)

, Whitney Chadwick
Isabelle de Courtivron (eds.)
I
I

th

Los otros imPortantes

Greatividad Y relaciones íntimas

EDIcIoMS cÁrenna
TINIVERSITAT DB VALENCIA
INSTITUTo DE le üurBn

:i1
'l-<"
 AM'IE Hrco¡¡ver enseña historia der arte
err weresley corege. Es autora

:;?;#:r!r;;,rfii,:,:tr:,P,::,;:l^{:i;*{x{:x";l:xn
cultura plástica incluidos en los volúme1e-1
IV (siglo
glo xx) deThe History of Women (lgg1-gl), \--o-v xxi
'*¡/ y V (si_
\;
JoNerraN Karz enseña I
de esrudios gay y lesbianos del
city corege de ?1
san"l-epryurrrento
prancisco. Es auror
de ,qráíú"]irí, de pró-
xima aparición, y- actualmente trataja en un
ribro sobre la homo-
sexualización de la vanguardia durante
la década de 1g50. Acti_
vista desde hace riempol"s run¿aáor
ae gu,eii'ñat¡án,-iunprun-
cisco.

Ro¡¡wlp scgenmreN es.profesora adjunta

de Iengua y cultura francesas en
Ia State University of New yórt, purctrar".
Language of the Subjáct in the poetry
S,í Indice
?y^*" "Urr-;¿rs;')em"nt,,
o¡Á.iñZ"caroir"
(1987) obtuvo premio de literatura Gitbert chinard.
-er
borado en la edicién Ha cora-
¿e on ,,iÁero extraordinari o de yare French
studie s titulado po s t - c o roniat coiditions, Agradecimientos
E;ik;,- Mig riiionr, ona
Nomadism (1993).
Introducción
susaN Runw sulEtrvrAN, colaboradora
en Ia edición deThe Reader in the
Text: Essays on Audience and Interp,rstation
WH¡rNey Cseow¡cr B IsarBrrs pB CounrvnoN sr/
(l9gO), autora de Au_
thoritarian Fictignl (I9g3, r"ul.'tggZ), Subversive Intent: Gen_ C¿¡Íruro L Los mitos de la creación. Camille Claudel y Augus-
de4 potitics, and the. Avant "a. jeeoi;;á;;;;;';"'íi"""pr*ot" te Rodin
^cqrae
Bodv in western curture (I986), rr'fior"róru á.
comparada en Ia Universidad de Harvard.
,"*r"
íiil.uru.u Auvr HlcoNxrr 19q

Junmr D' sufimn es profesora de riteratura Cerlrulo II. Vivir simultáneamente. Sonia y Robert Delaunay
comparada en Ia universidad Wsmx¡y Cneow¡cr
de North caro]in1, * crr".it1i".*ü 37
autora de Raiss.a Marüain:
Pilgrim, poet, Exile (]-990) La pubücaciOn
A" ,o ,nonográiá ,oUr" CepÍrwo III. Primeras
la vida y la obra de Kay Sug,'Kiy-irge, esposas y héroes solitarios. Clara y An-
Solitary Surrealist, está
prevista pa;z 1994. dré Malraux
Ise¡BrrB or CounuvnoN 59;9.
Lrs¿ Trcr¡mn es profesora de historia
der arte en Ia unive¡sidad de Midd-
lesex y aurora d9 spectacb ij CapÍruro IV. El "matrimonio de la mano izquierda,,. Vanessa
lhe Wo*"n, Imagery of the Suffrage
Campaign I 907_ I 4 (1 988).
. Bell y Duncan Grant
Ltsa TrcrNBn 75p
ñ Yr.
wlo*s es profesora de arte moderno en
ra universidad de
lifornia, Berkeley, y autora de Jean-Baptiste ca-
Carpeaw: SculpÍor v CerÍrulo V. "Yesca y pedernal,, . Virginia Woolf y Vita Sack-
of the second Empire (19g6), Et ensayo
para esra ób.a forma'pa.te ville-West
de un estudio miás amplio .oUr"
.l ,á*t y el arte norteamericano en Lou¡sB DeSarvo 99"
el siglo xx.

CapÍruro VI. El pájaro supéiior óonóóe a'lá noViá déIViento

SusaN RusrN SurBnrl¿N ......1'........... ............ Ll7
316
 t Carfruro VILBella para la bestia. Frida Kahlo y Diego Ribera :f

II¿voBN H¡nn¡na L43 bl',

lq CNryvLo VIII. Estudios separados. Kay Sage e yves Tanguy ,},

Jupmr D. Stmren L63 ¡,,'"
,nl
Ca¡fruro IX. La culta pasión de Anais Nin y Henry Miller
NoÉr R[sy Frrcu 197 .,

Cepfrurc X. Obligacionesho negociables. Lillian Hellman

y Dashiell Hammett
BBnNeno Bu¡lsrocr 2L1.

v Cerfruro XI. El arte de los códigos. Jasper Johns y Robert

Rauschenberg
JoN¡r¡ra¡t K¿rz 233
J
Cepfrulo XII. Importantemetrte otro. Simone y André Schwarz-
Bart
Ro¡r¡us §6H,qRFIvf,¿{l{ 259 i
Capfruro XIII: Ficciones. Presencia de Krasner, ausencia de
Pollock
A¡nrr M. WloNsn 277

Bibliografía ............;;..... 305

Notas sobre los colaboradores ...........i....... 315

ilWffi1':*-

Introducción
Wsrr¡rBv Crmpwrcr
s IsABsLrsoB CounuvRoN

Este libro es un intento colectivo de tratar la cuestión del

sexo y la creatividad desde un punto de vista distinto. Las
biografías y las monografías tradicionales suelen describir la
creátividad como la lucha solitaria de un individuo extraordi-
nario (normalmente un hombre) por la expresión artística. En
vez de ello, decidimos explorar la's complejidades de varias
asociaciones y colaboraciones, dolorosas y enriquecedoras.
Optamos por centrarnos en parejas (ya fueran del mismo o de
diitinto sexo) porque las parejas tienen una fascinación ina-
gotable por la diversidad de la influencia mutua. Y también
óptamos por limitarnos a unas parejas en las que ambos
miembros fueran artistas plásticos o escritores, a fin de contar
con un contexto creativo compartido en el cual estudiar las
diferencias que sutgen del sexo, Ia sexualidad,la edad, laruza
y la clase. Por último, no queríamos estar limitadas por 1o
anecdótico ni por lo teórico. Con estos parámetros en mente,
hicimos la siguiente pregunta a cuantos han colaborado en
este libro: si la idea predominante acerca del arte y la litera-
tura es que son obra de pergonas solitarias, autrque las estruc-
turas sociales predominantes tiene[ que vei c-on las relaciones
familiares, maritales y heterosexuales, ¿de qué manera esca-
Y
parn dos seres creativos de las limitaciones de este sistema y
'óómo construyen su historia alternativa?t
Esperábamos que las respuestas a esta pregunta crearan
una pauta descifrable de limitaciones y prejuicios, de genio
masculino y de ausencia femenina. Pero los ensayos que nos
entregaron nuestros colaboradores nos solprendieron. A pesar
de que en todos los casos tenían muy presentes los estereoti-
pos de cada sexo, sus palabras nos ofrecían una nueva forma
de asombro ante las interminables complejidades del hecho
mismo de la colaboración.
Estas historias pueden contarse hoy otra vez gracias a una
generación de escritos teóricos que nos han enseñado a ver el
sexo y la creatividad a través de una estructura nueva. En este
sentido ha sido crucial el trabajo de numerosos expertos. Du-
rante más de veinte año§, los críticos literarios y artísticos nos
han motivado para que learnos con ojos nuevos. Más reciente-
mente, una corriente distinta de obras se ha centrado en los
grupos, las interacciones, la amistad y las influencias mutua-
mente enriquecedoras que desdibujan nuestras ideas acerca
1 En la cultura occidental, la individualidad y la exclusividad son
esenciales para la evaluación del arte, igual que parala vida. Los psicoa-
nalistas, los críticos literarios y los historiadores han analizado la impor-
tancia de la noción de individualidad, y el papel especial del artista como
encarnación, por ilusoria que sea, del libre albedrío en las sociedades oc-
cidentales; en lo relativo a los artistas, véase por ejemplo Carol Duncan,
"Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting",
en Norma Broude y Mary D. Garrard, Feminism and Art History: Ques-
tioning the Litany, Nueva York, Harper and RoW L982, p6gs. 293'313. La
obra de la psicoanalista y teórica del feminismo Nancy Chodorow explora
las formas-en que el sexo se une a las identificaciones con la independen-
cia (masculinidad) y la relación (feminidad); véage su The Reproduction
of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley,
University of California Press, L978, y Feminism and Psychoanalytic
Theory, New Haven y Londres, Yale University Press, L990.La filósofa
francesa Luce Irigaray ha afirmado que los valores culturales que hablan
otro idioma, el idioma de la cercanía, la pluralidad y la diversidad, desa-
parecen a causa de la.hegemonía cultural del faloqentrlsmg;,véaqe su Spe-
Zulum of the Other Woman,lthaca, Cornell University Press, L985, y This
SacWhich is Not One,Ithaca, Cornell University Press, 1"985.
10
\ de la individualidad heroica. Expertas en literatura como
Ruth Perry y Martine Brownley, por ejemplo, han explorado
un proceso que ellas llaman "dar a IlJz la mente",. que recu-
perá del silencio y de Ia ausencia a quienes contribuyeron a
irear las condiciones, la inspiración y el clima para la produc-
ción artística de su compañero2. Hay otra forma de investi-
gación que'nos ha llevado a un examen más atento de las mu-
jlres créadoras a las que antes se consideraba discípulas e
imitadoras de los "grandes hombres", y que ha sacado alaluz
su historia y su arte, a veces con persuasiva sutileza, a veces
acompañados de poderosas críticas. Esta recuperación,-qx€'
cometlzó en 1970 con la profunda biografía que Nancy Mil-
ford hizo de Zelda Fitzgerald, ha liberado más recientemente
a Frida Kahlo, Camille Claudel; Berthe Morisot y a otras mu-
jeres de sus cónyuges, maestros, amantes y mentores. Una
nueva generación de biógrafos ha,planteado preguntas sin
precedentes sobre la influencia recíproca en parejas -como Si-
mone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, o Georgia O'Keeffe y
Alfred Stieglitz y, al hacerlo, han hecho posible que avance-
mos un buen trecho hacia el desmantelamiento de los estereo-
tipos anteriores. El estudio de Phyltis Rose de cinco pqejaq
victorianas en Vidas paralelas (1983) o el relato de Shari
Benstock de una comunidad de escritoras de París a princi-
pios de siglo, Women of the Left Bank (L986),-nos ¿brieron
ios ojos a 1as complejas formas sociales que perfilan las vidas
creativas. Más recilntemente encontramos The Five of Hearts:
An Intimate Portrait of Henry Adams and His Circle (1990),
de Patricia O'Toole, y The Brideshead Generation: Evelyn
Waugh and His Friends (1990), de Humphrey Carpenter, en-
tre lás obras que han ampliado nuestro reconocimiento de la
recompensa y el precio de las amistades íntimas. Con esta
misma inteniión, varios de los colaboradores de este libro ex-
plican cómo redefinieron 1os estereotipos establecidos para el
ie*o y la sexualidad de parejas como Anais Nin y Henry Mil-
Perry y Martine Watson-Browhle$ €ds;; Mothering'' e'Mind:
"Ruth
Twelve Studies-oiwriters and Their Silent Pa,rtnerq Nueva York y Lon'
dres, Holmes and Meier, l-984.
1L
 investigar la noción de colabiració-n o, el
palabras de'
ler, Vanessa Bell y Duncan Grant, Virginia Woolf^y Vita \ ,A.1
.,1a
lucha de la pareja en busca de la realiza-
Shari Benstoci,
Sackville-West, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Simone
v André Schwarz-Bart, Lillian Hellman y Dashiel Hammett o
;iil ya ia própia expresión dentro de unos límites'?3, se nos
áiit"á ,n poiel que avanzar y separar. el mito,de la
Ílobert y Sonia Delaunay, y apuntan hacia modelos de unión imágánes de'Ias vidas, ei to[ro singular de
"u*ino los
mucho más fluidos, justos y enriquecedores.
;;;iidrá; hs
Los ensayos de Los otros importantes sugieren que, aun-
,iá".toá de colaboración. Al mismo tiempo, somos conscien-
que la mayor parte de los artistas y escritores mencionados no ür"á;i;li*itu"ior.§ que supone centrarie en parejas. A1fin
d" las muchas configuraciones
Iiu, 6"upudo'de los estereotipos socialgs de masculinidad y ;;ü"il;,1;pá..ju "r'ré1o unihumano.
femineidad, muchos han establecido una relación nueva con ffi ;il"* ef companerismo Puede haber círculos de
Por
tales estereotipos. Talvez porquo en nuestra calidad de femi-
JÁigo, y de amantes que no es fácil reducir a parejas.
que una
nistas nos hemos centrado hasta hace poco tiempo en las li-
.it*ptr, hemos preferido no incluir parejas en.las
persona mucho que influyera sobre la otra- es una
mitaciones sociales, no hemos comprendido del todo la ri- "pi"r.r"i"-por ,jril.n.ioru,, (Ls decir, desconocida). También he-
qrleza de las influencias privadas que actúan en el interior de
i¡os evitado hablar de los artistas o escritores cuya relación
es
ettas relaciones. Nuestros colaboradores prestan igual aten- (por ejgmplo' Ernest
ción a Ia teoría que subyace en los conceptos sociales de mas-
ináectual o artística, pero no sexual
ii;;d;;y y Gertruoá stein¡. por raiones de coherencia,
culinidad y femineidad y a las condiciones sociales y materia-
les reales que permiten o impiden la vida creativa. La vida de
,oi-fr.íror'Uáita¿o a parejas que. han compartido sexualidad
necesariamente ma-
Camille Ciaudel y Auguste Rqdin, por ejemplo, nos recuerda Vár."iJr. Obviamenie, eito no implica
que, al valorar su carrera profesional, es preciso que preste-
íriÁonio o relaciones ieterosexualés. No obstante, cteemos"
mos atención tanto a las interpretaciones que Ia sociedad hace il;i;; ."nflictos de dos personas.,qut hul, ":'iig.,Yit .tl1i
óreativa en el contexto de una relación sexual o atectlva.y
que
de la potencia sexual o de la locura como a las estructuras fa- a los te-
miliares y de relación que desarollaron o destruyeron su ca-
p"rl;"ir;e enfrentan continuamente a los placeres.y
roros de "ser geniás juntos" propbrcionan un útil punto
de
pacidad para convertirse en artistas. Y estos trece autores
partida. y es que ,i fráuutr". ét *ito del aislamiento, ¿puede
tampoco desconocen los sistemas intelectuales, fundamental- y si Io que prevatece es 1a realidad de 1a
§;;;ilr* *ú,
-rnte masculinos, que sirven de respaldo (profesores, críti- ¿cómo se definirá él
genio? Hemos comenzado
cos, periodistas, edilores, directores), complementados por "árrí*i¿u¿, cultura en la
con la idea-dé que, dada la insistenóia de nuestra
sistemas femeninos de respaldo doméstico que alimentaron importante'
cieación solitaria,',rno t. interpreta siempre-como
los esfuerzos de Rodin, Malraux, Ernst o Tanguy pero que in- viendo que'
hibieron los de sus compañeras. También se ocupan de las
y el compañero es el otro, hemos concluido
¡
aunqueesteesquemasigrre'siendopoderoso'lasverdadesque
evaluaciones culturales y sociales que asignan características a áescifrar son mucho más interesantes'
"masculinas" o "femeninas" a ciertas clases de arte y a cier-
.rtrilor
-"-illoi los
siguientes ensayos,los colaboradores estudian
"prendiendo
tos artistas, y QUe, al hacerlo, obligaron a artistaslbomo Johns mitos sobre la
uuenos v ror"*urár t rr*urrumientos entre los
o Rauschen6erg a vivir una vida secreta dentro del mundo del artistas y escri-
arte y eliminarón la producción de Sonia Delaunay del reino
ái*ii"iáu¿ y ta asáciación que han heredado
del arte "moderno". i'ero'las intrincadas historias de ayuda y
respeto mutuos, incluso en medio de los fracasos más doloro- 3 Shari Benstock,"Afterword to NeiQe Boyce and Hutchins Hap-
sood,,. Intimate Worr¡il'ioriiaUs of a Modeín
Marriage, 1899-1944,
sos, emergen como uno de lo§ aspeótos innovadores de las re-
Ñueva York, The Feminist Press, 1'991'
laciones que se estudian en esta colección de ensayos.
L3
L2
---
y las realidades de llevar una vida creativa en compañía.
-. totes
Estos mitos incluyen la idea de que si sólo uno puede ser ge-
nio, y si en nuestra cultura este papel se asigna habitualmente
a los hombres, todo intento dp competir (en realidad o en la
imaginación) por parte de la mujer representa la pérdida de su
femineidad y una ameriaza potencial a la productividad de é1.
La historia de Zelda Fitzgerald sirve de conmovedor ejemplo
en este caso, pero Clara y André Malraux también represen-
tan la tan calumniada pareja de héroe cultural y esposa resen-
tida que, aunque se la considera de segunda fila, no puede
aceptar su papel como potenciadora del genio masculino. Si
no como competidoras directas, las mujeres suelen verse
como copias más pobres, como imitadoras con escasa origi-
nalidad personal, como en el caso de Jackson Pollock y Lee
Krasner, Yves Tanguy y Kay Sage, Max Ernst y Leonora Ca-
rrington, y de ella dependerdecidir si sobrevivirá asumiendo
ese papel o si luchará y se arriesgará al ostracismo. Mientras
que él trasciende sus orígenes y va más allá de su estereotipo,
ella queda limitada y aúiniaa por el suyo. Ésta es la mujer
que, según Simone de Beauvoir, "no se pierde apasionada-
mente en sus proyectos", Que es incapaz de "olvidarse de sí
misma" y, en esta imposibilidad de trascender su condición
humana, es incapaz de crear obras de arte incandescentes4.
Pensando en modelos como éste, nuestros colaboradores no
olvidan las dificultades que han experimentado las mujeres
también los hombres, aunque con menos frecuencia- en
-y
su lucha por crear dentro de las formas tradicionales, o en su
lucha por cambiar las condiciones de la creatividad y las con-
diciones de la asociación.
4 Simone de Beauvoir respaldó esta conclusián ,n sus declaraciones
autobiográficas y en El segundo seJo, su revolucionario estudio del des-
tino de la mujer dentro del patriarcado. A diferencia de Sartre, declaró una
y otra vez que ella no era fllósofa, que no había erigido ningún sistema.
Margaret A. Simons, "Tko Interviews with Simone de Beauvoir", en
Nancy Fraser'y'" Sandra "Lee Bart§, eds:, Raruluing French'Feminism ::'",
Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, Bloomington, Indiana
University Press, 1.992.
t4
Los lazos entre la productividad y la creatividad están li-
gados al sexo en un nivel profundo. Las metáforas de la re-
de artistas y
firoducción apatecen corrientemente en la obra
Lscritores de imbos sexos, pero están definidas por la tenden:
cia de la cultura occidental a asociar la productividad de la
mujer con los hijos y la reproducción biológica. T ¿ estudiosa
Nancy Huston ha éxpficádo convincentemente los-. efectos
mutiládores de una interpretación binária que atribuye el
cuerpo a la mujer y la mente al hombre.y q-u-e en el proceso
destruye a amb-oss.-Pero aunque la historia del arte y de. la li-
teratuia está profundamente moldeada por estas creencias, la
vida de Vanessa Bell y Duncan Grant, entre otras, revela un
entrelazamiento mucho más complejo e intrincado de las es-
feras de producción y reproducción que el sugerido por este
estereotipo.
La jerarquía que frecuentemente se acepta como orden
"naturat' ,"frerru' la idea de que la mujer no realiza obras
"serias", que pinta cuando "se aburre en la cama", como en el
caso,de'Fiida fanlo (cuyo retrato de boda presenta a Diego
Rivera con los pinceles) o de Kay Sage (que siempre negó
cualquier formaiión artística y gle fue violentamente recha-
zada^como artista por los surrealistas hasta que. asumió el pa-
pel socialmente aóeptable de viuda de Tanguy).-A. través de
ios ejemplos que ofiecen parejas como Kahlo y Rivera, o los
Dela|nay, podemos empezaf a comprender la oposición entre
quienes l"irlu, y quienes actúan y además crean una teoría
á""r"u de su actuáción y estructulan un significado en ese
proceso. En los ensayos. iambién pod..Tgt aprender sobre las
interacciones entre 1á estética y la política sexual: por ejem-
plo, que los contextos históricos y las condiciones intelectua-
i"r tuirUlén fomentan (o estorban) la diversidad y los paradig-
5 Nancy Huston, Journal de la création,París, seuil, 1.990; véase tam:
Friedman "Óreativity and the chiid'
bién el artículo de susan stranford
Difference in Literary Discoufse", en Robyn
UiJt fuf.trphor: Gender
:f Literart
i. warhol'y Dlne fricg. H.e-.1ndl Fe.ryirygyrs: An-lltholgst Press,
i|"ái iri-Cr,¡i¡r**, Néw'B'runswick,T,ütgersrUniversity 1991;'"-'--"'
págs.37l-96.
L5
 mas nuevos. Bloomsbury, con su insistencia en una sensibili-
dad definida en parte en términos feministas y homosexuales,
creó un espacio en el que se respetaba a Vanessa Bell como
pintora; en Estados Unidos, la eru McCarthy de la década
de 1950 cerró las puertas a toda presencia femenina, para
mantener el arte y la literatura en el seno de la fraternidad
pura, segura y viril de la pluma y el pincel.
Los estereotipos, las imágenes y los mitos que hemos he-
redado están empobrecidos. Pero si están enraizados en nues-
tra cultura y siguen ejerciendo tal influ.encia sobre nuestras
expectativas, ¿cómo pueden liberarse los compañeros? Mu-
chas parejas han conseguido trascender estos límites, aunque
a menudo han tenido que pagar un precio muy alto, y crear
ellos mismos una alternativa de sistema creativo y afectivo.
Los casos de Nin y Miller, Hellman y Hammett, Bell y Grant
y Woolf y Sackville-West demuestran que se sabe leer su
-si
historia con ojos distintos- las realidades del intercambio y
la influencia en estas parejas son sorprendentemente fuertes e
innovadoras. Por ejemplo, los Schwarz-Bart-ofrecen un lla-
mativo alejamiento del estereotipo en el que éI crea desde el
contexto político y ella lo hace desde el contexto personal.
Las realidades de la colaboración artística incluyen tam-
bién una situación doméstica que no está limitada al modelo
de Ia unión heterosexual. En este caso, las complejidades y
las posibilidades de concebir nuevas formas de colaboración
y creatividad son incluso más desafiantes en.pl sentido de que
los papeles de cada sexo suelen desdibujarse, y los protago-
nistas tienen que reinventar, reconfigurar los mitos y transfor-
marlos en realidades nuevas. En el caso de Woolf y Sackville-
West, esas realidades nuevas fueron más fáciles gracias a la
libertad social de que gozaban las clases altas. y a la percep-
ción social de que él leibianismo es menos amánazanté queia
homosexualidad masculina. ¿Es porque Virginia y Leonard
Woolf responden a los papeles limitados pero aceptables de
cada sexo (ella es la mujer estéril, frígida, creativa y loca; él
es el hombre lógico, racional y político) por lo que Virginia
siempre está unida a é1, a pesar de las conside.iablés pruebas
de las ventajas creativas de acabar con unos papeles tan redu-
16
cidos y tan reductores en su relación con Sackville-West? Las
diferencias culturales también cumplen un papel a la hora de
definir una relación. Frida Kahlo nos presenta los estereotipos
sexuales de las culturas latinas que pueden facilitar el que una
mujer consiga aceptación y reconocimiento como artista si su
vida se adapta a las interpretaciones sociales, firmemente de-
finidas, de femineidafl. Kahlo se rodeó de los atributos socia-
les de la femineidad en su forma de vestir y de adornarse, y
en sus pinturas se deshizo de ellos para revelar otras.realida-
des más difíciles de clasificar.
Lo que encontramos más interesante en estos ensayos no
fueron las limitaciones de las relaciones, aunque proporciona-
ban el punto de partida para el libro, sino las innovaciones
que no siempre resultan obvias en los catálogos, las biogra-
fías o las monografías tradicionales. No obstante, no pedimos
a nuestros colaboradores que ofrecieran modelos nuevos.
"Reescribir la historia a partir de la cuestión de las diferen-
cias sexuales", ha escrito la historiadora del arte Ann Wagner,
"no consiste en dar la vuelta a los lhechos', sean los'Qüe sean,
sino en colocar las representaciones y estimacioneS públicas
y privadas del lugar de la mujer en el mundo del arte entre los
determinantes tanto del yo de la artista como de su atte"6.
Confiamos en que exploiar la divefsidad de los módelos sea
suficiente para resistirse a la tendencia a inventar más mitos
acerca de la creatividad y la colaboración íntima. Estos ensa-
yos, no obstante, apuntan a la r,uptura absoluta con toda no-
ción reductiva de la parcja, y hacia la resistencia ante la infle-
xibilidad de las actuales definiciones de los sexos Cuando se
examina su impacto sobre la creación artística. Lo qué pode-
mos aprender de estas trece parejas, de sus legados positivos
y negativos, es la importancia de jnrlgptar papeles nuevos y_de
redefinir los antiguos. Lo que támbién podemos aprender es
que depende de nosotros alcanzar definiciones múltifles de la
creatividad ¡ al hacerlo, volver a pensar en los"conceptos
6 Citado en Anne M. Wagner, "Lee K¡asner as L. K.", en,Reprásenta-
tions,25 (Invierno 1989), pá9.42.
17
 La meta no fue nunca el"arte" a costa de la vida vivida,
ni la "vida" a costa de la obra de una mujer. Vanessa Bell era
al mismo tiempo Lily Briscoe a la búsqueda de ese toque fi-
nal que completará la composición y también (cuando quería)
la señora Ramsay, que al ver a sus invitados dolorosamente
'oseparados" en la cena utiliza toda su energía para conseguir i

que "se fundan" y encajen. Al entrar en la habitación de Va-

nessa en Gordon Square, Woolf encontraba "aquella sorpren-
dente claridad en el corazón de las tinieblas. Julian llegaba
para su clase de francés; Angelica cubierta de abalorios, su-
bida a los pies de Roger; Clive y su color de clarete y amari-
llo canario; Duncan borroso al fondo, sentado a horcajadas en CapÍrulo V
una silla..." "Supongo que, como una vez dijo Lytton, eres el
ser humano más completo de todos nosotros..."
,.YESCA Y PEDERNAL"
Virginia Woolf y Vita Sackville-West
LoursB DsSArvo

El 16 de enero de L923,una semana después de la muerte

de la escritora Katherine Mansfield, Virginia Woolf escribió
un apunte en su diario que demuestra la importancia que
Vtanifield había tenido para ella. Woolf admite su "gran ali-
vio" por tener una rival menos, después "confusió¡r por sen-
tirlo lan poco". Pero gradualmente fue deprimiéndose y em-
pez6 a pensar que ya no tenía sentido seguir escribiendo:
?'Katherine no pódrá leerlo. Katherine ya no es mi rival". Du-
rante los días iiguientes, Woolf llegó a comprender que lo
mejor de su obra estaba alentado p.or su-comp€tencia con otra
escritora, con una rival en pie de igualdad: "Sí, pot supuesto
seguiré escribiendo, pero én el vacío. Ya no hay con quién
cJmpetir. Soy... un gá1lo solitario cuyo canio no llega a nin-
guná parte. Í es qué en nuestra amistad escribir significaba
muchas cosas"l.

1Virginia Woolf, The Diary of Vrginía-Woolf, ed' Anne -Oliv^er Bell,

Nueva Yórk, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, vol' 2, págs.225'28'

98 99i
 Algunos meses antes de la muerte de Mansfield, Woolf
había publicado El cuarto de Jacob, su novela vanguardista
de ruptura, y recibió críticas desiguales, aunque sus amigos
creían que era su obra maestra. Se inspiraba en parte en los
experimentos de Mansfield con el estilo y la forma. Woolf
también estaba trabajando en las primeras versiones de La se-
ñora Dalloway, "tn estudio de la locura y del suicidio", y
preparando un capítulo de griego para su libro de lectura, que
después sería El lector corriente. Pero no disfrutaba de su ta-
lento ni de lo que conseguía. AI leer las pruebas, había encon-
trado la novela "floja y sin sentido", y pensaba que ya había
pasado su mejor momento. A punto de cumplir 41. años,
Woolf sentía que estaba haciéndose vieja. Comparada con la
vida plena y bohemia de su hermana Vanessa, con hijos,
como pintora y amante de Duncan Grant, su vida con Leo-
nard Woolf le parecía fuida, previsible y trivial.
Antes de que Virginia Woolf y Vita Sackville-West se co-
nocieran, Clive Bell, cuñado de Virginia, le contó a ésta que
Sackville-West creía que era la mejor escritora de Inglaterra.
Fste cumplido de Vita, ella misma escritora muy conocida y
de gran éxito (su Dragón en aguas poco profundas fue el li-
bro de ficción más vendido en el verano de L92L, por encima
de Mujeres enamoradas de D.H. Lawrence), llegaba en el
momento preciso, porque Woolf estaba convencida de que su
capacidad iba disminuyendo. Clive Bell organizó una cena
el 14 de diciembre de L922 para que se conocieran. Virginia
se sintió cautivada y aturdida al conocer a Vita, aunque era
reacia a establecer enseguida una relación, que era la costum-
bre y la preferencia de Vita.
Según Leonard Woolf, Vita estaba "en lo mejor de la
vida, era un animal en plenitud de facultades, una preciosa
flor perfectamente abierta. Era hermosa, atrevida, aristocrá-
tica, altiva, casi arrogante"2. Durante toda la cená, Virginia se
dedicó a estudiar a Vita. Aunque la encontró "demasiádo co-
lorada, bigotuda y con el color de un periquito", admiró su
2 L¿onard Woolf, Downhill AII the Way, Nueva York, Harcourt
Brace
Jovanovich, L967, vol.2, págs. 1,1,L-12.
100
"flexible naturalidad", las "maneras aristocráticas" que se de-
bían a que Vita perteiecía a una vieja familia aris,toórática de
Kent cuya mansión, ancestral, Knole, con sus 365 habitacio-
nes, era una de las más hermosas de Inglaterra.
Virginia se sentía "virginal, tímida, como una colegiala"
en la magnética y sexual presencia de Vita: "es como uua
bomba", escribió Virginia, "dura, hermosa, viril". Siempre in-
cómoda cuando estaÜa en grupo, a Virginia le admiraba que
Vita fuera capaz de dejar caer algún abalorio en su plato, re-
cogerlo con un ademán distinguido, y ofrecérselo a C1ive en
recuerdo de la tarde que habían pasado juntos. Como escri-
tora siempre lenta, paciente y detallista, que a duras penas
conseguía escribir dos páginas sin revisar aL día, Virginia se
asombró cuando Vita reconoció que era capaz de hacer
quince páginas cadavez que se sentaba ante el escritorio.
-
Unos cuantos días después, Vita invitó a Virgirya a cenar a
su casa de Londres,'en Ebury Street, y también a Clive Bell y
Desmond MacCarthy. Confesó a su marido, Harold Nicolson,
que ya sentía adoración por Virginia, que la veía como una pa-
iadoja, "sencilla, sin ninguna afectación", aunque al mismo
tiempo diera Ia sensación de sobresalir de todo el mundo. Po-
-"belleza
seía espiritual", aunque vestía "de un modo franca-
mente atroz"; estaba "aI mismo tigmpo ajena" a los demás
pero interetuáu pot ellos. "Rarave| mé he-sentido tan atraída
por atguien", reConoció Vita: "le he entregado micotazón"3.
^
Eñ pocos años, Vita llenaría el vacío que había dejado en
la vida áe Virginia la muerte de Mansfield, aunque de forma
muy distinta. En una carta dirigidd a Woolf en la que.trablaba
de que leía libros como inspiración para su obra, escribió: "Sé
exaótamente 1o que debo coger de la estantería para conseguir
que salten chispas de mi interior, ¿tú no? ¿O e_s.qu9 tú eres a
la vez yesca y pedernal? Me p?tes,e que sí"4. Virginia y Vita
3 Vita Sackville-West, citada en Nigel Nicolson, Portrait of a Ma'
rriage, Nueva York, Atheneum, 1987, pág.201,.
I Sackville-West, The Letters of Vta Suckville'West to Vírginia Woolf,
eds. Louise DeSalvo y Mitchell A. Leaska, Morrow, 1985,
! Nueva York,ü
pág.65.
101
 serían yesca y pedernal Ia una para la otra y harían saltar de
su intimidad las chispas del amor, el sexo, la amistad, la
ayuda y la inspiración literaria. Su relación se convertiría en
la más importante y duradera de sus vidas.
Cuando se conocieron, Vita tenía treinta años, habían pa-
sado unos años desde su apasionado amor con Violet Trefu-
sis, una relación que casi había destruido su matrimonio. Su
historia con Violet, aunque había empezado siendo las dos
adolescentes, fue recuperada por Vita ya de adulta, cuando
Harold no pudo ocultar más tiempo sus infidelidades y la rea-
lidad de su homosexualidad. Había contraído una enfermedad
venérea y tuvo que decírselo a su esposa para que los médi-
cos pudieran reconocerla y ponerle un tratamiento. Vita
quedó destrozada: pensaba que Harold la había traicionado,
que su matrimonio estaba basado en el engaño.
Pasada la conmoción, Vita cambió por completo las nor-
mas básicas de su matrimonio. Había tratado de ser una os-
posa buena y fiel. Había acompañado a Harold a Constantino-
pla, donde tenía un cargo diplomático. Cuando él reconoció
su infidelidad, desaparecieron la vida doméstica tradicional y
el aspecto sexual del matrimonio. El rasgo más importante de
Vita, enterrado desde hacía mucho tiempo en su matrimonio
*su Wanderlust, su hambre de experiencias nuevas, de aven-
tura, de conocer otros lugares- volvía a emerger. Seguiría
afirmando su amor por Harold y declarando que él era su cen-
tro emocional al tiempo que se entregaba sin límites a Violet,
sin pensar en las consecuencias.
Violet y Vita huyeron a Francia, con sus respectivos ma-
ridos persiguiéndolas en un avión y destruyendo sus planes
de abandonar a sus familias para vivir juntas. Con el páso del
tiempo, Vita decidió que nunca más permitiría que una pasión
grande y devoradora amenazara su vida familiar y su matri-
monio, ni La paz, la serenidad y la soledad que necesitaba
para su trabajo. Pero sabía que la homosexualidad de Harold
y sus propias necesidades sexuales, fundamentalmente de re-
laciones lésbicas, exigían que ambos hallaran su realización
sexual fuera del matrimonio. Desde entonces cada cual vivió
su vida, ella escribiendo y cuidando su jardín en Long Barn y
L02
-J
después en Sissinghurst Castle, en Kent, y é1 como diplomá;
tico en Francia, Persia y Alemania y más adelanto"en Londres
como parlamentario y escritor. Conservaron su relación,,ba-
sada eñ Ia sinceridad sobre sus aventuras extramatrimoniales
a través de cartas, visitas y vacaciones en común.
Poco después del primer encuentro de Vita y Virginia,
ésta supo por un amigo que Vita era "lesbiana declarada, y tal
yez... se haya fijado'en mí, aunque ya soy vieja"S. Vita con-
fesó a su marido que estaba enamorada de Virginia. EI reco-
mendó prudencia, recordando la precaria salud mental de Vir-
ginia. Vita prometió que con Virginia no se dejaría llevar y
que no habría complicaciones.
- Virginia, aunque había confesado que sólo las mujeres
despertaban su imaginación, no era lesbiana reconocida. Sin
embargo, había tenido gran intimidad con algunas mujeres
antes de casarss, sobre todo con Violet Dickinson, con la
que estuvo varios años. Su matrimonio con Leonard Woolf
en 1915 pronto se había convertido en una relación asexuada,
y se consideraba frígida. Virginia, además, había experimen-
tado la traición de su marido al poco tiempo de casarse,
cuando en su novela Las vírgenes sabias, que había empe-
zado a escribir durante la luna de miel, dijo de eIla que era
frígida. La salud de Virginia se rgsintió durante varios años
después de aquello. Trató de suicidarse, estuvo en un centro
de ieposo y luego la atendió en la casa de ambos, Hogarth
House, en Richmond, un equipo de enfermeras. Leonard, im-
presionado por 1o cerca que Virginia había estado de la
muerte, se convirtió en su protectór y en defensor de su obra,
y fundó The Hogarth Press como empresa compartida para
reconstruir su accidentado matrimonio.
La aventura amorosa de Vita y Virginia progresaba lenta-
mente. iQué hizo cambiar de idea a Virginia después de su
primera resistencia a los encantos de Vita? Estaba, pot su:
puesto, el cuerpo de Vita, que desde el primer momento atra-
jo a Virginia, que lo consideraba perfecto. Pero Virginia tam-
5 Wootf, Diary, vol.2,pág.235.
103
. bién lLeg6 a admirar la educación de Vita, su linaje, su orgü-
l1o, su independencia y su confianza en sí misma, todo tan
distinto de su propia inseguridad, su humildad y su dependen-
cia de Leonard Woo1f. Empezí a ver en la amistad con Vita el
catalizador para un cambio en su vida, y sus maneras como el
modelo que debía emular. A pesar de que la obra de Virginia
Woolf ya era muy respetada cuando conoció a su nueva
amiga, nunca llegó a considerar que había alcanzado el éxito.
Su círculo de Bloomsbury rara vez la elogiaba. Muchas ve-
ces, con la excusa de la sinceridad, se burlaban y se reían de
ella tan duramente que Virginia sufría angustia y se despre-
ciaba a sí misma. Vita, en cambio, le dio los elogios y el res-
peto que se merecía y esperaba.
La resistencia de Virginia a Vita se esfumó por completo
en septiembre de 1925, cuando ésta entregó a Virginia su no-
vela Seductores en Ecuador en Monks House, Rodmell, en
Sussex. Virginia había pedido alguna novela para The Ho-
garth Press y Vita había aceptado.,Fue todo un aconteci-
miento para la editora tener a una autota de tanto éxito en su
lista, aunque fuera un solo libro.
La novela que Vita entregó'en poquísimo tiempo se ganó
el respeto de Virginia. Vita había escrito veinte mil palabras
en quince días, mientras hacía una excursión a pie por los
Dolomitas con Harold, en las cumbres de las montañas y en
las orillas de los lagos. La calidad del trabajo demostraba que
Vita había aprendido de Virginia, que había intentado crear
una obra de arte concebida al estilo de El cuarto de Jacob de
Virginia. Después de leer Seductores en Ecuado4 Virginia es-
cribió en su diario que reconocía su propia influencia. Vita
había estirado su prosa. Había "una especie de atisbo de arte"
en la novela; incluso, según reconocía, "me maravillan su
destreza y su sensibilidad; es madre, esposa, gran dama, anfi.
triona y también escritora"6. *,
El elogio de Virginia era importante. Era la primera amis-
tad de Vita entregada a la escritura y que se tonraba su trabajo
6 lbíd., pág.3L3.
104
en serio. Para demostrar su gratitud, Vita dedicó Seductores a
Virginia, que respondió que se sentía "conmovid'a, con todo
mi infantil y deslumbiado afecto por ti".
A final-es de 1925, Virginia confesó su amor y ambas se
hicieron "amigas del alma" 1o cual, según Vita, era muy bue-
no para las do1. Se hicieron amantes en Long Ba1n, el L8 de
diciembre de 1925. Fue Virginia la seductora. Más adelante,
vita describió 1o que se manifestó como una "explosión en el
sofá de mi habitación, cuando te comportaste tan vergonzosa-
mente y me conseguiste para siempre". Virginia se lanzó a la
acción sabiendo que a finales de enero Vita iba a iniciar un
viaje de cuatro máses para ver a Harold en Teherán, y la ame-
naáa de la separación alimentó su ardor. Consciente de las ne-
cesidades seiuales de Vita, Virginia temía que, de no aprove-
char aquella oportunidad para consolidar su intimidad, habría
perdido a Vita.
Durante la separación se echaban de menos "trsmenda-
mente": Vita dijo que estaba "reducida a ufla cosa que quiere
a Virginia". L; separación les ofreció la oportunidad de in-
mortllizar su amoi en cartas. En eI viaje de ida, Vita dirigía
sus cartas a "mi querida Virginia" y afiadía más párrafos en
cada parada del Oiient Express. Describía la belleza de Creta,
Egipfo, el Océano Índico, india, Bagdad,'Persia. Contó que se
ttlAia quedado atrapada en un río, que había tenido que arras-
trarse éntre murallas de nieve, que había sido ataÓada por un
bandido, había pasado mucho frío y mucho calor, había via-
jado sola con diéz hombres (todosrdesconocidos), dormido en
i rgur"t extraños, robado comida por el camino, cruzado des-
filáderos, había visto caravanas de krudos y medos, ríos velo-
ces y corderos negros retozando entre flores, montículos de
pórfido salpicados de sulfato de cobre, montañas c-ubiertas de
,i"rr. forrnando un gran círculo, llanuras interminables con
rebaños en las laderasz. Escribir su mejor prosa para una des-
tinataria tan exigente hizo que vita alcanzara nuevas capaci-
dades de descripción. Cuando se dio cuenta de que podía con-
7 Sackville-West, pág. L11.
105
 seguir que un lygu. remoto fuera real para Virginia, le dijo
que podría escribir un libro de viajes. Sus cartas eran la mate-
ria prima que_ empleó para Pasajero a Teherán (L926), todo
un clásico de la literatura de viajes,
Virginia, que escribía a su "queridísimayita,,, no podía
contar más que las cosas cotidianas. Aseguraba a su amante
que. estaba_perdiéndose "la primavera más hermosa que ha
habido en InglaterÍa". Le contó un viaje que había hécho a
Oxfordshire, donde había visto "un jardín- tapiado, caminos
de losas, césped, una mujer paseando y leyéndo un libro,,.
Envidiosa de la vida exótica de vita, aunque no deseaba via-
jar tan lejos, Virginia creía que el desieito que Vita estaba
atravesando no podía ser 'omás maravilloso ni más extraño"
que Inglaterra.
Cuando Vita volvió continuaron sus relaciones en Rod-
mell, en las largas y cálidas noches de junio, con .,las rosas en
flor y el jardín lleno de deseo y abejas,,8. Durante el verano
de 1926 repartían su tiempo juntas en las dos casas de campo:
en Long Barn, con muebles y alfombras exquisitos y muy va-
liosos.que vita había heredado o había traído de sui viaies al
extranjero, "rodeadas de jardines, del resplandor de prímulas,
anémonas, tulipanes, azaleas,lirios, hierbas de San pablo ma-
yor", fruto del trabajo de Vita y Harold; y también en la aus-
teridad de Monks House (donde, según Vita, los woolf vivían
"en Ia miseria"), con sus vistas de las vegas, de South Downs
y sus ranúnculos, trébo]es y alondras. vita y virginia siguie-
ron siendo amantes, tal vez durante un año, hasia la plirou-
vera de 1927.
Pero al cabo de un tiempo, Vita empezó a decír de su re_
lación gu!.9ra_ esencialmente "algo mental, algo espiritual".
su sensualidad se había convertido en "ternura;. viiginia no
era lo suficientemente sexual para las necesidades de Vitu. E,
junio de 1927, vita y Mary campbell eran amantes. vita se lo
contó a virginia, porque deseaba compartir con ella el caúz
8 Woolf citada en Victoria Glendinning, Wra, Nueva York, Knopf,
1,983, pá9. L63.
L06
"l
explosivo de su recién descubierto amor. Virginia, prudente'
ménte, rehusó oír Ia descripción de las intrigas'fle Vita y la
mujer que había ocupado su lugar: "no sopotto que me abu-'
Írarf', té Ai3o a su antigua amante. Incapaz de ser todo lo apq
sionada que Vita deseaba, Virginia, sin embargo, se sintió in-
quieta por la desaparición del amor sexual, aunque su rela-
ólOn se transformó,en una amistad firme y perdurable que
mantuvieronihasta 1934, cuando Vita se fue a vivir con su cu-
ñada Gwen St. Aubyn, a quien Virginia detestaba.
Durante los diez años que duró la fase más importante de
su relación, Vita Sackville-West publicó Seductores en Ecua-
dor Pasajero a Teherán, La tierra, Alfa Behn, Doce días, "La
hija del iey", Andrew Marvell, Los eduardianos, Toda la pa-
sión.consumida, Historia de fantilia, "Sissinghutst", Treinta
relojes dan la hora, Poemas cornpletos, y La isla oscura. En
el mismo tiempo, Virginia escribió "El señor Bennett y la se-
ñora Browfl",'La selora Dalloway, Al faro, Orlando, (lna
habitacíón propia, Las olas, Rubor y Carta a un ioven poeta;
publicó El lector corríente y El lector coruiente: serie se-
gunda; y empezó Los años, mientras seguía trabajando como
iiempre en décenas de publicaciones y ensayos. Fue el perío-
do más productivo de sus vidas. Ninguna de las dos había es'
crito anies tanto ni tan bien, y ninguna volvería a alca¡zar
esta cima de perfección. Escribían pensando en la otra, y cada
cual aprendía de Ia otra. Vita perfeccionó su técnica y se pre-
ocupi más por el estilo y la forma. Virginia consiguió una
pro§a más risueña y escribir más, rápidamente y pqa yl pú-
61ico mucho más amplio. Durañte su relación, Virginia se
convirtió en escritora de éxito, y con cada novela ganaba más
dinero que con la anterior. El trabajo de Vita siguió siendo un
éxito comercial, pero empezó a recibir elogios por su calidad:
ganó el premio Hawthornden como reconocimiento de los
círculos artísticos por su poema La tierra.
Cuando estaban separadas se escribían con frecuencia, y
su correspondencia es uno de los grandes dúos de amor de las
cartas contemporáneas. Abundan los recuerdos del tiempo
que habían compartido. Pintaban con palabras los lug-ares que
conocían, las impresiones que deseaban compartir. Hablaban
L07
 . del trabajo que las ocupaba. Describían esas cosas triviales de
cada día que los amantes se exigen mutuamente. Aconsejaban
sobre los problemas que surgían. Se preocupaban por sus ma-
ridos. Se recomendaban una a otra cuidarse mucho. Se deses-
peraban por no estarjuntas.
Vita dio a Virginia algo que no le había dado Leonard
Woolf: una compañía a.gradable para la vida social, para asis-
tir a la óperu, a conciertos, al ballet y a fiestas. Leonard con-
trolaba la salud emocional de su esposa, le decía que era hora
de marcharse justo cuando la fiesta empezaba a animarse,
porque le parecía que ya era suficiente para Virginia. Creía
que debía limitar su vida social; creía que perjudicaba su sa-
lud. No cabe duda de que, mientras Vita y Virginia fueron
amigas, Virginia se consideró mucho más vital que cuando
estaba exclusivamente bajo la influencia de Leonard. De he-
cho, Vita sabía que Virginia necesitaba ver gente, y le ofreció
el apoyo, la atención y fa sosegada influencia qub su amiga
precisaba cuando se ponía nerviosa entre la gente. Vita se dio
cuenta de que el arte de su amiga exigía que ésta viviera en
sociedad, algo que Leonard no había comprendido. Se dio
cuenta de que Virginia basaba sus obras de ficción sobre todo
en la observación, no en la imaginación.
ll Vita hacía su vida social con Virginia, y de ella aprendió
I
i el arte de reconocer los detalles que tenían valor. Practicó esta
nueva técnica en sus cartas a Harold. Le contó que en una
fiesta se habían encontrado con Duncan Grant, o'sin sombrero
y llevando con mucho cuidado un huevo duro". Es fácil perci-
bir en su correspondencia Ia diferencia entre antes y después
de esta amistad. Después incorporó esta técnica a sus obras
de ficción y a sus libros de viaje, que lograron mucho más
realismo e intensidad que antes.
Como todos los enamorados, sen[ían curiosidad por la
vida de la otra. Poco después de que Wodlf conociera a Sack-
ville-West, le pidió un ejemplar de su reciente Knole y los
Sackville, que se ocupaba de la historia de la casa. "De nada
disfruto más que de las historias familiares, así que me yuelco
en Knole cadayez que puedo".-Cuando se hicieron amantes,
aumentó su interés por sus respectivas infancias, a cuyos pro-
108
blemas sin solución pudieron entonces enfrentarse.- Juntas se
ái"ion cuenta de qué los primeros años de sus v,idas _no ha-
bían sido tan maravillosoi como hasta ontonces creíat. Su
á*irt.¿ hizo posible que vieran más allá de la visión ideali-
)uau q"" cadá cual tenía de su familia. Virginia aprendió que
L .uru de la familia Stephen distaba mucho de ser idílica, y
vitu upr"ndió que los privilegios no implican nscesariamente
la felicidad.
En sus conversaciones, en sus cartas y en sus novelas ex-
ploraron ambos pasados y lograron valorar con mucho más
i.áiir*" ta t istoiia de sus familias. Woolf escribió Al faro,
Las olas y Los años, novelas en las que examinaba su,infan-
.iu .n la tamilia Stephen, una infancia cargada de. violencia,
ubu.o, sexuales y ábandono emocional. Escribi1 Orlando,
escribió los
[uá .rtraiaba la iifancia de Vita. Sackville-West que
áduardiano.s, basa¿a en sq infancia, e Historia de familia,
en_cierta medida estudiaba la de Virginia'
rn opinión de Leonard Woolf, nadie podía haber sidoa
más distinta de'Su esposa que Vita: "Ciertamente pertenecía
un mundo que era completámente distinto del nuestro, y _|a lar-
gu Á.r.ufoiiu a" los Sackville, Dorset, De 1a Wart, y Knole
óon rm g65 habitaciones había añadido a su mente y a su co-
i*O"un nuevo ingrediente que era ajeno a nosotros y que a1
piin"ipio hizo difíZi1 h intimidad"e. Leonard estaba equivo-
;;J". iparte de una diferencia de clase considerable,los años
de
¿á ta infancia de Virginia y Vita habían estado amenazados
uoá for*u similar qt" r. había trgducido en rasgos de carác.
iei tamUi¿n similaies: insegurida'd, timidez, y necesidad de
to"t,}joy
trató de explicar su carácter y las causas de su
comportamiento a Sackville-West:
Y después está mi carácter... Estoy de acuerdo en lo
de la falta de alegre vulgaridad. ¡Piensa en cómo me edu-
caron! Sin colegió, pasando el tiempo sola entre los libros
de mi padre, sin tener nunca la oportunidad de conocer
e L. Woolf, pág.1"12.
109
 todo 1o que.pasa en fos colegios: jugar a la pelota, gastar
bromas, la jprga, la vulgaridad, ól
¡fateo, toi celos. Sólo
las discusiones con mis hermanastrós y mi padre hacién-
dome dar vueltas por la Serpentine hasia agoiar4e10.
Sackville-West respondió
:
Lo cierto es que mi educación no fue tan distinta de
la tuya: yo también andaba por ahí, casi siempre en
Knole, y ni siquiera tenía un hermano o una hermahu con
quien hacer er roco. y nunca fui ar coregio.
[No era cier-
to: había asistido a un colegio dirigido-po, Lnu tar Miss
Woolff en South Street, coñ muy 6'ueros resultados.] Si
yo soy alegre y vulgar, piensa que estamos empatadas por
otras cosas, porque tú tienes un interés por ra humaniáad
que yo no consig.o. _es decir, yo sí tengo interés, pero no
tu diabólica habilidad para pracricarrol y u ,,"áidu qu"
me hago m3yor... me doy cuénta de que cadavezroy,rá,
desagradablemente solitariall.
Las dos habían sufrido la indiferencia o los malos tratos
de. sus padres durante la infancia: virginia, poi .r i.irui*irnto
y la depresión de su. ma.dre y por et loror'abstraído áe-r,, pu-
dre; vita, por el aislamiento de su padre y po*i n*Lirir*o
infantil de su madre. A las dos se les negó ei contacto cán ni-
ños de su edad: a una por su enfermedad-y a ra otra párque
no
había más casas cerca de Knole. Las dos trri.r*urio,
a-los que idealizaron pero que eran vorubles, ¿iriciies
iudr*
áJ"oro-
placer, adorables pero desésperantes, ."rponruut"r-á.
prouo-
car profundas heridas emocionales: la mádr. de vita
ésta con frecuencia que."no soportaba mirarme porlo
áecía a
r.u qu.
soy"; virginia dijo que ra vida ton su padre fo*o .n
una jaula con un león sabiendo que éra imposiule
"ru "riu,
truir a un
lugar seguro. Las dos vivieron la infancia'"on ár ,á"r.roo
constante de la historia y la pesada responsabilidad del
lugar
10 Woolf, The Letters._of Vrginia Wo-olf, eds. Nigel Nicolson y
Joanne
Trautman, Nueva york, Harcouñ Brace Joíanovich, iSll , T, iig. ZaT .
11 Sackville-West, págs.
f fS-19.--- "il
110
que sus familias ocupaban en ella, preguntándose si cons_egui-.
rian estar a la altura de sus predecesores; Virginia,rpor el des-
tacado puesto de su padre en la cultura británica como editor ,
deL Diitionary of National Bíography y por Ia historia de Ia
familia Pattle, a la que pertenecía su madre; Vita, por los ha-
bitantes de Knole que, según dijo, "eran una panda desprecia-
ble, y casi todos eit4ban locos de atar". Las dos sufrieron el
de un tutgo'especial de su personalidad: Vita, por el
"orrdi.to
contraste entre su abuela española, Pepita, y su exaltado pa-
sado inglés; Virginia, por las tensiones entre los extravagantes
Pattle y los sobrios Stephen.
Lo más significativo es que ambas habían sido víctimas y
supewivientes de abusos sexuales. Virginia había padecido
loi ataques incestuosos de sus dos hermanastros, Gerald y
George Duckworth, desde que tenía seis años y hasta después
de cumplir los veinte. Estaba convencida de que esto había
estropeádo su vida antes incluso de empezar. Se 1o contó a'
Vita durante el viaje que hicieron juntas a Francia en L928.
Virginia "hablaba mucho de su hermano" y leyó a Vita sus re-
cueidos de los actos incestuosos de George Duckworth, de
cómo por la noche se metía en su cama y abusaba de ella.
Cuando Vita tenía once años, el hijo de un granjero del
lugar la había obligado a contemplSr cómo se masturbaba-La
obligó a masturbar a un peno, que le salpicó "de semen los
zapátos, y me asusté". A partir de los dieciséis años había
sido víctima de varios intentos de violación por parte de su
padrino, el honorable Kenneth Hallyburton Campbell, que te-
níala edad de su madre. Sus accidnes se habrían tachado hoy
de incestuosas (relaciones sexuales no deseadas con un
miembro de la farnilia o con algún amigo de confianza de la
familia). Cuando é1 estaba cerca, Vita no podía sentirse se-
gura. "Tal vez", reflexionaba, "eso explique muchas cosas".
Estaba demasiado avergonzada y demasiado asustada para
contárselo a sus padres: temía 1o que su padre dijera, le asus-
taba que la consideraran responsable de la conducta del agre-
sor. Knole era campo abonado paru La infidelidad sexual
y Vita contemplaba las hazaias de sus padres y las de su
círculo más íntimo
111
. A pesar de estas tristes historias sexuales, Vita hizo a Vir-
ginia un regalo precioso y lleno de riqueza: la certeza de que,
con la compañía adecuada, y en las circunstancias adecuadas,
también ella podía experimentar placer sexual. Aunquo Virgi-
nia sufrió por el abandono sexual de Vita, esa cefieza marió
una diferencia en su forma de verse a sí misma. Támbién sus
obras de ficción, por ejemplo Orlando o Las olas, empezaron
a reflejar la pasión física.
Vita Sackville-West proporcionó a Virginia una valora-
ción de su personalidad distinta de la que había tenido du-
rante tantos años: la de una semi-inválida recluida que tenía
que cuidarse a todas horas y a cualquier precio. Eñ vez de
destacar su debilidad, Vita se recreaba en la salud de Virginia,
en su energía, su vitalidad, las cosas de que era capaz, su ge-
nerosidad en el trato con los demás, su solidaridad. En cierta
ocasión le escribió "eres una persona muy, muy notable,,.
Ya ves todo lo que estás logrando. Eres la conquista
perpetua, pero das la sensación de tener siempre muehí-
simo tiempo libre. Alguien va a visitarte y estái dispuesta
a pasar dos horas charlando. Si, por razones de salüd, no
pueden verte, escribes unas cartas divinas de cuatro hojas.
Lees manuscritos interminables. Das consejos a los ten-
deros. Ayudas a las madres a través de otros. Escribes li-
bros que ocupan un lugar permanente a la cabecera de la
cama, junto a Gerard Ma¡nv [sic] Hopkins y la Biblia.
Pones un rayo de b¡z en el sombrío paisaje del suple-
mento literario del Times. Cambias la vida de la gente.
Creas el modelo. Te ofreces a leer y a comentar los poe-
mas que uno escribe... ¿Cómo se hace todo eso?12
Las opiniones de Vita ayudaron a Virginia a ver de modo
más realista el alcance de sus logros, flg o pesar de las faltas
de su caráctq sino gracias a sus puntos:fuértes, y le dio esa
afirmación de su valía que necesitaba para hacer aún más
cosas.
12lbíd., pág.68.
rr2
Fue también Vita quien vio claramente las limitaciones
de determinados aspectos del matrimonio de Virginia y Leo-
nard. Con su ejemplo enseñó a Virginia los cambios Que po,-
día hacer, cómo al mismo tiempo podían estar casados y sdr
independientes. Vita se ganaba Ia vida y controlaba sus ingre-
sos. Era su dinero, no el de Harold, el que usó para enviar al
colegio a sus hijos Ben y Nigel, el que cómpró Sissinghurst,
el que pagaba los gastos de la casa, el qüe consiguió su fa-
moso jardín. Lo que Virginía ganaba con las críticas y sus no-
velas era esencial para llevar la casa. Pero se 1o daba todo a
Leonard, no guardaba nada para sí y le pedía dinero cuando
1o necesitaba pam comprar algo. Pedía permiso a Leonard
hasta para gastar Ia más mínima cantidad y Leonard, que ha-
bía vivido una infancia pobre, solía inclinarse a no gastar
nada.
Aunque no podía degirse que fueran ricos, Vita se dio
cuenta de que el hecho de que Leonard controlara de aquella
forma el dinero era perjudicial para Virginia. Pese a que no se
consideraba feminista, Vita pensaba que Leonard controlaba
la economía familiar de un modo abominable. Bajo la in-
fluencia de Vita, Virginia se prometió, primero, galrar más di-
nero, segundo, guardarse un poco para usarlo como quisiera
y, tercero, destinar su dinero al placer y alabelleza. Compró
muebles para la casa, alfombras, cuadros, una cocina, puso un
baño nuevo, se compró ropa y, con el tiempo, ayudó á pagar
un coche.
De Vita Virginia aprendió a es,cribir más rápidamente, a
no obsesionarse tanto con su arte y'a dedicar más tiempo a re-
lajarse, a viajar y ahacer excursiones que le servían para enri-
quecer su trabajo. Pasaba el tiempo jugando a los bolos, co-
siendo y tejiendo, haciendo pan y oyendo música.
Virginia ayudó a Vita de varias formas que llevaron el ta-
lento dá ésta a lo más alto. Le daba "repentinas conferencias
sobre literatura", y Vita se sentía "abrumada" por su "igno-
rancia" de la literatura y pedía a Virginia "una lista de buenas
lecturas" que le ayudaran a prepararse para Scribir novelas.
Después de conocer a Virginia, Vila escriEió las mejores
obrás de su caÍterai Los eduardianos, Toda la pasión consu-
1,13
'/
/'
'mida e Historia de familia. Cuando terminó su relación senti-
mental, la calidad de sus relatos --Gran Cañón, por ejem-
plo- perdió mucho.
La amistad de Virginia Woolf y Vita Sackville-West tuvo
su más elocuente celebración en Orlando. Debía mucho a
Knole y los Sackvílle de Vita y a los viajes que las dos hicie-
ron a Knole. Virginia visitó Knole con Vita y en su diario re-
cogió su primera visita y el día que conoció al padre de Vita.
Describió los "kilómetros de pasillos, los interminables teso-
ros: sillas en las que tal vez estuvo sentado Shakespeare, tapi-
ces, cuadros, suelos hechos con robles partidos por la mitai,,
y cuando vio a Lord Sackville sentado solo, "almarzarndo sin
compañía". Estaba fascinada pero también escandalizada:
"Ahí está Knole, capaz de dar vivienda a todos los pobres de-
sesperados de Judd Street y sólo ese conde solitario en su re-
fugio"rr. Woolf plasmó en Orlando la fascinación y el escán-
dalo que sintió frente a lararistocracia.
Orlando también fue una nueva lectura de la historia in-
glesa. La pérdida de Knole porque las leyes de Kent prohi-
bían que Vita 1o heredara por ser mujer fue el mayor dolor de
toda su vida. Con su prosa, Virginia convirtió a Vita en Or-
lando, heredero de Knole, hombre transformado en mujer a la
mitad de la historia. A través de la ficción entregó Knole a
Vita y consiguió un papel en la historia de aquella casa hasta
entonces identificada con héroes fanfarrones para dos mu-
jeres, dos lesbianas de las que una era un héroe fan-
farrón. -Vita-
El 10 de marzo de 1935, Virginia y Leonard atravesaron
una tormenta de nieve para visitar a Vita en Sissinghurst: fue
"el domingo más amargo desde hace 22 años". "Mi amistad
con Vita ha terminado", escribió Virginia. "Sin peleas, sin ex-
plosiones, sino como un fruto maduro {que cae"14. Sentía un
vacío. Por entonces estaba trabajando .en Los Pargiter, una
primera versión de Los años, y no le resultaba nada fácil.
13 Woolf, Diary, vol.2, págs. 306-7 .
14 lbíd., vol. 4, pág.287 .
tL4
lE§i.¡
Cuando aquella amistad desapareció y Virginia perdió la sen-
sación de poder controlar su arte, Vita fue hundiéndose en la
soledad, la depresión y el alcohol. '
Cuando Virginia Woolf se suicidó en marzo de L941, Vita
sintió "el más horrible de los dolores. Sencillamente, soy in-
capaz de aceptarlo... aquella mente adorable, aquel espíritu
adorable", escribió a Harold. La última vez que se habían
visto había sido en un almuerzo a ftnales de febrero. Durante
la grerra era difícil viajar por carretera de Kent a Sussex, por-
que la gasolina estaba racionada. A Vita le pareció que Virgi-
nia "tenía muy buen aspecto". Pero Virginia habla en su dia-
rio de una "agitación en Ia cabeza" y se pregunta si "volveré
jamás a escribir alguna de esas frases que me producen un
placer tan intenso".
Ocho años después, en 1949, Vita le confesó a Harold
que, de toda la gente que había conocido, era a Virginia a
quien más echaba de menos. Se preguntaba si "podría haberla
salvado si hubiera estado allí y si hubiera sabido el estado de
ánimo en el que estaba entrando. Creo que me 1o habría di-
cho, como había hecho otras veces"15.
Mientras ardió eI fuego del amor de Virginia Woolf y
Vita Sackville-West, la capacidad que mutuamente se dieron
para mirar al unísono hacia dentro y hacia atrás, para exami-
nar de nuevo un pasado tan difícil de explicar en soledad,
constituyó un rasgo esencial de su amistad. Ei recuerdo de
ese don está conservado en su correspondencia, en sus diarios
personales y en la veintena de obrars literarias que escribieron
mientras fueron amantes y amigas énamoradas.
15Sackville-West en Nigel Nicolson, ed., Vta and Harol4 Nueva York
Putnam's, 1992, pág. 392.
115
lido de Nueva York camino de México, y Ernst había cono-
cido a la artista norteamericana Dorothea Tanning, con quien
se casó en 1946 (su cuarto matrimonio) y con quién pasaiía el
resto de su larga vida. Murió, rodeado de todbs los recono-
cimientos, eI 1de abril de L976, un día antes de cumplir g5
años.

CapÍrulo VII

BELLA PARA LA BESTIA

Frida Kahlo Y Diego Rivera
[IevorN Hnnnrne

Cuando los pintores mexicanos Frida Kahlo y Diego Rive-

ra so casaron ert. L929,1os padres de Ia novia dijeron que "era
como la unión entre un elefante y una paloma"1. Con su enor-
me tamaño y su andar lento y pesado, Rivera, a su,s 42 aios,
era en verdad elefantiásico. A su lado, Kahlo, de 22 años, pa-
recía ciertamente pequeña y delicada. Pelo sus labios volup-
tuosos y sus penetrañtes ojos neglos bajo_unas cejas unidas
difícilmente podrían sugerir la inocencia de una paloma. De
hecho, el foiógrafo Edward Weston, que conoció a Kahlo
cuando estaba prometida, dijo que le recordaba a un águila, y
cuando su padie se dio cuenta del interés de Rivera_por.Frida,
le avisó: "És una diablesa". Tampoco la inmensidad de Rivera
y la fragilidad de Kahlo significan que é1 fuera el más fuerte
áe los dos. Igual que un elefante, Rivera podí1 pasar por en-
cima de la génte, pero Kahlo, con su capacidad pata inven-
tarse a sí misma y su perseverancia en cualquier circunstan-

l Bambi, "Frida es una mitad", Exceliiot; Ciudad de México, 13 de

junio de 195'4,pág.6.

L42 143
 cia, era en muchos sentidos la personalidad más fuerte. Tál
vez para hacer a Rivera más pequeño y para expresarle su
afecto, Kahlo le puso nombres como ,.sapiio,,. Los dos se han
convertido en mitos. Rivera se hizo mundialmente famoso en
vida; en buena-parte gracias al feminismo y al interés por
otras culturas, Kahlo se ha convertido recientémente en figlra
de culto. Ellos mismos favorecieron la leyenda: Kahlo por re-
presentar el papel de heroína que sufre y por el instinto con
que hizo_de Bella para la bestia Rivera, y Rivera por su obse-
sión por la publicidad y su talento como fabutador. Le encan-
taba hablar mientras pintaba y entretener a grupos de admira-
dores con historias increíbies como Lavezque luchó en la Re-
volució-n Rusa junto a Lenin, o cuando comió carne de mujer
en tortilla: "Es como carne de lechón muy tierna',, dii6z.
__ -
Aunque necesitaba una soledad completa prari trabaja4
Kahlo también podía ser gregaria y también sabia contar his-
torias diferentes sobre el mismo hecho en distintas ocasiones.
Por ejemplo, contaba (y es probable que esta historia sea
cierta) q-ue conoció a Rivera en casa de lá fotógrafa Tina Mo-
dotti: "Una vez, eÍt una fiesta que dio Tina, Diégo puso el fo_
nógrafo y empecé sgntir un gran interés por dl, á pesar del
1
1r..or que me inspiraba"3. En otra ocasión contó qúe se ha_
bían conocido en 1928, cuando llevó su primer c.radro puru
enseñárselo a Rivera, que por entonces trábajaba en Méiico
capital en los murales para el Ministerio de Éducación. Des-
pués de pedirle que bajara del andamio, le preguntó si mere-
cía la.pena que siguiera pintando. Rivera, *ylversión de la
historia coincide con la de Kahlo, contesté qrá d.riritivamen-
fe tenía talento. En s_r1 autobiografía dice de ia joven Frida que
era una muchacha llena de coraje cuyos cuádros revelaban
una inusual fierza de expresión, una derineación precisa de
los personajes y auténticó rigor+. Tanto Kahlo Rivera
recordaban que su primer encuentro tuvo lugar"o*o a principios
2 Lucienne Bloch, entrevista que
me concedió, noviembre de 1,97g.
3 Bambi, pág.6.
1O_i"g_o
Rivera, My Art, My Lik, Nueva york, Citailel, L960, pági_
nas 169-172.
1,44
de la década de L920, cuando ella.estudiaba en la Escuela Na-
cional Preparatoria de Ciudad de México, el lugar donde
cuajó el renacimiento mural mexicano y donde Rivera, que
acababa de volver de una prolongada estancia en Europa, es-
taba pintando su primer mural. Kahlo no sólo convirtió a Ri-
vera en blanco de sus diabluras, sino que también disfrutaba
viéndolo pintar. Los compañeros de la escuela recuerdan su
encaprichamiento con áquel Rivera-sapo que llegaba a traba-
jar con un sombrero de ala ancha y una canana. Frida llegó a
horrorizarlos cuando les dijo que su ambición en la vida era
tener un hijo con Rivera. Su fascinación por el muralista ter-
minó bruscamente en septiembre de 1925, cuando el autobús
que la llevaba de la escuela a su casa chocó con un tranvía.
Casi murió a consecuencia de las heridas. Mientras convale-
cía en su casa empezó a pintar. Desde ese momento, la nece-
sidad de enfrentarse al dolor, de comunicarlo y de exorcizarlo
se convirtió enfuerzamotriz de su arte.
La obra Rivera de Kahlo y la de Rivera no podían ser más
distintas. Cuando Rivera trabajó para el gobierno post-revolu-
cionario, que contrataba artistas para que hicieran murales
que edificaran al pueblo y 1o hicieran sentirse orgulloso de su
historia, pintó murales monumentales que reflejaban temas
generales históricos y políticos en inr4ensas paredes de Ia ciu-
dad. Por contraste, Ia mayor parte de los cuadros de Kahlo
son autorretratos pequeños y extraordinariamente personales.
Aunque su universo era limitado, profundizó en é1y sus refia-
tos captan sentimientos universales de forma tan vívida que
consiguen toda nuestra empatía y hacen que nos revelemos
ante nosotros mismos. La obra de Rivera, por otra parte, re-
coge el panorama pasado y presente de México. La amplitud
de su esfera no hace que sea superficial, sino que acumula
fuerza y significado. EI espectador debe ir mirando por partes
para hacerse una idea de la intención de Rivera, mientras que
con Kahlo el impacto es inmediato, directo, tan concentrado
como el de un icono.
Para muchos espectadores, los temas de Rivera, más am-
plios y más objetivos, han perdido con el tiempo buena parte
de su relevancia. Sin embargo, la poesía y Ia preocupación
145
 humana que subyacen en su mensaje político y su brillantez
formal conservan su frescura. El mensaje de K¿hlo es tan ob-
vio que casi todos cuantos se enfrentan a uno de sus autorre-
tratos sienten que Kahlo está hablándoles directamente.,Tam-
bién la motivación y el proceso creador eran distintos en este
matrimonio. Rivera era el profesional completo. Empezó a
pintar de joven y pasó sus años de formación académica en
México y en Europa. Estaba convencido de que hacer arte era
su destino y puso en ello un esfuerzo hercúleo y cualquiera
podía ver sin duda que pintar era el sentido de su vida. El
sentido de la vida de Kahlo era Rivera. Aprendió sola a pintar
porque, decía, "me aburría soberanamente en la cama", y ax-
plicaba también que el accidente le impidió continuar sus es-
tudios de medicina. Pintaba cuando le apetecía: a veces traba-
jaba mucho y otras veces apena nada.
Sus respectivas formas de enfocar eI trabajo siguen los
estereotipos masculino y femenino que entonces predomina-
ban en México (y en cualquier otra parte). A Rivera le gus-
taba considerarse al mismo tiempo un trabajador disciplinado
(un pintor, decía, es un trabajador entre trabajadores) y un de-
miurgo; Kahlo prefería el papel de adorable aficionada que
creaba unos pequeños cuadros folclóricos y excéntricos que
cubrían una necesidad personal. La ambición de Rivera era
tan monumental como su arte. Kahlo ocultaba su ambición
ftas una fachada de alegría. Estar casada con un artista fa-
moso no sólo ie daba entrada al mundo del arte, sino que tam-
bién le servía de amortiguador y protección, de forma que du-
rante muchos años pudo evitar los riesgos y los desengaños
inherentes a cualquier carrera artística. Marido y mujer esta-
ban convencidos de que su necesidad de pintar era un instinto
espontáneo con base biológica. Rivera decía que para él pin-
tat eru algo tan natural como pata un ,árbol florecer y dar
fruto. Kahlo, con cierta insinceridad, decía: "Lo único que sé
es que pinto porque me hace falta, y siempre pinto 1o que se
me pasa por la cabeza, sin considerar ninguna otra cosa"S.
5 Bertram D. Wolfe, "Rise of Another Rivera",Vogue, 1. de noviembre
de 1938, pág.64.
'146
Describía su necesidad de pintar como una forma de compen-
sación: "Pintar completaba mi vida. Había perdido tres hi-
jos... Pintar era el sustituto de todo aquello. Creo que trabajar
es lo mejor"6. El propósito de Rivera era llevar al mundo a un
estado marxista. Decía, por ejemplo, que deseaba que su serie
de murales del Ministerio de Educación (1923-28) "reprodu-
jera las imágenes puras y esenciales de mi tiera. Quería que
mi pintura reflejara la vida social de México tal y como yo la
veía, y a través de mi visión de la verdad mostrar a la gente el
perfil delfuturo"7.
La adoración que Kahlo y Rivera sentían por el trabajo
del otro era un podéroso lazo. ELla animó (inclüso la hahgb)
para que siguiera pintando, a pesar del sufrimiento de varias
operaciones quirúrgicas que no consiguieron curar las lesio-,
nes que el accidente le produjo en la espalda y en la pierna
derecha. Rivera adoraba el tema tan soprendentemente revela-
dor que ella había elegido, su valor al pintar, por ejemplo, su
propio nacimiento o al representarse tal y como era en 1932,
sufriendo uno de los abortos que le hicieron darse cuenta de
que no podría hacer realidad su deseo de tener un hijo de Ri-
vera. Cuando, después de aquel aborto, se sintió deprimida,
fue é1 quien sugirió que pintara los momentos más importan-
tes de su vida en pequeñas planchas metálicas, como los pin-
tores mexicanos de retablos o exvotos que representan a gente
que se salva de accidentes u otras desgracias por intercesión
divina. También la empujó a exponer y vender su obra. El
apoyo que Rivera daba a su obra erp completamente esencial
p:u.á quá Kahlo mantuvieru ru.*pdño artíitico. En un ensayo
escrito en 1.943 sobre la relación de su esposa con el arte me-
xicano, Rivera escribió: "En el panorama de la pintura mexi-
cana de los últimos veinte años, la obra de Frida Kahlo brilla
como un diamante en medio de muchas joyas de menos valor;
nítido y duro, con facetas perfectamente definidas... El arte de
6 Raquel Tibol,Frida Kahlo: Crónica, testimonios y aproximaciones,
Ciudad de México, 1977, p6g. 50.
7 Desmond Rochfort, The Murals of Diégo Rivera (cat. de la exp.),
Hayward Gallery, Londres, 1987, pá9.24.
147
 4É$'E
F
Frida es individual-colectivo. su realismo es tan monumental
que todo tiene "n" dimensiones. En.consecuencia, pinta al
mismo tiempo el interior y el exterior de sí misma y del mun_
do"8. Rivera solía decir a sus amigos que Kahlo pintaha me_
jor que é1: sin duda, sus elogios eran generosos porque su
pintura y el tamaño de la ambición de Frida eran muy distin_
Por su p,arte, Kahlo pensaba que Rivera era el mejor pin_
tor del mundo: 1o llamaba "el arquitecto de la vida"e. Junto a
é1, su_propio arte parecía insignificante: quizás en parte pclr.
que ella no quería competir con Rivera, solía hablar dá su
propia obra en términos ligeramente despectivos, corno si
sólo fuera un pasatiempo entretenido. Se sorprendía cuando
la gente se interesaba por sus pinturas, y que compraran algún
cuadro le parecía increíble. "Por eso precio podían comprarse
algo mejor", solía decir, "tiene que ser porque él está enamo-
rado de mí"10. A veces convertía su entrega a la pintura en
una broma, por ejemplo cuando dijo al autor de un artículo
paru Detroit News, titulado "La esposa del maestro de los
murales, interesada por las obras de atfe", que Rivera "lo
hace bastante bien para ser un niño, pero la auténtica artista
Soy yo"ll.
Cuando se trataba del arte de Rivera o de é1, Kahlo defen-
día apasionadamente a su marido de todos los detractores.
Ella era la crítica a la que más respet4ba Rivera, y aunque re-
funfuñaba cuando a veces sus comentarios eran negativos, so-
lía hacer los cambios que ella sugería. A pesar del enorme
contraste entre ámbas fórmas de plntar, son muchas las simi-
litudes, pspecialmente en eI tema. Puesto que é1 era mayor y
8 Diego Rivera, "Frida Kahlo y el arte mexicano'|.p oletín del Semi-
nario de Cultura Mexicana, Ciudad de México, 2 (octübre de 1943),pági-
na 101.
9 Paul Boatine, entrevistado por la autora, D'etroit, enero de L978.
10
Entrevista privada con un amigo de Kahlo que desea permanecer en
el anonimato, y Lucienne Bloch, entrevista privada.
11 Florence, Davies, "Wife of The Master Mural Painter Gleefully
Dabbles in Works of Art", D etroit N ews, 2 de febrero de'J"933, pá9. L6.
148
efa un artista más experimentado, el intercambio de influen-
áias solía establecersé desde é1 hacia Kahlo. Rivesa pintó la
saga de la historia mexicana, P91:Jemplo en los murales del
fíu"io Nacional (lg1g-35 y L915) gon una perspectiva mar-
,irtu y con abundáncia de detalles bien fundamentados. Por
tontráste, en obras como Mi aya y yo (L937), .en.la que ella
aparece mamando det ¡¡echo- de u1 uTu {t cría india que lleva
una máscara típíca de feotihuacán, K1hlo dejqba bien claros
sus orígenes mexicanos. cuando inició su relación con Ri-
vera, ei-arte de Kahlo cambió radicalmente. En los autorretra-
tos empieza a representarse con joyas, peinados y vestidos
mexicanos, todo io cual contó con la aprobación de Rivera
que, igual que muchos artistas del México post-revoluciona-
iio,'dJseaba reafirmar la cultura indígena del país. Según sus
,,el traje típico mexicano ha. sido creado por
propias palabras,
ft pueUt'o y para el pueblo. Las mujergs mexicanas que no 1o
llevan no peitenecen al pueblo, sino.que meltal y emocional-
mente dependen de una-clase extranjera de la que desean for-
mar partéi la gran burocracia norteamericana !
frances¿"12.
y
Kaht^o siguió támbién el ejemplo de su marido pintó muje-
res y niñós indios, que contrastan con sus retratos anteriores
de éus amigos blancos de clase media. En cuadros como
El autobús ILOZO¡, en el que yuxtappne a un gringo de ojos
azules que tiene ún monedero_(motivo_toma.do del panel La
noche de tos ricos de 1928 del mural del Ministerio de Edu-
cación) y a una mujer índia descalza, patecida a una Ma-
donna, que lleva a uá niño envuelto¡, en su chal, Kahlo revela
qu. las simpatías izquierdistas de Rivera'
De hecho, Kahlo ástaba afiliada a una organización de ju-
"o*purtía
ventudes comunistas antes de casarse con Rivera, peIO Su re-
lación con él intensificó su compromiso político. Hasta su
expulsión en '1929, Rivera fue_miembro destacad_o (aunque
anárquico y controvertido) del Partido Comunista Mexicano,
e incluso después siguió desempeñando un papgl político en
México. Aunque soñcontados los cuadros de Kahlo que tra-
LZ Time, "Fashion Notes", 3 de mayo de 1948, págs' 33'34'
L49
. tan temas políticos hasta más o menos un año antes de su
muerte en 1954, su mezcla de mexicanismo e izquierdismo
favoreció el empleo en su pintura de fuentes artísticas popula-
res y prehispánicas así como la decisión de decorar su,hogar
y adornarse ella misma con objetos del arte popular y preco-
lombino. También Rivera admiraba y estudió el arte mexi-
cano popular y precolombino, y el mexicanismo de la pareja
fue compartido por toda una generación de artistas e intelec-
tuales que revalorizóIa cultura nativa de México, despreciada
durante la dictadura de Porfirio Díaz (que terminó con la Re-
volución Mexicana de L910-20). Rivera poseía una gran co-
lección de esculturas pre-hispánicas, y colt Kahlo recogió
cientos de los exvotos que tanto admiraba, hasta el punto de
que, de su primer mural, dijo que "no era más que un gran re-
tablo".
Pero esta forma de vqr el arte mexicano popular,y preco-
lombino era más intelectrlal y más estética q* ü de sí mujer.
Aunque igual que Kahlo y con idéntica sofisticación adop-
taba a veces un estilo fingidamente primitivo o popular inspi-
rado por los exvotos, los retratos populares y las naturalezas
muertas del siglo XIX, así como por la imaginería religiosa
mexicana, no integró este primitivismo en el contenido emo-
cional de su pintura con la misma urgencia y la misma auten-
ticidad que ella. Rivera solía utilizar los elementos populares
y precolombinos como puntales para el drama expuesto de la
historia pintada de forma realista. Kahlo, por su parte, solía
tomar el formato, el estilo e incluso la voz del arte popular.
En parte lo hacía para dotar a su arte del encanto de una cierta
inocencia. La singularidad de su pintura, por ejemplo, con sus
marcos folclóricos y su empleo de recursos populares como
las cintas, es, al igual que su costumbre de llevar ropas mexi-
canas, una especie de pose, una forma de levantar una panta-
lla de alegría y fingir trivialidad y ligereza cuando en realidad
estaba hablando de temas serios como el dolor, el amor o la
muerte. Su estilo de arte popular también señalaba su alianza
con la raza y,lo que es más importante, establecía una distan-
cia con el impacto de sus horibles temas.
Thnto Kahlo como Rivera aprendieron mucho del graba-
150
dor mexicano José Guadalupe Posada (1851-1913), de quien
Rivera decía que fue su primer maestro. Aunque ol sentido de
narración dramática de Rivera tenía que ver mucho más con
los murales de Giotto que con los grabados de Posada, su tra-
bajo contiene ciertamente algo del humor de éste y su talento
para presentar hechos históricos y actuales con un formato
dramático y de fácil lectura. Del mismo modo, Kahlo tenía un
humor negro parecido al de Posada que sQ expresa en cuadros
como Unos pocos bocados (1935), un grabado pintado que se
basa en los dibujos que Posada hacía de algunas noticias,
como los crímenes violentos. Esta escena de asesinatos ilustra
el relato de un periódico sobre un hombre que había matado a
su novia y dijo al j:uez que "sólo le había dado unos pocos bo-
cados". Kahlo dijo que sentía la necesidad de pintarlo porque
ella misma se sentía "asesinada por la vida"13. Es uno de los
dos únicos cuadros que hizo durante el año siguiente a su des-
cubdmiento de que Rivera tenía una aventuta con su hermana
favorita. Para su Autorretrato con el pelo cortado (1940)
Kahlo urtílizó el formato para ilustrar canciones de Posada y
puso la letra de una canción popular sobre su imagen, vestida
con ropas de hombre y rodeada del cabello que se había cor-
tado llena de ira cuando Rivera se divorció de ella en 1939.
(La pareja volvió a casarse un año más tarde.) Rivera empleó
el formato de ilustración de canciones para fines más políti-
cos eh la tercera planta del Ministerio de Educación, donde
escribió la letra de una balada revolucionaria bajo escenas
como Insurrección, en la que Kahlo y Modotti aparecen re-
partiendo armas a los revolucionaúos.
Unas fuentes similares del arte europeo inspiraron a
Kahlo y a Rivera. Ambos recibieron la influencia del surrea-
lismo y del primitivismo de Gauguin y Rousseau el Adua-
nero. Combinaron estas fuentes con el estilo naif y las imáge-
nes fantásticas del arte popular mexicano que tanto admira-
ban. Lo irónico es que, aunque el estilo folclórico de ambos
13 Parker Lesle¡ entrevista con Frida Kahlo, mayo de 1939. Estoy en
deuda con Parker lrsley por haberme facilitado copias de las notas toma-
das en esta entrevista.
151
pretendía que su arte fuera "del pueblo" y no un artículo para
ricos, de hecho estaba dirigido a un gusto sofisticado, ! sus
trabajos se vendían a compradores extranjeros.
En conjunto, Kahlo evitaba los contenidos polítieos di-
tectos y pintaba para un público reducido, compuesto sobre
todo por amigos, pero sí puso un toque político en cuadros
como Mi vestido estd colgado allí (1933), en el que respondía
con su propio manifiesto político al mural contemporáneo de
Rivera Hombre en la encrucijada, pintado sobre el ascensor
principal del Rockefeller Center de Nueva York. En este cua-
dro hizo un colage de fotografías de periódicos de colas para
comprar pan y protestas, y relacionó la Iglesia de la Trinidad,
cuyos parteluces tienen la forma del símbolo del dólar, con el
Federal Hall, cuyos escalones están hechos con unas letras re-
cortadas y pegadas que dicen "Ventas semanales millonarias".
Pero el valor prgpagandístico de este cuadro queda reducido
por la mistificación de los valores americanos que se descu-
bre en la inclusión de un trofeo de golf y un aseo sobre sen-
dos pedestales. Mi vestído está colgado allí es además dema-
siado personal para contener mucha esencia política. Horrori-
zada por las lujosas fiestas de los ricos mientras los pobres
tenían que hacer cola para comprar pan, Kahlo demostró su
desprecio por la sociedad capitalista pintando su vestido
tehuano sin su cuerpo dentro, volando sobre Manhattan. Que-
ría volver a México. El Hombre en la encrúbijada de Rivera
enfrentaba una visión idealizada del comunismo ruso a una
visión negativa del Nueva York capitalista, donde la policía
sofoca brutalmente una protesta mientras los ricos beben
champán. Pero Rivera añadió un trabajador urbano con as-
pecto de piloto a los mandos de.la historia: quería quedarse
en un país industrializado donde pensaba que triunfaría el
marxismo.
Durante los dos últimos años de su vida, L953 y L954,
cuando ya su salud se deterioraba rápidamente, el comunismo
se convirtió en una especie de religión para Kahlo. parte de
su vehemencia debió de derivarse de su deseo de ayudar a Ri-
vera a lograr su readmisión en el Partido Comunista. El diario
de Kahffi, escrito en Ia última década de su vida, está lleno de
L52
declaraciones de fe en el marxismo, y varios de sus últimos
cuadros presentan su lucha por encontrar una-fo{na de con-'
seguir qúe su arte sirviera a la revolución. El problema era
qñ .., pirt*u seguía teniendo demasiadas referencias a sí
*ir*u para poder funcionar como retórica política, mientras
que los muráles de Rivera podían dar al México post-revolu-
iionario una visión izquierdista de las posibilidades de pro-
greso social. , I
La forma en que Kahlo y Rivera entendían otros temas
casi siempre se diierencia en los mismos aspectos. También
en este cáso siguiendo los estereotipos culturales acerca de
las diferencias éntre hombre y mujer, ella era más personal e
interpretaba el mundo en función de sí misma, más concreta-
menfe en función de su cuerpo. El interpretaba el mundo con
su mentalidad erudita y profundamente curiosa, transfor'
mando 1o que veía de acuerdo con su elaborada disposición
política. Kahlo expresaba sus sentimientos como cosas que
iufría Su cuerpo. Su carne apafece atravesada por clavos, es-
pinas y flechas, o rasgada para extraer su corazón sangrante'
3i.*pi" aparcce inmóvil, y su rostro es una máscara de impa-
videi heroica. Cuando Rivera reproduce su propia imagen en
murales y autorretratos, 1o que domina es su propia capacidad
visual, sus ojos enormes y omnipotentes. Kahlo supo ver esta
insistencia en la vista y el entendiririento, y pintó a su marido
con un tercer ojo, el ojo de la sabiduría superior, en Ia frente.
Los únicos peisonajes bendecidos con este ojo !9 lu visión
profunda soñ Moisós, Buda y el sol._Los ojos de- Rivera reco-
iren la realidad y recogen muchoÉ detalles con los que cons-
truye su vasta visión cosmológica. En palabras de Kahlo:
"Sús ojos saltones, oscuros, tan inteligentes y tan grandes
p"rmun.c"n con dificultad en su lugar se salen de las
-casi y
brbitas- gracias a unos párpados hinchados protuberantes
como los áe una rana. Están mucho más separados que uno§
ojos normales. Así podía abarcar un campo visual mucho más
amplio, como si estuvieran pensados especialmente para un
pinior de espacios y de multitudes. En medio de esos ojos, tan
^distanciadoi
entre sí, se adivina el ojo invisible de la sabidu-
ría oriental".
153
 u¡r tema que.tanto Kahlo como Rivera pintaron con la tí-
pica falta de remilgos mexicana fue er del nacimiento. cuan-
do Kahlo, _el.parte para aliviar su sufrimiento después del
aborto, se dedicó a pintar los acontecimientos más iáportan-
tes de su vida durante-1932,
9n primer lugar pintó su áborto,
presentándose en el Hospital Henry For[ tuhbada desnuda
en una cama del ho-spital y sufriendo una hemorragia, con el
"pequeño Dieguito" al que no había conseguido íar'la vida
flotando en el cielo junto a otros símbolos-del aborto. Des-
pués, a_lgunos meses más tarde, en Mi nacimiento, pintó, se_
gún dijo, "cómo me imaging que nací,,:,u *uá.á aparece
desnuda de cintura para abajo, con un bebé aparentdlente
muerto que sale de entre sus piernas separadasl¿. pintar seme-
jante imagen en la década de 1930 exigía una orignalioaa
y
un coraje extraordinarios: no hay preceáentes de ñna imagen
tan fianca del nacimiento en toda la historia del arte occiden-
tal. I.a madre,_que está mubrta igual que el niño, representa a
un tiempo a Kahlo abortando y a su madre dando a luz. se-
gún_explicó Kahlo, la cabeza de su madre está tapada porqr.
había muerto mientras estaba haciendo este cuadio. nn ta pa-
r9d_ que_ hay detrás de la cama se ve una imagen
de la Virgen
de los Dolores, qlg es_ precisamente un bíen augurio para
19
empezar la vida. Kahlo decía que esta pintura votlva es una
"imagen del recuerdo,,15. Es la clase de icono qr, ,, *udra,
católica devota, habría.puesto en la pared, y es posible que
ese aspecto de iconos de los autorretiatos de Kahio se derive
de los cuadros votivos que recordaba de su infancia.
Mi nacimiento es un cuadro diminuto, pintado con un es-
tilo primitivista sobre un pequeño panel'metálico to,
que se utilizaban en los retablos. Támbién igual que "orná
los exvo-
tos, Mi nacimiento tiene una tira en la paite inferior. En los
exvotos, estas tiras se rellenan con informpción sobre el mal y
con palabras de agradecimiento a la virgeh, a Jesús o al santo
de que se trate. Kahlo no escribió nadá. Ápur."" ra virgen,
14lbíd.
ls tbtd.
1.54
psro en esta escena de doble muerte no habe ningún milagro.
La forma de Rivera de ver el nacimiento es comprensi-
blemente menos autobiográfica. En su alegoría de la revolu.
ci6n agraria en la Escuela Nacional de Agricultura de Cha-
pingo (L926-27) incluyó la figura de una mujer desnuda acu-
rrucada en el vientre de la tierca para indicar la germinación
del cambio social. En la secuencia mural del Instituto de Arte
de Detroit sobre el tema de la industria de dicha ciudad (1932)
decidió pintar un feto dentro de un vientre enterrado en la tie-
Íra para simbolizar los abundantes recursos naturales de De.
troit, después de que Kahlo abortara. Estas dos imágenes del
vientre están claramente más relacionadas con su perspectiva
histórica que con su amor o sus sentimientos por una mujer o
un niño en concreto. Sin embargo, por estar conectadas con
una mujer próxima a é1, tienen una especial intensidad.
Más adelante, en su mural para el Hospital de la Raza
(1952-54) en el que se ilustra la historia de la medicina, Ri-
vera pintó el nacimiento en la época prehispánica y en la ac-
tual, en unos términos que son casi tan tremendamente litera-
les como los que Kahlo empleó en Mi nacimiento, excepto
que la imagen de ella es más difícil de aceptar porque pre-
sentó el nacimiento como algo sangriento, visto desde la
perspectiva del médico y con el sufrimiento personal de una
mujer determinadq efl yez de una figura femenina genérica
que representa las fuerzas creativas de la naturaleza y de la
historia. Por último, en sus murales de la central depuradora
.¡tilizó
de Lerma (1951), Rivera Ia imagen de1 vientre para
simbolizar el nacimiento del agua /dentro de una visión fan-
tástica de su importanciapara la evolución.
Tanto Kahlo como Rivera compartían la obsesión de su
país por la muerte. Entre otros temas que trataron desde dis-
tintos puntos de vista se encuentran los esqueletos y la idea
de la muerte. No obstante, al igual que todo 1o demás que
pintó, Kahlo veÍa la muerte como algo que le afectaba a ella
personalmente. Se representó muerta en Lo que el agua me
ha dado (1938) y, cuando pintó a un muerto, como en Unos
pocos bocados, Dimas muerto (1937) y El suicidio de Do-
rothy Hale (1939), proyectaba su propio dolor en el falleci-
r"55
 miento de otra persona. Por contraste, cuando Rivera pintó la
muerte de un obrero o de un revolucionario en sus murales
del Ministerio de Educación y en Chapingo, veía la muerte
como un paso más del cambio social.
En t937, cuando Kahlo se pintó de niña, sentada al lado
de un esqueleto, y también en L938, cuando se retrató de pe-
queña con una máscara que representa una calaveta, expre-
saba su idea de la fragilidad de la vida, una idea que debió de
nacer cuando presenció la muerte siendo una niña que crecía
en la década revolucionaria y que se exacerbó por su contacto
con la muerte a ios siete años, cuando tuvo poliomielitis, y
también a los 1"8 años, cuando casi murió en el accidente de
autobús. A partir de entonces, en palabras de una amiga, "vi-
i
vió muriendo"16. Se sometió a unas treinta y cinco operacio-
nes. "Tengo el récord de operaciones", declaró17. El esqueleto
que hay tumbado en el dosel de su cama, en su autorretrato
l
I
El sueño (1940), en el que aparece dormida, está tomado de
una de las múltiples figuras de cartón piedra de Judas (que se
hacían para quemarlas el sábado antes de Pascua). Kahlo te-
nía de verdad este esqueleto reclinado en su cama, y Rivera
decía que era su amante. Otro esqueleto, en esta ocasión de
barro, la rodea con su btazo en La mesa herida, del mismo
año. El esqueleto sustituye a Rivera como compañero de
Kahlo, puesto que ambas imágenes están relacionadas con
l sus tendencias suicidas durante el año que estuvo divorciada
I de Rivera, antes de que volviera a casarse con ella el día de su
I cumpleaños, el 8 de diciembre de 1,940. Tres años después,
I en Pensando en la muerte, volvió a sentirse moribunda por su
pésima salud y porque había descubierto que su segundo ma-
;l trimonio con Rivera tenía los mismos problemas que el pri-
IN
mero. Según señaló el médico que 1o atendía, Rivera estaba
il incapacitado para la fidelidad. Kahlo se enfrenta ala calavera
del medallón que lleva en la frente con su habitual confor-
mismo.
16 Andrés Henestrosa, "Frida", Novedades, Ciudad de México, suple-
mento, "México en la cultura", t7 dejulio de 1.955, pág. 5.
.17 Rafael Lozano, nota al Tirne, 9 de noviembre de L950.
il
t56
Rivera también se representó acompañado por esqueletos,
pero su enfoque era más festivo y más folclórico:'rsus oSQUolo-
tos se derivan de una apreciación de la cultura popular mexi-
cana. En El día de los muertos en la ciudad, parte de su ciclo
mural del Ministerio de Educación, aparece con su segunda
esposa, Lupe Marín, bajo un esqueleto danzanfe. En el mural
del Hotel del Prado titulado El sueño de una tarde de verano
en el Parque ,de la Alameda (1947-48), se le ve cogido de Ia
mano de una Calavera ostentosamente vestida, copiada de los
grabados de esqueletos con los que Posada, el hombre del
sombrero hongo que hay a la izquierda del esqueleto, ridiculi-
zaba las debilidades humanas.
Marido y mujer pintaron el ciclo de vida y muerte, y am-
bos eran conscientes de la importancia de esta dicotomía en
el pensamiento precolombino. En sus murales de Detroit, Ri-
vera simbolizí esta oposición con la sucinta yuxtaposición de
una calavera y una cabeza viviente, muy parecida a esas cabe-
zas precolombinas que son mitad calavera y mitad materia
viva. En su retrato de 1.931 de Luther Burbank (un tema que
Kahlo sin duda tomó porque Rivera acababa de incluir a este
horticultor californiano en su alegoría mural para el Stock
Exchange Luncheon Club de San Francisco), Kahlo pintó el
ciclo de la vida de una forma má¡s imaginaria, presentando
al inventor de frutos híbridos como un ser en parte hombre y
en parte árbol, cuyas raíces se alimentaban de su propio es-
queleto.
Los híbridos de vida vegetal y,humana aparecen frecuen-
temente en el arte de Kahlo y de Rivera.Laparejaveía todos
los aspectos del universo como algo interconectado y regido
(igual que en la filosofía precolombina) por una serie de dua-
lidades: vida/muerte, noche/día, sol/luna, masculino/femení-
no. Aparte de su refiato de Burbank, los híbridos de Kahlo
hacen referencia a su propio cuerpo: su sexualidad, su incapa.
cidad para tener hijos y su sufrimiento físico. Su autorretrato
Raíces (1943), por ejemplo, es una mujer sin hijos que sueña
que su torso se desgarra para dar aLuz una parra que derrama
su savia sobre la reseca tierra mexicana. Su Flor de vida
(1944), probablemente un mensaje'de amor para Rivera, es
157
un-lirio 9on órganos sexuales masculinos y femeninos, y en
Sol y vida (1945),las plantas envuelven unos órganos geiita-
leg V a un feto que llora, mientras que el sol, con los rasgos de
Rivera y un tercer ojo, se emociona al compartir el dolor de
Kahlo.
Aunque algunos de los híbridos de Rivera son igualmente
sexuales, tienen un mensaje más objetivo. Su mujei-árbol de
Chapingo (en realidad el retrato de Tina Modotti, su amante
en aquella época) forma parte de la saga revolucionaria que él
gxpresó en términos agrícolas. Su lienzo de 1945 Despiés de
la guerua muestra la vida nueva que brota de un árbol antro-
pomórfico prácticamente muerto. (De modo similar, Kahlo si-
tuó brotes jóvenes en troncos de árboles viejos en su Moisés
de L945.) El árbolipersona tan sorprendentemente extraño del
mural de Rivera en el Hospital de laRaza luce varios pechos
multicolores y un pene de dimensiones suficientes pará soste-
ner un columpio en el que está sentada una esculiura azteca
de piedra que representa el nacimiento.
Tanto Kahlo como Rivera incluían en sus pinturas mues-
tras del arte_ prehispánico. Rivera se interesabá por la preci-
sión arqueológica y por mostrar México antei de óortés
como cultura altamente civilizada. En obras como Cuatro ha-
bitantes de México (1938), Kahlo ofreció su propia y fantás-
tica visión de la historia mexicana, pero el tema vérdádero era
el sentimiento de soledad y alejamiento que subyace en mu-
chos de sus autorretratos. En la plaza de una ciudad desolada,
al estilo de Chirico, colocó cuatro objetos mexicanos que po-
seían Rivera y ella. La plaza está vacía, dijo, ..porque dernasia-
das revoluciones han dejado México vacío"18. Los pobladores
de México son objetos frágiles, no seres vivos, y pártenecen a
una cultura desaparecida, no a Ia eru moderna. euaffo habi-
tantes de México incluye una figurE precolombina de arcilla
que representa a una mujer ernbarazáda. No cabe duda de que
la imagen nayarita de la fertilidad, al igual que el esqueleto,
representa una posibilidad para el futuro de ta Frida niñá.
18 Lesley, notas.
158
Cuando Rivera representaba o hacía alusión a la escultura
precolombina --como ocurre en la figura de ,|a diosa de la
sección dedicada a las distintas regiones de México, de la es-
calera del Ministerio de Educación, o en su mural de Detroit,
en el que la prensa troqueladora de la Ford Motor Company
se parece a la diosa Coatlicue- su propósito era siempre so-
ciológico o histórico.
Un tema fundamental que trataron tanto Kahlo como Ri-
vera fue el otro. Cuando ello 1o pintaba a é1,lo representaba
como marido y como el hombre al que amaba. Con las ex-
cepciones de un retrato de medio cuerpo y de una litografía
de 1-931 en la que se ve a su joven esposa desnuda ponién-
dose unas medias, Rivera siempre representaba a Kahlo como
figura política o simbólica. En los primeros tiempos de su re-
lación, cada cual dejó constancia de sus sentimientos por el
otro. En su Insurrección de 1928, Rivera pintó a Kahlo como
ávida activista política vestida con una camisa roja sobre la
que destaca una estrella aún más roja. En su Frida y Diego
Rivera (1.931), Kahlo hizo un retrato de boda al año y medio
de casarse. Rivera sujeta su paleta y sus pinceles y ella le da
la mano. EIla siempre antepuso el arte y las necesidades de
Rivera a las suyas. Según observó un amigo, la vida con Ri-
vera no habría sido posible de otro mcido. Frida inclina Ia ca-
bezahacia él; Fri{a aparece como amante esposa, pero hay en
su mirada un brillo burlón, como si supiera que está represen-
tando un papel: la auténtica Frida es esa diablesa de que ha-
blaba su padre. En sus autorretratos Kahlo siempre se pintaba
a un tiempo como el modelo rque sus ojos examinaban y
como la pintora que hace el examen. Una parte de la tremen-
da fi:rr:za de sus autorretratos se deriva de su negativa a sbr el
modelo pasivo, de su necesidad de dar vida y de la permanen-
cia simbólica de la vidente, de la mujer que se inventa a sí
misma creando su propia imagen.
En el retrato de su boda ya aparecen las señales de peli-
gro: Rivera aparece de pie, sólido, sobre un terreno distinto y
más firme que el de Kahlo, que parece flotar como un mu-
ñeco. El se aleja de ella. Años más tarde diría Kahlo: "Ser la
mujer de Diego es lo más maravilloso del mundo... Yo le dejo
159
que juegue al matrimonio con otras mujeres. Diego no es ma-
rido de nadie y nunca lo será, pero es un gran comp?ñero"1e.
Kahlo no era la mujer mexicana típica, pasiva y resignada.
Desde el principio de su matrimonio empezó a tener aventu-
ras. Rivera toleraba que fueran con mujeres, pero su relación
con otros hombres 1o soliviantaba, e incluso en cierta ocasión
persiguió a uno de ellos con una pistola. "No quiero compar-
tir mi cepillo de dientes con nadie", afirmózo.
En su mural de 1940 Unidad panamericana, qve pintó
ante el público en la Exposición Internacional Golden Gate
de San Francisco, Rivera conmemoraba su reencuentro con
Kahlo al afio de haberse divorciado pintándola con el traje de
Tehuantepec con el que aparece en su Autorretrato con el
pelo cortado, un cuadro que expresa la ira y la pena que su-
frió durante el tiempo que estuvieron divorciados: Como se-
ñal de su respeto por ella como artista, Rivera la presenta
sujetando una paleta. Pero su figura es rígida como si se tra-
tara de una estatua sobre un pedestal. Rivera dijo de Kahlo
que "es una artista con una sofisticada formación europea que
se ha vuelto a Ia tradición estética indígena en busca de inspi-
ración; ella personifica Ia unión cultural de las dos Américas
para el sur". Rivera dio la espalda a esta personificación. En
este mural, justo detrás de Kahlo, aparece él con las manos
alredsdor del árbol del amor y de la vida junto a la estrella de
cine Paulette Goddard, que pudo ser una de las razones del
divorcio. Cuando le preguntaron por qué, el incorregible Ri-
vera dijo que "significa un panamericanismo mayor"2r.
Kahlo consintió en volver a casarse con Rivera con la
condición de que no mantendrían relaciones sexuales y que
cada cual pagaría la mitad de los gastos de Ia casa. Aceptó el
hecho de que su matrimonio no sería monógamo y dé que
tendría que llevar una vida bastante indepenáiente. Aunque
Le lbíd.
20 Carmen Phillips, entrevista que me concedió, Pippersville, pA, no-
viembre de 1979.
21 Recorte de periódico del archivo de California
School of Fine Arts,
San Francisco.
160
dijo que no creía que las orillas de un río sufrieran por dejar
pasar las aguas, sus autorretratos son testimonio de s,us sufri-
mientos por las continuas infidelidades de Rivera. En Auto-
rretrato corno tehuana pintó en su frente un retrato en minia-
tura de Rivera para dar a conocer sus pensamientos. Mientras
que en otros cuadros ponía en mitad de la frente de Rivera un
tercer ojo con el que observar el mundo, sobre sí puso la ima-
gen de é1, como lii fuerá todo lo que era capaz de ver. Atra-
pado en una telaraña, Rivera es el objeto de su amor obsesivo.
En la crónica de su matrimonio a través de los cuadros,
El abrazo de amor del Uníverso, la Tierua (México), Diego,
Yo y el señor Xolotl (L949) puede verse que, al final, hubo
una cierta resolución. Descubrió que la mejor manera de con-
servar a Rivera era representando un papel maternal. En su
diario escribió 1o siguiente: "Cada momento es mi niño, dia-
rio, mi niño que nace a cada momento de mí"22. El abrazo de
amor muestra a Kahlo con Rivera, un niño desnudo, en bra-
zos, y la unión de la pareja se representa a través de una serie
de abrazos de amor desmaterializados para siempre. Que esta
solución no consiguiera erradicar el dolor está indicado por
las lágrimas de Kahlo y por la herida sangrante de su pecho.
Durante el cuarto de siglo que estuvieron casados, el leve
contacto que hay entre Kahlo y Riverq en el retrato de bodas
de L93L se transformó en una interdependencia más profunda
y más compleja, en una relación que se mantenía viva'por
exigencias y necesidades cubiertas y sin cubrir. Dan la sensa-
ción de haber necesitado al otro para mantener su separación:
su mutua dependenciahizo posible ldautonomía que precisa-
ban para su arte. En su diario, Kahlo reflejó las múltiples for-
mas de su unión con Rivera, sintiendo a pesar de todo la dis-
tancia:
Diego, principio
Diego, constructor
Diego, mi bebé
Diego, mi novio
22 El diario está en el Museo Frida Kahlo db Ciudad de México.
L6L
 Diego, pintor
Diego, mi amante
Diego, "mi marido
Diego, mi amigo
Diego, mi madre
Diego, yo
Diego, universo
Diversidad en la unidad
tfor qué digo que es Mi Diego? Nunca fue mío y nunca lo
será. El se pertenece a sí mismo.

*rn*rno de los dos y nadie de entre sus amigos dudó

nunca de que cada cual fuera el ser más importante en la vida Capfruro VIII
del otro. Los amigos recuerdan que cuando Kahlo murió, el
13 de julio de 1954, Rivera era "como un alma partida en ESTUDIOS SEPARADOS
dos", y que "en pocas horas se volvió viejo, insignificante y
feo"23. Rivera escribió e-n su autobiografía que el día ,que
Kay Sage e Yves Tanguy
Kahlo murió "fue el día'más trágico dé mi vida. Había per-
Juprru D. SutsBn
dido para siempre a mi amada Frida... Demasiado tarde me di
cuenta de que la parte más maravillosa de mi vida había sido
mi amor por Frida". El espectáculo de su amor permanece en
su arte y en los recuerdos de sus amigos, como el historiador
Kay Sage e Yves Tanguy habrían recibido las páginas
de arte Luis Cardoza y Arag6n, que dijo: "Diego y Frida for-
que siguen con todo un despliegue de irritación. Estos dos
man parte del paisaje espiritual de México, como el Popoca- liintorí. se resistieron sin desfanécer a las preguntas, tanto §i
se referían a su trabajo como a su vida. La iorma de resisteii-
tepetl o ellztaccihuatl en el valle de Anahuac"z|. Tanto si los
describimos como un elefante y una paloma o como los volca- cia de Sage era hermética y distante, muy parecida a su com-
portamiento en público y de hecho similar a las líneas firmes
nes más conocidos de México, Kahlo y Rivera son criaturas
legendarias cuyo arte da y recibe el color de su propio mito.
y al severo control de sus cuadros de madurez.Una breve co-
rrespondencia en 1955 entre ella yHermon More, por enton-
ces director del Whitney Museum of American Art, revela su
típica terquedad. More le había escrito para comunicarle que
e[ museo había adquirido su cuadro Prohibido el paso (1954)
y para pedirle que definiera su "filosofía del arte". Su res-
puesta fue: "Nunca he definido nada, excepto para decir que
23 Rosa Castro, entrevista que me concedió, noviembre de 1977, y Ella
ii fuera capaz de dar alguna explicación probablemente no
estaría pintando. No tengo más comentarios que hacer"t. La
Paresce, carta a Bertram D. Wolfe (23 dejulio de 1954), Hoover Institu-
tion, Stanford University.
24 Lrtis Catdoza y Aragón, "Frida Kahlo", Novedades,
Ciudad de Mé- 1 Carta'de Hermon More a Kay Sage, 24 de febrcro de 1955; ca¡ta de
xico, suplemento, "México en la cultura", 23 de enero de 1955, pág.3.
Sage a More, 26 de febrero de 1955, Aud{ (Archives of American Art,

t62 163
 Ce¡Írulo XII

li IMPORTANTEMENTE OTRO
ii Simone y André Schwarz-Bart
l,l

ll RoNNTB ScuanrueN
il :i
fi
lt
['1
El matrimonio intercultural e interracial de Simone y An-
dré Schwarz-Baú y su proyecto literario sin dqda son únicos
en el mundo literario contemporáneo. Y es que'estos dos es-
l:l
^ii

[1 critores no sólo se comprometieron a poner voz a la pérdida y

il¡'l al sufrimiento de los hombres, a ser testigos del pasado de sus
I'i pueblos respectivos el de é1, afro-caribeño el de
ella- sino que también -judío
están profundamente involucrados en
il respaldar loi esfuerzos literarios del otro por recordar el ge-
'nocidio y la esclavitud a tiavés de unas obras que al mismo
li
ti tiempo son una celebración de la dignidad humana.
Es imposible imaginar dos historias, dos personalidades
Ii
ll rl y, finalmente, dos formas de escribir más distintas, al menos
en lo superficial, que las de los Schwaru-Bafi. EI es un hom-
il
bre blanlo, judío y'tutop.o, superviviente de la Shoah (ei ho-
I
iL locausto), y ella es una mujer negra nacida en Guadalupe,
,ll descendiente de esclavos africanos de la diáspora colonial.
i[il , ,
{, sin ernbargqr.§u,entrega comf q,:frágil y cargada de riesgos,
adquiere un sentido mucho más profundo iuando los estudia-
iil
259
iiil

,lli

,I
mos de cetca, de tal modo que es inevitable sentirse conmovi-
dos por su testimonio, como pareja y como escritores, de la
fofiaLeza del espíritu humano y de.la capacidad del amor para
crear uniones. Constituyen un modelo de nuestra épocp, en la
que la retórica del odio y Ia intoleruncia han vuelto a surgir
,con impunidad.
Ambos autores han sufrido por las contradictorias reac-
ciones del público a su obra: grandes elogios y premios por
una parte y violentas críticas por otra. Y ambos han tratado,
con escrupulosidad y discreción, de crear obras que sirvan de
depósito a la memoria colectiva, dando.testimonio de la au-
tenticidad de la historia de un pueblo a través de la transfigu-
ración imaginativa de la ficción.
André Schwarz-Bart, cuyo nombre verdadero es Abraham
Szwarcbart, nació et Metz, al este de Francia, en 1928. Sus
padres eran emigrantes polacos de habla yidish que habían lle-
gado a Francia en 1924 y se tiabían instalado en el barrio judío
de Metz. Aunque el padre era un judío culto, en Francia se ga-
naba la vida modestamente vendiendo medias en el mercado,
con la ayuda de sus hijos mayores. André estaba destinado a
permanecer dentro de la clase trabajadora durante muchos
años, puesto que la guerra interrumpió su educación. Tenía
once años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial enL939,
doce cuando su familia fue evacuada al interior de Francia y
catorce cuando se convirtió en cabeza de lo que quedaba de
su familia: tres hermanos menores. Los nazis labían arres-
tado y deportado a sus padres, a su hertrnano mayor, a su her-
mana pequeña y a su tía abuela. Nunca volvería a ver a sus
padres. Su novela mundialmente famosa Le dernier des jus-
tes, que ganó el prestigioso premio Goncourt en 1-959, ter-
mina con la muerte del protagonista, Ernie Lévy, en una cá-
mara de gas de Auschwitz. Pero empieza eñ el año L1,85, con
la masacre de judíos en York, Inglaterra. No se trata, como el
mismo Schwarz-Bart ha insistido en muchas ocasiones, de
una novela sobre el holocausto. Cuando cofiocemos la trage.
dia que vivió su familia y los turbulentos años de la adoles-
cencia del autor, nos damos cuenta de,que no podía escribir la
historia de su familia, debido a lo que él llama su teror y su
260
r
I
idea de lo sagrado, ] nos damos cuenta también de que, para-.
dójicamente, tampoco podía escribir ninguna otra historia.
Su vida durante los años de la guera consistió en una su-
cesión de trabajos esporádicos en gianjas para que sus herma-
nos pudieran sobrevivir, hasta 1943, año en que la policía
francesa los trasladó a todos a París. Allí, el joven André en-
tró en contacto con Ip Resistencia, que le ayudó a trasladar a
sus hermanos y herthana, que milagrosamente se habían li-
brado de la deportación, alázonalibre en 1944. Él tue arres-
tado en Limoges por la milicia, a causa de sus actividades en
la Resistencia, pero consiguió escapar. Después de la libera-
ción del país, organizó compañías judías para continuar la lu-
cha, pero no lograron que los enviaran al frente, de forma que
se alistó en el ejército francés y luchó con éste hasta el final
de la guerra en la costa atlántica. En L945, de nuevo en París
y acogido en un hogar judío, se unió a los miles de personas
que diariamente acudían al Hotel Lutétia a recoger a los que
volvían de los campos de concentración. Sus padres no vol-
vieron. Es difícil tratar de sondear las profundidades de la rea-
lidad de André en aquellos momentos. Tenía sólo diecisiete
años y había perdido a la mitad de su familia. No había ido al
colegio desde los once años e incluso entonces el francés ha-
bía sido únicamente su segundo idioma. Los primeros años
de su adolescencia, que coincidieron con 1a guerra, fueron de-
vastadores. Pero entonces se formó un joven de enorme co-
raje. Su trayectoria después de la guerra es sorprendente, pues
en aquellos años, durante los cuales trabajó de mecánico en
una fábrica, de minero y también en una fundición, aprendió
el suficiente francés como para aprobar los difíciles exámenes
de bachiller, matricularse en la Sorbona y empezar a escribir.
Además de ser un ávido lector de novelas de misterio, había
descubierto Ia literatura. Empezó una novela sobre la clase
trabajadora, con imaginativas descripciones de la vida de sus'
padres en una Polonia que é1 no había conocido y que había
sido aniquilada, y algunas composiciones poéticas breves. Ya
entonces parece tenel una necesidad visceral de esüribir acer-
ea del holocausto, poro escrupulosamente trata de no traicio-
nar el recuerdo de sus víctimas.
261,
. Aquellos años, mediados de la década de 1950, son los
años en los que André trató de dar forma a lo que, en una
cuarta versión, sería su obra maestra. Son los años durante los
cuales se replegó sobre sí mismo, en los que estudió !a histo-
ria de los judíos dol este de Europa con toda su riqueza, bus-
cando para su novela el espíritu del mundo que Hitler había
exterminado. En su vida diaria, Schwarz-Bart también desarro-
11ó su actividad cultural en organizaciones judías y ganó un
poco de dinero extra como asesor y luego como profesor en
orfanatos y escuelas para judíos. También en estos escenarios
rebosan en Schwarz las historias del horor increíble y su cre-
ciente determinación de convertirse en testigo de aquello.
Sin embargo, al mismo tiempo André se volvió hacia el
exterior. Por su generosidad de espíritu reconobió y frecuentó
otra comunidad nómada de París también perseguida y mar-
ginada: la procedente de 1as Indias Occidentales francesas.
En1946, cuando las islás caribeñas de La Martinica y Guada-
lupe recibieron del gobierno francés la categoría de departa-
. ,,mentos, lo cual les confería los mismos derechos que a lo§
ciudadanos franceses, se produjo otro movimiento de pobla-
ción. Estos nietos de esclavos, nativos de unas islas en las que
se había abolido la esclavitud en 1848 pero nunca se había o1-
vidado, habían vuelto a atravesar el Atlántico, esta vez hacia
París. Trataron de completar su educación, de conseguir tra-
bajos mejores, en ocasiones incluso de "hacerse franceses".
Entre ellos estaba la joven Simone Brumant, de Guadalupe,
nacida en L938, continuando sus estudios en París. André y
ella se casaron en1961,.
En una de sus contadas declaraciones públicas, André
Schwarz-Bart habla de su atracción y su identificación con la
comunidad de las Indias Occidentales. En esta entrevista
concedió a Le Figaro Littéraitre en ensro de L961, la
-que
víspera de la publicacióñ de la novela qüe había escrito con-
juntamente con su esposa, Un plat de porc aux banannes ver-
tes- André se refiere a dos emociones distintas pero igual-
mente irresistibles. Dice que su amor por estas gentes no nace
, de un sentido'abstracto de la"solidaridad con "nuestros her-
manos de color", sino de "una viva simpatía que sentí, casi
262
inmediatamente, hacia su forma de ser, su alegría,
su delica-
Á'uu. tu sabiduría, el arte cor-I que viven, esa especie de li-
;irró verbal tal que, en la boca de un nativo de las Indias Oc-
.iáltrltt, todo ie convierte enocurrir,
poesía, empezando .no¡ é1
amaba y admiraba a
áir*o. En resumen, como suele
ios antillanos por las cualidades que yo no-p-oseo"l' En este
"otro"; diferencia, no una
caso, Schwari-Batt ve en el en su
amenaza, sino un ideal.
Sin embargo, esta atracción va más allá de un deseo de
compartir La alégría del otro. Lo que atraía a Schwarz-Bart de
ios ántillanos era el lazo común que los unía a un pasado es-
clavo. En la misma entrevista leemos su relato de la Pascua
iudía que pasó con sus padres en 194t, recitando la historia
áel éxódo de los israelitas que huían de la esclavitud del fa-
raón de Egipto. Fue ya aquel niño, según nos dice, quien
quedó atrapádo por un amor fraternal y definitivo por los an-
tillanos.
la opresión, transformar el sufrimiento en
Ser testigo de
arte,'vénóef a ld perdido dándole forma y al mismo tiempo
vencef a las fuerzas que 1o condenarían al olvido, demostrar
que el sufrimiento tiene una dimensión digna-sin glorificarlo:
éstos eran los objetivos artísticos de André. Y cuando los dos
escribieron su primer libro juntos, Simone descubrió que tam-
bién eran los suyos.
Si sabemos que André pasó años attoces trabajando en
,l:] las diversas versiónes de Le derníer des iustes hasta hallar el
.1 tono adecuado, haciéndose dueño de su lenguaje, ampliando
,l el fresco histórico de la familia Lévy para que en é1 cupiera
rj
toda Europa desde la época medieval, ahondando incansable-
mente en la teologíay el misticismo judíos, escribiendo y re-
escribiendo obsesivamente borradores para no degradar su
tema (eI pueblo judío europeo exterminado por'Hitler), po-
dremos eÁpezar a imaginar con qué escrúpulos se acercaría a
. :r, 1 "André Schwarz-Bart s'explique sur huit ans de silence: 'Pourquoi
j'ui écrit.La Mulatresse Solitudé"', Le Figttio Líttéraire, 27 de enero de
1967.§;ñy las siguientes citas de A. Schwarz-Bart pertenecen a esta en-
trevista, excepto donde se indica otra cosa.
263
 su siguiente novela (Unplat de porc aux bananes vertes), que
trataba de una mujer de Martinica, vieja, solitaria y pobre
que espera la muerte en París, en una residencia de ancianos.
Probablemente jamás se habría atrevido a hablar en favor de
una comunidad tan radicalmente distinta de no haber sido por
tres factores que influyeron en su vida.
El primero tuvo lugar en 1955, en forma de una conversa-
ción con una vieja amiga de las Indias Occidentales, que con-
fesó a André que se había sentido herida por unos cómenta-
rios racistas que le habían hecho algunos de sus amigos blan-
cos, supuestamente progresistas. André se hundió al darse
cuenta de hasta qué punto puede ser sutil el racismo, y decidió
demostrarle, en un libro, que las cosas podrían cámbiar y
cambiarían. El segundo factor fue, curiosamente, la acogida
que la crítica dio a Le dernier des justes en 1959. y es que, a
pesar del inmediato reconocimiento internacional, también
hubo críticas muy duras. Lo que llegó a conocerse como .,el
asunto Schwarz-Bart", fue una serie de acusaciones de todo
lipo: desde el plagio (sin fundamento) hasta la deformación de
la historia (que no tiene en cuenta las poderosas dimensiones
míticas de la novela), pasando por la traición a la persecución
de los judíos a través de lo que parecía una teolo§ía cristiana
de la redención (que olvida la importancia de la váliente deci-
sión de Schwarz-Bart de crear personajes no heroicos). André
estaba confuso, dolido y enojado por las injustas inierpreta-
ciones que se hábían hecho de su texto. y aúnque ni siquiera
había empezado a ocuparse del obsesivo tema dé la Shoih qte
lo perseguía, comenzó a imaginar cada vez con más insistén-
cia una novela caribeña que se ocuparía del recuerdo de la es-
clavitud. Gracias al premio Goncourt pudo viajar en 1960 a
Guadalupe, donde conoció a la familia de su prometida, y
después a Martinica y la Guayana francesa. Describió este
viaje como un auténtico despertar ala realidad cotidiana de
las imborables cicatrices de la esclavitud y a la falta de me-
moria histórica más allá de la era del forzado viaje transatlán-
tico de los esclavos. La historia ela ryptura. Desiubrió esa di-
mensión histórica sin la'Que, aLigual qüe'pára'los judíos, los
'
gestos diarios más insignificantesiesultán incomprensibleá.
264
Antes de iniciar su viaje de investigación para su segundB
novela, Schwarz-Bart fue a la editorial de París Présence Afri-
caine para conocer a los fundadores del movimiento literario
conocido como négrirude. Buscaba su aprobación para su
nuevo proyecto, en forma de pacto ético. EI les entregaría
su nuevo manuscrito para que dieran su visto bueno (se mar-
có un plazo de "ocfio o diez años") y esperaría que juzgaran
su validez antes de'dárselo a sus propios editores. Tenía para
todo ello :urrtatazónmoral: puesto que creía que un escritor es
responsable de Ia realidad viva que refleja, se preguntaba si,
como hombre blanco, tenía derecho a hablar por las gentes de
color sin contar con su consentimiento.
Este proyecto extraño, ambicioso y tal vez imposible, ja-
más habría dado fruto sin el tercer factor, un factor fortuito y,
por suerte, fehízparu el matrimonio Schwarz-Baú y el mundo
de la literatura.
Talvez para huir de su ambigua celebridad, los Schwarz-
Bart se trasladaron a principios de la década de L960 a Sene-
gal, donde nacería su primei hijo. Los primeros años en em-
óa fueron una experiencia de tan abrumadora intensidad que
André pasó varios meses sin escribir nada. Después el pro-
yecto fue creciendo y tuvo varias versiones durante largos y
laboriosos años, y finalmente sd convirtió en Ia historia de
una anciana caribeña que trata de recuperar el contacto con su
doloroso pasado y cuenta su vida desde el solitario exilio de
una residencia de ancianos donde todos cuantos la rodean van
deteriorándose inmersos en un ambiente similar al de un
campo de concentración. Para entonces, después de 1963, iós
Schwarz-Bart vivían con la familia de Simone en Guadalupe
y habían tenido un segundo hijo. André había descubierto la
historia de una mujer llamada Solitude, líder de un levanta-
miento de esclavos en Guadalupe a finales del siglo xvIII, y,
armado con 1o que é1 llamaba su andamio "mítico-históricol',
volvió a Europa para terminar el libro. En vez de ello, se hun-
dió en una angustiosa paralizaciín. Reconociendo, pese a su
fe declarada en la posibilidad de la comunicación humana
universal, que también existe un'qalma,insondable" en''cada
cual, en cada entidad cultural, hubo de admitir que su ma-
265
 nuscrito respe_taba la letra del mundo caribeño, pero carecía
de lo que él llamaba "su perfume,,. Se veía abbcado a sus
propias limitaciones, porque se daba cuenta de que no podía
transformarse en aquel perfume. En aquel momento iomó
la desesperada decísión'de renunciar definitivamente a su
historia.
Entra simone schwarz-Bart. André le había pedido desde
París que Ie refrescara la memoria sobre una escéna rural que
habían presenciado juntos en Guadalupe: eran dos niños que
se peleaban y se insultaban en criollo. andr¿ describe con áe-
talle lo que simone le contestó como el nacimiento de una es-
critora. Son palpables su admiración y su emoción, y, como
este momento constituye el principio de su colaboraclón, de-
jaré que sea él quien hable:
Un día, un día precioso, por qué no decirlo, recibí un
texto en.el que ton trabajo reconocí la breve descripción
que había pedido a mi esposa. No sólo había encontrado
.un equivalente:translúcido y sedoso de todas y
cada una
de
lal expresione§ y giros del idioma criollq sino que
también, sin saberlo, su imaginación había interpretado,
transformado y añadido todos esos pequeños detailes poi
los que.se reconoce a un verdadero escritor. Me séntí
aturdido. Tenía en mis manos la sustancia misma que ha-
bla estado buscando en vano, y que a mí me estaba prohi-
bida. Todas aquellas cosas de la§ Indias Occidentalés que
había amado durante diez años, todos los colores y todos
los perfumes estaban en aquel texto cuya modeitia era
tanto más conmovedora porque sólo trataba de reavivar
mi memoria.
Paru que el lector no interprete incorrectamente que las
_
palabras de André son en cierto modo paternalistus, ^re *.
permitirá añadir rápidamente que con&stó'énseguida con una
carta llena de admiración en Ia que animaba a simone a se-
guir escribiendo y en la que, además, le pedía que coiaborara
plenamente en su novela, porque é1, senóillaménte, era inca-
paz :de,añadir las,,lítieas que_había recibido.
¿Es una ingenuidad pensar que algunos nacen y otros se
266
hacen? Las descripciones de André de su interminable angus-
I
tia con múltiples borradores y versiones y de los años de in-
vestigación que dedicó a cada una de sus tres novelas, combi-
nadol con lo que sabemos de su tardía y difícil asistencia al
colegio y de las cosas que vivió durante sujuventud, apuntan
a la iucha de André Schwarz-Bart por convertirse en escritor.
En cambio, el primer texto "literario" de Simone aparece ilu-
minado por la gracia y por una especie de generación gspon-
tánea. Aunqueéste momento de la historia de la pareja está
orotegido pór h buena Suerte, también deberíamos recordar
irr ¿i"f.r.rcias culturales y reconocerlas como explicación
parcial de sus dos formas de escribir tan distintas, en vez de
Lonvertirnos en víctimas de clichés y generalizaciones. Dada
la magnitud de la catástrofe que trató de recoger la. primera
u"z, y dadas sus ideas sobre su propia ignorancia y limitacio-
nes, André se convirtió en un ávido autodidacta que, tal vez
de forma inconsciente, asumió la identificación con los anti-
guos orígenes de su comunidad: el Pueblo del Libro. Aunque
ío sólo Lr"ron las Sagradas EsCrituras en lás que se abismó,
la forma de André de acercarse al hecho de escribir siempre
supuso años de lecturas y notas cuidadosas, de interpretar,
crñstionar y transformat, todo ello con ciertas reminiscencias
de la erudición judía en relación con el Talmud. Simone, por
su parte, procedía de la cultura de las historias orales. Todos
sofpersonajes que cuentan historias y todo son historias que
se cüentan. CreCió en un mundo en el que las historias esta-
ban siempre vivas, girando a su alrededor y, por tanto,^tam-
bién en sü interior. En una entrevista. que concedió en 1979 a
dos estudiantes antillanos, Simone habla de la transmisión
oral y de su identificación con ésta. Remonta sus orígenes al
grioi africano y habla de su papel como memoria de la genea-
[ogía colectiva. t'El cuento es, en buena medida, nue-stro capi-
tal. Yo me nutrí de cuentos. Es nuestra biblia. Toda nuestra
conducta en la vida, nuestra forma de reaccionar, de hecho,
emergen de los cuentos... Yo no tengo ninguna técnica, pero
sé 1o que busco..Lo -cgnozco,-.-,L-Q.he.q{o. I-p he-mamado. Sé
cómo se ha contádo... Y créó, igual"Que los africanos, que
cuando muere una persona mayo\ desaparece una biblioteca
267
 enteta"2. Esta seguridad en sí misma se deriva de una sensa-
ción firme de situación, tanto geográfica corno familiar, con
la que Simone no sólo nació, siúo de Ia que también se nutrió.
_ Así-pues, ¿quién es esta escritora.confiada que, después
de su primera colaboración con André, pasó a escribir dos no-
velas de gran éxito, una obra de teatro y los seis volúmenes
del Hommage d la femme noire? Simone Schwarz-Bart reco-
!o_ce su madre, Alice Didier Brumant, a quien alaba al final
a modelo a"u*po
del sexto volumen de narraciones de la viáa de mujeres ne-
gras, el haberle dado "la más elevada idea del coráje de la
mujer negra y de su dignidad". Esta buena formación, tan
esencial para la propia estima de una joven, se encarnaría en
su primera novela en solitario en el personaje de la abuela,
Reine Sans Nom. La madre de Simone era maestra de es-
cuela. Esto significa que simone procedía de una familia mo-
desta, lo que ella denomina la,pequeñísima burguesía, pero
que no era campesina y ruraI. Las ventajas de crecer en seme-
jante entorno eran que en realidad no tenía que respetar las
distinciones de clase. Simone afirma que los eitratojsociales
no estaban rígidamente definidos cuando ella era niña y, to
que es más importante, que la gente de diversas clases se
mezclaba más que entre la'burguesía urbana. por otra parte,
como su madre pertenecía a 1o que Simone denomina ,,la he-
roica gene-ración de maestras que modelaron los rasgos der
rostro antillano", y como era huérfana y estaba desprotegida,
fue enviada a los más remotos pueblos, en los que ia esJuela
consistía en una sola clase en la que se apiñaban-de 100 a 130
estudiantes. Simone, por tanto, vivió muchos traslados y casi
siempre estaba en comunidades rurales. Su madre teníá que
compartir a sus alumnos con las tareas en el campo de cáda
temporada, pero Simone aprendió de aquella formi a conocer
"a_las gentes del campo profundo" y á sentirse parte de su
vida y de sus costumbres. La facilidad con que nárra sus lu-
2 Héliane y Roger Toumson, "Interview
avec simone schwarz-Bart.
Sur les pas de Fanotte", Textes, études et documents, 2, parís, Caribéen-
nes,_L979, págs.20,15. Las citas siguientes coresponden a ias páginas
t4,18y 27-22.
268
chas cotidianas y su modo de utilizar el criollo proceden di"
rectamente de su identificación con aquella cultura'
Aunque alaba la lucha de su madre en condiciones difici-
lísimas pbr haber sido la inspiración invisible de sus magnífi-
cos vo¡imgnes sobre las mujeres negras a 1o largo de la histo-
ria, fue otra mujer, una especie de madre adoptiva, una curar-
deía de llarpada Stéphanie Priccin, quien sirvió de
laiprotagonista, Télumée, en Ia galardona.da novela
de Simone Ptuie it vent sur Télumée Míracle, (1972)' Simone
conoció de niña a esta mujer, mantuvo con ella lazos muy es-
trechos de mayor, admiró w savoir-faire y su savoir-vivre, su
idea de que elia era un ser único cuya vida tenía significado y
dignidad. Representaba a toda una generación de mujeres a
laíque Simone Schwarz-Bart atribuye su noción de lo que el
poeti de Martinica, Edouard Glissant, llama antillanidad, su
idea de quién es. Cuando esta mujer murió, Simone se descu-
brió escribiendo breves pasajes sobre ella, y André la animó a
que los completara y cónvirtigra e-n una novela. Esta novela
está basada en su vida como ejemplo de un tipo de permanen-
cia det ser caribeño y de determinados valores, sobre todo fe-
meninos. Simone nunca se había imaginado como escritora,
pero su experiencia en la ulilización del criollo para explesal
fl mundo interior, el mundo de lo§ sentimientos, para traducir
al francés todo el universo antillano, ya había dado vida al
personaje anterior de Mariotte en (Jn p,lat de porc, que había
óscrito óon su marido. De pronto, tras la muerte de su amiga,
Simone tuvo la misma sensación de urgencia histórica que
siempre había acosado a su marido, la necesidad, como ella
dice, "de no dejar que escapara otro trozo de historia" otra
vez, la necesidád dé convertirse en testigo, de recuperar la
memoria.
Télumée se publicó en París en t972, el mismo año que
apareció La mulátresse Solitude de André. Télumée fue Ia pri-
*"ru nourla en solitario de simone; La rnulatresse solitude,
aunque había sido proyectada como segun-da parte de un ciclo
de siete sobre la histoiia de las Antil1as, fue la última novela
'de André. De nuevo se ha quedatib en silencio. En una con-
versación telefónica, en199!, Simone dijo que estaba en un
269

convento en Europa, tratando de escribir, talvez la narración
dela Shoah quesiempre lo había perseguido. Después de Té_
lumée, Simone ha continuado con uná segunda novela, fi_
Jean l.'horizon (1979), una obra de teatro, Ton beau capitaine
(1987). y los volúmenes de homenaje ya mencionaáos. Es
como si André hubiera pasado la antorcha a simone y ella la
llevara en alto y viva, creando en TéQ,mée un univeiso cari-
beño bien diferente del que su marido habí¿i creado en La
mulatresse. Al igual que André, Simone logró un gran éxito
con su primera novela. Publicada en parís, como cási toda la
literatura francófona post-colonial, recibió el "Grand prix des
Lettrices" de la revista femenin a Elle. Aunque no tiene la ca-
tegoría del Goncourt, era un premio literaiio importante en
f
Pa1ís, sobre todo para una mujer de Guadalupe, es una no-
vela que sigue gozando del éxito comercial, igual que Le der_
nier des justes. su traflucción al inglés la hi convertido en
una obra especialmente querida por los lectores aficionados a
la literatura afro-americana.
X sil embargo, también repitiendo la experiencia de su
marido, simone schwarz-Bart fue criticada pór la elite de in-
telectuales caribeños, que no consideraban lá obra suficiente-
mente_política: no era engagée, en el sentido de que no es una
llamada clara a las armas contra los poderes aiienantes del
colonialismo. La respuesta de Simoná fue lúcida y contun-
dente: el mero hecho de escribir aquella novela erá poÍtico,
porque lo había escrito una mujer negra, porque trata áe un li-
naje matriarcal de mujeres cuya di§nidád triunfa sobre toda
clase-de pérdidas,y, especialmente pata ella, porque la gente
sencilla se reconoce en ella y puede identificaise óon roJper-
sonajes. En una conmovedora anécdota recogida en la entre-
vista con Toumson, cuenta que unas vendedoras del mercado
de Guadalupe le pidieron que les esc/i,biera en la mano el tí-
tq19 de_l libro, para poder pedirlo en la librería, porque habían
oído-algunos pasajes por la radio. Se sintió éncantada por
aquella respuesta tan entusiasta.
Otrc aspecto inus-q3J",d.e esta pareja de pssr,i-tores,es que,
_
dado Qüe ambos'se apaitan de la nórma de la cultura ¿oini-
nante, los dos son "importantemente otros,,: ,los dos tuvieron
270
para.reproducir un
oue modular el francés de una forma única
André, por así decirlo, puso
il;á; no francés. Mientras que
,u ialotnu materno, el yidish, bajo tierra, pala que su novela
resistencia contra el
ri i*"¿t se convirtiera en una forma de gente sabía leer yi-
áfri¿o (después del genocidio, ¿cuánta
áirfrfl, §i-bnt, en cámbio, ha sacado su lengua matema, el
iiol6, a la superficie del francés, para que sus compatriotas
.ofárláu¿os, a menudo bilingües, puedan leerse en aquellas
oáninur y aÍ mismo tiempo 1os franceses puedan entrar en etr
inín¿o iriollo que ella representa. Esta novela no es una cu-
iiáriau¿ pintorásca salpiCada de exotismo y color local. Es
Áa, Ui", una experienóia humana auténtica expresada desde
á.n,ro de la realidad criolla. La narración está intercalada con
pioverbios, epigramas, fragmentos de sabiduría popular muy
i'recuentemeniJreferidos a una experiencia femenina común
?;Po, muy grandes que sean los pechos de una muj9r, siem-
pre tendrá ñ.rrus paia soportarlos"). Las alegorías o las.pará-
bolas, cuyos protaÁonistas_son la flora y la fauna de Af. rica en
sLls encarnaclones- caribóñas, se emplean.pala iluminar los
grandes misterios de la vida, desde lgs. biológicos hasta los
ñirtóri.or. En concreto, la joven Télumée consigue compren-
der su unión con SuS antepasados esclavos escuchando las
historias que se cuentan su abuela, Reine Sans Nom, Y su
amiga la hechicera, Ma Cia.
"Si*orr. Schwarz-Bart. utiliza el humor y 1o maravilloso
lhav quienes la relacionan con los escritores sudamericanos
üel'realismo mágico, como García Márquez) como aspectos
fundamentales dé la inventiva del crio110. Su forma de é§cri-
bir consiste en transcribir y traducir .pasajes del criollo al
francés. En Ia entrevista Toumson afirma modestamente que
no analiza 1o que hace, porque no es erudita ni crítica, sino
que se limita a seguir trabajando.-
El francés es el idioma que los dos han elegido pafa es-
cribir, aunque ninguno se siente del todo a gusto' -Es una
cuestión máS metifísica que lingüística, porque ambos son
auténticos genios con el fráncés,.cada uno a su estilo. Pero es
como si Añ¿r¿ é§fuviera irrevocablernente exiliado allí,,po'r-
que han asesinado a su lengua madre, mientras que simone
27L
 parece ser una visitante voluntaria, que está cómoda pero
conserva sus raíces en otro lugar. Es poiible que su criollo na-
tivo haya sido denigrado en la metrópoli, peró jamás se Io han
arrancado. Está tan segura de ello que ei Télumée no mezcla
ninguna secuencia escrita en crio[ó. En la entrevista Toum-
son también comenta este aspecto de su modo de escribir:
"un idioma es ante todo cómünicación... Tengo la sensación
de añadir a este francés que escribo con mi éstilo criollo el
espíritu de nuestro idioma"3.
Por otra parte, La mulatresse Solítude, segunda novela es_
.
crita por
f9.é schwarz-Bart solo, que se dásarrolla al prin-
cipio en Africa y después en Guadalupe, más o menos án la
época de la revolución francesa y en los años siguientes, pese
a tener un tema caribeño de ningún modo puede entenderse
como novela caribeña. su moderación, su éxquisito lirismo,
su ironía y la representación histórica del sufrimiento llevan
eI sello inequívoco del autor de Le dernier d,es justes. Es una
reconstrucción magníficamente concebida primero del des-
arraigo de los esclavos, después de la experiencia de la gran
travesía del Atlántico y, por último, de la vida de una niña au-
tista, extraña y rechazada q.ue tiene ros ojos de distinto color
y_
los almas (su madre fue viotada por un marinero blanco en
el barco). solitude, la oscura niña eiclava huida, llegó a enca-
bezar una importante revuelta contra los francesrr-qor, uun_
que resultó un suicidio para los marrons (los esclavoi que rs-
caparon), constituye episodio de la resisten cia a li opre-
-un
sión colonial de orgulloso recuerdo en ra historia caribeña.
Algo que resulta especialmente fascinante en la forma
hermosamente trabajada y convincente en que André naffa
este es que, en el epílogo de Ia novéla, lo relaciona
-suceso
con la insurrección judía contra los nazis durante el levanta-
miento en el gueto de varsovi a, en 1943. Esta rela.ción indica
que su voluntad de conmemorar y de relatar abarca tanto la
narración como la comunicación. Estos temas y problemas,
según hemos visto, siempre han sido caracterísíic^os del em-
3 lbíd., págs. t8 y 19.
272
peño literario de André. La relación entre la experiencia judía.
del genocidio a manos de los nazis en la Shoah, y la experien-
cia negra de la esclavitud y el gran viaje transatlántico a ma-
nos de los colonizadores europeos estaban presentes en la
imaginación de André ya a principios de la década de 1950,
tal y como demuestra la entrevista publicada enLe Figaro. Se
había manifestado, a| menos implícitamente, en la colabora-
ción del matrimonio én la rcalización de Un plat de porc, que
está dedicado a Aimé Césaire, el gran poeta de la negritud na-
cido en Martinica, y Elie Wiesel, el gran cronista que narró
en francés la Shoah.
En La mulatresse Solitude André hace explícita esta rela-
ción al final del texto, de forma que sea posible entenderlo re-
trospectivamente como alegoría de la Shoah y de la resisten-
cia a ésta, sin que de ningún modo se haya adulterado la pri.
mera lectura del poderoso tema aptillano. Este admirable
proyecto, llevado a cabo con tal diligencia, es además enor-
memente problemático. Aunque ninguna comunidad tiene el
monopolio del sufrimiento, tampoco es posible universali-
zarlo. André Schwarz-Bart no cree que la experiencia de los
judíos y la de los afro-caribeños sean intercambiables, sino
que, a través de la metáfora, trata de relacionar nuestra forma
de entender las dos grandes catástrdfes de la humanidad ocu-
rridas en Occidente durante la era moderna. La empresa es
noble, aunque talyez imposible. El ciclo de siete volúmenes
que estaba planeado, en el cual se seguía la historia de los ne-
gros en las Indias Occidentales entre L750 y 1953, no llegó a
ver laluz.
¿Es coincidencia que la obra más reciente de Simone
Schwarz-Bart (1988) sean los seis volúmenes de Hommage d
la femme noire? Aunque en modo alguno sustituye al anterior
proyecto de su marido, en cierta medida es un reflejo de éste,
si bien con el estilo propio e inimitable de Simone. Presenta.
una exhaustiva investigación desde el punto de vista histó-
rico: empieza en Africa con "Luc¡ abuela de todos nos-
otros". Su objetivo, según dige el prólogo, es.claro: "Por
91
primera vez, úfia obra evoca la historia de la mujer negra en
su continuidad, desde los orígenes del tiempo hasta nuestros
273
tt

días, poniendo así fin a un silencio milenario"a. Pero lejos de

aprende a querer al niño antes de qaenazca y a perdonar a su
ser un árido compendio de hechos, los resultados son magní-l
mujer. Después del estreno asistí a un coloquio con el pú-
ficos. Los volúmenes son grandes y lustrosos, estupenda- blico. Simone estaba en el escenario, sola bajo los focos.'An-
mente ilustrados con el arte del pasado y maravillosas foto-
dré estaba sentado al fondo del patio de butacas, en la penum-
grafías en color de mujeres contemporáneas. En pocas pala-
bra. Un joven del público se levantó airadamente para pre-
bras, estamos ante una celebración y ante un éxito popular.
guntar por qué si estaba casada con alguien que no era
En las Indias Occidentales francesas, las familias se han sus-
"precisamente negro" no había escrito una obra sobre las ra-
crito para recibir todos los volúmenes, a veces a plazos, por-
zas y las relaciones sexuales (a 1o mejor se esperaba Jungle
que desean la colección entera. Mezclado con pasajes de es-
Fever de Spike Lee). Era, uina vez más, una crítica contra una
critores negros de África y de la Diáspora, esté homenaje es
obra poco política. Simone contestó con tranquilidad y senci-
todo un lujo literario, aunque al alcance de todos. Y obvia-
llez. De hecho, estaba radiante: "Quería escribir una historia
mente es, por parte de Simone, un acto de amor.
sobre el amor. Me parece que en las Antillas, con todos los
Nadie puede ni debe tratar de medir hasta qué punto dos
problemas que hay, no se habla 1o suficiente de amor... En
personas comparten el amor. Pero cualquiera que haya visto a
cuanto a mi marido, cuando lo miro [y en este momento se
los Schwarz-Bafijuntos difícilmente podrá negar su existen-
cruzaron sus miradas de un extremo al otro de la sala], sólo
cia, y tal vez sea ahora y de este modo como debe ponerse
veo a alguien a quien amo. Para mí é1no es de ningún color."
punto final a un ensayo sobre la importancia de ser otros. Los
Schwarz-Bart son muy especiales, pero no sólo porque cons-
tituyan una versión en miniatura de las Naciones Unidas.
Tampoco es porque a un tiempo apoyen tanto el trabajo del
otro sin perder su independencia que él puede seguir creando
en soledad en Lausana mientras ella regenta una tienda de an-
tigüedades en Pointe-á-Pitre (otra forma de respetar el pa-
sado). Es también porque eI lazo afectivo que los une es'sin
duda grande y firme. La dedicatoria de La mulatresse So:li-
tude dice sencillamente "Para ti; porque sin ti no existirían'
este libro ni mi vida".
Hace varios años estuvieron juntos en Nueva York para
asistir al estreno de la obra de Simone Ton beau capitaine en
el Ubu Repertory Theatre. Trata de un solitario obrero hai-
tiano que llega a Guadalupe para trabaj ar y "habla" con su es-
posa, que sigue en Haití, a través dd cintas de casete. A lo
largo de la historia é1 logra superar el'dolor que le provoca e1
que ella quede embarazada de otro hombre, y triunfa porque

4 Hommage á la
femme noire, Bélgica, Consulaires, 1988, Avant-pro-
pos [inédito].

274
275
.il

CepÍruro XI

EL ARTE DE LOS CÓDIGOS

Jasper Johns y Robert Rauschenberg

:*- JoNllaN Klrz

Casi desde el principio de su unión, Jasper Jr¡hns y Ro-

bert Rauschenberg se vieron relacionados, normalmente por
personas que sablan poco o nada. de 1o que significaban e1
irno puru otro. Los-primeros críticos les pusiero¡ las mis-
"1
*u* y cómodas etiquótas (neo-dadá, "assemblage", arte ba-
sura)'y los interprétaron y criticaron como si fueran una
pur.ju. Hi.ieron eiposiciones juntos, se los estudió juntos, in-
ftu.ó su representánte los deicubrió al mismo tiempo. Des-
pués se les-clasificó como PoP-o: más sutilmente, proto-pop,
se les atribuyó el desarroilo-del primer estilo norteamerica-
^y

ío qo. se alejó del expresionismo abstracto. Los movimien-

tÁ áitirti"or,tpo, lo góneral, abarcan más de dos artistas: el
suyo se limitó sólo a ellos.
por eso es tanto más notable que las obras de Jasper
Johns y Robert Rauschenberg soan tan absolutamente distin-
tas: seicillamente, es imposible confundir el _estilo del uno
con el del otro. Parece que la relación entre Johns y Raus-
.frlrU.rg determinó en ciérta medida la forma de entenderlos.
233
 Pero, paradójicamente, aunque su colaboración fue bastante
conocida, pocos comprendieron lo que de verdad significaba,
y menos aún sabían que iba más allá de una simple amistad.
Johns y Rauschenberg están en la curiosa posición de Quienes
forman un par, no una pareja. Pero innegablemente fueron
una pareja, y los silencios obvios, las elipsis y omisiones que
abundan en los comentarios habituales de su historia carecen
de sentido si no se encajan en la insistente y dañina homofo-
bia que de hecho ha llevado a ambos artistas a negar la exis-
tencia de 1o que había entre ellos.
Aunque los dos siguen guardando silencio sobre este
punto, existen pruebas convincentes de que durante seis años
Jasper Johns y Robert Rauschenberg fueron amantesl. Para
ambos artistas probablemente fuera la relación más seria e in-
tensa de su vida, una relación que habría de tener un pro-
fundo efecto sobre sus respectivos trabajos en un momento
crítico de su desanollo. Cuando finalmente se separaron,
en L96l,las secuelas fueron tan poderosas que ambos artistas
abandonaron Nueva York y volvieron al sur-donde habían na-
cido, cambiaron radicalmente sus estilos pictóricos y no vol-
vieron a verse ni a hablar durante diez años o más. Dada la
intensidad de esta relación, es en cierta media sorprendenüe
darse cuenta de que Johns no se ha referido nunca a ella, y de
que Rauschenberg sólo la ha mencionado en unas cuantas
l Después del discreto relato entre líneas de Calvin Tomkins sobre
esta relación en s,t Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World
of Our Time, Nueva York, Penguin, 1980, otros estudiosos han empezado
poco a poco a explorar este tenitorio, aunque, de acuerdo con los deseos
de ambos artistas, nunca desde un punto de vista fundamentalmente bio-
gráfico. Véase C. Harrison y F. Orton, "Jaspe¡ Johns: 'Meaning What you
See"',Art History,7 (marzo de 1984), págs..77-1,01,. La innovadora po-
nencia de Kenneth Silver en la reunión anuál.de la College A¡t Associa-
tion en L986 fue la primera en establecer explícitamente una relación en-
lre 19s dos artistas y la cultura homosexual, y la conferencia (inédita) de
Roni Feinstein en la Universidad de Nueva York, "Random Order: The
First Fifteen.Years of Robert Rauschenberg's Art, 1g4g-Ig14", es hasta
la féchá la déscripción más detallada de la lelación según se reáeja en la
obra.
234
ocasiones, y sólo de forma superficial.
En la entrevista si-
nui.rt. se incluye su refefencia más abierta y directa a su
íid, Johns:
"u,
R.R.: No me asusta el afecto que hay entre Jasper Y Yo,
tanto personalmente como desde el punto de vista
artístióo y activo. Para mí no hay pecado ni con-
flicto en aquellos días en los que cada cual era la
persona más importante de la vida del otro'
Ex"rnrvtsrnpon: ¿Puede decirme por qué se separaron?
R.R.: Nos sentíamos incómodos por ser tan conocidos'
En'rnrvtsrADoR: ¿Les incomodaba ser famosos?
R.R.: Socialmente. Lo que había sido ternura y sensibili-
dad se transformó en murmuraciones. Era una no'
vedad en el mundo del arte que los dos tipos más
' conocidos, de más éxito y más prometedores man-
tuvieran una relación sentimental.2
-
,,-,-.. -.1- .'.'..-1. i-
Áunq-ue en mayor o menor medida los dos se han opuesto
a que se óomente esta relación, su arte ofrece varias pistas in-
ierlsantes. Es innegable la existencia de un cierto diálogo pic-
tórico en su formate trabajar. No sólo comparten varios mo-
tivos (desde las bombillas hasta el uso de recortes de perió-
dico),'sino que determinadas imágenes atacan directamente
las r'áferenciás culturales homosexuales y algunas parecen in-
cluso evocar ciertos aspectos de su relación. La principal co-
nexión entre ambos, nó obstante, no es estilística ni temática,
sino que, se refiere a su oposición, cornpartida al expresionis-
mo áfstracto, estilo artístico dominante entonces. Como res-
puesta al dominio del expresionismo abstracto, Rauschenberg
y lohr* hicieron sus cóntribuciones más duraderas al arte
íorteamericano. Y por esta oposición compartida y. por las
obras a que dio lugár se ha convertido en un movimiento de
sólo dos personas.
" Z''puú Tayiór, "Robért Rauschenbel', lI can't even afford my works
anymore"', Iiterview, vol. 20, n,um' 12, (diciembre de 1990), págs' L46-48'
235
 Casi todos los críticos están de acuerdo en que las mejo-
res obras de Johns y Rauschenberg correspondén al período
de L954 a 196L, una época de intensa relación emocional du-
rante la cual buscaron juntos una alternativa a la forma de
pintar del expresionismo abstracto. Rauschenberg comentó en
cierta ocasión sobre aquellos años: "Nos dimos"permiso mu-
tuamente"3. Hay que tomarse en serio esta afirmación, tanto
en lo relativo a las limitaciones en la innovación artística como
a las limitaciones en el deseo homosexual, puesto que en la
vida de estos hombres, como veremos, ambis están correla-
cionadas.
El marchante Leo Castelli ha contado muchas veces
cómo descubrió en L957la relación entre sus dos artistas más
conocidos, con un gran efecto dramático" Recuerda que fue a
casa de Rauschenberg para elegir cuadros para uná exposi-
ción que estaba.preparando (la piimera qur É.ars"henberg ha-
cía con castelli) cuando Rauschenberg rnencionó el no;lbre
de Johns._Aunque el resto de Ia historlauxría, siempre se re-
pite que castelli relacionó enforices el neinbre'de Jbhns con
un curioso cuadro de color verde que había visto en una ex-
posición anterior. Pidió que le presentaran a este artista, que
casualmente vivía en la planJa de abajo. Rauschenbrrg u"eptó
encantado y castelli entró enseguida en*üna.habitacién lléna
de cuadros, de años de trabajo que jamás habían visto la luz:
todas aquellas banderas, dianas y demás imágenes que pronto
convertirían a su autor en el artista anrericáno vivo de más
éxito.
.Castelli plopuso inmediatarirente a Johns una exposi-
ción; la exposición de Rauschenberg quedaba olvidadi, al
menos por el momento. ; "
.
Así pues, la carrera de Rauschenberg y la de Johns están
unidas de9.de_ el principio. Y también desde er principio se
crea una dinámica en su relacióg gq la qge Rausóhenbérg, la
figura de más edad y más expeiimehtaaá, áctia como agLnte
y activador de la carrera más dinámica de su amante mls jo-
ven. Johns ha señalado gu! considera a Rauschenberg el ar-
3 Tomkins, pág.213.
236
tista más fecundo y destacado del siglo Xx, después de Pi-
casso4. Aunque no hay motivos para dudar de su sinceridad,
muchas veces se ha aludido al desequilibrio entre sus respec-
tivas carreras al tratar de descubrir qué fue mal entre ellos.
Por 1o tanto, existe una interesante especificidad en esta rela-
ción entre hombres, una relación que posiblemente carecía de
aportaciones heteroqexuales o en la que éstas estaban reduci-
dis a Ia mínima expiesión y en la que el desequilibrio ha sido
siempre un factor de la fórmula que la explica. Sin papeles
sociales que seguir, sin modelos en los que basar sus expecta-
tivas, Johns y Rauschenberg se vieron obligados a definir to-
dos y cada uno de los aspectos de su vida en común.
l Fue en el invierno de 1953 cuando Rauschenberg conoció
a Jasper Johns, aunque los dos se habían trasladado a Nueva
York en L949. Rauschenberg, que había nacido en 1"925 y se
había criado en Port Arthur, Texas, llegaba después de haber
pasado dos años en la marina y cuatro más en diversas escue-
ias de arte, desde Kansas City hasta París, pasando por Caro-
lina del Norte. Johns, nacido en 1"930, llegó a Nueva York
procedente de Carolina del Sur, donde había nacido, para
ásistir a una escuela de arte comercial, pero su estancia ss vio
interrumpida por el servicio militar. Pasó dos años en el ejér-
cito y volvió a la ciudad en L952. Consíguió un empleo en la
librería Marboro, sin saber aún si quería ser poeta o.pintor. En
una visita a Black Mountain College, en Carolina del Norte,
una amiga común, Suzi Gablik, artista y critica de arte, le
presentó a Rauschenberg, a quien había conocido en Ia es-
óuela. Volvieron a vetse en una fiesta de artistas e iniciaron su
amistad. Rauschenberg y Johns empezaron a verse con más
frecuencia. Rauschenberg convenció a Johns de que dejara el
trabajo de la libreríay le ayudara a hacer diseños de escapara-
tes para grandes almacenes. Trabajaron juntos bajo el nombre
de Matson-Jones, y consiguieron grandes éxitos. En 1"955;
Rauschenberg se trasladó de su estudio de Fulton Street aI
4 Leo Steinb erg, Other Criteri,a: Confrontations with Twentieth Cen-
tury Art, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, L972, pág.90.
237
 rf
'l
il
'\
edificio donde vivía Johns, en Pearl Street, y después se mu-
daron juntos a un local de Front Street.
Cuando Rauschenberg conoció a Johns, ya había hecho
varias exposiciones en prestigiosas galerías de vanguardia afi-
nes al expresionismo abstracto, y había sido inviJado a una
exposición con algunas de las figuras más destacadas. Tam-
bién era ya conocido en los círculos del expresionismo abs-
tracto, amigo de pintores importantes, co-o^F.anz Kline, con
los que solía reunirse en el Cedar Bar. El Cedar Bar, por en-
tonces epicentro de la vanguardia de Nueva york, era el punto
de reunión de pintores y poetas para beber, chailar y
larse y apoyarse unos a otros. paia la mayor parte de sus "bnro-
asi-
duos, los demás clientes eran el único pt'uticó atento que ha-
bían tenido. En 1953, el mundo en genéral aún no hab?a oído
hablar. del expresionismo abstracto-: aún quedaba al menos
una décad? pary qrue alcanzara la fama como primer movi-
miento artístico internacional llegado de Estadoi unidos.
_ 9o.q
artista joven y ambicioso recién llegado aI mundo
artístico de Nueva York, Rauschenberg se ucércó de forma
natural al .cedar, un mugriento bar de iarrio que había sido
adoptado por
los pintores y sus parásitos en parte a causa de
su abandono. Bohemio por definición, era tan sórdido que re-
sultaba perfecto. cuando la fama llegó por fin y los própieta-
rios respondieron al nuevo influjo dér áinero én meialito de
los artistas prometiendo una núeva decoración, los artistas
amenazaton con un boicot. euerían evitar a toda costa la im_
presión de que se trataba de un local de artistas, con sus con-
notaciones de elite decadente preocupada por la belleza.
como no estaban dispuestos a cónsentiiro, roi expresionistas
abstractos crearon un facsímil del salvaje oeste q,ri nur"u .o-
tró enel cedar, un mundo artístico de machos qúe se comple-
mentaba con reyertas de borrachos, peléas po¡ mujeres, fanfa-
rronerías y, por supuesto, charlas sóurd arie. Era una'Áezcla
embriagadora.
Si el machismo está relacionado con el temor, como pa-
rece cada vez más, entonces los expresionistas abstractos te-
míán pór su másculinidad. Estados Unidos siempre ha sospe-
chado de sus artistas y de su virilidad, y talvez.ár qrc nur.
238
ca a principios de la década de L950, cuando el resto del país
se traUia uúe*angado y había puesto manos a la obra para
de-
totu al comuriismo.
Con el expresionismo abstracto, el arte norteamericano se
convirtió en una lucha por expfesar la identidad, en un intento
oor establecer una tenue conexión entre la conciencia subje-
iiva individual y el mundo exterior. El hecho de que la con-
ciencia en cueitión fuese siempre recta, blanca y masculina
no parece haber interferido con sus aspiracionet u" Ju univer-
salidad. El expresionismo abstracto aspiraba a suplir a la pa-
labra, y trataba de expresar la presencia del yo ante el uacío.
No es- de extrañar que sus seguidores utilizaran metáforas
marciales para describir el acto de pintar, con palabras como
combate, lucha, victoria y derrota. sus batallas elan batallas
totémicas contra las fuerzas elementales del silencio. Y su
pintgra, lograda a través de un notable sacrificio (Pollock,
borky y Róttrto se suicidaron), trataba de dar forma al eva-
nescente ámbito de 1o inconsciente. Thomas Hess, gran pro-
motor y amigo de los éxpresionistas abstractos, escribió en
cierta ócasióñ que la escuela de Nueva York marcó "el_ paso
de la estética a la ética:la pintura ya no tenía que ser bella,
sino verdadera, una represántación exacta o la equivalencia
de la sensación o la experiencia interna del artista"s.
Probablemente Rauschenberg sintiera a un tiempo atrac-
ción y repugnancia por el ambiente animado del Cedar' Aun-
qu. ád*iraúa apasiónadamente el trabajg de algunosde los
expresionistas abstractos todo el de Franz Kline y
-sobre
Barnett Newman- y valoraba la amistad con ellos, la intensa
relación masculina de este mundo artístico casi exclusiva-
mente de hombres, unida a su ansiedad generalizada en rela-
ción con el acto mismO de crear arte, provocaba un ambiente
en el que la más mínima sugerencia de homosexualidad en-
contraba una firme oposición. ¿Cómo podía pintar el joven
Rauschenberg en medio de tales hombres?
s Citado en Mary Lynn Kotz, Rauichenberg: Art and Zip, Nueva
York, Abrams, L990, Pág. 90.
rlr
: 239
 Por otra parte, nunca antes en la historia norteamericana se
había sometido la homosexualidad a semejante escrutinio ni se
había sofocado con tanto vigor. Los tÍderes de la derecha anti-
comunista, como Joe Mccarthy, relacionaban explícitamente
la homosexualidad con el comunismo, y declarabañ que ambos
eran faltas morales capaces de seducir y deuilitar el mundo po-
lítico. Los "pervertidos sexuales,, fueion declarados amenaza
para la seguridad, y tanto el presidente como el congreso
autorizaron al FBI a_que dedicara sus impresionantes poáeres
de investigación a descubrirlos. Duranté la caza di Brujas
perdieron su trabajo en el gobierno federal más homose*uaies
que. comunistas, y la homosexualidad y sus males se con-
virtieron en tema preferido del discurso p-olÍticoe.
¿cómo logró
Rauschenberg pintar durante esta década homofóica cuadios
auténticos en el sentido que propugnaba el expresionismo abs-
tracto, cuadros que revelaban su estado interiór? Los hombres
que se ocultaban se veían necesariamente aiejados de la pin-
tura como drama de la manifestación del yo. É incluso aunque
fue capaz de pintar cuadros tan reveladores;.¿cómo pudo lle-
gar a creer que las imágenes creadas ppr un hq*o.é*ral po_
drían ser universalmente entendidas? flauschenberg observó:
"Pero me di cuenta de que me costaba trabajo habli con mu-
chos de los artistas del Cedar. Casi parecía_que las ideas co-
munes estaban más entre ellos que conmigo,,z. y era cierto.
cuando Rauschenberg entr-ó por prirñeravez enel cedar,
hacia 1950, probablemeñte no ie cbnsi?erara homosexual.
Mantenía una relación activa con susan w"eil, una colega ar-
tista a la que habia conocido un año antes, euando ambós es-
tudiaban en París. Al volver a Estados unidos, se matricula-
ron juntos en el Black Mountain colrege, una institución de
experimental situada en ras montáñas de carolina del
-arte
Norte. §uando terrninó el trimestre, Rauschüberg y weil
6 dor... y todo o casi todo lo que tiene que ver con eL arte,la
véase John D'Emilio, sexuar p.oritics, sexuar communities: The
Makin_g of a Homosexual Minority in the united states, 1g40-rgr0. chi-
cagqUniversity of Chicago press, 19g3, págs. 40_53. -
7 Tomkins, notas inéditas,
citadas en Felnstein, "Randgm order,,, pá-
ginaL52.
240
mudaron a la ciudad de Nueva York, y se casaron en junio'
de 1950. Pero aquella relación no iba a durar: menos de un
año después, Rauschenberg empezó a verse con el artista Cy
Twombly. En julio de 1.951, poco después de que Weil diera a
Laz a su hijo Christopher, Rauschenberg volvió a Black
Mountain acompañado por Twombly y sin su esposa. Raus-
chenberg y Weil se divorciaron al año siguiente, y los dos
hombres empEzaron una serie de viajes juntos que les lleva-
ron desde Key West hasta Cuba y Europa. Tras un largo viaje
por el norte de Africa, Rauschenberg volvió a Nueva York y
se mudó a un estudio de Fulton Street, donde Tkombly pa-
saba algunas temporadas.
Las obras que Rauschenberg hizo durante este tiempo pa-
sado con Twombly y antes de conocer a Johns comparten va-
rias características reveladoras. En el contexto de la ira de
Jackson Pollock, de las cuchilladas de de Kooning y de las
pesadas declaraciones de K1ine, el afie del joven Rauschen-
berg sonaba con una nota silenciosa y curiosamente insis-
tente. Se hizo famoso por una serie de telas blancas que con-
sistían sn rasgos planos de pintura blanca sobre una superfi-
cie blanca y plana: sin incidentes, sin pinceladas, sin detalle.
Estas pinturas son todo 1o contrario del expresionismo abs-
tracto en estado de ánimo, superficle, color y expresión. Son
una especie de anti-expresionismo abstracto puro. Con unas
dimensiones similares a las de los cuadros del expresionismo
abstracto, carecen hasta tal punto de contenido autográfico o
gestual de cualquier clase que Rauschenberg decidió que
otros las pintaran utilizando un rodillo. Estos cuadros produ-
cen una abrumadora sensación de silencio, de que no hay
nada que decir, o mejor, que no hay nada que pueda decirse.
En palabras del artista Allan Kaprow, "en el contexto del
se ruido y los gestos del expresionismo abstracto, lo enfrentaban
a uno súbitamente con un silencio entumecedor y dévasta-
vida y la percepción revertia en é1, como responsabilidad
suya, no de los cuadros"s.
8 AIan Kaprow,Arf News, 65 (marzo de 1966), pág.63.
241,
 El espectador nunca había sido una preocupación para la
generación anterior. En la búsqueda de la representación_del
yo, el expresionismo abstracto sólo recogía al artista indivi-
dual, no a la sociedad ni a la cultura. Era como si los indivi-
duos no estuvieran influidos de ninguna manera por una es-
fera social más amplia, como si ser una persona significara
trascender la propia situación dentro de la sociedad. Los ex-
presionistas abstiactos se presentaban como pintores sin pa-
tria, liberados de las exigencias de la cultura, de esas particu-
laridades de tiempo, lugar y público que dan sentido a los
pigmentos manipulados. Se consideraban individuos comple-
tamente autónomos, trabajadores culturales anti-culturales.
Muchos homosexuales lo entendían de otra forma. Tacha-
dos de antinaturales por la cultura dominante, acosados y per-
seguidos, los límites de su individualidad eran los que mar-
caba la ley. Los homose4uales, por tanto, eran dolorosamente
conscientes de las limita-ciones del individualismo romántico.
Aunque la cultura dominante ofrecía el mito del determi-
nismó personal, un mito esencial para la ideología en la que
se basaba el expresionismo abstracto, los homosexuales como
Rauschenberg ñunca habían podido permitirse el lujo de creer
en la expresión como lucha individual de la voluntad. Como
ha dicho Rauschenberg recientemente, "había todo un len-
guaje [del expresionismo abstracto] que nunca logré que me
sirviera a mí: palabras como "torturado", "lucha" y "dolof"...
nunca fiú capaz de ver estas cualidades en la pintura"e. Raus-
chenberg nunca pudo ver esas cualidades en la pintura preci-
samente porque en la vida formaban un relieve muy marcado
en compáración con 1o que la pintura revelaba como pura y
simple pintura. El arte de Rauschenberg pronto pasaría a re-
flejar la intuición nacida de la marginalidad, rechazando un
mundo pintado y exponiendo las telas para que recibieran los
detritos de la culturato.
9 Kotz, pág. 90.
10 Para una exposición teórica de la formación de la subjetividad ho-
-mosexual, véase, Johnathan Dollim ora, S acual Dissidence, Oxford,' Cla*
-"
I t.i
iéñdon Press, 199L. Pa¡a una exposición histórica, véase Jeffrey Weeks,
ii.
Against Nature, Londres, Rivers Oram, L991.
,l
i
242
Un antiguo amigo de la escuela de arte, Knox Martin, re-
cuerda que una de las primeras obras de Rauschenberg, reali-
zada ctando aún era estudiante, consistió en cubrir con papel
de estraza el suelo de la A¡t Students League para capturar las
huellas de los pies que pasaban por allí. Talvez fuera la pri-
mera de sus obras que explotó 1o que podríamos llamar pin-
tura no subjetiva, una pintura que deliberadamente suprime
todo lo relacionado con el yo. Si reparamos en los medios
que Rauschenberg exploró incluso en fechas tan tempranas,
encontramos no sólo las pisadas, sino también los cianotipos
y la fotografía, todas ellas formas de hacer arte que desafían
las convenciones del expresionismo abstracto del arte como
proceso revelador det yo.
Tal vez la declaración más famosa de Rauschenberg de
oposición a las prácticas pictóricas del expresionismo abs-
tracto sea su De Kooning borrado (1953). Para esta composi-
ción, Rauschenberg pidió un dibujo para borrarlo, que des-
pu§,s prep-entaría como obra propia. Se sabe que de Kooning
eligió'un":dibujo complejo y muy trabajado para que la tarea
fuese 1o más complicada posible. Sin embargo, Rauschenberg
consiguió borrarlo y los críticos enloquecieron. Pero 1o más
significativo es que esta osada declaración de renovación ge-
neracional y de crítica se presente no en forma de manifiesto
o alguna otra afirmación positiva de identidad, sino en forma
de algo borrado, de ausencia. Una vez más, igual que en las
Pinturas Blancas, es como si la afirmación del yo de Raus-
chenberg sólo pudiera presentarse como negación de la iden-
tidad de macho del expresionismo abstracto, no como otra
forma alternativa.
Todo esto es 1o que cambiaría cuando conoció a Jasper
Johns. Rauschenberg y Johns, dos homosexuales que trabaja-
ban y vivían juntos, lograron crear algo parecido a la clase de
comunidad que los expresionistas abstractos daban por sen-
tada. Juntos órearon un nuevo lenguaje pictórico, nuevos sis-
temas de símbolos, nuevos temas y una nueva subjetividad en
la p-intura. Después de conocer a. Johns, Rauschenberg se
-=
á1éi6'de la pintüfa enGndidá bómé'd dráma del yo que veía
el éxpresionismo abstracto y empezó a devolver al arte la cul-
243

rj
tura: la historia, la política, Judy Garland y Abraham Lincoln.
A su vez, Johns, después de conocer a Rausc.henberg, se hizo
por fin pintor.
Es difícil decidir a cuál de los dos hombres se deben es-
tos desarrollos o si tal vez son más bien el producto de su
unión. Pero sí es obvia la importancia de Ia comunidad, tal
vez como aspecto definitorio del desarrollo de la subjetividad
homosexual. Ante la insistente presión social que aísla y en-
ferma a todos los homosexuales, hombres y mujeres, la co-
munidad y la unión son los ingredientes principales para el
desarollo de una identidad específicamente homosexrial. Es-
tudios recientes sobre los homosexuales han dejado bien sen-
tada, por ejemplo, Ia importancia de la Segunda Guerra Mun.
dial en el crecimiento de comunidades homosexuales en los
Estados_ Unidos, precisamente porquerbtigó
-a
reunirse a per-
sonas de procedencia y educación tistinta§, incluidos-los
homosexuales y las lesbianas, y cada cual pensaba que era di-
ferente a todos los demás. A medida que fueron déscubrién-
dose, empezaron a expresar sus diferencias y a crear co-
munidades de apoyo mutuo que se mantuvieron e incluso cre-
cieron después de la guerru. La vida de parqa funcionó de
forma similar para Johns y Rauschenberg en el contexto del
expresionismo abstracto, pues en la vida de cada uno hizo na-
cer la posibilidad de un diátogo, de una c<impiensión y un
respaldo que jamás antes habían conocido. En palabras de
Rauschenberg, "Jasper y yo solíamos empezar el día obligán-
donos a alejarnos del expresionismo abstracto"11.
Aunque Johns y Rauschenberg buscaban en el-otro bási-
camente una comunidad, a mediados de la. década de los 50
había una decidida minoría de lesbianas y homosexuales que
estaba empezando a dejarse sentir. No sólo había nuevas or-
ganizaciones para la defensa de los derechos civiles de los
homosexuales, como la Mattachine Society, que celebraban
periódicamente reuniones en Nueva York, sino que también
figuras como Frank O'Hara y Allen Ginsberg-escribían sin ta-
1r l(otz,pág. 90.
244
'l
i
pujos sobre su homosexualidad. Johns y Rauschenberg cono-,
cíany frecuentaban a algunas figuras de esta vanguardia ho-
mosexual, pero era sobre todo un círculo literario que nunca
fue su principal centro social. El mundo artístico seguía
siendo abrumadoramente heterosexual, y aunque Rauschen-
berg y Johns recibían siempre las invitaciones como pareja, ni
ellos ni sus anfitriories hablaron jamás explícitamente de la
relación que los unía. Como pareja podrían haber gozado de
las ventajas de una subjetividad compartida sin tener que
identificarse ni afiliarse a una comunidad lesbiana y homose-
xual más amplia.
En 1954, Twombly estaba en el ejército y Johns se había
convertido en el centro principal de la atención de Rauschen-
berg. En aquella época, Rauschenberg incluso dejó de ir por
el Cedar y de mezelarse con los pintores expresionistas abs-
tractos a los que conocía desde hacía años. Acerca de Johns
ha dicho:
Cada uno era el primer crítico en serio del otro. De
hecho, é1 fue el primer pintor con el que compartí mis
ideas y con el que hablé de pintura. Bueno, no fue el pri-
mero: Cy TWombly fue el primero. Pero Cy y yo no éra-
mos críticos. Yo hacía mi trabajo y él hacía el suyo. La
dirección que seguía Cy era siempre tan personal que
sólo podía hablarie de ella con loi hechos consumad-os.
Pero Jasper y yo literalmente comerciábamos con nues-
tras ideas. El decía "tengo una idea maravillosa'parati",y
entonces yo tenía que buscar una para é1. Nuestras sensi-
bilidades eran muy distintas,'y estar tan cerca del trabajo
del otro evitaba que ocurriera cualquier incidente provo-
cado por la similitudl2.
La vida y el arte de Rauschenberg cambiaron de forma
significativa cuando empezó su relación con Johns. De hecho,
casi podemos establecer la línea divisoria de su carrera enton-
ces. Con esto no quiere decirse que uno fuera líder y el otro
12 Tomkins, pág. 118.
245
i seguidor, sino que cada cual daba más fuerua a las inclina-
ciones del otro, que cada uno daba al otro permiso para pro-
bar direcciones nuevas, 1o apoyaba en los riesgos que córría
y_ ofuecia un contexto comprensivo para la conversación y el
debate.
Entre las prirneras obras que Rauschenberg terminó des-
pués de conocer a Johns se encuentra una serie de pinturas
cuadradas hechas con materiales muy diversos, comb papel
de seda, tierra y oro. Se sabe que Johns trabajó en esta ieiie,
cuyo objetivo era explorar una jerarquía cultural de valores
que considera el qapel y la tierra materiales humildes y el oro
precioso y raro. Rauschenberg había dicho que los cuadros
con oro serían los más apreciados y que los demás pasarían
desapercibidos. Y tttvo razón: sólo ha sobrevivido un cuadro
de tierra y otro de arcilla, ninguno de papel de seda y ni más
ni menos que diez de pap de oro13. Con esta serie, Rauschen-
berg inició un nuevo estudio de lo social y de su papel en la
creación del significado, en la determinación del válor y en la
comunicación del sentido. La capasidad'-déltáitistá.para co-
municarse no se entiende ya como un don individual y tras-
cendente, como ocurría en el expresionismo abstracto, sino
como el producto de una herencia cultural compartida. En es-
tos sencillos colages, la alquimia del expresionismo abstracto
que transmuta los sentimientos en pintura ha desaparecido y
ha sido sustituida por una nueva concentración en el papel del
-
público paruIa creación del sentido de la obra de arte-.
Otro síntoma temprano del cambio de foco es un curioso
cuadro titulado Yoicks (1954). No se.pa¡-eg{¡ a nada de lo que
Raüschenberg había hecho antes. Es'ün'a"ffiorme tela cubierta
de tiras alternas de tela y pintura en rojos y amarillos brillan-
tes, distinta de la paleta relativamente sombría,de obras ante-
riores. La mezcla del título, sacado de hnas historietas cómi-
cas pegadas en la superficie, y su vistosa paleta confieren a
Yoiclcs un tono de celebración. Marcó una nueva dirección en
13 Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950's, Houston,
TX, Houston Fine Art, \99L, pág. L61.
246
la concepción de la tela que tenía Rauschenberg, que ya no la
entendía como lugar en el que registrar sentimientos y sensi-
,bilidad, como campo emotivo a la manera del expresionismo
abstracto, sino que se convertía ahora en un hecho material,
en una cosa reál sobre la cual colocar otras cosas reales,
desde tiras de tela hasta historietas de los periódicos. Las tiras
horizontales alternas de Yoicks parecen derivar del carácter
rectilíneo del propio lienzo, como si la pintura fuera no tanto
una imposición de la mente sobre los materiales, sino un pro-
ducto dictado por los materiales mismos. o'assem-
Rauschenberg se volvió a contínuación a un
blage" de imágenes pintadas y objetos esculpidos. Enseguida
emf,ezó a llamar "cómbinado" a esta clase de composición
adiiiva, que marcaba un género nusvo a mitad de camino en-
tre la pintura y la escultura. Haría combinados durante los
, siete años siguientes el tiempo que estuvo junto a
-todo
Johns- y loJ abandonaría un año después de su separación'
En cierta ocasión dijo a un coleccionista que iba a complar su
primer combinado , Intitulado (con vidrie.ra), Que'lo'"había
pintado para un amigo (seguramente Johns)t4 en un momento
de pasión. Las tablas salpicadas de pintura que añadió en la
basé de esta obra son una copia irónica de los rociados del
expresionismo abstracto, un recuerdo concreto del hecho de
qui algunos de los mejores cuadros-se quedan en-el suelo.
- eli puos, a los pocos meses de conocer a Johns, Raus-
chenberg había iniciádo tres grandes y significativos cambios
de direcóión en su arte: explorar el papel de los elementos so-
ciales en la deterlninación del significadq emplear la.tela no
como campo srno como soporte literal; y hallaren el desaffo-
llo del combinado un medio de hacer concretas las dos prime-
ras consideraciones. Estos cambios de dirección e interés si-
guen siendo las preocupaciones principales del arte de Raus-
óhenberg hasta la fecha. En su conjunto, estos temas nuevos
constitulen una especie de rechazo de las entonces ubicuas
prácticai pictórical del expresionismo abstracto. Tal vez el
14 Feinstein, pág. 185.
247
 hecho de que dedicara su primer combinado a Johns fuese
sígno del papel decisivo que tendría en su desarrollo.
Para Johns talvez fuese incluso más,importante el haber
conocido a Rauschenberg. Lo cierto es que Johns no efa ar-
tista antes de conocerlo. La asociación con Rauschenberg le
dio algo más que el coraje para renunciar a su trabajo normal
y convertirse en artista: le mostró lo que de verdad significaba
decisión. Rauschenberg enseñó a Johns disciplina, intercam-
bió ideas con é1, le presentó opciones para el expresionismo
abstracto y nutrió su carrera. Johns ha observado, hablando
de cuando se conocieron, que "era entonces una especie de
enfant terrible, y a mí me parecía un profesional completo.
Ya había hecho varias exposiciones, conocía a todo el mundo
y babía estado en el Black Mountain College con todos aque-
llos vanguardistas"15.
Quedan pocas huellas del trabajo de Johns durante los
primeros meses de su relación, porque trató de destruirlo
todo. Pero lo que ha sobrevivido es suficiente para hacernos
una idea de cómo debió de ser. A juzgar por estas pocas
obras, parecen seguir mucho el espíritu de los combinados de
Rauschenberg. Johns cubrió de colage un piano de juguete,
puso un panel con colages del mismo tipo sobre eI molde de
escayola de una cabeza, cubrió una estrella de David con en-
causto. Puede que destruyera estas obras porque en su uso de
materiales fundidos y del colage estaban demasiado cercanos
a la obra de su mentor16.
La ruptura de Johns llegó con un cuadro titulado Bandera
(1955). Como imagen única de un icono americano inmedia-
tamente reconocido, Bandera parece, a primera vista, no te-
ner nada en común con el trabajo de $auschenberg durantq
este período. En este sentido, conseguía abrír"un camino para
la exploración que no llevaba el nombre de su amante. Pero
bajo las diferenóias superficiales tanto las banderas de Johns
como los combinados de Rauschenberg comparten una diná-
15 G. Glueck, "Once Established, Ideas Can ge Disü;de d,', New york
Time,s, L6 de octubre de 1977, pág.31.
16 Feinstein especula con e§ta
idea , pág.243.
248
mica similar. Ambos utilizan fragmentos de la cultura como,
materia para eI arte y convierten la relación entre el especta-
dor y el objeto en tema de estudio. Bandera plantea cuestio-
nes ontológicas fundamentales. ¿Es una bandera o es la pin-
tura de una bandera? Sea cual sea la respuesta, no tiene nada
que ver con el sentido del yo del artista. Una vez más, la con-
dición homosexual de ambos los ha llevado de una celebra-
ción del individuo al corazón de la cultura, de donde nacen
todos los significados.
La carueru de Johns se desarrolló rápidamente a partir de
su primera exposición en la galería de Leo Castelli. El Museo
de Arte Moderno compró tres cuadros de aquella primgra ex-
posición, y uno de ellos apareció en la portada de Art News.
Las telas de Johns, escuetas y de imágenes solas, parecieron
algo completamente nuevo al mundo del arte. En cambio, Ias
disposiciones pictóricas de Rauschenberg, pesadas y comple-
jas, aún conservaban algo del expresionismo abstracto. No
conocería un éxito similar hasta su victoria en la Bienal de
Venecia, en1964.
Sin embargo, no cabe duda de que Johns y Rauschenberg
estuvieron muy próximos, personal y profesionalmente, du-
rante este período. Johns ha dicho: "Nuestro mundo era muy
limitado. Creo que dependíamos nnrcho el uno del otro. Nos
ocupaba la cuestión de despertar energías. Había otras perso-
nas que también se servían de aquello, poro era sobre todo
una operación bidireccional"lT. Esa operación bidireccional
es evidente en muchas de las pinturas de aquellos años. En un
gran combinado llamado Sin título (1955), Rauschenberg se
refiere explícitamente a su relación con Johns y al lugar que
ocupaba en su vida emocional. Sobre los dibujos de Twombly
pegó una fotografía de su hijo, recortes (algunos muy viejos)
de un periódico local que hablaba de su familia, una infantil
pintura al óIeo hecha por un familiar, un dibujo de la bandera
de Estados Unidos (es el mismo año en que Johns pintó su
primera bandera), una fotografía de los dos de la que en cierta
17 Tomkins, notas inéditas, citadas en Feinstein, pá9.249.
249
I'
ocasión dijo que era "magnífica" y cartas de Johns, prudente-
mente rotas. Así, este combinado representa una meditación
sobre la familia y el amor en el que se funden fragmentos
aparentemente inconmensurables del amor pasado (la fami-
lia) y del presente (sexual) en un todo integrado que el artista
no podía alcanzar de ninguna otra forma.
Otro combinado del mismo año, titulado Cortocircuito,
es literalmente una combinación del trabajo de tres amigos
artistas enmarcado en una armazón creada por Rauschenberg.
En esta obra, incluida en una retrospectiva anual de la Stable
Gallery, Rauschenberg protesta por la exclusión de la exposi-
ción de sus tres amigos, colándolos en ella a través de su pin-
tura. El combinado incluye una bandera de Johns colocada
bajo una puerta, un cuadro de Weil debajo de otra y una ter-
cera imagen de su amigo Ray Johnson. Además vemos el
programa de uno de los primeros conciertos de John Cage y
un autógrafo de Judy Garland. Aunque la participación de
amigos y amantes es lógica dadas las circunstancias, el autó-
grafo de la Garland constituye una curiosa adición que señala
el desarrollo de una nueva fase más en el arte de Rauschen-
berg, una fase vinculada también a su relación con Johns.
Judy Garland fue y es la gran sacerdotisa de la cultura
homosexual, la diva reina de todas las épocas. Su inclusión en
éste y otros combinados del período (como Bantam, de 1954)
es una alusión directa por primera vez en la obra de Raus-
chenberg a su condición de homosexual. Estas obras forma-
ban parte de una nueva serie de combinados que empezaba a
presentar imágenes culturales de los homosexuales de formas
cadavez más explícitas, desde la evocación del mito de Ga-
nímedes en Cañón (1959), a la frase "TU cut-o" que domina
toda una parte de Fotografia (1959) o el esbozo de un hombre
desnudo, genitales incluidos, en Apuesta (1957-59). No obs-
tante, estas imágenes conforman una révelación que sólo pue-
den leer los iniciados. Las referencias homosexuales suelen
ser tan sutiles que sólo ahora están empezando a reconocerlas
los estudiosos. De hecho, únicamente cabe conjefurar si
Ráüschenberg quería que estas referencias a Ia cultura homo-
sexual fuesen interpretadas como declaración de identidad
250
oor algún público, fuera heterosexual u homosexual' Nunca
I, ,""óno"ió ho-ot.xual en público, y es ciertamente posible
que estas referencias fueran sólo un guiño privado a un pú-
6Hco en el que sólo estaba su amante.
Las reférencias a la cultura gay suelen ser complejas e in-
directas. Por ejemplo, Bantam incluye un retrato del equipo
áe los yankeeide ñu.uu York con las salpicaduras típicas del
expresionismo abstracto a la que Se han yuxtapuesto cuidado-
samente delicadas piezas de téla, una odalisca desnuda del si-
g1o xx que se contempla en un e-spejo_y otra foto firmada de
íudy Caitand. Aunque-la presenciá de Judy.Garland es por sí
solí bastante curiosi, esta referencia está unida a un título pe-
culiar. Según el diccionario Webster, "bantam" significa "per-
soru p.qrLña pero agresiva o belicosa; varias clases de aves
de coirai en las que el macho suele ser bueno para las peleas;
boxeador o luchádor de 51 a 54 kilos de peso"' En pocas pa-
.,bantam,, hace referencia a una masculinidad exage-
labras,
rada ó inmoderada, a una especie de compensación excesiva
por lo que se entiende como óarencia. Aquí, la.pintura gestual
que satpica la foto de los Yankees, junto con el curioso título,
pu.r"r implicar una condenación muy cifrada y teatral del ex-
presionismo abstracto y de su masculinidad engreída y exage-
iada. Esta lectura queda reforzada por la odalisca que con-
templa su imagen én el espejo y por Ia fotografía de Judy
Garland.
cuando las alusiones de Rauschenberg a su sexualidad
son más explícitas, exigen unos conocimientos literarios bas-
tante sofisticados. En un dibujo de una serie de imágenes para
ilustrar el Infierno de Dante- (1959-60), prestl una especial
atención al canto en el que Se nafla el sino de los sodomitas,
SegUn Dante, los sodomitas están sentenciados a correr des-
calzos eternamente sobre alenas ardientes. Y encima de este
dibujo Rauschenberg pinta eI contorno de sus pies en rojo.
Las referencias máJeiplícitas a la cultura homosexual y su
identificación con ella parecen sef profllcto de una mayor
orofundidad en su relación con Jo[ns, puesto que su número
,y .o rrp..ificidad aumentan a medida que se desarrolla.la re-
iación.'Aunque no es posible distinguir una pauta similar en
25L

los años de su relación con Twombly, en l959,las referencias
a la cultura homosexual aparecen en un porcentaje más alto
de las obras de Rauschenberg.
El arte de Johns nunca ha sido tan explícito. A, partir
de t956, con su cuadro Lienzo, empez1 a convertir la tues-
tión de su identidad en el punto central de su arte, siempre
planteándola en forma de interrogante o problema, sin recre-
arse como habrían hecho los expresionistas abstractos. Lienzo
está formado por dos lienzos pegados uno contra otro, de tal
forma que la imagen forma la parte posterior de uno de ellos,
que se ha cubierto de pintura. El cuadro está estructurado
como si fuera un autorretrato, pero en el lugar que probable-
mente ocuparía el rostro hay un rechazo, un alejamiento.
Después de terminar esta pintura, Johns siguió explo-
rando el tema de la identidad oculta. pinta sobre una persiana
cerrada en el cuadrc Persiana, clbre un libro de pintura en
4bfq 99!0, tapa un periódico en periódico (L957). pinta en
Cajón (1957) unos cajones que no pueden abrirse.'Todos es-
tos objetos sólo sirven si pueden abrirse,'pero Johns los pinta
cerrados. En cada caso, la superficie desaparece bajo varias
capas de abundante encausto. Incluso la irnaginería áe ra dia-
na y la bandera está pintada en grueso encáusto sobre frag-
mentos de periódicos, de modo que es posible distinguir Ía
pintura, aunque parece extrañamente muerta
Otra obra muy innovadora, Diana con moldes de esca-
y^ola (1955), es una serie de cajitas coñ tapa que contienen
fragmentos de motrdes de escayola con partes ile un cuerpo
humano. Estos fragmentos están colocaáos sobre una diana
pintada con encausto. En este caso, el óuerpo al que se dis-
para está literalmente tapado. según ha esciito Jo6ns en una
sys_plimeras notas para bocetos, ,,un objeüo que habla de
$e
la pérdida, la destrucción y la desaparición de objbtos. No ha-
bla de sí mismo. Habla de otros"18. Es una frase que se adapta
igualmente bien al arte de Johns y a éImismo.
.de 18 Johns flibro de di?¡ios no fechado],
la exp.), ed. Alan R. Solomon,
publicado ei'lasper lohns (cat.
Jewish-Museum, Nueva Íork,
252
I
I
ri
Intercambiar ideas y motivos era parte importante. de la,
relación entre Johns y Rauschenberg a pesar de las diferen-
I cias de enfoque. Johns nos cuenta algo de este intercambio:
'Actuando se consiguen muchas cosas. Es muy importante
i
para un artista joven ver cómo se hacen las cosas. La clase de
,l
intercambio que teníamos era más poderosa que la palabra. Si
tú haces algo, yo hago algo y tú haces algo después: es más
de lo que se dice. Es éstupendo tener ideas verbalizadas sobre
la pintura, pero es mejor expresarlas a través de un medio"le.
Por ejemplo, tanto Johns como Rauschenberg utilizaban con
frecuencia linternas y bombillas. Rauschenberg solía incluir
los objetos reales en sus combirtádos, mientras que Johns a
menudo los dibujaba o los fabricaba con metal esculpido. Pa-
rece que Johns seguía la iniciativa de Rauschenberg en casi
todos los intercambios orientados a los objetos, y que siguió
haciéndolo incluso después de haber terminado la relación
entre ambos2o.
A Io largo de esta relación, la pintura de Johns se hizo
menos solemne y meditativa, y efl ocasiones incluso recogió
el humor teatral del trabajo de Rauschenberg. Salida falsa
(1959) es un campo de color gestual propio del expresio-
nismo abstracto etiquetado con nombres de colores que no
hacen juego; la palabra "naranja", por ejemplo, estarcida en
letras de coior blanco sobre una superficie roja. La pintura es
una especie de red de expresionismo abstracto: Johns adopta
el estilo de éste y muestra al mismo tiempo que no l.e va nada
bien, y señala hasta qué punto es complicada y está mediati-
zada esta supuesta traducción automátic.a del. gesto en subjeti-
vidad. Los nombres de los colores sirven de barrera a nuestra
le Glueck, pág.37.
20 Por ejemplo, Rauschenberg cr8ó un combinado con latas"de pintura
en L954. Johns recuperó el tema de las latas de pintura seis años después,
en una escultura de bronce con una lata de café y pinceles que sobresalían
de ésta. Más adelante, en la década de los 70, volvió a trabajar"con latas,
pintándolas, dibujándolas e imprimiéndolas con tal frecuencia que llega-
ron a identificarse únicamente con'Johns, dé forma que se perdió su rela-
1964. ción original con Rauschenberg.
253
 lectura de estos trazos de color como expresión pura, y la fal-
sedad de las etiquetas recalca la falsedad de los gestos. En
Salídafalsq Johns recoge la crónica del fracaso de la autenti-
cidad emocional, pintando un cuadro al estilo del expresio-
nismo abstracto que es obviamente mentira.
En la serie de cuadros de banderas y números que prece-
dió a esta imagen, Johns pintó los gestos "calientei" del ex-
presionismo abstracto utilizando el encausto: una suspensión
de pigmentos en cera fundida que exige una aplicacién lenta
y una temperatura precisa. Así pues, crear gestos "espontá-
neos" congelados en este laborioso encausto era otro medio
de ofiecer las señales de inmediatez y de autenticidad emo-
cional que constituían los rasgos distintivos del expresio-
nismo abstracto sin ninguna de" sus posibilidades de sinceri-
dad. El Termómetro (1959) de Johns hizo expllcito este pro-
blema del gesto auténtico y sin mediaciones. Colocando un
termómetro sobre un cainpo de pinceladas "calientes" propias
itl
del expresionismo abstracto, le tomó a éste la temperaturá. r.t
"calor" del expresionismo abstracto no sólo exigé un calibre
ril
.lr
:,li
cultural, sino que el termómetro mide también la temperatura
itl
ambiente.
r,iii
,1 En ningún otro momento es Johns más explícito en su
,
i
teatral qítica del expresionismo abstracto que en Cuadro con
i
I
dos bolas (1960). La inserción de dos pequeñas bolas de ma-
trli
dera en una abertura horizontal de un campo gestual propio
del expresionismo abstracto es un perfecto iesumen de cóino
Johns asume Ia fuente de la ambición pictórica clásicamente
masculina del expresionismo abstracto. Cuadro con dos bolas
p-uede compararse perfectamente con Cama (1955) de Raus:
chenberg, un combinado que presenta una pinturá gestual tí-
pica del expresionismo abstracto sobre 1o que podría ser una
cama de verdad (no es, después de todb, más que un colchón)
con colcha y almohada. Cama también situaba el origen de la
ambición del expresionismo abstracto en su políticá sexual.
Las primeras críticas de Cama afirmaron que a lo que más se
parecía esta imagen era a una violación, incluso a un asesi-
nato. Al unir sexo y violencia en su pintura, Rauschenberg a
un tiempo imita a los expresionistas abstractos que tan bien
254
conocía y reconfigura la relación que éstos establecían entre
estética y política sexual.
A mediados de L959, Rauschenberg dejó Nueva York y
se fue a Florida para trabajar en sus dibujos para la obra de
Dante. Resultaría ser el principio del fin de su relación con
Johns. Aunque muchas veces estaban muy próximos por su
forma de pensar, eran casi diametralmente opuestos en cuanto
a personalidad. Mientras que Johns ha sido siempre tímido,
Ráuschenberg ha sido extrovertido, hasta tal punto que algu-
nos de los pintores de más edad incluso lo consideraban casi
un poco riáículo. Johns trabaja con parsimonia y delibera-
ción: es un intelectual frío y serio que repite obsesivamente
los temas, y cuyas referencias a la realidad tienden a lo litera-
rio. Aunqus es extremadamente culto y' elocuente, tata Yez
habla de su obra y su forma de expresarse en las entrevistas,
con reticencia y protegiéndose, ha dado lugar a un adjetivo:
'Johnsiano". Rauschenberg, por su parte, es un charlatán re-
c-onocido y su inétodo de trabajo es espontánoo e intuitivo.
Las.'referencias de su obra se aproximan a la cultura pop y
tara vez son literarias. De hecho, Rauschenberg padece una
dislexia que le dificulta la lectura. Johns recuerda que solía
leer a Rauschenberg sus poesías favoritas en voz alta y que
éste, aunque le agradaba escuchar, no tenía paciencia ni inte-
rés suficientes para estudiarlas a fondo.
Rauschenberg ha comentado que su "exageración sen-
sual" alienaba a Johns2l. Se trata de una observación que
puede aplicarse a varios ámbitos, tanto estilísticos como bio-
gráficos. Después de su ruptura definitiva, en t961, que por
1o que sabemos fue muy dolorosa, los dos artistas interrum-
pieion
-tral sus relaciones durante bastante tiempo. El humor tea-
de las parodias del expresionismo abstracto desapareció
para dar paso a la vuelta a una imaginería altamente cifrada e
idiosincrásica. Ninguno de los dos artistas atúizó temas explí-
citamente eróticos durante este período. Johns se trasladó al
sur y comenzó una serie de cuadros que, en su estilo cifrado
21 Tomkins, pá9. L19.
255
 i: I

habitual, hablaban de sus sentimientos sobre aquella relación.

luna de miel. En estos cuadros observamos una mano y un'
Uno de estos cuadros, titulado Mentiro.ro (t95S), es sola_ braza'desnudos que se alzan desde las profundidades y que
men[e.la palabra "mentiroso" estarcida sobre el úenzo. Hay tatan de llegar al cielo sin conseguirlo. Johns, que también
otr$s imágenes más complejas, como En memoria de mis
tenía entonces treinta y pocos años, utilizó su propio brazo
sengimientos: Frank O'Hara (1961), que, con eficacia, toma
pata crear osta imagen. Aunque puedan parecer negativos, los
el{ombre de un famoso poema de ó'Hara en el que r" hublu cuadros inspirados por Crane siguen siendo las únicas imáge-
del amor homosexual y-del yo desintegruJá y i.ini.gruoo. nes vagamente homo§exuales que Johns pintó después de la
Rauschenberg, por
:p parte, ftabajó en un comLinado {ue ti_
tuló otoño en carolina del sur o Lento (1961), fechado en el
rüptura. Rauschenberg también dejó de utilizar la imaginería
explícitamente homosexual cuando se separaron. Ahora que
año de la separación. En él se ve una matrícúla de carolina
no se tienen el uno al otro, Johns y Rauschenberg han perdido
del sur sobre un trozo de metal viejo y torcido; toda la com-
la capacidad para representarse.
posición produce la sensación de- algo inservible y sucio.
Johns había nacido en carolina del sur y habiavuelto allí.
Después de la separación, Johns empezó a pintar cuadros
_
c.ada vez más grandes con varios panelesl a los que añadía
dis-
tintos objetos, abandonando así las obras de uni sola imagen
que. en_un primer momento habían despertado tanta atención
hacia é1 y pasando a pinturas parecidas á los combinados. por
su_ parte, Rauschenberg dejó de usar los
objetos superpuestos
a la superficie y pasó a experimentar en el dominió bidimen-
sional
.de
las pantallas de 1eda. puede que la separación les
permitiera probar más libremente el estiló del otro.
En 1955, Johns pintó un colorista cuadro en azul brillante
titulado Tango. se ve ia palabra "TANGo" estarcida sobre un
fondo de encausto y una llavecita que sobresale en el ángulo
inferior de la parte derecha. Esta lláve es de una caja de mú-
tigu, al girarla se escucha una melodía, Toda la composi__
I
ción tiene un espíritu muy próximo al de Rauschenberg en
cua¡to a la utilización de objetos, la sinestesia, el humoi, lu
forma de dirigirse al espectado, y'tus insinuaciones concomi-
tantes, corño Ia frase "panabailar el tango hacen falta dos,,. Es
algo tan poco característico de la obraáe J-ohns que bien po-
dría tratarse de un tributo a Rauschenberg. Despuor or sepa-
rarse, Johns representó las relaciones de una forma bien dis-
tinta en una serie de cuadros inspirados en la vida y la obra
del poeta homosexual Hart crane. En"estos cuadrós parece
concentrarse en el suicidio de crane, que a los 33 uños se
ahogó en el Golfo de México cuando volvía abatido de su

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