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FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS

CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO DE


HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL – CPDOC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS
CULTURAIS
MESTRADO ACADÊMICO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS CULTURAIS

A DITADURA BRASILEIRA SOB O OLHAR JUVENIL: UMA ANÁLISE DOS


FILMES NUNCA FOMOS TÃO FELIZES E O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE
FÉRIAS

APRESENTADA POR

ROBERTA LEMOS DE SOUZA

PROFESSOR ORIENTADOR ACADÊMICO MÔNICA KORNIS

Rio de Janeiro
Setembro de 2016.

1
FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS
CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO DE
HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL – CPDOC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS
CULTURAIS
MESTRADO ACADÊMICO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS CULTURAIS

PROFESSOR ORIENTADOR ACADÊMICO MÔNICA KORNIS

ROBERTA LEMOS DE SOUZA

A DITADURA BRASILEIRA SOB O OLHAR JUVENIL: UMA ANÁLISE DOS


FILMES NUNCA FOMOS TÃO FELIZES E O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE
FÉRIAS

Dissertação de Mestrado Acadêmico em História, Política e Bens Culturais


apresentada ao Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do
Brasil – CPDOC como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em
História
.

Rio de Janeiro
Setembro de 2016.

2
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Mario Henrique Simonsen/FGV

Souza, Roberta Lemos de


A ditadura brasileira sob o olhar juvenil: uma análise dos filmes
Nunca fomos tão felizes e O ano em que meus pais saíram de
férias / Roberta Lemos de Souza. – 2016.
126 f.

Dissertação (mestrado) – Centro de Pesquisa e Documentação


de História Contemporânea do Brasil, Programa de Pós-
Graduação em História, Política e Bens Culturais.
Orientadora: Mônica Almeida Kornis.
Inclui bibliografia.

1. Ditadura. 2. Filmes históricos. 3. Cinema e história. I. Kornis, Mônica


Almeida. II. Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea
do Brasil. Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais.

III.Título.

CDD – 791.43658

3
4
Agradecimentos

Agradeço, em primeiro lugar, ao Centro de Documentação em História


Contemporânea da Fundação Getúlio Vargas, pela oportunidade de estudar na
instituição e pela bolsa concedida, que muito facilitou meus estudos.
À minha orientadora, Mônica Kornis, que, mais do que ninguém, faz jus à
função de orientar brilhantemente, conduzindo-me ao melhor trabalho que pude
fazer.
Aos professores Tunico Amâncio e Angela Moreira, pelas contribuições
valiosas na qualificação, que me auxiliaram na continuidade da dissertação.
À professora Luciana Heymann, uma das mais geniais docentes com quem
pude conviver durante o período do Mestrado e uma pessoa maravilhosa, sempre
disposta a ajudar.
À Camila De’Carli, amiga e revisora para todas as horas, Lívia Magalhães,
que prometeu ler a dissertação e, embora não tenha lido, auxiliou com dicas
valiosas uma mente “empacada” no final do prazo.
Aos amigos Gisella, Alexandre e Beatriz, que me auxiliaram nos
“bastidores” para que eu pudesse ir às reuniões com minha orientadora.
Ao João Daniel, que leu o incipiente projeto sem saber que era meu, e
contribuiu de maneira importante para a aprovação do mesmo no processo seletivo.
À parceira de compras (de livros!) Joana e às companhias de almoços
agradáveis Ana e Priscila.
Ao meu afilhado David, exemplo de superação de desafios, ainda que tão
pequeno.
Ao meu pai, Roberto, que embora preferisse que eu seguisse o Direito, me
apoiou na decisão acertada – penso eu – pela História.
À minha avó, Rachel, que mesmo sem condições de entender exatamente a
importância dessa conquista, ficará feliz – como sempre - com o meu sorriso.
À minha cunhada, Daniele, pela rápida e eficiente tradução do resumo dessa
dissertação, evitando que eu tivesse que recorrer ao temeroso google tradutor.

5
Aos meus sogros, Jailto e Vania, que muito auxiliaram para que eu tivesse
um pouco mais de tempo nessa difícil empreitada de conciliar família, trabalho e
estudos.
Ao meu marido, Daniel, companheiro de casa, trabalho, estudos, interesses,
que sempre acreditou na minha capacidade quando nem eu tinha confiança que
seria possível chegar até aqui.
Por fim, ao meu filhote João Vicente, que ao invés de se tornar um
empecilho, como muitos imaginavam, virou o meu maior incentivo para concluir
mais essa etapa de NOSSAS vidas.

6
Resumo

O presente trabalho tem como objetivo promover uma análise dos filmes
Nunca fomos tão felizes (Murilo Salles, 1984) e O ano em que meus pais saíram de
férias (Cao Hamburguer, 2006), que apresentam um ponto de vista juvenil acerca
do contexto da ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985). Pretendemos
compreender de que forma os dois filmes constroem suas memórias a respeito do
período ditatorial, levando em consideração o momento em que cada obra foi
realizada e a construção narrativa de ambas.

Palavras-chave: ditadura civil-militar, memória, cinema e história.

7
Abstract

The purpose of this study is to analyze two films – We’ve Never Been So
Happy (Murilo Salles, 1984) and The Year My Parents Went on Vacation (Cao
Hamburger, 2006) – that reveal a youthful perspective on the military dictatorship
in Brazil (1964-1985). The major objective of this study is to investigate in which
ways both films help build memories, by analyzing their narratives as well as the
historical context in which they were produced.

Keywords: civil-military dictatorship, memory, movies and history.

8
Sumário

Lista de imagens 11

Introdução 12

Capítulo I: Nunca fomos tão felizes: uma relação fragmentada entre pai e filho e a
ditadura em fragmentos 29

1 – Tempos de abertura política durante a ditadura militar 29

2 – A trajetória de Murilo Salles e a narrativa de Nunca fomos tão felizes 32

3 - A ditadura no filme: fragmentos da narrativa como recursos de autenticação do


passado 48

4 - A conturbada relação pai e filho: alienação X militância 55

5 – Um exercício de metalinguagem com Os inconfidentes 58

Capítulo II: O ano em que meus pais saíram de férias: o lugar do futebol e das
relações de amizade na construção de uma memória da ditadura 63

1 – A produção cinematográfica brasileira durante os anos 1990 e 2000: contexto


democrático e novos rumos da memória da ditadura 63

2 – Cao Hamburger: uma carreira entre a TV e o cinema 68

3 – A estrutura narrativa de O ano em que meus pais saíram de férias 71

4 – O futebol e a construção da memória da ditadura 81

9
5 – A representação da comunidade judaica como proteção às inseguranças

da ditadura 90

6 – Uma infância possível nos “anos de chumbo” 95

Capítulo III: Nunca fomos tão felizes e O ano em que meus pais saíram de férias:

a construção de distintas memórias sobre a ditadura civil-militar brasileira 99

1 – Os diretores Murilo Salles e Cao Hamburger 99

2 – Os protagonistas dos filmes 102

3 – Som e figurino 105

4 – A ambientação 107

5 - O isolamento de Gabriel e as amizades de Mauro 112

6 – A repercussão dos filmes na mídia 115

Considerações finais 120

Bibliografia 123

10
Lista de imagens

1 – Gabriel e o pai, deixando para trás o carro incendiado.

2 – Gabriel no apartamento de Copacabana, acompanhado pela guitarra

3 – Gabriel e o pai conversam na varanda do apartamento

4 – O pai de Gabriel adormecido em cima do jornal, ao lado da arma

5 – Capa do filme em DVD

6 – Mauro abraça Shlomo após o vizinho voltar da “conversa” com os policiais

7 – O abraço apertado da mãe em Mauro, no reencontro dos dois

8 – Close no protagonista de Nunca fomos tão felizes, Gabriel

9 – Close no protagonista de O ano em que meus pais saíram de férias, Mauro

10 – Gabriel no cenário bucólico do internato

11 – Gabriel na praia de Copacabana

12 – Mauro olhando a cidade de São Paulo pela janela do carro

13 – Mauro em frente ao prédio do avô

14 – Gabriel e o vendedor de cachorro quente na praia

15 – Mauro e os amigos do prédio

11
Introdução

Desde o surgimento do cinema, em fins do século XIX, a preocupação em


representar personalidades e fatos históricos já se mostrava presente. Apresentados
sobretudo em feiras e eventos populares, os primeiros filmes rapidamente deixaram
de ser apenas registros de natureza documental (operários saindo da fábrica, trens
chegando na estação, desfiles militares, etc.) para se tornarem, a partir da década de
1910, “pequenas ficções, que possuíam uma estrutura narrativa mínima”.1
No Brasil, o cinema voltado para a representação histórica iniciou-se nos
primeiros anos do século XX, ainda no período do cinema silencioso, datando de
1909 a primeira realização nacional conhecida desse gênero, Dona Inês de Castro.
Escrita e dirigida por Eduardo Leite, a película baseava-se na obra homônima de
Julio de Castilho, e conta a trágica história de amor de Inês e Pedro, futuro rei de
Portugal no século XIV. Segundo José Inácio de Melo e Souza2, a obra se insere em
um contexto de elitização do cinema no Brasil, a partir do processo de urbanização
e modernização do país – em especial da capital fluminense, local de estreia da
maior parte dos filmes na época – e reflete o projeto segregacionista da burguesia
nacional, que buscava afastar negros e pobres das salas de cinema, bem como dos
centros urbanos.
Apesar das discussões acerca do que pode ser considerado como filme
histórico - gênero em geral caracterizado por ser localizado temporalmente no
passado, buscando reconstituir um episódio ou a biografia de um personagem
histórico real – concordamos com Bernadet e Ramos, segundo os quais:

comumente a expressão ‘filme histórico’ é empregada com o sentido de


filme cuja temática volta-se para os fatos históricos consagrados nos
manuais escolares. Isto, entretanto, não significa que não possam existir

1
COSTA, Flavia Cesarino. O primeiro cinema. Espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro,
Azougue Editorial. 2005. Pg. 31.
 
2
SOUZA, J. I. de M. Imagens do Passado. São Paulo e Rio de Janeiro nos Primórdios do Cinema.
São Paulo, SENAC. 2004.
 

12
outros filmes históricos. (...) Terra em Transe é histórico porque se
coaduna com a noção de História Imediata desenvolvida por Jean
Lacouture (L’histoire immédiate).3

A expressão “história imediata” teve origem a partir do artigo homônimo de


Jean Lacouture, publicado em 1978 na coletânea coordenada por Jacques Le Goff,
La Nouvelle Histoire. Seu eixo central é associar a prática do historiador à do
jornalista, uma vez que ambos investigariam – cada um a sua maneira e com seus
métodos próprios – um período histórico inacabado, do qual eles mesmos fazem
parte. Isto é, historiadores e jornalistas convergeriam ao trabalhar com o mesmo
objeto. Partindo dessa concepção, os filmes históricos não precisam,
necessariamente, tratar de um passado remoto.
Se a produção cinematográfica baseada em acontecimentos históricos
remonta ao início do cinema, os estudos voltados para análise cinema-história4
tampouco são exatamente “inovadores”. A discussão sobre a presença da história
no cinema já se fazia presente desde os primeiros registros, pois segundo Mônica
Kornis, “estudos sobre a relação entre cinema e história (...) nasceram com o
próprio cinema, no final do século XIX.”5 Por exemplo, ainda em 1898, o câmera
polonês Boleslas Matuszewki mencionava a importância do filme como documento
histórico. Para ele, o filme seria uma mostra fiel da realidade e, por isso,
Matuszewki preocupava-se com a preservação dos registros cinematográficos para

3
BERNARDET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. 3a edição. São
Paulo: Contexto, 1994 – Coleção Repensando a História. Pg. 62.

4
“A cunhagem do binômio cinema-história buscou traduzir a importância que essa relação adquiriu
ao longo do século XX, mas é muito breve para dar conta dos problemas teóricos e epistemológicos
que a relação impõe. (...) Nunca nenhum elemento ou agente histórico foi tão importante a ponto de
ter a sua designação associada à palavra História.” In: BARROS, José D’Assunção e NÓVOA,
Jorge. Cinema e História: teoria e representações sociais no cinema. 2a edição. Rio de Janeiro:
Apicuri, 2008.Pg. 24.

5
KORNIS, Mônica Almeida. Cinema, televisão e história. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. Pg
8.

13
o futuro, considerando que seriam uma prova irrefutável e fidedigna do que
aconteceu no passado.
Nos anos 1940, o livro De Caligari a Hitler: uma história psicológica do
cinema,6 do pesquisador alemão Siegfried Kracauer, é mencionado como um dos
primeiros estudos teóricos a pensar o cinema sob uma perspectiva minimamente
histórica, embora, a essa época, ainda fosse predominante a tendência positivista na
historiografia, o que limitava as fontes relevantes, basicamente, aos documentos
escritos. Nessa perspectiva, o cinema é entendido como uma forma de esmiuçar
episódios mais próximos de nossa realidade histórica, como auxílio para a
compreensão do passado.
Durante muito tempo, “o reconhecimento do valor documental do cinema
entre os historiadores se ateve (...) à identificação da imagem por ele produzida com
a verdade obtida pelo registro da câmera”7, entretanto, a partir dos anos 1960 a
chamada Nova História8 deu, não apenas ao cinema, mas a várias outras fontes
consideradas “secundárias”, um papel protagonista no que tange à ideia de
“documento histórico”; estas passavam a ser então “fontes preciosas para a
compreensão dos comportamentos, das visões de mundo, dos valores e das
ideologias de uma sociedade ou de uma dada época.”9
Assim como os fatos históricos não podem ser abordados de maneira
isolada, também no cinema as imagens só se permitem analisar validamente

6
Na obra citada, Kracauer caracteriza o alinhamento ideológico da crescente indústria
cinematográfica às orientações internas da política totalitária alemã, o que acabaria levando à
produção de filmes da propaganda nazista.
 
7
KORNIS, Mônica Almeida. Op. cit. Pg. 20.
 
8
A Nova História, vertente criada em fins dos anos 1960 e início dos anos 1970, na França,
corresponde à terceira geração da Escola dos Annales, marcada pelo trabalho de expoentes como
Jacques Le Goff e Pierre Nora, baseado na análise histórica de fenômenos culturais a partir do
estudo em conjunto com a Antropologia, as Ciências Sociais, etc.
 
9
KORNIS, Mônica Almeida. op. cit. Pg. 23  

14
enquanto resultantes de um processo de criação, inseridas em seu determinado
contexto, e a partir de investigações acerca de seus discursos e construções.
É fundamental também percebermos o cinema não apenas como uma fonte
de produção e reprodução de significações históricas, ou tão somente uma “janela
para o passado”, mas ainda como um objeto de interesse em si mesmo, pensado no
âmbito da história social. Ao discutir a materialidade do filme e a arte
cinematográfica enquanto campo social historicamente construído, lidando com
problemáticas políticas e relações de poder, entre outros, essa vertente
historiográfica abre caminho para a difícil tarefa que os historiadores possuem ao
lidar com a dimensão estética do cinema.
Sendo assim, pretendemos abordar a produção cinematográfica como um
importante local de construção da memória, em uma vertente historiográfica
baseada nas ideias de Walter Benjamin, segundo a qual a memória é um
instrumento para o trabalho do historiador. De acordo com Marc Ferro, “a leitura
cinematográfica da História coloca para o historiador o problema de sua própria
leitura do passado.”10
Jacques Le Goff contribui para esses estudos ao questionar criticamente a
noção de documento histórico e, principalmente, ao eleger a necessidade de
desconstrução do documento enquanto monumento como sua prioridade
historiográfica. Dentro desse aspecto, ao nos apropriarmos dos escritos de Le Goff
para nossa pesquisa, percebemos que “é possível pensar numa correspondência
entre a discussão em torno do caráter de verdade contido no documento histórico e
os estudos sobre natureza da imagem.”11
Segundo Le Goff,

(...) mais do que parcial, de alguma forma, todo documento é uma


mentira, já que resulta de uma montagem, consciente ou inconsciente,
da história, da época, da sociedade que o produziram, mas também das
épocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido,
durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silêncio. O

10
FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro. Editora Paz e Terra, 1992. Pg. 21.

11
KORNIS, Mônica Almeida. Op. cit. Pg. 22.
 

15
documento é uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o
ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em
primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu significado
aparente. O documento é monumento. Resulta do esforço das
sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou
involuntariamente – determinada imagem de si próprias. No limite, não
existe um documento-verdade. Todo o documento é mentira. Cabe ao
historiador não fazer o papel de ingênuo.12

Ainda nesse sentido, Le Goff nos alerta sobre a necessidade de valorizarmos


todo material histórico como documento, independente do registro escrito. Embora
não tenha se referido diretamente ao cinema, podemos pensar na análise fílmica
dentro desse contexto, ou seja, o filme como um documento/monumento, uma vez
que é um discurso sobre um fato, um recorte feito a partir dos interesses de
diretores, autores e produtores.
Nessa chave, Mônica Kornis considera que o cinema constitui um “lugar
especial de memória”, tomando de empréstimo o conceito de Pierre Nora13, por
trazer “movimento ao registro analógico, adensando o parecer ser real”. Kornis
destaca ainda que compreender a “especificidade do registro audiovisual é
fundamental para começarmos a entender a singularidade do trabalho com cinema
(...) e das relações entre esse meio e o conhecimento da história por ele
propiciado”.14
Marc Ferro teve papel fundamental nas análises de cinema e história, ainda
na década de 1960, quando iniciou sua trajetória como secretário de redação da

12
LE GOFF, Jacques. História e Memória. 4.ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1996. Pg. 547-
548.
13
Conceito desenvolvido pelo historiador francês Pierre Nora, ao trabalhar elementos ligados à
relação memória e história, que reifica determinados “lugares” como mantenedores da memória, ao
mesmo tempo em que ressalta o dinamismo de tais elementos. Ver: NORA, Pierre. Ente memória e
história. A problemática dos lugares. In: Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em
História do Departamento de História da PUC-SP, 1993.
 
14
KORNIS, Mônica Almeida. História e cinema: um debate metodológico. Estudos históricos, Rio
de Janeiro, v.5, n.10, 1992. Pg.14.

16
Revista dos Annales e produtor de filmes para a televisão. Ferro defende a tese de
que o filme pode ser utilizado como fonte para a história, pois em sua realização
não influenciam apenas as intenções conscientes do diretor, roteirista produtor, etc.,
mas também o que poderia ser denominado como espírito da época na qual o filme
foi realizado.
O historiador, embora não proponha um método de trabalho específico nem
realize uma análise fílmica, demonstra que o filme constitui um documento para a
análise das sociedades, devendo ser visto também como um agente da história e não
apenas um produto. Analisando o filme na investigação histórica, o historiador
poderia buscar o que nele existe de “não visível”, a chamada “contra-história”.15
Ferro afasta-se de uma análise semiológica16, buscando trabalhar a relação do filme
com a sociedade que o produz e consome, articulando todas as variáveis não
cinematográficas à especificidade da expressão cinematográfica.
Embora inovador no que concerne aos campos de análise, objetos e métodos
de fazer história, problematizando a utilização dos filmes pelos historiadores e
incentivando diferentes metodologias para isso, o trabalho de Marc Ferro, ainda que
influenciado pela história das mentalidades, continuava marcado pela visão de um
historiador tradicional. Segundo Eduardo Morettin, “o conjunto de seu trabalho está
delimitado por uma perspectiva de análise muito fechada, no sentido de que essas
diversas metodologias não aparecem em seus textos com tanta fluidez.”17 Ademais,
a subutilização dos filmes como simples comprovação de um saber anterior à

15
Para Ferro, o filme não detém uma verdade histórica absoluta, e sim uma “contra-história”, isto é,
uma percepção que transcenderia o que vemos na tela, já que seu conteúdo revela a ideologia de
uma sociedade; segundo o autor, o cinema constrói uma história diferente da “história
institucionalizada”.

16
Estudo do desenvolvimento e do papel dos signos culturais na vida das sociedades humanas.
 
17  MORETTIN,   Eduardo.   O   cinema   como   fonte   histórica   na   obra   de   Marc   Ferro.     In:  
CAPELATO, Maria Helena, MORETIN, E., NAPOLITANO, M. e SALIBA, Elias T. História e
cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007.Pg.  53.  
 

17
análise, fundado nas fontes escritas, também se apresenta como elemento criticável
da concepção de Ferro.
Em outra perspectiva, ao propor uma metodologia específica para se
trabalhar a ligação cinema-história, o também historiador francês Pierre Sorlin
privilegiava a lógica interna dos filmes, pensando-os além da ideia de que
representavam um mero reflexo da sociedade. Sorlin defendia, portanto, que a
produção cinematográfica deveria ser entendida em todos os seus aspectos –
fotografia, trilha sonora, luz, direção, etc. – a fim de que se produzisse uma
interpretação mais ampla do trabalho no campo da história. Essa concepção é
reforçada porque, na visão de Pierre Sorlin, “o filme histórico é, mais que muitos
outros, um filme dependente de um contexto fora do qual ele não fará nenhum
sentido.”18
De acordo com Robert Rosenstone, o cinema é o meio de expressão
contemporâneo capaz de tratar do passado e de atrair as grandes audiências. Ainda
segundo o autor, os filmes podem auxiliar o historiador na compreensão do passado
e servem como ferramentas para o conhecimento histórico, sem contudo, substituir
ou complementar a história escrita, pois “lida com o passado de uma forma distinta
e no interior de seus próprios parâmetros.”19
No caso específico dos filmes que serão objeto de análise desta dissertação
– Nunca fomos tão felizes (1984), do diretor Murilo Salles, e O ano em que meus
pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger - as memórias de traumas são o
destaque, e tornam-se essenciais para a compreensão das sociedade, de acordo com
Andreas Huyssen 20 . O autor defende que a memória e o esquecimento são
fenômenos complexos, construídos coletivamente e submetidos a transformações,
responsáveis pela construção da memória política de uma nação. Embora trabalhe

18
SORLIN, Pierre. Televisão: outra inteligência do passado. In: NÓVOA, Jorge, FRESSATO,
Soleni Biscouto e FEIGELSON, Kristian (orgs.). Cinematógrafo: um olhar sobre a história. São
Paulo: EDUFBA/Editora Unesp, 2009. Pg. 14.

19
ROSENSTONE, Robert. A história nos filmes, os filmes na história. Rio de Janeiro: Editora Paz
e Terra, 2010. Pg. 17.

20
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

18
sobretudo com a questão do Holocausto e o trauma advindo desse episódio, seu
pensamento pode ser transportado para outros acontecimentos históricos.
Para Huyssen, especialmente a partir dos anos 1980, surge uma grande
preocupação da mídia em representar fenômenos políticos de um passado recente.
Segundo o autor, isso acontece em função da fragmentação e intensificação da
imagem associada à velocidade de acesso às informações do mundo moderno, e
tem por objetivo não apenas preservar a memória como também pensar de forma
crítica o presente.
Neste sentido, a escolha dos cineastas em tratar o regime militar em seus
enredos pode ser entendida como uma maneira de analisar, de forma indireta, o
próprio momento em que os filmes foram realizados, ou seja, o período da abertura
política (no caso de Nunca fomos tão felizes) e de democracia (no caso de O ano em
que meus pais saíram de férias).
Partindo desses pressupostos teóricos, acreditamos que seja relevante traçar
a seguir algumas linhas gerais sobre a ditadura implementada no Brasil entre os
anos de 1964 e 1985, bem como a respeito da produção cinematográfica do
período. Instaurado após um golpe civil-militar que derrubou, em 1o de abril de
1964, o presidente João Goulart, o novo regime modificou de maneira definitiva a
vida política do país. Gestado pelo menos desde meados dos anos 195021, o golpe
levou ao poder imediato o general Castelo Branco (1964-1967) e a ideologia de boa
parte dos militares da época, que pretendia eliminar a “ameça comunista” no Brasil.
A partir da implementação da ditadura, a censura, através de órgãos como a
Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), tornou mais difícil a vida não
apenas dos roteiristas e diretores de cinema, mas também de todos aqueles ligados
ao teatro, música e televisão no Brasil. Os censores atuavam impedindo a liberação
de filmes, peças, canções e telenovelas (em parte ou na sua totalidade) quando
acreditavam que estavam, de alguma maneira, criticando o governo ou as

21
A articulação de parte dos militares do Exército para tomarem o poder vem desde 1954, quando o
suicídio de Vargas adiou o plano, passando pela tentativa de impedimento da posse de JK, em 1956,
e de João Goulart, após a renúncia de Jânio Quadros, em 1961. Sobre o assunto, ver SKIDMORE,
Thomas. Brasil: de Getúlio a Castello (1930-1964). São Paulo, Companhia das Letras, 2010.
 

19
instituições militares ou, ainda, caso se mostrassem desrespeitosas “à moral e aos
bons costumes” defendidos pelo regime.
Segundo Carlos Fico:

Não houve uma única censura durante o regime militar, mas duas. A
censura moderna de diversões públicas existia no Brasil, de maneira
oficial, desde 1946. Integrava, por exemplo, a rotina profissional do
pessoal do teatro, nada havendo de novo (após 1964) na presença de um
censor durante o ensaio geral, nem nos atritos entre a classe e a censura
moral das peças (...); quando a linha dura definitivamente assumiu o
poder, com o AI-5, a censura moral também passou a se preocupar, de
maneira mais enfática, com a política. 22

Ainda assim, já nos primeiros momentos do regime militar no país,


cineastas brasileiros procuraram tematizar sobre a conjuntura e, em alguns casos,
utilizaram-se de questões políticas e sociais que eram apresentadas como alegoria
ou metáfora para pensar a própria ditadura.
Em 1965, o filme O desafio, de Paulo César Saraceni, retratava as angústias
de um jornalista vivenciando o golpe militar. Dois anos depois, em Terra em
Transe – um dos clássicos do cinema novo - o diretor Glauber Rocha anunciava
uma estética cinematográfica revolucionária e alegórica para pensar o fim da utopia
de esquerda diante da ditadura. Ambos os filmes retratam a decepção e a incerteza
que marcavam toda uma geração de jovens de classe média urbana – como os
diretores dos filmes – a partir da instalação da ditadura civil-militar no país.
Já em 1972, perante um quadro político no qual a censura mostrava-se mais
forte e contundente com a promulgação do AI-5 (1968), o filme Os Inconfidentes,
de Joaquim Pedro de Andrade, discutia sobre o regime miltar a partir de uma
analogia com o processo da Conjuração Mineira do século XVIII. De acordo com

22
FICO, Carlos. A pluralidade das censuras e das propagandas da ditadura. In: REIS, Daniel Aarão,
RIDENTI, Marcelo e MOTTA, Rodrigo Patto Sá (orgs.). O golpe e a ditadura militar 40 anos depois
(1964-2004). Bauru, SP; Edusc, 2004. p.270.
 

20
Fernão Ramos, as produções do cinema novo neste período possuíam “fortes tons
alegóricos com a preocupação de representar o Brasil e sua história.”23
Com o avanço do processo de abertura política iniciado por Ernesto Geisel
em 1974 e levado a cabo no governo João Figueiredo em meados da década de
1980, o contexto da ditadura civil-militar ganha ainda mais força nas telas de
cinema. Pra Frente Brasil (1982), de Roberto Farias e O bom burguês (1983), de
Oswaldo Caldeira, destacam-se por narrar a luta armada, ainda sob a vigência do
regime militar. O longa de Farias, proibido pela censura logo após sua primeira
exibição no Festival de Gramado, narra a trajetória de um cidadão “comum”,
confundido pelos militares com um membro de uma organização de esquerda, preso
e torturado. O segundo é baseado na história real de um gerente do Banco do Brasil
no Leblon que desviava recursos depositados no banco (algo em torno de dois
milhões de dólares) para auxiliar grupos armados contra o governo.
Ademais, o documentário de Silvio Tendler, Os anos JK – uma trajetória
política, de 1980, e a retomada de Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo
Coutinho, são obras marcantes na conjuntura de transição para a democracia no
país.
A partir daí, Tendler acabou tornando-se um importante documentarista
político, pois além do documentário sobre o ex-presidente Juscelino Kubitschek,
seria responsável por contar a trajetória de João Goulart (Jango, de 1984) e
Tancredo Neves (Tancredo – A travessia, de 2010). Já Coutinho finalmente
conseguiria filmar sobre a luta dos camponeses no interior de Pernambuco, porém
sob novos contextos e personagens, após a repressão do Exército no local de
filmagem, o engenho da Galileia. Estabelecendo um diálogo entre ficção e
documentário, Cabra marcado para morrer trouxe diversas inovações estéticas,
como por exemplo o aparecimento proposital da equipe de filmagem nas imagens
do filme. De acordo com Ismail Xavier:

(...) Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, obra que


recapitula todo um processo de debate do cinema brasileiro com a vida

23
RAMOS, Fernão. Os novos rumos do cinema brasileiro (1955-1970). In: RAMOS, Fernão (org.).
História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987. p. 348.

21
política nacional e o faz com densidade, pois encaminha seu debate com
a história e com os anos de ditadura a partir de múltiplas estratégias que
recapitulam, por sua vez, a tradição do documentário no Brasil. (...) Já
presente no início dos anos 80, o processo de dissolução do moderno se
escancara com a Nova República que enterra de vez uma matriz para
pensar o cinema e o país.24

Ainda nesse contexto, a transição para a democracia abriu espaço para o


incremento significativo da divulgação de depoimentos de vítimas da ditadura, que
em muitos casos serão utilizados como base para a produção de livros e filmes no
período. Os livros de Fernandro Gabeira – O que é isso companheiro, de 1979 -
Alfredo Sirkis – Os carbonários, de 1980 – e Zuenir Ventura – 1968: o ano que
não terminou, de 1989 – foram obras aclamadas por público e crítica ao relatarem
episódios marcantes e até então pouco conhecidos do cotidiano brasileiro durante
os “anos de chumbo”25.
Os momentos que se seguiram ao retorno do regime democrático, a partir de
1985, foram marcados pela drástica redução na produção cinematográfica
brasileira, associada a fatores econômicos (alta inflação e dívida externa) e marcada
pelo declínio da Embrafilme, que viria a ser fechada em 1990, durante o governo
Collor (1990-1992). Na realidade, essa medida veio acompanhada de outros duros
golpes na cultura nacional: o fechamento do Concine26, também em 1990, e a
extinção do Ministério da Cultura, reduzido à categoria de Secretaria, sem qualquer
tipo de redimensionamento no incentivo à produção artística.
Na presidência de Itamar Franco (1993-1995) a participação do Estado nos
projetos cinematográficos voltava a ocorrer em novas bases, a partir de mecanismos

24
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2001. Pg. 39.

25
Período que engloba os anos entre 1968 e 1974, durante o qual os atos repressivos da ditadura
militar tornaram-se mais contundentes em decorrência do AI-5.
 
26
O Concine foi criado em março de 1976, assinado pelo então presidente Ernesto Geisel, e seu
objetivo era assessorar o Ministério da Educação e Cultura na formulação de políticas para o cinema
brasileiro, além de normatizar e fiscalizar as atividades cinematográficas no país.

22
de renúncia fiscal. A lei Rouanet, criada em 1991 mas colocada em prática durante
o período Itamar, e a lei do Audiovisual, de 1993 – que basicamente oferecem
desconto no imposto de renda para as empresas que patrocinam a realização de
filmes nacionais- contribuem, portanto, para a chamada “retomada” do cinema
brasileiro.
Nesse contexto, o filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, lançado por
Carla Camurati em 1995, torna-se o símbolo retomada do cinema nacional. A obra
satírica conta a história da vinda da Corte portuguesa para o Brasil, em 1808,
centrada na figura da esposa de D. João VI. Elogiado por boa parte da imprensa, em
especial por ser considerado a “Fênix” do nosso cinema, caiu também no gosto do
público e atingiu a marca de 4,3 milhões de espectadores. Nas palavras da diretora:

Fiz um filme pretendendo atingir todas as plateias, de todas as idades


(...). O cinema, há dois anos, acabara no Brasil por má administração
dos orçamentos e porque havia pessoas que só se propunham a filmar
com orçamentos milionários. Meu objetivo com Carlota Joaquina foi
provar que dá para fazer cinema no Brasil. Que tem público sim, e que
os filmes se pagam sim.27

O pensamento da diretora não condiz totalmente com a realidade; o cinema


brasileiro não havia acabado – embora as produções tenham sido reduzidas
significativamente entre o final dos anos 1980 e meados de 1990 – e seu declínio
não se deveu, exclusivamente, a projetos milionários. No entanto, percebia-se ser
necessária, de fato, uma reestruturação da cinematografia no país.
Finalmente, em setembro de 2001, durante o mandato de Fernando
Henrique Cardoso, foi criada a Ancine, agência reguladora cujo objetivo é
fomentar, regular e fiscalizar a indústria cinematográfica e videofonográfica
nacional.
Por outro lado, ao término da década de 1990 e início dos anos 2000,
assistimos ao predomínio do patrocínio de empresas públicas à produção de cinema
no país, à criação de produtoras independentes que atuarão no nicho

27
CAMURATI, Carla. “Motivo da Indicação”, In: Prêmio Cláudia, 1996.

23
cinematográfico e ao surgimento da Globo Filmes, elementos que contribuem para
dar cara nova à produção de filmes no Brasil.
Ainda assim, apesar das novidades trazidas pela retomada, a ditadura
continuava sendo o foco de uma intensa produção memorialística, cujos
documentários Diário de uma busca, lançado em 2010 por Flávia Castro (que conta
a história do pai, um militante de esquerda durante o governo militar) e Em busca
de Iara, dirigido por Flávio Frederico em 2013 (que narra a vida de Iara Iavellberg,
participante da luta armada nos anos 1960), são destaques. No campo da ficção, o
contexto ditatorial permeava desde as produções mais autorais - como as obras
Ação entre amigos, de Beto Brant, lançado em 1998 – até filmes satíricos e
voltados para o grande público, como A taça do mundo é nossa (2003), no qual a
trupe do programa humorístico da Rede Globo Casseta & Planeta é dirigida por
Lula Buarque de Hollanda.
Essa contextualização justifica-se pelo fato de que o presente trabalho
propõe o exame de dois filmes de cunho histórico ambientados durante a ditadura
civil-militar brasileira (1964-1985), porém produzidos em distintos contextos.
A escolha dos filmes Nunca fomos tão felizes e O ano em que meus pais
saíram de férias deve-se ao fato de que ambos retratam o mesmo contexto
histórico, a partir de um ponto de vista bastante peculiar, o de um protagonista
jovem. Apesar de não ser usada de maneira recorrente, a perspectiva infanto-juvenil
já se havia feito presente em alguns filmes brasileiros. Nesse sentido, destaca-se Rio
40o graus, primeira obra de Nelson Pereira dos Santos, lançada em 1955.
Influenciado pelo neorrealismo italiano, o filme é considerado um dos
grandes precursores do cinema novo, e acompanha a rotina de cinco vendedores de
amendoim no Morro do Cabuçu que se deslocam por diversos pontos do Rio de
Janeiro. Já nos anos 1980, Pixote – A lei do mais fraco, filme de Hector Babenco
lançado em 1981, mostra a realidade de grupos pobres e marginalizados na cidade
de São Paulo, em meio ao crime, violência e prostituição. Mais recentemente, na
década de 2000, assistimos a Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, um
dos filmes nacionais de maior bilheteria dos últimos tempos contando a história do
jovem Buscapé, morador da favela que dá título ao filme. Em 2011, e Capitães da
Areia, adaptação de Cecilia Amado para a obra literária do avô, Jorge Amado, narra

24
o dia-a-dia de um grupo de jovens que vivem nas ruas de Salvador, e constitui mais
um dos longa metragens que abordam suas narrativas a partir de um ou vários
protagonistas crianças e adolescentes.
No caso dos filmes estudados, a narrativa de Nunca fomos tão felizes
desenvolve-se em torno do relacionamento de um pai – que ao longo do filme
percebemos estar envolvido com a luta contra o regime militar - e seu filho
adolescente – o qual havia sido deixado em um internato após o falecimento da
mãe. Após oito anos de afastamento, o pai decide retirar Gabriel do internato e
levá-lo para viver com ele em um apartamento em Copacabana, embora, na prática,
o garoto passe praticamente o tempo todo sozinho, à espera de um contato paterno.
Já a película O ano em que meus pais saíram de férias, lançado em 2006,
tem o futebol como fio condutor da história de Mauro, um menino de doze anos que
foi deixado por seus pais na casa do avô, no bairro do Bom Retiro em São Paulo.
Os pais de Mauro, assim como o pai de Gabriel de Nunca fomos tão felizes, são
militantes contrários à ditadura, embora não fique totalmente claro, em nenhum dos
dois casos, de que forma específica se dá essa militância. É possível construir um
diálogo entre ambos os fimes, no que diz respeito à narrativa construída em torno
da ausência gerada pela luta contra o regime ditatorial militar.
O trauma da ditadura narrado através da inocência do olhar infantil/juvenil é
o ponto central de ambos os filmes, que concentram suas narrativas nas mudanças
psicológicas dos personagens ao longo do tempo e as tornam, de alguma maneira,
uma metáfora para as próprias transformações sofridas pela sociedade brasileira
como um todo. Podemos discutir também se a relação daqueles pais com seus filhos
retratam, de certa forma, a dicotomia revolucionários de esquerda/povo, a partir do
distanciamento entre ambos em nome de um “bem maior”. Ambos os filmes
retratam a experiência infantil/juvenil da solidão e a vivência adulta da luta armada
e do exílio político. De certa forma Mauro e Gabriel – protagonistas de O ano em
que meus pais saíram de férias e Nunca fomos tão felizes, respectivamente –
encontram-se também exilados de suas famílias e são obrigados a viver,
repentinamente, em um mundo estranho, no qual a espera pela volta ao lar parece
bastante longa.

25
Os dois filmes não trazem discursos eloquentes ou panfletários contra a
ditadura militar e até mesmo luta armada de esquerda aparece de maneira sutil. Essa
ausência relaciona-se com a intenção de representar o regime militar e a resistência
a ele através de um olhar pueril, o que faz com que os elementos não sejam
explícitos, pois assim não o são para os protagonistas.
Ademais, buscaremos investigar outro ponto que chama a atenção nos
filmes escolhidos: a ausência literal de termos como ditadura, violência, repressão,
etc., tão comuns em se tratando do momento retratado. Embora o contexto ditatorial
fique colocado para o espectador de forma indireta – através das notícias de jornais
que se mostram, das conversas entre os personagens secundários, da programação
ouvida no rádio e na TV - a escolha por essa construção narrativa cria no público
uma cumplicidade com os protagonistas, que ignoravam, em parte, a conjuntura
política na qual estavam inseridos.
O objetivo geral da dissertação é analisar os filmes Nunca fomos tão felizes
e O ano em que meus pais saíram de férias, que abordam a temática do regime
militar, ressignificando tal período histórico e trazendo suas próprias representações
acerca do tema.
Nossa intenção é examinar como os filmes representam o período histórico
em questão, percebendo as temáticas que estão sendo valorizadas ou silenciadas, e
discutindo que tipo de memória se elabora em relação ao regime militar no Brasil, a
partir de suas construções narrativas.
A questão em pauta é a reconstrução da memória e o uso que se faz da
história, pois o cinema de abordagem histórica trata de determinado personagem
e/ou episódio do passado a partir do presente. Daí ser imprescindível, além de levar
em consideração o contexto retratado no filme, analisar o momento em que o
mesmo foi produzido.
Segundo Daniel Aarão Reis Filho,

(...) Como se sabe, em História, quando ainda se desenrolam os


enfrentamentos nos terrenos de luta, ou mal se encerram, o sangue ainda
fresco dos feridos, e os mortos em sepultura, já se desencadeiam as
batalhas de memória. Nela os vitoriosos no terreno haverão de se
desdobrar para garantir os troféus conquistados. E a vitória que fora sua,

26
no campo de luta, poderão perdê-la na memória da sociedade que
imaginavam subjugada.28

Outro aspecto relevante para nossa pesquisa é o fato de que ela nos leva a
trabalhar, concomitantemente, com três temporalidades distintas. A primeira é
aquela na qual as histórias se passam: os anos 1960-1970; a segunda trata dos
momentos nos quais as obras foram produzidas: 1984 e 2006, e a terceira refere-se
ao contexto atual de confecção do presente trabalho, a conjuntura de análise das
obras. A dinâmica resultante dessas temporalidades é fundamental para as análises
que iremos desenvolver ao longo do texto.

De acordo com Lucilia Delgado,

(...) para um melhor entendimento sobre a produção dos conhecimentos


histórico e historiográfico há que se considerar ao menos dois tempos
específicos: o referente ao desenrolar dos acontecimentos e processos, e
o relativo à produção de interpretações e narrativas sobre esses mesmos
acontecimentos e processos. 29

Ao abordamos filmes históricos as temporalidades ampliam-se para além


das mencionadas por Delgado, uma vez que eles retratam um contexto anterior ao
de suas produções.

Segundo Maria Lúcia Kern,

(...) o estudioso francês Georges Didi-Huberman defende o


anacronismo como meio fecundo de se entender as imagens, quando
afirma que o historiador não pode se contentar em fazer a história da
arte apenas sob ângulo da euchronie, isto é, o ângulo conveniente do
artista e seu tempo (cânone da disciplina). As artes visuais exigem que

28
REIS, Daniel Aarão. Ditadura e sociedade: as reconstruções da memória. In: REIS, Daniel Aarão,
RIDENTI, Marcelo e MOTTA, Rodrigo Patto Sá (Orgs.). O golpe e a ditadura militar 40 anos
depois (1964-2004). Bauru, SP; Edusc, 2004. p. 30.
 
29
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. 1964: temporalidade e interpretações. In: Op.cit. p. 16.
 

27
se aborde sob ponto de vista de sua memória, das ‘suas manipulações do
tempo’ e dos diálogos que os artistas estabelecem com obras de
distintos momentos históricos.30

De acordo com tal concepção, compreendemos que as imagens do passado


são reconfiguradas de acordo com a visão contemporânea, uma vez que ela advém
de uma construção de memória. A presença e combinação de diferentes tempos e
memórias nos faz perceber que o tempo não é estático e que, portanto, os filmes
não podem ser analisados somente pelo olhar de seu tempo.
Finalmente, a respeito da estruturação da dissertação, trabalharemos em três
capítulos. No primeiro, contextualizaremos historicamente a década de 1980, em
particular no final da ditadura civil-militar, e analisaremos o filme Nunca fomos tão
felizes, exibido em 1984. No segundo capítulo o alvo é a década de 2000, inserida
na conjuntura da “retomada” do cinema brasileiro, iniciada nos anos 1990 e que
inclui a realização de O ano em que meus pais saíram de férias, em 2006. O
terceiro capítulo pretende realizar uma análise comparativa das duas películas,
baseada em elementos de aproximação e distanciamento presentes em ambos. Em
seguida, apresentaremos as considerações finais a respeito do trabalho.

30
KERN, M.L.B. e KAMINSKI, Rosane. . A imagem no tempo e os tempos da imagem.
Históriauestões e Debates, Paraná, v. 61, p. 5-14, 2014.

28
Capítulo I - Nunca fomos tão felizes: uma relação fragmentada entre pai e filho
durante a ditadura

1 – Tempos de abertura política durante a ditadura militar

O decorrer da década de 1970, marcado pela transição entre os governos


Geisel (1974-1979) e Figueiredo (1979-1985), trouxe alguns avanços no que diz
respeito à abertura democrática. O processo “lento, gradual e seguro”, estabelecido
por Ernesto Geisel e continuado por seu sucessor, levou ao fim do AI-5 (1978), ao
retorno do pluripartidarismo (1979), à lei de anistia (1979) e à volta das eleições
diretas para governadores (1982), fatos extremamente significativos no contexto
político e cultural da época. O clima de esperança por transformações também se
fazia sentir nas mobilizações dos trabalhadores em greves na região do ABC
paulista, sobretudo em meados dos anos 1970, e, mais adiante, em passeatas que
reuniram milhões por todo o país, clamando pelo retorno às eleições presidenciais
diretas, em um movimento conhecido como Diretas-Já (1984).31
Passado o período mais repressivo da ditadura, os chamados
“anos de chumbo”, com o arrefecimento da censura - cuja regulamentação do
Conselho Superior de Censura, durante o governo de João Figueiredo (1979-1985),
que tinha como objetivo reduzir a atuação dos censores, é o grande exemplo - e a
continuidade do processo de abertura política, o país assistiu ao lançamento de
dezenas de películas cujos temas voltavam-se para o período da ditadura militar,
tais como O bom burguês (1979), de Oswaldo Caldeira e Pra Frente Brasil (1982),
de Roberto Farias, dois dos primeiros filmes a abordarem mais abertamente a
repressão do regime.32 Tais películas são simbólicas no período em questão por

31
O regime militar havia transformado em eleições indiretas aquelas que abrangiam os cargos do
Poder Executivo (presidente, governador e prefeito de alguns municípios).

32
Mesmo em um contexto de abertura, o lançamento de Pra frente Brasil levou à demissão do
presidente da Embrafilme, Celso Amorim, uma vez que o filme expunha o que acontecera nos
“porões” da ditadura.
 

29
levarem a temática da luta armada ao grande público através das telas de cinema,
ainda durante o regime militar.
Além dessas produções ficcionais, destaca-se o primeiro documentário do
cineasta Silvio Tendler, Os anos JK – uma trajetória política, de 1980, no qual
constrói uma narrativa bastante favorável à figura do ex-presidente – que havia
falecido em um acidente de carro em 1976 – e mostra os percalços enfrentados por
Juscelino, cassado após o golpe de 1964, e sua atuação na Frente Ampla, formada
juntamente com João Goulart e Carlos Lacerda, em oposição à ditadura.
No contexto que antecedeu o retorno da democracia houve também a
retomada de um projeto interrompido pela eclosão do golpe civil-militar, o filme
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho. Tal produção é, até
hoje, um marco na história do cinema, ao abordar a trajetória entre duas filmagens –
a que o diretor iniciou em 1963, como uma obra de ficção sobre as Ligas
Camponesas, e a retomada nos anos 1980, na qual Coutinho entrevista camponeses
que trabalharam nas antigas filmagens e a viúva de João Pedro Teixeira (líder do
movimento), perseguida após a entrada dos militares no poder. A partir de uma teia
que envolve diversos personagens, entre eles o próprio diretor/realizador, constrói-
se uma visão sobre o Nordeste rural e a organização dos trabalhadores agrários
através de imagens ficcionais dos anos 1960 e depoimentos reais dos anos 1980.
Para Gervaiseau:

além de sua contribuição à instituição da memória das comunidades


concernidas, o filme desempenhou um papel fundamental na irupção, no
espaço público da comunicação de massa no Brasil dos anos 1980, de
uma memória do sofrimento e da dominação, mas também da
resistência à opressão.33

Mil novecentos e oitenta e quatro, aliás, consitui-se em um ano crucial para


examinarmos questões ligadas ao cinema e à política no país, uma vez que, além de
Cabra marcado para morrer, houve o lançamento de Nunca fomos tão felizes, de

33
GERVAISEAU, Henri Arraes. O abrigo do tempo. Abordagens cinematográficas da passagem do
tempo. São Paulo: Editora Alameda, 2012. Pg. 303.
 

30
Murilo Salles, do documentário Jango, de Silvio Tendler, e do longa de ficção
Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos. O documentário de Tendler
destaca-se por reconstituir os últimos momentos de João Goulart à frente da
presidência da República, antes do golpe de 1964, e o o filme de Nelson Pereira dos
Santos, diretor do cinema novo, conta a história do escritor Graciliano Ramos,
preso durante a ditadura estadonovista de Vargas (1937-1945).
O primeiro filme de Salles destaca-se, contudo, pelo foco em questões
pouco abordadas até então. Não se trata de uma película de “cunho social”, mas,
sim, centrada na história de um indivíduo que, de alguma maneira, parece
representar “o todo”, a sociedade. Uma metáfora da relação dos grupos de esquerda
com o restante da população durante o regime militar, suas dificuldades de
comunicação, incompreensões e incertezas.
Nas palavras do crítico José Carlos Avellar:

O cinema que fizemos na década de 1980 está mais perto do filho que
do pai de Nunca fomos tão felizes. É uma imagem mais perto da
vontade de partir, que surgiu por volta de 1980, do que daquela outra
mais forte por volta de 1960, a de entrar na discussão do quadro político
e social do país como realidade transformável pela ação do homem
(através do cinema, entre outras coisas). O cinema que fizemos nos
últimos anos tem mesmo muito a ver com o jovem que, levado pelo pai
para um apartamento vazio, passa o tempo vendo televisão e dedilhando
numa guitarra elétrica um som parecido com um rock. O cinema da
década de 1980 parece O estrangeiro cantado por Caetano Veloso no
disco feito na metade de 1989: um cego às avessas, que como nos
sonhos só vê o que deseja.34

34
AVELLAR, José Carlos. http://www.escrevercinema.com/O_cego_as_avessas.htm , acesso em
15/11/2015.
 

31
2 – A trajetória de Murilo Salles e a construção narrativa de Nunca fomos tão
felizes

Nunca fomos tão felizes35 é o primeiro longa metragem dirigido por Murilo
Salles, após uma vasta experiência como diretor de fotografia de diversos filmes,
especialmente em parceria com Bruno Barreto, como A estrela sobe (1974), Dona
Flor e seus dois maridos (1976) e O beijo no asfalto (1980) – todos dirigidos por
Barreto. O filme em questão é uma adaptação – realizada em conjunto com Jorge
Durán e Alcione Araújo - do conto “Alguma coisa urgentemente”, do livro O cego
e a dançarina, de João Gilberto Noll.
Além da experiência em cinema adquirida a partir do trabalho em fotografia
de longas metragens, a vivência de Salles em um ambiente político e cultural
bastante efervescente – o Rio de Janeiro dos anos 1960/1970 – teve determinante
influência na futura trajetória cinematográfica do diretor. Como ele próprio
comenta:

Cursei a ECO, Faculdade de Comunicação da Universidade Federal do


Rio de Janeiro. Sou formado em Teoria da Informação. Havia uma
cadeira de Semiótica, ministrada pela professora Heloísa Buarque de
Holanda, amiga de Joaquim Pedro de Andrade, que abriu nossa cabeça
para o Cinema Novo. Assistimos Macunaíma numa pré-estreia privada

35
 Ficha técnica: Dir.: Murilo Salles. Rot.: Alcione Araujo; Jorge Durán;\Murilo Salles, baseado no
conto “Alguma coisa urgentemente” de João Gilberto Noll. Prod.: Marisa Leão; Murilo Salles.
Mús.: Sergio Saraceni. Som: Roberto Carvalho; Valéria Mauro. Fotog.: José Tadeu Ribeiro. Des.
Prod. e figur.: Carlos Prieto. Mont.: Vera Freire El.: Cláudio Marzo, Roberto Bataglin, Susana
Vieira, Meiry Vieira, Ênio Santos, Antônio Pompeo, Marcus Vinícius, Fábio Junqueira, Angela
Rebello. Rio de Janeiro: Cinefilmes; Embrafilme; Imacom Comunicação; LC Barreto Produções
Cinematográficas; Morena Filmes; Movi&Art; Salles & Salles, 1984. (91 min.), son., color. O filme
foi selecionado para o Festival de Cannes, na Quinzena dos Realizadores (1984) , ganhou o
Leopardo de Bronze no Festival de Locarno (1984) e o prêmio de Melhor Filmedos júri oficial e
popular do Festival de Brasília (1984).
 

32
no Museu de Arte Moderna, e Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra
em Transe pelo menos umas 17 vezes para o curso. 36

As inovações trazidas pelo cinema novo, no qual a política e as questões


sociais eram as peças chaves dos enredos, e a convivência com o movimento
estudantil e com a classe média intelectualizada que frequentava os meios
acadêmicos, as salas de cinema e os bares e restaurantes da antiga capital
fluminense fizeram parte da formação humana e profissional de Murilo Salles,
embora o mesmo não se enquadre em nenhum movimento cinematográfico
específico. O próprio Murilo comenta:

Eu sou muito fruto de um desamparo. No cinema brasileiro, teve aquela


turma que fez o Cinema Novo, eu seria uma terceira geração. Eu
cheguei a trabalhar com [Arnaldo] Jabor, mas fotografei o filme dos
assistentes. O Jabor nunca foi um cinema-novista, mas ele é de uma
segunda geração. Fotografei filme do Prates. Eu sou um pouco essa
terceira geração, então fiquei um pouco sem ideologia. Eu sou utópico,
apesar de achar ruim.37

Embora nessa declaração o diretor pareça minimizar a importância do


cinema novo em sua formação ao se dizer “sem ideologia”, Salles nos apresenta
uma visão bastante profunda do clima político no Brasil dos militares, ao dar vida à
solidão e às angústias de militantes políticos e ativistas de esquerda em Nunca
fomos tão felizes. De acordo com ele:

Em geral, os filmes políticos partem do geral. Por exemplo, Eles não


Usam Black-Tie. Tem todo um corpo social bem estabelecido, de luta de
classes etc. [Leon Hirszman] parte do geral, de uma situação de fábrica,
de greve, para o particular da relação [dos personagens] (...) Eu, [pelo

36
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo;
Editora 34, 2002. p. 406.

37
Entrevista concedida ao sítio http://www.saraivaconteudo.com.br/Videos/Post/43092 , acesso em
1/2/2016.
 

33
contrário], prefiro muito mais ver o particular (...). Não tenho a
pretensão de entender o todo. 38

A passagem de Salles por Moçambique, ainda nos anos 1970, – onde


inicialmente filmaria um documentário durante o III Congresso da Frelimo, que
acabou não se realizando, mas o levou a lecionar no Instituto de Cinema por um
ano – foi, no entanto, decisiva para o desenrolar de sua carreira como diretor:

Fui para a moviola e fiz um filme de montagem, Essas são as armas


(1978), cuja proposta era materializar imagisticamente o conceito de
imperialismo para o simples camponês moçambicano. (...) foi o recorde
histórico de bilheteria de Moçambique. O filme ainda ganhou a Pomba
de Prata no Festival de Leipzig, em 1978, até então o melhor festival de
filmes documentários que existia. Esse foi o trabalho que me devolveu à
condição de diretor. Fotografar, por incrível que pareça, nunca foi
minha escolha, sempre quis dirigir filmes, mas esse desvio, provocado
pela minha amizade com o Bruno [Barreto], foi fundamental na minha
formação, pois acabou por me dar muita intimidade com a câmera.39

Anos depois, já de volta ao Brasil e decidido a seguir como diretor, entra em


contato com o livro de Noll e decide transformá-lo em roteiro cinematográfico.
Nasce assim Nunca fomos tão felizes, que conta a história da relação conturbada
entre pai – militante da luta armada contra a ditadura - e filho, órfão de mãe e
interno há oito anos em um colégio de padres. Repentinamente, o pai reaparece
após anos sem contato para buscar o filho e irem morar juntos em um apartamento
em Copacabana. No entanto, além das dificuldades oriundas do desconhecimento
mútuo, o pai não não passa muito tempo ao lado do filho por conta da militância,
que mantém em segredo.

38
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obracinema126/nunca-fomos-tao-felizes-1984, acesso em
24/11/2015.
 
39
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo;
Editora 34, 2002. p. 410.

34
Segundo o sítio de Murilo Salles na internet,

(...) A situação exposta é uma síntese ao nível da relação pai/filho, do


que aconteceu no Brasil no período de 1969 a 1974, quando parte da
esquerda radicalizou o processo político, deflagrando a luta armada
contra a ditadura, se outorgando o direito de agir e falar em nome de um
desejo revolucionário latente no povo, sem saber se esse desejo era real.
Perplexidade perante a impotência da situação paradoxal: ambos
personagens se desejam, mas o amor é impossível. Impossível pela
distância, pelo tempo que os separou, impossível também pelos
impedimentos inerentes à própria opção de luta escolhida pelo pai, pois
esta opção o distancia do objeto amado (filho/povo). A tensão vivida
permanentemente na relação dos dois resgata todo o clima da época
narrada no filme, sentimento vivido por todos nós pais/filhos deste
período tresloucado de nossa história recente. 40

Tal reflexão nos leva a entender o filme como uma representação da


situação política vivida pelo país nos anos 1960/1970: a relação estabelecida (ou
que se tenta estabelecer) entre pai e filho seria uma metáfora para pensarmos a luta
armada contra o regime militar e sua ligação (ou a falta dela) com o povo. A
distância entre os dois, fruto, principalmente, das atividades clandestinas do pai,
simboliza também o afastamento entre os movimentos de esquerda e a sociedade,
que não se sente representada por eles. De maneira geral podemos argumentar que
ambos, filho e povo, são tratados como “ingênuos”, um pouco “incapazes”, seres
que devem ser protegidos. Ademais, em outro viés interpretativo, podemos pensar
em parte da sociedade, perdida após o golpe civil-militar de 1964, sem ter noção do
que estava por vir, buscando um guia, um “pai” que esclarecesse os fatos, que os
tirasse de uma situação de desconhecimento, de vigilância.
Ainda segundo Salles, o filme põe em voga os sentimentos vividos pela
população daquele período: de um lado, militantes de esquerda, engajados em
mudar o país, e, de outro, parte da população, alienada, preocupada apenas em
usufruir das parcas benesses trazidas por um regime ditatorial. Os símbolos dessa

40
http://www.murilosalles.com/film/f_film.htm, acesso em 10/11/2015.
 

35
“alienação” serão investigados mais adiante, por conta de sua ligação com uma
cultura mais americanizada que invadia o Brasil havia décadas. Neste sentido:

(...) O que resta ao filho, perplexo e impotente, senão se relacionar com


a televisão, com a guitarra, adquiridos ironicamente com o dinheiro
deixado pelo pai/revolução? E foram exatamente estes os fatos e o
paradoxo, enquanto a esquerda revolucionária se exterminava numa
guerra contra a ditadura, a nação brasileira, por quem se lutava, se
prostrava diante da televisão, se encantando com as delícias multivisuais
do ‘milagre brasileiro’, com as lacrimejantes novelas na televisão e, nos
intervalos comerciais, com os produtos plastificados do milagre.41

Vejamos agora como o filme se estrutura, do ponto de vista de sua narrativa.


A película inicia-se com um plano aberto sobre uma paisagem bucólica, em meio à
natureza, ao som do canto de passarinhos, uma grande casa ao fundo, e a data –
sexta-feira, 20 de novembro - sem especificação do ano. No desenrolar da história
as datas voltam a aparecer – sempre em uma legenda centralizada na parte de baixo
da tela, em letras brancas –, nos sinalizando a passagem dos dias, mas nunca com o
ano sendo revelado. Esta questão nos chama atenção e será desenvolvida no item
subsequente.
Ainda nos momentos iniciais, no corte de uma das cenas em que um homem
tira leite de uma vaca para outra em que o protagonista aparece bebendo leite em
um copo, percebemos uma das características recorrentes do filme: a utilização de
raccords, que asseguram a continuidade da narrativa na passagem de um plano para
outro.
A sequência é finalizada ambientando o espectador no internato e
“apresentando-o” ao protagonista Gabriel (Roberto Bataglin) - nome que só
saberemos quase no final do filme -, que aparece tomando café da manhã e rezando
o pai-nosso em meio aos outros meninos do colégio.
Tais momentos introdutórios da película, que mostram um pouco da vida de
Gabriel antes do reencontro com o pai, nos levam a entender que o rapaz vivia
bastante isolado e à parte do que acontecia a sua volta, no país e no mundo.
Ainda no ambiente do colégio interno de Gabriel, há uma elipse de tempo

41
http://www.murilosalles.com/film/s_n.htm , acesso em 31/03/2016.

36
que nos leva ao dia seguinte - sábado, 21 de novembro – quando o jovem aparece
jogando bola sozinho, brincando com as galinhas (o que novamente reforça o
bucolismo do local) e disputando um jogo de baralho com um dos padres da
instituição. Neste momento ele explica que não gosta de passar o fim de semana na
casa de um amigo do colégio, mesmo recebendo convite para tal, e que prefere ficar
por ali mesmo. Torna-se perceptível, portanto, que Gabriel não possui contato com
a família.

Nova passagem de tempo – domingo, 22 de novembro –, o protagonista


aparece de joelhos, rezando durante uma missa em latim, a princípio de olhos
fechados e, depois, com os olhos abertos, pensativo, como se sentisse alguma coisa
acontecendo ao seu redor, ao mesmo tempo em que um vulto adentra a capela no
fundo da tela. A camêra desloca-se e foca na imagem de Nossa Senhora encerrando
o plano. Em seguida, um dos padres da instituição, e que parece ser amigo de
Gabriel, aproxima-se e avisa que o reitor quer lhe falar. Na sala do reitor (Ênio
Santos), Gabriel é comunicado de que seu pai havia vindo lhe buscar. Surpreso,
Gabriel pergunta se o pai não estava preso, ao que o reitor responde dizendo que já
havia dois anos que ele tinha sido solto e que, desde então, estava criando
condições para que os dois pudessem viver juntos.
Nesta sequência o espectador começa a conhecer melhor a história do
protagonista pelas suas próprias palavras, pois ele vai rememorando junto ao reitor
que fazia muito tempo que estava no internato e que não tinha contato com o pai,
que nunca havia lhe escrito sequer uma carta. O reitor afirma a Gabriel que o pai
não desejava abandoná-lo, mas que a vida tinha ficado muito difícil após a morte da
mãe do menino. Além disso, conta que o pai sempre pagou as mensalidades do
colégio – fato que assusta Gabriel, o que nos leva a pensar que, até então, ele devia
achar que estava ali “de favor”, por caridade dos padres – nos oito anos em que ele
esteve ali –, oferecendo-nos o período exato de tempo que o menino encontrava-se
na insituição. Logo depois, vemos Gabriel e o pai (Claudio Marzo) no carro,
calados. Mais à frente, o pai para o automóvel em uma estrada de terra, coloca
documentos e uma arma no porta-luvas, e pede ao filho que pegue suas coisas.
Ambos saem do veículo e o pai joga gasolina no mesmo, incendiando-o segundos
depois. Diante da perplexidade e das indagações de Gabriel, o pai diz que foi

37
obrigado a fazer aquilo, “para sua própria segurança”, e que mais tarde explicaria
seus motivos ao garoto. Não sabemos como os dois saíram do local, pois na cena
subsequente eles já aparecem sentados em um restaurante e Gabriel parece
continuar tentando entender aquela figura que, apesar de paterna, lhe é bastante
desconhecida pela distância dos anos. Indagado sobre o motivo que o levou à
prisão, ele responde ao filho: “Gostaria de poder responder a todas as suas
perguntas, mas no momento não posso. Para o seu próprio bem eu sou obrigado a
lhe esconder tudo. Quanto menos você souber de mim, mais seguro estará.”
Esse discurso do pai, que se repetirá ao longo do enredo de outras maneiras,
deixa claro que não é intenção do diretor explicar todos os acontecimentos aos
espectadores; de maneira geral, espectador e filho permanecem em uma situação de
desconhecimento sobre o contexto na diegese.

Imagem 1

Um corte seco nos leva à próxima sequência, iniciada por Gabriel


admirando a vista da praia de Copacabana através de uma enorme janela de vidro;
em seguida, o jovem aparece percorrendo um amplo apartamento, praticamente
vazio, do qual se tem uma estonteante vista do mar. À noite, a escuridão esconde o
mar e revela o letreiro Hotel Califórnia piscando em neon azul e vermelho em
frente ao apartamento. Neste momento ouvimos pela primeira vez uma música
instrumental bastante melancólica que será repetida em outros momentos do filme.
A película não apresenta exatamente uma trilha sonora, salvo a música
instrumental citada e algumas músicas no interior da diegese que aparecem em

38
momentos pontuais do filme, em especial quando a televisão está ligada e quando
Gabriel vai a uma boate. O silêncio é o “som” que melhor representa as
problemáticas desenvolvidas pelo filme: as ausências, a dificuldade de
comunicação e a solidão que permeiam a vida do protagonista.
A câmera faz um travelling pelo apartamento, que parece sem uso há
bastante tempo, com alguns poucos móveis amontoados e roupas de cama e banho
em pacotes que são abertos por Gabriel.
Podemos notar que os primeiros momentos do relacionamento pai e filho
são bastante tensos, um certo constrangimento e de certa forma uma “falta de
assunto” pairam no ar, uma vez que o pai não responde a praticamente nenhuma
das perguntas de Gabriel. Diante desses diálogos limitados, o pai avisa que vai sair
cedo na manhã seguinte, sem hora para voltar, mas que ligará para ele às 18 horas.
Além disso, pede que ele não traga amigos ao apartamento e que seria perigoso que
ele mesmo ficasse ali com o rapaz. Explica que o apartamento pertence a uma
amiga e que era uma solução provisória para Gabriel se instalar até que pudesse
ficar realmente junto do pai, o que aconteceria assim que ele concluisse seu
trabalho – que nem o espectador nem Gabriel sabem qual é. Durante este diálogo, o
rapaz aparece brincando com uma caixa de fósforo da Boate Twist, situada no
Leme, bairro vizinho a Copacabana, cuja praia é uma das locações do filme.
Finalizando, o pai abre uma maleta com dinheiro dizendo que aquilo é para os
gastos do garoto, para que utilize somente caso necessário.
Na sequência seguinte algumas cenas intercalam-se, mostrando o dia de
Gabriel, aparentemente monótono, na beira da praia observando o mar ou deitado
no chão do apartamento ouvindo música no rádio. O jovem parece estar apreensivo
aguardando a ligação do pai, e quando ela acontece não ouvimos a voz do outro
lado, mas deduzimos que houve algum imprevisto e que ele voltaria a ligar no dia
seguinte.

39
Imagem 2

Na cena seguinte após um corte abrupto, vemos Gabriel assitindo à televisão


no apartamento (aparelho que até então não havia sido mostrado, dando a entender
que tinha sido comprado há pouco); no noticiário uma voz anuncia que “será
necessário usar muito mais repressão”, uma das várias referências “incidentais” à
ditadura feitas durante o desenrolar da trama. Vasculhando novamente os armários,
Gabriel encontra algumas roupas, uma maleta trancada e outras caixas de fósforos
da Boate Twist. Saindo do apartamento pela segunda vez, o jovem come cachorro-
quente no calçadão, observado pelo ambulante da carrocinha Jonn’s. Ao voltar do
passeio, depara-se com a porta do apartamento já aberta; tenso, entra nos cômodos
do local com cuidado e vê o pai adormecido (a princípio nos dá a impressão de que
estaria morto) em cima de um exemplar do jornal O Globo, cuja manchete é:
“Morre o terrorista que voltou de Cuba”, com uma arma ao lado (que parece não
causar estranheza ou choque ao menino, mas que revela um contexto político
repressivo para o espectador), um copo de bebida e o rádio ligado. Abaixo da
reportagem principal, temos um close em outra notícia: “Dançarina e desconhecido
mortos no motel”. No rádio o locutor comenta o jogo Botafogo X Palmeiras, pela
Taça Roberto Gomes Pedrosa.
Na sequência posterior, vemos Gabriel entediado, vasculhando o
apartamento como uma forma de passar o tempo e provavelmente em busca de algo
que o levasse a saber mais sobre seu pai; lê em voz alta a notícia do jornal que
encontrou com o pai e depara-se com uma caixa com revistas, mais caixas de

40
fósforos da Boate Twist e um porta-retrato com a fotografia de uma mulher, que
apenas mais tarde descobriremos ser ex-namorada de seu pai.
Repentinamente somos levados à uma nova sequência que se passa na sala
de espera de um cinema, onde pai e filho aguardam o início de uma sessão de Os
inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade. Esta sequência é importante na
trajetória da história, ao referir-se de maneira metalinguística ao contexto opressor
da Inconfidência Mineira/regime militar, como examinaremos mais adiante.
Iniciando uma nova sequência, assistimos à primeira mudança brusca de
ambientação – fora do apartamento -, pois apesar da ida ao cinema, nessa cena
Gabriel agora aparece sentado ao lado de uma mulher na Boate Twist, seguindo
uma das pistas (caixas de fósforos) que acreditava ser capaz de levá-lo ao encontro
do pai. As cores apresentadas nas cenas são intensas, mais quentes (principalmente
em tons avermelhados, remetendo aos “inferninhos”, como eram chamadas as
boates desse tipo), uma música diegética em volume alto, elementos até então
inéditos no filme. Pode-se deduzir que essas cenas marcam a estranheza de Gabriel
naquele local, como se ele não pertencesse àquele lugar, uma vez que seus
ambientes tradicionais (o internato, e depois o apartamento em Copacabana) eram
calmos, silenciosos e tranquilos. A sequência encerra-se com as tentativas
frustradas de Gabriel de descobrir mais a respeito do crime ocorrido na boate e
noticiado no jornal, pois ele crê que o pai tem algum envolvimento com isso.
Uma nova data nos é apresentada na sequência que se segue – sábado, 28 de
novembro – através da imagem de Gabriel sentado no chão do apartamento,
cabisbaixo, ouvindo o som da televisão à distância. A câmera está bem ao fundo,
mostrando um Gabriel apequenado, encolhido, em contraposição à amplitude do
apartamento. Mais uma vez o diretor busca nos passar a sensação de solidão que
envolve o protagonista ao longo do filme. Há um corte e vemos Gabriel novamente,
dessa vez com um novo elemento, uma guitarra elétrica, a qual o jovem aparece
tocando, ao lado da caixa do instrumento e de um amplificador, também
recentemente adquirido.
Na sequência subsequente, Gabriel e o pai reaparecem em cena, em externa
no Pão de Açúcar, e o pai fala pela primeira vez da mãe de Gabriel, dizendo que a
única vez em que tinha estado ali antes havia sido com ela, antes de o menino

41
nascer. Gabriel cobra o pai por não ter telefonado no dia anterior e questiona sobre
o uso das caixas de fósforo da Boate Twist. O pai alega ter apenas encontrado os
fósforos no armário e parece não entender quando o filho fala dos assassinatos na
boate e indaga se o desconhecido morto era Xavier, o amigo falecido do pai.
Pensativo, com um certo ar de incredulidade – talvez o momento em que, pela
primeira vez, aparente arrependimento em relação ao fato de ter tirado o filho do
internato –, o pai afirma: “Que loucura… oito anos é tempo demais.”

Imagem 3

Nova cena e Gabriel aparece sozinho, no apartamento, ao som da mesma


música instrumental melancólica que já havia sido inserida em outros momentos da
película, com a “companhia” do jornal e da guitarra. Mais tarde, ainda
acompanhado pela trilha melancólica, o rapaz aparece na areia, olhando o mar,
nitidamente incomodado com as pessoas felizes, rindo, brincando, e com os casais
namorando que estão por perto. Ao retornar ao apartamento, o personagem depara-
se com um pacote na porta e, ao abrí-lo, encontra cartões de visita com os seguintes
dizeres: “Leonor Camargo inaugura sua boutique de perfumes e convida para taça
de champagne no dia 14 de setembro às 18 horas.” Gabriel aparece na perfumaria
perguntando por Leonor (Suzana Vieira) e acaba cruzando com ela, mas inventa
uma desculpa e não faz qualquer menção ao pai ou ao apartamento que está
ocupando. Voltando para casa, fica observando a foto de Leonor, a retira do porta
retratos e no lugar coloca a de sua mãe com ele no colo.

42
As cenas posteriores fazem parte da sequência na qual o pai chega ao
apartamento com um bolo para comemorar o aniversário de Gabriel, enquanto o
mesmo aparece, como de costume, inerte, em frente ao aparelho televisor. Após o
corte do bolo ambos assistem à TV no sofá e Gabriel acaba adormecendo.
Gabriel é despertado no dia seguinte pelo som do telefone tocando. Não
ouvimos o pai – quase sempre a visão que temos é a do protagonista, no caso das
ligações telefônicas entre ele e o pai não é diferente, à exceção de um único
momento que comentaremos mais adiante –, mas percebemos que ele pergunta se o
filho gostou da festa e lhe pede que leve uma mala até o restaurante Alvorada, em
São Cristovão.
De maneira rápida, uma nova sequência nos surpreende: Gabriel tem o
carro e o corpo revistados (carro que não sabemos de onde veio, ainda não tinha
sido visto ou mencionado até então) e responde a uma série de perguntas de um
policial (Fábio Junqueira) que lidera a blitz. Em um dos poucos momentos de
suspense do filme, vemos um dos policiais abrir o porta-malas do automóvel e dele
retirar a maleta que o pai pediu que Gabriel levasse até ele. A estratégia de Salles
de deixar o espectador um pouco perdido e sem ter todas as respostas (exatamente
da mesma maneira que Gabriel) atinge o auge nesta cena, pois ficamos sem saber
como ocorre seu desfecho. Do policial com a mala na mão, somos levados à espera
de Gabriel pelo pai na mesa do restaurante. Sabemos que ele se livrou dos policiais,
mas não sabemos de que forma isso aconteceu. Enquanto o espectador indaga-se
sobre a cena anterior, o garçom avisa que há uma ligação para Gabriel, que se
levanta e vai atender. Não é objetivo do filme solucionar mistérios ou desnudar
situações desconhecidas, uma vez que a narrativa não se insere nos moldes de um
melodrama clássico.
Um desconhecido (pela reação de Gabriel, que parece não saber quem está
do outro lado da linha) avisa que houve um imprevisto e que o pai não poderá
encontrar-se com ele, devendo o garoto voltar para casa. No retorno, o jovem
aparece passando mal no banheiro e, em seguida, entrando abruptamente na loja de
Leonor, perguntando pelo pai. Ela afirma que não sabe onde ele se encontra, que foi
namorada dele há muitos anos e que emprestou o apartamento por um tempo para
ele.

43
Sob um música instrumental que mistura suspense e melancolia, vemos
Gabriel na praia, encostado em um poste, na noite escura, iluminado apenas pelos
postes do calçadão. Observa mais uma vez, e novamente com incômodo, um casal
namorando na areia. O vendedor de cachorro quente (Antônio Pompeo) pergunta se
ele não vai querer o sanduíche, já que é isso que ele tem comido todos os dias.
Mesmo diante da ausência de resposta e da inércia de Gabriel, o ambulante afirma
saber que ele mora ali em frente, com o pai, no décimo segundo andar, que ele é seu
melhor freguês e que buscou informações sobre o garoto, que estaria passando
alguns dias no apartamento da “madame”, já que os porteiros sabem de tudo. Tal
explanação do ambulante nos remete ao momento em que o pai havia pedido que
Gabriel fosse discreto porque, muitas vezes, os porteiros eram policiais disfarçados.
Na sequência seguinte, vemos novamente o ambiente da Boate Twist, a
partir de uma dançarina vestida de noiva que realiza um strip-tease ao som de Dio,
come ti amo. Uma outra dançarina aproxima-se de Gabriel e os dois reaparecem já
fora da boate, tendo relações sexuais no chão da sala do apartamento de
Copacabana.
A sequência posterior nos mostra uma mudança drástica na atitude de
Gabriel: visivelmente decepcionado com o pai, não corre mais ansioso para atender
o telefone que toca; pelo contrário, parece que vai deixar o telefone tocar até que se
levanta vagarosamente e o atende, ouve a voz do pai e desliga sem falar nada. No
canto da sala e da tela vemos a mala que Gabriel deveria ter levado ao pai.
Preocupado porque o jovem não atende seus telefonemas, o pai aparece no
apartamento, brigando com Gabriel que, por sua vez, está deitado no chão da sala,
assisitndo televisão. O pai justifica que não foi encontrá-lo porque teve problemas e
Gabriel, indignado, alega que quase foi preso por causa da mala. Há uma forte
discussão entre pai e filho; Gabriel afirma que não faz outra coisa que não esperar o
pai, este revida dizendo que ele gasta todo o dinheiro que ele deixou com
“porcarias” (neste instante a câmera foca no aparelho de televisão, na guitarra
elétrica e no amplificador). O filho indaga bruscamente: “Você disse que ia viver
comigo, é isso que você chama de viver?”. O pai responde que está passando por
uma situação especial e Gabriel pergunta porque ele o tirou do colégio então.

44
Irritado, o pai pergunta se ele prefiriria “continuar vivendo no mosteiro, isolado do
mundo, e virar um monge idiota e inútil”.
O discurso acalorado do pai nos levanta duas questões: a primeira é que ele
parece esquecer ou não ter a exata noção de que Gabriel permanece vivendo
isolado, embora não esteja mais confinado no internato; a segunda é a percepção
crítica em relação à Igreja, típica de alguns grupos de esquerda, de maneira geral,
embora esta tenha sido o local escolhido para deixar a criança diante da situação
adversa da morte da mãe do menino. Perante à afirmativa de Gabriel de que
preferia voltar para o colégio, o pai sai batendo a porta enfurecidamente.
A seguir, outra sequência de tensão e um certo “suspense” em Nunca fomos
tão felizes: carros de polícia freiam bruscamente nas calçadas da Avenida Atlântica
e policiais descem correndo, armados, ao mesmo tempo em que um helicóptero
sobrevoa a orla. Gabriel observa tudo da janela, inclusive os policiais que estão no
telhado do Hotel Califórnia, vizinho ao seu prédio. Repentinamente o pai aparece
no apartamento, diz ao filho que não sabe se os policiais estão à sua procura, e pede
que ele saia imediatamente dali para o Hotel Estrela, em São Cristovão. O pai
permanece no apartamento, pega uma arma, enquanto vemos Gabriel sentado na
areia da praia, em meio aos sons de sirene e gritaria. Já de noite retorna ao
apartamento afirmando ao pai que os policiais já tinham ido embora. Os dois
voltam a discutir quando o pai manda novamente que Gabriel vá para o hotel em
São Cristovão para não correr risco, ao que o garoto retruca que está correndo risco
desde o dia em que ele o tirou do colégio. Questiona que em nenhum momento o
pai lhe perguntou se ele desejava sair do internato e ficar no meio daquela
confusão. O pai pede que Gabriel permaneça com ele na “luta” e o filho indaga se
ele é um “terrorista”. O pai pergunta de volta: “Terrorista?”, com um ar desolado,
mas sem oferecer resposta.
A sequência a seguir mostra pela primeira vez o pai interagindo com outras
pessoas que não o filho, o que demonstra a intenção do diretor de que ele seja um
pouco mais revelado para o espectado. Ele chega em uma casa onde um homem
afirma que “a barra está limpa” e um terceiro desce do carro armado, observando o
local. Dentro da casa outra pessoa, também armada, aparece perguntando se eles
trouxeram o dinheiro, enquanto uma outra guarda armas em uma caixa. É também a

45
primeira e única vez que temos uma comprovação mais direta do envolvimento do
pai com a luta armada, uma vez que em outras cenas do filme tal questão tinha sido
colocada de maneira mais sutil, apenas sugerida. Justamente pelo fato de que a
visão de Gabriel é, em grande parte, a visão do espectador, poucas vezes vemos o
pai sem a presença do filho, como nesta cena.
A sequência seguinte se passa no hotel, quando Gabriel é chamado à
recepção para atender um telefonema; desce correndo e, também de forma inédita,
ouvimos o conteúdo do telefonema através do pai, e não de Gabriel. Isto deve-se ao
fato de que, no local em que o pai se encontra telefonando para o filho, acontece um
episódio relevante para o entendimento da trama, e que o espectador precisava
presenciar: enquanto o pai fala com Gabriel no telefone da farmácia, um homem de
terno, aparentando nervosismo, anda de um lado para o outro do estabelecimento;
pouco depois, é agarrado por duas pessoas que o empurram para dentro de um
carro, enquanto o homem grita que se chamava Stuart Cerqueira, era militante e
estava sendo levado pela repressão. Ironicamente, mesmo diante dessa cena, o pai
afirma que Gabriel não precisa se preocupar, que as coisas estavam tranquilas. Tal
episódio, já próximo ao final do filme, elucida para o espectador com mais clareza
o contexto ditatorial no qual se passa a história narrada.
Diante da “tranquilidade” do momento, uma nova sequência inicia-se com
Gabriel de volta ao apartamento da Avenida Atlântica, onde lê uma carta recebida
do padre que lhe era mais próximo no internato. Nela, o amigo diz estar preocupado
com Gabriel e o aconselha a ter mais paciência com o pai, citando passagens
bíblicas para acalmá-lo. Algum tempo depois, Leonor aparece no apartamento a
pedido do pai para avisar a Gabriel que eles vão viajar, já que ele telefonou, mas
não conseguiu encontrar o garoto em casa. A “madame” reclama da sujeira do
apartamento e pergunta porque sua foto estava colada na janela, ao que Gabriel
responde que gosta dela ali. Questionada pelo jovem, Leonor afirma que namorou
pouco tempo com o pai dele pois ele não pôde ficar com ela, provavelmente pelo
mesmo motivo que o fazia não poder estar com ele. Por um breve momento
percebemos que Leonor e Gabriel aproximam-se, ainda que minimamente, ao
desejar o amor de um homem (namorado/pai) que, por motivos políticos, não
conseguia ficar ao lado de pessoas queridas.

46
Gabriel pega os passaportes na mala e fica observando a foto do pai – mais
um momento importante para o desfecho do filme, lembrando de sua tristeza por
não possuir um retrato do pai. Em seguida, desce ao calçadão e se despede do
vendedor de cachorro quente, avisando que vai viajar para a Europa com o pai.
Retorna para o apartamento e aparece tocando guitarra e olhando para o mar, ao
som de uma música instrumental um pouco mais alegre. Cria-se a expectativa de
um “final feliz”, tanto para Gabriel quanto para os espectadores, acostumados a
narrativas melodramáticas clássicas, que apresentam marcadamente as figuras “do
bem” versus as “do mal” e um desfecho que consagra a vitória do bem.
A legenda domingo, 6/12, nos traz uma nova sequência, na qual Gabriel,
com as malas prontas no canto da sala, parece esperar o pai para viajar; liga para
Leonor, que diz não ter notícias do pai do garoto. Gabriel então volta à boate Twist
e leva uma das dançarinas para casa, onde assistem televisão. De cuecas, o garoto
observa os pelos pubianos da moça adormecida e, quando ela acorda, pede que ela
os raspe. Em seguida, ela aparece tirando os pelos com o aparelho fornecido por
Gabriel e os dois têm relações sexuais. O rapaz despede-se da prostituta na porta do
elevador, entrega seu dinheiro e, ao voltar para o apartamento, olha desolado para o
telefone. Vaga pela casa, a mala já aberta e desarrumada, a guitarra e outros objetos
espalhados pela sala. Bastante triste, admira a paisagem pela janela, ao lado da foto
de Leonor colada ao vidro. A música instrumental melancólica é interrompida por
um soco de Gabriel no vidro da janela onde se encontrava a foto. Esta sequência
deixa bastante clara a dificuldade de Gabriel com suas emoções e, em especial, com
as mulheres, que direta ou indiretamente, perpassam sua vida.
A sequência final da película surge com a legenda “terça-feira, 8/12”:
Gabriel aparece sentado no chão, enquanto uma propaganda oficial do governo é
ouvida através do aparelho televisor; alguns segundos depois, levanta e vai até o
quarto, e lá encontra o pai deitado na cama, aparentando mais uma vez estar morto.
Enquanto a tensão de Gabriel ganha força e o jovem, atordoado, fica sem saber o
que fazer para ajudar o pai agonizante, o jornal apresentado por Cid Moreira na
televisão relata o sequestro do embaixador suíço. É criada uma associação entre as
duas situações. Após o suspiro derradeiro do pai, Gabriel tira uma foto dele e, em
seguida, a mostra ao ambulante de cachorro quente na praia, afirmando: “Meu pai”.

47
3 - A ditadura no filme: fragmentos da narrativa como recursos de recriação do
passado

Neste tópico tentaremos examinar como o filme nos dá pistas acerca do


contexto vivido pelo país, uma vez que o mesmo não demonstra abertamente tratar-
se do regime militar. Buscaremos entender de que maneira as capas da Revista Veja
(encontradas por Gabriel em uma caixa dentro do apartamento de Copacabana),
assim como as manchetes dos jornais O Globo (lido pelo protagonista em diversos
momentos da película) e as várias chamadas, propagandas e noticíários televisivos e
radiofônicos, inseridos na diegese ao longo da narrativa, são os elementos que nos
remetem ao contexto narrado pelo filme. Além disso, a ênfase dada aos elementos
de comunicação e informação durante o filme se contrapõem à precária
comunicação entre pai e filho e a limitação das informações que protagonista e
espectadores possuem a respeito da vida do pai e da própria dinâmica política do
país.
O primeiro contato que temos com as fontes audiovisuais utilizadas pelo
filme para contar a história do período surge ainda no início da película quando,
entendiado e sem entender o que se passa com o pai, Gabriel abre os armários
vazios do apartamento e depara-se com a sua própria imagem em um espclho,
simbolizando a ideia de sua própria solidão. Em uma das portas encontra uma caixa
com revistas (a câmera mostra, à distância e rapidamente, algumas capas da revista
semanal Veja com as seguintes manchetes “A revolução das comunicações” e “Em
quem os jovens votaram?”) e um porta-retratos com a fotografia de uma mulher. O
jovem parece não dar grande importância para as revistas, apresentando a
característica – reforçada ao longo do filme – de não demonstrar interesse pelas
notícias cotidianas ou políticas, mas essas chamam a atenção por reportarem
questões que são importantes para a construção da narrativa: os meios de
comunicação (televisão, rádio, jornais) e a figura juvenil. Acreditamos que as pistas
encontradas por Gabriel são uma maneira do diretor abordar o contexto político
autoritário sem que o mesmo apareça diretamente para o protagonista, cujas
preocupações estão voltadas para a busca pelo pai.

48
Além disso, o filme preocupa-se em revelar a passagem dos dias para quem
assiste com o recurso da legenda apresentando o dia e o mês dos acontecimentos
sem, contudo, enunciar o ano em que se passa a história, o que já dificulta que o
espectador se situe mais precisamente.
Nos diversos momentos em que Gabriel aparece inerte em frente à televisão,
a conjuntura ditatorial é assinalada, sem, contudo, despertar qualquer tipo de reação
no jovem. Quando o aparelho é mostrado pela primeira vez, por exemplo, o
noticiário anuncia que “será necessário usar muito mais repressão”, justamente
quando o garoto aguarda, ansiosamente, notícias do pai .
Em uma das sequências mais emblemáticas da película, o protagonista, ao
voltar de um passeio na praia, depara-se com a porta do apartamento encostada e,
chegando ao quarto do pai, o encontra adormecido – em um primeiro momento
jovem e espectador pensam que ele está morto, pela posição em que se encontra,
debruçado sob a cama. O pai encontra-se cercado de elementos que inserem o
espectador no contexto da ditadura militar: uma edição do jornal O Globo, cuja
manchete é: “Morre o terrorista que voltou de Cuba” e um revólver ao lado - que
em nenhum momento parece causar estranheza ou choque ao menino, tal como na
primeira cena de Gabriel com o pai, quando ele tira uma arma semelhante do porta-
luvas e a deixa queimar dentro do carro.
Abaixo da reportagem principal de O Globo, a câmera foca em outra
notícia: “Dançarina e desconhecido mortos no motel”, que acabaria levando o
protagonista a buscar mais pistas sobre a trajetória do pai na boate Twist. No rádio,
o locutor narra o jogo Botafogo X Palmeiras, pela Taça Roberto Gomes Pedrosa.
Ao transmitir uma partida de futebol, o rádio pretende passar uma atmosfera de
normalidade, insinuando que o pai, apesar de militante político, também se
interessa pelo esporte, o que muitas vezes foi visto como um dilema pelos grupos
de esquerda, que viam o futebol como alienação do povo.

49
Imagem 4

Esta questão do jogo de futebol é importante também pois nos confirma que
não é objetivo do diretor ser preciso historicamente. Buscando informações da
partida através do resultado anunciado pelo locutor da rádio, descobrimos tratar-se
de um jogo ocorrido em 26/11/1970, o que nos ajudaria a situar o ano em que se
passa o filme.42 No entanto, a cena em que pai e filho vão ao cinema se passaria em
1972, ano da estreia do filme a que assistem, Os inconfidentes. Segundo Humberto
Pereira da Silva,

(...) há oito anos o pai não via o filho: feitas as contas, com o golpe de
1964, que logo se lançou à perseguição de quem se opusesse ao regime,
tudo sugeriria o ano de 1972. Essa suspeita se fortalece quando se vê pai
e filho no cinema vendo Os inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de
Andrade. Mas, pouco antes da sessão, ambos ouvem rádio, e, nele, a

42
http://futpedia.globo.com/campeonato/torneio-roberto-gomes-pedrosa/1970/11/26/botafogo-0-x-0-
palmeiras
 

50
transmissão de uma partida entre Palmeiras e Botafogo pelo torneio
Roberto Gomes Pedrosa, que contradiz a suspeita: o chamado
“Robertão” realizou-se pela última vez em 1970. Desatenção do roteiro?
Não, muito mais o registro de diluição temporal, uma maneira de jogar
com incertezas, imprecisões. Nas cenas finais, agonizante ao lado do
filho no apartamento, o pai havia sido ferido após o sequestro do
embaixador suíço Giovanni Bucher, que ocorreu justamente em
dezembro de 1970.43

Ainda sobre a questão das datas no filme, segundo Caroline Gomes Leme,
que analisou Nunca fomos tão felizes juntamente com outros filmes ambientados no
período militar:

A referência mais concreta com relação ao ano é fornecida


indiretamente por meio da notícia do sequestro do embaixador suíço
Giovanni Enrico Bucher – fato que sabemos ser datado de 7 de
dezembro de 1970 –– que é transmitida pela televisão enquanto o pai
está agonizando. De acordo com a legenda que antecede à cena, a morte
do pai ocorre numa ‘terça-feira, 8 de dezembro. O calendário do ano de
1970 confirma a correspondência aos dias da semana.44

Ao “jogar” com as informações jornalísticas dos mais variados meios de


comunicação, a intenção de Salles é situar o protagonista e o espectador no
contexto da ditadura, mas não há a preocupação com o rigor cronológico das datas.
Na realidade a “confusão” de datas faz parte da estratégia de não revelação a que o
filme se propõe, e faz parte de um quebra-cabeças que deve ser montado por
Gabriel e os que assistem ao filme no intuito de adquirirem maior compreensão
sobre a figura do pai.

43
SILVA, Humberto Pereira da. “Obscuridades, incertezas e ambiguidades em ‘Nunca fomos tão
felizes’. 07/2014 In: http://www.cinequanon.art.br/grandeangular_detalhe.php?id=250 acesso em
1/12/2015.
 
44
LEME, Carolina Gomes. Cinema e sociedade: sobre a ditadura militar no Brasil. Campinas, SP.
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. 2011.

51
Por último, a fotografia que depois descobrimos ser de Leonor, ex-
namorada do pai e proprietária do apartamento de Copacabana, nos remete ao
retrato de Gabriel com a mãe, apresentado no início da película; ambos passam a
coexistir com o garoto no apartamento e representam as poucas figuras femininas
presentes na vida do protagonista, também reforçando sua solidão.
As fotos são muito relevantes para a trajetória do protagonista, que desde o
início da história guarda com carinho a imagem em que é segurado pela mãe, ainda
bebê, e lamenta a falta de um retrato da figura paterna. Quando vemos Gabriel
arrumando suas coisas para ir embora do internato, o padre observa a foto do
garoto, ainda bebê, nos braços da mãe, imagem que ocupa a tela inteira por alguns
segundos. Ele revela que não tem nenhum retrato com o pai, ponto fundamental
para entendermos uma das cenas finais do filme, bem mais adiante. No transcorrer
da narrativa, a fotografia de Leonor torna-se também muito importante para o
rapaz, pois ela parece ser um dos poucos elos entre pai e filho. Por diversas vezes
Gabriel recorre a Leonor para tentar descobrir um pouco mais da vida do pai e,
conforme a dona da perfumaria afirma, ambos não podem estar ao lado dele pelo
mesmo motivo – provavelmente a atuação do pai na luta armada contra o regime
militar. Por último, já nos momentos finais do filme, a reação de Gabriel,
registrando a imagem do pai em uma Polaroid, já morto, e mostrando a mesma ao
vendedor de cachorro quente na praia, registra um momento que é uma espécie de
“revelação” para o jovem, que, de alguma maneira, parece finalmente se sentir mais
próximo do pai.
O crítico Inácio Araújo analisa o longa amparado nas relações do mesmo
com as questões religiosas (o “arcanjo” Gabriel, a mãe falecida “substituída” pela
Virgem Maria no internato e a figura ausente do pai representada pelo padre da
instituição na qual reside o protagonista no início do filme) e com a figura
feminina, especialmente perceptível através das fotos que Gabriel carrega consigo:
primeiramente a da mãe com ele, ainda bebê, no colo, e, posteriormente, a da ex-
namorada do pai, que começa a ocupar lugar de destaque no apartamento quase
vazio em que o jovem passa a viver em Copacabana. Embora não seja o foco de
nossa análise, as constatações do crítico merecem atenção por destacarem a
relevância dos retratos na vida do personagem central. De acordo com ele:

52
Se no início a mulher é representada pela imagem da Virgem, a
presença materna se fará constante ao longo do filme (...). Essa
presença, porém, é essencial para que sustente o todo. Porque a foto da
mãe (com um bebê no colo em posição de aleitamento) é por si um
sintoma de que o assassinato original não se refere à mãe, mas ao pai. E
porque a foto da amiga do pai, colocada no meio do vidro da sala – em
posição alta, de adoração – mostra a maneira como se opera a
substituição da mãe por outra mulher nas intenções libidinosas do rapaz:
a figura de Suzana Vieira, carregada de discreta sensualidade (..).45

A sequência da comemoração do aniversário de Gabriel, na qual o pai surge


no apartamento trazendo um bolo, nos leva a Gabriel mais uma vez imóvel,
assistindo novela na televisão – podemos ouvir o protagonista da novela Irmãos
Coragem (veiculada pela Rede Globo em 1970) , João Coragem, dizendo ter sido
perseguido, preso e condenado, mais uma “pista” deixada pelo diretor sobre a
situação enfrentada pelo pai. Depois do “parabéns”, os personagens aparecem
sentados no sofá assistindo a um clipe musical, emoldurados pela fotografia de
Gabriel e a mãe ao fundo. Ao sair do local, o pai desliga o aparelho televisor, ao
som da mensagem de encerramento da programação diária da Rede Globo: “Fique
agora na tranquilidade de seu lar. Nós estamos aqui, atentos aos acontecimentos da
aldeia global, preparando as emoções, que são a vida do povo, a alma da cidade.
Até amanhã. Na certeza de um novo tempo; tempo de comunicação, fazendo o
homem livre...” Tal narrativa torna-se bastante irônica no contexto do filme, uma
vez que a falta de comunicação entre pai e filho é uma das temáticas centrais da
película. Além disso, a “tranquilidade do lar” e o “homem livre” são elementos
bastante questionáveis no contexto da ditadura civil-militar.
Já nas sequências finais, Gabriel aparece na cama do hotel de São
Cristovão, lendo O Globo, cuja manchete destaca: “Governo promete reduzir
inflação a 10% e usar rigor no combate a terrorismo”. Neste ponto o protagonista

45
ARAÚJO, Inácio. Limbo e labirinto. In: Revista Filme Cultura número 44. Abril-agosto, 1984.
http://www.filmecultura.org.br/wp-content/uploads/pdfs/edicao44_completa.pdf acesso em
23/11/2015.
 

53
parece ir ganhando um pouco mais de consciência da situação política do país
quando procura juntar os fragmentos para obter mais informações sobre o pai. Pela
primeira vez o rapaz parece ler as notícias com mais atenção, ainda que seu foco
principal continue sendo a busca incessante pela figura paterna, e não desvendar o
contexto político.
De volta ao apartamento após breve estadia no hotel, Gabriel aparece
sentado no chão, uma de suas posições mais comuns, ao mesmo tempo em que uma
propaganda oficial do governo pode ser claramente ouvida através do aparelho
televisor: “A verdadeira democracia se constrói com o esforço de cada um, para a
segurança de todos. Estamos forjando nosso destino com ordem e progresso.
Brasileiros, nunca fomos tão felizes.” Segundo Humberto Silva, tal mensagem,

(…) carrega em si a ilusão de um país feliz, em perfeita ordem e


progresso. (…) o slogan, título do filme, portanto, se apoia numa ironia
que, hoje, se põe em outros termos. Nunca fomos tão felizes, num
exercício de metalinguagem, hoje se aplica ao mesmo momento em que
o filme foi feito. 46

Esse momento faz a passagem para a sequência final de Nunca fomos tão
felizes, quando Gabriel, surpreendentemente para ele e para o espectador, encontra
o pai, de terno e gravata (como apareceu na maior parte do filme), deitado na cama.
Chama por ele, mexe em seu corpo, mas ele parece não conseguir responder, de
olhos fechados emitindo alguns balbúcios. O pai abre os olhos por alguns segundos
e Gabriel, atordoado, pergunta se deve levá-lo ao hospital. Ele afaga os cabelos do
filho e balbucia palavras inaudíveis. Há um corte seco para salsichas cozinhando
em uma panela. Gabriel surge comprando dois cachorros-quentes no ambulante de
sempre, sem trocar nenhuma palavra com ele, apenas um olhar. Volta e encontra o
pai gemendo mais forte, aparentemente agonizando, e resolve ligar para Leonor,
mas não consegue falar com ela. Ao fundo, o apresentador do Jornal Nacional, Cid
Moreira, noticia o sequestro do embaixador suíço, citando as “organizações

46
SILVA, Humberto Pereira da. “Obscuridades, incertezas e ambiguidades em ‘Nunca fomos tão
felizes’. 07/2014 http://www.cinequanon.art.br/grandeangular_detalhe.php?id=250 acesso em
30/11/2015.
 

54
terroristas”, VPR (Vanguarda Popular Revolucionária) e ALN (Aliança Libertadora
Nacional). O jornalista anuncia que pelo menos um dos “terroristas” foi ferido
durante o sequestro, induzindo o filho – embora ele não pareça ter percebido esta
intenção - e quem assiste ao filme a pensar que o pai esteve envolvido em tal
episódio. A câmera volta-se para o pai que chama pelo filho e morre. Gabriel o
chacoalha, bate em seu peito, chora e pede para o pai falar com ele.
Finalmente, Gabriel coloca o corpo do pai sentado, encostado à parede, e
tira uma foto Polaroid dele. Em seguida, aparece sentado em um banco do calçadão,
observando o vendedor de cachorro-quente, também sentado em sua barraca.
Aproxima-se dele, tira o retrato do bolso da camisa, próximo ao coração, e mostra
para ele, dizendo: “Meu pai.” Após a morte, finalmente, Gabriel conseguia sentir-se
mais perto do pai, e tal proximidade ganhava vida através da referida foto. O pai é
“revelado” na fotografia, mas permanece oculto para o filho e, de alguma maneira,
para o espectador.

4 – A conturbada relação pai e filho: alienação X militância

Procuraremos examinar aqui como a narrativa do filme busca construir o


protagonista como alguém distante da política, que, ao mesmo tempo, é um
componente fundamental da vida do pai, militante da luta armada contra a ditadura.
A guitarra elétrica e a televisão, ironicamente adquiridas pelo jovem com o dinheiro
deixado pelo pai – provavelmente fruto das atividades da luta armada – deixam
clara a solidão de Gabriel, reforçada pelas tomadas que enfatizam a figura do
menino na amplidão do apartamento, algumas vezes ofuscada pelas luzes do
letreiro do Hotel California. O isolamento do rapaz também pode ser percebido
pelo fato de que não o vemos estabelecendo vínculos com pessoas da sua idade, o
que seria natural naquelas circunstâncias. As únicas relações que ele desenvolve são
com o vendedor de “hot dog” do calçadão e com a dançarina da boate Twist. Ainda
assim, tratam-se relações superficiais, nas quais Gabriel nada conta sobre sua vida,
suas angústias, nem aprofunda os problemas que tem em relação ao pai.
Curiosamente, os elementos que representam a alienação de Gabriel com o mundo
ao seu redor são americanizados (guitarra, tv, “hot dog” da barraca John’s, Boate
Twist, Hotel California), indo de encontro aos discursos de parte dos grupos de

55
esquerda da época, que criticavam a influência política, econômica e cultural dos
Estados Unidos no país.
Em um dos muitos momentos em que Gabriel aparece sozinho, no
apartamento, ao som de uma música instrumental melancólica, ele conta com a
“companhia” do jornal e da guitarra. Seja dedilhando o instrumento musical,
olhando para o horizonte com a TV ou o rádio ligados, mas sem prestar atenção ao
conteúdo divulgado, ou comendo cachorro quente na praia, o protagonista nos
passa a sensação de angústia durante todo o filme. Esse sentimento pode ser
materializado na ausência e em uma certa inércia que caracterizam o filme; a
ausência física do pai (do qual Gabriel não possui nem uma fotografia e que quase
nunca está com ele), mas também a ausência de explicações, de afeto, de palavras,
de movimentação.
A ingenuidade do jovem, que vai se perdendo um pouco ao longo do filme
(na relação com as mulheres47 e com o dinheiro deixado pelo pai, por exemplo) é
um elemento importante na estrutura do mesmo. A solidão e o vazio sentidos por
Gabriel são o fio condutor da narrativa; pouco se vê através do olhar do pai, pois
em quase sua totalidade o filme é apresentado pelo ponto de vista do jovem, que se
faz acompanhar apenas por uma televisão, uma guitarra e, esporadicamente, pela
dançarina da boate e pelo vendedor de cachorro quente. São justamente estes os
elementos da “modernidade” trazidos pelo governo militar que o pai combate que,
ironicamente, fazem companhia ao adolescente. Conforme as próprias palavras de
Salles em entrevista:48

O filme é uma parábola sobre a relação pai e filho e traz implícito o


conceito de cidadão-nação. O pai (um militante), na verdade, é a

47
As cenas de nudez e relacionamento sexual fizeram com que o filme fosse proibido para menores
de 18 anos pela censura da época. De acordo com o parecer 2795/84 do Departamento de Censura
de Diversões Públicas, “a linguagem apresenta calões que caracterizam uma prostituta, e,
cenicamente, são enfocados nu feminino, relação sexual escurecida e sem detalhes, com predomínio
do meio corpo, masturbação do jovem, depilação de pelos pubianos em primeiro plano e strip-
tease’”. http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0240154C00501.pdf Acesso em 30/10/2015.
 
 

56
metáfora de um momento político que todos vivemos no início dos anos
70, os mais fortes da repressão. O filho seria a classe média, perplexa e
até desorientada diante da sucessão dos fatos. Nesse aspecto, entra a
importância da tevê, que, nesse período, preencheu grande parte do
vazio existencial e político. E que no filme é representado pelo garoto
que, diante do vazio do apartamento, compra um aparelho e fica perdido
diante dele. Mas também é um filme que fala sobre a mulher, à medida
que a ausência da mãe dificulta o relacionamento afetivo e sexual do
menino. Agora, não se trata de um filme onde o diálogo é o foco de
atenção. Na trajetória narrativa, através das metáforas de imagens,
muitas vezes uma simples foto colocada sob uma mesa resume minutos
de diálogo. É um filme que acredita muito na imagem.49

Para Avellar,

(...) a narração é assim porque o autor faz de conta que vê do mesmo


ponto de vista e com o mesmo sentimento de Gabriel. Para contar a sua
história o filme situa seu narrador, seu personagem invisível (a câmera),
na pele de Gabriel, para narrar como se percebesse o mundo tal como
ele é visto pelo garoto que, um dia, oito anos depois de abandonado
num colégio interno, é apanhado pelo pai que mal conhece e levado
para um apartamento vazio em frente à praia de Copacabana, que ele
nunca vira antes. Deixado lá, diante do mar, abandonado de novo, ele
tenta descobrir onde se encontra e quem é o pai que sumiu, apareceu e
sumiu de novo. Mexe nas poucas coisas esquecidas no armário: caixas
de fósforo, um pacote de dinheiro, um jornal, uma fotografia, roupas no
cabide, passagens de avião, una pequena mala fechada. No cinema o
espectador vê o filme mais ou menos como Gabriel vê as coisas
largadas no apartamento vazio. Ou o mar e o letreiro luminoso do lado
de fora da janela. Ou o vendedor de cachorro quente. O pedaço de filme
na televisão. As mulheres no clube noturno. A torta de chocolate –
fragmentos aparentemente desligados de tudo. E deste modo, na visão,
na maneira de ver, no primeiríssimo momento da imagem, antes mesmo
de ver as pessoas, os objetos ou as ações, no lado mais aparente e
exterior da a imagem, o espectador compreende o que o personagem

49
http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0240154I001.pdf , acesso em 20/10/2015.
 

57
sente. Compreende que o mundo se revela para Gabriel assim como o
filme se revela para o espectador: algo essencialmente fragmentado.50

A fragmentação mencionada por Avellar é a tônica da construção narrativa


da película. De fato, Nunca fomos tão felizes não tem a intenção de ser um filme
totalizante, de “tomar partido” ou de explicar detalhadamente a ditadura civil-
militar. Sua intenção parece ser abordar uma relação filial contextualizada no
período ditatorial.

5 – Um exercício de metalinguagem com Os inconfidentes

Este tópico pretende realçar a importância do momento em que pai e filho


aparecem em uma sessão de cinema, assistindo ao filme Os inconfidentes, de
Joaquim Pedro de Andrade, exibido em 1972 e que tem como tema central a
Inconfidência Mineira. O episódio é usado pelo diretor de forma indireta para tecer
críticas ao regime militar a partir do contexto do século XVIII que trata da luta de
parte dos colonos contra a metrópole portuguesa. Inspirada nos Autos da Devassa e
nas poesias de inconfidentes e de Cecília Meirelles (Romanceiro da Inconfidência),
a película traz uma visão distinta daquela que tradicionalmente constavam dos
livros didáticos, deixando de lado o suposto heroismo dos revolucionários e
ressaltando seu distanciamento dos anseios populares, como os movimentos de
esquerda durante a ditadura militar. Ambos dizem lutar pelo povo, mas sem saber
exatamente o que o povo quer.
O filme distancia-se também das narrativas mais recorrentes dos filmes
históricos ao utilizar o mecanismo de “quebra da quarta parede”, na qual os
persongaens dialogam diretamente com o público, e ao não privilegiar uma
sequência cronológica dos acontecimentos. Julgamentos, reuniões dos
inconfidentes e o cotidiano na região de Minas Gerais misturam-se de acordo com a
lógica interna do filme, e não com a ordem dos fatos.Vale aqui mencionar que a
decisão de Joaquim Pedro de Andrade de filmar uma versão da Inconfidência
Mineira teve vários fatores:

50
AVELLAR, José Carlos. http://www.escrevercinema.com/fotografia.htm , acesso em 3/11/2015.
 

58
as duas experiências na prisão durante a ditadura militar (1966 e 1969);
os relatos de ex-guerrilheiros torturados que apareciam na tevê
renegando seus ideais; a leitura dos Autos de devassa, que voltavam a
ser discutidos em função de sua nova edição para comemorar o
Sesquicentenário da Independência e a indignação contra a visão
oficialista do filme Independência ou morte, de 1972, de Carlos
Coimbra, cooptado pelo governo militar para também ser utilizado
naquela comemoração cívica. Outro motivo decisivo para a filmagem
foi o tom ufanista daquele início dos anos 1970, que escondia seu lado
mais cruel – a tortura, a repressão, a falta de liberdade. Fazer um filme
que questionasse as verdades oficiais e, ao mesmo tempo, encontrasse
outros sentidos para aqueles fatos era o interesse manifesto do diretor, e
a Inconfidência Mineira parecia-lhe perfeita para isso.51

No primeiro momento em que vemos Gabriel e o pai fora do apartamento,


eles aparecem rodeados por outras pessoas, aguardando o início de uma sessão de
cinema. Na conversa, o pai pede que o rapaz seja mais discreto ao entrar e sair do
apartamento porque muitas vezes os porteiros são policiais disfarçados. O diálogo
adquire um tom mais tenso quando Gabriel pergunta ao pai quem é a mulher da
foto que ele encontrou, e ele repreende o filho por ter mexido nos armários. Em sua
defesa, Gabriel alega não ter o que fazer no apartamento e o pai, irritado, diz que
ele deveria ver televisão, já que tinha gasto o dinheiro que ele deixou com o
aparelho eletrônico. Momentos depois, arrependido da exaltação, o pai afirma que
televisão “é bom para distrair” e conta que a mulher da foto é a dona do
apartamento, quando os dois entram na sala para assistir Os inconfidentes.
Trata-se de um ponto fundamental no que diz respeito à estrutura narrativa
de Nunca fomos tão felizes: a metalinguagem. O filme, que conta a história do
movimento revolucionário de 1789 dialogando com a própria ideia de revolução
das esquerdas em meio ao regime militar no Brasil, serve de “pano de fundo” para
uma das cenas mais emblemáticas da película de Murilo Salles:
51
ROSSINI, Miriam de Souza. In: Inconfidência Mineira e ditadura militar: irmandade através das
mazelas. http://www.ihu.unisinos.br/noticias/noticias-anteriores/6344-inconfidencia-mineira-e-
ditadura-militar-irmandade-atraves-das-mazelas acesso em 30/11/2015.
 

59
(…) por exemplo, o fragmento de Os inconfidentes encaixado no meio
do quadro, entre as figuras do pai e do filho que se entreolham calados
(o filho como sempre à espera de uma resposta do pai). É possível ver aí
uma fala poética, uma confissão, um retrato deste personagem que se
esconde por trás do silêncio. Vemos, entre os rostos de pai e filho, o
momento em que Tiradentes se volta diretamente para a câmera. Ele
como que sai da cena e fala diretamente para o espectador: “foi então
que me ocorreu a independência que esse país poderia ter, e eu comecei
a desejá-la primeiro e depois a cuidar de como se poderia chegar até
ela”. O pai como o desejo de independência. O filho como uma das
muitas coisas que devemos cuidar para chegar até ela.52

A conversa que se desenrola entre pai e filho dentro do cinema é permeada


por trechos icônicos do filme de Andrade; em determinado momento o pai comenta
que no dia anterior havia bebido demais porque um amigo (Xavier) tinha falecido,
enquanto o personagem Tiradentes (José Wilker) fala que “o governo quer o povo
ignorante pois assim pode nos roubar com mais facilidade”. Gabriel pergunta ao pai
se o amigo morto é o mesmo da notícia de jornal, assassinado junto com a
dançarina da Boate Twist, e o pai não responde, apenas pede que ele pare de mexer
em suas coisas, de maneira calma e paternal, sem a mesma irritação ou nervosismo
de outros momentos, e afirmando que quando chegar a hora o rapaz saberá de tudo.
Parece estar criando um laço maior com o filho, e a própria ida ao cinema mostra
essa proximidade entre os dois. Ao mesmo tempo, na tela do cinema, Tiradentes
discursa: “foi então que me ocorreu a liberdade que esse país poderia ter e comecei
a desejá-la primeiro, para depois cuidar de como se poderia chegar até ela.”
Podemos inferir que Murilo Salles utiliza-se desses momentos do filme de
Joaquim Pedro de Andrade para contextualizar a luta contra a ditadura que parece
ser a atividade a qual o pai de Gabriel se dedica e que, ao mesmo tempo, o impede
de ficar mais perto do filho de forma definitiva.
Outro elemento importante para nossa análise é o cartaz do filme, utilizado
na época nas capas de fitas cassetes, bem como nas imagens de divulgação do

52
SALLES, Murilo. In: AVELLAR, José Carlos. In:
http://www.escrevercinema.com/cinemaBrasileiro.htm , acesso em 10/11/2015.  

60
longa, e, atualmente, encontram-se nos DVD’s. Ele apresenta o título, Nunca fomos
tão felizes, de uma forma que chama a atenção pela sua disposição em tela, bem
como pela clara referência à bandeira de Minas Gerais.

Imagem 5

O crítico José Carlos Avellar descreve de maneira muito perspicaz tal


colocação:

O Tão Felizes do título aparece em letras de traços largos e fortes, de


ângulos duros e regulares, mancha pesada e agressiva que toma conta de
quase toda a tela. O Nunca Fomos, ao contrário, surge pequenino e
delicado, em letras de traços finos, algo irregulares, como que
desenhadas a mão livre. O que está escrito nos diz uma coisa, nunca
fomos tão felizes, a escrita sugere outra. Primeiro, uma leitura inversa
do título, e uma leitura em dois tempos. Tão felizes. Nunca fomos. E
logo em seguida uma sensação algo estranha de que o tão felizes
aparece ali escrito quase como uma ordem para ser cumprida, e de que o
nunca fomos como um rabisco de protesto sobre a letra da lei. (...) Mas
aqui, passada essa coisa rápida, fica como que uma interrogação sobre a
razão do tão felizes gigantesco e duro e do nunca fomos mirradinho lá

61
em cima. Um detalhe. Um quase nada. Mas o filme é todo ele feito de
detalhes, de quase nada. 53

Embora esse detalhe possa passar desapercebido para a maioria dos


espectadores, José Carlos Avellar destaca que mesmo um aparente pormenor é
pensado pelo diretor de forma a compor a estrutura da narrativa.
Ademais da escrita do título, a referência à bandeira de Minas Gerais,
herdada dos inconfidentes do século XVIII – citados posteriormente através do
filme de Joaquim Pedro de Andrade, utilizado por Salles na sua própria película –
contribui para a percepção da metalinguagem preconizada pelo diretor e corrobora
sua preocupação nas minúcias são uma marca fundamental em Nunca fomos tão
felizes.

53
AVELLAR, José Carlos. O centro, a direita, a esquerda. Jornal do Brasil, 29/08/1984. In:
http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0240154I00401.pdf acesso em 1/12/2015.
 

62
Capítulo II – O ano em que meus pais saíram de férias: o lugar do futebol e das
relações de amizade na construção de uma memória da ditadura

1 - A produção cinematográfica brasileira durante os anos 1990 e 2000: contexto


democrático e novos rumos da memória da ditadura

Ao fim da ditadura civil-militar, em 1985, seguiu-se um lento processo de


consolidação da democracia no país, marcado pela promulgação da Constituição de
1988 e pelas primeiras eleições diretas para presidente, no ano seguinte. Neste
pleito, saiu-se vitorioso Fernando Collor de Melo (1990-1992), que governou o
Brasil em um período de grave crise econômica, com efeitos sobre a produção
cinematográfica. Esse contexto econômico reduzia os investimentos na indústria do
cinema e afastava o público das salas, diminuindo drasticamente a produção de
filmes. O fechamento da Embrafilme54, em 1990, dificultou de forma significativa o
financiamento e a distribuição de películas.
No entanto, mesmo nesse momento,

nunca a produção caiu a zero, como se costuma afirmar, mesmo porque


alguns filmes já vinham sendo produzidos anteriormente ao ato de
Collor e vieram a público depois dele. Os anos mais penosos foram
1992, com nove longas-metragens, e 1993, com onze. Menor número
ainda chegava ao circuito comercial, isto é, ao público comum.55

Apenas em 1993, já com Itamar Franco (1993-1995) à frente da presidência,


o Estado voltou a apoiar diretamente as produções nacionais, através do abatimento
de impostos.
(...) Medidas emergenciais (como os concursos chamados de ‘resgate do
cinema brasileiro’) se somaram às leis de incentivo fiscal, lei Rouanet

54
Com a criação da Embrafilme, em 1969, esse órgão estatal ficava responsável pela produção e,
também, a partir dos anos 1970, pela distribuição dos filmes nacionais.
 
55
Op. Cit. Pg. 139.
 

63
(1991) e lei do audiovisual (1993) para tentar revitalizar o setor. As leis,
basicamente, preveem desconto do IR para empresas interessadas em
investir em produções nacionais. (...) Ambas constituem o principal
instrumento de captação de recursos para a produção de filmes no Brasil
na forma da chamada renúncia fiscal. Quer dizer, dinheiro público,
captado de impostos não pagos e investidos na atividade
56
cinematográfica.

De maneira praticamente consensual, o ano de 1994 é considerado pelos


estudiosos o marco da “retomada” do cinema brasileiro. Embora tal alcunha nos
conduza ao engano de imaginar que as produções estiveram completamente
paralisadas durante alguns anos, tornou-se a expressão mais utilizada para
caracterizar as películas lançadas a partir de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil,
da diretora Carla Camurati, filme-símbolo da retomada. Para Lucia Nagib,

(...) as mudanças políticas nacionais ocasionaram mudanças


significativas no panorama cultural e, consequentemente,
cinematográfico do país. Mesmo com poucas cópias e dificuldades de
distribuição, divulgação e exibição, o cinema brasileiro voltou a
despertar a atenção do público e da imprensa. Além dos filmes da Xuxa
e dos Trapalhões, sempre prestigiados pelas massas, outros filmes
brasileiros começaram a ultrapassar a casa de 1 milhão de espectadores,
como Carlota Joaquina, O quatrilho, Central do Brasil.57

Durante o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), a criação da


Ancine deu continuidade ao auxílio estatal ao cinema brasileiro. Criada em 2001 e
vinculada ao Ministério da Cultura, essa agência reguladora tem como objetivo
fomentar e regular a indústria cinematográfica no país, que voltava a crescer, entre
outros aspectos, auxiliada pela criação do vídeo digital. Segundo Daniel Caetano,

56
ORICCHIO, Luis Zanin. Cinema brasileiro contemporâneo (1990-2007). In: BAPTISTA, Mauro e
MASCARELLO, Fernando (Orgs.). Cinema mundial contemporâneo. Campinas, SP; Papirus
Editora, 2008. Pg. 140.
 
57
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo;
Editora 34, 2002. Pg. 14.

64
este instrumento “transformou de maneira decisiva o cenário cinematográfico
brasileiro e internacional”58. Essa modificação tem a ver com um aumento da
qualidade na realização dos filmes de “baixo orçamento” e o barateamento dos
documentários, que se tornaram uma marca do cinema brasileiro nessa década.
Nesse contexto do “renascimento” da produção cinematográfica no Brasil,
destacam-se muitos filmes que, de alguma maneira (ficcional ou documental, direta
ou indiretamente), buscavam falar sobre o passado recente e traumático da ditadura.
Embora tal temática já estivesse presente nas telas de cinema desde a década de
1960, durante o próprio período militar, os anos 1990 trarão novos olhares sobre
aquela conjuntura histórica.
Ao mesmo tempo em que vemos novas abordagens sobre o contexto
ditatorial, passavam a ser promulgadas leis que buscam atender às reivindicações de
parentes e vítimas da ditadura e dialogam com a memória e as reparações. Em
dezembro de 1995, por exemplo, durante o mandato de FHC, foi sancionada a Lei
n. 9.140,

que previa o reconhecimento da responsabilidade estatal por mortes e


desaparecimentos por motivação política entre setembro de 1961 e
agosto de 1979, e instalava a Comissão de Mortos e Desaparecidos
Políticos, no âmbito do Ministério da Justiça, com a atribuição de
proceder ao reconhecimento de pessoas desaparecidas ou mortas, e
emitir parecer sobre os requerimentos relativos a indenizações que
viessem a ser formulados.59

Ainda no governo FHC, em 2001, assistimos à instalação da Comissão de


Anistia pelo Ministério da Justiça, cujo objetivo era analisar os pedidos de
indenização de pessoas impedidas de exercer suas atividades profissionais por
58
CAETANO, Daniel et al. 1995-2005: Histórico de uma década. In: CAETANO, Daniel. (org.)
Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. São Paulo; Editora Azougue e Associação
Cultural Contracampo, 2005. Pg. 23.

59
COSTA, Célia. “Acervos e repressão”. In: Seminário 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niterói e
Rio de Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistência no Brasil. Rio de
Janeiro, 7 Letras, 2004. Pg. 263.

65
motivações políticas, no período 1946-1988.
Em 2004, no governo Luís Inácio Lula da Silva (2003-2010), foi
promulgada a Lei 10.875, que concedeu indenizações a familiares de pessoas que
cometeram suicídio nas prisões e/ou em decorrência de traumas provocados pela
tortura ou, ainda, que foram mortas em confronto com a polícia por questões
políticas, entre setembro de 1961 e outubro de 1988.
Finalmente, a partir de 2010, já no governo Dilma Rousseff, foi sancionada
a Lei de Acesso à Informação (sancionada em 2011 mas que entrou em vigor já em
2012), que ampliou a abertura e divulgação de arquivos relacionados à ditadura.
Além disso, houve a criação da Comissão Nacional da Verdade (2012), que busca
elucidar as violações de direitos humanos praticadas no período da ditadura, a fim
de minorar o sofrimento das famílias e tentar identificar os responsáveis por esses
crimes. Embora os envolvidos com esses crimes não possam ser punidos por conta
da Lei de Anistia (1979), a criação da Comissão foi celebrada por organizações que
lutam pelos direitos humanos.
A Comissão da Verdade voltou a dar visibilidade à divulgação de
depoimentos de vítimas do período militar que denunciavam torturas, sequestros,
exílios, desaparecimentos e assassinatos, e tiveram importância significativa,
60
embora não fossem uma novidade . Essas explanações contribuem
signficativamente para a percepção da sociedade civil a respeito dos crimes
cometidos pela ditadura, assim como para sua condenação moral.
Fundamental na árdua tarefa de repensar a própria ditadura, a literatura
memorialística, que se iniciou no final dos anos 1970, também contribuiu para que
o contexto ditatorial fosse tematizado por diversas produções cinematográficas.
Nessa chave merecem destaque alguns filmes, como Lamarca (1994), filme de
Sérgio Rezende baseado no livro de Emiliano José e Miranda Oldack, O que é isso
companheiro? (1997), adaptação de Bruno Barreto para o livro escrito por
Fernando Gabeira, e Batismo de Sangue (2007), adaptado da obra de Frei Beto e

60
A primeira iniciativa nesse sentido foi fruto de um trabalho ecumênico (Projeto Brasil:nunca
mais) organizado pelo bispo Dom Paulo Evaristo Arns, o rabino Henry Sobel e o pastor protestante
Jaime Wright que, juntamente com uma equipe de pesquisadores, sistematizaram, clandestinamente,
entre 1979 e 1985, documentos que relatavam as torturas cometidas pela ditadura militar.

66
dirigido por Helvécio Ratton.
Outros longas metragens que também abordam a temática ditatorial, embora
não baseados em obras literárias, também merecem destaque, como Cabra cega
(2005), de Toni Venturi e Zuzu Angel (2006), de Sérgio Rezende. O filme de
Rezende foi produzido pela Globo Filmes, criada pela Rede Globo em 1998, e que
imprimiu uma nova feição à produção de filmes no país. Isso se deve ao fato de
que, ao articular os filmes desde sua produção até a exibição, a empresa “supria o
mercado cinematográfico brasileiro com estratégias eficazes e poderosas de
publicidade e marketing, dinamizando o fluxo de distribuição e recepção dos
filmes”61.
Dessa forma, a Globo Filmes passava a produzir e distribuir obras que
mesclam a linguagem “clássica” do cinema com recursos utilizados nas telenovelas
e, principalmente, nas séries e minisséries exibidas na T.V., contando inclusive com
a participação de atores oriundos, originalmente, desse meio. Sua atuação se dá
como produtora e coprodutora, “adotando três modalidades diferentes de
participação nos projetos: transformar minisséries em longas-metragens;
desenvolver veículos cinematográficos para as estrelas da emissora ou, ainda,
apostar em ‘filmes de qualidade’, com potencial comercial, apresentados por outros
produtores.”62
Esse sistema cinematográfico tem como objetivo atingir bons índices de
renda e público às produções da empresa, bem como uma interessante inserção no
mercado internacional. Segundo Pedro Butcher:

A entrada da Globo Filmes no cenário audiovisual trouxe de volta a


figura do blockbuster nacional e jogou alguns títulos nacionais nas
alturas dos rankings de filmes mais vistos do ano, ao lado dos
blockbusters norte-americanos. Dessa maneira, ajudou a capitalizar
alguns produtores, ocupar brechas do mercado enchendo cinemas em

61
BUTCHER, Pedro. A dona da história: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisual
brasileiro. Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Comunicação, 2006. Pg. 65.

62
Op. cit. Pg. 71.

67
datas ‘vazias’ (...) além de ter trazido aos cinemas um público que
estava completamente afastado das salas.63

Um dado importante nesse contexto foi que, a partir de 2002, a Globo


Filmes passou a se associar a produtoras independentes na realização de seriados
televisivos. A O2 (criada em 1991 por Fernando Meirelles e Paulo Morelli) foi a
primeira produtora associada à Globo, e juntas executaram, em 2002, Cidade dos
Homens, na esteira do sucesso do filme Cidade de Deus, além de diversos outros
seriados (Antônia, Felizes para sempre?, Os experientes, etc.). Em junho de 2015,
Fernando Meirelles, sócio e diretor da O2, foi contratado para o comitê artístico da
Globo Filmes.
Nesse movimento de aproximação entre televisão e cinema, sobretudo
colocada em prática pela Globo Filmes, estruturou-se a trajetória de Cao
Hamburguer, como examinaremos a seguir.

2 - Cao Hamburger: uma carreira entre a TV e o cinema

Cao Hamburger nasceu em São Paulo, no ano de 1962, e apesar de ter


entrado em três universidades acabou não cursando nenhuma delas. Segundo ele,
“meus anos de colegial foram tão ricos que serviram de universidade”. 64 Cao
estudou no Colégio Equipe, considerado um local de grande efervescência cultural
na década de 1970. É um diretor que possui experiência em lidar com o público
infantil – dirigiu entre 1993 e 1994 a série Castelo Rá-Tim-Bum na TV Cultura e o
longa baseado no programa, no ano de 1999, além de diversos filmes de animação.

Ele estava feliz da vida na TV Cultura depois que o Plano Collor


obrigou-o a fechar sua produtora de efeitos especiais e o fim da
Embrafilme desmoronou qualquer sonho de dirigir cinema. Fazia a série
de animação Urbanóides quando Fernando Meirelles e Roberto

63
Op.cit. Pg. 86.
 
64
http://www.museudatv.com.br/biografias/Cao%20Hamburger.htm
 

68
Muylaert o convidaram para desenvolver a continuação do bem-
sucedido Rá-Tim-Bum.65

A entrada do diretor no “mundo do cinema” se deu nos anos 1980, quando


criou sua própria produtora, responsável por realizar animações e curtas metragens,
além de publicidade. Foi a crise econômica provocada pelo Plano Collor que o
levou a buscar espaço na televisão, onde esteve à frente dos projetos de sucesso
lançados na TV Cultura. A partir daí, a relação de Cao Hamburger com os dois
meios de comunicação tornou-se cada vez mais estreita e o diretor passou a
transitar entre os estes ambientes.
De acordo com Hamburger, havia um grande preconceito da “turma do
cinema” contra a “turma da TV”. Ele conta que “teve um pouco que vencer a
resistência dos meus colegas para convencê-los de que trabalhar com TV e cinema
não era uma heresia e que uma coisa poderia completar a outra.”66 Segundo o
diretor, sua formação está intimamente ligada ao cinema, mas também à televisão.
“A gente cresceu junto com a TV. Como veículo de massa, o auge dela começa
com minha geração. Eu assisti muita televisão. Minha formação da imagem em
movimento vem também muito da TV”.67
Evidentemente essa não é uma exclusividade de Hamburger. Em especial
após a criação da Globo Filmes, tal trânsito entre cinema e televisão tornou-se cada
vez mais frequente. Nomes como Luiz Fernando Carvalho, Guel Arraes, Fernando
Meirelles e Jorge Furtado obtêm sucesso nas duas esferas e comprovam que as
produções televisivas, muitas vezes menosprezadas por seu caráter comercial,
trouxeram inovações estéticas, ainda que voltadas para uma perspectiva
mercadológica. Exemplos disso são as minisséries Auto da Compadecida (Guel
Arraes, 1999), A invenção do Brasil (Jorge Furtado e Guel Arraes, 2000), Cidade

65  http://www.terra.com.br/istoegente/382/reportagens/personalidade_cao_hamburger.htm  

acesso  em  05/05/2016.  


 
66
http://telatela.cartacapital.com.br/cao-hamburger-minha-formacao-esta-intimamente-ligada-ao-
cinema-e-a-tv/ acesso em 1/4/2016.

67  Op cit.

69
dos Homens (diversos roteiristas, entre eles Fernando Meirelles e Cao Hamburger,
2002-2005) e Hoje é dia de Maria (Luiz Fernando Carvalho, 2005). Esses trabalhos
televisivos procuravam aliar qualidade estética e apelo popular.
Em 2004, Hamburger dirigiu o episódio Foi sem querer, do projeto Cidade
dos Homens, na Rede Globo, e, em 2006, foi responsável pela criação e direção da
série Filhos do Carnaval, exibida na HBO, ambas produções de modelo
independente para a televisão. A difusão de produtoras independentes, como a O2
de Fernando Meirelles, e a compra desses produtos por emissoras de TV como a
HBO e a Rede Globo também contribuem para a difusão de novos formatos da
produção audiovisual, marcantes nos filmes e séries de TV a partir dos anos 2000.
Foi neste contexto, entre 2000 e 2001, morando na Inglaterra e trabalhando
em uma produtora de TV, que Cao Hamburger começou a pensar na elaboração de
O ano em que meus pais saíram de férias68.
Segundo o diretor, a sensação de “exílio” que tomava conta de sua vida o
levou a pensar na história do filme. Lançada em 2006, a película tem um caráter
semi-autobiográfico, uma vez que ele viu o pai judeu e a mãe católica serem presos
pela ditadura e, na época, possuía mais ou menos a mesma idade do protagonista,
sonhando ser goleiro da seleção canarinho, tal como Mauro. O foco central é o
olhar do protagonista, uma criança de doze anos de idade, a respeito das mudanças
que acontecem em sua vida no contexto da ditadura civil-militar no Brasil (1964-
1985). O longa recebeu uma série de prêmios69, além de uma indicação ao Urso de
Ouro, no Festival de Berlim de 2007, e foi visto por cerca de 350 mil espectadores.
Assim como Murilo Salles em Nunca fomos tão felizes, Hamburger procurava
retratar como filhos de militantes de esquerda têm suas vidas atingidas pela ditadura
militar.

68
O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, Brasil, 2006, Drama, 110 minutos. Fotografia:
Adriano Goldman. História: Cao Hamburger e Cláduio Galperin. Roteiro: Cao Hamburger, Cláduio
Galperin, Anna Muylaert e Bráulio Mantovani. Direção: Cao Hamburger. Elenco: Germano Haiut,
Michel Joelsas, Simone Spoladore, Caio Blat e Daniela Piepszyk.
 
69
Melhor filme escolhido pelo público no Festival do Rio 2006, melhor filme, roteiro e fotografia
pela Academia Brasileira de Cinema: melhor filme e roteiro no Festival de Lima 2007, melhor filme
no Festival de Havana 2007.  

70
A película acompanha a trajetória de Mauro tendo como destaque a Copa de
1970, as “peladas” com os novos amigos no prédio do avô, o campeonato do bairro
e o jogo de botão. Fica claro no decorrer da narrativa que o futebol é um elemento
facilitador para o menino: alivia a espera pelos pais e auxilia a integração com as
crianças do prédio. Conforme desejado pelo governo Médici, a Copa do Mundo
torna-se uma válvula de escape para os problemas do país (censura e perseguições,
por exemplo) e, no caso específico do filme, para os problemas de Mauro. É
evidente que o menino não relaciona – nem era esperada tal atitude dele, por tratar-
se de uma criança – o futebol ao uso político que a ditadura faz dele, e torcer pela
seleção ameniza a angústia causada pelo desaparecimento dos pais, em decorrência
da perseguição política.

3 - A estrutura narrativa de O ano em que meus pais saíram de férias

A abertura do filme mostra com o menino Mauro (Michel Joelsas) em uma


situação tipicamente familiar: enquanto joga botão sozinho, a mãe (Simone
Spoladore) pede para ele guardar o jogo pois o pai está chegando.
Nesses momentos iniciais somos apresentados a dois elementos que serão
amplamente utilizados ao longo da narrativa. O primeiro deles diz respeito à
questão da utilização do futebol como principal fio condutor da história e, o
segundo, ao recurso da voz em off de Mauro, nesse momento falando sobre a
importância do goleiro para o time de futebol. A narrativa em off na voz do
protagonista reforça a premissa de Hamburger em trabalhar a história a partir da
perspectiva do menino, sua noção de tempo e espaço, e seus sentimentos em
relação ao mundo que o cerca. Tal recurso não é utilizado de maneira permanente
no filme; em geral ele aparece nos momentos em que se torna necessário contar
com detalhes a cena que está se desenrolando no momento, como o episódio da
morte do avô ou do campeonato de futebol no Bom Retiro, como veremos a seguir.
A mãe do garoto aparece aflita, fumando e falando ao telefone com alguém
que não sabemos quem é, prometendo que vão chegar na hora combinada. Afirma
que Mauro vai ficar na casa do avô, e o menino vira-se para a mãe, percebendo que
estão falando sobre ele. O pai (Eduardo Moreira) finalmente aparece, apressando
Mauro e a esposa e os três seguem para o carro carregando malas e pertences –

71
Mauro especificamente com os botões guardados em uma sacola e uma bola de
futebol embaixo do braço. O garoto pergunta se eles vão voltar logo porque não
quer repetir de ano e o pai responde dizendo que serão apenas umas férias rápidas.
Em seguida, surge a legenda “Belo Horizonte, 1970”, situando o espectador
no tempo e espaço. De maneira geral, as legendas do filme aparecem sempre que o
fusca da família chega ou sai a algum lugar novo. O automóvel parte com pais e
filho, e a câmera desloca-se para a imagem de alguns botões deixados para trás por
Mauro, incluindo o goleiro, considerado por ele o jogador mais importante. Nos
bancos da frente do carro os pais de Mauro parecem tensos e dividem um cigarro.
Ligam o rádio e ouvem-se comentaristas que discutem a escalação da seleção
brasileira de 1970. Na estrada, um caminhão do Exército atravessa a frente da
família, chamando a atenção de Mauro e aumentando a tensão dos pais. O carro
ultrapassa o caminhão e a câmera nos mostra sua boleia repleta de militares
armados. Pouco tempo depois a placa de sinalização nos mostra que haviam
chegado em São Paulo. A narrativa em off de Mauro afirma que, segundo seu pai,
1970 era o ano do Brasil na Copa do Mundo, mas que estava tudo tão esquisito que
até ele estava começando a duvidar.
Já nos momentos iniciais do filme, portanto, alguns elementos que nos
remetem ao contexto da ditadura se fazem presentes: o programa de rádio
discutindo a Copa do Mundo de 1970, o caminhão do Exército com militares
armados e o clima de tensão que paira no ar durante os breves períodos em que a
família aparece reunida. Os pais de Mauro parecem sempre amedrontados,
preocupados em não estarem sendo observados e com pressa. Embora em nenhum
momento em que os pais apareçam se façam alusões diretas à conjuntura ditatorial,
ela fica clara para o espectador através das situações mencionadas.
À noite, em um novo ambiente – que não sabemos exatamente tratar-se de
um hotel ou da casa de algum amigo – Mauro acorda e vai para a cama dos pais,
alegando não conseguir dormir, atitude típica da infância, que mostra os pais como
um referencial de segurança. O pai diz a Mauro que também não está conseguindo
dormir, e a mãe abre os olhos, de costas para ambos e de frente para a câmera, mas
nada fala. Tem um olhar apreensivo que caracteriza praticamente todas as suas
breves aparições na história. No dia seguinte, o pai aparece ao telefone falando com

72
o avô de Mauro – seu pai – que está levando o menino para sua casa pois não tinha
outro jeito.
A família surge novamente reunida no fusca azul, que passa por ruas
movimentadas da cidade de São Paulo (muitos sons diegéticos são ouvidos nesse
momento, associados à vida nas grandes metrópoles: carros, buzinas, caminhões), e
Mauro observa, desconfiado e curioso, a paisagem pelo vidro. A frenética cidade
simboliza também as rápidas mudanças pelas quais passará o garoto dali por diante.
O céu azul, as nuvens e os prédios, imagens no campo superior, se sobrepõem ao
rosto do menino, apequenado dentro do carro, sugerindo seu pertencimento ao
interior do veículo familiar. No decorrer do filme percebemos diversas vezes os
constantes reflexos do menino em janelas, televisores e vidros de automóveis, que
nos mostram seu olhar e, consequentemente, o que ele presencia, a sua visão sobre
o mundo.
Surge a legenda “São Paulo, bairro do Bom Retiro”. As câmeras focalizam
judeus ortodoxos – identificados por seus cabelos e vestimentas – passeando pelas
calçadas, som de sirenes e, mais uma vez, uma troca de olhares aflitos entre os pais
de Mauro. Esse momento marca o aparecimento daquele que, dali por diante, será o
novo universo do menino: a comunidade judaica do Bom Retiro.
Bia e Daniel despedem-se do filho na porta do prédio do avô e o garoto diz
que não quer ficar lá. A mãe pede a Mauro que entenda que eles não estão indo
embora porque querem; abraça fortemente o menino, e ele pergunta quando eles
vão voltar. O pai responde que vão voltar na Copa, entregando a bola de futebol ao
filho. Ele diz que a Copa ainda vai demorar muito, e o pai pede para ele não
esquecer de dizer que eles saíram de férias. A mãe chora muito ao deixar Mauro,
que observa o carro dos pais indo embora. A câmera mostra, através do vidro
traseiro do fusca, o garoto parado, com a bola embaixo do braço.
O automóvel se afasta, e Mauro entra no prédio, agora carregando também
uma mala. A câmera mostra um plano mais aberto, focalizando o pequeno prédio,
enquanto o menino entra pela portaria escura. Ele passa pelo elevador, onde cruza
com uma garota mais ou menos da sua idade e sua mãe. Os corredores são
sombrios, frios, e fica claro o estranhamento de Mauro no local, olhando tudo de
maneira assustada e ouvindo sem compreender conversas em idiomas

73
desconhecidos. Sobe as escadas, tira um papel do bolso e procura pelo apartamento
do avô. Toca a campainha várias vezes, bate na porta, confere o papel, mas
ninguém aparece. Resolve bater bola no corredor e procura seus botões, dando-se
conta de que esqueceu o goleiro em casa. Folheia o álbum de figurinhas da Copa de
1970. Um senhor aparece no apartamento vizinho e pergunta o que o menino faz
ali.
A partir desse momento, vemos uma modificação bastante significativa na
composição das imagens do filme e no trabalho feito pelas câmeras; enquanto
Mauro estava com os pais, as cenas desenvolviam-se de maneira rápida e ágil, a fim
de mostrar que ele já estava inserido naquele ambiente. A partir do momento em
que ele entra em um novo contexto – e até adaptar-se a ele, por volta dos quarenta
minutos de filme – os planos passam a ser lentos, justamente para marcar sua
dificuldade e estranhamento em uma nova situação, totalmente diferente daquela a
que ele estava acostumado.
Na sequência seguinte, já dentro dessa perspectiva de um andamento mais
vagaroso da narrativa, vemos Mauro e o vizinho (Germano Haiut) em um enterro,
em que uma senhora coloca um quipá na cabeça do menino. A voz em off de
Mauro diz que o pai falava que o avô era teimoso e nunca atrasava. Ao mesmo
tempo, assistimos ao telefonema do pai ao avô (Paulo Autran) sob a perspectiva
deste, que está em uma barbearia, fazendo a barba de um cliente. Segue a voz off
de Mauro dizendo que o avô falava que o pai que era teimoso e vivia atrasado.
Segundo a mãe, os dois eram teimosos e, por isso, nunca se encontravam. Sob uma
música instrumental forte, o avô passa mal, acaba por ferir o cliente com a navalha
e desabar no chão. Mauro segue, em off, dizendo que justo no dia em que o pai dele
chegou na hora, foi tarde demais. Uma ambulância aparece levando o corpo do avô
e Mauro diz que o pai tinha razão: o avô não atrasava nem morto.
Após o enterro, o vizinho leva Mauro para casa e dá a chave do seu
apartamento, dizendo que volta logo e que ele pode entrar. A montagem faz um
corte seco para dentro de uma sinagoga onde dois homens discutem em íidiche70
quando o telefone toca. Um deles afirma ao interlocutor do outro lado da linha que
ele não deve se preocupar, que todos vão ajudar e que os pais de Mauro vão voltar.

70
Idioma usado pelos judeus na Europa Oriental.  

74
Enquanto isso, o menino ouve o telefone do apartamento do avô tocando e fica
desesperado para atender, tentando entrar pela janela. A vizinha pela qual Mauro
passou logo que entrou no prédio pergunta o que ele está fazendo. Ele diz que
precisa entrar no apartamento do avô e ela, após ironia sobre a existência da porta,
diz para ele falar com Seu Machado, que possui as chaves de todos os
apartamentos. A mãe chama pela menina, que descobrimos se chamar Hanna
(Daniela Piepszyk), e ela vai embora.
O zelador aparece, abrindo o apartamento do avô de Mauro; ele entra, liga
para sua antiga casa, mas ninguém atende – a cena nos mostra o telefone tocando na
casa vazia, apenas com os móveis e os botões esquecidos pelo protagonista. O
vizinho, que através de Hanna sabemos se chamar Shlomo, vai até o apartamento
de Mótel, avô de Mauro, cobre todos os espelhos, enquanto o menino aguarda
sozinho, sentado em frente ao telefone. Shlomo sai e pede para Mauro não mexer
em nada. O garoto joga bola, cola figurinhas no álbum da Copa e observa crianças
brincando no pátio do edifício.
Em diversos momentos do filme, Shlomo, que se revela uma figura
fundamental na vida de Mauro após o distanciamento dos pais e a morte do avô,
surge indo e voltando ao apartamento e à sinagoga sem que se faça qualquer
menção a sua vida: se trabalha, se tem família, se desenvolve alguma atividade...
Sua vida parece girar dali em diante em torno da figura do protagonista.
A composição das imagens no filme parece sempre querer destacar uma
relação mediada entre vários planos: da câmera, do ambiente sociopolítico e do
próprio olhar do personagem. As cenas iniciais - em que o garoto se sente mais
abandonado e parece não querer se integrar ao novo mundo em que foi
forçadamente colocado - são lentas, tristes e silenciosas – quando não há o silêncio
absoluto, ouvimos tristes acordes retirados de músicas judaicas. Já quando Mauro
passa a se integrar ao novo ambiente – começa a se dar melhor com Shlomo, fazer
amigos no prédio, frequentar a lanchonete - a música fica mais alegre e agitada, e as
cenas mais ágeis e fluidas.
Na sequência seguinte, Shlomo discute com outros membros da comunidade
judaica a respeito da situação de Mauro, revelando a todos que o garoto é um “goi”.
Há muita discussão em torno do tema, o que se fazer com o menino, "será que os

75
pais irão voltar", mas nenhuma conclusão parece ter sido alcançada. Quando volta
para casa, Shlomo não encontra Mauro, vê as luzes acesas no apartamento de
Mótel, mas Mauro não abre a porta para ele. O garoto aparece cabisbaixo e
choroso. No dia seguinte, o menino começa a remexer os pertences do avô e
encontra fotos, dinheiro, revistas e roupas que o fazem conhecer um pouco mais o
avô, mesmo após a sua morte. Hanna tenta aproximar-se, leva comida, mas Mauro
continua bastante resistente.
Em sequência, Shlomo entra no apartamento, e Mauro está deitado no chão,
vendo televisão, com os pés na mesa de centro. O vizinho diz que ele está
estragando a mesa e ele responde que a mesa é do avô e ele faz o que quiser com
ela. Shlomo vai embora e a câmera divide o plano, mostrando os dois apartamentos
de forma concomitante, Mauro e o vizinho tomam sopa sozinhos em suas
respectivas mesas. A princípio Shlomo não se busca fazer compreender por Mauro,
e as diversas frases soltas em iidíche comprovam isso.
Hanna, quase sempre provocativa e irreverente, pergunta se Mauro sabe
mesmo jogar futebol e o convida para sair com ela e outros meninos do prédio; o
garoto diz que não, olha para o telefone (na expectativa de um contato dos pais),
mas muda de ideia e segue Hanna. Ela, Mauro e mais três meninos (Duda, Caio e
Bóris) chegam a um galpão onde conseguem observar as cabines onde as clientes
da mãe de Hanna experimentam roupas, e a menina cobra um valor de cada um
deles por isso. Na volta, passam em uma lanchonete, e Mauro conhece outros
vizinhos não judeus, como Ítalo que parece conhecer os pais do menino da
militância política e Irene, a garçonete por quem o menino acaba desenvolvendo
uma paixão platônica. Ao chegar em casa, o menino pega a correspondência na
portaria, deixa na porta do vizinho e entra na casa do avô. Shlomo o chama para
comer. Ambos tomam sopa, Mauro levanta e diz que vai tomar banho. Shlomo pega
uma toalha, e Mauro reclama que a água está fria, ao que o vizinho responde que é
bom para não pegar resfriado, rindo do garoto, em um dos primeiros sinais do
desenvolvimento de um carinho por ele.
Na sequência seguinte, Mauro conta, na narração em off, que a Copa estava
chegando e seus pais ainda não haviam voltado. As cenas mostram ao espectador
parte da rotina do menino, que fazia o desjejum e o jantar com Shlomo, mas

76
almoçava cada dia em uma casa diferente, evidenciando como o menino foi
acolhido pela comunidade judaica. Em todos os apartamentos do prédio Mauro
aparecia para as refeições com o telefone a tiracolo, na clara ansiedade por um
contato dos pais.
A voz off de Mauro diz que aquele dia demorou muito para chegar, mas
finalmente chegou; o jornal destaca a manchete: “Brasil estreia na Copa hoje” e a
legenda mostra a data 13 de junho de 1970. Pessoas aparecem fechando lojas e
pendurando bandeiras nas janelas, enquanto Mauro surge vestido com a camisa da
seleção brasileira. Novamente a narração em off de Mauro comenta: “Coitado do
goleiro da Tchecoslováquia, já no primeiro jogo vai ter que enfrentar Pelé e Tostão
juntos, no mesmo time, bem como meu pai queria.” Ansioso, o menino vai à janela,
na expectativa da chegada dos pais, que haviam prometido voltar na época da Copa.
Hanna e os meninos chamam Mauro para ver o jogo na lanchonete, mas ele diz que
não pode pois os pais vão chegar. Mauro e Shlomo sentam para assistir a partida, o
vizinho parece pouco preocupado com o certame, lendo jornal enquanto a partida se
desenrola. Mauro assiste ao jogo de forma bastante entusiasmada e reclama muito
quando a Tchecoslováquia faz o primeiro gol. Enquanto isso, na lanchonete, Ítalo e
alguns outros homens comemoram, de forma contida, o gol adversário. No
apartamento, Mauro vai até à janela novamente e Shlomo permanece lendo o jornal.
Diante do gol brasileiro há uma enorme comemoração, e mesmo Ítalo e seus
companheiros não resistem às jogadas de Pelé e companhia. A marchinha “Pra
frente Brasil” toca e embala os próximos gols brasileiros, fazendo Shlomo
abandonar a leitura e assistir a partida com Mauro. Apesar de toda a vibração
durante o jogo com a vitória da seleção, Mauro parece bastante decepcionado ao
final, pois os pais não apareceram. Mauro dorme na casa de Shlomo e, no dia
seguinte, o vizinho aparece dizendo que vai viajar, sem dizer para onde, mas
esclarecendo que volta logo. Mauro liga para sua antiga casa novamente mas
ninguém atende e ele, com raiva, derruba o telefone no chão, chuta as cadeiras com
agressividade e senta no chão da sala, desolado. Deita no sofá e chora. A imagem
do menino vai ficando desfocada até desaparecer da tela.
Na próxima sequência, os meninos vêem Irene entrando na loja da mãe de
Hanna e correm para o galpão. Eles dão dinheiro a ela para espiar a cabine e a

77
menina, nitidamente com ciúmes de Mauro, entra para ajudar Irene, impedindo que
ela seja vista trocando de roupa. Mauro retorna enfurecido para o apartamento e se
depara com os goleiros de botão que havia esquecido no apartamento de Belo
Horizonte. Pergunta para Shlomo se ele foi à sua casa, e ele diz que precisa
conversar com Mauro. A câmera acompanha a conversa de longe, pelas grades da
janela do apartamento, e o espectador não ouve o que é falado entre os dois. Em
seguida, Shlomo e Mauro entram no prédio de uma universidade à procura de Ítalo.
O rapaz cumprimenta Mauro e Shlomo se surpreende que eles já se conheçam. Ítalo
convida o garoto para ver o jogo da seleção no diretório acadêmico e leva Shlomo
para conversar num canto da sala, dizendo que ele não pode vir ali, ainda mais
levando o menino, e mostra um papel para ele. Shlomo parece desolado.
Em nova sequência, Mauro, Hanna e os meninos do prédio aparecem
correndo para um campo de várzea no qual aconteceria um jogo com os times da
vizinhança. A narração em off de Mauro afirma que São Paulo é tão grande que há
pessoas de todos os tipos e de todas as torcidas do mundo. A câmera faz um raccord
do juiz da partida entre Brasil e Inglaterra para o juiz do jogo da várzea. Mauro
continua com a narração contando que Shlomo é judeu e polonês e agora vive de
conversa com Ítalo, que é filho de italiano. A Irene é filha de grego, mas o
namorado dela é neto de africano. Nesse momento, o rapaz entra em campo
montado na motocicleta, tira o capacete e calça as luvas, pois é o goleiro do time. A
voz off de Mauro segue contando que no clássico do Bom Retiro os italianos
tinham mais craques, mas o judeus possuíam uma arma secreta, e a câmera mostra
para uma sequência de defesas feitas pelo goleiro namorado de Irene. Em seguida,
o juiz marca pênalti para o time dos italianos todos ficam na expectativa de Edgar
agarrar a bola. Mauro faz o sinal da cruz, apreensivo, e Shlomo dá um tapa em sua
cabeça. Edgar pega o pênalti e a narração off de Mauro afirma que, de repente, ele
descobriu que queria ser negro e voador, tal como Edgar. Mauro aparece no
apartamento do avô brincando de goleiro em cima da cama. A decisão do garoto é
bastante simbólica: o goleiro fica o jogo inteiro sozinho, observando e tentando
entender o que se passa na partida, enquanto espera pelo pior. Percebe-se dessa
forma que a narrativa apresenta uma oscilação entre a solidão e as sociabilidades do
protagonista, importantes para a visão que o menino desenvolve sobre aquele

78
período.
Novo jogo do Brasil, e a vizinhança inteira vibra com mais uma vitória da
seleção. Shlomo aparece em uma igreja, pedindo ajuda ao padre para encontrar os
pais de Mauro; posteriormente surge em uma pizzaria procurando por Ítalo
enquanto Mauro brinca de futebol em casa.
Inicia-se uma nova sequência, e Mauro aparece como goleiro em um campo
de terra com as outras crianças do prédio, quando percebe a passagem de um fusca
azul (mesmo modelo e cor do carro da família) nas proximidades; toma um gol e
sai correndo na direção do automóvel. Após muito correr, descobre não se tratar do
carro dos pais e fica desapontado.
De volta ao apartamento, Mauro é surpreendido pela visita de Hanna, que
lhe oferece a figurinha de Everaldo para que ele complete o álbum, dizendo que é
seu presente de aniversário. O menino diz que seu aniversário é só em outubro, e
Hanna ri. Mauro cola a figurinha no álbum ao som de uma música religiosa que
marca a cena seguinte, onde ele e Shlomo aparecem na sinagoga, com o restante da
comunidade judaica, assistindo à celebração de um bar mitzvah71. No decorrer da
festa, Mauro vai para o meio da rua, onde se dava um enfrentamento entre policiais
e manifestantes, e acaba sendo resgatado por Edgar, namorado de Irene. Ao entrar
no prédio, Mauro ouve alguém tossindo e encontra Ítalo ferido. O rapaz diz que não
levou um tiro, mas que tomou uma pancada, pedindo a Mauro que não avise a
ninguém. Mauro o leva para o apartamento do avô e chama Shlomo. Ele fecha as
cortinas, encerrando a sequência.
No dia seguinte, Mauro aparece preparando o café da manhã e, diante do
estranhamento de Ítalo em relação à comida, diz que comer peixe faz bem para a
cabeça, tal como Shlomo fez com ele. Depois, pergunta para Ítalo se ele sabe jogar
botão, e o rapaz responde que não está com cabeça para isso. Mauro indaga se ele
está com medo e ambos aparecem disputando uma partida na cena subsequente.
Durante o jogo, o menino pergunta se Ítalo sabe alguma coisa sobre seus pais e ele
responde que eles estão de férias. Mauro, incrédulo, afirma: “Férias, sei...”. Ítalo diz
que há muita gente de férias como os pais dele e diz que eles vão voltar. Alguém
bate à porta e Ítalo sussurra para ele não dizer que tem gente ali. O menino abre a

71
Cerimônia que celebra a transição do judeu adolescente para a vida adulta, aos treze anos de
idade.  

79
porta e um homem pergunta por “Jeromo”; o outro que o acompanha corrige e diz
que estão procurando por Shlomo. Mauro diz que ali é a casa de Mótel e fecha a
porta, os homens deduzem tratar-se do apartamento vizinho e se dirigem para lá.
Ítalo diz a Mauro que aqueles homens são policiais e estão à sua procura. Os dois
observam pela fresta da janela os policiais levando Shlomo dentro de um carro, e
Mauro pergunta se Ítalo não vai fazer nada para ajudar. O rapaz diz que não pode
fazer nada e que também vai ter que tirar umas férias. Mauro sai e bate a porta; vai
até à sinagoga e avisa o rabino que Shlomo foi levado pela polícia. O rabino diz
para ele se acalmar e voltar para casa que ele cuidará do assunto. Na sequência
Shlomo aparece sendo interrogado e o policial indaga se ele virou comunista “nessa
idade”. O judeu permanece calado todo o tempo.
Na sequência posterior, Mauro aparece cuidando da casa, sempre com um ar
apreensivo, até a chegada da final da Copa de 1970, Brasil versus Itália. Mauro se
debruça na janela, mais uma vez vestindo a camisa da seleção, torcendo pela
aparição do fusca azul dos pais. Vários automóveis passam buzinando, e Hanna
aparece para chamá-lo para ver o jogo. Os dois vão para a lanchonete, onde já estão
os outros meninos, além de Irene e Edgar. A garçonete se aproxima, perguntando a
Mauro se ele está muito ou pouco animado para o jogo e ele responde : “médio”.
Gol de Pelé; Mauro e os vizinhos comemoram, Irene e Edgar se beijam. A partida
prossegue e os italianos fazem um gol; decepção geral, todos lamentam. Um táxi se
aproxima ao fundo da cena, e Hanna diz a Mauro que é Shlomo chegando. Novo
gol brasileiro. Mauro comemora e vai ao encontro do vizinho, saindo da lanchonete
e indo em direção ao prédio. As ruas estão vazias e decoradas de verde e amarelo
para a Copa. Mauro conta que o Brasil está ganhando e dá um forte abraço em
Shlomo, em um dos poucos momentos de carinho físico entre os dois personagens.
Nada é falado sobre o interrogatório, marcando mais uma vez que o filme
caracteriza-se pelas ausências (dos pais, do avô) e pelos silêncios (do menino
sozinho, do menino com Shlomo, da falta de comunicação dos pais com o filho, do
filme sobre a ditadura).

80
Imagem 6

Shlomo leva o menino ao apartamento do avô enquanto ele vai contando


sobre a partida. Shlomo cumprimenta um médico que está na sala do apartamento e
vai com o garoto até o quarto. Lá encontram Bia, a mãe de Mauro, deitada na cama.
O filho vai falar com ela, e ela diz que estava com muitas saudades. Eles se
abraçam, e Mauro pergunta porque demoraram tanto e aonde está o pai. Bia o
encara assustada, chora e abraça o filho novamente, dizendo que o pai está sempre
atrasado. A câmera corta para Shlomo, na sala, chorando. O jogo acaba e o Brasil
sagra-se campeão mundial. Uma trilha instrumental triste se contrapõe às imagens
de felicidade com a vitória da seleção, Pelé levantando a taça e os demais jogadores
emocionados. Shlomo e Mauro aparecem em um parque, onde tiram uma foto
juntos. O garoto e Hanna jogam futebol pela última vez e eles se despedem. Mauro
e a mãe vão embora em um táxi, e a câmera foca no garoto observando Hanna e
Shlomo pelo vidro traseiro do automóvel, distanciando-se, como se ficassem para
trás também as experiência daquele ano de 1970.

4 - O futebol e a construção da memória da ditadura

O futebol é um elemento fundamental para o desenrolar da trama de O ano


em que meus pais saíram de férias e relaciona-se com questões relevantes durante o
período do regime militar no Brasil. No primeiro aspecto, o futebol é um item
chave pois a vida de Mauro passa a transcorrer na dicotomia entre expectativa pela
volta dos pais (que se transforma em tristeza na maior parte do tempo e, no final,
apenas com o retorno da mãe) e pelos jogos da seleção (convertida em felicidade
genuína para um garoto que adorava o esporte). É também o futebol um dos meios

81
facilitadores para a adptação do protagonista a sua nova vida, bem como o espaço
de revelação do contexto político da época.
Em segundo lugar, o futebol merece destaque por ter sido utilizado pelos
governos militares como uma maneira contundente de agregar a população e até de
negociar aliados políticos. Nesse sentido, destaca-se a vitória da seleção brasileira
na Copa do Mundo realizada no México, em 1970, propagandeada pelo presidente
Médici como uma vitória do país, o símbolo de um Brasil que dava certo, que ia
“pra frente”. Ademais, nesse mesmo aspecto, podemos mencionar a criação do
campeonato brasileiro de clubes, em 1971, ampliado exaustivamente quando a
Arena - Aliança Renovadora Nacional – partido governista, não obtinha bons
resultados nas eleições municipais (“Onde a Arena vai mal, um time no nacional”).
De acordo com Daniel Santos,

nesse contexto – de abertura política “lenta, gradual e segura”, iniciada


pelo governo Geisel – o Movimento Democrático Brasileiro (MDB)
fortalece seu discurso de oposição ao regime estabelecido em 1964,
contando com suporte de diversos segmentos das esquerdas e,
principalmente, obtendo resultados significativos nas urnas. Desta
forma, enfraquecer o partido era de fundamental importância para a
execução do projeto de abertura idealizado pelos ‘castelistas’, assim
como os votos para a Arena tornavam-se essenciais. Em paralelo a esse
movimento político-partidário, o Campeonato Nacional modificava
cada vez mais sua estrutura (fecha a década com noventa e quatro times
participando de seus jogos, sendo o nordeste a região com o maior
número de representantes), o que deixa bastante nítida uma politização
do mesmo no decorrer do período.72

A conjuntura do governo Médici (1969-1974), considerado o período mais


repressivo dos 21 anos de ditadura no país, embora não mencionada diretamente,
fica explicitada para o espectador a partir das referências à Copa do Mundo e à
intensa mobilização popular em torno dela.
A valorização de diversos elementos culturais foi utilizada pelo governo de

72
SANTOS, Daniel de Araujo dos. Onde a Arena vai mal, um time no nacional. A criação do
Campeonato Brasileiro de Futebol em 1971. Rio de Janeiro, Editora Multifoco; 2015. Pg. 144.

82
forma estratégica encontrando, no futebol, pela sua enorme popularidade, um
veículo de propaganda de um projeto social nacionalista. Ao buscarmos a memória
construída sobre o período, percebemos que esculpiu-se uma sólida relação entre as
características nacionais, políticas e futebolísticas.
Esse viés de análise leva em consideração que o futebol, no Brasil, funciona
como um elemento que reforça os elos de pertencimento à nação, especialmente em
época de Copa do Mundo. Nesse sentido, de acordo com Livia Magalhães,

percebe-se que na lógica oficialista o êxito na Copa do mundo


ultrapassava o limite esportivo, e por meio da propaganda política os
próprios líderes do regime ficavam associados a esta conquista. O
discurso futebolístico associado à nação foi então fundamental na
retórica presidencial, que tinha como objetivo principal associar a
vitória na competição com seu governo e modelo de sociedade. Médici
procurou sempre glorificar na seleção de futebol qualidades coletivas
que eram vistas como positivas pelos militares: organização, coragem,
unidade, patriotismo. Os jogadores eram a personificação do ‘cidadão
ideal’, que lutava pela pátria e mostrava suas virtudes para o mundo,
assim como os torcedores, que cumpriram da mesma forma seu papel.73

Desde o início do filme fica bastante clara a paixão de Mauro por futebol: o
menino aparece na primeira cena sozinho, em close, jogando botão, e falando sobre
a importância do goleiro para a partida. O título original da película era Vida de
goleiro e, segundo conta o autor, foi alterado por o terem convencido de que tal
nome afastaria um possível público feminino dos cinemas.
Quando vão para o carro, saindo de Belo Horizonte em direção a São Paulo,
para a casa do avô de Mauro, enquanto os pais levam as malas com seus pertences,
o menino carrega os botões e uma bola de futebol. Na sequência, a câmera foca no
apartamento abandonado e um novo close capta alguns jogadores de botão, na
pressa, deixados para trás, sobre a mesa. A cena é muito simbólica para a narrativa,
pois marca a antiga vida do menino que fica para trás a partir do momento em que
os pais “tiram férias” e o deixam na casa do avô.

73
MAGALHÃES, Livia. Com a taça nas mãos: sociedade, Copa do Mundo e ditadura no Brasil. Rio
de Janeiro, Editora Lamparina, 2014. p.85.  

83
No fusca da família, a narrativa em off de Mauro afirma que, segundo seu
pai, 1970 era o ano do Brasil na Copa do Mundo, mas que estava tudo tão esquisito
que até ele estava começando a duvidar. Aqui percebemos que o menino tem noção
de que vivenciava uma situação atípica, embora não pudesse ser capaz de associá-la
ao regime militar, mas apenas à situação familiar que lhe causava estranheza.
Apesar da ingenuidade característica da idade, o protagonista não é totalmente
alheio ao que se passa a sua volta, e isso é perceptível desde o início da película. A
narração do menino em voz off, as trocas de olhares com Shlomo, as conversas com
Ítalo em diversos momentos deixam isso claro para o espectador e expressam
também sua experiência individual naquele contexto.
Já na porta do prédio do avô, os pais se despedem de Mauro e marcam seu
retorno para a Copa do Mundo que será realizada naquele ano, 1970. Como
veremos adiante, o futebol não apenas é uma paixão natural do menino, como será
sua base de sustentação no aguardo do retorno da família. A espera pela Copa
representava não apenas a ansiedade por ver a seleção brasileira em campo mas,
principalmente, a expectativa pela chegada dos pais. Esta mistura de sentimentos
(felicidade pelas vitórias da seleção versus tristeza pela ausência dos pais) é
constitutiva da própria narrativa do filme.
O futebol aparece também como importante elemento de socialização para
Mauro, uma vez que a partir das partidas no pátio do prédio desenvolve-se a
amizade entre ele, Hanna e os outros meninos. Em um dos primeiros diálogos entre
Mauro e Hanna, o menino pede que ela compre figurinhas para ele completar o
álbum da seleção brasileira. Em seguida, ela pergunta se ele sabe jogar futebol de
verdade, não apenas o de botão, e Mauro, orgulhoso, responde que faz parte da
seleção do colégio.
Ocorre uma passagem de tempo, e tanto a legenda (13 de junho de 1970) -
reforçada pela manchete de jornal “Brasil estreia na Copa hoje” - quanto as cenas
que mostram a decoração das ruas para o torneio, situam o espectador neste novo
contexto. Estes elementos antecipam a contradição vivida pelo protagonista: de um
lado, a felicidade pelo início da Copa que ele tanto desejava, de outro, a angústia
que cresce a cada jogo que se passa e os pais não voltam para casa como haviam
prometido.

84
Quando a vizinhança se reúne para assistir ao jogo na lanchonete, uma cena
chama atenção e levanta a discussão em torno de um aspecto relevante naquele
contexto ditatorial: Ítalo afirma que se a Tchecoslováquia vencer o jogo, tratar-se-ia
de uma vitória do socialismo. Nesse ponto, o filme perpassa sutilmente sobre a
questão do nacionalismo que, durante a ditadura, acaba sendo utilizado pelos
militares como uma maneira de associação do amor à pátria com a própria ditadura.
Aqueles que lutavam contra o regime não amavam o Brasil. A própria vitória do
Brasil na Copa, como sabemos, acaba sendo absorvida pelo governo como uma
vitória do regime e é mais um elemento de legitimação para a ditadura. Alguns
militantes de esquerda em seus depoimentos citam a “crise de consciência” que
viveram durante os jogos da seleção, pois, racionalmente, não queriam uma vitória
do Brasil temendo que isso fortalecesse o regime militar mas, ao mesmo tempo,
gostavam de futebol e desejavam torcer pelos jogadores.74
Mauro assiste à partida, vibra com a vitória brasileira, mas sempre pensando
nos pais (“Coitado do goleiro da Tchecoslováquia, já no primeiro jogo vai ter que
enfrentar Pelé e Tostão juntos, no mesmo time. Bem como meu pai queria.”). A
marchinha “Pra frente Brasil”75 embala a torcida e faz com que, momentaneamente,
Ítalo deixe um pouco de lado a política – vibrando com os gols de Pelé e companhia
- e, Mauro, a solidão. No entanto, ao final do jogo, a decepção nitidamente toma
conta do menino por conta da ausência de Bia e Daniel.

74
A chamada “culpa do gol” diz respeito à parte da militância de esquerda no Brasil que, temendo
que as vitórias da seleção nos jogos e na Copa do Mundo como um todo fossem incorporadas pela
ditadura militar, evitavam torcer pelo Brasil e afirmavam que o futebol era o "ópio do povo", pois
faria a população se alienar, deixando de lutar pela solução dos problemas sociais. Tal expressão foi
apropriada de Karl Marx, que a utilizava para falar da religião no século XIX.
 
75
Música de Raul de Souza e Miguel Gustavo com a seguinte letra: “Noventa milhões em ação/Pra
frente, Brasil/Do meu coração/Todos juntos vamos/Pra frente, Brasil/Salve a Seleção!/De repente é
aquela corrente pra frente/Parece que todo o Brasil deu a mão/Todos ligados na mesma
emoção/Tudo é um só coração!/Todos juntos vamos/Pra frente Brasil, Brasil/Salve a Seleção!/Todos
juntos vamos/Pra frente Brasil, Brasil/Salve a Seleção!”
 

85
Essa sequência mostra a duplicidade de sentimentos que o protagonista
vivencia na maior parte da trama; nesse momento a felicidade pela vitória do Brasil
se contrapõe à saudade dos pais e ao medo de que eles nunca retornem. De certa
forma, podemos traçar um paralelo com a sensação vivida também por parte da
sociedade brasileira, que se beneficiava dos aspectos positivos do regime militar
(aumento momentâneo do poder de consumo, crescimento do PIB, entrada de
produtos importados) às custas de um governo que censurava, torturava e matava.
Segundo o crítico Eduardo Valente:

A forma como Cao Hamburger articula os dois ambientes (pessoal e


sócio-político) é ao mesmo tempo simples e profundamente
significativa, provando que não há problema em não se fazer ‘filme
político’ sobre o período, apenas há problema em se chanchadear a vida
(pelo menos sem intenção expressa de fazê-lo), seja em que época o
filme se passe.76

Nova sequência: Mauro, Hanna e os meninos do prédio aparecem correndo


para um campo de várzea onde aconteceria um jogo com os times da vizinhança. A
narração em off de Mauro afirma que São Paulo é tão grande que cabe gente de
todos os tipos e de todas as torcidas do mundo. A câmera faz um raccord do juiz da
partida entre Brasil e Inglaterra para o juiz do jogo da várzea. A voz off de Mauro
segue contando que no clássico do Bom Retiro os italianos tinham mais craques,
mas o judeus possuíam uma arma secreta e a câmera mostra para uma sequência de
defesas feitas pelo goleiro namorado de Irene. Em seguida, o juiz marca pênalti
para o time dos italianos todos ficam na expectativa de Edgar agarrar a bola. Mauro
faz o sinal da cruz, apreensivo, e Shlomo dá um tapa em sua cabeça. Edgar pega o
pênalti e a narração off de Mauro afirma que, de repente, ele descobriu que queria
ser negro e voador, tal como Edgar. Mauro aparece no apartamento do avô
brincando de goleiro em cima da cama. A decisão do garoto é bastante simbólica:
embora tenha a ver com uma referência autobiográfica do diretor – que, na infância,

76
VALENTE, Eduardo. O ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de Cao Hamburger (Brasil,
2006). Revista Cinética. http://www.revistacinetica.com.br/anoemquecartaz.htm, acesso em
24/04/2016.

86
também sonhava ser goleiro de um time de futebol - o goleiro é aquele jogador que
fica a partida inteira sozinho, observando o jogo de uma perspectiva diferente dos
demais, enquanto espera pelo pior.
Em cada novo jogo do Brasil, a vizinhança inteira vibra com mais uma
vitória da seleção rumo ao tricampeonato. No partida pela semifinal da Copa do
Mundo Mauro, jogando futebol na sala, acaba quebrando um vaso. A voz off do
menino diz, de maneira engraçada, que ele devia saber que o goleiro nunca deve
sair da área.
Posteriormente, Mauro aparece atuando como goleiro em um campo de
terra em um jogo com as outras crianças do prédio, mostrando mais uma vez a
inserção do protagonista, em uma realidade tão diferente da sua, através do futebol.
No meio da partida, o garoto percebe um carro semelhante ao dos pais passando
próximo ao campo, se distrai e toma um gol, para desespero dos companheiros de
pelada. A partida acaba em confusão entre os times e o menino corre desesperado
tentando alcançar o fusca azul, que passa por um muro pichado com a palavra
“liberdade”. Ao finalmente chegar perto do automóvel, vê um menino asiático no
banco de trás e percebe que não se tratava de seus pais. Abaixa com as mãos nos
joelhos, ofegante e triste. A “liberdade” mencionada rapidamente, de forma
passageira em um muro, faz uma referência óbvia à falta dela no país, no contexto
do regime militar, mas também à vida pessoal do protagonista, que de certa forma
foge dessa liberdade e vai ao encontro do que acreditava serem os pais.
Já nas sequências finais do filme, a aproximação entre Mauro e Ítalo –
embora o rapaz, pelo que o filme nos dá a entender, já estivesse “de olho” em
Mauro pois conhecia seus pais, e volta e meia conversasse com Shlomo sobre o
garoto – se dá, mais uma vez, através do futebol. Mauro o desafia para uma partida
de botão e, após uma recusa inicial, Ítalo acaba cedendo e jogando com o menino.
Durante a disputa os dois conversam e Ítalo tenta convencer Mauro de que seus pais
estão de férias diante da incredulidade do menino, àquela altura dos
acontecimentos.
Em uma das cenas mais bonitas do filme, Mauro (vestindo a camisa da
seleção) percorre as ruas desertas (decoradas de verde e amarelo para os jogos), no
meio da partida pela final da Copa do Mundo entre Brasil e Itália, em busca de

87
Shlomo que havia chegado após alguns dias sendo interrogado pela ditadura. O
judeu está machucado, ambos se abraçam e nada falam. Embora uma maior
aproximação entre os dois já fosse esperada pelo público em decorrência dos rumos
da trama, a cena é bastante comovente, e a inexistência de palavras – típico da
narrativa do filme, permeada por ausências e silêncios - reforça essa beleza.
Nas cenas finais da película, a vitória da seleção canarinho na Copa –
simbolizada pelas imagens dos jogadores levantando a taça Jules Rimet, as pessoas
comemorando nas ruas e a música festiva – contrapõe-se à tristeza do reencontro
entre mãe e filho – sem a presença do pai, provavelmente preso ou morto – e à
despedida de Mauro de Shlomo, Hanna e os outros amigos que fez no prédio.
Podemos perceber, portanto, que memória construída pelo menino sobre a
ditadura a partir do futebol surge através de uma relação complexa entre a
influência do regime ditatorial sobre pessoas que, como ele, não tinham
envolvimento direto com o contexto político, e o uso do esporte como uma forma
de aparentar normalidade social.
Prestes a ir embora, o menino e Hanna jogam bola no corredor e a voz em
off de Mauro diz que o pai dele sempre falou que num jogo de futebol todos podem
falhar, menos o goleiro. Questiona se o pai já imaginava que ele fosse virar goleiro.
Mauro faz as malas, veste o chapéu do avô e sai do apartamento com Bia. Hanna
aparece para lhe devolver a bola e Mauro diz que ela pode ficar, que é um presente
de aniversário e ambos riem. Mãe e filho entram no táxi. As crianças e Shlomo vão
se distanciando pelo vidro traseiro do carro e a voz off de Mauro termina dizendo
que assim foi o ano de 1970: o Brasil virou tricampeão mundial e mesmo sem
querer e sem entender direito, ele acabou virando uma coisa chamada exilado. Ele
diz que acha que exilado quer dizer ter um pai tão atrasado que nunca mais volta
para casa.
Essa sequência final do filme transmite a sensação de desalento causado
pelo contexto ditatorial na vida de uma pessoa “comum” como Mauro. A trilha
sonora mais dramática, buscando emocionar o espectador, e os ângulos priorizados
pelas câmeras, que enfocam o olhar de Mauro na parte traseira do carro e as ruas do
bairro que o menino deixa para trás – tal qual ele mesmo havia sido deixado no

88
início do filme – constroem uma empatia do público com a situação do
protagonista.

Imagem 7

Embora só se “reconheça” como um exilado nesse momento, Mauro já vivia


dessa forma quando foi deixado pelos pais; exilado de sua família de forma abrupta
em um ambiente estranho e, num primeiro momento, hostil. De acordo com Denise
Rollemberg, o exílio não pode ser considerado uma experiência homogênea:

Houve os atingidos pelo banimento; houve quem decidiu partir, às vezes


até com documentação legal, por rejeitar a atmosfera em que se vivia no
país; houve quem, pessoalmente, não era alvo da polícia política, mas se
exilou ao acompanhar o cônjuge ou os pais; houve os diretamente
perseguidos, envolvidos, uns mais, outros menos, no confronto com o
regime militar.(...) 77

77
REIS, Daniel Aarão. Ditadura e sociedade: as reconstruções da memória. In: REIS, Daniel Aarão,
RIDENTI, Marcelo e MOTTA, Rodrigo Patto Sá (Orgs.). O golpe e a ditadura militar 40 anos
depois (1964-2004). Bauru, SP; Edusc, 2004. Pg. 285.
 

89
5 - A representação da comunidade judaica como proteção às inseguranças na
ditadura

Nos últimos anos assistimos com maior frequência relatos acerca da


ditadura militar que priorizam a visão de pessoas atingidas “indiretamente” por esse
contexto. Além dos depoimentos de vítimas das violações aos direitos humanos
cometidas pelos militares, afloram histórias de filhos, esposas e pais de militantes
mortos ou torturados.
Documentários como 15 filhos, dirigido por Marta Nehring e Maria de
Oliveira em 1996, em que fihos dão seus depoimentos sobre a infância longe dos
pais no contexto diatorial, e o livro resultante da Comissão da Verdade Rubens
Paiva (Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, 2015), Infância Roubada,
nos trazem novos pontos de vista a respeito de velhas histórias.
Nesse sentido, embora a narrativa encabeçada por Mauro seja uma ficção,
ela se baseia nos mecanismos que rodeiam o menino durante o afastamento dos pais
por conta das perseguições promovidas pelo regime militar. O amparo e a
segurança promovidos por Shlomo e pela comunidade judaica do bairro do Bom
Retiro fazem com que a memória construída por Mauro acerca desse período tenha,
para além da saudade dos pais, um pequeno conforto.
Assim que os pais de Mauro entram de carro no Bom Retiro (tradicional
bairro de São Paulo, notório por ser multicultural, abrigando principalmente, entre
os anos 1960 e 1970, italianos, judeus e gregos) para deixar o menino, as imagens
já situam o espectador da presença da comunidade judaica na região, apresentada
por judeus ortodoxos com seus cabelos e vestimentas facilmente identificáveis.
O destaque para esse elemento dentro da construção narrativa do filme se
deve, entre outros aspectos, ao fato de que ele põe em discussão a própria
diversidade cultural brasileira e sua relação com o período ditatorial nos anos 1970.
Era interessante para os governos militares reforçarem a crença na miscigenação
“pacífica” da qual teria sido fruto o país, conforme as ideias de Gilberto Freyre na
década de 1930. A própria seleção de 70 representava isso de forma extremamente
positiva, culminando com o tricampeonato obtido no México. De certa maneira, a
harmoniosa relação desenvolvida entre as várias etnias que conviviam no Bom

90
Retiro também é valorizada pelo filme como um aspecto positivo, tanto para o país
como um todo, quanto para a vida de Mauro. Excetuando-se os ânimos mais
exaltados durante uma pelada entre o time dos italianos e o dos judeus, a
convivência entre os diversos grupos étnicos do bairro é tratada de forma sempre
harmoniosa, e estes são inclusive bastante acolhedores com quem vem de fora
como Mauro.
Além disso, a participação da comunidade judaica na vida de Mauro passa a
ser fundamental para ele a partir desse momento pois, de alguma maneira, ela irá
preencher o vazio do menino durante a ausência dos pais. Embora haja um
relevante choque cultural entre o protagonista e o novo ambiente – explorado em
alguns momentos pelo diretor com um viés cômico, como na cena em que Shlomo
oferece peixe e leite frio a Mauro no café da manhã, ou quando Shlomo percebe
que o menino não era circuncisado – o menino sente-se protegido por aquele grupo
de crianças e adultos que o recebe após a morte do avô. Além disso, é a
comunidade que o faz manter, ainda que afastado da família de sangue, alguns
mínimos vinculos familiares, como as refeições em torno da mesa de jantar.
De certa forma podemos pensar no “exílio” e na adaptação de Mauro como
uma metáfora da própria fuga e ambientação que seus avós, imigrantes judeus,
tiveram que fazer, décadas antes, ao chegarem ao Brasil.
Segundo Cao Hamburger, a escolha da comunidade não foi por acaso e é de
importância extrema para a trama:

Para mim, o fato do filme se passar no Bom Retiro é um ponto positivo,


que retrata a possibilidade das diferenças conviverem. Isso está bem
exemplificado na cena do jogo de futebol entre italianos, judeus, negros.
Não é o principal elemento do filme, mas é um dos pontos fortes. Como
também é forte o fato do Mauro ser recebido em uma comunidade
judaica por pessoas religiosas e não ser doutrinado, não ser obrigado a
'virar judeu'. A relação do Mauro com as coisas, a casa de seu avô é
outro ponto interessante. Assim como as histórias dos nossos

91
antepassados fazem parte da nossa história, a casa do avô, a cultura
passa a ser dele, a fazer parte da vida de Mauro.78

Outra questão relevante em relação à adaptação de Mauro ao novo universo


diz respeito justamente ao apartamento do avô, que lhe causa bastante estranheza e
inquietamento. Afinal, trata-se não apenas de um local desconhecido para ele até
então, mas também de um espaço repleto de elementos ligados ao avô que ele mal
conhecia. A impressão que nos causa é de um lugar abarrotado de móveis e objetos,
de certa forma sufocante, que Mauro, aos poucos, vai desbravando. Em algumas
cenas o menino aparece vestindo roupas do avô que estavam nos armários e
mexendo no dinheiro e em fotos encontradas nas gavetas. A ambientação no
apartamento em que ele passa a viver – embora frequente muito a casa de Shlomo e
de outros vizinhos do prédio – representa também a acomodação dele a uma nova
vida, longe de Belo Horizonte, seu local de origem.79
É importante ressaltar que a chegada de Mauro também muda a vida da
comunidade; por causa dele são realizadas reuniões, questões políticas são
discutidas (ainda que de forma breve), e as famílias do prédio se mobilizam para
acolhê-lo.
Quando Mauro chega para ficar com o avô percebemos que, em uma série
de acontecimentos bastante improváveis, ele havia acabado de falecer (depois
notamos que a ambulância que passava no momento em que o fusca azul da família
chegava ao prédio do Bom Retiro estava levando o avô de Mauro; por isso o
menino diz que “o avô não atrasava nem morto”). Em seguida, Shlomo e Mauro
aparecem cercados por membros da comunidade judaica no enterro de Mótel, e esse
é o primeiro contato do menino com uma série de hábitos culturais até então
desconhecidos para ele: o uso do quipá no enterro, o idioma íidiche, falado em

78

http://www.gullane.com/uploads/projects/release/43/O_ano_em_que_meus_pais_sairam_de_ferias-
0.pdf Acesso em 23/06/2016.
 
79
Em algumas entrevistas o diretor menciona que a cidade de Belo Horizonte ser o local de origem
da família foi uma forma de homenagear um de seus jogadores favoritos, Tostão.
 

92
alguns momentos pelos judeus (especialmente durante as orações), a cobertura dos
espelhos na casa do avô após a sua morte80, as comidas diferentes, etc.
A primeira noite de Mauro longe dos pais é passada na casa de Shlomo, e a
relação entre os dois não é exatamente amistosa. De certo modo, os personagens de
Mauro e Shlomo desconstroem certos estereótipos: Mauro não é simplesmente uma
criança ingênua, afável e sorridente. Em vários momentos ele demonstra ter alguma
noção de que os pais haviam mentido para ele (como quando Ítalo diz, já perto do
final do filme, que seus pais estão de férias e ele responde: “Férias...sei...”,
desconfiado) e demonstra irritação e revolta. Por outro lado, Shlomo também não é
o “velhinho” bondoso que aceita prontamente cuidar do menino que apareceu na
sua vida; ele reluta contra a situação, busca ajuda de outras pessoas, tem conflitos
com o garoto e evita grandes demonstrações de carinho. Quando Mauro acorda do
turbilhão que havia sido seu dia anterior, encontra Shlomo fazendo orações que ele
não entende (em íidiche) e preparando um café da manhã que, para o menino, era
totalmente estranho (peixe e leite frio). Nessa sequência assistimos a uma cena
engraçada quando Mauro, apertado para ir ao banheiro e impedido porque Shlomo
estava trancado tomando banho, é surpreendido por este fazendo xixi na planta. O
vizinho fica chocado e surpreso com o fato do menino ser um “goi”, isto é, um não
judeu, pois percebe que ele não havia sido circuncisado. Shlomo passa o dia fora e,
ao voltar, surpreende Mauro jogando futebol no corredor com um talit (uma espécie
de xale utilizado pelos judeus) sobre os ombros; irritado, dá um tapa no rosto de
Mauro pois considera aquilo uma falta de respeito. Mauro sai correndo, triste e
irritado.

80
Segundo a tradição judaica, “durante a Shivá (a primeira semana de luto), realizam-se diariamente
serviços religiosos na casa dos enlutados. A lei judaica proíbe rezar diante de um espelho. Outra
razão é que a função básica do espelho relaciona-se diretamente com a vaidade pessoal, e essa
contraria o espírito do luto, especialmente durante os primeiros dias, quando o enlutado deve se
abster de fazer a barba, cortar o cabelo, enfeitar-se, etc. Finalmente, o espelho reflete a imagem da
pessoa somente se ela estiver fisicamente presente diante dele. Ao cobrirmos os espelhos na casa dos
enlutados, demonstramos simbolicamente que mesmo sem a presença física daquele ente querido
que partiu, sua imagem continua real e viva. Longe dos olhos, não longe do coração.” In:
http://www.cip.org.br/chevra-kadisha/duvidas-frequentes/por-que-se-cobrem-os-espelhos-na-casa-
de-uma-familia-enlutada/ acesso em 5/5/2016.

93
Na sequência seguinte, Shlomo aparece em uma reunião com outros
membros da comunidade judaica e revela que Mauro é um “goi”. Em diversos
momentos a conversa é proferida em íidiche sem que haja legendas, causando
inquietação no espectador que não entende o que é falado. Alguns sugerem mandá-
lo para um orfanato, outros esbravejam contrários à ideia, até que um deles fala que
o problema não é o menino, o problema é saber por que os pais dele não voltam.
Outro pergunta se eles estarão metidos com política, e é acusado de achar que todo
mundo é comunista. Finalizando, alguém diz que Daniel, pai de Mauro, avisou que
está de férias, e se Deus deixou o menino na porta de Shlomo é porque ele sabe o
que está fazendo, assim como a história de Moisés. Shlomo volta para casa e não
encontra o garoto; vê as luzes do apartamento de Mótel acesas e bate lá, mas Mauro
está sentado na poltrona, chorando e observando a janela, e não abre a porta. Um
homem aparece pichando o muro em frente ao prédio.
No dia seguinte, Shlomo vai novamente ao apartamento, e Mauro
novamente não o atende; observa da sacada o vizinho conversando com uma
mulher na calçada e apontando para a janela dele. O muro pichado na noite anterior
revela a frase: “Abaixo a ditadura”. Pela primeira vez o menino vai ao quarto do
avô, mexe em suas coisas e encontra fotos do avô com o pai e com amigos, algum
dinheiro e brinca com suas roupas. A vizinha Hanna bate à porta e o convida para
almoçar. Ele não vai, procura comida na cozinha do apartamento, tenta cozinhar um
ovo e acaba se queimando. Hanna entra no apartamento com as chaves do zelador e
leva para Mauro uma torta de palmito feita pela mãe, mas o menino diz que não
está com fome. Percebemos uma grande resistência de Mauro a se abrir com os
vizinhos do prédio, uma vez que ele se sente solitário e perdido sem a presença dos
pais ou mesmo do avô. Hanna observa a queimadura de Mauro e pergunta há
quanto tempo ele não toma banho; irritado, Mauro diz que não é da conta dela. A
menina vai embora, e Mauro pede a ela que compre vinte pacotes de figurinhas do
álbum da Copa, dando dinheiro e contando que só falta a do Everaldo para
completar o álbum, ao que ela responde que é o que falta pra ele e pra todo mundo,
talvez eles tenham esquecido de fazer a figurinha desse jogador.
Posteriormente, a narração em off de Mauro diz que o tempo passou, a Copa
estava chegando, e nada dos pais dele voltarem. Continua contando que ele tomava

94
café e jantava todos os dias na casa de Shlomo, mas que o almoço era cada dia
numa casa diferente. As cenas que se passam no momento dessa narração
corroboram o depoimento de Mauro, mostrando o garoto em várias casas diferentes
fazendo as refeições. Nesse contexto, uma senhora explica a Mauro que a
comunidade judaica o apelidou de Moisés pois, segundo a Bíblia, ele foi
abandonado pela mãe no rio para se livrar das perseguições do faraó e acabou sendo
encontrado e criado pela filha dele. Mauro pergunta então se ele é Moisés, quem é a
filha do faraó, e a câmera corta para Shlomo, em uma outra cena, na tentativa de
responder a pergunta do garoto.
Em nova sequência, Mauro, Shlomo e a vizinhança aparecem em uma
sinagoga, em uma cerimônia de bar mitzvah. A celebração continua em um salão de
festas, e a música religiosa dá lugar a Roberto Carlos. Mauro começa a pular e as
outras crianças o acompanham; os adultos batem palmas. O som do trote de cavalos
do lado de fora da festa pouco a pouco se sobrepõe à música; as crianças saem
correndo atrás dos cavalos, e Mauro se embrenha sozinho no meio da multidão. Os
policiais levam pessoas presas, outras fogem.
Aqui percebemos mais um forte indício de que Mauro tinha noção da
ligação dos pais com a luta contra a ditadura, mesmo que não soubesse exatamente
o que isso significava. O garoto é atraído pela confusão provavelmente no intuito de
encontrar os pais. Edgar aparece de forma surpreendente, tira Mauro do meio da
confusão e o leva de moto para casa, enquanto o menino o observa com admiração.
Outro ponto bastante relevante dessa sequência é que todo o embate entre policiais
e as pessoas na rua é focalizado pela câmera na altura do garoto, isto é, temos a
mesma visão que ele sobre os acontecimentos, mais uma vez reforçando o ponto de
vista do protagonista.

6 - Uma infância possível nos “anos de chumbo”

De maneira geral, a narrativa do filme parte da resistência inicial de Mauro


a tudo que envolvia sua nova vida, à aceitação e à inserção no novo contexto.
Certamente o fato de o protagonista ser uma criança facilita essa situação e, apesar
de ainda demonstrar sentir a falta dos pais - o que é absolutamente compreensível –,

95
o menino se mostra crescentemente adaptado ao prédio e ao novo ambiente, e os
amigos ali conquistados são fundamentais para isso.
O primeiro contato de Mauro com a nova vida que lhe aguardava no Bom
Retiro realiza-se após uma breve troca de olhares com Hanna, logo que chega no
prédio indo em direção ao apartamento do avô. Passados os momentos iniciais do
filme, quando Mauro se descobre sozinho após a morte do avô e sem conseguir
contato com os pais, ele não parece disposto a fazer novas amizades. Sua postura é
reativa, ele se sente abandonado, perdido, e mesmo o interesse de Hanna sobre ele
não desperta sua reciprocidade imediata. É com o desenrolar da trama que a
aproximação entre os dois acontece, e ela leva Mauro a se aproximar também de
outras crianças do prédio.
Além disso, as novas amizades auxiliam o garoto a superar as dificuldades
da solidão e vivenciar, à medida do possível, uma infância “normal”, com
brincadeiras no prédio, futebol no pátio, descoberta da sexualidade, etc. Podemos
entender que essas amizades acabam sendo a saída encontrada por Mauro dentro de
seu drama individual.
Quando ouve o telefone tocar no apartamento do avô e tenta, de maneira
bastante ingênua, passar da casa de Shlomo para lá pela janela, Mauro se depara
com Hanna no pátio do prédio indagando sobre o que ele está fazendo e sugerindo
que ele procure o zelador do edifício, Seu Machado, pois ele teria as chaves de
todos os apartamentos. Dessa forma, o menino consegue entrar na casa do avô e
tenta ligar para os pais, sem sucesso.
Hanna aparece novamente no apartamento de Mauro e pergunta se ele sabe
jogar futebol de verdade, não apenas o de botão; o menino responde que sim e que
faz parte da seleção da escola. A menina vai embora e convida Mauro para ir com
ela, mas ele diz que não, que está muito ocupado, olhando para o aparelho de
telefone. Pouco tempo depois, muda de ideia e atravessa a rua correndo atrás de
Hanna; os dois chegam a um galpão, no qual encontram mais três garotos que
Hanna diz serem seus melhores fregueses. Um deles pergunta a Mauro se não é ele
o “goi”, o outro comenta se não é o pai dele que está preso, e o terceiro diz que não,
que o pai dele fugiu. Os meninos dão dinheiro para Hanna, e ela diz a Mauro que
ele pode entrar pois a primeira vez é de graça. Todos entram em silêncio e

96
escolhem um buraco na parede; percebemos tratar-se de cabines de loja, onde eles
observavam as clientes trocando de roupa.
Saindo do galpão, as crianças param em uma lanchonete onde um grupo de
homens discute a escalação do escrete canarinho para a Copa. Mauro interfere no
debate, repetindo a opinião do pai, que afirmava que Pelé e Tostão deviam jogar
juntos. A atendente do local, Irene (Liliana Castro), pergunta a Mauro se ele mora
por ali, ao que ele responde que sim, que mora no prédio do barbeiro Mótel, e um
dos homens diz, ironicamente, que agora ele mudou de endereço, apontando para o
céu. Mauro diz ser neto dele, e o grupo fica constrangido. O homem que apareceu
pichando o muro defronte o prédio abaixa o jornal que estava lendo e começa a
prestar atenção na conversa do garoto e vai até ele, perguntando se ele é filho de
Daniel Stein. Mauro responde que sim e que ele está de férias – conforme a
recomendação do pai. O rapaz diz que se Mauro precisar de alguma coisa é só falar
com ele, nos dando a entender que conhece o pai do garoto da militância política.
Irene leva Mauro para casa. Ao chegar com Irene, Mauro encontra os meninos do
prédio na parte da frente do edifício. Hanna pergunta aonde ele estava, e o garoto
responde que foi dar uma volta. Um homem de moto passa para buscar Irene; ela se
despede de Mauro com um beijo no bochecha e fala pra Hanna avisar a mãe que ela
passará na loja para experimentar uns vestidos. Mauro entra no prédio sem falar
nada, mas nitidamente cheio de si, após o beijo de Irene, ao som de uma música
instrumental alegre. Hanna grita para ele que ela tem idade para ser sua mãe.
Posteriormente, a sequência do galpão se repete, pois os meninos vêem
Irene entrando na loja da mãe de Hanna e correm para lá. Eles dão dinheiro a ela
para espiar a cabine e a menina, nitidamente com ciúmes de Mauro, entra para
ajudar Irene, impedindo que ela seja vista trocando de roupa. Ao mesmo tempo
estas cenas exploram a admiração de Mauro por Irene, uma mulher mais velha que
de alguma maneira supriria a falta da mãe, e os sentimentos de Hanna por Mauro, o
menino que chegou há pouco tempo, mas com quem ela parecia ter bastante
afinidade, como por exemplo no gosto pelo futebol.
Em outras duas sequências vemos Mauro interagindo com Hanna e os
meninos do prédio: na primeira eles aparecem juntos na torcida pelo time dos
judeus no campeonato do bairro, e Mauro apresenta ao espectador – através da sua

97
narração em off – toda a diversidade cultural do bairro, composto por judeus,
gregos e italianos. Na segunda, também com a conjuntura do futebol por trás, o
grupo disputa uma partida de futebol, e Mauro, pela primeira vez no filme, atua
como goleiro, antes de se distraiar pela passagem de um carro semelhante ao dos
pais, tomar um gol e ser responsável pelo início de um tumulto no jogo.
Próximo à segunda metade do filme, o personagem Ítalo ganha força, pois
aparece auxiliando Shlomo na busca por informações sobre os pais de Mauro e,
sendo um militante de esquerda como eles, acaba aproximando um pouco o
protagonista da realidade política do país. Exemplo maior dessa situação é quando
Mauro encontra Ítalo ferido e o leva para o apartamento de Shlomo. A partir daí,
tanto a relação pessoal entre os dois começa a se intensificar, quanto o menino
parece ganhar uma noção um pouco mais clara das perseguições promovidas pela
ditadura: primeiro a partir dos ferimentos de Ítalo e, logo depois, com os policiais
levando Shlomo para interrogatório.
Sendo assim, podemos concluir que os laços de amizade são fundamentais
para Mauro, não apenas no sentido de aliviar a solidão por conta do afastamento
dos pais, mas também de forma a criar uma mínima consciência do que se passava
a sua volta, ainda que continuasse sendo um menino de doze anos de idade.

98
Capítulo III – Nunca fomos tão felizes e O ano em que meus pais saíram de
férias: a construção de distintas memórias sobre a ditadura civil-militar
brasileira

1 - Os diretores Murilo Salles e Cao Hamburger

Os cineastas Murilo Salles (1950) e Cao Hamburger (1962), diretores dos


filmes analisados na presente dissertação, vivenciaram momentos bastante diversos
em termos políticos e culturais cujos reflexos em suas atividades cinematográficas é
nítido.
Salles revela a influência do cinema novo em sua decisão de tornar-se
cineasta: “O que me levou a fazer cinema foi esse clima efervescente: o cinema
novo logo ali, num cinema da esquina, as discussões radicais sobre a vida e tudo,
com os amigos no Lamas do Largo do Machado, e os filmes do Cinemateca.” 81
O contexto cultural do cinema novo foi bastante significativo devido à
influência trazida pelas inovações estéticas do cinema de autor, que queriam fazer
do filme não apenas uma obra de arte, mas também um manifesto. Neste sentido, as
narrativas não-lineares, as proposições de cortes secos e as questões sociais como
temas centrais, entre outros aspectos, rompem com o “conservadorismo” do cinema
industrial da Vera Cruz e influenciam diversas gerações de cineastas dali por
diante. Em termos políticos, a ditadura, iniciada em 1964, trouxe reflexões que
levariam os cineastas a discutirem desde os fatores que levaram ao golpe civil-
militar até os elementos da transição para a democracia, já em 1985.
No final dos anos 1960, a aproximação com Bruno Barreto, um jovem em
torno de treze anos de idade apaixonado por cinema, definiu os rumos da vida de
Murilo Salles. Como diretor de fotografia, Salles participou de produções como
Este silêncio pode significar muita coisa (1970), A bolsa ou a vida (1971) e
Emboscada (1971) curtas-metragens realizados com Bruno Barreto, além de Carro
de bois (1974), primeiro documentário a cores de Humberto Mauro. Também em
companhia de Barreto, foi o fotógrafo de seus primeiros longas, Tati (1972) e A

81
MATTOS, Carlos Alberto e SALLES, Murilo (orgs.). O cinema de Murilo Salles – O Brasil em
cada plano. 1a edição, julho de 2016. Pg. 30.

99
estrela sobe (1974), bem como de suas produções de sucesso: Dona Flor e seus
dois maridos (1976) e Beijo no asfalto (1980).
Após a realização de Estas são as armas (1978) em Moçambique, ressurge
em Murilo Salles o desejo de ser diretor e não trabalhar apenas com fotografia.
Neste contexto, em 1984, após exitoso trabalho como diretor de fotografia, Salles
lança Nunca fomos tão felizes, seu primeiro longa metragem.
Já o diretor paulista Cao Hamburger foi incentivado, desde a infância, para
atividades artísticas e culturais. Criado em um ambiente cultural marcado pela
presença da televisão, Hamburger foi também bastante influenciado por esse
veículo. Segundo o próprio diretor:

(...) eu fui da geração da televisão, adorava assistir e, ainda assim, só


pensava em fazer cinema. Naquela época, praticamente, não existia essa
possibilidade de fazer as duas coisas. Televisão e cinema, sobretudo
para quem fazia cinema, eram muito separados.82

Embora tenha iniciado sua carreira artística no cinema nos anos 1980 - mais
precisamente em 1985, ao final da ditadura civil-militar – com o lançamento do
curta metragem Frankestein Punk, migrou rapidamente e com sucesso para a
televisão, onde dirigiu, entre 1994 e 1997, o programa infantil Castelo Rá-Tim-
Bum, na TV Cultura. Grande sucesso de crítica e público (chegou a atingir 14
pontos no Ibope, alcançando em alguns momentos a colocação de segundo
programa mais visto em seu horário), o programa infantil acabou sendo levado para
as telas de cinema em 1999.
No caso de Hamburger, a inserção no mercado televisivo se deu por conta
do cenário desfavorável pelo qual passava o cinema brasileiro no início dos anos
1990, especialmente após o fechamento da Embrafilme, que o obrigou a fechar sua
produtora e “bater à porta” da TV Cultura em busca de oportunidade 83.
A partir daí, transitando com sucesso entre a televisão e o cinema,
Hamburger esteve à frente dos seguintes projetos: Disney Club (1997), Cidade dos
Homens (episódio Foi sem querer, de 2004), Filhos do Carnaval (2006), Um

82
http://revistadecinema.uol.com.br/2015/08/entrevista-cao-hamburger/ , acesso em 31/08/2016.
83
Op. Cit.

100
menino muito maluquinho (2006), No estranho planeta dos seres audiovisuais
(2008), Família Imperial (2012), Pedro e Bianca (2012), Xingu (2012), Que
monstro te mordeu? (2014). O diálogo do diretor com os dois meios de
comunicação continuaria mostrando-se intenso ao longo de toda sua carreira.
Xingu, por exemplo, filme de repercussão tímida nos cinemas nacionais, foi
adaptado como microssérie pela TV Globo, atingindo um público considerável.
Apesar de o ano de 2011 ter sido marcado pela aprovação da Lei 12.485
(conhecida como Lei da TV paga), que “estabelece a obrigação de programação de
conteúdos brasileiros nos canais de espaço qualificado e de canais brasileiros dentro
de cada pacote ofertado ao assinante”84, suas produções mais recentes foram feitas
para TV aberta. No entanto, de acordo com Hamburger, tal mecanismo legislativo
teve efeito positivo ao ampliar a produção de programas nacionais:

(...) senti também que muita gente resolveu fazer televisão. Na primeira
vez em que fui ao Rio Content Market [evento do mercado de cinema],
fiquei assustado com a multidão que encontrei. Cresceu muito a
demanda por produtos, mas cresceu mais ainda o número de pessoas
que querem fazer TV. De qualquer forma, é fato que aumentaram muito
as possibilidades. Em meio à euforia, temos apenas de tomar cuidado
para que os preços da produção não caiam muito. Se isso acontece, cai a
qualidade. Essa é uma lei nova que tem de ir sendo aperfeiçoada, e uma
coisa importante é que se consiga garantir a qualidade do que está sendo
feito. Caso contrário, o público pode começar a rejeitar a produção
nacional e aí a lei vira um tiro no pé. Mas estamos indo bem.85

84
https://www.ancine.gov.br/faq-lei-da-tv-paga , acesso em 31/08/2016.
85
Op.cit.

101
2 - Os protagonistas dos filmes

Em Nunca fomos tão felizes, a história é centrada na figura de Gabriel, um


jovem de aproximadamente 17 anos que, após a morte da mãe, foi deixado pelo pai
em um internato religioso, no qual passou os últimos oito anos.

Gabriel (Roberto Bataglin) – Nunca fomos tão felizes


Imagem 8

Não sabemos muito sobre seus gostos e preferências, e é possível que a vida
no internato o tenha tornado um jovem simples, sem grandes apegos materiais
como outros garotos de sua faixa etária. Gabriel parece tranquilo nos finais de
semana, jogando bola sozinho ou alimentando os animais.
Apesar da idade, Gabriel aparenta ser de certa maneira ingênuo, uma vez
que passou boa parte da vida dentro do pensionato. As peripércias e descobertas
típicas da adolescência acontecerão, portanto, apenas com a sua saída do local e a
chegada em Copacabana. É a partir desse momento que Gabriel passa a ter um
contato com uma vida mais comum, o que inclui o início da sexualidade (as
relações sexuais com a prostituta e uma certa paixão platônica pela ex-namorada do
pai), as divergências com o pai (especialmente porque o rapaz quer saber de coisas
que o pai diz não poder revelar) e as questões políticas que envolviam o país
naquele momento (que acabam novamente retomando a questão do pai, que
participava de grupos ligados à luta contra a ditadura militar). O internato o

102
protegia dessas questões que agora se desacortinam perante seus olhos de maneira
bastante abrupta.
De forma contrastante, ao mesmo tempo em que Gabriel investiga fatos e
objetos para saber mais sobre a vida e as atividades do pai, parece muitas vez
hipnotizado pelas imagens da televisão, sem prestar muita atenção, não importa o
tema. A TV e a guitarra – que ele dedilha poucas vezes ao longo do filme – são
símbolos de alienação na visão de grupos de esquerda dos anos 1960 e 1970 e, ao
mesmo tempo, compõem importantes elementos na vida do protagonista. De certa
maneira a guitarra e a televisão fazem companhia ao jovem, em contexto de
extremo isolamento e alienação.
No intuito de retratar a solidão a que Gabriel está submetido desde que sai
do internato, as câmeras trabalham quase sempre com a imagem do protagonista à
distância, com uma trilha sonora instrumental melancólica que vai ao encontro da
feição costumeiramente apática do jovem. Os registros em planos mais abertos
também contribuem para que o isolamento de Gabriel fique mais evidente, ao
contrastar com a imensidão do apartamento ou da praia. Segundo o historiador
Mauricio Lissovsky,

(...) pelos princípios experimentais de Murilo Salles, não há cinema – ou


história – se não há desalojamento, se não há um por-se fora (...). Por-se
loja afora, nos filmes de Murilo, nunca é um exercício de liberdade, mas
mover-se de um confinamento a outro, de um internato a outro: dos
padres católicos ao pai comunista; dos muros do colégio às paredes do
aparelho.86

Já o garoto Mauro, personagem principal de O ano em que meus pais


saíram de férias, tem doze anos de idade e é aficionado por futebol. Já no início da
película e em diversos momentos posteriores, aparece jogando na mesa de botão ou
com a pelota propriamente dita, sozinho ou com os meninos do prédio.

86  MATTOS, Carlos Alberto e SALLES, Murilo (orgs.). O cinema de Murilo Salles – O Brasil em
cada plano. 1a edição, julho de 2016. Pg.52.  

103
Mauro (Michel Joelsas) – O ano em que meus pais saíram de férias
Imagem 9

Ao contrário de Gabriel, sua história parecia bastante comum: um menino


que vivia em Belo Horizonte com os pais, até que foi deixado em São Paulo para
morar com o avô, o que leva a uma grande reviravolta em sua vida e aproxima a sua
trajetória à do protagonista de Nunca fomos tão felizes. Ambos são tirados de uma
“zona de conforto” e passam a lidar com circunstâncias inesperadas e adversas, sem
entender exatamente como e porquê foram parar em tais situações. Os
deslocamentos a que os personagens são submetidos fazem com que eles tenham
que lidar com imprevisibilidades e isso gera uma tensão durante a narrativa.
Ao longo de O ano em que meus pais saíram de férias, Mauro aparece
realizando atividades típicas da infância: além do futebol como diversão, o menino
assiste aos jogos da Copa do Mundo de 1970 com entusiasmo, corre pelas ruas do
bairro Bom Retiro, coleciona figurinhas e tem uma paixão platônica por uma
mulher mais velha, a quem tenta observar trocando de roupa por um buraco na
cabine de uma loja.
Em outros momentos vemos um amadurecimento “forçado” de Mauro, que
talvez não acontecesse se o garoto não estivesse envolvido na conjuntura política
ditatorial de maneira tão intensa, uma vez que seus pais são ligados à luta armada
contra o regime militar. Através de Shlomo e Ítalo, Mauro passa a ter uma noção,

104
ainda que superficial, até por conta de sua idade, do período excepcional pelo qual
passava o país e, consequentemente, sua própria vida.
As cenas iniciais do filme transcorrem de maneira mais lenta, com cenas
pausadas. imagens de Mauro em close e músicas não diegéticas melancólicas. A
partir do momento em que o menino parece estar mais adaptado ao novo ambiente,
as câmeras captam tomadas mais amplas, nos dando a impressão de que ele está
inserido com os outros personagens e locais em que o filme se passa. No entanto,
nas cenas em que sua fisionomia se entristece pela expectativa não atendida em
torno da chegada dos pais, os closes voltam a acontecer com mais intensidade.
Nesses momentos podemos perceber a tristeza do olhar de Mauro.
No caso de Mauro, o futebol é o elemento que representa a “alienação” do
garoto diante do contexto político que o cerca, como acontecia com boa parte da
população brasileira naquele período. Quando o garoto abandona as comemorações
da vitória na Copa e vai ao encontro de Shlomo, recém saído de uma sessão de
depoimentos e prováveis torturas com representantes do governo, é como se ele
estivesse tomando uma consciência maior da realidade.
Entretanto, ao mesmo tempo, o futebol é o componente que facilita a
sociabilidade de Mauro em um ambiente diferente do que ele estava acostumado,
facilitando sua integração a ele, o que não ocorre no caso de Gabriel.
Mauro tem uma família que se esfacela, Gabriel é solitário, duas dimensões
importantes de ausência em termos de construção de ponto de vista sobre o
momento histórico ditatorial. Estas características podem ser percebidas no olhar
dos personagens, conforme destacamos nas imagens 8 e 9: a expressão de Mauro é
quase sempre de busca, uma vez que o menino vive a expectativa pela volta dos
pais; já Gabriel tem um olhar mais ausente, perdido, destacando exatamente a
solidão que permeia a vida do rapaz.

3. Som e figurino

Como se tratam de filmes voltados para o passado, no sentido de retratarem


um período anterior ao momento em que são exibidos e, principalmente, por terem
como foco um episódio histórico específico, é natural que ambos se preocupem

105
com a construção de uma verossimilhança. Embora este aspecto não seja
fundamental em uma obra cinematográfica, pois o diretor não tem como objetivo
transmitir uma “verdade histórica”, é fato que, para mergulhar o espectador no
contexto representado, as vestimentas, objetos e músicas da época acabaram sendo
recursos valiosos nesses filmes.
Nesse sentido, o diretor Murilo Salles preza por uma estética bastante
sóbria. Gabriel, após deixar o internato, no qual usava batina, aparece quase sempre
trajando uma bermuda, acrescida de uma camisa de botão quando deixa o
apartamento de Copacabana. Os demais personagens surgem quase sempre com as
mesmas vestimentas: o pai de Gabriel com terno e gravata, o pipoqueiro do
calçadão com jaleco branco e a madame dona do apartamento com vestido,
maquiagem e brincos. A indumentária do longa é, de certa forma, atemporal.
Nenhum dos personagens utiliza roupas que nos remetam imediatamente ao período
histórico dos anos 1970 e isto, certamente, é proposital. Como o diretor não tem a
intenção de situar o espectador formalmente em um ano específico – embora todos
saibam tratar-se do contexto ditatorial, não há referências às datas exatas nas quais
a trama se desenvolve – as vestimentas não trazem elementos mais marcantes da
época.
Em relação aos objetos de cena, embora o apartamento de Copacabana, no
qual se passa boa parte da história, seja bastante vazio – como comentaremos a
seguir – alguns elementos adquiridos por Gabriel, como a guitarra e a televisão,
marcam as inovações tecnológicas da época. Além disso, são importantes
componentes na relação pai e filho que é o ponto central do enredo, contribuindo
para enfatizar o distanciamento entre os personagens e uma certa alienação de
Gabriel naquele contexto.
Em um filme sublinhado pelos silêncios, a trilha sonora de Nunca fomos tão
felizes é, propositalmente, pouco marcante. Há uma música instrumental
melancólica que permeia o personagem principal em diversos momentos do longa,
e o som de uma Copacabana calma ao fundo. Não somos inseridos nos ruídos de
um bairro frenético, mas sim no barulho do mar que vemos da janela do
apartamento. Salvo nos momentos em que Gabriel vai à boate (quando ouvimos a
marcante Light my fire) e está com o rádio ou o aparelho televisor. ligados, são

106
poucos os sons diegéticos ou extra-diegéticos, estratégia que reforça o sentimento
de solidão do protagonista.
O ano em que meus pais saíram de férias é visualmente denso: o verde e
amarelo das ruas preparadas para a Copa de 1970 contrastam com a sobriedade das
vestimentas dos judeus do Bom Retiro e o aspecto cinzento da cidade de São Paulo.
As crianças passam a impressão de movimento constante: vestem roupas que logo
estão amassadas, sujas, suadas, uma vez que estão sempre correndo ou jogando
bola.
O filme é marcado por elementos que sinalizam a década de 1970, como os
aparelhos televisores em que os personagens assistem às partidas da Copa, os
automóveis que circulam pelas ruas do Bom Retiro e o próprio fusca azul dos pais
de Mauro, que aparece com destaque nas cenas iniciais do longa e é uma referência
para o protagonista.
Cao Hamburger privilegia a trilha sonora em O ano em que meus pais
saíram de férias. Desde os sons diegéticos que marcam o espaço urbano da cidade
de São Paulo, passando por músicas judaicas que surgem de forma diegética e
extra-diegética e marchinhas pró-seleção brasileira, até músicas instrumentais que
marcam a tristeza e a expectativa de Mauro diante da espera pelos pais. Neste
aspecto, a trilha sonora busca aproximar o espectador dos sentimentos vivenciados
pelo personagem principal ao longo do filme, especialmente na dicotomia entre a
sua tristeza pela ausência dos pais e sua felicidade pela vitória da seleção brasileira
na Copa do Mundo de 1970.

4 - A ambientação

O filme Nunca fomos tão felizes mostra, de forma bastante expressiva, uma
grande dicotomia entre os dois ambientes sobre os quais as ações se desenvolvem.
Nos primeiros momentos do filme, somos apresentados ao protagonista, Gabriel, e
ao ambiente do internato onde vive. Trata-se de um local bucólico, cercado de
verde e animais, como vacas, galinhas e pássaros. Embora não saibamos a
localização exata do pensionato, as referências audiovisuais nos levam a crer tratar-

107
se uma região no interior, distante do clima efervescente que as grandes cidades
começavam a ganhar na década de 1970, quando se passa a história.

Imagem 10

Após os breves momentos iniciais do filme, Gabriel é levado pelo pai para
Copacabana, bairro mais famoso do Rio de Janeiro e talvez do país, marcado, ao
mesmo tempo, pelas belezas naturais da praia e pelas construções grandiosas à
beira do calçadão. O jovem é instalado em um grandioso apartamento emprestado
por uma amiga do pai, em plena Avenida Atlântica, com vista para o mar. No
entanto, o local parece estar desocupado até então e não possui muitos móveis ou
objetos. Ao mesmo tempo, as referências mais comuns ao bairro não aparecem com
intensidade. Salvo o letreiro luminoso do Hotel Califórnia, a Copacabana de Murilo
Salles não é apresentada de maneira tradicional: trânsito, barulho, multidão. A fim
de marcar a solidão de Gabriel, Copacabana também parece mais recolhida, calma,
vazia.

108
Imagem 11

Ao vasculhar os armários em busca de pistas sobre o pai, Gabriel encontra


gavetas praticamente vazias, à exceção de algumas caixas de fósforos da Boate
Twist e revistas semanais. Os travellings realizados pela câmera nesses momentos
enfocam tais objetos, a princípio sem importância, mas que acabam por se
constituir em pistas que o protagonista segue a fim de conhecer o pai. As pistas
aparecem de forma fragmentada, bem como a narrativa do filme, o que o crítico
José Carlos Avellar “compreende não como uma falha de construção, mas como
um artifício de composição, como uma forma de revelar algo que é próprio ao
contexto.”87 A memória sobre o período ditatorial é uma memória fragmentada,
construída em um momento em que o regime militar também se estilhaçava.

87
AVELLAR, José Carlos. A literatura fotográfica. Disponível em:
http://www.escrevercinema.com/fotografia.htm Acesso em 31/07/2016.

109
Aos poucos o protagonista vai se ambientando no apartamento e trazendo
para o local alguns elementos de sua preferência, como a guitarra, o amplificador e
a televisão. Na realidade, conforme vamos percebendo ao longo do filme, tratam-se
de tentativas de reduzir a solidão diante da imensidão da casa, da praia, das
dúvidas, de tudo que o cerca naquele momento, uma vez que no internato Gabriel
não parecia ter contato com as “modernidades” adquiridas em sua nova vida.
Já em O ano em que meus pais saíram de férias, o protagonista Mauro
também é visto em dois ambientes distintos porém, mais semelhantes. Nas
primeiras cenas do filme o garoto e sua família estão indo embora de Belo
Horizonte; embora não tenhamos muitas imagens externas, pois a saída da casa é
feita às pressas, sabemos, pela legenda apresentada no filme (recurso que é
utilizado em Nunca fomos tão felizes apenas para marcar os dias e meses da
história, e não a localização das cenas) tratar-se de uma grande cidade. A legenda é
utilizada como um recurso que substitui a necessidade de mostrar-se imagens do
local. No entanto, embora Mauro já vivesse em um grande centro urbano, havia o
acolhimento de ser sua casa, com seus objetos preferidos, elementos que o
ambientavam naquele local.
A partir do momento em que Mauro é deixado em São Paulo para viver com
o avô, a nova cidade lhe causa bastante estranhamento. Evidentemente, o menino
fica estarrecido com a grandiosidade da capital paulista, marcada pelos sons e
imagens caóticos típicos dos grandes centros: buzinas, arranhas-céus, poluição. A
cena em que aparece olhando pela janela do carro quando chega à cidade é bastante
marcante neste sentido e a utilização de planos aéreos também reforçam esse
sentimento de grandiosidade que São Paulo representa para o garoto.

110
Imagem 12

Imagem 13

Ao contrário de Gabriel, Mauro passa a viver em um ambiente que lhe diz


muita coisa: é repleto de objetos pessoais do avô, que são intensamente explorados
pelo menino. Ele veste suas roupas, observa as fotos, utiliza os objetos da casa que,

111
de certa forma, o aproximam do avô que ele não verá mais e da própria comunidade
na qual ele é acolhido.
Em ambos os filmes há dificuldades na adaptação dos jovens aos novos
locais de moradia, que, na verdade, representam os obstáculos que a nova vida que
lhes é imposta os obriga a enfrentar. No caso de Gabriel, os amigos de internato são
deixados para trás e o pai não lhe faz companhia por longos períodos; para Mauro,
o grande problema é a ausência da família, uma vez que os pais “tiraram férias” e o
avô faleceu. A vastidão do apartamento em Copacabana e da cidade de São Paulo
contrastam com a solidão dos protagonistas.

5 – O isolamento de Gabriel e as amizades de Mauro

A chegada de Gabriel ao Rio de Janeiro representa, além da transformação


abrupta de ambiente, como já mencionado anteriormente, uma mudança radical em
sua vida pessoal. O jovem que vivia entre os padres e companheiros de internato se
vê sozinho no imenso Rio de Janeiro, com um certo receio em fazer amizades (o pai
lhe havia alertado que não levasse ninguém ao apartamento em que estava
morando) e sem a prometida presença do pai.
Embora mantenha contato por carta com um dos amigos do pensionato –
isto é mostrado uma vez durante o filme – Gabriel não desenvolve uma rede de
amizades que facilitem sua adaptação ao novo ambiente ou com quem ele possa
compartilhar as angústias em relação ao pai. Os personagens que interagem com o
jovem no filme são o vendedor de cachorro quente, a dona do apartamento e ex-
namorada do pai e a dançarina com quem Gabriel relaciona-se na Boate Twist.

112
Imagem 14

O ambulante vende cachorro quente na praia de Copacabana, próximo ao


prédio onde Gabriel passa a morar, e o garoto adquire o costume de comer o
produto enquanto bate papo com o vendedor. Ao contrário de boa parte dos jovens
da sua idade, Gabriel não faz amizades enquanto passeia na praia vez ou outra e
parece bastante recluso no apartamento, vendo os dias passarem através da janela.
Esta construção do personagem contribui para a percepção que o mesmo terá a
respeito do mundo onde vive e, consequentemente, a respeito da ditadura militar. O
fato de não trocar ideias com outras pessoas e de não obter respostas nos
questionamentos que faz ao pai faz com que o protagonista tenha uma visão
limitada do contexto político em que vive.
A ex-namorada do pai, que empresta o apartamento para a permanência de
Gabriel, não é uma figura presente para o rapaz. Na verdade, ele só a “descobre”
através de uma correspondência que chega ao apartamento e o leva até a perfumaria
da qual ela é dona. Algum tempo depois ela irá à residência de Copacabana e,
pressionada pelo garoto, conta um pouco do seu passado com o pai dele.

113
Já a dançarina de quem Gabriel tenta arrancar informações quando visita
pela primeira vez a Boate Twist acaba sendo uma referência em relação ao início da
sexualidade do garoto, provavelmente contida durante o período em que vivia no
internato. Ele não conta muito de sua história para ela, mas se sente a vontade para
levá-la ao apartamento.
No caso de Mauro, embora haja uma grande resistência inicial do garoto em
se relacionar, ele se rende aos apelos da infância e acaba por fazer amizades com a
turma do prédio, mais ou menos da sua idade, liderada pela menina Hanna.

Imagem 15

O desenvolvimento dessas amizades faz com que Mauro tenha uma vida
mais próxima do que se considera “comum” para um garoto de 12 anos. Embora ele
não vá à escola, desenvolve atividades típicas de um menino dessa faixa etária nos
anos 1970: brincadeiras no prédio e na rua, partidas de futebol, desenvolvimento da
sexualidade, etc.
Em contrapartida, no caso de Gabriel, o mesmo não acontece; o isolamento
do jovem faz com que ele não possa ser enquadrado com um “típico rapaz de 17, 18
anos”. Excetuando-se os breves momentos em que aparece na Boate Twist, Gabriel
pouco interage com outras pessoas. Ele não faz amizades, não se apaixona (no
máximo uma relação sexual com a dançarina da boate e um certo platonismo pela
ex-namorada do pai), não pratica esportes, nem possui um hobby.

114
Além das amizades, a paixão pelo futebol e a expectativa pela Copa do
Mundo de 1970 criam um alento para Mauro que não encontra paralelo na história
de Gabriel. Mauro não esquece dos pais – até porque os mesmos haviam prometido
retornar nessa época – mas certamente é tomado pelo entusiasmo durante as
partidas da seleção e isto o ampara diante da ausência da família. Neste aspecto Cao
Hamburguer constrói uma ligação com as questões que envolviam futebol e política
na época, uma vez que, durante o momento mais repressivo da ditadura (levando-se
em consideração o número de prisões, torturas e assassinatos) a Copa serviu como
válvula de escape para uma parcela considerável da sociedade.

6 - A repercussão dos filmes na mídia

Nunca fomos tão felizes é aclamado pela crítica como uma excelente estreia
de Murilo Salles na direção de longas metragens. De maneira geral, os críticos de
diferentes veículos mencionam que a trajetória de Salles como diretor de fotografia
fez com que ele priorizasse as imagens no filme, e elas seriam suficientes para
expressar os sentimentos dos personagens. Esse recurso que enfatiza o visual
(destaque para os cenários aonde a trama se desenvolve) em detrimento das
palavras é considerado inovador e eficaz.
Há um destaque significativo também para os prêmios nacionais e
internacionais ganhos pelo filme, antes mesmo de sua estreia no Brasil, reforçando
a boa aceitação do longa no contexto de seu lançamento.

No ano em que o cinema brasileiro sofre as contradições de, por um


lado, explodir em talento e maturidade com Memórias do Cárcere e, por
outro, estar ameçado de paralisia por graves problemas, a estreia de
Nunca fomos tão felizes desponta como um dado de renovação
expressivo e estimulante. (…) Prêmio da crítica, de melhor roteiro e
fotografia do último Festival de Gramado, selecionado para a Quinzena
dos Realizadores em Cannes e, no final da semana, distinguido com o
terceiro prêmio – o Leopardo de Bronze – no Festival de Locarno,
Suíça. 88

88
CHILD, Susana. Nunca fomos tão felizes: o elo perdido de Murilo Salles. Jornal do Brasil,
23/08/1984.

115
A delicadeza costuma ser rara por estas bandas. Por isso não causa
espanto o fato de que um trabalho tão cuidadoso como Nunca Fomos
Tão Felizes esteja estreando em apenas um cinema do Rio de Janeiro.
De qualquer jeito, com um passado de sucesso e prêmios em festivais
como o de Locarno, na Suíça, e Cannes, na França (onde participou da
Quinzena dos Realizadores, em maio último), esta obra rara e delicada
aporta finalmente em seu país de origem para provar que, além de
marcados por uma nova qualidade, os caminhos do cinema brasileiro
são muito mais amplos do que se podia imaginar. (…) Murilo Salles
vem da fotografia e, como diretor, tem na imagem seu alvo principal.
Uma imagem que é música, que pode ser "ouvida" de várias maneiras,
em vários lugares, por muitas vezes. Uma música suave e extremamente
melódica. As ações mais corriqueiras e microscópicas, quando
registradas pelos movimentos dessa imagem, ganham força e brilho
gigantescos. Um filme sutil e moderno. Um filme singular. Um grande
filme.89

(…) O cenário, esse elemento tão importante para a modelação de


personagens dotados de vida verdadeira, tem em "Nunca Fomos Tão
Felizes" uma utilização perfeita. Ele define o personagem, cerca-o de
sua dor mais profunda, expressa o abandono em que se encontra. Esse
mesmo cenário vai recebendo, aos poucos, elementos que compensam a
solidão, objetos que substituem o humano: a televisão, a guitarra
elétrica. Nunca Fomos Tão Felizes adquire também grandeza na forma
como sabe modelar o personagem em termos realistas, um jovem que
vive um penoso, porque quase inexistente, relacionamento com o pai,
dele fazendo, ao mesmo tempo, uma espécie de símbolo de uma geração
abandonada. E se a atmosfera dos anos 70 é bem recuperada, o que esse
pai faz em suas ausências não é mais importante do que a solidão do
jovem.90

O ano em que meus pais saíram de férias é bastante comparado aos filmes
argentinos, que possui alguns títulos com protagonistas infantis e também retratam

89
CARVALHO, Bernardo. Apenas um grande filme. In: Revista Isto É Senhor, 29/8/1984.
Disponível em: http://www.murilosalles.com/film/cr_n07.htm , acesso em 02/09/2016.
90
NASCIMENTO, Hélio. Nunca fomos tão felizes. In: Jornal do Comércio, 8/4/1984. Disponível
em: http://www.murilosalles.com/film/cr_n06.htm , acesso em 02/09/2016.

116
a ditadura no vizinho sul-americano. Além disso, os críticos relatam a sutileza de
levar às telas uma criança como personagem central, e a atenção que Cao
Hamburger dá aos elementos culturais que permeiam o filme, como a Copa do
Mundo de 1970, as tradições judaicas, etc.

Temos, finalmente, um Daniel Burman no Brasil (texto de 2006).


Brincadeiras à parte, fica muito a sensação, após assistir a O Ano em
Que Meus Pais Saíram de Férias, da proximidade, da paridade, que esse
filme de Cao Hamburger tem com a obra do cineasta argentino. Cao
enveredou por assuntos muito particulares aos que se refere Burman
quando confecciona seus trabalhos: temos aqui um momento que se
passa durante o regime de ditadura militar – aliás, fato bastante comum
a toda a cinematografia realizada no país platino -, e temos esse
momento ambientado no meio da comunidade judaica e seus membros.
O diretor argentino, assumidamente, optou por retratar a grande
comunidade que existe em Buenos Aires, em todos os seus filmes, o que
não é o caso de qualquer diretor brasileiro, mesmo com um grande
número de judeus e descendentes habitando tanto o Rio de janeiro como
São Paulo.91

O encanto do filme consiste em aderir ao olhar de Mauro e equilibrar


admiravelmente tudo o que se move em torno (e dentro) dele, dos
dramáticos fatos políticos ao primeiro amor, do universo da cultura
judaica à empolgação da Copa do Mundo. Nenhum desses aspectos se
sobrepõe aos outros. Embora remeta vagamente a outros filmes, como o
brasileiro Nunca Fomos Tão Felizes e o argentino Kamchatka, ‘O
Ano...’ é único nessa habilidade em entrelaçar tantos fios temáticos, bem
como no olhar amoroso a cada um dos personagens. É essencialmente,
como já disse seu diretor, um filme sobre o exílio, sobre a necessidade
humana de construir um lar onde quer que se esteja.92

91
NADER, Cid. 5ª Mostra de Cinema e Direitos Humanos na América do Sul (Cinequanon) XI - O
Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias.
Disponível em: http://www.cinequanon.art.br/gramado_detalhe.php?id=749&id_festival=109 ,
acesso em 31/08/2016.

92
COUTO, José Geraldo. Drama com bela história simples comove sem abrir mão da inteligência.
Folha de São Paulo, 25/10/2006.

117
(…) Seu filme O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias foi escolhido
para a mostra competitiva do Festival de Cinema de Berlim. O evento
forma, ao lado dos festivais de Cannes e Veneza, uma espécie de
"Grand Slam" do circuito europeu de premiações. Se vencer, Cao trará o
bicampeonato para o Brasil - o único filme nacional a levar o Urso de
Ouro, a premiação máxima em Berlim, foi Central do Brasil, de Walter
Salles. Para quem viu o filme, a indicação não chegou a ser surpresa. O
Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias, ainda em cartaz, é sucesso
absoluto de crítica e público, tendo levado até agora mais de 300 mil
espectadores aos cinemas. Desde Glauber Rocha, a ambição da maior
parte dos diretores brasileiros é fazer um filme que resuma o Brasil,
profundo e eloqüente como Terra em Transe. Na maior parte das vezes,
a pretensão é apenas isso - pretensão. Já O Ano em Que Meus Pais
Saíram de Férias é tudo, menos pretensioso. É um filme intimista, em
que drama e humor atingem o máximo de intensidade com o mínimo de
barulho. A seu modo discreto, O Ano em Que Meus Pais Saíram de
Férias é, no entanto, um filme sobre o Brasil, tanto quanto Cidade de
Deus ou Barravento. Mesmo sem ter praia ou batucada. Mesmo com
personagens que se vestem de preto e falam iídiche, o idioma dos judeus
da Europa oriental. Pode-se definir O Ano em Que Meus Pais Saíram de
Férias como um filme sobre uma característica brasileira - a tolerância -
e sobre um momento mágico do país, em que uma trupe de malabaristas
mesmerizou o mundo mostrando o que temos de melhor em arte e
criatividade.93

Ambos os filmes são bem recebidos por público e crítica, de maneira geral.
Alguns críticos analisam que nas duas películas o Brasil é representado de forma
diferente da tradicional: a Copacabana de Nunca fomos tão felizes não é a dos
cartões postais, os sotaques de O ano em que meus pais saíram de férias não são o

Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2510200609.htm , acesso em


31/08/2016.

93
LEAL, Renata. Revista Época, Personagem da Semana - O cineasta CAO HAMBURGER.
Disponível em: http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR76262-6001,00.html

118
carioca ou o baiano. No entanto, os dois conseguem mostrar o país – ou uma faceta
dele – em plena década de 1970.

119
Considerações finais

A análise realizada nessa dissertação procurou demonstrar que os filmes que


de alguma maneira abordam temáticas históricas, ao elaborar representações sobre
tais episódios, contribuem significativamente para a construção de memórias sobre
os períodos em questão. Isto acontece porque o cinema “deve ser visto como um
lócus privilegiado para a construção e projeção de um imaginário, ou seja, um lugar
de representações”.94
Além disso, o cinema constitui-se em um meio de socialização, tendo, por
isso, como a capacidade de construção de uma memória social compartilhada por
um grande número de pessoas. Sendo assim, os filmes são um importante objeto de
estudo que permitem ajudar a compreender uma sociedade específica. e identificar
o que tal sociedade pensa a respeito dela mesma em um determinado momento
histórico. No caso específico dos filmes analisados, conseguimos perceber também
que discursos críticos são criados através dos filmes, tornando possível a
compreensão de como a memória da ditadura militar no país é elaborada e
representada.
Nesse sentido, o cinema pode ser percebido como um agente de memória,
uma memória que é socialmente construída e seletiva. Portanto, através dos filmes
analisados, procuramos investigar a elaboração de memórias sobre o regime militar
brasileiro.
Levando em consideração as ideias de Michael Pollak, segundo as quais a
memória é um fenômeno construído, entendemos que, nesse processo de
construção, o cineasta escolhe aquilo que se deseja consolidar na memória da
sociedade ou de parte dela, assim como aquilo que se deseja apagar ou ocultar
dessa mesma memória. Tal fato é decorrência da seleção do que será representado
nas telas, que está ligada aos interesses pessoais do cineasta e às preocupações em
vigor no momento em que o filme é realizado. Segundo Rossini,

94
SANTOS, Marcia de Souza. A ditadura de ontem nas telas de hoje: representações do regime
militar no cinema brasileiro contemporâneo. Brasília, DF. Universidade de Brasília. Instituto de
Ciências Humanas, 2009.

120
Ao apoiarem-se em eventos e em fatos do passado, os diretores dos
filmes lançam mão daquilo que está na base da construção identitária de
um grupo: sua história, para justamente, num mar de produtos
mundializados poderem marcar sua alteridade. O uso da história no
cinema define, assim, a busca por traços de distinção externa e por
marcas de identificação interna, como disse antes. Ao mesmo tempo,
esta é uma busca por aquilo que foi a motivação pessoal dos atos de
cada um. 95

Ademais, devemos considerar que os espectadores também se utilizam de


suas memórias pessoais, seja do que viveram efetivamente ou do que ouviram falar
sobre determinados períodos, fazendo com que essas memórias sejam ativadas
quando assistem a um filme histórico.
O cinema possui papel importante na construção da memória social a
respeito da ditadura militar sob diversos aspectos. Se os filmes documentários
destacam-se, por vezes, por colocar em evidência o aspecto do testemunho daqueles
que estiveram diretamente envolvidos no período ditatorial, os filmes de ficção
apresentam diferentes visões acerca das questões que envolvem tal momento
histórico.
As discussões levantadas pelos filmes ficcionais no cinema possibilitam
análises não apenas em relação à ditadura em si, mas também a respeito de rupturas
e continuidades com o momento em que os filmes são realizados, problematizando
a relação da sociedade com o passado recente.
No caso dos filmes que pautaram nossas análises, percebemos que ambos
situaram suas narrativas no contexto ditatorial sem, contudo, focá-las diretamente
nas questões mais usuais de outras películas, como a luta armada, as torturas, os
assassinatos, etc. Embora esses elementos sejam mencionados durante os filmes,
isso é feito de maneira sutil, insinuada. Nunca fomos tão felizes e O ano em que
meus pais saíram de férias também diferenciam-se de produções anteriores por não

95
ROSSINI, Miriam. Filme histórico e identidade nacional: o exemplo de Lamarca. In: Congresso
Brasileiro de Ciências da Comunicação, 24, 2001, Campo Grande. Anais. Campo Grande:
INTERCOM, 2001.

121
possuírem caráter biográfico, não se tratarem de adaptações literárias nem
reconstruírem um episódio histórico específico dentro da ditadura.
O imaginário social construído pelos filmes, ao optarem por centrarem suas
narrativas a partir da ótica juvenil, permitem uma análise para além do drama
pessoal dos protagonistas e contribuem para que façamos uma reflexão do impacto
propiciado pela circunstância histórica.
Quando pensamos nas narrativas fílmicas mais usuais do período 1964-1985,
em geral nos lembramos daquelas que revelam os crimes cometidos pelo regime
contra a sociedade civil, assumindo um enfoque político. Nesse sentido, as
produções de Murilo Salles e Cao Hamburger abordam aspectos ligados ao
cotidiano e à subjetividade dos indivíduos que, teoricamente, não estariam
diretamente ligados à ditadura. As visões que norteiam os filmes, construídas por
seus protagonistas jovens, fornecem elementos que nos permitem pensar assim
sobre outras formas de construção daquele contexto histórico.

122
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