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O PERFIL FEMININO DA MULHER RELIGIOSA E DA MULHER COMUM NA PRODUÇÃO

POÉTICA DE DOM ALFONSO X. ESTUDO DO TEXTO E DA IMAGEM

Carlos Henrique Durlo

RESUMO: O presente estudo tem por objetivo analisar o perfil feminino da mulher religiosa e da mulher comum
em Cantigas de Santa Maria, em especial as de loor (louvor) e as cantigas de amor presentes no Cancioneiro
Profano do Rei Sábio. Pesquisando sobre a importância da religiosidade para o homem do século XIII, fica
evidente que o ideal de vida era teocêntrico, bem como o catolicismo era essencial para o desenvolvimento
cultural, social, político e artístico da época. A metodologia utilizada para a pesquisa consistiu em uma
pesquisa bibliográfica e uma análise estrutural, interpretativa e histórica de quatro cantigas de loor e suas
respectivas iluminuras pertencentes ao cancioneiro mariano e quatro cantigas de amor selecionadas do
Cancioneiro Profano. Para este artigo, efetuamos um recorte, apresentando a análise da cantiga de número
10 e sua respectiva iluminura, e da cantiga de amor XII, pertencentes, respectivamente, aos Cancioneiro
Mariano e Profano de Alfonso X. Apoiados teoricamente em Lapa (1973), Leão (2007;2011) e Paredes (2010),
observou-se, por meio do texto literário e das iluminuras que acompanham e ampliam a narrativa verbal da
cantiga, a valorização do perfil feminino religioso, sendo a Virgem Maria o modelo de beleza, virtude e
singularidade a ser seguido pela mulher comum do século XIII.

PALAVRAS-CHAVE: Perfil feminino. Cantigas de loor. Cancioneiro profano.

1. Introdução

A religiosidade permeia a vida do ser humano, em especial na Idade Média, onde o ideal
de vida do homem era, em sua essência, teocêntrico (FERREIRA, 1988). A religiosidade do povo
medieval, observada por meio das cantigas de romaria, originárias do Ocidente da Península,
revela a grande influência religiosa, política e econômica da Igreja Católica sobre o povo da época,
bem como no louvor que era atribuído à Virgem Maria, em especial nas cantigas de louvor, em que
o trovador louva Maria, atribuindo-lhe inúmeros adjetivos e qualidades, tais como formosa, boa e
de grade poder: Esta é de loor de Santa Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder (CSM 10).
Como músico e poeta, o Rei Sábio nos deixou uma compilação de mais de quatrocentas
cantigas, escritas em galaico-português, que louvam e descrevem os milagres que tiveram a
intervenção de Santa Maria, constituindo-se um dos mais importantes acervos poéticos de toda a
Idade Média. De acordo com Ferreira (1988), as Cantigas de Santa Maria, ricas de beleza melódica
e rígidas de paralelismo poético, distinguem-se do Cancioneiro Profano pela notação musical e
ilustração. No entanto, apenas parte das partituras chegou ao nosso conhecimento. O estilo
poético de Alfonso X influenciou a escrita musical e poética de seu neto, D. Dinis, rei de Portugal.
No que se refere ao Cancioneiro Profano, diante do monumental conjunto de 420 cantigas
religiosas, sua composição consta de 44 composições, sendo que 39 são do gênero satírico, quatro
cantigas de amor, uma cantiga de louvor e uma cantiga de amigo, cuja autoria tem sido muito
discutida.
Desse modo, em todas as manifestações artísticas e filosóficas da Idade Média, é possível
observar a presença do mote religioso, tema principal revelado nas Cantigas de Santa Maria.
Assim, o louvor à Virgem Maria, Mãe de Deus, por meio das Cantigas de Santa Maria, torna-se, em
nossa pesquisa, principal objeto de investigação, tendo em vista a valorização do ser feminino em

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Estudante de Mestrado do Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade Estadual de Maringá
(UEM – PR). Bolsista CNPq e membro do Laboratório de Estudos Antigos e Medievais da UEM (LEAM –UEM).
Graduado em Letras/Português – Habilitação Única e Literaturas Correspondentes. E-mail do autor.

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uma época em que a mulher é vista com inferioridade em relação ao homem, conforme registram
os textos do Cancioneiro Profano de D. Alfonso X.

Cantigas de Santa Maria

A Igreja, nos séculos XII e XIII, teve um papel fundamental na modificação temática da
literatura medieval, criando uma literatura cavalheiresca, registrada nas novelas de cavalaria,
como em A Demanda do Santo do Graal. Um século mais tarde, os dominicanos, encarregados da
perseguição aos hereges do Sul da França, desvirtuam a índole pagã do movimento trovadoresco
e instituem, por volta de 1209, o extermínio dos albigenses e a Virgem Maria como tema da
literatura. Dentre os inúmeros temas da literatura medieval, como a Morte e a Fortuna, o culto à
Maria foi propagado ao longo de toda a Idade Média, opondo-se ao tema da Morte, encarnando o
princípio do Bem e passando a simbolizar a vida, a esperança e a piedade. De acordo com Spina:

O tema da Virgem pertence à literatura litúrgica, cujo culto data de fins do século IV, mas,
como tema literário, já aparece em vários poemas líricos latinos do século seguinte, e na
literatura profana faz um ingresso tardio, na altura do século XII, com as canções de gesta.
A França foi o “habitat” por excelência do culto religioso e literário de Notre-Dame: vigente
nos cantares de gesta, mantém-se vivo no romance cortês, aparecendo ainda nas novelas
de aventura (SPINA, 1973, p. 45)

O culto mariano atinge a poesia lírica dos trovadores a partir da cruzada contra os cátaros,
em 1209, adquirindo domínio temático graças à militância dos dominicanos que se instalaram em
Tolosa, no ano de 1215, principalmente após a penetração do espírito franciscano, postulado por
São Francisco de Assis, na sociedade medieval, dando uma nova fisionomia ao culto mariano.
As Cantigas de Santa Maria, escritas em galego-português e enriquecidas com iluminuras
e partituras musicais no século XIII, constituem-se um verdadeiro retrato histórico-social da
Península Ibérica e da época em que viveu seu autor declarado, Dom Alfonso X, o Rei Sábio. De
acordo com Lapa (1973), nelas encontramos a verdadeira “comédia humana do século XIII”.
Nessas cantigas, o trovador nos apresenta uma Maria sensível às dores do seu povo.
Compadecida e solidária, não mais aquela “entidade hierática, enigmática, inefável. Mesmo assim,
não obstante a sua humanidade, a Virgem não perde a aura sobrenatural e divina” (MONTEIRO
DE CASTRO, 2006, p. 202). Reunidas em um cancioneiro, didaticamente dividem-se em dois tipos:
cantigas de loor (louvor à Virgem), que seguem os moldes das cantigas de amor e cantigas de
miragre (milagre), reveladoras dos milagres operados pela Virgem. Além do louvor e dos milagres,
há também numerosas indicações pessoais sobre o monarca, como os fatos de sua vida e, por
vezes, até os mais íntimos. Alfonso X tinha grande apreço pelas cantigas, revelado nos luxuosos
manuscritos de partituras musicais e nas miniaturas, cuja figura da Virgem se posiciona sempre
ao seu lado.
Consideradas uma das mais completas obras de Alfonso X, as cantigas são verdadeiros
registros de uma cultura rica e complexa, com seus ritos, valores e expressões artísticas. Como
afirmam Domínguez e Gajardo (2007, p. 48), a obra de Alfonso X expressa uma concepção de livro
como conjunto e objeto artístico total, destinada à exposição em lugar de destaque e honra,
oferecendo ao olhar do leitor e espectador, de maneira simultânea, texto e imagem. Na compilação
das Cantigas, as imagens cumprem uma função estética, evocando a magnificência da obra e de
seu autor. Serrano (1987, p. 40) assevera que a miniatura alfonsina pertence aos exemplares
artísticos mais suntuosos e com uma técnica ímpar, de expressiva beleza e conteúdo, sobressaindo
algumas peculiaridades que atestam sua unidade e as tornam únicas, frente às demais miniaturas
europeias do século XIII. Dentre elas, destacamos o caráter cortesão do rei diante da Virgem Maria,

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o qual realça a efetiva e íntima participação do Sábio na produção literária por ele encabeçada
(DOMÍNGUEZ; GAJARDO, 2007, p. 167).

Cantigas de louvor

As cantigas de loor, “verdadeiros hinos de louvor a Santa Maria” (LEÃO, 2011, p.21),
diferentemente das cantigas de milagre (miragre), tanto no que diz respeito à quantidade quanto
ao estilo, constituem a parte essencialmente lírica da coletânea alfonsina, embora apresentem,
algumas vezes, o discurso direto na estrutura composicional. Representam pouco mais de dez por
cento do total das cantigas dedicadas à Virgem Maria, ocupando, na estruturação da obra
alfonsina, as dezenas, e, diferentemente das cantigas de miragre, não apresentam identificação
geográfica ou histórica, tampouco são endereçadas a indivíduos previamente identificados.
Conforme afirma Leão (2007, p. 28), “mostram o Rei-trovador diante da Virgem Maria, exaltando-
lhe as qualidades ou oferecendo-lhe a sua devoção, da mesma forma que, nas iluminuras
respectivas, a figura do Monarca é presença constante, na mesma postura humilde”.
Observa-se nessas cantigas, uma mescla entre os ideais do amor cortês com as do
Cristianismo, característica marcante nas trovas do século XIII. Dessa forma, pode-se afirmar que
a mulher amada é sublimada em Santa Maria, levando Leão (2007, p. 28) a afirmar que

A Virgem é, por antonomásia, a sem rival (a que par non á – cf. cant. 160), a que tira todo o
mal (a que todo mal tolle – cf. cant. 220), a que tem em si todas as virtudes (a que en si todas
as bondades – cf. cant. 290.), a que é cheia de graça (a de ben mui conprida – cf. cant. 110).
E o Rei-trovador se entrega de tal forma ao sentimento amoroso que se declara entendedor
da Virgem, isto é, seu namorado, segundo a nomenclatura que, na época, distinguia os
seguintes graus de compromisso amoroso entre o homem e a mulher: o do fenhedor,
aspirante; o do precador, suplicante; o do entendedor, namorado; o do drudo, amante. Em
relação ao serviço amoroso que presta á Virgem Maria, Dom Afonso se inclui, pois, na
categoria de entendedor (seu entendedor serei / enquanto eu viva – cf. cant. 130).

A partir dessa constatação, conclui-se que seu autor foi um verdadeiro e intenso
apaixonado trovador da Virgem Maria, cuja atitude e procedimento não se difere do
comportamento masculino observado nas cantigas de amor, cujo sentimento à dona, levam-no a
prostrar-se diante daquela que é cortejada, enaltecendo-lhe a beleza, as virtudes, a moral e o
equilíbrio, colocando-a em um patamar de perfeição e de qualidades inquestionáveis.

Cantigas profanas: cantigas de amor

A Atividade poética de Alfonso X começou antes mesmo de ocupar o trono de Castela em


1252. Apontando para a sua subjetividade, as cantigas profanas parecem indicá-lo como sendo o
único autor, tanto pela quantidade, quanto pela qualidade do discurso lírico. Seriam a “expressão
de um “eu” poético condicionado pelas convenções literárias e sociais” (PAREDES, 2010).
Essas cantigas pertencentes ao cancioneiro profano do Rei-trovador, diferindo-se do
cancioneiro mariano, segundo Spina (1981, p. 16),

[... ] refletem um estilo de vida diferente: constituem um retrato da vida feudal da corte,
portanto expressão de um meio culto, refinado, comprometido pelo convencionalismo da
vida palaciana e com evidentes influxos da cultura clássica.

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Verificamos nessas cantigas, “a coita, a paixão vivida pelo homem que está a serviço de
uma dama” (SPINA, 1981, p. 16). Nesse sentido, elas retratam o sentimento e a vida do monarca
influenciado pela cultura feudal. Num primeiro momento, dedica seu trovar à mulher amada que,
ao se distanciar do trovador, causa-lhe dor e sofrimento.
Diferentemente do monumental conjunto artístico das quatrocentas e vinte Cantigas de
Santa Maria, descontadas as sete repetições, o corpus do Cancioneiro Profano se limita a um total
de quarenta e quatro composições, conforme nos apresenta Paredes (2010), trinta e nove são
denominadas de escárnio e maldizer e quatro são cantigas de amor. De acordo com Paredes (2010,
p.15), há uma série de convergências temático-formais que obrigam um estudo global e unitário
da obra poética de Alfonso X, capaz ao mesmo tempo de exaltar Maria e registrar obscenidades
nas cantigas profanas.
Essa diferença entre as Cantigas de Santa Maria e as do Cancioneiro Profano confirma uma
mudança radical do monarca “que vai do discurso poético ao profano” (PAREDES, 2010). No texto
abaixo, o trovador confessa seu desejo de ser apenas um trovador da Virgem Maria, deixando de
compor as trovas dedicadas às demais mulheres:

E o que quero é dizer loor


Da Virgen, Madre de Nostro Sennor,
Santa Maria, que ést’a mellor
cousa que el fez; e por aquest’eu
quero ser ou mais seu trobador,
e rogo-lle que me queira por seu.

Trobador e que queira meu trobar


reçeber, ca per el quer’eu mostrar
dos miragres que ela fez; e ar
querrei-me leixar de trobar des i
por outra dona, e cuid’a cobrar
por esta quant’enas outras perdi (vv. 15-26)

Alfonso X dedicou-se, ao mesmo tempo, às composições de extrema espiritualidade, as


Cantigas de Santa Maria, e escreveu versos irreverentes nas cantigas profanas. Sobre esse dual
aspecto, afirma o historiador holandês Johan Huizinga:

Ver a um poeta medieval compor os hinos mais piedosos e logo versos profanos e obscenos
como fazem muitos [...] é, todavia, menos que em um poeta moderno, razão bastante para
atribuir estes produtos a hipotéticos períodos de mundalidade e arrependimento. Há de se
aceitar a contradição que nos parece caso impossível (1919 apud JIMÉNEZ, 2007, p. 108 -
tradução nossa).

A mudança de concepção poética de Alfonso X e o desejo de dedicação exclusiva à Maria


evidencia-se na cantiga nº 10, quando o monarca expressa a sua decisão de ser trovador exclusivo
da Virgem, oferecendo ao demônio todos os outros amores, aos quais, até então, havia se dedicado:

Esta dona que tenno por Sennor


e de que quero ser trobador
se eu per ren pos’aver seu amor,
dou ao demo os outros amores. (CSM 10, vv. 19-22)

Dessa forma, o trovador, se não renega, ao menos apresenta certo desinteresse pela sua
produção lírica anterior, dedicando-se exclusivamente à Virgem Maria. Daí o motivo pelo qual há

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uma quantidade menor de cantigas profanas face ao número elevado de cantigas dedicadas à
Virgem, sem o acompanhamento de iluminuras e partituras que são presentes e enaltecem a sua
obra mariana.

Poesia e Imagem

A estreita relação entre a poesia e a imagem constitui-se em outro ponto de extrema


importância em nossa pesquisa. A poesia e a pintura fundam-se na imitação, ou seja, na mimese
da realidade, ao ponto de Plutarco (De gloria Atheniensium, III, 346f-347c), citar um dito de
Simónides de Céos, afirmando que a pintura é poesia muda e a poesia é pintura falante. Nesse
sentido, pode-se assegurar que a pintura complementa aquilo que a poesia, por meio da linguagem
verbal, nem sempre expressa a ideia completa. De acordo com Aguiar e Silva (1990, p. 163), “a
pintura, sob esta perspectiva, poder-se-ia considerar como a expressão artística paradigmática,
pois que ela realizaria melhor do que qualquer outra arte a relação mimética com o real”.
Aristóteles, em sua Poética, afirma que a pintura usa as cores e as formas, enquanto a poesia a
linguagem, o ritmo e a harmonia. Essa estreita relação entre a poesia e pintura explica a frequência
com que os pintores, desde o Renascimento até o Neoclassicismo, escolheram temas extraídos de
obras poéticas para a elaboração de seus quadros.
Baschet (2006, p. 482) afirma que a história ocidental das imagens pode ser resumida na
aceitação progressiva da representação do sagrado pela sociedade medieval, bem como a
ampliação dos usos das imagens, diversificação de suas funções e desenvolvimento de produção.
Entretanto, como o próprio autor registra, as imagens sofreram fortes resistências. O mundo
cristão conhece, ao longo da história, períodos de denúncia das imagens, sendo o período do
Império bizantino (730 – 843) o de maior resistência e de combate ao uso e propagação da arte,
alternando fases de iconoclastia e iconodulia. Enquanto o termo iconodulia, formado a partir do
grego douleia (servidão, submissão), indica postura favorável de veneração das imagens, o termo
iconolatria denota uma devoção indevida, aproximando-se da idolatria (SILVEIRA, 2009).
Quando o Império bizantino se restabelece, a iconodulia impõe-se definitivamente (843),
tendo na base uma teologia do ícone, da qual o Ocidente jamais teve equivalente. Segundo Schimitt
(2007, p. 52):

[...] os ícones se caracterizam em sua longa duração por uma relativa fixidade formal,
justificada pelo fato de que elas portam até em sua matéria-prima a marca da emanação
divina. Sua beleza não é um valor autônomo: é a do poder invisível que manifesta. E a
narração maravilhosa de uma origem achéiropoiète (não feita por mão humana) eclipsa o
gesto do artista que as pintou.

Depreende-se que a aceitação das imagens devia passar pelo crivo da Igreja, pois se os
ícones tornam visível aquilo que era invisível, ajudando o homem a aproximar-se de Deus,
consequentemente não poderiam ser arbitrários nem originais, ou seja, só podiam ser venerados
exemplares cuja autenticidade fora declarada e transmitida pela tradição da Igreja.
A justificativa para o culto às imagens retoma uma fórmula de João Damasceno, segundo a
qual “a honra prestada à imagem transita em direção ao protótipo”, ou seja, remete-nos a pessoa
divina ou santa que ela representa, não configurando idolatria, pois o culto é prestado não à
imagem, mas à figura que por ela é representada (BASCHET, 2006, p. 485).
No início do século XII surgem sobre os altares os primeiros retábulos, ou seja, obras
pintadas ou entalhadas em madeira, mármore ou outro material que eram depositadas sobre o
altar ou atrás deste, formando um nicho e representando o santo padroeiro ou a Virgem Maria,
tendo as laterais ornadas por episódios narrativos (BASCHET, 2006, p. 488).

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O autor ainda destaca que entre o século XI e XIII a expansão das imagens operou-se por
meio da conquista de novos suportes e pelo uso de recursos antigos, como é o caso da miniatura:
“à produção multiplicada de manuscritos, cada vez com mais frequência destinados às elites
laicas, junta-se à crescente vastidão dos ciclos iconográficos e de sua decoração” (BASCHET, 2006,
p. 490). Tal fato pode ser observado no Códice Rico das Cantigas de Santa Maria, cujos quadros
com ilustrações ultrapassam o número de mil e quinhentos, sendo as iluminuras das cantigas
distribuídas em seis quadros por folha miniaturada (SILVEIRA, 2009, p. 27).

Cantigas Profanas: Cantiga de amor (XII)

A cantiga de amor número XII é a primeira das quatro cantigas compiladas na obra de
Paredes (2010). Composta por três estrofes singulares de dez versos, apresenta o esquema
rimático ABABABCCCC e versos heptassílabos. Trata-se de uma cantiga de maestria que, como
afirma Ferreira (1988, p. 11), “não tem refrão e denunciam pela estrutura, pela retórica amorosa
e até pelos provençalismos que adoptam a sua origem aristocrática”, imitando, assim, o estilo
provençal de trovar.
Na primeira estrofe, presentifica-se a coita de amor, ou seja, a dor por ter se separado da
mulher amada. O eu-lírico masculino revela sua grande dor, ao separar-se da sua senhora: Ben
sabia eu, mia senhor, / que, pois m1eu de vós partisse, / nunc’averia sabor / de ren, pois vos eu non
visse. Em seguida, exaltando a beleza e as virtudes da senhora, como num culto à mulher, tece
elogios à aparência da amada, cuja moral ninguém há de contestar: porque vós sodes a mellor /
dona de que nunca oisse / bom falar, / ca o vosso bõo semelhar / sei que par, / nunca lh’omen pod’
achar.
Na segunda estrofe, o eu-lírico julga ser vontade de Deus que esteja afastado da mulher
amada: E, pois que o Deus assi quis, / que eu sõo tan alongado. Retomando as características
classicistas, o trovador faz menção à mitologia grega ao citar os exemplos de Páris e Tristão. Páris,
pela sua imaturidade, escolhe amar Afrodite e tal escolha leva Tróia à ruína. Páris não representa
apenas a escolha do amor entre duas pessoas, mas a escolha de valores que, por sua vez, tem a
destruição como consequência. Essa comparação representa o eu-lírico afastando-se de sua
amada, sente a dor de amor (coita) causada pelo afastamento.
Tristão, assim como Páris, também ilustra uma trágica história de amor entre um cavaleiro
e uma princesa irlandesa. A princesa Isolda, casada, mantém um relacionamento extraconjugal
com Tristão, violando as leis temporais e religiosas da época. Amor que vai contra todos e tudo. O
trovador revela que, mesmo afastado de sua amada, jamais viverá um amor tão atormentado
quanto o de Páris ou tão sofrido quanto o de Tristão: [...] que nunca eu sen cuidado / en viverei, ca
já Paris / d’amor non foi tan coitado / nen Tristan; / nunca sofreron tal afan, / nen [ter]na, / quantos
son nen seeran.
Na terceira e última estrofe, observa-se o questionamento e o lamento do eu-lírico,
desejando morrer sem o amor da mulher da amada, não sabendo o que fazer quando não pode
contemplar a beleza de sua senhora: Que farei eu pois que non vir / o mui bon parecer vosso? E
afirma não poder deixar de amá-la por nada no mundo: [...] e porende per ren partir / de vos
muit’amar non posso / nen farei. Encerra-se a estrofe e a cantiga, desejando morrer, pois já não há
mais sentido viver sem ter próximo a si o amor da mulher amada: ante ben sei ca morrerei / se non
ei / vós, que sempre i amei.
Jiménez (2007, p. 122), assevera que

Provavelmente se trata de uma cantiga de juventude e, se assim for, é muito provável que
a dona em questão fosse dona Mayor Guillén de Guzmán, a amante do jovem Alfonso, a
qual, quando ao ponto de dar à luz a dona Beatriz, a futura rainha de Portugal, decidiu
abandoná-la, em 1243, para empreender a conquista do reino de Murcia.

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A coita de amor é causada pela decisão de se afastar da mulher amada. Ao lhe tecer elogios,
forma de culto, silencia o nome da senhora, de acordo com a lei da mesura, acima de tudo a
dignidade da “sennor”, não a comprometendo nunca. Desde o início da cantiga fica evidente a
decisão do eu-lírico em se afastar da amada, provavelmente para não prejudicá-la, pois já estava
comprometida e aguardava um filho de outro homem, restando ao trovador cantar as dores da
separação e do afastamento, ao ponto de desejar morrer.

CSM 10 – Esta é de loor de Santa Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder

A Cantiga de Santa Maria, de número 10, é a primeira do conjunto das cantigas de louvor.
Composta por quatro estrofes, inicia-se com um refrão dístico monorrimo e rimas em –ores. As
quadras são compostas de três versos que variam de estrofe para estrofe, além de um quarto verso
que retoma a rima do refrão. Dessa forma, observa-se o seguinte esquema rimático: AA – bbba –
AA – ccca – AA – ddda – AA – eeea – AA.
No argumento da cantiga (título), o poeta exalta a beleza, a bondade e o poder da Virgem
Maria: Esta é de loor de Santa Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder (CSM 10).
Por sua bondade, perfeição e beleza Maria é denominada “Rosa das rosas”; “Flor das
flores”; “Senhora das senhoras” e “Rainha das Rainhas”. Sobre essa caracterização e valorização
da Virgem, explica Leão (2007, p. 137):

[...] rosa é um atributo consagrado na tradição mariana. Veja-se, por exemplo, a ladainha
(Rosa mística) e a própria denominação rosário, significando, ao pé da letra, ‘coleção de
rosas’. Os outros sintagmas do refrão são todos construídos pelo mesmo molde sintático-
semântico: a fror das frores é uma flor única, pela sua perfeição, entre todas as flores; a
dona das donas é uma mulher superior, pelas suas qualidades, a todas as mulheres; a Sennor
das senhores é uma senhora (rainha) que, pelos seus dons, não tem igual entre todas as
outras senhoras.

Configura-se o ideal do amor cortês mesclado ao ideário cristão e, por consequência, a


mulher amada e cortejada pelo trovador sublima-se na figura de Maria, tornando-se a Rosa das
rosas, e Fror das frores, / Dona das donas, Sennor das senhores (CSM 10).
A primeira estrofe, de forma impessoal e sem identificação do trovador, apresenta louvor
à Maria e aos seus atributos qualitativos, progredindo passo a passo, estrofe por estrofe, na
cantiga. Repetem-se, nessa estrofe, os sintagmas nominais do refrão – Rosa; Fror; Dona; Sennor –
os quais o trovador amplia e justifica: Rosa de beldad’e de parecer / e Fror d’alegria e de prazer /
Dona en mui piedosa seer, / Sennor en toller coitas e doores.
Pela sua boa aparência e beleza e ser a flor de alegria e de prazer, nessa primeira estrofe,
o poeta afirma convictamente que Maria é a dona piedosa e a Senhora que tem o poder de curar
(toller) todas as dores e aflições (coitas e doores): e á gran poder (e tem grande poder).
Diferentemente das outras três estrofes que “introduzem o ser humano, mostrando-o, nas suas
relações com Santa Maria, através de uma progressão decrescente, que vai do geral ao particular”
(LEÃO, 2007, p. 138), a Virgem aparece sozinha nessa estrofe, sem a presença direta do ser
humano ou do poeta.
Na segunda estrofe, surgindo uma progressão que inclui o gênero humano, o trovador
assegura que o homem deve amaressa Sennor (Senhora) de qualidades sem par, pois ela é capaz
e tem o poder (gran poder) de livrar o homem do mal e de perdoar-lhe os pecados. Apesar do
poeta não aparecer diretamente nessa estrofe, observamos a sua presença diluída na utilização da
expressão –ome, o que confirmará na última estrofe, quando deixa explícito o seu desejo de ser

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trovador exclusivo da Virgem Maria: Atal Sennor dev’ ome muit’amar, / que de todo mal o pode
guardar; / e pode-ll’ os pecados perdoar, / que faz no mundo per maos sabores. (CSM 10).
Iniciada pelo pronome pessoal nós, inicia a terceira estrofe apresentando os motivos pelos
quais o homem deve amar e servir a Virgem (Devemo-la muit’mar e servir), pois ela se compromete
livrar o fiel do perigo, dos erros e das dores que são consequências dos pecados cometidos: ca
punna de nos guardar de falir; / des i dos erros nos faz repentir, / que nos fazemos come pecadores.
Nesse sentido, afirma Leão (2007, p. 140) que “O poeta aparece aí como porta-voz de todo o
gênero humano, relembrando o dever de amar e servir aquela que o afasta do erro”.
Encerrando a cantiga, a quarta estrofe apresenta de
forma explícita o trovador, apresentando-se sozinho diante
da Virgem, expressando seu desejo de ser seu trovador
exclusivo, oferecendo ao demônio os outros amores que
tivera na vida: Esta dona que tenno por Sennor / e de que
quero seer trobador; / se eu per ren poss’ aver seu amor, /
dou ao demo os outros amores (CSM 10).
Ao concluir a análise dessa cantiga, recordamos a
forma como o trovador apresenta a Virgem no refrão,
preparando nas outras estrofes, o seu encontro pessoal
com ela. Num primeiro instante, ela está sozinha, no centro
da cantiga, com sua beleza e misericórdia sem par. Nas
outras três estrofes, de forma gradual, apresenta-se a
humanidade, dando-se destaque, na última estrofe, para o
desejo e propósito pessoal de Alfonso X, de ser trovador da
donna que tem por sua Senhora e, ao ser recebido por ela,
dar ao demônio os outros amores.
A iluminura (Figura 1, CSM: 10 Fl18r) que
acompanha a cantiga 10 é constituída de seis vinhetas
sequenciais, não possuindo uma correspondência
biunívoca com as quatro estrofes que compõem o texto da cantiga, dando, desse modo,
independência à narrativa visual, proporcionando a ampliação e o detalhamento em relação à
narrativa verbal.
Das seis vinhetas que compõem a iluminura, quatro limitam-se a ilustrar apenas o refrão:
Rosa das rosas e Fror das fores / Dona das donas / Sennor das sennores, conforme podemos
observar nos títulos de cada vinheta da iluminura, exaltando, dessa forma, as características da
Virgem Maria face às demais donas e sennores.
A primeira vinheta, Como Santa Maria é Rosas das rosas, ilustra a Virgem sentada ao centro
de um canteiro de rosas vermelhas, emoldurado por um semicírculo de fundo claro, tendo na parte
superior da miniatura as casas do povoado. As rosas que estão abertas possuem sete pétalas,
indicando o número bíblico da perfeição: Rosa das rosas. O canteiro repleto de rosas (abertas e
fechadas) e galhos preenchem a moldura, abraçam a Virgem Maria. As cores dourado e branco e a
coroa sobre a cabeça da Virgem indicam sua realeza e a beleza.
A segunda vinheta, no entanto, dando continuidade ao que é expresso no refrão (Fror das
frores) ilustra a Virgem sentada no centro de um canteiro de flores variadas, tendo destaque o lírio
que, na tradição popular católica, é o símbolo da pureza e da beleza perfeita, remetendo-nos à
expressão latina lilium inter spinas (lírio entre espinhos) citada na Ladainha de Nossa Senhora de
Loreto de 1578 (SÁ FREIRE, 2010).
A terceira vinheta retrata Maria ao centro, em um plano mais elevado, sentada entre seis
damas que se vestem como nobres, com uma das mãos voltada para si, indicando ser ela a Dona
das donas, cujo dado é reafirmado pelo título da vinheta: Como Santa Maria é Donas das donas. Na
parte superior, pendendo do teto, há uma cortina que se abre sobre a Virgem apontando para sua

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santidade. Ao centro da cortina há uma cruz em tons vermelho e azul. O manto da Virgem,
diferentemente das duas primeiras vinhetas que apresentavam as cores dourado e branco, agora
carregam as cores azul e vermelho, representando, respectivamente a pureza, a santidade e o
poder de Santa Maria face as demais mulheres (donas). Na quarta vinheta, encerrando a ilustração
do refrão, observamo-la sentada ao centro entre seis damas coroadas como rainha, confirmando
o título: Como Santa Maria é Sennor das senores. Ao fundo da terceira e quarta vinhetas o
miniaturista retrata o teto das casas do povoado local.
Já a quinta e a sexta vinhetas ilustram e representam o conteúdo das quatro estrofes da
cantiga: [...] Sennor em toller coitas e doores; [...] e pode-ll’ os pecados perdoar; [...] dou ao demo os
outros amores. Na quinta vinheta, Maria encontra-se de pé, de mãos abertas, recebendo, curando
e aliviando as aflições e as dores de vários doentes que a ela foram levados por dois anjos,
conforme retrata o miniaturista, com longas asas, vestes brancas e detalhes dourados na gola, nas
mangas e na auréola: Sennor en toller coitas e dores. Todas representados neste quadro,
direcionam seus olhares para Maria, a que tem o poder de perdoar os pecados e de curar todas as
dores e aflições dos que nela confiam: [...] e pode-ll’ os pecados perdoar; [...] Devemo-la muit’amar
e servir, / ca punna de nos guardar e falir.
A última vinheta da iluminura apresenta a Virgem sentada em seu trono sobre o altar,
tendo ao colo o Menino Jesus e, ajoelhado aos seus pés, na escadaria do altar, Dom Alfonso X com
uma das mãos aponta para Maria e com a outra afasta de si as mulheres, entregando-as ao
demônio, conforme relato da quarta estrofe da cantiga: Esta dona que tenno por Sennor / e de que
quero seer trobador, / se eu per ren poss’aver seu amor, / dou ao demo os outros amores.
Representado com a cor preta, a figura do demônio contrasta com o colorido do quadro e recebe
as mulheres, mantendo-se à porta da capela, impedido de entrar.
Ao concluir a ilustração da cantiga, na última vinheta, o miniaturista revela que o trovador
(D. Alfonso X) tem por convicção o amor da Virgem. Diferentemente do que é representado nas
demais iluminuras, onde o altar é ornado com flores estilizadas ou cruzes, nesta cantiga é
enfeitado por quadrículos com a imagem de um leão dourado sobre um fundo branco e de um
castelo dourado sobre o fundo vermelho, representando as armas do brasão dos reinos de Leão e
Castela, símbolos dos reinos de Dom Alfonso X. A mudança na decoração do altar surge como uma
resposta afirmativa da Virgem à proposta do trovador: renunciar os amores terrenos, entregando-
os ao demônio para doar-se integralmente à Santa Maria.

Considerações finais

Dom Alfonso, o Rei Sábio, foi um verdadeiro e intenso apaixonado trovador da Virgem
Maria, não se diferenciando do comportamento masculino observado nas cantigas d’amor, cujo
amor e exaltação à dona levaram-no a prostrar-se diante da mulher cortejada, enaltecendo-lhe a
beleza, as virtudes, a moral e o equilíbrio, colocando-a em um patamar de perfeição e de
qualidades inquestionáveis. Nas cantigas de louvor “mostram sempre o Rei-trovador diante da
Virgem Maria, exaltando-lhe as qualidades ou oferecendo-lhe a sua devoção, da mesma forma que,
nas iluminuras respectivas, a figura do Monarca é presença constante, na mesma postura humilde”
(LEÃO, 2007, p. 28)
Se por um lado os louvores são “verdadeiros hinos (…) a Santa Maria” (LEÃO, 2011, p. 21)
e apontam para o serviço amoroso prestado pelo Rei Sábio à Virgem Maria, por outro, as cantigas
de amor, pertencentes ao Cancioneiro Profano, apontam para a subjetividade do monarca,
demonstrando ser o único autor, tanto pela quantidade, quanto pela qualidade do discurso lírico.
Segundo Paredes (2010), as cantigas profanas de Alfonso X são a verdadeira expressão de um ‘eu’
poético condicionado pelas convenções literárias e sociais.
Diferentemente do monumental conjunto artístico das quatrocentas e vinte Cantigas de
Santa Maria, descontadas as sete repetições, o corpus do Cancioneiro Profano limita-se a um total

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de quarenta e quatro composições, conforme Paredes (2010). Dessas, somente quatro são
denominadas “de amor”.
Podemos afirmar, dessa forma, que a coincidência entre o amor da senhora da corte e da
Virgem, presente na obra de Alfonso X, são expressos em forma de louvor, exaltando e
estabelecendo as diferenças existentes entre a mulher comum e a Virgem Maria, sendo esta a
imagem e modelo de perfeição, beleza e singularidade, cuja comparação é impossível, pois a
Virgem é a Rosa das rosas e Fror das frores / dona das donas / Sennor das sennores (CSM 10).
Quanto às iluminuras, a forma não verbal de se conceber as leituras das narrativas de
Alfonso X, possuem relação intrínseca com o texto verbal e revelam a leitura e a interpretação do
artista/miniaturista, além do modo de pensar, agir e as crenças do povo do século XIII. As
iluminuras concretizam nas vinhetas os fatos revelados nos textos poéticos e, muitas vezes,
ampliam e oferecem informações e detalhes não contemplados nos textos poéticos, seja pelas
expressões fisionômicas, seja no movimento das personagens, nas cores, no cenário em que se
concretizam os fatos. Nas flores, em especial o lírio, simbolizando a pureza e a virgindade de Maria,
nas árvores e nas vestimentas das personagens. Observamos, também, a centralidade da imagem
de Alfonso X nas vinhetas, expressando sua predileção pelo ato de homenagear Maria, além do
poder demarcado nos símbolos das armas do brasão de seus reinos: Leão e Castela. A imagem da
Virgem Maria, assim como do Rei Alfonso X, esteve presente em todas as iluminuras pesquisadas,
comprovando a divindade da Virgem Maria e a representação de um povo que, a convite de seu
trovador exclusivo, o Rei Sábio, louva Maria pelos seus milagres, beleza e santidade.
As cores vermelho e azul repetem-se nas iluminuras, símbolos da soberania e do poder da
Igreja. A Santidade de Maria é revelada em seu manto azul e sua aparente suavidade e serenidade.
Texto e imagem, portanto, completam-se, conduzindo o leitor de todas as épocas a um
entendimento único e completo.

Referências

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