MARTIN LUTERO Y LA MÚSICA

Por Eva Mary Grew

El "pietista" en la religión tiende a subestimar la música, e incluso a rechazarla con el

argumento de que está esencialmente asociada con preocupaciones mundanas y, en

consecuencia, está destinada a ser un peligro para las almas de los hombres. Cowper pensó

que la buena música, para sí misma, era algo bueno, pero algo malo cuando se asociaba con

entretenimientos, festividades y cualquier otra forma de indulgencia secular. Wesley, quien

como Lutero consideraba que cantar himnos como uno de los más grandes de todos, ayuda a

la religión, llegó incluso a condenar toda la música polifónica, en la cual las voces

individuales cantan diferentes palabras en un solo y mismo momento. Y, como Cowper,

probablemente se opuso a obras como 'Mesías', en las cuales los sufrimientos del Salvador

de la raza se convierten en un tema para el arte.

Martín Lutero, como hombre y como teólogo, estaba tan alejado del pietista como un

pensador y un religioso podría ser, y aceptó la música de todo corazón en cada una de sus

manifestaciones y empleos. Y nos enseña con su ejemplo que la música siempre debe ser

aprobada de tal forma que la plenitud y la alegría de la vida se consideren posesiones dignas

de elogio y deseables. Claramente lo consideraba no solo necesario en el culto religioso, sino

también el más poderoso de todos los factores para desarrollar y sostener el fervor emocional,

sin el cual, como él mismo entendía el asunto, no se puede efectuar una adoración y alabanza

completas. Y parece que él mismo nunca fue tan radiantemente feliz como cuando estaba

[1]
realmente componiendo himnos y creando las melodías para ellos. Cuán omnipresente es esta

observación suya:

La música es un don justo de Dios, y está muy cerca de la divinidad. Quien tiene

habilidad en este arte, él mismo es de buena clase, y apto para todas las cosas.

No por una gran cuestión, sería indigente de esa pequeña habilidad que tengo

en ella. Necesariamente debemos mantener la música en las escuelas: y si un

maestro no tiene habilidad en la música, no lo consideraría. Tampoco, salvo que

se ejerciten bien y se practiquen allí, debemos ordenar hombres jóvenes para el

oficio de predicar.

¡No tendrá un maestro de escuela ignorante de la música, ni un ministro de la iglesia ignorante

de eso! Esto significa que aquellos que nos han encomendado durante nuestros primeros años

formativos, y aquellos que por precepto y práctica están reservados para ayudarnos y

guiarnos en la vida, deben ser, en opinión de Martin Luther, músicos. Pero, por supuesto,

deben ser músicos para quienes la música está estrechamente relacionada con la divinidad:

los músicos, es decir, la mente de un John Sebastian Bach o un Sir Thomas Browne o un

Robert Browning o un Robert Bridges. La verdadera voz de la música de Bach y la filosofía

de Sir Thomas Browne son las siguientes palabras de él:

Cuando la música natural es intensificada y pulida por el arte, allí el hombre

contempla por primera vez y puede con gran asombro examinar en cierta

medida (porque no puede ser aprehendido ni entendido) la gran y perfecta

sabiduría de Dios en Su maravillosa obra de música.

[2]
La fuerza moral del arte ha sido aclamada por todos los grandes filósofos desde Platón en

adelante, y por cada gran filósofo antes de él, sin duda, si solo tuviéramos sus obras

sobrevivientes. Y con la misma frecuencia se ha ridiculizado esta doctrina de los poderes

morales del arte, sus oponentes apuntan a la circunstancia de que muchos "amantes de la

música" son obviamente personas de un bajo nivel moral. En consecuencia, cuando Lutero

habla como lo hace a continuación, sus comentarios podrían ser objetados en este sentido:

La música es disciplina, una maestra de orden y buenos modales; hace que la

gente sea más suave y amable, más moral y más capaz de razonar [es decir, más

activa y sensible en las facultades del pensamiento sabio y verdadero]. La

música es uno de los dones más bellos y más gloriosos de Dios, a lo que Satanás

es un enemigo acérrimo, ya que elimina del corazón el peso del dolor y la

fascinación de los malos pensamientos.

Pero si Lutero fue controvertido, en cuanto a su creencia acerca de estos poderes morales de

la música, argumentando que la música a menudo no ejerce sus poderes de esta manera sobre

la gente, él respondería que este es el caso solo cuando la gente no ha considerado la música

correctamente: cuando lo han usado meramente sensorialmente, no espiritualmente, y para

fines no elevados. A menudo vuelve a este tema:

Quien desprecia la música, estoy disgustado con él. Al lado de la teología doy

lugar a la música; porque así se olvida toda cólera, el diablo se aleja, y la

melancolía y muchas tribulaciones y malos pensamientos son expulsados.

[3]
Cuando Satanás te presiona profundamente, dice, “sal y bebe vino, bromea animadamente y

toca música”. Él mismo pasó la mayor parte de la noche antes de que tuviera que aparecer

para explicar sus doctrinas de religión a la Dieta de Worms tocando el laúd, y de esta manera

pudo calmar y fortalecer su mente para la gran tarea que le esperaba. Era principalmente una

canción que él aclamaba cuando la música era su tema.

Para esto hay dos razones. Una es que en su tiempo la música instrumental era un arte no

desarrollado; consistía únicamente en bailes transcritos, copias de formas corales, piezas

polifónicas severas y rapsodias errantes y sin rumbo. Obviamente, Lutero no podía pensar en

tales manifestaciones primitivas y vacilantes del arte. La otra razón era que en la canción el

arte puro del tono está casado con el arte puro del verso, y la mente y el sentido están

igualmente comprometidos. Las palabras dan forma al sonido. El sonido aumenta y aclara

las palabras. Y todo se vuelve espiritualmente significativo.

Él habla de la canción en estos términos:

Cantar es el mejor arte y un buen ejercicio. El que conoce este arte está

ennoblecido por él y tiene aptitud para todas las cosas. Él está elevado por

encima de los conflictos del mundo, y no busca la justicia de la ley. Él se vuelve

feliz y libre de cuidado. Cantar disipa las nubes de ansiedad. La juventud debe

ser instruida en esto, ya que tiende a hacer que un hombre sea capaz y refinado.

Es imperativo que la música se enseñe en nuestras escuelas, y el maestro de

escuela debe poder cantar, o de lo contrario no lo miraré.

[4]
Él sabe bastante bien de lo que está hablando cuando habla así. Porque él habla por

experiencia personal. Durante toda su vida, desde la niñez hasta la edad, pudo, y lo hizo,

cantarse a sí mismo sin problemas y ansiedades en confianza y coraje; y él vio a sus asociados

hacer lo mismo. Hay muchas historias de esto en los registros de su vida, como el papel de

Lucas Edemberger, el preceptor del duque de Sajonia. Funciona de la siguiente manera:

Edemberger y algunos otros músicos fueron a ver a Luther a Erfurt. Lo encontraron tirado en

el piso en un desmayo de agotamiento provocado principalmente por su lucha con las dudas

y temores espirituales, pero en parte por el hambre auto-impuesto. Los visitantes intentaron

revivirlo por medios ordinarios, pero sin éxito. Luego, conociendo el poder de la música en

él, comenzaron a cantar. Poco a poco la vida volvió a Luther. Se levantó, sonrió, se puso

brillante y alegre y pronto se unió al canto. Más que eso, tan grande fue la influencia sostenida

y estimulante del canto sobre él que mantuvo a sus visitantes durante toda la noche, hasta que

fue su turno de estar agotado. . . No es de extrañar que Luther pudiera escribir:

El corazón se siente atraído por las cosas divinas Por la música pura y buena; Y así

el santo preocupado por la conciencia llegó a un estado de ánimo feliz.

Y no es de extrañar que, en otro estado de ánimo, él pudiera decir:

Quien no ama a las mujeres, el vino y la canción, vive tonto toda su vida.

Lutero entró en la experiencia musical cuando era un niño. "No desprecies a los niñitos que

van cantando por los pelos pidiendo un poco de pan por el amor de Dios, yo también he

hecho lo mismo" –dijo. Esto fue en Eisenach, donde, como en otras ciudades alemanas, los
[5]
eruditos pobres tenían permiso para cantar en busca de ayuda en las calles, un grupo de ellos

con ciertos días determinados concedidos para el propósito y otro grupo otros días. Y, de

hecho, fue aquí, y en razón de su don de maestría musical, que recibió la primera ayuda

caritativa de su vida (aparte de la ayuda de su padre noble, Ernest, que, como dijo, "lo

mantuvo en el Universidad por el sudor de su frente"). Para una mujer caritativa, Dama

Ursula Cotta, escuchó la voz de Martin por encima del resto, lo invitó a su casa, conversó

con él y se convirtió en su madre adoptiva. Vivió con la familia Cotta durante cuatro años

muy felices. Y le pagó a Dame Ursula cuidándola en su vejez. Ella compró para el niño su

primer instrumento musical, una flauta. Cuando aprendió cómo tocarlo, estudió todas sus

pequeñas melodías favoritas y melodías de baile, y se las reprodujo cuando sintió la

necesidad de ellas.

Su voz en este momento era una soprano brillante y pura. Cuando avanzó a la Universidad

de Erfurt, que estaba en 1501, cuando tenía dieciocho años, rápidamente ganó dos apodos

de sus compañeros de estudios. Uno de ellos fue "El filósofo", un tributo a sus habilidosos

poderes como polemista en temas abstrusos, el otro fue “El músico”.

Como miembro del coro de la escuela en Eisenach, se le habían enseñado los elementos de

la teoría de la música, incluyendo el primer principio de la composición polifónica: es decir,

la armonización de una melodía "nota a nota", por lo que todas las voces cantan sílabas juntas

como en una canción de himno, pero cada parte tiene una cierta individualidad propia. Era

música de este tipo que cantaban los niños y sus amos en las calles: "En la época en que se

celebraba la fiesta del nacimiento de Cristo, íbamos de casa en casa, y de pueblo en pueblo,

cantando villancicos populares y salmos comunes en cuatro".

Debe haber tenido en su vida posterior un oído notable y un buen conocimiento teórico. Pudo

detectar en el instante la escritura incorrecta y ofensas contra las reglas de la escritura parcial,
[6]
incluso en trabajos corales elaborados. Y no solo esto. Incluso podría cometer errores

correctos en manuscritos hechos por copistas descuidados o inexpertos, errores que podrían

ser realmente complicados y estar más allá de los poderes de los músicos profesionales muy

justos para rectificar.

Fue, por supuesto, en su trabajo para la canción congregacional que la maestría musical fue

de valor supremo, tanto en general como en particular. Con este trabajo creó un arte nacional

de la música, en el ámbito religioso, y con esto cambió la cara de la música artística en

Europa. Pero para él no habría existido el siglo diecisiete de la competencia alemana, sin

Johann Sebastian Bach; de lo cual se desprende que no habría habido Beethoven, Wagner o

Brahms. No es demasiado para decir que toda la música artística teutona procede de fuentes

que las corales luteranas exploraron por primera vez, y por eso primero vital y

progresivamente "popular".

Se inspiró en la canción nacional secular para sus himnos, al mismo tiempo recurriendo a la

antigua canción sagrada, tanto para la pre-reforma alemana como para sones latinos. Tenía

en la secular nacional de Alemania un material inigualable, algo profundo, serio, rico y

finamente variado. En la antigua canción eclesiástica tenía un cuerpo de melodía que había

resistido la prueba de casi mil años de uso. En consecuencia, fue excepcionalmente bien

circunstancial por su trabajo en la creación de una canción congregacional. Pero él, y solo

él, era en ese momento capaz de hacer la selección necesaria, efectuando las adaptaciones

necesarias y proporcionando las palabras correctas. Solo él percibió las posibilidades innatas

y espirituales de la melodía latina. Solo él vio que las canciones domésticas y laborales de

sus compañeros alemanes eran las efusiones de su misma alma. Y solo él sabía exactamente

lo que se quería para la iglesia reformada. "Deseo hacer himnos para la gente –dijo- para que

la palabra de Dios pueda habitar en sus corazones por medio de la canción, y para que puedan
[7]
dirigirse a Dios en un idioma que entiendan". Su principal colaborador en esta gran tarea,

Johann Walther, dice: "En nuestro tiempo, Lutero ha tenido la parte principal tanto al escribir

los himnos corales alemanes como al ponerlos a tono".

Tenía treinta y nueve años cuando comenzó esta creación de una nueva música en la iglesia.

Su principal preocupación era hacer una misa alemana. Para ello tuvo que traducir todo, del

latín al alemán, y presentarlo de tal manera que cualquier cosa que supuestamente dijera la

congregación realmente pudiera ser dicha por ellos: dijo, es decir, en una canción. De ahí

surgieron los himnos que tienen como tema material como el Credo, el Padrenuestro y el

Sanctus. Pero era su preocupación hacer todo el servicio de la iglesia práctico para la

congregación de esta manera, para que el ser pudiera participar constantemente en ello. Y

así surgieron los himnos que pertenecen a las diversas estaciones del año de la iglesia, desde

el Adviento hasta el Pentecostés, y los otros himnos que tratan con varios aspectos y

elementos de la vida cristiana.

Lutero mismo escribió treinta y seis himnos. De estos, cinco son originales, siete son

versiones métricas de salmos, ocho son expansiones métricas de pasajes de las Escrituras,

diez son adaptaciones de himnos latinos, y el resto son modificaciones y mejoras de himnos

alemanes ya existentes. Durante su vida, estos himnos se convirtieron en una posesión

nacional, por lo que sus enemigos dijeron que había destruido más almas por ellos que por

todos sus discursos y otras escrituras. Se hicieron proverbiales entre la gente, sus textos

adquirieron algo de la validez y sacralidad de los textos de la Biblia. El misterio del poder

que poseían se explica por estas palabras de Carlyle:

Lutero se mantuvo basado en el mundo espiritual del hombre ... Como

participante y dispensador de influencia divina, se muestra entre los asuntos

[8]
 humanos como un verdadero medio de conexión y mensajero visible entre el

cielo y la tierra, un hombre, por lo tanto, no solo tiene permitido entrar en la

esfera de la poesía, pero para habitar en el centro más puro de la misma, tal vez

el más inspirado de todos los maestros desde los Apóstoles.

Los críticos a menudo han dicho que la versificación de Lutero es áspera, cruda, incluso

descuidada. No es esto. No está pulido, sin duda. Y con frecuencia las líneas paralelas en las

diferentes estrofas de un himno (qué líneas deberían, propiamente, ser estrictamente del

mismo patrón) son considerablemente diferentes unas de otras. Pero en el tiempo de Lutero,

las melodías aún conservaban parte de la libertad acentual de las antiguas melodías de canto

llano, de modo que una frase podía ser a voluntad yámbica o trocaica, o incluso dactílica; lo

que significa que el escritor de himnos podría variar sus líneas de manera similar, con el

cierto conocimiento de que los cantantes sabrían cómo tratarlas. Y cuando dominamos por

completo la forma de una melodía a la cual Lutero pudo haber escrito un himno, vemos que

sus construcciones métricas y ejemplos maravillosos de una rara sensibilidad y poder en la

versificación: una sensibilidad igual a veces a Shakespeare y un poder a menudo igual al de

Milton. El himno de Navidad, “A Cristo ya debemos alabar” y el himno de los

Mandamientos, “Estos son los santos diez mandamientos”, son ejemplos espléndidos del

genio métrico de Lutero en estos aspectos.

Los músicos que lo ayudaron en su trabajo en la música de la iglesia fueron Conrad Rupff y

Johann Walther. Walther nos dice que Lutero inventó sus melodías en su flauta, él (Walther)

anotando las frases para él mientras se formaban. Podemos imaginar aún más que Lutero los

probó en buena medida con su voz, que ahora en la edad adulta era un bajo profundo y rico.

[9]
Walther también nos cuenta cómo Lutero discutió con él –por tres semanas completas- la

elección de los viejos modos eclesiásticos para las porciones de la Misa alemana que todavía

se cantaban con una melodía de canto llano. Cada uno de los ocho modos tiene su propia

posición de los semitonos, y cuando estos semitonos se producen, el modo adquiere su

carácter, un carácter insinuado por su descripción tradicional, como "El primer sepulcro",

"El segundo lúgubre", "El tercero exultante ", y así sucesivamente. Decía Lutero a Walther:

"Cristo es un Señor apacible, y Sus palabras son hermosas; por lo tanto, tomemos para el

Evangelio de la Misa el Sexto Tono Devoto; y como San Pablo es un apóstol grave,

pongamos por tanto la Epístola en el Octavo Tono Dulce y Tranquilo". Con tales medios

pensativos, Lutero procedió en su reforma de la música de la iglesia y la creación de la

canción congregacional, mezclando lo antiguo y lo moderna e invocando melodías que, un

siglo después y más, inspiraron a los grandes músicos alemanes a una mezcla similar de

armonías, en la cual (como con Hanff, Buxtehude y Bach) el pasado remoto y el futuro

distante se unen como en santo matrimonio y un arte de sonido puro que abarca el cielo del

alma emocional y espiritual del hombre en la forma en que el arco iris se extiende por el

cielo. Lutero debe haberse deleitado con esta vieja descripción latina de los tonos (muchos

de sus himnos son modales):

El Primero es apto para todos; el segundo para el triste;

El tercero inspira a la batalla; el cuarto es fuerte pero suave.

El quinto es para los alegres; el Sexto para aquellos que oran;

El Séptimo para la juventud angelical; y para el sabio el Octavo.

[10]
Se sabe con certeza que Lutero proporcionó las melodías para una cantidad considerable de

sus himnos. Sin embargo, la prueba absoluta de su autoría de una melodía particular existe

solo para uno; siendo este el Sanctus alemán. La melodía conocida que casi universalmente

se llama "Himno de Lutero" ahora se considera definitivamente no su creación; aunque fue

publicado en su tiempo de vida, y en un himno suyo. (Es la melodía con la que en Inglaterra

se canta el himno de Adviento, "Dios mío, ¿qué veo y oigo?"). La última opinión crítica

sobre este tema acredita a Lutero con las siguientes melodías: (i) 'Aus tiefer Noth' ('Fuera de

las profundidades'), una melodía frigia; (2) el famoso 'Ein' feste Burg' (‘Una fortaleza

segura'); (3) el himno de la Comunión, 'Jesucristo, nuestro Salvador'; (4) Whitsuntide 'Ven,

Espíritu Santo'; (5) la versificación de Nunc Dimittis, 'Con Fried y Freud'; (6) el 'Padre

Nuestro'; (7) el himno de Navidad, 'Vom Himmel hoch'; y (8) el alemán Sanctus, 'Jesia dem

Phopheten'.

Lutero y sus colaboradores despreciaban completamente los derechos y el orgullo de la

autoría musical. Cada hombre sintoniza un himno o un tema discutido de antemano, la

composición original o la adaptación del material. Luego, el hombre tocó o cantó a los

demás, que sugirieron hasta que se reunió con su aprobación combinada. Entonces o sin el

himno completo según sea el caso, a fondo por el "coro de la casa" de Luther, que estaba

formado por todos los amigos disponibles. Y luego, todas las pruebas pasaron, la canción se

colocó en la colección. Hablando, por lo tanto, casi ninguna de las canciones atribuidas a

Johann Walther o cualquier otro de la banda, fue creación exclusiva de su autor; excepto, tal

vez, era totalmente original y, como podría ser a menudo simultáneamente con el poema:

cuál debe ser una posición de lujo con respecto al Sanctus alemán.

IV
[11]
Las melodías de Lutero son, como sus himnos, fundamentalmente alemanas. Son esto

igualmente cualquiera que sea su origen. Pueden derivar de las antiguas melodías de la

iglesia romana, de los himnos eclesiásticos previos a la Reforma, de fuentes seculares nuevas

o antiguas o de alguna inspiración especial y particular para la creación independiente:

pueden derivarse de cualquiera de estas condiciones; sin embargo, en el tema, todos son

esencialmente alemanes: los mismos acentos de la gente y del hombre individual que los

hace.

Y las palabras y la música están idealmente combinadas. El ritmo libre y variable de la

melodía está perfectamente copiado por el verso, de modo que el poema parece ser entregado

en una especie de retórica sublime, como en el caso del himno de Pascua, 'Jesus Christus,

unser Heiland':

Jesucristo, quien es nuestro Salvador,

Aquel que venció la muerte,

Él ha surgido,

Pecado Él ha tomado cautivo.

Oh Señor, ten piedad.

En las generaciones posteriores a Luther, algunas de las canciones se han cuadrado en una

medida regular. Esto hace que los textos pierdan su velocidad, y ha sido necesario en varias

ocasiones "reparar" el medidor del verso. Pero aún queda la gran armonía del arte unificado,

y el himno de Lutero se mueve a través de la melodía de Lutero con la facilidad y la certeza

de la naturaleza. Heine comenta que "Su versificación es muy armoniosa, ya que amaba y
[12]
entendía la música". Spangenberg, un contemporáneo más joven de Lutero, dice que en sus

himnos "todo fluye y cae de la manera más dulce y agradable, las rimas fáciles y buenas, las

palabras apropiadas y las melodías hermosas y cordiales". Y Johann Whalter, escribiendo

cuarenta años después de su gran período de trabajo con Lutero, habla de este asunto en estos

términos:

Vemos, y escuchamos, y claramente aprehendemos cómo el Espíritu Santo

mismo forjó no solo en los autores del latín también en Lutero. . . como se puede

ver, entre otros, en Sanctus, cuán magistral y bien ha ajustado todo el texto, de

acuerdo con el justo acento y la concordia del sonido y el pensamiento.

"De acuerdo con el acento justo". Es decir, de acuerdo no simplemente con el pulso medido

del latido, sino con el flujo de pensamiento o la idea que ocupa la línea individual. Es obvio

que Walther hace mención especial de este himno porque es un himno de un versículo para

el cual la música fue compuesta exclusiva y originalmente. La melodía sin duda da un punto

a cada pensamiento poético o concepto tangible en las palabras; esto es más claro, como es

natural, en las líneas 5 a 8. Pero meramente como una creación musical es algo asombroso,

digno de mención en el mismo aliento que la melodía principal D del último movimiento de

la Sinfonía coral de Beethoven. Como el Beethoven, es un tema puramente diatónico. En

tres lugares se modula en la clave del quinto anterior (líneas 4, 9 y 3). Cada cadencia es

completa, de modo que la última nota de la línea se puede armonizar con el acorde clave de

la escala: una vez el medio que tiene para la última nota de la línea el acorde de la quinta

nota de la escala. Sin embargo, en el transcurso de las catorce líneas hay no menos de once

[13]
movimientos diferentes de las notas en las cadencias, un ejemplo casi único de pura inventiva

musical. Y no se repite ninguna frase.

El himno es una paráfrasis de Isaías, vi. I-4. Se canta en el servicio de la comunión, entre la

consagración y la participación del pan y la consagración y la participación del vino:

Hasta Isaías, profeta, sucedió

Que en el espíritu él vio al Señor,

En un trono alto sentado, con luz clara,

El borde de su prenda llena todo el coro.

Dos serafines a su lado estaban parados allí:

Seis alas que el profeta vio que había a cada una;

Con dos cubrieron sus caras brillantes,

Con dos, escondieron por completo sus pies,

Y con los otros dos que volaron libres.

Cada uno de ellos gritó con poderosa voz:

"¡Santo es Dios, el Señor de Sabaoth!

¡Su gloria grande llena toda la tierra! ".

Con ese grito temblaba el umbral, las puertas y los mensajes,

Y toda la casa estaba llena de humo y niebla.

[14]
Ninguna de las melodías de Lutero es dulce, suave, aferrada, sentimental. Tampoco ninguno

de ellos es tocado ni siquiera por las cualidades subjetivas de la reflexión. Ya no podría haber

compuesto una canción como esa para el himno "Wie schon leuchtet der Morgenstern"

("Cómo brilla brillantemente la estrella de la mañana") o escribió un himno a tal melodía, de

lo que podría haber caído él mismo en el éxtasis desvanecedor del místico emocional. “Dios

puede hablar directamente con los alemanes en el idioma alemán”, dijo. Y dijo lo mismo:

“los alemanes pueden dirigirse a Dios desde sus corazones solo en melodía alemana”. De

ahí su fomento de melodías simples, fuertes y objetivas, melodías atrevidas, confiadas y

alegres, como la de "Ein 'feste Burg ist unser Gott", que Heine llamó "La Marsellesa de la

Reforma", y de la que Carlyle dijo: "Tiene sonido de avalanchas alpinas, o el primer

murmullo de los terremotos".

Doscientos años después de Lutero, Johann Sebastian Bach encontró el alma armónica de

himnos y melodías luteranas. Lutero mismo había encontrado el alma humana y religiosa de

las melodías y lo expresó en su verso. El pensamiento en el himno puede ser uno de esos

pensamientos profundos que el de todos los hombres podría expresar en un lenguaje simple;

como en el himno de Navidad, "Christum wir sollen":

Desde el cielo alto, la gracia divina

Fue derramado en la madre dulce;

Una promesa celestial, una doncella aburrida,

De clase y naturaleza todos desconocidos.

El pensamiento puede ser estrictamente didáctico, como en el himno bautismal, 'Cristo unser

Herr zum Jordan kam':

[15]
 Quien no tiene fe en esta gran gracia,

Él en sus pecados permanece,

Y a la muerte eterna se condena

En lo profundo de los cimientos oscuros del infierno.

De su propia justicia nada ayuda,

Vanas son sus obras y acciones,

De ellos, el pecado de nacimiento hace la nada,

El hombre del pecado toma por naturaleza:

Él mismo puede ayudar a olvidarse.

O el pensamiento puede ser una reflexión moral –un pasaje como de un sermón- como lo es

continuamente la posición con los himnos del Padrenuestro y los Mandamientos: esto, por

ejemplo, del Himno de los Mandamientos:

Tu matrimonio se mantendrá puro,

Que incluso tu mente no se extravía;

Y tu vida diaria se mantendrá casta

Por templanza fina y correcta regla.

Cualquiera que sea el carácter del pensamiento, siempre parece pertenecer a la canción, ya

que el significado palabra pertenece a la palabra. Y así como, una vez que lo sabes, no puedes

pensar en una melodía que Bach haya armonizado expresiva y poéticamente sin pensar en

las armonías de Bach, así que no puedes pensar en un himno de Martin Luther sin pensar en
[16]
la melodía, o pensar en la melodía sin pensar de las palabras. Al igual que con 'Ye banks and

braes' y "The harp that once", los dos elementos se fusionan en la unidad: dos se hacen uno

a la vista de la naturaleza. Y tal es el caso solo cuando el poeta-músico es un hombre de

genio supremo... Dice nuestro Johann Walther:

En ese momento, me conmovió la gracia del Espíritu Santo para poner la

pregunta de cómo o dónde había obtenido esta composición del Sanctus alemán,

o esta instrucción. Entonces, el hombre querido se rio de mi sencillez y me dijo:

"Aprendí esto del poeta Virgilio, que tiene el poder de adaptar sus versos y sus

palabras a la historia que cuenta, de la misma manera debe la música guiar

todas sus notas y melodías por el texto".

Nietzsche una vez habló de los poderes de Lutero en esta dirección:

“El Reformador vio claramente la importancia de que el tono sea apropiado

para la palabra y la importancia del acento correcto. Su trabajo, que nos ha

llegado, evidencia una comprensión magistral de las sutilezas del ritmo musical

y una facultad, ciertamente no muy común, de remodelar viejas frases tonales".

Fue su amor por la comprensión de la vieja música polifónica lo que, combinado con su

vívida comprensión de la belleza y el significado de las palabras, lo convirtió en el maestro

que era. Deseó y creó la gran canción al unísono de la congregación. Pero no lo hizo, y no
[17]
lo haría, sin la gran canción polifónica del coro entrenado. En consecuencia, presiona en el

servicio protestante la noble música de arte del servicio católico, y en el mismo año (1524)

en que publicó su primer libro de canciones de himnos, publicó un 'Cancionero sagrado para

voces de 3, 4 y 5'. Así es como él habla de este arte ricamente calculado:

Nada es tan extraño y maravilloso como una simple melodía acompañada de

tres, cuatro o cinco voces más, que se repiten y adornan de muchas maneras.

No puedo sino compararlo con un canto celestial, en el que los participantes se

mueven de acá para allá con una habilidad maravillosa. Donde la música

natural se mejora y se pule con artificios de arte, allí se ve el amor ilimitado de

Dios, que le dio al hombre este poder.

Deseaba que los músicos y estudiantes cantaran la vieja música polifónica latina, primero

porque era digna de ellos y podían hacerle justicia, y en segundo lugar porque estaban

acostumbrados. Y en cuanto a la nueva música que estaba suministrando para la iglesia

reformada, dijo: "No queremos que estas notas precisas se canten en todas las iglesias. Que

cada iglesia guarde sus propias notas de acuerdo con su libro y uso. Porque yo mismo no

escucho con placer los casos en que las notas de un himno o respuesta han cambiado, y se

canta de una manera diferente a la que he usado desde mi juventud".

Por la noche, cuando terminaba la última comida, era su costumbre sacar música en partes y

disfrutar de un "Musicam" con sus hijos y con cualquier visitante que pudiera compartir la

actuación. Tenía favoritos especiales, principalmente obras de los compositores Isaac y Senfl

(dos músicos de la iglesia católica), y tenía piezas de esa música polifónica que siempre

usaba en estas actividades domésticas en la temporada apropiada.

[18]
En la famosa carta que Lutero le escribió a Senfl en Munich (4 de octubre de 1530, cuando

tenía cuarenta y siete años), pregunta sobre el contexto melódico de un cierto texto:

¿Tienes una copia de la canción 'In pace in idipsum'? Si es así, ¿me lo enviarás?

La melodía de esta canción ha sido una alegría para mí desde mi juventud, y esa

alegría se intensifica ahora que soy capaz de comprender todo el significado del

texto. No sé si existe una fijación parcial de esta antífona. No te cargaré con

solicitudes para componer la canción, ya que creo que ya lo has hecho...

Todos los músicos deben contemplar la frase "Esa alegría se intensifica ahora que soy capaz

de comprender todo el significado del texto". Establece la regla fundamental del arte de la

música, ya sea instrumental o vocal; porque se refiere al significado del tema que puede estar

ocupando el arte. No solo la alegría juvenil es la alegría correcta del músico, sino la alegría

de un Lutero a finales de la edad madura.

Para él, como para Ruskin en sus últimos años, la música era la hija mayor del Cielo. A

Byron le gustaba decir que la gente musical era infantil y afeminada. Una vez le preguntaron

si consideraba a Martin Luther infantil y afeminado, y tuvo la sabiduría para guardar silencio.

Lutero fue el más viril de todos los hombres masculinos; y su amor por la música era una

manifestación de toda su naturaleza.

[19]