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, Whitney Chadwick
Isabelle de Courtivron (eds.)
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Los otros imPortantes


Greatividad Y relaciones íntimas

EDIcIoMS cÁrenna
TINIVERSITAT DB VALENCIA
INSTITUTo DE le üurBn

:i1
'l-<"
AM'IE Hrco¡¡ver enseña historia der arte
err weresley corege. Es autora

:;?;#:r!r;;,rfii,:,:tr:,P,::,;:l^{:i;*{x{:x";l:xn
cultura plástica incluidos en los volúme1e-1
IV (siglo
glo xx) deThe History of Women (lgg1-gl), \--o-v xxi
'*¡/ y V (si_
\;
JoNerraN Karz enseña I
de esrudios gay y lesbianos del
city corege de ?1
san"l-epryurrrento
prancisco. Es auror
de ,qráíú"]irí, de pró-
xima aparición, y- actualmente trataja en un
ribro sobre la homo-
sexualización de la vanguardia durante
la década de 1g50. Acti_
vista desde hace riempol"s run¿aáor
ae gu,eii'ñat¡án,-iunprun-
cisco.

Ro¡¡wlp scgenmreN es.profesora adjunta


de Iengua y cultura francesas en
Ia State University of New yórt, purctrar".
Language of the Subjáct in the poetry
S,í Indice
?y^*" "Urr-;¿rs;')em"nt,,
o¡Á.iñZ"caroir"
(1987) obtuvo premio de literatura Gitbert chinard.
-er
borado en la edicién Ha cora-
¿e on ,,iÁero extraordinari o de yare French
studie s titulado po s t - c o roniat coiditions, Agradecimientos
E;ik;,- Mig riiionr, ona
Nomadism (1993).
Introducción
susaN Runw sulEtrvrAN, colaboradora
en Ia edición deThe Reader in the
Text: Essays on Audience and Interp,rstation
WH¡rNey Cseow¡cr B IsarBrrs pB CounrvnoN sr/
(l9gO), autora de Au_
thoritarian Fictignl (I9g3, r"ul.'tggZ), Subversive Intent: Gen_ C¿¡Íruro L Los mitos de la creación. Camille Claudel y Augus-
de4 potitics, and the. Avant "a. jeeoi;;á;;;;;';"'íi"""pr*ot" te Rodin
^cqrae
Bodv in western curture (I986), rr'fior"róru á.
comparada en Ia Universidad de Harvard.
,"*r"
íiil.uru.u Auvr HlcoNxrr 19q

Junmr D' sufimn es profesora de riteratura Cerlrulo II. Vivir simultáneamente. Sonia y Robert Delaunay
comparada en Ia universidad Wsmx¡y Cneow¡cr
de North caro]in1, * crr".it1i".*ü 37
autora de Raiss.a Marüain:
Pilgrim, poet, Exile (]-990) La pubücaciOn
A" ,o ,nonográiá ,oUr" CepÍrwo III. Primeras
la vida y la obra de Kay Sug,'Kiy-irge, esposas y héroes solitarios. Clara y An-
Solitary Surrealist, está
prevista pa;z 1994. dré Malraux
Ise¡BrrB or CounuvnoN 59;9.
Lrs¿ Trcr¡mn es profesora de historia
der arte en Ia unive¡sidad de Midd-
lesex y aurora d9 spectacb ij CapÍruro IV. El "matrimonio de la mano izquierda,,. Vanessa
lhe Wo*"n, Imagery of the Suffrage
Campaign I 907_ I 4 (1 988).
. Bell y Duncan Grant
Ltsa TrcrNBn 75p
ñ Yr.
wlo*s es profesora de arte moderno en
ra universidad de
lifornia, Berkeley, y autora de Jean-Baptiste ca-
Carpeaw: SculpÍor v CerÍrulo V. "Yesca y pedernal,, . Virginia Woolf y Vita Sack-
of the second Empire (19g6), Et ensayo
para esra ób.a forma'pa.te ville-West
de un estudio miás amplio .oUr"
.l ,á*t y el arte norteamericano en Lou¡sB DeSarvo 99"
el siglo xx.

CapÍruro VI. El pájaro supéiior óonóóe a'lá noViá déIViento


SusaN RusrN SurBnrl¿N ......1'........... ............ Ll7
316
t Carfruro VILBella para la bestia. Frida Kahlo y Diego Ribera :f

II¿voBN H¡nn¡na L43 bl',

lq CNryvLo VIII. Estudios separados. Kay Sage e yves Tanguy ,},


Jupmr D. Stmren L63 ¡,,'"
,nl
Ca¡fruro IX. La culta pasión de Anais Nin y Henry Miller
NoÉr R[sy Frrcu 197 .,

Cepfrurc X. Obligacionesho negociables. Lillian Hellman


y Dashiell Hammett
BBnNeno Bu¡lsrocr 2L1.

v Cerfruro XI. El arte de los códigos. Jasper Johns y Robert


Rauschenberg
JoN¡r¡ra¡t K¿rz 233
J
Cepfrulo XII. Importantemetrte otro. Simone y André Schwarz-
Bart
Ro¡r¡us §6H,qRFIvf,¿{l{ 259 i
Capfruro XIII: Ficciones. Presencia de Krasner, ausencia de
Pollock
A¡nrr M. WloNsn 277

Bibliografía ............;;..... 305

Notas sobre los colaboradores ...........i....... 315


ilWffi1':*-

Introducción
Wsrr¡rBv Crmpwrcr
s IsABsLrsoB CounuvRoN

Este libro es un intento colectivo de tratar la cuestión del


sexo y la creatividad desde un punto de vista distinto. Las
biografías y las monografías tradicionales suelen describir la
creátividad como la lucha solitaria de un individuo extraordi-
nario (normalmente un hombre) por la expresión artística. En
vez de ello, decidimos explorar la's complejidades de varias
asociaciones y colaboraciones, dolorosas y enriquecedoras.
Optamos por centrarnos en parejas (ya fueran del mismo o de
diitinto sexo) porque las parejas tienen una fascinación ina-
gotable por la diversidad de la influencia mutua. Y también
óptamos por limitarnos a unas parejas en las que ambos
miembros fueran artistas plásticos o escritores, a fin de contar
con un contexto creativo compartido en el cual estudiar las
diferencias que sutgen del sexo, Ia sexualidad,la edad, laruza
y la clase. Por último, no queríamos estar limitadas por 1o
anecdótico ni por lo teórico. Con estos parámetros en mente,
hicimos la siguiente pregunta a cuantos han colaborado en
este libro: si la idea predominante acerca del arte y la litera-
tura es que son obra de pergonas solitarias, autrque las estruc-
turas sociales predominantes tiene[ que vei c-on las relaciones
familiares, maritales y heterosexuales, ¿de qué manera esca-
Y
parn dos seres creativos de las limitaciones de este sistema y \ de la individualidad heroica. Expertas en literatura como
'óómo construyen su historia alternativa?t Ruth Perry y Martine Brownley, por ejemplo, han explorado
Esperábamos que las respuestas a esta pregunta crearan un proceso que ellas llaman "dar a IlJz la mente",. que recu-
una pauta descifrable de limitaciones y prejuicios, de genio perá del silencio y de Ia ausencia a quienes contribuyeron a
masculino y de ausencia femenina. Pero los ensayos que nos irear las condiciones, la inspiración y el clima para la produc-
entregaron nuestros colaboradores nos solprendieron. A pesar ción artística de su compañero2. Hay otra forma de investi-
de que en todos los casos tenían muy presentes los estereoti- gación que'nos ha llevado a un examen más atento de las mu-
pos de cada sexo, sus palabras nos ofrecían una nueva forma jlres créadoras a las que antes se consideraba discípulas e
de asombro ante las interminables complejidades del hecho imitadoras de los "grandes hombres", y que ha sacado alaluz
mismo de la colaboración. su historia y su arte, a veces con persuasiva sutileza, a veces
Estas historias pueden contarse hoy otra vez gracias a una acompañados de poderosas críticas. Esta recuperación,-qx€'
generación de escritos teóricos que nos han enseñado a ver el cometlzó en 1970 con la profunda biografía que Nancy Mil-
sexo y la creatividad a través de una estructura nueva. En este ford hizo de Zelda Fitzgerald, ha liberado más recientemente
sentido ha sido crucial el trabajo de numerosos expertos. Du- a Frida Kahlo, Camille Claudel; Berthe Morisot y a otras mu-
rante más de veinte año§, los críticos literarios y artísticos nos jeres de sus cónyuges, maestros, amantes y mentores. Una
han motivado para que learnos con ojos nuevos. Más reciente- nueva generación de biógrafos ha,planteado preguntas sin
mente, una corriente distinta de obras se ha centrado en los precedentes sobre la influencia recíproca en parejas -como Si-
grupos, las interacciones, la amistad y las influencias mutua- mone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, o Georgia O'Keeffe y
mente enriquecedoras que desdibujan nuestras ideas acerca Alfred Stieglitz y, al hacerlo, han hecho posible que avance-
mos un buen trecho hacia el desmantelamiento de los estereo-
tipos anteriores. El estudio de Phyltis Rose de cinco pqejaq
1 En la cultura occidental, la individualidad y la exclusividad son victorianas en Vidas paralelas (1983) o el relato de Shari
esenciales para la evaluación del arte, igual que parala vida. Los psicoa- Benstock de una comunidad de escritoras de París a princi-
nalistas, los críticos literarios y los historiadores han analizado la impor-
pios de siglo, Women of the Left Bank (L986),-nos ¿brieron
tancia de la noción de individualidad, y el papel especial del artista como
encarnación, por ilusoria que sea, del libre albedrío en las sociedades oc- ios ojos a 1as complejas formas sociales que perfilan las vidas
cidentales; en lo relativo a los artistas, véase por ejemplo Carol Duncan, creativas. Más recilntemente encontramos The Five of Hearts:
"Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting", An Intimate Portrait of Henry Adams and His Circle (1990),
en Norma Broude y Mary D. Garrard, Feminism and Art History: Ques- de Patricia O'Toole, y The Brideshead Generation: Evelyn
tioning the Litany, Nueva York, Harper and RoW L982, p6gs. 293'313. La
Waugh and His Friends (1990), de Humphrey Carpenter, en-
obra de la psicoanalista y teórica del feminismo Nancy Chodorow explora
las formas-en que el sexo se une a las identificaciones con la independen-
tre lás obras que han ampliado nuestro reconocimiento de la
cia (masculinidad) y la relación (feminidad); véage su The Reproduction recompensa y el precio de las amistades íntimas. Con esta
of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, misma inteniión, varios de los colaboradores de este libro ex-
University of California Press, L978, y Feminism and Psychoanalytic plican cómo redefinieron 1os estereotipos establecidos para el
Theory, New Haven y Londres, Yale University Press, L990.La filósofa ie*o y la sexualidad de parejas como Anais Nin y Henry Mil-
francesa Luce Irigaray ha afirmado que los valores culturales que hablan
otro idioma, el idioma de la cercanía, la pluralidad y la diversidad, desa-
parecen a causa de la.hegemonía cultural del faloqentrlsmg;,véaqe su Spe- Perry y Martine Watson-Browhle$ €ds;; Mothering'' e'Mind:
Zulum of the Other Woman,lthaca, Cornell University Press, L985, y This "Ruth
Twelve Studies-oiwriters and Their Silent Pa,rtnerq Nueva York y Lon'
SacWhich is Not One,Ithaca, Cornell University Press, 1"985. dres, Holmes and Meier, l-984.

10 1L
investigar la noción de colabiració-n o, el
palabras de'
ler, Vanessa Bell y Duncan Grant, Virginia Woolf^y Vita \ ,A.1
.,1a
lucha de la pareja en busca de la realiza-
Shari Benstoci,
Sackville-West, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Simone
v André Schwarz-Bart, Lillian Hellman y Dashiel Hammett o
;iil ya ia própia expresión dentro de unos límites'?3, se nos
áiit"á ,n poiel que avanzar y separar. el mito,de la
Ílobert y Sonia Delaunay, y apuntan hacia modelos de unión imágánes de'Ias vidas, ei to[ro singular de
"u*ino los
mucho más fluidos, justos y enriquecedores.
;;;iidrá; hs
Los ensayos de Los otros importantes sugieren que, aun-
,iá".toá de colaboración. Al mismo tiempo, somos conscien-
que la mayor parte de los artistas y escritores mencionados no ür"á;i;li*itu"ior.§ que supone centrarie en parejas. A1fin
d" las muchas configuraciones
Iiu, 6"upudo'de los estereotipos socialgs de masculinidad y ;;ü"il;,1;pá..ju "r'ré1o unihumano.
femineidad, muchos han establecido una relación nueva con ffi ;il"* ef companerismo Puede haber círculos de
Por
tales estereotipos. Talvez porquo en nuestra calidad de femi-
JÁigo, y de amantes que no es fácil reducir a parejas.
que una
nistas nos hemos centrado hasta hace poco tiempo en las li-
.it*ptr, hemos preferido no incluir parejas en.las
persona mucho que influyera sobre la otra- es una
mitaciones sociales, no hemos comprendido del todo la ri- "pi"r.r"i"-por ,jril.n.ioru,, (Ls decir, desconocida). También he-
qrleza de las influencias privadas que actúan en el interior de
i¡os evitado hablar de los artistas o escritores cuya relación
es
ettas relaciones. Nuestros colaboradores prestan igual aten- (por ejgmplo' Ernest
ción a Ia teoría que subyace en los conceptos sociales de mas-
ináectual o artística, pero no sexual
ii;;d;;y y Gertruoá stein¡. por raiones de coherencia,
culinidad y femineidad y a las condiciones sociales y materia-
les reales que permiten o impiden la vida creativa. La vida de
,oi-fr.íror'Uáita¿o a parejas que. han compartido sexualidad
necesariamente ma-
Camille Ciaudel y Auguste Rqdin, por ejemplo, nos recuerda Vár."iJr. Obviamenie, eito no implica
que, al valorar su carrera profesional, es preciso que preste-
íriÁonio o relaciones ieterosexualés. No obstante, cteemos"
mos atención tanto a las interpretaciones que Ia sociedad hace il;i;; ."nflictos de dos personas.,qut hul, ":'iig.,Yit .tl1i
óreativa en el contexto de una relación sexual o atectlva.y
que
de la potencia sexual o de la locura como a las estructuras fa- a los te-
miliares y de relación que desarollaron o destruyeron su ca-
p"rl;"ir;e enfrentan continuamente a los placeres.y
roros de "ser geniás juntos" propbrcionan un útil punto
de
pacidad para convertirse en artistas. Y estos trece autores
partida. y es que ,i fráuutr". ét *ito del aislamiento, ¿puede
tampoco desconocen los sistemas intelectuales, fundamental- y si Io que prevatece es 1a realidad de 1a
§;;;ilr* *ú,
-rnte masculinos, que sirven de respaldo (profesores, críti- ¿cómo se definirá él
genio? Hemos comenzado
cos, periodistas, edilores, directores), complementados por "árrí*i¿u¿, cultura en la
con la idea-dé que, dada la insistenóia de nuestra
sistemas femeninos de respaldo doméstico que alimentaron importante'
cieación solitaria,',rno t. interpreta siempre-como
los esfuerzos de Rodin, Malraux, Ernst o Tanguy pero que in- viendo que'
hibieron los de sus compañeras. También se ocupan de las
y el compañero es el otro, hemos concluido
¡
aunqueesteesquemasigrre'siendopoderoso'lasverdadesque
evaluaciones culturales y sociales que asignan características a áescifrar son mucho más interesantes'
"masculinas" o "femeninas" a ciertas clases de arte y a cier-
.rtrilor
-"-illoi los
siguientes ensayos,los colaboradores estudian
"prendiendo
tos artistas, y QUe, al hacerlo, obligaron a artistaslbomo Johns mitos sobre la
uuenos v ror"*urár t rr*urrumientos entre los
o Rauschen6erg a vivir una vida secreta dentro del mundo del artistas y escri-
arte y eliminarón la producción de Sonia Delaunay del reino
ái*ii"iáu¿ y ta asáciación que han heredado
del arte "moderno". i'ero'las intrincadas historias de ayuda y
respeto mutuos, incluso en medio de los fracasos más doloro- 3 Shari Benstock,"Afterword to NeiQe Boyce and Hutchins Hap-
sood,,. Intimate Worr¡il'ioriiaUs of a Modeín
Marriage, 1899-1944,
sos, emergen como uno de lo§ aspeótos innovadores de las re-
Ñueva York, The Feminist Press, 1'991'
laciones que se estudian en esta colección de ensayos.
L3
L2
---

y las realidades de llevar una vida creativa en compañía. Los lazos entre la productividad y la creatividad están li-
-. totes gados al sexo en un nivel profundo. Las metáforas de la re-
Estos mitos incluyen la idea de que si sólo uno puede ser ge- de artistas y
nio, y si en nuestra cultura este papel se asigna habitualmente firoducción apatecen corrientemente en la obra
a los hombres, todo intento dp competir (en realidad o en la Lscritores de imbos sexos, pero están definidas por la tenden:
imaginación) por parte de la mujer representa la pérdida de su cia de la cultura occidental a asociar la productividad de la
femineidad y una ameriaza potencial a la productividad de é1. mujer con los hijos y la reproducción biológica. T ¿ estudiosa
La historia de Zelda Fitzgerald sirve de conmovedor ejemplo Nancy Huston ha éxpficádo convincentemente los-. efectos
en este caso, pero Clara y André Malraux también represen- mutiládores de una interpretación binária que atribuye el
tan la tan calumniada pareja de héroe cultural y esposa resen- cuerpo a la mujer y la mente al hombre.y q-u-e en el proceso
tida que, aunque se la considera de segunda fila, no puede destruye a amb-oss.-Pero aunque la historia del arte y de. la li-
aceptar su papel como potenciadora del genio masculino. Si teratuia está profundamente moldeada por estas creencias, la
no como competidoras directas, las mujeres suelen verse vida de Vanessa Bell y Duncan Grant, entre otras, revela un
como copias más pobres, como imitadoras con escasa origi- entrelazamiento mucho más complejo e intrincado de las es-
nalidad personal, como en el caso de Jackson Pollock y Lee feras de producción y reproducción que el sugerido por este
Krasner, Yves Tanguy y Kay Sage, Max Ernst y Leonora Ca- estereotipo.
rrington, y de ella dependerdecidir si sobrevivirá asumiendo La jerarquía que frecuentemente se acepta como orden
ese papel o si luchará y se arriesgará al ostracismo. Mientras "naturat' ,"frerru' la idea de que la mujer no realiza obras
que él trasciende sus orígenes y va más allá de su estereotipo, "serias", que pinta cuando "se aburre en la cama", como en el
ella queda limitada y aúiniaa por el suyo. Ésta es la mujer caso,de'Fiida fanlo (cuyo retrato de boda presenta a Diego
que, según Simone de Beauvoir, "no se pierde apasionada- Rivera con los pinceles) o de Kay Sage (que siempre negó
mente en sus proyectos", Que es incapaz de "olvidarse de sí cualquier formaiión artística y gle fue violentamente recha-
misma" y, en esta imposibilidad de trascender su condición zada^como artista por los surrealistas hasta que. asumió el pa-
humana, es incapaz de crear obras de arte incandescentes4. pel socialmente aóeptable de viuda de Tanguy).-A. través de
Pensando en modelos como éste, nuestros colaboradores no ios ejemplos que ofiecen parejas como Kahlo y Rivera, o los
olvidan las dificultades que han experimentado las mujeres Dela|nay, podemos empezaf a comprender la oposición entre
también los hombres, aunque con menos frecuencia- en quienes l"irlu, y quienes actúan y además crean una teoría
-y
su lucha por crear dentro de las formas tradicionales, o en su á""r"u de su actuáción y estructulan un significado en ese
lucha por cambiar las condiciones de la creatividad y las con- proceso. En los ensayos. iambién pod..Tgt aprender sobre las
diciones de la asociación. interacciones entre 1á estética y la política sexual: por ejem-
plo, que los contextos históricos y las condiciones intelectua-
i"r tuirUlén fomentan (o estorban) la diversidad y los paradig-
4 Simone de Beauvoir respaldó esta conclusián ,n sus declaraciones
autobiográficas y en El segundo seJo, su revolucionario estudio del des- 5 Nancy Huston, Journal de la création,París, seuil, 1.990; véase tam:
tino de la mujer dentro del patriarcado. A diferencia de Sartre, declaró una Friedman "Óreativity and the chiid'
bién el artículo de susan stranford
y otra vez que ella no era fllósofa, que no había erigido ningún sistema. Difference in Literary Discoufse", en Robyn
Margaret A. Simons, "Tko Interviews with Simone de Beauvoir", en
UiJt fuf.trphor: Gender
Nancy Fraser'y'" Sandra "Lee Bart§, eds:, Raruluing French'Feminism ::'", :f Literart
i. warhol'y Dlne fricg. H.e-.1ndl Fe.ryirygyrs: An-lltholgst Press,
Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, Bloomington, Indiana
i|"ái iri-Cr,¡i¡r**, Néw'B'runswick,T,ütgersrUniversity 1991;'"-'--"'
págs.37l-96.
University Press, 1.992.
L5
t4
mas nuevos. Bloomsbury, con su insistencia en una sensibili- cidos y tan reductores en su relación con Sackville-West? Las
dad definida en parte en términos feministas y homosexuales, diferencias culturales también cumplen un papel a la hora de
creó un espacio en el que se respetaba a Vanessa Bell como definir una relación. Frida Kahlo nos presenta los estereotipos
pintora; en Estados Unidos, la eru McCarthy de la década sexuales de las culturas latinas que pueden facilitar el que una
de 1950 cerró las puertas a toda presencia femenina, para mujer consiga aceptación y reconocimiento como artista si su
mantener el arte y la literatura en el seno de la fraternidad vida se adapta a las interpretaciones sociales, firmemente de-
pura, segura y viril de la pluma y el pincel. finidas, de femineidafl. Kahlo se rodeó de los atributos socia-
Los estereotipos, las imágenes y los mitos que hemos he- les de la femineidad en su forma de vestir y de adornarse, y
redado están empobrecidos. Pero si están enraizados en nues- en sus pinturas se deshizo de ellos para revelar otras.realida-
tra cultura y siguen ejerciendo tal influ.encia sobre nuestras des más difíciles de clasificar.
expectativas, ¿cómo pueden liberarse los compañeros? Mu- Lo que encontramos más interesante en estos ensayos no
chas parejas han conseguido trascender estos límites, aunque fueron las limitaciones de las relaciones, aunque proporciona-
a menudo han tenido que pagar un precio muy alto, y crear ban el punto de partida para el libro, sino las innovaciones
ellos mismos una alternativa de sistema creativo y afectivo. que no siempre resultan obvias en los catálogos, las biogra-
Los casos de Nin y Miller, Hellman y Hammett, Bell y Grant fías o las monografías tradicionales. No obstante, no pedimos
y Woolf y Sackville-West demuestran que se sabe leer su a nuestros colaboradores que ofrecieran modelos nuevos.
-si
historia con ojos distintos- las realidades del intercambio y "Reescribir la historia a partir de la cuestión de las diferen-
la influencia en estas parejas son sorprendentemente fuertes e cias sexuales", ha escrito la historiadora del arte Ann Wagner,
innovadoras. Por ejemplo, los Schwarz-Bart-ofrecen un lla- "no consiste en dar la vuelta a los lhechos', sean los'Qüe sean,
mativo alejamiento del estereotipo en el que éI crea desde el sino en colocar las representaciones y estimacioneS públicas
contexto político y ella lo hace desde el contexto personal. y privadas del lugar de la mujer en el mundo del arte entre los
Las realidades de la colaboración artística incluyen tam- determinantes tanto del yo de la artista como de su atte"6.
bién una situación doméstica que no está limitada al modelo Confiamos en que exploiar la divefsidad de los módelos sea
de Ia unión heterosexual. En este caso, las complejidades y suficiente para resistirse a la tendencia a inventar más mitos
las posibilidades de concebir nuevas formas de colaboración acerca de la creatividad y la colaboración íntima. Estos ensa-
y creatividad son incluso más desafiantes en.pl sentido de que yos, no obstante, apuntan a la r,uptura absoluta con toda no-
los papeles de cada sexo suelen desdibujarse, y los protago- ción reductiva de la parcja, y hacia la resistencia ante la infle-
nistas tienen que reinventar, reconfigurar los mitos y transfor- xibilidad de las actuales definiciones de los sexos Cuando se
marlos en realidades nuevas. En el caso de Woolf y Sackville- examina su impacto sobre la creación artística. Lo qué pode-
West, esas realidades nuevas fueron más fáciles gracias a la mos aprender de estas trece parejas, de sus legados positivos
libertad social de que gozaban las clases altas. y a la percep- y negativos, es la importancia de jnrlgptar papeles nuevos y_de
ción social de que él leibianismo es menos amánazanté queia redefinir los antiguos. Lo que támbién podemos aprender es
homosexualidad masculina. ¿Es porque Virginia y Leonard que depende de nosotros alcanzar definiciones múltifles de la
Woolf responden a los papeles limitados pero aceptables de creatividad ¡ al hacerlo, volver a pensar en los"conceptos
cada sexo (ella es la mujer estéril, frígida, creativa y loca; él
es el hombre lógico, racional y político) por lo que Virginia
siempre está unida a é1, a pesar de las conside.iablés pruebas 6 Citado en Anne M. Wagner, "Lee K¡asner as L. K.", en,Reprásenta-
de las ventajas creativas de acabar con unos papeles tan redu- tions,25 (Invierno 1989), pá9.42.

16 17
La meta no fue nunca el"arte" a costa de la vida vivida,
ni la "vida" a costa de la obra de una mujer. Vanessa Bell era
al mismo tiempo Lily Briscoe a la búsqueda de ese toque fi-
nal que completará la composición y también (cuando quería)
la señora Ramsay, que al ver a sus invitados dolorosamente
'oseparados" en la cena utiliza toda su energía para conseguir i

que "se fundan" y encajen. Al entrar en la habitación de Va-


nessa en Gordon Square, Woolf encontraba "aquella sorpren-
dente claridad en el corazón de las tinieblas. Julian llegaba
para su clase de francés; Angelica cubierta de abalorios, su-
bida a los pies de Roger; Clive y su color de clarete y amari-
llo canario; Duncan borroso al fondo, sentado a horcajadas en CapÍrulo V
una silla..." "Supongo que, como una vez dijo Lytton, eres el
ser humano más completo de todos nosotros..."
,.YESCA Y PEDERNAL"
Virginia Woolf y Vita Sackville-West
LoursB DsSArvo

El 16 de enero de L923,una semana después de la muerte


de la escritora Katherine Mansfield, Virginia Woolf escribió
un apunte en su diario que demuestra la importancia que
Vtanifield había tenido para ella. Woolf admite su "gran ali-
vio" por tener una rival menos, después "confusió¡r por sen-
tirlo lan poco". Pero gradualmente fue deprimiéndose y em-
pez6 a pensar que ya no tenía sentido seguir escribiendo:
?'Katherine no pódrá leerlo. Katherine ya no es mi rival". Du-
rante los días iiguientes, Woolf llegó a comprender que lo
mejor de su obra estaba alentado p.or su-comp€tencia con otra
escritora, con una rival en pie de igualdad: "Sí, pot supuesto
seguiré escribiendo, pero én el vacío. Ya no hay con quién
cJmpetir. Soy... un gá1lo solitario cuyo canio no llega a nin-
guná parte. Í es qué en nuestra amistad escribir significaba
muchas cosas"l.

1Virginia Woolf, The Diary of Vrginía-Woolf, ed' Anne -Oliv^er Bell,


Nueva Yórk, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, vol' 2, págs.225'28'

98 99i
Algunos meses antes de la muerte de Mansfield, Woolf "flexible naturalidad", las "maneras aristocráticas" que se de-
había publicado El cuarto de Jacob, su novela vanguardista bían a que Vita perteiecía a una vieja familia aris,toórática de
de ruptura, y recibió críticas desiguales, aunque sus amigos Kent cuya mansión, ancestral, Knole, con sus 365 habitacio-
creían que era su obra maestra. Se inspiraba en parte en los nes, era una de las más hermosas de Inglaterra.
experimentos de Mansfield con el estilo y la forma. Woolf Virginia se sentía "virginal, tímida, como una colegiala"
también estaba trabajando en las primeras versiones de La se- en la magnética y sexual presencia de Vita: "es como uua
ñora Dalloway, "tn estudio de la locura y del suicidio", y bomba", escribió Virginia, "dura, hermosa, viril". Siempre in-
preparando un capítulo de griego para su libro de lectura, que cómoda cuando estaÜa en grupo, a Virginia le admiraba que
después sería El lector corriente. Pero no disfrutaba de su ta- Vita fuera capaz de dejar caer algún abalorio en su plato, re-
lento ni de lo que conseguía. AI leer las pruebas, había encon- cogerlo con un ademán distinguido, y ofrecérselo a C1ive en
trado la novela "floja y sin sentido", y pensaba que ya había recuerdo de la tarde que habían pasado juntos. Como escri-
pasado su mejor momento. A punto de cumplir 41. años, tora siempre lenta, paciente y detallista, que a duras penas
Woolf sentía que estaba haciéndose vieja. Comparada con la conseguía escribir dos páginas sin revisar aL día, Virginia se
vida plena y bohemia de su hermana Vanessa, con hijos, asombró cuando Vita reconoció que era capaz de hacer
como pintora y amante de Duncan Grant, su vida con Leo- quince páginas cadavez que se sentaba ante el escritorio.
-
nard Woolf le parecía fuida, previsible y trivial. Unos cuantos días después, Vita invitó a Virgirya a cenar a
Antes de que Virginia Woolf y Vita Sackville-West se co- su casa de Londres,'en Ebury Street, y también a Clive Bell y
nocieran, Clive Bell, cuñado de Virginia, le contó a ésta que Desmond MacCarthy. Confesó a su marido, Harold Nicolson,
Sackville-West creía que era la mejor escritora de Inglaterra. que ya sentía adoración por Virginia, que la veía como una pa-
Fste cumplido de Vita, ella misma escritora muy conocida y iadoja, "sencilla, sin ninguna afectación", aunque al mismo
de gran éxito (su Dragón en aguas poco profundas fue el li- tiempo diera Ia sensación de sobresalir de todo el mundo. Po-
-"belleza
bro de ficción más vendido en el verano de L92L, por encima seía espiritual", aunque vestía "de un modo franca-
de Mujeres enamoradas de D.H. Lawrence), llegaba en el mente atroz"; estaba "aI mismo tigmpo ajena" a los demás
momento preciso, porque Woolf estaba convencida de que su pero interetuáu pot ellos. "Rarave| mé he-sentido tan atraída
capacidad iba disminuyendo. Clive Bell organizó una cena por atguien", reConoció Vita: "le he entregado micotazón"3.
^
el 14 de diciembre de L922 para que se conocieran. Virginia Eñ pocos años, Vita llenaría el vacío que había dejado en
se sintió cautivada y aturdida al conocer a Vita, aunque era la vida áe Virginia la muerte de Mansfield, aunque de forma
reacia a establecer enseguida una relación, que era la costum- muy distinta. En una carta dirigidd a Woolf en la que.trablaba
bre y la preferencia de Vita. de que leía libros como inspiración para su obra, escribió: "Sé
Según Leonard Woolf, Vita estaba "en lo mejor de la exaótamente 1o que debo coger de la estantería para conseguir
vida, era un animal en plenitud de facultades, una preciosa que salten chispas de mi interior, ¿tú no? ¿O e_s.qu9 tú eres a
flor perfectamente abierta. Era hermosa, atrevida, aristocrá- la vez yesca y pedernal? Me p?tes,e que sí"4. Virginia y Vita
tica, altiva, casi arrogante"2. Durante toda la cená, Virginia se
dedicó a estudiar a Vita. Aunque la encontró "demasiádo co-
3 Vita Sackville-West, citada en Nigel Nicolson, Portrait of a Ma'
lorada, bigotuda y con el color de un periquito", admiró su
rriage, Nueva York, Atheneum, 1987, pág.201,.
I Sackville-West, The Letters of Vta Suckville'West to Vírginia Woolf,
eds. Louise DeSalvo y Mitchell A. Leaska, Morrow, 1985,
2 L¿onard Woolf, Downhill AII the Way, Nueva York, Harcourt
Brace ! Nueva York,ü
Jovanovich, L967, vol.2, págs. 1,1,L-12. pág.65.

100 101
serían yesca y pedernal Ia una para la otra y harían saltar de después en Sissinghurst Castle, en Kent, y é1 como diplomá;
su intimidad las chispas del amor, el sexo, la amistad, la tico en Francia, Persia y Alemania y más adelanto"en Londres
ayuda y la inspiración literaria. Su relación se convertiría en como parlamentario y escritor. Conservaron su relación,,ba-
la más importante y duradera de sus vidas. sada eñ Ia sinceridad sobre sus aventuras extramatrimoniales
Cuando se conocieron, Vita tenía treinta años, habían pa- a través de cartas, visitas y vacaciones en común.
sado unos años desde su apasionado amor con Violet Trefu- Poco después del primer encuentro de Vita y Virginia,
sis, una relación que casi había destruido su matrimonio. Su ésta supo por un amigo que Vita era "lesbiana declarada, y tal
historia con Violet, aunque había empezado siendo las dos yez... se haya fijado'en mí, aunque ya soy vieja"S. Vita con-
adolescentes, fue recuperada por Vita ya de adulta, cuando fesó a su marido que estaba enamorada de Virginia. EI reco-
Harold no pudo ocultar más tiempo sus infidelidades y la rea- mendó prudencia, recordando la precaria salud mental de Vir-
lidad de su homosexualidad. Había contraído una enfermedad ginia. Vita prometió que con Virginia no se dejaría llevar y
venérea y tuvo que decírselo a su esposa para que los médi- que no habría complicaciones.
cos pudieran reconocerla y ponerle un tratamiento. Vita - Virginia, aunque había confesado que sólo las mujeres
quedó destrozada: pensaba que Harold la había traicionado, despertaban su imaginación, no era lesbiana reconocida. Sin
que su matrimonio estaba basado en el engaño. embargo, había tenido gran intimidad con algunas mujeres
Pasada la conmoción, Vita cambió por completo las nor- antes de casarss, sobre todo con Violet Dickinson, con la
mas básicas de su matrimonio. Había tratado de ser una os- que estuvo varios años. Su matrimonio con Leonard Woolf
posa buena y fiel. Había acompañado a Harold a Constantino- en 1915 pronto se había convertido en una relación asexuada,
pla, donde tenía un cargo diplomático. Cuando él reconoció y se consideraba frígida. Virginia, además, había experimen-
su infidelidad, desaparecieron la vida doméstica tradicional y tado la traición de su marido al poco tiempo de casarse,
el aspecto sexual del matrimonio. El rasgo más importante de cuando en su novela Las vírgenes sabias, que había empe-
Vita, enterrado desde hacía mucho tiempo en su matrimonio zado a escribir durante la luna de miel, dijo de eIla que era
*su Wanderlust, su hambre de experiencias nuevas, de aven- frígida. La salud de Virginia se rgsintió durante varios años
tura, de conocer otros lugares- volvía a emerger. Seguiría después de aquello. Trató de suicidarse, estuvo en un centro
afirmando su amor por Harold y declarando que él era su cen- de ieposo y luego la atendió en la casa de ambos, Hogarth
tro emocional al tiempo que se entregaba sin límites a Violet, House, en Richmond, un equipo de enfermeras. Leonard, im-
sin pensar en las consecuencias. presionado por 1o cerca que Virginia había estado de la
Violet y Vita huyeron a Francia, con sus respectivos ma- muerte, se convirtió en su protectór y en defensor de su obra,
ridos persiguiéndolas en un avión y destruyendo sus planes y fundó The Hogarth Press como empresa compartida para
de abandonar a sus familias para vivir juntas. Con el páso del reconstruir su accidentado matrimonio.
tiempo, Vita decidió que nunca más permitiría que una pasión La aventura amorosa de Vita y Virginia progresaba lenta-
grande y devoradora amenazara su vida familiar y su matri- mente. iQué hizo cambiar de idea a Virginia después de su
monio, ni La paz, la serenidad y la soledad que necesitaba primera resistencia a los encantos de Vita? Estaba, pot su:
para su trabajo. Pero sabía que la homosexualidad de Harold puesto, el cuerpo de Vita, que desde el primer momento atra-
y sus propias necesidades sexuales, fundamentalmente de re- jo a Virginia, que lo consideraba perfecto. Pero Virginia tam-
laciones lésbicas, exigían que ambos hallaran su realización
sexual fuera del matrimonio. Desde entonces cada cual vivió
su vida, ella escribiendo y cuidando su jardín en Long Barn y 5 Wootf, Diary, vol.2,pág.235.

L02 103

-J
. bién lLeg6 a admirar la educación de Vita, su linaje, su orgü- en serio. Para demostrar su gratitud, Vita dedicó Seductores a
l1o, su independencia y su confianza en sí misma, todo tan Virginia, que respondió que se sentía "conmovid'a, con todo
distinto de su propia inseguridad, su humildad y su dependen- mi infantil y deslumbiado afecto por ti".
cia de Leonard Woo1f. Empezí a ver en la amistad con Vita el A final-es de 1925, Virginia confesó su amor y ambas se
catalizador para un cambio en su vida, y sus maneras como el hicieron "amigas del alma" 1o cual, según Vita, era muy bue-
modelo que debía emular. A pesar de que la obra de Virginia no para las do1. Se hicieron amantes en Long Ba1n, el L8 de
Woolf ya era muy respetada cuando conoció a su nueva diciembre de 1925. Fue Virginia la seductora. Más adelante,
amiga, nunca llegó a considerar que había alcanzado el éxito. vita describió 1o que se manifestó como una "explosión en el
Su círculo de Bloomsbury rara vez la elogiaba. Muchas ve- sofá de mi habitación, cuando te comportaste tan vergonzosa-
ces, con la excusa de la sinceridad, se burlaban y se reían de mente y me conseguiste para siempre". Virginia se lanzó a la
ella tan duramente que Virginia sufría angustia y se despre- acción sabiendo que a finales de enero Vita iba a iniciar un
ciaba a sí misma. Vita, en cambio, le dio los elogios y el res- viaje de cuatro máses para ver a Harold en Teherán, y la ame-
peto que se merecía y esperaba. naáa de la separación alimentó su ardor. Consciente de las ne-
La resistencia de Virginia a Vita se esfumó por completo cesidades seiuales de Vita, Virginia temía que, de no aprove-
en septiembre de 1925, cuando ésta entregó a Virginia su no- char aquella oportunidad para consolidar su intimidad, habría
vela Seductores en Ecuador en Monks House, Rodmell, en perdido a Vita.
Sussex. Virginia había pedido alguna novela para The Ho- Durante la separación se echaban de menos "trsmenda-
garth Press y Vita había aceptado.,Fue todo un aconteci- mente": Vita dijo que estaba "reducida a ufla cosa que quiere
miento para la editora tener a una autota de tanto éxito en su a Virginia". L; separación les ofreció la oportunidad de in-
lista, aunque fuera un solo libro. mortllizar su amoi en cartas. En eI viaje de ida, Vita dirigía
La novela que Vita entregó'en poquísimo tiempo se ganó sus cartas a "mi querida Virginia" y afiadía más párrafos en
el respeto de Virginia. Vita había escrito veinte mil palabras cada parada del Oiient Express. Describía la belleza de Creta,
en quince días, mientras hacía una excursión a pie por los Egipfo, el Océano Índico, india, Bagdad,'Persia. Contó que se
Dolomitas con Harold, en las cumbres de las montañas y en ttlAia quedado atrapada en un río, que había tenido que arras-
las orillas de los lagos. La calidad del trabajo demostraba que trarse éntre murallas de nieve, que había sido ataÓada por un
Vita había aprendido de Virginia, que había intentado crear bandido, había pasado mucho frío y mucho calor, había via-
una obra de arte concebida al estilo de El cuarto de Jacob de jado sola con diéz hombres (todosrdesconocidos), dormido en
Virginia. Después de leer Seductores en Ecuado4 Virginia es- i rgur"t extraños, robado comida por el camino, cruzado des-
cribió en su diario que reconocía su propia influencia. Vita filáderos, había visto caravanas de krudos y medos, ríos velo-
había estirado su prosa. Había "una especie de atisbo de arte" ces y corderos negros retozando entre flores, montículos de
en la novela; incluso, según reconocía, "me maravillan su pórfido salpicados de sulfato de cobre, montañas c-ubiertas de
destreza y su sensibilidad; es madre, esposa, gran dama, anfi. ,i"rr. forrnando un gran círculo, llanuras interminables con
triona y también escritora"6. *, rebaños en las laderasz. Escribir su mejor prosa para una des-
El elogio de Virginia era importante. Era la primera amis- tinataria tan exigente hizo que vita alcanzara nuevas capaci-
tad de Vita entregada a la escritura y que se tonraba su trabajo dades de descripción. Cuando se dio cuenta de que podía con-

6 lbíd., pág.3L3. 7 Sackville-West, pág. L11.

104 105
seguir que un lygu. remoto fuera real para Virginia, le dijo explosivo de su recién descubierto amor. Virginia, prudente'
que podría escribir un libro de viajes. Sus cartas eran la mate- ménte, rehusó oír Ia descripción de las intrigas'fle Vita y la
ria prima que_ empleó para Pasajero a Teherán (L926), todo mujer que había ocupado su lugar: "no sopotto que me abu-'
un clásico de la literatura de viajes, Írarf', té Ai3o a su antigua amante. Incapaz de ser todo lo apq
Virginia, que escribía a su "queridísimayita,,, no podía sionada que Vita deseaba, Virginia, sin embargo, se sintió in-
contar más que las cosas cotidianas. Aseguraba a su amante quieta por la desaparición del amor sexual, aunque su rela-
que. estaba_perdiéndose "la primavera más hermosa que ha ólOn se transformó,en una amistad firme y perdurable que
habido en InglaterÍa". Le contó un viaje que había hécho a mantuvieronihasta 1934, cuando Vita se fue a vivir con su cu-
Oxfordshire, donde había visto "un jardín- tapiado, caminos ñada Gwen St. Aubyn, a quien Virginia detestaba.
de losas, césped, una mujer paseando y leyéndo un libro,,. Durante los diez años que duró la fase más importante de
Envidiosa de la vida exótica de vita, aunque no deseaba via- su relación, Vita Sackville-West publicó Seductores en Ecua-
jar tan lejos, Virginia creía que el desieito que Vita estaba dor Pasajero a Teherán, La tierra, Alfa Behn, Doce días, "La
atravesando no podía ser 'omás maravilloso ni más extraño" hija del iey", Andrew Marvell, Los eduardianos, Toda la pa-
que Inglaterra. sión.consumida, Historia de fantilia, "Sissinghutst", Treinta
Cuando Vita volvió continuaron sus relaciones en Rod- relojes dan la hora, Poemas cornpletos, y La isla oscura. En
mell, en las largas y cálidas noches de junio, con .,las rosas en el mismo tiempo, Virginia escribió "El señor Bennett y la se-
flor y el jardín lleno de deseo y abejas,,8. Durante el verano ñora Browfl",'La selora Dalloway, Al faro, Orlando, (lna
de 1926 repartían su tiempo juntas en las dos casas de campo: habitacíón propia, Las olas, Rubor y Carta a un ioven poeta;
en Long Barn, con muebles y alfombras exquisitos y muy va- publicó El lector corríente y El lector coruiente: serie se-
liosos.que vita había heredado o había traído de sui viaies al gunda; y empezó Los años, mientras seguía trabajando como
extranjero, "rodeadas de jardines, del resplandor de prímulas, iiempre en décenas de publicaciones y ensayos. Fue el perío-
anémonas, tulipanes, azaleas,lirios, hierbas de San pablo ma- do más productivo de sus vidas. Ninguna de las dos había es'
yor", fruto del trabajo de Vita y Harold; y también en la aus- crito anies tanto ni tan bien, y ninguna volvería a alca¡zar
teridad de Monks House (donde, según Vita, los woolf vivían esta cima de perfección. Escribían pensando en la otra, y cada
"en Ia miseria"), con sus vistas de las vegas, de South Downs cual aprendía de Ia otra. Vita perfeccionó su técnica y se pre-
y sus ranúnculos, trébo]es y alondras. vita y virginia siguie- ocupi más por el estilo y la forma. Virginia consiguió una
ron siendo amantes, tal vez durante un año, hasia la plirou- pro§a más risueña y escribir más, rápidamente y pqa yl pú-
vera de 1927. 61ico mucho más amplio. Durañte su relación, Virginia se
Pero al cabo de un tiempo, Vita empezó a decír de su re_ convirtió en escritora de éxito, y con cada novela ganaba más
lación gu!.9ra_ esencialmente "algo mental, algo espiritual". dinero que con la anterior. El trabajo de Vita siguió siendo un
su sensualidad se había convertido en "ternura;. viiginia no éxito comercial, pero empezó a recibir elogios por su calidad:
era lo suficientemente sexual para las necesidades de Vitu. E, ganó el premio Hawthornden como reconocimiento de los
junio de 1927, vita y Mary campbell eran amantes. vita se lo círculos artísticos por su poema La tierra.
contó a virginia, porque deseaba compartir con ella el caúz Cuando estaban separadas se escribían con frecuencia, y
su correspondencia es uno de los grandes dúos de amor de las
cartas contemporáneas. Abundan los recuerdos del tiempo
8 Woolf citada en Victoria Glendinning, Wra, Nueva York, Knopf, que habían compartido. Pintaban con palabras los lug-ares que
1,983, pá9. L63. conocían, las impresiones que deseaban compartir. Hablaban

L06 L07

"l
. del trabajo que las ocupaba. Describían esas cosas triviales de blemas sin solución pudieron entonces enfrentarse.- Juntas se
cada día que los amantes se exigen mutuamente. Aconsejaban ái"ion cuenta de qué los primeros años de sus v,idas _no ha-
sobre los problemas que surgían. Se preocupaban por sus ma- bían sido tan maravillosoi como hasta ontonces creíat. Su
ridos. Se recomendaban una a otra cuidarse mucho. Se deses- á*irt.¿ hizo posible que vieran más allá de la visión ideali-
peraban por no estarjuntas. )uau q"" cadá cual tenía de su familia. Virginia aprendió que
Vita dio a Virginia algo que no le había dado Leonard L .uru de la familia Stephen distaba mucho de ser idílica, y
Woolf: una compañía a.gradable para la vida social, para asis- vitu upr"ndió que los privilegios no implican nscesariamente
tir a la óperu, a conciertos, al ballet y a fiestas. Leonard con- la felicidad.
trolaba la salud emocional de su esposa, le decía que era hora En sus conversaciones, en sus cartas y en sus novelas ex-
de marcharse justo cuando la fiesta empezaba a animarse, ploraron ambos pasados y lograron valorar con mucho más
porque le parecía que ya era suficiente para Virginia. Creía i.áiir*" ta t istoiia de sus familias. Woolf escribió Al faro,
que debía limitar su vida social; creía que perjudicaba su sa- Las olas y Los años, novelas en las que examinaba su,infan-
lud. No cabe duda de que, mientras Vita y Virginia fueron .iu .n la tamilia Stephen, una infancia cargada de. violencia,
amigas, Virginia se consideró mucho más vital que cuando ubu.o, sexuales y ábandono emocional. Escribi1 Orlando,
escribió los
estaba exclusivamente bajo la influencia de Leonard. De he- [uá .rtraiaba la iifancia de Vita. Sackville-West que
cho, Vita sabía que Virginia necesitaba ver gente, y le ofreció áduardiano.s, basa¿a en sq infancia, e Historia de familia,
el apoyo, la atención y fa sosegada influencia qub su amiga en_cierta medida estudiaba la de Virginia'
precisaba cuando se ponía nerviosa entre la gente. Vita se dio rn opinión de Leonard Woolf, nadie podía haber sidoa
cuenta de que el arte de su amiga exigía que ésta viviera en más distinta de'Su esposa que Vita: "Ciertamente pertenecía
sociedad, algo que Leonard no había comprendido. Se dio un mundo que era completámente distinto del nuestro, y _|a lar-
cuenta de que Virginia basaba sus obras de ficción sobre todo gu Á.r.ufoiiu a" los Sackville, Dorset, De 1a Wart, y Knole
en la observación, no en la imaginación. óon rm g65 habitaciones había añadido a su mente y a su co-
ll Vita hacía su vida social con Virginia, y de ella aprendió i*O"un nuevo ingrediente que era ajeno a nosotros y que a1
piin"ipio hizo difíZi1 h intimidad"e. Leonard estaba equivo-
I

i el arte de reconocer los detalles que tenían valor. Practicó esta


nueva técnica en sus cartas a Harold. Le contó que en una ;;J". iparte de una diferencia de clase considerable,los años
de
fiesta se habían encontrado con Duncan Grant, o'sin sombrero ¿á ta infancia de Virginia y Vita habían estado amenazados
y llevando con mucho cuidado un huevo duro". Es fácil perci- uoá for*u similar qt" r. había trgducido en rasgos de carác.
bir en su correspondencia Ia diferencia entre antes y después iei tamUi¿n similaies: insegurida'd, timidez, y necesidad de
de esta amistad. Después incorporó esta técnica a sus obras to"t,}joy
de ficción y a sus libros de viaje, que lograron mucho más trató de explicar su carácter y las causas de su
realismo e intensidad que antes. comportamiento a Sackville-West:
Como todos los enamorados, sen[ían curiosidad por la
Y después está mi carácter... Estoy de acuerdo en lo
vida de la otra. Poco después de que Wodlf conociera a Sack-
de la falta de alegre vulgaridad. ¡Piensa en cómo me edu-
ville-West, le pidió un ejemplar de su reciente Knole y los
caron! Sin colegió, pasando el tiempo sola entre los libros
Sackville, que se ocupaba de la historia de la casa. "De nada
de mi padre, sin tener nunca la oportunidad de conocer
disfruto más que de las historias familiares, así que me yuelco
en Knole cadayez que puedo".-Cuando se hicieron amantes,
aumentó su interés por sus respectivas infancias, a cuyos pro- e L. Woolf, pág.1"12.

109
108
todo 1o que.pasa en fos colegios: jugar a la pelota, gastar que sus familias ocupaban en ella, preguntándose si cons_egui-.
bromas, la jprga, la vulgaridad, ól rian estar a la altura de sus predecesores; Virginia,rpor el des-
¡fateo, toi celos. Sólo
las discusiones con mis hermanastrós y mi padre hacién-
tacado puesto de su padre en la cultura británica como editor ,

dome dar vueltas por la Serpentine hasia agoiar4e10.


deL Diitionary of National Bíography y por Ia historia de Ia

Sackville-West respondió familia Pattle, a la que pertenecía su madre; Vita, por los ha-
:
bitantes de Knole que, según dijo, "eran una panda desprecia-
Lo cierto es que mi educación no fue tan distinta de ble, y casi todos eit4ban locos de atar". Las dos sufrieron el
la tuya: yo también andaba por ahí, casi siempre en de un tutgo'especial de su personalidad: Vita, por el
Knole, y ni siquiera tenía un hermano o una hermahu con "orrdi.to
contraste entre su abuela española, Pepita, y su exaltado pa-
quien hacer er roco. y nunca fui ar coregio. sado inglés; Virginia, por las tensiones entre los extravagantes
[No era cier-
to: había asistido a un colegio dirigido-po, Lnu tar Miss Pattle y los sobrios Stephen.
Woolff en South Street, coñ muy 6'ueros resultados.] Si Lo más significativo es que ambas habían sido víctimas y
yo soy alegre y vulgar, piensa que estamos empatadas por supewivientes de abusos sexuales. Virginia había padecido
otras cosas, porque tú tienes un interés por ra humaniáad loi ataques incestuosos de sus dos hermanastros, Gerald y
que yo no consig.o. _es decir, yo sí tengo interés, pero no George Duckworth, desde que tenía seis años y hasta después
tu diabólica habilidad para pracricarrol y u ,,"áidu qu" de cumplir los veinte. Estaba convencida de que esto había
me hago m3yor... me doy cuénta de que cadavezroy,rá,
desagradablemente solitariall.
estropeádo su vida antes incluso de empezar. Se 1o contó a'
Vita durante el viaje que hicieron juntas a Francia en L928.
Las dos habían sufrido la indiferencia o los malos tratos Virginia "hablaba mucho de su hermano" y leyó a Vita sus re-
de. sus padres durante la infancia: virginia, poi .r i.irui*irnto cueidos de los actos incestuosos de George Duckworth, de
y la depresión de su. ma.dre y por et loror'abstraído áe-r,, pu- cómo por la noche se metía en su cama y abusaba de ella.
dre; vita, por el aislamiento de su padre y po*i n*Lirir*o Cuando Vita tenía once años, el hijo de un granjero del
infantil de su madre. A las dos se les negó ei contacto cán ni- lugar la había obligado a contemplSr cómo se masturbaba-La
ños de su edad: a una por su enfermedad-y a ra otra párque obligó a masturbar a un peno, que le salpicó "de semen los
no zapátos, y me asusté". A partir de los dieciséis años había
había más casas cerca de Knole. Las dos trri.r*urio,
a-los que idealizaron pero que eran vorubles, ¿iriciies
iudr* sido víctima de varios intentos de violación por parte de su
áJ"oro- padrino, el honorable Kenneth Hallyburton Campbell, que te-
placer, adorables pero desésperantes, ."rponruut"r-á.
prouo- níala edad de su madre. Sus accidnes se habrían tachado hoy
car profundas heridas emocionales: la mádr. de vita
ésta con frecuencia que."no soportaba mirarme porlo
áecía a de incestuosas (relaciones sexuales no deseadas con un
r.u qu. miembro de la farnilia o con algún amigo de confianza de la
soy"; virginia dijo que ra vida ton su padre fo*o .n familia). Cuando é1 estaba cerca, Vita no podía sentirse se-
una jaula con un león sabiendo que éra imposiule
"ru "riu,
truir a un gura. "Tal vez", reflexionaba, "eso explique muchas cosas".
lugar seguro. Las dos vivieron la infancia'"on ár ,á"r.roo
constante de la historia y la pesada responsabilidad del Estaba demasiado avergonzada y demasiado asustada para
lugar contárselo a sus padres: temía 1o que su padre dijera, le asus-
taba que la consideraran responsable de la conducta del agre-
10 Woolf, The Letters._of Vrginia Wo-olf, eds. Nigel Nicolson y
Joanne
sor. Knole era campo abonado paru La infidelidad sexual
Trautman, Nueva york, Harcouñ Brace Joíanovich, iSll , T, iig. ZaT . y Vita contemplaba las hazaias de sus padres y las de su
11 Sackville-West, págs.
f fS-19.--- "il círculo más íntimo
110 111
. A pesar de estas tristes historias sexuales, Vita hizo a Vir- Fue también Vita quien vio claramente las limitaciones
ginia un regalo precioso y lleno de riqueza: la certeza de que, de determinados aspectos del matrimonio de Virginia y Leo-
con la compañía adecuada, y en las circunstancias adecuadas, nard. Con su ejemplo enseñó a Virginia los cambios Que po,-
también ella podía experimentar placer sexual. Aunquo Virgi- día hacer, cómo al mismo tiempo podían estar casados y sdr
nia sufrió por el abandono sexual de Vita, esa cefieza marió independientes. Vita se ganaba Ia vida y controlaba sus ingre-
una diferencia en su forma de verse a sí misma. Támbién sus sos. Era su dinero, no el de Harold, el que usó para enviar al
obras de ficción, por ejemplo Orlando o Las olas, empezaron colegio a sus hijos Ben y Nigel, el que cómpró Sissinghurst,
a reflejar la pasión física. el que pagaba los gastos de la casa, el qüe consiguió su fa-
Vita Sackville-West proporcionó a Virginia una valora- moso jardín. Lo que Virginía ganaba con las críticas y sus no-
ción de su personalidad distinta de la que había tenido du- velas era esencial para llevar la casa. Pero se 1o daba todo a
rante tantos años: la de una semi-inválida recluida que tenía Leonard, no guardaba nada para sí y le pedía dinero cuando
que cuidarse a todas horas y a cualquier precio. Eñ vez de 1o necesitaba pam comprar algo. Pedía permiso a Leonard
destacar su debilidad, Vita se recreaba en la salud de Virginia, hasta para gastar Ia más mínima cantidad y Leonard, que ha-
en su energía, su vitalidad, las cosas de que era capaz, su ge- bía vivido una infancia pobre, solía inclinarse a no gastar
nerosidad en el trato con los demás, su solidaridad. En cierta nada.
ocasión le escribió "eres una persona muy, muy notable,,. Aunque no podía degirse que fueran ricos, Vita se dio
cuenta de que el hecho de que Leonard controlara de aquella
Ya ves todo lo que estás logrando. Eres la conquista forma el dinero era perjudicial para Virginia. Pese a que no se
perpetua, pero das la sensación de tener siempre muehí- consideraba feminista, Vita pensaba que Leonard controlaba
simo tiempo libre. Alguien va a visitarte y estái dispuesta
a pasar dos horas charlando. Si, por razones de salüd, no
la economía familiar de un modo abominable. Bajo la in-
fluencia de Vita, Virginia se prometió, primero, galrar más di-
pueden verte, escribes unas cartas divinas de cuatro hojas.
Lees manuscritos interminables. Das consejos a los ten-
nero, segundo, guardarse un poco para usarlo como quisiera
deros. Ayudas a las madres a través de otros. Escribes li- y, tercero, destinar su dinero al placer y alabelleza. Compró
bros que ocupan un lugar permanente a la cabecera de la muebles para la casa, alfombras, cuadros, una cocina, puso un
cama, junto a Gerard Ma¡nv [sic] Hopkins y la Biblia. baño nuevo, se compró ropa y, con el tiempo, ayudó á pagar
Pones un rayo de b¡z en el sombrío paisaje del suple- un coche.
mento literario del Times. Cambias la vida de la gente. De Vita Virginia aprendió a es,cribir más rápidamente, a
Creas el modelo. Te ofreces a leer y a comentar los poe- no obsesionarse tanto con su arte y'a dedicar más tiempo a re-
mas que uno escribe... ¿Cómo se hace todo eso?12 lajarse, a viajar y ahacer excursiones que le servían para enri-
quecer su trabajo. Pasaba el tiempo jugando a los bolos, co-
Las opiniones de Vita ayudaron a Virginia a ver de modo siendo y tejiendo, haciendo pan y oyendo música.
más realista el alcance de sus logros, flg o pesar de las faltas Virginia ayudó a Vita de varias formas que llevaron el ta-
de su caráctq sino gracias a sus puntos:fuértes, y le dio esa lento dá ésta a lo más alto. Le daba "repentinas conferencias
afirmación de su valía que necesitaba para hacer aún más sobre literatura", y Vita se sentía "abrumada" por su "igno-
cosas. rancia" de la literatura y pedía a Virginia "una lista de buenas
lecturas" que le ayudaran a prepararse para Scribir novelas.
Después de conocer a Virginia, Vila escriEió las mejores
12lbíd., pág.68.
obrás de su caÍterai Los eduardianos, Toda la pasión consu-

rr2 1,13
'/ lE§i.¡

/'

'mida e Historia de familia. Cuando terminó su relación senti- Cuando aquella amistad desapareció y Virginia perdió la sen-
mental, la calidad de sus relatos --Gran Cañón, por ejem- sación de poder controlar su arte, Vita fue hundiéndose en la
plo- perdió mucho. soledad, la depresión y el alcohol. '

La amistad de Virginia Woolf y Vita Sackville-West tuvo Cuando Virginia Woolf se suicidó en marzo de L941, Vita
su más elocuente celebración en Orlando. Debía mucho a sintió "el más horrible de los dolores. Sencillamente, soy in-
Knole y los Sackvílle de Vita y a los viajes que las dos hicie- capaz de aceptarlo... aquella mente adorable, aquel espíritu
ron a Knole. Virginia visitó Knole con Vita y en su diario re- adorable", escribió a Harold. La última vez que se habían
cogió su primera visita y el día que conoció al padre de Vita. visto había sido en un almuerzo a ftnales de febrero. Durante
Describió los "kilómetros de pasillos, los interminables teso- la grerra era difícil viajar por carretera de Kent a Sussex, por-
ros: sillas en las que tal vez estuvo sentado Shakespeare, tapi- que la gasolina estaba racionada. A Vita le pareció que Virgi-
ces, cuadros, suelos hechos con robles partidos por la mitai,, nia "tenía muy buen aspecto". Pero Virginia habla en su dia-
y cuando vio a Lord Sackville sentado solo, "almarzarndo sin rio de una "agitación en Ia cabeza" y se pregunta si "volveré
compañía". Estaba fascinada pero también escandalizada: jamás a escribir alguna de esas frases que me producen un
"Ahí está Knole, capaz de dar vivienda a todos los pobres de- placer tan intenso".
sesperados de Judd Street y sólo ese conde solitario en su re- Ocho años después, en 1949, Vita le confesó a Harold
fugio"rr. Woolf plasmó en Orlando la fascinación y el escán- que, de toda la gente que había conocido, era a Virginia a
dalo que sintió frente a lararistocracia. quien más echaba de menos. Se preguntaba si "podría haberla
Orlando también fue una nueva lectura de la historia in- salvado si hubiera estado allí y si hubiera sabido el estado de
glesa. La pérdida de Knole porque las leyes de Kent prohi- ánimo en el que estaba entrando. Creo que me 1o habría di-
bían que Vita 1o heredara por ser mujer fue el mayor dolor de cho, como había hecho otras veces"15.
toda su vida. Con su prosa, Virginia convirtió a Vita en Or- Mientras ardió eI fuego del amor de Virginia Woolf y
lando, heredero de Knole, hombre transformado en mujer a la Vita Sackville-West, la capacidad que mutuamente se dieron
mitad de la historia. A través de la ficción entregó Knole a para mirar al unísono hacia dentro y hacia atrás, para exami-
Vita y consiguió un papel en la historia de aquella casa hasta nar de nuevo un pasado tan difícil de explicar en soledad,
entonces identificada con héroes fanfarrones para dos mu- constituyó un rasgo esencial de su amistad. Ei recuerdo de
jeres, dos lesbianas de las que una era un héroe fan- ese don está conservado en su correspondencia, en sus diarios
farrón. -Vita- personales y en la veintena de obrars literarias que escribieron
El 10 de marzo de 1935, Virginia y Leonard atravesaron mientras fueron amantes y amigas énamoradas.
una tormenta de nieve para visitar a Vita en Sissinghurst: fue
"el domingo más amargo desde hace 22 años". "Mi amistad
con Vita ha terminado", escribió Virginia. "Sin peleas, sin ex-
plosiones, sino como un fruto maduro {que cae"14. Sentía un
vacío. Por entonces estaba trabajando .en Los Pargiter, una
primera versión de Los años, y no le resultaba nada fácil.

13 Woolf, Diary, vol.2, págs. 306-7 .


15Sackville-West en Nigel Nicolson, ed., Vta and Harol4 Nueva York
14 lbíd., vol. 4, pág.287 . Putnam's, 1992, pág. 392.

tL4 115
lido de Nueva York camino de México, y Ernst había cono-
cido a la artista norteamericana Dorothea Tanning, con quien
se casó en 1946 (su cuarto matrimonio) y con quién pasaiía el
resto de su larga vida. Murió, rodeado de todbs los recono-
cimientos, eI 1de abril de L976, un día antes de cumplir g5
años.

CapÍrulo VII

BELLA PARA LA BESTIA


Frida Kahlo Y Diego Rivera
[IevorN Hnnnrne

Cuando los pintores mexicanos Frida Kahlo y Diego Rive-


ra so casaron ert. L929,1os padres de Ia novia dijeron que "era
como la unión entre un elefante y una paloma"1. Con su enor-
me tamaño y su andar lento y pesado, Rivera, a su,s 42 aios,
era en verdad elefantiásico. A su lado, Kahlo, de 22 años, pa-
recía ciertamente pequeña y delicada. Pelo sus labios volup-
tuosos y sus penetrañtes ojos neglos bajo_unas cejas unidas
difícilmente podrían sugerir la inocencia de una paloma. De
hecho, el foiógrafo Edward Weston, que conoció a Kahlo
cuando estaba prometida, dijo que le recordaba a un águila, y
cuando su padie se dio cuenta del interés de Rivera_por.Frida,
le avisó: "És una diablesa". Tampoco la inmensidad de Rivera
y la fragilidad de Kahlo significan que é1 fuera el más fuerte
áe los dos. Igual que un elefante, Rivera podí1 pasar por en-
cima de la génte, pero Kahlo, con su capacidad pata inven-
tarse a sí misma y su perseverancia en cualquier circunstan-

l Bambi, "Frida es una mitad", Exceliiot; Ciudad de México, 13 de


junio de 195'4,pág.6.

L42 143
cia, era en muchos sentidos la personalidad más fuerte. Tál de la década de L920, cuando ella.estudiaba en la Escuela Na-
vez para hacer a Rivera más pequeño y para expresarle su cional Preparatoria de Ciudad de México, el lugar donde
afecto, Kahlo le puso nombres como ,.sapiio,,. Los dos se han cuajó el renacimiento mural mexicano y donde Rivera, que
convertido en mitos. Rivera se hizo mundialmente famoso en acababa de volver de una prolongada estancia en Europa, es-
vida; en buena-parte gracias al feminismo y al interés por taba pintando su primer mural. Kahlo no sólo convirtió a Ri-
otras culturas, Kahlo se ha convertido recientémente en figlra vera en blanco de sus diabluras, sino que también disfrutaba
de culto. Ellos mismos favorecieron la leyenda: Kahlo por re- viéndolo pintar. Los compañeros de la escuela recuerdan su
presentar el papel de heroína que sufre y por el instinto con encaprichamiento con áquel Rivera-sapo que llegaba a traba-
que hizo_de Bella para la bestia Rivera, y Rivera por su obse- jar con un sombrero de ala ancha y una canana. Frida llegó a
sión por la publicidad y su talento como fabutador. Le encan- horrorizarlos cuando les dijo que su ambición en la vida era
taba hablar mientras pintaba y entretener a grupos de admira- tener un hijo con Rivera. Su fascinación por el muralista ter-
dores con historias increíbies como Lavezque luchó en la Re- minó bruscamente en septiembre de 1925, cuando el autobús
volució-n Rusa junto a Lenin, o cuando comió carne de mujer que la llevaba de la escuela a su casa chocó con un tranvía.
en tortilla: "Es como carne de lechón muy tierna',, dii6z. Casi murió a consecuencia de las heridas. Mientras convale-
__ -
Aunque necesitaba una soledad completa prari trabaja4 cía en su casa empezó a pintar. Desde ese momento, la nece-
Kahlo también podía ser gregaria y también sabia contar his- sidad de enfrentarse al dolor, de comunicarlo y de exorcizarlo
torias diferentes sobre el mismo hecho en distintas ocasiones. se convirtió enfuerzamotriz de su arte.
Por ejemplo, contaba (y es probable que esta historia sea La obra Rivera de Kahlo y la de Rivera no podían ser más
cierta) q-ue conoció a Rivera en casa de lá fotógrafa Tina Mo- distintas. Cuando Rivera trabajó para el gobierno post-revolu-
dotti: "Una vez, eÍt una fiesta que dio Tina, Diégo puso el fo_ cionario, que contrataba artistas para que hicieran murales
nógrafo y empecé sgntir un gran interés por dl, á pesar del que edificaran al pueblo y 1o hicieran sentirse orgulloso de su
1
1r..or que me inspiraba"3. En otra ocasión contó qúe se ha_ historia, pintó murales monumentales que reflejaban temas
bían conocido en 1928, cuando llevó su primer c.radro puru generales históricos y políticos en inr4ensas paredes de Ia ciu-
enseñárselo a Rivera, que por entonces trábajaba en Méiico dad. Por contraste, Ia mayor parte de los cuadros de Kahlo
capital en los murales para el Ministerio de Éducación. Des- son autorretratos pequeños y extraordinariamente personales.
pués de pedirle que bajara del andamio, le preguntó si mere- Aunque su universo era limitado, profundizó en é1y sus refia-
cía la.pena que siguiera pintando. Rivera, *ylversión de la tos captan sentimientos universales de forma tan vívida que
historia coincide con la de Kahlo, contesté qrá d.riritivamen- consiguen toda nuestra empatía y hacen que nos revelemos
fe tenía talento. En s_r1 autobiografía dice de ia joven Frida que ante nosotros mismos. La obra de Rivera, por otra parte, re-
era una muchacha llena de coraje cuyos cuádros revelaban coge el panorama pasado y presente de México. La amplitud
una inusual fierza de expresión, una derineación precisa de de su esfera no hace que sea superficial, sino que acumula
los personajes y auténticó rigor+. Tanto Kahlo Rivera fuerza y significado. EI espectador debe ir mirando por partes
recordaban que su primer encuentro tuvo lugar"o*o a principios para hacerse una idea de la intención de Rivera, mientras que
con Kahlo el impacto es inmediato, directo, tan concentrado
2 Lucienne Bloch, entrevista que como el de un icono.
me concedió, noviembre de 1,97g.
3 Bambi, pág.6. Para muchos espectadores, los temas de Rivera, más am-
1O_i"g_o
Rivera, My Art, My Lik, Nueva york, Citailel, L960, pági_ plios y más objetivos, han perdido con el tiempo buena parte
nas 169-172. de su relevancia. Sin embargo, la poesía y Ia preocupación
1,44 145
humana que subyacen en su mensaje político y su brillantez Describía su necesidad de pintar como una forma de compen-
formal conservan su frescura. El mensaje de K¿hlo es tan ob- sación: "Pintar completaba mi vida. Había perdido tres hi-
vio que casi todos cuantos se enfrentan a uno de sus autorre- jos... Pintar era el sustituto de todo aquello. Creo que trabajar
tratos sienten que Kahlo está hablándoles directamente.,Tam- es lo mejor"6. El propósito de Rivera era llevar al mundo a un
bién la motivación y el proceso creador eran distintos en este estado marxista. Decía, por ejemplo, que deseaba que su serie
matrimonio. Rivera era el profesional completo. Empezó a de murales del Ministerio de Educación (1923-28) "reprodu-
pintar de joven y pasó sus años de formación académica en jera las imágenes puras y esenciales de mi tiera. Quería que
México y en Europa. Estaba convencido de que hacer arte era mi pintura reflejara la vida social de México tal y como yo la
su destino y puso en ello un esfuerzo hercúleo y cualquiera veía, y a través de mi visión de la verdad mostrar a la gente el
podía ver sin duda que pintar era el sentido de su vida. El perfil delfuturo"7.
sentido de la vida de Kahlo era Rivera. Aprendió sola a pintar La adoración que Kahlo y Rivera sentían por el trabajo
porque, decía, "me aburría soberanamente en la cama", y ax- del otro era un podéroso lazo. ELla animó (inclüso la hahgb)
plicaba también que el accidente le impidió continuar sus es- para que siguiera pintando, a pesar del sufrimiento de varias
tudios de medicina. Pintaba cuando le apetecía: a veces traba- operaciones quirúrgicas que no consiguieron curar las lesio-,
jaba mucho y otras veces apena nada. nes que el accidente le produjo en la espalda y en la pierna
Sus respectivas formas de enfocar eI trabajo siguen los derecha. Rivera adoraba el tema tan soprendentemente revela-
estereotipos masculino y femenino que entonces predomina- dor que ella había elegido, su valor al pintar, por ejemplo, su
ban en México (y en cualquier otra parte). A Rivera le gus- propio nacimiento o al representarse tal y como era en 1932,
taba considerarse al mismo tiempo un trabajador disciplinado sufriendo uno de los abortos que le hicieron darse cuenta de
(un pintor, decía, es un trabajador entre trabajadores) y un de- que no podría hacer realidad su deseo de tener un hijo de Ri-
miurgo; Kahlo prefería el papel de adorable aficionada que vera. Cuando, después de aquel aborto, se sintió deprimida,
creaba unos pequeños cuadros folclóricos y excéntricos que fue é1 quien sugirió que pintara los momentos más importan-
cubrían una necesidad personal. La ambición de Rivera era tes de su vida en pequeñas planchas metálicas, como los pin-
tan monumental como su arte. Kahlo ocultaba su ambición tores mexicanos de retablos o exvotos que representan a gente
ftas una fachada de alegría. Estar casada con un artista fa- que se salva de accidentes u otras desgracias por intercesión
moso no sólo ie daba entrada al mundo del arte, sino que tam- divina. También la empujó a exponer y vender su obra. El
bién le servía de amortiguador y protección, de forma que du- apoyo que Rivera daba a su obra erp completamente esencial
rante muchos años pudo evitar los riesgos y los desengaños p:u.á quá Kahlo mantuvieru ru.*pdño artíitico. En un ensayo
inherentes a cualquier carrera artística. Marido y mujer esta- escrito en 1.943 sobre la relación de su esposa con el arte me-
ban convencidos de que su necesidad de pintar era un instinto xicano, Rivera escribió: "En el panorama de la pintura mexi-
espontáneo con base biológica. Rivera decía que para él pin- cana de los últimos veinte años, la obra de Frida Kahlo brilla
tat eru algo tan natural como pata un ,árbol florecer y dar como un diamante en medio de muchas joyas de menos valor;
fruto. Kahlo, con cierta insinceridad, decía: "Lo único que sé nítido y duro, con facetas perfectamente definidas... El arte de
es que pinto porque me hace falta, y siempre pinto 1o que se
me pasa por la cabeza, sin considerar ninguna otra cosa"S. 6 Raquel Tibol,Frida Kahlo: Crónica, testimonios y aproximaciones,
Ciudad de México, 1977, p6g. 50.
5 Bertram D. Wolfe, "Rise of Another Rivera",Vogue, 1. de noviembre 7 Desmond Rochfort, The Murals of Diégo Rivera (cat. de la exp.),
de 1938, pág.64. Hayward Gallery, Londres, 1987, pá9.24.

'146 147
4É$'E
F

Frida es individual-colectivo. su realismo es tan monumental efa un artista más experimentado, el intercambio de influen-
que todo tiene "n" dimensiones. En.consecuencia, pinta al áias solía establecersé desde é1 hacia Kahlo. Rivesa pintó la
mismo tiempo el interior y el exterior de sí misma y del mun_ saga de la historia mexicana, P91:Jemplo en los murales del
do"8. Rivera solía decir a sus amigos que Kahlo pintaha me_ fíu"io Nacional (lg1g-35 y L915) gon una perspectiva mar-
jor que é1: sin duda, sus elogios eran generosos porque su ,irtu y con abundáncia de detalles bien fundamentados. Por
pintura y el tamaño de la ambición de Frida eran muy distin_ tontráste, en obras como Mi aya y yo (L937), .en.la que ella
aparece mamando det ¡¡echo- de u1 uTu {t cría india que lleva
Por su p,arte, Kahlo pensaba que Rivera era el mejor pin_ una máscara típíca de feotihuacán, K1hlo dejqba bien claros
tor del mundo: 1o llamaba "el arquitecto de la vida"e. Junto a sus orígenes mexicanos. cuando inició su relación con Ri-
é1, su_propio arte parecía insignificante: quizás en parte pclr. vera, ei-arte de Kahlo cambió radicalmente. En los autorretra-
que ella no quería competir con Rivera, solía hablar dá su tos empieza a representarse con joyas, peinados y vestidos
propia obra en términos ligeramente despectivos, corno si mexicanos, todo io cual contó con la aprobación de Rivera
sólo fuera un pasatiempo entretenido. Se sorprendía cuando que, igual que muchos artistas del México post-revoluciona-
la gente se interesaba por sus pinturas, y que compraran algún iio,'dJseaba reafirmar la cultura indígena del país. Según sus
,,el traje típico mexicano ha. sido creado por
cuadro le parecía increíble. "Por eso precio podían comprarse propias palabras,
algo mejor", solía decir, "tiene que ser porque él está enamo- ft pueUt'o y para el pueblo. Las mujergs mexicanas que no 1o
rado de mí"10. A veces convertía su entrega a la pintura en llevan no peitenecen al pueblo, sino.que meltal y emocional-
una broma, por ejemplo cuando dijo al autor de un artículo mente dependen de una-clase extranjera de la que desean for-
paru Detroit News, titulado "La esposa del maestro de los mar partéi la gran burocracia norteamericana !
frances¿"12.
murales, interesada por las obras de atfe", que Rivera "lo y
Kaht^o siguió támbién el ejemplo de su marido pintó muje-
hace bastante bien para ser un niño, pero la auténtica artista res y niñós indios, que contrastan con sus retratos anteriores
Soy yo"ll. de éus amigos blancos de clase media. En cuadros como
Cuando se trataba del arte de Rivera o de é1, Kahlo defen- El autobús ILOZO¡, en el que yuxtappne a un gringo de ojos
día apasionadamente a su marido de todos los detractores. azules que tiene ún monedero_(motivo_toma.do del panel La
Ella era la crítica a la que más respet4ba Rivera, y aunque re- noche de tos ricos de 1928 del mural del Ministerio de Edu-
funfuñaba cuando a veces sus comentarios eran negativos, so- cación) y a una mujer índia descalza, patecida a una Ma-
lía hacer los cambios que ella sugería. A pesar del enorme donna, que lleva a uá niño envuelto¡, en su chal, Kahlo revela
contraste entre ámbas fórmas de plntar, son muchas las simi- qu. las simpatías izquierdistas de Rivera'
litudes, pspecialmente en eI tema. Puesto que é1 era mayor y De hecho, Kahlo ástaba afiliada a una organización de ju-
"o*purtía
ventudes comunistas antes de casarse con Rivera, peIO Su re-
lación con él intensificó su compromiso político. Hasta su
8 Diego Rivera, "Frida Kahlo y el arte mexicano'|.p oletín del Semi- expulsión en '1929, Rivera fue_miembro destacad_o (aunque
nario de Cultura Mexicana, Ciudad de México, 2 (octübre de 1943),pági- anárquico y controvertido) del Partido Comunista Mexicano,
na 101.
9 Paul Boatine, entrevistado por la autora, D'etroit, enero de L978.
e incluso después siguió desempeñando un papgl político en
10 México. Aunque soñcontados los cuadros de Kahlo que tra-
Entrevista privada con un amigo de Kahlo que desea permanecer en
el anonimato, y Lucienne Bloch, entrevista privada.
11 Florence, Davies, "Wife of The Master Mural Painter Gleefully
Dabbles in Works of Art", D etroit N ews, 2 de febrero de'J"933, pá9. L6. LZ Time, "Fashion Notes", 3 de mayo de 1948, págs' 33'34'

148 L49
. tan temas políticos hasta más o menos un año antes de su dor mexicano José Guadalupe Posada (1851-1913), de quien
muerte en 1954, su mezcla de mexicanismo e izquierdismo Rivera decía que fue su primer maestro. Aunque ol sentido de
favoreció el empleo en su pintura de fuentes artísticas popula- narración dramática de Rivera tenía que ver mucho más con
res y prehispánicas así como la decisión de decorar su,hogar los murales de Giotto que con los grabados de Posada, su tra-
y adornarse ella misma con objetos del arte popular y preco- bajo contiene ciertamente algo del humor de éste y su talento
lombino. También Rivera admiraba y estudió el arte mexi- para presentar hechos históricos y actuales con un formato
cano popular y precolombino, y el mexicanismo de la pareja dramático y de fácil lectura. Del mismo modo, Kahlo tenía un
fue compartido por toda una generación de artistas e intelec- humor negro parecido al de Posada que sQ expresa en cuadros
tuales que revalorizóIa cultura nativa de México, despreciada como Unos pocos bocados (1935), un grabado pintado que se
durante la dictadura de Porfirio Díaz (que terminó con la Re- basa en los dibujos que Posada hacía de algunas noticias,
volución Mexicana de L910-20). Rivera poseía una gran co- como los crímenes violentos. Esta escena de asesinatos ilustra
lección de esculturas pre-hispánicas, y colt Kahlo recogió el relato de un periódico sobre un hombre que había matado a
cientos de los exvotos que tanto admiraba, hasta el punto de su novia y dijo al j:uez que "sólo le había dado unos pocos bo-
que, de su primer mural, dijo que "no era más que un gran re- cados". Kahlo dijo que sentía la necesidad de pintarlo porque
tablo". ella misma se sentía "asesinada por la vida"13. Es uno de los
Pero esta forma de vqr el arte mexicano popular,y preco- dos únicos cuadros que hizo durante el año siguiente a su des-
lombino era más intelectrlal y más estética q* ü de sí mujer. cubdmiento de que Rivera tenía una aventuta con su hermana
Aunque igual que Kahlo y con idéntica sofisticación adop- favorita. Para su Autorretrato con el pelo cortado (1940)
taba a veces un estilo fingidamente primitivo o popular inspi- Kahlo urtílizó el formato para ilustrar canciones de Posada y
rado por los exvotos, los retratos populares y las naturalezas puso la letra de una canción popular sobre su imagen, vestida
muertas del siglo XIX, así como por la imaginería religiosa con ropas de hombre y rodeada del cabello que se había cor-
mexicana, no integró este primitivismo en el contenido emo- tado llena de ira cuando Rivera se divorció de ella en 1939.
cional de su pintura con la misma urgencia y la misma auten- (La pareja volvió a casarse un año más tarde.) Rivera empleó
ticidad que ella. Rivera solía utilizar los elementos populares el formato de ilustración de canciones para fines más políti-
y precolombinos como puntales para el drama expuesto de la cos eh la tercera planta del Ministerio de Educación, donde
historia pintada de forma realista. Kahlo, por su parte, solía escribió la letra de una balada revolucionaria bajo escenas
tomar el formato, el estilo e incluso la voz del arte popular. como Insurrección, en la que Kahlo y Modotti aparecen re-
En parte lo hacía para dotar a su arte del encanto de una cierta partiendo armas a los revolucionaúos.
inocencia. La singularidad de su pintura, por ejemplo, con sus Unas fuentes similares del arte europeo inspiraron a
marcos folclóricos y su empleo de recursos populares como Kahlo y a Rivera. Ambos recibieron la influencia del surrea-
las cintas, es, al igual que su costumbre de llevar ropas mexi- lismo y del primitivismo de Gauguin y Rousseau el Adua-
canas, una especie de pose, una forma de levantar una panta- nero. Combinaron estas fuentes con el estilo naif y las imáge-
lla de alegría y fingir trivialidad y ligereza cuando en realidad nes fantásticas del arte popular mexicano que tanto admira-
estaba hablando de temas serios como el dolor, el amor o la ban. Lo irónico es que, aunque el estilo folclórico de ambos
muerte. Su estilo de arte popular también señalaba su alianza
con la raza y,lo que es más importante, establecía una distan- 13 Parker Lesle¡ entrevista con Frida Kahlo, mayo de 1939. Estoy en
cia con el impacto de sus horibles temas. deuda con Parker lrsley por haberme facilitado copias de las notas toma-
Thnto Kahlo como Rivera aprendieron mucho del graba- das en esta entrevista.

150 151
pretendía que su arte fuera "del pueblo" y no un artículo para declaraciones de fe en el marxismo, y varios de sus últimos
ricos, de hecho estaba dirigido a un gusto sofisticado, ! sus cuadros presentan su lucha por encontrar una-fo{na de con-'
trabajos se vendían a compradores extranjeros. seguir qúe su arte sirviera a la revolución. El problema era
En conjunto, Kahlo evitaba los contenidos polítieos di- qñ .., pirt*u seguía teniendo demasiadas referencias a sí
tectos y pintaba para un público reducido, compuesto sobre *ir*u para poder funcionar como retórica política, mientras
todo por amigos, pero sí puso un toque político en cuadros que los muráles de Rivera podían dar al México post-revolu-
como Mi vestido estd colgado allí (1933), en el que respondía iionario una visión izquierdista de las posibilidades de pro-
con su propio manifiesto político al mural contemporáneo de greso social. , I

Rivera Hombre en la encrucijada, pintado sobre el ascensor La forma en que Kahlo y Rivera entendían otros temas
principal del Rockefeller Center de Nueva York. En este cua- casi siempre se diierencia en los mismos aspectos. También
dro hizo un colage de fotografías de periódicos de colas para en este cáso siguiendo los estereotipos culturales acerca de
comprar pan y protestas, y relacionó la Iglesia de la Trinidad, las diferencias éntre hombre y mujer, ella era más personal e
cuyos parteluces tienen la forma del símbolo del dólar, con el interpretaba el mundo en función de sí misma, más concreta-
Federal Hall, cuyos escalones están hechos con unas letras re- menfe en función de su cuerpo. El interpretaba el mundo con
cortadas y pegadas que dicen "Ventas semanales millonarias". su mentalidad erudita y profundamente curiosa, transfor'
Pero el valor prgpagandístico de este cuadro queda reducido mando 1o que veía de acuerdo con su elaborada disposición
por la mistificación de los valores americanos que se descu- política. Kahlo expresaba sus sentimientos como cosas que
bre en la inclusión de un trofeo de golf y un aseo sobre sen- iufría Su cuerpo. Su carne apafece atravesada por clavos, es-
dos pedestales. Mi vestído está colgado allí es además dema- pinas y flechas, o rasgada para extraer su corazón sangrante'
siado personal para contener mucha esencia política. Horrori- 3i.*pi" aparcce inmóvil, y su rostro es una máscara de impa-
zada por las lujosas fiestas de los ricos mientras los pobres videi heroica. Cuando Rivera reproduce su propia imagen en
tenían que hacer cola para comprar pan, Kahlo demostró su murales y autorretratos, 1o que domina es su propia capacidad
desprecio por la sociedad capitalista pintando su vestido visual, sus ojos enormes y omnipotentes. Kahlo supo ver esta
tehuano sin su cuerpo dentro, volando sobre Manhattan. Que- insistencia en la vista y el entendiririento, y pintó a su marido
ría volver a México. El Hombre en la encrúbijada de Rivera con un tercer ojo, el ojo de la sabiduría superior, en Ia frente.
enfrentaba una visión idealizada del comunismo ruso a una Los únicos peisonajes bendecidos con este ojo !9 lu visión
visión negativa del Nueva York capitalista, donde la policía profunda soñ Moisós, Buda y el sol._Los ojos de- Rivera reco-
sofoca brutalmente una protesta mientras los ricos beben iren la realidad y recogen muchoÉ detalles con los que cons-
champán. Pero Rivera añadió un trabajador urbano con as- truye su vasta visión cosmológica. En palabras de Kahlo:
pecto de piloto a los mandos de.la historia: quería quedarse "Sús ojos saltones, oscuros, tan inteligentes y tan grandes
en un país industrializado donde pensaba que triunfaría el p"rmun.c"n con dificultad en su lugar se salen de las
marxismo.
-casi y
brbitas- gracias a unos párpados hinchados protuberantes
Durante los dos últimos años de su vida, L953 y L954, como los áe una rana. Están mucho más separados que uno§
cuando ya su salud se deterioraba rápidamente, el comunismo ojos normales. Así podía abarcar un campo visual mucho más
se convirtió en una especie de religión para Kahlo. parte de amplio, como si estuvieran pensados especialmente para un
su vehemencia debió de derivarse de su deseo de ayudar a Ri- pinior de espacios y de multitudes. En medio de esos ojos, tan
^distanciadoi
vera a lograr su readmisión en el Partido Comunista. El diario entre sí, se adivina el ojo invisible de la sabidu-
de Kahffi, escrito en Ia última década de su vida, está lleno de ría oriental".

L52 153
u¡r tema que.tanto Kahlo como Rivera pintaron con la tí- psro en esta escena de doble muerte no habe ningún milagro.
pica falta de remilgos mexicana fue er del nacimiento. cuan- La forma de Rivera de ver el nacimiento es comprensi-
do Kahlo, _el.parte para aliviar su sufrimiento después del blemente menos autobiográfica. En su alegoría de la revolu.
aborto, se dedicó a pintar los acontecimientos más iáportan- ci6n agraria en la Escuela Nacional de Agricultura de Cha-
tes de su vida durante-1932,
9n primer lugar pintó su áborto, pingo (L926-27) incluyó la figura de una mujer desnuda acu-
presentándose en el Hospital Henry For[ tuhbada desnuda rrucada en el vientre de la tierca para indicar la germinación
en una cama del ho-spital y sufriendo una hemorragia, con el del cambio social. En la secuencia mural del Instituto de Arte
"pequeño Dieguito" al que no había conseguido íar'la vida de Detroit sobre el tema de la industria de dicha ciudad (1932)
flotando en el cielo junto a otros símbolos-del aborto. Des- decidió pintar un feto dentro de un vientre enterrado en la tie-
pués, a_lgunos meses más tarde, en Mi nacimiento, pintó, se_ Íra para simbolizar los abundantes recursos naturales de De.
gún dijo, "cómo me imaging que nací,,:,u *uá.á aparece troit, después de que Kahlo abortara. Estas dos imágenes del
desnuda de cintura para abajo, con un bebé aparentdlente vientre están claramente más relacionadas con su perspectiva
muerto que sale de entre sus piernas separadasl¿. pintar seme- histórica que con su amor o sus sentimientos por una mujer o
jante imagen en la década de 1930 exigía una orignalioaa un niño en concreto. Sin embargo, por estar conectadas con
y
un coraje extraordinarios: no hay preceáentes de ñna imagen una mujer próxima a é1, tienen una especial intensidad.
tan fianca del nacimiento en toda la historia del arte occiden- Más adelante, en su mural para el Hospital de la Raza
tal. I.a madre,_que está mubrta igual que el niño, representa a (1952-54) en el que se ilustra la historia de la medicina, Ri-
un tiempo a Kahlo abortando y a su madre dando a luz. se- vera pintó el nacimiento en la época prehispánica y en la ac-
gún_explicó Kahlo, la cabeza de su madre está tapada porqr. tual, en unos términos que son casi tan tremendamente litera-
había muerto mientras estaba haciendo este cuadio. nn ta pa- les como los que Kahlo empleó en Mi nacimiento, excepto
r9d_ que_ hay detrás de la cama se ve una imagen que la imagen de ella es más difícil de aceptar porque pre-
de la Virgen
de los Dolores, qlg es_ precisamente un bíen augurio para sentó el nacimiento como algo sangriento, visto desde la
19
empezar la vida. Kahlo decía que esta pintura votlva es una perspectiva del médico y con el sufrimiento personal de una
"imagen del recuerdo,,15. Es la clase de icono qr, ,, *udra, mujer determinadq efl yez de una figura femenina genérica
católica devota, habría.puesto en la pared, y es posible que que representa las fuerzas creativas de la naturaleza y de la
ese aspecto de iconos de los autorretiatos de Kahio se derive historia. Por último, en sus murales de la central depuradora
de los cuadros votivos que recordaba de su infancia. .¡tilizó
de Lerma (1951), Rivera Ia imagen de1 vientre para
Mi nacimiento es un cuadro diminuto, pintado con un es- simbolizar el nacimiento del agua /dentro de una visión fan-
tilo primitivista sobre un pequeño panel'metálico to, tástica de su importanciapara la evolución.
que se utilizaban en los retablos. Támbién igual que "orná
los exvo- Tanto Kahlo como Rivera compartían la obsesión de su
tos, Mi nacimiento tiene una tira en la paite inferior. En los país por la muerte. Entre otros temas que trataron desde dis-
exvotos, estas tiras se rellenan con informpción sobre el mal y tintos puntos de vista se encuentran los esqueletos y la idea
con palabras de agradecimiento a la virgeh, a Jesús o al santo de la muerte. No obstante, al igual que todo 1o demás que
de que se trate. Kahlo no escribió nadá. Ápur."" ra virgen, pintó, Kahlo veÍa la muerte como algo que le afectaba a ella
personalmente. Se representó muerta en Lo que el agua me
ha dado (1938) y, cuando pintó a un muerto, como en Unos
14lbíd. pocos bocados, Dimas muerto (1937) y El suicidio de Do-
ls tbtd.
rothy Hale (1939), proyectaba su propio dolor en el falleci-
1.54 r"55
miento de otra persona. Por contraste, cuando Rivera pintó la Rivera también se representó acompañado por esqueletos,
muerte de un obrero o de un revolucionario en sus murales pero su enfoque era más festivo y más folclórico:'rsus oSQUolo-
del Ministerio de Educación y en Chapingo, veía la muerte tos se derivan de una apreciación de la cultura popular mexi-
como un paso más del cambio social. cana. En El día de los muertos en la ciudad, parte de su ciclo
En t937, cuando Kahlo se pintó de niña, sentada al lado mural del Ministerio de Educación, aparece con su segunda
de un esqueleto, y también en L938, cuando se retrató de pe- esposa, Lupe Marín, bajo un esqueleto danzanfe. En el mural
queña con una máscara que representa una calaveta, expre- del Hotel del Prado titulado El sueño de una tarde de verano
saba su idea de la fragilidad de la vida, una idea que debió de en el Parque ,de la Alameda (1947-48), se le ve cogido de Ia
nacer cuando presenció la muerte siendo una niña que crecía mano de una Calavera ostentosamente vestida, copiada de los
en la década revolucionaria y que se exacerbó por su contacto grabados de esqueletos con los que Posada, el hombre del
con la muerte a ios siete años, cuando tuvo poliomielitis, y sombrero hongo que hay a la izquierda del esqueleto, ridiculi-
también a los 1"8 años, cuando casi murió en el accidente de zaba las debilidades humanas.
autobús. A partir de entonces, en palabras de una amiga, "vi- Marido y mujer pintaron el ciclo de vida y muerte, y am-
i

vió muriendo"16. Se sometió a unas treinta y cinco operacio- bos eran conscientes de la importancia de esta dicotomía en
nes. "Tengo el récord de operaciones", declaró17. El esqueleto el pensamiento precolombino. En sus murales de Detroit, Ri-
que hay tumbado en el dosel de su cama, en su autorretrato vera simbolizí esta oposición con la sucinta yuxtaposición de
l

I
El sueño (1940), en el que aparece dormida, está tomado de una calavera y una cabeza viviente, muy parecida a esas cabe-
una de las múltiples figuras de cartón piedra de Judas (que se zas precolombinas que son mitad calavera y mitad materia
hacían para quemarlas el sábado antes de Pascua). Kahlo te- viva. En su retrato de 1.931 de Luther Burbank (un tema que
nía de verdad este esqueleto reclinado en su cama, y Rivera Kahlo sin duda tomó porque Rivera acababa de incluir a este
decía que era su amante. Otro esqueleto, en esta ocasión de horticultor californiano en su alegoría mural para el Stock
barro, la rodea con su btazo en La mesa herida, del mismo Exchange Luncheon Club de San Francisco), Kahlo pintó el
año. El esqueleto sustituye a Rivera como compañero de ciclo de la vida de una forma má¡s imaginaria, presentando
Kahlo, puesto que ambas imágenes están relacionadas con al inventor de frutos híbridos como un ser en parte hombre y
l sus tendencias suicidas durante el año que estuvo divorciada en parte árbol, cuyas raíces se alimentaban de su propio es-
I de Rivera, antes de que volviera a casarse con ella el día de su queleto.
I cumpleaños, el 8 de diciembre de 1,940. Tres años después, Los híbridos de vida vegetal y,humana aparecen frecuen-
I en Pensando en la muerte, volvió a sentirse moribunda por su temente en el arte de Kahlo y de Rivera.Laparejaveía todos
pésima salud y porque había descubierto que su segundo ma- los aspectos del universo como algo interconectado y regido
;l trimonio con Rivera tenía los mismos problemas que el pri- (igual que en la filosofía precolombina) por una serie de dua-
IN
mero. Según señaló el médico que 1o atendía, Rivera estaba lidades: vida/muerte, noche/día, sol/luna, masculino/femení-
il incapacitado para la fidelidad. Kahlo se enfrenta ala calavera no. Aparte de su refiato de Burbank, los híbridos de Kahlo
del medallón que lleva en la frente con su habitual confor- hacen referencia a su propio cuerpo: su sexualidad, su incapa.
mismo. cidad para tener hijos y su sufrimiento físico. Su autorretrato
Raíces (1943), por ejemplo, es una mujer sin hijos que sueña
16 Andrés Henestrosa, "Frida", Novedades, Ciudad de México, suple- que su torso se desgarra para dar aLuz una parra que derrama
mento, "México en la cultura", t7 dejulio de 1.955, pág. 5. su savia sobre la reseca tierra mexicana. Su Flor de vida
.17 Rafael Lozano, nota al Tirne, 9 de noviembre de L950. (1944), probablemente un mensaje'de amor para Rivera, es
il
t56 157
un-lirio 9on órganos sexuales masculinos y femeninos, y en Cuando Rivera representaba o hacía alusión a la escultura
Sol y vida (1945),las plantas envuelven unos órganos geiita- precolombina --como ocurre en la figura de ,|a diosa de la
leg V a un feto que llora, mientras que el sol, con los rasgos de sección dedicada a las distintas regiones de México, de la es-
Rivera y un tercer ojo, se emociona al compartir el dolor de calera del Ministerio de Educación, o en su mural de Detroit,
Kahlo. en el que la prensa troqueladora de la Ford Motor Company
Aunque algunos de los híbridos de Rivera son igualmente se parece a la diosa Coatlicue- su propósito era siempre so-
sexuales, tienen un mensaje más objetivo. Su mujei-árbol de ciológico o histórico.
Chapingo (en realidad el retrato de Tina Modotti, su amante Un tema fundamental que trataron tanto Kahlo como Ri-
en aquella época) forma parte de la saga revolucionaria que él vera fue el otro. Cuando ello 1o pintaba a é1,lo representaba
gxpresó en términos agrícolas. Su lienzo de 1945 Despiés de como marido y como el hombre al que amaba. Con las ex-
la guerua muestra la vida nueva que brota de un árbol antro- cepciones de un retrato de medio cuerpo y de una litografía
pomórfico prácticamente muerto. (De modo similar, Kahlo si- de 1-931 en la que se ve a su joven esposa desnuda ponién-
tuó brotes jóvenes en troncos de árboles viejos en su Moisés dose unas medias, Rivera siempre representaba a Kahlo como
de L945.) El árbolipersona tan sorprendentemente extraño del figura política o simbólica. En los primeros tiempos de su re-
mural de Rivera en el Hospital de laRaza luce varios pechos lación, cada cual dejó constancia de sus sentimientos por el
multicolores y un pene de dimensiones suficientes pará soste- otro. En su Insurrección de 1928, Rivera pintó a Kahlo como
ner un columpio en el que está sentada una esculiura azteca ávida activista política vestida con una camisa roja sobre la
de piedra que representa el nacimiento. que destaca una estrella aún más roja. En su Frida y Diego
Tanto Kahlo como Rivera incluían en sus pinturas mues- Rivera (1.931), Kahlo hizo un retrato de boda al año y medio
tras del arte_ prehispánico. Rivera se interesabá por la preci- de casarse. Rivera sujeta su paleta y sus pinceles y ella le da
sión arqueológica y por mostrar México antei de óortés la mano. EIla siempre antepuso el arte y las necesidades de
como cultura altamente civilizada. En obras como Cuatro ha- Rivera a las suyas. Según observó un amigo, la vida con Ri-
bitantes de México (1938), Kahlo ofreció su propia y fantás- vera no habría sido posible de otro mcido. Frida inclina Ia ca-
tica visión de la historia mexicana, pero el tema vérdádero era bezahacia él; Fri{a aparece como amante esposa, pero hay en
el sentimiento de soledad y alejamiento que subyace en mu- su mirada un brillo burlón, como si supiera que está represen-
chos de sus autorretratos. En la plaza de una ciudad desolada, tando un papel: la auténtica Frida es esa diablesa de que ha-
al estilo de Chirico, colocó cuatro objetos mexicanos que po- blaba su padre. En sus autorretratos Kahlo siempre se pintaba
seían Rivera y ella. La plaza está vacía, dijo, ..porque dernasia- a un tiempo como el modelo rque sus ojos examinaban y
das revoluciones han dejado México vacío"18. Los pobladores como la pintora que hace el examen. Una parte de la tremen-
de México son objetos frágiles, no seres vivos, y pártenecen a da fi:rr:za de sus autorretratos se deriva de su negativa a sbr el
una cultura desaparecida, no a Ia eru moderna. euaffo habi- modelo pasivo, de su necesidad de dar vida y de la permanen-
tantes de México incluye una figurE precolombina de arcilla cia simbólica de la vidente, de la mujer que se inventa a sí
que representa a una mujer ernbarazáda. No cabe duda de que misma creando su propia imagen.
la imagen nayarita de la fertilidad, al igual que el esqueleto, En el retrato de su boda ya aparecen las señales de peli-
representa una posibilidad para el futuro de ta Frida niñá. gro: Rivera aparece de pie, sólido, sobre un terreno distinto y
más firme que el de Kahlo, que parece flotar como un mu-
ñeco. El se aleja de ella. Años más tarde diría Kahlo: "Ser la
18 Lesley, notas. mujer de Diego es lo más maravilloso del mundo... Yo le dejo

158 159
que juegue al matrimonio con otras mujeres. Diego no es ma- dijo que no creía que las orillas de un río sufrieran por dejar
rido de nadie y nunca lo será, pero es un gran comp?ñero"1e. pasar las aguas, sus autorretratos son testimonio de s,us sufri-
Kahlo no era la mujer mexicana típica, pasiva y resignada. mientos por las continuas infidelidades de Rivera. En Auto-
Desde el principio de su matrimonio empezó a tener aventu- rretrato corno tehuana pintó en su frente un retrato en minia-
ras. Rivera toleraba que fueran con mujeres, pero su relación tura de Rivera para dar a conocer sus pensamientos. Mientras
con otros hombres 1o soliviantaba, e incluso en cierta ocasión que en otros cuadros ponía en mitad de la frente de Rivera un
persiguió a uno de ellos con una pistola. "No quiero compar- tercer ojo con el que observar el mundo, sobre sí puso la ima-
tir mi cepillo de dientes con nadie", afirmózo. gen de é1, como lii fuerá todo lo que era capaz de ver. Atra-
En su mural de 1940 Unidad panamericana, qve pintó pado en una telaraña, Rivera es el objeto de su amor obsesivo.
ante el público en la Exposición Internacional Golden Gate En la crónica de su matrimonio a través de los cuadros,
de San Francisco, Rivera conmemoraba su reencuentro con El abrazo de amor del Uníverso, la Tierua (México), Diego,
Kahlo al afio de haberse divorciado pintándola con el traje de Yo y el señor Xolotl (L949) puede verse que, al final, hubo
Tehuantepec con el que aparece en su Autorretrato con el una cierta resolución. Descubrió que la mejor manera de con-
pelo cortado, un cuadro que expresa la ira y la pena que su- servar a Rivera era representando un papel maternal. En su
frió durante el tiempo que estuvieron divorciados: Como se- diario escribió 1o siguiente: "Cada momento es mi niño, dia-
ñal de su respeto por ella como artista, Rivera la presenta rio, mi niño que nace a cada momento de mí"22. El abrazo de
sujetando una paleta. Pero su figura es rígida como si se tra- amor muestra a Kahlo con Rivera, un niño desnudo, en bra-
tara de una estatua sobre un pedestal. Rivera dijo de Kahlo zos, y la unión de la pareja se representa a través de una serie
que "es una artista con una sofisticada formación europea que de abrazos de amor desmaterializados para siempre. Que esta
se ha vuelto a Ia tradición estética indígena en busca de inspi- solución no consiguiera erradicar el dolor está indicado por
ración; ella personifica Ia unión cultural de las dos Américas las lágrimas de Kahlo y por la herida sangrante de su pecho.
para el sur". Rivera dio la espalda a esta personificación. En Durante el cuarto de siglo que estuvieron casados, el leve
este mural, justo detrás de Kahlo, aparece él con las manos contacto que hay entre Kahlo y Riverq en el retrato de bodas
alredsdor del árbol del amor y de la vida junto a la estrella de de L93L se transformó en una interdependencia más profunda
cine Paulette Goddard, que pudo ser una de las razones del y más compleja, en una relación que se mantenía viva'por
divorcio. Cuando le preguntaron por qué, el incorregible Ri- exigencias y necesidades cubiertas y sin cubrir. Dan la sensa-
vera dijo que "significa un panamericanismo mayor"2r. ción de haber necesitado al otro para mantener su separación:
Kahlo consintió en volver a casarse con Rivera con la su mutua dependenciahizo posible ldautonomía que precisa-
condición de que no mantendrían relaciones sexuales y que ban para su arte. En su diario, Kahlo reflejó las múltiples for-
cada cual pagaría la mitad de los gastos de Ia casa. Aceptó el mas de su unión con Rivera, sintiendo a pesar de todo la dis-
hecho de que su matrimonio no sería monógamo y dé que tancia:
tendría que llevar una vida bastante indepenáiente. Aunque
Diego, principio
Diego, constructor
Le lbíd. Diego, mi bebé
20 Carmen Phillips, entrevista que me concedió, Pippersville, pA, no- Diego, mi novio
viembre de 1979.
21 Recorte de periódico del archivo de California
School of Fine Arts,
San Francisco. 22 El diario está en el Museo Frida Kahlo db Ciudad de México.

160 L6L
Diego, pintor
Diego, mi amante
Diego, "mi marido
Diego, mi amigo
Diego, mi madre
Diego, yo
Diego, universo
Diversidad en la unidad
tfor qué digo que es Mi Diego? Nunca fue mío y nunca lo
será. El se pertenece a sí mismo.

*rn*rno de los dos y nadie de entre sus amigos dudó


nunca de que cada cual fuera el ser más importante en la vida Capfruro VIII
del otro. Los amigos recuerdan que cuando Kahlo murió, el
13 de julio de 1954, Rivera era "como un alma partida en ESTUDIOS SEPARADOS
dos", y que "en pocas horas se volvió viejo, insignificante y
feo"23. Rivera escribió e-n su autobiografía que el día ,que
Kay Sage e Yves Tanguy
Kahlo murió "fue el día'más trágico dé mi vida. Había per-
Juprru D. SutsBn
dido para siempre a mi amada Frida... Demasiado tarde me di
cuenta de que la parte más maravillosa de mi vida había sido
mi amor por Frida". El espectáculo de su amor permanece en
su arte y en los recuerdos de sus amigos, como el historiador
Kay Sage e Yves Tanguy habrían recibido las páginas
de arte Luis Cardoza y Arag6n, que dijo: "Diego y Frida for-
que siguen con todo un despliegue de irritación. Estos dos
man parte del paisaje espiritual de México, como el Popoca- liintorí. se resistieron sin desfanécer a las preguntas, tanto §i
se referían a su trabajo como a su vida. La iorma de resisteii-
tepetl o ellztaccihuatl en el valle de Anahuac"z|. Tanto si los
describimos como un elefante y una paloma o como los volca- cia de Sage era hermética y distante, muy parecida a su com-
portamiento en público y de hecho similar a las líneas firmes
nes más conocidos de México, Kahlo y Rivera son criaturas
legendarias cuyo arte da y recibe el color de su propio mito.
y al severo control de sus cuadros de madurez.Una breve co-
rrespondencia en 1955 entre ella yHermon More, por enton-
ces director del Whitney Museum of American Art, revela su
típica terquedad. More le había escrito para comunicarle que
e[ museo había adquirido su cuadro Prohibido el paso (1954)
y para pedirle que definiera su "filosofía del arte". Su res-
puesta fue: "Nunca he definido nada, excepto para decir que
23 Rosa Castro, entrevista que me concedió, noviembre de 1977, y Ella
ii fuera capaz de dar alguna explicación probablemente no
estaría pintando. No tengo más comentarios que hacer"t. La
Paresce, carta a Bertram D. Wolfe (23 dejulio de 1954), Hoover Institu-
tion, Stanford University.
24 Lrtis Catdoza y Aragón, "Frida Kahlo", Novedades,
Ciudad de Mé- 1 Carta'de Hermon More a Kay Sage, 24 de febrcro de 1955; ca¡ta de
xico, suplemento, "México en la cultura", 23 de enero de 1955, pág.3.
Sage a More, 26 de febrero de 1955, Aud{ (Archives of American Art,

t62 163
Ce¡Írulo XII

li IMPORTANTEMENTE OTRO
ii Simone y André Schwarz-Bart
l,l

ll RoNNTB ScuanrueN
il :i
fi
lt
['1
El matrimonio intercultural e interracial de Simone y An-
dré Schwarz-Baú y su proyecto literario sin dqda son únicos
en el mundo literario contemporáneo. Y es que'estos dos es-
l:l
^ii

[1 critores no sólo se comprometieron a poner voz a la pérdida y


il¡'l al sufrimiento de los hombres, a ser testigos del pasado de sus
I'i pueblos respectivos el de é1, afro-caribeño el de
ella- sino que también -judío
están profundamente involucrados en
il respaldar loi esfuerzos literarios del otro por recordar el ge-
'nocidio y la esclavitud a tiavés de unas obras que al mismo
li
ti tiempo son una celebración de la dignidad humana.
Es imposible imaginar dos historias, dos personalidades
Ii
ll rl y, finalmente, dos formas de escribir más distintas, al menos
en lo superficial, que las de los Schwaru-Bafi. EI es un hom-
il
bre blanlo, judío y'tutop.o, superviviente de la Shoah (ei ho-
I
iL locausto), y ella es una mujer negra nacida en Guadalupe,
,ll descendiente de esclavos africanos de la diáspora colonial.
i[il , ,
{, sin ernbargqr.§u,entrega comf q,:frágil y cargada de riesgos,
adquiere un sentido mucho más profundo iuando los estudia-
iil
259
iiil

,lli
r

,I
mos de cetca, de tal modo que es inevitable sentirse conmovi- I
idea de lo sagrado, ] nos damos cuenta también de que, para-.
dos por su testimonio, como pareja y como escritores, de la dójicamente, tampoco podía escribir ninguna otra historia.
fofiaLeza del espíritu humano y de.la capacidad del amor para Su vida durante los años de la guera consistió en una su-
crear uniones. Constituyen un modelo de nuestra épocp, en la cesión de trabajos esporádicos en gianjas para que sus herma-
que la retórica del odio y Ia intoleruncia han vuelto a surgir nos pudieran sobrevivir, hasta 1943, año en que la policía
,con impunidad. francesa los trasladó a todos a París. Allí, el joven André en-
Ambos autores han sufrido por las contradictorias reac- tró en contacto con Ip Resistencia, que le ayudó a trasladar a
ciones del público a su obra: grandes elogios y premios por sus hermanos y herthana, que milagrosamente se habían li-
una parte y violentas críticas por otra. Y ambos han tratado, brado de la deportación, alázonalibre en 1944. Él tue arres-
con escrupulosidad y discreción, de crear obras que sirvan de tado en Limoges por la milicia, a causa de sus actividades en
depósito a la memoria colectiva, dando.testimonio de la au- la Resistencia, pero consiguió escapar. Después de la libera-
tenticidad de la historia de un pueblo a través de la transfigu- ción del país, organizó compañías judías para continuar la lu-
ración imaginativa de la ficción. cha, pero no lograron que los enviaran al frente, de forma que
André Schwarz-Bart, cuyo nombre verdadero es Abraham se alistó en el ejército francés y luchó con éste hasta el final
Szwarcbart, nació et Metz, al este de Francia, en 1928. Sus de la guerra en la costa atlántica. En L945, de nuevo en París
padres eran emigrantes polacos de habla yidish que habían lle- y acogido en un hogar judío, se unió a los miles de personas
gado a Francia en 1924 y se tiabían instalado en el barrio judío que diariamente acudían al Hotel Lutétia a recoger a los que
de Metz. Aunque el padre era un judío culto, en Francia se ga- volvían de los campos de concentración. Sus padres no vol-
naba la vida modestamente vendiendo medias en el mercado, vieron. Es difícil tratar de sondear las profundidades de la rea-
con la ayuda de sus hijos mayores. André estaba destinado a lidad de André en aquellos momentos. Tenía sólo diecisiete
permanecer dentro de la clase trabajadora durante muchos años y había perdido a la mitad de su familia. No había ido al
años, puesto que la guerra interrumpió su educación. Tenía colegio desde los once años e incluso entonces el francés ha-
once años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial enL939, bía sido únicamente su segundo idioma. Los primeros años
doce cuando su familia fue evacuada al interior de Francia y de su adolescencia, que coincidieron con 1a guerra, fueron de-
catorce cuando se convirtió en cabeza de lo que quedaba de vastadores. Pero entonces se formó un joven de enorme co-
su familia: tres hermanos menores. Los nazis labían arres- raje. Su trayectoria después de la guerra es sorprendente, pues
tado y deportado a sus padres, a su hertrnano mayor, a su her- en aquellos años, durante los cuales trabajó de mecánico en
mana pequeña y a su tía abuela. Nunca volvería a ver a sus una fábrica, de minero y también en una fundición, aprendió
padres. Su novela mundialmente famosa Le dernier des jus- el suficiente francés como para aprobar los difíciles exámenes
tes, que ganó el prestigioso premio Goncourt en 1-959, ter- de bachiller, matricularse en la Sorbona y empezar a escribir.
mina con la muerte del protagonista, Ernie Lévy, en una cá- Además de ser un ávido lector de novelas de misterio, había
mara de gas de Auschwitz. Pero empieza eñ el año L1,85, con descubierto Ia literatura. Empezó una novela sobre la clase
la masacre de judíos en York, Inglaterra. No se trata, como el trabajadora, con imaginativas descripciones de la vida de sus'
mismo Schwarz-Bart ha insistido en muchas ocasiones, de padres en una Polonia que é1 no había conocido y que había
una novela sobre el holocausto. Cuando cofiocemos la trage. sido aniquilada, y algunas composiciones poéticas breves. Ya
dia que vivió su familia y los turbulentos años de la adoles- entonces parece tenel una necesidad visceral de esüribir acer-
cencia del autor, nos damos cuenta de,que no podía escribir la ea del holocausto, poro escrupulosamente trata de no traicio-
historia de su familia, debido a lo que él llama su teror y su nar el recuerdo de sus víctimas.

260 261,
. Aquellos años, mediados de la década de 1950, son los
inmediatamente, hacia su forma de ser, su alegría,
su delica-
años en los que André trató de dar forma a lo que, en una
cuarta versión, sería su obra maestra. Son los años durante los
Á'uu. tu sabiduría, el arte cor-I que viven, esa especie de li-
cuales se replegó sobre sí mismo, en los que estudió !a histo- ;irró verbal tal que, en la boca de un nativo de las Indias Oc-
ria de los judíos dol este de Europa con toda su riqueza, bus- .iáltrltt, todo ie convierte enocurrir,
poesía, empezando .no¡ é1
amaba y admiraba a
cando para su novela el espíritu del mundo que Hitler había áir*o. En resumen, como suele
ios antillanos por las cualidades que yo no-p-oseo"l' En este
exterminado. En su vida diaria, Schwarz-Bart también desarro- "otro"; diferencia, no una
11ó su actividad cultural en organizaciones judías y ganó un caso, Schwari-Batt ve en el en su
poco de dinero extra como asesor y luego como profesor en amenaza, sino un ideal.
orfanatos y escuelas para judíos. También en estos escenarios
Sin embargo, esta atracción va más allá de un deseo de
rebosan en Schwarz las historias del horor increíble y su cre- compartir La alégría del otro. Lo que atraía a Schwarz-Bart de
ciente determinación de convertirse en testigo de aquello. ios ántillanos era el lazo común que los unía a un pasado es-
Sin embargo, al mismo tiempo André se volvió hacia el clavo. En la misma entrevista leemos su relato de la Pascua
exterior. Por su generosidad de espíritu reconobió y frecuentó iudía que pasó con sus padres en 194t, recitando la historia
otra comunidad nómada de París también perseguida y mar- áel éxódo de los israelitas que huían de la esclavitud del fa-
ginada: la procedente de 1as Indias Occidentales francesas. raón de Egipto. Fue ya aquel niño, según nos dice, quien
quedó atrapádo por un amor fraternal y definitivo por los an-
En1946, cuando las islás caribeñas de La Martinica y Guada-
tillanos.
lupe recibieron del gobierno francés la categoría de departa- la opresión, transformar el sufrimiento en
Ser testigo de
. ,,mentos, lo cual les confería los mismos derechos que a lo§
arte,'vénóef a ld perdido dándole forma y al mismo tiempo
ciudadanos franceses, se produjo otro movimiento de pobla-
vencef a las fuerzas que 1o condenarían al olvido, demostrar
ción. Estos nietos de esclavos, nativos de unas islas en las que
que el sufrimiento tiene una dimensión digna-sin glorificarlo:
se había abolido la esclavitud en 1848 pero nunca se había o1-
éstos eran los objetivos artísticos de André. Y cuando los dos
vidado, habían vuelto a atravesar el Atlántico, esta vez hacia
escribieron su primer libro juntos, Simone descubrió que tam-
París. Trataron de completar su educación, de conseguir tra-
bién eran los suyos.
bajos mejores, en ocasiones incluso de "hacerse franceses".
Si sabemos que André pasó años attoces trabajando en
Entre ellos estaba la joven Simone Brumant, de Guadalupe,
,l:] las diversas versiónes de Le derníer des iustes hasta hallar el
nacida en L938, continuando sus estudios en París. André y
.1 tono adecuado, haciéndose dueño de su lenguaje, ampliando
ella se casaron en1961,. ,l el fresco histórico de la familia Lévy para que en é1 cupiera
En una de sus contadas declaraciones públicas, André rj
toda Europa desde la época medieval, ahondando incansable-
Schwarz-Bart habla de su atracción y su identificación con la
mente en la teologíay el misticismo judíos, escribiendo y re-
comunidad de las Indias Occidentales. En esta entrevista
escribiendo obsesivamente borradores para no degradar su
concedió a Le Figaro Littéraitre en ensro de L961, la
-que tema (eI pueblo judío europeo exterminado por'Hitler), po-
víspera de la publicacióñ de la novela qüe había escrito con-
dremos eÁpezar a imaginar con qué escrúpulos se acercaría a
juntamente con su esposa, Un plat de porc aux banannes ver-
tes- André se refiere a dos emociones distintas pero igual-
mente irresistibles. Dice que su amor por estas gentes no nace . :r, 1 "André Schwarz-Bart s'explique sur huit ans de silence: 'Pourquoi
, de un sentido'abstracto de la"solidaridad con "nuestros her- j'ui écrit.La Mulatresse Solitudé"', Le Figttio Líttéraire, 27 de enero de
1967.§;ñy las siguientes citas de A. Schwarz-Bart pertenecen a esta en-
manos de color", sino de "una viva simpatía que sentí, casi trevista, excepto donde se indica otra cosa.

262 263
su siguiente novela (Unplat de porc aux bananes vertes), que Antes de iniciar su viaje de investigación para su segundB
trataba de una mujer de Martinica, vieja, solitaria y pobre novela, Schwarz-Bart fue a la editorial de París Présence Afri-
que espera la muerte en París, en una residencia de ancianos. caine para conocer a los fundadores del movimiento literario
Probablemente jamás se habría atrevido a hablar en favor de conocido como négrirude. Buscaba su aprobación para su
una comunidad tan radicalmente distinta de no haber sido por nuevo proyecto, en forma de pacto ético. EI les entregaría
tres factores que influyeron en su vida. su nuevo manuscrito para que dieran su visto bueno (se mar-
El primero tuvo lugar en 1955, en forma de una conversa- có un plazo de "ocfio o diez años") y esperaría que juzgaran
ción con una vieja amiga de las Indias Occidentales, que con- su validez antes de'dárselo a sus propios editores. Tenía para
fesó a André que se había sentido herida por unos cómenta- todo ello :urrtatazónmoral: puesto que creía que un escritor es
rios racistas que le habían hecho algunos de sus amigos blan- responsable de Ia realidad viva que refleja, se preguntaba si,
cos, supuestamente progresistas. André se hundió al darse como hombre blanco, tenía derecho a hablar por las gentes de
cuenta de hasta qué punto puede ser sutil el racismo, y decidió color sin contar con su consentimiento.
demostrarle, en un libro, que las cosas podrían cámbiar y Este proyecto extraño, ambicioso y tal vez imposible, ja-
cambiarían. El segundo factor fue, curiosamente, la acogida más habría dado fruto sin el tercer factor, un factor fortuito y,
que la crítica dio a Le dernier des justes en 1959. y es que, a por suerte, fehízparu el matrimonio Schwarz-Baú y el mundo
pesar del inmediato reconocimiento internacional, también de la literatura.
hubo críticas muy duras. Lo que llegó a conocerse como .,el Talvez para huir de su ambigua celebridad, los Schwarz-
asunto Schwarz-Bart", fue una serie de acusaciones de todo Bart se trasladaron a principios de la década de L960 a Sene-
lipo: desde el plagio (sin fundamento) hasta la deformación de gal, donde nacería su primei hijo. Los primeros años en em-
la historia (que no tiene en cuenta las poderosas dimensiones óa fueron una experiencia de tan abrumadora intensidad que
míticas de la novela), pasando por la traición a la persecución André pasó varios meses sin escribir nada. Después el pro-
de los judíos a través de lo que parecía una teolo§ía cristiana yecto fue creciendo y tuvo varias versiones durante largos y
de la redención (que olvida la importancia de la váliente deci- laboriosos años, y finalmente sd convirtió en Ia historia de
sión de Schwarz-Bart de crear personajes no heroicos). André una anciana caribeña que trata de recuperar el contacto con su
estaba confuso, dolido y enojado por las injustas inierpreta- doloroso pasado y cuenta su vida desde el solitario exilio de
ciones que se hábían hecho de su texto. y aúnque ni siquiera una residencia de ancianos donde todos cuantos la rodean van
había empezado a ocuparse del obsesivo tema dé la Shoih qte deteriorándose inmersos en un ambiente similar al de un
lo perseguía, comenzó a imaginar cada vez con más insistén- campo de concentración. Para entonces, después de 1963, iós
cia una novela caribeña que se ocuparía del recuerdo de la es- Schwarz-Bart vivían con la familia de Simone en Guadalupe
clavitud. Gracias al premio Goncourt pudo viajar en 1960 a y habían tenido un segundo hijo. André había descubierto la
Guadalupe, donde conoció a la familia de su prometida, y historia de una mujer llamada Solitude, líder de un levanta-
después a Martinica y la Guayana francesa. Describió este miento de esclavos en Guadalupe a finales del siglo xvIII, y,
viaje como un auténtico despertar ala realidad cotidiana de armado con 1o que é1 llamaba su andamio "mítico-históricol',
las imborables cicatrices de la esclavitud y a la falta de me- volvió a Europa para terminar el libro. En vez de ello, se hun-
moria histórica más allá de la era del forzado viaje transatlán- dió en una angustiosa paralizaciín. Reconociendo, pese a su
tico de los esclavos. La historia ela ryptura. Desiubrió esa di- fe declarada en la posibilidad de la comunicación humana
mensión histórica sin la'Que, aLigual qüe'pára'los judíos, los universal, que también existe un'qalma,insondable" en''cada
'
gestos diarios más insignificantesiesultán incomprensibleá. cual, en cada entidad cultural, hubo de admitir que su ma-

264 265
nuscrito respe_taba la letra del mundo caribeño, pero carecía
de lo que él llamaba "su perfume,,. Se veía abbcado a sus hacen? Las descripciones de André de su interminable angus-
propias limitaciones, porque se daba cuenta de que no podía I
tia con múltiples borradores y versiones y de los años de in-
transformarse en aquel perfume. En aquel momento iomó vestigación que dedicó a cada una de sus tres novelas, combi-
la desesperada decísión'de renunciar definitivamente a su nadol con lo que sabemos de su tardía y difícil asistencia al
historia. colegio y de las cosas que vivió durante sujuventud, apuntan
Entra simone schwarz-Bart. André le había pedido desde a la iucha de André Schwarz-Bart por convertirse en escritor.
París que Ie refrescara la memoria sobre una escéna rural que En cambio, el primer texto "literario" de Simone aparece ilu-
habían presenciado juntos en Guadalupe: eran dos niños que minado por la gracia y por una especie de generación gspon-
se peleaban y se insultaban en criollo. andr¿ describe con áe- tánea. Aunqueéste momento de la historia de la pareja está
talle lo que simone le contestó como el nacimiento de una es- orotegido pór h buena Suerte, también deberíamos recordar
critora. Son palpables su admiración y su emoción, y, como irr ¿i"f.r.rcias culturales y reconocerlas como explicación
este momento constituye el principio de su colaboraclón, de- parcial de sus dos formas de escribir tan distintas, en vez de
jaré que sea él quien hable: Lonvertirnos en víctimas de clichés y generalizaciones. Dada
la magnitud de la catástrofe que trató de recoger la. primera
Un día, un día precioso, por qué no decirlo, recibí un u"z, y dadas sus ideas sobre su propia ignorancia y limitacio-
texto en.el que ton trabajo reconocí la breve descripción nes, André se convirtió en un ávido autodidacta que, tal vez
que había pedido a mi esposa. No sólo había encontrado de forma inconsciente, asumió la identificación con los anti-
.un equivalente:translúcido y sedoso de todas y
cada una guos orígenes de su comunidad: el Pueblo del Libro. Aunque
de
lal expresione§ y giros del idioma criollq sino que ío sólo Lr"ron las Sagradas EsCrituras en lás que se abismó,
también, sin saberlo, su imaginación había interpretado, la forma de André de acercarse al hecho de escribir siempre
transformado y añadido todos esos pequeños detailes poi supuso años de lecturas y notas cuidadosas, de interpretar,
los que.se reconoce a un verdadero escritor. Me séntí crñstionar y transformat, todo ello con ciertas reminiscencias
aturdido. Tenía en mis manos la sustancia misma que ha-
de la erudición judía en relación con el Talmud. Simone, por
bla estado buscando en vano, y que a mí me estaba prohi-
su parte, procedía de la cultura de las historias orales. Todos
bida. Todas aquellas cosas de la§ Indias Occidentalés que
había amado durante diez años, todos los colores y todos
sofpersonajes que cuentan historias y todo son historias que
los perfumes estaban en aquel texto cuya modeitia era se cüentan. CreCió en un mundo en el que las historias esta-
tanto más conmovedora porque sólo trataba de reavivar ban siempre vivas, girando a su alrededor y, por tanto,^tam-
mi memoria. bién en sü interior. En una entrevista. que concedió en 1979 a
dos estudiantes antillanos, Simone habla de la transmisión
Paru que el lector no interprete incorrectamente que las oral y de su identificación con ésta. Remonta sus orígenes al
_
palabras de André son en cierto modo paternalistus, ^re *. grioi africano y habla de su papel como memoria de la genea-
permitirá añadir rápidamente que con&stó'énseguida con una [ogía colectiva. t'El cuento es, en buena medida, nue-stro capi-
carta llena de admiración en Ia que animaba a simone a se- tal. Yo me nutrí de cuentos. Es nuestra biblia. Toda nuestra
guir escribiendo y en la que, además, le pedía que coiaborara conducta en la vida, nuestra forma de reaccionar, de hecho,
plenamente en su novela, porque é1, senóillaménte, era inca- emergen de los cuentos... Yo no tengo ninguna técnica, pero
paz :de,añadir las,,lítieas que_había recibido. sé 1o que busco..Lo -cgnozco,-.-,L-Q.he.q{o. I-p he-mamado. Sé
¿Es una ingenuidad pensar que algunos nacen y otros se
cómo se ha contádo... Y créó, igual"Que los africanos, que
cuando muere una persona mayo\ desaparece una biblioteca
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267
enteta"2. Esta seguridad en sí misma se deriva de una sensa- chas cotidianas y su modo de utilizar el criollo proceden di"
ción firme de situación, tanto geográfica corno familiar, con rectamente de su identificación con aquella cultura'
la que Simone no sólo nació, siúo de Ia que también se nutrió. Aunque alaba la lucha de su madre en condiciones difici-
_ Así-pues, ¿quién es esta escritora.confiada que, después lísimas pbr haber sido la inspiración invisible de sus magnífi-
de su primera colaboración con André, pasó a escribir dos no- cos vo¡imgnes sobre las mujeres negras a 1o largo de la histo-
velas de gran éxito, una obra de teatro y los seis volúmenes ria, fue otra mujer, una especie de madre adoptiva, una curar-
del Hommage d la femme noire? Simone Schwarz-Bart reco- deía de llarpada Stéphanie Priccin, quien sirvió de
!o_ce su madre, Alice Didier Brumant, a quien alaba al final
a modelo a"u*po
laiprotagonista, Télumée, en Ia galardona.da novela
del sexto volumen de narraciones de la viáa de mujeres ne- de Simone Ptuie it vent sur Télumée Míracle, (1972)' Simone
gras, el haberle dado "la más elevada idea del coráje de la conoció de niña a esta mujer, mantuvo con ella lazos muy es-
mujer negra y de su dignidad". Esta buena formación, tan trechos de mayor, admiró w savoir-faire y su savoir-vivre, su
esencial para la propia estima de una joven, se encarnaría en idea de que elia era un ser único cuya vida tenía significado y
su primera novela en solitario en el personaje de la abuela, dignidad. Representaba a toda una generación de mujeres a
Reine Sans Nom. La madre de Simone era maestra de es- laíque Simone Schwarz-Bart atribuye su noción de lo que el
cuela. Esto significa que simone procedía de una familia mo- poeti de Martinica, Edouard Glissant, llama antillanidad, su
desta, lo que ella denomina la,pequeñísima burguesía, pero idea de quién es. Cuando esta mujer murió, Simone se descu-
que no era campesina y ruraI. Las ventajas de crecer en seme- brió escribiendo breves pasajes sobre ella, y André la animó a
jante entorno eran que en realidad no tenía que respetar las que los completara y cónvirtigra e-n una novela. Esta novela
distinciones de clase. Simone afirma que los eitratojsociales está basada en su vida como ejemplo de un tipo de permanen-
no estaban rígidamente definidos cuando ella era niña y, to cia det ser caribeño y de determinados valores, sobre todo fe-
que es más importante, que la gente de diversas clases se meninos. Simone nunca se había imaginado como escritora,
mezclaba más que entre la'burguesía urbana. por otra parte, pero su experiencia en la ulilización del criollo para explesal
como su madre pertenecía a 1o que Simone denomina ,,la he- fl mundo interior, el mundo de lo§ sentimientos, para traducir
roica gene-ración de maestras que modelaron los rasgos der al francés todo el universo antillano, ya había dado vida al
rostro antillano", y como era huérfana y estaba desprotegida, personaje anterior de Mariotte en (Jn p,lat de porc, que había
fue enviada a los más remotos pueblos, en los que ia esJuela óscrito óon su marido. De pronto, tras la muerte de su amiga,
consistía en una sola clase en la que se apiñaban-de 100 a 130 Simone tuvo la misma sensación de urgencia histórica que
estudiantes. Simone, por tanto, vivió muchos traslados y casi siempre había acosado a su marido, la necesidad, como ella
siempre estaba en comunidades rurales. Su madre teníá que dice, "de no dejar que escapara otro trozo de historia" otra
compartir a sus alumnos con las tareas en el campo de cáda vez, la necesidád dé convertirse en testigo, de recuperar la
temporada, pero Simone aprendió de aquella formi a conocer memoria.
"a_las gentes del campo profundo" y á sentirse parte de su Télumée se publicó en París en t972, el mismo año que
vida y de sus costumbres. La facilidad con que nárra sus lu- apareció La mulátresse Solitude de André. Télumée fue Ia pri-
*"ru nourla en solitario de simone; La rnulatresse solitude,
2 Héliane y Roger Toumson, "Interview aunque había sido proyectada como segun-da parte de un ciclo
avec simone schwarz-Bart.
Sur les pas de Fanotte", Textes, études et documents, 2, parís, Caribéen- de siete sobre la histoiia de las Antil1as, fue la última novela
nes,_L979, págs.20,15. Las citas siguientes coresponden a ias páginas 'de André. De nuevo se ha quedatib en silencio. En una con-
t4,18y 27-22. versación telefónica, en199!, Simone dijo que estaba en un

268 269
para.reproducir un
convento en Europa, tratando de escribir, talvez la narración oue modular el francés de una forma única
André, por así decirlo, puso
dela Shoah quesiempre lo había perseguido. Después de Té_ il;á; no francés. Mientras que
lumée, Simone ha continuado con uná segunda novela, fi_ ,u ialotnu materno, el yidish, bajo tierra, pala que su novela
Jean l.'horizon (1979), una obra de teatro, Ton beau capitaine resistencia contra el
ri i*"¿t se convirtiera en una forma de gente sabía leer yi-
(1987). y los volúmenes de homenaje ya mencionaáos. Es áfri¿o (después del genocidio, ¿cuánta
como si André hubiera pasado la antorcha a simone y ella la áirfrfl, §i-bnt, en cámbio, ha sacado su lengua matema, el
llevara en alto y viva, creando en TéQ,mée un univeiso cari- iiol6, a la superficie del francés, para que sus compatriotas
beño bien diferente del que su marido habí¿i creado en La .ofárláu¿os, a menudo bilingües, puedan leerse en aquellas
mulatresse. Al igual que André, Simone logró un gran éxito oáninur y aÍ mismo tiempo 1os franceses puedan entrar en etr
con su primera novela. Publicada en parís, como cási toda la inín¿o iriollo que ella representa. Esta novela no es una cu-
literatura francófona post-colonial, recibió el "Grand prix des iiáriau¿ pintorásca salpiCada de exotismo y color local. Es
Lettrices" de la revista femenin a Elle. Aunque no tiene la ca- Áa, Ui", una experienóia humana auténtica expresada desde
tegoría del Goncourt, era un premio literaiio importante en á.n,ro de la realidad criolla. La narración está intercalada con
pioverbios, epigramas, fragmentos de sabiduría popular muy
f
Pa1ís, sobre todo para una mujer de Guadalupe, es una no-
vela que sigue gozando del éxito comercial, igual que Le der_ i'recuentemeniJreferidos a una experiencia femenina común
nier des justes. su traflucción al inglés la hi convertido en ?;Po, muy grandes que sean los pechos de una muj9r, siem-
una obra especialmente querida por los lectores aficionados a pre tendrá ñ.rrus paia soportarlos"). Las alegorías o las.pará-
la literatura afro-americana. bolas, cuyos protaÁonistas_son la flora y la fauna de Af. rica en
X sil embargo, también repitiendo la experiencia de su sLls encarnaclones- caribóñas, se emplean.pala iluminar los
marido, simone schwarz-Bart fue criticada pór la elite de in- grandes misterios de la vida, desde lgs. biológicos hasta los
telectuales caribeños, que no consideraban lá obra suficiente- ñirtóri.or. En concreto, la joven Télumée consigue compren-
mente_política: no era engagée, en el sentido de que no es una der su unión con SuS antepasados esclavos escuchando las
llamada clara a las armas contra los poderes aiienantes del historias que se cuentan su abuela, Reine Sans Nom, Y su
colonialismo. La respuesta de Simoná fue lúcida y contun- amiga la hechicera, Ma Cia.
"Si*orr. Schwarz-Bart. utiliza el humor y 1o maravilloso
dente: el mero hecho de escribir aquella novela erá poÍtico,
porque lo había escrito una mujer negra, porque trata áe un li- lhav quienes la relacionan con los escritores sudamericanos
naje matriarcal de mujeres cuya di§nidád triunfa sobre toda üel'realismo mágico, como García Márquez) como aspectos
clase-de pérdidas,y, especialmente pata ella, porque la gente fundamentales dé la inventiva del crio110. Su forma de é§cri-
sencilla se reconoce en ella y puede identificaise óon roJper- bir consiste en transcribir y traducir .pasajes del criollo al
sonajes. En una conmovedora anécdota recogida en la entre- francés. En Ia entrevista Toumson afirma modestamente que
vista con Toumson, cuenta que unas vendedoras del mercado no analiza 1o que hace, porque no es erudita ni crítica, sino
de Guadalupe le pidieron que les esc/i,biera en la mano el tí- que se limita a seguir trabajando.-
tq19 de_l libro, para poder pedirlo en la librería, porque habían El francés es el idioma que los dos han elegido pafa es-
oído-algunos pasajes por la radio. Se sintió éncantada por cribir, aunque ninguno se siente del todo a gusto' -Es una
aquella respuesta tan entusiasta. cuestión máS metifísica que lingüística, porque ambos son
Otrc aspecto inus-q3J",d.e esta pareja de pssr,i-tores,es que, auténticos genios con el fráncés,.cada uno a su estilo. Pero es
_
dado Qüe ambos'se apaitan de la nórma de la cultura ¿oini- como si Añ¿r¿ é§fuviera irrevocablernente exiliado allí,,po'r-
nante, los dos son "importantemente otros,,: ,los dos tuvieron que han asesinado a su lengua madre, mientras que simone
27L
270
parece ser una visitante voluntaria, que está cómoda pero peño literario de André. La relación entre la experiencia judía.
conserva sus raíces en otro lugar. Es poiible que su criollo na- del genocidio a manos de los nazis en la Shoah, y la experien-
tivo haya sido denigrado en la metrópoli, peró jamás se Io han cia negra de la esclavitud y el gran viaje transatlántico a ma-
arrancado. Está tan segura de ello que ei Télumée no mezcla nos de los colonizadores europeos estaban presentes en la
ninguna secuencia escrita en crio[ó. En la entrevista Toum- imaginación de André ya a principios de la década de 1950,
son también comenta este aspecto de su modo de escribir: tal y como demuestra la entrevista publicada enLe Figaro. Se
"un idioma es ante todo cómünicación... Tengo la sensación había manifestado, a| menos implícitamente, en la colabora-
de añadir a este francés que escribo con mi éstilo criollo el ción del matrimonio én la rcalización de Un plat de porc, que
espíritu de nuestro idioma"3. está dedicado a Aimé Césaire, el gran poeta de la negritud na-
Por otra parte, La mulatresse Solítude, segunda novela es_
.
crita por
cido en Martinica, y Elie Wiesel, el gran cronista que narró
f9.é schwarz-Bart solo, que se dásarrolla al prin-
cipio en Africa y después en Guadalupe, más o menos án la
en francés la Shoah.
En La mulatresse Solitude André hace explícita esta rela-
época de la revolución francesa y en los años siguientes, pese ción al final del texto, de forma que sea posible entenderlo re-
a tener un tema caribeño de ningún modo puede entenderse trospectivamente como alegoría de la Shoah y de la resisten-
como novela caribeña. su moderación, su éxquisito lirismo, cia a ésta, sin que de ningún modo se haya adulterado la pri.
su ironía y la representación histórica del sufrimiento llevan mera lectura del poderoso tema aptillano. Este admirable
eI sello inequívoco del autor de Le dernier d,es justes. Es una proyecto, llevado a cabo con tal diligencia, es además enor-
reconstrucción magníficamente concebida primero del des- memente problemático. Aunque ninguna comunidad tiene el
arraigo de los esclavos, después de la experiencia de la gran monopolio del sufrimiento, tampoco es posible universali-
travesía del Atlántico y, por último, de la vida de una niña au- zarlo. André Schwarz-Bart no cree que la experiencia de los
tista, extraña y rechazada q.ue tiene ros ojos de distinto color judíos y la de los afro-caribeños sean intercambiables, sino
y_
los almas (su madre fue viotada por un marinero blanco en que, a través de la metáfora, trata de relacionar nuestra forma
el barco). solitude, la oscura niña eiclava huida, llegó a enca- de entender las dos grandes catástrdfes de la humanidad ocu-
bezar una importante revuelta contra los francesrr-qor, uun_ rridas en Occidente durante la era moderna. La empresa es
que resultó un suicidio para los marrons (los esclavoi que rs- noble, aunque talyez imposible. El ciclo de siete volúmenes
caparon), constituye episodio de la resisten cia a li opre- que estaba planeado, en el cual se seguía la historia de los ne-
-un
sión colonial de orgulloso recuerdo en ra historia caribeña. gros en las Indias Occidentales entre L750 y 1953, no llegó a
Algo que resulta especialmente fascinante en la forma ver laluz.
hermosamente trabajada y convincente en que André naffa
¿Es coincidencia que la obra más reciente de Simone
este es que, en el epílogo de Ia novéla, lo relaciona Schwarz-Bart (1988) sean los seis volúmenes de Hommage d
-suceso
con la insurrección judía contra los nazis durante el levanta- la femme noire? Aunque en modo alguno sustituye al anterior
miento en el gueto de varsovi a, en 1943. Esta rela.ción indica proyecto de su marido, en cierta medida es un reflejo de éste,
que su voluntad de conmemorar y de relatar abarca tanto la si bien con el estilo propio e inimitable de Simone. Presenta.
narración como la comunicación. Estos temas y problemas, una exhaustiva investigación desde el punto de vista histó-
según hemos visto, siempre han sido caracterísíic^os del em- rico: empieza en Africa con "Luc¡ abuela de todos nos-
otros". Su objetivo, según dige el prólogo, es.claro: "Por
91
primera vez, úfia obra evoca la historia de la mujer negra en
3 lbíd., págs. t8 y 19. su continuidad, desde los orígenes del tiempo hasta nuestros
272 273
tt

días, poniendo así fin a un silencio milenario"a. Pero lejos de


aprende a querer al niño antes de qaenazca y a perdonar a su
ser un árido compendio de hechos, los resultados son magní-l
mujer. Después del estreno asistí a un coloquio con el pú-
ficos. Los volúmenes son grandes y lustrosos, estupenda- blico. Simone estaba en el escenario, sola bajo los focos.'An-
mente ilustrados con el arte del pasado y maravillosas foto-
dré estaba sentado al fondo del patio de butacas, en la penum-
grafías en color de mujeres contemporáneas. En pocas pala-
bra. Un joven del público se levantó airadamente para pre-
bras, estamos ante una celebración y ante un éxito popular.
guntar por qué si estaba casada con alguien que no era
En las Indias Occidentales francesas, las familias se han sus-
"precisamente negro" no había escrito una obra sobre las ra-
crito para recibir todos los volúmenes, a veces a plazos, por-
zas y las relaciones sexuales (a 1o mejor se esperaba Jungle
que desean la colección entera. Mezclado con pasajes de es-
Fever de Spike Lee). Era, uina vez más, una crítica contra una
critores negros de África y de la Diáspora, esté homenaje es
obra poco política. Simone contestó con tranquilidad y senci-
todo un lujo literario, aunque al alcance de todos. Y obvia-
llez. De hecho, estaba radiante: "Quería escribir una historia
mente es, por parte de Simone, un acto de amor.
sobre el amor. Me parece que en las Antillas, con todos los
Nadie puede ni debe tratar de medir hasta qué punto dos
problemas que hay, no se habla 1o suficiente de amor... En
personas comparten el amor. Pero cualquiera que haya visto a
cuanto a mi marido, cuando lo miro [y en este momento se
los Schwarz-Bafijuntos difícilmente podrá negar su existen-
cruzaron sus miradas de un extremo al otro de la sala], sólo
cia, y tal vez sea ahora y de este modo como debe ponerse
veo a alguien a quien amo. Para mí é1no es de ningún color."
punto final a un ensayo sobre la importancia de ser otros. Los
Schwarz-Bart son muy especiales, pero no sólo porque cons-
tituyan una versión en miniatura de las Naciones Unidas.
Tampoco es porque a un tiempo apoyen tanto el trabajo del
otro sin perder su independencia que él puede seguir creando
en soledad en Lausana mientras ella regenta una tienda de an-
tigüedades en Pointe-á-Pitre (otra forma de respetar el pa-
sado). Es también porque eI lazo afectivo que los une es'sin
duda grande y firme. La dedicatoria de La mulatresse So:li-
tude dice sencillamente "Para ti; porque sin ti no existirían'
este libro ni mi vida".
Hace varios años estuvieron juntos en Nueva York para
asistir al estreno de la obra de Simone Ton beau capitaine en
el Ubu Repertory Theatre. Trata de un solitario obrero hai-
tiano que llega a Guadalupe para trabaj ar y "habla" con su es-
posa, que sigue en Haití, a través dd cintas de casete. A lo
largo de la historia é1 logra superar el'dolor que le provoca e1
que ella quede embarazada de otro hombre, y triunfa porque

4 Hommage á la
femme noire, Bélgica, Consulaires, 1988, Avant-pro-
pos [inédito].

274
275
.il

CepÍruro XI

EL ARTE DE LOS CÓDIGOS


Jasper Johns y Robert Rauschenberg

:*- JoNllaN Klrz

Casi desde el principio de su unión, Jasper Jr¡hns y Ro-


bert Rauschenberg se vieron relacionados, normalmente por
personas que sablan poco o nada. de 1o que significaban e1
irno puru otro. Los-primeros críticos les pusiero¡ las mis-
"1
*u* y cómodas etiquótas (neo-dadá, "assemblage", arte ba-
sura)'y los interprétaron y criticaron como si fueran una
pur.ju. Hi.ieron eiposiciones juntos, se los estudió juntos, in-
ftu.ó su representánte los deicubrió al mismo tiempo. Des-
pués se les-clasificó como PoP-o: más sutilmente, proto-pop,
se les atribuyó el desarroilo-del primer estilo norteamerica-
^y

ío qo. se alejó del expresionismo abstracto. Los movimien-


tÁ áitirti"or,tpo, lo góneral, abarcan más de dos artistas: el
suyo se limitó sólo a ellos.
por eso es tanto más notable que las obras de Jasper
Johns y Robert Rauschenberg soan tan absolutamente distin-
tas: seicillamente, es imposible confundir el _estilo del uno
con el del otro. Parece que la relación entre Johns y Raus-
.frlrU.rg determinó en ciérta medida la forma de entenderlos.
233
Pero, paradójicamente, aunque su colaboración fue bastante ocasiones, y sólo de forma superficial.
En la entrevista si-
conocida, pocos comprendieron lo que de verdad significaba, nui.rt. se incluye su refefencia más abierta y directa a su
y menos aún sabían que iba más allá de una simple amistad. íid, Johns:
Johns y Rauschenberg están en la curiosa posición de Quienes "u,
forman un par, no una pareja. Pero innegablemente fueron R.R.: No me asusta el afecto que hay entre Jasper Y Yo,
una pareja, y los silencios obvios, las elipsis y omisiones que tanto personalmente como desde el punto de vista
abundan en los comentarios habituales de su historia carecen artístióo y activo. Para mí no hay pecado ni con-
de sentido si no se encajan en la insistente y dañina homofo- flicto en aquellos días en los que cada cual era la
persona más importante de la vida del otro'
bia que de hecho ha llevado a ambos artistas a negar la exis-
tencia de 1o que había entre ellos. Ex"rnrvtsrnpon: ¿Puede decirme por qué se separaron?
Aunque los dos siguen guardando silencio sobre este R.R.: Nos sentíamos incómodos por ser tan conocidos'
punto, existen pruebas convincentes de que durante seis años En'rnrvtsrADoR: ¿Les incomodaba ser famosos?
Jasper Johns y Robert Rauschenberg fueron amantesl. Para
ambos artistas probablemente fuera la relación más seria e in- R.R.: Socialmente. Lo que había sido ternura y sensibili-
dad se transformó en murmuraciones. Era una no'
tensa de su vida, una relación que habría de tener un pro-
vedad en el mundo del arte que los dos tipos más
fundo efecto sobre sus respectivos trabajos en un momento ' conocidos, de más éxito y más prometedores man-
crítico de su desanollo. Cuando finalmente se separaron, tuvieran una relación sentimental.2
en L96l,las secuelas fueron tan poderosas que ambos artistas -
,,-,-.. -.1- .'.'..-1. i-
abandonaron Nueva York y volvieron al sur-donde habían na- Áunq-ue en mayor o menor medida los dos se han opuesto
cido, cambiaron radicalmente sus estilos pictóricos y no vol- a que se óomente esta relación, su arte ofrece varias pistas in-
vieron a verse ni a hablar durante diez años o más. Dada la ierlsantes. Es innegable la existencia de un cierto diálogo pic-
intensidad de esta relación, es en cierta media sorprendenüe tórico en su formate trabajar. No sólo comparten varios mo-
darse cuenta de que Johns no se ha referido nunca a ella, y de
tivos (desde las bombillas hasta el uso de recortes de perió-
que Rauschenberg sólo la ha mencionado en unas cuantas dico),'sino que determinadas imágenes atacan directamente
las r'áferenciás culturales homosexuales y algunas parecen in-
cluso evocar ciertos aspectos de su relación. La principal co-
l Después del discreto relato entre líneas de Calvin Tomkins sobre
nexión entre ambos, nó obstante, no es estilística ni temática,
esta relación en s,t Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World
of Our Time, Nueva York, Penguin, 1980, otros estudiosos han empezado sino que, se refiere a su oposición, cornpartida al expresionis-
poco a poco a explorar este tenitorio, aunque, de acuerdo con los deseos mo áfstracto, estilo artístico dominante entonces. Como res-
de ambos artistas, nunca desde un punto de vista fundamentalmente bio- puesta al dominio del expresionismo abstracto, Rauschenberg
gráfico. Véase C. Harrison y F. Orton, "Jaspe¡ Johns: 'Meaning What you y lohr* hicieron sus cóntribuciones más duraderas al arte
See"',Art History,7 (marzo de 1984), págs..77-1,01,. La innovadora po- íorteamericano. Y por esta oposición compartida y. por las
nencia de Kenneth Silver en la reunión anuál.de la College A¡t Associa-
obras a que dio lugár se ha convertido en un movimiento de
tion en L986 fue la primera en establecer explícitamente una relación en-
sólo dos personas.
lre 19s dos artistas y la cultura homosexual, y la conferencia (inédita) de
Roni Feinstein en la Universidad de Nueva York, "Random Order: The
First Fifteen.Years of Robert Rauschenberg's Art, 1g4g-Ig14", es hasta
la féchá la déscripción más detallada de la lelación según se reáeja en la " Z''puú Tayiór, "Robért Rauschenbel', lI can't even afford my works
obra. anymore"', Iiterview, vol. 20, n,um' 12, (diciembre de 1990), págs' L46-48'

234 235
Casi todos los críticos están de acuerdo en que las mejo- tista más fecundo y destacado del siglo Xx, después de Pi-
res obras de Johns y Rauschenberg correspondén al período casso4. Aunque no hay motivos para dudar de su sinceridad,
de L954 a 196L, una época de intensa relación emocional du- muchas veces se ha aludido al desequilibrio entre sus respec-
rante la cual buscaron juntos una alternativa a la forma de tivas carreras al tratar de descubrir qué fue mal entre ellos.
pintar del expresionismo abstracto. Rauschenberg comentó en Por 1o tanto, existe una interesante especificidad en esta rela-
cierta ocasión sobre aquellos años: "Nos dimos"permiso mu- ción entre hombres, una relación que posiblemente carecía de
tuamente"3. Hay que tomarse en serio esta afirmación, tanto aportaciones heteroqexuales o en la que éstas estaban reduci-
en lo relativo a las limitaciones en la innovación artística como dis a Ia mínima expiesión y en la que el desequilibrio ha sido
a las limitaciones en el deseo homosexual, puesto que en la siempre un factor de la fórmula que la explica. Sin papeles
vida de estos hombres, como veremos, ambis están correla- sociales que seguir, sin modelos en los que basar sus expecta-
cionadas. tivas, Johns y Rauschenberg se vieron obligados a definir to-
El marchante Leo Castelli ha contado muchas veces dos y cada uno de los aspectos de su vida en común.
cómo descubrió en L957la relación entre sus dos artistas más l Fue en el invierno de 1953 cuando Rauschenberg conoció
conocidos, con un gran efecto dramático" Recuerda que fue a a Jasper Johns, aunque los dos se habían trasladado a Nueva
casa de Rauschenberg para elegir cuadros para uná exposi- York en L949. Rauschenberg, que había nacido en 1"925 y se
ción que estaba.preparando (la piimera qur É.ars"henberg ha- había criado en Port Arthur, Texas, llegaba después de haber
cía con castelli) cuando Rauschenberg rnencionó el no;lbre pasado dos años en la marina y cuatro más en diversas escue-
de Johns._Aunque el resto de Ia historlauxría, siempre se re- ias de arte, desde Kansas City hasta París, pasando por Caro-
pite que castelli relacionó enforices el neinbre'de Jbhns con lina del Norte. Johns, nacido en 1"930, llegó a Nueva York
un curioso cuadro de color verde que había visto en una ex- procedente de Carolina del Sur, donde había nacido, para
posición anterior. Pidió que le presentaran a este artista, que ásistir a una escuela de arte comercial, pero su estancia ss vio
casualmente vivía en la planJa de abajo. Rauschenbrrg u"eptó interrumpida por el servicio militar. Pasó dos años en el ejér-
encantado y castelli entró enseguida en*üna.habitacién lléna cito y volvió a la ciudad en L952. Consíguió un empleo en la
de cuadros, de años de trabajo que jamás habían visto la luz: librería Marboro, sin saber aún si quería ser poeta o.pintor. En
todas aquellas banderas, dianas y demás imágenes que pronto una visita a Black Mountain College, en Carolina del Norte,
convertirían a su autor en el artista anrericáno vivo de más una amiga común, Suzi Gablik, artista y critica de arte, le
éxito.
.Castelli plopuso inmediatarirente a Johns una exposi- presentó a Rauschenberg, a quien había conocido en Ia es-
ción; la exposición de Rauschenberg quedaba olvidadi, al óuela. Volvieron a vetse en una fiesta de artistas e iniciaron su
menos por el momento. ; "
amistad. Rauschenberg y Johns empezaron a verse con más
.
Así pues, la carrera de Rauschenberg y la de Johns están frecuencia. Rauschenberg convenció a Johns de que dejara el
unidas de9.de_ el principio. Y también desde er principio se trabajo de la libreríay le ayudara a hacer diseños de escapara-
crea una dinámica en su relacióg gq la qge Rausóhenbérg, la
tes para grandes almacenes. Trabajaron juntos bajo el nombre
figura de más edad y más expeiimehtaaá, áctia como agLnte
de Matson-Jones, y consiguieron grandes éxitos. En 1"955;
y activador de la carrera más dinámica de su amante mls jo- Rauschenberg se trasladó de su estudio de Fulton Street aI
ven. Johns ha señalado gu! considera a Rauschenberg el ar-

4 Leo Steinb erg, Other Criteri,a: Confrontations with Twentieth Cen-


3 Tomkins, pág.213. tury Art, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, L972, pág.90.

236 237
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edificio donde vivía Johns, en Pearl Street, y después se mu- ca a principios de la década de L950, cuando el resto del país
se traUia uúe*angado y había puesto manos a la obra para
daron juntos a un local de Front Street. de-
Cuando Rauschenberg conoció a Johns, ya había hecho totu al comuriismo.
varias exposiciones en prestigiosas galerías de vanguardia afi- Con el expresionismo abstracto, el arte norteamericano se
nes al expresionismo abstracto, y había sido inviJado a una convirtió en una lucha por expfesar la identidad, en un intento
exposición con algunas de las figuras más destacadas. Tam- oor establecer una tenue conexión entre la conciencia subje-
bién era ya conocido en los círculos del expresionismo abs- iiva individual y el mundo exterior. El hecho de que la con-
tracto, amigo de pintores importantes, co-o^F.anz Kline, con ciencia en cueitión fuese siempre recta, blanca y masculina
los que solía reunirse en el Cedar Bar. El Cedar Bar, por en- no parece haber interferido con sus aspiracionet u" Ju univer-
tonces epicentro de la vanguardia de Nueva york, era el punto salidad. El expresionismo abstracto aspiraba a suplir a la pa-
de reunión de pintores y poetas para beber, chailar y labra, y trataba de expresar la presencia del yo ante el uacío.
larse y apoyarse unos a otros. paia la mayor parte de sus "bnro-
asi- No es- de extrañar que sus seguidores utilizaran metáforas
duos, los demás clientes eran el único pt'uticó atento que ha- marciales para describir el acto de pintar, con palabras como
bían tenido. En 1953, el mundo en genéral aún no hab?a oído combate, lucha, victoria y derrota. sus batallas elan batallas
hablar. del expresionismo abstracto-: aún quedaba al menos totémicas contra las fuerzas elementales del silencio. Y su
una décad? pary qrue alcanzara la fama como primer movi- pintgra, lograda a través de un notable sacrificio (Pollock,
miento artístico internacional llegado de Estadoi unidos. borky y Róttrto se suicidaron), trataba de dar forma al eva-
_ 9o.q
artista joven y ambicioso recién llegado aI mundo nescente ámbito de 1o inconsciente. Thomas Hess, gran pro-
artístico de Nueva York, Rauschenberg se ucércó de forma motor y amigo de los éxpresionistas abstractos, escribió en
natural al .cedar, un mugriento bar de iarrio que había sido cierta ócasióñ que la escuela de Nueva York marcó "el_ paso
adoptado por
los pintores y sus parásitos en parte a causa de de la estética a la ética:la pintura ya no tenía que ser bella,
su abandono. Bohemio por definición, era tan sórdido que re- sino verdadera, una represántación exacta o la equivalencia
sultaba perfecto. cuando la fama llegó por fin y los própieta- de la sensación o la experiencia interna del artista"s.
rios respondieron al nuevo influjo dér áinero én meialito de Probablemente Rauschenberg sintiera a un tiempo atrac-
los artistas prometiendo una núeva decoración, los artistas ción y repugnancia por el ambiente animado del Cedar' Aun-
amenazaton con un boicot. euerían evitar a toda costa la im_ qu. ád*iraúa apasiónadamente el trabajg de algunosde los
presión de que se trataba de un local de artistas, con sus con- expresionistas abstractos todo el de Franz Kline y
notaciones de elite decadente preocupada por la belleza. -sobre
Barnett Newman- y valoraba la amistad con ellos, la intensa
como no estaban dispuestos a cónsentiiro, roi expresionistas relación masculina de este mundo artístico casi exclusiva-
abstractos crearon un facsímil del salvaje oeste q,ri nur"u .o- mente de hombres, unida a su ansiedad generalizada en rela-
tró enel cedar, un mundo artístico de machos qúe se comple- ción con el acto mismO de crear arte, provocaba un ambiente
mentaba con reyertas de borrachos, peléas po¡ mujeres, fanfa- en el que la más mínima sugerencia de homosexualidad en-
rronerías y, por supuesto, charlas sóurd arie. Era una'Áezcla contraba una firme oposición. ¿Cómo podía pintar el joven
embriagadora. Rauschenberg en medio de tales hombres?
Si el machismo está relacionado con el temor, como pa-
rece cada vez más, entonces los expresionistas abstractos te-
míán pór su másculinidad. Estados Unidos siempre ha sospe- s Citado en Mary Lynn Kotz, Rauichenberg: Art and Zip, Nueva
chado de sus artistas y de su virilidad, y talvez.ár qrc nur. York, Abrams, L990, Pág. 90.
rlr

238 : 239
Por otra parte, nunca antes en la historia norteamericana se
mudaron a la ciudad de Nueva York, y se casaron en junio'
había sometido la homosexualidad a semejante escrutinio ni se
de 1950. Pero aquella relación no iba a durar: menos de un
había sofocado con tanto vigor. Los tÍderes de la derecha anti-
año después, Rauschenberg empezó a verse con el artista Cy
comunista, como Joe Mccarthy, relacionaban explícitamente
Twombly. En julio de 1.951, poco después de que Weil diera a
la homosexualidad con el comunismo, y declarabañ que ambos
Laz a su hijo Christopher, Rauschenberg volvió a Black
eran faltas morales capaces de seducir y deuilitar el mundo po-
Mountain acompañado por Twombly y sin su esposa. Raus-
lítico. Los "pervertidos sexuales,, fueion declarados amenaza chenberg y Weil se divorciaron al año siguiente, y los dos
para la seguridad, y tanto el presidente como el congreso
hombres empEzaron una serie de viajes juntos que les lleva-
autorizaron al FBI a_que dedicara sus impresionantes poáeres ron desde Key West hasta Cuba y Europa. Tras un largo viaje
de investigación a descubrirlos. Duranté la caza di Brujas por el norte de Africa, Rauschenberg volvió a Nueva York y
perdieron su trabajo en el gobierno federal más homose*uaies
se mudó a un estudio de Fulton Street, donde Tkombly pa-
que. comunistas, y la homosexualidad y sus males se con-
saba algunas temporadas.
virtieron en tema preferido del discurso p-olÍticoe.
¿cómo logró Las obras que Rauschenberg hizo durante este tiempo pa-
Rauschenberg pintar durante esta década homofóica cuadios sado con Twombly y antes de conocer a Johns comparten va-
auténticos en el sentido que propugnaba el expresionismo abs- rias características reveladoras. En el contexto de la ira de
tracto, cuadros que revelaban su estado interiór? Los hombres Jackson Pollock, de las cuchilladas de de Kooning y de las
que se ocultaban se veían necesariamente aiejados de la pin- pesadas declaraciones de K1ine, el afie del joven Rauschen-
tura como drama de la manifestación del yo. É incluso aunque berg sonaba con una nota silenciosa y curiosamente insis-
fue capaz de pintar cuadros tan reveladores;.¿cómo pudo lle- tente. Se hizo famoso por una serie de telas blancas que con-
gar a creer que las imágenes creadas ppr un hq*o.é*ral po_ sistían sn rasgos planos de pintura blanca sobre una superfi-
drían ser universalmente entendidas? flauschenberg observó: cie blanca y plana: sin incidentes, sin pinceladas, sin detalle.
"Pero me di cuenta de que me costaba trabajo habli con mu- Estas pinturas son todo 1o contrario del expresionismo abs-
chos de los artistas del Cedar. Casi parecía_que las ideas co- tracto en estado de ánimo, superficle, color y expresión. Son
munes estaban más entre ellos que conmigo,,z. y era cierto. una especie de anti-expresionismo abstracto puro. Con unas
cuando Rauschenberg entr-ó por prirñeravez enel cedar, dimensiones similares a las de los cuadros del expresionismo
hacia 1950, probablemeñte no ie cbnsi?erara homosexual. abstracto, carecen hasta tal punto de contenido autográfico o
Mantenía una relación activa con susan w"eil, una colega ar- gestual de cualquier clase que Rauschenberg decidió que
tista a la que habia conocido un año antes, euando ambós es- otros las pintaran utilizando un rodillo. Estos cuadros produ-
tudiaban en París. Al volver a Estados unidos, se matricula- cen una abrumadora sensación de silencio, de que no hay
ron juntos en el Black Mountain colrege, una institución de nada que decir, o mejor, que no hay nada que pueda decirse.
experimental situada en ras montáñas de carolina del En palabras del artista Allan Kaprow, "en el contexto del
-arte
Norte. §uando terrninó el trimestre, Rauschüberg y weil se ruido y los gestos del expresionismo abstracto, lo enfrentaban
a uno súbitamente con un silencio entumecedor y dévasta-
6 dor... y todo o casi todo lo que tiene que ver con eL arte,la
véase John D'Emilio, sexuar p.oritics, sexuar communities: The
Makin_g of a Homosexual Minority in the united states, 1g40-rgr0. chi-
vida y la percepción revertia en é1, como responsabilidad
cagqUniversity of Chicago press, 19g3, págs. 40_53. - suya, no de los cuadros"s.
7 Tomkins, notas inéditas,
citadas en Felnstein, "Randgm order,,, pá-
ginaL52. 8 AIan Kaprow,Arf News, 65 (marzo de 1966), pág.63.

240
241,
El espectador nunca había sido una preocupación para la Un antiguo amigo de la escuela de arte, Knox Martin, re-
generación anterior. En la búsqueda de la representación_del cuerda que una de las primeras obras de Rauschenberg, reali-
yo, el expresionismo abstracto sólo recogía al artista indivi- zada ctando aún era estudiante, consistió en cubrir con papel
dual, no a la sociedad ni a la cultura. Era como si los indivi- de estraza el suelo de la A¡t Students League para capturar las
duos no estuvieran influidos de ninguna manera por una es- huellas de los pies que pasaban por allí. Talvez fuera la pri-
fera social más amplia, como si ser una persona significara mera de sus obras que explotó 1o que podríamos llamar pin-
trascender la propia situación dentro de la sociedad. Los ex- tura no subjetiva, una pintura que deliberadamente suprime
presionistas abstiactos se presentaban como pintores sin pa- todo lo relacionado con el yo. Si reparamos en los medios
tria, liberados de las exigencias de la cultura, de esas particu- que Rauschenberg exploró incluso en fechas tan tempranas,
laridades de tiempo, lugar y público que dan sentido a los encontramos no sólo las pisadas, sino también los cianotipos
pigmentos manipulados. Se consideraban individuos comple- y la fotografía, todas ellas formas de hacer arte que desafían
tamente autónomos, trabajadores culturales anti-culturales. las convenciones del expresionismo abstracto del arte como
Muchos homosexuales lo entendían de otra forma. Tacha- proceso revelador det yo.
dos de antinaturales por la cultura dominante, acosados y per- Tal vez la declaración más famosa de Rauschenberg de
seguidos, los límites de su individualidad eran los que mar- oposición a las prácticas pictóricas del expresionismo abs-
caba la ley. Los homose4uales, por tanto, eran dolorosamente tracto sea su De Kooning borrado (1953). Para esta composi-
conscientes de las limita-ciones del individualismo romántico. ción, Rauschenberg pidió un dibujo para borrarlo, que des-
Aunque la cultura dominante ofrecía el mito del determi- pu§,s prep-entaría como obra propia. Se sabe que de Kooning
nismó personal, un mito esencial para la ideología en la que eligió'un":dibujo complejo y muy trabajado para que la tarea
se basaba el expresionismo abstracto, los homosexuales como fuese 1o más complicada posible. Sin embargo, Rauschenberg
Rauschenberg ñunca habían podido permitirse el lujo de creer consiguió borrarlo y los críticos enloquecieron. Pero 1o más
en la expresión como lucha individual de la voluntad. Como significativo es que esta osada declaración de renovación ge-
ha dicho Rauschenberg recientemente, "había todo un len- neracional y de crítica se presente no en forma de manifiesto
guaje [del expresionismo abstracto] que nunca logré que me o alguna otra afirmación positiva de identidad, sino en forma
sirviera a mí: palabras como "torturado", "lucha" y "dolof"... de algo borrado, de ausencia. Una vez más, igual que en las
nunca fiú capaz de ver estas cualidades en la pintura"e. Raus- Pinturas Blancas, es como si la afirmación del yo de Raus-
chenberg nunca pudo ver esas cualidades en la pintura preci- chenberg sólo pudiera presentarse como negación de la iden-
samente porque en la vida formaban un relieve muy marcado tidad de macho del expresionismo abstracto, no como otra
en compáración con 1o que la pintura revelaba como pura y forma alternativa.
simple pintura. El arte de Rauschenberg pronto pasaría a re- Todo esto es 1o que cambiaría cuando conoció a Jasper
flejar la intuición nacida de la marginalidad, rechazando un Johns. Rauschenberg y Johns, dos homosexuales que trabaja-
mundo pintado y exponiendo las telas para que recibieran los ban y vivían juntos, lograron crear algo parecido a la clase de
detritos de la culturato. comunidad que los expresionistas abstractos daban por sen-
tada. Juntos órearon un nuevo lenguaje pictórico, nuevos sis-
9 Kotz, pág. 90.
temas de símbolos, nuevos temas y una nueva subjetividad en
10 Para una exposición teórica de la formación de la subjetividad ho- la p-intura. Después de conocer a. Johns, Rauschenberg se
-mosexual, véase, Johnathan Dollim ora, S acual Dissidence, Oxford,' Cla* -=
á1éi6'de la pintüfa enGndidá bómé'd dráma del yo que veía
-"
I t.i

iéñdon Press, 199L. Pa¡a una exposición histórica, véase Jeffrey Weeks,
ii.
Against Nature, Londres, Rivers Oram, L991. el éxpresionismo abstracto y empezó a devolver al arte la cul-
,l

i
242 243
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rj
tura: la historia, la política, Judy Garland y Abraham Lincoln. i
pujos sobre su homosexualidad. Johns y Rauschenberg cono-,
A su vez, Johns, después de conocer a Rausc.henberg, se hizo cíany frecuentaban a algunas figuras de esta vanguardia ho-
por fin pintor. mosexual, pero era sobre todo un círculo literario que nunca
Es difícil decidir a cuál de los dos hombres se deben es- fue su principal centro social. El mundo artístico seguía
tos desarrollos o si tal vez son más bien el producto de su siendo abrumadoramente heterosexual, y aunque Rauschen-
unión. Pero sí es obvia la importancia de Ia comunidad, tal berg y Johns recibían siempre las invitaciones como pareja, ni
vez como aspecto definitorio del desarrollo de la subjetividad ellos ni sus anfitriories hablaron jamás explícitamente de la
homosexual. Ante la insistente presión social que aísla y en- relación que los unía. Como pareja podrían haber gozado de
ferma a todos los homosexuales, hombres y mujeres, la co- las ventajas de una subjetividad compartida sin tener que
munidad y la unión son los ingredientes principales para el identificarse ni afiliarse a una comunidad lesbiana y homose-
desarollo de una identidad específicamente homosexrial. Es- xual más amplia.
tudios recientes sobre los homosexuales han dejado bien sen- En 1954, Twombly estaba en el ejército y Johns se había
tada, por ejemplo, Ia importancia de la Segunda Guerra Mun. convertido en el centro principal de la atención de Rauschen-
dial en el crecimiento de comunidades homosexuales en los berg. En aquella época, Rauschenberg incluso dejó de ir por
Estados_ Unidos, precisamente porquerbtigó
-a
reunirse a per- el Cedar y de mezelarse con los pintores expresionistas abs-
sonas de procedencia y educación tistinta§, incluidos-los tractos a los que conocía desde hacía años. Acerca de Johns
homosexuales y las lesbianas, y cada cual pensaba que era di- ha dicho:
ferente a todos los demás. A medida que fueron déscubrién-
dose, empezaron a expresar sus diferencias y a crear co- Cada uno era el primer crítico en serio del otro. De
munidades de apoyo mutuo que se mantuvieron e incluso cre- hecho, é1 fue el primer pintor con el que compartí mis
cieron después de la guerru. La vida de parqa funcionó de ideas y con el que hablé de pintura. Bueno, no fue el pri-
forma similar para Johns y Rauschenberg en el contexto del mero: Cy TWombly fue el primero. Pero Cy y yo no éra-
expresionismo abstracto, pues en la vida de cada uno hizo na- mos críticos. Yo hacía mi trabajo y él hacía el suyo. La
cer la posibilidad de un diátogo, de una c<impiensión y un dirección que seguía Cy era siempre tan personal que
respaldo que jamás antes habían conocido. En palabras de sólo podía hablarie de ella con loi hechos consumad-os.
Pero Jasper y yo literalmente comerciábamos con nues-
Rauschenberg, "Jasper y yo solíamos empezar el día obligán-
tras ideas. El decía "tengo una idea maravillosa'parati",y
donos a alejarnos del expresionismo abstracto"11.
entonces yo tenía que buscar una para é1. Nuestras sensi-
Aunque Johns y Rauschenberg buscaban en el-otro bási- bilidades eran muy distintas,'y estar tan cerca del trabajo
camente una comunidad, a mediados de la. década de los 50 del otro evitaba que ocurriera cualquier incidente provo-
había una decidida minoría de lesbianas y homosexuales que cado por la similitudl2.
estaba empezando a dejarse sentir. No sólo había nuevas or-
ganizaciones para la defensa de los derechos civiles de los La vida y el arte de Rauschenberg cambiaron de forma
homosexuales, como la Mattachine Society, que celebraban significativa cuando empezó su relación con Johns. De hecho,
periódicamente reuniones en Nueva York, sino que también casi podemos establecer la línea divisoria de su carrera enton-
figuras como Frank O'Hara y Allen Ginsberg-escribían sin ta- ces. Con esto no quiere decirse que uno fuera líder y el otro

1r l(otz,pág. 90. 12 Tomkins, pág. 118.

244 245
i seguidor, sino que cada cual daba más fuerua a las inclina- la concepción de la tela que tenía Rauschenberg, que ya no la
ciones del otro, que cada uno daba al otro permiso para pro- entendía como lugar en el que registrar sentimientos y sensi-
bar direcciones nuevas, 1o apoyaba en los riesgos que córría ,bilidad, como campo emotivo a la manera del expresionismo
y_ ofuecia un contexto comprensivo para la conversación y el abstracto, sino que se convertía ahora en un hecho material,
debate. en una cosa reál sobre la cual colocar otras cosas reales,
Entre las prirneras obras que Rauschenberg terminó des- desde tiras de tela hasta historietas de los periódicos. Las tiras
pués de conocer a Johns se encuentra una serie de pinturas horizontales alternas de Yoicks parecen derivar del carácter
cuadradas hechas con materiales muy diversos, comb papel rectilíneo del propio lienzo, como si la pintura fuera no tanto
de seda, tierra y oro. Se sabe que Johns trabajó en esta ieiie, una imposición de la mente sobre los materiales, sino un pro-
cuyo objetivo era explorar una jerarquía cultural de valores ducto dictado por los materiales mismos. o'assem-
que considera el qapel y la tierra materiales humildes y el oro Rauschenberg se volvió a contínuación a un
precioso y raro. Rauschenberg había dicho que los cuadros blage" de imágenes pintadas y objetos esculpidos. Enseguida
con oro serían los más apreciados y que los demás pasarían emf,ezó a llamar "cómbinado" a esta clase de composición
desapercibidos. Y tttvo razón: sólo ha sobrevivido un cuadro adiiiva, que marcaba un género nusvo a mitad de camino en-
de tierra y otro de arcilla, ninguno de papel de seda y ni más tre la pintura y la escultura. Haría combinados durante los
ni menos que diez de pap de oro13. Con esta serie, Rauschen- , siete años siguientes el tiempo que estuvo junto a
berg inició un nuevo estudio de lo social y de su papel en la -todo
Johns- y loJ abandonaría un año después de su separación'
creación del significado, en la determinación del válor y en la En cierta ocasión dijo a un coleccionista que iba a complar su
comunicación del sentido. La capasidad'-déltáitistá.para co- primer combinado , Intitulado (con vidrie.ra), Que'lo'"había
municarse no se entiende ya como un don individual y tras- pintado para un amigo (seguramente Johns)t4 en un momento
cendente, como ocurría en el expresionismo abstracto, sino de pasión. Las tablas salpicadas de pintura que añadió en la
como el producto de una herencia cultural compartida. En es- basé de esta obra son una copia irónica de los rociados del
tos sencillos colages, la alquimia del expresionismo abstracto expresionismo abstracto, un recuerdo concreto del hecho de
que transmuta los sentimientos en pintura ha desaparecido y qui algunos de los mejores cuadros-se quedan en-el suelo.
ha sido sustituida por una nueva concentración en el papel del
- eli puos, a los pocos meses de conocer a Johns, Raus-
-
público paruIa creación del sentido de la obra de arte-. chenberg había iniciádo tres grandes y significativos cambios
Otro síntoma temprano del cambio de foco es un curioso de direcóión en su arte: explorar el papel de los elementos so-
cuadro titulado Yoicks (1954). No se.pa¡-eg{¡ a nada de lo que ciales en la deterlninación del significadq emplear la.tela no
Raüschenberg había hecho antes. Es'ün'a"ffiorme tela cubierta como campo srno como soporte literal; y hallaren el desaffo-
de tiras alternas de tela y pintura en rojos y amarillos brillan- llo del combinado un medio de hacer concretas las dos prime-
tes, distinta de la paleta relativamente sombría,de obras ante- ras consideraciones. Estos cambios de dirección e interés si-
riores. La mezcla del título, sacado de hnas historietas cómi- guen siendo las preocupaciones principales del arte de Raus-
cas pegadas en la superficie, y su vistosa paleta confieren a óhenberg hasta la fecha. En su conjunto, estos temas nuevos
Yoiclcs un tono de celebración. Marcó una nueva dirección en constitulen una especie de rechazo de las entonces ubicuas
prácticai pictórical del expresionismo abstracto. Tal vez el
13 Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950's, Houston,
TX, Houston Fine Art, \99L, pág. L61. 14 Feinstein, pág. 185.

246 247
hecho de que dedicara su primer combinado a Johns fuese mica similar. Ambos utilizan fragmentos de la cultura como,
sígno del papel decisivo que tendría en su desarrollo. materia para eI arte y convierten la relación entre el especta-
Para Johns talvez fuese incluso más,importante el haber dor y el objeto en tema de estudio. Bandera plantea cuestio-
conocido a Rauschenberg. Lo cierto es que Johns no efa ar- nes ontológicas fundamentales. ¿Es una bandera o es la pin-
tista antes de conocerlo. La asociación con Rauschenberg le tura de una bandera? Sea cual sea la respuesta, no tiene nada
que ver con el sentido del yo del artista. Una vez más, la con-
dio algo más que el coraje para renunciar a su trabajo normal
y convertirse en artista: le mostró lo que de verdad significaba dición homosexual de ambos los ha llevado de una celebra-
decisión. Rauschenberg enseñó a Johns disciplina, intercam- ción del individuo al corazón de la cultura, de donde nacen
bió ideas con é1, le presentó opciones para el expresionismo todos los significados.
abstracto y nutrió su carrera. Johns ha observado, hablando La carueru de Johns se desarrolló rápidamente a partir de
de cuando se conocieron, que "era entonces una especie de su primera exposición en la galería de Leo Castelli. El Museo
enfant terrible, y a mí me parecía un profesional completo. de Arte Moderno compró tres cuadros de aquella primgra ex-
Ya había hecho varias exposiciones, conocía a todo el mundo posición, y uno de ellos apareció en la portada de Art News.
y babía estado en el Black Mountain College con todos aque- Las telas de Johns, escuetas y de imágenes solas, parecieron
llos vanguardistas"15. algo completamente nuevo al mundo del arte. En cambio, Ias
disposiciones pictóricas de Rauschenberg, pesadas y comple-
Quedan pocas huellas del trabajo de Johns durante los
primeros meses de su relación, porque trató de destruirlo jas, aún conservaban algo del expresionismo abstracto. No
todo. Pero lo que ha sobrevivido es suficiente para hacernos conocería un éxito similar hasta su victoria en la Bienal de
una idea de cómo debió de ser. A juzgar por estas pocas Venecia, en1964.
obras, parecen seguir mucho el espíritu de los combinados de Sin embargo, no cabe duda de que Johns y Rauschenberg
Rauschenberg. Johns cubrió de colage un piano de juguete, estuvieron muy próximos, personal y profesionalmente, du-
puso un panel con colages del mismo tipo sobre eI molde de rante este período. Johns ha dicho: "Nuestro mundo era muy
escayola de una cabeza, cubrió una estrella de David con en- limitado. Creo que dependíamos nnrcho el uno del otro. Nos
causto. Puede que destruyera estas obras porque en su uso de ocupaba la cuestión de despertar energías. Había otras perso-
materiales fundidos y del colage estaban demasiado cercanos nas que también se servían de aquello, poro era sobre todo
a la obra de su mentor16. una operación bidireccional"lT. Esa operación bidireccional
La ruptura de Johns llegó con un cuadro titulado Bandera es evidente en muchas de las pinturas de aquellos años. En un
(1955). Como imagen única de un icono americano inmedia- gran combinado llamado Sin título (1955), Rauschenberg se
tamente reconocido, Bandera parece, a primera vista, no te- refiere explícitamente a su relación con Johns y al lugar que
ner nada en común con el trabajo de $auschenberg durantq ocupaba en su vida emocional. Sobre los dibujos de Twombly
este período. En este sentido, conseguía abrír"un camino para pegó una fotografía de su hijo, recortes (algunos muy viejos)
la exploración que no llevaba el nombre de su amante. Pero de un periódico local que hablaba de su familia, una infantil
bajo las diferenóias superficiales tanto las banderas de Johns pintura al óIeo hecha por un familiar, un dibujo de la bandera
como los combinados de Rauschenberg comparten una diná- de Estados Unidos (es el mismo año en que Johns pintó su
primera bandera), una fotografía de los dos de la que en cierta
15 G. Glueck, "Once Established, Ideas Can ge Disü;de d,', New york
Time,s, L6 de octubre de 1977, pág.31.
16 Feinstein especula con e§ta
17 Tomkins, notas inéditas, citadas en Feinstein, pá9.249.
idea , pág.243.

248 249
I'

ocasión dijo que era "magnífica" y cartas de Johns, prudente- oor algún público, fuera heterosexual u homosexual' Nunca
mente rotas. Así, este combinado representa una meditación I, ,""óno"ió ho-ot.xual en público, y es ciertamente posible
sobre la familia y el amor en el que se funden fragmentos que estas referencias fueran sólo un guiño privado a un pú-
aparentemente inconmensurables del amor pasado (la fami- 6Hco en el que sólo estaba su amante.
lia) y del presente (sexual) en un todo integrado que el artista Las reférencias a la cultura gay suelen ser complejas e in-
no podía alcanzar de ninguna otra forma. directas. Por ejemplo, Bantam incluye un retrato del equipo
Otro combinado del mismo año, titulado Cortocircuito, áe los yankeeide ñu.uu York con las salpicaduras típicas del
es literalmente una combinación del trabajo de tres amigos expresionismo abstracto a la que Se han yuxtapuesto cuidado-
artistas enmarcado en una armazón creada por Rauschenberg. samente delicadas piezas de téla, una odalisca desnuda del si-
En esta obra, incluida en una retrospectiva anual de la Stable g1o xx que se contempla en un e-spejo_y otra foto firmada de
Gallery, Rauschenberg protesta por la exclusión de la exposi- íudy Caitand. Aunque-la presenciá de Judy.Garland es por sí
ción de sus tres amigos, colándolos en ella a través de su pin- solí bastante curiosi, esta referencia está unida a un título pe-
tura. El combinado incluye una bandera de Johns colocada culiar. Según el diccionario Webster, "bantam" significa "per-
bajo una puerta, un cuadro de Weil debajo de otra y una ter- soru p.qrLña pero agresiva o belicosa; varias clases de aves
cera imagen de su amigo Ray Johnson. Además vemos el de coirai en las que el macho suele ser bueno para las peleas;
programa de uno de los primeros conciertos de John Cage y boxeador o luchádor de 51 a 54 kilos de peso"' En pocas pa-
un autógrafo de Judy Garland. Aunque la participación de .,bantam,, hace referencia a una masculinidad exage-
labras,
amigos y amantes es lógica dadas las circunstancias, el autó- rada ó inmoderada, a una especie de compensación excesiva
grafo de la Garland constituye una curiosa adición que señala por lo que se entiende como óarencia. Aquí, la.pintura gestual
el desarrollo de una nueva fase más en el arte de Rauschen- que satpica la foto de los Yankees, junto con el curioso título,
berg, una fase vinculada también a su relación con Johns. pu.r"r implicar una condenación muy cifrada y teatral del ex-
Judy Garland fue y es la gran sacerdotisa de la cultura presionismo abstracto y de su masculinidad engreída y exage-
homosexual, la diva reina de todas las épocas. Su inclusión en iada. Esta lectura queda reforzada por la odalisca que con-
éste y otros combinados del período (como Bantam, de 1954) templa su imagen én el espejo y por Ia fotografía de Judy
es una alusión directa por primera vez en la obra de Raus- Garland.
chenberg a su condición de homosexual. Estas obras forma- cuando las alusiones de Rauschenberg a su sexualidad
ban parte de una nueva serie de combinados que empezaba a son más explícitas, exigen unos conocimientos literarios bas-
presentar imágenes culturales de los homosexuales de formas tante sofisticados. En un dibujo de una serie de imágenes para
cadavez más explícitas, desde la evocación del mito de Ga- ilustrar el Infierno de Dante- (1959-60), prestl una especial
nímedes en Cañón (1959), a la frase "TU cut-o" que domina atención al canto en el que Se nafla el sino de los sodomitas,
toda una parte de Fotografia (1959) o el esbozo de un hombre SegUn Dante, los sodomitas están sentenciados a correr des-
desnudo, genitales incluidos, en Apuesta (1957-59). No obs- calzos eternamente sobre alenas ardientes. Y encima de este
tante, estas imágenes conforman una révelación que sólo pue- dibujo Rauschenberg pinta eI contorno de sus pies en rojo.
den leer los iniciados. Las referencias homosexuales suelen Las referencias máJeiplícitas a la cultura homosexual y su
ser tan sutiles que sólo ahora están empezando a reconocerlas identificación con ella parecen sef profllcto de una mayor
los estudiosos. De hecho, únicamente cabe conjefurar si orofundidad en su relación con Jo[ns, puesto que su número
Ráüschenberg quería que estas referencias a Ia cultura homo- ,y .o rrp..ificidad aumentan a medida que se desarrolla.la re-
sexual fuesen interpretadas como declaración de identidad iación.'Aunque no es posible distinguir una pauta similar en
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los años de su relación con Twombly, en l959,las referencias Intercambiar ideas y motivos era parte importante. de la,
a la cultura homosexual aparecen en un porcentaje más alto relación entre Johns y Rauschenberg a pesar de las diferen-
de las obras de Rauschenberg. I cias de enfoque. Johns nos cuenta algo de este intercambio:
El arte de Johns nunca ha sido tan explícito. A, partir 'Actuando se consiguen muchas cosas. Es muy importante
de t956, con su cuadro Lienzo, empez1 a convertir la tues- i
para un artista joven ver cómo se hacen las cosas. La clase de
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tión de su identidad en el punto central de su arte, siempre intercambio que teníamos era más poderosa que la palabra. Si
planteándola en forma de interrogante o problema, sin recre- tú haces algo, yo hago algo y tú haces algo después: es más
arse como habrían hecho los expresionistas abstractos. Lienzo de lo que se dice. Es éstupendo tener ideas verbalizadas sobre
está formado por dos lienzos pegados uno contra otro, de tal la pintura, pero es mejor expresarlas a través de un medio"le.
forma que la imagen forma la parte posterior de uno de ellos, Por ejemplo, tanto Johns como Rauschenberg utilizaban con
que se ha cubierto de pintura. El cuadro está estructurado frecuencia linternas y bombillas. Rauschenberg solía incluir
como si fuera un autorretrato, pero en el lugar que probable- los objetos reales en sus combirtádos, mientras que Johns a
mente ocuparía el rostro hay un rechazo, un alejamiento. menudo los dibujaba o los fabricaba con metal esculpido. Pa-
Después de terminar esta pintura, Johns siguió explo- rece que Johns seguía la iniciativa de Rauschenberg en casi
rando el tema de la identidad oculta. pinta sobre una persiana todos los intercambios orientados a los objetos, y que siguió
cerrada en el cuadrc Persiana, clbre un libro de pintura en haciéndolo incluso después de haber terminado la relación
4bfq 99!0, tapa un periódico en periódico (L957). pinta en entre ambos2o.
Cajón (1957) unos cajones que no pueden abrirse.'Todos es- A Io largo de esta relación, la pintura de Johns se hizo
tos objetos sólo sirven si pueden abrirse,'pero Johns los pinta menos solemne y meditativa, y efl ocasiones incluso recogió
cerrados. En cada caso, la superficie desaparece bajo varias el humor teatral del trabajo de Rauschenberg. Salida falsa
capas de abundante encausto. Incluso la irnaginería áe ra dia- (1959) es un campo de color gestual propio del expresio-
na y la bandera está pintada en grueso encáusto sobre frag- nismo abstracto etiquetado con nombres de colores que no
mentos de periódicos, de modo que es posible distinguir Ía hacen juego; la palabra "naranja", por ejemplo, estarcida en
pintura, aunque parece extrañamente muerta letras de coior blanco sobre una superficie roja. La pintura es
Otra obra muy innovadora, Diana con moldes de esca- una especie de red de expresionismo abstracto: Johns adopta
y^ola (1955), es una serie de cajitas coñ tapa que contienen el estilo de éste y muestra al mismo tiempo que no l.e va nada
fragmentos de motrdes de escayola con partes ile un cuerpo bien, y señala hasta qué punto es complicada y está mediati-
humano. Estos fragmentos están colocaáos sobre una diana zada esta supuesta traducción automátic.a del. gesto en subjeti-
pintada con encausto. En este caso, el óuerpo al que se dis- vidad. Los nombres de los colores sirven de barrera a nuestra
para está literalmente tapado. según ha esciito Jo6ns en una
sys_plimeras notas para bocetos, ,,un objeüo que habla de
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la pérdida, la destrucción y la desaparición de objbtos. No ha- le Glueck, pág.37.
bla de sí mismo. Habla de otros"18. Es una frase que se adapta 20 Por ejemplo, Rauschenberg cr8ó un combinado con latas"de pintura
igualmente bien al arte de Johns y a éImismo. en L954. Johns recuperó el tema de las latas de pintura seis años después,
en una escultura de bronce con una lata de café y pinceles que sobresalían
de ésta. Más adelante, en la década de los 70, volvió a trabajar"con latas,
pintándolas, dibujándolas e imprimiéndolas con tal frecuencia que llega-
.de 18 Johns flibro de di?¡ios no fechado],
la exp.), ed. Alan R. Solomon,
publicado ei'lasper lohns (cat. ron a identificarse únicamente con'Johns, dé forma que se perdió su rela-
Jewish-Museum, Nueva Íork, 1964. ción original con Rauschenberg.

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lectura de estos trazos de color como expresión pura, y la fal- conocía y reconfigura la relación que éstos establecían entre
sedad de las etiquetas recalca la falsedad de los gestos. En estética y política sexual.
Salídafalsq Johns recoge la crónica del fracaso de la autenti- A mediados de L959, Rauschenberg dejó Nueva York y
cidad emocional, pintando un cuadro al estilo del expresio- se fue a Florida para trabajar en sus dibujos para la obra de
nismo abstracto que es obviamente mentira. Dante. Resultaría ser el principio del fin de su relación con
En la serie de cuadros de banderas y números que prece- Johns. Aunque muchas veces estaban muy próximos por su
dió a esta imagen, Johns pintó los gestos "calientei" del ex- forma de pensar, eran casi diametralmente opuestos en cuanto
presionismo abstracto utilizando el encausto: una suspensión a personalidad. Mientras que Johns ha sido siempre tímido,
de pigmentos en cera fundida que exige una aplicacién lenta Ráuschenberg ha sido extrovertido, hasta tal punto que algu-
y una temperatura precisa. Así pues, crear gestos "espontá- nos de los pintores de más edad incluso lo consideraban casi
neos" congelados en este laborioso encausto era otro medio un poco riáículo. Johns trabaja con parsimonia y delibera-
de ofiecer las señales de inmediatez y de autenticidad emo- ción: es un intelectual frío y serio que repite obsesivamente
cional que constituían los rasgos distintivos del expresio- los temas, y cuyas referencias a la realidad tienden a lo litera-
nismo abstracto sin ninguna de" sus posibilidades de sinceri- rio. Aunqus es extremadamente culto y' elocuente, tata Yez
dad. El Termómetro (1959) de Johns hizo expllcito este pro- habla de su obra y su forma de expresarse en las entrevistas,
blema del gesto auténtico y sin mediaciones. Colocando un con reticencia y protegiéndose, ha dado lugar a un adjetivo:
termómetro sobre un cainpo de pinceladas "calientes" propias 'Johnsiano". Rauschenberg, por su parte, es un charlatán re-
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del expresionismo abstracto, le tomó a éste la temperaturá. r.t c-onocido y su inétodo de trabajo es espontánoo e intuitivo.
"calor" del expresionismo abstracto no sólo exigé un calibre Las.'referencias de su obra se aproximan a la cultura pop y
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cultural, sino que el termómetro mide también la temperatura tara vez son literarias. De hecho, Rauschenberg padece una
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ambiente. dislexia que le dificulta la lectura. Johns recuerda que solía
leer a Rauschenberg sus poesías favoritas en voz alta y que
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,1 En ningún otro momento es Johns más explícito en su


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teatral qítica del expresionismo abstracto que en Cuadro con éste, aunque le agradaba escuchar, no tenía paciencia ni inte-
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dos bolas (1960). La inserción de dos pequeñas bolas de ma- rés suficientes para estudiarlas a fondo.
Rauschenberg ha comentado que su "exageración sen-
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dera en una abertura horizontal de un campo gestual propio
del expresionismo abstracto es un perfecto iesumen de cóino sual" alienaba a Johns2l. Se trata de una observación que
Johns asume Ia fuente de la ambición pictórica clásicamente puede aplicarse a varios ámbitos, tanto estilísticos como bio-
masculina del expresionismo abstracto. Cuadro con dos bolas gráficos. Después de su ruptura definitiva, en t961, que por
p-uede compararse perfectamente con Cama (1955) de Raus: 1o que sabemos fue muy dolorosa, los dos artistas interrum-
chenberg, un combinado que presenta una pinturá gestual tí- pieion
-tral sus relaciones durante bastante tiempo. El humor tea-
pica del expresionismo abstracto sobre 1o que podría ser una de las parodias del expresionismo abstracto desapareció
cama de verdad (no es, después de todb, más que un colchón) para dar paso a la vuelta a una imaginería altamente cifrada e
con colcha y almohada. Cama también situaba el origen de la idiosincrásica. Ninguno de los dos artistas atúizó temas explí-
ambición del expresionismo abstracto en su políticá sexual. citamente eróticos durante este período. Johns se trasladó al
Las primeras críticas de Cama afirmaron que a lo que más se sur y comenzó una serie de cuadros que, en su estilo cifrado
parecía esta imagen era a una violación, incluso a un asesi-
nato. Al unir sexo y violencia en su pintura, Rauschenberg a
un tiempo imita a los expresionistas abstractos que tan bien 21 Tomkins, pá9. L19.

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i: I

habitual, hablaban de sus sentimientos sobre aquella relación.


luna de miel. En estos cuadros observamos una mano y un'
Uno de estos cuadros, titulado Mentiro.ro (t95S), es sola_ braza'desnudos que se alzan desde las profundidades y que
men[e.la palabra "mentiroso" estarcida sobre el úenzo. Hay tatan de llegar al cielo sin conseguirlo. Johns, que también
otr$s imágenes más complejas, como En memoria de mis
tenía entonces treinta y pocos años, utilizó su propio brazo
sengimientos: Frank O'Hara (1961), que, con eficacia, toma
pata crear osta imagen. Aunque puedan parecer negativos, los
el{ombre de un famoso poema de ó'Hara en el que r" hublu cuadros inspirados por Crane siguen siendo las únicas imáge-
del amor homosexual y-del yo desintegruJá y i.ini.gruoo. nes vagamente homo§exuales que Johns pintó después de la
Rauschenberg, por
:p parte, ftabajó en un comLinado {ue ti_
tuló otoño en carolina del sur o Lento (1961), fechado en el
rüptura. Rauschenberg también dejó de utilizar la imaginería
explícitamente homosexual cuando se separaron. Ahora que
año de la separación. En él se ve una matrícúla de carolina
no se tienen el uno al otro, Johns y Rauschenberg han perdido
del sur sobre un trozo de metal viejo y torcido; toda la com-
la capacidad para representarse.
posición produce la sensación de- algo inservible y sucio.
Johns había nacido en carolina del sur y habiavuelto allí.
Después de la separación, Johns empezó a pintar cuadros
_
c.ada vez más grandes con varios panelesl a los que añadía
dis-
tintos objetos, abandonando así las obras de uni sola imagen
que. en_un primer momento habían despertado tanta atención
hacia é1 y pasando a pinturas parecidas á los combinados. por
su_ parte, Rauschenberg dejó de usar los
objetos superpuestos
a la superficie y pasó a experimentar en el dominió bidimen-
sional
.de
las pantallas de 1eda. puede que la separación les
permitiera probar más libremente el estiló del otro.
En 1955, Johns pintó un colorista cuadro en azul brillante
titulado Tango. se ve ia palabra "TANGo" estarcida sobre un
fondo de encausto y una llavecita que sobresale en el ángulo
inferior de la parte derecha. Esta lláve es de una caja de mú-
tigu, al girarla se escucha una melodía, Toda la composi__
I
ción tiene un espíritu muy próximo al de Rauschenberg en
cua¡to a la utilización de objetos, la sinestesia, el humoi, lu
forma de dirigirse al espectado, y'tus insinuaciones concomi-
tantes, corño Ia frase "panabailar el tango hacen falta dos,,. Es
algo tan poco característico de la obraáe J-ohns que bien po-
dría tratarse de un tributo a Rauschenberg. Despuor or sepa-
rarse, Johns representó las relaciones de una forma bien dis-
tinta en una serie de cuadros inspirados en la vida y la obra
del poeta homosexual Hart crane. En"estos cuadrós parece
concentrarse en el suicidio de crane, que a los 33 uños se
ahogó en el Golfo de México cuando volvía abatido de su

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