En qué consiste, exactamente, la tonalidad?

Por lo que sabemos, Arcangelo Corelli (1653-1713) nunca escribió música para una
sola palabra de texto.
Como violinista y virtuoso, fue el primer europeo que gozó de reconocimiento
internacional como "gran
compositor", exclusivamente por la solidez de sus conjuntos instrumentales
finamente trabajados. Su
música circuló extensamente durante su vida y por casi un siglo después de su
muerte, proporcionando un
modelo digno de imitar a incontables otros músicos. En su dominio de música de
cámara y orquestal para
cuerdas desempeñó un papel importante en la estandarización de géneros y prácticas,
colocando la
música instrumental en una trayectoria ascendente. Sus sonatas y conciertos ya no
se tocan mucho
(injustamente), excepto por los estudiantes de violín; sin embargo, su significado
histórico es tremendo, y
afecta a la música europea de todo tipo.
Después de un periodo de aprendizaje en Bolonia, la carrera de Corelli se basó casi
exclusivamente en
Roma, y fue paralela a la de Alessandro Scarlatti: ambos estuvieron al servicio a
la reina Christina y al
cardenal Ottoboni, fueron miembros de la Sociedad Arcadian. Sus actividades giraban
en torno a las
orquestas principales, que a veces contaban centenares de músicos o más, en las
iglesias y catedrales
ricamente dotadas de la ciudad, y aparecían como solista en "academias" (accademie)
y conciertos de
casas aristocrática.
Para los lugares sacros, Corelli perfeccionó un género romano existente conocido
como sonata da chiesa
(sonata de la iglesia). Tales piezas pueden ser orquestadas de diferentes maneras:
para violín solo y
continuo, para dos violines y continuo (de ahí el término trio sonata, aunque
normalmente las tocan en
total cuatro instrumentistas), o amplificadas por una banda de respaldo conocida
como concierto grosso
("conjunto grande"), que finalmente prestó su nombre al género en sí. Así, cuando
la música orquestal
recopilada por Corelli fue finalmente publicada en 1714 (un año después de su
muerte) por el impresor de
Ámsterdam Estienne Roger, la portada usó el término concerto grosso en ambos
sentidos a la vez:
Concerti grossi con duoi violini y violoncello di concertino obligato e duoi altri
violini, viola e basso di
concerto grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare, opera sesta. Reeditado al
año siguiente por la
casa londinense de John Walsh y John Hare, la página del título fue: Concerti
grossi, de XII grandes
conciertos, o sonatas, para dos violines y un violoncello: o para dos violines más,
un tenor [viola], y un
bajo, el cual puede doblarse a placer, siendo el sexto y último trabajo de
Arcangelo Corelli. Las sonatas o
concerti grossi de la iglesia a menudo se tocaban durante la misa para acompañar
las acciones litúrgicas,
típicamente entre las lecturas de las escrituras (en lugar del Gradual), en la
recolección (en lugar del
Ofertorio) o en la Comunión. En las Vísperas, podían tocarse antes de los Salmos en
lugar de las antífonas.
Una consecuencia estandarizada de la canzona anterior, la sonata de iglesia
usualmente tenía cuatro
secciones principales en tempos contrastantes ("movimientos"), formando dos pares
lento-rápidos que se
asemejaban a preludios y fugas, como los organistas estaban acostumbrados a la
improvisación. El más
elaborado de estos movimientos fugados fue el del primer par; de hecho, todavía se
le llamaba
ocasionalmente "canzona".
Para los salones aristocráticos, Corelli adoptó otro género estándar llamado sonata
(o concerto) da
camera, esencialmente una suite de danzas, que adaptó al formato predominante de
cuatro movimientos
(un "preludio" y tres danzas). Entre 1681 y 1694 Corelli publicó cuarenta y ocho
trío sonatas en cuatro
colecciones de a doce, alternando entre sonatas da chiesa (Op. 1 y 3) y sonatas da
camara (Op. 2 y 4).
earlier
canzona,
the church
sonata
had pair;
four main
in contrasting
tempos
(“movements”), cast in two
these
fugal
movements
was the
oneusually
in the first
it wassections
still occasionally
labeled
“canzona.”
slow–fast pairs resembling preludes and fugues such as organists were used to
improvising. The more elaborate of
these
fugal movements
was the
one in another
the first standard
pair; it was
still occasionally
labeled
“canzona.”
For
aristocratic
salons, Corelli
adopted
violinist’s
genre, called
sonata
(or concerto) da camera

(chamber sonata or concerto). This was essentially a dance suite, which Corelli
adapted to the prevailing
For aristocratic format
salons, (a
Corelli
adopted
another
standard
violinist’s genre,
called sonata
(or concerto)
da camera
four-movement
“preludio”
and
three dances
or connecting
movements).
Between
1681 and 1694
Corelli
(chamber forty-eight
sonata or concerto).
This
dance
suite,
which Corelli
adapted
to(opp.
the prevailing
published
trio sonatas
in was
fouressentially
collectionsaof
twelve,
alternating
church
sonatas
1 and 3) and
four-movement
“preludio”
and three dances or connecting movements). Between 1681 and 1694 Corelli
chamber
sonatasformat
(opp. 2(a
and
4).
published forty-eight trio sonatas in four collections of twelve, alternating
church sonatas (opp. 1 and 3) and
chamber sonatas (opp. 2 and 4).

Ejemplo 1a – Corelli, Sonata da chiesa Op. 3 no. 11 Allegro final (1-12)

The Italian Concerto

Style and the Rise of Tonality-driven Form : Music...
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...
ex. 5-1a Arcangelo Corelli, Sonata da chiesa, Op. 3, no. 11, final Allegro, mm. 1–
12

Ejemplo 1b – Corelli, Sonata da chiesa Op. 3 no. 11 Corrente final (1-25)

ex. 5-1a Arcangelo Corelli, Sonata da chiesa, Op. 3, no. 11, final Allegro, mm. 1–
12

2/6

2011.01.27. 14:38

2/6

2011.01.27. 14:38

ex. 5-1b Arcangelo Corelli, Sonata da camera, Op. 4, no. 2, final Corrente, mm. 1–
25

The eleventh church sonata from opus 3 (1689) and the second chamber sonata from
opus 4 (1694) make an
effective pair for comparison both with one another and with the works of other
composers. They are both in the key
of G minor, and illustrate between them virtually the full range of Corellian forms
and styles. They also show the
overlap in practice between the church and chamber genres. Their last movements,
especially, might be interchanged
(see Ex. 5-1a-b, which show their respective first halves). Although one is marked
corrente (a fast triple-metered
La undécima sonata da chiesa del Op. 3 (1689) y la segunda sonata da camara del Op.
4 (1694)
constituyen un par perfecto para la comparación tanto entre ellas como con las
obras de otros
compositores. Ambas están en la tonalidad de Sol menor, e ilustran virtualmente
toda la gama de formas y
estilos corellianos, además de ejemplificar la superposición en la práctica entre
la iglesia y los géneros de
cámara. Sus últimos movimientos, especialmente, podrían intercambiarse (El Ej. 1
muestra sus respectivas
primeras partes). Aunque uno está marcado como corrente (una danza rápida de compás
ternario) y el
otro, sin título, es implícitamente un movimiento fugado, son prácticamente
idénticos en forma binaria,
textura imitativa y carácter vivo. Pero mientras el segundo movimiento de la sonata
da camera, la
allemanda, es también un movimiento de danza binario, el segundo movimiento de la
sonata da chiesa, la
canzona es abstracta y no es estrófica, de la misma manera que la canzona original.
Estilísticamente, ese
movimiento de "canzona" (presto) del Op. 3, no. 11 (Ex. 5-3) puede ser el
movimiento más revelador de
todos. Una breve comparación con una obra (Ex. 5-2) de uno de los contemporáneos
austríacos de Corelli,
Johann Joseph Fux (1660-1741), indicará lo que la obra del compositor italiano
tiene de novedoso y de
convincente.
Fux era un músico conservador y académico. Su obra más conocida no fue la
composición musical, sino un
libro de texto, Gradus ad Parnassum, que durante más de un siglo se mantuvo como el
compendio
estándar del stile antico, en el estilo Palestrina y congelado desde el siglo XVI,
que los estudiantes de
contrapunto aún aprenden imitar en la escuela, utilizando métodos que todavía se
derivan del famoso
análisis de Fux del contrapunto estricto en cinco "especies" rítmicas. La
majestuosa sonata para dos
violines y continuo en estilo canónico (publicada en 1701), cuya apertura se da en
Ex . 5-2, no ilustra el
estilo propio,
sino
el tipo
contrapuntístico
moderno
que el estilo antico inculcaba.
The Italian
Concerto
Stylede
andvirtuosismo
the Rise of Tonality-driven
Form : Music...
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...
Ejemplo 2 – Johann Joseph Fux, Sonata canónica (1-8)

ex. 5-2 Johann Joseph Fux, Canonic Sonata in G minor, I, 1–8

Meanwhile, the bass accompanies their agile game of catch with a so-called
“running” pattern that moves steadily at
a rate twice that of the beat value. The hocket effect between the violins is
intensified after the first cadence (m. 7),
their tossed motivic ball now consisting of only two notes in an iambic pattern
(that is, starting with an upbeat),
while the bass continues its frenetic run, made even more athletic by the use of
large skips—octaves, ninths, even
Al igual que la pieza de Corelli, la de Fux es una sonata da chiesa destinada a
reemplazar el Gradual en la
misa en una ocasión festiva. Su carácter contenido, en el compás de una alemande
sobre un "bajo
caminante" cuyas notas coinciden con el pulso métrico, le da un estado de nobleza.
La melodía de
apertura divide la oración estándar en tres frases asimétricas, astutamente
distribuidas, cada una más
larga que la anterior. La última frase es acompañada por una disminución rítmica en
el bajo, creando un
leve "impulso hacia la cadencia".
En comparación, el movimiento de Corelli (Ex. 5-3) parece impulsado por propulsión
a chorro, y no solo
por su tempo más rápido. Todo sobre la composición tiene inercia y es intenso. El
motivo inicial de tres
notas es idéntico al del canon de Fux. ¡Pero qué contraste en la forma en que se
maneja! Lo que fue solo
un comienzo para Fux es la mismísima sustancia temática para Corelli, como si
hubiera decapitado el tema
de Fux y lanzara su "cabeza" como una pelota entre los dos violines.
Mientras tanto, el bajo acompaña este ágil juego con un patrón llamado ‘bajo
caminante’ que se mueve
constantemente a un ritmo dos veces mayor que el valor del tiempo. El efecto entre
los violines se
intensifica después de la primera cadencia (7), y el motivo ahora consiste en solo
dos notas en un patrón
yámbico (es decir, comenzando con un antecompás), mientras el bajo continúa su
carrera frenética, hecho
aún más atlético mediante el uso de saltos grandes (octavas, noveno, incluso
décimas). En el punto medio
del movimiento (21), el motivo original aparece de nuevo, esta vez comenzando una
cuarta más abajo que
en la apertura, es decir, en el quinto grado de la escala. Así, el movimiento sobre
todo tiene el aspecto
armónico satisfactorio de una forma binaria: una trayectoria de I a V, y un regreso
de V a I.
Y, sin embargo, esta descripción hasta ahora ha omitido el factor de más fuerza en
el impulso
extraordinario del movimiento. Ese factor es la armonía, la armonía "tonal", como
la llamamos ahora. La
estandarización de las funciones armónicas, algo que estaba sucediendo en toda la
música de la época
pero que se destacaba y formaba un "problema" en la música de cuerda italiana de la
que Corelli era el
máximo exponente, fue su legado más transformador y perdurable.
El intercambio de apertura entre los violines describe una alternancia preliminar
de tónica (I) y dominante
(V), que establece en el nivel más pequeño el movimiento "hacia fuera" y "hacia
adentro" que dará
coherencia al conjunto. Se necesita un pequeño ajuste en la estructura interválica
del "motivo principal".
Cuando se da el movimiento "hacia afuera" de tónico a dominante, el motivo consiste
en un cuarto
ascendente y un semitono descendente; pero cuando se da el movimiento "atrás" de
dominante a tónica,
el segundo intervalo se altera a una tercera descendente. Este tipo de ajuste entre
el motivo y su imitación
ahora se llama "respuesta tonal", porque surge en respuesta a las exigencias de las
funciones tonales que
están impulsando la música con tanta fuerza.
Cuando se ha completado el movimiento "atrás" de dominante a tónico, el bajo
continúa moviéndose en la
misma dirección armónica, moviéndose cada mitad de compás hasta el cuarto grado, o
subdominante
(Do), el séptimo grado (Fa) y el tercero o mediante (Si♭), para un total de cuatro
movimientos a lo largo
de un ciclo exhaustivo que ahora llamamos el "círculo de quintas". Fue precisamente
en el tiempo de
Corelli, a fines del siglo XVII, que el círculo de quintas estaba siendo
"teorizado" como la principal hélice del
movimiento armónico, y fue Corelli más que cualquier otro compositor quien puso esa
nueva idea en la
práctica.
What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...

http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-97801

Como una especie de curiosidad armónica, el círculo de quintas y sus propiedades

moduladoras habían
sido reconocidas ya a mediados del siglo XVI. Hay, por ejemplo, un curioso motete
del humanista alemán
seventeenth
the circle
of fifths
was being
“theorized”
the1553,
mainsu
propeller
harmonic
Matthias
Greitercentury,
llamadothat
Passibus
ambiguis
("Pasos
furtivos").
Publicadoasen
texto se of
refiere
a los motion, and it
was
Corelli
more
than
any
other
one
composer
who
put
that
new
idea
into
telling
practice.
caprichos de la Fortuna, y su cantus firmus consiste enteramente en las primeras
seis notas de una famosa
canción
antigua llamada Fortuna desperata ("Fortuna desesperada"), atribuida al compositor
de la corte
As a sort of harmonic curiosity, the circle of fifths and its modulatory properties
had been recognized as early as the
borgoñona
del siglo XV Antoine Busnoys. El fragmento, que consiste en las notas fa-fa-sol-la-
sol-fa, se
mid-sixteenth century. There is, for example, a curious motet by a German humanist
musician named Matthias
repite
unacalled
y otraPassibus
vez, y seambiguis
transpone(“By
unasneaky
cuarta steps”).
perfecta Published
ascendentein(o1553,
un quinto
descendente)
Greiter
its textperfecto
concerns
the vagaries of Fortune,
siete
veces,
de firmus
modo que
su tónica
procede
una progresión
perpetua
de Fa
a Fa♭,desperata
es
and its
cantus
consists
entirely
of theensix-note
incipit of"progresiva"
a famous old
song called
Fortuna
(“Desperate
Fortune”),
somewhat
shakily
attributed
to
the
fifteenth-century
Burgundian
court
composer
Antoine
decir: Fa - Si♭ - Mi♭ - La♭ - Re♭ - Sol♭ - Do♭ - Fa♭ (mientras tanto, las otras
partes tienen que encontrar
Busnoys.
The littlelas
snatch,
the, la
syllables
fa–fa–sol–la–sol–fa,
repeated
and over, and is
sus
notas aplicando
reglasconsisting
de musicaofficta
alteración
cromática a primera isvista,
como over
se practicaba
transposed
upXIV).
a perfect
fourth
(or down
a perfect
times,Elsocírculo
that itsdetonic
pitchsimboliza
proceedslain a perpetual
desde
el siglo
Es una
alegoría
divertida
parafifth)
una seven
idea seria.
quintas
“flatward”"rueda
progression
from F to
F terminar
, thus: F–B
–Enota
–Aque
–Dse ve
–Gcomo
–C Fa–F
the(eother parts have
legendaria
de la fortuna"
y al
con una
pero. (Meanwhile,
suena como Mi
to
scramble
for
their
notes
by
applying
the
rules
of
musica
ficta,
chromatic
alteration
at
sight,
as
practiced since the
incluso se ve como Mi en un teclado o un diapasón con trastes), el compositor ha
transformado el "más
fourteenth century, in unheard-of profusion.) It is an amusing allegory for a
serious idea. The circle of fifths
feliz" final (Fa - lidio) en el "más triste" (Mi - frigio), que ilustra la
precariedad de la suerte y la fugacidad
symbolizes the fabled “wheel of Fortune,” and by ending on a note that looks like F
but sounds like E (and even looks
de las alegrías terrenales (figura 5-2).
like E on a keyboard or a fretted fingerboard), the composer has transformed the
“happiest” final (Lydian fa) into the
“saddest” one (Phrygian mi), illustrating the precariousness of luck and the
transience of earthly joys (Fig. 5-2).
Ejemplo 3 – Matthias Greiter, Passibus ambiguis (1553)

5-2era
Tenor
(based una
on Fortuna
desperata)
from Matthias
Passibus
ambiguis,
in Gregorius
Lofig.que
meramente
curiosidad
para los músicos
del siglo Greiter’s
XVI era pan
de todos
los días para
sus
Faber, Musices
practicae
libri II
1553).
sucesores
del siglo
XVII. El erotematum
círculo de quintas
se(Basel,
representó
por primera vez en un tratado teórico
compuesto en polaco por un clérigo y profesor de canto ucraniano llamado Nikolai
Diletsky (o Dilecki), que
vivía entonces en la ciudad de Vilnius (véase la figura 5-3), y se imprimió por
primera vez en 1679, en
Moscú, traducido al ruso.

Este primer círculo completo es un círculo como el de Greiter extendido hasta su

límite. Es decir, está
compuesto por doce quintas perfectas y muestra todas las transposiciones posibles
de una escala mayor
(es decir, todas las claves posibles) pero no define las relaciones armónicas
implícitas en una sola clave.
Por el contrario, un círculo como el de Greiter o Diletsky conduce ineluctablemente
lejos de cualquier punto
estable de referencia tonal.
El movimiento práctico decisivo fue limitar el círculo de quintas a los grados
diatónicos de una sola escala
al permitir que una de las quintas fuera una quinta disminuida en lugar de una
quinta perfecta. Cuando se
lo ajusta de esta manera, el círculo se transforma de un dispositivo modulador, es
decir, un dispositivo
para llevar de una tonalidad a otras progresivamente más distantes, en un sistema
cerrado de funciones
armónicas que interrelacionan los grados de una sola escala. Cuando se le controla,
el círculo de quintas
se convierte en una forma ideal de circunscribir la tonalidad definida por esa
escala tratando cada uno de
sus grados como lo que ahora llamamos una raíz armónica.
La progresión por quintas se convirtió entonces en el definidor de "tonalidad" tal
como lo conocemos
ahora: un modelo para relacionar todos los grados de una escala no solo melódica
sino también
armónicamente a la tónica, y medir la "distancia" armónica entre los grados dentro
de una sola escala y
entre escalas (Ex. 5-4). Cuando el círculo diatónico de quintas se convirtió en la
base de la práctica
What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...

http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-978019

armónica,
puede
decirse within
que ela single
sistema
tonal
mayoritario
(o (Ex.
"sistema
tonal")the
había
logrado
both among
the degrees
scale
and between
scales
5-4). When
diatonic
circlesu
of fifths became
estructuración
completa.practice, the major–minor tonal system (or “key system”) can be said to
have achieved its full
the basis of harmonic
elaboration.
Ejemplo 4 – Círculo de quintas en Do mayor y Sol menor

What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...

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both among the degrees within a single scale and between scales (Ex. 5-4). When the
diatonic circle of fifths became
the basis of harmonic practice, the major–minor tonal system (or “key system”) can
be said to have achieved its full
elaboration.

Como
sistema,
estacircles
elaboración
nació
la música
en la década de 1680. El ejemplo más antiguo
ex. 5-4
Diatonic
of fifths
on de
C major
anditaliana
G minor
que conozco del uso de un círculo diatónico completo de quintas para circunscribir
y así establecer una
tonalidad diatónica se produce en una pequeña aria del tercer acto de L'Aldimiro,
la tercera ópera de
Alessandro Scarlatti, estrenada en el teatro de el Palacio Real en Nápoles en
noviembre de 1683. Funciona
aquí como un bajo continuo (la estructura más elaborada da capo aún no es la
estándar). Al igual que
ex. 5-4 Diatonic
circlesostinatos
of fifths on C,major
G minor
todos
los bajos
esteandseguramente
tenía una prehistoria en la improvisación. Y como todos los
bajos, es un elemento estático para contener, en lugar de una forma dinámica de la
forma.
What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...

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Ejemplo 5 – Scarlatti, L’Aldimiro ‘S’empia man’ (Acto III, escena 12)

ex. 5-5 Alessandro Scarlatti, L’Aldimiro (1683), “S’empia man” (Act III, scene 12)

5 / 11

El Presto del Op. 3, no. 11 de Corelli (Ex. 5-3), publicado en Roma en 1689 pero
probablemente
fully elaborated system’s birthplace was the Italian music of the 1680s. The
earliest example known to the
compuesto algunos años antes, ya no muestra elThe
círculo
quintas
como
"dispositivo",
sino a que
author
of the usede
of a full
diatonic circle
of fifthsun
to circumscribe
and thus establish
diatonic tonality occurs in a
2011.01.27.
14:38
tiny aria from the third act of L’Aldimiro,
Alessandro
Scarlatti’s third opera, first performed in the theater of the
simplemente lo aprovecha, como un elementoRoyaltécnico
completamente
integrado,
para
conducir
Palace at Naples in November 1683. It functions here as a ground bass (the more
elaborate da capo structure
not yet having become the standard; see Ex. 5-5). Like all ground basses, this one
surely had a “preliterate”
dinámicamente desplegando el proceso de generación
de la forma. Eso es típico de la música de conjuntos
prehistory in improvisation. And like all ground basses it is a static element, a
bead for stringing, rather than a
dynamic shaper of form.
The Presto from Corelli’s op. 3, no. 11 (Ex. 5-3), published in Rome in 1689 but
probably composed some years
earlier, no longer shows the circle of fifths off as a “device” but simply
harnesses it, a fully integrated element of
technique, to drive a dynamically unfolding form-generating process. That much is
typical of the north-Italian
instrumental ensemble music of the time, which for that reason stands as one of the
great watershed repertories in
the history of European music. It is certainly no accident, moreover, that
“tonality” as a fully elaborated system
emerged first in the context of instrumental music. Instrumental music stood in far
greater need of a potent tonal
unifier like the circle of fifths than did vocal music, which can as easily take
its shape from its text as from any
internal process.
instrumentales del norte de Italia de la época, que por esa razón se erige como uno
de los grandes
repertorios de la historia de la música europea. Ciertamente, no es accidental,
además, que la "tonalidad"
como un sistema totalmente elaborado surgiera primero en el contexto de la música
instrumental. La
música instrumental tenía una necesidad mucho mayor de un unificador tonal poderoso
como el círculo de
quintas que la música vocal, que tan fácilmente puede tomar su forma a partir del
texto como de cualquier
proceso interno.

Entonces, para nuestros propósitos, podemos dejar que Corelli se convierta en

protagonista de este
importantísimo
desarrollo
que coloca
a la música
un camino de ascendencia que finalmente
Exactly,
is “Tonality”?
: Music
The
Seventeenth
Andinstrumental
Eighteent... en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...
What, What,
Exactly,
is “Tonality”?
: Music
In In
The
Seventeenth
And
Eighteent...
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195.
desafiaría el estatus preeminente de los géneros vocales. Porque en ningún otro
compositor de la época
está el círculo de quintas desplegado de manera tan llamativa y abundante. En el
Presto del Op. 3, no. 11,
for ourapurposes
Corelli
stand as protagonist
of this al
all-important
that put
Corelli So
recurre
eso unawey can
otraletvez.
La instancia
ya mencionada
principio esdevelopment—one
el primer segmento
del
So for
our purposes
we on
cana path
let Corelli
stand asthat
protagonist
of this challenge
all-important
development—one
thatgenres.
put
instrumental
music
of
ascendency
would
ultimately
the
preeminent
status
of
vocal
círculo
de quintas
que aparece;
pero
de ningunathat
manera
esultimately
el más extenso,
ya que
solo
lleva el círculo
aoflavocal genres.
instrumental
music
on
a
path
of
ascendency
would
challenge
the
preeminent
status
For in no other composer of the time is the circle of fifths quite so conspicuously
and copiously deployed. In the
mediante,
III (lo3,que
ahora
llamamos
"relativo
mayor").
EnThe
los
compases
11-15
un deployed.
círculo
For in
noaother
of the
time istothe
circle
fifths
quite
soinstance
conspicuously
andvemos
copiously
In the
Presto
of op.composer
no. 11, Corelli
resorts
it over
andofover
again.
already noted
at the outset
is the first
completo
que
circunscribe
completamente
la
tonalidad
de
la
pieza
(¡y
más!).
Presto
of op. of
3, the
no.circle
11, Corelli
resorts
to it but
over
again.the
The
instance
already
noted
at takes
the outset
is the
segment
of fifths
to appear;
it and
is byover
no means
most
extensive
one, for
it only
the circle
halffirst
way, of
to III
calltothe
“relative
complete
circumscribing
the
key takes
of the the
piece
segment
the(what
circlewe
ofnow
fifths
appear;
butmajor”).
it is byFor
no ameans
thecircle,
most fully
extensive
one, for it
only
circle half

then
some!),
see
mm.
11–15.
Corelli
noIIIsolo
usaweel now
círculo
en su forma
completa,
sino quecircle,
también
mejorar suthefuerza
way,(and
to
(what
call aquí
the
“relative
major”).
For a complete
fully logra
circumscribing
key of the piece
(and thende
some!),
see mm.
11–15. primero, duplicando la velocidad con que se suceden los acordes (lo
propulsora
dos formas
distintas:
Not only does Corelli use the circle here in its complete form, he also manages to
enhance its propulsive force in two
que ahora
se
llama
el
"ritmo
armónico")
la última
mitad
la progresión;
y segundo,
distinct ways: first, by doubling
the rate en
of chord
change
(whatde
is now
called the
“harmonicagregando
in the
Not only
does Corelli use the circle
here in
its complete
form,
he alsooften
manages
to enhance
itsrhythm”)
propulsive
in two
séptimas
a la half
mayoría
los acordes
fundamentales,
especialmente
en laofúltima
porción (más
rápida,
más inforce
second
of thede
progression;
and
second, by adding
sevenths to most
the constituent
chords,
especially
the
distinct ways: first, by doubling the rate of chord change (what is now often
called the “harmonic rhythm”) in the
latter
(faster,
more emphatic)
portion.
These crean
sevenths,
being dissonances,
create theconvirtiendo
need for resolution,
thus
enfática).
Estas
séptimas,
al ser and
disonancias,
la necesidad
de
resolución,
así cada
second
half each
of the
progression;
second,
by
adding sevenths
toand
most
of the constituent
chords,
especially
in the
turning
progression
of
the
circle
into
a
simultaneous
reliever
restimulator
of
harmonic
tension.
In this
progresión
del círculo
en un relevo
simultáneo
ysevenths,
un re-estimulador
de la tensión
armónica.
Enfor
esta
forma
latterintensified
(faster,
more
emphatic)
portion.
These
being
dissonances,
create
the
need
resolution,
thus
form, the circle of fifths becomes more than just a conveyor belt, so to speak; it
becomes, at least
intensificada,
el progression
círculo
de quintas
se
convierte
algo más queofuna
cadena
conductora,ofpor
así that
decirlo;
se In this
turning
each
circle
into
a en
simultaneous
and restimulator
harmonic
tension.
potentially,
a channelerof
ofthe
harmonic
tension
and a regulatorreliever
harmonic
pressure—phenomena
can
be easily
convierte,
al menos
potencialmente,
en
un tensions
canalizador
de
la tensión
armónica
y for
en
un regulador
de los
intensified
form,
the
circle with
of fifths
becomes
moreand
than
just
a conveyor
belt, so
to speak;
it becomes,
at
least
associated
or analogized
emotional
pressures,
hence
harnessed
expressive
purposes
(see
Ex.
fenómenos
de of
presión
que tension
pueden and
asociarse
o relacionarse
fácilmente
con las tensiones
y be easily
potentially,
a channeler
harmonic
a regulator
of harmonic
pressure—phenomena
that can
5-6). armónicos
associated
or analogized
tensionscon
andfines
pressures,
hence
harnessed
presiones
emocionales,
y dewith
ahí emotional
que se aprovechen
expresivos
(véase
Ej. 6).for expressive purposes (see Ex.

5-6).

Ejemplo 5a – Círculo de quintas en Corelli Op. 3 no. 11, Presto

ex. 5-6a Circle of fifths in Corelli, Op. 3, no.11, II (Presto)

ex. 5-6a
of fifths
in Corelli,
Op.menor
3, no.11,
(Presto)
Ejemplo
5bCircle
– Círculo
de quintas
en Sol
con IIséptimas

ex. 5-6b Circle of fifths in G minor with interlocking sevenths

Note, finally that when this inexorable cycle gets underway, Corelli (like
Scarlatti before him) reinforces it with
melodic sequences—another way of demonstrating the inexorability of the
progression.
ex. 5-6b Circle of fifths in G minor with interlocking sevenths
Hay que tener en cuenta, finalmente, que cuando este ciclo inexorable se pone en
marcha, Corelli (como
Scarlatti) lo refuerza con secuencias melódicas - otra forma de demostrar la
inexorabilidad de la
progresión.

Otro tipo de secuencia estándar, no simplemente melódica sino contrapuntística, es

la cadena de
suspensiones. También se adapta fácilmente al círculo de quintas, como lo demuestra
Corelli en los
compases 34-36, el pasaje que establece la cadencia final: las suspensiones entre
los dos violines van
acompañadas
de otra
progresión
supercompleta,
VI-ii-v-i-iv-VII-III-VI-ii-Vi
(Ej. 7a). Compare también las
What, Exactly,
is “Tonality”?
: Music
In The Seventeenth
And Eighteent...
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195..
sobre el: Music
"bajo In
caminante"
al comienzo
del Preludiohttp://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195.
de la sonata da camera, Op. 4, no. 2 (Ej.
What, suspensiones
Exactly, is “Tonality”?
The Seventeenth
And Eighteent...
7b).
Ejemplo 7a – Corelli Op. 3 no. 11 Presto (34-36) – bajo fundamental

ex. 5-7a Arcangelo Corelli, Op. 3, no. 11, II (Presto), mm. 34–36, analyzed to show
basse fondamentale

Ejemplo
7bArcangelo
– Corelli Op.
4 no.Op.
2 I 3,
(1-5)
– bajo
fundamental
ex. 5-7a
Corelli,
no. 11,
II (Presto),
mm. 34–36, analyzed to show basse fondamentale

ex. 5-7b
Corelli,
Op. 4, no.melódicas
2, I, mm.o1–5,
analyzed to
show
basse dinámicas
fondamentale
Estas
dos Arcangelo
técnicas juntas
(secuencias
suspensiones
con
armonías
en círculos de
ex. 5-7b
Op. 4, no.
mm.todas
1–5, las
analyzed
to showtonales
basse se
fondamentale
quintas)
se Arcangelo
convertiríanCorelli,
en el estándar
por2,elI,cual
progresiones
medirían en adelante.

These two techniques in tandem—melodic sequences or suspensions underpinned with

dynamic circle-of-fifths
harmonies—would
become
the standard by sequences
which all tonal
progressions
would henceforth
be measured.
They
These two techniques
in tandem—melodic
or suspensions
underpinned
with dynamic
circle-of-fifths
became,
in effect, thebecome
basis ofthe
what
is often
Common Practice”;
and the “sequence-and-cadence”
harmonies—would
standard
bycalled
whichthe
all “Era
tonalofprogressions
would henceforth
be measured. They
model
(shown
at itsthe
most
primitive
ground
bass)
became the
chief generator
of form in “tonal” or
became,
in effect,
basis
of whatin
is Scarlatti’s
often called
the “Era
of Common
Practice”;
and the “sequence-and-cadence”
“common-practice”
music.
model (shown at its most primitive in Scarlatti’s ground bass) became the chief
generator of form in “tonal” or
“common-practice” music.
Se convirtieron, en efecto, en la base de lo que a menudo se llama la "Era de la
práctica común"; y el
modelo de "secuencia y cadencia" (que se muestra en su forma más primitiva en el
bajo de Scarlatti) se
convirtió en el principal generador de forma en la música "tonal" o de "práctica
común". Para una
ilustración final de la propia obra de Corelli podemos echar un vistazo a una de
sus composiciones más
famosas, la Pastorale ad libitum del Concerto Grosso Op. 6, no. 8, un concierto da
chiesa "hecho para la
noche de Navidad" (fatto per la notte di natale) y usualmente llamado el "Concierto
de Navidad".
Probablemente se compuso en la década de 1680, pero no se publicó por primera vez
hasta 1714.

Este movimiento pastoral es un apéndice del movimiento rápido final en el

concierto, una danza en forma
binaria (aunque sin título, como era la regla en un concierto da chiesa, el
movimiento es claramente una
gavotte, y seguramente habría sido etiquetado así en un concerto da camera). La
Pastoral está marcada
ad libitum (opcional) para que el concierto pudiera realizarse sin él en otras
ocasiones, ya que es la única
Pastorale que tiene asociaciones obligatorias o "programáticas" con el tema de
navidad. El tempo Largo y
el compás nos recuerdan a la "siciliana" con todas sus asociaciones rústicas, y los
pedales de gaitas con
los cuales el ensamble (grosso) acompaña a los solistas (concertino) en el
ritornello de apertura (Ej. 8a).
What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...
http://www.oxfordwesternmusic.com/view
En sus reapariciones posteriores, no hay duda de que estamos entre los pastores, y
que la música está
pintando una escena de pesebre.
Ejemplo 8a – Corelli, Pastorale ad libitum del ‘Concierto de Navidad’ Op. 6 no. 8
What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteent...

http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...

ex. 5-8a Arcangelo

Corelli,
from the
“Christmasde
Concerto”,
6, no. 8 de tres
El ritornello
consiste en
nada Pastorale
más que ad
treslibitum
repeticiones
secuenciales
un motivoOp.
"oscilante"
compases (¿María arrullando al niño Jesús?) y una cadencia de dos compases. El
pequeño episodio para
9 / 11el concertino (8-11) contiene el primer círculo de quintas. Como sucede tan a
menudo, el círculo armónico
se despliega a través de una cadena de suspensiones; en este caso, la voz sincopada
que crea las
suspensiones es el bajo. Sus disonancias y resoluciones identifican una progresión
fundamental esencial
por quintas que se divide y se disfraza en las voces anteriores (Ej. 8b). El primer
teórico en emplear la
técnica de "bajo fundamental" utilizada en este análisis fue el francés Jean-
Phillippe Rameau, en su Traité
de l'Harmonie o "Tratado de armonía" de 1722; como de costumbre, un teórico de la
próxima generación
ha encontrado una forma de racionalizar y representar de manera sistemática una
manera de escribir -o
más
bien de pensar musicalmente- que ya se había establecido bien en la práctica.
ex. 5-8a Arcangelo Corelli, Pastorale ad libitum from the “Christmas Concerto”, Op.
6, no. 8
Ejemplo 8b – Corelli, Pastorale ad libitum del ‘Concierto de Navidad’ Op. 6 no. 8

ex. 5-8b Arcangelo Corelli, Pastorale ad libitum, mm. 8–11, analyzed to show basse
fondamentale

This Pastorale movement is an appendage to the concluding fast movement in the

concerto, a dancelike number in
binary form. (While untitled, as was the rule in a concerto da chiesa, the movement
is clearly a gavotte, and would
surely have been so labeled in a concerto da camera.) The Pastorale is marked “ad
libitum” (optional) so that the
concerto might be performed without it on other occasions, for it is the Pastorale
alone that has obligatory or
“programmatic” associations with the holiday theme. The Largo tempo and the meter
will bring the Scarlattian
“siciliana” to mind with all its rustic associations, and the plangent bagpipe
drones with which the backup band
(concerto grosso) accompanies the soloists (concertino) in the opening ritornello
(Ex. 5-8a), and on its later
reappearances, leave no doubt that we are standing among the shepherds, and that
the music is painting a manger
scene.
That ritornello consists of nothing but three sequential repetitions of a three-bar
“rocking” motif (Mary cradling the
10 / 11

2011.01.27. 14:3