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escénico.

ELEMENTOS DE LA DANZA FOLKLÓRICA DE LOS CONCHEROS

APLICADOS A PROCESOS CREATIVOS DEL ARTISTA ESCÉNICO.
Mario Luis Machorro Orta “Fou de la Calle”.

En África y Oriente donde los cuerpos infantiles no están tan

deformados por la vida urbana y donde una tradición viva les
obliga día tras día a sentarse erguidos, inclinarse, arrodillarse,
caminar discretamente o permanecer inmóviles pero alertas,
éstos poseen ya lo que nosotros hemos de adquirir por medio
de una serie de ejercicios. No obstante, es posible conseguirlo,
porque la estructura de nuestros cuerpos es similar. Un cuerpo
sin entrenar es como un instrumento musical desafinado…
Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante
ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen.
Entonces está preparado para abrirse a las posibilidades
ilimitadas del vacío

Peter Brook.

Estas líneas son resultado de un trabajo de investigación a partir de una de las danzas folklóricas
mexicanas más representativas y conocidas en el mundo gracias a la vistosidad y espectacularidad de
sus vestuarios, música y movimientos: La danza de los concheros o danza azteca. La antropología teatral
ha sido uno de los referentes que me han permitido acercarme a tradiciones escénicas de diferentes
partes del mundo y, citando a Eugenio Barba, “a través de esa confrontación con aquello que se
presenta como extranjero, nuestra visión aprende a ser partícipe y a ensancharse” (Barba 15).

Este ritual va mucho más allá del mero acto de danzar durante periodos de seis horas continuas o más,
suceso que ha sido observado por miles de personas durante siglos según los registros históricos. Por
mi parte, además de observar, me di a la tarea de estudiarla, desde mi visión de artista escénico
influenciado por la antropología teatral, definida como el estudio del comportamiento del ser humano
cuando utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en

Revista El Sótano, nº 5. Abril, 2012. ISSN 2173-8939

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una situación de representación organizada (Barba 15). Así que, para poner en contexto a los lectores,
describiré el hecho escénico de la danza de los concheros, “el ritual” propiamente dicho, para
posteriormente aterrizar los conceptos aplicados en la práctica del artista escénico.

Anterior al escenario donde miles de personas pueden apreciar cada año durante cuatro días en el mes
de septiembre el “mitote” o gran ritual que sucede en la ciudad de Querétaro, México, existe un primer
escenario. Ese escenario es privado, es el cuartel de los concheros. Hay tantos cuarteles como familias
de danzantes y se llaman comúnmente “mesas”. A estas mesas llegan cada año danzantes de otros
puntos del país para apoyar la causa en un acto de solidaridad mutua, ya que así como este periodo
festivo existen otros con sus pequeñas variantes en diferentes lugares del país. En cada mesa se
constituye un espacio para servir de oratorio con un altar donde se realizan ceremonias íntimas que se
originaron en las devociones del pueblo otomí –pueblo originario de la región- rodeado de flores de
cempasúchil y de hinojo además de un plato con copal (incienso) y el sahumador encendido
(instrumento que sirve para quemar el incienso), que no se dejará apagar durante todo el tiempo que
dura el mitote. Cada “compadrito” o danzante que llega es purificado por una mujer llamada “malinche
de sahumador”. En cierto momento el líder de la mesa asigna tres personas para darle luz al altar, que
consiste en encender tres cirios, que simbolizan el ánima del fundador de la mesa, las ánimas del
purgatorio y las almas protectoras de los cuatro vientos respectivamente. Cantando alabanzas se colocan
de cinco a catorce velas en forma de cruz y un elegido las enciende haciendo un ritual de purificación a
base de incienso y oración verbalizada,

es entonces cuando las ánimas que han descendido del firmamento se hacen
presentes en el mundo de la manifestación y dejan sentir su fuerza y protección.
Por el comportamiento de las llamas de las velas al irse consumiendo se puede
advertir la presencia de las ánimas y conocer la voluntad de los vientos del lugar:
“el fuego habla” dicen los danzantes.

Los danzantes salen de uno y otro lado castañeando las hueseras, que son una
especie de polainas con cien o más semillas de hueso de fraile o cascabeles
aztecas, conjunto de nueces huecas del árbol Ayoyote, unidas a bases de piel o
tela para que se puedan amarrar en los tobillos o en las muñecas del danzante o
del músico (Wikipedia, “Ayoyotes”), y que al chocar entre sí, producen un sonido
cascado muy peculiar parecido a una serpiente de cascabel y la lluvia. Algunos
pintan sus rostros y cuerpos, otros usan pelucas o penachos. Entre el sonido
cascado de los huesos de fraile, las pruebas con el teponaztle y el retumbar del
huéhuetl (instrumentos de percusión) que llaman a la reunión y el evocativo
resonar del caracol que convoca a la batalla, se sumergen los danzantes en un
tiempo-espacio-religión peculiar.
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Los concheros pregonarán por las calles: ¡Somos los concheros chichimecas y
otomíes! ¡Los auténticos guardianes y herederos de estos valles! ¡Somos los
fundadores de Querétaro! ¡Nosotros ya estábamos aquí, no desplazamos a nadie,
fuimos los primeros en llegar a esta tierra, aquí pertenecemos y aquí
permaneceremos!

Es hora de salir a danzar desde la mesa hasta su zona asignada cerca del templo
de la Santa Cruz. En un complejo sistema de organización se asignan roles. El
capitán del grupo o mesa, decide a quién confiarle la autoridad sobre el grupo,
también se asigna a una persona que guiará el orden de las danzas y dará a los
integrantes del círculo su turno para ejecutar un baile y pasar al centro del círculo.
La malinche de sahumador sahúma a los cuatro vientos y el grupo marcha en
bloques formados en columnas y por rangos, niños y ancianos avanzan
protegidos por las columnas y al final los tambores huéhuetl. Los danzantes
avanzan a paso de marcha, que consiste en hacer diagonales hacia el frente
alternando a derecha e izquierda hasta llegar a su lugar asignado alrededor del
templo. La malinche de sahumador coloca un mantel blanco para señalar el centro
del círculo y comienzan a realizar lo que se nombra “partir el círculo” para formar
una cruz, de esta forma los tambores ocupan el lado norte y los demás van
recorriendo los puntos cardinales o los cuatro vientos estableciendo el lindero del
universo (primer viento oriente, segundo viento occidente, tercer viento norte y
cuarto viento sur) dejando trazado el camino simbólico que recorren las ánimas
en su eterno ir y venir de la oscuridad a la luz.

Una vez hecho lo anterior, se forman un círculo interno y otro círculo externo
trazando el movimiento de una culebra en forma de S. A continuación se purifica el
espacio y entonces se puede iniciar la danza propiamente. El que guiará el orden
de los bailes inicia la danza secundado por los tambores, para lo cual gira una
vuelta a la izquierda, seguida de otra a la derecha; marca una cruz con el pie
derecho, dirigiéndolo primero al lado izquierdo y después al derecho; para
después levantarlo y bajarlo al centro, siguiendo el ritmo que marcan los
tambores. Enseguida y al mismo ritmo se marca adelante y después atrás, golpea
tres veces con la planta del pie izquierdo y otras tantas con el pie derecho. Con
sus primeros pasos y el acorde de su concha (instrumento hecho de concha de
armadillo que da origen al nombre de los danzantes) indica el ritmo que deben
seguir los tambores para acompañarlo en la danza que ha elegido, esto es
importante debido a que algunas danzas se confunden entre sí, también el
danzante puede indicarle a los tambores que danzará en silencio por un espacio
de tiempo y marcar el reinicio del acompañamiento de percusiones.

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Una vez que es tocada la danza de acuerdo a su elección, el danzante espera a

que inicie la secuencia desde el principio y entonces se lanza a danzar al grito de:
“Él es Dios”, que es la señal preestablecida para que los demás lo sigan. Un
número de danzas de concheros registradas no hay, pero comúnmente se bailan
alrededor de cuarenta a cincuenta en la festividad. Se conocen nombres como
baile del maíz, el cojito, venado, salto del venado, sol, medio sol, cascabeles, el
guajolote, etc., pero propiamente las danzas no tienen nombre y han sobrevivido
gracias a los ancestros de los actuales danzantes como resultado de antiguos
rituales dirigidos a tener alguna influencia sobre los fenómenos de la naturaleza.
Con sus pasos, giros, toques, cantos y actitudes, se cree que imitaban los
elementos de la naturaleza en espera de verse de alguna manera favorecidos por
ellos, poniéndose en contacto armónico con sus principios encontrando
sincretismo con elementos como la cruz católica, la oración, el culto al santo
patrón y a las animas de sus ancestros que regresan y se hacen uno para
sostener la danza con la energía de muertos y vivos (Escoto).

El impacto sensorial de la danza radica en el contraste de voces, cantos y ritmos dados por el juego con
los puntos de equilibro en sus pasos y los instrumentos musicales, donde las hueseras que llevan en los
tobillos son parte integral del espectáculo, de esta forma puede encontrarse un remate espectacular y
emotivo, en contraposición de este remate acelerado puede, en ocasiones, ser más lenta y pausada al
ritmo de la concha de armadillo o sin tambores, marcando pasos de mucha precisión y elegancia. Por
momentos se tiene la impresión de que el danzante flotara, mientras tanto se deja escuchar el sonido
insistente y acompasado de los huesos de fraile y el rasgueo de las cuerdas de la concha de armadillo, lo
que contrasta con el toque de los tambores.

Desde el campo de la preexpresividad en la antropología teatral, se habla de un nivel “biológico” del

teatro. En la tradición oriental por ejemplo se han podido analizar los llamados “principios que retornan”
y de la misma forma se pueden analizar elementos en la danza de los concheros, dentro de este nivel
biológico para trabajar la actoralidad. En ésta, se pueden encontrar algunos factores fisiológicos como el
peso, equilibrio, posiciones de la columna vertebral, dirección de la mirada, etc. En la danza o el teatro
se necesita un cuerpo, energía, al artista escénico. Un coreógrafo que trabaja en Querétaro desde hace
varios años se refiere a la danza de los concheros diciendo “la bailan gentes de todas las edades, y es
de admirar la forma en que lo hacen, no por su virtuosismo técnico, sino por su energía, porque pueden
bailar por horas y horas y a pesar de tomar descansos, no pierden el estar. Hay una presencia siempre
viva, una especie de trance, que los hace estar con todas sus capacidades físicas, mentales, espirituales,
en ese momento dado” (Arreguín 111). Sobre los alcances de la danza un investigador sobre posturas

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rituales de México afirma “moverse con cadencia tiene numerosos efectos psíquicos, anímicos y
fisiológicos. Es una forma de entrenar el cuerpo y el aliento, y proporciona al practicante equilibrio, ritmo,
devoción, sentido estético y poder físico (Díaz 224). Este punto de vista se refiere al autoconocimiento a
través de la danza y al yoga, practicado con otros nombres en diversas culturas que es también campo
de estudio de la antropología teatral. Se ha explicado con la antropología teatral que los actores
orientales viven atrapados en un conjunto de precisas reglas prácticas cerradas a influencias de
tradiciones exteriores (Barba 18), es decir no pueden romper la tradición para inventar nuevas formas,
nuevos pasos. En cambio, un danzante conchero inventa constantemente porque tiene la suficiente
flexibilidad para crear nuevos pasos o movimientos a partir de una serie de reglas básicas, por ejemplo
el trazo de las cruces en el espacio. El punto a desarrollar ahora es cómo aplicar estos principios que
retornan en la danza de los concheros para la escena contemporánea.

Entonces, ya entrados en contexto, planteo la posibilidad de aplicar esta vastedad de elementos

escénicos y encontrar “posibles usos”. De acuerdo al análisis realizado voy a describir lo observado
durante las danzas, que tiene relación con la actoralidad en el contexto de la antropología teatral:

Ritmo. La música es elemento imprescindible para poder lograr la conexión y la coherencia de los pasos
de los danzantes. Cada golpe de la baqueta con el huéhuetl (tambor) coincide con los desplazamientos
de los danzantes:

a) Marcan acentos cuando abren las piernas en posturas largas, también lo hacen abriendo los
brazos.
b) Los movimientos se hacen más vigorosos –cambios de energía sostenidos y aumentados- con
la intensidad de la música.
c) El ayacachtli o sonajero, se integra con el sonido del huéhuetl y los huesos de fraile para lograr
armonías.

Corporalidad. Se experimenta un magnetismo hacia el espectador por sus cambios de energía, ritmo,
oposiciones, desequilibrio y movimientos espectaculares que refuerzan con el vistoso vestuario. Baste
citar algunos ejemplos:

a) Se mueven en círculos usando proporcionalmente los dos pies pero también lo hacen girando
sobre un solo pie.

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b) Elevan la pierna con la rodilla flexionada a diferentes alturas a veces desde una altura mínima y
otras llegando la rodilla hasta el pecho.
c) Cuando en las secuencias usan giros de ida y vuelta, lo hacen de tal forma que cuando terminan
el primer giro es como si tomaran impulso para regresar en sentido contrario con un salto de
energía, eso es un sats desde la antropología teatral.
d) El tronco adopta diferentes inclinaciones lo que se ve enriquecido por la rotación de la cadera y
el cuello, aumentando la vistosidad de éste último con la ayuda del penacho.
e) Hay contraste en la amplitud de sus piernas para adoptar distintos pasos.
f) En uno de los pasos, la rodilla del danzante casi toca el suelo y parece como si la arrastrara.
g) Existen pasos donde hacen hasta cinco flexiones en posición de cuclillas.
h) Los danzantes más dotados pueden brincar y elevarse más de un metro sobre el piso.
i) Hay variaciones repentinas en la velocidad de sus desplazamientos tanto de piernas como
tronco, cabeza y brazos que resultan muy impactantes al espectador.

El proceso de investigación que estoy llevando a cabo posibilita jugar con diferentes variables:

a) Usar algunos pasos base para trabajar partituras de movimiento.

b) Romper el ritmo dando diferentes tiempos a una secuencia de pasos a partir de la danza.

c) Desarrollar variaciones usando contraimpulsos de las acciones que corresponden al movimiento

de una pierna o un brazo.

d) Utilizar energías opuestas (animus y anima) en diferentes pasos de la danza.

e) Explorar juegos teatrales con los huesos de fraile, el ayacachtli y el penacho.

f) Alterar el tamaño de las acciones de los pasos, haciéndolos más grandes o más pequeños.

El cuerpo se encuentra constantemente en cambio de equilibrio, que radica en gran parte entre el peso
del cuerpo y su base: los pies. Los pasos alteran la postura de la columna y el peso se distribuye en
distintas zonas del cuerpo, como en la danza Odissi o muchas otras danzas orientales. En anotaciones
de informantes de Fray Toribio de Benavente, un evangelizador español de tiempos de la conquista se
cita “unos caían como viejos, otros andaban como borrachos, giraban con frenesí o quedaban inmóviles
largo rato en las más extrañas posturas, o encarnaban los aires de los dioses, o se echaban en la tierra,
o se paraban sobre sus cabezas. En todo seguían tan sólo las leyes de su corazón (Motolinía). En ese
sentido, los concheros mantienen la esencia del movimiento de sus ancestros y en recientes estudios
antropológicos se han encontrado codificaciones de muchas posturas y gestos que explican el significado

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de cada uno que análogamente, es lo que sucede en la India con los mudras, gestos sagrados hechos
generalmente con las manos utilizados en numerosas danzas para explicar con el cuerpo los mitos de su
cultura.

También se abre la posibilidad de profundizar sobre la comprensión del movimiento a partir del método
Laban, el cual describe gráficamente con líneas los cambios sucesivos de la acción. Esto es aplicable a
danza, teatro, artes marciales, deportes y se basa en cuatro elementos básicos: peso, tiempo, flujo y
espacio, esto posibilita registrar el proceso con dibujos precisos complementando la explicación a través
del texto. Todo lo anterior abre la posibilidad de desarrollar diferentes líneas de investigación, por un
lado, el trabajo de la actoralidad a partir del uso de los pasos de la danza de los concheros para
construir partituras de acciones que lleven a la creación de un espectáculo escénico, u otra que con el
estudio de la danza, se desarrolle un modelo de entrenamiento psicofísico que incluya técnicas de
concentración usando el trance como herramienta, la música como impulsor del trabajo rítmico y la
corporalidad desde diferentes aspectos de la antropología teatral, lo que representaría una metodología
de entrenamiento a partir de un ritual mexicano.

BIBLIOGRAFÍA

ESCOTO, Patiño Manuel. “Los Concheros”. La otra realidad. Querétaro. 2008.

BARBA, Eugenio y Nicola Savarese. El arte secreto del actor. México: Escenología, 2009.

DÍAZ, Frank. Kinam, el poder del equilibrio. México, 2004 [en línea] http://frank-diaz.info/libros/poder.pdf

BROOK, Peter. La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. México: Alba, 1997.

“Ayoyotes”. Wikipedia [en línea]. Recuperado el 7 de abril de 2012 de

http://es.wikipedia.org/wiki/Ayoyotes

MOTOLINÍA, Toribio de Benavente. Relaciones de la Nueva España. México: UNAM, 1994.

ARREGUÍN, Luis. “Utilización del trabajo interdisciplinario y del lenguaje multimedia en la danza
contemporánea: el bosque una propuesta práctica” Tesis de doctorado en artes visuales e intermedia.
Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2011.

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Mario Luis Machorro Orta “Fou de la Calle”. (1978 Querétaro, México) es Gestor Cultural,
Emprendedor Social, Investigador, Creador Escénico. Trabaja modelos pedagógico-artísticos aplicados
a proyectos de desarrollo integral en zonas rurales. Docente de procesos creativos en proyecto ABACO de la
Facultad de contaduría y administración de la Universidad Autónoma de Querétaro. Trabaja con la Unidad Regional
de Culturas Populares capacitando grupos de teatro comunitario indígena. Es miembro fundador de la Red
Mexicana de Creadores Teatrales. Realiza trabajos de investigación enfocados al entrenamiento y procesos
creativos del actor a partir de expresiones folklóricas mexicanas y las artes marciales.

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