, es decir, se experimentara
un espacio el cual solo es habitable acústicamente. La configuración de las superficies
que conforman estos espejos permitían expandir las cualidades espaciales de dichos
objetos hasta 4 kilómetros a la lejanía. Estos espejos son un claro ejemplo de la con-
cepción de el espacio como una frecuencia, el cual al estar en movimiento se podrá per-
cibir sin necesidad de presenciarlo en las mismas coordenadas espaciales en las que
se origina.

_ Sound Box
Roderick Hönig + Daniel Ott + Peter Zumthor, 2000.
Asi como en la mayoría de los instrumentos la caja de resonancia es una abertura en el

cuerpo que conforma al instrumento modificando su sonido y ayudando a la propa-
gación de este en el espacio aledaño. El pabellón diseñado para la Expo 2000, llevada
a cabo en Hanover Alemania, recrea las condiciones de una caja de resonancia, disi-
pando el sonido y amplificando aquellas frecuencias que entren en resonancia con él,
tanto el espacio como la respuesta acústica que de él emanaba servían de refuerzo
acústico para proveer unas condiciones tonales y de resonancia especificas generando
secuencialmente una serie de frecuencias bajas con gran poder vibratorio. Los muros
hechos de tiras de madera horizontales permitían el paso del sonido entre muros, la
distancia entre maderas era ajustable para lo que el espacio cambiaba su frecuencia y
periodo de resonancia. Este es un ejemplo muy claro de un espacio concebido a través
del sonido y su respuesta acústica, el campo acústico.

_ Sound Box
Roderick Hönig + Daniel Ott + Peter Zumthor, 2000.
El campo acústico de este pabellón se crea en base a las cualidades de orientación y

textura de los planos verticales. La configuración y disposición espacial de los elemen-
tos que forman el conjunto le confiere características apreciables cuando se propaga
una respuesta espacial a la estimulación musical. El espacio permite la propagación de
texturas acústicas a través de los muros, causando que todo el volumen del espacio
entre en el mismo periodo de vibración. Cada elemento vertical sirve de filtro acústico a
los ruidos exteriores, permitiendo el paso de frecuencias selectas.

_ Silophone
Tomas Mcintosh + Emmanuel Madan, 2003 - .
Mediante la recuperación del espacio al interior de un complejo de silos se lleva a cabo

una fusión entre espacio musical de un objeto físico y red virtual. Silophone trata de
recuperar el espacio al interior del silo #5 del puerto de Montreal. Esto se lleva a cabo
a través de su habitar acústico, no es posible habitar este espacio mas que a través del
sonido, por lo que su percepción y habitar dependen de la retransmisión de sonidos a
través de las redes de telecomunicaciones. Los sonidos que son recolectados al rede-
dor del mundo se reproducen en su interior reaccionando con las características acústi-
cas del interior de un silo adquiriendo y reflejando sus cualidades espaciales. Final-
mente el sonido emitido es regresado a su emisor, aquel habitante acústico del silo que
mando-emitió un sonido a través de la red de internet.

_ Cárcamo de Chapultepec
Ricardo Rivas, 1951 + Alberto Kalach, 2010.
Construcción ubicada en Chapultepec, México, que forma parte del sistema de fuentes dedica-
das a Tlaloc, así como parte de la infraestructura hidráulica del sistema Lerma. Uno de los
factores determinantes en el diseño de este edificio fue el de honrar al Agua, para esto se
diseño el campo acústico de tal manera que amplificara el sonido del agua a su paso y recor-
rido generando armónicos y ruido blanco en respuesta. En su interior alberga el mural de Diego
Rivera- “El agua Origen de la vida”. En el 2010 se restauro en conjunto con la fuente de Tlaloc
y se genero una plaza que da jerarquía al conjunto arquitectónico. El diseño del campo acús-
tico el cual amplifica los ruidos armónicos del agua que le dan vida al edificio consta de la inter-
sección de 3 geometrías acústicas, una esfera en el centro la cual es intersectada en la base
por un volumen cubico el cual, a su vez, es intersectado en un costado por un cono a manera
de cueva. La respuesta sónica se alimenta desde la base con el flujo del agua, su principal hab-
itante, reverberando en el volumen del espacio superior en juego de ecos. Actualmente rige
como museo del sonido albergando intervenciones sonoras que habitan su espacio acústico.

Conclusiones

“Todo arte aspira constantemente
a la condición de música”36
La música es una experiencia que la gran mayoría de la gente disfruta, sin embargo,
muy pocos son capaces de entenderla a profundidad. A la arquitectura y al espacio les
sucede lo mismo. Una de las razones por las que la música resulta tan atractiva para
todos esta basada en la manera en que percibimos el mundo auditivo, el cual, a
diferencia de la vista que podemos enfocar, dirigir e incluso negar a voluntad, el hecho
de escuchar es un proceso continuo y no un actividad voluntaria. La experiencia visual
se desarrolla frente al espectador y bajo su control, y tiende a articularse en momentos
sucesivos (de forma episódica); la experiencia de escuchar es continua, omnipresente
e “inevitable”. Por ende, si estuviéramos frente a una obra artística como una escultura
o una pintura podríamos pasar a sus espaldas, escoger verla o negarnos a ella; En
cambio si se estuviera tocando una obra musical frente a nosotros, de poseer todas
nuestras facultades auditivas, difícilmente pasaría desapercibida aun estando en una
etapa de sueño profundo.
Parece ser que hasta cierto punto la música es algo inherente al espacio, y el espacio
resulta en lo mas fundamental para la arquitectura, ya que ésta se comunica a través
del espacio. No habría forma en la que la arquitectura no se comunicara a través del
espacio, en tal caso tanto arquitectura como espacio tendrían que estar en una sola
dimensión, la dimensión del punto.
En épocas pasadas la música creaba las formas de análisis y almacenamiento de la

sabiduría colectiva, es decir, era tanto un arte como una ciencia. De este modo vemos
como la música resume el arte y la experiencia de escuchar y comunicar por medio del
sonido. La música se expresa por medio de espacio en movimiento (sonido) y la
arquitectura se expresa y comunica constantemente a través del espacio estático
(silencio). Lo interesante de esta expresión arquitectónica es que al movernos en sus
espacios entendemos mejor su mensaje, es decir, se expresa mediante el flujo a través
de sus espacios y no mediante el espacio en flujo cinético, como es el caso de la
música.
Encontramos que desde tiempos remotos también la arquitectura quiere convertirse en

música, tanto música como arquitectura se aproximan a la misma esencia espacial por
caminos diferentes. La música como un reflejo de la manera en que el humano percibe
el mundo auditivo y la arquitectura reflejando la percepción de los procesos
involucrados con nuestra existencia, el habitar humano. Tanto música como
arquitectura encierran realidades físicas e intelectuales que oímos, en parte estas
realidades nos hacen tener conciencia del tiempo y del espacio en nuestro entorno.
36 Walter Pater, The school of Giorgione, 1968

El primer lenguaje por el cual el humano se expreso fue el lenguaje del espacio, tanto
en un desarrollo histórico evolutivo como en el que abarca una vida. Al nacer, los
humanos carecemos de herramientas de expresión y por lo tanto el fenómeno de la
comunicación es algo complejo, sin embargo, los medios de expresión a través del
espacio no nos faltan, nos expresamos espacialmente a través del lenguaje corporal.
Del mismo modo la arquitectura se expresa espacialmente a través del lenguaje
“corpóreo-material” de sus elementos; los planos, volúmenes y espacios nos
comunican su mensaje. Pero, ¿Que pasara con una arquitectura cuya forma de
expresión no sea a través del espacio estático?
Posteriormente el humano desarrolló otro tipo de lenguajes por los cuales establecer
comunicación y expresar la realidad, entre estos encontramos lenguajes como el
verbal, el escrito, el matemático y el gestual; en gran parte la síntesis de varios de
estos lenguajes se conjuga en la música.
Existe un área en común en donde la música y la arquitectura convergen

expresivamente, el espacio. Tanto arquitectura como música comunican sus preceptos,
ideas, conceptos, abstracciones e intenciones haciendo uso del medio de
comunicación como materia prima para la estructuración del mensaje; podríamos decir
que ambas son artes “meta-comunicadoras” del espacio.
“La música da la impresión momentánea de un mundo auditivo mejor

organizado..., de un mundo real que se muestra momentáneamente mas
inteligible que de costumbre” 37
Fig. 4.1 Gravado de la edad media. De la misma forma en que un ruido

puede llevarnos a la locura, la música podrá traernos de vuelta a la cordura.
En este gravado observamos como un bufón (el loco) baila hipnóticamente al
ritmo de la música.
37 Robin Macoine, La música como concepto, 2007.

Así, la arquitectura “organiza” el espacio supeditado a su rango de influencia, pero esta
aparente organización no tiene que ver con el espacio mismo ni con las “estructuras”
que lo conforman, tiene que ver con las funciones que el espacio es capaz de albergar
así como con la reorganización de relaciones entre volumetrías que conllevan un uso.
Pero la arquitectura es, aun, capaz de transmitir un mayor nivel de organización hacia
el espacio, esto a través del campo acústico. Cualquier tipo de frecuencia que atraviese
el espacio tiene la capacidad de permearlo reorganizando las “estructuras” que lo
componen.
Fig. 4.2 Diagrama que representa la forma en que la

arquitectura “organiza” el espacio. Haciendo uso del
arreglo de volúmenes preconcebidos por los elementos
corpóreos de la arquitectura.
Consideremos al campo acústico de un objeto arquitectónico, y cualquier sonido, como

un cuerpo sonoro. Los cuerpos sonoros son cuerpos en movimiento, y una de las
características de los cuerpos sonoros es que cambian de forma, se expanden, se
desplazan y se transforman. Al cambiar de forma los cuerpos sonoros reorganizan
multi-lateralmente el espacio que los rodea, provocando una expansión de geometrías
a través de las “moléculas del medio”. Para el caso del campo acústico el medio es en
sí el espacio mismo.
Entonces, observamos que el sonido, y por ende la música, son capaces de

reorganizar estas “estructuras” de las cuales se compone el espacio. Como si se tratara
de arreglos moleculares en un compuesto, o en la manera en que se forman los
cristales y cuarzos organizando estructuralmente sus moléculas; en este caso el
compuesto seria el espacio y sus moléculas serian las “estructuras elementales” que lo
componen. Organizando el sonido en texturas coherentes mediante el campo acústico ,
la arquitectura será capaz de expresar y transmitir estas cualidades de orden y
organización propias del espacio.

El ejemplo mas claro que explica el caso en el que las frecuencias sónicas con capaces
de reorganizar multi-lateralmente la composición misma e intrínseca del espacio se
encuentra en los trabajos realizados por el científico sueco Hans Jenny 38, estudios a los
cuales denominó Kymatik.
Cymatics es el estudio de la influencia visible, en el espacio, generada por frecuencias

sónicas. El aparato usado para su medición es el cymascopio, el cual es un
instrumento de laboratorio que nos permite visualizar de manera “bidimensional” las
geometrías inherentes al espacio causadas por la influencia del sonido en este. El
proceso es simple, se coloca una membrana sobre una bocina, la membrana se
encuentra cubierta de arena o de dos fluidos de diferente densidad y viscosidad.
Posteriormente se reproducen sonidos sinusoidales, armónicos ó de frecuencias
periódicas. Al impactar el sonido con la membrana se crean geometrías visibles en los
fluidos, generando patrones estables y específicos para cada sonido y tono en
particular. De esta forma podemos apreciar visualmente “el sonido”.
Fig. 4.3 Cymatics, geometrías generadas por la capacidad del sonido para reorganizar multi-lateralmente el espacio.
Estas geometrías son el reflejo de frecuencias sinusoidales y armónicas al pasar por fluidos de diferentes densidades.
38 Hans Jenny, Kymatik, 1967 Suecia.

Lo que estos experimentos revelan, en parte, son las capacidades inherentes del
espacio por el orden. Cualquier perturbación oscilatoria que se distribuya en la calma
(y silencio) del espacio nos revela la capacidad de este mismo para reorganizarse y
distribuirse armónicamente. Lo que nos remonta a la pregunta previamente planteada:
¿Que pasara con una arquitectura cuya forma de expresión no sea a través del espacio
estático? Será una arquitectura que refuerce sus formas de expresión a través del
espacio cinético, mediante el campo acústico. El componer espacios arquitectónicos
reforzados y basados en el diseño de geometrías acústicamente armónicas brindara
relaciones tempo-espaciales que le den un mayor valor semántico, además de abrir
toda una gama de posibilidades y respuestas emocionales-físicas por su capacidad
para mantener ambigüedades de interpretación. Será una arquitectura que no solo se
exprese mediante la materia y sus volúmenes sino mediante lo etéreo y semántico de
sus espacios. Este valor semántico (agregado) aumentara y reforzara los valores tanto
del espacio físico (rango de influencia de la
arquitectura) como los valores del “ESPACIO”
El Espacio___ puro (rango de influencia del campo acústico).
Todo sonido, música o ruido, imparte información

sobre estados y procesos del mundo material,
ademas de contribuir a la existencia de un fondo
acústico perceptivo. Encontramos que cuando el
Espacio físico sonido en cuestión carece de forma, o no es
capaz de significar algo útil se convierte en ruido.
Para la mayoría de las personas el ruido resulta
en una terrible molestia.
Campo Acústico “La música de fondo es una metáfora

aceptable de estados emocionales
controlados” 39
Encontramos que las percepciones que producen

síntomas de malestar no son anormales sino
verdaderas, representan lo mismo que aquellas
Semántica percepciones benignas; la buena salud y la
cordura expresan aquellas estrategias de control
preferidas para dar una solución eficaz a percepciones positivas.
Las percepciones bellas inclinan al observador a prolongar la contemplación, pues su

belleza reside en su capacidad no solo para suscitar la atención, que es un poder
momentáneo, sino para mantenerla por periodos de tiempo prolongados.
39 Robin Macoine, La música como concepto, 2007.

Es precisamente a través del campo acústico que la arquitectura será capaz de
expresarse, no solo mediante las relaciones de aquellos elementos físicos sino a través
de la respuesta que sus espacios (m3) den a un uso, una respuesta inmediata de
nuestro existir en la arquitectura. Espacios que responden acústicamente a el uso, la
música de las acciones.
El campo acústico de un objeto arquitectónico tiene, pues, el poder de reorganizar lo

mas elemental del espacio, sus estructuras contenedoras; permeando de una armonía
a cualquier acción, uso o existencia que en este suceda. Lo que se buscaría con el
diseño de un campo acústico es que este tienda a lo bello, encerrando y fecundando al
“ruido” con aquellas respuestas armónicas. Aquellos objetos bellos, incluyendo en estos
cualquier obra de arte, nos enseñan y muestran que es lo que quieren representar,
pero, ademas de esto nos adiestran para observar con mayor agudeza el mundo real y
obtener de este mas información de lo detectado por nuestros sentidos.
Al igual que la arquitectura, para que las respuestas del campo acústico no deriven en
caos e ininteligibilidad, el campo acústico deberá estar dotado de proporciones. Es de
gran importancia denotar que, al igual que en la música, la falta de proporción acústica
deriva en sonidos de interferencia destructiva que son incapaces de significar algo útil;
generando síntomas y percepciones de malestar, dispersión y locura. En cambio la
presencia de proporción acústica deriva en interferencias constructivas, con un alto
valor de significación tanto semántico como perceptivo, esto genera un entendimiento
de la sonoridad en el tiempo, Música; estas percepciones tornando en sensaciones de
orden, centro, salud y cordura.
Proporción Acústica
--
Ausencia de...
+
Presencia de...
lleva a...
Interferencia destructiva
lleva a...
Interferencia constructiva
Ruido (Desorden) Música (Armonia)

ininteligibilidad sonora en el tiempo entendimiento de la sonoridad en el tiempo
Palabras, sonidos y musica se empalman Homofónia y Consonancia Armónica
unos con otros
- Malestar - Centro - Continuidad temporal
- Locura - Orden - Cordura
- Dispersión - Salud

“ese ruido me va a volver locooo!!”
animo asociados con el malest
dos de ar
esta
escaso potencial ideológico
uso estrictamente limitado
(Arq)
Espacio
proporciones
-- carecen de significación
0.
Campo Acústico + alto grado de significación
alto potencial ideológico-semántico

rango de influencia que impregna influencia en la dimensión Física
las
Artes y Psicológica
animo asociados con el bienestar
estados
de
“esa música me va a volver cuerdooo!!”

En este caso, sucede lo mismo con las proporciones del campo acústico de un objeto
arquitectónico. Cuando este campo carece de proporción geométrico-acústica genera
espacios con un escaso potencial ideológico. Este tipo de espacios son de uso limitado
ya que la respuesta emocional que suscitan en los habitantes es aquella asociada con
el malestar. Por el otro lado, cuando el campo acústico de un objeto arquitectónico
posee proporciones geométrico-acústicas deriva en espacios con un alto valor de
significación, así como con un gran potencial semántico capaz de influenciar las
dimensiones Psicológica y Física. Este rango de influencia se extiende hasta impregnar
a las artes; estimulando el desarrollo e inspiración para la creación artística. Las
respuestas emocionales suscitadas por este tipo de espacios esta asociada con los
estados de animo de bienestar. Un existir-habitar pleno.
Tanto arquitectos como pintores, así como todo tipo de artistas, han sido influenciados
por fenómenos acústicos a lo largo de la historia. Algunos de los ejemplos mas claros
en donde el campo acústico de un recinto ha influenciado el desarrollo artístico, así
como la manera en que nos percatamos de nuestro entorno, los encontramos en las
composiciones de Johan Sebastian Bach40 y Heinrich Schütz41, las cuales son piezas
musicales concebidas para responder a dos voces, la voz de la música interpretada y la
voz de la arquitectura respondiendoC.D. 15.
En el ámbito de la pintura encontramos a aquellos que han expresado el mundo de las
percepciones auditivas de manera visual, entre ellos se encuentran Cranach el Viejo 42,
Durero43, El Bosco 44 y Dalí.
40
Toccata y Fuga en re menor; El Arte de la Fuga.
41
Symphoniae sacrae (libro1, libro2, libro3); Cantiones Sacrae.
C.D. 15 Consultar pista numero 15 del disco compacto anexado
42 La tentación de San Antonio.
43 El caballero, la Muerte y el Diablo.
44 El jardín de las Delicias.

Durero
El caballero La muerte y el Diablo.
Salvador Dalí
La música La orquesta.

El bosco
El jardín de las delicias.

La capacidad del sonido para influir y ser influenciado a distancia es una facultad tan
útil que basta con ejercerla eficazmente para generar sentimientos (de euforia) que por
una transferencia de emociones, atribuyen belleza a actos, objetos o respuestas que
son, por si mismas, neutras.
Se plantea concebir espacios en donde el diseño de las geometrías sónicas del campo
acústico contemple una respuesta armónica al uso del espacio, de tal manera que el
espacio arquitectónico sea capaz de reorganizar las estructuras internas que
componen al espacio mismo. Este tipo de diseños geométrico-sónicos del campo
acústico representan una herramienta semántica de gran utilidad para la
transformación cinética del espacio.
¿ ?
Se trata, pues, de ver al espacio no como la mera respuesta de la creación arquitectónica,

sino como una extensión de los procesos dinámicos, casi orgánico-morfológicos, de la
vida diaria de sus habitantes.

[- CLASIFICACIÓN Y TIPOLOGÍAS DEL CAMPO
ACÚSTICO -] Creación de espacios y usos
El disfrute musical se basa sólidamente en las necesidades perceptivas humanas, que
se adquieren de forma natural y no como resultado de la educación; de manera similar,
el goce espacial satisface algunas de las necesidades del “estar” humano. Parte de
este goce espacial es un resultado del aprendizaje adquirido a través de la arquitectura.
El goce espacio-arquitectónico podría convertirse en un deleite no aprendido, sino ser
parte de un goce natural, adquirido biológicamente. Extrapolar el goce musical hacia la
arquitectura se logrará mediante el diseño del campo acústico, esto, en busca de una
mayor inteligibilidad y continuidad narrativa en la sucesión armónica de los espacios
arquitectónicos.
Encontramos que aquellos espacios de campo frecuencial-acústico podrán clasificarse

dependiendo de la respuesta que suscitan a un estímulo de entrada:
-Aquellos espacios que respondan a estímulos BIOLÓGICOS, a el habitante que les de

un uso, respondiendo a los procesos dinámicos del rango de acción y habitabilidad del
usuario.
-Aquellos espacios que respondan a estímulos GEOGRÁFICOS, a aquellas

condiciones del entorno, reaccionando a los ritmos del medio ambiente en su alrededor,
tales como corrientes de viento, orientación y precipitación.
También podrán ser espacios de tipo Mixto, aquellos que respondan y reaccionen a
estímulos de entrada de tipo Biológico y Geográfico.
Dependiendo de las respuesta acústica que estos espacios generen podrán ser
espacios con un campo acústico de tipo EXTROVERTIDO o INTROVERTIDO. Los
espacios con campo Extrovertido serán aquellos en los que la respuesta sónica emane
de un centro aparente, aquellos en los que el campo se proyecte hacia afuera, con la
posibilidad de mantener un dialogo con el entorno; estos se prestaran para un uso y
actividades de tipo social. Mientras que los espacios con un campo acústico
Introvertido carecerán de un centro aparente, su respuesta acústica emanara de
diferentes direcciones proyectandose hacia el interior; este tipo de espacios se
prestaran para la contemplación y tendrán un uso socio particular, las actividades
llevadas a cabo en este tipo de espacios se relacionaran mejor con actividades no
colectivas, para la contemplación y desarrollo artístico.

Encontramos diferentes tipologías en el diseño del campo acústico para un espacio
arquitectónico, estas varían dependiendo de las impresiones semánticas que proyectan
así como de la configuración y relación entre sus geometrías.
_ Voz: Espacios en los que el diseño del campo acústico esta basado en el patrón de
direccionalidad, directividad y frecuencia de la voz humana. Los modos propios de
resonancia podrán estar basados en proporciones relacionadas con la frecuencia del
pulso glotal (125 Hz). El uso de estos espacios contemplara: Auditorios de
conferencias, salas de canto y ensayo de coros, así como salones de clase.
_ Instrumentos (Música): Serán aquellos espacios en los que el campo acústico este
diseñado para la propagación de ideas y conceptos musicales, ya sea para la
interpretación de piezas musicales o para el apoyo en el desarrollo de nuevas técnicas
y géneros musicales (de la misma forma en que el canto gregoriano surgió en
respuesta a los largos tiempos de reverberación de las iglesias de tipo basílica
romanas). Una de las particularidades de este tipo de espacios reside en la capacidad
para “afinar” su campo acústico (modificarlo dinámicamente); resultando en un campo
acústico fluctuante, transfigurable, diverso y adaptable a diferentes espectros de
frecuencia, tanto en su respuesta acústica como en la configuración que genera el
estímulo. Los modos propios para este tipo de espacios estarán en estrecha relación
con su “afinación” , resultado de las diferentes configuraciones geométricas del campo.
Arquitectura que propicie el desarrollo de corrientes e ideas que se encuentren detrás o
más allá del sonido, música. El uso de estos espacios contemplara: Auditorios, salas de
concierto, escuelas de música, museos, foros.
_ Homofónicos: Aquellos espacios en donde las texturas del campo acústico y sus
respuestas armónicas se muevan y actúen de manera simultánea, acompasada, en un
ritmo coherente y acompañado. Estos espacios tendrán la virtud de poder generar
acordes espaciales, haciendo uso de las “voces” de los elementos arquitectónicos.
Espacios con respuestas consonantes. Entre los posibles usos de estos espacios
encontramos: Museos, galerías, foros, auditorios, hospitales (áreas de circulación y
transición), edificios públicos, escuelas, estadios.
_ Polifónicos: Serán aquellos espacios en donde las texturas del campo acústico y su
respuesta disonante expresen la idea de conjunto, ritmo, a través de la variación (en la
mayoría de los casos esta respuesta será de carácter no armónico). Espacios en donde
el estímulo y la respuesta acústica expresen ideas diferentes, situaciones que se
intercalan sin que una de estas sea dominante. El uso de estos espacios contemplara:
Parques, centros comerciales, museos, galerías, foros, espacios urbanos.

_ Holofónicos: Espacios en donde el diseño del campo acústico esta basado en los
principios de las técnicas de espacialización sonora, la holofonía es el equivalente en
las técnicas de grabación de audio a lo que la holografía es en las técnicas de
grabación de imagen. Las respuestas del campo acústico parecen tener un centro,
origen, en el habitador. La respuesta acústica emerge en la posición espacial del
usuario y tomando a este como centro se expande propagando armonías en el
espectro de los modos propios del recinto, a manera que el habitante se siente
identificado y representado por esta respuesta. El espacio acústico nace, crece y se
reproduce desde el habitante. El uso de estos espacios contemplara: Auditorios,
Escuelas, foros, escuelas de música, museos, salas de grabación, galerías, edificios
públicos.
_ Estructuras Acústicas: De las misma forma en la que un móvil que cuelga responde a
las fuerzas del viento con movimiento, las estructuras arquitectónicas que conforman el
espacio responden acústicamente a las frecuencias acústicas. En una edificación, los
ruidos de impacto son fácilmente transportados a través de las estructuras
arquitectónicas. Habra que crear estructuras que sirvan tanto como para el soporte de
las cargas físicas como para el soporte de las cargas sónicas. La estructura permitirá el
paso del sonido no solo a través de ella, abriendo su corazón al sonido mismo, sino
que servirá de resonador y disipador armónico de las frecuencias, transformando el
ruido en música y estímulo de entrada para la propagación y reordenación del campo
acústico. El uso de estos espacios contemplara: Residencias y edificios habitacionales,
museos, cines, galerías, bibliotecas, espacios públicos, auditorios, escuelas, foros,
centros comerciales.
_ Estructuras Urbanas: Campos acústicos diseñados en pro de las relaciones socio

urbanas que propicien una mejor calidad sónica en las urbes. Diseño acústico de
espacios públicos. Estructuras que funjan como resonadores y disipadores acústicos a
nivel urbano, transformando, aislando y trasladando el ruido hacia la armonía acústica.
Espacios disipadores y absorbentes del ruido con focalizaciones en áreas no
habitadas. Diseño de la morfología acústico urbana y de la infraestructura a manera
que se logren aislar acústicamente los diferentes usos de suelo evitando la
propagación del ruido urbano. El uso del diseño acústico urbano contemplara:
separación de ruido de vialidádes y zonas de transporte hacia áreas de habitación,
salud y centros de enseñanza, confinamiento acústico de parques y zonas de
recreación, protección sónica para reservas naturales con ecosistemas frágiles, diseño
y planeación urbana en relación con la respuesta y demandas acústicas para cada tipo
de actividad socio cultural.

[- ESPACIOS FRECUENCIALES -]
UNIDADES SEMIÓTICAS DEL ESPACIO [-]
Como se ha mencionado anteriormente, el diseños geométrico-sónico del campo
acústico para un recinto representa una herramienta semántica de gran utilidad para la
transformación cinética del espacio tanto en su percepción mediante la dimensión física
como en su percepción, abstracción e interpretación a través de la dimensión
psicológica. Estas herramientas de significación interpretativa en un principio emanan
de los preceptos arquitectónicos, posteriormente infieren valores al espacio que el
habitante proyecta como consecuencia de sus procesos de habitabilidad y uso
espaciales. Estas impresiones semánticas tendrán características y valores que
dependerán de las cualidades sonoras del campo acústico. Creando un grupo de
Unidades Semióticas para cada espacio.
Las Unidades Semióticas del Espacio (USE) pertenecerán a categorías dependiendo

de sus cualidades. Conformandose de la siguiente manera:
-Forma (morfológicas)
-Textura
-Cinéticas
-Semánticas
_Unidades Semióticas del Espacio (USE): Porciones de espacio que poseen una
significación semántica tempo-espacial en razón de la organización y estructura
morfológica y cinética de las estructuras acústicas que emanan de la arquitectura,
permeando el espacio supeditado a su rango de influencia.
Las USE se prestarán para crear metáforas en el espacio arquitectónico.
USE:
-Expansión -Estacionario
-Cohesión -Rugoso_Granuloso
-Pulsante (ritmo) -Suavidad_Terso
-En giro -Entrelazado_Tejido
-Dispersión -Sin Dirección
-Fluctuante -Que Avanza
-Oscilatorio
-Elevación
-Apagado
-Profundidad
-Caída
-Contracción
-Estiramiento
-Flotante_En suspensión
-Obsesionante_Persistente

ESPACIOS BINAURALES [-]
El cerebro humano trabaja bajo cinco estados primordiales de conciencia y alerta, a su
vez cada estado esta intrínsecamente relacionado con una frecuencia que lo genera.
Cada estado cerebral esta asociado a un estado de animo y de conciencia. Cada uno
de estos estados cerebrales se expresa mediante un espectro de frecuencias las
cuales son el reflejo de las funciones y actividades que el cerebro lleva a cabo.
Delta_ 0.5 - 4.0 Hz Sueño profundo.

Theta_ 4.0 - 7.0 Hz Somnolencia
Alfa_ 7.0 - 14.0 Hz Relajado y alerta
Beta_ 14.0 - 30.0 Hz Alta alerta y enfocado
Gama_ > 40.0 Hz
El cerebro es capaz de re-calcular su frecuencia vibratoria en presencia de cualquier

tipo de frecuencias, ya sean estas acústicas, vibrátiles, visuales o electromagnéticas
ajustandose a una nueva fase; sincronizando las ondas cerebrales a un nuevo ritmo.
De este modo, vemos que es posible inducir “artificialmente” estados de animo-
conciencia a través de la sincronía frecuencial de los estímulos externos con las
diferentes fases cerebrales, en particular a través de frecuencias sónicas llamadas
tonos binaurales.
El espectro de frecuencias audibles para el humano se encuentra entre el rango de 20

Hz a 20 KHz, sin embargo este margen varia para cada persona y según la edad, para
una persona promedio la frecuencia mas baja audible empieza al rededor de los 60-70
Hz. Por lo tanto las frecuencias asociadas con los estados cerebrales de conciencia no
son audibles para la mayoría de las personas, por que la tarea de cambiar el patrón
frecuencial del cerebro mediante mimesis de fase se vuelve algo complicado. Al no
poder percatarnos físicamente del estimulo emitido por frecuencias tan bajas podemos
tomar el camino de la percepción de estas neuralmente, mediante tonos binaurales. En
las frecuencias binaurales el cerebro interpreta tonos de diferente frecuencia para cada
oído como dos tonos separados. Mientras que en un oído escuchamos un tono de 200
Hz y en el otro oído un tono de 220 Hz el cerebro interpreta esto como dos tonos
diferentes, uno de 200 Hz y un segundo tono de 20 Hz. Es aquí cuando
experimentamos en fenómeno de las pulsaciones, generado por el cambio de fase
entre las ondas; en el caso del ejemplo anterior las ondas sufren cada segundo un
desfase de 20 ciclos entre si.

Los Espacios Binaurales serán aquellos en los que el campo acústico este diseñado a
manera que sea capaz de generar un desfase en las texturas frecuenciales resultantes
de la respuesta acústica de las estructuras y geometrías arquitectónicas. Este desfase
tonal estará descrito por un movimiento de traslación de las estructuras acústicas que
componen el campo. Esto genera un desajuste del campo acústico consigo mismo, con
su fuente de origen y con su centro. Generando un desfase binaural en el volumen
(m3) cinético del espacio.
Estos cambios de presión en el espacio (sonido viajando) justo por debajo del umbral
de frecuencias audibles para el humano son capaces de influir tanto en la dimensión
física (alterando, acompasando y sincronizando los ritmos de los procesos naturales
del cuerpo) como en la dimensión psicológica (influyendo directamente en los procesos
psíquico mentales de concentración, atención y relajación).
El uso que se le podrán dar a este tipo de espacios es vasto, en parte, por su capacidad
para evocar mediante la sutileza aquellos ritmos que rigen los silenciosos procesos del
cuerpo humano, dirigiendo, acompañando (en compás) y sincronizandolos C.D.16.
Entre los usos encontramos: Hospitales, salas de espera, museos, galerías, bibliotecas,
centros deportivos, centros de meditación, refugios, centros de rehabilitación, salas de
lectura y estudio, así como espacios públicos urbanos.
C.D.16 Consultar pista numero 16 del disco compacto anexado

ESPACIOS FRACTALES [-]
Del latín Fractus, quebrado o fracturado, fractal es aquello cuya composición geometría
básica se repite a diferentes escalas, micro y macro son una unidad repetitiva itinerante y a
manera de “Teselación” paramétrica en un patrón cíclico.
Del mismo modo en que una figura fractal es representada por si misma a través de su
auto-repetición a diferentes escalas, un espacio podrá componerse fractalmente a
través de la reproducción frecuencial e itinerante de sus componentes acústico
morfológicos a diferentes escalas, emanando características arquitectónicas de
profundo impacto semántico al crear un red espacio-tiempo basada en texturas
acústicas que entrelazarán el microcosmos con el macrocosmos a través de vibración.
La construcción de un espacio fractal comenzará por escoger un evento acústico en
particular, este evento será la representación acústico-morfológica del espacio en
cuestión, sirviendo como generatriz conceptual tanto morfológica-física como acústico-
frecuencial. Como se ha mencionado previamente, todo sonido puede ser considerado
como un cuerpo sonoro, los cuerpos sonoros son cuerpos en movimiento, los cuales a
su vez tienen forma, por lo que se pueden describir mediante una geometría, esta será
particular para cada cuerpo sonoro.
Todo evento acústico puede ser descrito mediante dos fenómenos, Geometría y
Vibración. La geometría nos describe la forma que un sonido genera en el espacio,
emanando del fenómeno acústico como un cuerpo en constante expansión el cual
puede ser representado por un volumen-cuerpo tridimensional. La vibración se describe
por la variación de la presión sonora en función del tiempo y se representa mediante
una ecuación matemática. Si quisiéramos crear un espacio de características fractales
tendríamos que hacer uso de estas dos herramientas que nos ayudan a describir un
sonido, la herramienta geométrica y la herramienta matemática. Cada una de estas
herramientas nos proporcionara elementos compositivos a diferente escala:
{MACRO}-VOLUMETRÍA ESPACIAL. Podremos recrear Arquitectónicamente la

geometría que el cuerpo sonoro describe en el espacio, resultando en un volumen de
corporeidad relacionada con el evento acústico. El cymascopio es una herramienta de
gran utilidad para definir la forma y geometría que un sonido genera al expandirse en el
espacio, ya que nos presenta un diagrama bidimensional, una sección, de las
geometrías que re-ordenan el espacio.
{MICRO}-COMPOSICIÓN MOLECULAR. Haciendo uso de la ecuación matemática
que describe el fenómeno acústico constituiremos un material que cumpla con las
mismas características. La ecuación describe la frecuencia con la que varia la presión
sonora en función del tiempo, esta variación se toma como una incógnita la cual es
resuelta por la sustitución de valores. Encontramos una similitud a esta ecuación en la
manera en que se constituye y genera un tipo especifico de materiales, los Polímeros!,
estos son creados por un proceso conocido como polimerización, mediante el cual se
añaden repetitivamente pequeñas moléculas llamadas monómeros (CH - CH2)
formando cadenas,, el tamaño de la cadena varia en función del la temperatura y tiempo
de reacción..

Hasta ahora el evento acústico ha descrito una geometría y nos ha dado las
herramientas matemáticas mediante las cuales crear un material compuesto con la
misma variabilidad frecuencial. Una vez obtenido este polímero podremos generar
unidades constructivas mediante las cuales recrear espacialmente la geometría
descrita por el evento acústico. Aquí se completa el primer paso del ciclo fractal que
compone a esta tipología de espacios, el siguiente ciclo se completa mediante la
habitabilidad y respuesta del campo acústico generado. Ahora tenemos un espacio
cuya constitución molecular y corporeidad están en estrecha relación con el evento
acústico que lo genero.
Este tipo de espacios tendrán un alto poder semántico frecuencial, ya que tanto sus
estructuras moleculares (microcosmos) como su estructura formal (macrocosmos)
están entrelazadas en sincronía armónico_frecuencial. Cualquier sonido emitido en su
interior, incluso con la simple presencia (la respiración y el latir del corazón), servirá de
catalizador y estimulo de entrada para crear un espacio cinético que hará vibrar todo su
contenido de manera “fractal”, desde la estructura molecular del material hasta la
estructura formal del recinto, del microcosmos al macrocosmos. Un espacio vibrando
en sintonía con el fenómeno acústico del cual derivó, generando una sincronización
vibratoria entre habitante y arquitectura.
El diseño y la creación de campos acústicos fractales entrelazará estructuras

moleculares con la respuesta frecuencial vibratoria que emane de su composición
formal arquitectónica, tejiendo las respuestas vibratorias del campo acústico en una
relación Micro-Macro en la que espacio, tiempo, arquitectura y habitante se
sincronizan en resonancia C.D.17.
C.D.17 Consultar pista numero 17 del disco compacto anexado

e
......
........... ~.. \,"
\ ::.. 'v ".........
V ....... :. ".
~ ... :/-..
..c. ...
pü = f + (,\+
(-\+ 211)V'(V'
2It)'\7('\7·· u) -11V' ('\7 xX u)
-lt'\7 xX (V'
••
••
pü = f + (,\+
(-\+ 211)V'(V'
2It)'\7('\7·· u) -11V'
-lt'\7 X ('\7 X
X (V' X u)
--------+---CH2 CH~-
H H
c=) ---------------~
H H
H
Macrocosmos
ARQUITECTURA
Geometría en el Espacio
Microcosmos
Polímero Orgánico
Molécula en el Espacio

[-INTENCIONES Y ALCANCES -]
Expandir los horizontes del diseño arquitectónico enfocandolo hacia el diseño del
espacio-campo acústico, tratando de unificar el sonido y el espacio a través de la
experiencia humana mediante los sentidos del habitante, en concreto mediante el oído.
El oído, a través de nuestro desarrollo evolutivo, ha sido el sentido místico por
excelencia, capaz de engendrar sensaciones y experiencias trascendentales. Tratando
de entender al espacio como una unidad en constante cohesión con sus alrededores y
contenido, una unidad sujeta a un ciclo de habitabilidad, uso y percepción, una
frecuencia. Entender el concepto de Espacio como una frecuencia, una frecuencia en
dependencia no de la variación de la presión como es el caso del sonido sino una
frecuencia en dependencia de un lenguaje entre cuerpos, entre la corporeidad de un
objeto arquitectónico y el habitante. Esta relación de variables se encuentra inmersa
entre los cuerpos arquitectónicos y humanos en función del tiempo mediante el cual se
establecen las pautas expresivas del dialogo espacial. Como se ha planteado a lo largo
de esta tesis, gran parte de la experiencia del espacio se desarrolla gracias a nuestra
percepción de éste mediante nuestros sentidos, en concreto el oído es el que nos da la
sensación de dimensión en el espacio, entonces ¿Por que nuestra arquitectura esta
diseñada para ser percibida en su mayoría por el sentido de la vista?
Se pretende hacer arquitectura capaz de expresarse en un ámbito no meramente

visual, es decir, capaz de expresarse a través de un espacio acústico-frecuencial.
Diseñar espacios que por su expresión mediante texturas acústicas generarán
experiencias del [espacio-tiempo-arquitectónico] con un alto valor semántico,
emocional y estético, capaces de influenciar la esfera de nuestra dimensión
psicológica. Arquitectura capaz de deleitar al habitante a través de sus estructuras
físico y psicológicas, evocando el estimulo sutil auditivo en fase y sincronía con los
pulsos y ritmos vitales. La experiencia del espacio se teñirá de tonos acústicos
abriendo paso a espacios que se expresan a través de texturas generadas por las
condiciones locales y de sus habitantes. Arquitectura en donde el espacio se
convierte en un organismo, un “ente” capaz de responder acústica y corpóreamente a
las frecuencias de uso y habitabilidad. Se busca generar una experiencia del espacio
a través de las bases de la comunicación, estableciendo un diálogo entre arquitectura
y organismos. Evocar a través del espacio acústico frecuencial la naturaleza cíclica de
la vida y el cosmos, regresando los valores de infinito a aquello que nos creo y nos
contiene.
- CAMPO ACÚSTICO -
ARQUITECTURA ESPACIO HABITANTE

“Todo debe su existencia única y completamente al sonido, el sonido es el
factor que mantiene la cohesión, el sonido es la base de toda forma y
figura... así, es como la creación tomo forma.” 45
El sonido fecundó al silencio primigenio dando pauta para la creación del espacio y el
cosmos. Esta idea en forma de relato o mito se encuentra presente en la mayoría de
las culturas como parte de su cosmovisión explicando el fenómeno de la creación. De
la misma forma, la arquitectura ha generado espacios musicalmente susceptibles a la
creación musical y a su vez la música ha sido capaz de crear sus propios recintos.
Existe una relación reciproca entre la creación musical y la creación de recintos
arquitectónicos. Como corrientes paralelas, Música y Arquitectura, crecieron y
desarrollaron métodos de expresión de ideales estéticos en conjunto, podríamos decir
que el desarrollo musical y el desarrollo espacial caminaban al mismo compás. Este
crecimiento acompasado y desarrollo de formas de expresión se vio menguado con la
creación de “Cámaras para Conciertos”, hasta el punto en el que ambas corrientes
tomaron caminos divergentes. Actualmente música y arquitectura han perdido aquella
conexión que las impulsaba a un desarrollo en conjunto. Hoy, la arquitectura no busca
la conformación de espacios capaces de generar nuevos ideales y expresiones
musicales, mientras tanto, gran parte de la música contemporánea anhela pertenecer,
sonar y ser escuchada en un espacio, un espacio que aun no existe.

ESPACIO

La arquitectura, así como el espacio, han servido a la humanidad como una

herramienta de transfusión e influencia de ideales y experiencias, místicas y religiosas,
sociales y culturales, auditivas y visuales, físicas y emocionales. Retornemos aquel
impulso de creación a donde pueda habitar, al espacio, uniendo nuevamente Música y
Arquitectura.
45 Dr. Hans Jenny, Cymatic Soundscapes: Bringing Mater to Life. 1960

El empuje observado en el corazón de la música, aquel impulso que lleva a la gente al
encuentro, a la cordura, a la conciencia, al desarrollo y no a una desorientación
duradera frente a una perturbación constante (entendida como la antítesis de la
música, el ruido) que afecte nuestro estar en el espacio. Este empuje “existencial” es
el que deberíamos extrapolar al arte del espacio, hacia la arquitectura, de la misma
forma que la música expresa melodías y armonía, el espacio expresará mediante
texturas acústicas la armonía de aquellas relaciones dinámicas con los procesos que
en este se lleven a cabo y en los cuales se propague una relación y dialogo
constantes con aquél que a través de su uso le de un significado, su habitante.

C.D.
[ANEXO]
Pasar a la siguiente pagina para ver información detallada de cada ejemplo
acústico. Disco Compacto compatible con cualquier reproductor casero u
* ordenador, se recomienda ajustar gradualmente el volumen de cada pista

hasta alcanzar el volumen deseado. Uso de auriculares a discreción.

1.[C.D.]
Las Cualidades de un Espacio
Un mismo sonido ejecutandose en diferentes espacios. El caminar de
2.[C.D.]
Modulaciones de Frecuencia
En este ejemplo se demuestran los cambios de frecuencia de un cuerpo
los tacones de una mujer en un espacio poco reverberante, un en vibración, comenzando en los 80 Hz y desplazandose hasta los 1152
ambiente seco. En seguida el mismo caminar en espacios de gran Hz, este es el rango en el que oscila el espectro de la voz humana.
amplitud con altos tiempos de reverberancia. Aquí notamos y percibi-
mos como las cualidades de un espacio son apreciables auditivamente.
4.[C.D.]
Armónico, las frecuencias que acompañan
Grabación de un organillero tocando su organillo a espaldas de una
3.[C.D.]
catedral en la plaza central de Coyoacán. En este ejemplo se presentan
dos versiones de la misma grabación. La primer versión es la grabación
Frecuencias Tonales de Instrumentos Musicales original realizada al aire libre en la plaza. La segunda versión se ha
En este ejemplo acústico se demuestran las diferentes frecuencias

tonales en orden ascendente de los siguientes instrumentos musicales
manera que se muestran los armónicos como producto, estos son los
contrastados con la voz humana, los instrumentos son los siguientes:
que se alcanzan a percibir con mayor volumen y son de frecuencia

aguda, en un volumen mas bajo se alcanzan a escuchar las frecuencias
de las cuales resultaron los armónicos .
5.[C.D.]
Diferencia de Fase
Dos tonos de la misma frecuencia reproduciendose simultáneamente
6.[C.D.]
Desviación de Doppler
Demostración de los cambios tonales provocados por un objeto en
con una diferencia de fase de 0º, progresivamente se crea una diferen- movimiento, como parte de los indicios monoaurales. Como ejemplo de
cia de fase que culmina en los 180º, aquí observamos una reducción en los indicios binaurales escuchamos como el objeto cambia su posición
el volumen. A continuación se presentan consecutivamente varias aparente debido a que las ondas llegan primero a un oído.
diferencias de fase que alcanzan los 360º.
7. Estimulación Semiótica del Escucha

[C.D.] 8.[C.D.]
Reconociendo un Espacio
En este ejemplo el escucha es transportado de un espacio exterior a un
Texturas acústicas de orden abstracto. Este ejemplo acústico pretende espacio interior. Observamos como las características de los sonidos
!" #$ ! son capaces de evocarnos una espacialidad en concreto.
10.[C.D.]
encargada de la liberación de melatonina y reguladora de los estados de
sueño-vigilia) al estar en la misma frecuencia vibratoria que ella. Con
esto se evoca un espacio onírico al que el escucha es transportado Generación de un Campo Acústico
semánticamente. En este ejemplo se presentan tres etapas por las que un sonido pasa,
diferenciadas entre si por un ligero silencio. La primer etapa es en donde
9.[C.D.]
el sonido esta en su forma pura. La segunda etapa el sonido sucede
dentro de un espacio con características neutras, un espacio cuadrado
Perspectivas Acústicas de grandes dimensiones en donde los tiempos de reverberación nos
Del mismo modo que el ojo es capaz de detectar la profundidad # %& '
mediante el uso de la perspectiva, el oído es capaz de detectar profun- *
didad mediante las características acústicas de un sonido. Se presen- %
tan una serie de ejemplos que mediante sus gradientes y texturas en reverberación los espacios se relacionan acústicamente entre si gener-
forma de ecos asemejan profundidad espacial. ando texturas de ecos.
11.[C.D.]
La sonoridad de todo Espacio
Recorrido acústico a través de una colección de espacios y campos
12.[C.D.]
Columnata
Debido a la complejidad en la grabación de este sonido se presenta un
acústicos contrastados. Pasamos de un espacio interior abierto hacia fenómeno alterno que demuestra el mismo principio. En la grabación se
muestra como podemos escuchar la arquitectura, transitando frente a
abierto. * !
Observamos que a mayor velocidad este fenómeno es fácilmente
13.[C.D.]
Música que crea Arquitectura
apreciable.
En este ejemplo se expone una pieza musical de cantos gregorianos,

interpretados en un espacio con un tiempo de reverberancia de 3.8
segundos. Si escuchamos con atención podremos percatarnos como
14.[C.D.]
Toccata und Fugue
En este ejemplo se expone la famosa composición de J.S. Bach
el espacio entra en fase con las vocalizaciones armónicas de los Toccata y fuga en Re menor, esta pieza musical fue compuesta para el
interpretes resultando en una “adhesión de sílabas”, pereciera que la órgano de una capilla privada. En esta versión se han añadido tiempos
sílaba que antecede contiene a la sílaba que precede. de reverberación parecidos a los de la sonoridad para la que fue
compuesta.
15.[C.D.]
La Arquitectura tiene Voz
Fili mi-absalon, Symphoniae Sacrae. Pieza musical del compositor 16.[C.D.]
Estimulación Binaural
alemán del siglo XXVII Heinrich Schütz. En esta pieza observamos una En este ejemplo acústico se presenta la grabación de un tono binaural
vez mas la profunda conexión artística que existía entre música y entonado en el solfeggio de Sol a 741 Hz, esta frecuencia tiene un
arquitectura, la composición musical esta echa a manera tal que la efecto relajante y positivo en la Psique. La grabación se efectúo en un
arquitectura responda como segunda voz al coro. Los tiempos de largo corredor revestido de mármol, se alcanzan a escuchar las palpita-
reverberación y ecos están en fase con los tiempos de la pieza musical. ciones características de los tonos binaurales, también se percibe la
Composición arquitectónica y musical acompasadas. impresión de estar girando.
17.[C.D.]
Espacios Fractales
Un sonido con estructura fractal que pierde su centro y se fuga hacia el
fondo de un espacio con un tiempo de reverberación de 3 segundos.
.[ BIBLIOGRAFÍA ].
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Tesis teórica que para obtener el titulo de Arquitecto presenta

Rodrigo Díaz Escalante

Universidad Nacional Autónoma de México

El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea

CAPÍTULO 1.- DEL HABITANTE...

CAPÍTULO 2.- DEL ESPACIO...

CAPÍTULO 3.- DE LA ACÚSTICA...

1. Historia de la Acústica Arquitectónica 68

CAPÍTULO 4.- DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO...

1. Todo Arte Aspira Constantemente a la Condición de Música 108

Podríamos decir que tanto la música como la arquitectura poseen cualidades de

“Hacer música o arquitectura es crear, engendrar ambientes que envuelvan

Actualmente concebimos al espacio como un medio físico y elástico, curvo e inﬁnito,

1 Iannis Xenakis, 1962.

El espacio, aquel medio elástico-ﬂexible lleno de dimensiones y tiempo, al ser

La música ha permitido la construcción de espacios por donde transcurrir y la

En este trabajo, se pretende explicar como es posible expandir y ampliar las

C.D.1 Consultar pista numero 1 del disco compacto anexado.

Sensitivamente los armónicos son capaces de poner en sintonía-armonía las

Que es comprensión y como se realiza: 2

Como es que el habitante entiende el espacio?

Se interpretara el “signiﬁcado” de un espacio tras haberlo presenciado y

En la interpretación de un espacio, al vivirlo, el habitante no se siente confrontado con

La arquitectura es ﬁnita, delimita y connota a el espacio pero este no tiene limites, es

2 Hans Georg Gadamer, 1956.

Tanto la música como la arquitectura se aproximan a el concepto de espacio desde

Tras la conjugación espacial de las cualidades musicales a un espacio arquitectónico

EL habitante sera una persona, la cual tendra tres

El habitante sera una persona, la arquitectura seguira las mismas reglas

De como funcionan estos mecanismos y la estrecha relación que guardan con un

¿Podrá una arquitectura de diferentes cualidades espaciales favorecer el desarrollo y la

En particular la arquitectura, vista como moldeadora de espacios y de sus cualidades

Orientador Orientacion Mecanorreceptores Organos Equilibrio Fuerzas de Direccion de

Escuchar Mecanorreceptores Oido Orientacion Vibración en Naturaleza y

Háptico Tocar Mecanorreceptores Piel, Exploración Deformaciones de Contacto con la tierra

Acomodación Informacion sobre

EL ESTIMULO FÍSICO [-]

Si se rasga la cuerda de una guitarra, esta vibrara de un lado a otro comprimiendo el

SA.1 Las moléculas de aire en torno de una

SA.2 Una representación sinusoidal de las compresiones y

C.D.2 Consultar pista numero 2 del disco compacto anexado.

La característica psicológica denominada Sonoridad depende de la amplitud del sonido.

C.D.3 Consultar pista numero 3 del disco compacto anexado.

Es precisamente por este gran rango de

Desde luego la escala de decibeles elimina

Otra referencia que se utiliza es el valor de la

SA.6 Niveles de presión sonora (NPS) en

Si se toca una cuerda de violín, esta vibrará en su totalidad, comprimiendo y

Haciendo una aproximación a la teoría a desarrollar en esta investigación, podría decirse

* Ver ﬁgura SA.2

SA.11 Forma de onda producida por la nota Do 128 Hz de

C.D.5 Consultar pista numero 4 del disco compacto anexado.

Las dimensiones psicológicas de la audición son la sonoridad y la altura de tono, estas

PERCEPCION DEL ESPACIO AUDITIVO COMPLEJO [-]

[-] INDICIOS MONOAURALES

[ DESVIACION DE DOPPLER ] Otro indicio para la distancia cambiante de un objeto en

[ DIFERENCIAS TEMPORALES ]. La información contenida en la estimulación binaural

FA.11 Indicios para la localización de un sonido. Las ondas sonoras

[ INTENSIDAD ]. Un segundo indicio binaural resulta de la diferencia de intensidad entre

C.D.6 Consultar pista numero 6 del disco compacto anexado.

FA.12 Cono de confusión. La superﬁcie cónica del lado

En estos casos la confusión resulta por que independientemente de donde se originan

_Se eliminaron todos los canales sensoriales de la estimulación, excepto el acústico.

Configuración o Geometría en el espacio