Sommario

1° giorno: visita all’Arco di Trionfo

- il milite ignoto: conseguenza delle
evoluzioni del primo conflitto mondiale.
(storia)
- Marcel Proust: l’artista della crisi
francese nel difficile rapporto con la
guerra. (letteratura)
- Henri Bergson: conflitti e tributi al
“cugino” Marcel; la nuova concezione del
tempo. (filosofia)
- James Joyce: the highest point of
modernism in fiction influenced by new
philosophy. (inglese)

2° giorno: la maestosità del Pantheon

- Leon Foucault: il pendolo e le prove
della rotazione terrestre. (scienze della
Terra)
- Leon Foucault: il contributo
all’elettromagnetismo, studio delle
correnti parassite. (fisica)

3° giorno: a spasso per i boulevards

- Eugène Haussmann: la riconversione
edilizia della capitale parigina. (storia
dell’arte)

4° giorno: ingresso all’Opera Garnier

- Le “prime” della capitale, il balletto e
i fondamenti della danza classica.
(educazione fisica)
“Se hai avuto la fortuna di vivere a Parigi da giovane,
dopo, ovunque tu passi il resto della tua vita, essa ti
accompagna, perché Parigi è una festa mobile"
E. Hemingway

Questa non è la solita tesina o, almeno questo è ciò che appare

dagli intenti che la supportano.

Poiché credo di aver capito che questo lavoro deve avere un taglio
personale e interdisciplinare penso sia opportuno collegare le
varie materie proposte attraverso un “link” molto personale: le
foto del supporto multimediale sono state scattate nella settimana
dal 24 marzo al 1 aprile perciò dimostrano le finalità didattiche
delle mie assenze!

Vorrei trattare tutto ciò che ho visto e che ho successivamente

approfondito, mediante una sorta di tour guidato nella capitale
francese.

I GIORNO: ARC DE TRIOMPHE

E’una delle maggiori opere di Chalgrin, che impiegò ben trent’anni

per realizzarlo (1806-1836). Posto nella zona con miglior
paesaggio, a metà strada tra il giardino des Tuileries e il grande
arco della Defence, l’Arco di Trionfo e il punto più importante
della Via Trionfale.
La sua costruzione fu decretata da Napoleone I ed era destinato a
commemorare le imprese belliche della Francia della rivoluzione e
sotto l’impero, ma vide molti grandi eventi: il rimpatrio delle
ceneri di Napoleone nel 1840, onori alle spoglie di Victor Hugo
nel 1855, la sfilata delle truppe francesi e alleate vittoriose
nel 1919 e quella dopo la liberazione dall’occupazione nazista…

Sotto l’arco sono presenti targhe in ricordo dei caduti, in

memoria della proclamazione della repubblica nel 1870 e il ritorno
dell’Alsazia e della Lorena sotto la Francia al termine della
prima guerra mondiale. Questo evento è stato di fondamentale
importanza per la nazione, tanto da istituire l’11 novembre,
giorno dell’armistizio per porre fine agli scontri nei 1918, come
Festa Nazionale.

Sotto l’arco sono posti anche il Milite Ignoto, soldato inumato in

ricordo di tutti i caduti della Grande Guerra e la Fiamma del
Ricordo, accesa da Andrè Maginot, ministro della guerra nel 1923.
Viene ravvivata tutti i giorni alle 18.30 con una semplice
cerimonia.
 L’ASSETTO DELL’EUROPA PRIMA DELLA
GRANDE GUERRA
Per molti anni gli studi storiografici
dedicati alla Prima Guerra Mondiale sono
stati condizionati
da un quesito, le cui motivazioni assai spesso sono state
influenzate dalla politica. A chi sono da ascrivere le
responsabilità, chi ha avuto la funzione di diabolico detonatore
di quell'immane deflagrazione che è stata la Prima Guerra
Mondiale?

A lungo si sono confrontate due fazioni, non prive di convincenti

argomentazioni. Secondo alcuni, a volere la guerra fu la sete di
potenza ed il militarismo degli Imperi Centrali. Secondo altri, la
responsabilità è da attribuirsi all'imperialismo anglo-francese,
poco incline a concedere spazi e mercati ad una Germania, la cui
potenza economica ed industriale andavano imponendosi con
decisione in Europa.
La moderna storiografia ha superato ormai da tempo tali posizioni,
suffragata da un'abbondanza di autorevoli studi e dal rinvenimento
di una notevole mole di nuova documentazione. Realisticamente, si
può dire che a volere la guerra furono entrambi gli schieramenti,
ma le motivazioni affondano nel profondo.
Per spiegare le cause della Grande Guerra è necessario
riconsiderare la situazione dell'Europa della seconda metà
dell'ottocento. Tanti erano stati gli avvenimenti significativi,
in primo luogo gli effetti determinati dalla Rivoluzione
Industriale e lo sviluppo del colonialismo.
L'imperialismo, la gara navale ingaggiata fra l'Inghilterra ed il
Reich tedesco per il dominio delle rotte commerciali, lo sviluppo
economico legato al potenziamento dell'attività industriale e dei
traffici commerciali, il nazionalismo, furono i principali fattori
che condizionarono gli eventi.
L'ottocento aveva assistito ad un progressivo cambiamento
nell'equilibrio di potere in Europa e la componente nazionalista
fra i popoli oppressi, aveva acquisito vigore sulla scia
dell'unificazione tedesca nel 1870, preceduta dall'unificazione
italiana nel 1861. All'epoca, la Germania era già una nazione
ricca e prospera per via dello straordinario sviluppo industriale
nei bacini carboniferi quali la Saar e l'Alsazia-Lorena, sottratti
alla Francia dopo la guerra del 1870. Si era decisamente innanzi
alla più spettacolare fioritura dell'economia capitalistica.
Con lo sviluppo della tecnologia crebbe la possibilità di
acquisire nuovi domini coloniali, tali da consentire alle grandi
potenze di espandere a dismisura i territori sottoposti al loro
controllo e, conseguentemente, favorirne un ulteriore sviluppo
economico.
Subito, apparve fin troppo chiaro che solo le armi avrebbero
potuto salvaguardare ed eventualmente incrementare un tale
slancio. Gradualmente, l'industria bellica iniziò ad accrescere
d'importanza, complice lo straordinario sviluppo tecnologico. La
Gran Bretagna se ne assicurò la leadership, almeno sui mari.
Dal punto di vista politico, nel corso dei lunghi anni compresi
tra il conflitto franco-prussiano del 1870 ed i primi del ‘900, i
rapporti di forza del continente europeo furono interessati da
profondi e sostanziali mutamenti. Furono
soprattutto le tensioni internazionali dominate
dall’antagonismo franco-tedesco, dalle
ricorrenti crisi balcaniche e dalla prepotente
espansione coloniale a mettere a durissima prova
la pace.
A cambiare rapidamente le carte in tavola stava
provvedendo l’irrefrenabile crescita economica della Germania,
guidata con polso ed energia da Bismarck. Nell’arco di un
ventennio il Cancelliere di ferro si adoperò febbrilmente allo
scopo di affermare l’egemonia diplomatica e militare della
Germania sul Continente, facendo fronte nello stesso tempo al
pericolo di una revanche francese.
La Germania andava rivelando un così intenso dinamismo
capitalistico e una tale capacità tecnologica e industriale, da
mettere in seria discussione la leadership inglese e francese.
I processi economici e sociali innescati dal formidabile sviluppo
dell’industria, con la complicità del grande capitale, acuirono le
aspirazioni imperialiste delle potenze europee. La caratteristica
principale di questo periodo fu l’affermarsi prepotente
"dell’economia e del Machtstaat, dello Stato di potenza secondo il
modello fornito dalla Germania e al tempo stesso il trionfo
dell’Europa sul mondo". La potenza militare e quella industriale,
strettamente collegate e influenzate dalla crescita demografica,
costituirono gli elementi che determinarono la forza del
Machtstaat.

La corsa agli armamenti fu il logico ed inevitabile

corollario di questo stato di cose. Le cancellerie
europee erano consapevoli che una seria politica
d’aggressione dei mercati internazionali non
avrebbe potuto prescindere da un’altrettanto seria
politica di riarmo, in terra e sul mare . In questo
caso la posta in gioco era, se non proprio il monopolio, almeno il
controllo e la salvaguardia delle rotte mediterranee ed oceaniche.
A partire dalla fine del secolo, sotto l’egida del grande
Ammiraglio von Tirpitz e sostenuta da un eccezionale sforzo
industriale, la Germania avviò la costruzione di una possente
Flotta, che nel 1914 sarebbe stata seconda solo a quella inglese.
Lo scorcio del secolo vedeva ormai conclamata l’assoluta rivalità
fra Germania e Gran Bretagna e l’acuirsi delle tendenze
revansciste francesi: l’immane conflitto era ormai alle porte.
In tale contesto, non appare oziosa la domanda:
si sarebbe potuta evitare la guerra?
Sicuramente la tensione in Europa era alta prima del 1914 e,
forse, le varie "Intese Cordiali" tra Francia, Russia e Gran
Bretagna e, in campo avverso, la Triplice Alleanza tra la
Germania, l’Austria-Ungheria e l’Italia, avrebbero potuto esser
sufficienti a scoraggiare uno spargimento di sangue.

Tuttavia, a cambiare le carte in tavola e modificare

irrimediabilmente lo status quo europeo, bastarono quattro colpi
di pistola, esplosi da un nazionalista filo serbo, in una città
bosniaca dal nome quasi sconosciuto: Sarajevo. Era il 28 giugno
1914, da quel momento la storia avrebbe preso un altro corso.
Varie ragioni avevano contribuito ad armare la mano
dell’irredentista serbo. Da troppo tempo l'impero Austro-Ungarico
dominava il cuore dell'Europa, tenendo assieme, con crescente
fatica, una eterogenea varietà di etnie e culture diverse. Un
impegno condiviso con la Sublime Porta, il vecchio Impero
Ottomano.
Entrambi avevano imboccato la strada di un irreversibile declino,
complice anche l'incalzare dei tempi nuovi ed una rinnovata
coscienza nazionalista, serpeggiante fra i popoli sottoposti al
loro dominio. Nei Balcani si andava profilando un vuoto di potere,
al quale in molti guardavano con interesse. Fra questi la Russia,
direttamente interessata ad accrescere la propria influenza nella
regione Balcanica.
Allo scopo di disinnescare il rischio di una crisi internazionale,
le potenze continentali avevano tentato la strada dell'accordo,
indicendo un congresso a Berlino nel 1878. La decisione
fondamentale scaturita dai lavori, aveva stabilito l'indipendenza
della Serbia, della Romania e del Montenegro.
Tuttavia, il conflitto d’interessi di Russia ed Austria sulla
regione era destinato ad acuirsi. A questi si era infine aggiunta
l'Italia, con il suo interessamento per l'Istria e la Dalmazia.
Nel primo decennio del ‘900, la situazione interna dell'impero
Asburgico si aggravò ulteriormente. Le agitazioni nazionaliste ed
irredentiste delle varie compagini etniche, andarono aumentando. A
fomentare i disordini furono soprattutto i nazionalisti serbi che
mal tolleravano il controllo austriaco sulla regione.
La Serbia, sebbene di modesta importanza, era una nazione che
nutriva ambizioni che andavano oltre le reali possibilità. Il
sogno perseguito era quello della creazione di una Grande Serbia,
da conseguire a scapito dell'Austria con l'annessione soprattutto
dei territori bosniaci, abitati in prevalenza da serbi. L'odio di
questi ultimi nei confronti dell'Austria, del vecchio Francesco
Giuseppe, alla guida dell'impero dal 1848 e, soprattutto,
dell'arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono, era palpabile.

Tale stato di cose non poté durare a lungo. Un

complotto, ordito da un gruppo di irredentisti,
armò la mano di Gavrilo Princip, un giovane
studente bosniaco. Il 28 giugno 1914, sotto i colpi
della sua pistola cadevano a Sarajevo Francesco
Ferdinando e sua moglie Sofia.

L'Austria, sull'onda del risentimento, approfittò per imporre alla

Serbia un ultimatum dalle condizioni inaccettabili, condizioni che
i serbi furono costretti a rigettare.
Il 28 luglio, col pieno appoggio della Germania, ma senza una
previa consultazione con l’Italia, Vienna passava alle vie di
fatto. Scattavano così i complessi meccanismi delle alleanze, che
legavano le potenze dell'Intesa, opponendole agli Imperi Centrali:
l'"Inutile strage" stava per cominciare.

La Prima Guerra Mondiale di fatto occupa un posto a sé nella

memoria collettiva europea e rappresenta l'evento storico che,
indubbiamente, ha maggiormente influito nella trasformazione
politica e sociale del mondo moderno.

Dal punto di vista militare, essa è stata in

assoluto la più sanguinosa e drammatica della
storia. Neppure la Seconda Guerra Mondiale ha
potuto eguagliare le ecatombe di soldati che si
consumarono in quei quattro, interminabili, anni di
guerra.
Quelle immani sofferenze hanno comportato nel tempo
conseguenze egualmente atroci. La rivoluzione d'Ottobre in Russia
fu preparata dalla guerra , come dalla guerra e dal mito della
"vittoria mutilata", trasse linfa vitale il fascismo di Mussolini,
che, almeno agli inizi, fu sostanzialmente un movimento di ex-
combattenti. Identico il destino della Germania, dissanguata ed in
ginocchio.

LE VICENDE: L’OCCUPAZIONE DELLA FRANCIA

Con l’avvio delle ostilità, l’iniziativa militare fu presa dal
reich di Guglielmo II, che poteva contare su un esercito di
straordinaria potenza, ma a cui facevano da contraltare le
malandate armate asburgiche, alle prese con le sempre più profonde
divisioni multietniche.

Al fine di evitare di combattere su due differenti fronti, la

Germania tentò di liquidare rapidamente la Francia, prima che la
Russia potesse completare la sua complessa e macchinosa opera di
mobilitazione: si decise di dare attuazione al "piano Schlieffen"
(dal nome del suo ideatore conte Alfred von Schlieffen), pronto
già dal 1905 e che prevedeva, in soli 42 giorni, tramite una
manovra a tenaglia dalla parte del mare, attraverso il Belgio,
l’invasione della Francia e la conquista di Parigi, al fine di
trasferire poi le operazioni sul fronte orientale, con un attacco
massiccio, in forze, contro le truppe zariste.
Le armate tedesche, al comando di von Molke, nipote del celebre
comandante che sconfisse la Francia e l’Austria nel 1870 e nel
1866, in attuazione della strategia prevista, invasero il Belgio
ma, l’accanita resistenza offerta dalle truppe del re Alberto I,
mandò a monte l’attuazione del piano Schlieffen, che dovette
essere modificato, in quanto il tempo perso e la contestuale
mobilitazione russa, costrinse gli Imperi Centrali ad inviare
numerose divisioni in oriente, per arginare la pressione delle
truppe dello zar e a combattere, di conseguenza, su due fronti.

Per giunta, la violazione della neutralità belga costò cara al

reich di Guglielmo II in quanto l’Inghilterra decise di
intervenire nel conflitto a fianco della Russia e della Francia,
in quella che d’ora in poi sarebbe stata denominata Intesa, in
contrapposizione agli Imperi Centrali d’Austria e Germania.

Il piano Schlieffen venne, dunque, modificato e si decise di

puntare direttamente su Parigi, attraverso un’ avanzata
rivelatasi, nei fatti, talmente incontenibile da portare i
tedeschi, nell’agosto 1914 a soli quaranta chilometri dalla
capitale, ormai sull’orlo della capitolazione; quando tutto
sembrava ormai perduto, i francesi, guidati dal generale Joffre
organizzarono però una disperata controffensiva sulla Marna che
riuscì nell’impresa di fermare un nemico costretto,
obbligatoriamente, ad attestarsi sulle posizioni conquistate; fu
l’inizio dell’estenuante e tremenda guerra di posizione, fatta di
trincee, reticolati, filo spinato, tra le indicibili sofferenze
dei soldati, costretti a combattere in condizioni ai limiti della
sopportazione, tra fango, pioggia, malattie, freddo e fuoco
nemico.

Lungo una linea di centinaia di chilometri,che andava dal mare del

nord alla Svizzera, per quattro lunghi anni, gli opposti
schieramenti si affrontarono, staticamente, in posizione di
equilibrio, senza che nessuno riuscisse ad avere la meglio
sull’altro.

Soltanto l’intervento degli Stati Uniti riuscirà, nel 1918, grazie

all’infinito serbatoio di uomini, mezzi e materie prime, cui gli
americani potevano attingere, a risolvere la situazione,
consentendo agli alleati un trionfo pagato a caro prezzo.

LE CONSEGUENZE DELLA GUERRA

L'embargo della Germania

A seguito della guerra, gli alleati mantennero un blocco navale

contro la Germania. Si è stimato che il blocco causò la morte di
circa 800.000 civili tedeschi a causa della malnutrizione, durante
gli ultimi due anni di guerra. Il mantenimento dell'embargo, come
venne descritto da Leckie in Delivered From Evil, avrebbe
"tormentato i tedeschi...guidandoli con furia nelle armate del
diavolo". Molti storici hanno argomentato che il trattamento della
Germania, dopo la fine della guerra, fu una delle cause della
seconda guerra mondiale, altri sostengono l'opposto. Tutti
concordano che il trattamento fu o troppo duro o troppo morbido,
non ci fu la giusta via di mezzo.

Churchill fece riferimento al blocco durante un discorso del 3

marzo 1919, alla Casa dei Comuni: "Stiamo mantenendo tutti i
nostri mezzi di coercizione pienamente operativi...stiamo
rafforzando il blocco con vigore...la Germania è prossima alla
morte per fame. Le prove di cui dispongo...mostrano...Il grande
pericolo del collasso dell'intera struttura sociale tedesca e
della vita nazionale, sotto la pressione di fame e malnutrizione”.
Il blocco non venne sollevato fino al giugno 1919, con la firma
del Trattato di Versailles.

Il Trattato di Versailles

A seguito della Conferenza di Pace di Parigi del 1919, il Trattato

di Versailles del giugno 1919 pose ufficialmente fine alla guerra.
Tra i suoi 440 articoli, il trattato richiedeva alla Germania di
accettare la responsabilità della guerra e di pagare pesanti
sanzioni. Il trattato includeva anche una clausola per creare la
Lega delle Nazioni. Il Senato degli Stati Uniti non ratificò mai
il trattato, nonostante la campagna del Presidente Wilson in suo
favore. Gli Stati Uniti negoziarono una pace separata con la
Germania, che venne finalizzata nell’ agosto del 1921.

L'epidemia della Spagnola

Un evento distinto, ma collegato, fu la grande pandemia di

influenza. Un nuovo ceppo virale, che si originò negli Stati Uniti
(ma è conosciuto come Influenza Spagnola) venne accidentalmente
portato in Europa dalle truppe americane. La malattia si diffuse
rapidamente attraverso gli Stati Uniti e l'Europa, e raggiunse poi
tutto il resto del mondo. Il numero esatto di vittime è
sconosciuto, ma una cifra superiore ai 20 milioni non è
considerata una sovrastima.

Conseguenze geopolitiche ed economiche

Rivoluzioni

Probabilmente il singolo evento più importante, causato dalle

privazioni della guerra fu la Rivoluzione Russa. Sollevazioni
socialiste e comuniste si ebbero anche in molte altre nazioni
europee a partire dal 1917, soprattutto in Germania e Ungheria.

Come risultato della volontà da parte Bolscevica di non cedere

territorio, le forze tedesche e austriache sconfissero le armate
russe, e il nuovo governo comunista firmò il Trattato di Brest-
Litovsk nel marzo 1918. Nel trattato, la Russia rinunciava a tutte
le pretese su Finlandia, Lettonia, Lituania, Polonia (in
particolare, sull'ex Congresso Polacco del 1815, controllato dai
russi) e Ucraina, e venne lasciato a Germania e Impero Austro-
Ungarico di "determinare il futuro stato di questi territori in
accordo con la loro popolazione". Più tardi il governo di Lenin
rinunciò anche al trattato di partizione della Polonia, rendendo
possibile a quest’ultima di rivendicare i confini del 1772.

Italia

La guerra è costata molto all'Italia, l'ingente spesa sostenuta

dallo stato per finanziare la guerra è un debito che verrà saldato
solo alla fine degli anni '70. L'acquisizione del Trentino-Alto
Adige e di Trieste ed Istria e ben poca cosa rispetto alla
profonda crisi economica e sociale che si avrà nel dopoguerra, e
che porterà a grosse tensioni sociali che sfoceranno nel Biennio
Rosso prima e nel Fascismo poi.

Francia

Per la Francia, la fine della guerra sembrò segnare la fine della

dominazione Prussiana che durava da quando prussiani e britannici
sconfissero Napoleone Bonaparte nel 1814, e soprattutto dopo la
sconfitta francese del 1870 nella Guerra Franco-Prussiana.

Comunque il Comandante supremo delle forze alleate, il Maresciallo

di Campo Ferdinand Foch, aveva richiesto, per la futura protezione
della Francia, che il fiume Reno dovesse fare da confine tra
Francia e Germania. Basandosi sulla storia, era convinto che la
Germania sarebbe di nuovo diventata una minaccia, e sapendo che i
termini del Trattato di Versailles, l'avevano lasciata
sostanzialmente intatta, osservò con grande accuratezza che
"Questa non è pace. E' un armistizio di vent'anni".

Estremamente importante nella guerra fu la partecipazione di

truppe coloniali francesi, da Indocina, Nord Africa e Madagascar
senza le quali la Francia avrebbe potuto cadere. Quando questi
soldati tornarono alle loro patrie e continuarono ad essere
trattati come cittadini di seconda classe, molti divennero il
nucleo dei gruppi pro-indipendentisti.

Germania

Quasi il 15% del territorio e delle acque dell'Impero Germanico,

venne ceduta su insistenza alleata a diverse nazioni. La parte più
grossa venne restituita alla Polonia, che rivendicò molte aree che
ne avevano fatto parte prima della partizione del 1772-1775.
Queste province vennero incorporate nel 1871 dalla Germania, in
quello che viene a volte definito il "Corridoio Polacco", a causa
della sua posizione tra la Prussia Orientale e il resto della
Germania. Regno Unito e Francia occuparono la vasta maggioranza
delle ex-colonie tedesche e ottomane come "mandamenti della Lega
delle Nazioni".

Nonostante le umiliazioni della pace, la Germania onorò i suoi

eroi di guerra e commemorò le sue vittorie, soprattutto con la
costruzione nel 1927 di un enorme monumento a Tannenberg per la
vittoria contro i russi. I militaristi tedeschi ben presto
inventarono delle teorie su come le rivoluzioni interne avessero
prevenuto la vittoria tedesca nella Grande Guerra. Molti tedeschi
finirono col credere che avrebbero potuto vincere se non fosse
stato per il tradimento della classe politica. Ci volle la seconda
guerra mondiale per convincerli del contrario.

Nonostante fossero stati a favore del pagamento delle riparazioni

di guerra da parte della Germania, gli USA finirono con il
prestarle dei soldi per la ricostruzione economica, questi fondi
vennero in realtà utilizzati per pagare le riparazioni. La
Germania saldò parte delle riparazioni sotto forma di beni e
materie prime, comunque, l'effetto complessivo delle riparazioni
fu di causare una recessione economica, non solo in Germania, ma
anche in altre nazioni dove le esportazioni tedesche depressero i
prezzi di mercato locali.

Impero Austro-Ungarico

L'Impero Austro-Ungarico venne diviso in varie parti. Le nuove

repubbliche di Austria e Ungheria vennero stabilite, disconoscendo
la continuità dell'Impero. Boemia, Moravia e Slovacchia formarono
la Cecoslovacchia. La Galizia venne trasferita alla Polonia e il
Sud Tirolo e Trieste all'Italia. Bosnia e Herzegovina, Croazia,
Slovenia, e Voivodina vennero unite a Serbia e Montenegro per
formare il Regno di Serbi Croati e Sloveni, in seguito Regno di
Jugoslavia. La Transilvania divenne parte della Romania. Questi
cambiamenti vennero riconosciuti, ma non causati, con il Trattato
di Versailles.

A causa della distribuzione della popolazione e parzialmente per

gli interessi delle grandi potenze, i nuovi confini non sempre
seguirono una divisione etnica. I nuovi stati dell'Europa
orientale, avevano quasi tutti delle minoranze etniche al loro
interno. Centinaia di migliaia di tedeschi continuarono a vivere
nelle nuove nazioni. Un quarto degli ungheresi etnici si trovò a
vivere fuori dall'Ungheria.

Impero Britannico

Cambiamenti meno concreti compresero la crescente assertività

delle nazioni del Commonwealth. Battaglie come quella di Gallipoli
per Australia e Nuova Zelanda, e del Saliente di Vimy per il
Canada portarono a un aumentato orgoglio nazionale e a una
maggiore riluttanza a rimanere subordinate al Regno Unito,
causando la crescita dell'autonomia diplomatica degli anni '20.
Per quanto riguarda la Gran Bretagna stessa, il finanziamento
della guerra ebbe un enorme costo economico. Da principale
investitore oltremare, si trovò ad essere uno dei principali
debitori, con il pagamento degli interessi che formava circa il
40% di tutte le spese statali. L'Inflazione più che raddoppiò tra
il 1914 e il suo picco nel 1920, mentre il valore della Sterlina
Inglese crollò. Le riparazioni, in forma di carbone tedesco,
depressero l'industria locale, e la situazione precipitò con lo
sciopero generale del 1926.

Impero Ottomano

Alla fine della guerra il governo ottomano collassò completamente

e l'Impero Ottomano venne diviso tra le potenze vittoriose.

Francia e Regno Unito si presero gran parte del Medio Oriente, e

ai britannici venne dato il Mandato di Palestina sotto l'egida
della Lega delle Nazioni.

Italia e Grecia ottennero gran parte dell'Anatolia, comunque la

resistenza turca scacciò i greci, mentre gli italiani non
riuscirono a stabilirvisi. Lo stato indipendente di Armenia venne
creato nella Turchia orientale, venne invaso dall'Armata Rossa nel
1920 ed annesso all'Unione Sovietica.

Venne creata anche un'area autonoma Curda, ma i tentativi di

ottenere l'indipendenza negli anni '20 vennero soppressi dai
turchi.

Russia

Durante la Rivoluzione Sovietica e le guerre civili, molte nazioni

non russe si guadagnarono un'indipendenza temporanea o duratura.
Tra queste troviamo Finlandia, Lituania, Lettonia, ed Estonia.

Proclamato da tedeschi e austriaci sull'area del Regno del

Congresso nel 1916, il Regno di Polonia venne rimpiazzato dalla
Seconda Repubblica Polacca nel 1918. Sotto la dinamica guida del
temporaneo capo di stato Jozef Pilsudski, si riunì alle ex-
province polacche di Austria e Prussia. Pilsudski voleva anche
aiutare Bielorussia ed Ucraina a diventare nazioni indipendenti,
ma il suo piano fallì e queste divennero due separate Repubbliche
Sovietiche.

La Romania, inizialmente formata dall'unione di Valachia e

Moldavia recuperò la parte orientale della Moldavia dalla Russia.

Gli stati di Armenia, Georgia e Azerbaigian vennero stabiliti

nella regione del Caucaso. Nel 1922 tutte queste nazioni vennero
invase e dichiarate Repubbliche Sovietiche. Eventi simili si
verificarono in Asia Centrale.
Stati Uniti

Negli USA, disillusi dal fallimento della guerra nel raggiungere

gli alti ideali promessi dal Presidente Woodrow Wilson, il popolo
americano scelse l'isolazionismo e godette di diversi anni di una
prosperità squilibrata, fino al crollo della borsa del 1929.

Economia mondiale

Le pressioni sull'economia mondiale causate dalle riparazioni

tedesche, e la presenza di tutta la capacità industriale che venne
sviluppata per combattere la guerra ma che non era più utilizzata,
furono le cause principali della Grande Depressione del 1929.

Trauma sociale

Le esperienze della guerra portarono a una sorta di trauma

collettivo in tutte le nazioni partecipanti. L'ottimismo del 1900
se ne era completamente andato e quelli che combatterono in guerra
divennero coloro che sono conosciuti coma "la Generazione Perduta"
poiché non si ripresero mai completamente da quell'esperienza.
Questo fu particolarmente acuto in Francia, dove un largo numero
di giovani erano stati uccisi o feriti durante il conflitto. Negli
anni seguenti la nazione divenne ossessiva nel celebrare il
proprio dolore, e migliaia di memoriali vennero eretti, uno per
ogni villaggio francese.

Resti delle munizioni

Lungo le aree dove erano situate le trincee e le linee di

combattimento, come nella regione della Champagne, erano rimaste
quantità di proiettili inesplosi e altre munizioni, alcuni dei
quali rimangono pericolosi e continuano a provocare ferite e
occasionali uccisioni ancora nel XXI secolo. Alcuni vengono
rinvenuti ancora oggi, ad esempio dagli agricoltori che arano i
loro campi. Alcune di queste munizioni contengono prodotti tossici
come il gas mostarda. La ripulitura dei principali campi di
battaglia e un compito continuo di cui non si vede la fine se non
tra decenni. Squadre apposite rimuovono, disinnescano o
distruggono centinaia di tonnellate di munizioni ogni anno in
Belgio e in Francia.

TRATTATO DI VERSAILLES
Quella che doveva essere una conferenza volta a ristabilire una
pace duratura si tramutò, invece, nella causa embrionale della
seconda, immane, tragedia.
I delegati delle potenze vincitrici si ritrovarono a Versailles
nel gennaio 1919, per ristabilire i nuovi assetti di un’Europa
straziata da una guerra devastante, che aveva travolto assetti
consolidati da secoli, con il crollo di ben 4 grandi imperi.
Già nel gennaio 1918 il presidente americano Wilson aveva
enunciato i suoi 14 punti, volti a definire una pace giusta e
duratura e a creare un organismo garante dell’integrità
territoriale, che avrebbe dovuto vigilare su eventuali tentativi
sovversivi e di destabilizzazione; in realtà, fin dalle prime
battute, la conferenza di Versailles, anziché mirare a creare una
situazione di armonia, si caratterizzò per il suo intento punitivo
nei confronti delle nazioni vinte, che, senza essere neppure
invitate, furono costrette a subire condizioni umilianti delle
potenze alleate, animate da un profondo desiderio di vendetta.

La stessa associazione voluta dal presidente statunitense, la

società delle nazioni, nacque, in pratica, già morta, priva di
effettivi poteri e svuotata dall’assenza, tra i suoi membri, non
solo di delegati dei paesi sconfitti, ma anche di quelli
americani, dopo la politica d’ "isolamento" decisa dal congresso.

Se l’impero Austro-Ungarico cessò di esistere politicamente, la

Germania, ove nel frattempo era stata proclamata la repubblica, si
ritrovò, praticamente, in ginocchio:considerata la causa di tutte
le sciagure e la principale responsabile dei lutti provocati da 4
anni di guerra, fu privata di tutte le colonie e dell’Alsazia e
della Lorena, tornate alla Francia, che si arrogò pure il diritto
di sfruttare le miniere della Saar.

La fragile repubblica di Weimar fu inoltre condannata a pagare

debiti di guerra astronomici, a smilitarizzare la zona del Reno, a
cedere la flotta di guerra all’Inghilterra (ma le navi tedesche,
confinate a Scapa Flow, preferirono l’auto-affondamento) a
limitare l’esercito a soli 100.00 effettivi, a rinunciare ad
artiglieria, sommergibili ed aviazione; la stessa Prussia
orientale, la regione dalla quale partì il processo di
unificazione del paese, venne separata dalla madrepatria,
attraverso il cosiddetto "corridoio" di Danzica, creato al fine di
concedere uno sbocco sul mare alla neonata Polonia e proprio il
corridoio di Danzica sarebbe tragicamente divenuto noto come la
causa scatenante del secondo conflitto mondiale.

La questione che a Parigi interessava di più Wilson era la sua

"creatura", la "Lega delle Nazioni". L'ideale che l'aveva ispirata
era nobile, ma decisamente utopistica per le grandissime
difficoltà pratiche per attuarla.
L'istituzione di questa "Società Generale delle Nazioni" doveva
"fornire garanzie reciproche di indipendenza politica e
territoriale ai piccoli come ai grandi stati".

Il contrasto maggiore era una certa riluttanza abdicare a

qualsiasi diritto di uno Stato sovrano.
E nella migliore delle ipotesi il dominio sulla Lega l'avrebbero
avuto quegli Stati che avrebbero fornito le maggiori risorse, in
organizzazioni, in uomini, in mezzi materiali, all'esercito
internazionale. Il che alla fine avrebbe portato all'egemonia se
non alla tirannia dei grandi sui piccoli.
Tuttavia il merito di Wilson - quando giunse in Europa nell'estate
del 1918 - è quello di aver voluto e di aver ottenuto che la Lega
fosse discussa a Versailles, prima delle sistemazioni
territoriali, coloniali ed economiche e che dovesse sempre far
parte integrante dei Trattati di Pace.
Ecco perché lo vediamo figurare all'inizio del famoso Trattato di
Pace con la Germania.

La proposta, provenendo dal più potente, e in quel momento, il più

prestigioso stato del mondo, provocò entusiasmo dei popoli e i
governi accolsero l'inclusione del Patto della Società delle
Nazioni nel trattato di pace di Versailles.
Per la prima volta nella storia, la costituzione della "Società",
rappresenta un tentativo pratico di realizzare un'organizzazione
mondiale per il mantenimento della pace; tentativo che cinque anni
prima forse nessun uomo politico avrebbe esitato a dichiarare
utopistico. Un tentativo che mirava a stabilire condizioni più
propizie alla pacifica coesistenza dei popoli e allo sviluppo di
tutte le energie umane, sulla base della indipendenza degli Stati,
mediante un complesso di reciproci diritti e doveri,
volontariamente assunti con la stipulazione di un patto, che
rendono più salda ed intima la cooperazione per la tutela di
comuni interessi e in particolare di quello supremo della
conservazione della pace.

Il merito di Wilson è quello di aver creduto di poter trovare un

rimedio ai conflitti, di cui non sempre scorgono le vere cause,
ben più profonde e riposte. Merito imperituro è quello di aver
compreso che era venuto il momento storico favorevole se altro
mai, per far passare tali aspirazioni dal campo delle iniziative
private e delle discussioni dottrinali in quello della diplomazia.
La sorte che gli fu poi riservata, diede ragione agli scettici:
che era una iniziativa utopistica.

I capitoli dei 440 articoli del Trattato di Pace

con la Germania
PARTE I
Patto della Società delle Nazioni

PARTE II
Confini della Germania

PARTE III
Clausole politiche europee
CAPITOLO I : Belgio
CAPITOLO II : Lussemburgo
CAPITOLO III : Riva sinistra del Reno
CAPITOLO IV: Bacino della Sarre
Allegato I - Proprietà minerarie e loro esportazioni
"" II - Governo del territorio del bacino Sarre
"" III - Plebiscito
CAPITOLO V : - Alsazia Lorena ( Allegato )
CAPITOLO VI : - Austria tedesca
CAPITOLO VII - Stato Czeco Slovacco
CAPITOLO VIII - Polonia (allegato)
CAPITOLO IX : Prussia Orientale
CAPITOLO X : - Memel
CAPITOLO XI : - Città libera di Danzica
CAPITOLO XII : - Slesving
CAPITOLO XIII : - Heligoland
CAPITOLO XIV : - Russia e Stati Russi

PARTE IV
Diritti e interessi tedeschi fuori della Germania
CAPITOLO I : - Colonie tedesche
CAPITOLO II : - Cina
CAPITOLO III : - Siam
CAPITOLO IV : - Liberia
CAPITOLO V : - Marocco
CAPITOLO VI : - Egitto
CAPITOLO VII - Turchia e Bulgaria
CAPITOLO VIII - Chantouang

PARTE V
Clausole militari, navali e aeree
CAPITOLO I - Clausole militari
Armamenti, Munizioni e Materiale
Reclutamento e Istruzione militare
Fortificazioni
CAPITOLO II Clausole navali
CAPITOLO III - Clausole aeree e militari
CAPITOLO IV Commissioni interalleate di controllo
CAPITOLO V Clausole generali

PARTE VI
Prigionieri di guerra e Sepolture
CAPITOLO I - Prigionieri di guerra
CAPITOLO II - Sepolture

PARTE VII
Sanzioni

PARTE VIII
Riparazioni
CAPITOLO I - Disposizioni generali
Allegato I
Allegato II
Allegato III
Allegato IV
Allegato V
Allegato VI
Allegato VII
CAPITOLO II - Disposizioni particolari

PARTE IX
Clausole finanziarie

PARTE X
Clausole economiche
CAPITOLO I - Relazioni commerciali
I - Regolamenti, Tasse e Restrizioni Doganali
II - Trattamento della navigazione
III - Concorrenza sleale
IV - Trattamento dei sudditi delle Potenze alleate e associate
V - Clausole generali
CAPITOLO II - Trattati
CAPITOLO III - Debiti (Allegato)
CAPITOLO IV - Beni, Diritti e Interessi (Allegato)
CAPITOLO IV - Contratti - Prescrizioni - Sentenze
Allegato I - Disposizioni generali
Allegato II Disposizioni particolari ( Borse, Commerce ecc.)
CAPITOLO VI - Tribunale arbitrale misto ( allegato)
CAPITOLO VII - Proprietà industriali
CAPITOLO VIII - Assicurazioni sociali e di Stato nei territori
ceduti

PARTE XI
Navigazione aerea

PARTE XII
Porti, Idrovie e Ferrovie
CAPITOLO I - Disposizioni generali
CAPITOLO II - Navigazione
I - Libertà di navigazione
II - Zone franche nei porti
III - Clausole relative all'Elba, Oder, Niemen e al Danubio
IV - Clausole relative al Reno e Mosella
V - Clausole che accordano alla Czecoslavacchia l'uso dei porti
del Nord
CAPITOLO III - Ferrovie
I - Relative ai trasporti internazionali
II - Materiale rotabile
III - Cessione linee ferroviarie
IV - Disposizioni su certe linee ferroviarie
V - Disposizioni transitorie
CAPITOLO IV - Giudizi dei litigi e revisione delle clausole
permanenti
CAPITOLO V - Disposizioni particolari
CAPITOLO VI - Clausole relative al Canale di Kiel

PARTE XIII
Lavoro
CAPITOLO I - Organizzazione del lavoro
MARCEL PROUST
Dell’autore del romanzo-saggio « Alla ricerca del tempo perduto »
è interessante analizzare la biografia e in che modo sia legato al
periodo storico che lo ospita.

Il filosofo e futuro Premio Nobel Henri Bergson e il futuro autore

della Recherche sono un po' parenti.

Bergson sposa infatti una cugina di Marcel, Louise Neuburger.

Tuttavia, nonostante il filosofo e il romanziere saranno molto

spesso accomunati da critici e specialisti che vedranno nelle loro
opere una reciproca influenza, e nonostante abbiano, nella vita
reale, tante cose in comune (legami familiari, estrazione sociale)
non si stabilisce mai tra loro una vera affinità, una vera
vicinanza.

Entrambi tengono molto a sottolineare la loro indipendenza

intellettuale: Bergson scrive che non c'è alcun rapporto tra il suo
pensiero e altre dottrine che potrebbero far ritenere, a chi lo
leggesse distrattamente, di esserne stato influenzato.

Da parte sua, Proust rifiuta decisamente, per Swann, l'etichetta di

"romanzo bergsoniano".

Quando Proust riceve il Goncourt, Bergson gli scrive queste righe:

"Sapete cosa pensavo

del vostro libro Du côté
de chez Swann; l'ultimo,
À l'ombre des jeunes
filles en fleurs ne è la
degna continuazione.
Raramente
l'introspezione è stata
spinta così lontano. È
una visione diretta e
continua della realtà
interiore"
 HENRI BERGSON

VITA, OPERE E CONTESTO STORICO

Henri Bergson é indubbiamente il maggiore esponente di quel

movimento filosofico definito 'spiritualismo' francese. Nato a
Parigi nel 1859 da famiglia ebrea di origine polacca, Bergson
studiò all' Ecole Normale seguendo i corsi di Boutroux e di Ollé-
Laprune. Nel 1889 conseguì il dottorato in Filosofia con due
dissertazioni, rispettivamente in latino e in francese. La
seconda, il Saggio sui dati immediati della coscienza , fu
pubblicata nello stesso anno e riscosse un successo strepitoso. La
seconda opera importante, Materia e memoria , fece la sua comparsa
nel 1896 ed ebbe una grande influenza sul filosofo William James e
su Marcel Proust, di cui Bergson stesso sposò una cugina. Tre anni
dopo, Bergson fu convocato ad insegnare al Collége de France; al
1903 e al 1907 risalgono rispettivamente l' Introduzione alla
metafisica e l'opera più celebre di Bergson, L'evoluzione
creatrice . Va senz'altro anche citata Durata e simultaneità
(1922) , dedicata alla discussione delle teoria della relatività
di Einstein. Negli anni seguenti, la fama di Bergson crebbe a
dismisura: divenuto accademico di Francia, nel 1928 gli venne
conferito il premio Nobel per la letteratura. La sua ultima opera
importante é datata 1932 e si intitola Le due fonti della morale e
della religione . Negli ultimi anni gli interessi religiosi del
filosofo francese si fecero più intensi ed egli si accostò al
cattolicesimo, senza però abbracciarlo in forma ufficiale, per
solidarietà alla comunità ebraica ormai perseguitata dal nazismo.
Quando nel 1939 i Tedeschi invasero Parigi, egli si iscrisse
spontaneamente nelle liste degli ebrei, rifiutando l'esenzione
concessagli dai nazisti in virtù della sua celebrità. Morì a
Parigi, ancora sotto il dominio tedesco, nel 1941. L'influenza di
Bergson sul mondo filosofico contemporanea fu enorme: essa si
esercitò, oltre che su pensatori come James e Proust,
sull'esistenzialismo francese, sulla fenomenologia di Max Scheler
e, tramite il confronto di Bergson con Einstein, sul pensiero di
Alfred N. Whitehead e di George H. Mead, nonché, più in generale,
sulla riflessione contemporanea relativa ai rapporti tra scienza e
filosofia. Non va poi trascurata la rilevanza che ha avuto il
pensiero di Bergson in campo artistico e letterario, dando origine
ad un movimento composito generalmente noto col nome di
'bergsonismo'.

TEMPO SPAZIALIZZATO E DURATA REALE

Il Saggio sui dati immediati della coscienza si avvia con una

presa di distanza dalla tendenza, tipicamente positivistica, a
considerare gli stati psichici come oggetto di una misurazione
quantitativa, cioè esprimibile in termini matematici, alla pari
della grandezze fisiche. Contro questo orientamento a suo avviso
errato, Bergson difende a spada tratta il carattere qualitativo
dei dati della coscienza ; questo vale in modo assoluto per gli
stati della coscienza che non dipendono da una modificazione
apportata dall'esterno, quali ad esempio un sentimento di gioia
oppure un sentimento estetico o morale. La crescita di intensità
di una gioia che aumenta in noi non consiste in una semplice
espansione quantitativa, per cui la gioia sarebbe dapprima
racchiusa in un piccolo angolo della coscienza per poi invadere
uno 'spazio' sempre maggiore di essa. Al contrario, esso é dato
dall'avvicendarsi di fasi qualitativamente diverse: in primis si
manifesta come una generica apertura verso il futuro, poi si
esprime in un senso di leggerezza, per poi diventare, nelle sue
espressioni più elevate, una qualità indefinibile che può essere
accostata ad un calore o ad una luce. Ma hanno carattere
qualitativo anche i dati della coscienza che dipendono da
un'impressione esterna, sebbene in questo caso si debba tener
conto anche della quantità della causa che li genera. Di sicuro le
diverse percezioni che abbiamo di un foglio di carta diversamente
illuminato dipendono dalla differente quantità di luce cui esso é
sottoposto nei vari casi; però, il risultato di questa diversa
intensità luminosa ha su di noi un effetto qualitativo: se ben
illuminata, la carta sembra bianca, mentre con gradi meno intensi
di luce essa appare gialla o grigia. Tramite questa opposizione
tra qualità e quantità, Bergson giunge così a sostenere la
specificità dei dati della coscienza , i quali non possono essere
assimilati (come voleva la psicologia scientifica) ai dati fisici,
né possono essere studiati con gli stessi strumenti impiegati per
l'indagine scientifica della realtà naturale. La rilevanza di
questa impostazione appare in tutta la sua grandezza quando, nelle
pagine centrali del Saggio sui dati immediati della coscienza ,
Bergson analizza il problema del tempo . Fin dalle sue letture
giovanili dei Primi princìpi di Spencer, Bergson era alla ricerca
di una definizione adeguata del tempo, una definizione che, da una
parte, superasse l'insufficiente soluzione di spencer secondo cui
la natura del tempo é di per sé inconoscibile, e, dall'alta parte,
evitasse la tradizionale concezione quantitativa condivisa tanto
dal pensiero scientifico quanto dal comune modo di pensare. In
questa concezione il tempo é concepito come una successione
indefinita di istanti omogenei e uniformi, anche se distinti gli
uni dagli altri, analogamente a quanto avviene nella serie dei
numeri naturali, dove a ogni unità ne segue un'altra identica alla
prima. In questo modo si opera una specie di spazializzazione del
tempo , dato che ogni interpretazione quantitativa del tempo
implica necessariamente, per la sua descrizione, il ricorso ad una
metafora spaziale. I singoli istanti vengono intesi come punti
spaziali che si contrappongono ad altri punti ( t 1 , t 2 , t 3 ) ,
dando origine ad una serie temporale divisibile in segmenti
definiti dal punto di vista spaziale ( ad esempio il tempo t -1 - t
-2
). Se ci si distacca dal modello matematico-quantitativo, cui si
é legati per tradizione, viceversa ci si accorge che il tempo é
piuttosto una successione di stati qualitativi della coscienza,
gli uni diversi dagli altri, ma anche gli uni intimamente connessi
agli altri; in questa successione, infatti, i momenti precedenti
si fondono con i momenti immediatamente successivi, senza che sia
possibile ravvisare cesure interne al tutto, così come in una
melodia le note, sebbene siano qualitativamente diverse, si
fondono in un processo unitario senza soluzioni di continuità. A
questa intuizione qualitativa del tempo, Bergson dà il nome di
durata reale . La contrapposizione della durata reale al tempo
spazializzato non vuol dire che Bergson renda scevra di valore
ogni concezione spaziale del tempo, la quale continua ad essere di
fondamentale importanza nella descrizione, operata dalla fisica in
generale e dalla meccanica in particolare, dei fenomeni relativi
al mondo inorganico. Ma essa sembra inadatta ad esprimere tanto
l'evoluzione temporale in ambito biologico (la crescita di u
organismo e tutti i fenomeni della vita) quanto, soprattutto,
l'esperienza dello sviluppo temporale che ogni uomo ha nella
propria coscienza. La stessa esistenza spirituale dell' io, che si
risolve nel flusso ininterrotto della vita della coscienza,
coincide infatti con la durata reale. Nel fluire dell'esistenza,
stati coscienziali sempre nuovi si aggiungono di continuo ai
precedenti, senza però cancellarli o distinguersi nettamente da
essi, ma saldandosi con essi e conservandoli in una nuova totalità
spirituale. La memoria non é dunque una facoltà specifica, ma é la
durata reale stessa, é l'essenza della vita spirituale del
soggetto, per il quale le nuove impressioni concrescono sui vecchi
ricordi, determinando la configurazione complessiva e sempre
mutante della coscienza. Questa nuova concezione del tempo e della
vita della coscienza, per alcuni versi vicina a quella di
Agostino, permette a Bergson, tra l'altro, di argomentare in
favore della libertà dell'uomo e contro ogni concezione
deterministica di stampo positivistico. Si può parlare di
determinazione necessaria della volontà da parte di specifici dati
psichici ad essa precedenti (passioni, impulsi) solo quando tra la
prima e i secondi vi sia un rapporto di esteriorità quale é quello
presupposto dalla concezione del tempo spazializzato. In questo
caso si può infatti immaginare che in un tempo t 1 esista una
determinata passione, la quale, in un tempo t 2 , condiziona
necessariamente la volontà dell'uomo; ma in base alla concezione
della durata reale, le passioni, i desideri e le volontà non sono
realtà distinte che si succedono nel tempo, ma sono espressioni di
un unico flusso di coscienza. Le singole azioni dell'uomo sono
dunque il risultato dell'intero intreccio di dati coscienziali che
costituisce la sua vita spirituale. In questo flusso della
coscienza poi gli stati successivi non sono conseguenza necessaria
di quelli precedenti, ma implicano l'affiorare di un elemento di
novità e di spontaneità assolutamente irriducibile alle fasi
precedenti del processo. In questa inesauribile fonte di novità,
costituita dal flusso continuo ed unitario della coscienza, che é
indipendente da ogni forma di condizionamento esterno, risiede la
libertà umana, di cui Bergson é strenuo difensore.

IMMAGINAZIONE, PERCEZIONE E MEMORIA

La durata reale esprime l'intima essenza della coscienza. Ma che

rapporto intercorre tra coscienza e materia, tra vita interiore
del soggetto che sente in sé il flusso della memoria, '
l'inafferrabile progresso del passato che fa presa sul futuro ' e
realtà dell'universo corporeo in cui l'uomo vive ed opera? A
questa domanda Bergson prova a rispondere nella sua seconda opera
importante, Materia e memoria , il cui sottotitolo dice, in modo
molto significativo: ' Saggio sulla relazione tra il corpo e lo
spirito '. L'opera si apre con una definizione di materia che
rivela l'intenzione di eliminare la tradizionale contrapposizione
tra idealisti e realisti. I primi, e Bergson si riferisce
soprattutto a Berkeley, riducono l'oggetto materiale ad una
rappresentazione del soggetto conoscente; i secondi, e Bergson
guarda a Cartesio, pensano alla realtà materiale come ad una
'cosa' preesistente alla rappresentazione e dotata di una natura
diversa da essa. Per Bergson la materia é un insieme di immagini ,
intendendo per quest'ultimo termine qualcosa che sta a metà tra la
rappresentazione e la cosa. L'uomo comune, privo di preparazione
filosofica, crede che esista una realtà distinta da lui (in
accordo con i realisti e in opposizione con gli idealisti), la
quale però coincide perfettamente con la percezione che egli ha di
essa (in accordo con gli idealisti e in opposizione ai realisti).
In altre parole: se non siamo sviati da pregiudizi filosofici,
tendiamo a pensare che esista una realtà diversa dalle immagini
contenute nella nostra coscienza, ma nello stesso tempo nessuno
mette in dubbio che tali contenuti coscienziali non siano realtà
autonome, esistenti indipendentemente dalla coscienza. Le immagini
che compongono l'universo, naturalmente, non sono accostate le une
alle altre a casaccio, ma sono connesse da relazioni che ne fanno
un insieme articolato stabilmente: queste relazioni sono le leggi
della natura . Tra le varie immagini però ve ne é una che presenta
un particolare carattere privilegiato dal momento che, oltre a
sottostare alle leggi naturali, ha anche la facoltà di modificare
le altre immagini in base a propri criteri; inoltre, mentre le
altri immagini sono conosciute solo dall'esterno (con la
percezione), questa immagine privilegiata viene vissuta
dall'interno (si sentono cioè le sue affezioni). Questa immagine é
il nostro corpo : infatti la mansione del corpo é di selezionare
le altre immagini, scegliendo quelle che presentano per esso
interesse e utilità in vista della soddisfazione dei suoi bisogni.
In questo modo si crea un campo di immagini poste in risalto in
mezzo ad un'infinità di altre immagini accantonate e oscurate
dall' oblìo: questo é il campo della percezione . Dato che la
selezione operata dal corpo é motivata da interessi e bisogni, la
percezione non ha un carattere puramente conoscitivo, ma comporta
immediatamente un aspetto operativo; percepire vuol dire
modificare la realtà materiale in base alle esigenze del nostro
corpo , cioè agire. Parlando solo della materia e del corpo,
abbiamo trascurato lo spirito: il quesito di partenza era proprio
quello del rapporto tra materia e spirito. Da una parte il corpo é
solo materia che reagisce ad altra materia in vista dei propri
bisogni, dall'altro rimane aperto il problema se questa reazione
del corpo nei confronti della rimanente realtà corporea si
esaurisca totalmente in un gioco di interscambi tra le parti della
materia, oppure venga informata anche da qualche cosa che va al di
là del corpo e della materia: si tratta cioè di vedere se il
cervello, l'organo corporeo di organizzazione del pensiero,
determini l'intera vita psichica e, tramite essa, il comportamento
dell'uomo (come voleva la psicologia scientifica a orientamento
associazionistico), oppure se esista un livello spirituale
superiore e indipendente dalla pura attività cerebrale, dal quale
sia piuttosto quest'ultima ad essere dipendente. In primo luogo,
bisogna notare che la percezione tramite la quale l'uomo conosce
il mondo e opera su di esso comporta un riferimento, per quanto
piccolo possa essere, alla dimensione della memoria: percepisco e
agisco in base a interessi e bisogni che si collocano nel passato,
anche se prossimo, rispetto alla percezione-azione e questi
interessi, a loro volta, sono condizionati da esperienze (ossia
percezioni) precedenti. A questo punto Bergson distingue tra due
tipi di memoria: la prima é la memoria-abitudine , che presiede ai
meccanismi motori; la seconda é la memoria pura , che contiene i
'ricordi indipendenti' , e coincide con la durata reale della
coscienza. Quando compio un'azione meccanica (recito una poesia a
memoria) mi servo della memoria-abitudine; quando penso a momenti
della mia storia personale (quando leggevo la poesia per impararla
a memoria, gli stati d'animo, le impressioni, i fatti connessi a
quell'esperienza) faccio appello alla memoria-pura. La memoria-
abitudine ricade interamente nell'ambito dell'organismo: é
l'insieme dei meccanismi con cui esso rielabora una risposta a
certi stimoli. La memoria pura rappresenta la sostanza spirituale
della mia coscienza, identificandosi con quella durata reale in
cui la coscienza si risolve. Ma allora sorge un problema: quale di
queste due differenti memorie subentra nella percezione corporea?
Naturalmente la prima ad essere direttamente chiamata in causa é
la memoria-abitudine, che determina le risposte motorie adeguate
alla situazione sulla base delle esperienze passate e tradotte
dall'organismo in meccanismi automatici. Ma, in realtà, i
contenuti specifici della memoria-abitudine non sono altro che una
selezione di alcuni tra gli innumerevoli ricordi ospitati dalla
memoria pura. Tra le due forme di memorie vige dunque un intimo
rapporto di connessione. Da una parte, dall'inesauribile serbatoio
della memoria pura provengono i ricordi necessari alla memoria-
abitudine per permettere l'attivazione dei meccanismi motori in
cui si ha la percezione. Dall'altra parte, é grazie alla memoria-
abitudine che alcuni 'ricordi puri' vengono recuperati, riportati
in superficie e materializzati in 'ricordi-immagine', a loro volta
causa immediata delle risposte motorie. Non vi é dunque alcuna
soluzione di continuità nel processo che va dai ricordi puri,
ubicati nella memoria fondamentale che coincide con la nostra
coscienza spirituale, ai 'ricordi-immagine', con cui agisce la
memoria meccanica dell'abitudine e, tramite essi, all'esito finale
della percezione. La memoria-abitudine, espressione meramente
organico-materiale dell'attività mentale e riconducibile ai
processi associativi del cervello, non é dunque del tutto
autonoma, ma dipende da quella memoria importantissima che,
coincidendo con la durata reale della coscienza, é indipendente
dall'ambito della materia e rientra interamente nelle regioni
dello spirito. In questo modo Bergson intendeva dimostrare l'
impossibilità di ridurre la vita psichica e i processi mentali
all'attività cerebrale . E la conclusione cui Bergson perviene é
la seguente: ' In una coscienza c'é infinitamente di più che nel
cervello corrispondente'.

INTELLIGENZA, INTUIZIONE E SCIENZA

Come detto, l'essenza della coscienza é durata reale, continuo

sviluppo in cui i diversi stati coscienziali si fondono, l'uno
nell'altro ' come cristalli di neve al contatto prolungato della
mano '. Però noi siamo irresistibilmente portati ad una concezione
spazializzata del tempo, in cui i diversi istanti e i diversi
segmenti temporali si contrappongono gli uni agli altri come se si
collocassero su una immaginaria linea geometrica: ma perché accade
questo? Perché abbiamo difficoltà a penetrare la nostra durata
interiore? Bergson sostiene che per rispondere a questo dobbiamo
tener presente che possiamo conoscere un oggetto in due modi: in
primis, lo possiamo conoscere dall'esterno, descrivendone i
singoli caratteri e avvalendoci di simboli per rappresentarli,
così come di una città possiamo scattare molte fotografie parziali
e cercare poi di ricostruirne l'insieme combinando le diverse
immagini ottenute. In altre parole, possiamo analizzare l'oggetto,
per ricomporre poi sinteticamente i diversi aspetti cui si é
giunti tramite il procedimento analitico. Questo é il modo di
procedere dell' intelligenza . Oppure possiamo anche cogliere
l'oggetto dal di dentro e raggiungere la sua intima essenza
compiendo un atto di identificazione simpatetica con esso e
rinunciando ad ogni rappresentazione parziale o simbolica. In
questo modo l'oggetto non viene ricostruito tramite la
contrapposizione delle sue parti, ma viene colto immediatamente
nella sua totalità. Questo avviene, per esempio, quando, invece di
ricomporre l'immagine di una città tramite le fotografie dei suoi
diversi aspetti, la conosco per esperienza diretta, vivendo in
essa, percorrendone effettivamente le strade e sentendone pulsare
la vita. Questa seconda forma di conoscenza non é più
l'intelligenza, ma é l' intuizione . E' evidente che solo
l'intuizione assolve completamente alla funzione conoscitiva, dal
momento che solo essa consente di conoscere la realtà come essa é
per davvero: solo con l'intuizione, per esempio, ci si può
addentrare dal di dentro nella vita della coscienza e carpirla
nella totalità e nella continuità del suo sviluppo, come durata
reale. Grazie all'intuizione é dunque possibile riscoprire la
validità della metafisica , messa in discussione da parecchi
pensatori: la metafisica viene intesa come scienza assoluta del
reale : la crisi della metafisica, salutata a gran voce da
empiristi e razionalisti, é imputabile esclusivamente al fatto che
gli uni e gli altri hanno analizzato, sebbene in modi diversi,
l'oggetto metafisico con le procedure dell'intelligenza, invece di
limitarsi a coglierlo con un atto d'intuizione. La capacità
conoscitiva dell'intelligenza risulta invece limitata: le
rappresentazioni statiche e parziali di cui essa si avvale
consentono una conoscenza solo 'relativa'; in essa non si coglie
l'unità assoluta dell'oggetto, ma si dà nozione esclusivamente del
rapporto che intercorre tra i differenti aspetti della realtà,
precedentemente isolati gli uni dagli altri e irrigiditi nella
loro astrazione. Questo tipo di conoscenza però, se sembra
metodologicamente insufficiente dal punto di vista teoretico,
svolge invece adeguatamente la 'funzione pratica'
dell'orientamento dell'azione umano. Esso esprime la metodologia
tipica della scienza che, in modo errato, i positivisti hanno
considerato come sapere teoretico, anziché una forma di conoscenza
tecnica rivolta all'azione. Operare nel mondo vuol dire attivare
un processo di adattamento del soggetto alla situazione oggettiva
presente, la quale é sempre una realtà materiale, ossia un
agglomerato di immagini che spetta appunto all'uomo selezionare,
in modo tale da potersi più facilmente adattare ad esse. Ma la
materia é estensione, insieme di cose ( o di 'immagini') congiunte
da rapporti spaziali, le quali sembrano entità statiche ed
immobili. Per operare sulle cose sarà dunque necessario avere dei
punti di riferimento altrettanto statici e fissi, collocabili in
una determinata regione dello spazio, che permetta di distinguerli
da tutti gli altri in maniera inconfondibile, chiara e distinta.
Sarà dunque assolutamente necessario pensare in termini spaziali:
occorrerà spezzare il flusso della vita reale in una miriade di
segmenti immobili, proprio come succede nelle pellicole
cinematografiche, in cui il movimento viene spezzettato nei
singoli fotogrammi, cioè in una miriade di immagine statiche
contrapposte in una sequenza spaziale. Inoltre la scienza, in
piena armonia con il suo carattere pratico e non teoretico, ha la
mansione di prevedere gli avvenimenti futuri servendosi di quelli
passati, in modo tale da poter meglio orientare l'azione di
adattamento da parte dell'uomo. Ma la previsione comporta
l'omogeneità tra passato e futuro, ossia implica la necessità di
considerare tempi e cose future privandole della specificità
qualitativa che deriva da una loro considerazione all'interno
della durata reale: oltre che spazializzato, il tempo dovrà quindi
anche essere reso omogeneo , in modo tale da poter essere
sottoposto a misurazione matematica. L'alterazione che la scienza
attua sul proprio oggetto rispetto alla metafisica, che invece lo
coglie nella sia intima essenza, non é quindi sbagliata o
gratuita: essa é necessariamente motivata dal carattere pratico-
operativo del sapere scientifico, il quale esula dalla sfera
teorica. La contrapposizione messa in atto da Bergson tra
intuizione e metafisica, da una parte, e intelligenza e scienza
dall'altra parte, non vuol essere infatti una pura e semplice
svalutazione delle seconde di fronte alle prime: Bergson stesso fa
presente che ' prima di speculare si deve vivere ' ; prima che
homo sapiens , l'essere umano é homo faber . L'esigenza
fondamentale della vita é di rispondere di continuo alle
sollecitazioni che provengono dalla realtà materiale, dando ad
essa risposte adeguate. Ma questo é attuabile solo facendo ricorso
ad un'intelligenza e ad una scienza operanti con le stesse
categorie che definiscono la materia. Si può quindi parlare di
errore solo quando queste categorie vengono trasferite dal piano
operativo a quello teoretico, pretendendo che attraverso di esse
si possa anche 'conoscere' la realtà. La realtà é attingibile solo
tramite lo strumento della metafisica: l'intuizione. Ma dato che,
proprio per via della priorità del vivere sullo speculare, l'uomo
é incatenato agli schemi mentali del sapere scientifico, egli
tende per inclinazione naturale ad applicarli anche alla realtà
ultima, spazializzando il tempo e frammentando lo svolgimento
continuo della durata in una miriade di stati immobili. L'errore
non sta nei procedimenti dell'intelligenza in quanto tali, ma
nella loro applicazione ad ambiti e finalità che non sono di loro
competenza. Il ricorso all'intuizione per cogliere la realtà é
inoltre reso più difficile dal fatto che esso implica la rinuncia
a due strumenti, strettamente congiunti con il sapere scientifico-
intellettuale, che erroneamente reputiamo indispensabili
condizioni della conoscenza: la concettualizzazione e il
linguaggio . I concetti infatti non sono che i simboli di cui ci
avvaliamo per indicare i pezzi della realtà astratti dal flusso
vitale tramite il procedimento dell'analisi intellettuale, così
come le parole sono i simboli fonetici con cui li comunichiamo
agli altri. Ma concetti e parole comportano necessariamente la
frammentazione, la spazializzazione e, quindi, la distorsione
della realtà che, nell'unità assoluta della durata reale, non può
essere né concettualizzata né espressa in termini linguistici. E'
ovvio che anche il filosofo non può fornire l'intuizione a chi ne
sia sprovvisto. Egli non può far altro che suggerire percorsi che
portino all'intuizione, avvalendosi non tanto di concetti (legati
all'intelligenza), quanto di immagini e di metafore. Spesso
immaginifico e metaforico, degno del Nobel che gli fu assegnato, é
d'altronde lo stile espressivo di Bergson.

INTELLIGENZA E ISTINTO

La trattazione del rapporto tra intelligenza e intuizione é

contenuta sia nell' Introduzione alla metafisica sia nell'
Evoluzione creatrice . Però mentre nella prima opera le due
facoltà sono essenzialmente contrapposte, nella seconda ne viene
ravvisata, al di là della loro contrapposizione, la radice comune.
A questo punto Bergson distingue tra istinto e intelligenza .
L'una e l'altra sono facoltà dirette a determinare l'azione
pratica degli esseri viventi in risposta alle sollecitazioni
dell'ambiente: ma si differenziano in quanto l'istinto é la
capacità di avvalersi di strumenti già organizzati, mentre
l'intelligenza comporta la capacità di costruzione di strumenti
artificiali che facciano fronte alla mancanza di quelli naturali.
L'istinto si realizza negli animali, l'intelligenza negli uomini.
L'istinto opera in maniera inconscia, l'intelligenza é invece
sempre consapevole di sé e nasce anzi proprio dalla presa di
coscienza di un problema da risolvere o di una difficoltà da
affrontare. Sebbene segua tendenze diverse, istinto e intelligenza
non sono comunque mai completamente separabili: anche nel
comportamento più intelligente resta sempre un residuo di reazione
istintiva. Questo rende possibile un ritorno consapevole
dell'intelligenza all'istinto, il che avviene quando l'istinto
diventa consapevole di sé, perde il suo carattere interessato e si
trasforma in immediata capacità di cogliere il proprio oggetto.
Allora l'istinto ottiene la coscienza propria dell'intelligenza,
conservando insieme l'immediatezza che l'intelligenza ha perduto:
esso diventa intuizione . La possibilità di questo ritorno
dell'intelligenza all'istinto o, il che é la stessa cosa, del
conseguimento della coscienza da parte dell'istinto é dimostrata
dall' intuizione estetica : in essa viene infatti immediatamente
colta quell'individualità delle cose che va perduta quando
l'intelligenza, in vista dei suoi fini pratici, le spazializza e
le rende omogenee.

EVOLUZIONE CREATRICE E SLANCIO VITALE

Nelle opere che precedono l' Evoluzione creatrice Bergson

riferisce la nozione di durata reale solamente alla coscienza,
alla dimensione dello spirito in opposizione alla materia. Ma si
può estendere la durata all'esistenza in generale? E Bergson dice
di sì nell' Evoluzione creatrice , la sua opera più famosa.
Bergson in persona ammette che, a prima vista, questa operazione
si rivela ardua per quel che riguarda il mondo inorganico . Qui la
materia risulta costituita da singoli corpi isolati gli uni dagli
altri; essi non presentano nessuna forma di mutamento interno: il
cambiamento sembra anzi dover essere spiegato meccanicisticamente
come la semplice interazione di elementi (atomi, molecole,
elettroni) che in sé rimangono immutabili. Però non si deve
dimenticare che la frantumazione della realtà inorganica in una
pluralità di 'sistemi isolati' che dipendono solo estrinsecamente
gli uni dagli altri é conseguenza necessaria del nostro modo
'scientifico' e intellettuale di rappresentarci il mondo. Se
interpretiamo il più piccolo avvenimento fisico, come lo zucchero
che si scioglie in un bicchiere d'acqua e dà una bevanda dolce,
non con gli occhi della scienza ma con quelli della nostra
esperienza personale, e quindi facendo riferimento alla durata
reale della nostra coscienza, esso assumerà un significato
totalmente diverso. Il processo di scioglimento dello zucchero non
sarà più scandito dal tempo matematico che registra la differente
relazione che si instaura tra alcuni elementi chimici, ma
coinciderà con la mia attesa e con la mia impazienza, ossia verrà
inglobato all'intero della pura durata della mia coscienza. E se
anche nel mondo inorganico vi sono indizi per ammettere la
possibilità di una durata della realtà in generale, questa
supposizione si fa ancora più forte passando al mondo organico : é
senz'altro vero che pure qui assistiamo alla concentrazione della
materia organica in individui singoli e distinti, ma questa
'tendenza all'individuazione' é controbilanciata da un'
altrettanto forte 'tendenza alla riproduzione' , che porta
l'organismo oltre l'individualità e stabilisce un elemento di
continuità tra le generazioni. E poi lo stesso singolo individuo
non é più, come appare almeno esteriormente nel corpo inorganico,
una realtà immobile, statica ed immutabile, ma un essere dinamico,
che cresce, si trasforma e invecchia, vivendo un processo di
sviluppo continuo molto simile a quello della coscienza. Ed ecco
che il principio della durata sembra proprio estendibile
all'intera realtà, considerata come un unico Tutto. Proprio come
la singola coscienza, anche l'universo dura . Questo permette a
Bergson di considerare in una chiave non per forza deterministica
e meccanicistica, ma espressamente spiritualistica, lo stesso
pilastro fondamentale del positivismo contemporaneo: il principio
dell' evoluzione . Alla base del Tutto vi é infatti uno slancio
vitale (élan vital in francese) che spinge in avanti la materia
verso realizzazioni più complesse. Questo slancio si espande a
raggiera sviluppandosi in una miriade di direzioni, anche se non
in tute con la medesima forza e con la medesima abilità creatrice.
Ed é proprio così che si spiega la diversità tra mondo vegetale e
mondo animale: all'interno di quest'ultimo una diramazione meno
forte dello slancio vitale ha portato alle specie degli
echinodermi e dei molluschi, ancora chiusi in una sorta di corazza
che limita i loro movimenti e la loro espansione vitale, mentre
un'altra più potente ha condotto alla formazione degli artropodi e
dei vertebrati, in cui la vita universale si realizza in modo
diverso, più articolato e complesso. Le diverse specie animali
corrispondono così a diverse diramazioni dell'unica vita che
sorregge l'universo: per questo si possono ravvisare analogie
morfologiche anche tra gli animali che si collocano ai gradi più
bassi della scala biologica e quelli che hanno conseguito le
realizzazioni più alte. Di fronte a questa interpretazione
vitalistica dell'evoluzione, le opposte concezioni del
meccanicismo e del finalismo perdono di significato. Tanto il
primo quanto il secondo presuppongono una realtà già data, in cui
sono contenuti tutti gli sviluppi futuri. Non é importante poi se
questa realtà viene concepita come un insieme di particelle e di
atomi che si combinano tra loro secondo leggi casuali necessaria,
sortendo come effetto le diverse formazioni naturali (così é nel
meccanicismo), o se viene concepita come un disegno originario già
preesistente, quale sua condizione di possibilità, allo sviluppo
cosmologico e biologico (così vuole il finalismo). In realtà,
l'evoluzione implica l'idea che non esista nessuna realtà data, ma
soltanto una 'realtà in movimento' (la vita in movimento, lo
slancio vitale) che si dà e si genera da se stessa, espandendosi e
modificandosi di continuo. Inoltre, sia il meccanicismo sia il
finalismo partono dal presupposto che la realtà naturale sia il
risultato della composizione di una pluralità infinita di parti
distinte. Essi divergono esclusivamente nello scegliere i criteri
che hanno presieduto a quest'opera di composizione:
complicatissime leggi naturali per il meccanicismo e volontà
intelligente per il finalismo. Invece, la vita che sta alla base
dell'evoluzione é una sola: anche le più complesse realizzazioni
del mondo animale (l'occhio umano, ad esempio) sono determinati da
quest'unica vita, e non il difficile risultato della combinazione
di una miriade di parti preesistenti. La critica al meccanicismo e
al finalismo ha un'importante conseguenza: Bergson non può fare
distinzione tra una materia che viene plasmata e una o più forze
formatrici che la trasformano. A maggior ragione non vi sono cose
create o un loro creatore; la realtà é sempre una sola, sia che la
si consideri sotto forma di slancio vitale che sta alla base
dell'evoluzione, sia che si considerino i singoli risultati del
processo meccanicistico: essa si fa da sola, punto e basta, perché
é intrinsecamente sviluppo, movimento, divenire, durata.
L'evoluzione é, insieme, soggetto e oggetto di se stessa; é
evoluzione che dà a se stessa la propria materia; é appunto
evoluzione creatrice . A questo punto del discorso bergsoniano, é
evidente che la nozione di materia viene ora considerata sotto un
profilo diverso rispetto al significato attribuitole nelle opere
precedenti; é vero che Bergson continua a parlare della materia
bruta come di ciò che oppone resistenza allo slancio vitale,
facendo sì che esso proceda più o meno a lungo nella sua
traiettoria di espansione. Però, come spiega Bergson, questa
resistenza non va intesa come un ostacolo esterno, urtando contro
il quale la vita universale si incaglia e arresta il proprio
cammino, quanto piuttosto come il limite interno alla forza stessa
o, più precisamente, alle diverse diramazioni in cui lo slancio
vitale si divide. Più che di una materia opposta alla vita, é bene
parlare di una materializzazione della vita stessa, che si
realizza nel momento in cui una certa branca dello slancio vitale
esaurisce le sue possibilità e, ormai incapace di andare oltre,
ricade su se stessa. Nello stesso modo, le diverse scintille di un
fuoco d'artificio, espressione di un unico slancio verso l'alto,
si arrestano a diverse altezze e, fermandosi, ricadono verso il
basso e cambiano la loro natura da forza viva in materia pesante.
In questa prospettiva, la materia stessa si risolve nell'unica
realtà dello slancio vitale, perdendo così ogni autonomia e ogni
specificità. Se nelle opere precedenti Bergson aveva mantenuto
netto il suo dualismo (tempo-durata, quantità-qualità,
intelligenza-intuizione, scienza-metafisica, materia-spirito)
nell' Evoluzione creatrice la materia si risolve in una
manifestazione dello spirito . Questo non porta ad un'attenuazione
dei dubbi che Bergson aveva in precedenza avanzato nei confronti
dello spiritualismo tradizionale, ed egli si conferma con
quest'opera il maggiore rappresentante della corrente
spiritualistica del Novecento.

JAMES JOYCE
(1882-1941), Irish novelist, noted for his experimental use of
language in such works as Ulysses (1922) and Finneganns Wake
(1939). Joyce's technical innovations in the art of the novel
include an extensive use of interior monologue; he used a
complex network of symbolic parallels drawn from the
mythology, history, and literature, and created a unique
language of invented words, symbols and allusions.

Philosophical influences
Joyce can be considered a Modernist author: this new artistic
addressee was influenced by two philosophers. One of these was
Henri Bergson (his theoretical treatise are described above), the
other was the American William James that, in his masterpiece “the
principles of psychology” considered the present as a continuous
flux of already and not yet so the inner-consciousness flows like
a river or a stream.
It’s the stream of conscious according to these theories: it’s the
concept that past experiences are retained and the existence and
the past into the present and future determines the all
personality of each human been.
The literary medium for reproducing this flux of experiences (that
are also a flux of thoughts) is the interior monologue that Joyce
developed largely.

Biography

James Joyce was born in Dublin, on February

2, 1882, as the son of John Stanislaus Joyce,
an impoverished gentleman, who had failed in
a distillery business and tried all kinds of
professions, including politics and tax
collecting. Joyce's mother, Mary Jane Murray,
was ten years younger than her husband. She
was an accomplished pianist, whose life was
dominated by the Roman Catholic Church. In
spite of their poverty, the family struggled
to maintain a solid middle-class facade.

From the age of six Joyce, was educated by

Jesuits at Clongowes Wood College, at Clane, and then at Belvedere
College in Dublin (1893-97). In 1898 he entered the University
College, Dublin. Joyce's first publication was an essay on Ibsen's
play When We Dead Awaken. It appeared in the Fortnightly Review in
1900. At this time he also began writing lyric poems.

After graduation in 1902 the twenty-year-old Joyce went to Paris,

where he worked as a journalist, teacher and in other occupations
under difficult financial conditions. He spent a year in France,
returning when a telegram arrived saying his mother was dying. Not
long after her death, Joyce was travelling again. He left Dublin
in 1904 with Nora Barnacle, a chambermaid who he married in 1931.

Joyce published Dubliners in 1914, A Portrait of the Artist as a

Young Man in 1916, a play Exilesin 1918 and Ulysses in 1922. In
1907 Joyce had published a collection of poems, Chamber Music.

At the outset of the First World War, Joyce moved with his family
to Zürich. In Zürich Joyce started to develop the early chapters
of Ulysses, which was first published in France because of
censorship troubles in the Great Britain and the United States,
where the book became legally available only in 1933. In March
1923 Joyce started in Paris his second major work, Finnegans Wake,
suffering at the same time chronic eye troubles caused by
glaucoma. The first segment of the novel appeared in Ford Madox
Ford's transatlantic review in April 1924, as part of what Joyce
called Work in Progress. The final version was published in 1939.

Some critics considered the work a masterpiece, though many

readers found it incomprehensible. After the fall of France in
WWII, Joyce returned to Zürich, where he died on January 13, 1941,
still disappointed with the reception of Finnegans Wake.
Things you should know about Joyce's life:

 He was born into a well-off Catholic family in Dublin,

Ireland, the oldest of a dozen siblings, but they slid into
poverty.
 He attended only Jesuit-run schools, first the (privileged)
boarding school Clongowes, then the dayschool Belvedere, and
finally the Royal University (aka University College).
 At Belvedere he loved to write essays parodying various
literary styles.
 His test scores won him several large awards.
 By the end of his university years he had rejected
Catholicism in favour of literature, especially Ibsen.
 He experimented with prostitutes even before university, and
with alcohol after.
 After graduation he went to Paris, supposedly to study
medicine, but instead squandered lots of money his family
couldn't afford.
 He returned from Paris after a few months, when his mother
was diagnosed with cancer.
 After she died, he began to drink heavily, and conditions at
home grew quite appalling.
 He made a little money reviewing books, teaching school, and
singing.
 In February 1904 he started writing a long fictionalised
autobiography called Stephen Hero (mostly lost).
 In June 1904 he met Nora Barnacle, a chambermaid whose earthy
good-humour suited him better than the higher-class, educated
girls he'd known.
 They ran off to Europe together in October 1904, after Joyce
had a 'last straw' falling-out with Oliver Gogarty.
 Gogarty became 'Buck Mulligan' in Ulysses, but Joyce has
concealed (transformed) the story of their falling out.
 James and Nora ended up in Trieste and Pola, Austria, where
they spoke Italian (and were desperately poor).
 James wrote and taught English, and worked briefly in a bank,
but his brother Stanislaus ended up paying a lot of their
bills.
 1906-07 was a turning point, writing "The Dead", conceiving
Ulysses and deciding to rewrite Stephen Hero (as A Portrait).
 In 1909 and 1912, James visited Ireland, first trying to
arrange publication of Dubliners, later supervising the
construction of Dublin's first movie theatre, the Volta.
 During the 1909 trip, Joyce was devastated to hear that Nora
had not been a virgin when they eloped. She assured him by
mail that this was untrue, and there followed one of the most
obscenely passionate correspondences ever made public.
 Between 1914 and 1920, Joyce's fortunes gradually improved as
his writing gained attention and he found wealthy patrons.
 Ezra Pound deserves the most credit for recognizing Joyce's
talent.
  When circumstances allowed, Joyce was the most disciplined of
writers, working long, productive days using an elaborate
system of notetaking.
 Thru the 20s and 30s, Joyce's lavish lifestyle in Paris was
supported by his patroness Harriet Weaver.
 The banning of Ulysses (published 1922) turned Joyce into a
household name.
 Joyce's eyesight grew worse and worse, with occasional
reverses thru (painful) surgery.
 He spent 1922 to 1939 writing the incomprehensible Finnegans
Wake.
 His daughter Lucia went mad and had to be institutionalised.
 Joyce finally married Nora in 1931.
 He died unexpectedly in 1941.

Dubliners

Most students never encounter any Joyce except a story or two from
Dubliners, written when Joyce was in his early twenties (1907).

Collectively, they form a realistic and highly suggestive portrait

of the lives of ordinary people in Dublin.

Things you should know about Dubliners:

 There are fifteen stories arranged by age, from youngest-

central-character to oldest.
 They are devised in 4 sections: childhood, adolescence,
mature life and public life.
 The 'narrator' usually uses the same style/voice as the
character being described.
 The first few were commissioned by George 'Æ' Russell for a
pound apiece, when Joyce was 22.

Common elements

- Setting: Joyce want to universalise a little city like

Dublin. Although it’s realistically described, it want to
represent the typical industrial town.
- Paralysis: It’s the situation that makes a link between
different main characters. They live in a static situation
that they cannot change.
- Epiphany: In the 15 short stories characters have a sudden
revelation (caused by an everyday event) that make him aware
of his paralyzed situation.

Ulysses

It basically tells the story of a day in the life of advertising

salesman Leopold Bloom, who gets up, walks around Dublin, meeting
various people along the way, including the indigent writer
Stephen Dedalus with whom he visits a brothel and gets drunk,
before finally go home and falling asleep beside his wife Molly.

Things you should know about Ulysses:

 It takes place in a single day, 16 June 1904 (Bloomsday).

 The main characters - Leopold and Molly Bloom, and Stephen
Dedalus - correspond to Homer's Odysseus (aka Ulysses),
Penelope, and Telemachus.
 Joyce first thought of the idea in 1906 as a story for
Dubliners
 He quickly realised it should be the sequel to his
autobiographical novel, Stephen Hero (which he rewrote with
this in mind, as A Portrait)
 Each of the 18 chapters corresponds to one of Odysseus's (or
Telemachus's) adventures.
 Each chapter is written in a different style, with symbolism
appropriate to the corresponding adventure. These patterns
were hinted by Joyce in privately-circulated scheme.
 Joyce included hundreds of puzzles that can only be
understood by very careful reconstruction of exactly what
each character is thinking and doing.
 Because the book was so complex, no one has ever managed to
create an authoritative 'corrected' edition.
 The most useful companion-volume is Gifford's Ulysses
Annotated
 The definition “mythical method” was elaborated by T.S.Eliot.

II GIORNO: IL PANTHEON

Con un decreto del 4 aprile 1791, la Costituente, alla ricerca di

un luogo degno di racchiudere le spoglie di Mirabeau, decide di
trasformare la cattolicissima basilica, la cui prima costruzione
risale al 507 ad opera del re Clodoveo, in un tempio dove
custodire le ceneri delle più illustri personalità nazionali.

Nonostante Napoleone l’abbia poi fatta riconsacrare e isolare le

spoglie nella cripta, così come è avvenuto anche in seguito alla
più recente restaurazione, il Pantheon ha mantenuto la sua
funzione di imponente “reliquiario”. In esso si trovano le tombe
di Emile Zola, Alexandre Dumas, Jean Monnet, Marie e Pierre Curie…

Inoltre in questo immenso edificio Foucault

ha compiuto il celeberrimo esperimento per
dimostrare che la Terra compie dei moti
rotatori di natura reale e non apparente.

LEON FOUCAULT
1819 - 1868
L'uomo che, con l'esperimento del pendolo, per primo riuscì a
dimostrare la rotazione della terra
Foucault: l’uomo che per primo riuscì a dimostrare la rotazione
della Terra. Il suo nome resterà associato per sempre
all’esperimento del pendolo ma Jean Bernard Léon Foucault ha dato
altri importanti contributi alla scienza.

Nato a Parigi nel 1819, il giovane Leon viene indirizzato dal

padre editore agli studi di medicina. Presto però li abbandona per
occuparsi di fisica. Innanzitutto si dedica a migliorare
l’invenzione di Daguerre, il dagherrotipo, la prima fotografia,
che era stata presentata nel 1839.

In seguito, sviluppando la sua abilità di sperimentatore, fornisce

le prove decisive per la verifica di alcune importanti teorie
fisiche. Con una serie di misure compiute negli anni 1849-50,
dimostra che la velocità della luce è maggiore nell’aria che
nell’acqua e ne determina il valore con grande precisione, aprendo
la strada ad importanti considerazioni sulla natura della
radiazione luminosa.

Nel 1851 porta a termine la grande dimostrazione della rotazione

terrestre con il pendolo all’interno del Pantheon di Parigi.
Proseguendo sulla scia di queste osservazioni, negli anni
successivi inventa il giroscopio, strumento utilissimo per la
navigazione aerea e marittima.

Nel 1855 scopre le correnti elettriche che si generano nei metalli

quando si muovono in un campo magnetico non uniforme o stanno in
un campo magnetico variabile. Le correnti di questo tipo si
chiamano oggi correnti di Foucault o parassite.

Porta il suo nome anche il polarizzatore per la luce che il fisico

francese inventa nel 1857. Negli anni successivi apporta diversi
miglioramenti agli strumenti ottici, in particolare alle lenti dei
telescopi.

Fra i riconoscimenti che gli vengono attribuiti, vi è la Legione

d’onore e l’iscrizione come membro straniero alla Royal Society di
Londra. Muore paralizzato a Parigi nel 1868.

IL PENDOLO DI FOUCAULT
Il pendolo è uno strumento che ha contribuito alla conoscenza di
numerosi fenomeni fisici ed il cui principio è ancor oggi
utilizzato in numerosi apparecchi.
Galileo Galilei, osservando l'oscillazione dei lampadari della
cattedrale di Pisa, riuscì a scoprire l'isocronismo delle
oscillazioni del pendolo, il fatto cioè che a parità di lunghezza
del filo le oscillazioni hanno tutte la stessa durata
indipendentemente dall'ampiezza delle stesse e dal peso appeso al
filo:

dove T indica il periodo dell'oscillazione, L la lunghezza del

filo e g l'accelerazione di gravità.

In condizioni normali e per piccole oscillazioni si avrà quindi

che un pendolo di 30 centimetri impiegherà per compiere
un'oscillazione completa un tempo pari a

L'isocronismo delle oscillazioni ha fatto sì che il pendolo

potesse venir utilizzato come strumento per la misura del tempo, i
ben noti orologi a pendolo.

Come abbiamo visto dalla formula il periodo di oscillazione è

dovuto anche all'accelerazione di gravità, per cui il pendolo
viene utilizzato per rilevare anomalie gravitazionali dovute ad
esempio a concentrazioni di massa sepolte sotto il suolo
terrestre.

Lo studio del movimento del pendolo ha poi avviato nuovi studi sui
moti ondulatori, come già anticipato da Galileo nei Discorsi e
dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze, dove lo
scienziato pisano coglie la corrispondenza tra il moto del pendolo
e le onde sonore.

Se questi utilizzi del pendolo sono ben noti, forse meno nota è la
scoperta di Foucault riguardante questo strumento.

Jean Bernard Leon Foucault, grazie alla sua attitudine

all'osservazione e alla sperimentazione scopre nel 1851 dei
movimenti imprevisti nel moto del pendolo; chiuso nel suo
laboratorio, mentre stava armeggiando con un pendolo della
lunghezza di due metri notò che il piano dell'oscillazione ruotava
in senso orario; se ad esempio il peso veniva fatto oscillare in
direzione est-ovest, dopo qualche tempo questo oscillava in
direzione sudest-nordovest.

Incuriosito dallo strano comportamento Foucault costruì pendoli

sempre più lunghi, allungando così il tempo di smorzamento delle
oscillazioni e avendo più tempo a disposizione per osservare il
fenomeno. Il fisico francese installò quindi nel Pantheon di
Parigi un pendolo costituito da un cavo di 67 metri a cui era
appesa una palla di cannone del peso di 28 chili; alla base del
pendolo era posto uno strato di sabbia sul quale, grazie ad un
indice di ferro che pendeva dalla palla, era possibile osservare
la rotazione del piano di oscillazione.

Ancora oggi possiamo ripetere l'esperimento di Foucault grazie ai

grandi pendoli posti negli atri nei grandi musei o direttamente
nel Pantheon di Parigi dove dal 1995 è stata installata una copia
del pendolo utilizzato nel 1851 dallo scienziato francese.

Vediamo quindi di ripercorrere le principali tappe del

ragionamento dello studioso transalpino per scoprire cosa
producesse quello strano movimento nelle oscillazioni del pendolo.

Cominciamo analizzando le forze

che agiscono su un pendolo (vedi
figura); prima di tutto abbiamo la
forza di gravità che attira verso
il basso il peso del pendolo
cercando di riportarlo al punto di
equilibrio. Grazie al principio
d'inerzia che si basa sulla prima
legge di Newton secondo cui in
assenza di forze esterne un corpo
in quiete rimane in quiete ed uno
in movimento continua a muoversi,
una volta raggiunto il punto di
equilibrio il pendolo lo supera
proseguendo l'oscillazione.

Inerzia e gravità sono le forze principali che regolano

l'oscillazione del pendolo, ma esse non inducono alcun movimento
di tipo rotatorio. Vediamo quindi quali altre forze agiscono sul
pendolo: la resistenza dell'aria fa sì che le oscillazioni
diventino sempre più brevi fino a smorzarle completamente, mentre
eventuali correnti d'aria nel luogo dell'esperimento potrebbero
causare delle perturbazioni nelle oscillazioni, introducendo però
un movimento caotico e non la rotazione che si osserva
nell'esperimento di Foucault. Dobbiamo infine considerare che
essendo il pendolo in un edificio ancorato alla superficie
terrestre esso subirà una forza laterale dovuta alla rotazione
terrestre che provocherà però un movimento laterale in direzione
est pressoché impercettibile.

Abbiamo così analizzato tutte le forze che agiscono sul pendolo

senza trovarne alcuna che induca una rotazione; il pendolo
dovrebbe quindi oscillare sempre nella stessa direzione in
apparente contrasto con quello che possiamo osservare.

Per capire il fenomeno dobbiamo fare uno sforzo ed immaginare di

osservare l'esperimento da un luogo situato qualche chilometro al
di sopra della superficie terrestre.

Immaginiamo poi che il museo nel quale è

installato il pendolo si trovi
esattamente
al polo nord (vedi figura). Come abbiamo
visto non esiste alcuna forza che faccia
ruotare il piano delle oscillazioni,
infatti l'apparente rotazione non è
dovuta al pendolo, ma alla rotazione
della Terra e quindi del pavimento ad
essa ancorato che si trova al di sotto
del pendolo; mentre infatti le
oscillazioni manterranno sempre lo
stesso orientamento rispetto alle stelle
fisse, la Terra ruoterà in senso
antiorario, causando così l'apparente
rotazione oraria del pendolo per gli
osservatori che si trovano all'
interno del museo. Al polo nord quindi
il
pendolo compirà una apparente rotazione
completa in 24 ore.

Immaginiamo ora di spostare il nostro museo all'equatore (schema

in figura). In questo caso non vi sarà alcuna rotazione apparente,
dato che il pendolo sarà sottoposto soltanto alla forza laterale
dovuta alla rotazione della Terra che come abbiamo visto
precedentemente non crea effetti macroscopici.
 I due casi limite,
polo ed equatore,
sono facilmente
interpretabili,
mentre più
difficoltoso è
capire cosa avviene
a latitudini
intermedie (come in
figura).

Per fare questo riconsideriamo cosa

avviene al polo; qui come si è visto
abbiamo una frequenza di rotazione
terrestre (we) pari a 360°/23h56m.
Scendendo lungo il globo possiamo
scomporre questa frequenza di
rotazione in due componenti, una
perpendicolare e l'altra tangente
alla superficie terrestre (figura
5). Con dei semplici calcoli
trigonometrici si può stabilire che
la componente orizzontale (we") è
pari alla frequenza di rotazione per
il coseno della latitudine

we" = we cos y
mentre la componente verticale (we') è pari alla frequenza di
rotazione per il seno della latitudine

we' = we sen y

Come abbiamo già visto la componente orizzontale, che dal punto di

vista astronomico può essere vista come la velocità di transito
delle stelle sopra la nostra testa, non ha influenze macroscopiche
sul moto del pendolo, mentre ha influenza sul moto verticale degli
oggetti (ad esempio una pallina lasciata cadere dall'Empire State
Building cadrà 5" ad est rispetto alla verticale).

L'effetto di precessione del pendolo è quindi dovuto

esclusivamente alla componente verticale, che possiamo immaginare
come la velocità di transito delle stelle all'orizzonte. Questo
spiega perché la precessione è massima al polo (we' = we * 1) e
nulla all'equatore (we' = we * 0 = 0). È quindi facile determinare
di quanti gradi (n) ruota apparentemente il piano di oscillazione
del pendolo ad una data latitudine applicando la formula

n = 360° * sen (latitudine)

Così un pendolo di Foucault installato a Trento (latitudine =

46°03'59") ruoterà in 24 ore di un angolo pari a 258,9 cioè
compirà una rivoluzione completa in 33,835 ore.

La scoperta degli effetti della componente verticale della

rotazione terrestre non è però merito di Foucault, infatti già nel
1837 comparvero degli studi ad opera di Poisson e dell'allievo
Coriolis sulle possibili deviazioni subite dai proiettili, da cui
appunto il nome con cui è conosciuta oggi questa forza: forza di
Coriolis.

La forza di Coriolis che matematicamente si calcola come

Fc = 2 m we' V

è una forza che agisce ad angolo retto rispetto alla velocità del
corpo deviandolo verso destra nell'emisfero boreale e verso
sinistra nell'emisfero australe.

Questa forza ha parecchi effetti pratici: le masse d'aria e

d'acqua che si muovono nel nostro emisfero deviano verso destra al
contrario di quanto accade nell'emisfero australe, effetto
chiaramente visibile osservando le immagini satellitari o più
semplicemente l'acqua che defluendo da un lavandino o da una vasca
da bagno si avvita in senso orario o antiorario a seconda
dell'emisfero; anche le rotte aeree devono tener conto di questo
effetto onde evitare di trovarsi spostati ad est o ad ovest
rispetto alla meta prestabilita.
Abbiamo visto quindi che questa forza fittizia così importante per
i trasporti e la meteorologia era già nota ai tempi di Foucault;
quale fu allora il merito del fisico francese?

Il merito di Foucault fu quello di

rendere visibili gli effetti della
forza di Coriolis; il pendolo
infatti accumula oscillazione dopo
oscillazione gli effetti di questa
forza disegnando una traiettoria che
mostra chiaramente la deviazione
verso destra di un corpo in
movimento a causa della rotazione
terrestre (vedi figura).

Un altro grande merito di Foucault fu quello di aver dato prova al

grande pubblico della rotazione terrestre. Ancora oggi, infatti,
nonostante sia consolidato il fatto che il nostro pianeta ruoti su
se stesso, può creare imbarazzo dover rispondere a chi ci chieda
di dimostrarlo. Il pendolo di Foucault è lo strumento che ci
permette, rimanendo chiusi in una stanza e senza bisogno di
immagini satellitari, di fornire una prova evidente della
rotazione terrestre.

È facile immaginare quanto questo strumento sarebbe tornato utile

a Galileo nel confutare le tesi degli aristotelici. Lo scienziato
italiano infatti ha passato la vita cercando questa prova senza
mai trovarla, dovendo così ricorrere alle sue grandi doti di
scienziato e sperimentatore per dimostrare attraverso l'esperienza
pratica l'irrilevanza delle prove a favore dell'immobilità della
Terra ("[...] senza verun intoppo discernerà la fallacità e
l'equivocazione che faceva parer gli argomenti prodotti esser
concludenti.")

Memorabili sono i passi del Dialogo in cui Galileo descrive la

caduta di una pietra dall'albero di una nave in movimento ("[...]
perché chiunque la farà, troverà l'esperienza mostrar tutto ‘l
contrario di quel che viene scritto: cioè mostrerà che la pietra
casca sempre nel medesimo luogo della nave, stia ella ferma o
muovasi con qualsivoglia velocità. Onde, per esser la medesima
ragione della Terra che della nave, dal cader la pietra sempre a
perpendicolo al pie' della torre non si può inferir nulla del moto
o della quiete della Terra.") o la non influenza del moto della
Terra sui tiri a levante o su quelli a ponente ("[...] Ma ditemi:
quando la carrozza corre, non si muovono ancora con la medesima
velocità tutte le cose che son nella carrozza? [...] Ora applicate
questo discorso all'artiglieria, e troverete che, muovasi la Terra
o stia ferma, i tiri fatti dalla medesima forza hanno a riuscir
sempre eguali, verso qualsivoglia parte indirizzati.").
Galileo pur non avendo scoperto la forza di Coriolis, come ben si
intende da alcuni errori nei passi riguardanti gli argomenti sopra
citati, fu comunque a un passo da questa scoperta, dato che oltre
ai lampadari pisani possedeva fuori dalla finestra del suo studio
presso l'università di Padova un grande pendolo della lunghezza di
10 metri a cui era appesa una palla da un chilo. Questo strumento
avrebbe potuto rilevare l'effetto di Foucault e forse qualcosa fu
percepito dallo scienziato pisano dato che negli scritti del suo
allievo Viviani a proposito del pendolo si legge: "insensibilmente
va traviando dalla prima sua gita".

IL CONTRIBUTO ALLA FISICA: LE CORRENTI DI FOUCAULT

Chi riuscì ad effettuare la misura di c, non solo sulla Terra, ma
nei limiti ristretti di una stanza di laboratorio, fu Foucault nel
1850. L'essere riusciti a portare questa misura in laboratorio
apriva la strada, immediatamente percorsa, alla misura di c in
diversi mezzi ed in particolare nell'acqua.
L'esperienza fu eseguita prima in aria, poi nel liquido, sia da
Foucault che da Fizeau ed il risultato comparativo della velocità
c dava ragione alla teoria ondulatoria: la luce viaggiava, con una
velocità minore nei mezzi più densi ed in particolare nell'acqua
risultava essere circa i 3/4 di quanto non fosse nell'aria.
Questo argomento sembrò decisivo: la teoria corpuscolare (od
emissiva) non sembrava più conciliabile con la realtà dei fatti
sperimentali.

Mentre Fizeau si servì della rotazione di una ruota dentata,

Foucault si servì di uno specchio ruotante (mosso da vapore!). Lo
stesso metodo di specchio ruotante era stato per la prima volta
utilizzato da Wheatstone nel 1834 per la determinazione della
durata di una scintilla elettrica. Fu quest'ultimo che suggerì che
lo stesso metodo poteva usarsi per la misura di c e fu Arago che
ne trasse spunto ma, data l'età avanzata, lasciò il compito ad
altri. Si noti che Foucault ripeté l'esperienza nel 1862 per dare
il valore assoluto di c e trovò un valore molto vicino a quelli
oggi accettati (298.000 km/sec).
Gli anni che vanno dal 1850 al 1862 furono per Foucault densi di
altri lavori: in particolare, nel 1851 ideò il famoso pendolo (che
porta il suo nome) con il quale dimostrò la rotazione della Terra
sul proprio asse (dai tempi di Copernico, la prima prova terrestre
di ciò).

Altro merito importante che va ascritto a Foucault è la scoperta

delle correnti parassite.
Lo scienziato analizzò le perdite di potenza che si manifestano
quando i materiali ferromagnetici sono attraversati da un flusso
di induzione di campo magnetico variabile nel tempo, oppure quando
sono in movimento rispetto alle linee di campo magnetico venendo
così tagliati dalle linee stesse. Si considerano due diversi tipi
di perdite:

a) perdite per isteresi, causate da fenomeni d'attrito nella

struttura cristallina del materiale ferromagnetico. Se il flusso
varia ciclicamente con frequenza pari ad f [Hz], le perdite per
isteresi in ciascun [Kg] peso sono proporzionali alla stessa f e
al campo magnetico BM [Wb/m2].

b) perdite per correnti parassite (o di Foucault), causate dalle

correnti parassite che si instaurano nel materiale essendo questo
conduttore. Tali correnti parassite sono sostenute dalle f.e.m.
indotte nel materiale ferromagnetico tagliato dal flusso di
induzione variabile. Se il flusso varia ciclicamente con frequenza
pari ad f [Hz] , le perdite per correnti parassite in ciascun [Kg]
peso valgono:
Pcp = Kcp · (Kf · f · BM)2 [W/Kg]

dove Kcp è una costante che dipende dalla natura del materiale
ferromagnetico e dallo spessore dei singoli lamierini nel caso di
nuclei a lamierini, Kf è il fattore di forma dell'onda di
variazione del flusso nel tempo (esso vale 1,111 nel caso di
variazioni perfettamente sinusoidali).

Quasi sempre le due perdite vengono riassunte in un'unica perdita,

si parla così di perdita complessiva nel ferro. I costruttori di
materiali ferromagnetici forniscono ai loro clienti un dato
tecnico molto importante, noto come cifra specifica di perdita cp.
La cifra specifica di perdita per un dato materiale ferromagnetico
rappresenta le perdite complessive nel ferro riferite ad 1 [Kg] di
materiale, con una frequenza di 50 [Hz] , una forma d'onda
sinusoidale ed una induzione massima di 1 [Wb / m2].

Per comprendere l’entità e gli effetti delle correnti parassite

riportiamo una questione empirica di natura elettronica:

Domanda:
L'ingresso dei cavi unipolari in un una cassetta deve essere
eseguito su una piastra amagnetica o tramite pressavavi amagnetici
per ovviare al riscaldamento indotto.Qual è il fenomeno fisico che
lo provoca?

Risposta:
Il fenomeno fisico è quello delle correnti parassite (correnti di
Foucault) prodotte in corpi conduttori da flussi magnetici
variabili, quali sono quelli prodotti da correnti alternate.Le
perdite dipendono dal valore massimo dell'induzione magnetica ,
cioè del flusso magnetico unitario, che si stabilisce nel corpo
metallico. A parità di forza magnetomotrice, in pratica a parità
di corrente per una data configurazione geometrica dei conduttori,
il flusso magnetico unitario è tanto maggiore quanto maggiore è la
permeabilità magnetica del materiale. I materiali magnetici hanno
una permeabilità elevata: da qui la necessità di usare materiali
non magnetici, cioè a bassa permeabilità.

III GIORNO: IN GIRO PER LA CITTA’

GEORGE EUGENE HAUSSMANN

* 27 marzo 1809, Parigi

Dati anagrafici + 11 gennaio 1891, Parigi
Professione Urbanista, amministratore, uomo politico, prefetto
francese
Periodo d'attività 1831-1877
Paesi in cui opera Francia
Biografia essenziale 1809 - Nasce a Parigi il 27 marzo.

1831 - Lavora come funzionario di polizia.

1847 - Prime elaborazioni di idee per il piano parigino.

1853 - Il 29 giugno presta giuramento come Prefetto

della Senna, e come tale è incaricato da Napoleone III di
redigere un nuovo piano per la città.
Riorganizza gli uffici tecnici preposti alla progettazione e
al controllo della crescita urbana.

1855 - In una circolare inviata ai Commissaires de voire,

parla della “harmonie à etablir entre le facades neuves”,
 indicando l’omologazione degli elementi costruttivi di
facciata.

1857 - Gli viene conferito il titolo di barone e un seggio

al senato.
1863 - Cominciano i lavori per la realizzazione del piano
di Parigi.

1867 - F. Jerry critica l’opera di Haussmann con un

opuscolo che ha larga eco.

1869 - Terminano gran parte dei lavori per il piano.

1870 - Abbandona l’incarico di Prefetto della Senna.

1877 - Viene eletto deputato.

1890 - Si dedica alla stesura dei Memoires.

1891 - Muore l’11 gennaio a Parigi.

Riqualificazione architettonica di Parigi

Datazione 1847 – 1863
progetto
Inizio 1853
realizzazione
Fasi significative 1847 – 1855: Sono redatte le prime idee sul tema della
di realizzazione riqualificazione di Parigi. Vengono approvati prestiti e concessioni ad
alcuni imprenditori.

1852: E’ promulgato il primo importante decreto in tema di esproprio.

1854 - 1858: Viene realizzata la prima rete che coincide con i lavori
della grande-croisèe e delle aree limitrofe.

1858: E’ approvato il “Trattato dei 180 milioni” per alimentare la

Cassa dei Lavoratori della Città di Parigi. A questo seguono i
“Certificati di cessione” e i prestiti al Crèdit Fonciaire.

1858 – 1868: Viene realizzata la seconda rete, che comprende i

grandi sistemi di strade radiali, quali l’Etoile de l’Arc de Triomphe, la
Place du Château d’Eau (de la Rèpublique) e la Place du Trocadero.

1858 – 1869: E’ realizzata la terza rete, che prevede gli assi di

collegamento con i comuni suburbani annessi nel 1860 al Grand Paris,
oltre che alcune strade di completamento della seconda rete.

Destinazione Piano per la riqualificazione urbanistica di Parigi

d'uso originaria
Descrizione -

- luogo Quando Haussmann pensa al suo progetto, Parigi vive, come altre
città - capitali, l’accentuazione della problematica urbana determinata
da vari fattori di squilibrio causati da un improvviso incremento
demografico, dall’abbattimento delle mura per le mutate tecniche
belliche, dall’estendersi del modo di produzione industriale, con il
conseguente richiamo sociale esercitato dalla vita metropolitana su
fasce sempre più larghe di popolazione. Uno dei nodi più problematici,
in quel momento, diviene la questione delle abitazioni.

Il problema specifico di Parigi tra il 1840 e il 1850 è il

congestionamento del centro e la necessità di un’estensione della città
verso nord - est attraverso nuovi quartieri che attraggono la
borghesia.

Nel momento di discutere un possibile progetto di spostamento del

mercato di Halles, viene presa coscienza del fatto che, ad essere
posto in gioco, è lo “spostamento di Parigi”, attraverso il
trasferimento del suo centro. Da qui nasce l’idea che la città possa
essere modificata su se stessa.

- esterno Il centro storico viene esaltato attraverso la realizzazione della grande

croisèe generata dall’incrocio tra rue de Rivolie St. Antoine e i
boulevards Sebastopol e St. Michel.

E’ attuata la ristrutturazione dell’Ile de la Citè, nucleo baricentrico per

vocazione topografica e per ragioni storiche, attraverso l’apertura del
gran parvis antistante la cattedrale di Notre Dame, l’ampliamento del
Palazzo di Giustizia, l’edificazione della nuova Prefettura e
l’attraversamento di tre nuove strade in asse con tre nuovi ponti.

Si realizza un calcolato assetto simmetrico: l’est operaio con

l’annessione di alcuni nuclei periferici tra cui Belleville e La Villette, e
l’ovest borghese, con la periferia residenziale di alto livello (Les
Batignolles, Anteuil). Le zone sono ben distinte ma strutturate in
modo analogo e integrate rispettivamente dai grandi polmoni di verde
del Bois de Vincennes e del Bois de Boulogne. Il tutto è circondato da
una fascia “grigia” compresa tra il vecchio tracciato dei Fermiers
Generaux e la nuova cinta di fortificazione di Thiers. Le facciate degli
edifici vengono omogeneizzate attraverso nuovi standard in modo da
programmare la qualità dell’effetto architettonico. Non mancano,
tuttavia, innovazioni dal punto di vista compositivo. Su tutte, il
superamento del classico disegno per ordini verticali, con il prevalere
di linee di continuità orizzontali. Questo è dovuto alla mutata
destinazione sociale degli alloggi che conduce ad una nuova
definizione tipologica dell’isolato. Si affermano infatti i primi modelli di
maison à loyèr (piano nobile destinato ai proprietari e piani superiori
per l’affitto) e gli immeuble de rapport.
- interni L’immeuble de rapport prevede una parte basamentale, costituito da
piano terra e mezzanino, destinata a negozi o ad altre attività
terziarie, l’elevazione (da otto a sei piani) destinata ad appartamenti
d’affitto, coronata da un tetto a mansarda con alloggi generalmente
destinati alla servitù.

Il dimensionamento interno (delle corti e degli alloggi), l’ubicazione e i

 materiali impiegati sono sinonimo di diversificazione delle categorie
sociali.

Altre variabili distintive dell’isolato derivano dalla forma del lotto, più
che dalla parcellizzazione della proprietà fondiaria.

Nel suo impianto tipologico l’immeuble de rapport è ripetuto con

reiterata analogia lungo il filo stradale e imprime un carattere unitario
e riconoscibile al quartiere.

- schema Piano realizzato per sventramenti di matrice stellare, a croce e a

planimetrico tridente.

- sistema e I materiali usati per la realizzazione dell’immeuble de rapport, a

materiali seconda della categoria sociale a cui sono destinati, varia
costruttivi dall’autentica pietra da taglio alle imitazioni in intonaco trattato.

- programma Riqualificazione della forma urbana attraverso la percèe, l’apertura di

funzionale una nuova strada attraverso il tessuto urbano esistente
(rimodellamento del quartiere e non distruzione di esso). Da tale
programma derivano le tre funzioni principali del piano:

1) politica urbana: evitare la crescita caotica della città;

2) politica economica: potenziamento della rendita fondiaria

3) politica militare: boulevard e nuovi standard per l’edificazione

impediscono la realizzazione di barricate; i piazzali al culmine dei
boulevard consentono la facile manovrabilità delle armi da fuoco a
360 gradi

Note “Nel bene e nel male, la trasformazione haussmanniana di Parigi resta

un passaggio obbligato per comprendere il senso delle innovazioni
introdotte nella seconda metà dell’Ottocento tanto nelle grandi
strategie, quanto nelle piccole tattiche del disegno delle città. (…)

Da più parti sono state evidenziate le ascendenze storiche dei

patterns morfologici adottati da Haussmann nei tracciati viari – a
“stella”, a “tridente” o a “croce”- ispirati alla Roma di Sisto V, alla
Versailles di Le Nòtre e, in senso più lato, al culte de l’axe barocco. Da
altri è stato sottolineato il carattere di continuità tra gli interventi del
Prefetto della Senna e i processi di modificazione già in atto nella
città-capitale, adducendo a riprova il prolungamento dell’asse di Rue
de Rivoli (programmato fin dai primi anni del XIX secolo) e la rete di
collegamento con le stazioni ferroviarie, le nuove “porte di Parigi”,
opera di Rambuteau. (…)

Alla logica degli embellissements, protesa verso interventi puntuali di

riqualificazione dei tessuti urbani, e alla strategia della città - servizio,
fondata sull’equilibrata diffusione delle pubbliche istituzioni, subentra
la moderna idea di metropoli, intesa come macchina urbana in cui la
rete infrastrutturale (delle strade e degli impianti) assume un’inedita
preminenza gerarchica. L’architettura viene ferreamente subordinata
al dominio del tracciato viario; gli stessi monumenti del passato, eletti
a punti focali delle fughe prospettiche, sono ridotti in fin dei conti a
isolati objets trouvès, riciclati come segnali visivi in un paesaggio
metropolitano radicalmente rinnovato. L’ostilità di gran parte dei
contemporanei verso il gran dèmolisseur, quale appare in prima fase
Haussmann agli occhi della gente comune e talvolta anche alle
intelligenze critiche più sensibili, è pertanto comprensibile come
malinconia per lo sradicamento dei valori della città preindustriale e
attaccamento alle immagini e alle cose di un tempo irrimediabilmente
perduto. Ben presto tuttavia la diffidenza si rovescia nell’entusiasmo
per le nouveau Paris.

Al di là delle contrastanti reazioni emotive, resta un dato significativo

da rilevare, il tracciato della metropoli haussmanniana è tutt’altro che
indifferente alla preesistente struttura urbana, alla quale si
sovrappone. Anzi, per molti versi il nucleo storico viene notevolmente
potenziato come centro (politico, commerciale e sociale) del nuovo
assetto urbano. (…)

Ma nei fatti l’obiettivo pienamente raggiunto dal piano haussmanniano

è il potenziamento della rendita fondiaria come meccanismo trainante
dell’espansione urbana e ciclo generatore di ricchezza autoindotta.
(…)

Nonostante che Haussmann non ponga la qualità estetica tra gli

obiettivi primi del suo piano – e anzi lamenti l’assenza di grandi
architetti all’interno dell’apparato burocratico – il manufatto urbano
prodotto mostra caratteri di innegabile piacevolezza visiva.

Protagonista del nuovo paesaggio metropolitano non è tanto il

monumento, condensatore di valori estetici e simbolici, quanto
piuttosto la “qualità diffusa”, si direbbe anzi la “monumentalità
diffusa.

La fisionomia stessa del quartiere haussmanniano è infatti

indissolubilmente legata alla commistione delle funzioni residenziali e
commerciali, non meno che alle piazze stellari e ai boulevards
alberati. Tutto concorre alla messa in scena di un’ininterrotta e aulica
narrazione urbanistica, animata dal flusso brulicante della folla e dal
variopinto luccicare delle merci. (…)

(…) questa esperienza si mostra come momento di transizione alla

città liberistica contemporanea, dove tenderà sempre più a prevalere,
talvolta sotto mentite spoglie ideologiche o culturali, il rifiuto alla
sottomissione dell’edilizia privata ai piani predisposti dall’autorità
pubblica.”
IV GIORNO: OPERA GARNIER

Il Palais Garnier è la tredicesima sala d’Opera a Parigi dopo la

nascita di questa istituzione, fondata da Luigi XIV nel 1669.
La sua costruzione fu decisa da Napoleone III nell’ambito dei
grandi lavori di rinnovo della capitale, condotti appunto dal
barone Haussmann, su incarico dell’imperatore.
La costruzione, compiuta dal giovane Charles Garnier, durarono 15
anni, interrotti da numerose peripezie: la guerra del 1870, la
caduta dell’impero e la comune. Venne inaugurata nel gennaio
del 1875.

LA DANZA CLASSICA E IL BALLETTO

A Parigi sono presenti diversi teatri e fra questi l’Opera Garnier
è senza dubbio il più sontuoso nonché emblema della Parigi
Haussmanniana. Ricordiamo inoltre l’Opera National De Paris,
denominata anche Opera Bastille, collocata nell’omonima piazza. La
sua costruzione è molto più recente e ha ospitato anche opere
prime di artisti sperimentali.

Ma la vera tradizione teatrale Parigina si lega all’Accademie e

alla storia del balletto che qui ha avuto i suoi massimi sviluppi
(al pari dell’Opera di San Pietroburgo).

Balletto: L' apres-midi d' un faune

29 MAGGIO 1912
TEATRO DU CHATELET DI PARIGI
cor. Vaslav Nijinsky, mus. Claude Debussy

Un fauno sta su una collinetta, dita stese su un flauto di Pan.

Sette ninfe si muovono in catena inglese; incuriosito, il fauno
scende a guardare. Curiose, poi impaurite, esse fuggono
spaventate. Il fauno vorrebbe giocare con loro, ma esse sono
sconvolte da quest'essere, mezzo ragazzo, mezzo bestia. Solo per
qualche istante, una di esse non fugge: il fauno allunga le
braccia e, al primo contatto, anch'essa scompare, lasciando però
il suo drappo. Con quell'insoddisfacente ricordo delle ninfe,
ritorna alla sua roccia. Inarca il corpo, e ci si copre.
Balletto: Coppelia
25 MARZO 1870
OPERA DI PARIGI
balletto in tre atti
cor. Arthur Saint-Léon, mus. Leo Delibes
(altra cor. Roland Petit, mus. Leo Delibes)

I Atto. Swanilda, una fanciulla del villaggio, è gelosa di una

grossa bambola che vede dalla finestra di Coppelius, un
costruttore di balocchi. Non capisce se si tratta di una
bambola o della figlia di Coppelius. Franz, suo fidanzato,
amoreggia con lei. Swanilda lo rifiuta lasciandolo. Una folla
si raduna: un Lord fa dono alla città di una campana che segni
l'orario della festa di matrimonio del giorno seguente. Una
danza ungherese e una ciarda vengono ballate. Swanilda,
procurandosi le chiavi del negozio di giocattoli, entra
segretamente con
alcuni amici. Franz, con una scala, prova ad entrare dalla
finestra, ma viene sorpreso da Coppelius.

II Atto. La stanza superiore di Coppelius è un laboratorio

pieno di bambole in varie fasi di costruzione: Swanilda
vedendo ciò capisce che l'oggetto della sua gelosia altro non
è che un balocco. Gli amici intanto azionano il meccanismo di
uno di questi, che comincia a ballare. Coppelius allora,
accorgendosi dell'intrusione, entra mettendo tutti in fuga
tranne Swanilda, che si nasconde. Franz entra dalla finestra.
Coppelius capendo che egli è innamorato di sua "figlia"
Coppelia, lo intrattiene con del vino, fino a che Franz cade
addormentato. Swanilda allora veste i panni di Coppelia e si
fa avanti. Coppelius pensa ad una magia, che grazie a Franz
possa infondere vita a tutte le sue creature. Felice balla con
Coppelia che però, stranamente, è indisciplinata e non
risponde bene nel walzer col quale intrattiene Coppelius
stesso. Swanilda corre verso il vino, scalciando via i libri e
le altre bambole del giocattolaio; Franz nel rumore si
risveglia e scappa, seguito presto da Swanilda. Coppelius
capisce d'essere stato ingannato, quando ritrova la vera
Coppelia senza vestiti.

III Atto. Festa del paese: la campana è messa in funzione, e

rintocca le ore del giorno. Ci sono balli: delle ore, del
giorno, della notte, della pace e della guerra. La processione
si conclude in un finale comprendente un allegro pas des deux
di Swanilda e Franz.
Balletto: Il Corsaro
23 GENNAIO 1856
TEATRO IMPERIALE DE L’ OPERA DI PARIGI
balletto in tre atti
cor. Joseph Mazilier, Jules Perrot, Marius Petipa, mus.
Ricardo Drigo, Cesare Pugni, Adolf Adam

I Atto. Si alza il sipario, siamo in un mercato di schiavi

pieno di venditori e compratori. Un gruppo di Pirati con il
loro capo Conrad si mischiano nella folla. La giovane ragazza
schiava Medora appare sul balcone di una delle case e getta un
fiore a Conrad in gesto d’amore. Poco più tardi Medora e il
suo padrone Isaac Lanquedem il venditore di schiavi, arrivano
nel mercato. Conrad e Medora si guardano.
Entra il vecchio tiranno Seyd il Pasha, desideroso di
aumentare la collezione di schiavi per il suo Harem. Tutti i
venditori mostrano le loro donne migliori, ma lui non vede
niente che lo soddisfi. Poi vede Medora, rimane colpito dalla
sua bellezza e decide di comprarla. All’inizio l’ebreo Isaac
rifiuta di vendere la sua Medora ma poi vista la generosa
offerta di Pasha accetta. Il Pasha lancia sguardi amorosi alla
piccola Medora che divincolandosi corre verso Conrad per
chiedergli aiuto. Conrad ordina a suoi uomini di circondare
l’ebreo, mentre lui scappa con Medora, e dopo un altro
segnale, i pirati rapiscono Isaac e le altre donne schiave.
Conrad porta Medora nel suo rifugio e le mostra tutto il suo
tesoro ed è disposto a rinunciare a tutto quello in cambio del
suo amore. I due si abbandonano ad effusioni amorose.
Birbanto, uno dei fedeli pirati di Conrad, si riposa
nell’accampamento facendo la guardia ai prigionieri.
Alla richiesta di Conrad le donne catturate nel mercato sono
portate davanti a lui. Non ha particolare interesse per
nessuna ma ordina loro di ballare insieme, per il suo
divertimento. Medora, triste per il destino delle sue amiche,
chiede a Conrad di liberarle, e lui acconsente.
Birbanto e gli altri pirati protestano affermando che anche
loro hanno i loro diritti sulle donne e si ribellano al loro
capo. A questo punto Conrad prende Birbanto e lo spinge con
forza in ginocchio, e le donne vengono liberate.
Conrad e Medora vanno via seguiti da un piccolo gruppo.
Birbanto con i pirati che rimangono sono amareggiati
dell’accaduto, si avvicinano a Isaac ormai libero e gli
chiedono se lui vuole pagarli per recuperare la sua Medora,
lui dice di no avere soldi, ma i pirati burlandosi di lui gli
agitano le vesti facendo cadere per terra i suoi gioielli e le
monete.
Birbanto si incarica della liberazione di Medora, ma Isaac è
incredulo.
Il pirata prende un fiore di loto e ci versa su una fiala di
sonnifero, va davanti la stanza di Conrad e fa annusare il
fiore alla guardia che cade in un sonno profondo.
I pirati ribelli portano nella stanza di Conrad un tavolo
imbandito di cibi. Conrad invita i suoi a cenare con loro,
Isaac fa entrare una giovane ragazza col fiore velenoso sopra
un piatto d’oro. Lo offre a Medora, che lo dà a Conrad, il
quale annusandolo si addormenta.
I pirati minacciano Medora con le loro spade, ma lei si
difende con la spada di Conrad e quando Birbanto prova a
disarmarla, Medora lo ferisce ad un braccio.
Si sente un rumore lontano e i pirati vanno ad investigare,
Medora scrive un bigliettino a Conrad e lo mette nella sua
mano prima che rientrino i pirati. Una volta tornati, I pirati
e Isaac coprono Medora con un velo e la portano via.

II Atto. Si alza il sipario, siamo nella casa del sultano; le

donne escono dall’acqua e si preparano. Zulmea, la preferita
del sultano, è circondata dalle odalische che la servono.
Entra Gulnare, alla quale non piace ricevere ordini e obbedire
alle richieste di Zulmea, e le due discutono animatamente, nel
frattempo arriva Seyd il Pasha arrabbiatissimo di quello che è
successo al Mercato.
Lui ordina a tutte le donne di ubbidire a Zulmea, Gulnare gli
ride in faccia ma ballandogli davanti riesce ad incantarlo. Il
vecchio tiranno getta il suo fazzoletto a lei. Gulnare
recupera il fazzoletto e lo passa a una sua compagna che dopo
lo dà ad un’altra, fino a che arriva ad una vecchia nera. Il
Pasha si arrabbia ma Gulnare scappa in fretta seguita da sue
amiche. Il Pasha rimprovera il suo eunuco per la sua
incapacità di tenere l'ordine, e ordina di farlo bastonare.
A questo punto al suo palazzo arriva Isaac, trascinando con se
una donna con un velo: Medora. Il Pasha è contento, ma Zulmea
la vede come una nuova rivale. Il Pasha ordina subito di
pagare all’ebreo il prezzo stabilito. A questo punto, Medora,
prende la spada del Pasha e cerca di colpire Isaac che
noncurante dell’intenzione della donna se ne va.
Un messaggero annuncia l’arrivo di un gruppo di pellegrini
diretti verso la Mecca. Il capo è un vecchio e chiede
ospitalità. Il Pasha vuole divertirsi a tentare il vecchio
facendogli vedere le sue donne facendole ballare per lui.
Arriva la notte e il Pasha ordina ad un eunuco di portare
Medora nelle sue stanze. Nello stesso momento, il vecchio
getta il suo mantello e appare Conrad il pirata, suona il
corno, e tutti i pellegrini diventano pirati. Si crea il
panico, il Pasha, le guardie e le donne scappano. Conrad
riabbraccia Medora.
Gulnare inseguita da Birbanto corre verso Conrad per
protezione, Medora, ricordano la scena nella grotta, accusa
Birbanto di averla consegnata ad Isaac, e prova questo
mostrando la ferita nel braccio del pirata, Conrad con forza
spinge Birbanto in ginocchio, e sta per sparargli alla testa
ma Medora lo ferma. Birbanto coglie l'occasione e scappa. In
quel momento, il Pasha incoraggiato da Birbanto, arriva con
degli uomini e fa circondare il piccolo gruppo. Conrad viene
disarmato, e condannato a morte.
III Atto. Seyd il Pasha è circondato dalla sua corte. Ordina a
Medora di avvicinarsi, e Le dice: “Accetta il mio trono, la
mia mano e salverai la vita alla persona che ami!” ma lei
rifiuta.
In sottofondo si sente la processione per l’esecuzione di
Conrad. Vedendo questa terribile scena, Medora implora di
sospendere l’esecuzione. Il Pasha acconsente, ma ricorda a
Medora che l’unico modo per salvarlo è accettare il suo patto.
Al un segnale del Pasha, il prigioniero è portato dentro e i
due amanti si abbracciano e vengono lasciati soli. Medora
spiega le condizioni a Conrad, ma lui rifiuta. Gli amanti
decidono pertanto di morire insieme.
Entra Gulnare e dice agli amanti che è meglio accettare i
termini dell’offerta perché troverà un modo per salvarli.
Ritorna il Pasha e chiede la risposta, Medora con un gesto
acconsente.
Il Pasha, contento, trasmette la sua gioia all'assemblea.
Medora Conrad e Gulnare organizzano il loro piano: Conrad
ritornerà a mezzanotte.
Il Pasha ordina di liberare Conrad, e il pirata va via.
Il Pasha comanda una festa e Gulnare va a preparare Medora per
il suo matrimonio. Il Pasha contento ordina gioielli d’oro e
gingilli da distribuire alle donne.
La festa procede tra balli e allegria. La sposa è coperta da
un lungo velo e mentre passa si alza leggermente il velo e il
pubblico scopre che sotto c’è Gulnare e non Medora. La
cerimonia finisce e il Pasha mette un anello sulle dita della
sposa, e la porta nelle sue stanze. Le due si scambiano, la
sposa entra nella stanza e il Pasha manda fuori le donne e i
servitori e, alzando il velo della sposa, scopre Medora, lei
balla davanti al lui per far passare il tempo, e finge d’avere
paura della sua spada, lui gliela dà e poi cerca di
abbracciarla ma lei si divincola e lui cade in ginocchio per
implorarla di essere ascoltato e mentre lui stende le braccia
per cercarla, lei, ridendo, finge di farlo diventare suo
prigioniero e gli lega le mani con una sciarpa.
A mezzanotte Conrad entra dalla finestra, Medora gli dà la
spada, il Pasha cerca di chiedere aiuto ma Medora minaccia di
ucciderlo. Gli amanti scappano.
Seyd riesce a liberarsi e chiama aiuto; le guardie e le donne
entrano. Il Pasha indica la finestra ma in quell’istante si
odono tre spari di cannone. I fuggitivi sono arrivati alla
barca di Conrad. Seyd è disperato per la perdita della sposa
ma Gulnare gli mostra l’anello, e afferma che lei è la sua
vera sposa e subito tutte le donne si inchinano davanti a lei.
Conrad, seduto sul ponte con Medora nelle sue braccia, ordina
da bere per tutti in segno di festa. Ma all’improvviso cambia
il vento e si abbatte sulla nave una furiosa tempesta. Un
fulmine colpisce la barca che affonda.
Si placa il vento: si vedono in lontananza due figure
aggrappate ad un pezzo di nave distrutta che galleggiano verso
terra. Sono Conrad e Medora, che giunti a terra si
 inginocchiano in ringraziamento per essere stati risparmiati
dalla tempesta.

Balletto: Giselle

28 GIUGNO 1841
OPERA DI PARIGI
balletto in due atti
cor. Jean Coralli, mus. Adolf Adam
(tra le altre cor. Matz Ek, mus.
Adolf Adam)

I Atto. Un immaginario paese tra i

vitigni. Sulla sinistra la casa di
Giselle; sullo sfondo un castello.
Giselle, una contadina che ama
ballare e che "pagherebbe con la
vita per questa sua passione",
ignora che Albrecht, il giovane di
cui è innamorata, è in realtà un
nobile. Il geloso contendente di
Albrecht, notando il ricco
mantello e la spada del rivale,
capisce la verità.

Entra la corte, impegnata in una battuta di caccia, per trovare

ristoro nel villaggio. C'è anche la nobildonna sposa promessa
di Albrecht. Allora il rivale del nobile interviene
smascherando il suo travestimento davanti a tutti: Giselle
afferra la spada di Albrecht e, impazzita dal dolore, muore.

II Atto. Mezzanotte nella foresta dove una croce, indica la

tomba di Giselle. La regina delle villi imperiosamente
richiama le sue discepole. Con loro riduce alla morte il
rivale di Albrecht, recatosi nella notte alla tomba di
Giselle. E uguale sarebbe la sorte di Albrecht se Giselle,
spirito anch'ella, non lo sostenesse fino all'alba, momento in
cui con le altre villi è costretta a sparire.

Balletto: Le Jeune homme et la

Mort
25 GIUGNO 1946
THEATRE DES CHAMPS-ELISEES
balletto in due scene
cor. Roland Petit, mus. J.S.Bach

Il balletto fu provato su un pezzo jazz qualsiasi e solo a

coreografia ultimata gli fu applicata, come sfondo sonoro, la
celebre Passacaglia bachiana. E' peraltro innegabile che la
musica conferisca alla rappresentazione danzata un singolare
carattere di drammaticitá. Dal libretto di Jean Coteau, la
vicenda narra di un giovane, in attesa di una
ragazza che non lo ama. Essa sopraggiunge. Il giovane la supplica.
La ragazza lo insulta e lo istiga al suicidio. II giovane
s'impicca. La morte arriva: con una maschera che la stessa
ragazza gli applica al viso, viene condotto lontano, per i
tetti della grande città. Il balletto, creato in pieno clima
esistenzialista, fu subito considerato come un tipico esempio
di "tranche de vie" secondo l'archetipo francese del
dopoguerra, memore del cinema realista, di storie tragiche
all'alba, di porti avvolti dalla nebbia, di giorni esitanti a
levarsi, di mattini ancora bui e fumosi. Divenne anche il
cavallo di battaglia di Jean Babilée, che lo interpretò
numerosissime volte. Con lui, accanto a Claire Sombert, lo si
vide alla Scala di Milano (1956) e al Teatro dell'Opera di
Roma (1969). Né sono mancati nuovi interpreti quando Babilée
cedette il ruolo. Alla televisione francese il balletto
apparve con Rudolf Nureyev e Zizi Jeanmaire e nel 1975 fu
ripreso dall'American Ballet Theatre con Michail Baryshnikov
che lo interpretò accanto a Florence Faure anche nel film Il
sole a mezzanotte. E' straordinario come questo balletto
riconosca in Jean Cocteau il suo più autentico autore, senza
nulla togliere al coreografo Roland Petit. Infatti è di vitale
importanza l'idea che l'ha generato. Qui a deciderne le sorti,
la sua riuscita, e lo spunto letterario, filosofico, un
fattore di marchio puramente intellettuale. Nello stesso tempo
non sono le parole che lo spiegano, tutt’al più sono
sufficienti tre righe scarne, essenziali a definire l'azione.
E' l'idea letteraria a farsi movimento, non pantomima bensì
dramma danzato, in una parola. Danza.

Balletto: Notre-dame de Paris

1965, OPERA DI PARIGI

balletto in due atti
cor. Roland Petit, mus. Maurice Jarre

I Atto. Nell'anno di grazia 1482 nella Parigi di Luigi XI che

ha per confini Notre-Dame, il Louvre e lo Chatelet - Dio, il
re e la giustizia - borghesi e contadini si riuniscono per
celebrare la festa dei folli. Chi si dimostrerà più bravo a
fare smorfie e buffonate vincerà il titolo di "Papa dei
folli".
Appare all'improvviso un essere mostruoso che eclissa tutti gli
altri: gobbo, zoppo, è Quasimodo, il campanaro di Notre-Dame.
Ma la sua deformità non è finta, ma reale. Alla sua vista la
folla resta per un istante stupita, poi, crudelmente beffarda,
lo proclama "Papa dei folli" e trascina in un corteo grottesco
il povero storpio confusamente felice del proprio titolo
derisorio. Ma qualcuno rovina la festa. Claude Frollo
l'arcidiacono di Notre-Dame, ricorda al popolo che la vita non
è fatta soltanto di piaceri e si deve pregare e pentirsi.
Vergognoso, Quasimodo, come un cane fedele, va ad accucciarsi
ai suoi piedi. Perché è a questo prete, dall'apparenza dura e
austera, che egli deve la vita. Abbandonato subito dopo la
nascita è destinato al rogo da qualche comare che vedeva nella
sua mostruosità un segno del diavolo, fu Frollo a
raccoglierlo, crescerlo e a farne il campanaro della
cattedrale. Sotto la sua maschera di freddezza e di severità
Frollo nasconde un'anima in preda ai tormenti, da quando ha
scorto una certa zingara di nome Esmeralda, intenta a danzare
sul sagrato di Notre-Dame. Invano tenta di pregare: il suono
del tamburello, intollerabile ossessione, rimbomba
incessantemente nelle sue orecchie. Ed ecco Esmeralda che
arriva, così bella che "Dio l'avrebbe preferita alla Vergine",
danza con il suo corpo di fuoco, come un invito all'amore.
Folle di desiderio, Frollo ordina a Quasimodo di andare a
rapire Esmeralda e di portargliela. Incomincia allora uno
spaventoso inseguimento; Quasimodo cerca Esmeralda per Parigi,
attraverso una folla di ombre: mendicanti, malati, pidocchi,
tagliaborse, ladri, assassini, i dannati della Corte dei
Miracoli il cui regno è la notte. Esmeralda riesce a sfuggire
a Quasimodo grazie all'intervento di una compagnia di arcieri
guidata dal bel capitano Phoebus. La zingara è immediatamente
conquistata dal bell'ufficiale, mentre Quasimodo, catturato, è
condotto alla gogna dagli arcieri che lo coprono di botte
sotto gli occhi divertiti dei perdigiorno. Soltanto Esmeralda,
commossa dalla sofferenza dl questo essere il cui aspetto
l'aveva a tutta prima spaventata, fende la folla per portargli
da bere. Questo semplice gesto di pietà, il primo che qualcuno
gli abbia mai manifestato, è proveniente da una fanciulla che
è tanto bella quanto lui è brutto, sconvolge l'anima del
povero diavolo e cambia per sempre il corso del suo destino.
Phoebus sfila alla testa dei suoi arcieri, quasi una parata
d'amore rivolta a Esmeralda. Phoebus conduce la zingara in una
taverna frequentata da soldati e prostitute. E ben presto
Esmeralda si trova fra le braccia del bel capitano. Ma gli
amanti non sono soli. Nell'ombra Frollo assiste, ebbro di
rabbia e di gelosia, ai loro giochi amorosi. Incapace di
vincere la gelosia, Frollo pugnala Phoebus e fugge, lasciando
Esmeralda nel suo sconforto. I cavalieri di guardia conducono
via la zingara apparentemente colpevole. Accusata
dell'uccisione di Phoebus, Esmeralda è portata davanti ai
giudici. Accusata di dissolutezza, omicidio e stregoneria, la
gitana Esmeralda è condotta all'impiccagione. E' già fra le
mani del boia, quando all'improvviso compare Quasimodo che non
ha dimenticato il gesto della zingara. Spazzando via i soldati
di guardia, libera Esmeralda e la porta all'interno della
cattedrale dove la fuggitiva può godere del diritto d'asilo.
Frollo, malgrado la propria rabbia, non può che bloccare la
folla che vuole entrare in chiesa. Delusa perché gli è stata
sottratta la preda, la folla cambia presto di umore e si
accontenta di lanciare grida di gioia.

II Atto. Costantemente di guardia, Quasimodo compie un giro

del suo regno per assicurarsi che nulla minacci la sua bella
protetta. Lascia esplodere la sua gioia appendendosi alle
campane che fa suonare a distesa. Compare Esmeralda che, con
tenerezza, testimonia la sua riconoscenza al campanaro.
Questi, vergognoso del proprio corpo difforme, si fa tuttavia
coraggio sino a prendere la mano della fanciulla e, tutto
felice, le fa conoscere il suo rifugio. Stanca, Esmeralda,
s'addormenta dolcemente, vegliata da Quasimodo. Credendola al
sicuro, il gobbo si allontana. Ma la cattedrale è anche il
regno dell'arcidiacono Frollo. Approfittando dell'assenza di
Quasimodo, questi incomincia a tormentare Esmeralda che
rifiuta i suoi abbracci con disgusto. In preda al delirio
della passione, l'uomo colpisce, come per distruggerlo per
sempre, questo corpo che le resiste. Ma non si può sfidare a
lungo la giustizia. Un editto del Parlamento revoca il diritto
di asilo, i soldati assaltano la cattedrale e la folla li
segue. Quasimodo, impotente, vede scorrere davanti a sé, in un
incubo, soldati e donne scarmigliate, come le Furie
dell'antichità. Tenta invano di fermarle gettando su di loro
del piombo fuso ma, sommerso dall'impari lotta, deve
arrendersi. Esmeralda è catturata. Un lungo corteo funebre
conduce Esmeralda al patibolo. Nulla più questa volta potrà
impedire al boia di compiere il suo dovere. La bella zingara
non è ormai che un corpo senza vita. E svaniscono con
Esmeralda i suoni del tamburello che tormentavano le notti
dell'arcidiacono. E' lui, la causa di tutte le disgrazie.
Quasimodo si rende finalmente conto del suo potere malefico,
si getta su di lui e lo strangola. Il corpo del prete
maledetto rotola sui gradini del patibolo, mentre Quasimodo si
impadronisce lentamente delle spoglie di colei che ha amato.

Balletto: Petrouchka
13 GIUGNO 1911
TEATRO DU CHATELET DI PARIGI
balletto in quattro scene
cor. Michel Fokine, mus. Igor Stravinsky

I Scena. San Pietroburgo 1830; una strada affollata da

passanti, forze dell'ordine, ballerini di strada, zingare. Un
anziano intrattenitore arriva e tira fuori delle bambole
animate: il Moro, la Ballerina, e Petrouchka. Ad un suo cenno
le bambole si muovono e danzano. Un rullo di tamburo.

II Scena. Petrouchka è rinchiuso nella sua scura e gelida

stanzetta dal padrone, e cerca di scappare. Entra la Ballerina
e Petrouchka ne è incantato. I suoi scherzi e giochi di
abilità non la divertono, e se ne va ignorando l'amore che
Petrouchka nutre per lei. Abbandonato, rimane rinchiuso tra i
suoi muri di cartone.

III Scena. Nella sua ricca e calda stanza il Moro sta cercando
di aprire una noce di cocco con la sua scimitarra, ma invano.
Irrompe la Ballerina con la sua trombetta. Il Moro è
innamorato della Ballerina e si apparta con lei quando entra
Petrouchka. Allora il Moro lo malmena, ricacciandolo fuori, e
si riacquieta con la dolce compagnia.

IV Scena. Per strada, di notte. La strada è animata da

innumerevoli personaggi. Le tre bambole ballano e seguono la
propria solita sorte: la Ballerina, seguita da Petrouchka, a
sua volta assalito dal Moro. Con la scimitarra quest'ultimo lo
colpisce duramente. Sangue in terra. Quando arrivano le
guardie l'intrattenitore non può raccogliere che la segatura
con la quale la sua bambola è fatta. La folla è dispersa.
Appena sopra il suo teatrino, Petrouchka è visto ancora vivo;
il padrone ne è terrorizzato, la sua bambola è immortale.
Nevica.

Balletto: La Sagra della Primavera

29 MAGGIO 1913
TEATRO DU CHAMPS ELISEES DI PARIGI
balletto in due atti
cor. Vaslav Nijinsky, mus. Igor Stravinsky
(altre cor.: Maurice Bejart; mus. Igor Stravinsky)

Stravinsky corresse il titolo originale da "Incoronazione della

primavera" (opera in due atti della Russia pagana). Tratta della
rinascita della vita dopo il letargo invernale, visto anche
metaforicamente come trapasso adolescenziale della sessualità.
L'apoteosi dell'enorme disgelo dei lontani aprili russi,
richiamavano alla sua memoria la propria adolescenza.
I Atto. La grandiosa vegetazione montana: il risveglio della
natura ("eterogenea, tormentata, in un dimenarsi di uccelli e
bestie"). Presagi della primavera. Ragazzi presi da un ironico
rituale di rapimento. Ragazze divertite da un girotondo. Giochi
tra clan rivali. Processione del vecchio saggio. Adorazione della
terra.

II Atto. Steppe aride con sacre pietre. Tre pali con teschi di
bue. Cerchi mistici di vergini. Scelta e dedica alle vergini
elette. Richiamo ai propri antenati. Danze sacrificali; auto-
immolazione delle vergini.

Balletto: La Silfide
12 MARZO 1832
OPERA DI PARIGI
balletto in due atti
cor. Filippo Taglioni, mus. Jean Schneitzhoeffer

I Atto. L'alba. Interno d'una casa di campagna con un camino,

in fondo, una grande finestra. James, sogna una silfide. Il
sogno diventa realtà; ella si libra intorno a lui, ma appena
egli si sveglia, scompare attraverso il camino. James sta per
sposarsi, ma la visione della silfide lo turba. La vecchia
Madge, un'orrenda strega, entra e lo ammonisce con tremende
profezie e minacce. La silfide riappare, disperata per il
fatto che James sta per sposare una fanciulla terrestre. Ella
afferra la fede nuziale che James sta dando ad Effie
all'inizio della cerimonia di fidanzamento. James abbandona la
stanza nella confusione. Gli abitanti del villaggio si
riversano dentro, con la sua fidanzata. Un rivale di James
racconta che egli è stato visto volare verso i monti, con una
giovane, o... una silfide! C'è comprensione per la fidanzata e
indignazione generale.

II Atto. Notte nella foresta. Una caverna. La strega Madge

getta incantesimi. Una danza delle streghe attorno al
calderone. James arriva con la silfide, che lo presenta alle
sorelle spiriti, con le quali è costretto a ballare. E'
confuso; ognuna sembra la sosia dell'altra. Si chiede se ha
perso quella che veramente lui ama e, ormai esausto, la sua
silfide gli si mostra, quindi svanisce. Si chiede se ha
lasciato Effie per un spirito che non esiste 1?neanche. Madge
gli dà un drappo magico: se una silfide lo vestirà, le
cadranno le ali. James allora cattura la silfide; ella
appassisce, e le sue compagne la portano via. Intanto Effie
sposa Gurn, amico di James . Suonano le campane a festa e la
processione nuziale è visibile sullo sfondo.

Balletto: La Sonnambula

19 SETTEMBRE 1827
OPERA DI PARIGI
Balletto in tre atti
cor. George Balanchine; mus.
Vittorio Rieti da Bellini

I Atto. Un villaggio in Provenza tra

Arles e Tarascon. In uno, Fates
manda avanti una fattoria;
nell'altro, un'osteria. I
coltivatori del fieno bighellonano e
danzano. Edmond, un ricco contadino,
vuole sposare
Therese, un'orfana tirata su dalla
vedova di un ricco mugnaio.
Ella ha Gertrude come forte rivale, la quale amministra l'osteria
del villaggio. Edmond cerca di conciliare le due ragazze in un
pas des trois. Un nuovo signorotto, ereditiere dei terreni
presso il villaggio, entra col servo in incognito. Viene
invitato a passare la notte nella fattoria di Edmond, ma
preferisce la locanda del paese. La scena si chiude in una
festa con giochi e mosca-cieca.

II Atto. Osteria; una stanza al piano superiore. Notte.

Gertrude aspetta l'arrivo del signorotto, la cui identità è
stata scoperta. Egli tenta di sedurla, ma sentendo un rumore
alla finestra della soffitta scappa, dimenticando lo scialle.
Therese, in camicia da notte, entra dalla finestra portando
una lanterna. Capendo che è sonnambula, il signorotto cerca di
aiutarla affinché non inciampi. I paesani arrivano a render
omaggio al nuovo arrivato. Edmond, turbato nel trovare Therese
così svestita, la ripudia.

III Atto. Un paesaggio di Provenza con un mulino in movimento.

Edmond non crede alla verità; sposerà Gertrude piuttosto, ma
anch'ella è compromessa: il suo scialle infatti è stato
trovato nella camera da letto del signorotto. La matrigna di
Therese esce dal mulino per denunciare la rivale della figlia.
Il signorotto si dirige verso il mulino, dove Therese è vista
camminare sull'orlo del tetto, vicina alle pale in movimento.
Tutti in ginocchio pregano che non succeda il peggio. Therese
in sogno sente le campane del proprio matrimonio suonare.
Fortunatamente ella si mette in salvo scendendo attraverso un
pericoloso muro, ed Edmond capisce il suo errore. Tutto
finisce bene.

Balletto: Sylvia (la ninfa di Diana)

14 GIUGNO 1876
OPERA DI PARIGI
Balletto in tre atti e quattro quadri
(coreografia: J. Barbier e B. de Reinach; musica Leo Delibes;
tratto dalla commedia pastorale Aminta di T. Tasso)

In un parco, al chiaro di luna, Silvia, ninfa di Diana, si

diverte con le sue compagne presso la statua di Amore.
Sorpresa dal pastore Aminta, Silvia strappa dalla statua una
freccia e la lancia contro Aminta ferendolo mortalmente. La
statua s' anima e un' altra freccia raggiungerà Silvia. Il
cacciatore Orione, testimone della scena, approfitta della
morte di Aminta per rapire la ninfa e rinchiuderla in una
grotta. Amore rende la vita ad Aminta e l' informa della
scomparsa di Silvia. Silvia vorrebbe fuggire; per riuscirvi
inebria Orione e implora Amore di venire in suo soccorso.
Amore accorre, la libera e l' informa che Aminta è vivo. Il
pastore sta piangendo per la scomparsa dell' amata, quando ad
un tratto la riconosce sotto il velo di una schiava. Stanno
per essere riuniti, quando sopraggiunge Orione. Silvia fugge e
va a rifugiarsi nel tempio di Diana.

ABC DELLA DANZA CLASSICA

In questa sezione si trova un piccolo "dizionario" fotografico con
spiegazioni a fronte delle posizioni della danza classica. Pochi
quanto essenziali rudimenti alla base della conoscenza della
tecnica accademica.

Prima posizione: i piedi sono ruotati

ed in linea, tenendo ben tese le gambe,
con le ginocchia unite.
Seconda posizione: come la prima
posizione, ma i piedi sono posizionati
alla distanza di un piede e mezzo tra di
loro.

Terza posizione: i piedi mantengono la

rotazione delle posizioni precedenti, e si
posizionano tenendo i talloni uno di fronte
all'altro. La posizione si dirà destra o
sinistra a seconda del piede avanti.

Quarta posizione: i piedi mantengono la

rotazione delle posizioni precedenti, e si
posizionano uno di fronte all'altro alla
distanza di un piede, tenendo in linea il
tallone del piede avanti con la punta di
quello dietro. La posizione si dirà destra o
sinistra a seconda del piede avanti.

Quinta posizione: come la quarta posizione,

tenendo i piedi uniti, senza distanza tra loro.
La posizione si dirà destra o sinistra a seconda
del piede avanti.

Sesta posizione: i piedi sono paralleli ed

adiacenti. Non si ha alcuna rotazione.
 TRUCCHI DEL MESTIERE

Tutto quello che bisognerebbe sapere sulle scarpine da punta

Cucire i lacci e le punte delle scarpine nel modo giusto.

Ogni ballerina ha un metodo personale nel cucire i lacci

adattandoli anatomicamente al proprio piede. Può passare molto
tempo prima di trovare il modello e la preparazione giusta di un
paio di punte, prima di ottenere cioè che una scarpa sia comoda e
dia sostegno.

- L'idea e di cucire ogni laccio alla metà circa della

scarpina, facendo molta attenzione ad effettuare una
cucitura forte, che eviti insomma di cedere e di far
perdere la punta stessa!
- Poi si dovrà trovare il modo giusto di legare i lacci
alla caviglia. Vediamo in dettaglio come:

1. Prendere il laccio interno e farlo girare intorno

alla caviglia, passando avanti;

2. Tenerlo con la mano sinistra dietro al malleolo

interno;

3. Prendere ora il laccio esterno e farlo girare sopra

l'altro, fino ad arrivare al malleolo interno. Unire i
due lacci con un nodo;
 4. Nascondere il nodo sotto al laccio che è sopra;

5. Tirare l'estremità dei lacci e nasconderli sotto

quello che è sotto.

L'effetto finale (foto centrale) renderà visibili i due lacci lisci e tesi, e invisibile il nodo. Così legati
inoltre, i lacci non andranno a "stressare", infiammando, il tendine d'achille. Per evitare ciò infatti, è
opportuno nascondere il nodo in quella "cavità" della caviglia sita fra il malleolo interno e il tendine
d'achille.
- Infine può essere utile cucire la punta della scarpina lungo il bordo (foto a sinistra), per coprire e
proteggerne il raso ed aiutarne la stabilità. Questo richiede altro tempo e molto filo per un paio di
punte che, in fondo, avranno comunque vita breve! Molte di noi comunque hanno quest'abitudine,
senza la quale non si sentono completamente a proprio agio. E' possibile valutare l'efficacia di
questo tipo di cucitura facendo una semplice prova: se la scarpina rimarrà in piedi da sola (foto a
destra), si sarà raggiunto lo scopo, e potrà essere d'aiuto negli equilibri e nei giri.

Altri accessori

L'elastico è un accessorio usato da quasi ogni ballerina. In molti

casi è un salvavita!
Si cuce un elastico all'estremità della scarpina da punta (dove
sarà il tallone), come se avessimo una scarpa da mezzapunta.
1. Si misura cioè un pezzo di elastico sufficientemente lungo da
arrivare da un lato all'altro della caviglia;
2. Si posizionano le estremità dell'elastico
sulla cucitura interna della scarpa, all'altezza
del tallone, e si fissano cucendo bene;
Si infilerà la scarpa passando all'interno
dell'elastico, per poi eseguire l'allacciatura
dei laccetti di raso. Questo dell'elastico sarà un altro modo per
essere sicure di non poter mai perdere la scarpina!
Con un altro tipo di elastico, meno spesso e molto più morbido, è
possibile aiutare quelle ballerine col collo del piede alto.
L'elastico di cui parlo è chiamato in Inghilterra "Vamp Elastic",
in quanto viene cucito sopra la Vamp (ossia l'apertura della
scarpa, all'altezza della mascherina).
1. Si posiziona l'elastico all'interno dell'apertura della
scarpina (sotto la cucitura interna della mascherina), e se ne
cuciono i due lati.
E' consigliabile usare un color carne o rosa, in modo da non
essere visibile e quindi compromettere la linea del piede, come
questo:

Come ammorbidire la scarpina: "smollare".

Ci sono vari modi per "smollare" le punte, evitando così di far

troppo rumore mentre si balla:
- Usare un martello, prima di infilare la scarpa ovviamente!
- Usare vapore;
- Versare della colla sulla soletta e all'interno della punta
della scarpina (per non renderla poi troppo morbida);
- Tagliare la soletta lasciando più libero il tallone;
- Inumidire la scarpina, indossata, con alcool, per farle prendere
la forma del piede.
Questi sono soltanto alcuni modi di preparare le punte prima
dell'uso. Forse vale la pena di raccontare anche quello di
Alessandra Ferri, che si aiuta con una porta!
- Si inserisce la scarpa, dalla parte del tallone, nello spazio
che si forma aprendo una porta, all'interno delle cerniere, ovvero
tra porta e muro: una volta che la scarpa è dentro, si apre e
chiude più volte, facendo sì che il peso della porta "smolli" la
scarpetta.

Cosa va messo dentro la scarpina.

Uno dei modi più comuni per proteggere le dita dei piedi sono i
puntali, in vendita in qualsiasi negozio di danza.
Altre comodità scaturiscono dall'utilizzo di una speciale "lana",
dal cotone (ovatta), o fazzolettini, o, in caso d'emergenza, si
può anche utilizzare la carta igienica!
Calli, lividi, vesciche: prevenzione.

E' buona abitudine coprire le dita dei piedi con cerotti,

soprattutto quando si ricomincia a lavorare dopo un periodo più o
meno lungo d'inattività. E' inoltre utile indurire la pelle delle
dita bagnandole con ovatta intrisa d'alcool. In ogni caso quando
si formano le vesciche, si può rimediare con il "compeed", per un
veloce recupero.
Molti problemi li arrecano anche i calli e i lividi sotto le
unghie. Si può in questi casi fare un pediluvio di dieci minuti in
acqua calda, per poi cercare di asportare i calli con un apposito
cerotto. Altrimenti meglio recarsi da un callista.
Per quanto riguarda le unghie, è opportuno mantenere una lunghezza
ridotta, tagliandole dritte, per evitare che si incarniscano agli
angoli. Quando notiamo un qualsiasi cambiamento di colore, meglio
coprirle con una crema per ematomi e contusioni (Lasonyl), o a
base d'arnica. La sera, prima di andare al letto, mettere la crema
e incerottare bene le dita: la crema verrà meglio assorbita e al
mattino, probabilmente, il dolore sarà inferiore.

Conclusioni.

Impensabile quantificare quanto spende una ballerina ogni mese per

cerotti, "compeed", cerotti, alcool, cotone, elastico, colla, ecc.
E oltretutto deve imparare a convivere con la vergogna di avere
brutti piedi, che impediscono di mettere con disinvoltura scarpe
aperte d'estate o che, ancor peggio, costringono quando si sta al
mare a nascondere i piedi sotto la sabbia!
Questo è solo un esempio dimostrante gli effetti dovuti ad anni di
lavoro sulle punte.
Documento presentato da:

Tamara Monti

Classe:

VAS

Anno scolastico:

2003/2004