Você está na página 1de 4

Verbete FIGURINO in: Dicionário de Teatro, Patrice Pavis.

São Paulo: Perspectiva,


2008. 3ªed. p. 168 – 170.

FIGURINO

Na encenação contemporânea, o figurino tem papel cada vez mais importante e


variado, tomando-se verdadeiramente a "segunda pele do ator" de que falava TAIROV,
no começo do século. O fato é que o figurino, sempre presente no ato teatral como signo
da personagem e do disfarce, contentou-se por muito tempo como simples papel de
caracterizador encarregado de vestir o ator de acordo com a verossimilhança de uma
condição ou de uma situação. Hoje, na representação, o figurino conquista um lugar muito
mais ambicioso; multiplica suas funções e se integra ao trabalho de conjunto em cima dos
significantes cênicos. Desde que aparece em cena, a vestimenta converte-se em figurino
de teatro: põe-se a serviço de efeitos de amplificação, de simplificação, de abstração e de
legibilidade.

1. Evolução do Figurino

O figurino é, no entanto, tão antigo quanto a representação dos homens no ritual


ou no cerimonial, onde o hábito, mais do que em qualquer outro lugar, sempre fez o
monge: os sacerdotes gregos de Elêusis, assim como os padres dos mistérios medievais
usavam trajes também utilizados no teatro. A história do figurino de teatro está ligada à
da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira considerável. O figurino
sempre existiu, e até mesmo de modo demasiado vistoso e excessivo, uma vez que, até a
metade do século XVIII, os atores se vestiam da maneira mais suntuosa possível,
herdando vestimentas de corte de seu protetor, exibindo seus adornos como sinal exterior
de riqueza, sem preocupação com a personagem que deveriam representar. Com o
progresso da estética realista, o figurino ganha em precisão mimética tudo o que possuía
de riqueza material e de delírio do imaginário.

A partir de meados do século XVIII, na França, reformadores do teatro como


DIDEROT e VOLTAIRE, c atrizes e atores como CLAIRON, FAVARD, LEKAIN ou
GARRICK garantem a passagem para uma estética mais realista em que o figurino imita
o da personagem representada. Ainda com frequência, ele continua a ser empregado
unicamente por seu valor de identificação da personagem, limitando-se a acumular os
signos mais característicos e conhecidos por todos. Sua função estética autônoma é muito
fraca. O figurino teve que esperar as revoluções do século XX para aprender a situar-se
com respeito à encenação como um todo. A par dessa mudança do significante da
vestimenta, o teatro reproduz sistemas fixos nos quais cores e formas remetem a um
código imutável conhecido pelos especialistas (teatro chinês, Commedia del arte" etc.).

2. Função do Figurino

Como o traje, o figurino serve primeiro para vestir, pois a nudez. Se não é mais,
em nossos palcos, um problema estético ou ético, não é assumida com facilidade. O corpo
sempre é socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultação, sempre
caracterizado por um conjunto de índices sobre a idade, o sexo, a profissão ou classe
social. Essa função sianalética do figurino é substituída por um jogo duplo: no interior do
sistema da encenação, como uma série de signos ligados entre siporum sistema de
figurinos mais ou menos coerente; no exterior da cena, corno referência ao nosso Inundo,
onde os figurinos também têm um sentido. No interior de uma encenação, um figurino é
definido a partir da semelhança e da oposição das formas, dos materiais, dos cortes, das
cores em relação aos outros figurinos. O que importa é a evolução do figurino no decorrer
da representação, o sentido dos contraste, a complementaridade das formas e das cores.
O sistema interno dessas relações tem (ou deveria ter) grande coerência, de modo a
oferecer ao público a fábula para ser lida. Mas, a relação com a realidade exterior também
é muito importante, se a representação pretender nos dizer respeito e permitir uma
comparação com o contexto histórico. A escolha do figurinos em pre procede de um
compromisso e de uma tensão entre a lógica interna e a referência externa: jogos infinitos
da variação da indumentária. O olho do espectador deve observar tudo o que está
depositado no figurino como portador de signos, como projeção de sistemas sobre um
objeto-signo relativamente à ação, ao caráter, à situação, à atmosfera. Sob esse ponto de
vista, O figurino apenas acompanhou (expondo-o como "cartão de visita" do ator e da
personagem) a evolução da encenação, que passou do mimetismo naturalista à abstração
realista (principalmente brechtiana), ao simbolismo dos efeitos de atmosfera, à
desconstrução surrealista ou absurda. Presentemente faz-se uma utilização sincrética de
todos esses efeitos: tudo é possível, nada é simples. Novamente a evolução se situa entre
a identificação rasa da personagem por seu traje e a função autônoma e estética de uma
construção da indumentária que só tem contas a prestar a si mesma. A dificuldade está no
fato de tornar dinâmico o figurino: fazer com que ele se transforme, que não se esgote
após um exame inicial de alguns minutos, mas que "emita" signos por um bom tempo,
em função da ação e da evolução das relações actanciais.
3. O Figurino e a Encenaçao

Às vezes se esquecem que o figurino só tem sentido para e sobre um organismo


vivo; ele não é apenas, para o ator, um ornamento e uma embalagcm exterior, é uma
relação com o corpo; ora serve o corpo adaptando-se ao gesto, à marcação, à postura do
ator; ora, enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das formas,
prendendo-o num colarinho tão duro, prendendo-o tanto quanto a retórica ou o
alexandrino. Desse modo, o figurino participa sucessiva e por vezes simultaneamente, do
ser vivo e da coisa inanimada; garante a transmissão entre a interioridade do locutor e a
exterioridade do mundo objetai: pois, como observa G. BANU "não é só o figurino que
fala, fala também sua relação histórica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas, hoje em
dia, cuidam para que os figurinos sejam ao mesmo tempo matéria sensual para o atores e
signo sensível para o espectador. O signo sensível do figurino é sua integração à
representação, sua capacidade de funcionar como cenário ambulante, ligado à vida e à
palavra. Todas as variações são pertinentes: datação aproximativa, homogeneidade ou
defasagens voluntárias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais. Para o espectador
atento, o discurso sobre a ação e a personagem se insere na evolução do sistema da
indumentária. Insere-se assim nele, tanto quanto na gestualidade, no movimento ou na
entonação, no gestus da obra cênica: "No figurino, tudo o que confunde a clareza dessa
relação, contradiz, obscurece ou falsifica o gestus social do espetáculo, é ruim; ao
contrário, tudo o que nas formas, nas cores, nas substâncias e na sua disposição ajuda a
leitura desse gestus, é bom" (BARTHE5, 1964: 53-54). Esse princípio se limita sobretudo
a um tratamento realista da cena; ele não exclui uma certa loucura do figurino: tudo é
possível, contanto que continue a ser sistemático, coerente e acessível (que o público
possa decifrá-lo em função de seu universo de referência e que ele produza os sentidos
que lhe atribuímos ao contemplá-lo). O paradoxo deste figurino no trabalho teatral
contemporâneo é o seguinte: ele multiplica suas funções, vai além do mimetismo e da
sinalização, coloca em questão as categorias tradicionais demasiado estratificadas
(cenário, acessório, maquiagem, máscara, gestualidade etc.); o "bom" figurino é aquele
que retrabalha toda a representação a partir de sua flexibilidade significante. É mais fácil
apreender estas "doenças" do figurino teatral (hipertrofia da função histórica, estética ou
suntuária segundo BARTHES) do que propor uma terapia ou simplesmente uma prática
dos efeitos do figurino. Ele sempre oscila entre um "excessivo" e uma subutilização, entre
uma embalagem pesada e uma metamorfose espontânea. O figurino está longe de ter dito
a sua última palavra e apaixonantes pesquisas indumentárias podem renovar o trabalho
cênico. A pesquisa sobre um figurino mínimo, poli valente, "de geometria variável", que
recorte e represente o corpo humano, um figurino "fênix", que seja um verdadeiro
intermediário entre o corpo e o objeto, está, de fato, bem no cerne da busca atual da
encenação. Tal como uma mini encenação volante, o figurino permite conferir novamente
ao cenário seu título de nobreza, afixando-o e integrando-o ao corpo do ator. Se o ator fez
bem em se desnudar à nossa frente, nos anos sessenta e setenta, é preciso, agora, que ele
"se vista de novo", que reconquiste tudo quanto valorize seu corpo, ao parecer escondê-
lo, e que entre no reino do figurino