García Gómez Fabián Problemas de Estética.

El museo como espacio disciplinario.

Aquí intentaré problematizar en torno a una construcción arquitectónica, un espacio

inaugurado con dinámicas específicas, una institución como elemento del dispositivo de la
modernidad del siglo XVIII en el cual no se manifiestan de manera exclusiva relaciones de
índole artística sino que se gestan también fuerzas, estrategias disciplinarias,
descomposiciones y organizaciones anatómicas, rituales de acceso e iniciación, saberes,
tecnologías, discursos y relaciones de poder que competen, inciden y se dirigen hacia el
cuerpo. A saber: el museo, como un espacio cuya función y finalidad no es la tesis ingenua
de acercar el arte a la sociedad, sino confeccionar y producir determinados cuerpos con una
disposición específica que posibilite y conserve cierto discurso de poder como este joven y
moderno sistema del arte.

La institución moderna del museo como una arquitectura planeada y acorde a la idea
europea de las bellas artes empieza a suscitarse en el seno del siglo XVIII a la par de otros
espacios destinados a otras obras tales como las salas de ópera y concierto. Podrían
localizarse antecedentes del museo, considerada según un templo de las musas o en
ambientes palaciegos, en las colecciones privadas y en las galerías personales como la de
Carlos V o la[ahora Instituto] de los Médici, cuyo acceso era limitado y privativo y en las
cuales se desplegaban otras relaciones y se producían otro tipo de sujetos; pero es a partir
de la generación de ciertos saberes y movimientos inscritos en un campo político que se
efectúa la transición del antiguo paradigma del arte al moderno así como los elementos
propios de dicho dispositivo: uno de ellos es la misma institución del museo como un lugar
(implícitamente estratégico y disciplinario) en el cual el nuevo sistema de arte pueda
realizarse, conservarse y funcionar. Pueden mencionarse algunos ejemplos de tales saberes
y movimientos como: el surgimiento de la idea europea de las "Bellas Artes"; la distinción
ya no de physis-techné, ars-natura sino de arte-artesanía, artista-artesano; la producción de
sujetos habilitados para relacionarse con las nuevas modalidades del arte; la diferenciación
de lo estético y lo funcional; la producción de criterios específicos y procesos de selección
para designar a que obras les corresponde el estatuto de arte; la jerarquización de la
contemplación y la utilidad dada su proximidad o distancia con el espíritu, de lo artístico
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con respecto a aquello que antes era considerado bajo la forma de arte y que ahora viene a
ocupar un papel de secundario; la confección de conceptos y personajes propios del nuevo
paradigma; la actitudes propias de la estética, etc.

La definición, división y selección de “las bellas artes” impulsó a la inauguración de

espacios en los cuales puedan resguardarse y manifestarse las obras consideradas y
designadas con el título de bellas artes; a la pintura y a la escultura les fue proporcionado el
museo como sitio de sus desenvolvimientos. A este movimiento le sucedieron nociones
relativas a la experiencia. La experiencia del espacio museístico y de las bellas artes, una
vez hecha la distinción, no podía ser semejante a la experiencia que se tiene de aquellas
artes que no pudieron alcanzar el estatuto de “bellas artes”, se le tenía qué asignar límites y
definirla según sus particularidades, tenía que ser una experiencia diferente y específica. La
experiencia misma fue seccionada, escindida, delineada según aquello de lo que se tenga
experiencia, tanto ella como sus objetos quedaron aislados y delimitados según el tipo de
relación que se suscite entre los individuos y las cosas. Se abrió camino al modelo de
contemplación en oposición al modelo contextual. El modo de contemplación sería el
apropiado para acercarse a las obras desplegadas en el espacio museístico, la experiencia
estética, o mejor dicho, la contemplación estética, se corresponde con este modo de
dirigirse al fenómeno artístico. Podría citarse un ejemplo de ello en la historia de las ideas:
la filosofía del arte en Schelling, el cual realiza la división entre arte alto y arte bajo,
confiriéndole al arte alto primordialidad ya que en este se logra la solución del espíritu y la
naturaleza, o en otras palabras, en el arte alto (obra del genio) se tiene cierto acceso con el
absoluto en su unidad indistinta. La experiencia estética sería entonces la manera con la
cual se puede tener acceso a lo absoluto y el museo vendría a ser según este pensamiento un
espacio privilegiado en el cual el hombre puede liberarse del dolor del mundo que padece
ante la incapacidad de acercarse enteramente a lo absoluto, en su unidad indiferenciada1.
Esta como otras tantas teorías e ideas ayudaron, ya sea directa o indirectamente a justificar
tales movimientos con respecto a los artístico y lo propio de lo artístico.

La figura del museo es bastante peculiar, ya que ella misma además de ser un espacio
privilegiado que contiene a las obras artísticas y en el cual se tiene acceso a la experiencia
estética, es una figura que oscila o mejor dicho, habita en el en medio de la división
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arte/artesanía, contemplación/utilidad. Es a partir de dicha condición y dicho problema que

realizo la siguiente pregunta: ¿Es acaso el saber y las obras arquitectónicas exclusivas del
nuevo sistema del arte o también se puede afirmar su carácter de construcción y utilidad?
Su condición en el momento de haberse realizado la división de las bellas artes se volvió
una condición de “entre” y de ser simultáneamente contextual/artístico, obra de arte/obra
funcional, y su acceso se volvió un acceso tanto contemplativo como utilitario. El museo,
como pieza y saber arquitectónico suponía ya un problema para el discurso del arte y los
criterios de selección de las obras artísticas; era tanto espacio de almacenamiento,
desenvolvimiento de las obras artísticas como obra de la cual se podían obtener goces de
carácter estético. Ejemplo de ello es el Louvre convertido en museo después de la
revolución francesa, funcionando primero como espacio de residencia real o para la
colecciones personales y ya en 1793 fungiendo como un espacio museístico para el
público, además de ser objeto de apreciación y contemplación en los famosos tours
expandidos en toda Europa durante el s. XVIII; su carácter funcional fue desplazado sólo
en parte para dar lugar a su carácter artístico, tanto uno como otro cohabitaban y ponían en
suspenso el discurso moderno del arte.

Algunos dirán que puede omitirse o puede no tomársele tanta seriedad al carácter funcional
de la arquitectura y sobre todo a una de sus singularidades, el museo, y remarcar más su
índole artística; que dicha singularidad arquitectónica es una obra de arte exhibida junto a
las demás obras de arte que contiene. Pero tal postura implicaría negar la posibilidad de
realizar las preguntas: ¿Es el museo un espacio cuyo carácter es únicamente estético? o
afirmando este acento funcional ¿Es dicha funcionalidad únicamente una funcionalidad
referida a lo artístico? ¿No se desenvuelven en el museo otro tipo de relaciones además de
las relaciones artísticas? Aseverar y remarcar la función de la pieza museística además de
su estatuto artístico es un acto necesario si se desea encontrar y develar en ella
implicaciones políticas, relaciones de poder, violencia dentro del sistema del arte, ejercicios
de poder en la modalidad de la contemplación, etc.

Es curioso notar que la constitución del museo como la conocemos hoy en día (excluyendo
las flexibilidades museológicas y museográficas de nuestro tiempo) se suscito y constituyo
a la par de los espacios penales durante el s. XIX. Dicho diseño arquitectónico se distribuyó
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de tal forma para poder asumir el sistema panóptico de control, vigilancia y disciplina.
Entendido de esta manera, el espacio penal fungía como un espacio disciplinario. Con
respecto a la disciplina Foucault nos dice:

“La "disciplina" no puede identificarse ni con una institución ni con un aparato. Es un tipo
de poder, una modalidad para ejercerlo, implicando todo un conjunto de instrumentos, de
técnicas, de procedimientos, de niveles de aplicación, de metas; es una "Física" o una
"anatomía" del poder, una tecnología"2

El espacio disciplinario sería entonces un espacio distribuido y organizado en el cual se

desenvuelve este tipo y modalidad de poder destinado a vigilar y producir sujetos
determinados y que surgió a la par de aquello que Foucault llamó “las sociedades
disciplinarias” en oposición al viejo sistema penal, el cual queda en cierta manera definido
en el proceso de tortura y ejecución de Damiens, el regicida, descripción dada en las
primeras páginas de su obra Vigilar y Castigar. 3

"(…) yo llamo sociedad disciplinaria por oposición a las sociedades estrictamente penales
que conocíamos anteriormente. Es la edad del control social"4

Dentro del campo del poder se gestan estas dinámicas, estrategias y relaciones dedicadas a
disciplinar hombres o mejor dicho (antes de designar individuos bajo el concepto de
humano) al sí-mismo, a disciplinar cuerpos. Las relaciones de poder así como las
estrategias disciplinarias hacen del cuerpo su blanco, su objetivo al cual apresan,
descomponen, organizan, marcan, someten, desarticulan, articulan y confeccionan dentro
de un área organizada, demarcada con tal de que el cuerpo pueda ser localizado, observado
y se comporte según lo espacios que se le asignen y en los cuales quede situado para
desenvolverse de maneras especificas. El cuerpo, el sí-mismo, en el momento de su
aparición es presa inmediata de estas estrategias y queda sujetado a estas relaciones de
poder.

"Pero el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de
poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a
suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos
signos". 5
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Todos los espacios según este dispositivo, quedan entonces organizados, constituidos de tal
manera que el cuerpo pueda ser siempre observado, domesticado y orientado a ciertas
actitudes y modalidades de despliegue. Y de esta constitución y distribución espacial el
museo no logra escaparse. Antes de atribuir el surgimiento de la singularidad
arquitectónica del museo al creciente valor de exhibición de la obra de arte, debe notarse
que el espacio museístico fue diseñado y construido como los demás espacios según este
dispositivo disciplinario. En él, desde su surgimiento, se ejercen tales dinámicas de poder,
las cuales fueron perfeccionándose al mismo tiempo que el desarrollo del sistema penal.
Todo el saber del moderno sistema del arte producido entre el siglo XVIII y XIX, a saber,
las nociones ya mencionadas con anterioridad (el surgimiento de la idea europea de las
"Bellas Artes"; la diferenciación ya no de physis-techné, ars-natura sino de arte-artesanía,;
las nuevas modalidades del arte; la diferenciación de lo estético y lo funcional; la
producción de criterios específicos y procesos de selección para designar a que obras les
corresponde el estatuto de arte; la jerarquización de lo artístico con respecto a aquello que
antes era considerado bajo la forma de arte y que ahora viene a ocupar un papel
secundario; la confección de conceptos y personajes propios del nuevo paradigma; las
actitudes propias de la estética, etc.), proporcionan ya de manera implícita tecnologías,
modos, dinámicas, métodos, para abordar e incidir en lo cuerpos y en la sensibilidad. A
partir de esto, el cuerpo, atravesado siempre por el poder, inscrito e inmerso siempre en un
campo político, ya es colocado y dispuesto de maneras especificas en el momento de
enfrentarse con el ámbito artístico. Estas dicotomías de arte-artesanía, contemplación-
utilidad, etc., desarticulan, descomponen y organizan de cierta manera al cuerpo, a la
experiencia y la sensibilidad. Situándonos en una cierta posición y adoptando una mirada
microscópica puede observarse como los sentidos y los órganos aquí juegan un papel
decisivo: en este arreglo (y en otros tantos) se sustenta el sistema mismo de las bellas artes.
El cuerpo al ser descompuesto permite vislumbrar como los sentidos son ordenados según
un plano de estratificación y se les atribuye relevancia según su relación con la obra de arte.
De los 5 sentidos la vista y la audición son los sentidos privilegiados, los indicados para
posibilitar la experiencia estética; a los demás se les otorga un papel secundario dada su
cercanía con lo funcional. En la descomposición de las bellas artes logra notarse que ellas
se construyen a partir de los mixtos conceptual-aconceptual, figural-afigural, imagen-ritmo,
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etc., y tanto la vista como la audición son adecuadas a estos mixtos y cumplen con los
requisitos necesarios para la percepción adecuada de las obras de arte. Los demás sentidos
son bastante difusos y se corresponden más con las artesanías, la funcionalidad y la
experiencia no-estética. Benjamin en sus estudios sobre la arquitectura logra notar dichas
organizaciones y jerarquías:

“Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación.
O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la
representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante
edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del
lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la
atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en
gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una
atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta
recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos
de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía
meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la
costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).”6

Puede observarse entonces está manera de ordenar el aparato sensitivo y como se disciplina
y organiza al cuerpo según una docencia estética, es decir, un conjunto de saberes
encargados de producir y componer un cuerpo dispuesto para la contemplación y la
adecuada recepción. De los órganos a los ojos y al oído se les domestica de manera tal que
puedan posibilitar la realización de la experiencia estética: situar la mirada a cierta
distancia, en puntos y coordenadas específicas durante una exposición de pintura y
escultura; dirigir y localizar puntos de relevancia en el campo de audición y otorgarle
mayor importancia a los sonidos de lo instrumentos que al sonido proveniente de otros
puntos así como guardar silencio en las salas de concierto; dirigir el campo de visión y
atribuirle mayor importancia al escenario teatral y a lo que en él se desenvuelve y reducirle
o disminuirle importancia visual al rededor; etc. Todo ello es un conglomerado de
tecnologías, prescripciones, rituales, métodos y saberes que intentan fabricar y darle cierta
disposición al cuerpo en el momento de situarse en el ámbito del arte. En el museo se le
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proporciona al ojo y a la vista privilegio en cuanto a recepción. El espectador ideal en este

caso sería aquél que supiera disponer su cuerpo de cierto modo y hacer orientar su campo
de visión. El acceso a las pinturas y las esculturas se volvió casi un acceso ritualístico pero
dentro de un sistema de las artes envuelto en laicidad; un acceso que exigía la suspensión
de los demás sentidos y por un movimiento de poder otorgarle primacía al ojo y jerarquizar
el aparato sensitivo. Pero no es lo único que puede decirse con respecto a la disciplina del
cuerpo y las estrategias gestadas en los espacios artísticos, en especial en el museo. Cuando
el museo sustituyo a las galerías privadas y el espacio artístico se convirtió en un asunto
público, destinado a la mirada pública, el comportamiento y las actitudes hacia el arte
cambiaron profundamente. A partir del discurso de las bellas artes se implemento desde el
siglo XVIII toda una ortopedia de lo estético, todo un proyecto de educación estética:
normas, consignas, sanciones, conductas, etc., para conducirse apropiadamente en el
espacio museístico. Entre ellos pueden destacarse comportamientos reverenciales,
silenciosos, la apreciación de las obras a cierta distancia, las prohibiciones como el “no
tocar”, la actitud respetuosa en la singularidad arquitectónica del museo y hacía las obras y
los espectadores, etc.; desde el siglo XVIII hasta el XIX se desarrolló todo un listado de
instrucciones sobre el cómo dirigirse en la estancia del museo y las prácticas permitidas
dentro del dicho recinto. Dentro del dispositivo disciplinario de la modernidad, el cuerpo
fue configurado para el correcto desenvolvimiento en la superficie museística; se
produjeron cuerpos, sujetos habilitados para la contemplación estética; con el aumentado
valor de exhibición de las obras de arte y el incremento del público de clase media, se
realizo a partir de estos saberes la transición del vulgo al contemplador; se logran
implementar elementos de seguridad encargados de vigilar, mantener el orden exigido por
el discurso, mitigar las transgresiones y los errores, y desvanecer las fugas y las posibles
desvinculaciones que hagan peligrar a la estructura disciplinaria; pese a sus
disfuncionalidades, dicha ortopedia causo profundos cambios con respecto a los modos de
conducirse en los continentes del arte. Ya a finales del siglo XIX el museo, como un
espacio disciplinario casi perfectamente constituido y organizado, confirma su eficacia:

“En 1897, el director del Metropolitan Museum de NuevaYork podía describir con orgullo
el éxito de la vigilancia, de las advertencias y de unas pocas expulsiones: <ya no se ve a la
gente en las galerías de pintura hurgándose la nariz: ya no llevan a los perros consigo... ya
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no hay escupitajos de tabaco en el suelo de las galerías... ni criadas tomando a los niños en
brazos para que se asomen a las ventanas… ni gente silbando o llamándose entre sí a los
gritos> (Tomskin, 1989,84-85). El asunto pronto se convirtió no sólo en una cuestión de
decoro de la clase media sino más bien en la actitud estética adecuada en el <templo el
arte>" 7

Desde el principio, el diseño arquitectónico del museo asumió las estrategias disciplinarias
así como la estructura del panóptico para un mejor control y una mejor disciplina de los
cuerpos con respecto al sistema del arte moderno que no tiene más de trescientos años, -de
manera semejante que el diseño arquitectónico de las cárceles- y no fue sino hasta el siglo
XIX que se volvió evidente dicha adopción, al grado de que, a pesar de que en nuestros días
haya una mayor flexibilidad en la museografía, la museología, las interacciones, dinámicas
y los modos de desplazarse en el espacio museístico, sigue habiendo rezagos del dispositivo
disciplinario en la particularidad arquitectónica del museo:

“(…)el panoptismo que, en mi opinión, es uno de los rasgos característicos de nuestra

sociedad: una forma que se ejerce sobre los individuos a la manera de vigilancia individual
y continua, como control de castigo y recompensa y como corrección, es decir, como
método de formación y transformación de los individuos en función de ciertas normas.
Estos tres aspectos del panoptismo -vigilancia, control y corrección- constituyen una
dimensión fundamental y característica de las relaciones de poder que existen en nuestra
sociedad".14
García Gómez Fabián Problemas de Estética.

1
Schelling F. Sistema del Idealismo Trascendental. Anthropos Editorial, 2005.

2
Foucault M. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo veintiuno editores, 1998.

3
Foucault M. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo veintiuno editores, 1998.

4
Foucault M. La verdad y las formas jurídicas. Gedisa Editorial, 1978.

5
Foucault M. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo veintiuno editores, 1998.

6
Benjamin W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos
Interrumpidos I. Taurus, 1989.

7
Shiner L. La invención del arte. Una historia cultural. Paidos Ibérica Editorial, 2004.

8
Foucault M. La verdad y las formas jurídicas. Gedisa Editorial, 1978.
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Profesora McGregor. Seguramente me reprochará el que no haya añadido un mayor

número de citas de índole histórica para complementar las fallas de este ensayo que son las
únicas que me marcó (aunque no me dijo con mayor precisión cuales eran esas fallas).
Intenté hacerlo, intenté buscar datos de dicho carácter en textos como ¨Obras culturales y
disposición culta, En El amor al arte, los museos europeos y su público” de Pierre
Bourdieu; "Sobre el punto de vista en las artes" de J. Ortega y Gasset, las “Lecciones de
Estética” de Hegel, “El fin del arte” de Arthur Danto o “Historia el arte” de Ernst
Gombrich, etc en los cuales sin duda hacen mención del museo, pero no es la información
que deseaba y no resulto suficiente como para complementar el ensayo y ayudarme a
reforzar con una historiografía del museo la tesis que sostengo del museo como un espacio
de disciplina. Además de que no conozco a algún museólogo o historiógrafo del museo del
cual pueda ayudarme así como más títulos en los cuales poder sostenerme para la
elaboración del trabajo. También a causa de que el tiempo de entrega fue breve y que no
pude asistir anteriormente durante la entrega de trabajos debido a mi asistencia a un festival
de poesía en el cual fui invitado a participar. Pese a todo ello considero que el trabajo como
muchos textos de Nietzsche a pesar de su carencia bibliográfica tiene algo que decir y
puede sostenerse todo ese despliegue de argumentos. Este ensayo daba para un mayor
número de páginas y no me gustaría dejarlo a medias, así que si me lo permite entregárselo
luego no como un trabajo exigido para la calificación le estaría agradecido. Discúlpeme por
añadir esta carta en el trabajo, pero no hallé otra forma de hacérselo saber. Gracias por el
curso, fue bastante cálido y jugoso, espero volver a encontrarla.

Fabián et ál.