MEMORIAS

del Décimo Tercer Foro de Estudiantes

de Lingüística y Literatura

Maryan Lucero Ruíz Amador

Xochitl Vianey Navarro Romo

Universidad de Sonora
Hermosillo
2017
 Universidad de Sonora

RECTOR

Dr. Heriberto Grijalva Monteverde

VICERRECTORA

Dra. Arminda Guadalupe García de León Peñúñuri

SECRETARIO GENERAL ACADÉMICO

Dr. Enrique Fernando Velázquez Contreras

DIVISIÓN DE HUMANIDADES Y BELLAS ARTES

Dr. Rosario Fortino Corral Rodríguez

SECRETARIA ACADÉMICA

Mtra. Martha Martínez Figueroa

DEPARTAMENTO DE LETRAS Y LINGÜÍSTICA

Dra. Elva Álvarez López

 Comité Organizador
del Décimo Tercer Foro de Estudiantes
de Lingüística y Literatura

Maryan Lucero Ruíz Amador

COORDINADORA DEL DÉCIMO TERCER FORO DE ESTUDIANTES DE
LINGÜÍSTICA Y LITERATURA POR PARTE DE LA
LICENCIATURA EN LINGÜÍSTICA

Xochitl Vianey Navarro Romo

COORDINADORA DEL DÉCIMO TERCER FORO DE ESTUDIANTES DE
LINGÜÍSTICA Y LITERATURA POR PARTE DE LA
LICENCIATURA EN LITERATURAS HISPÁNICAS

COLABORADORES

Cristhian Daniela Burgos Palma

Fernanda Carolina Ochoa Flores
Guadalupe Monserrat González Lauterio
Haydee Quijada Díaz
Itzia Aguirre Sánchez
Jonathan Ulyses Santacruz Quihuis
Julia Graciela Genovés Ruíz
Leticia Méndez Ríos
Manuel Alfredo Galaz Flores
Sarhóma Silva García
Fernanda Ibarra Félix
 FORMACIÓN, COMPUEDICIÓN Y DISEÑO DIGITAL

Ramón Ernesto Jaquez Núñez

Memorias del Décimo Tercer Foro de Estudiantes de

Lingüística y Literatura, febrero 2017, es una
publicación editada por los alumnos de la Licenciatura
en Lingüística y la Licenciatura en Literaturas
Hispánicas de la Universidad de Sonora. Luis Encinas
y Rosales S/N, colonia Centro, Hermosillo, Sonora,
México. C. P. 83000. Tel. (662) 2592155. Responsable
de la última actualización de este número: Maryan
Lucero Ruíz Amador y Xochitl Vianey Navarro
Romo. Fecha de última modificación: Febrero de
2017. Se autoriza la reproducción total o parcial de los
contenidos de la presente publicación, siempre y
cuando se acredite adecuadamente el origen de los
mismos.
 Índice

TEMAS DE LINGÜÍSTICA
Análisis de las estrategias discursivas en las primeras notas
periodísticas sobre la candidatura independiente del EZLN para
2018 .................................................................................................................................... 1
Los clasificadores numerales y los mensurativos: su función en la
traducción e interpretación de algunos términos médicos en ch’ol ................... 12
A través de los ojos de un ruco: pragmática aplicada en la obra de La
Penúltima Piel de Guillermo Meléndez ...................................................................... 20
Formación del diptongo ea en el zapoteco de Santo Tomás de Arriba.
Estudios descriptivos de español y lenguas indígenas............................................ 31
Formación de un interlocutor para el discurso pedagógico ......................................... 43
Reflexiones en torno a las cláusulas adverbiales en guarijío de la sierra ................... 50
Derivación sufijal en la formación de sustantivos .......................................................... 68
La autoimagen en el comunicado “Entre la luz y la sombra” del
Subcomandante Marcos como despedida, 2014. Teoría de la
relevancia ......................................................................................................................... 76
Grupos de sordos de la CDMX, aproximación, apropiación y conquista
de contextos sociales ..................................................................................................... 84
Palatalización afectiva y procesos de subjetivización ...................................................... 96
Tratamiento de extranjerismos provenientes del inglés en dos
diccionarios del español: DEM y DRAE ............................................................... 108
Sobre el balbuceo manual. La relación deíctica en el lenguaje gestual en
oyentes y sordos. .......................................................................................................... 119
El auge del prescriptivismo en la ilustración como factor principal del
detenimiento de una lengua incesante: la ambivalencia del
prescriptivismo en la conformación del castellano .............................................. 130
Propuesta metodológica para el desarrollo de la lectura crítica y la
escritura en educación media superior ................................................................... 141
Cláusulas completivas en Kamayurá de Brasil .............................................................. 159
Contrastes entre tono y tipo de fonación en el zapoteco de San Mateo
Macuilxóchitl ................................................................................................................ 166
TEMAS DE LITERATURA
Erotismo y violencia en Encuentros de Juan García Ponce ......................................... 179
El concepto de recuerdo en Farabeuf de Salvador Elizondo ..................................... 193
El castigo del héroe. Ensayo sobre la identidad mítica, el héroe y los
conceptos de Campbell en la obra Frankenstein de Mary W. Shelley ................ 202
¿La figura de San Sebastián Mártir en la obra La Carne de René de
Virgilio Piñera es un verdadero símbolo cristiano? ............................................. 211
Retórica del son en dos poemas de Nicolás Guillén.................................................... 220
Las aguas profundas de los árboles ................................................................................. 228
La isla que se repite o ¿el continente? ............................................................................. 233
El problema de la continuidad en el poema de Altazor: el Canto II y
sus distintas interpretaciones ..................................................................................... 244
Cuerpo y poder en la novela Impuesto a la carne de Diamela Eltit ............................... 253
Configuración de lo femenino en Las manos de Mamá de Nellie
Campobello................................................................................................................... 262
Tajimara erótico: El papel de la mujer y algunos fetiches ............................................ 270
Transgresión generacional fronteriza en Callejón Sucre y otros relatos, de
Rosario Sanmiguel ....................................................................................................... 281
Pubis Angelical de Manuel Puig: escritura femenina y ciencia ficción ....................... 290
Análisis de dos personajes femeninos en la novela Sab .............................................. 300
“Un compuesto de hombre y fiera”: animalización de Segismundo en
La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca ...................................................... 309
Los movimientos de la muerte y su verosimilitud en Pedro Páramo de
Juan Rulfo ..................................................................................................................... 319
“Soy una mujer sin problemas” de Juana Bignozzi: la escritura como
forma de resistencia ante la realidad política y social en la Argentina
del siglo XX .................................................................................................................. 328
El discurso polifónico como reflejo de la postmodernidad en “De
Esmeralda a Escalón” de Daniel Sada..................................................................... 334
Camerina Rabasa: una mujer incompleta ....................................................................... 341
Biblioteca de literatura colombiana. Editorial La Oveja Negra ................................. 350
Lo grotesco y lo carnavalesco en El visitador de Ignacio Rodríguez
Galván ............................................................................................................................ 370
Diferencia simbólica entre la dramaturgia y la cinematografía de La
muerte y la doncella .......................................................................................................... 383
La twitteratura como forma representativa de la literatura
contemporánea............................................................................................................. 391
“El matadero” de Echeverría en tres siglos, lectura de la obra desde la
estética de la recepción ............................................................................................... 400
Algunas reflexiones sobre dos anuncios publicitarios en Confabulario de
Juan José Arreola ......................................................................................................... 409
Montaje del espacio y tiempo: estructuras cinematográficas en la
narrativa de Juan Rulfo ............................................................................................... 418
Pesadilla o duplicaciones especulares en dos poemas: ......................................................... 426
“Nocturno de la Estatua”, de Xavier Villaurrutia, y “Dédalo”, de Jaime
Torres Bodet ................................................................................................................. 426
El fenómeno del linchamiento en el cuento La muerte tiene permiso de
Edmundo Valadés ....................................................................................................... 434
Sagrado sonambulismo: Elementos retóricos en la poesía mística de
Guadalupe Amor ......................................................................................................... 439
El coronel no tiene quien le escriba: una realidad sociohistórica ........................................ 451
Convergencia de géneros discursivos a través de las narraciones de “El
Plano Oblicuo” de Alfonso Reyes ........................................................................... 458
Épica y modernidad en el Ulises de James Joyce ........................................................... 463
“Aquel prudente pueblo estaba muy bien alimentado”: El leitmotiv de
la carne en “El matadero” de Echeverría asimilado dentro de “La
carne” de Virgilio Piñera ............................................................................................ 472
Historia Intelectual: Una relación con la literatura fronteriza y chicana
durante el siglo XX...................................................................................................... 482
Los espacios físicos y el amor en Anna Karenina ........................................................... 494
Análisis del film El increíble castillo vagabundo y comparación con la
novela de Diana Wynne Jones El castillo ambulante ................................................ 502
Elementos trágicos en el cuento “Tragedia del hombre que amaba en
los aeropuertos”, de Santiago Gamboa ................................................................... 508
Paralelismo entre la memoria colectiva-olvido social y la ilusión-
fatalidad en Los Recuerdos del Porvenir de Elena Garro ........................................... 518
La didáctica y las nuevas eras, los videojuegos y sus revoluciones,
Undertale y sus enseñanzas .......................................................................................... 527
Amado Nervo precursor de la Ciencia Ficción en México ........................................ 536
La utopía y la distopía en La última Guerra .................................................................. 536
Del texto a la pantalla: Ricardo Garibay y la adaptación cinematográfica ............... 545
Autoficción: el problema de la identidad en El cuerpo en que nací de
Guadalupe Nettel......................................................................................................... 552
La nobleza en El perro del hortelano: configuración del personaje Teodoro
en contraste con los aristócratas Ricardo, Federico y Ludovico ........................ 560
La Cena, de Alfonso Reyes: Símbolos y referentes. Un Acercamiento
Hermenéutico ............................................................................................................... 571
Utopía y distopía: la Nueva España en dos poemas coloniales ................................. 582
Avances sobre el concepto Instrucción Literaria Alfonsina....................................... 589
La película El perro del hortelano de Pilar Miró como complemento para
un mejor entendimiento de la psique de los personajes, las
situaciones y los entornos de la obra homónima de Lope de Vega ................. 594
La selva como espacio propicio para el extrañamiento en Puente en la
selva de B. Traven ......................................................................................................... 601
Análisis funcional estructuralista: “El ruiseñor y la rosa” de Oscar
Wilde, desde los estudios de Roland Barthes ......................................................... 611
Nelson Romero Guzman: el carnaval en el panorama de la literatura
hispanoamericana ........................................................................................................ 620
Las posibilidades de la teoría literaria: lectura del mundo ficcional y del
mundo real .................................................................................................................... 626
Feminicidio de la Femme Fatal ........................................................................................... 636
Temas de Lingüística
 Análisis de las estrategias discursivas en las primeras
notas periodísticas sobre la candidatura independiente
del EZLN para 2018

POR

ANGÉLICA ANGULO AHUATZÍN

CÉSAR ANTONIO CAMPOS CORTÉS
Universidad Veracruzana

Las categorizaciones estructurales en las que se pueden agrupar los hechos históricos,
o de referencia estructural política en México, suscitaron un fenómeno de resistencia al
modelo neoliberal desde hace más de dos décadas. Una minoría sureña indígena (en
Chiapas), proveniente de todos aquellos desencantos, se levantó con el emblema de ser
un Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que hasta la fecha se declara en
apoyo a los “procedentes de distintos pueblos y países del mundo, de diferentes lenguas
y de diferentes culturas de nuestro planeta, mexicanos de los distintos estados, indígenas
de las diferentes etnias de todo México”1. Dicha organización libertaria que con su
discurso apela a una igualdad, estableció en su Sexta Declaración de la Selva Lacandona:
“luchar por trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, independencia,
libertad, democracia, justicia y paz...lograr el cumplimiento de estas demandas básicas
de nuestro pueblo formando un gobierno de nuestro país libre y democrático.”

1
EZLN (1996). Crónicas intergalácticas. Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra
el Neoliberalismo. Chiapas, México. Planeta Tierra. P. 15.
 En sus inicios, la composición mayoritariamente indígena discutía en torno a la
problemática territorial, es decir, partió de un contexto delimitado pero a su vez, apeló
a los conflictos de estructuras universales. Ambas circunstancias surgen como
contraposiciones de colisión en 1994, a la entrada en vigor del Tratado de Libre
Comercio en la presidencia de Salinas de Gortari; así como las injusticias contra los
territorios indígenas desde mucho tiempo atrás, pues las acciones en su contra
provienen de la exclusión a las que son sometidos por representar justo eso: una
minoría.

El pasado 14 de octubre de 2016 se hizo público, en los diversos medios de

circulación nacional del país, el comunicado del EZLN en conjunto con el CNI
(Consejo Nacional indígena). Ambos grupos reconocidos bajo el término de
“resistencias”, anunciaron el lanzamiento de la candidatura de una mujer indígena para
las elecciones presidenciales de 2018. Noticia que tuvo un impacto sólo en la medida
del conocimiento del medio y la historia detrás del movimiento; quedando así en manos
de los medios informativos en cuestión, realizar distintas estrategias discursivas para dar
a conocer la nota.

El panorama de las posibles elecciones presidenciales en México para 2018 se han

comenzado a vislumbrar a partir de su publicación en los periódicos de circulación
nacional, dado que es un tema importantísimo para la población en general, lo es aún
más para quienes tienen el ímpetu de informarse día con día. Por esta razón el corpus
de nuestro análisis comprende las primeras notas informativas del acontecimiento en
los periódicos o portales que tienen una audiencia considerable dado la pertinencia de
sus notas, sobre todo en cuanto a política se refiere: El Universal, La jornada, Excélsior,
Proceso y Animal político. Se consideró el análisis de las primeras notas de dado el
posible impacto de la enunciación y las estrategias discursivas para modelar la
información a cargo y que, a partir de lo establecido en un primer momento, surgen
todas las críticas subsecuentes.
I. Caja de herramientas conceptuales para el análisis

EZLN: Ejército Zapatista de liberación nacional / CNI: Consejo Nacional Indígena

Discursos políticos, resistencia, democracia, izquierda anticapitalista, dignidad y

rebeldía, organización indígena, candidatura independiente, vía democrática, modelo
neoliberal, movimiento armado, autonomía, asamblea permanente, pobreza y
marginación, invasión y despojo, estrategia discursiva, discursos subalternos.

* * *

Partiendo de la estructura global, de las macroestructuras semánticas en la

formación de temas o tópicos, como lo menciona Van Dijk 2, que define en varios de
sus trabajos sociocognitivos sus formas reconocidas culturalmente en una
superestructura, y divide los parámetros de polos apuesto entre oprimidos y opresores.
Nos enfocamos en el desarrollo de las estrategias discursivas teniendo en cuenta el tema
central de la democracia mexicana. Los actores principales expuestos en las notas, en
este caso, son los marginados: indígenas adeptos a la ideología de resistencia
antineoliberal adoptada por el EZLN y CNI. Y los opresores: adeptos al poder político
y a la ideología hegemónica partidista. De acuerdo con ese mismo modelo en el
desarrollo interdisciplinario de la triada:

2
Van Dijk, T. A (2016) Estudios críticos del discurso: Un enfoque sociocognitivo. Universitat Pompeu
Fabra, Universidade Estadual de Rio de Janeiro. Discurso y Sociedad Vol. 10 (1) pp. 147-148.
 Y de acuerdo también a la teoría de la discursividad de Eliseo Verón 3, o teoría de
los discursos sociales, la semiótica social es una dimensión significante de los
fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido: todo fenómeno social
es un proceso de producción de sentido que contiene cierta significación. Este proceso
se puede reconstruir —de forma fragmentaria— si se analizan correctamente las huellas
que deja el sistema en los productos resultantes de los fragmentos del proceso
semiótico. Los productos se extraen de las materias significantes que el analista tiene a
la mano. [En nuestro caso, los conjuntos de materias significantes se construyen de
cinco notas periodísticas y de sus posibilidades de asociación semántica y pragmática].

El fenómeno de sentido, como producción discursiva, aparece bajo la forma de

materias significantes. Dichas materias remiten al funcionamiento de la red semiótica
conceptualizada. Estas materias significantes no son otra cosa más que los datos con lo
que cuenta el analista [contamos].El acceso a la red semiótica implica un trabajo de
análisis sobre fragmentos del proceso semiótico al que Verón denomina cristalización que

3
Verón, Eliseo, Lloveras, Emilio (Trad). (1993). Semiosis social: Fragmentos de una teoría de la
discursividad. Editorial Gedisa. Extraído el 20/XI/2016 de: <http:// www.uchile.cl/ documentos/ la-
semiosis-social-fragmentos-de-una-teoria-de-la-discursividad-veron-pdf_ 90752_ 3_ 5938.pdf>.
es el resultado de la intervención del análisis. El analista no puede trabajar más que
sobre pequeños pedazos del tejido semiótico, por eso, el sistema de producción no se
puede reconstruir completamente. En este análisis nuestros fragmentos quedarán
limitados en su forma primigenia de sentido: por palabra; o, en su defecto, por
enunciados. Oraciones que proporcionen cualidades significativas de enunciación

Para Verón, la semiosis es una condición de funcionamiento de una sociedad en

todos sus niveles, aunque no necesariamente muestre la misma modalidad en cada uno
de ellos ni que la sociedad en su conjunto tenga algún tipo de unidad significante. En la
semiosis se construye la realidad de lo social. El análisis del discurso social abre camino
al estudio de la construcción social de lo real. La producción de lo real social viene a
ser, bajo la teoría de Verón, la construcción de la realidad de un fenómeno de
producción de sentido.. El discurso social circula entre las condiciones de producción
y reconocimiento del mismo.

Condición de producción: determinación de la restricción de generación de otros discursos.

Condición de reconocimiento: determinación de la restricción de recepción.

II. “Ser mujer” en los discursos construidos por el varón. Imagen de un concepto

Laura Freixas expone el “ser mujer” como significado de cultura subalterna o popular
en “Maternidad y Cultura: Una reflexión en primera persona”; en dicho artículo relata que
las experiencias femeninas se abordan desde discursos dominados por varones y no
propiamente culturales. Menciona desde su postura como mujer que lo femenino es
igual a subcultura. Menciona también que la recepción de las experiencias femeninas
está cargada de prejuicios en esos espacios “no propiamente culturales”, cuya
producción es manipulada por el varón.

La experiencia de Freixas es abordada por los discursos subalternos (la autora los
asimila con la cultura popular) y, aunque el movimiento zapatista no es subalterno —
sino completamente alterno (no es lo mismo cultura popular que alteridad ideológica)—
, el papel de la mujer queda relevado a segundo término que parte de una recepción
cargada de prejuicios en el que se ve la jerarquía de sexos tanto en lo político como en
lo cultural. Pese a ello, la “apuesta zapatista” se apropia de esa misma imagen relegada
que de cierta forma completa su extremo combativo contra las formas establecidas en
los cargos políticos, y en los discursos mexicanos donde el imaginario sobre la mujer
aún está subyugado por una serie de valores machistas.

III. El ser indio que se manifiesta en la conciencia mexicana

Luis Villoro4 explica que al indio sólo se le puede entender con su ser alterno, en
distancia con aquellos que fuimos engendrados bajo una cultura occidental. Villoro se
argumenta con Francisco Pimentel para decir que la segregación del indio es un
problema social: “su separación significa miseria y servidumbre”. La condición del
indio, para Villoro, está limitada por 5 causas:

 La primera, tiene que ver con las civilizaciones precortesianas y que se

encuentra ligada al choque de las dos cosmovisiones de la realidad entre
europeos y americanos.
 La segunda es la segregación espiritual causada por una conversión externa y
ficticia, muchas veces apresurada por la fuerza.
 La segregación social efectuó en las cortes de indias, relegando al indio a una
condición inferior en un limbo entre libertad y esclavitud.
 La cuarta causa es el aislamiento psicológico, que vive el indio al ser visto con
desprecio, lo que lo ha humillado y abatido.
 La quinta causa, explica Villoro, es la falta de unión nacional con el indio.

Según Villoro, Pimentel menciona que una nación es una reunión de hombres que
profesan creencias comunes que están dominadas por una sola idea y que tienden a un
mismo fin. Como el indio está excluido y se revela desunido (retrocede para alejarse de
nosotros), no es el enlace lo que vemos, sino la alteridad. Cuando Villoro ve al indio

4
Villoro, Luis. (1979). Los grandes momentos del indigenismo en México. México: Centro de
Investigaciones Superiores del INAH.
como realidad distante, logra solventar el problema de la unión con el indio como una
armonía y concordia de elementos separados.

Más adelante Villoro cita de Francisco Bulmes un ser patriota del indio, pero hacia
su propia raza y no a la dominante —la misma que le ha oprimido durante 524 años—
. También expone la heroicidad del territorio que el indio defiende por debajo de la
ficción de los Estados Unidos Mexicanos: el indio defiende no el territorio nacional sino
lo que le han dejado. Esto es porque para Villoro, la nacionalidad implica unidad
espiritual y material —o ideal y real—. Antes al indio se le veía reflejado en la historia,
como un producto cultural; sin embargo, la lucha se hace presente para materializarse
en el plano real.

* * *
IV. Cristalización y otras estrategias analítico-descriptivas

Tabla I Objetos y acciones discursivas

La tabla I presenta la manera en que las notas periodísticas (material significante)

organiza la información sobre el discurso.

En esta tabla se observa cómo la mayoría de las notas ubican al EZLN y al CNI con
la misma jerarquía. Por otro lado, Proceso informa la relación fraterna que tienen estas
dos instituciones. La ubicación para la candidatura muestra información similar, aunque
en cuanto a la acción que corresponde al EZLN y el CNI sobre la candidata indígena
independiente es un poco confusa. El problema aparente es si ya tienen o no a una

persona en específico. Cada nota, presenta a su manera que ambas organizaciones

se encuentran en asamblea permanente para seleccionar a tal candidata que quiera, por
su cuenta, ser estandarte y figura electoral de los dos grupos más excluidos del México
actual: la mujer y el indígena. La manera en que estas dos figuras se perciben tiene que
con uno: el signo materno, el femenino ideal y lo que ocurre en la práctica real; dos: un
signo histórico que remite al origen pero que da vuelta en la práctica. Se figura tal vez
hacia un renovado “otro”.
Tabla II Enunciadores de la nota, funciones e intenciones comunicativas
 La Tabla II presenta las funciones de las palabras empleadas por parte del
enunciador de la misma (resulta necesario aclarar que en todos los casos el enunciador
es precisamente el redactor de la nota, y no el periódico como ente de representación)
con base en su función lingüística. De esta forma los lazos comunicativos vislumbran
las intenciones significantes según las palabras utilizadas. En su mayoría, la
referencialidad empleada por el medio periodístico es la misma, debido la estructura
principal de la nota informativa, sin embargo, en el caso de Excélsior la nota fue
difundida como un artículo de opinión e incluso se añade, al final, que ese texto es
responsabilidad del autor y NO refleja el punto de vista del periódico. Hemos decidido,
de igual forma, agregar el número de cuartillas que ocupa cada nota, pues de ello
depende el número empleado de oraciones significantes que aporten mayor claridad a
los datos obtenidos.

* * *

Mientras unas notas debaten sobre su uso de estrategias políticas, la información

que tienen en común permite visualizar las estrategias que utiliza una comunidad con
ideas anticapitalistas para luchar en el mismo juego que el sistema capitalista neoliberal.
La información que comparten, invaden lo social que gira en torno al EZLN, el CNI y
el nuevo signo que emplearán en sus próximas acciones. Por otra parte las notas, en sus
particularidades, reflejan sus posturas ideológicas en mayor o menor medida, de manera
tal, que esa pluralidad de horizontes evocan el reflejo mismo de las ideologías de
aquellos a los que le transmiten la información, ignorando, parafraseando, citando y/o
explicando datos sobre la consulta que la comunidad de izquierda anticapitalista emitió
para elegir a una representante indígena para combatir el sistema actual de gobierno en
las elecciones presidenciales de México en 2018.

En la mayoría de los casos las notas se limitaron a realizar un resumen de lo

acontecido durante el Quinto Congreso Nacional Indígena, sin embargo, aquellos
periódicos que aparentemente conservan una ideología de izquierda, es decir, que
apoyan o comparten las ideas del cambio democrático antipriísta (la derecha), tuvieron
corresponsales a cargo que explayaron sus sentimientos en el citado y las referencias del
evento. Resulta interesante observar que, hasta la delimitación de este corpus, se
vislumbra un apoyo al movimiento; pues se figura bien visto ser pro a las minorías que
de alguna forma se centran en las realidades del país, sin embargo, eso no exime las
cualidades de la crítica por los cambios en las acciones del mismo movimiento de hace
veintidós años hasta la fecha. Por esta razón no existe un sí rotundo o un no
contundente, sino un párrafo final que pone alerta al receptor para “cuestionar” ambas
posturas, no sin antes (según sea el caso), haber leído las implicaciones estratégicas de
su enunciador.

Bibliografía

Van Dijk, T. A. (2014). Cincuenta años de estudios del discurso. Universitat Pompeu
Fabra. Discurso y Sociedad Vol. (9) 1-2, 15-32.
Van Dijk, T. A (2016) Estudios críticos del discurso: Un enfoque sociocognitivo.
Universitat Pompeu Fabra, Universidade Estadual de Rio de Janeiro. Discurso y
Sociedad Vol. 10 (1) 137-162.
EZLN (1996). Crónicas intergalácticas. Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y
contra el Neoliberalismo. Chiapas, México. Planeta Tierra.
Verón, Eliseo, Lloveras, Emilio (Trad). (1993).Semiosis social: Fragmentos de una teoría de la
discursividad. Editorial Gedisa. Extraído el 20/XI/2016 de: <http:// www.uchile.cl/
documentos/la-semiosis-social-fragmentos-de-una-teoria-de-la-discursividad-vero
n-pdf_90752_3_5938.pdf>.
Villoro, Luis. (1979). Los grandes momentos del indigenismo en México. México: Centro de
Investigaciones Superiores del INAH.
Freixas,Laura. Maternidad y Cultura: Una reflexión en primera persona. Recuperado de:
<http://www.laurafreixas.com/pdf/claves-9-12-freixas-maternidad-y-%20cultura.
pdf>.
 Los clasificadores numerales y los mensurativos:
su función en la traducción e interpretación
de algunos términos médicos en ch’ol*

POR

NICOLÁS ARCOS LÓPEZ

WILBER ARELLANO LLERGO
Universidad Intercultural del Estado de Tabasco1

I. 1 El idioma y sus hablantes

El ch’ol pertenece a la familia mayance (Kaufman, 1993). Según el Instituto Nacional

de Estadística, Geografía e Informática [INEGI] (2010), es hablada en Chiapas (Tila,
Tumbalá, Sabanilla, Salto de Agua, Palenque, Huitiupán, Yajalón y Ocosingo), en
Tabasco (Macuspana y Tacotalpa) y Campeche, por aproximadamente 212,117

*
Las abreviaturas de las glosas utilizadas en este trabajo son: b3= tercera persona del juego B, clf.num=
clasificador numeral, est= estativo, exist= existencial, mens= mensurativo, pas= pasivo, pcp.intr=
participio intransitivo, prep= preposición, pro.loc= pronombre locativo, rel= partícula relativa. Este
trabajo forma parte del proyecto: Inventario de actores y recursos terapéuticos en el municipio de
Tacotalpa, Tabasco; de la línea de investigación Procesos comunicativos en salud intercultural de la
Universidad Intercultural del Estado de Tabasco.
1
Universidad Intercultural del Estado de Tabasco.
personas. El proceso de migración de los ch’oles de Chiapas hacia el estado de Tabasco
ha generado que en cuanto a los niveles léxico, morfológico y fonológico compartan
similitudes. El contacto que mantienen estas dos lenguas sigue siendo frecuente en dos
municipios, Tacotalpa (Tabasco) y Sabanilla (Chiapas), principalmente, en las
interacciones conversacionales. Este trabajo se centra en Oxolotán, Tacotalpa, Tabasco
y parte de la investigación realizada con la variante dialectal de Tumbalá, Chiapas (Arcos,
2009).

Mapa 1. Municipios y comunidades aledañas a Oxolotán en el estado de Tabasco

I. 2 El problema

Los clasificadores numerales se encuentra presente en la mayoría de los idiomas mayas,

incluyendo todas las lenguas de la rama tseltalana (tseltal, tzotzil, chontal, ch’ol, chorti’).
Los clasificadores numerales ‘tienen como principal función la individuación de
sustantivos en el contexto de la cuantificación’ (Arcos, 2009), son obligatorios después
de los morfemas de número, como en (1), y de la palabra jay- que es el morfema
interrogativo que pregunta sobre cantidad, como en (2).

(1) jun-ts’ijty akuxañ tyi mesa

 uno-CLF.NUM:larga aguja PREP mesa
‘Una aguja en la mesa’

(2) jay-ts’ijty akuxañ añ-ø tyi mesa

cuánto-CLF.NUM:larga aguja EXIST-B3 PREP mesa
‘¿Cuántas agujas hay en la mesa?’

Los clasificadores obligatoriamente tienen que estar ligados a los numerales. El

significado que expresan los mensurativos 2 ligados al numeral puede presentarse por
medio de una palabra libre.

Mensurativo ligado
(3) a. ux-mujch’ ts’ak’
tres-MENS:montones medicina
‘Tres montones de medicina.’

Mensurativo no ligado
b. ux-p’ej much’-ul ts’ak’
tres-CLF.NUM:gral montones-EST medicina
‘Tres montones de medicina.’

I. 3 Los propósitos de la investigación

El objetivo de este trabajo es dar a conocer la forma en que los hablantes ch’oles
emplean dentro del campo de la salud los mensurativos y clasificadores numerales
(variante de Tabasco) con el fin de:

a) Mostrar la diferencia entre los clasificadores numerales y los mensurativos.

b) Mostrar la productividad y el uso de cada recurso de categorización.

2
Los mensurativos en el ch’ol son morfemas que refieren a unidades de medida (Arcos, 2009).
I. 4 La metodología de trabajo

La investigación de campo se llevó a cabo en Oxolotán, Tacotalpa, Tabasco. En este

lugar realicé observaciones, entrevistas directas y conversaciones con estudiantes
universitarios y conocedores de la salud. Las personas (hombres y mujeres) que me
ayudaron a conocer el empleo de los clasificadores numerales y los mensurativos en el
campo de la medicina humana, oscilan entre los 19 a 76 años y todos son migrantes del
estado de Chiapas.

I. 5 Uso de los clasificadores numerales y mensurativos

En el ch’ol, el paradigma es muy limitado en el inventario de la mayoría de los hablantes

de menor edad. En la investigación realizada por Arcos (2009) registró un paradigma
de sólo 18 clasificadores numerales cuando el conjunto de morfemas disponibles a ser
usado era de 140 exponentes. Esto hace suponer que los jóvenes tienden a remplazar
los clasificadores más específicos por el clasificador general -p’ej en cambio, los
hablantes de mayor edad usan clasificadores específicos en las mismas circunstancias.
Por ejemplo, Filiberto, de 20 años, al referirse al número de pastiya ‘pastilla(s)’, recurrió
al clasificador genérico -p’ej, (4a), en tanto que la señora María, de 56 años, empleó el
clasificador que hace referencia a entidades esféricas -sejl, (4b).

(4) a. chäm-p’ej alä pastiya

cuatro-CLF.NUM:gral. pequeño pastilla
‘Cuatro pequeñas pastillas.’

b. añ-ø chäm-sejl pastiya tyi paty’

EXIST-B3 cuatro-CLF.NUM:entidad_esférica pastilla PREP

cáscara
‘Hay cuatro pastillas en su caja.’
 En el empleo de los clasificadores, los adultos fueron más versátiles y produjeron
diferentes tipos de clasificadores. Por ejemplo, para referirse al puy ‘hilo’, la señora
María, de 56 años, utilizó el clasificador -ty’ujm ‘objetos alargados y largos’, (5a), y el
señor Mateo, de 76 años, empleó el clasificador -jäjl ‘objetos alargados y cortos’, (5b).

(5) a. jun-ty’ujm puy jäl-äl-=bä

uno-CLF.NUM:alargado_largo hilo alargado-EST-B3=REL
‘Un hilo que es alargado.’

b. añ- jun-jäjl puy tyi

akuxañ
EXIST-B3 uno-CLF.NUM:alargado_corto hilo PREP aguja
‘Hay un hilo alargado en la aguja.’

En contraste, los jóvenes emplearon solamente el clasificador genérico -p’ej para

referirse al mismo objeto. Por ejemplo, Filiberto, de 20 años, (6a), y Leyva, de 29 años,
(6b).

(6) a. jum-p’ej-ø=jach puy tyi akuxañ

uno-CLF.NUM:gral.-B3=sólo hilo PREP aguja
‘Sólo hay un hilo en la aguja.’

b. jum-p’ej-ø=jach puy jäl-äl-ø

uno-CLF.NUM:gral.-B3=sólo hilo alargado-EST-B3
‘Sólo es un hilo alargado.’

En las lenguas con clasificadores pueden estar presentes un clasificador genérico y

a la vez estos reemplazan a los más específicos. El ch’ol cuenta con el clasificador
genérico -p’ej y sustituye a los específicos en el caso de los objetos inanimados. En (7a),
el clasificador específico para cosas redondas es sustituido por –p’ej por los hablantes
de todas las edades, (7b).

(7) a. añ-ø cha’-wojl ts’ak’

EXIST-B3 dos-CLF.NUM:3_dim_esférico medicina
 ‘Hay dos frascos de medicina.’

b. añ-ø cha’-p’ej ts’ak’

EXIST-B3 dos-CLF.NUM:gral. medicina
‘Hay dos frascos de medicina.’

El mismo clasificador genérico es utilizado en los jóvenes para remplazar los

clasificadores específicos para objetos, (8b). Este uso no es factible con hablantes de
mayor edad, ellos hacen uso de un registro lingüístico más conservador.

(8) a. un ba’ añ-ø chäm-ts’ijty

akuxañ
aquí PRO.LOC EXIST-B3 cuatro-CLF.NUM:larga
jeringa
‘Aquí hay cuatro jeringas.’

b. un ba’ añ-ø chäm-p’ej akuxañ

aquí PRO.LOC EXIST-B3 cuatro-CLF.NUM:gral.
jeringa
‘Aquí hay cuatro jeringas.’

La posición que ocupa el clasificador inmediatamente después del numeral o del

cuantificador puede ser ocupada también por un mensurativo. Observe en (9) y (10)
que los mensurativos mujts ‘manojos’ y mojty ‘montones’ ocurren en la misma posición
sintáctica que el clasificador numeral, inmediatamente después del numeral o del
cuantificador.

(9) añ-ø ux-mujts mansaniya, ya’=añ-ø tyi

mesa
EXIST-B3 tres-MENS:manojos manzanilla, allí=EXIST-B3 PREP

mesa
‘Hay tres manojos de manzanilla, allí están en la mesa.’
 (10) jay-mojty albaka añ-ø tyi serbiyeta
cuánto-MENS:montones albahaca EXIST-B3 PREP servilleta
‘¿Cuántos grupos de albahacas están en la servilleta?’

Finalmente podemos hacer mención que existen dos tipos de clasificadores

numerales propuestos en las lenguas y estos son los clasales y los mensurativos. Los
clasales, (11), individualizan en términos del tipo de entidad, mientras que los
mensurativos, (12), individualizan en base a cantidad.

(11) jun-ts’ijty akuxañ, xujl-em-ø=ix

uno-CLF.NUM:larga aguja, quebrar+PAS-PCP.INTR-B3=ya
‘Hay una aguja que ya está quebrado.’

(12) jun-mujch’ akuxañ, xujl-em-ø=ix

uno-MENS:montones aguja, quebrar+PAS-PCP.INTR-B3=ya
‘Hay un montón de agujas que ya están quebrados.’

I. 6 Conclusión

Hemos observado que los jóvenes usan un inventario de clasificadores y mensurativos

muy reducidos y generalizan el uso del clasificador –p’ej en referentes donde los adultos
usan clasificadores específicos. Es decir, que a menor edad existe una producción
limitada de clasificadores y a mayor edad una producción más elevada, para hacer
efectiva la afirmación es necesario un estudio que muestre a detalle su comportamiento
en los niños y además falta compararlos con los resultados alcanzados en la región ch’ol
de Chiapas.

I. 7 Referencias

Arcos López, N. (2009). Los clasificadores numerales y las clases nominales en ch’ol.
(Tesis de Maestría sin publicación). CIESAS, México.
Arcos López, N.; Bale, A. y Coon, J. (2016). Counting banana trees in Ch’ol Exploring
the syntax and semantics of sortal classifiers. Concordia University-McGill
University. Disponible en: http://ling.auf.net/lingbuzz
Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática. (2010). Censo de población y
vivienda. México: INEGI.
Kaufman, T. (1993). “The native languages of Meso-America” en Routledge Atlas of the
World’s Languages. Moseley, C. y R. E. Ashley (eds.). London: Routledge. pp. 34-41.
López López, R. (2005). Una aproximación al léxico comparativo del chol de los
municipios de Sabanilla, Tila y Tumbalá, Chiapas. (Tesis de Maestría sin
publicación). CIESAS, México.

I. 8 Informantes

Filiberto Ramírez Pérez. 20 años. Francisco I. Madero, Tila, Chiapas.

Leyva Cruz Cruz. 29 años. Calvario, Sabanilla, Chiapas.
María López Martínez. 56 años. Buena Vista, Sabanilla, Chiapas.
Mateo López Martínez. 76 años. Buena Vista, Sabanilla, Chiapas.
 A través de los ojos de un ruco:
pragmática aplicada en la obra de La Penúltima Piel
de Guillermo Meléndez

POR

ESTEBAN ARRAMBIDE SILVA

Universidad Autónoma de Nuevo León

La vida cotidiana es un contexto que está cargado de significado, sin embargo, es muy
difícil tomar la vida diaria misma como objeto de estudio, afortunadamente la poesía es
capaz de tomar lo cotidiano y representarlo por medio de versos y estrofas, hay muchos
autores literarios que poetizan sobre la cotidianidad, en este caso se estudiará la obra de
Guillermo Meléndez.

El interés por estudiar la poesía de Guillermo Meléndez, por medio de su obra La

Penúltima Piel, está en el manejo de temas de la cotidianidad en los poemas del autor
pero con un estilo único y un lenguaje explícito, se lograrán los objetivos para llegar a
un primer acercamiento hacia un estudio más complejo de la poesía regiomontana.

La vejez es el primer tema que se analizará, porque de todas las temáticas que el
autor presenta en su poemario, es ésta la más relevante ya que el autor se manifiesta a
sí mismo mediante la descripción del desafío que conlleva madurar hasta llegar a la
tercera edad. Esta es la perspectiva por la cual se perciben los temas de la vida cotidiana.
 La cotidianidad es el contexto en el que se desarrollan la mayoría de los poemas.
Constituye el hilo conductor de la obra, es decir, enlaza a todos los poemas y crea un
campo semántico de donde vienen otros elementos que también se analizarán, interesa
encontrar líneas de sentido que demuestren la representación de lo cotidiano como tema
principal que une a todas los poemas. La estrategia metodológica consiste en encontrar:
las isotopías, semas, clasemas, sememas, virtuemas, y las líneas de sentido en la obra La
Penúltima Piel para verificar cada una de las hipótesis propuestas en este trabajo.

I.- Marco teórico

El lenguaje del ser humano es doble sentido, no siempre se habla literalmente y

frecuentemente se utilizan figuras retóricas para adornar el lenguaje. Ullman explica el
sentido con la ayuda de un triángulo: “…no hay relación directa entre las palabras y las
cosas que representan. Las palabras simbolizan si se altera el orden estructural” (1972,
pp.: 62-65). El sentido es la comunicación que se le da al oyente. Se incluye el triángulo
porque se tiene el interés de estudiar el lado abstracto de la poesía de Meléndez, no es
pertinente lo que nos comunican sus versos explícitamente, sino lo que está más allá de
lo que los sentimientos perciben, sus líneas de sentido.

Para buscar las líneas de sentido, y la coherencia de la obra, es casi imperativo

conocer las isotopías que se encuentran dentro de la obra de Guillermo Meléndez. Este
dato se extrae con base a los postulados de A.J. Greimas, quien afirma que las isotopías
son los rasgos morfológicos que se reiteran a lo largo del discurso, gracias a éstas se
manifiesta la línea del sentido (Greimas, 1971, pp.: 106).

Para complementar lo propuesto por Greimas, se aplicará la teoría semántica de

Bernard Pottier. Este autor no maneja el concepto de isotopía, y establece términos
que el primero no maneja, sin embargo, hay huecos en la propuesta de Greimas que
pueden ser llenados por Pottier, y viceversa.

Con respecto a la isotopía, Greimas establece que, para que se pueda presentar en
el texto, se tienen que cumplir dos condiciones: debe haber, por lo menos, dos figuras
sémicas que establezcan el contexto y deben de aparecer uno o dos clasemas. Estas
condiciones son ideales, no obstante, será necesario modificarla un poco para ajustar el
concepto de isotopía a la teoría de Pottier.

Un sema es la unidad mínima de significación, se clasifica en dos: descriptivo y aplicativo

(Pottier, 1976), el primero consiste en describir las características físicas del objeto,
mientras que el segundo se inclina más hacia la aplicación y el para qué sirve, ambos
son denotativos. Por ejemplo; “Silla” tiene como semas descriptivos: /sobre patas/, /con
respaldo/; los semas aplicativos: /para una persona/, /para sentarse/. Estos semas son
específicos, al juntarse forman el semantema.

El clasema, según Pottier, es el que está constituido por los semas genéricos, por
ejemplo, en el semema tragaderas, se tienen dos semas genéricos: “material” y “animal”.
Pero para Greimas, éstos se refieren al contexto y las relaciones que se establecen entre
sí, tienen el objetivo de formar una compatibilidad y dar lugar al semema.

El semema es un compuesto de semantemas, clasemas y virtuemas. En el plano de

la denotación está constituido por el semantema, el cual se define como el conjunto de
semas específicos (aplicativos y descriptivos), y el clasema, que es el subconjunto de semas
genéricos. El virtuema es el que lo constituye en el plano de la connotación.

Guillermo Meléndez presenta una obra que da rienda suelta a los pensamientos
contenidos en la mente asociativa del individuo y el contexto social en el que se
desenvuelve, o sea, aborda como tema a la vida cotidiana, por lo que el virtuema será
sumamente útil porque depende del contexto. Ahora bien, hay tres tipos de virtuema y
éstos son: Connotación espontánea, contextual y analógica. Para este estudio, sólo se recurrirá
al virtuema de connotación contextual. Éste se manifiesta cuando hay una expresión que
adquiere su significación de acuerdo a su contexto, por ejemplo, “paso a nivel” connota
las vías del tren o las cadenas que impiden el paso a nivel, por tanto, tiene como virtuema
/social/.
 El virtuema de Pottier es relevante en este estudio, “Es virtuema todo elemento
que está latente en la memoria asociativa del sujeto hablante, y cuya actualización está
ligada a los factores variables de las circunstancias de comunicación” (Pottier, 1976, pp.:
78-80), en otras palabras, tiene mucho que ver con el contexto, como el ejemplo del
“paso a nivel” que se acaba de mencionar anteriormente. Tiene relevancia en este
estudio porque la poesía de Meléndez es social y maneja expresiones como “… sí, la
vida es un soplo.” que, de acuerdo al contexto en el que se halla, significa un intervalo
brevísimo en el tiempo, o puede significar la acción de soplar en otras circunstancias,
por tanto, corresponde a un virtuema.

Es relevante conocer el orden en el que se encuentran los elementos semánticos en

el texto de Guillermo Meléndez, para evidenciar la forma en que éstos se relacionan y
llevan a la construcción de un texto coherente, y una isotopía. Para lograr esto se cuenta
con los postulados de Pottier en cuanto a los semas, sememas, clasemas y virtuemas, con base
en lo anterior se edificará la isotopía propuesta por Greimas. Se trabajará con la isotopía
semántica, la cual se caracteriza por la reiteración de los clasemas, pero para ajustarse más
a las propuestas de Pottier (Pérez, 2002, pp.: 42), se reemplazarán éstos por los
virtuemas para evidenciar las isotopías semánticas del texto.

En la obra de Meléndez se intentará comprobar las siguientes líneas de sentido, por

medio de la estructura semántica del texto literario:

 La perspectiva de Meléndez sobre el paso del tiempo.

 El día en la vida cotidiana.

La segunda temática es la que une a todas las demás, o sea, es el hilo conductor, por
tanto, ninguna de las otras líneas sería posible si no fuera por ésta. No obstante, cada
una es diferente de las demás; la primera trata sobre el tiempo que vuela en la vida del
poeta, y hasta cierto punto la vejez, pero no hay nada en el poema que exprese esa idea
de la dificultad de envejecer.
II.- aplicación teórica.

Los datos que se presentarán a continuación, son el resultado de una aplicación teórica
en seis poemas de la obra La Penúltima Piel, cada uno representa una línea de sentido, en
el caso de la primera línea se tiene el poema: Volver. Los poemas concernientes a la
segunda línea son: Visitación diurna, 3 a.m. y Contrición sabatina. Se identificaron los semas
genéricos, específicos y los virtuemas, los cuales fueron el puente para descubrir la
mayoría de los isotopías.

Línea de sentido 1: La perspectiva de Meléndez sobre el paso del tiempo

Una de las hipótesis que se tenía al principio de este trabajo fue la idea de cómo
representaba Guillermo Meléndez a la vejez. Actualmente, el autor sí ha alcanzado la
tercera edad, pero en el momento en el que escribió el libro, en 1991, no era viejo ya
que nació en 1947. Por ende, sus poemas no tratan sobre la vejez, no obstante, se
descubrió algo mucho más llamativo, la dificultad por aceptar el paso del tiempo.

Llegas con las sandalias desgastadas

en desventuras nimias
que no recogería ningún rapsoda.
Y tu regreso hace verdad el lamento de Gardel,
y te dices: -- sí, la vida es un soplo.
(Cancionero, Volver )

La construcción /y te dices – sí, la vida es un soplo/ contiene el semema /soplo/

que tiene como virtuema /el paso del tiempo/. Algunos de los semantemas, clasemas y
virtuemas que apoyan la idea del tiempo perecedero son:

/sandalias/
semantema: /calzado compuesto por una suela y correas/ /para caminar/
clasema: /calzado/
virtuema: /cansancio/

/desgastadas/
 semantema: /quitar o consumir por el uso/
clasema: /acción/
virtuema: /cansancio/

/desventuras/
semantema: /suceso que produce dolor/
clasema: /hecho/
virtuema: /cansancio/

/nimias/
semantema: /algo no material/ /sin significancia
clasema: /acontecimiento/
virtuema: /insignificancia/

/vida/
semantema: /energía de los seres orgánicos/
clasema: /existencia/
virtuema: /forma de vivir/
/soplo/
semantema: /acción de soplar/
clasema: /acción/
virtuema: /paso del tiempo/

Este poema no sólo refleja el pasar de los años, sino también el cansancio que
conlleva el proceso de madurez, esta fatiga es comunicada al lector gracias a la figura de
las sandalias desgastadas, que tienen como virtuema el /cansancio/. El modo de vida en
el que se encuentra es ya su forma de ser.

Por consiguiente, el poema volver, unifica la primera línea temática de la obra de

Guillermo Meléndez. Los versos y estrofas de aquella obra lírica comunican la figura de
un hombre maduro que añora los tiempos en los que acompañaba a sus amigos a robar
manzanas y pasar un buen rato, ahora es un hombre aislado que es testigo del cruel paso
del tiempo. La isotopía fue: /el paso del tiempo y la dificultad de madurar/.

Línea de sentido 2: El día en la vida cotidiana.

La forma en que el escritor retrata a la vida cotidiana en sus versos, es por medio de la
composición de tres poemas, uno dedicado a la mañana, otro a la tarde, y el último al
crepúsculo lunar de la noche.

El sol puntual traspasa la cortina

y aunque acabo de cerrar los ojos,
como los otros animales diurnos
yo también despierto con sus rayos.
(Las cenizas y yo, Contrición sabatina )

Esta primera estrofa pone de manifiesto el comienzo de la mañana en la vida

cotidiana:

/sol/
semantema: /estrella luminosa/ /centro del sistema planetario/
clasema: /astro/
virtuema: /amanecer/

/puntual/
semantema: /llegada a un lugar/ /partida del lugar a la hora convenida/
clasema: /tiempo/
virtuema: /amanecer/

Amanece otro día en la vida de aquel hombre, que seguramente es el poeta, y lo

representa como una serie de infortunios que comienzan desde que el sol despierta al
hombre del poema. Así se representa el comienzo de un día cotidiano, con un sol
radiante que levanta a la gente de la cama para apurarse a salir y los conduce a una vida
de infortunios. La isotopía en este poema fue: /mañana de infortunios/

“No hay cuerpo ni acta de exterminio.

Olvido el brebaje que se llama:
tumbapusilánimes.
Bajo la sombra de frondosos mezquites
vuelvo a caminar sin prisa
mientras la tarde del domingo crece
envuelta en una brisa acogedora.”
(Las cenizas y yo, visitación diurna)

La construcción /mientras la tarde del domingo crece/ tiene los siguientes

sememas:

/tarde/
semantema: /parte del día/ /comprende entre el mediodía y el anochecer/
clasema: /tiempo/
virtuema: /vida cotidiana/

/crece/
semantema: /aumento de altura/ /dicho de un organismo que aumenta de tamaño/
clasema: /físico/
virtuema: /el paso del tiempo/

Este fragmento del poema visitación diurna, introduce al lector al mediodía de la vida
diaria, el cual es una tarde ociosa en la que el autor introduce la figura de un hombre
que no tiene nada que hacer, más que observar los animales muertos en la calle y ser
acosado por alguien, mientras carga el peso de una desgracia que le sucedió en la familia.
Una vez más se poetiza una vida de infortunio, por lo que la isotopía en este poema:
/tarde de infortunios/

Nadie en el barrio observa su viraje

la noche es un concierto de ronquidos,
 una tregua a la vendimia y la fatiga;
su luz late hechizante y no encuentra
un hombre que se transforme en lobo
y desde su cautiverio le diga que la ama.
(El ojo ebrio, 3 a.m.)

Por último, para cerrar la línea de sentido de la vida diaria, que trata sobre la
construcción del día cotidiano, se tiene el poema de 3 a.m., el cual tiene los siguientes
sememas que se relacionan con los poemas anteriores:

/Nadie/
semantema: /ninguna persona/ /sin importancia/
clasema: /denominación/
virtuema: /individualismo/

/noche/
semantema: /parte del día/ /comprende la puesta del sol y el amanecer/
clasema: /tiempo/
virtuema: /espectáculo/

La presencia de la vida cotidiana se manifiesta en la construcción: /Nadie en el

barrio observa su viraje/. Esta obra lírica nos comunica cómo es la vida diaria, de un
hombre común y corriente, en la madrugada, y ésta es, a pesar de todo, una noche
maravillosa. La luna es el único objeto hermoso que pasa como transeúnte en las calles
de los barrios, la gente que vive en esta visión de lo cotidiano que plantea Meléndez, es
individualista en el sentido en que sólo piensan para sí, y se ocupan de sus propios
asuntos, pero son demasiado ciegos para ver a la resplandeciente luna que viaja por la
noche hasta desaparecer en la montaña. La isotopía que se encontró fue: /noche
maravillosa en la vida diaria/
III

Tal vez fue ilógico combinar las teorías de Greimas y Pottier para extraer el significado
de La Penúltima Piel de Guillermo Meléndez, ambos autores tienen ideas opuestas, por
un lado uno de ellos afirma que el sema es autónomo, el otro lo considera como una
unidad de significación. Ambos autores presentan huecos, Greimas es muy connotativo
y Pottier es denotativo, parcialmente por lo menos, sin embargo, sus teorías se pueden
complementar y unir para formar una metodología, que es producto de dos puntos de
vista semánticos diferentes. Al final, las teorías de los dos autores dieron resultados, a
pesar de las diferencias.

Es desafortunado que una de las hipótesis planteadas al inicio de este documento

no se cumplieron. La vejez es un tema central en la poesía reciente de Meléndez, a partir
de Hiel: diario de un ruco, sin embargo, todavía era adulto cuando compuso los versos y
estrofas de La Penúltima Piel. No todo fue en vano, se descartó una posibilidad pero
apareció otra, el paso del tiempo.

Nadie permanece joven para siempre, esto lo deja muy claro el autor en el poema
Volver. El paso del tiempo es doloroso, lo único que queda es la memoria que cada quien
retiene sobre esos momentos, todo esto queda expresado en este poema de Guillermo
Meléndez. Sin duda es difícil madurar pero no más que pasar por los infortunios del día
en la vida cotidiana.

El poemario expresa la vida diaria del autor, esta experiencia de lo cotidiano está
llena de infortunios, el sol está ardiente y los vecinos ya no se asombran por las
maravillas que pasan arriba de ellos a partir de las 3.a.m., La cotidianidad que el escritor
plantea, no es un lugar para vivir de manera adecuada y tranquila, pero por lo menos,
forma parte de la vida de este poeta.

Casi todas las hipótesis, que se elaboraron al principio de este documento, se

lograron, algunas quedaron parcialmente descartadas, mientras que otras sí se
cumplieron pero no en su totalidad. Aunque de algún modo se cumplieron las hipótesis,
salieron diferentes isotopías a las que se tenían planeadas, se esperaba que fuesen
similares a las líneas de sentido, pero fueron sumamente distintas.

Por último, leer La Penúltima Piel es como leer un diario, el estilo del autor incomoda
porque su lenguaje es tan directo, pero profundo hasta cierto punto, y poetiza sobre
cosas tan cotidianas que parece que se invade su privacidad. Ese no es el caso, pero el
hecho de provocar ese tipo de reacciones en el lector es algo que comprueba la
posibilidad que tiene el poeta para trascender. Su obra no es muy leída y/o celebrada,
pero poco a poco eso cambiará, porque se trata de un autor que es capaz de escribir y
plasmar, en verso y estrofa, sobre las anécdotas que acontecen día a día.

Bibliografía

Beristáin, H. (2001). Diccionario de Retórica y Poética. México, Porrúa.

Greimas, A.,J. (1971). Semántica Estructural. Madrid, Gredos.
Meléndez, G. (2011). La Penúltima Piel. México, Ediciones el Tucán de Virginia.
Pérez, A., T. (2003). La estructura sígnica de la agonía del vivir en Retorno de Electra de Enriqueta
Ochoa [Tésis de maestría]. Universidad Autónoma de Nuevo León, cd. universitaria.
Pottier, B. (1985). El lenguaje: Desde Ferninand de Saussure hasta Noam Chomsky,
Estructuralismo, gramática generativa, semilogía, etc. Paris, Ediciones Mensajero.
Pottier, B. (1976). Lingüística general. Madrid, Gredos.
Ullman, S. (1972). Semántica: introducción a la ciencia del significado. Madrid, Aguilar.
Formación del diptongo ea en el zapoteco de Santo Tomás de Arriba.
Estudios descriptivos de español y lenguas indígenas

POR

MARIANA ITZEL CALDERÓN CORONA

Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

1. Introducción

Este trabajo presenta una propuesta de análisis para el caso de la formación de

diptongos en el zapoteco de Santo Tomás de Arriba, con énfasis en el diptongo [ea].
Primero se muestra mediante pruebas acústicas que los diptongos transcritos tienen un
correlato auditivo y articulatorio. Posteriormente se analiza la incidencia de los
diptongos con diferentes timbres y se presentan ejemplos que dan pie al análisis
formalizado con la propuesta de McCarthy (1979) para el esqueleto prosódico. A través
de los mismos ejemplos también se muestra el comportamiento de las palabras
diptongantes en [ea] provenientes de la protoforma Ce.Ca con su respectiva
clasificación. Por último, se revisa brevemente la propuesta de Uchihara (2016) para la
lenición vocálica y se propone un nuevo mecanismo de análisis para variantes de
zapoteco similares a esta.

Esta ponencia tiene como objetivo describir, sistematizar y formalizar el fenómeno

de formación de diptongos en zapoteco de Santo Tomás de Arriba, en particular [ea];
igualmente presenta un acercamiento al fenómeno del ensordecimiento vocálico,
explicándolo tanto a nivel fonético como fonológico. De igual manera, pretende
mostrar que el proceso de propagación de la melodía para la formación de diptongos
es muy productivo en esta variante y que, por lo tanto, sí existen diptongos fonológicos
en el zapoteco de Santo Tomás de Arriba.

2. El zapoteco de Santo Tomás de Arriba

Según el Catálogo de Lenguas Indígenas Nacionales del INALI, el zapoteco de Santo

Tomás de Arriba es una variante perteneciente al subgrupo de Valles centrales, más
específicamente del Este medio. Junto con las lenguas zapotecanas, se ubica dentro de
la familia Oto-mangue. El ZSTDA se habla en la localidad homónoma en el municipio
de San Dionisio Ocotepec, Oaxaca. Tiene 610 habitantes (SEDESOL, 2010), y se
encuentra a 80 km al sureste de la ciudad de Oaxaca.

Es una variante que no ha sido descrita anteriormente, por lo que no es posible

presentar rasgos gramaticales particulares, sino únicamente los propios de las variantes
centrales. A continuación muestro el inventario consonántico del zapoteco de San
Lucas Quiaviní (Chávez Peón, 2010), por ser una variante con características
fonotácticas similares.
 Como vemos, la lengua tiene un contraste fortis/lenis y no uno -/+ sonoro. Para el
grupo de las obstruyentes, las consonantes sordas se identifican como fortis y las
sonoras como lenis. En cuanto a las resonantes, el principal criterio para distinguirlas
es la duración, así como su susceptibilidad a asimilarse: las resonantes fortis son más
prominentes, por lo tanto, tienden a tener una duración mayor y a mantener sus rasgos
articulatorios.

Para el inventario vocálico no utilizaré el cuadro para San Lucas Quiaviní porque el
estudio del zapoteco de Santo Tomás de Arriba que hemos realizado hasta el momento
nos permite ya esbozar el siguiente:

anterior central posterior

alto i u
no alto e a o

*También presenta los glides /j/ y /w/.

Comparte también con las demás lenguas del grupo contraste con tres tipos de voz:
modal ( /v/ ), laringizada débil ( /v̰/ ) y laringizada fuerte ( /v͡ʔ/ ). Así como cuatro
tonos fonológicos: bajo ( /v̀/ ), alto ( /v́/ ), descendente ( /v̂/ ) y ascendente ( /v̌/ ).
El sistema de voces y el de tonos funciona de manera independiente; es decir, no son
excluyentes y podemos encontrar palabras con todas las posibilidades combinatorias.

3. Planteamiento del problema

Como se ha mencionado en el inicio, el zapoteco de Santo Tomás de Arriba presenta

un extenso inventario de diptongos, mostrando entonces sus palabras formas por
demás distintas a las que encontramos en la mayoría de las variantes de zapoteco.
 Inmediatamente notamos, al comparar las tres variantes, que en Santo Tomás de
Arriba se realizan diptongos en la primera o única sílaba de la raíz, mientras que en las
otras variantes se realizan monoptongos, además el ensordecimiento de las vocales
finales distingue a la variante que nos ocupa.

De una base de datos de 680 palabras (proporcionada por el INALI con la Lista de
Haspelmath adaptada al zapoteco y transcrita por mí), alrededor de 200 tienen diptongo,
cuya clasificación arrojó los siguientes grupos de timbres (preliminar): [ae] 4 – casos,
[ea] – 20 casos, [ao] – 4 casos, [oa] – 12 casos, [eo] – 0 casos, [oe] – 2 casos (los casos
de [ja], [je], [jo], [ju] y [wa], [we], [wi], [wo] son más numerosos y completan la suma, sin
embargo no los desarrollé por, en este caso, ser de mayor interés los diptongos de
timbres vocálicos). Así, resulta evidente que el diptongo [ea] tiene mayor presencia en
la lengua, por tal motivo centraré en él este trabajo, no sin paralelamente mostrar un
panorama más general.

Tanto los ejemplos de la tabla 1, como el anterior conteo de casos, son argumentos
suficientes para pensar que es una lengua altamente diptongante. Considerando lo poco
común de este comportamiento en zapoteco, parece pertinente explicar por qué en esta
variante son tan comunes y cómo se originan los diptongos.
4. Análisis

4.1 Metátesis vocálica

Según Kaufman, (comunicación personal, en Arellanes, 2009: 330) las variantes actuales
de zapoteco conservan una restricción tajante de la protolengua para la formación de
diptongos. Ésta tenía raíces CV.CV, CV y afijos CV, con opcionales grupos
consonánticos, pero no vocálicos. Sin embargo, esta aseveración describiría de manera
errónea el comportamiento de las vocales en zapoteco de Santo Tomás de Arriba, pues,
considerando los ejemplos de la tabla 1 y el siguiente espectrograma, podemos afirmar
que indudablemente existen los diptongos en esta variante.

Notamos que el formante uno (F1) de la [e] se encuentra alrededor de los 650 Hz,
mientras que el F1 de la [a] está en los 800 Hz, (este ascenso es muy evidente
visualmente), lo que muestra un aumento en la apertura de la vocal. Además, los
formantes para ambas vocales son más o menos estables a pesar de la transición. Sobre
el formante dos (F2) vemos igualmente una parte estable tanto para la [e] alrededor de
los 1800 Hz, como para la [a] alrededor de los 1600 Hz, lo que indica claramente que
hay una vocal anterior y una central. Se aprecia entonces, que para la palabra ‘pescado’
[bèà͡a̤l̥ḁ] hay un diptongo /ea/.

Resuelto este punto volvemos a la protolengua, y echando mano de las

reconstrucciones de Beam de Azcona et al (en prensa), explicamos la formación
histórica del diptongo [ea]. Al comparar las emisiones del zapoteco de Santo Tomás de
Arriba con las formas reconstruidas, notamos que es posible explicar la diptongación
como un proceso de propagación melódica (una especia de metátesis) y lenición
vocálicas, en el que la vocal postónica de la raíz se muda a la sílaba tónica, pero “deja
rastro” en su lugar original y se murmura o ensordece:

Figura 2.

*Leeremos el diagrama en la dirección de las flechas

En un primer estado de la lengua premiaba la estructura CV.CV con un anclaje

unívoco entre la estructura para la vocal y el timbre, después la vocal más a la izquierda
propaga su melodía al núcleo de la sílaba anterior, pero sigue anclada al segundo núcleo
silábico. Posteriormente, la vocal refuerza su anclaje en el primer núcleo, creando un
diptongo, mientras que puede o no dejar parte de sus rasgos y esto se expresa con la
vocal ensordecida o con la ausencia de ésta. La alternancia de ambos casos, indica que
el proceso todavía no está totalmente fijado en la lengua

Este análisis evolutivo general aplica para todos los casos y combinaciones de
timbres vocálicos en los que encontramos la raíz (protoforma) correcta. Sin embargo,
al revisar en lo particular, es necesario precisarlas más. Para el caso [ea] el procedimiento
fue el siguiente: de las 500 protoformas de Beam de Azcona et al, se extrajeron aquellas
que cumplieran el templete Ce.Ca, sin importar su estatus morfológico o patrón
acentual; posteriormente se cotejaron con las palabras de Santo Tomás de Arriba,
desechando aquellas entradas cuya raíz no fuera coincidente (considerando las reglas de
evolución del zapoteco) y se procedió a analizarlas, planteando formas intermedias.
Esto se muestra abajo en la tabla con el análisis completo, mismo que se explica en
seguida.

El grupo uno está conformado por palabras ('Ce.Ca). Esto quiere decir que el pie
está formado por sílabas de una palabra léxica sin prefijos y/o sufijos. Otra condición
es que la consonante inicial debe ser [-velar]. El grupo dos se compone prácticamente
de la misma forma que el uno, excepto por el rasgo velar de la consonante inicial, que
en este caso es [+velar]. Esto se precisa porque la /e/ original de la raíz palataliza la
consonante (sobre todo /ɡ/ por ser la más débil de las obstruyentes) y a su vez puede
o no reinterpretarse como [j], [ʲ] o [ø], de asimilarse totalmente a la consonante.

De manera que las palabras carne (grupo uno) y milpa (grupo dos) evolucionaron
de la siguiente forma:

RI. Carne: *kwe:7la7 ˃ *bḛːa̰la̰ ˃ bḛa̰l

 Utilicé la representación fonológica y no fonética para hacer más simple la
explicación, sin embargo, la realización más abierta de la /e/ y más abierta de la /a/ se
explica fácilmente como una asimilación fonética [βɛ̀͡ɛ̬æ̰̂͡æ̥l]. Aunque este fenómeno no
es vacuo, ya que ejemplifica que a pesar de lo natural que sería una asimilación parcial
o total que promoviera no un diptongo, sino un monoptongo con /æ/, la lengua
prefiere conservar las melodías originales del protozapoteco.

RII. Milpa: *kela ˃ *ɡ ela > ɡ ʲ ela ˃ jela ˃ jeala ˃ jal

La determinación para marcar como formas sincrónicas a las últimas tres formas
fue complicada y un poco arbitraria, ya que la palatalización tiene un estatus fonético
sincrónico, mientras que la metátesis es diacrónica y fonológica. Aquí se ve cómo la [e]
palataliza a [k] al grado de que ésta se realiza como [j], y posteriormente la metátesis de
[a] hasta su desaparición.

El grupo tres lo integran palabras del tipo Ce.'Ca, es decir, palabras cuya primera
sílaba pertenece a un prefijo (átono). En este grupo no importan los rasgos articulatorios
de la consonante. Lo que vemos es que no ocurre metátesis, porque la /e/ pretónica en
esta variante se perdió.

Como ejemplo, la evolución de frijol:

RIII. Frijol: *(kwe+) sa:7 ˃ *(be+) sa:7 ˃ bsa̰

Claramente la [e] desaparece por su condición átona. Sólo como aclaración, la [b] se
realiza como [p] por un ensordecimiento en inicio de palabra al que son propensas las
consonantes lenis.

4.1 Lenición vocálica

Hasta aquí queda claro qué ocurre con la metátesis, pero aún es necesario adentrarse en
la lenición de la vocal final; vemos que ésta puede debilitarse o bien desaparecer. En un
inicio, para explicar este fenómeno recurrimos a la propuesta de Uchihara (2016), quien
explica que el debilitamiento de las vocales finales en zapoteco es un proceso fonológico
muy común que puede obedecer a tres factores fonológicos: a) la interacción de una
restricción que prohíbe vocales menos prominentes y otra restricción que prohíbe coda,
b) la interacción de la primera restricción con otra que prohíbe grupos consonánticos,
y c) un factor tonal que marca que las vocales portadoras de tonos bajos o descendentes
son más propensas a desaparecer o debilitarse.

Aunque su análisis contempla varias variantes y mecanismos, no resulta

completamente útil para explicar el problema que hemos descrito, de manera que en
este trabajo se propone un cuarto factor que explique la alternancia.

Este análisis se basa en las características de la vocal debilitada y diptongada y en las

consecuencias prosódicas que esto implica, para lo que retomamos el esquema de la
figura 2 que muestra el esqueleto prosódico general, y lo acotamos al caso [ea].
 Figura 3

Aquí se retoma lo descrito para la figura dos, únicamente se hace explícita la

estructura prosódica, que muestra que la lengua entonces pasa de una estructura CV.CV
a una estructura CVVC, donde la vocal que pueda aparecer en final de palabra no es
fonológica, concluyendo que esta variante de zapoteco tiende fuertemente a la
monosilabicidad.

Este análisis aporta un cuarto factor que motiva la lenición vocálica en zapoteco: la
preservación del timbre vocálico de la raíz en la palabra relacionada con la tendencia a
la monosilabicidad de la lengua. Lo que quiere decir que nuestro análisis considera
factores prosódicos y fonológicos, a diferencia del de Uchihara que es puramente
fonológico.

5. Conclusiones

Como se ha mostrado en este trabajo, el zapoteco de Santo Tomás de Arriba es una

variante en la que la propagación de la melodía vocálica para formar diptongos es una
estrategia muy productiva, ya que puede ocurrir con la mayoría de las posibilidades
combinatorias de timbres vocálicos y glides.

También proponemos que la fonologización de las palabras que se apegan al

esqueleto prosódico de la figura tres puede ser /CVVC/, y no /CVVCV/ o /CVCV/.
Esto en consecuencia de la regularidad de aplicación de la regla y a que la vocal
postónica no presenta rasgos de núcleo vocálico, tales como tono (no es Unidad
Portadora de Tono), actividad de las cuerdas vocálicas, ni estabilidad formántica.

Por otro lado, el contraste entre la estabilidad de la diptongación pero la

inconsistencia de la lenición, hace pensar que es todavía una estructura prosódica que
se está fijando en la lengua, y cuyo comportamiento valdría la pena averiguar más a
fondo. Sin embargo, es posible predecir que la lengua tiende a eliminar por completo la
vocal, ya que en los ejemplos donde la diptongación no forma parte de la última sílaba
de la palabra, no se presenta la vocal sorda “huella”.

Y por último, que existen factores prosódicos que pueden explicar el bien
documentado debilitamiento vocálico en final de palabra.

6. Bibliografía

Arellanes, F. (2009). El sistema fonológico y las propiedades fonéticas del zapoteco de

San Pablo Güilá. Descripción y análisis formal. Tesis doctoral, El Colegio de
México. Ciudad de México, México.
Arellanes, F. (2016). El paso de un sistema trocaico a un sistema yámbico: el zapoteco a lo largo del
tiempo. Conferencia presentada durante el II Workshop on the Sound Systems of
Mexico and Central America, Univesidad Nacional Autónoma de México, 1 de abril
de 2016.
Broadwell, A. (2014). San Dionisio Ocotepec Zapotec – Spanish – English Dictionary.
Unpublished manuscript.
Beam de Azcona, R. M. et. al (En prensa.). Umlaut (armonía vocálica) en el desarrollo
histórico de la lenguas zapotecas. En Memorias del IV coloquio internacional de Lingüística
Mauricio Swadesh. Debates en torno a la lingüística
Chávez Peón, M. E. (2010). The interaction of metrical structure, tone and phonation
types: patterns in Quiaviní Zapotec. Tesis doctoral. University of British Columbia.
McCarthy, J. (1979) Formal Problems in Semitic Phonology and Morphology, Doctoral
dissertation, MIT, Cambridge.
Pérez Andrés, Á. (2016) “Lista de Haspelmath : dixdà : San Dionisio Ocotepec :
Oaxaca”, en Acervo de Lenguas Indígenas Nacionales. México, INALI. Consultado
el 10 de septiembre de 2015
Pickett, V. (1988). Vocabulario Zapoteco del Istmo (2da ed.). México, DF: Instituto
Lingüístico de Verano.
Uchihara, H. (n.d.). Loss of non-prominent vowels in central zapotec. Manuscrito aprobado para
publicación, Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Consultado:https://www.academia.edu/24267006/La_p%C3%A9rdida_de_la_vo
cal_%C3%A1tona_en_el_zapoteco_central.
 Formación de un interlocutor para el discurso pedagógico

POR

LUZ ADRIANA CORTÉS CHACÓN

Universidad del Tolima, Colombia

Introducción

Actualmente, en palabras de la investigadora Marcela Román, “el carácter agresivo y

violento de la interacción que se da entre los estudiantes dentro y fuera de las escuelas
se ha constituido en un tema prioritario para la investigación y la política pública”(2014,
pág.38 ). Las aulas de clase en las distintas instituciones educativas que registran o no,
cifras de agresión escolar vienen siendo espacios donde se le da poca relevancia a la
forma como los estudiantes usan el lenguaje verbal y no verbal para relacionarse.

Estas expresiones de tipo violento, verbales y no verbales, ocultan una limitación

del vocabulario estudiantil para nombrar, describir, argumentar y una dificultad para
relacionarse entre pares en condiciones de respeto, tolerancia y ética de la
comunicación en general. Lo contrario, la práctica de una “insolencia muda” como
describe Silvia Conde, refiriéndose a un silencio mal intencionado: “el alumno que no
responde verbalmente a las preguntas que hace el profesor, sino que manifiesta su
negativa a cooperar o su actitud desafiante a través de expresiones faciales o gestos”
(2011, pág. 133), es otra manera ofensiva dirigida a las relaciones con los adultos o las
personas que representan alguna autoridad.

Existe en las instituciones educativas una adaptación y una permisividad que se

solapa en el hecho de no querer reñir con la libre expresión de los estudiantes que no
aporta para que exista una diferencia notoria entre el discurso de un joven escolarizado
y uno que no lo es o lo ha sido. Un asunto como el descrito, tiene relación directa con
el proyecto educativo en cada institución, pero en mayor medida con el área de Lengua
Castellana, porque de nada nos sirve enseñar un lenguaje literario, poético, académico
o especializado si en lo cotidiano los estudiantes no lo aplican nunca.

Atendiendo a esta problemática constante en las aulas, se hace necesario investigar

y contextualizar las contribuciones de los estudios discursivos al respecto, para
reconocer desde los aspectos Comunicativo y Filosófico del lenguaje, las relaciones
de poder y dominación simbólica contenida en las acciones comunicativas. Desde el
escenario pedagógico, es preciso realizar una observación en lo que se refiere al discurso
del estudiante y reflexionar a partir de su construcción, en las motivaciones y los efectos
de estos, frente a su formación integral y especialmente la vinculación social como
ciudadanos responsables primordialmente de sus propias palabras.

De igual forma, precisar el papel del docente como propiciador de las condiciones
dialógicas que faciliten el aprendizaje y la conformación del sujeto integral. En el
aspecto didáctico de la pedagogía, esta investigación cualitativa etnográfica aplica un
componente metodológico de intervención en el aula que puede integrarse al proyecto
educativo de las distintas instituciones.

Esta ponencia presenta los desarrollos teóricos de una de las categorías (perspectiva
discursiva) que forman parte de la investigación para responder a la cuestión ¿cómo
se interviene desde el área de Lengua Castellana para lograr eficacia en el lenguaje desde
una perspectiva discursiva que incide en la eficacia escolar con los estudiantes de grado
noveno de La Institución Educativa Bicentenario de la ciudad de Ibagué?
 El fundamento teórico de dicha categoría, inicia estableciendo las relaciones del
lenguaje con el enfoque comunicativo de Habermas (1989) para fijar una ética de la
comunicación. y los aspectos relevantes de la pedagogía del discurso, desde el autor
Ramírez (2004) hasta aproximarse a su propuesta del discurso pedagógico, haciendo
énfasis en la didáctica del lenguaje verbal y no verbal en el aula, a partir de la experiencia
en el seminario “ el arte de hablar en público” dictado en la Universidad de Ibagué y
contratado por la Fundación para el Desarrollo Cultural y Social Abrapalabra en la
ciudad de Ibagué, Tolima en Colombia.

Perspectiva discursiva

Según Díaz, (1993) la acción comunicativa Habermasiana implica un uso del lenguaje
orientado a la racionalidad mediante el consenso, resultado de los procesos de
reproducción cultural, integración social y socialización de sus miembros, para obtener
una interpretación de tipo cooperativa dada en el “mundo de la vida”, el cual, se
conforma de tres componentes estructurales en la acción social: “la cultura, la sociedad
y la personalidad” Díaz, M. (1993, pág. 185)

Por consiguiente, la perspectiva discursiva del lenguaje a desarrollar en esta

investigación, alterna estos componentes para generar las relaciones objetiva (persona
- mundo); la relación intersubjetiva (del yo con el otro), y la relación subjetiva (del yo
consigo mismo), explica Ramírez (2004). El lenguaje atraviesa y conecta todas estas
relaciones. En medio de ellas, se produce “lo particular” lo que es exclusivo de la
experiencia dialógica, y que habilita al sujeto para expresar su visión de mundo e
integrarla como realizaciones comunicativas de sus ideas en su discurso, lo cual, es
esencial para la generación de nuevos sentidos.
Lenguaje y ética de la comunicación

En cuanto a la enseñanza, Ramírez Peña (2004) propone alejarse de las prácticas

basadas en la producción que fortalecen solo un aspecto de la lengua, dentro de un
paradigma científico, y dirigirse hacia la perspectiva discursiva:

Una enseñanza como proceso de construcción del discurso logra condiciones suficientes
en los estudiantes, para construir sus propios discursos. No se considera la posibilidad de
calificar o valorar los discursos, aunque si considera conveniente una ética del discurso
basada en la autenticidad y la honradez de la expresión. Ramírez (2004, pág. 100)

Es de resaltar en la postura del autor, la valoración de tipo ético acerca del discurso.
Lo primordial es reconocer en la ética una mirada que el hombre (como especie) se
hace así mismo, con el fin de establecer la mejor manera de vivir en comunidad. De allí
que Aristóteles se refiera a un conjunto de hábitos de los que el hombre se apropia y
que aunque no son innatos de él, se convierten en propios a fuerza de su constante uso
o práctica; por ello, no son opuestos a su naturaleza o a sus necesidades y se convierten
con el paso del tiempo en un técnica de comportamiento asumida para la vida. Escobar
(1992) relacionando la ética con el conocimiento según Aristóteles, en su texto Ética,
concluye: “las virtudes no nacen en nosotros por naturaleza ni contrariamente a la
naturaleza, sino que, siendo nosotros naturalmente capaces de recibirlas, las
perfeccionamos en nosotros por la costumbre”. Escobar (1.992, pág. 41)

Formar costumbres y hábitos no es algo que pierde vigencia o se vuelve obsoleto.

El sistema educativo Colombiano no puede encasillarse en un modelo pedagógico
específico porque a pesar de la normatividad, lineamientos y estándares curriculares
existen todas las posibilidades dadas por la interpretación de la norma y las diferencias
sociales en que se implementa; algunas de ellas para beneficio de los estudiantes y otras,
no tanto. Pero si hay algo que es claro y evidente para facilitar cualquier tipo de
comunicación, es la necesidad de conservar los fundamentos éticos y en esto las
políticas educativas deben apoyar al docente interesado en generar unos hábitos y
conductas pertinentes de los estudiantes que los preparen para convivir en un entorno
de paz. La actitud permisiva de las familias y las escuelas en este aspecto, está entregando
a la sociedad personas que no están preparadas para coexistir y responsabilizarse de sus
actos. Esta carencia ética no puede ser justificada con logros de tipo académico si lo que
se pretende es formar un ciudadano integral. Habermas (1987) amplia esta concepción
en su texto “la ética del discurso”.

La pedagogía del discurso surge como “un llamado a replantear el discurso de la

pedagogía y a cambiar la visión instrumental y mediadora de la comunicación asignada
al lenguaje” (Ramírez, 2004 pág. 245). El maestro no es ya el protagonista exclusivo y
la crítica se dirige a la práctica interactiva del lenguaje transmitida en el discurso, para
una sociedad individualista en medio del pluralismo cultural del mundo globalizado.
Denominarse “discurso” conlleva un propósito de ser, una intención. Por tanto, Siendo
conocedores del poder de la palabra una pedagogía del lenguaje deberá respetar lo que
el otro tiene para decir y el docente debe velar porque el estudiante encuentre la forma
de expresar sus experiencias. Se tomara el tiempo para relacionarse con el otro a través
del desarrollo de un nivel de escucha que facilite la forma de identificar aquello que lo
conmueve y lo motiva a la acción, dejando ver que la palabra no contiene verdades
absolutas pero que una vez empleada entra a participar en un proceso de continua
interpretación.

Ramírez (2004) describe unos principios que regulan la relación dialógica (docente
– alumno) reconociendo la Presuposición sobre los conocimientos del interlocutor; la
Polifonía de voces de autoridad, diferenciadas en la voz del docente y su postura; la
Modalización de posibilidades conceptuales para ampliar las opciones interpretativas y
de argumentación; todo, como claves para formular que un discurso pedagógico es
“un proceso de significación como acción que relaciona significantes en una unidad
mediante procesos simbólicos, por necesidades prácticas sociales” (Ramírez, 2004 pág.
244). Se hace evidente que la atención en el discurso pedagógico está concentrada en
el proceso de su conformación y no en el producto, ya sea textual o verbal.
 Estas anotaciones corresponden al modelo para el logro de un lenguaje verbal
adecuado en la formación de un interlocutor mediante el discurso pedagógico y
concluye que el liderazgo del docente y la responsabilidad del interlocutor en su
accionar desde los principios éticos de la comunicación, construyen una relación
dialógica que facilita la generación del discurso propio del estudiante.

Sin embargo, se mencionaron unas limitaciones ocultas en los modos agresivos o

inseguros de expresión en los estudiantes, más evidentes en las clases populares y debe
remediarse. Actualmente los estándares y lineamientos curriculares en Colombia se
ocupan del lenguaje no verbal en relación con otros sistemas simbólicos como el cine,
el teatro y medios de comunicación entre otros. Es necesario ocuparnos como diría
Larrosa (2006) en el cuerpo del lenguaje.

Es necesario concebir al cuerpo del lenguaje (el sujeto) como el lugar donde
convergen signos, símbolos, significados, significantes y que opera como un sistema.
Entonces, podemos ocuparnos en velar porque exista una correspondencia entre lo
que este “cuerpo del lenguaje” quiere decir o hacer y lo que realmente dice y hace. De
esta manera, se contribuye para que el lenguaje se haga pensamiento y el pensamiento
lenguaje. El aula es un escenario innato donde este proceso debe darse y
perfeccionarse mediante la práctica y el respaldo docente.

Se trata de educar en todo lo que puede convertirse en una barrera en el momento

de la acción comunicativa. El léxico adecuado, dominio del tema, posturas corporales,
gestos, uso de muletillas, tono de voz, intención comunicativa, son algunos de los
aspectos a tener en cuenta para formar al sujeto del lenguaje.

Experiencia

Alrededor de estas temáticas, se propone desarrollar talleres prácticos como los que
componen el curso llamado “El arte de hablar en público” ejecutado los años 2012, 13,
14, y 15, y que ha sido una experiencia gratificante donde profesionales exitosos en
distintas áreas, adultos en su mayoría, ven la necesidad de formarse en competencias
comunicativas que les permitan expresar sus ideas de una manera asertiva y que
consideran ha sido limitante para avanzar en los aspectos laboral y personal. Los
participantes en este tipo de talleres y capacitación concluyen que esta formación es algo
de lo que la escuela debería ocuparse de una forma directa y específica, ya que no todos
los docentes consideran la importancia que tiene para la formación de la personalidad
sentirse seguros a la hora de hablar o relacionarse en sociedad.

Se concluye que una educación en perspectiva discursiva debe integrar la formación

ética de la comunicación y del lenguaje verbal y no verbal en igualdad de relevancia.

Bibliografía

Aristóteles. Citado por: ESCOBAR, V. Gustavo. Ética. Editorial Mc Graw-Hill. Tercera

Edición. México 1992.
Conde, S. (2011). Entre el espanto y la ternura. Formar ciudadanos en contextos
violentos.
Díaz, M. (1993). El campo intelectual de la educación en Colombia. Cali: Universidad
del Valle, 10.
Habermas, J. (2003). La ética del discurso y la cuestión de la verdad. Barcelona: Paidós.
Larrosa, J. (2006). Sobre la experiencia. Aloma, 19, 87-112.
Murillo, J., & Román, M. (2011). América Latina: violencia entre estudiantes y
desempeño escolar. Revista Cepal
Ramírez, P. L. A. (2004). Discurso y lenguaje en la educación y la pedagogía.
Cooperativa Editorial Magisterio.
 Reflexiones en torno a las cláusulas adverbiales
en guarijío de la sierra

POR

IRERI DEL ROCÍO COVARRUBIAS PÉREZ

Universidad de Sonora

1. Introducción

El objetivo de este trabajo es presentar observaciones en torno al comportamiento de

las cláusulas adverbiales en guarijío de la sierra a partir de un conjunto de textos
narrativos. Con el propósito de enmarcar el tema, y debido a que las cláusulas
adverbiales son por definición cláusulas subordinadas, comienzo por hacer un recuento
de los tipos de cláusulas subordinadas que hay en esta lengua, así como de los
mecanismos de subordinación que se utilizan en cada tipo y finalmente, el orden de las
cláusulas subordinadas con respecto a la cláusula matriz.

2. Comunidad lingüística

La lengua guarijío pertenece a la rama sonorense de la familia lingüística yutoazteca,

rama que se ubica en el noroeste de la República Mexicana en los estados de Chihuahua
y Sonora. Para el caso del guarijío, el censo de población del año 2015 registró 2,088
hablantes mayores de tres años.
 Hoy en día, entre los guarijíos de Chihuahua y de Sonora se acepta que existe un
gran distanciamiento social y político, y si bien mantienen sus referentes de identidad
étnica, territorial y cultural, las diferencias lingüísticas no son muy notorias.

Hasta ahora se considera que la lengua se divide en dos dialectos: guarijío de la sierra
y guarijío del río. La variedad de guarijío de la sierra se habla principalmente en el oriente
del municipio de Uruachi (con algunos hablantes en el municipio de Moris y en el
municipio de Chínipas) y en los alrededores de Arechuyvo, en el estado de Chihuahua.

Los guarijíos de la sierra viven en rancherías de cinco a quince casas. En las

rancherías muy cerca de Arechuyvo, usan la lengua muy poco y los niños no la hablan.
En las demás rancherías generalmente el guarijío es la lengua que se habla en casa y hay
muchas personas, especialmente mujeres, que hablan muy poco o nada de español.

Aunque la lengua no está en peligro de morir, ya hay fuerzas de cambio presentes,

como escuelas, clínicas y otras instituciones nacionales que están actuando como
instrumentos de castellanización (Miller 1996 y Vélez y Harriss 2004).

Mapa 1 tomado de Photobucket. Ubicación de las comunidades de Moris, Uruachi y

Chínipas, Chihuahua.
3. Características tipológicas de la lengua Félix,

a) Es una lengua sintética.

b) Es una lengua sin marcación en el núcleo.
c) Cuenta con un orden flexible, aunque se tiene preferencia por el orden SVO.
d) La subordinación de las cláusulas adverbiales se puede realizar mediante
sufijos, yuxtaposición y en algunos casos con nexos.

4. Definición y antecedentes descriptivos

Para los propósitos de este trabajo, me baso en la definición de cláusulas adverbiales

que proporcionan Thompson y Longacre (1985), quienes las definen como aquellas que
modifican una Frase Verbal o una cláusula independiente, y que además, no constituyen
ni corresponden a un argumento central o nuclear de la cláusula, por lo que funcionan
sintácticamente como adjuntos.

Payne (1997) señala además que las subordinadas adverbiales se añaden a las
construcciones que ya son proposiciones completas y funcionan simplemente
añadiendo información a la proposición.

Las cláusulas subordinadas del guarijío han sido anteriormente estudiadas por Wick
R. Miller (1996) basándose en datos del guarijío de la sierra, y por Rolando Félix
Armendáriz (Félix 2007), quien estudió la variedad de guarijío del río.

Miller describió las cláusulas subordinadas, clasificándolas en 5 tipos: cláusulas de

‘aunque’, de tiempo, de obligación, de lugar y condicionales. También indica los tipos
de nexos adverbializadores, y hace mención de algunos aspectos de seguimiento de
referente.

Por otra parte, Félix Armendáriz (2007) identifica en la variante del río cuatro tipos
de subordinadas adverbiales: de tiempo, de lugar, de manera y condicionales. Además
enlista cuatro características básicas para definir las oraciones complejas en guarijío:

i. Hay una cláusula independiente y otra dependiente.

 ii. El sujeto de la cláusula dependiente puede o no ser correferente con el sujeto
de la cláusula principal.
iii. El verbo dependiente es menos finito que el verbo independiente, y usa
distintos sufijos según el tipo de cláusula dependiente.
iv. En estas construcciones pueden aparecer elementos libres como wa’apí
‘mismo lugar’, etc.

Los autores antes mencionados señalan que el guarijío de la sierra construye

cláusulas adverbiales utilizando nexos y preferentemente posponiendo la subordinada
a la cláusula matriz, aunque también puede presentarse antes de ella o en ciertos casos
incrustada.

5. Metodología

El corpus para este análisis fue extraído de la gramática y los textos narrativos
publicados por Wick R. Miller en su obra “Guarijío: gramática, textos y vocabulario”
(1996), de donde tomé 95 cláusulas adverbiales, de las cuales posteriormente elegí sólo
una muestra de ellas para ejemplificar y describir su estructura para este trabajo.

Para hacer una primera clasificación separé cada oración según el tipo de cláusulas
adverbiales que iba encontrando. Después hice una subclasificación tomando en cuenta
la finitud del verbo y su ubicación dentro de la oración con respecto a la cláusula
principal, tal como se muestra en el apartado 6 de este trabajo.

6. Análisis

Los tipos de cláusulas adverbiales encontradas en los datos fueron 7: temporales,

concesivas, condicionales, locativas, de finalidad, de razón y de manera. A continuación
describo la estructura de estos tipos de subordinadas, marcando cada cláusula en letras
cursivas y delimitándolas con corchetes.
6.1 Cláusulas adverbiales de tiempo

Para construir las cláusulas adverbiales de tiempo preferentemente se hace uso de un

nexo cuya forma es sufijada al verbo secundario. Estas formas pueden ser: -ori, -robi, y
-sau que son usualmente traducidos como ‘cuando’, o también con el adverbio wa?ániba,
que se traduce como ‘después’. También se encontró un caso en donde no hay presencia
de nexo, pero sí de participio (ver ejemplo 8), lo cual indica la dependencia de la cláusula.
Este caso es un ejemplo del uso de la estrategia de yuxtaposición para codificar cláusulas
adverbiales.

El nexo ‘cuando’ se presenta de tres maneras tomando en cuenta el tiempo entre

ambos sucesos de la oración (Miller, 1996):

i. Enlazando cláusulas simultáneas al usar -ori u -óri

ii. Enlazando cláusulas con eventos que han sucedido inmediatamente uno
después del otro, con este fin se usan los nexos: -robi o -tóbi
iii. Para enlazar sucesos separados por un lapso de tiempo con mayor
anterioridad usando –sau o –sa

En la construcción de estas cláusulas se pueden identificar tres estructuras

diferenciadas según la finitud del verbo y la posición de la subordinada adverbial con
respecto a la cláusula matriz: escala

a) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

b) Subordinada prepuesta a la cláusula matriz con verbo no finito
c) Subordinada prepuesta a la cláusula matriz con verbo finito

De estas, encontré que la estructura con uso más recurrente fue la de verbo no finito
pospuesta a la cláusula matriz. Cabe mencionar que este tipo de estructura acepta todos
los tipos de nexos temporales sin distinción alguna.

A comparación de las cláusulas pospuestas, que sólo se encontraron con verbos no

finitos, encontré cláusulas prepuestas usando verbos finitos y no finitos.
 Otra observación hecha al analizar estas cláusulas fue que las de verbos no finitos
sólo hacían uso de los nexos sufijados -ori y -sa, mientras que las de verbos finitos sólo
utilizaban -tobi, -sa y -sú (también encontrado como -sau).

A continuación muestro ejemplos de cada una de las tres estructuras mencionadas

arriba:

a) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

 Enlace de eventos simultáneos.

 Enlace de eventos que han sucedido uno después del otro.

 Enlace de eventos que han sucedido uno después del otro.

  Enlace de sucesos separados por un lapso variable de tiempo.

b) Subordinada prepuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

 Enlace de eventos simultáneos.

 Enlace de sucesos separados por un lapso variable de tiempo.

 Enlace de sucesos separados por un lapso variable de tiempo.

  En este caso el nexo se presenta al inicio de la subordinada.

c) Subordinada prepuesta a la cláusula matriz con verbo finito

 Enlace de eventos que han sucedido uno después del otro.

 La marca de participio funciona como y

 Enlace de eventos que han sucedido uno después del otro.

 Enlace de eventos separados por un lapso variable de tiempo.

  Enlace de eventos que han sucedido uno después del otro.

6.2 Cláusulas adverbiales de razón

Dentro del corpus sólo encontré un caso en el que se utilizaba el nexo ku?kaésa, ‘por
eso’. Cabe señalar que a comparación de los nexos de las demás subordinadas, el de este
tipo de cláusulas no aparece sufijado al verbo y se mueve a la primera posición de la
oración. Su estructura oracional es la siguiente:

Ejemplo de Subordinada prepuesta a la cláusula matriz, con verbo finito

 Hay concordancia numérica en ambos verbos de la oración, marcado con

pronombre clítico en el verbo subordinado y con correferencia semántica en
el principal.

6.3 Cláusulas adverbiales de finalidad

Para subordinarse a la cláusula matriz, estas cláusulas usan nexos, que son los siguientes:
-mi, -mí, -bo, -pó, que pueden traducirse como: ‘para’ y ‘para que’.
 Al analizar las oraciones con estas cláusulas, se pueden distinguir las siguientes
formas de estructurarlas:

a) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

b) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo finito

Las de mayor ocurrencia fueron las subordinadas pospuestas con verbo finito y no
finito. Por otra parte, encontré solo un caso con la subordinada prepuesta y verbo finito.

Las subordinadas pospuestas que tienen verbo no finito usan los nexos -mi o -mí de
forma indistinta. Observé también que las cláusulas pospuestas con verbo finito marcan
morfológicamente la correferencia de sujeto en el verbo de la cláusula matriz y el de la
subordinada. Se selecciona el nexo –mi para cláusulas con sujeto en singular y los nexos
-bo y -pó para sujetos en plural.

Otro aspecto que se puede señalar es que en este tipo de cláusulas hubo dos casos
con concordancia de número en los verbos de ambas cláusulas, subordinada y
subordinante (se marcan en letra negrita en los ejemplos 12 y 17).

a) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

b) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo finito

 Hay concordancia de número en ambos verbos de la oración, no marcada

morfológicamente, pero sí semánticamente, ya que las raíces verbales son
supletivas de acuerdo al número del sujeto.
  Hay correferencia de número en el sujeto de los verbos de ambas cláusulas.

6.4 Cláusulas adverbiales concesivas

Este tipo de cláusulas se subordinan mediante los nexos –óri, -ori y –ri: ‘aunque’. Las
oraciones con este tipo de cláusulas presentan las subordinadas pospuestas a la cláusula
matriz. Al diferenciarlas por su orden y finitud verbal, encontramos dos clases:

a) Subordinadas pospuestas a la cláusula matriz con verbo finito.

b) Subordinadas pospuestas a la cláusula matriz con verbo no finito.

Las subordinadas del tipo a) sólo se encontraron con el nexo -ori, mientras que las
de b) hacían uso de los dos nexos -óri y –ri. El tipo de estructura más recurrente fueron
las de b).

a) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo finito

 b) Subordinada pospuesta a la cláusula matriz con verbo no finito

6.5 Cláusulas adverbiales condicionales

Estas cláusulas se subordinan a la principal mediante los nexos: -saga, -sága o –sáo,
entendidos como el ‘si’ condicional del español. Al caracterizar este tipo de
subordinadas según su orden y finitud en el verbo, podemos diferenciar dos estructuras
diferentes:

a) Subordinadas pospuestas con verbo no finito, encontradas usando como

nexo -sága o -sao.
b) Subordinadas prepuestas con verbo finito, encontradas con los nexos-sága y -
saga.

a) Subordinadas condicionales pospuestas con verbo no finito

b) Subordinadas condicionales prepuestas con verbo finito
6.6 Cláusulas adverbiales de manera

El mecanismo para construir oraciones con este tipo de subordinadas se distingue de

los las anteriores por no utilizar nexo, sino yuxtaposición. Encontré dos tipos de
estructuras de las oraciones complejas:

a) Subordinadas incrustadas con verbo finito

b) Subordinadas yuxtapuestas con verbo finito

Es importante señalar que las oraciones con cláusulas subordinadas de manera

fueron las de menor número de casos en todo el corpus.

a) Subordinada incrustada con verbo finito

b) Subordinada yuxtapuesta con verbo finito

6.7 Cláusulas locativas

Dentro del corpus se encontraron pocos casos de cláusulas locativas, los cuales
mostraban siempre el mismo orden oracional: subordinadas pospuestas a la cláusula
matriz con verbo finito. Ese tipo de cláusulas se subordina sufijando al verbo el nexo –
cí, traducido como ‘en’.
 Si observamos los ejemplos 29 y 30, ambas cláusulas podrían analizarse como
subordinadas relativas especificativas, por referirse en cada caso a un sintagma nominal
cuyo significado amplían. Sin embargo, la diferencia entre ambas se esclarece al
comparar la posición de los sintagmas nominales de las cláusulas principales.

En el caso de 30, la cabeza de la subordinada está inmediatamente antes de la

cláusula, mientras que en el caso de 29 este sintagma nominal se encuentra en primera
posición y distante de la subordinada.

Otro aspecto con el que podemos diferenciar las cláusulas relativas de las adverbiales
locativas lo encontramos al ver que 29 presenta un claro adjunto locativo en la cláusula
principal al que corresponde la subordinada locativa, mientras que la subordinada de 30
es directamente correspondiente con el sujeto de la principal.

7. Resultados del análisis

Como resultado del análisis, podemos decir que los tipos de cláusulas subordinadas
adverbiales encontradas en el corpus de la lengua guarijío de la sierra en los datos de la
obra de Miller (1996) son siete: cláusulas adverbiales de tiempo, concesivas, de finalidad,
condicionales, locativas, de razón y de manera. Estas cláusulas se subordinan sobre todo
por medio de nexos, a excepción de las de manera, las cuales no usan nexo, sino que se
yuxtaponen directamente a la cláusula matriz.

En las subordinadas de tiempo, concesivas, razón, condicionales y locativas el nexo

aparece sufijado al verbo; únicamente en las cláusulas de finalidad y tiempo se encontró
un nexo léxico antes del verbo. Estos nexos se comportan de manera distinta según
cada tipo de cláusulas, al parecer seleccionados según la finitud del verbo.

En la mayoría de los casos los nexos pueden ser modificados por razones fonético-
fonológicas (son alomorfos cuya forma depende del entorno fónico) y también pueden
verse afectados por la entonación de la lengua (marcado con acentos) sin que se
modifique su significado.

El tipo de cláusula subordinada que se encontró con mayor frecuencia en el corpus

fue la de temporalidad, en menor medida el de las condicionales, seguido de las
concesivas. Las menos frecuentes fueron las cláusulas de manera, las locativas, las de
finalidad y las de razón.

Con respecto al orden de las cláusulas en la oración compleja, las subordinadas de

tiempo, razón, condicionales y de manera se encontraron tanto prepuestas como
pospuestas a la cláusula matriz. En cambio, las subordinadas de finalidad sólo se
encontraron antes de la principal, mientras que las locativas y concesivas sólo se
encontraron después de la cláusula principal. Cabe señalar que las cláusulas pospuestas
fueron las de mayor frecuencia. De esto último podemos inferir que ésta es la estructura
preferente en contexto discursivo para los hablantes.

Por otra parte, la mayoría de las cláusulas adverbiales registraron casos con verbos
finitos y no finitos, a excepción de las locativas y de finalidad, que sólo se encontraron
con verbo finito. Sin embargo dentro del corpus las cláusulas con verbos no finitos
fueron las más frecuentes.

Debo aclarar que los resultados de este análisis se restringen a los datos del corpus
y no pretendo generalizar estas conclusiones a todas las manifestaciones de la lengua en
sus distintas variedades. Es claro que se requiere profundizar en este tema, y
posiblemente en una investigación a futuro, con una mayor cantidad de datos, los tipos
encontrados bajo el presente análisis pudieran expandirse.

Referencias

Ávila Enriquez, D. (2012). Las construcciones aplicativas de guarijío de Sonora. Tesis de

Maestría. Universidad de Sonora.
Félix Armendáriz R. (2007). A grammar of River Warihío .E. C.: LINCOM.
Miller, Wick, R. (1996). “Capítulo IX: Subordinación”. En Guarijío: gramática, textos y
vocabulario. México: Instituto de Investigaciónes Antropológicas. Pp. 188-208.
Ortiz, R. (1999). Breve reseña etnográfica sobre los guarijíos de Sonora. Hermosillo, Sonora:
UniSon.
Payne, Thomas E. 1997. Describing Morphosyntax, A Guide for Field Linguists. Cambridge:
Cambridge University Press.
Thompson, S. y Longacre, R. 1985. Adverbial clauses. En Timothy Shopen (ed),
Language typology and syntactic description, Vo. 2: Complex constructions,
1stedn., 171-234. Cambridge: Cambridge University Press.
Vélez, J. y Harriss C. (2004). Guarijíos. Pueblos indígenas del México contemporáneo.
México: CDI.
 Derivación sufijal en la formación de sustantivos

POR

IRERI DEL ROCÍO COVARRUBIAS PÉREZ

Universidad de Sonora

i. Introducción

En este trabajo exploraré la derivación léxica mediante sufijos en secuencia que forman
ítems nominales. La motivación para realizar este análisis surgió por escuchar en el habla
cotidiana, de diferentes registros, el uso de sufijos derivativos que cambian la estructura
convencional de las palabras dando como resultado un ítem léxico no esperado pero
comprensible para el oyente, logrando transmitir objetivamente el significado deseado.

Durante el análisis, entenderé los sufijos derivacionales como un recurso de

creación léxica utilizado para derivar nombres que tienen como característica el
constituir una variante o alternativa ante otro sufijo establecido o ante derivativos
nominales lexicalizados.

Aventuradamente se podría decir que los hablantes eligen elaborar una estructura
nueva que les resulte más expresiva, práctica y clara, aunque en realidad sea
estructuralmente compleja.
 El objetivo de este estudio es, precisamente, comprender la creación léxica de estas
estructuras, aproximarnos a descubrir si hay alguna función semántica que se relacione
al uso de este recurso derivativo.

Este trabajo se basa en un corpus de 10 oraciones del español sonorense actual. De

estas oraciones se analizará la palabra con alternantes morfológicos según la categoría
que representa en la oración producida, tomando en cuenta el significado de cada sufijo
en uso, la forma base de la que provienen las palabras y los posibles cambios morfo-
semánticos que la afectaron para que surgiera la palabra reestructurada en la producción
del hablante.

ii. Antecedentes

En el manual de la RAE (2010: 5.1.1) encontramos la definición de derivación nominal

como “la que permite derivar sustantivos de otras categorías”. Teniendo en cuenta la
base de la que se obtienen las derivaciones nominales, se agrupan en: SUSTANTIVOS
DEVERBALES (V > N) que se forman a partir de verbos; los DENOMINALES (N
> N), a partir de nombres; y los DEADJETIVALES (A > N), a partir de adjetivos”.
Tomando en cuenta el significado de las nominalizaciones obtenidas, la RAE (2010)
distingue los nombres de acción, que designan la acción expresada por el verbo y su
efecto; los nombres de cualidad los cuales son propiamente estados, cualidades y otras
propiedades inherentes o accidentales; los nombres de agente, instrumento y lugar.

Miranda (1994: 60-61) menciona que en un sentido amplio la derivación es “la

formación de palabras mediante sufijos”, mientras que en un empleo más restringido lo
define como “un proceso de formación de palabras por medio de cambios fonéticos, o
a través de la adición de sílabas no autónomas, siguiendo modelos de formación de
palabras que se componen de un morfema libre y uno o más morfemas ligados”.
Además, este autor distingue la derivación de la composición, recordándonos que ésta
última se constituye de palabras y no de afijos.
 Por otra parte, Ortega (2005: 34) habla sobre el uso de los sufijos en secuencia como
la posibilidad de “construir nuevas palabras mediante la aplicación sucesiva de sufijos,
en un proceso morfológico recursivo”, es decir, derivar una palabra ya derivada. Por
ejemplo: transformar> transforma-ción> transforma-cion-al> transforma-cion-al-
izar> transforma-cion-al-iza-ción. Este ejemplo muestra como la palabra transformar
pasó por varias derivaciones y terminó teniendo la misma carga semántica en la primera
y la última derivación.

La presente investigación se enfocará en el uso de sufijos en secuencia ‘circular’, es

decir, en palabras que se han derivado en la mente del hablante y que como output final
producen un ítem complejamente derivado pero con la misma categoría sintáctica de la
palabra original, tal como lo mostraba el ejemplo de Ortega.

iii. Metodología

El corpus principal de donde se extrajeron los datos para este trabajo, consta de
aproximadamente 90 oraciones con diferentes alternantes morfológicos documentadas
durante los meses septiembre-noviembre 2015. Las oraciones fueron tomadas de
conversaciones espontáneas como: conversaciones entre amigos (fuera del ámbito
escolar), conversaciones familiares, conversaciones alumno-alumno, maestro-maestro,
maestro-alumno, pláticas en el transporte público, durante el sermón de los
predicadores (uno argentino residente en San Diego, California, y otro mexicano
residente en Hermosillo, Sonora), conversaciones amistosas por whatsap, y algunas
otras encontradas en el texto de tareas o ensayos de una alumna de lingüística.

Todos los datos se tomaron a mano o en notas telefónicas para finalmente reunirlos
en un archivo Word, donde se agruparon inicialmente según el sufijo. Después, se
distinguieron distintos procesos en cada alternancia: fonológicos, morfológicos y
sintáctico- morfológicos; el corpus se redujo a los morfológicos.

Seguidamente, se reagrupó cada oración conforme a la categoría gramatical de cada

palabra modificada dentro de la oración, esto llevó a crear grupos internos que señalaran
el morfema encontrado; las categorías encontradas fueron: verbos, adjetivos y nombres.
El corpus se redujo a los datos que tuvieran en uso un sustantivo, es decir derivaciones
nominales.

Posteriormente, se clasificaron todos estos grupos atendiendo al tipo de palabra

base de cada ítem alternante. Los tipos de palabra base fueron nombre, adjetivo y verbo,
los cuales, considero, nos presentarán una visión general sobre los casos que puedan
ocurrir en otras categorías. Finalmente, se tomaron solo aquellas oraciones que tuvieran
en uso palabras derivadas con sufijos en secuencia ‘circular’.

iv. Datos

Las agrupaciones que guiaron este análisis fueron tres: la categoría de la palabra base, la
agrupación por sufijos derivativos y la secuencia de las categorías derivadas de la palabra
esperada.

A continuación muestro los datos con su agrupación final.

Base nominal

1) Sufijo –idad

Base verbal

1) Sufijo –ismo
2) Sufijo –ida

3) Sufijo –miento

4) Sufijo –era

La siguiente es una tabla con el resumen del número de casos por cada grupo:
v. Análisis

El análisis de este trabajo se realizó por medio de contraste tabular en el que retomo y
expongo cada caso derivativo, describo su significado y su desarrollo, el cual propongo
coincida con el desarrollo mental de la palabra en la mente del hablante para dar un
significado en específico.

Tabla 2. Análisis tabular.

vi. Conclusión

Metodológicamente contrastar el significado de la palabra base con el de la palabra

esperada y la derivada, me resultó muy útil ya que era más fácil percibir los cambios
léxicos y morfológicos en cada palabra.

Me parece importante señalar que todos los casos derivativos encontrados en el

corpus eran sufijos con derivación circular, es decir, partían de una categoría y pasaban
por un proceso morfológico derivativo que llevaba a las palabras a la misma categoría
de la que partían; eso no significa que conservaban el significado inicial, en todos los
casos el significado inicial era modificado, incluso en los casos en los que léxica y
morfológicamente no mostraban algún cambio contundente, el significado se reforzaba
dándole un valor semántico y pragmático superior al de la base derivativa.

Aunque las palabras derivadas en uso son de carácter nominal, encontré que la base
de la que provienen podía partir de nombres o verbos, lo que ahora me da una idea
acerca del posible comportamiento de esas otras categorías.

En términos de frecuencia, la categoría de la palabra base con mayor número de

casos fue el verbo, y en menor medida el nombre. Esto me resulta interesante, y aunque
la razón del problema no se aborde en este trabajo, sería provechoso encontrar el
motivo.

Referencias

Herrera, Roberto, Holzrichter, Amanda & Joyce, Bruhn. (2006). Parámetro de la polisíntesis
en náhuatl: ¿desaparición por influencia del español?. Encuentro Internacional de
Lingüística en el Noroeste: Memorias, Volumen 1 Sitio web: <https:// books.
google. com. mx/ books?id= hQDmuHjWj3UC&pg= PA188&lpg= PA188&dq=
alter nantes+ morfol% C3% B3gicos& source= bl&ots=S 8lICYYVj&sig= XrX0x
AAUU nptRo927 gnCn6JV mj8&hl =es&sa =X&ved= 0CC8 Q6AE wA2oV
ChMIwhttp:// blocs.xtec.cat/edubartrina/files/2012/11/sufijos-nominales-y-adje
tivales- prefijos-y-sufijos-verbales-interfijos.pdf>.
Mirand, Alberto J. (1994). La formación de palabras en español. España: Colegio de España.
Ortega Varela Soledad. (2005). Morfología léxica: la formación de palabras. Madrid: Gredos.
Que-significa.com. (2015). Que es "llovida". Diciembre, 2015, de que-significa.com Sitio
web: <http://que-significa.com/significado.php?termino=llovida>.
Que-significa.com. (2015). Que es "vendida". Diciembre, 2015, de que-significa.com Sitio
web: <http://que-significa.com/significado.php?termino=llovida>.
Real Academia Española. Alomorfos. (Octubre 10, 2015), de Real Academia Española
Sitio web: <http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=alomorfo>.
Real Academia Española. (2010). Nueva gramática de la lengua española. Manual. España:
Espasa.
Wikipedia la enciclopedia libre. (2015). Participio. (Diciembre 7. 2015), de Wikipedia .org
Sitio web: <https://es.wikipedia.org/wiki/Participio>.
 La autoimagen en el comunicado “Entre la luz y la sombra”
del Subcomandante Marcos como despedida, 2014.
Teoría de la relevancia

POR

DIANA PATRICIA FERREYRA CORRAL1

UAM-Iztapalapa

El objetivo de este trabajo es analizar la autoimagen idealizada por el subcomandante

Marcos en el comunicado “Entre la luz y la oscuridad”, donde renuncia a su papel como
tal para convertirse en el insurgente Galeano. Mediante la pragmática lingüística y la
teoría de la relevancia de Dan Sperber y Dreirdre Wilson, concluimos que la autoimagen
de Marcos es parte de una despedida que realiza su personaje, para convertirse en el
Insurgente Galeano, la cual representó: a) la deficiencia del zapatismo para comunicarse
con los medios masivos nacionales y extranjeros; b) un discurso de poder, al
desconocerse su identidad pero jugando con ésta al mismo tiempo; c) la adquisición de
tener nuevos adeptos en la propaganda zapatista de los demás miembros, permitiendo
que la ideología zapatista continuara en las siguientes generaciones del EZLN.

El 24 de mayo de 2014 el Subcomandante Marcos leyó un comunicado que se tituló

como “Entre la luz y la sombra”. En este comunicado, de inmediato se encontraba la
autocrítica de su papel como vocero y traductor del movimiento zapatista, comparando
su participación como si fuera una botarga o un holograma, prometiendo desaparecer
del escenario público. El día que se leyó el comunicado se acompañó de una teatralidad.

1
Maestría en Humanidades, Posgrado en Humanidades, UAM-Iztapalapa.
Con la temática de la muerte y la reconstrucción del nuevo personaje, el subcomandante
se levantó de su lugar y enunció: “Buenas madrugadas tengan compañeras y
compañeros. Mi nombre es Galeano, Subcomandante Insurgente Galeano”. Después
preguntó: “¿Alguien más se llama Galeano?”. El Insurgente terminó con su acto al
enunciar “me dijeron que cuando volviera a nacer lo haría en colectivo”.

Metodología

Para revisar la autoimagen de Marcos en el comunicado, optamos por utilizar la teoría

de la relevancia, desarrollada por Dan Sperber y Dreirdre Wilson, la cual, tiene como
fin analizar las relaciones entre la facultad del lenguaje y otros sistemas cognitivos
(Escandell Vidal, 2006, p. 111). En esta teoría, la comunicación posee dos dispositivos
que procesan la información. El primer proceso modifica el entorno físico del otro. El
segundo, en cambio, construye formas semejantes que se encontraban ya almacenadas
en el primer dispositivo. En este aspecto, se concibe que en la comunicación se
cuestiona: a) qué se comunica; y b) cómo se consigue la comunicación (Sperber &
Wilson, 1994, p. 11), de acuerdo al entorno. Para el cuestionamiento “¿qué se
comunica?”, se encuentran pensamientos, ideas, creencias, actitudes y emociones. Para
el segundo cuestionamiento, se identifican las formas en que se codifican y descodifican
los mensajes (Moya Pardo, 2006, p. 35).

La comunicación humana, desde esta teoría, funciona a partir de dos tipos de

mecanismos: el primero en la codificación y descodificación; el segundo en la ostensión
e inferencia. Del segundo mecanismo, la inferencia, que es la de nuestro interés, es un
manifiesto que le da validez a un supuesto sobre otro supuesto válido (Escandell Vidal,
2006, p. 113); en otras palabras, un supuesto que se hace a partir de la información que
recibe el receptor o destinatario (Sperber & Wilson, 2004, p. 235). Para esclarecer este
término, nos basamos de la definición de Francisco Yus Ramos (2003), quien concibe
que la inferencia es una operación mental en donde los participantes evalúan las
intenciones de los participantes, para de allí dar sus respuestas (2003, pp. 184-185). No
obstante, esta evaluación dependerá de la situación donde se lleve a cabo la
comunicación, es decir del marco sociocultural. Por eso, la contextualización evalúa el
significado y la intención del mensaje.

Asimismo, existen dos procesos mentales. El primero es la explicatura que consiste

en manifestar las intenciones del sujeto que habla o del emisor; y es recuperada gracias
a la descodificación y a la inferencia, proporcionando una premisa para “una derivación
de implicaciones y otros efectos cognitivos” (Sperber & Wilson, 2004, p. 251). El
segundo, es la implicatura que presenta la información de distinta naturaleza y se
reconoce de acuerdo al contexto empleado (Charaudeau, 2005, p. 263). De igual forma,
es un supuesto que el emisor trata de manifestar algo relevante de forma implícita. Para
identificar el contenido, el que recibe el mensaje debe realizar una serie de deducciones
a priori para interpretar, a partir del contexto y de la memoria de lo que tiene como
conocimiento; o elaborar esquemas deductivos generales. En otras palabras, las fuentes
de las implicaturas provienen de distintas partes: del contexto, del conocimiento que se
encuentra almacenado en la memoria, o a través de una inferencia que se concluye a
partir de una explicatura (Escandell Vidal, 2006, pp. 129-130).

En este sentido, el hablante debe hacer una interpretación coherente y esperar a que
el oyente derive el primer supuesto con el conocimiento y el contexto donde se lleva a
cabo el enunciado, ya que es relevante como respuesta al oyente o emisor (Sperber y
Wilson, 1994, p. 240).

Resultados de análisis

La autoimagen de Marcos es una representación de sí mismo, al mismo tiempo como

el modo en que lo concebían los medios masivos de comunicación y la sociedad
mexicana. Para la construcción del personaje Marcos realizado por los medios, se
recurre a enunciados como «el caso es que el SubMarcos pasó de ser un vocero a ser un
distractor», «Marcos un día tenía los ojos azules, otro día los tenía verdes, o cafés, o
miel, o negros, todo dependiendo de quién hiciera la entrevista y tomara la foto», «Así
fue reserva en equipos de futbol profesional, empleado en tiendas departamentales,
chofer, filósofo, cineasta, y los etcéteras que pueden encontrar en los medios de paga
de esos calendarios y en diversas geografías»; y «Había un Marcos para cada ocasión, es
decir, para cada entrevista», que explican la opinión de los medios de comunicación.
Para esto, deducimos como implicatura que los medios de comunicación desconocían
la identidad de Marcos. A partir de este supuesto presentado desde nuestro punto de
vista, se puede afirmar que el personaje de Marcos tuvo una gama de identidades de
acuerdo a los noticieros y a los entrevistadores. En ese momento histórico, se
cuestionaba tanto el paradero de Marcos, es decir si se ubicaba en la Selva Lacandona
junto con los demás zapatistas; como su identidad, en otras palabras si era indígena. El
hecho de describir sus rasgos físicos diferentes a los demás indígenas se sospechaba la
existencia de infiltrados o de foráneos interesados en una problemática indígena.

Sin embargo, el discurso de análisis adquiere un tono diferente al planteado: de ser

una serie de supuestos que estereotipaban los actos discursivos de los medios de
comunicación, se presenta a la identidad de Marcos como «una botarga». El hecho de
enunciar el término «botarga», rompe con las definiciones y términos que surgieron para
señalar al insurgente con un conjunto de múltiples significados. Por un lado, inferimos
que definió como «botarga» a su papel intermediario entre el ejército zapatista y el
gobierno y como el que obedecía a las prácticas sociales de los indígenas; al mismo
tiempo, a través de su pasamontañas, escondía su identidad en otro personaje. Por otro
lado, el concepto «botarga» posee una carga semántica peyorativa a sus acciones:
deducimos que autocriticaba su protagonismo en la lucha zapatista. Es una cuestión que
estuvo presente en las declaraciones del propio Marcos y de los indígenas, quienes
articularon alguna vez que el subcomandante solamente servía para ‘traducir’ el mensaje
indígena para cualquier lector.

La parodia de la identidad de Marcos es uno de los recursos literarios por excelencia

en este comunicado. Con el fin de reinterpretar el momento en que el gabinete de Ernest
Zedillo Ponce de León descubrió su identidad, las oraciones como «Zedillo, con el PAN
de la mano, “descubre” a Marcos con el mismo método científico con que encuentra
osamentas, es decir, por delación esotérica» y «La historia del tampiqueño nos dio aire,
aunque el fraude posterior de la Paca de Lozano nos hizo temer que la prensa de paga
cuestionara también el “desenmascaramiento” de Marcos y descubriera que era un
fraude más» demuestran la estrategia militar del presidente de la República para
perseguir a los responsables del movimiento censurando la noticia de la desaparición
del político Manuel Muñoz Rocha, desde la perspectiva del insurgente. Aun con estos
enunciados que tienen un tono literario y dramatizado, existe una implicatura en el
segundo caso. El hecho de enunciar un “fraude” acerca de la desaparición del político,
testimoniaba los fraudes realizados durante la administración de Salinas de Gortari: por
ejemplo la cuestionada victoria que tuvo en las elecciones presidenciales, el asesinato de
Luis Donaldo Colosio y el ausente acuerdo entre el gobierno y el grupo en resistencia.
Además, el hecho de enunciar la desaparición de Muñoz Rocha, cuestionaba las
prácticas sociales del gobierno mexicano. En cambio, con la persecución a los líderes
zapatistas, se censuraban los conflictos internos dentro del gabinete salinista.

La identidad de Marcos era interpretado conforme a los sucesos históricos de 1994

y 1995. En los enunciados «Le ofrecimos entonces dar una conferencia conjunta, así
podría él librarse de la persecución puesto que sería evidente que no eran Marcos y él la
misma persona»; y «Por nuestra parte sólo nos queda agradecerle que nos haya pasado
datos que cada tanto usamos para alimentar la “certeza” de que el SupMarcos no es lo
que es en realidad, es decir, una botarga o un holograma, sino un profesor universitario,
originario del ahora doloroso Tamaulipas», implican que quien estaba en la lucha
zapatista era el subcomandante Marcos, renunciando por completo el pasado que tuvo
como profesor universitario. Esta implicatura concatena de inmediato con la
transfiguración de su postura ideológica o creencia que conformó siendo profesor
universitario. La renuncia ideológica significa la resignación del espacio universitario
para incorporarse a la lucha indígena.

El hecho de negar su nombre civil, otorgaba poder a Marcos como autoridad y

como elemento mediático en el conflicto zapatista. De igual forma, obtenía poder en
las prácticas sociales ejercidas en el gobierno quien realizaba un operativo militar en
contra de los jefes zapatistas. Desde nuestro punto de vista, si Marcos hubiera aceptado
la identidad que declaró el gobierno de Zedillo, hubiera carecido de poder su discurso,
el único medio donde los zapatistas se comunicaban con sus simpatizantes y la prensa.

Con respecto a la identidad de Marcos, tenemos los siguientes supuestos. En un

primer momento, se declaraba al insurgente como «holograma», junto con los
enunciados «Sus amores y odios han sido, pues, inútiles, estériles, vacíos, huecos». A
partir de la lectura, tenemos los siguientes supuestos que fueron por ende: a) el hecho
de proclamarse a Marcos como «Holograma», se ubica en un mismo campo semántico
los conceptos «Botarga» y «Personaje»; b) concebir a Marcos con estos términos, era
identificarlo de entrada como “distractor” del grupo guerrillero, más allá de ser un
mediador; c) el hecho de identificarse como un mediador “distractor”, le da una nueva
lectura a los enunciados. Esta lectura se deslinda por completo tanto de su papel como
vocero oficial como de traductor simbólico del movimiento indígena.

El papel de Marcos durante la rebelión y la permanencia del EZLN implica que fue
una manera de tener bajo control tanto a los medios de comunicación nacional,
especialmente la prensa y los canales nacionales; como a los medios internacionales,
sobre todo aquellos en los que los intelectuales opinaron de la rebelión. Pero este
control fue gracias a su narrativa, en donde se planteaba toda condición social y postura
ideológica del indígena. Al ser un texto donde se presentaba “la realidad indígena”
Marcos fue creado por el grupo zapatista. El insurgente es una codificación ‘mestizada’
del EZLN, quien por medio del pasamontaña con la capacidad de hablar representó las
demandas sociales del grupo marginal, la versión histórica del indígena rezagado a través
del tiempo y lo que esperaba el Ejército Zapatista: el reconocimiento del indio en los
planes sociales del Estado. A grandes rasgos, Marcos más que un personaje fue la
representación mental del indígena.

Sin embargo, a partir de los supuestos interpretados, identificamos como una

implicatura la autocrítica de Marcos. Por su parte, critica que su papel dejó de tener el
carácter de vocero ‘oficial’ gracias a su protagonismo. La autocrítica también se vincula
con el poder del discurso de vocero y traductor, el cual ganó simpatizantes y adeptos al
zapatismo, pero también cuestionaba si los comunicados contenían en esencia las
demandas indígenas; o si Marcos se aprovechaba de su título de subcomandante para
su protagonismo. En otras palabras, la autocrítica era precisamente la falta de
objetividad de las prácticas sociales realizadas por Marcos y si en realidad logró
transmitir y codificar las demandas del EZLN.

En los enunciados como «No habrá entonces casa-museo o placas de metal en

donde nací y crecí», «El personaje fue creado y ahora sus creadores, los zapatistas y las
zapatistas, lo destruimos»; y «Si alguien entiende esta lección que dan nuestras
compañeras y compañeros, habrá entendido uno de los fundamentos del zapatismo»,
deducimos los siguientes supuestos: a) si Marcos no se ubicaba en algún espacio
geográfico, significaba que era un personaje creado y por lo tanto en un futuro no
tendría vestigio; b) esta deducción se completa con el enunciado «El personaje fue
creado y ahora sus creadores, los zapatista y los zapatistas lo destruimos», que se
presenta como explicatura que por miembros zapatistas, tras un acuerdo, será
‘destruido’; c) como implicatura, encontramos en el enunciado «Si alguien entiende esta
lección que dan nuestras compañeras y compañeros, habrá entendido uno de los
fundamentos del zapatismo» que Marcos renuncia, identificando en su protagonismo
que no pudo expresar la representación mental como se esperaba, por ser el único
mestizo que traducía toda ideología zapatista.

De forma general, concluimos que la autoimagen de Marcos es parte también de

una despedida que realiza su personaje, para convertirse en el Insurgente Galeano, la
cual representó: a) la deficiencia del zapatismo para comunicarse con los medios
masivos nacionales y extranjeros; b) un discurso de poder, al desconocerse su identidad
pero jugando con ésta al mismo tiempo; c) la adquisición de tener nuevos adeptos en la
propaganda zapatista de los demás miembros, permitiendo que la ideología zapatista
continuara en las siguientes generaciones del EZLN.
Bibliografía

Charaudeau, P. (2005). Diccionario de análisis del discurso. Argentina: Amorrortu.

Escandell Vidal, M. V. (2006). Introducción a la pragmática. España: Ariel.
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Yus Ramos, F. (2003). Cooperación y Relevancia. España: Universidad de Alicante.
 Grupos de sordos de la CDMX,
aproximación, apropiación y conquista de contextos sociales

POR

JUAN MANUEL GARCÍA CRUZ

Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Al sordo, desde el momento en que se le diagnóstica alguna disminución auditiva y se

le otorga esa etiqueta, y a la vez que se incorpora a la sociedad donde vivirá parte o el
resto de su vida, afrontará una gran cantidad de problemáticas y situaciones que
entorpecerán un posible vínculo armonioso y productivo con el resto de las personas -
principalmente no sordas- y con las instituciones que también están presentes y forman
parte de su contexto.

Uno de estos grandes problemas que viven actual e históricamente los sordos -no
sólo de la CDMX- es el ser etiquetados como “personas discapacitadas”.

Se ha establecido que una persona discapacitada o con discapacidad, según la Ley

General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad 1, es

… toda persona que por razón congénita o adquirida presenta una o más deficiencias de
carácter físico, mental, intelectual o sensorial, ya sea permanente o temporal y que al

1
Publicada en el Diario Oficial de la Federación (DOF) el 30 de mayo de 2011.
 interactuar con las barreras que le impone el entorno social, pueda impedir su inclusión
plena y efectiva, en igualdad de condiciones con los demás.

Además, en este decreto bastante controversial y criticable se establece que la

comunidad sorda, a la vez de formar parte del gran grupo de personas con discapacidad,
son “todo aquel grupo social cuyos miembros tienen alguna deficiencia del sentido
auditivo que les limita sostener una comunicación y socialización regular y fluida
en lengua oral”.

Atendiendo este argumento, debemos recordar que las lenguas orales - y también la
escritura- han sido uno de los pilares más importantes para la construcción de las
sociedades modernas, no se piensa una sociedad que no esté diseñada y construida bajo
el manto de la oralidad (Rousseau, 1984); en todo lo que percibimos está la esencia de
la oralidad: en los libros de texto, en los letreros del transporte, en el desarrollo de las
ciencias, en las redes sociales, en las leyes y reglamentos, en los medios de comunicación,
en las dinámicas educativas, etc.

Desde esta perspectiva se puede argumentar que las personas oyentes son las que
construyen las sociedades, son las que le demandan elementos constantemente, las que
quitan y agregan componentes dentro de ella; son las que definen el camino e, incluso,
el destino de la misma sociedad.

Por otro lado, el lenguaje manual, las lenguas signadas o, en el caso particular de
México, la lengua de señas mexicana2 (LSM3), con sus diferentes variantes regionales,
es la lengua que aprenden los sordos dentro o fuera de alguna institución educativa; con
este sistema se expresan, se comunican, realizan expresiones artísticas, etc.

La Ley General para la Inclusión de Personas con Discapacidad aporta dos

perspectivas importantes a cerca de la LSM:

2
En este punto hago mención a las diferentes formas de referirse a una lengua de señas.
3
En adelante utilizare las siglas LSM para referirme a la Lengua de Señas Mexicana.
 1. “…es reconocida oficialmente como una lengua nacional y forma parte del patrimonio
lingüístico con que cuenta la nación mexicana” 4

2. “…es la lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos
gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada
intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del
patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y
vocabulario como cualquier lengua oral” 5

Es verdad que la LSM es tan rica gramaticalmente como cualquier lengua oral, pero
¿Qué es lo que ocurre en una sociedad construida y diseñada por y para oyentes cuando
un sordo que habla LSM y concebido como una persona con discapacidad intenta
integrarse a ella?

A continuación, expongo tres contextos donde se presentan las situaciones más

contundentes, crudas, reflexivas y comunes que un sordo experimenta en nuestra
sociedad6.

1. Los sordos y su núcleo familiar.

Prácticamente ningún familiar del sordo aprende LSM, por lo tanto, la comunicación
efectiva y afectiva entre ellos es en extremo limitada. La convivencia dentro de casa sólo
se centra en palabras o comentarios básicos relacionados con alguna de las dinámicas
que se presentan comúnmente en este espacio.

Expresiones como “vamos a comer”, “lava la ropa”, “recoge los platos”,

“vámonos”, etc., acompañadas de alguna seña que haga referencia a la actividad, son las
más recurrentes dentro de la comunicación en el hogar.

4
Capítulo III, artículo 14 de la Ley General para la Inclusión de Personas con Discapacidad.
5
Párrafo XVII del artículo 2 de las Disposiciones Generales de la Ley General para la Inclusión de
Personas con Discapacidad.
6
Estas experiencias están reportadas en el trabajo de campo realizado con el grupo de sordos de la
CDMX sobre el que versa este trabajo.
 Cuando hay temas importantes que tratar y/o discutir dentro del hogar, por
ejemplo: el pago del predial, situación de salud de algún familiar, organización para la
fiesta del cumpleaños de alguno de los miembros de la familia, etc., no hay explicación
de las problemáticas o acuerdos que se pudieron haber tratado durante una posible
reunión para el familiar sordo, es decir: se le omite, se le excluye y se le discrimina desde
el núcleo familiar.

Esto orilla a que el sordo busque a otros sordos para poder comunicarse y compartir
detalles de su acontecer diario, experiencias dentro y fuera de casa, etc. Sin embargo,
aún en la actualidad, existen familias que ejercen una sobreprotección desmedida para
con sus miembros sordos, a quienes se les prohíbe la salida debido a que pueden, según
argumentos de los familiares: burlarse de ellos, hacerles algún gesto, experimentar algún
tipo de rechazo o discriminación, etc.

2. Los sordos y el sistema educativo

El sistema educativo en México7, como bien sabemos, tiene muchos elementos que
deben ser valorados y reestructurados, para que se pueda ejercer adecuadamente una
educación “inclusiva”, tal como se plantea en el Plan Nacional de Desarrollo emitido
por el Ejecutivo Federal8 y en la Ley General para la Inclusión de las personas con
discapacidad en su Capítulo III, artículo 12, párrafo VI, donde se estipula que se debe

proporcionar a los estudiantes con discapacidad materiales y ayudas técnicas que apoyen
su rendimiento académico, procurando equipar los planteles y centros educativos con
libros en braille, materiales didácticos, apoyo de intérpretes de lengua de señas
mexicana o especialistas en sistema braille, equipos computarizados con tecnología para

7
Me refiero de forma general a los diferentes sistemas educativos del país (básico, medio superior y
superior).
8
Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018, publicado en el Diario Oficial de la Federación (D.O.F.) el
20 de mayo de 2013.
 personas ciegas y todos aquellos apoyos que se identifiquen como necesarios para
brindar una educación con calidad.

El nivel máximo de estudios al que pueden aspirar la mayoría de los sordos es

“secundaria” en escuelas de educación básica regular, donde normalmente reciben
calificaciones aprobatorias, no por el aprovechamiento durante los periodos de
evaluación, sino por el simple hecho de ser una “persona con discapacidad”; un claro
reflejo de que los programas educativos y la formación de los profesionales de la
educación en estos niveles escolares no es la adecuada para trabajar con personas sordas,
dejando de manifiesto que no se ha atendido de forma prudente lo referente a la
“educación inclusiva”.

Algunos otros sólo cursan el nivel “primaria” en algún CAM9 normalmente lejos de
su hogar y con grandes deficiencias estructurales.

Son pocos los sordos que pueden acceder a nivel medio superior y superior, debido
a factores como son: altos costos que las familias no pueden solventar, planes
educativos que no están diseñados para preparar a sordos en estos niveles, profesores
poco capacitados para ofrecer los contenidos en lengua de señas, entre otros; por lo
tanto, parece ser que no hay posibilidades cercanas para que los sordos puedan acceder
a otros niveles educativos diferentes al ofrecido por los CAM y la educación secundaria.

Sumado a lo anterior, muchas de las instituciones, a quienes se les ha destinando la

formación de alumnos con algún tipo de disminución auditiva, se limitan a intentar
“oralizar” a los jóvenes, situación que es admirable, pero dejan de lado la posibilidad de
enseñarles, a la par, LSM, lo cual puede disminuir los recursos del sujeto para generar
más y/o mejores interacciones dentro del contexto donde vive.

9
Los Centro de Atención Múltiple (CAM) son las escuelas encargadas de brindar atención escolarizada
“integral” en todo el país a niños y jóvenes con discapacidad, que pueden tener dificultad para ingresar a
una escuela “regular”.
3. Los sordos y el aparato institucional

A pesar de que hay, en papel, buenos programas y normas que promueven la inclusión,
el sordo sufre grandes dificultades para poder comunicarse e interactuar dentro de las
instituciones que pertenecen a una sociedad diseñada por y para oyentes, por ejemplo:
realizar el trámite de pasaporte, solicitar información de los apoyos económicos que
brinda el gobierno local para personas con discapacidad, defender sus derechos dentro
de un ministerio público o una corte, exponer sus padecimientos ante un médico que
diagnosticará su salud, etc.

Metodología

La presente investigación tiene un carácter eminentemente cualitativo debido a que el

trabajo se realizó con un grupo numeroso de sordos, en espacios públicos y particulares
ubicados en la delegación Iztapalapa de la CDMX y el municipio de Nezahualcóyotl del
Estado de México, lugares donde radican la mayor parte de los integrantes del grupo.

El grupo de sordos de la CDMX se compone, en promedio de cien personas entre

los que destacan niños, mujeres y hombres de diferentes edades; la edad promedio de
los adultos (hombres y mujeres) es de 35 años, mientras que la de los niños es de 8 años
en promedio.

El 95% de los adultos (hombres y mujeres) son sordos de nacimiento, el resto son
sordos por accidente o enfermedad a temprana edad.

Por medio de un trabajo etnográfico, enfocado en el paradigma del interaccionismo

simbólico, se inicia la investigación y el acercamiento con el grupo de sordos de la
CDMX, donde se pudieron observar fenómenos importantes como: la apropiación de
espacios creados originalmente por y para oyentes y la reconfiguración de los sistemas
simbólicos predominantes en dichos lugares (Blumer, 1982).

Cuando se consolidó el acercamiento con el grupo de sordos fue importante generar

un vínculo personal estrecho y un medio de comunicación idóneo con el cual nos
pudiéramos informar, comunicar y retroalimentar mutuamente, para poder obtener
información acerca de las problemáticas generales del grupo, historias de vida de
algunos de los integrantes y toda la información trascendental que ayudó a entender
cómo se presenta el fenómeno de apropiación de espacios y la reconfiguración de los
sistemas simbólicos predominantes en ellos.

Los elementos etnográficos que se emplearon para realizar el trabajo de

investigación fueron la observación participativa y platicas directas con diversos
integrantes del grupo de sordos de la CDMX, en donde se recibió apoyo de dos
personas (una persona diagnósticada como hipoacúsica y un oyente, hijo de sordos)
quienes fungieron como interpretes en momentos importantes donde no podiamos
entender ciertas ideas o palabras.

La observación participativa es un lemento clave en toda investigación,

principalmente en todas aquellas que tienen que ver con grupos humanos. Nos permite
apreciar adecuadamente el contexto donde se desenvuelve el grupo, interactuar con
cada uno de sus integrantes, participar en la vida o actividades cotianas, etc.
(Malinowski, 1992).

Mientras se daba el acercamiento y se desarrollaba el estudio etnográfico, se

realizaron varias grabaciones en formato de video a diferentes integrantes del grupo de
sordos, los cuales compartieron sus experiencias de vida y problematicas vigententes
que les atañían, de las cuales, muchas de ellas, se generalizaban10.

Las grabaciones y el subtitulaje se realizaron entre tres personas, una de ellas

pertenecientes al grupo de sordos de la CDMX.

Las grabaciones sirvieron para realizar un corto-documental titulado “Mis manos,

mis palabras”, el cual tiene la finalidad de exponer no sólo las problemáticas que viven

10
Estas problemáticas se exponen en la primera parte del presente trabajo.
a diario el grupo de sordos, sino de hacer visibles los éxitos y logros que individualmente
o en grupo han alcanzado.

Otro de los elementos trascendentales que se capturan en el corto-documental es

como el grupo de sordos se apropia de espacios y dinámicas que originalmente le
pertenecían o correspondían exclusivamente a personas oyentes. Además, se puede
apreciar la reconfiguración de los sistemas simbólicos predominantes en esos espacios
y en sus dinámicas.

Apropiación y conquista de contextos sociales

Tal como mencionan Vidal y Pol (2005) “a través de la apropiación, la persona se hace
así misma mediante las propias acciones, en un contexto sociocultural e histórico”.

La identificación simbólica se vincula con procesos afectivos, cognitivos e

interactivos. Mediante la acción la persona incorpora el entorno en sus procesos
cognitivos y afectivos de manera activa y actualizada. Las acciones dotan al espacio de
significado individual y social, a través de los procesos de interacción. Por medio de la
identificación simbólica, la persona y el grupo se reconocen en el entorno, y mediante
procesos de categorización del yo, las personas y los grupos se autoatribuyen las
cualidades del entorno como definitorias de su identidad (Vidal y Pol, 2005).

El proceso de apropiación de algún espacio es lento y se construye con la constante

interacción de la persona o del grupo con el lugar y su entorno. Poco a poco se van
generando experiencias de todo tipo, las cuales van erigiendo una identidad individual
y grupal alrededor de ese espacio.

Para el caso del grupo de sordos de la CDMX, y para muchos otros, ha sido una
lucha constante, y de largo tiempo, poder generar espacios donde puedan interactuar
sin tener la dificultad de ser juzgados, ignorados o discriminados por personas oyentes
que los consideran “diferentes”. Esta apropiación de espacios por grupos de sordos ha
traído consigo una clara muestra de la reconfiguración de los sistemas simbólicos que
originalmente operaban en dichos lugares.

Al emplear el término “conquista de contextos sociales” me refiero al hecho de que,

gracias a una lucha constante por parte de la comunidad de sordos, no sólo de la CDMX,
sino de toda la república mexicana, se han logrado cambiar dinámicas de algunos lugares
públicos que exclusivamente les correspondían a personas oyentes.

El caso de los VIPS11

En la CDMX es bastante cotidiano ver pequeños grupos de cuatro a seis personas en

algún VIPS, degustando algún tipo de alimento y teniendo conversaciones bastante
largas dentro del lugar. Son tan recurrentes las visitas a estos lugares por grupos de
sordos que en algunas de las sucursales de esta gran cadena de tiendas han tenido que
capacitar a su personal en el manejo de LSM para poder ofrecerles un servicio como el
que demanda este tipo de lugares.

El caso del futbol

Históricamente el futbol ha sido un deporte donde resaltan simbolismos y rituales

pertenecientes a una sociedad de personas oyentes: las porras, las trompetas, las
matracas, el contexto que se vive en las gradas, el silbato del árbitro para alertar de una
posible sanción, las indicaciones del director técnico, etc.

Lo sordos han reconfigurado la mayoría de las dinámicas y simbolismos que se

suscitan en un partido de futbol:

1. Debido al número importante de sordos que se han acercado a algunos

centros deportivos de la CDMX se han consolidado ligas de futbol “siete”
de sordos, los cuales están integrados por ocho equipos en promedio.

11
Me refiero a la cadena tiendas de comida VIPS, la cual concentra los servicios de cafetería,
restaurante y tienda, muy populares en la CDMX y en el Área Metropolitana.
 2. En cada partido se emplean dos árbitros, uno en cada extremo de la
cancha. Ninguno de ellos usa silbato, sino una bandera amarilla para
realizar la marcación de una sanción.

3. Las gradas, uno de los lugares más controvertidos donde se manifiestan

una ardua cantidad de simbolismos pertenecientes a personas oyentes,
prácticamente es anulada.

4. Los sordos crean una dinámica contextual diferente, la mayoría de ellos, a

pesar de que van a apoyar a alguno de los equipos de futbol de sordos, no
pone atención al partido; su atención radica en comunicarse con aquellos
compañeros que no ha visto durante cierto tiempo, compartir situaciones
personales, reclamos o simplemente convivir durante el tiempo que
estarán en ese lugar.

5. Los árbitros deben dominar LSM para poder conversar, ofrecer

indicaciones y explicar situaciones derivadas del partido de futbol. El papel
del árbitro puede ejecutarlo desde un sordo, un hipoacúsico o un oyente,
generando una dinámica integral donde la “inclusión” realmente se aplica
y se experimenta.

Los símbolos representativos de la comunidad de sordos

En la actualidad, la comunidad de sordos ha consolidado un símbolo que está

representando, en general, a la cultura sorda mexicana. Este símbolo consiste en la
articulación de una seña que condensa la primera letra de tres palabras tomadas de la
ASL12: I Love You. La seña, por lo tanto, contiene las letras del alfabeto dactilológico
“I”, “L” e “Y”.

12
Lengua de señas de Estados o Unidos o lengua de señas americana.
 Dicha seña es conocida como “the devil’s horns”, se había empleado originalmente
por grupos de música del género rock en distintas épocas, además ha sido empleada por
actores, futbolistas, políticos, etc., todos ellos oyentes.

Esta seña común entre los oyentes ha sido tomada y reconfigurada -otorgándole
elementos propios de la lengua de los sordos- para poder establecerse como el símbolo
predilecto que representa la identidad de la cultura sorda en la CDMX 13.

Conclusiones

Las situaciones que viven a diario los sordos, dentro y fuera del hogar, motivan la
búsqueda de sus semejantes y de lugares donde puedan convivir de forma libre sin ser
desacreditados, discriminados o ignorados.

La constante interacción con un entorno motiva a que el individuo o un grupo de

personas comience a sentir afinidad e identidad con el espacio. Posterior a este
momento, en el caso de los grupos de sordos, se han consolidado los elementos
necesarios para que las dinámicas que se gestan en estos lugares puedan cambiar de
acuerdo a las necesidades específicas del grupo, llevando acabo, incluso, una
reconfiguración de los sistemas simbólicos que rigen estos espacios.

Los sordos no se perciben como “personas con discapacidad”, sin embargo, esta
etiqueta que se le ha asignado, incluso a nivel legal, como se expuso al inicio del presente
trabajo, les ha generado una gran cantidad de obstáculos para poder interactuar y crecer
de forma adecuada dentro de la sociedad donde viven. Muestra de ello es el bajo nivel
académico al que pueden acceder; además, el nivel de salarios que se les paga, el cual se
estima es una cuarta parte o el cincuenta por ciento más bajo que el de un oyente,
realizando las mismas actividades14.

13
Es posible que este símbolo sea empleado en todo el país para representar la identidad a la cultura
sorda.
14
Este dato corresponde a un estudio que se está realizando actualmente, también en la CDMX.
 Los sordos construyen constantemente su identidad como grupo, para ello emplean
elementos propios de su lengua (LSM) y una cantidad infinita de símbolos y recursos
que les ha valido hacerse notar dentro de una sociedad que no ha diseñado los
mecanismos apropiados para generar un proceso de inclusión prudente y evidentemente
necesario para con ellos.

Bibliografía

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Inclusión de las Personas con Discapacidad. DOF: Tomo DCXCII, No. 20,
publicado el 30 de mayo de 2015. Recuperado de: <http:// dof. gob. mx/
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Blumer, Herbert. (1982). El Interaccionismo simbólico, perspectiva y método. Barcelona, Hora
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Malinowski, Bronislaw (1972). Los argonautas del Pacífico occidenta I. Un estudio sobre comercio
y aventura entre los indígenas de los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica [Traducido al
español de “Argonauts of the Western Pacific”]. Barcelona, Planeta-agostini. <http://
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Vidal, Tomeu y Pol Enric (2005). La apropiación del espacio: una propuesta teórica para
comprender la vinculación entre las personas y los lugares. Anuario de Psicología, vol. 36, no
3, 281-297, Facultat de Psicologia Universitat de Barcelona.
 Palatalización afectiva y procesos de subjetivización

POR

SEBASTIAN ALONSO JIMÉNEZ ORTEGA

Universidad Nacional Autónoma de México

Resumen:

En este texto se estudia las consecuencias semánticas de la palatalización

afectiva desde la perspectiva de la gramática cognitiva. Se propone un
esquema de subjetivización que explique el uso de las modificaciones
fonéticas en el léxico común a través de la creación de dominios
cognitivos generales que permitan el perfilamiento tanto de los
elementos nominales como de los relacionales y el contexto discursivo
(ground), de modo que se pueda observar el mayor o el menor
involucramiento de los hablantes al usar las formas palatalizadas del
léxico común del español de la Ciudad de México.

1. Objetivo

La finalidad de este texto es explorar las consecuencias semánticas y comunicativas

que tiene la llamada palatalización afectiva en el léxico común (abrazo>abacho,
beso> becho, cerveza>chela, refresco>chesco), entendida como una modificación
fonética consecuencia de un proceso de subjetivización que busca disminuir la
distancia conceptual entre el hablante/conceptualizador y el evento comunicativo, el
interlocutor o lo conceptualizado.

2. Justificación

La palatalización afectiva, a pesar de ser un tópico reconocido, ha sido poco estudiada

y abordada de manera tangencial, pues el corpus en el que se ha estudiado ha sido
generalmente de onomásticos afectivos (Boyd-Bowman, 1955; Porras, 1978). Pocos son
los trabajos serios que abordan la palatalización afectiva en el léxico común (cf.
Jiménez, 2016). Aunado a esto, no existen estudios sobre sus consecuencias e
implicaciones semánticas, por lo que este texto propone un acercamiento desde la
gramática cognitiva al fenómeno de la palatalización afectiva para dar luz acerca
de las características de la elección de las formas modificadas y explicar en medida
de lo posible la dinámica de estos usos de lengua.

3. Antecedentes

Se entiende por palatalización el acercamiento al paladar de un sonido que

naturalmente tiene otra zona de articulación, de modo que un fono podrá palatalizarse
si se articula cerca o en la zona del paladar (Jiménez, 2016, p.8). Este proceso
fonológico puede ocurrir por adyacencia fónica mediante una asimilación de un sonido
palatal (e. g. vocales altas /i-e/), o bien, por sustitución de un fono por algún fonema
palatal, circunstancia que responde a factores pragmáticos. El español tiene tres
consonantes palatales, la eñe /ɲ/, la ye /ʝ/ y la che /ʧ /. El presente trabajo abarcará
únicamente las palatalizaciones en el fonema palatal africado sordo, CHE, debido
a que es el más productivo en este fenómeno y a que las modificaciones ocurridas
mediante este sonido consonántico son altamente idiosincrásicas en la cultura del
mexicano del altiplano central1.

1
La palatalización afectiva es un fenómeno general de la lengua española y ampliamente distribuido
en diversos dialectos de la lengua, sin embargo, el análisis presentado en este texto se llevó a cabo con
 Las aproximaciones a la palatalización que se han hecho son, en su gran mayoría,
parcas y abordadas desde el estudio de los hipocorísticos. A pesar de ello, se ha
llegado a conclusiones importantes que dan pie al siguiente análisis. Por su parte,
Boyd-Bowman (1955) asevera que, dejando de lado el habla infantil, este fenómeno
debe tener una gran profundidad histórica pues ha generado gran cantidad de
léxico en el español. Porras (1978), abordando la problemática desde la adquisición
del lenguaje, llega a la conclusión de que la imitación del habla infantil por parte de
los adultos genera en los hablantes algo que llamó “conciencia palatal”, que es un
remanente psíquico “de los procesos fonológicos operados durante la infancia” y
que además, esta conciencia de la productividad de la zona palatal tiene una función
lúdico-afectiva en los hablantes (p. 522).

Por otro lado, en un estudio más extenso en el léxico común, Jiménez

(2016) explora las características del uso de este léxico desde una perspectiva
pragmática, en la que da cuenta de las intenciones comunicativas que la palatalización
expresa, cuya finalidad principal es reducir la distancia con el interlocutor o con lo
referido en el discurso. Además de estos trabajos, no se ha tratado nuestro fenómeno
con amplitud, por lo cual, este texto pretende ampliar el panorama del estudio de las
modificaciones en el habla coloquial, centrando la atención en la palatalización.

4. Hipótesis

La palatalización afectiva es una herramienta comunicativa que sirve para marcar

la distancia conceptual con el interlocutor, con el evento comunicativo o con lo
conceptualizado mediante procesos de subjetivización, que se relacionan con el
involucramiento del hablante/conceptualizador y la perspectiva que éste toma en un
determinado acto comunicativo.

corpus oral de la Ciudad de México, por lo que los resultados deberán enmarcarse en un trabajo
dialectológico mayor para hacer generalizaciones concisas para el español.
5. Corpus

El fenómeno al que nos enfrentamos es sumamente marginal y su productividad

está íntimamente ligada a la oralidad, al habla coloquial y descuidada, en la que los
interlocutores se desenvuelven en un contexto de mucha familiaridad. Debido
a esto, recabar muestras de uso es una tarea ardua. El muestreo obtenido es rico
en términos cualitativos, no así cuantitativamente. Se utilizó para la búsqueda el
Corpus Sociolingüístico de la Ciudad de México, de Pedro Martín Butragueño y
Yolanda Lastra, el Habla de la Ciudad de México, del Juan M. Lope Blanch, el
Diccionario de mexicanismos de la Academia Mexicana de la Lengua, coordinado
por Concepción Company y una muestra de voces tomadas del habla coloquial
reunidas en un Corpus misceláneo. En total se contaron 37 bases léxicas con un total
de 45 contextos de habla oral.

6. Conceptualización de la palatalización

6.1 Los dominios cognitivos

En lingüística cognitiva, el significado de una determinada construcción lingüística

“implica activar una o más esferas coherentes de conocimiento”, esto es, un
dominio cognitivo: “representaciones mentales de cómo se organiza el mundo”
(Cuenca y Hilferty, 2013, p. 70) que pueden incluir en sí mismos otros dominios, de
modo que forman matrices complejas de representación. Estas estructuras
semánticas sirven de base para la conceptualización de elementos que tienen cierta
prominencia semántica, es decir, que se perfilan en un dominio cognitivo que funciona
como base para la conceptualización.

El análisis de nuestro fenómeno se inició dividiendo en dominios cognitivos las

bases léxicas que se recabaron, para poder apreciar los esquemas en los que se
genera la palatalización. Se dividieron en cuatro dominios generales relacionados con
la naturaleza de cada uno de los ítems modificados:
 1. Lo que se comparte: en este dominio se enmarcan chela, chesco,
chalchicha, salchita, chopita, chopear, chabocho, chesta y michas. Se encuentran
aquí mayoritariamente sustantivos (7/9) referentes a comida o bien,
relacionados con reuniones (chesta, [irse a las] michas).

2. Partes del cuerpo y cosas inherentes: aparecen nacha, cabecha, panchita,

corachón; chon y cachita. Todos sustantivos (6/6) cuyo referente son
alguna parte del cuerpo o bien, algún elemento que se puede concebir
como inherente al conceptualizador o bien, de extrema cercanía (chon,
cachita).

3. De relaciones y apelativos: consigno aquí abacho, becho, cherca,

véngache, qué pachó, qué vachacher, cholito, chí, echactamente;
amochito, hemocho, cochita, mamacita y papachito. La ocurrencia de
sustantivos es menor (2/14), aparecen otras categorías relacionales:
adjetivo (1/14), adverbio (3/14), verbos (3/14), apelativos predicativos
(3/14) y apelativos nominales (2/14).

4. Predicaciones valorativas: En esta última categoría cognitiva

encontramos dos voces onomatopéyicas puchurrún, sustantivo (1/7) y
churrulientas, y otras predicativas más: chemo, choreque, pobechito, pechocho y
machomenos, (6/7) adjetivales. Este último con la acepción adverbial de
punto medio entre un polo positivo y un polo negativo y la acepción
adjetival predicativa de ‘homosexual’.

Esta clasificación en dominios cognitivos no pretende ser absoluta ni exhaustiva,

no obstante, para los objetivos de esta investigación, estas cuatro categorías generales
sirven para explicar algunas cuestiones del fenómeno que nos ocupa. Según anota
Langacker (1985), las estructuras semánticas se pueden clasificar de acuerdo con la
naturaleza de su perfil, de ahí que se hayan acomodado de esta manera las voces
que estudiamos. De la clasificación propuesta podemos extraer algunas conclusiones
que nos ayudarán a explicar los usos de la palatalización afectiva.
 Si observamos con atención, veremos que la naturaleza de las voces de cada uno
de los dominios es distinta, debido a su perfilamiento y a la concreción o abstracción
de los referentes. Anota Langacker (1985; 1990) que las características del
perfilamiento están directamente ligadas con la categoría gramatical de los conceptos,
de modo que se puede hacer dos divisiones atendiendo al tipo de perfilamiento: por
un lado están los perfiles de cosas (things), ligados con los sintagmas nominales y
los sustantivos; por otro lado, están las predicaciones relacionales (relational), que
perfilan la interconexión de dos o más entidades. Esta última se subdivide
atendiendo a las categorías gramaticales que exprese: predicaciones relacionales
estativas, que corresponde a adjetivos, adverbios y preposiciones, y las
predicaciones relacionales de procesos, a la cual corresponden los verbos.

Podemos observar, a la luz de las categorías presentes en los dominios que presenté
anteriormente, un continuum del dominio 1) al dominio 4) en el que se aprecia un
desplazamiento de la conceptualización de cosas (things) a relaciones (relations), de lo
más concreto a lo más abstracto, de lo más específico y referencial a lo menos
específico. Es decir, mientras que en 1) y 2) los perfilamientos principalmente son
de cosas, entidades únicamente, en 3) y 4), los perfilamientos corresponden a
relaciones, en su mayoría estativas, aunque exista la presencia de algunos verbos.
Esto lo observamos en la mayor prominencia de sustantivos en los primeros dos
dominios y en la escases de estos y la presencia mayoritaria de adjetivos, adverbios
y verbos en los dominios últimos.

Es cierto también que los ítems de los dominios 1) y 2) son altamente referenciales
y concretos, algunos de ellos lexicalizados o en vías de lexicalización, como el caso
de chela, chesco, nacha y chon, voces de uso muy extendido y reconocido. Por otro
lado, las voces consignadas en los dominios relacionales 3) y 4), tienden a ser menos
referenciales y más abstractos. Tienen funciones fáticas discursivas y mayormente
valorativas, como el caso de amochito, pechocho, hemocho y chemo. Aparecen aquí
las voces onomatopéyicas espontáneas, el polo opuesto a los términos más lexicales de
los primeros dominios.

6.2 Procesos de subjetivización de la palatalización

Existen dos formas de entender la subjetivización como proceso de cambio

semántico. En el ámbito de la lingüística histórica, la postura predominante es la que
desarrolla Elizabeth Traugott, que explica la subjetivización como “una tendencia a
interiorizar progresivamente el significado de ciertos elementos, de manera que se
produce una implicación progresiva del hablante (el individuo que percibe) en la
entidad percibida. La subjetivación implica cierto grado de integración de quien
percibe en la descripción del objeto y del proceso, lo que produce una pragmatización
del significado cada vez mayor” (Cuenca y Hilferty, 2013, p. 163).

En otro orden de cosas, la subjetivización en términos de Langacker está

relacionada directamente con la perspectiva que toma el sujeto conceptualizador con
respecto de lo conceptualizado. Así, “una mayor subjetivación de la enunciación
lingüística implicaría una menor referencia explícita al sujeto de la enunciación [...]
cuando el sujeto y su situación no aparecen explícitamente tematizados” (González,
2013, p. 30-31). En otras palabras, la subjetivización ocurre cuando se perfila en el
alcance de una determinada predicación lo que denomina como ground, o algunos
elementos de éste. Ground se define como el evento comunicativo, los participantes y
las circunstancias inmediatas (el tiempo y el espacio del evento comunicativo)
(Langacker, 1990). De esta manera, en la medida en la que el ground es perfilado
dentro de una predicación, mayor o menor será la subjetivización de la
conceptualización: a mayor perfilamiento del ground, mayor será la subjetividad.

Con lo anterior, propongo un continuum de usos de las voces modificadas

mediante la palatalización que va desde – subjetivo hacia + subjetivo, esquema
que enmarca los cambios de + referencial a – referencial, + concreto a – concreto (o
+ abstracto), y de lo + lexical a lo – lexical2. En este sentido, el extremo menos
subjetivado son los dominios 1) y 2), pues los elementos que contienen perfilan cosas
(things) concretas, más referenciales y más lexicalizadas (chela, chesco, chon).
Corresponden estos a un primer nivel de involucramiento del conceptualizador.
Véase el ejemplo siguiente:

1. pues <~pus> si a la banda que se tatúa y todo/ también le late la loquera/

pues <~pus> órale/les das chance que se den un toque/ que se tomen una
chela [CSCM: 40, ME-106- 21H-00, T: 167]

2. ya <~ya:> cuando eran extras <~extras:> la antigua administradora/ ya que nos

invitaba los tacos las tortas las pizzas <~picsas>/ subía los chescos/ no
gastábamos en comida [CSCM: 73, ME-258-11H-05, T: 334]

3. entonces <~tos> pues <~pus> imagínate/cincuenta gentes regadas en el pueblo/

era así como de fiesta/ las tiendas/ todas las tiendas vendieron/ chelas a lo/ a lo
canijo/ entonces <~tos> bueno/ como todos estaban felices/ ¿no? [CSCM:
18, ME-257- 32H-05, T: 206]

En estos ejemplos se observa que el hablante/conceptualizador, si bien no se

encuentra fuera de la predicación por completo, su participación en el evento
referido es mínima. La presencia de deícticos es muy reducida y, por consiguiente,
la conceptualización del evento es más referencial. Aunque los elementos contextuales
están presentes (ground), no forma parte esencial de la predicación y por tanto no
se ponen en perfil.

Por otro lado, en el otro extremo del continuum se encuentran los dominios 3) y
4), en donde 3) es un paso adelante en la subjetivización y 4) representa el último
estadio, el más subjetivo del esquema aquí planteado. Aparecen aquí ítems referenciales

2
En este caso, la oposición no es entre objetivo y subjetivo, pues la palatalización se encuentra ya en
un esquema de subjetivización, por lo que el continuum que se propone corresponde a diferentes niveles
de subjetivización, en los que el conceptualizador se involucra en mayor o menor medida según las
características de los elementos perfilados en los dominios. El polo objetivo estaría dado por un nivel zero
de palatalización, es decir, las voces no modificadas.
pero la ocurrencia es mucho menor que en los primeros dos dominios, predominan
los elementos relacionales + /– referenciales, + abstractos, – lexicales, funciones
fáticas y apelativas. La presencia de formas espontaneas, como se ha mencionado
antes, se oponen radicalmente a las formas más lexicalizadas y representan así el
polo más extremo del continuum de subjetivización. Atiéndase los siguientes
ejemplos:

4. X: entonces <~etons> cuando una persona chinga a otra/ es el puchurrun (sic)/

el clásico puchurrun (sic) a quien/ el puchurrun (sic) en el<...> I: bueno el
puchurrun (sic) es la violación mi chulis/ es el puchurrun (sic) <...> poca
gente sabe que quiere decir/ eso de puchurrun (sic) lo inventamos M (hipoc.) y
yo [Habla de la Ciudad de México, Habla culta, Entrevista 1]

5. I: sí te quiero mucho y y te tengo mucho afecto y te tengo amor y lo que tú

quieras pero <~pero:>/ [yo no me acuesto contigo hasta que no me case]

X: [mira/ no le sigas] porque te convenzo

I: no me convences
X: (risa) I: vaya/ y y oye ya <...>/ conversacioncitas mi chulís (sic)
X: de aquí para el <~pal> real/ [fíjate]
I: [¿cuál real?]
X: de aquí al puchurru (sic) I: ¿cuál puchurrun? (sic)
X: pues <~pus> ¿no que al puchurrun? (sic)
I: no/ nada de puchurrun (sic) (risa) [Habla de la Ciudad de México, Habla
culta, Entrevista 1]
6. I: lo de la minifalda a mí me parece a [todo mecate]
X: [<...>]/ porque tienes bonitas piernas/ [¿qué tal si no?]
I: [no porque tengo <...>] aunque las tuviera/ churrulientas (sic) y todas flacas/
todas samba (sic)/ me pondría minifalda [Habla de la Ciudad de México, Habla culta,
Entrevista 1]

Algo que estos contextos tienen en común es que las valoraciones que los hablantes
tienen de los elementos conceptualizados desempeña un papel importante
en la conceptualización. De hecho, el uso que tienen estas dos voces espontaneas
puede equipararse de cierto modo con algunos deícticos, pues no hay forma de
entender el significado ni darle sentido a estos conceptos si no se toma el
contexto comunicativo (ground) como una parte importante del perfilamiento de estos
elementos. Tanto así, que en uno de los ejemplos surge la necesidad de glosar el
significado de puchurrún para entenderlo con mayor cabalidad.

Un aspecto interesante es que en los contextos de (5) y (6) aparece explicita

la primera persona pronominal, ya sea como pronombre de sujeto o como un dativo
reforzador de OI. Ya anotaba Granados (2013) y Maldonado (1998) que las
construcciones con elementos pronominales de primera persona marcan una distancia
conceptual que “se relaciona de manera más estrecha con contextos que implican
mayor prominencia e involucramiento del hablante en lo dicho y, por tanto, mayor
subjetividad” (Granados, 2013, p. 81). Esto no ocurre, por ejemplo, en los
contextos de (1) – (3), en donde no aparece ningún pronombre de primera persona
y el discurso tiende a descentralizarse del hablante y abordar a la segunda o tercera
persona.

7. Conclusiones

La palatalización afectiva es un fenómeno que se puede entender en términos

comunicativos como un proceso de subjetivización que va desde un polo – subjetivo
a + subjetivo y que abarca no solamente el grado de involucramiento del
hablante/conceptualizador, sino también la mayor o menor cristalización de una voz
determinada, de modo que a mayor lexicalidad, mayor será la referencialidad y menor
la subjetivación del elemento perfilado. El esquema del continuum de subjetivización
puede indicarse como referencial > relacional / + lexical > - lexical / - subjetivo
> + subjetivo en el que se pueden encontrar diversos pasos intermedios entre
los polos que por circunstancias de espacio quedarán pendientes para una
investigación más detallada.
8. Bibliografía

8.1 Corpus

BUTRAGUEÑO, P. M. y LASTRA Y. (coords.). (2011-2012). Corpus sociolingüístico de la

ciudad de México. México: El Colegio de México.
COMPANY, C. (dir.). (2010). Diccionario de Mexicanismos. México: Academia Mexicana
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LOPE BLANCH, J. M. (coord.). (1971). El habla de la ciudad de México. Materiales para
su estudio. México: UNAM/IIFil. <http:// www. iifilologicas. unam.mx/
elhablamexico/>.
——————— (1976). El habla popular de la ciudad de México. Materiales para su estudio.
México: UNAM/IIFil. <http:// www. iifilologicas. unam. mx/ elhablamexico/>.

8.2. Referencias

CUENCA, M. J. y HILFERTY, J. (2013). Introducción a la lingüística cognitiva. Barcelona:

Ariel.
GONZÁLEZ DE REQUENA, J. A. (2015). “El punto de vista de la subjetivación
discursiva y la perspectiva de lo impersonal”. Aesthesis, (58), pp. 29-44.
GRANADOS, M. D. (2013). Distribución y uso del pronombre de sujeto yo.
Variaciones dialectales y de género. Tesis de licenciatura (inédita). México: UNAM.
JIMÉNEZ, S. A. (2016). Estudio del segmento consonántico palatal africado sordo como generador
de variación lingüística con significado afectivo en el español de México. Tesis de licenciatura
(en prensa). México: UNAM.
LANGACKER, R. W. (1985). “Observations and Speculations on Subjectivity”. J.
HAIMAN (ed.), Iconicity in Syntax. Amsterdam: John Benjamin, pp. 109- 150.

——————— (1990). Concept, Image, and Symbol: The Cognitive Basis of Grammar.
Berlín: Mouton de Gruyter.
MALDONADO, R. (1998). “Datividad y distancia conceptual”, J. L. CIFUENTES
HONRUBIA (ed.), Estudios de Lingüística Cognitiva. Alicante: Universidad de
Alicante, pp. 687-705.
 Tratamiento de extranjerismos provenientes del inglés
en dos diccionarios del español: DEM y DRAE

POR

JESÚS IVÁN LARA GARCÍA

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Resumen

El propósito de este estudio es analizar el tratamiento de extranjerismos

en dos diccionarios del español: Diccionario del Español de México
(DEM) y Diccionario de la Lengua Española (DEL). La metodología
consiste primeramente en describir ambos diccionarios contrastando
sus fuentes e ideología. Después, se explica la naturaleza del
extranjerismo y el tratamiento propuesto para este tipo de palabras en
ambos diccionarios. Finalmente, se analiza el tratamiento de un conjunto
de extranjerismos tecnológicos extraídos de una página de ventas de
internet y se comparan los resultados con la información ya descrita.
Los principales resultados muestran que gran número de
extranjerismos presentes en el habla mexicana no son descritos en
estos diccionarios. En las conclusiones, se prevé una mayor apertura
 en número tratado de estas palabras para la próxima edición del DLE.
Mientras, se destaca como el DEM, a pesar de sus métodos incluyentes,
enfrenta condiciones poco favorables para cumplir su objetivo de
describir la riqueza lexical mexicana, donde están presentes gran
número de extranjerismos. Se finaliza con una exhortación sobre la
importancia de prestar atención a los proyectos de lexicografía actual en
el país.

Introducción

El objetivo del siguiente trabajo es analizar el tratamiento de extranjerismos en dos

diccionarios del español: DEM (Diccionario del Español de México) y DLE
(Diccionario de la Lengua Española). Para esto, primero describo de forma general
ambos diccionarios, posteriormente, contrasto sus fuentes e ideología. Después,
describo la naturaleza del extranjerismo y el tratamiento propuesto para este tipo de
palabras en ambos diccionarios. Y al final, analizo el tratamiento de un conjunto de
extranjerismos tecnológicos que extraje de una página de ventas de internet y los
comparo los resultados con la información ya descrita y realizo una serie de
afirmaciones sobre el papel de la lexicografía actual. Para todo esto tomo como fuentes
principales los distintos corpus, prefacios y manuales que ofrecen las instituciones
encargadas de ambos diccionarios: la Real Academia Española (RAE) y el Colegio
de México (COLMEX).

Presentación de ambos Diccionarios

El Diccionario de la Lengua Española (2014) en su edición número veintitrés: es

una obra normativa a cargo de la RAE, resultado de una larga tradición que data desde
el Diccionario de Autoridades publicado en 1726. En el DLE se recopilan 195,439
significados en 93,111 formas de palabra. En el patrocinio de dicha obra participan
diversas organizaciones como lo son: el banco Santander, Endesa, IBM, Diannet,
OHL, Iberdrola, Obra Social Caixa, entre otros.

Mientras tanto, el Diccionario del Español de México (2016): tiene como objetivo
la descripción del variado léxico presente en el país. La obra está a cargo de
Fernando Lara, docente e investigador del Colegio de México, desde el año de 1973.
El DEM recopila cerca de 50,000 significados en 25,000 formas de palabra. Durante
los primeros años de creación del diccionario se contó con apoyo gubernamental
para su elaboración, pero desde 1982 la obra está únicamente a cargo del COLMEX.

Fuentes

La RAE (2016) para la creación de sus diccionarios ocupa como principales

fuentes: el Fichero Histórico de la Academia, la Unidad Interactiva de propuestas y
sugerencias para el diccionario y el Banco de Datos del Español. Este último está
compuesto por una serie de corpus: CREA, CORPES XXI, CORDE, Fichero General
y el Diccionario Histórico. Rescaté para la explicación los primeros dos corpus: el
CREA y CORPES XXI, por ser las principales fuentes modernas para la elaboración
de diccionarios. El Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) es el principal
soporte en la obra que analizamos, mientras que, el Corpus del Español del siglo XXI
(CORPES XXI) lo será para los siguientes diccionarios según marca el periódico El
País (2016). Este, por dicha razón, lo usé para mi análisis de comparación de
palabras, que comentaré más adelante.

El CREA (2016) contiene 11,220 documentos donde están presentes 126 millones
de formas de palabra. Estos documentos son 50% originarios de España y 50%
originarios de América y corresponden al intervalo de los años 1975 a 2004. El Corpus
está compuesto por un 90% de fuentes escritas y 10% orales. En las fuentes orales se
encuentran transcripciones de programas de radio y televisión. En las fuentes escritas
49% corresponden a libros, otro 49% a prensa y 2% a lo denominado
“Miscelánea”, donde encontramos distintas fuentes como lo son el Internet. El
corpus divide los documentos en campos temáticos que corresponden a 10.125%
para ciencia y tecnología, 15% para ciencias sociales, 13.5% para política y economía,
10.125% para artes, 10.125% para ocio y vida cotidiana, 10.125% salud y 22.5%
Ficción. En esto podemos ver que el área de nuestro estudio, correspondiente a
tecnología, tiene buena presencia en el corpus, aunque gran parte corresponde a lo
que se habla en España.

Por otro lado, el CORPES XXI (2016) es un proyecto que sigue en

construcción, recolectará documentos desde el 2001 hasta el 2018, aunque ya puede
ser consultado en este proceso de formación. En su meta se espera que los documentos
provengan 30% de España y 70% de América. Mantendrá un 90% para documentos
escritos y 10% para orales. En los documentos orales se mantiene la dinámica del
CREA, mientras que en los escritos 40% provendrá de libros, otro 40% de
publicaciones periódicas, 7.5% de Internet y 2.5% de miscelánea. Los campos
temáticos están divididos en No Ficción y Ficción. El primero abarca los rubros
de: Actualidad, Artes y Cultura, Ciencias y Tecnología, Política y Economía, Ciencias
Sociales, y Salud. Mientras que el segundo contiene las obras de guion, novela, relato,
teatro, etc. Los porcentajes de cada campo aún no son publicados por ser un proyecto
en construcción. Así se puede apreciar que en el CORPES XXI, a diferencia del
CREA, se goza de mayor representatividad para América obedeciendo a la
concentración de hablantes del español, como también se puede ver mayor peso para
una plataforma tan grande e importante actualmente como lo es el Internet.

Ahora, enfocándonos en las fuentes para la elaboración del Diccionario del

Español de México (2016) se cuenta con: el Corpus del Español Contemporáneo
(CECM), el Atlas Lingüístico de México y otras obras pertenecientes al Colegio de
México, así como también, acuerdos con distintos expertos de diversos temas y una
plataforma interactiva para propuestas y sugerencias. Igual que en el apartado
anterior, profundizaremos en la descripción del corpus presente por ser la principal
fuente.
 El Corpus del Español Mexicano Contemporáneo (2012): tiene una
conformación particular basada en la estadística para mejorar la eficiencia en la
obtención de formas de palabra en los distintos documentos presentes. El corpus
está compuesto de 996 obras con 2000 formas distintas de palabras. Los documentos
son de autores de las distintas zonas de México recolectados de 1921 a 1974. La
división está realizada por muestras que corresponden a distintas modalidades de
la lengua, a su vez, cada muestra se divide en distintos géneros. La primera
muestra corresponde a la lengua culta y abarca 66.8% del corpus, donde de esta
totalidad 22.45% corresponde a literatura, 26.34% a periodismo, 26.94% a ciencia,
15.26% técnica, 2.69 discurso político, 1.79% religión y 4.49% habla de la ciudad de
México. La siguiente muestra corresponde a Lengua Sub-culta, que representa el 11.7%
del corpus, esta totalidad está formada por 53% de literatura popular y 47% de
conversaciones grabadas. La última modalidad es la Lengua No-estándar que
corresponde al 21.5% del corpus, y está formada por un 60.46% de textos regionales,
15.34% de documentos de antropólogos, 13.95% de jergas y 10.25% de conversaciones
grabadas. Así se puede ver en esta descripción que el CECM cuenta con un método
muy elaborado para mejorar las posibilidades de representatividad de los hablantes,
pero que el intervalo de documentos presentes no corresponde a la actualidad.

Ideología

Teniendo en cuenta lo anterior, a continuación, abordaré las cuestiones ideológicas

presentes en las instituciones responsables de estos diccionarios que afectan el
tratamiento de extranjerismos.

Según dice Lázaro Carreter (2002), poco después del nacimiento de la Real
Academia Española estuvieron presentes dos doctrinas que, desde su visión, defienden
el prestigio de la lengua, estas doctrinas son: el casticismo y el purismo. El casticismo
se refiere a la defensa de la propia casta, oponiéndose a la presencia de palabras
pertenecientes a otra lengua, por esta razón se niega el uso de extranjerismos, pero
no se censura los neologismos porque los considera parte de la evolución de la
lengua. Mientras tanto, el purismo defiende el manejo de formas idiomáticas
consagradas, que en nuestra lengua corresponde al Siglo de Oro Español, los siglos
XVI y XVII, de esta forma se concibe este lapso como el momento de perfección
de la lengua y se evitan las deformaciones que puede sufrir después de este punto; por
esta razón se prohíbe el uso de extranjerismos como de neologismos (Lara 2006).

Lara (2006) da su opinión sobre ambas doctrinas diciendo: “Los diferentes tipos
de purismo son siempre empobrecedores; el casticismo, en cambio, puede ayudar a
reactivar los recursos de formación de palabras en una lengua, siempre que no se ligue
a otras ideologías, como el racismo” (p. 224).

Sin embargo, a partir del año 2000: se estrechan los lazos entre las academias de
la lengua española (México, Argentina, Perú, Bolivia, etc.), se descentraliza el
predominio español en el Diccionario de la Lengua y se comienza a hacer a un
lado el casticismo y el purismo (Mantilla 2016), por lo que se empieza a incluir
voces ajenas al español en el diccionario académico, siendo esto raíz de grandes
polémicas donde encontramos autores como: Martínez J (2002), Montero B (2004),
Villareal A (2014) y Yañez F (2015).

Por otro lado, el Diccionario del Español de México, iniciado en la década de

los setenta, es la respuesta a falta de representatividad por parte de la Academia
Española. Su objetivo es representar el verdadero léxico existente en México, léxico
que puede tener sus términos propios, como también, concepciones distintas de
palabras que demás zonas de habla hispana no tienen (Colegio de México 2013).
El DEM, incluso con el nuevo policentrismo de la Academia, mantiene la premisa
de ser la opción más representativa para el país (Colegio de México 2016).

Extranjerismos

A continuación, teniendo los datos suficientes sobre ambos diccionarios a analizar,

abordaré la naturaleza del extranjerismo, así como, las estrategias adoptadas por ambos
diccionarios en su tratamiento.
 Según Lara (2006), todas las lenguas en el mundo son mestizas, así el inglés
actual tiene características provenientes del francés, el náhuatl del otomí y el tarasco,
el español del árabe, y muchos ejemplos más En la actualidad esto puede ser
visible en la cantidad de extranjerismos tecnológicos provenientes del inglés en el
español, esto debido al predominio de Estados Unidos en este ámbito (p. 222)..

Los Extranjerismos, según Lara, pueden presentarse en tres formas en la

lengua: préstamo crudo, cuando el vocablo conserva la escritura y morfología
originales, por ejemplo: Hardware; préstamo adaptado, cuando se ha modificado la
escritura, morfología y fonología del vocablo, por ejemplo: Champú por Shampoo; y
por último tenemos el calco que es la adopción del significado nuevo expresado en
palabras existentes en la lengua, por ejemplo: Jardín de niños por Kindergarden.

En el tratamiento de los extranjerismos, los diccionarios han optado por

distintas estrategias. El RAE (2010) clasifica a los extranjerismos en dos grandes
ramas: “Superfluos e innecesarios”, se refiere a palabras con equivalencia en español
y de uso es esporádico, por esto, no son parte del diccionario; y la clasificación de
“Necesario y muy extendido” misma dividida en dos subclases: el préstamo no
adaptado tratado como extranjerismo y el préstamo adaptado considerado ya parte de
la lengua. Por el contrario, el DEM (2016) considera a toda expresión que cumpla con
sus parámetros estadísticos parte de la lengua, sin importar la escritura y morfología.

Análisis

Una vez que he descrito los conceptos teóricos correspondientes al tema del
tratamiento de extranjerismos, compararé esto con un análisis que realicé. El
procedimiento consistió en la extracción de 49 palabras identificadas como extranjeras
en la página Mercado Libre, escogí este sitio por ser una plataforma recurrente
(Domínguez 2014) de creciente popularidad en México según artículos publicados
por la revista Forbes (2013). Después se confirmó si estas palabras contaban con una
definición en internet, ya sea que estuviera presente en cualquiera de las plataformas
que ofrece esta red. Posteriormente, estas palabras fueron cotejadas en el CORPES
XXI, en sus estadísticas referentes al país, para confirmar su presencia en la lengua. Por
último, estas palabras fueron consultadas en los dos diccionarios que he tratado
para observar el tratamiento que han recibido.

En los resultados del análisis puedo destacar que: de las 49 palabras extraídas,
todas son definidas en Internet demostrando la existencia de dichos términos. Todas
las palabras aparecen en el CORPES XXI excepto una: smartwatch que ha sido
eliminada del estudio por su dudosa presencia en la lengua. De las 48 palabras
obtenidas y presentes en nuestro corpus de referencia, el DEL (2014) define 30
correspondiente al 62.5% de nuestro corpus propio, de esta totalidad 13.33% son
tratados como préstamos no adaptados, 56.66% como préstamos adaptados y,
finalmente, 30% de los términos han sido calcados. Mientras tanto, el DEM (2016)
trata sólo el 20.83% de nuestro corpus, de cuya totalidad 40% corresponde a
préstamos sin distinguir si son adaptados o no, y 60% aparece de su forma calcada.

Cabe aclarar que los préstamos que fueron presentes en el DLE son de
reciente incorporación en el conjunto de ediciones de estos diccionarios, tratados por
primera vez en el 2001 con la edición número 22 del mismo. Esta información puede
ser corroborada en el Mapa de Diccionarios Académicos que ofrece la RAE (2010).

Conclusiones

De esta forma podemos llegar a una serie de conclusiones:

El DEM por su naturaleza no discrimina a ningún tipo de extranjerismo, pero presenta

un bajo número en el tratamiento de estas palabras. Esto se puede deber a la antigüedad
de su principal fuente: el Corpus del Español Contemporáneo, que sólo abarca hasta
el año 1974, por lo que neologismos de tipo tecnológico no aparecen en dicha fuente.
El DEM (2016) ha utilizado más estrategias para ampliar su diccionario. Pero como
hemos visto, estas aún no han incluido la inserción de un gran número
extranjerismos presentes en el habla actual mexicana.
 También se puede intuir como factor influyente en este caso: el tamaño de la
institución y los recursos económicos disponibles del Colegio de México en un
proyecto tan grande como lo que representa un diccionario integral del español
hablado en el país. Esto a comparación del tamaño y recursos económicos dispuestos
por RAE.

Por otro lado, se puede observar que el DLE, desde la apertura controversial
en su método lexicográfico, está empezando a definir estos neologismos. Autores
como: José Martínez Sousa (2002), Begoña Montero (2004), Antonio Villarreal (2014)
y Faustino Yáñez (2014) han marcado irregularidades en este tratamiento, pero sin duda
y con miramientos a la edición número 24 del diccionario, que tendrá como principal
fuente el CORPES XXI (Mantilla 2016) y la continuación de esta tendencia
policéntrica de la lengua (Casa América 2014), se puede afirmar que este tratamiento
de extranjerismos seguirá en pie con miramientos de una mayor precisión en un
mayor número de vocablos actuales, entre ellos, los extranjerismos tecnológicos.

Para finalizar, puedo afirmar desde mi punto de vista que: trabajos de este tipo
muestran una señal de alarma en la lexicografía actual en el país, proyecto que se
planea ser testigo y representante de la riqueza léxica del habla mexicana. Como puede
ser apreciado, a pesar de los métodos novedosos adoptados se necesita una mayor
atención que enfoque mayor capital humano y económico en esta tarea.

Referencias

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 Sobre el balbuceo manual. La relación deíctica
en el lenguaje gestual en oyentes y sordos.

POR

MIGUEL ÁNGEL MONTAÑEZ PARDO

Universidad Nacional de Colombia—Bogotá

1. Introducción

El reconocimiento que las lenguas de señas hacen parte de ese carácter innato del ser
humano es una idea que ha generado varias contradicciones y ha logrado a lo largo de
los años establecer diferentes puntos de vista respecto al tema. Las lenguas de señas han
sido consideradas como simple mímica de las lenguas orales, o como simples códigos
caseros utilizados para la comunicación entre sordos y oyentes. Pero, durante los
últimos años, principalmente con las aportaciones del pionero en los estudios de las
lenguas de señas William Stokoe (1960), se ha establecido que las lenguas de señas son
lenguas naturales, y por ende cuentan con características de vital relevancia para
comprender aquellos procesos característicos del lenguaje.
 Los estudios sobre adquisición del lenguaje en la edad temprana hacen referencia a
varias etapas que involucran procesos físicos y mentales en el reconocimiento de
diferentes elementos de la lengua, como lo son los sonidos. Dentro de estos procesos
encontramos aquel que se relaciona con el control del flujo de aire y el reconocimiento
de nuestro sistema fono-articulatorio: el balbuceo, que es una etapa crucial de la
adquisición de habilidades lingüísticas en los infantes. Ahora bien, esta etapa es
conocida popularmente en las lenguas orales como uno de los pilares en el desarrollo
de la lengua, pero debemos tener en cuenta que tanto en las lenguas orales como en las
lenguas de señas podemos encontrar un balbuceo manual. Por ello, el objetivo del
presente texto es identificar las características que posee el balbuceo manual y su
relación con la adquisición de habilidades lingüísticas, principalmente aquellas
enfocadas al fenómeno de la deixis en las lenguas de señas.

2. Balbuceo Manual y Deixis

El balbuceo manual hace referencia a los procesos gestuales y manuales que tanto
oyentes como sordos realizan en una edad temprana, y que están involucrados con el
desarrollo del habla. Se caracteriza principalmente por una serie de movimientos
repetitivos, donde los bebés empiezan a detectar patrones rítmicos y propiedades de la
entrada lingüística que reciben, en el caso de la población sorda: señas (Pettito &
Marentette, 1991). Este tipo de balbuceo aparece entre los 6 y 12 meses de edad, y es
de suma importancia en la adquisición de la lengua en los sordos porque es producido
principalmente con las manos, uno de los parámetros fundamentales en las lenguas de
señas, por su carácter viso-gestual. Siguiendo los estudios tradicionales, el balbuceo
manual se encuentra a la par con el balbuceo oral al momento que son producciones
simples de la lengua y porque ambos suceden en una edad temprana y están enfocados
en la adquisición de habilidades lingüísticas. Es decir, los niños oyentes son incitados
por los patrones de sonido que escuchan y los niños sordos exhiben mayor estimulación
a los patrones de movimiento que ven.
 Los patrones de movimiento que aparecen en la etapa del balbuceo, al igual que con
las lenguas de señas, se han considerado elementos copia de la lengua de señas e incluso
elementos sin un valor significativo. Pero, debemos identificar que los gestos manuales
y los no manuales, como los faciales, cumplen un factor relevante en la comunicación
de la población sorda, y de la población oyente. Las lenguas de señas se rigen por cinco
parámetros básicos: configuración manual, localización, movimiento, orientación y
gestos no manuales. Las combinaciones de estos parámetros generan lo que se conoce
como seña. Esta puede poseer un valor icónico o no, aunque actualmente se ha
identificado que las lenguas de señas poseen un gran valor icónico, lo que deja en juego
la idea de que las lenguas humanas son principalmente de carácter arbitrario (Lillo –
Martin & Gajewski, 2014). Ahora bien, las lenguas de señas poseen un carácter deíctico
especial, se caracterizan principalmente por hacer uso del espacio para establecer la
comunicación; por ello, se ha identificado que la lengua hace uso de diferentes
expresiones deícticas para expresar cuestiones como persona, tiempo y espacio (Farnell,
1985).

La deixis, encargada de las expresiones deícticas, se entiende como aquel fenómeno

lingüístico relacionado con ‘indicar’ o ‘señalar’ (Lyons, 1997: 636). Autores como
Moreno (1994: 65) definen la deixis como una función lingüística que “pone en relación
los mensajes emitidos con las circunstancias en que tales mensajes se producen”. Para
Moreno, estas relaciones deben ser identificadas y orientadas por parte de los
interlocutores para que la comunicación sea llevada a cabo, al menos en su más mínima
instancia. Por su parte Diessel (2013) considera las expresiones deícticas como aquellas
que dan cuenta de entidades o aspectos asociados con el acto comunicativo. Tales
expresiones deben ser especificadas por factores contextuales que involucran a los
participantes y a los objetos del acto.

Siguiendo a Diessel, la base de la deixis puede hallarse, hasta cierto punto, en los
procesos cognitivos humanos, especialmente, en la experiencia corpórea que deriva en
dichos procesos. La deixis, al estar ubicada en las interacciones comunicativas entre
hablantes, hace uso de la experiencia corpórea no solo a nivel del pensamiento, sino
también a nivel físico e interaccional. Los gestos bien pueden expresar contenido
deíctico dentro de una situación de habla.

Las expresiones deícticas, sin embargo, no pueden equipararse con unidades

físicamente medibles. La deixis representa unidades conceptualizadas de una situación
de habla, en las que se toma un marco de referencia que refiere a dicha situación, pero
que está siempre en la mente de los hablantes. Por su parte, Moreno (1994) reconoce
que hay expresiones deícticas que logran capturan distancias y orientaciones en palabras
como aquí y allá para expresar cercanía/lejanía e ir y venir para alejarse/acercarse,
respectivamente. Este hecho es rechazado por Diessel (2013: 2411) ya que “cada marco
evoca un sistema de coordenadas, pero está anclado de forma distinta a la situación
discursiva [Traducción propia]”, por lo que no parece posible hablar de contenidos
‘constantes’ de manera convencional.

Diessel, al igual que Moreno, propone una clasificación para las expresiones
deícticas: las que refieren a personas, lugar y tiempo. Pero, adicionalmente, Diessel suma
a la lista dos tipos más de deixis: la que refiere a entidades del discurso y la que refiere
a relaciones sociales de los participantes de un acto comunicativo. Son estos dos últimos
tipos de deixis las que ponen en relevancia los usos pragmáticos adicionalmente a las ya
conocidas deixis ‘semánticas’. En ese sentido, el autor clasifica los tipos de deixis de
acuerdo con la función comunicativa que cumplen: deixis de los participantes, que
incluye expresiones deícticas sociales y de persona; y deixis de los objetos, que incluye
expresiones deícticas de lugar, tiempo y discurso.

La deixis de los participantes refleja, a partir de sus expresiones, categorías tales

como número, género, rol comunicativo y estatus social. De acuerdo con Moreno
(1994), estas categorías establecen relaciones de oposición dependiendo de las marcas
que puedan o no tener. Esto demostraría, a su vez, patrones de agrupamiento según la
integración que la primera persona pueda tener con la segunda persona dentro de un
contexto comunicativo, por ejemplo. Sin embargo, deja de lado el componente
semántico que da cuenta de relaciones de inclusión/exclusión según el número, por
ejemplo, o el rol comunicativo que alguno de los hablantes pueda tener. Desde el punto
de vista de Moreno, estas relaciones se establecen sólo a partir de la forma, pero no
gracias a la intencionalidad que los hablantes generan de situaciones de habla, en donde
no sólo se proyectan a sí mismos en dicha situación, sino que también se ponen ‘en el
lugar del otro’ teniendo un marco de referencia compartido.

La función comunicativa de los deícticos se nota con mayor claridad según la

clasificación de la deixis de objetos. La deixis de los participantes da cuenta de la
posición que tienen los hablantes con sí mismos y con los demás participantes de un
acto comunicativo. Pero la deixis de objetos da cuenta de la relación que se tiene con
entidades del entorno en relación con la situación comunicativa, que a su vez da cuenta
de la relación de los participantes con dichas entidades, relacionando tanto la deixis de
objetos como de participantes. Las expresiones deícticas más representativas de esta
categoría son los demostrativos. En palabras de Diessel (2013: 2417) “el uso básico de
los demostrativos consiste en focalizar la atención de los interlocutores sobre entidades
concretas en la situación que los rodea [Traducción propia]”.

La atención que se logra a partir del uso de demostrativos cumple un papel

fundamental en situaciones de comunicación. El hablante, a partir de una expresión
deíctica, captura la atención de su interlocutor y hace que se fije sobre el mismo
referente que el hablante quiere indicar. Para que haya una realización eficaz de la
comunicación se requiere: i) de alguien que indica o señala (hablante), alguien a quien le
es expresada la indicación (oyente) y algo que es señalado o indicado (entidades del
discurso); ii) pero también es necesario el reconocimiento, por parte del hablante, de
que su interlocutor fijó su atención en dicha entidad y que el oyente reconozca la
indicación para posar su atención en ello referido. iii) Este reconocimiento y posterior
atención que se postra sobre el objeto referido ocurre sólo ante la presencia de un
“sistema coordinado” de expresiones que hacen de la atención algo conjunto y
compartido. La simple seña de apuntar con el dedo o con la mirada a un objeto,
contribuye en la elaboración de ese sistema coordinado de expresiones que permiten
fijar la atención conjuntamente.

En el balbuceo manual se encuentran dos tipos principales de gestos: los gestos de

comunicación referencial enfocados a los procesos de alcanzar, señalar y mostrar; y los
gestos de comunicación social como ondas y rituales (señas realizadas
convencionalmente en un contexto familiar) (Cormier, Mauk & Repp, 1998, p. 58).
Estos gestos tienen una co-relación con la clasificación de los tipos de deixis ofrecida
por Diessel (2013) donde, la deixis de objeto y persona se relaciona con los gestos de
comunicación referencial, y la deixis discursiva con los gestos de comunicación social.

Los gestos del balbuceo manual tienen una co-relación con los demostrativos de las
lenguas orales al momento de establecer una atención entre el centro deíctico del
hablante y la deixis lugar en un contexto comunicativo particular. El bebé sordo y el
oyente a partir de una expresión deíctica – uso de los gestos de comunicación referencial
- captura la atención de su interlocutor y hace que se fije sobre el mismo referente que
el bebé quiere indicar. En este instante se establece que debe existir una relación de
comprensión entre la intención comunicativa del bebé con su interlocutor, ya que este
debe necesariamente establecer un reconocimiento de la entidad en la cual el infante
posó su atención. Esto conlleva, como se ha mencionado en párrafos anteriores, a un
sistema coordinado de expresiones que permite fijar la atención sobre alguna entidad
concreta en la situación que los rodea.

3. Investigaciones que refieren al balbuceo manual

Los tres gestos manuales primarios que se identifican en el balbuceo manual son:
señalar, alcanzar y agitar; donde se puede identificar que las ondas de brazo, las
palmadas hacia el cuerpo, los aplausos y el alargamiento de los brazos enfocados a
alcanzar o solicitar un objeto lejano son categorizados como balbuceo (Meier &
Willerman, 1995). Es decir, el balbuceo manual se caracteriza por un gran nivel deíctico
que permite la comunicación con los bebés sordos, que aún no pueden o no saben aún
hablar la lengua con fluidez; además, este tipo de movimientos se identifican tanto en
bebés oyentes y sordos, y posibilitan el desarrollo y la adquisición de las lenguas de
señas, ya que, como lo afirman Pettito & Marentette (1991):

Figura 1. Experimentador jugando con un bebé sordo. Se

identifica uno de los tres gestos manuales primarios del balbuceo
manual: alcanzar. Imagen tomada de Russel (2005).

Los bebés parecen estar innatamente predispuestos a descubrir el patrón de entrada

particular de las unidades fonéticas y silábicas; es decir, patrones particulares en la señal
de entrada que corresponden a la agrupación temporal y a las características rítmicas en
la fonología de las lenguas naturales. (p. 1495 [Traducido del original]) 1

Durante la etapa infantil, se logra identificar que el balbuceo manual junto con el
vocabulario infantil, tanto en sordos como en oyentes, es de carácter deíctico para
establecer una serie de relaciones, donde predomina un centro deíctico. Así, el balbuceo
manual tiene un significado particular que varía dependiendo del contexto
comunicativo, al igual que las lenguas orales con el uso de demostrativos. Esta
afirmación la refuerza estudios realizados por Petito y Marantette (1991), donde

1
“Infants appear to be innately predisposed to discover the particular patterned input of phonetic and
syllabic units, that is, particular patterns in the input signal that correspond to the temporal and
hierarchical grouping and rhythmical characteristics in natural language capacity”.
encontraron que entre el 40% al 70% de los movimientos manuales puede considerarse
como balbuceo manual. Durante la investigación también se identifica que aquellos
bebés sordos producen una variedad mayor de balbuceos manuales que los bebes
oyentes, esto se debe, a como se explicó en párrafos anteriores, los niños sordos exhiben
mayor estimulación a los patrones de movimiento que ven.

Así mismo, estos autores muestran en sus resultados dos tipos de actividad manual
tanto en niños sordos como oyentes: balbuceo silábico manual y gestos. En el primer
caso, esta actividad emerge de una serie de procesos combinatorios, a partir de un
inventario de sonidos o señas, que expresa organización silábica, pero ningún
significado o referencia. En el caso de los gestos, estos emergen sin ningún tipo de
inventario ni patrones combinatorios, pero expresan contenido referencial (por
ejemplo, estirar los brazos para alcanzar un objeto si se tiene sed).

Figura 2. Imagen tomada de

https://lexnyc.wordpress.com/2012/12/14/deaf-babies-use-
their-hands-to-babble-researcher-finds/

Igualmente, Petito y Marantette (1991) ponen en evidencia cuatro aspectos

fundamentales, tanto en niños sordos como oyentes, de la relación entre el balbuceo
silábico manual y los gestos que se convierten en expresiones deícticas: el primer aspecto
muestra que la reduplicación silábica se presentó en el 47% de las muestras producidas
por niños sordos. El segundo aspecto corresponde al tiempo de inicio del balbuceo
manual, en donde todos los niños ingresaron a dicha etapa al cabo de los diez meses.
El tercer aspecto señala que, pasada la etapa del balbuceo manual, y empezada la etapa
de balbuceo vocal por parte de los niños oyentes, los niños sordos tuvieron el mismo
desempeño desarrollando balbuceo manual más específico. El cuarto aspecto indica que
en los niños sordos hubo una continuidad entre los balbuceos silábicos manuales y la
elaboración de sus primeras señas, estas últimas con contenido referencial.

Los niños sordos desarrollaron cinco señas en relación con sus balbuceos manuales
previos a este estadio: la primera consiste en el cierre de la mano para la elaboración de
una forma. La segunda corresponde al movimiento que se hace con la mano en
dirección a sí mismo. Una tercera se produce en el espacio neutro. La cuarta seña
muestra cierta preferencia con la cabeza y el área del rostro. Y la quinta seña representa
el cambio silábico que, en un niño, se mantuvo como un cambio en la forma de la mano,
mientras que, en el otro niño, se mantuvo la preferencia en el cambio de locación de su
mano para expresar el cambio silábico.

Cromier, Mauk y Repp (1998) identificaron por medio de grabaciones de niños

sordos y oyentes que los tipos de gestos más comunes durante la comunicación
referencial son los de alcance y los de señalar. Además, se identificó que existe una
similitud entre el balbuceo entre oyentes y sordos, aunque estos últimos producen un
número mayor de gestos entendidos como balbuceo manual. Esto se debe
principalmente al proceso de desarrollo motor que sucede en ambos casos.

Los resultados presentados anteriormente muestran la importancia del desarrollo de

expresiones deícticas a partir de procesos gestuales previos al desarrollo estructural del
lenguaje en niños tanto sordos como oyentes. La interacción con las entidades y
personas del mundo a partir del balbuceo fomenta el desarrollo de habilidades
cognitivas tales como el aprendizaje y el lenguaje. Como sostiene Diessel:

La aparición temprana de demostrativos está motivada por su función comunicativa para

establecer atención conjunta y su relación con el deíctico de señalar. Los gestos de señalar
más tempranos que producen los niños, aparecen pocos meses antes al comienzo del
lenguaje y pueden ser vistos como una señal de las habilidades emergentes del niño para
 participar en interacciones tríadicas, proporcionando un prerrequisito para el desarrollo
de la comunicación y el lenguaje (p. 2418. [Traducido del original])

4. Conclusiones

El estudio de las lenguas de señas enfocado a factores lingüísticos es de vital relevancia

para los procesos de identificación del comportamiento de las lenguas naturales, una
aproximación a la ontogenia del lenguaje. En los procesos de adquisición de este se
puede identificar un posible comportamiento de carácter universal cuando tanto
oyentes y sordos cumplen con la característica de realizar un tipo de actividades en su
etapa prelingüística, como lo es el balbuceo manual.

El balbuceo manual representa una etapa de descubrimiento para adquirir y

desarrollar patrones lingüísticos de representación de conceptos y de mecanismos de
expresión en la búsqueda de la interacción con entidades de su entorno. Esta etapa está
enfocada al uso del espacio para la representación de dichos conceptos y expresiones.
Por ello, se logra identificar que hay un lazo sumamente estrecho entre el balbuceo
manual y los demostrativos y deícticos. La deixis, como función o fenómeno, se
presenta en una etapa muy temprana, en la que juega un papel determinante en los
procesos comunicativos del niño y en la elaboración de un lazo directo con la realidad
que experimenta. Es decir, la deixis es una parte integral de la planeación pragmática
que el niño adquiere, haciendo que este facilite la adquisición de pensamiento y la
mediación con una relación social

Finalmente, las investigaciones han demostrado la existencia de una relación entre

el desarrollo motor y la adquisición del lenguaje en la etapa prelingüística tanto en
sordos como en oyentes. Además, en los niños sordos hay una continuidad entre los
balbuceos silábicos manuales y la elaboración de sus primeras señas, al momento de
establecerse que el balbuceo silábico manual es la primera aproximación y
reconocimiento de entrada lingüística que poseen los niños sordos a su lengua materna.
5. Referencias

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with Professir Laura-Ann Pettito.
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Communication System of the American Deaf. Studies in Linguistics occasional
papers, no. 8, Buffalo: Department of Anthropology and Linguistics, University of
Buffalo.
 El auge del prescriptivismo en la ilustración
como factor principal del detenimiento de una lengua incesante:
la ambivalencia del prescriptivismo
en la conformación del castellano

POR

MICHELLE DENISE RODRÍGUEZ CHIW

Universidad de Guadalajara

Introducción

Se ha hablado mucho, con anterioridad, acerca del prescriptivismo y sus inherentes tintes
positivistas. Este tópico tan recurrido por lingüistas, estudiantes y personas con interés
en la lengua (cada una desde una diferente perspectiva) ha tenido un auge copioso en
los últimos siglos que corresponden a una posterioridad a la época del conocimiento: la
ilustración.

En una sociedad que cada vez se propone más adoptarse a un esquema

estructuralista, observamos su interés claro por una normatividad inamovible, sin
embargo, la polivalencia de dicha normatividad se puede advertir sin un
inconmensurable esfuerzo, pues estas formas se permiten atisbar en minúsculos
elementos de nuestra lengua como una palabra, un pronombre y, en ocasiones, hasta
en un artículo.

Así pues, la función elemental del prescriptivismo1 es muy nítida (cuando se tiene la
concepción de lo que significa tal palabra), pues, sin una oteada trascendental, nos
percatamos de su función reguladora dentro de los idiomas, función que estandariza y
hace comprensible una lengua ya sea para diferentes dialectos, o hasta para pequeños
sociolectos casi invisibles en un gran sistema de comunicación imperecedero como lo
es la lengua española.

El prescriptivismo entonces, crea una forma de entendimiento que pretende

homogeneizar la comunicación entre un locutor y un alocutor, mas ¿la única función
de éste ha sido estandarizar el castellano?

Por lo que aquí nos compete, es importante especificar que si bien, el elemento
principal del prescriptivismo es regular de manera convencional el idioma, éste tiene
asimismo otras funciones claras, y otras que viven en penumbra. En el presente texto,
optaremos por resaltar dos elementos principales: la normatividad como reguladora de
castellano, y ésta misma como propulsora de las demás lenguas neolatinas que han
circundado al español.

Desarrollo

El castellano, además del francés, ha sido una de las lenguas neolatinas que más cambios
ha sufrido a través de los siglos. Estos cambios se observan no sólo en una diacronía
de variantes escritas que han tenido una continuidad innegable, sino que, fonéticamente,
el castellano se ha adaptado a los tiempos sociales, y espacios histórico-geográficos. A
pesar del hecho antes mencionado, es preciso explicar que, durante siglos pasados, los

1
Doctrina que se enfoca en corregir y normar la lengua, es decir, de restringir su evolución. El
prescriptivismo opta por exponer cómo debería ser la lengua, en lugar de manifestar cómo funciona entre
los hablantes de ésta.
cambios se vieron con mayor continuidad que en el presente, sin embargo, la verdadera
pregunta es la siguiente: ¿por qué?

Una de las épocas más trascendentales dentro de la historia de las artes y la sociedad
ha sido La ilustración, debido a sus cambios radicales en cuanto a pensamiento se refiere.
La ilustración fue una época que tendía a implementar un sistema positivista para
desarrollar cualquier tipo de expresión social, donde las artes, jugaron un papel de
cambio mayúsculo, pues éstas debían partir de una sencillez (que el Barroco no tenía)
asimismo de ideas que tuviera un fin didáctico. Epistemológicamente, esta época dio un
gran auge al conocimiento, mas, en lo que aquí nos atañe, La ilustración fue la época
donde (debido a su finalidad adoctrinadora) nació uno de los grandes reguladores de la
lengua castellana hasta la actualidad: La Real Academia Española de la Lengua.

Aunados estos dos temas, el castellano y La Real Academia Española de la Lengua,

podemos advertir ya el rumbo del presente texto donde se explicarán las preguntas
planteadas en los párrafos anteriores. Así, me permitiré esclarecer la tesis central de esta
secuencia de palabras, no sin advertirlos a ustedes el hincapié que se hará de cada uno
de los temas para un mejor entendimiento.

Anteriormente a La ilustración, ya existía una normatividad que intentaba regular la

lengua. Para ello, nos topamos con autores como Nebrija o Juan de Valdés quienes, con
sus obras de gramática española, pretendían buscar (sin resultados muy concretos)
uniformidad en el castellano. A pesar de su parcial normatividad, éstos construyeron
también un camino por el cual el castellano se adiestró hasta converger con La Real
Academia Española de la Lengua. Así, muchas de las reglas que conservamos, están basadas
en su mayoría en la costumbre de Nebrija.

El castellano, desde siglos más tempranos, constituía sólo un área limitada donde su
habla se comprendía todavía como un dialecto romance que, a pesar de entenderse con
las demás regiones de España, contenía rasgos únicos que la diferenciaban de los otros
dialectos. Con el paso de los siglos, el español se había desenvuelto con una rapidez
incesante, lo cual se podía percibir en palabras como hermano que en castellano del siglo
X, se escribía ya ermano, mientras en las demás variantes que circundan Castilla, la
escritura aún no eliminaba la g de dicha palabra latina. Entonces, por ejemplo, en
aragonés, la palabra hermano aún se escribía germano, en ocasiones yermano, no obstante,
dicha variante romance tenía, por casos de este tipo, una alteración divisable menor
respecto al castellano, al igual que los demás dialectos en formación que residían en la
legendaria península ibérica.

El desenvolvimiento del castellano fue relativamente veloz pues, incluso antes que
las otras lenguas, ésta había consolidado ya confusiones en el habla que originaron
palabras que todavía conservamos en la actualidad, además se hacían presentes muchos
casos de eliminación de letras o contracciones. Esto no sólo explica las confusiones
fonológico-gráficas de algunos fonemas y grafemas como por ejemplo los casos de
seseo2, o también el uso y el vaivén de connotación social que tenía la utilización del

voseo3 en España.

Si lo observamos, muchas de las características del español medieval tenían un

parecido innegable con las características actuales del francés, las cuales se hubieran
consolidado en el español si la normatividad no hubiese hecho su papel correspondiente
al tema.

Una de estas características, por ejemplo, es el uso de apóstrofe para eliminar una
vocal que se repetía al lado de un sustantivo (uso que sigue vigente no sólo en francés,
sino también en catalán). Otro uso habitual arcaico que se empleaba, con la finalidad de
diferenciar un sonido, es la letra ç en lugar de la correspondiente z.

En portugués, se hallan también estas características, así como en catalán, mas el

proceso de desenvolvimiento fue más lento. Por decirlo de una manera simple, el
castellano llegó a su periferia de expansión cuando a éste se le aplicaron reglas

2
Fenómeno en el habla en el cual la “c” y la “z” se pronuncian como “s”, sin distinción de sonido.
3
Utilización del pronombre “vos” como segundo persona singular.
contundentes que provenían de una doctrina reguladora, reglas que fueron un parte
aguas en los cambios lingüísticos de nuestro idioma. El detenimiento que realizó La
Real Academia Española de la Lengua permitió que los otros dialectos cercanos al español,
los cuales no fueron absortos por éste (como sí lo fueron el leonés, el aragonés y el
mozárabe) tuvieran este acercamiento equiparable al del español.

Con las anteriores generalidades esclarecidas, este texto tomará el rumbo específico
que he proferido a lo largo de los párrafos ya redactados, para de esta manera exponer
cada punto que atestigüe estos cambios relativamente rápidos (ya que en contraste con
las demás lenguas lo fue, sin embargo, los cambios son esencialmente paulatinos) que
se dieron en el castellano a través de su larga tradición lingüística.

Los vaivenes del voseo y su distribución en América Latina

Los vaivenes del voseo, como su título lo establece, es el ir y venir del voseo, en cuanto a
connotación social-estratificadora se refiere, de dicho pronombre en su papel de
segunda persona singular. Así, podemos establecer una generalidad de sus usos, para
poder entender mejor el tema que circunda al tópico principal.

El voseo, en sus orígenes, se constituía como un pronombre de la segunda persona

del plural, el cual se utilizaba como el actual vosotros. Su gran distribución como
pronombre de la segunda persona singular, lo situó no sólo en el castellano, sino que
en lenguas como el francés (vous) aún se hace presente sin generar conflicto; también en
el portugués (você) donde se halla así mismo como pronombre variante del tú. Sin
embargo, en el castellano, el presente pronombre tuvo un revuelo sin estatutos fijos por
muchos siglos. Por una parte, en el origen de su connotación singular, es decir, en su
empleo como el pronombre tú, el vos se originó como esa forma de respeto inexistente
que diferenciaba las relaciones de poder entre un locutor y un alocutor.

Si bien, el voseo en un comienzo se distinguió por esta particularidad de respeto, con

el tiempo éste tuvo un descenso en cuanto a connotación social se refiere. Pasó, después
de algunos siglos, de ser el pronombre con el cual un interlocutor de clase social baja
de dirigía a un interlocutor de posición alta, a utilizarse a la inversa: un interlocutor de
clase social alta la empleaba en personas con menor escalafón social. Tan grande fue
este "descenso", que no sólo quedó en desuso el pronombre vos en España, sino que
asimismo apareció una locución nominal de respeto que sustituyó el papel que tantos
años desempeñó el vos: vuestra merced (el actual usted con sus respectivos cambios
diacrónicos).

Este esboce general sirve para precisar a lo referido en cuanto al prescriptivismo y su

papel dual dentro de esta lengua tan heterogénea que es el español. Fijado nuestro punto
a focalizar, podemos explicar a fondo dicha relación.

La normatividad dentro de la lengua, fue muy importante en cuanto a la connotación

de este pronombre vos en su papel de segunda persona singular, debido a la serie de
reglas determinadas por los latinistas empedernidos.

Aun cuando ya Juan de Valdés hubo hecho su mención con tientes peyorativos y
racistas en cuanto a Nebrija se refiere, es imprescindible aclarar la magnitud de las
influencias gramáticas que se conservan hoy día en La Real Academia Española de la Lengua
provenientes del tan referenciado Nebrija.

“Nebrija, firme adversario del voseo” (Eberenz, R. 2000), mostró un desapego

contundente en cuanto a éste se refiere, ya que prefería el uso proveniente del latín. Esta
preferencia constituyó (no instantáneamente) una influencia dentro de este descenso
social.

A pesar de lo precedente, la distribución de este pronombre (vos) se desenvolvió de

manera extraordinariamente diferente en América Latina, pues esta distribución estuvo
claramente viciada por otros factores no ajenos al descenso social en la península
ibérica. El voseo, tiene un extenso uso en la actualidad Latinoamérica, esto se debe a
factores histórico-geográficos de los que dependió el actual empleo.

Como se había mencionado ya, el descenso del voseo en España, tuvo una
repercusión inmediata y un reflejo neto en las clases sociales. Al darse la conquista, nos
colisionamos con dos regiones principales al comienzo de ésta: el virreinato de Nueva
España y el virreinato del Perú. Estos virreinatos mencionados eran las sedes principales
de España en el nuevo mundo, por lo cual, los elementos más educados y cultos se
dirigían a dichas sedes, y, de esta forma, se dejó en locaciones más pequeñas a la cantidad
inconmensurable de personas que venían de España en busca de una novedad (muchos
de ellos de clases sociales bajas) quienes se encargaron de difundir el uso vernáculo del
voseo.

Esta relación intrínseca entre sociedad, historia y geografía no tendría cabida dentro
de la lengua sin una normatividad que, de forma arbitraria, decidieran los usos que
deben emplearse. Dicha información, como sabemos, regularmente sólo llega a ciertos
estratos sociales, donde muchos son excluidos por la escasez de acceso a la información
y a la educación. Estos son dos puntos principales que aún en el presente se manifiestan
día con día.

Así, el prescriptivismo determina el rumbo de una lengua no sólo desde un mediano

detenimiento, sino que también permite que las lenguas consoliden esas características
que años más tarde podrán fungir como parte de una identidad cultural que se filtra por
entre cada palabra.

Los artículos definidos y sus utilizaciones frente a sustantivos comenzados con

vocal

Ya hemos hablado de Nebrija en apartados anteriores, sin embargo, éste se volverá

parte también del presente subtema debido a su importancia dentro del fastuoso
trayecto de la lengua española.

Actualmente podemos divisar, si hacemos una reflexión de este sistema de

comunicación llamado castellano, las discordancias que se encuentran en utilizaciones
tan connaturales para nosotros como lo es el simple uso de un artículo el frente a un
sustantivo femenino comenzado con -a tónica, hecho que se puede observar en el
sintagma "el agua". Este uso, reglamentado ya por La Real Academia Española de la Lengua,
tiene sus orígenes en siglos previos a la actualidad.

Desde Valdés, hasta el aludido Nebrija, toman esta tradición donde ambos son
partidarios del uso del artículo el, frente a sustantivos comenzados con vocal. Por una
parte, Nebrija, mediante una perspectiva más amplificada en comparación a la de
Valdés, permitía el uso de el frente a palabras que comenzaban con -a u otras vocales
átonas (hecho que no era muy frecuente, empero que presentó en un par de ocasiones).

Más avemos aquí de mirar que cuando algún nombre femenino comiença en a, porque
no se encuentre a con otra, & se haga fealdad en la pronunciación, en lugar de la ponemos
el, como el agua, el águila, el alma, el açada; sin comiença en alguna de las otras vocales,
por que no se haze tanta fealdad, indiferente mente ponemos el o la, como el enemiga, la
enemiga; pero en plural siempre les damos el artículo de las hembras, como las aguas, las
enemigas. (Eberenz, R. 2000)

Por otro lado, también Valdés esclareció su perspectiva en cuanto al tema, alegato
que se expresa de forma muy parecida a la de Nebrija, mas Valdés restringe la regla sólo
a los sustantivos comenzados con -a tónica (equivalente al uso actual). Asimismo, en
unos diálogos entre un personaje llamado Marcio y Valdés, se propone la contracción,
mediante apóstrofe, del artículo la y el sustantivo comenzando con -a tónica (l´agua,
l’arca). Aun cuando en este diálogo, Valdés se opone ante tal contracción mediante
apóstrofe, él emplea una contracción parecida de la preposición de y otro sustantivo
comenzado con vocal en la siguiente frase crítica: “entre la gente noble tanto bien se
habla en todo el resto d’España”. (Alatorre, Antonio. 1979). Esta característica, de ser
permitida, habría hecho al español actual una lengua donde se observaría con más
facilidad esa sucesión de cambios lingüísticos ya mencionados; no se gramaticalizó de
manera preceptuada.

Valdés y Nebrija no fueron los únicos autores que se aventuraron a hablar sobre el
tema, sino que también nos encontramos con Alfonso de Cartagena, quien atesoraba
una perspectiva más arcaizante y adherida a la lengua latina, es decir, este hombre
rechazaba el uso de el ante los sustantivos con -a tónica, por lo cual él conservaba el
artículo original: la.

Así mismo en esta cuestión, la normatividad, que iba desde los clásicos gramáticos,
hasta La Real Academia Española de la Lengua, difundieron este uso totalmente arbitrario
que caracteriza al actual castellano, y que sin esta reglamentación, el idioma español
contendría características más próximas al irreverente francés.

Las contracciones en el castellano y sus empleos dispares: la decadencia de éstas

en la ilustración

En este último apartado, se abordará de forma brevísima el cómo las contracciones en

el castellano disminuyeron en gran medida, a partir de la ilustración, hecho que no fue
ni cercanamente rápido, pero se puede observar una gradualidad indubitable.

En general, las lenguas romances se caracterizan por el empleo de contracciones

que facilitan el habla entre sus interlocutores nativos. Estas contracciones existen en
abundancia hoy día en lenguas ibéricas como el catalán y el portugués, no obstante, en
el español actual estas tienen una escasez en comparación a sus coetáneas.

Las contracciones gramaticalizadas que utilizamos en el castellano actual se reducen

a dos principales: al (a + el) y del (de + el). Aunque en el presente utilicemos escasas
contracciones, el español vetusto usaba de manera más asidua estas fautoras del idioma.
Antes de la época de la ilustración, nos topábamos con formas como “destas”, “della”
y el aún vigente “del”, formas se dejaban acechar tanto en textos literarios como en
documentos variados. No obstante, su decadencia en el esplendor de la lengua
normativizada, nos encontramos con ligeras desintegraciones de las ya mencionadas
contracciones gramaticales. Un ejemplo sería la separación de del, en la portada del libro
Vida de Diego Torres de Villarroel, donde se lee: “Vida, ascendencia, nacimiento,
crianza y aventuras de el doctor don Diego de Torres Villarroel, cathedratico de prima
de Mathematicas en la Universidad de Salamanca”. (De Torres Villarroel, D. 1724). No
sólo en este libro se ve dicha separación, sino en muchos libros más correspondiente al
siglo XVIII como sería el caso Obras posthumas y vida de don Francisco de Quevedo y Villegas,
libro que aborda, en ocasiones, la contracción y en otras tantas utiliza las palabras de
manera separa.

De esta forma, la singularidad que comparten las lenguas neolatinas se ve

quebrantada por un proceso de reglamentación lingüístico, donde el español, al tropezar
con una normatividad inapelable, se molda según las reglas correspondiente a ésta.
Íntegro el freno que ejecutó dicha normatividad, permitió que el español no se
antepusiera a las demás lenguas circundantes que hemos estado emitiendo, y pudieran
los diferentes idiomas protagonizar también sus propios cambios dentro de una
ininterrupción de tipo protagónica.

Si la idea de la lengua nos permite identificar al español a lo largo de la historia; si la

lengua histórica es el conjunto de realizaciones verbales de las comunidades identificadas
como hispanohablantes a lo largo del tiempo por medio de esa idea de la lengua; si la
normatividad ha sido el motor con el que se pusieron en funcionamiento los valores de
la idea de la lengua; si la normatividad está en el corazón de la vida histórica de nuestras
comunidades, se puede concluir que hay una relación intrínseca entre los valores y la
lengua; entre la práctica social reflexionada y la realidad de la lengua. (Lara, L. 2004)

Conclusión

Entre la lengua y sus hablantes, hay un puente llamado normatividad que regula el
avance inequívoco de un sistema de comunicación tan interno y particular que se
reproduce a partir de su empleo ininterrumpido en la cotidianeidad. Esta normatividad,
en ocasiones llamada prescriptivismo, propone si una lengua se arroja al cauce de un río o
si cruza por su puente normativo. De esta manera, la subsistencia y sustancialidad de
una lengua fijada se rige bajo la mano enjuiciadora de una ley no democrática antedicha
como directriz prescriptiva.
Fuentes

Real Academia de la Lengua y Asociación de Academias de la Lengua Española.

Bibliografía

Alatorre, [Antonio]. (1995) 1,001 años de la lengua española. México: Fondo de Cultura
Económica.
Angulo Rincón, [Lizandro]. (2010). Voseo, el otro castellano de América. Recuperado de:
<http://www.scielo.org.co/pdf/rhel/n14/n14a12.pdf>.
Cisneros Estupiñan, [Mayra]. (1996). Aspectos histórico-pragmáticos del voseo. Recuperado de:
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De Quevedo y Villegas, [Francisco]. (1724). Obras posthumas y vida de don Francisco de
Quevedo y Villegas. Parte tercera. Madrid, España: Imprenta de Juan de Ariztia.
Deustecher, [Guy]. (2011) El prisma del lenguaje: cómo las palabras colorean el mundo.
Barcelona, España: Ariel.
Eberenz, [Rolf]. (2000). El español en el otoño de la edad media. Madrid: Gredos.
Frago Gracia, [Juan Antonio] y Franco Figueroa, [Mariano]. (2001). El español de América.
España: Universidad de Cádiz.
Lapesa, [Rafael]. (2000). Estudios de morfosintaxis histórica del español. España: Gredos.
Lara, [Luis]. (2004). Lengua histórica y normatividad. México: El colegio de México
Tagliavini, [Carlo]. (1973) Orígenes de las lenguas neolatinas. México: Fondo de cultura
económica.
De Torres Villarroel, [Diego]. (1743). Vida, ascendencia, nacimiento, crianza, y aventuras de el
doctor Diego de Torres Villarroel. Madrid, España: Imprenta del convento de la merced.
Propuesta metodológica para el desarrollo de la lectura crítica
y la escritura en educación media superior

POR

ARELY ALONDRA SANDRIA ANGELES

Universidad Veracruzana

Resumen

El propósito de este proyecto es diseñar una propuesta metodológica

que propicie la lectura crítica y la escritura entre los estudiantes. Las
actividades abordan la lectura y escritura, con el fin de obtener
resultados que favorezcan la lectura crítica de los estudiantes. La teoría
que se utilizó para la investigación son las propuestas de lectura y
escritura de Paula Carlino, Daniel Cassany, Marta Marín, Carlos Lomas
y Anna Camps; además se realizó una revisión del programa de la SEP
para nivel medio superior. La propuesta se planteó de acuerdo con
la selección teórica de estrategias, materiales y actividades que puedan
promover la lectura y la escritura en estudiantes de educación media
superior. Posterior a la puesta en marcha de la propuesta se discuten
 los resultados observados durante las sesiones, así como los aciertos
y necesidades que surgieron durante la aplicación de la propuesta.

Introducción

Los esfuerzos académicos en educación básica se vuelcan sobre la acreditación

de exámenes para aumentar los índices en comprensión lectora o para incrementar la
cantidad de libros que se leen al año obligando a los estudiantes a leer textos ajenos a
su interés. Esto da como resultado que prefieran no leer y recurran al plagio de alguna
reseña para cumplir con el requisito. De la misma manera, las tareas escolares en
relación con la lectura limitan la capacidad de los alumnos. No es suficiente redactar
un resumen con ideas principales si el estudiante no comprendió el tema realmente,
pues sólo copia o repite información sin haberla procesado.

Es preocupante que a estudiantes de bachillerato, o incluso de universidad,

les represente un gran esfuerzo analizar las lecturas correspondientes a su grado.
Externar opiniones en clases universitarias muchas veces consiste en repetir alguna
idea del texto sin agregar una opinión o postura personal al respecto o contrastarla
con algún evento real; situaciones parecidas se presentan en los ensayos escolares.
Es necesario promover la discusión en clase, pues mediante ésta los estudiantes
pueden desarrollar habilidades de expresión oral y escrita. Involucrarse con los
textos leídos más allá de un resumen que entregar aseguraría una lectura consciente y
crítica, y por tanto una escritura eficaz.

Justificación

La situación actual exige ciudadanos que se involucren en su contexto social de

manera crítica y consciente. Se requiere formar personas que puedan descubrir y
comprender lo que dicen los textos más allá del sentido literal, interpretar la postura
de quien escribe y sus pretensiones, y construir una visión propia. Una lectura crítica
en la educación básica es necesaria para desarrollar la competencia comunicativa de
los estudiantes dentro y fuera del aula. A continuación, se exponen los objetivos
generales y particulares de esta investigación.

Objetivo

Desarrollar una propuesta metodológica que funcione como herramienta para

promover el desarrollo de la lectura crítica y la escritura de estudiantes de bachillerato.

Marco teórico

Desde siempre se ha entendido que leer es el proceso de interpretar un código

lingüístico, relacionado con la lengua, la sintaxis y el léxico; no obstante, leer involucra
mucho más que eso. Aprender a leer (alfabetización) no consiste solamente en
decodificar el sistema de signos de un texto; la lectura, además, implica el uso
que se les da a los textos y su significado en situaciones fuera de ellos (Peris, 2009),
esto es, no se trata sólo de leer por leer, sino de leer para interpretar, comprender y
utilizar ese conocimiento.

Cassany (2006) explica que el proceso de lectura ocurre en niveles que dependen
del grado de atención al significado y el uso que se pretenda dar al texto. El primer
nivel lo llama leer las líneas, es decir, entender lo que expresa un texto literalmente.
El segundo nivel, leer entre líneas es recuperar los elementos implícitos en un
texto, identificar el género discursivo, deducir las referencias externas para
comprender si el texto tiene un doble sentido o si hace uso de elementos retóricos
como la metáfora y la ironía. En el tercer nivel, leer tras las líneas, se pretende que el
lector descubra lo que se oculta en un texto, que no es poco. El trabajo del receptor
consiste en comprender las pretensiones del autor, identificar la ideología, los
objetivos del texto y el contexto. Cassany lo expresa de la siguiente manera: “Leer
críticamente significa tomar conciencia de este hecho: entender que nuestra
interpretación es una más entre un conjunto posible” (2009:51).
 La lectura crítica se entiende, así, como un proceso profundo de reflexión, pues
requiere que el lector conozca el contexto, identifique los recursos discursivos del autor,
descubra lo que oculta en las palabras y además se vea obligado o motivado a emitir
una respuesta que impulse la discusión y la creación de nuevas ideas y opiniones. Estas
opiniones encuentran lugar en la expresión escrita, pues “La escritura es herramienta
de construcción del saber y no sólo instrumento para expresarlo” (Camps, 2003:11);
por medio de ésta se pueden formular escritos que continúen el camino de la crítica y
la retroalimentación. El concepto de lectura crítica se relaciona con la alfabetización
académica, de la cual Paula Carlino (2005) la describe como un proceso de
aculturación, con varios niveles de logro, por el cual se accede a las diversas prácticas
sociales de producción e interpretación de textos, principalmente en la Universidad
(2005). Por su parte, Marta Marín afirma que la alfabetización académica es “El proceso
de adquisición de un conjunto de conocimientos lingüísticos y de estrategias
cognitivas necesarias para interpretar y producir textos que se utilizan en contextos
de estudio” (2006: 31). La lectura en su nivel más profundo consiste en interpretar
textos específicos, primordialmente en el contexto académico, donde las lecturas
requieren una mayor capacidad de comprensión.

Desde la perspectiva de la lingüística, Hymes (2015) explica que la competencia

comunicativa es la capacidad de una persona para comportarse eficazmente en
una determinada comunidad de habla, respetando reglas gramaticales y el uso de
la lengua relacionados con el contexto cultural donde se realiza la comunicación.
Sin embargo, la definición se queda algo corta, pues no es suficiente con el
conocimiento lingüístico para comunicarse de forma coherente en un contexto social.

Desde la educación, las competencias de la comunicación se refieren a la capacidad

de comunicarse de manera eficaz en una lengua, organizar e interpretar ideas,
producir textos, expresarse en público y reflexionar sobre el lenguaje. De esta
manera, los individuos podrán leer críticamente, expresarse y argumentar de manera
efectiva a través de la oralidad y la escritura. La competencia comunicativa
pretende desarrollar la comprensión de la lectura y la producción de textos
(Subsecretaría de Educación Media Superior, 2011).

A continuación se menciona una selección mínima de competencias relacionadas

con la comunicación que se espera desarrollen los estudiantes de bachillerato, las
cuales se tomaron en cuenta para la realización de esta propuesta:

 Se expresa y se comunica. Escucha, interpreta y emite mensajes

pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos
y herramientas apropiados.

 Piensa crítica y reflexivamente. Sustenta una postura personal sobre temas de

interés y relevancia general, considerando otros puntos de vista de manera
crítica y reflexiva.

 Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e

implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el
que se recibe.

 Evalúa un texto mediante la comparación de su contenido con el de otros,

en función de sus conocimientos previos y nuevos.

 Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la

intención y situación comunicativa.

Metodología

Para el desarrollo de esta propuesta se tuvieron en cuenta aspectos importantes

como los materiales y recursos por utilizar, los temas y sus objetivos, textos,
contenidos y criterios de evaluación. Los objetivos principales se orientan a
promover el desarrollo de las competencias comunicativas establecidas en el marco
teórico, entre las que se encuentra la habilidad lectora (en este caso, sobre todo, la
lectura crítica y no sólo comprensiva, como se ha expuesto previamente).
 El propósito general de las actividades de esta propuesta es propiciar el desarrollo
de la lectura crítica y la escritura de estudiantes de educación media superior. Los
objetivos particulares se corresponden con los contenidos temáticos y con la
evaluación de cada sesión. Los temas se relacionan con la materia de Taller de Lectura
y Redacción y consisten en contenidos de gramática, ortografía, comprensión lectora,
análisis y producción de textos de distintos géneros, de acuerdo con el programa
propuesto por la SEP. Es necesario decir que el contenido del programa no permitió
libertad para proponer temas distintos, pues se espera promover el desarrollo de
competencias de acuerdo con lo establecido oficialmente.

La puesta en marcha de la propuesta se planteó en el contexto escolar de Xalapa,

Veracruz, específicamente en el Bachillerato Constitución de 1917 vespertina, donde
los jóvenes comparten rasgos en común en cuanto a estatus económico y nivel
académico.

En cada sesión planeada, se establecieron los siguientes criterios:

 Temas: de acuerdo con los contenidos temáticos del programa. Por

ejemplo: gramática (categorías gramaticales), ortografía (acentos, uso de b, v,
s, z), funciones del lenguaje, tipos de textos (informativos, expositivos,
narrativos), comprensión lectora.

 Objetivos particulares: que el estudiante tenga la oportunidad de desarrollar

las competencias propuestas mediante la realización de las actividades;
pueden ser lingüísticas, sociales, comunicativas.

 Materiales: tecnológicos (cañón, computadora, pizarrón) y bibliográficos

(libros de texto, lecturas, artículos). Los materiales pueden variar de acuerdo
con el tema; además se toma en cuenta que no siempre es posible
disponer de computadora o cañón. Los materiales bibliográficos se
eligieron según el nivel de desempeño de los alumnos, pero se procuró
que tuvieran presencia actual, desde los más cercanos a ellos, como los textos
producidos en medios virtuales (mensajería instantánea, redes sociales),
 pasando por los producidos en medios analógicos, como los textos
periodísticos, artículos de revistas e internet, hasta literatura de distintos
géneros.

 Dinámica: individual, grupal, por equipos, dentro o fuera del aula. Las
dinámicas pueden realizarse por medio de debates, lecturas, proyectos en
equipo o individuales, investigación, Textos académicos-como ponencias- y
reseñas; también pueden realizarse juegos.

 Procedimiento: aquí se explica detalladamente en qué consisten las

actividades, el rol que deben cumplir el profesor y el estudiante, y la
organización de las sesiones.

 Sugerencias: observaciones iniciales respecto a los materiales por utilizar y las

actividades.

 Evaluación: se especifican los productos esperados y los criterios por evaluar.

 Observaciones: en esta parte, el docente tendrá la oportunidad de

autoevaluarse y valorar el trabajo grupal de manera general, a fin de que
sus propias notas sirvan para la realización de futuras actividades.

La finalidad de esta organización es ofrecer una herramienta con estrategias y

actividades que promuevan el análisis reflexivo, es decir, evitar la adquisición de
conocimientos de forma mecánica, de manera que estudiantes y maestros participen
activamente, como un recurso de apoyo a las actividades orientado a desarrollar las
competencias comunicativas, es decir, la lectura crítica y la escritura.

Contenidos

I. Textos recreativos y narrativos

 Análisis de letras de canciones
 Análisis de cuentos cortos
II. Textos informativos y persuasivos
 Publicitarios
  Notas periodísticas
 Artículo de opinión
 Reseña crítica

III Textos académicos

 Expositivos
 Resumen y esquemas
 Ensayo (texto propio)

Discusión

Los conceptos revisados en el marco teórico (Cassany, Marín, Camps, Lomas, entre
otros), en cuanto a la lectura crítica y la alfabetización académica, coinciden con las
competencias comunicativas que el programa de bachillerato pretende desarrollar en
los estudiantes. Sin embargo, se ha observado que la práctica en el aula se orienta
hacia rumbos distintos de los planteados. Por esta razón, la realización de esta
propuesta tuvo como propósito vincular el trabajo en el aula con los contenidos del
programa y la alfabetización académica, la lectura crítica y la escritura.

Para la realización de la propuesta se tomaron en cuenta las competencias del

programa; sin embargo, también se encontraron limitaciones para su realización. Por
un lado, los contenidos se adecuaron a los establecidos en el programa, tomando en
cuenta tanto la infraestructura y los recursos disponibles en la escuela, como el nivel
de desempeño de los estudiantes. Por ese motivo, se eligieron textos narrativos, textos
informativos y persuasivos, y textos académicos.

Se buscó que los estudiantes distinguieran y se expresaran mediante diversos

tipos de textos en los cuales formularan sus estrategias de comunicación, redacción
y argumentación. También se intentó, a través de las actividades, promover la
participación oral, para que los estudiantes dieran a conocer su postura personal
sobre los temas de la clase -lo cual también da al docente un material aprovechable
para trabajar- y discutieran a partir de los ejercicios y materiales (cuentos, publicidad,
otros textos).

Un aspecto que se consideró fue relacionar los temas escolares con la vida social
fuera de la escuela, por lo cual los materiales utilizados no se redujeron a lo
establecido en el libro de texto, sino que se pretendió que los estudiantes los
ubicaran en su contexto inmediato; entre los ejemplos se encuentran canciones,
publicidad, temas de su interés; de esta manera, los estudiantes pueden discutir acerca
de la influencia de los discursos de su contexto, lo que a su vez motiva a los alumnos a
expresar una opinión o postura propia basada en argumentos.

En cuanto al empleo de medios electrónicos en clase, éste no se restringió; sin

embargo, muy pocos alumnos hicieron uso de ellos dentro la escuela. Una limitante
en este aspecto es que la escuela no cuenta con internet inalámbrico, por lo que
debían usar sus datos celulares, lo cual implica un gasto personal. El uso de otros
medios tecnológicos (cañón, computadoras) fue prácticamente imposible debido a
los materiales insuficientes con que cuenta la escuela. Aunque esto puede ser una
situación frecuente en los planteles educativos, no debe constituir un impedimento
para trabajar de manera activa y consciente la lectura y la escritura críticas.

En la mayoría de las planeaciones se planteó que el profesor recurriera al

conocimiento previo de los estudiantes con el fin de relacionarlo con la actualidad,
disipar dudas y evitar explicaciones demasiado teóricas que distrajeran la atención de
los estudiantes. De esta manera, el profesor se asume como guía que promueve la
reflexión y la escritura, y no como un mero repetidor de conceptos.

En lo referente a la evaluación, se plantearon dos criterios: la participación oral y la

escrita. De cada uno se describieron las evidencias que se esperaba observar en el
desempeño de los estudiantes; dichas muestras responden a lo establecido en las
competencias del programa y la lectura crítica, por ejemplo, intervenciones adecuadas
al tema, identificar e interpretar información de un texto, coherencia y análisis. Se
procuró incluir ambos criterios de participación en las sesiones, con la finalidad de
poner en práctica la expresión oral y la escritura.

A pesar de los esfuerzos por crear un plan para promover la lectura crítica y la
escritura, los resultados fueron menores de lo esperado. Como ya se mencionó, una
limitante fueron los contenidos abordados, los recursos y el tiempo limitado, por lo
cual sí se llegó a observar situaciones que podrían ayudar a mejorar la propuesta.

Los textos propuestos funcionaron para atraer la atención de los estudiantes; no

obstante, comentarlos resultó complicado. Al principio los estudiantes, acostumbrados
a responder sólo sí o no a las preguntas de los profesores, encontraron dificultades
para exponer sus ideas. En ocasiones, las respuestas de preguntas se limitaban a
unas cuantas palabras o a lo obvio y superficial; sólo unos cuantos estudiantes
expresaban una interpretación más profunda. Se tuvo que insistir en las preguntas
para que los estudiantes comenzaran a expresar más que monosílabos. Una
alternativa fue que se repasaran los conceptos teóricos partiendo de los
conocimientos previos de los estudiantes; de esta manera, se veían forzados a
participar más y a formular respuestas con argumentos más sólidos. La participación
oral de los estudiantes llegó a ser productiva. Si bien no hubo un esfuerzo óptimo de
pensamiento crítico, sí se intentó propiciarlo.

El ejercicio de escritura fue el que más aprietos representó para los estudiantes, ya
sea por cuestiones de redacción como por identificar y ordenar sus propias ideas.
Mientras de manera grupal lograban responder y expresar, de forma individual
costaba mucho propiciar la reflexión. La mayoría de los estudiantes respondía las
preguntas acerca de los textos de manera muy breve y superficial; sólo de algunos
se percibió un intento por reflexionar y exponer sus opiniones.

Las sesiones en las cuales se logró mayor participación fueron aquéllas cuyo
material de clase provenía de su mismo entorno, por ejemplo, la publicidad y las
noticias. También podría notarse temor de expresar ideas propias, limitante que
siempre existe, pues los estudiantes se acostumbran a responder preguntas correctas
o incorrectas, en lugar de alcanzar una expresión libre que promueva el debate.

Los trabajos de investigación continuaron siendo limitados. Por un lado, hizo

falta fomentar más la investigación como un proceso en etapas, que conlleva un
planteamiento, aprender a discriminar información, redactar. Sólo se propuso como
ejercicio en las sesiones finales. En este mismo sentido, no se pudo realizar un
producto escrito que pudiera considerarse un trabajo de investigación, pues la
práctica de la escritura apenas comenzaba a ejercerse.

Si bien el desarrollo de las competencias planteadas no puede cumplirse en su

totalidad en unas cuantas sesiones, este trabajo funcionó como acercamiento a la
realidad del aula y los estudiantes para comenzar a promover la lectura crítica y la
escritura.

Un aspecto importante que requiere ponerse en marcha es el de las actividades

prácticas adaptadas al conocimiento y el contexto de los estudiantes, de forma que
sea posible aprovechar el uso que ellos ya hacen de la tecnología, por ejemplo,
investigar en internet por medio de sus celulares o de distintos dispositivos de
comunicación.

Los textos utilizados por los docentes en clase deberían ser adecuados a los
intereses de los jóvenes. Es recomendable que las lecturas se seleccionen con el
propósito de desarrollar, de manera gradual, la lectura crítica desde el contexto más
inmediato de los estudiantes, hasta llegar a trabajar con textos de tipo académico con
el fin de cumplir los objetivos del programa.

También es necesario precisar los aspectos por evaluar en los trabajos en clase o
tareas de investigación (por ejemplo, mediante rúbricas/listas de cotejo). Los rasgos
deberían relacionarse con la redacción y los contenidos, es decir, que los productos
de los estudiantes no consistan en copiar información, sino en reelaborarla y
demostrar sus propias reflexiones a partir de un tema.
Conclusiones

Si bien el objetivo establecido al comienzo de este trabajo (desarrollar la lectura crítica

en bachillerato) no se consiguió del todo, sí se lograron avances para futuras
propuestas. Por ejemplo, se alcanzó a notar un cambio en la actitud de participación
de los estudiantes, pues al (re)conocer su contexto en las actividades iniciales, se
mostraron más activos en sus intervenciones. Además, se vieron forzados a dejar
de responder mecánicamente o a repetir conceptos. Pudo verse un esfuerzo consciente
por reflexionar e ir un paso más allá del libro de texto y de las lecturas de clase.

La experiencia de la puesta en marcha de propuesta fue, en varios sentidos,

productiva. A pesar de las limitaciones, se encontraron alternativas a las actividades
propuestas en el programa. Los objetivos se cumplieron en cuanto a los temas y la
forma en que es necesario trabajar en los cursos. Respecto a la lectura crítica, se
necesita una práctica más prolongada, permanente y continua para observar realmente
una evolución significativa.

Desafortunadamente, la importancia que se da a la lectura en el sistema

educativo en el país está vinculada sólo a la evaluación anual de exámenes de
comprensión lectora y a la promoción de proyectos de fomento a la lectura. El
desarrollo de las competencias comunicativas se delega a la labor dentro del aula; no
obstante, es necesario que tanto profesores como estudiantes estén conscientes de
que tanto el desarrollo de competencias (como la de lectura crítica) no sólo se requiere
para acreditar una materia o responder exámenes de opción múltiple, sino para
utilizarlas en la mayoría de los ámbitos de su desarrollo individual, social y
profesional, así como de que requieren una práctica cuidada y constante. Finalmente, se
espera que las propuestas relacionadas con el desarrollo de la lectura crítica también
se realicen en otros niveles educativos. Si bien en este trabajo se planteó la necesidad de
reflexión crítica en estudiantes de bachillerato, por su cercanía con el nivel superior,
también resulta urgente plantear la misma necesidad en otros niveles como la
educación primaria y la educación secundaria. Desarrollar las competencias
comunicativas desde los niveles escolares más tempranos aumenta las posibilidades
de generar ciudadanos críticos y propositivos.

Referencias

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Cassany, D. (Comp.) Para ser letrados. Voces y miradas sobre la lectura (pp. 23-35).
Barcelona: Paidós educador.
Anexos

Sesión 2
Sesión 3
Sesión 6
Sesión 10
 Cláusulas completivas en Kamayurá de Brasil

POR

SARHOMA SILVA GARCÍA

Universidad de Sonora

I. Introducción

El Kamayurá es un grupo étnico de Brasil que habita en el estado Mato Grosso, en el

Alto Xingu junto con los Kiabi, Yudja y Suya. La lengua que hablan es el Kamayurá, la
cual pertenece a la familia tupi-guaraní.

Esta comunidad cuenta (según el censo del 2011), con 520 habitantes, de los cuales
hay 400 hablantes nativos de la lengua. Los niños de esta comunidad aprenden el
Kamayurá como L1. También se habla portugués y los Aweti la aprenden como L2.

Por sus características morfológicas, el Kamayurá se incluye entre las lenguas de

relaciones puras y complejas, y por la técnica de expresión de los conceptos está entre
las lenguas aglutinantes-fusionantes. El orden básico de constituyentes de esta lengua
es SOV y SV, pero presenta algunas características consistentes con ese orden y otras
con el orden VO.
II. Análisis

En esta lengua son comunes las construcciones con complementos oracionales, es

decir, las cláusulas que funcionan sintácticamente como sujetos u objetos de la oración
(Horie 2001), aunque en ocasiones, se dice que una cláusula de complemento es
cualquier cláusula incrustada dentro de otra cláusula (Foley y Van Valin 1984). Los
complementos oracionales en esta lengua funcionan como objeto directo (O), como
sujeto de un verbo descriptivo (So), sujeto de verbo intransitivo activo (Sa) y sujeto de
verbo transitivo (A). Por ejemplo:

La oración en (1) utiliza, en la cláusula principal, un verbo desiderativo, según la

clasificación de verbos que toman complemento oracional de Noonan (2007), en la cual
me estaré basando para el análisis desarrollado en este trabajo, y de acuerdo al orden de
la oración, la cláusula de complemento ocurre después de la principal. En el ejemplo no
ocurre nexo o complementante, pero sí con un sufijo nominalizador, que es -taw, el
cual ocurre después del verbo de la cláusula de complemento. El verbo principal tiene
marca de flexión y un clítico de afirmación =ete, el cual se utiliza para indicar que el
evento que se expresa en la oración subordinada es afirmativo. La falta de nexo o
complementante la hace menos integrada.

Otro rasgo característico es que, según las características que enlista Payne (1997),
la cláusula complemento tiene rasgos de finitud ya que la marca de flexión del verbo de
la cláusula dependiente no concuerda con el sujeto de la independiente.
 En este segundo ejemplo, la cláusula complemento está ubicada después de la
independiente, como en el caso anterior. El complementante que aparece es a’e, al que
se le añade un atributivo -ram, lo cual aumenta el grado de integración y, el verbo de la
cláusula complemento está nominalizado por el sufijo -aw.

Retomando Payne (1997), la cláusula de complemento presenta rasgos de ser una

completiva no finita, ya que no hay marcación de TAM, ni marca de flexión.

En el ejemplo en (3), el orden de la oración cambia ya que cláusula de complemento

se sitúa antes de la principal, lo que confirma que se comporta como sujeto. Además, el
verbo de la cláusula dependiente tiene marcación de tiempo pasado y el sufijo atributivo
-ama’e, que funciona como nominalizador, aparece después del verbo de la cláusula
dependiente. Esta oración no tiene complementante por lo que es menos integrada, sin
embargo marca la flexión en ambos verbos. Esta cláusula de complemento se puede
clasificar como finita porque las marcas de flexión en ambos verbos concuerdan.

Al igual que el ejemplo (3), el que se proporciona en (4) muestra a la cláusula de

complemento primero que la cláusula principal, funcionando igualmente como sujeto.

En (4) el sufijo nominalizador es el mismo que se utilizó en el primer ejemplo: -taw.

La flexión se marca sólo en el verbo principal y no tiene complementante, lo que hace
a esta oración menos integrada. Asimismo el verbo de la cláusula de complemento no
aparece marcado mediante el clítico de persona y número, es decir, flexión, lo que indica
que se trata de una completiva no-finita.
 La estrategia de complementización más utilizada por esta lengua, como pudimos
notar en los ejemplos anteriores, es la nominalización de la cláusula por medio de sufijos
que se añaden a la raíz del verbo de la cláusula dependiente.

Los sufijos más usados para la formación de complementos son -tap (o -tar)
“nombre de acción, estado” y el atributivo -ama’e, el cual se mostró en el ejemplo (3)
y que aparece unido al verbo de la cláusula de complemento. La función de estos sufijos
es de focalizar la acción/estado de la oración y no a los participantes, al contrario de la
función del sufijo -tat “agentivo” o el prefijo -emi- “objetivo”. Sin embargo, aunque
de manera menos productiva, estos afijos nominalizadores se encuentran también en
las oraciones de complemento:

La cláusula dependiente en esta oración se encuentra al final, como en los ejemplos

(1) y (2), pero desde mi punto de vista, comparte más características con el ejemplo (1),
que es el de objeto directo. El tipo de verbo que encuentra en la cláusula de
independiente es del tipo de conocimiento. No hay nexo, estola podría considerar menos
integrada, porque equivaldría a una yuxtaposición, sin embargo, podemos encontrar el
nominalizador -tar, que está ligado al verbo de la cláusula dependiente y además se
eneucnetra presente una marca de flexión de persona inclusiva. El verbo de la
independiente también tiene marca de flexión, pero no igual a la de la cláusula de
complemento, por lo tanto se trata de una completiva con rasgos de finitud pero mixta
en cuanto a la ocurrencia del nominalizador.

El ejemplo (6) incluye una construcción con rasgos similares a la anterior:

 Se puede observar que en (6), al igual que en (5), hay rasgos comunes. Ambas
construcciones son objeto directo, el orden de la oración es el mismo, es decir, la
cláusula independiente precede a la dependiente; en (6) ocurre un verbo de conocimiento
en la cláusula independiente, mismo que también tiene marca de flexión, parece menos
integrada por la falta de nexo o complementante, pero cuenta con el nominalizador
paciente/objeto, que en este caso se posiciona antes del verbo de la cláusula completiva
y además también cuenta con una marca de tiempo pasado. La marcación de tiempo y
la manera diferente en la que se expresan los sujetos en cada cláusula son indicios de
finitud de la cláusula completiva, aunque no se puede debe insistir en la presencia de un
sufijo nominalizador.

Los últimos dos ejemplos, (7) y (8) ejemplifican complementos con verbo transitivo
e intransitivo activo, en la construcción en (7), el verbo -eko es un auxiliar nominalizado
por medio del sufijo -taw, ocurre en la oración de complemento:

Podemos observar que la cláusula de complemento se encuentra incrustada, dígase

en medio de la independiente; antes de la cláusula dependiente hay un ya con una marca
de asertivo, y posterior a la completiva está la independiente, la cual tiene un verbo del
tipo semifactivo, que tiene marca de flexión, el clítico ko’y que marca el final de la oración
y otro (py) que indica que el hablante era de sexo masculino.

El nominalizador utilizado en esta oración es también -taw, el cual, basándome en

los ejemplos anteriores, parece ser un nominalizador de acción. No hay nexo, lo que
hace esta oración menos integrada. Los rasgos de finitud que se muestran en el ejemplo
son la marcación diferente de flexión en cada verbo.

Conclusiones

En este ensayo se pudo observar que en kamayurá, la ocurrencia de sufijos

nominalizadores es muy comunes en las oraciones de complemento. En estas cláusulas,
generalmente los complementos nominalizados mantienen al orden de constituyentes
que ocurre en la oración independiente, excepto en las de complemento en función de
objeto, que se posiciona preferentemente después del verbo. Las construcciones
completivas o de complemento, generalmente no contienen partículas en su estructura
interna, sino que ocurren en posiciones usuales de la oración en las que suelen ocurrir
constituyentes sujeto u objeto. La presencia del nominalizador –taw, permite
considerarlas cláusulas equivalentes a un nominal, sin embargo, el hecho de que las
cláusulas conserven marcadores de tiempo-aspecto y de persona y número, o flexión,
hace que puedan ser consideradas finitas. La ausencia de un nexo o complementante
puede ser considerado ambigüo, ya que apoyaría un análisis que propusiera la
integración de cláusulas, al ser la cláusula complemento equivalente a un complemento
nominal, pero la ausencia del mismo también podría apoyar el que se consideraran
construcciones yuxtapuesta, es decir, menos integrada. Lo anterior indica que tomar en
cuanta un solo rasgo o propiedad de las cláusulas completivas no es de ninguna manera
suficiente para proponer el grado de integración o no. Debe considerarse la suma de
rasgos.

Referencias

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König, Wulf Oesterreicher, Wolfgang Raible (eds.). Language Typology and Language
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Cambridge University Press.
Seki, Lucy. 2000. Gramática do Kamaiura. Língua Tupi-Guaraní do Atlo Xingu.
Campinas, SP: Imprensa Oficial.
 Contrastes entre tono y tipo de fonación en el zapoteco
de San Mateo Macuilxóchitl

POR

MARBELLA TIRADO HIGUERA

Universidad Autónoma Metropolitana

La investigación presente se centra exclusivamente en el análisis de los cambios tonales

que se llevan a cabo en San Mateo Macuilxóchitl, una variante zapotecana de los Valles
Centrales de Oaxaca, partiendo del supuesto de los tonos prototípicos que conserva el
zapoteco del Istmo descrito por Velma Pickett (2007). Es decir, se hace una
comparación tonal de las raíces para así tratar de mostrar los nuevos patrones tonales
que se ejecutan en la variante de estudio, solamente en el dominio nominal. Además,
se sigue una posible línea evolutiva tonal que comienza con el zapoteco del Istmo,
continua con el zapoteco de San Pablo Güila del trabajo de Arellanes (2009) y termina,
hasta ahora, con las innovaciones tonales y contrastes de tipos de fonación (no modal)
descritos por Uchihara (2016).

Se trata pues de comprobar la novedosa hipótesis de Uchihara a partir de los

factores fonéticos-fonológicos involucrados con la conformación tonal. Y proponer a
su vez, con base en una descripción lingüística formal cualitativa y cuantitativa, una
nueva caracterización tonal en el zapoteco de San Mateo Macuilxóchitl.
1. Introducción

San Mateo Macuilxóchitl es una de las variantes zapotecas de Macuilxochil de Artigas

Carranza, perteneciente a la agrupación lingüística zapoteca de Valles del norte central,
es a su vez parte de la familia lingüística otomangue, según la clasificación oficial del
INALI (2008). Está situada en el Municipio de San Jerónimo Tlacochahuaya en el estado
de Oaxaca.

Dada la nula descripción lingüística, no existe un inventario fonológico para esta

variante. La referencia más cercana que se encontró es la descrita por J. Rendón (1970)
para el zapoteco de Tlacochahuaya. Sin embargo, la variante de SMtM se acomoda
mejor al inventario fonológico propuesto por Arellanes (2007) para el zapoteco de San
Pablo Güilá. Se presenta a continuación un esbozo donde podemos ver los fonemas
fuertes1 con su contraste débil respectivamente.

1
“Las lenguas zapotecas poseen varios fenómenos fonético-fonológicos […] se ubican entre aquellas
pocas lenguas del mundo que poseen un contraste entre pares de consonantes (repartidos en prácticamente
todo el sistema) que no depende del estado glótico y que, en cambio, se ha atribuido tradicionalmente a
la fuerza articulatoria, de modo que la interacción entre la fuerza articulatoria y el contexto fónico que
circunda al sonido determina si durante su producción hay o no vibración de cuerdas vocales. Al contraste
fonológico que se da en este tipo de sistemas se le llama fortis-lenis.” (Arellanes,2009)
 Cuenta con las semiconsonantes j y w. Y con un sistema vocálico que consta de i, ɨ,
u, e, o y a. El zapoteco pertenece a la clasificación de lenguas con complejidad laríngea,
donde se combinan algunos tipos de fonación no modal. Tiene pues, un inusual tipo de
contraste de fonación independiente de los contrastes tonales, tomando a Silverman
(1997). Las vocales pueden ser realizadas con una laringización fuerte que re-articula la
vocal V͡ʔ o con una laringización débil V̰. Cuenta con dos tonos de nivel, alto ˥, bajo ˩
y dos tonos de contorno, ascendente ˩˥, descendente ˥˩.

Se sabe que las raíces del proto-zapoteco eran bisilábicas con un patrón canónico
CVCV y con algunos monosílabos CV, además de afijos y clíticos monosilábicos que
pueden anteponerse o posponerse a ellas. En SMtM, a menudo encontramos muchas
raíces monosilábicas que pueden explicarse como el resultado diacrónico de pérdida de
vocales postónicas como se muestra a continuación 2.

2
Dado que cada trabajo de donde se obtienen los datos tienen distintas formas de representar su
escritura, se han homogeneizado todas con los símbolos correspondientes, esto para lograr una mejor
compresión.
 La acentuación recae en la raíz; entonces, cuando pasa por un proceso de esta
naturaleza, se abre la posibilidad de una restructuración prosódica y tonal. También, el
sistema fortis-lenis con el que cuenta la lengua se toma como un posible factor presente
en cambio silábico pues podría contribuir a la duración de la vocal y, por ende, la
ejecución del tono en cuestión.

Esta investigación se centra exclusivamente en el análisis de un posible proceso de

cambio tonal que se lleva a cabo en San Mateo Macuilxóchitl partiendo del supuesto de
los tonos prototípicos que conserva el zapoteco del Istmo de Velma Pickett (2007)
porque se considera una variante que exhibe muchos aspectos conservadores y, el
sistema tonal no es la excepción. Es decir, se hace una comparación tonal de las raíces
para así tratar de mostrar los nuevos patrones tonales que se ejecutan en la lengua en el
dominio nominal. Empero, en dado caso de que no aparezcan las entradas léxicas en el
zapoteco del Istmo, se toma como referencia el zapoteco de San Pablo Güila del trabajo
de Arellanes (2009) como siguiente estadio en los cambios tonales y que Uchihara
(2016) asume también.

Este trabajo se limita a los factores fonéticos-fonológicos que se consideren

involucrados en la transformación tonal. A su vez, se toma como eje de partida la
propuesta de Uchihara (2016) donde argumenta que en el zapoteco de Quiaviní fue
remplazado el contraste tonal entre el tono bajo y el ascendente por un contraste entre
tono y un tipo de fonación. A este proceso lo nombra registro-génesis, y se ilustra en
seguida:
2. Descripción

El corpus con el que se trabaja consta de una base de datos de 750 ítems
aproximadamente, correspondientes a la lista de campos semánticos de Haspelmath,
elicitados por el INALI. De ahí se obtienen los audios de las raíces pertinentes que
reflejen tanto las cuestiones detalladamente fonéticas y las estrategias fonológicas
involucradas en el proceso diacrónico.

2.1 Patrones tonales

Antes de comenzar, es preciso decir que los tonos altos son marginales en este dominio
de la lengua, según Arellanes (2009), así que no fueron de gran presencia en el corpus
analizado, pero no constituye un mayor problema pues no son transversales para el
estudio propuesto en este trabajo.

De la misma manera que los tonos altos, el comportamiento de los tonos

fonológicos descendentes se manifiesta, algunas veces, con los préstamos adaptados del
español. Es importante reiterar que, únicamente para el trabajo en cuestión, no son de
referencia significativa.

En cambio, los tonos bajos muestran un comportamiento ampliamente diferente a

los dos anteriores puesto que, al analizarlos acústicamente, los espectrogramas
evidencian una cuestión aparentemente relacionada con la propuesta de Uchihara sobre
la registro-génesis.
 Son claros ejemplos donde el cambio silábico está dando paso a la nueva
manifestación del contraste tonal bajo y está tomando un tipo de fonación no modal,
murmurada en este caso. Además, la voz murmurada se encuentra, particularmente en
SMtM, acompañada de una aspiración, lo cual es otro factor importante para la
comprobación de la hipótesis de registro-génesis.

Por último, el tono ascendente crea una controversia mayor. Aunque se presentan
de manera mínima su sola existencia está oponiéndose al análisis propuesto por
Uchihara pues no se neutralizaron como tonos bajos como se esperaría.

Sin embargo, a simple vista, por su consistencia invariable respecto al proto-tono

del zapoteco del Istmo, se puede intuir el origen de esto y se presenta a continuación.
No obstante, se intentará comprobar que todos los casos ascendentes provengan de
esta evolución.
3. Análisis

3.1 Fonético/acústico

Entonces, el primer paso del estudio consta del análisis cuantitativo de la cuesta
espectral de los ítems que en un principio tenían patrones tonales bajos en el proto-
zapoteco y ver si se están manifestando con estrategias respecto al tipo de fonación. De
igual forma, se mide la duración tanto de la parte modal, murmurada y aspirada si así es
el caso, también se toma cuantitativamente el tono, para esto el corpus que se estudia
es solo con timbres vocálicos -altos.

Según Ladefoged y Maddieson (1996), las ondas del oscilograma para diferenciar un
tipo de voz se muestran a continuación con un caso del mazateco de Jalapa:

Y para ejemplificar fácilmente con la lengua en cuestión se utiliza el ítem ‘aguacate’

/jahʃ/ específicamente en la parte de la vocal murmurada y aspirada [a͡a̤h].

Aquí es claro que la duración de la aspiración es mucho mayor que la parte modal.
Dicho efecto se puede explicar con base en que la consonante siguiente es fuerte /ʃ/,
por lo tanto, ésta se lleva a cabo en mayor tiempo y causa que la duración vocálica
precedente sea menor. Es, decir, la relación del sistema fortis-lenis está de cierta manera
condicionando la duración de esta implementación del contraste de tipo de fonación en
este caso la murmuración y la aspiración que se da en la parte final de la vocal.
 Retomando el ejemplo de ‘aguacate’, ahora se muestra una comparación de las
cuestas espectrales correspondientes. La primera, como es de esperarse, corresponde al
tipo de voz modal y la segunda, al murmurado donde claramente se ve el descenso.

Es de esta manera como se sigue la línea cuantitativa de estudio pues da paso a la

extracción de unidades que permitan medir la amplitud de la frecuencia fundamental y
los demás armónicos de cada emisión por entrada léxica para poder asegurarse de una
forma sistemática la ocurrencia del problema planteado. Gracias a la toma de las cuestas
espectrales se sacaron los promedios respectivos del F0 3 y el primer formante F1, y se
comprobó una vez más, la argumentación de Ladefoged (1996) respecto al mayor
descenso de amplitud en la voz murmurada, mientras que, en la voz modal la cuesta
asciende. Por cada entrada léxica con la vocal e (que fueron 5 ejemplos) corresponden
3 emisiones, tomando en cuenta un total de 15 ejemplos promediados, cada uno con la
medición respectiva a la parte modal y a la murmurada; tal resultado se muestra a
continuación.

3
Se trata de una concentración de energía acústica que corresponde a la frecuencia de abertura y cierre
de los repliegues vocales.
 (F0-F1)
20

0
1 2 3 4 5
-20

MODAL MURMURADA

Se da por sentado entonces el hecho de que existe la voz murmurada en esta

variante. La siguiente tarea es corroborar la existencia de la aspiración,
complementándolo rápidamente con el análisis espectrográfico. El procedimiento fue
parecido pero adaptado a los elementos correspondientes ya que, al ser un segmento
sin sonoridad, no se puede medir la cuesta espectral, sólo la intensidad y duración. En
breve, se muestra el caso de ‘tortilla’ reflejado en el espectrograma donde se ve
abruptamente marcada la diferencia de tipo de voz y la implementación de la aspiración
donde, incluso es mayor a la duración de la vocal precedente por la condición fortis de
la consonante adyacente.

[ɡèe̤ht] ‘tortilla’

Así pues, las mediciones arrojaron que sí está presente la aspiración como estrategia
para marcar énfasis en la murmuración, condicionada claro por factores contextuales.
Da como resultado que, existe en los tonos bajos un contraste entre tipo de fonación
no modal, en este caso murmurada, apoyándose además de [+glotis extendida].
 Sin embargo, el panorama no es tan sencillo porque tenemos la presencia de tonos
ascendentes, bajos y bajos murmurados. Esto apunta un gran problema donde la única
solución es encontrar patrones que indique porqué están presentes estas variaciones que
implementan la propuesta de contraste de tipo de fonación, pero no sustituye los tonos
ascendentes.

3.2 Fonológico

Ahora, después revisar caso por caso y compáralos con el origen tonal, se proponen
nuevos patrones tonales que dan una posible explicación a la presencia de tonos los
ascendentes, bajos y bajos con contraste de fonación.

Así, se da pie a la mejor parte del análisis: esta es el momento de comprobar la

hipótesis que se acaba de plantear con ejemplos que logren mostrarlo. Por ende, se
muestra en la siguiente tabla la comparación de casos concretos de los tres patrones
tonales propios de este estudio.
Conclusión

Se ve pues que los nuevos patrones existentes son estrategias utilizadas por la lengua
para no perder el contraste tonal con el cambio a monosílabas pero que no se ha
terminado de instalar, aunque en ellos se represente una manera sistemática de reflejar
la naturaleza de su comportamiento. Es decir, se comprueba que el contraste de
fonación de la voz murmurada ya se implementó y es muy notorio, sin embargo, no se
ha perdido todavía el contraste entre ascendentes porque, a diferencia del Quiaviní,
siguen apareciendo en la lengua. Esto podría reflejar que el proceso aún no se ha
terminado de instalar o quizás esté mostrando un modo diferente de estructurar su
sistema fonológico.

De cualquier modo, fue pertinente haber notado las similitudes y diferencias que se
dan entre estas lenguas, junto con la motivación fonológica sin establecer un rumbo
lineal y fijo, sino, un probable estudio que difiere particularmente y que da lugar a la
diversidad lingüística.

Referencias

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Temas de Literatura
 Erotismo y violencia
en Encuentros de Juan García Ponce

POR

ABEL RUBÉN ROMERO MORALES

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

Debemos pensar en el erotismo no como un impulso derivado únicamente de la unión

sexual, la cual es sólo una de sus manifestaciones (“la actividad sexual de los hombres
no es necesariamente erótica”) (Bataille, 2008, 33), sino como un afán dirigido a la
solución de la discontinuidad, esa sensación de separatidad o incompletud, una
búsqueda de continuidad (fusión) del ser. También debemos aclarar que no
equiparamos la violencia con la agresión, la cual es (como la sexualidad del erotismo)
sólo uno de sus rostros. La violencia es concebida por el hombre como todo aquello
que se opone al mundo que éste ha fincado en la razón y en el trabajo, lo que escapa de
sus manos, de su explicación y entendimiento, lo que desafía constantemente su
constitución; violencia es lo que trastoca el estado de algo para transformarlo en otra
cosa y el extremo de ese trastocamiento es la muerte:

lo más violento para nosotros es la muerte; la cual, precisamente, nos arranca de la

obstinación que tenemos por ver durar el ser discontinuo que somos. Desfallece nuestro
corazón frente a la idea de que la individualidad discontinua que está en nosotros será
 aniquilada súbitamente. [...] Sólo la violencia puede ponerlo todo en juego. ¡sólo la
violencia y la desavenencia sin nombre que está vinculada en ella! Sin una violación del ser
constituido —constituido como tal en la discontinuidad— no podemos representarnos el
pasaje desde un estado hasta otro que es esencialmente distinta1. (Bataille, 2008, 21)

Para alcanzar la continuidad se hace necesaria la violencia. Asimismo, el espacio es

de alta relevancia porque sin dicho elemento no hay discontinuidad ni erotismo, éstos
últimos forman parte de la misma historia humana y no podrían decirse sin un espacio
generador del aislamiento, y sin otro propicio para la unión de dos seres o de dos
personajes que, en última instancia, habrían de transformarse en extensión (la extensión es
la muerte del espacio y viceversa). La relación entre violencia y espacio se produce si
pensamos que, como condición inherente a la discontinuidad, el espacio debe ser
vulnerado de algún modo para dejar de apartar a quienes pretenden la unión; es decir,
si deseamos romper una condición (la discontinuidad) cuya naturaleza es, como ya
hemos analizado, preponderantemente espacial2, dicha naturaleza debe ser también
vulnerada en la mayor medida posible y en la misma medida se puede acercar más a la
continuidad.

El erotismo es transgresión. El espacio narrativo, arrancado de lo que explícitamente

dice, sirve también como significante o símbolo del proceso erótico y de la
discontinuidad. Al fungir la violencia como un elemento importante en la búsqueda de
la continuidad, el espacio puede ser violentado, precisamente, para perder su cualidad
de espacio y encaminarse hacia la extensión. A continuación atenderemos a cómo se
produce la desavenencia del ser desde las transformaciones auspiciadas por la violencia.

En el encuentro, los individuos que asisten se unen sólo si las condiciones son
idóneas. En Encuentros existen transformaciones que preparan la unión y resultan
irremplazables: vulnerar el espacio-tiempo, el cuerpo objeto del deseo, el ego, la carne

1
Los subrayados son nuestros.
2
Es preponderantemente percibido como espacial.
donde se constituye nuestra separación, vulnerar así al lector y que el lector vulnere la
lectura, sevuelve un ritual necesario para poder fundirnos, todos, aunque sea un instante,
y mirar de cerca esa continuidad plena quizá tan parecida a la muerte; de otro modo,
resultaría imposible.

El ejemplo se presenta en los cuerpos que se miran, se sienten, se escuchan a través

del baile o del beso; en la orgía, o en la fiesta, “El erotismo [...] es [...] un desequilibrio
en el cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente [...] en el erotismo, YO me
pierdo [...]. Pero la pérdida voluntaria en el erotismo es flagrante: nadie puede dudar de
ella (Bataille, 2008, 35); en esa pérdida se presenta siempre un otro: el otro nos mira, en
él nos miramos y se mira en nosotros:

La gaviota los siguió, volando ligeramente a su espalda, sin adelantarlos nunca, hasta ser ya
la única presencia viva que podía ser testigo de su doble figura solitaria, unida en su separación,
semejante en su diferencia. Alrededor de ella, de la doble figura apenas adolescente [...] no había
espacio, sino, sobre el delicado murmullo del mar, sólo luz, una luz única, intangible, bajo la
que desaparecían los colores y la formas3 (“La gaviota”, García, 172).

Hermanados por su separación, la gaviota como cómplice silencioso, Luis y Katina

avanzan en pos de la comunión y, aunque hacia la escena citada ellos aún no la
presencian, el narrador nos ha proveído, desde el principio, de las circunstancias
espaciales idóneas para ese reconocimiento y esa confusión: “la doble figura”, “no había
espacio”, “sólo luz, una luz única”, nos sugieren que algo está transformándose en
vísperas de un suceso relevante. La gaviota no sólo es testigo accidental, sino uno de
los últimos espacios entre ellos, al cual Luis se verá obligado a aniquilar: “sus ojos
encontraron a la gaviota, que volaba en amplios círculos, muy despacio, casi
exactamente sobre la cabeza de ella, haciendo que lo que hasta ese momento fuera un
puro vacío sin contornos posibles se convirtiera en un pesado espacio, cerrado por
completo en su derredor” (García, 201). También observamos cómo se transforma el

3
Los subrayados son nuestros.
espacio inanimado: Luis y Katina, en esta escena, conforman una figura sola, el entorno
parece diluirse para favorecer su encuentro. Como podemos leer hacia el final del
cuento, la presencia de la gaviota se vuelve estorbosa, ella representa el penúltimo
peldaño antes de alcanzar la unión con Katina: ese otro, la gaviota, nos sigue recordando
la discontinuidad entre Luis y Katina; a pesar de la aparente unión sugerida por el
narrador, aún se encuentran separados y diferentes: Katina es también un otro que
desencadena en Luis el deseo de poseerla y será el último peldaño para unirse. El espacio
es preparado por el narrador para la unión que, desde el comienzo in media res, caracteriza
el desenlace.

Pero hay también, en dicha escena, un otro que es el mundo y él nos abraza, nos
abrasa y nos inunda; el otro entendido como una presencia distinta de mí cuya existencia
me afecta y a cuya presencia afecta. Nos encontramos siempre depositados en el otro,
pero más allá de esto, el sufrimiento, el deseo, la angustia, la desesperación, irrumpen
para acercarnos a ello. El erotismo es una aparición, un encuentro de todos ante la
necesidad de solucionar nuestra incompletud. El erotismo es ubicuo en el mundo
humano. Los modos como el hombre pretenden resolver su separatidad resultan vastos,
de modo que podríamos decir con Julia Kristeva: “todas las historias acaban hablando
de amor”. Lo mismo en los arrobos místicos de Santa Teresa que en los arrebatos
musicales de Janis Joplin. Lo mismo con C que, presente en la plaza, de pronto atiende
a ella para unirse con el espacio y transformarlo en extensión, la unidad sin tiempo:

se quedó mirando sin ver hacia la plaza con la sensación de quien está a punto de entrar
a una habitación en la que todo debe resultarle conocido, aunque nunca ha estado en ella
[...] y llegó ese momento en el que por un instante todas las cosas se mantenían suspendidas en
sí mismas; pero ahora C seguía cada una de las imperceptibles transformaciones con el ánimo
detenido en el punto más alto de una inexpresable elevación que rechazaba el movimiento de caída
[...]. C sintió una muda y permanente felicidad, y la plaza se quedó otra vez en su interior,
 encerrando todo en un tiempo que está más allá del tiempo y le devolvía a C durante un instante
fugaz pero imperecedero toda su sustancia4 (“La plaza”, García, 2003, 170).

Como podemos ver en los subrayados, el espacio y el tiempo se transforman. Al

principio las cosas “se mantenían suspendidas en sí mismas”, como aguardando la
asistencia de C y apartir de que él se suma a las “imperceptibles transformaciones” es
que se producen la elevación, la felicidad y el “tiempo que está más allá del tiempo”. El
espacio y el tiempo parecen modificar su habitual disposición para unirse con C, a la
vez que éste se aparta de su inconsciencia habitual para acudir al encuentro con el
tiempo y el espacio de la plaza.

Un cambio similar ocurre en “El gato”. La presencia del felino modifica la relación
entre ellos: “entre los dos había una corriente secreta perceptible sólo de vez en cuando
y acallada sin necesidad de ningún acuerdo, distinta a la de todos los domingos
anteriores” (García, 163). El espacio-tiempo se ve invadido por la extraña presencia:

desde ese día, siempre que lo encontraban [..] la amiga lo tomaba en sus brazos y entraban
al departamento con él. Ella lo dejaba en el piso mientras se desvestía y luego el gato se
quedaba en el cuarto o recorría indiferente la sala, el desayunador o la cocina, para,
después, subirse a la cama y acostarse sobre el cuerpo de ella, como si desde el primer día
se hubiera acostumbrado a estar allí. [...] Ahora, los domingos, la pequeña figura gris se
había hecho indispensable junto al cuerpo de ella y la mirada de D registraba
vigilantemente el lugar en que se encontraba [...] ella había aceptado también al gato como
algo que les pertenecía a los dos sin ser de ninguno (García, 164)

Gracias a la aparición del gato, la relación entre D y su amiga y, entre ellos con el
departamento, se ve modificada, y la relación erótica se intensifica.

Quizá la transformación del espacio inanimado se aprecie con mayor intensidad en

“La gaviota”, momentos antes de que se produzca la unión entre Luis y Katina: “el mar,
tan transparente hasta entonces, adquirió una nueva y densa textura cuando la figura de

4
Los subrayados son nuestros.
Katina se perdió en él [...]. El tiempo, tan inexistente hasta entonces, pareció empezar a
girar enloquecidamente a partir del sonido del disparo y sin embargo todo semejó
ocurrir en un solo instante” (García, 201) y, de nuevo, el espacio parece ilimitado y
breve a la vez. La percepción del espacio-tiempo, en los tres cuentos, nos lleva a
presenciar la violencia producida en aras de la continuidad, del encuentro que la
desnuda.

En esa persecución que llamamos erotismo, asoma siempre un yo en el anhelo de

desaparecer para unirse con el mundo: “como si el único motivo de su existencia fuese
que D la admirara y en realidad no le perteneciera a ella, sino a él y tal vez también a los
mismos muebles del departamento y hasta a las inmóviles ramas de los árboles de la
calle, que podían verse a través de las ventanas, y al sol que entraba por ellas, radiante e
impreciso” (García, 158-159); en dicha desapropiación, el narrador nos muestra la
disposición al otro, el cuerpo como sitio donde D y los objetos pueden reinterpretarse,
reconstituirse en aras de la unión: el espacio habitado por el yo se violenta para
transformarse en un puente hacia la continuidad. La amiga de D parece desposeerse o
tener una posesión distinta de sí misma para favorecer la unión de D con ella, para
exacerbar el erotismo que, en último grado, conllevaría también a la desaparición de D
y del espacio concebido por ambos.

Ya hemos anotado también la importancia de los nombres en los tres cuentos. Los
protagonistas apenas tienen uno que los identifique: D, C, Dwig, la amiga de D, Katina.
Por otro lado, aparecen los impersonales: el gato, la plaza, la gaviota con artículos
determinados y, por decirlo así, “individualizados”. Los primeros, apenas nombre o
sobrenombre; los segundos, identificados por su relevancia en la narración y los
artículos determinados. Si los protagonistas buscan fundirse, deben romper con aquello
que los somete a su separación y el nombre es el primer síntoma de ser alguien y algo
distinto de los demás y de lo demás. De hecho, podemos apreciar que la denominación,
el mismo lenguaje, la asignación de palabras a los objetos, a las personas y a las acciones,
apunta siempre a la diversidad y, por ende, a la separación; el nombre personal sería su
extremo. Al percatarnos de una pluralidad de personas, cosas y espacios, los
nombramos para decirnos otros, para confesarnos distintos. Para los fines de García
Ponce, el nombre estorba para aquello que busca: la fusión con el entorno, el
rompimiento del espacio. Si, como señala Merleau-Ponty, la carne es donde me percibo
y percibo al mundo, donde me relaciono con éste, donde se produce el cruzamiento,
será preciso ignorar que, al sentir, me siento, y atender en mayor grado a la percepción
del mundo, aunque no cese por completo de depositarme en ésta. A través de violentar
el nombre personal, en primera instancia y el lenguaje, podríamos crear un ambiente
propicio para la unión, abrir un espacio como puerta a la discontinuidad. El yo en
Encuentros, se vulnera también a partir del nombre.

Pero una vez vencidos todos los obstáculos, el último bastión a derribar es el espacio
corporal. D busca desesperadamente el cuerpo de su amiga, su figura a viva piel
dispuesta siempre sobre la cama; ambos descubren que, tras de su desaparición, el gato
ha dejado un rasguño en el cuerpo de ella:

D descubrió en el cuerpo de ella un largo y rojizo rasguño en la espalda. Estaban en la

cama y al señalarle D el rasguño ella trató de mirarlo, anhelante, estirándose como si
quisiera sentirlo fuera de su propio cuerpo. Después le pidió a D que pasara una y otra
vez la punta de los dedos por el rasguño y en tanto ella se quedó inmóvil, tensa y a la
expectativa hasta que algo pareció romperse en su interior y con el aliento entrecortado
le pidió a D que la tomara (García, 166).

El espacio corporal violentado forma parte del erotismo de los cuerpos. Luis, sin
ser consciente de la causa, se transforma de modo que siente “como si lo hubieran
empujado de pronto a un abismo” (García, 174), la caída por el vertiginoso abismo de
la discontinuidad ha comenzado y, conforme avanza la narración, desespera por no
encontrarse con Katina a solas, por no hallar el mejor medio de reunirse con ella, hasta
que tal desesperación culmina en la violenta escena final. C, por el contrario, no persigue
un cuerpo, no un cuerpo “humano”, podemos decir, sino que, sumido en la rutina
de los días, presencia una hierofanía 5 al “encontrarse” con el tiempo-espacio de
la plaza y convertirla en parte de él: para interiorizar la plaza debe vulnerar, además de
éste, a sí mismo: espacio interior y espacio inanimado violentados. Las tres formas de
erotismo se presentan en Encuentros revestidas de la vulneración de los espacios corporal,
inanimado, interior y temporal.

El arte mismo se encuentra siempre en el centro de la obra garciaponceana y es el

arte también una manifestación del erotismo:

El testimonio poético nos revela otro mundo dentro de este mundo, el mundo otro que
es este mundo. Los sentidos, sin perder sus poderes, se convierten en servidores de la imaginación
y nos hacen oír lo inaudito y ver lo imperceptible. ¿No es esto, por lo demás, lo que ocurre en el
sueño y en el encuentro erótico? [...] La relación entre erotismo y poesía es tal que puede
decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal y que la segunda es una
erótica verbal [...]. El agente que mueve lo mismo al acto erótico que al poético, es la
imaginación. (Paz, 1996, 213)

Hay, como podemos ver en las palabras de Octavio Paz, no sólo una búsqueda de
unirse, sino una transformación del otro, una violencia donde la imaginación es el
verdugo y esa deformación implica un atentado que arranca al otro de lo que es. Como
señala Merleau-Ponty, el mundo no puede explicarse sin encontrarnos inmiscuidos en
él, dotándolo de sentido, así como yo no podría explicarme sin el mundo y ese otro
forma parte del mundo y, por ello, de nosotros mismos: “los “otros” que no son mis
congéneres como dice la zoología, pero me acechan y a los que acecho, con los que
acecho un solo Ser actual, presente, como nunca un animal ha acechado a los de su
especie, a su territorio o su medio” (Merleau-Ponty, 1986, 11-12).

El lector, al abordar las acciones narradas, los espacios descritos, participa también
de esa violencia, incluso la “vive”. ¿No es cierto que en la lectura dejamos de ver signos

5
Este término ha sido ya utilizado por Maritza M. Buendía en su ensayo Poética del voyeur, poética
del amor, Juan García Ponce e Inés Arredondo (CONACULTA-INBA-UAM-ICED, 2013) en el sentido
de “aparición de lo sagrado” en la obra del autor yucateco.
lingüísticos para abrir camino a la imaginación en la que nos hermanamos con lo que
dichos signos nos conducen a mirar?, y en dicha participación nos soltamos como si de
un arrobo se tratase, como si dejásemos de colocarnos al centro de nuestro pensamiento
para colaborar con lo leído. Este proceso conlleva también una violencia, una
transformación de quien yo soy habitualmente, exigiéndonos una entrega suficiente a la
obra que nos acaricia, nos golpea o nos ilumina: “Esos movimientos de opuestos en
nosotros, que aprisionan a la humanidad —el lenguaje y la vida— en las servidumbres
de la mentira, se leen en la literatura, a la que entregan el rostro escondido de la verdad.
Si la expresión paralizada del lenguaje claro decepciona, si la literatura fascina, es porque
somos tironeados sin descanso por el deseo,soberbio o debilitado, de reír y de amar”
(Bataille, 2001, 83-84). Al presenciar la violencia y hacerme parte de lo leído, se presenta
una transformación sobre mi constitución habitual, y es que no podemos colocar a las
palabras como objeto (recordemos a Merleau Ponty), porque éste no existe sin sujeto:
“si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente —límite fatal del
saber al mismo tiempo que única posibilidad de conocer— ¿qué decir del lenguaje? Las
fronteras entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas. La palabra
es el hombre mismo” (Paz, 2006, 30-31). Nuestro encuentro con la lectura ocurre para
extraviarnos.

Pero, una vez extraviados en la lectura, regresamos para decir esto, para confesar
que nos hemos disuelto en una lectura, hemos visto cosas, modos de unirnos. Pero,
para decirlo, debemos hallar las palabras precisas. De la lectura cogemos un catálogo de
piezas, de aquí y de allá, reflexionamos cómo ha sucedido lo que ahora debemos
transmitir. Doblegamos el tiempo y el espacio físico deja de existir para pensar, para
sentir y resentir; nuevas conexiones nacen, nuevos caminos se abren; una y otra vez
leemos, releemos, pensamos, repensamos, planeamos y escribimos. La crítica así se abre
paso, es una nueva escritura que busca modos de transmitir algo atisbado y, en esa
reescritura, comienza de nuevo el proceso: un espejo frente a otro, cuando más; un eco
frágil, cuando menos. Escribimos, leemos y reescribimos para comunicarnos
(fundirnos).
 Erich Fromm distingue los modos de pseudo-amor del amor maduro. Octavio Paz,
aunque coloca al erotismo en un terreno distinto a la poesía, ve también las semejanzas
y plantea, como Fromm, al amor con un rostro diferente al erotismo: “El erotismo y el
amor son formas derivadas del instinto sexual, cristalizaciones, sublimaciones,
perversiones y condensaciones que transforman a la sexualidad y la vuelven, muchas
veces, incognoscible. Como en el caso de los círculos concéntricos, el sexo es el centro
y el pivote de esta geometría pasional” (Paz, 1996, 215). Bataille habla del erotismo de
los corazones, y acaso esto se asemeje un poco al amor individualizado que refieren
tanto Fromm como Paz, pero, para el francés, no deja de ser erotismo. Quizá pueda
concluirse que todo viene de allá; a nosotros nos gusta pensar, con las pistas de Bataille,
que leemos para fundirnos y escribimos para fundirnos, que besamos, pintamos,
cantamos, bebemos… Todo para esperanzarnos ante el desasosiego, para alentar la
promesa de las olas en el mar y unirnos sin perdernos, para violentar, en la medida de
lo posible, la condición de separatidad. Leer a García Ponce, reescribir con la lectura a
García Ponce, es disolvernos para fundirnos, para romper con la discontinuidad y morir
con las muertes que nos muestra: “El poema es creación original y única, pero también
es participación y comunión. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y
lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que no
es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía” (Paz, 2006, 38-39).
Escritura, lectura y crítica son también impulsos eróticos con los que buscamos destruir
la separatidad.

El erotismo es el medio por el cual buscamos la unión con el mundo, aquello con
lo que pretendemos romper la sensación producida por la discontinuidad, cualquiera
que sea el modo como se manifieste: con el arte, con la ebriedad, con el deseo, con la
religión... Pero, al narrador de “El gato” (podemos decir que a García Ponce), el amor,
como lo refiere Fromm, le tiene sin cuidado: “Los dos [D y su amiga] se entendían bien,
incluso puede decirse, si eso tiene importancia, que se querían, aunque fuera en un plano
condicionado y determinado por sus cuerpos que, a los dos, parecía bastarles” (“El
gato”, García, 158). En Encuentros el amor maduro de Fromm y de Paz no aparece.
 La muerte sugiere el extremo que, de cierto modo, más promete cumplir ese deseo
de fusión, el anhelo de amenazar con el rompimiento de la discontinuidad; como hemos
dicho,en términos de Bataille, representa lo más violento para el ser humano debido a
que lo arranca definitivamente de su estado de discontinuidad. La violencia a la que
aludimos consiste sobre todo en transformar la naturaleza de algo como se encuentra
constituido. La violencia erótica se refiere a la vulneración del hombre constituido en la
discontinuidad para disolverse. En los terrenos de la literatura hemos señalado que tanto
la lectura como la escritura son maneras de fundirse, de alejarse del yo: en la escritura,
el autor se deja absorber por la creación y el lector se confunde en el proceso de lectura.
Tres mundos pueden interpretarse del mismo modo, olvidando sus fronteras, su ser
aislado; o, mejor dicho, perciben su unidad. La escritura y la lectura son modos del
erotismo, son otros modos de petite mort. Pero la violencia erótica puede estar aludida,
sobre todo, si pensamos en el epígrafe introductorio de Encuentros: “un lenguaje que se
expresa en imágenes de las cuales ninguna quiere ser la última”. La obra de García Ponce
no se halla tanto en lo dicho como en lo sugerido por las imágenes. La violencia está
sugerida: en “El gato”, el rasguño del felino en la amiga de D sugiere la violencia erótica;
en “La gaviota” Luis dispara a ésta. Asimismo, tenemos al cementerio de los fuegos
fatuos. Debo arriesgar una interpretación, no sin antes permitirnos una cita larga:

El cementerio se veía simplemente como un terreno baldío entre una de las casas de
veraneo y un grupo de chozas de paja en la parte posterior de la carretera, pero tenía un
enorme almendro en uno de sus lados. Los dos se detuvieron un momento ante la
maltrecha reja de tiras de madera que cerraba simbólicamente el terreno, cercado por una
triple hilera de alambre de púas. Bajo la sombra del almendro, que acentuaba la oscuridad,
era casi imposible distinguir el contorno de las tumbas.

—No parece un cementerio —dijo Katina más confiada.

—Te lo dije… —dijo Luis y la guió hacia adentro, aunque ahora él también tenía un ligero
temor y había hecho el comentario en voz baja.

La arena cubría las estrechas veredas y aun parte de las lápidas, de tal manera que, si no
fuese por algunas descuidadas cruces que sobresalían al adentrarse un poco en el terreno,
 se tendría la sensación de caminar por la playa. Katina y Luis se dirigieron hacia el
almendro, cuya vasta copa6 era como un punto de referencia. Arriba, el cielo cubierto de
estrellas se extendía infinito, no como una bóveda, sino como una apertura sin límites en
la que se perdía toda posibilidad de más allá. El olor del mar llegaba hasta ellos, vivo y
penetrante, junto con su sostenido murmullo, que cambiaba de ritmo de acuerdo con el
movimiento de las olas. Sin embargo, los dos, juntos, al mismo tiempo, tenían la
sensación de que se habían alejado de todo inesperadamente, sin pensarlo y esa acción
los acercaba hasta convertirlos en una sola persona, de tal modo que uno dependía del otro
para sentirse a sí mismo. Bajo la sombra del almendro, el pelo negro de Katina se confundía
con la noche. (“La gaviota”, García, 181)

Como podemos ver a través de los subrayados dispuestos, el espacio puede alcanzar
connotaciones sexuales. La irrupción del deseo, como hemos mencionado, contribuye
a erotizar el espacio y el tiempo, todo es violentado como consecuencia de la unión que
se experimenta. Como principio tenemos un cementerio alusivo a la muerte. Un único
almendro con una vasta copa como símbolo fálico colocado entre una cerca alambrada,
¿no podríamos aseverar la sugerencia de los órganos sexuales? No deseamos confinar
el erotismo a la simple genitalidad, pero hemos pensado en la posibilidad de su alusión.
El diccionario de símbolos de Jean Chevalier se relaciona al almendro con lo siguiente:

Entre los griegos la almendra estrujada se comparaba a la eyaculación fálica de Zeus en

cuanto potencia creadora. Pausanias relata que, en el curso de un sueño, Zeus perdió su
semen que cayó a tierra. Surgió de él un ser hermafrodita, Agdistis, al que Dionisio hizo
emascular. De sus partes genitales caídas al suelo creció un almendro. Un fruto de este
árbol dejó encinta a la hija del dios-río, Sangarios, que lo había colocado sobre su seno.
De esas leyendas se desprende que el almendro se remonta directamente hasta Zeus, por
la sangre de un hermafrodita, y que su fruto puede fecundar directamente a una virgen.
Su simbolismo fálico se matiza por el hecho de que su fecundidad se ejerce
independientemente de la unión sexual (1986, 83).

6
Los subrayados son nuestros.
 A pesar de la interpretación fálica, esto no atañe del todo a la unión sexual. La
“fecundidad se ejerce independientemente de la unión sexual”, así, Luis y Katina se
unen en el cementerio, en un lugar de muerte, sólo al participar del ritual de los fuegos
fatuos. Los personajes asisten a dicho espacio connotando la unión perseguida por Luis
y Katina, lograda en ese momento, y que se cumplirá corporalmente hacia el desenlace
del cuento.

Como hemos podido ver, para alcanzar la fusión, la violencia se presenta como un
elemento insustituible, ya que, si el espacio es lo que nos aparta, se vuelve imprescindible
dinamitarlo en todas las formas como se presente. El único modo de hallar la comunión,
la continuidad que el erotismo busca, es abatir todo aquello que estorbe en el camino.
En Encuentros de Juan García Ponce, la violencia se presenta en una diversidad de modos
que enriquecen el tema del erotismo.

Bibliografía

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Tusquets editores, 2008 (Fábula).
Buendía, Maritza M. Poética del voyeur, poética del amor. Juan García Ponce e Inés Arredondo.
México, CONACULTA-INBA-UAM-ICED, 2013.
Chevalier, Jean. Diccionario de símbolos. Trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez.
Barcelona, Herder, 1986.
Fromm, Erich. El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Trad. Noemí
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______. Obras reunidas I: cuentos. México, FCE, 2003.
Greimas, Algidas Julius, “Para una semiótica topológica” en Semiótica y ciencias sociales.
Trad. Adolfo Arias Muñoz. Fragua, Madrid, 1980, pp. 141-172.
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______. El ojo y el espíritu. Trad. Jorge Romero Brest. Barcelona, ediciones Paidos, 1986.
Paz, Octavio. “La llama doble. amor y erotismo” en Obras completas, 10. Ideas y costumbres
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______. “Encuentros de Juan García Ponce” en Juan García Ponce, Encuentros, 2a ed,
México, FCE, 2001, pp. 3-9.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, Siglo XXI-
UNAM, 2002.
 El concepto de recuerdo en Farabeuf
de Salvador Elizondo

POR

ALBERTO ALEJANDRO ALONSO GUERRERO

Universidad Autónoma de Baja California

El olvido es más tenaz que la memoria

SALVADOR ELIZONDO

Ante todo, la concepción del recuerdo ha funcionado como una forma de comprender
su naturaleza -esto desde la perspectiva filosófica-, y asimismo desde la creación literaria.
A través de este elemento se han producido grandes obras o funge como motor para el
desenvolvimiento de la historia; por ejemplo, “En un lugar de la Mancha, de cuyo
nombre no quiero acordarme” (De Cervantes, 27) y “Muchos años después, frente al
pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde
remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”1 (García Márquez, 7) En ambos
casos se evoca algo a la mente, en este caso algo del pasado. En el primer ejemplo,
alguien decide de manera muy tajante no tener en la memoria aquellas imágenes de
tiempos anteriores; sin embargo, la segunda funciona como el arranque hacia el
comienzo de los tiempos.

1
Las negritas son mías.
 Si tomamos en cuenta las descripciones de la Real Academia Española, la cual
establece que “acordar”, en una de sus acepciones, es “Traer algo a la memoria de otra
persona.”, y a su vez, menciona que “recordar” es “Pasar a tener en la mente algo del
pasado.” En ambos casos se emplea un elemento anterior a su tiempo, propio o ajeno,
para que el mecanismo surta efecto en aquella persona que rememora. Las dos
definiciones son bastantes claras, hasta cierto punto; sin embargo no son éstas con las
cuales se establecerá relación directa al siguiente análisis, sino que serán los términos
filosóficos los que nos ayuden a desentrañar Farabeuf 2 o la crónica de un instante3 (1965)
del escritor mexicano Salvador Elizondo.

Por lo que respecta al objeto de estudio, el filósofo danés, Søren Kierkegaard -a

través del concepto de recuerdo- será el camino que nos tilde aquellos aspectos de
Farabeuf que deseamos deshilvanar. No obstante, se tomará en cuenta algunos
elementos de relevancia para el análisis dentro de la novela y se trabajarán de la siguiente
forma: 1) Recuerdo de sí y 2) Recuerdo sexual y violencia.

Nadie puede ignorar que, a pesar de ser temas recurrentes en la novela de Salvador
Elizondo –y menciono recurrentes, ya que, se repiten incansablemente a través de toda
la historia-, pues tan sólo son seis momentos los que configuran y le dan sentido al
subtítulo: son seis instantes los relatados. El primero es la llegada de un hombre a una
casa parcialmente derruida, y dentro de ella se encuentra una mujer que está en la espera
de él; segundo, el paseo de una pareja por la playa; tercero, la asistencia, nuevamente de
una pareja, al teatro de El doctor Farabeuf; cuarto, los fragmentos de un libro o una
novela rosa; en el quinto, Elizondo nos lleva a la intriga religiosa entre dos personajes;

2
Todos los extractos del libro pertenecen a la primera edición de 1994 que realizó El Colegio Nacional.
3
En un sustrato de una entrevista, el mismo Elizondo explica a Karl Hölz, que ““La designación
“crónica, etc.” fue agregada por el primer editor del libro [Joaquín Diez-Canedo] para aumentar su interés
comercial pensando que el puro nombre “Farabeuf” no era suficientemente atractivo.”” Sin embargo, en
las siguientes ediciones sólo se establece el título de Farabeuf.
sexto y último, la descripción del instante en la muerte de magnicida chino por medio
de una tortura pública.

Los instantes que más sobre salen son el uno, dos y seis; de los tres restantes se hará
énfasis cuando sea pertinente, ya que tiene relación con los temas a tratar. Empero, se
pondrá toda la atención posible a los tres ya mencionados; puesto que es en éstos donde
la sexualidad y la violencia se encuentran rayanas a la muerte; la memoria que persiste
en dejar de serlo para configurarse en un presente que no avanza; y, sobre todo, la visión
panorámica de esa existencia en el pasado visto desde la concepción de Kierkegaard.

Recuerdo o la crónica de Farabeuf

Farabeuf o la crónica de un instante, por muchos considerada la obra maestra de

Salvador Elizondo, es un libro desconcertante para el lector. Uno esperaría que al
transcurrir las páginas sucediera algo dentro de la historia, pero no es así. Se mencionó
con anterioridad los únicos seis momentos de la novela, pero se debe recalcar que no
sucede nada; pues como explica René Jara, “[la novela] se revela en consecuencia como
un intento de eternizar un instante en que lo que importa no es el sucedido, sino el
hecho mismo de su postulación por la palabra que lo escribe” (Farabuef. Estrategia de la
inscripción narrativa, 21). Las imágenes que se enuncian por medio de alguien que evoca,
son repetidas una y otra vez alrededor de los nueve capítulos; sin embargo, en el octavo
y el noveno ocurre un movimiento hacia el presente, aunque se mantiene, muy latente,
la representación del pasado. Dicho de otra manera, el recuerdo sirve para establecer en
la imagen estática: el movimiento.

Del mismo modo se tiene que explicar el por qué la utilización del recuerdo en la
obra de Elizondo, más allá de ser el elemento que da inicio y cierre a la novela en
cuestión, como aparece en la primera y última página: “¿Recuerdas…? Es un hecho
indudable que precisamente en el momento en que Farabeuf cruzó el umbral de la
puerta” (Farabeuf o la crónica de un instante, 7) y “El roce de otra mano. Una estrella de
mar… una estrella de mar… una estrella de mar… ¿recuerdas?...” (Farabeuf o la crónica,
148). La evocación sirve como cuestión principal a desentrañar; hasta cierto punto -esto
sería una hipótesis muy arriesgada-, se podría pensar que se trata de una novela policiaca,
donde el autor nos lanza las pistas y al final se nos dará a conocer al asesino; pero no.
No se llegará a ningún lado, ya que el recuerdo, desde la visión de Kierkegaard, es “un
vestido desechado que, por muy bello que sea o te parezca, no te puede caer bien, pues
ya no corresponde a tu estatura” (La repetición, 28). Así pues, las voces que enuncian
jamás llegan a un punto en común, a pesar de ser el mismo recuerdo, siempre existen
aspectos que se modifican en el mismo; de una u otra manera hay variantes que eliminan
por completo la exactitud de la imagen de la persona, vivencia o de sí mismo.

Ya que el ser humano vive inmerso en un caudal de indecisiones, las cuales forman
de él una incomprensión de una vida que no es del todo auténtica y, aunado a esto, se
encuentra su etapa temporal que lo margina a estadios de crisis o angustias –sería
pertinente el reconocerse finito, puesto que la angustia de regresar a ese vacío (en este
caso lo llamaremos muerte) nos daría la precisión de establecer un vínculo más cercano
con la existencia misma, por todo lo anterior, aquel que no contemple su temporalidad,
no está vivo-, el recuerdo funge como desconexión a todos estos mecanismos, pues
aleja de un presente a aquellos que contemplan una vivencia ya anterior. El recuerdo es
el desmembramiento, la disección de la memoria y del tiempo, es la muerte de un yo
presente que es capaz de sumergirse en los ríos de un pasado. Y he aquí una pregunta,
¿cuántos de nosotros no accederíamos a la mano del doctor Farabeuf para que nos
muestre ese instante perpetuo?

Recuerdo sexual y violencia4

“La gran ventaja del recuerdo es que comienza con una pérdida, por eso está tan seguro,
pues ya desde el principio no tiene nada que perder.” (La repetición, 38) Pareciera que los

4
Se anexa una hoja con la fotografía del supliciado chino, quien es torturado con la práctica del Ling
Ching o Leng T'ché (Muerte por mil cortes).
personajes se cobijan en el pasado, pues ya hemos mencionado que quizás evitan la
muerte. El recuerdo comienza a formularse de manera automática en la mente de los
que están a punto de morir; pues el mito popular dice que antes de perecer, nuestro
pasado se muestra a manera de imágenes en secuencia, como si estuviéramos
observando una película, nuestra película. Dejando a un lado aquella “sabiduría”
milenaria ya es hora de tener en cuenta que la evocación y la pérdida, en este caso de la
vida, van de la mano. Pero ¿qué pasa al momento que no se tiene la muerte y uno desea
acceder a ella por medio de la tortura y el sexo? Aquí el recuerdo es importante; ya que
sabemos que al estar vivo se desconoce la muerte.

El sexo y la violencia en la novela son muy similares, al grado de llegarse a confundir

entre ellos. Hay momentos en que el sexo es tortura; la tortura, un orgasmo; el orgasmo,
la vida y la muerte; pues como dice René Jara:

como el orgasmo y la muerte, la experiencia humana tiende a considerar perfectamente

delimitados en el tiempo, en la fugacidad congelada de un acontecer cuyo rescate es
imposible y, como tal, se queda clavado en las marcas de la interrogación al recuerdo.
(Farabuef. Estrategia. 20)

Alguna de las mujeres observa la fotografía del supliciado 5, al mantener

conocimiento de esa imagen –al igual que con el espejo, hay una separación mínima
entre sexo y tortura- hay una desconexión de la persona que mira el retrato; dado que
automáticamente se genera el placer y el sufrimiento, “No en vano había yo
contemplado durante tanta horas aquella fotografía borrosa cuya visión había
despertado en mí a otro ser desconocido” (Farabeuf o la crónica. 23) El ser se desprende,
acude a un pasado –la fotografía- para ser contemplada por otro. El retrato extrae el
goce, lo moldea de una forma indefinida, adquiere un grado de vejación, “hubieras
temido ver tu cuerpo sangrante en el éxtasis de aquella ceremonia, el proferimiento de

5
Se recomienda recurrir al capítulo VII, ya que es en ese apartado donde Elizondo describe con una
maestría todo lo que, en el instante de la fotografía, sucede.
cuyo nombre tan sólo hubiera bastado para hacerte morir de un goce irresistible”
(Farabeuf o la crónica. 96); igualmente consigue el aurea erótica, “era preciso entonces,
saber quién era él, ese ser prodigioso que se debatía sonriente en medio de su propio
aniquilamiento como en un océano de goce, como en un orgasmo interminable. Era
preciso saber quién era yo misma.” (Farabeuf o la crónica. 97). Hay fragmento donde se
mantiene lo sexual y lo cruento de manera individual; pero son muy escasos, puesto que
sobresalen los pasajes donde la excitación en primera instancia es sexual, después, acto
seguido, sanguinaria:

cuando miras esa fotografía, como lo haces todas las tardes hasta que sientes que tu pulso
se apresura y tu respiración se vuelve jadeante. Aspiras a un éxtasis semejante y quisieras
verte desnuda, atada a una estaca. Quisieras sentir el filo de esas cuchillas, la punta de
esas afiladísimas astillas de bambú, penetrando lentamente tu carne. Quisieras sentir en
tus muslos el deslizamiento tibio de esos riachuelos de sangre, ¿verdad?... (Farabeuf o la
crónica. 29)

Otro ejemplo de la vinculación entre un recuerdo sexual y un recuerdo violento es:

“Mira…”, le dije mostrándole ese cuerpo desgarrado, tratando de vencer su propio

cuerpo con aquella visión sanguinaria, hasta que sentí que se rompía como una muñeca
de barro, hasta que sentí que su cuerpo se abandonaba a mí en aquel océano de sangre
que latía afuera, más allá de la ventana abierta, fuera de sus ojos cerrados que no veían
otra cosa que ese cuerpo surcado de riachuelos de sangre, esa carne que tanto hubiera
amad en su delirio. (Farabeuf o la crónica. 43)

El cuerpo es capaz de sentir el placer o angustia que refleja la imagen. Sería

considerable contemplar el retrato y tratar de dilucidar si el supliciado, en un gozo sin
parangón, se deleita o se aflige. Entonces, a través de la figura destrozada, podríamos
realizar una analogía del ser que mira. Pues como se ha demostrado en los apartados
anteriores, “un dolor que está colocado justo en el punto en que la tortura se vuelve un
placer exquisito y en que la muerte no es sino una figuración precaria del orgasmo”
(Farabeuf o la crónica. 33).
 Cada vez más nos acercamos al sacrificio del ser que observa y que recibe el goce;
pues es indudable que alguna mujer obtendrá el instante deseado. En el último capítulo
contemplamos esta entrega, el ser que quiere regresar a la nada gracias al toque de
alguien, “Me perteneces ahora como la muerte pertenece a la vida […] Entrégame esa
carne cuyo único destino es la mutilación” (Farabeuf o la crónica. 147). La parte que ofrece
lo deseado cumple una función creadora en el mundo del suplicio, pues es esa persona
la que consigue el acto definitivo, la que da sin pedir más que el cuerpo para cumplir la
función y mostrar lo tan arcano de la vida, “quiero, en cierta forma, revelarte un misterio
inaccesible; quiero dilucidar, para que tú lo sientas con toda su inexplicable verdad”
(Farabeuf o la crónica. 140).

El recuerdo violento se encuentra latente, se mueve indiscriminadamente por todos

los personajes; inclusive, la persona que dará el fin al ser que tanto lo pide, se ve
involucrada cada vez más por el recuerdo que recurre a la tortura. Sin embargo la gran
diferencia es que el recuerdo dentro de los parámetros de la violencia funciona de
manera distinta; puesto que no es lo mismo ser diseccionado por un bisturí, el cual corta
el dedo pulgar del pie derecho a ver cómo corta un bisturí el dedo pulgar del pie derecho
de alguien; en palabras de Óscar de la Borbolla, “El dolor no tiene memoria , y por esa
razón no nos condolemos por el dolor ajeno; podemos sentir lástima, preocuparnos,
pero no lo que se llama dolor, salvo que también sea nuestro dolor.” (Filosofía para
inconformes, 75).

Pero, ¿entonces quién se entrega al dolor, aquel que lo recibe o el que lo da? A su
vez, ¿en qué momento separamos sexualidad y tortura de manera definitiva?:

¿Crees acaso que ha llegado el momento en que conforme a tus deseos habrás de
entregárteme muerta, un cuerpo yerto sobre la plancha de mármol? Tu desnudez será
para entonces más fascinante y más aterradora que el clatro. […] He comprendido a
través de tus palabras toda la angustia de tu cuerpo que aspira ya, por el deseo, a una
muerte tibia y apenas perceptible. No temas. ¿Es preciso que te repita esta indicación un
millón de veces hasta que comprendas que lo que yo te tengo deparado es más lento y
exquisito que esa tortura en la que tu piel y todos tus sentidos se recrean cuando por las
 tardes te pones a contemplar insistentemente esa fotografía que alguien dejó olvidada en
esta casa para que tú un día la encontraras? (Farabeuf o la crónica. 127-128)

Como observamos es muy difícil discernir ambas formas de recordar –la forma
violenta y la sexual-, pues se mezclan y hacen que el lector no consiga determinar a qué
hace referencia el personaje que enuncia.

A manera de conclusión

Para resumir: el recuerdo es el motor que da movilidad a Farabeuf. Por medio de él

estuvimos observando aspectos que nos abrieron a una lectura más delimitada; ya que
nos trasladaos por los caminos sexuales y violentos, que en muchos de los pasajes se
multiplican y no sabemos con exactitud qué es qué. El siguiente apartado nos ayudó a
conseguir que Farabeuf ensamblara por medio del recuerdo; ya que el recuerdo se
moviliza hacia el pasado; el pasado que se quiere manifestar constantemente como un
presente; un presente que existe sólo para mutilar el tiempo… En otras palabras, la
memoria no es capaz de mantener las imágenes del pasado con total nitidez, ya que se
rompe por medio del recuerdo.

Bibliografía

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Elizondo”. Crítica. Cl. 28 dic. 2010. Web. 28 oct. 2016. <http://critica.cl/literatura/
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Castañón, Adolfo. “Farabeuf visto por Salvador Elizondo”. El Universal. 30 mayo 2015.
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De la Borbolla, Óscar. Filosofía para inconformes. México: Debolsillo, 2011. Impreso.
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De Cervantes Saavedra, Miguel. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. España:
Alfaguara, 2015. Impreso.
Elizondo, Salvador. Obras: tomo uno. México: El Colegio Nacional, 1994. Impreso.
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Jara, René. Farabeuf: Estrategias de la inscripción narrativa. México: Universidad
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J. Romero, Rolando. Ficción e historia en Farabeuf. Estados Unidos: University of
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Kierkegaard, Sören. In vino veritas. Trad. Demetrio Gutiérrez Rivero. España: Alianza
editorial, 2015. Impreso.
______. La repetición. Trad. Demetrio Gutiérrez Rivero. España: Alianza editorial, 2009.
Impreso.
Pereira, Armando. Farabeuf: La escritura del fragmento. México: ITAM. Digital.
 El castigo del héroe. Ensayo sobre la identidad mítica,
el héroe y los conceptos de Campbell en la obra Frankenstein
de Mary W. Shelley

POR

ALBERTO ALEXIS SALAS REYES

Universidad de Colima

Apreciable es el encuentro con una lectura capaz de satisfacer los sentidos, una que en
su momento haga pensar sobre las cualidades de la mente y las súbitas consecuencias
de ciertas decisiones. El encuentro con Shelly y su Monstruo me hicieron pensar en
aquel encuentro del hombre con el mundo moderno, una época en que las motivaciones
del ser buscan diferentes satisfacciones, como dice Jung (1993) en su concepto (que
cobrará importancia a lo largo del ensayo) de “Libido” como la definición del deseo
por algo, un concepto que puede tomar nombres en cuestión de su aplicación “un
apetito (libido) de venganza se llama ira, un apetito de poseer dinero se llama avaricia
[…] Hay también muchos y diferentes apetitos algunos de ellos con nombre propio,
otros sin él” (p.143).

Le mención de Jung y su idea del deseo es primordial en el estudio mental de

nuestros personajes y en la manera en que puede ser entendido su accionar, sin
embargo, no será el estudio en cuestión en que girará este ensayo, siendo sólo parte de
la explicación racional de las decisiones tomadas por Frankenstein y compañía.

Será la casa el elemento destacable como sistema simbólico en la obra, pues se le ve

presente y/o referenciado a partir de las ensoñaciones de los personajes y una serie de
elementos que con base a las teorías expuestas por Bachelard lo harían un elemento
simbólico bastante destacable. A éste se le suman otros símbolos como el héroe y su
destino que juntos propiciarán un análisis del viaje emprendido por Víctor
Frankenstein, el Marinero Walton y el monstruo cuyos destinos están ligados al símbolo
del pilar de la casa, esto encajaría a su vez con la historia mítica que la autora quería
representar en un ambiente moderno.

A manera de hipótesis lo que se pretende hacer es que a partir de los símbolos antes
mencionados se compruebe la idea de que la casa representa al centro de la humanidad,
así como acciona de mediador entre los deseos del bien y el mal, deseos que se
relacionan con los estados de ánimo y su influencia con la relación del símbolo de la
casa y semejantes, tales como: el sótano, la guardilla, y el nido. representando que la
falta de estos termina por acabar en el descenso del héroe y su destino; que es peor que
la muerte.

II

La casa en términos de Bachelard (1965) simboliza “Nuestro rincón del mundo […]
nuestro primer universo” (p.36). es parte esencial en la formación del ser, en la
protección, el espacio en que se disfruta de paz y tranquilidad, en donde se manifiesta
la mejor parte de la vida.

Sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y
de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano. Antes
de ser “lanzado al mundo” (Bachelard, 1965, p.39).
 La casa es en parámetros generales es un objeto vivo que se llena de
representaciones simbólicas, en el caso de la obra, generará ciertos estímulos en los
personajes y cada uno tendrá una propia visión de esta.

La casa estará presente en diferentes formas a lo largo del relato, en una primera
instancia estará la casa de origen que es el lugar de nacimiento del protagonista, donde
pasó el mayor tiempo de su infancia, la casa de la ensoñación y los recuerdos, ahí donde
conoció y vivió junto a Elizabeth y Clerval (amor & amistad profundo), su primer
encuentro con la desgracia y que en un sentido rompe con el lecho materno y el símbolo
del útero expresado por Bachelard, es la muerte de su madre a temprana edad, sin
embargo la ausencia se ve compensada por los anteriores personajes además de su padre
y sus inocentes hermanos.

La familia representará los pilares que cargan con la casa de Frankenstein, siendo
ellos quienes sostienen y refuerzan al personaje a lo largo de sus penares, dotando de
cierto sentido su vida. En primera instancia este símbolo no cobra mayor fuerza que el
de posicionar al protagonista en determinada situación; un hombre que depende su
felicidad a su familia, nada meramente particular después de todo. El símbolo sin
embargo cobra fuerza cuando se vuelve un factor de salud y deseo.

Una vez llegado el momento de partir rumbo a la universidad y en pos del

descubrimiento Frankenstein debe enfrentarse al destino del héroe y tomar su camino.

El héroe Frankenstein como ilustra el segundo título de la novela El moderno Prometeo

concibe una alegoría al mítico relato del titán que robó el fuego para los hombres. En
interpretaciones rápidas y menos sugestivas a interiorizar en la mitología; el personaje
protagonista deberá emprender el camino que el clásico Prometeo llevó a cabo y robar
a los Dioses algo que sólo les pertenece a ellos, en caso moderno es la ciencia, en
específico la vida. Víctor encuentra la forma de hacer respirar a la materia inerte, un
privilegio que sólo pertenece a Dios. Dicho atrevimiento siguiendo al mito trae para el
héroe la desgracia y el castigo, mismo que lo acompañará hasta su muerte. El doctor no
fue atado a una roca y repetir el martirio de ver su hígado devorado cada día hasta el
infinito. Sin embargo, sufrió un peor destino, que en relación al primer símbolo
analizado cae en peso por su arraigo al personaje; el castigo de ver derrumbada su casa,
es decir ver cómo uno por uno mueren las personas que ama, los pilares que se
derrumban.

III

El camino común de la aventura mitológica del héroe es

la magnificación de la fórmula representada en los ritos
de iniciación: separación –iniciación– retorno, que
podría recibir el nombre de unidad nuclear del monomito
[…] El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos
los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se
enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria
decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la
fuerza de otorgar dones a sus hermanos.
CAMPBELL, J.
El héroe de las mil caras
Para ilustrar este camino del héroe Campbell determina que existe un proceso de 12
pasos que pueden resumirse en: separación, iniciación y retorno. En la separación el
héroe parte de un universo cotidiano para enfrentarse al mundo exterior, un mundo de
fuerzas que le sobrepasan.

La iniciación es la capacidad del héroe para hacerse de los recursos para lograr su
misión, regularmente sirviéndose del apoyo de magos o hechiceros. Logrando grandes
victorias se llena de fama y renombre. Y finalmente en el retorno el héroe regresa
cumplido su objetivo para entregarlo a la humanidad.

Sin embargo, Frankenstein es parte de una representación más moderna que sigue
en suma los pasos del héroe de Campbell pero que concibe el mundo de una forma
diferente, este ser del que hablo es llamado anti-héroe.

El anti-héroe no es la representación de la maldad en sí, sino la incapacidad de

cumplir el destino del héroe. Misma incapacidad en que vive el protagonista, sus
intenciones suponen un apoyo a la humanidad y busca que a partir de sus
descubrimientos esta se pueda beneficiar, acudiendo al llamado a la aventura a partir del
deseo por descubrir la chispa de la vida.

Pero lo que lo orilla al concepto antitético son las formas en que busca su fin, que
no cumplen con las idealizaciones míticas, pues se rige bajo su propia moral y determina
sus propias reglas, tambaleándose entre lo inmoral. A pesar de esto el protagonista
cumple su cometido y descubre la vida, está lo horroriza y comprende que representaba
un error. Lo que lo obliga a regresar con las manos vacías a casa, con una profunda
pena y con grandes remordimientos, fallando así con el destino del héroe cambiano y
sumiéndose en el principio de la caída más desastrosa.

Una despreciable noche de noviembre contemplé el final de mis esfuerzos. Con una
ansiedad rayana en la agonía, coloqué a mi alrededor los instrumentos que me iba a
permitir infundir un hálito de vida a la cosa inerte que yacía en mis pies […] vi como la
criatura abría sus ojos amarillentos y apagados […] ¿cómo explicar mi sensación ante esta
catástrofe, describir el engendro que con tanto esfuerzo e infinito trabajo había creado?
[…] salí precipitadamente de la estancia. (Shelley, M. 2001: 169).

Tras la creación de la criatura Frankenstein se adhirió a una sombra que lo

atormentará a lo largo de toda su vida y que le recordaría con sangre el fracaso de su
campaña.

IV

El monstruo abre un debate entre las consideraciones del bien y el mal y cuál es la
inclinación del ser, si es que se es bueno por naturaleza y la sociedad hace fluir la maldad
en él o si se es malo por naturaleza.

La muerte es obviamente el pecado mortal más aterrador y excesivo ocasionado por

el ser, la criatura al ejercerlo se ve condenado, sin embargo, su creador le rechazó desde
el principio de su nacimiento como ya se veía ilustrado en la cita pasada. Ahora la
pregunta es cómo este rechazo influye en la creación. Es aquí como la casa sale a flote
una vez más, si para Bachelard está es el origen primero y él dice es “un cuerpo de
imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad” (2001: 50) a falta de la
casa el monstruo se desarrollará como un ser inestable y falto de orígenes.

Es, en suma, el rechazo es la causa que deteriora a la criatura, que de alguna forma
la motivación para embarcarse en su propio camino “anti-heroico” en busca del
encuentro de una casa, de una pertenencia y protección.

En su camino de desventura se le rechaza por su físico, pues todo aquel que le ve

termina por asquearse de su deformidad. Esta búsqueda lo hace encontrarse en una
cabaña habitada por tres personas en quienes deposita su última esperanza. Bajo los
antecedentes de sus múltiples rechazos la criatura opta por esconderse en el sótano de
la casa y aprender desde ahí de sus habitantes. He aquí donde se desencadena otro
símbolo en relación a la casa, quizás Shelley no contemplaba esta idea, pero encaja
perfectamente en las descripciones de Bachelard y las capacidades verticales de la casa.

El sótano se considerará sin duda útil. Pero es ante todo el Ser oscuro de la casa, el ser que
participa de los poderes subterráneos de la casa […] en el sótano se mueven seres más
lentos, menos vivos, más misteriosos. (Bachelard, G. 1965: 52).

Esta oscuridad que se apodera de la casa es la representación del monstruo frente a

la sociedad y el monstruo perdido en sí mismo, falto de toda compañía. Cuando por fin
decide dejar su escondite y aproximarse a la familia que le sirvió de motivación y
esperanza para tener una oportunidad de pertenecer se dirige al anciano que falto de
vista acepta al monstruo por no saber sobre su aspecto, sin embargo, tras la llegada de
la familia que le ven a plena luz del día les hace aterrorizar y rechazarlo dando por hecho
que en la oscuridad se ocultan los peores elementos del ser.

En vano la criatura logra encontrar pertenencia en dicha familia, que pronto escapa
sin volver. En acto de furia y completa desesperanza incendió la cabaña, una
representación de derrumbar la casa que nunca le perteneció y que busco, dejándola en
cenizas de las cuales sólo el fénix podría renacer.
 Prendí fuego a una rama seca, y comencé una alocada danza alrededor de la casa, antes
tan querida, los ojos fijos al oeste, donde la luna comenzaba a rozar el horizonte. […]
pronto la casa estuvo envuelta en llamas que lamían ávidamente con sus destructoras y
puntiagudas lenguas de fuego (Shelley, M. 2001: 258).

Esto en relación a la libido primeramente mencionada, la ira se apodera de la criatura

y busca a quien debe toda su desgracia, quien considera como el autor de todo mal
impuesto hacia él. Recordando que posiblemente existe una última forma de saciar su
sed de pertenencia.

Estoy solo y desdichado; nadie quiere compartir mi vida: sólo alguien deforme y horrible
como yo podría concederme su amor. Mi compañera deberá ser igual que yo, y tener mis
mismos defectos. Tú deberás crear este ser […] debes crear una compañera, con la cual
pueda vivir intercambiando el afecto que necesito para poder existir. (Shelley, M. 2001:
262).

Esta petición era el último de los esfuerzos de la criatura por encontrar un hogar,
que a su momento es aceptado por Frankenstein bajo amenaza “ten cuidado: me
dedicaré por entero a la labor de destruirte” (262). El doctor decidió emprender un
nuevo viaje tras la creación del nuevo ser, viaje que finaliza de manera desastrosa pues
termina por decidir que el mundo no merece un segundo engendro que pueda desatar
el caos. Hecho que enfurece al monstruo y le hace desatar su furia final, la destrucción
por completo de Frankenstein y no a través de su muerte, sino de la muerte de quienes
ama, la representación de derrumbar su casa desde los cimientos, dejándolo igual que
él, solitario y sin refugio.

Ten cuidado; pues no conozco el miedo y soy, por tanto, poderoso. Vigilaré con la astucia
de la serpiente, y con su veneno te morderé. Te arrepentirás del daño que me has hecho.
[…] recuerda: estaré a tu lado en tu noche de bodas (Shelley, 2001: 291).

Y fue así, cumpliendo su promesa, el monstruo acabó con la vida de los seres
amados del doctor, su mejor amigo, su amada prima y su padre, cada uno de los pilares
de su casa, el monstruo la derribó por completo y lo dejó desierto, como él.
 Uno a uno me fueron arrebatados aquellos a quienes amaba; y me quede solo […] Muchas
veces, extenuado por una caminata agotadora, intentaba convencerme mientras andaba
de que estaba soñando y que cuando llegara la noche despertaba a la realidad en brazos
de los míos. (Shelley, 2001: 327).

Esto sin embargo generó la última campaña. El enfrentamiento de Dios contra su

creación, la libido de la furia y la venganza, una búsqueda que se alargó hasta el final de
la vida de Frankenstein y el encuentro con el marinero. La presencia de Walton en la
narración es una visión prematura del destino narrado por Frankenstein, un hombre
aventurero que emprende un viaje en busca del conocimiento, una hermana que le
espera en casa y un destino incierto, en cierto modo es un recurso para reforzar el hecho
de que: yo como portador de malas noticias te advierto a ti que el enfrentamiento contra
la naturaleza de Dios termina por ser desastrosa, y que lo mejor que puede hacer es
regresar a su patria y vivir una vida normal, replicando antes de morir “Aprenda de mis
sufrimientos, y no se empeñe en aumentar los suyos” (Shelley, 2001: 332).

Al final y tras la muerte de su creador la criatura se postró junto a su cadáver y a

manera de disculpa dijo que decidido su destino emprendería su camino hacia una
muerte en fuego, para que nunca nadie piense crear otro como él, desapareció en la
nada.

Frankenstein muerto, la criatura incinerada o pérdida y Walton de regreso a casa,

resulta que ninguno cumplió con su destino propuesto, terminando en el descenso y
caída de sus ilusiones.

IV

La incertidumbre de la obra radica en encontrar las motivaciones de cada personaje y

compararlas con limitaciones reales. Es acaso posible pensar en las similitudes que
desencadena con nuestro mundo, Frankenstein es la representación de los deseos; el
conocimiento, la aceptación y la aventura y cómo estos pueden terminar con el ser. La
casa se presentó decisivamente en la obra como el centro de las motivaciones y apoyos
a los personajes, y que sin esta su destino se aferra al desastre y el dolor.

Bibliografía

Antonuccio, G. 2002. Mary Shelley: Vida y misterio de una autora macabra. Revista de
Cultura: España. Recuperado de : <http://www.revistaenie.clarin.com/
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Bachelard, G. (1965) La poética del Espacio. Fondo de Cultura Económica: México.
______. 2002. La poética de la Ensoñación. Fondo de Cultura Económica: México.
Campbell, J. 1959. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura Económica: México.
Jung, C. 1993. Símbolos de transformación. Paidós: España
McLean, P. 2002. Don Quijote: ¿Héroe o antihéroe? Centro Virtual Cervantes: España.
Shelley, M. 2001 Frankenstein o El moderno prometeo. Cátedra: España
Spark, M. 1997. Mary Shelley. Lumen: Barcelona.
 ¿La figura de San Sebastián Mártir
en la obra La Carne de René de Virgilio Piñera
es un verdadero símbolo cristiano?

POR

ALEJANDRA PIÑERA CHÁVEZ

Universidad Autónoma de Chihuahua

Sebastián Mártir fue, según la tradición, un santo oriundo de Narbona y criado en Milán
que llegó a ser centurión de la primera cohorte romana en época del emperador
Diocleciano. Por animar a sus compañeros de armas a aferrarse a la fe cristiana fue
condenado a morir atado a un árbol y asaeteado, aunque sobrevivió a este martirio. Tras
recuperarse de sus heridas, asistido por una dama romana llamada Irene, viuda del
mártir Cástulo, Sebastián volvió a interpelar al emperador, quien ordenó que fuera
apaleado hasta morir. Su cuerpo fue arrojado a la Cloaca Máxima pero el propio santo
se apareció a santa Lucina para pedirle que le diese una adecuada sepultura. Según
Guibelli, posiblemente fue martirizado entre 303 y 305, coincidiendo con una serie de
edictos contra los cristianos (Carvajal: 55-56).

Para el cristianismo San Sebastián Mártir tomó gran importancia a lo largo de la

Edad Media ya que fue considerado uno de los protectores de la peste enfermedad que
se relacionaba con la lluvia de saetas1. Y fue considerado, posteriormente, el patrón de
los oficios relacionados con el hierro y las flechas, como los arqueros, ballesteros,
tapiceros, o vendedores de este metal.

En la novela La carne de René se presenta la figura de San Sebastián es utilizada por

Piñera como elemento de enseñanza por parte de Ramón2 para iniciar y preparar a su
hijo para “La causa”, se puede ver en el capítulo tercero cuando René tiene su primer
acercamiento con la figura de este santo, pero será en un contexto totalmente contrario
al de servir a Cristo:

Entra— escuchó un tanto ahogada la voz de su padre.

René empujo la puerta y entró. Creyó estar de pronto en el gabinete de un dentista. Las
paredes estaban pintadas de blanco y del techo colgaba una lámpara de uso en las salas
de operaciones quirúrgicas…Finalmente, sus ojos se posaron en un cuadro de grandes
dimensiones, un óleo del Martirio de San Sebastián…O al menos el pintor tomó como
punto de partida dicho martirio, porque en el caso de este cuadro no se podría afirmar
que fuera exactamente un martirio. La pintura presentaba a un hermoso hombre joven,
tal como lo había sido San Sebastián, en actitud reposada, con la mirada pérdida y sonrisa
enigmática. (La carne de René: 25).

1
El diccionario Bíblico define saeta como un Proyectil que se dispara con el arco. Eran las flechas
antiguas consistían de una punta o cabeza, hecha en tiempos primitivos de pedernal, más tarde de bronce
y en tiempos romanos de hierro. Las puntas primitivas fueron planas, pero más tarde mostraron secciones
triangulares. Los asirios inventaron las flechas barbadas, que eran difíciles de remover de las heridas.
También se usaban flechas incendiarias para prender fuego a los equipos de guerra, el campo o la ciudad
del enemigo. La Biblia usa frecuentemente "flecha" y "saeta" en sentido figurado; Dios hiere a los impíos
con sus saetas, es decir con sus juicios. Deuteronomio 32.23: Yo amontonaré males sobre ellos, emplearé
en ellos mis saetas. En Salmos 7: 13 David habla de Dios y dice: Asimismo ha preparado armas de muerte,
y ha labrado saetas ardientes. El Salmo 64: 7 dice: Más Dios los herirá con saeta: de repente serán sus
plagas. Otro pasaje mas es Salmos 18: 13: Tronó en los cielos Jehová, y el altísimo dio su voz, granizo y
carbones de fuego. Envió sus saetas, y los dispersó, lanzo relámpagos, y los destruyó. Ahora bien, el
pasaje de Isaías 49: revela un misterio acerca de cómo Dios usa sus saetas, quienes son sus saetas, y como
operan: I. Las Saetas de Dios son los instrumentos escogidos, escondidos, pulidos, preparados y
guardados por él para cumplir sus propósitos en la tierra.
2
Padre de René e iniciador de “La causa” (ideología que en la historia tiene como finalidad el uso del
cuerpo para un fin de dolor y sacrificio).
 En La carne de René, se muestra, ciertamente a un joven hermoso, tal y como había
sido San Sebastián, en actitud reposada, con la mirada perdida y sonrisa enigmática.
“Hasta ahí el cuadro no ofrecía nada de particular” (26-27), señala René “en lo que se
apartaba del modelo tradicional era en lo referente a las flechas”. René, recordando la
figura clásica del santo (Lo que nos deja ver que sabe de las figuras del catolicismo) hace
una comparación de la manera en que el San Sebastián “tradicional” actuaba y como el
“Nuevo San Sebastián” en vez de sufrirlo, parecía gozarlo. “San Sebastián sacaba las
flechas de un caraj y se las clavaba en el cuerpo. El pintor lo había presentado en el
momento de clavarse la última flecha en la frente. La mano aún se mostraba en alto,
separados los dedos del extremo de la flecha y como si temieran no se hubiera sumido
definitivamente en la propia carne” (La carne de René. 26).

La figura desde este punto de vista no muestra nada nuevo, es simplemente un

mártir que ofrece su cuerpo a una finalidad que solo religiosamente se puede entender,
nos ofrece la figura del martirio y el sacrificio divino, sin embargo, no es eso lo que el
padre de René quería mostrarle a su hijo la finalidad que debía tener su cuerpo 3, y
ciertamente el cuadro de San Sebastián Mártir resultó el elemento ideal para iniciarlo a
la causa. Por ello el “Nuevo San Sebastián Mártir” no era ni más ni menos que el mismo
René. René encarnado en la figura representativa del sufrimiento, religiosamente, del
sacrificio.

Para la religión cristiano-católica el sacrificio es la base de todo lo que conlleva ya

que de esto se trata prácticamente en todos los libros del Antiguo Testamento. Varias
decenas de narraciones se articulan en torno a un relato de ofrenda: decenas de oráculos
proféticos tienen como tema el culto sacrificial; numerosos salmos y sentencias de
sabiduría hacen referencia a él. La construcción y el acondicionamiento del Templo y
las disposiciones relativas a su culto ocupan un lugar central en los libros del Éxodo,

3
El cuerpo de René, según Ramón, debía estar destinado a una finalidad de dolor y sufrimiento pues
es el fin que en su familia se llevaba generación tras generación, René debía estar al servicio de “La
causa”.
del Levítico y de las Crónicas, y constituyen el punto culminante del libro de Ezequiel.
A decir verdad, sólo dos o tres «profetas menores», Rut, el Cantar de Jos Cantares, Jas
Lamentaciones y Ester nunca hacen alusión a él. Estos múltiples testimonios, repartidos
en textos pertenecientes a todas las épocas y procedentes de los medios más diversos,
dan testimonio del favor que conoció este culto en el antiguo Israel (Marx Alfred: 5).

Como se puede señalar en la novela de Piñera se han utilizado dos elementos

característicos de la religión cristiano-católica: el sacrificio y el cuerpo, como ya se
mencionó estos son conceptos “base” de la religión, lo que nos permitiría pensar que
Virgilio Piñera era un católico devoto, lo cual puede ser cierto, sin embargo, dentro del
La carne de René ni el sacrificio, ni el cuerpo estarán empatados con las concepciones
tradicionales de la religión, serán mejor dicho todo lo contrario a la ya mencionada.

“El sacrificio” será, como ya lo ha mencionado Deleuze y Guattari una de las líneas
“morales”4 dentro de la novela. La ciudad que René descubre como violenta e impune
se convierte, con el paso del tiempo, en un campo de batalla en el que se celebra la
muerte del otro como un espectáculo, para disfrutar la carne trucidada, despedazada o
descuartizada (Becerril-Nava Laura Judith. La carne de René de Virgilio Piñera, una mirada
desde el esquizoanálisis de Gilles Deleuze y Félix Guattari.182). Y esto suena como una
desvirtuación de la religión, sin embargo, se puede vislumbrar que se usan las mismas
líneas morales del catolicismo o cristianismo, pero con una visión distinta y muy poco
tradicional, quizá como una modificación ideológica de lo que tradicionalmente se cree.

4
Deleuze y Guattari (2008: 226) definen las líneas molares como aquellas que
están territorializadas y que tienen bien definidos sus códigos de control, son “una
línea dura que procede a la organización dual de los segmentos, a la concentricidad
de los círculos en resonancia, a la sobrecodificación generalizada: el espacio social
implica aquí un aparato de Estado”. Desde esta perspectiva, en La carne de René las
líneas molares establecen la organización social y la manera adecuada en que cada
individuo debe actuar de acuerdo con las exigencias de la ciudad moderna.
 Por otro lado el cuerpo será la especialidad de los llamados “sacerdotes de la carne”,
Marmolo y Cochon quienes actuán bajo el mandato de la tan mencionada “Causa” y del
Partido”, los cuales estarán orientados al servicio del dolor en silencio y la muerte
sangrienta, lo que lleva al fin único e ideal del cuerpo5 la carne descuartizada:

Si no lo quieres vulnerado, ¿a qué lo destinas? […] Si tu cuerpo no tiene una llaga como
la mía, ¿de qué te serviría? Si tu vientre está libre de costurones, ¿para qué lo quieres? […]
Si tus piernas no tienen mil y una heridas, ¿a qué uso placentero las reservas? Dime, héroe
romántico –y lo zarandeó violentamente–, joven lunar de mirada soñadora, ¿qué piensas?
Cuerpo intacto, morbideces, turgencias […] Dime, hijo, tu padre te pregunta: ¿no amas
la carne descuartizada? (La carne de René. 26).

Dentro de esta línea molar, las llagas y heridas ocasionadas por Ramón son flujos
que constituyen la enseñanza del dolor en silencio de René; mientras que la escuela de
Mármolo se configura como un nuevo aparato de poder que degrada la iconografía
religiosa mediante diversos desdoblamientos de René en Cristo y San Sebastián.

En el caso de la pintura del Nuevo San Sebastián Mártir, con cara de René que fue
utilizado por Ramón para fines de enseñanza, las flechas van a representar no la
redención o devoción por un Dios Cristiano, si no que serán indicaciones del fututo
que debe tener René como individuo “Las flechas indican que René aprenderá a
disfrutar del dolor, que será un masoquista como Cristo, como san Sebastián, como su
abuelo –la Criba Humana– y como Ramón –el Ángel Exterminador–”.6

De cierta manera y retomando un poco la figura de Jesucristo, representante

máximo del sacrificio, René será, desde este punto de vista, la redención del Mesías el

5
El cuerpo es todo aquello compuesto de carne (principalmente) y hueso, el cuerpo en esta novela será
puramente la carne y lo tangible. No se cree en el espíritu, el alma, ni alguna otra concepción del cosmos
natural religioso.
6
Las figuras molares de Cristo y de san Sebastián, ambos con la cara de René, se presentan como
dobles del personaje principal para enfatizar el destino del joven; además, simbolizan la degradación de
lo místico a un plano terrenal, humano y hasta sexual, por el masoquismo que demuestran en sus
expresiones faciales y en sus acciones.
cual “Dio la vida por nosotros y por todos los hombres para el perdón de los pecados”,
pero no será el hijo de Dios que nos salvará de los pecados. René será el hijo de “La
causa”, el cual dará su cuerpo para la tradición de la carne triturada, lacerada, mutilada
para un fin puramente carnal sin trascendencia espiritual no religiosa, una tradición
basada en la violencia, dolor y sufrimiento, al menos así se lo explica Ramón a René al
darle razón del óleo de “San René Mártir”:

Si ordené pintar el cuadro fue con el único objeto de hacerte comprender plásticamente
tu destino. –Pero soy yo mismo quien se tortura, padre. –En efecto, eres tú quien se
tortura. Es una manera de invitar a los otros a que lo hagan. ¿Quién, en medio de tantas
flechas, resistiría la tentación de clavarte una más? Por ejemplo, yo. Y rápido como el
rayo le clavó una aguja en el brazo […] –He ahí tu regalo de cumpleaños. (La carne de
René: 35)

Con estas imágenes, que no sirven para otra cosa sino para enseñar, educar y
moldear la carne de René, son el reflejo de una devoción a la tortura, al masoquismo,
violencia del cual el protagonista debe formar parte (como lo da a entender Piñera) de
una realidad violenta de la época.

Siguiendo con a Deleuze y Guattari esto será una manifestación entre poder y
violencia de las dictaduras que se vivían en los años en que Piñera se mantuvo en Cuba
y en los que fue exiliado:

Estas líneas molares de La carne de René manifiestan la relación entre el poder y la

violencia de las dictaduras, ya que los ciudadanos aprenden a sufrir en silencio y se
convierten en masoquistas por la relación amor-odio por el orden y la vigilancia que
establecen los dictadores en su territorio. Entre los ciudadanos hay quienes se ajustan al
sistema y aprenden a resistir ante el poder; sin embargo, existe quienes no aceptan los
modelos de control y buscan vías de escape 7, las que se constituyen como líneas
moleculares (Becerril-Nava Laura Judith. 187).

7
René será uno de esos ciudadanos que buscarán vías de escape para las tremendas dictaduras que se
vivían, por ello hace todo lo posible por escapar, incluso en un momento piensa inclinarse hacia el placer,
 Sin embargo, como sucede en estas figuras del catolicismo cristiano en René no
existirá una línea de fuga, un escape al sistema, esto es similar a lo que sucede con San
Sebastián Mártir y al mismo Jesucristo, resultará que el personaje se volverá víctima de
toda una tradición, de un poder u un sistema, por lo cual sus intentos de negación o
contra-sistema será parte misma de la aceptación de un destino que ya se tenía señalado
para él, en este caso el destino de La Causa.

El Nuevo Sebastián, el Cristo con el rostro de René, el doble de René que la señora
Pérez tenía en su ducha, serán los que den la pauta que se debían seguir en aquella
ciudad cuyo nombre no se menciona, sin embargo, podemos ver que puede ser
cualquier ciudad del mundo en casi cualquier época. Virgilio Piñera, mediante René y
las figuras que lo reencarnan (los dobles) serán los que nos hagan ver que al final la
religión y el poder darán mayor beneficio a todos aquellos que sean capaces de sufrir en
silencio, a resistir y no pensar.

Ambas líneas permiten la crítica al sistema dictatorial que Piñera realiza desde la
estética de lo grotesco al rebajar las instituciones oficiales, gubernamentales y religiosas
a un plano terrenal (Becceril. 188).

Piñera siempre fue crítico de su época y de la sociedad en que vivió, sin embargo,
también dejó una crítica a las sociedades en general, pasadas y futuras, por ello escribió
teniendo como bases los más grandes sistemas de la sociedad desde sus inicios míticos
y de poder, escribió utilizando elementos de la religión cristiana, católica, judaísmo.
También escribió desde las diversas líneas del poder: marxismo, capitalismo, socialismo,
por mencionar algunas de sus líneas de escritura. Por ello no es raro que leamos
múltiples referencias a las líneas tradicionales en cada una de sus novelas, textos, poemas
y obra en general.

con el personaje de la Señora Pérez, pero ninguna decisión será la correcta, pues ya estaba predeterminado
a “La causa” y era un destino dictado desde mucho antes de su existencia.
 Enemigo de la gazmoñería, los bombos mutuos y la falsedad, escribía -tajantemente-
su opinión, dentro de un ambiente cuasi provinciano, sin hacer concesiones ni
dulcificar. "Sin eufemismos", solía decir, matizando su lenguaje con un término que
recordaba sus largas estancias en Buenos Aires. En el ejercicio de la escritura, como
manifestación de la libertad personal, fue insobornable e inflexible. Constituía su ética
de escritor. Cuando sus artículos no podían publicarse, los convertía en cartas privadas
que enviaba por correos a sus destinatarios, (REC. "Prólogo").

Bibliografía:

Álvarez, Estevez, Rolando. Guzmán Pascual, Marta Cuba en el Caribe y el Caribe en Cuba
Fundación Fernando Ortiz 2008, reimpresión 2011
Arrufat, Antón. La carne de Virgilio. Pdf
Becerril-Nava Laura Judith. La carne de René de Virgilio Piñera, una mirada desde el
esquizoanálisis de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Contribuciones desde Coatepec, núm.
29, julio-diciembre, 2015, pp. 179-192 Universidad Autónoma del Estado de México
Toluca, México. ISSN: 1870-0365
Berder, Michel. El sacrificio de Cristo y de los cristianos. EDITORIAL VERBO DIVINO
Avda. de Pamplona, 41 31200 ESTELLA (Navarra) 2004
Boudet, Rosa Ileana. Virgilio Piñera En Su Mar De Utilería. Instituto Superior De
Artes.PDF.
Carvajal González, Helena. SAN SEBASTIÁN, MÁRTIR Y PROTECTOR CONTRA
LA PESTE. Universidad Complutense de Madrid Dpto. de Historia del Arte I
(Medieval).
Morante Gomes, Mayra. La decadencia espiritual ante lo carnal en la carne, de virgilio Piñera.
Departamento de Letras. Universidad de Federal do Maranhão. Número 07 – 2014
Palmer, Mateo, Margarita. Ella escribió poscrítica, Instituto cubano del libro Editorial
Letras Cubana, 2005
Piñera, Virgilio. La carne de René, obras completas Edición del Centenario, Unión,
herederos de Virgilio 1998, unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana.
 Retórica del son en dos poemas de Nicolás Guillén

POR

ALMA IRENE RIVAS MEJÍA

Universidad Nacional Autónoma de México

Nicolás Guillén es conocido como el poeta cubano de la denuncia social, pues en su

obra se encuentran temas de los trabajos y las injusticias que la población negra pasaba,
así como reflexiones sobre situaciones sociales. Su poesía refleja, principalmente, a la
población negra de las Antillas y por eso toma ritmos propios de la misma, también en
ocasiones muestra fonéticamente el habla característica de esas personas.

Desde siempre, la relación entre música y poesía ha sido estrecha, pues ambas se
construyen bajo términos como el ritmo, la armonía, la métrica, la melodía y desde los
poemas épicos que eran cantados por juglares ha habido comunicación entre las dos.
Durante el vanguardismo, los poetas, sobre todo los simbolistas, buscaron las bases de
su poesía en fundamentos y estrategias musicales (López: 59).

A pesar de que el son es una forma característica de la lírica de este escritor, a lo

largo de su producción hubo también otras influencias, como ecos modernistas, formas
métricas clásicas de la tradición hispana y los istmos que se desarrollaban en
Hispanoamérica. Según María Eugenia Urrutia, su estilo: “emerge de temas
costumbristas y populares, hace un recorrido de maduración y depuración, hasta llegar
a formas de concentrado lirismo y de complejidad rítmica en la utilización del son
cubano y de metros variados de la antigua tradición hispánica” (Urrutia: 2).

Mucho se ha dicho sobre la facilidad de musicalizar las poesías de Nicolás Guillén

por su ritmo interno que se basa en el del son, como ejemplos de trabajos al respecto
encontramos los realizados por Norma Castillo Eichin, Alicia Valdés Cantero, Helio
Orovio, Juan José Pastor, Guillermo Rodríguez Rivera y María Eugenia Urrutia. Con
relación a la obra de Nicolás Guillén en general, uno de los libros más citados es el de
Ángel Augler: Nicolás Guillén. Estudio biográfico-crítico. Una buena compilación sobre
trabajos acerca de Nicolás Guillén es Nicolás Guillén: hispanidad, vanguardia y compromiso
social, coordinada por Matías Barchino Pérez y María Rubio Martín.

Sobre las musicalizaciones, se pueden destacar las de Amadeo Roldán, Alejandro

García Caturla, el Grupo de Renovación Musical y el Movimiento de la Vanguardia
Musical (Valdés: 434).

Irene López realiza una investigación sobre la relación música y literatura, en la cual
identifica la apropiación de una forma musical “para el análisis histórico, económico,
social y cultural de las producciones de tabaco y azúcar en Cuba” (López: 67). En este
estudio, se menciona que Fernando Ortiz “recurre a la noción de dialogismo para
marcar la relación entre música y sociedad” (López: 67), la vida de los negros no se
concibe sin música, es parte de su cultura, de su día a día y de su herencia.

Este trabajo se centrará en los ritmos utilizados por el escritor cubano en su

diferente producción poética y algunos de los recursos retóricos que colaboran a que su
obra sea fácilmente musicalizable. Se analizarán dos poemas en los que se pueden
identificar los rasgos que permiten la impresión de musicalidad: “Mulata” y “Canto
negro”.

La influencia de la música en Nicolás Guillén es obvia, él mismo difundió su

producción en discos y en varias entrevistas reconoció que se había inspirado en
composiciones de algunos grupos de su época, como los sones del Septeto Habanero y
el Trío Matamoros (Orovio: 443) Además, los títulos de sus obras dan a conocer que
pensaba en el ritmo de son al escribirlos: Motivos de son, Cantos para soldados y sones
para turistas, El son entero. Desde sus primeros textos, que no fueron los primeros
publicados, encontramos composiciones tituladas a partir de instrumentos o términos
musicales: “El piano”, “La canción de los sauces”, “Alma-música”, “Solo de flauta”,
“Sonata crepuscular”, “Ritmo”,1 “La canción del bongó”, “Rumba”, “Organillo”,2
“Balada de los dos abuelos”, “Balada del güije”, “Maracas”,3 “Guitarra”, “Son
venezolano”.4

Nicolás Guillén concibe la sociedad de Cuba como “mulata”, para él no hay una
raza pura, tienen raíces tanto españolas como negras y la mezcla de ambas es lo que
hace la identidad cubana:

Diré finalmente que éstos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos
elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco
níspero […]Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo
cabal con olvido del negro. El negro […]aporta esencias muy firmes a nuestro coctel […]
Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el
color definitivo. Algún día se dirá: “color cubano” (92).

Y efectivamente logra el “color cubano” en su poesía, su producción es de versos

mulatos, no sólo por la temática y los ritmos propios de la música negra antillana, sino
por la variedad de metros que utiliza. Aunque la estructura del son es la más recurrente
en su obra, también se identifican otros: en sus primeras producciones están presentes
las formas métricas tradicionales hispánicas como los romances y los sonetos, así como
las variantes modernistas; a partir de Motivos de son estos metros se olvidan y dan paso al

1
Poemas del libro Cerebro y corazón.
2
Del libro Sóngoro cosongo.
3
De West Indies, LTD.
4
De El son entero.
son, la canción, el bolero trovadoresco, el bambuco colombiano, la guaracha-rumba y
el chachachá.

El esquema del son se repetirá constantemente en su obra: una introducción seguida

de cuartetas expositivas, generalmente octosílabas, un estribillo cuyo tema se repite y
una conclusión, generalmente con un giro humorístico. Para que los acentos recaigan
en las sílabas necesarias para dar el ritmo del son, Guillén utiliza jitanjáforas del habla
coloquial negra, repeticiones de palabras o versos completos y onomatopeyas. Todos
estos elementos dan la impresión del sonido de bongós o de un bajo que lleva la
estructura rítmica del poema.

Otro ritmo mezcla de lo español y lo africano es la guaracha-rumba; la guaracha es

un género de canción jocosa que describía tipos y costumbres, mientras que la rumba
tiene su origen en los bailes de los esclavos, se ejecuta con tres tambores y uno o dos
solistas que alternan con el coro de voces de los asistentes (Linares Savio: 3-4). Estos
dos últimos ritmos se parecen al del son y, durante el siglo XX, se mezclaron y
confundieron, por lo que es difícil distinguir entre el ritmo de uno y de otro en los
poemas de Guillén.

En estos esquemas es que se desarrollan los versos que más reflejan el habla popular
de la población negra antillense y sus trabajos y sentimientos, ya que los tres tienen sus
orígenes en los bailes que, por diversión, hacían los esclavos negros en las Antillas y que
se fueron mezclando con formas españolas. El ejemplo del poema “Mulata” de Motivos
de son es un gran ejemplo de estos recursos:

Yo ya me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dice
que yo tengo la narise
como nudo de cobbata.
Y fíjate bien que tú no ere tan adelantá,
poqque tu boca e bien grande,
y tu pasa, colorá.
 Las dos estrofas anteriores son los cuartetos expositivos, en donde se ve claramente
las particularidades fonológicas del habla de los negros. La siguiente parte es el estribillo,
como se puede escuchar en las musicalizaciones hechas de este poema, en las cuales se
repiten constantemente estas líneas.

Tanto tren con tu cueppo,

tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren.

La repetición de la oclusiva sorda dental /t/ causa el efecto de los tambores que
llevan el ritmo, por lo que es ideal como “coro” en las versiones con música. La siguiente
estrofa es el cierre humorístico propio de los sones.

Si tú supiera, mulata,
la veddá,
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa na!

Las jitanjáforas utilizadas no sólo llevan el ritmo, sino que también reflejan el habla
popular negroide, lo cual produce la creación de identidad cubana que Guillén busca.
La reiteración de versos e incluso estrofas puede compararse a los temas de las fugas,
ya que se regresa frecuentemente al motivo, así como a los responsos de las liturgias y
de los sones. La repetición del estribillo contra las estrofas remite a las voces del coro
contra las de los solistas en las rumbas. Así mismo, esta reiteración y contraposición de
estrofas-estribillo se coloca dentro de lo que se denomina “contrapunteo” que se define
como “una forma de la música popular consistente en la pugna de ideas con
acompañamiento de guitarras” (López: 67), la posición de contrapunteo remite a la
posibilidad de diálogo y de respuesta, como se dijo anteriormente que ocurre con la
rumba.
 Como ejemplo de las jitanjáforas y de la repetición de palabras y estrofas
podemos encontrar “Canto negro” de Sóngoro cosongo:

¡Yambambó, yambambé!
repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.
Mamtomba,
serembe cuserembá.
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe serembó.
Aé;
Yambó,
Aé.
Tamba, tamba, tamba, tamba.
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
¡yamba, yambó, yambambé!

El motivo al que se regresa sería la jitanjáfora “yamba, yambó, yambambé”, con la

que comienza y termina. El diálogo o contrapunteo se da entre las estrofas que tienen
sólo una función fonética (“mamtomba, / serembe cuserembá”, “acuememe serembó
/ aé; / yambó, / aé”) y las tres que tienen sentido (“repica el congo solongo”, “el negro
canta y se ajuma”, “tamba del negro que tumba”).

Las onomatopeyas reproducen los sonidos de instrumentos de percusión,

fundamentales en la música de negros, así como las palabras que terminan con una vocal
en sílaba tónica. El uso de consonantes oclusivas sordas (/t/ y /k/ sobre todo) da el
sonido de estos instrumentos de percusión si se colocan repetidamente, es por esto que
abundan las reiteraciones de ciertas palabras o que sólo se cambien una o dos letras lo
cual dará fácilmente la reproducción de estos sonidos tan característicos de la música
antillana. Por otra parte, el uso frecuente de la consonante fricativa sonora palatal (/ᶨ/
representada gráficamente por los grafemas “y” y “ll”) también recuerda a instrumentos
típicos de los ritmos antillanos, como las maracas y el güiro

Todos los elementos mencionados anteriormente provocan que la lectura en voz

alta de los poemas guillenianos evoque los ritmos de las danzas negroides. El ritmo, la
impresión de las percusiones, las jitanjáforas, el habla popular y las reiteraciones
colaboran a que la música antillana se haga presente en la lírica del escritor cubano.

Para Nicolás Guillén, no hay poesía sin música, y posiblemente tampoco sociedad.
Desde sus primeros textos encontramos menciones a términos e instrumentos
musicales que marcan la poética del autor. La poesía es música y la música es denuncia,
es historia, es narración. Él quería realizar “versos mulatos” que dieran un “color
cubano”, quería reflejar a la sociedad cubana en su poesía, la mezcla de dos mundos, de
dos razas, de dos visiones; es claro que lo logró, no sólo por el contenido de su obra,
por los temas de denuncia social y de reivindicación del negro que trata, sino por la
excelente combinación de ritmos que dan muestra de una cultura, de una forma de ver
la vida. El son, la rumba, el chachachá están presentes en su obra. Por lo tanto, la
musicalización no es difícil, el ritmo, la melodía, las armonías, quizá incluso el baile que
se ve vinculado con este tipo de música (para los negros la música, el trabajo y la danza
van de la mano), están dentro de la estructura misma de los poemas, sólo hay que
traducirla al lenguaje de la partitura.

Bibliografía

Augier, Ángel. Nicolás Guillén. Estudio biográfico-crítico. Cuba: Ediciones Unión, 1984.
Augier, Ángel. comp. y ed. Obra poética. Nicolás Guillén. 2 vols. Cuba: Letras Cubanas,
2004.
Barchino Pérez, Matías y Rubio Martín, María, coord. Nicolás Guillén: hispanidad,
vanguardia y compromiso social. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, 2004.
Castillo Eichin, Norma. “La música y tres artes poéticas de Nicolás Guillén”, Estudios
Avanzados, 24. Santiago de Chile: IDEA-USACH, 2015. 66-75.
Linares Savio, María Teresa. “Diferencias entre los géneros de música cubana danzón,
guaracha, rumba y mambo”. Musicuba.net. 2013. Consultada el 16 de noviembre del
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López, Irene. “Música y literatura: notas para un encuentro”. Alejo Carpentier. Los ritmos
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Orovio, Helio. “Ritmos en la poesía de Nicolás Guillén”. Nicolás Guillén: hispanidad,
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María Eugenia Urrutia. "Nicolás Guillén: poesía en ritmo de son." Alpha (Osorno). 22 de
julio del 2006: 199-208. Consultado el 10 de noviembre del 2016. Disponible en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-
22012006000100014.
Valdés Cantero, Alicia. “Guillén, desde la música y el canto”. Nicolás Guillén: hispanidad,
vanguardia y compromiso social. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, 2004. 433-441.
 Las aguas profundas de los árboles

POR

ALMENDRA OCHOA DELGADO

Sólo los poetas deberían ocuparse de los líquidos

NOVALIS

El universo narrativo de Severino Salazar (1947-2005) se encuentra unido por motivos,

temas y espacios específicos a los que el autor zacatecano vuelve una y otra vez: el
desierto, las catedrales, Tepetongo, El Salitral, la migración, la nostalgia de lo que ya no
se habita, el amor y su (im)posibilidad, así como la trasgresión y los tabúes.

En la obra de Salazar el desierto es metáfora existencial, así la presencia del agua en

medio de la sequedad adquiere un valor significativo, por lo tanto, el agua y su valor
simbólico ofrecen una posibilidad de análisis para sus textos. A modo de ejercicio,
realizaré un breve análisis del cuento “Árboles sin rumbo” incluido en el libro Las aguas
derramadas (1986), a partir de la presencia del agua y sus múltiples significaciones.

Ya en el título del libro nos encontramos ante la primera mención del elemento, éste
se encuentra presente como principio que sujeta y contiene el universo de los cuentos
que lo conforman. Las aguas son múltiples y además se encuentran derramadas, es decir,
vertidas, diseminadas, con el contenido excediendo a su continente. El agua es un
elemento vital para el hombre, materia prima, origen y vehículo de la vida, parte
constitutiva del hombre mismo. Está presente en la génesis de todas las culturas.
Relacionada con las fuerzas de la naturaleza y de la divinidad, venerada y temida,
creadora y destructora. Las significaciones simbólicas del agua pueden reducirse a tres
temas dominantes: fuente de vida, medio de purificación y centro de regeneración.
Bachelard distingue, además, las aguas claras de las aguas profundas y de las aguas
muertas. Para el filósofo, la imaginación material del agua hunde sus raíces en la
profundidad del ser.

Ahora, ¿cómo se encuentran las imágenes del agua en este cuento? ¿Se podrá
integrar en algunos de estos tres temas dominantes? Veamos. En “Árboles sin rumbo”
conocemos lo que Felícitas vivió y recordó aquel invierno en que ella y su familia
tuvieron que viajar hacia El Salitral (desde Pasadena, California hacia donde habían
migrado) debido a la muerte repentina del tío José Inés. Los recuerdos que invaden a
Felícitas abren una puerta a la memoria, a una parte de su vida que había permanecido
casi en el olvido hasta entonces. Sabemos que José Inés era el hermano gemelo de su
padre y que los veranos que pasó junto a él hicieron de su infancia algo maravilloso.
Poco a poco el personaje nos comparte sobre el vínculo tan especial que compartía con
José Inés.

Curioso nombre, El Salitral, del espacio donde sucede la acción. (El salitre es la
acumulación de sales en una superficie debido a la humedad, la imposibilidad de
contener el agua). Este espacio es cerrado, tiene límites claros. Desde lo alto de los
mezquites se ve la presa de la Víbora, también un río, lo demás es desierto. A pesar de
la sequedad, la naturaleza que rodea Felícitas (mientras ésta recuerda a José Inés y trata
de aceptar su muerte) toma formas que remiten al agua: “los vientos de febrero se daban
vuelo por la pradera alrededor de la casa, despeinaban los pastizales y los dejaban
haciendo olas como si fueran las aguas de un mar amarillo, dócil” (113).
“Naufragábamos en medio de las olas de pasto […] Los árboles y nosotros íbamos a la
deriva […] en un mar de pasto docilizado por la humedad que venía del aire” (114).
“En los valles de mi corazón sólo crecían pastizales muertos y un viento frío, de muerte,
jugaba sin cesar con ellos y les arrancaba olas en silencio.” (115). Se está ante la
inmensidad del mar, ante un agua en movimiento, son las olas con cuyo violento golpe
puede llegar el naufragio, la muerte. Aguas frías e invernales que también se hacen
presentes a través de la lluvia “El aire de repente estrellaba, con furia, un puñado de
gotas de esa lluvia pertinaz y vagabunda sobre los cristales” (113). Recordaba los paseos,
los animales, las cabalgatas con José Inés “ahora llovía allá afuera nuevamente y el ruido
del aire, que ya había regresado con rejuvenecidos bríos, se amotinaba alrededor de la
casa, como si el viento trajera la lluvia, la lluvia rebelde, huidiza” (120). Felícitas continúa
en la evocación de los tiempos de su infancia, recuerda que José Inés la invitaba a subir
a la punta de los mezquites y desde ahí se podían ver los pueblos, las casas y “la presa
de Víboras como un espejo, que desde ahí se alcanzaba a mirar todo el mundo” (120).

La presa es el centro del mundo de los personajes. Un gran espacio de agua

contenida entre peñas, el espacio que guarda aquel secreto, de lo que no se había
hablado por años. Sus aguas en reposo, mansas, representan la infinidad de lo posible;
además éstas son como un espejo, como un instrumento que nunca aparenta lo que se
es, sino una imagen distorsionada de la realidad. El agua tiene la función de espejo
universal, dice Bachelard (47), hay un ojo de agua que está para ser visto, que regresará
la mirada. Felícitas y José Inés se miraban en ojo “Algunas tardes pasábamos muchas
horas (…) mirando el agua que abajo pasaba lentamente, como si hubiera un espejo
oscuro en el fondo del río que nos reflejaba” (Salazar 121-122), ellos eran también más
oscuros, pertenecían a esa profundidad “Como si aquellos en el espejo opaco tuvieran
vida propia” (122). Al igual que Narciso en la fuente, “su propia imagen es el centro del
mundo”. Sí, Felícitas y José Inés tenían un mundo propio al que nadie más tuvo acceso.
“Juntos habitábamos esos otros espacios desconocidos de El Salitral, donde nadie podía
entrar más que nosotros, donde nadie nos miraba o cuidaba. Nuestro reino era extenso
y sus fronteras eran ahuyentadas por nuestra imaginación” (121). En este juego de
reflejos, más que su imagen, los personajes contemplan la oscuridad que hay en ellos
mismos. Además, señala Bachelard, que cuando los bañistas agitan las aguas, rompen
su propia imagen, como ya no hay nada que se refleje, “entonces la imaginación suple a
la realidad a través de un deseo” (Bachelard 59) ¿Quién comienza a desear a quién? “El
espejo de la fuente ofrece la oportunidad de una imaginación abierta. El reflejo un poco
vago…sugiere una idealización” (Bachelard 40), tal vez por eso Felícitas ha idealizado
tanto su tiempo en compañía de José Inés, podría deberse a que “a la poesía superficial
de los reflejos se asocia una sexualización” (58), imagen del espejo, reflejo y opacidad;
imagen del deseo. Aquí, Felícitas y su tío (disociación de la figura paterna) se encuentran
entre en un lugar intermedio entre lo que se desea y lo que causa repulsión, entre el odio
y el amor.

Un día nos habíamos ido hasta (…) la laguna, por toda la orilla de un arroyo (…)
Amarramos nuestros caballos (…) José Inés me dijo que quería cruzarla nadando (…) Se
paró y se quitó toda la ropa (…) Y lo vi irse nadando (…) Cuando regresó después de un
largo rato, me dijo que me quitara mi ropa y que me fuera a nadar con él (...) Luego de
muchas insistencias (…) me deshice de mi ropa y me tiré a sus brazos. Tenía a José Inés
muy cerca de mí, lo veía y lo sentía diferente esa tarde (…) Me montaba en él y juntos
desaparecíamos bajo la superficie (…) Con mis piernas rodeaba su cintura o aprensaba
mis piernas con las suyas y yo sentía su piel (…) El sol estaba muy alto y calentaba
implacable el agua y nuestros cuerpos. Y de lo que sucedió aquel verano yo no me di
cuenta hasta muchos, muchos años después… Y ahora me daba cuenta que había sido
maravilloso (Salazar 127-128).

Este cuerpo de agua es el lugar de la trasgresión, el deseo aparece y sorprende, es

incestuoso. Si la perversión se considera un desvió de la sexualidad normalizada,
entonces los personajes son perversos, hay una trasgresión a la norma. En “Árboles sin
rumbo” la perversión se manifiesta como deseo y acción de lo prohibido, aunque velado
es el motivo principal. Las raíces de los árboles de José y Felícitas quedarán unidos
siempre por el río interno de la savia que los recorrió.

Contemplamos el agua, hacerlo es derramarse, disolverse, morir, dice Bachelard. Las

imágenes del agua remiten a otras imágenes, las llaman y también se abren a otros
llamados. El agua es símbolo de las energías inconscientes, de las potencias del alma y
de las motivaciones secretas y desconocidas. También de las energías masculinas y
femeninas. La latencia de la transformación se mantiene presente en las aguas quietas y
en lluvia que cae azotada por el viento. El agua no pierde su esencia de elemento ritual,
purificador, tal vez por eso José Inés y Felícitas debieron ser sacrificados, cada uno a su
modo, porque el rito necesita de la víctima, sagrada, elegida, para ceder paso a la
transformación.

Bibliografía

Bachelard, Gastón. El agua y los sueños (trad. Ida Vitale). México: FCE, 1978.
Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos (trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez).
Barcelona: Herder, 1986.
Quintero, Marcela. “La poética del juego cósmico en ¡Pájaro vuelve a tu jaula!, de
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<http://zaloamati.azc.uam.mx/bitstream/handle/11191/4157/La_poetica_juego
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Salazar, Severino. Las aguas derramadas. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2°ed, 2001.
 La isla que se repite o ¿el continente?

POR

ÁLVARO OSVALDO MEZA ATILANO

Universidad de Guadalajara

A 20 años de la publicación de Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite: para una
reinterpretación de la cultura caribeña, el autor nos presentó un problema que continúa
latente, no solo en el Caribe, sino en todo Hispanoamérica: la definición de la identidad
hispanoamericana, en conjunto y, al mismo tiempo, de cada país en particular.

Con la revisión del ensayo de Benítez Rojo nos adentraremos a una relación de
hechos y acontecimientos que, si bien van específicos al Caribe, pueden ser entendidos
en la totalidad de Hispanoamérica, ya que varios de estos puntos son compartidos por
los pueblos hispanos y pueden verse reflejados en el esfuerzo de las naciones por definir
su identidad, aunque parece ser una identidad en la que “la ausencia de raíces les
confiere un aire particular, impreciso, por eso resultan incómodos en todas partes”
(Peri Rossi: 1988), e intentaremos comprender que es lo que pasa con la cultura e
identidad hispanoamericanas en ese ensayo en comparación con lo que el autor propone
para el Caribe.

Bueno, ¿qué pasaba en Hispanoamérica en los años en que vivió el autor y publicó
este ensayo?
 La situación social y económica de Hispanoamérica no había mejorado en lo
absoluto. Incluso hay indicios de que los indicadores de pobreza y crecimiento
económico cayeron aún más. En este contexto se comenzó a establecer la consolidación
de gobiernos nacionalistas y reformistas que buscaban alejarse de la excesiva influencia
de Estados Unidos en la conducción de sus políticas interiores. Esto no fue bien mirado
por la Casa Blanca, ante lo cual se iniciaron maniobras directas de desestabilización
económica y política, muchas de las cuales terminaron en intervenciones militares.

Las naciones hispanoamericanas habían sufrido o continuaban sufriendo regímenes

totalitarios, independientemente del tipo de sistema económico instaurado, que tenían
a las poblaciones sumidas en la represión y en constantes tensiones regionales, que
terminaban en enfrentamientos y guerras civiles, como las múltiples revoluciones
sociales, por ejemplo, la mexicana y la cubana.

En el campo de las artes, hubo una gran revolución en plástica, con el uso de nuevos
materiales y nuevas técnicas para manejarlos, que iban a la par de las innovaciones
tecnológicas que avanzaban a pasos agigantados. También la renovación en las formas
literarias obedecía a una necesidad de zafarse de la tradición de los modelos tradicionales
y encontrar nuevas formas de expresión escrita, nuevos temas, enfoques, etc.

Las innovaciones tecnológicas iban en aumento. Tecnología cada vez más refinada,
investigaciones progresistas en las ciencias de la salud, los primeros proyectos de
satélites y cohetes espaciales para las investigaciones astronómicas, la revolución con la
internet y el creciente desarrollo de las tecnologías de la información, etc.

Otro punto a destacar son las protestas de grupos sociales marginados que se
levantar a luchar por sus derechos humanos. Entre los grupos que se alzaron para
protestar, están las mujeres, que para estas fechas ya habían logrado su reconocimiento
en la sociedad por la paridad de género, los negros, que erradicaron el racismo
institucional en Estados Unidos, los estudiantes, que protestaron por la justicia social
en sus naciones, y los homosexuales, que en toda América, incluida la anglosajona,
sufrían una gran discriminación y represión derivada de sus modelos culturales, pero
que en las últimas décadas del siglo XX se atrevieron a exigir un trato igualitario como
el de cualquier ciudadano de sus respectivos países.

Antonio Benítez Rojo nació en La Habana en 1931 y murió en Northampton,

Massachusetts en 2005. Narrador, guionista de cine, ensayista, profesor universitario,
Benítez Rojo obtuvo el premio Casas de las Américas, en 1969, con su colección de
cuentos Tute de reyes, y el Premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en
1969, con su segunda colección de cuentos, El escudo de hojas secas. Es el autor
(guionista) de la película Los sobrevivientes, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea.

Ha sido catedrático de literatura latinoamericana en Amherst College, in

Massachussets, y profesor visitante en las universidades de Harvard, Emory, Brown,
Yale, Pittsburgh y Miami.

El ensayo La isla que se repite es un conglomerado que analiza la cultura caribeña

desde una gran cantidad de perspectivas, que inicia con una invitación a “re-leer” el
Caribe para conocerlo mejor, fuera de las concepciones tradicionales con las que se le
ha estudiado, y nos lleva por un verdadero mar de datos y acontecimientos que marcan
y condicionan a la cultura de “una de las regiones menos conocidas del mundo
moderno” (Benítez Rojo: 1989), y nos da una propuesta para entender que es una
cultura de “flujo” e “interrupción”, un ciclo en constante movimiento y renovación que
nunca tendrá ni un centro ni un límite.

Lo primera aseveración que presenta el autor es que para entender esta cultura, es
necesario evitar las ataduras de métodos y dogmas presentes en nuestra forma de
entender al mundo y tratar de entender los métodos y dogmas de la cultura que
queremos comprender, o nos veremos cómo los primeros conquistadores de las
Américas, que interpretaron a las culturas prehispánicas desde su propia visión del
mundo, que chocaba irremediablemente con la concepción de dichas culturas, y trajo,
en consecuencia, los resultados que ya todos sabemos.
 Tzvetan Todorov, en su obra La Conquista de América. El Problema del Otro, nos habló
de lo que significó para Cristóbal Colón y para los exploradores en general toparse con
las Américas, que simplemente vieron en las civilizaciones prehispánicas como a gentes
diferentes y carentes de atributos culturales (desde su propia concepción de “cultura”).

Colón descubrió América, pero no a los americanos. Su percepción etnocéntrica del

Otro, proveniente de la convicción de superioridad que el europeo tenía, aniquiló toda
intención de conocimiento etnográfico real del Otro (aunque no de su invención), y sentó
las bases para la justificación del esclavismo y de la asimilación de los indígenas (Todorov:
2007).

Después viene el tema medular, que se complementa con el punto anterior sobre la
visión del otro: la lectura y la re-lectura. El autor cita el proceso de lectura de Roland
Barthes para explicarnos las maneras de interpretación del Caribe. La primera vista, las
primeras ideas y concepciones que tenemos del Caribe son la primera lectura, en la que
se lee así mismo, se encuentra así mismo en el texto, y por de ahí provienen las
concepciones tradicionales de la cultura caribeña, desde una postura de ver al Caribe
como Colón lo vio hace más de 500 años. Con la segunda lectura, según lo presenta el
autor, el texto revela su propia textualidad y así, por deducción, se logrará comprender
la cultura caribeña desde su propio yo.

Como complemento, nos presenta el marco multicultural caribeño para ejemplificar

estas nociones de las lecturas. De esto ya se ha hablado, de la diversidad racial caribeña,
y como ya se ha hablado de este tema, el autor nos hace la invitación a continuar con el
ensayo, porque esta primera lectura del Caribe es, en su voz, una “reducción de tan ejemplar
perfección”.

Nos menciona el porqué de la palabra “repite” en el título. Como ya se mencionó,

el autor hace la propuesta de que esta cultura no tiene ni centro ni límites, por lo que
nombra al Caribe como un meta-archipiélago, como si se tratase de una isla hipotética
que se replica a sí misma, se mueve del centro, pero de manera que el centro se vuelve
improbable e imposible, y simplemente se va expandiendo sin orden ni lógica, “son
como algas impulsadas por las corrientes marinas y cuando se fijan a alguna
superficie, es por casualidad y dura sólo un momento” (Peri Rossi: 1988).

Para explicar esta replicación, nos presenta una analogía con la geografía física del
archipiélago de las Antillas, son un cúmulo de islas dispersas por el mar Caribe, sin
orden ni lógica obviamente, pero la analogía llega a los márgenes de la diversidad
cultural que radica en esta zona. Tiene diversos elementos que se dispersan de distintas
maneras y son interpretados de distintas maneras en cada isla.

Menciona el sentido de improvisación como una parte vital para comprender a la

cultura caribeña. Aborda esto al principio y casi al finalizar la obra. Primero nos habla
del término de “hondo sentido de improvisación” de forma escueta para luego
reformularlo más ampliamente. El sentido no es metafórico, sino literal, la
improvisación es mostrada como la forma en que los caribeños se apropian de los rasgos
culturales que van arribando a su territorio, pero los configuran a su “forma de ser”,
por así decirlo, y entonces improvisan a partir de distintos elementos culturales para
crear el o los suyos propios, novedosos y originales.

Para ejemplificar este sentido de la improvisación caribeña, nos pone el caso de

caminar. Podemos iniciar caminando de una forma, hasta darnos cuenta que podemos
hacerlo de una forma diferente, y hacemos un proceso para llegar a esa “otra manera”,
y seguiremos nuestro andar de esa “otra manera”.

Luego, nos presenta todo un recuento del origen de la cultura caribeña desde su
descubrimiento por parte de las flotas de exploradores europeos de hace más de 500
años. Habla del nacimiento de esta cultura alegorizándola como un parto, previa
inseminación de la sangre africana en la matriz caribeña, y los exploradores fueron los
ganchos que ayudaron al alumbramiento de este nuevo espacio cultural. El parto fue
doloroso, ya que el proceso hubo encomienda de indios y plantación esclavista,
servidumbre, monopolio comercial y piratería, en pocas palabras, el proceso de
colonización de las islas.
 Durante esta relación de hechos y acontecimientos sobre el origen de la cultura
caribeña y el proceso de colonización, el autor presenta el término “maquina” con
distintas maneras de interpretarlo, ya sea las flotas españolas, la minería, las plantaciones
o simplemente todo el sistema mercantil de la corona española: una máquina que es
parte de otras máquinas, anteriores y posteriores, y cada una depende de la acción de la
otra. Otro ejemplo, al hablar de “La Máquina Más Grande del Mundo” nos hace alusión
al imperio español como “el imperio donde nunca se pone el sol”.

Por la existencia de esta “máquina de máquinas”, surgió la necesidad de asegurarse

que funcionara bien, y nos hace una descripción de las medidas proteccionistas y
mercantilistas que tomó la corona española para evitar que piratas y corsarios
extranjeros chuparan las riquezas que España extraía de las ricas minas de México y el
Perú. Al decir “fuera de las posibilidades de cualquier otra nación que no sea España”
nos hace alusión a que estas medidas mercantiles empezaban a mostrarse obsoletas para
otras naciones que empezaban a orientar su sistema económico por otros senderos, y
España era de las pocas naciones que continuaba con este modelo de origen casi
medieval.

De esta necesidad de que todo funcionara bien tuvieron su nacimiento una gran
cantidad de ciudades caribeñas cercanas a los puertos en los que se establecieron todas
las medidas proteccionistas del mercantilismo español.

Otro punto relevante es cuando retoma la multiculturalidad caribeña para explicar

sus sincretismos con un caso específico: la Virgen de la Caridad del Cobre. Esta virgen
es presentada como un mosaico de divinidades que fueron a parar a un objeto nuevo,
con distintos orígenes: Atabey (taínos), Nuestra Señora de Illescas (España) y Ochún
(África). En esta imagen quedaron guardadas, a su vez, estos otros objetos sincréticos,
pues cada una de las figuras que configuran a la Virgen de la Caridad del Cobre tienen
otros elementos que, exceptuando a Ochún, tienen su propio origen sincrético. Sin
mencionarlo, el autor nos topa con este hecho de meta-sincretismo presente, no
solamente en la cultura caribeña, sino en todas las culturas latinoamericanas.
 Esta idea es complementada al pensar que, al hacer cada habitante una “primera
lectura” de la Virgen de la Caridad del Cobre, encontró su propio ser, es decir, se
identificó alguna de las figuras que configuran a esta imagen, y no tuvo problemas en
aceptarla, aunque el culto fue impuesto por el mundo occidental, dentro de las mentes
y corazones de los nativos y de los esclavos africanos estaba presente su ser, su cultura,
y en sus culturas estaba presente una imagen que referenciaba a la Virgen.

Luego, nos expone el concepto de los Pueblos del Mar. Aunque un tanto escabroso
para definirlo, un Pueblo del Mar es aquel donde existe una libre comunión del hombre
con la naturaleza, no hay un centro ni una concepción binaria del universo (pares
antagónicos), sino una totalidad con unidad improbable, y contrasta esta concepción de
los Pueblos del Mar con la concepción occidental, poniendo como ejemplos las ideas
griegas sobre la exactitud, las líneas rectas y la geometría para llegar a la perfección y el
discurso de Hamlet del ser o no ser. En los Pueblos del Mar lo que manda es el mundo
de las fluidas curvas, aquí hay flujo constante, y es algo que todos los pueblos, al menos
en su pasado, debieron haber compartido. En los Pueblos del Mar se es y no se es al
mismo tiempo, por la cuestión de flujo e interrupción que será desarrollada más
adelante.

La noción de ritmo que maneja el autor la podemos entender como los pasos que
orientan a una sociedad o cultura por un rumbo específico, por lo cual el autor al
expresarnos que el Caribe “se lleva a un punto en que el ritmo central es desplazado por otros de
manera que esta yo no fije un centro y trascienda a un estado de flujo”, engarza las ideas flujo-
interrupción y meta-archipiélago para que ambas nos lleven a esa idea primigenia: las
características de Pueblo del Mar que posee el Caribe la condicionan a convertirse en
un meta-archipiélago, porque está en constante flujo e interrupción o, para decirlo de
otra manera, de ritmo tras ritmo, que en el movimiento continuo acaba por deshacer el
centro, y continua llevándose por nuevos ritmos.

Para seguir reforzando esta idea, nos presenta el caso de la literatura caribeña. No
podemos condicionarla a un espacio geográfico, en primer plano, por diversidad
lingüística presente en ese bloque de naciones isleñas, en segundo, por la forma en que
los autores presentan su obra. En la producción literaria caribeña “el ‘contenido’ es
cancelado por formas no discursivas […] que [conducen] al lector (y al texto) a la
plenitud de ser y no ser” (Benítez Rojo: 1989). Es decir, la literatura caribeña envuelve
al lector en ese ambiente “que se repite”, que nos lleva ritmo tras ritmo tras ritmo.

Al final, nuestro autor nos presenta la figura del carnaval caribeño, que reúne la
totalidad de las características en torno al Caribe, todo gira en torno al flujo, al ir, al
retornar y reiniciar, algo común para un Pueblo del Mar.

Resulta complicado hablar de los pueblos de Latinoamérica como Pueblos del Mar,
sin embargo, podemos rescatar varias de las características que el autor les atribuye a
estos pueblos para comprender a este cúmulo de naciones con un pasado colonial y
configuradores culturales semejantes.

A toda América, incluyendo la anglosajona, llegaron los esclavos de origen africano,

personas que, al llegar a las Américas, llegaron con sus propias concepciones y
convicciones del mundo, tal como lo hicieron los europeos cuando llegaron por primera
vez. Todos dieron sus primeras lecturas de las otras personas que se encontraban en los
territorios descubiertos y colonizados: africanos, europeos y los nativos americanos.

Los territorios pasaron a convertirse en posesión de la corona, y en ellos estaba

presente una gran diversidad de grupos étnicos, además de los ya mencionados, como
repercusión de los movimientos comerciales que iniciaron las naciones europeas con
las riquezas y recursos naturales americanos. La composición del sistema político y
económico del imperio español provocó que estos grupos terminaran asimilándose
poco a poco hasta convertirse en nuevos pueblos.

Pronto, los sentimientos de identidad se hicieron notar en las sociedades coloniales.

Todo empezó con los cuestionamientos que los propios españoles se hacían de su
identidad, a pesar de haber nacido en España, su vida dio un giro al encontrarse en una
tierra muy distinta donde la cultura madre se encontraba en proceso de mezcla con otras
culturas.

Esta búsqueda de la identidad continúo con los criollos, aquellos españoles nacidos
en América, aquellos que se encontraban profundamente desarraigados, no sabían cuál
era su raíz, quienes eran ni a qué pertenecían, pero se enamoraron de su tierra, en donde
nacieron, y de esa cultura tan próxima y tan cercana a ellos, que, si bien tenía una raíz
multicultural, ellos buscaban crear una nueva raíz propia, que los ayudara a identificarse,
y estos sentimientos son localizables en textos de la época.

Estos sentimientos continuaron a lo largo del siglo XIX, las naciones necesitaban
encontrar los elementos de su identidad nacional, un algo de que arraigarse, por el bien
de su estabilidad como países recién independizados de la corona española y que
estaban preparándose para demostrarle al mundo quienes son y que los caracteriza.

A este punto ya podemos remitirnos a Benítez Rojo. Cada nación fue asimilando
factores y elementos que se engendraron en sus territorios con el fin de volverlos suyos,
de convertirlos en rasgos de la identidad nacional, tomar esos “ritmos” aprendidos
durante el pasado colonial y utilizarlos para ir creando su “ritmo” propio, en un
constante flujo e interrupción que en realidad no ha terminado, y eso es lo que crea los
problemas para lograr definir la identidad latinoamericana.

El caribe, por tanto, tiene un nivel de complejidad superior a la hora de hablar de

su identidad cultural, por tratarse de un bloque de naciones que, a diferencia de
Latinoamérica, posee dentro de sus “límites” una gran diversidad lingüística, ya que en
esa región se habla español, inglés, francés, holandés e italiano, lo cual hace crea una
heterogeneidad que nos mete en problemas a la hora de hablar de que es lo caribeño y
que lo caracteriza.

Otro ensayista de las cuestiones culturales del Caribe, Edouard Glissant, refiere que
“somos las raíces de la Relación. Raíces submarinas: es decir derivadas, no implantadas
con un sólo mástil en un solo limo, sino prolongadas en todas las direcciones de nuestro
universo por su red de ramas” (en Bonfiglio: 2014). Esto quiere decir, de manera similar
a Cristina Peri Rossi al hablar de los desarraigados, que la cultura caribeña es una red de
ramas de distintos orígenes y direcciones, no proviene de algo unificado y homogéneo,
proviene de una diversidad racial, lingüística y política que le da distintos matices,
aunque, al final, en la región se hacen las cosas “de cierta manera” que dotan a sus
elementos culturales de ese toque que los convierte en constituidores de la identidad y
cultura caribeñas.

El concepto de mestizaje es algo que ayuda inocentemente a comprender o al menos

a intentar comprender la complejidad del proceso cultural hispanoamericano,
incluyendo al Caribe. Se puede vislumbrar esto con la anterior cita de Glissant, sobre
como los componentes culturales aparecen y se abstraen para crear algo que se
identifique al lugar donde aparecieron y se abstrajeron. Sin embargo, Antonio Cornejo
Polar nos advierte que “el concepto de mestizaje […] lo que hace es ofrecer imágenes
armónicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante, proponiendo figuraciones
que en el fondo sólo son pertinentes a quienes conviene imaginar nuestras sociedades
como tersos y nada conflictivos espacios de convivencia” (2002).

Hablar de mestizaje es más complejo de lo que parece, y al hacerse el contraste con

las primeras líneas del ensayo de Benítez Rojo, se podría adjudicar la condición que
expone Cornejo Polar: “Esto no quiere decir que las definiciones que leemos acá y allá
de la sociedad pan-caribeña sean falsas y, por lo tanto, desechables. Yo diría, al
contrario, que son tan potencialmente productivas como lo es la primera lectura de un
libro […]” (Benítez Rojo: 1989). Así, el concepto de mestizaje queda como una
explicación inocente e insuficiente para la comprensión de las culturas caribeña e
hispanoamericana, solo es una primera y superficial lectura de una compleja “red de
ramas”.

Si tenemos un movimiento rítmico constante en las culturas de nuestros países y

nos hemos alejado poco a poco del centro-origen de ellos, entonces ¿Qué somos? ¿Qué
nos identifica? Porque en nuestras culturas seguimos acoplándonos a los “ritmos” que
se nos van presentado, seguimos integrando rasgos culturales que están creando nuevos
“ritmos”, nuevas concepciones, como lo que pasa la frontera de Estados Unidos con
México o en la cuenca del Amazonas.

Esto dificulta todavía más encontrar la identidad hispanoamericana. ¿Qué podemos

nombrar como nuestra raíz en común? Nos une nuestro pasado colonial y nuestra
lengua, algunas normas morales (provenientes del catolicismo) e idénticas concepciones
del mundo, pero tenemos diferentes espacios geográficos, distintos climas, distintas
maneras de utilizar la lengua española, distintos orígenes prehispánicos que dan las
diferencias a nuestras culturas, estamos unidos y separados al mismo tiempo.

Quizá finalmente eso es lo que caracteriza a la cultura caribeña y a nuestra cultura

hispanoamericana en general, somos y no somos, como lo expresó el autor del ensayo,
somos el continente que se “repite”, y al tener esa cultura de repetición, que se arraiga
en el aire y a partir de ahí crea y recrea su cultura, tiene identidad y a la vez no la tiene,
las improvisaciones son lo que crea la identidad hispanoamericana.

Bibliografía

Todorov, Tzvetan. 2007. La conquista de América. El problema del Otro. México: Siglo
XXI
Peri Rossi, Cristina. 2005. “Los desarraigados”, en Cuentos Reunidos. Bogotá:
Arquitrave
Bonfiglio, Florencia. 2014. “El ensayo que se repite o el Caribe como lugar-común.” en
Anclajes (vol.18 no.2). Argentina
Polar Cornejo, Antonio. 2002 “Mestizaje e hibridez: Los riesgos de las metáforas.
Apuntes” en Revista Iberoamericana (Vol. LXVIII, Núm. 200).
 El problema de la continuidad en el poema de Altazor:
el Canto II y sus distintas interpretaciones

POR

AMADOR SOLÍS TEICCAUH

No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza

VICENTE HUIDOBRO

En 1931 ve por primera vez la luz la obra maestra de Vicente Huidobro, Altazor o el viaje
en paracaídas, poema extenso moderno el cual a su vez es considerado como el máximo
representante de la vanguardia del Creacionismo, movimiento iniciado por el propio
Huidobro cuyos lineamientos consisten en la idea de la manifestación del poeta como
un dios amo de la creación. Siendo sus creaciones la propia poesía, las composiciones
deben pues caracterizarse por ser originales e innovadoras: un producto creado a partir
de la nada, que se aleje de lo cotidiano, es decir, de lo ya creado, y tenga la capacidad de
sorprender al lector. No es de extrañarse entonces que el poema se caracterice por el
uso de una marcada técnica vanguardista: estructura experimental, juegos lingüísticos
(entre los que se cuentan la alteración de la sintaxis, neologismos, juegos de palabras,
inutilización de los signos de puntuación, etc.), mosaico estilístico (cada Canto se
caracteriza por una alternancia en el estilo que lo diferencia de los demás), entre otros
aspectos. Sentados estos precedentes, podemos decir entonces que el tema principal del
poema de Altazor es la búsqueda de una nueva forma de expresión, idea la cual
Huidobro expresa de forma reiterativa a lo largo del poema. Conforme avanza la obra,
Huidobro va exponiendo (y desechando) los recursos de los poetas anteriores a él a la
vez que altera las formas del lenguaje común (a la par del avance del texto se puede
apreciar una progresión en la experimentación y desarticulación del lenguaje) con el fin
de encontrar un estilo poético propio.

Como se ha dicho, Altazor está dividido en siete cantos y un prefacio; la obra está
construida como la representación de un vuelo que el protagonista (Altazor, quien a su
vez es el alter ego del propio Huidobro) hace en paracaídas, un viaje a través de siete
cielos distintos de los cuales cada Canto representará cada uno de ellos. Se forma de esa
manera una travesía que llevará al poeta al encuentro de una nueva forma de expresión
que le permita manifestarse libremente, y es en el séptimo y último Canto donde éste
alcanzará su cometido.

Esta es la lectura generalizada que la crítica ha intentado ver en el poema, sin

embargo, nos encontramos aquí con un problema importante, y es que, según la propia
crítica, dicha lectura no resulta efectiva con todos los Cantos de la obra. Llegamos pues
de esa forma a la encrucijada del Canto II, en el cual Huidobro pareciera abandonar los
propósitos que lo movían a lo largo del poema y se dedica a componer un himno a la
mujer que poco o nada tiene que ver con el resto de la obra. Nos encontramos así con
el problema a analizar en nuestro trabajo: ¿Es el Canto II realmente una ruptura en la
continuidad del poema? ¿Al ser la lectura progresiva la lectura generalizada de la obra,
no existen interpretaciones que hayan intentado solucionar esta cuestión? En este
ensayo, intentaremos demostrar, a partir de las distintas interpretaciones que se han
propuesto del Canto II, que éste sí guarda una relación y/o unidad con el resto del
poema de Altazor.

En el intento de la crítica por tratar de encontrar una unidad de sentido en la

estructura general del poema, nos encontramos con dos vertientes principales que
ayudaran a fundamentar las teorías de la conexión: por un lado, tenemos la vertiente de
la estética, la cual consiste en un intento de identificar en los siete cantos del poema una
misma intención estética, es decir, la de la vanguardia del creacionismo; por otro lado,
tenemos la vertiente de la narración, la cual consiste en intentar ver una narración
sucesiva en la progresión de los cantos, esta es, la de viaje en paracaídas del protagonista
Altazor. Veamos pues las interpretaciones a favor y en contra que se han hecho de esta
problemática y su manera de abordarla.

Primero analizaremos la lectura que podríamos considerar como la canónica de la

obra, es decir, las teorías que han intentado ver en el Canto II una discontinuidad con
el resto del poema, teorías en las que podemos identificar una base general o primer
germen, esta es, la introducción que René de Costa preparó para la edición de editorial
Cátedra, a partir de la cual el autor logró posicionarse como uno los más importantes y
reconocidos estudiosos de la obra de Huidobro, y que a partir de su publicación dará
pie a estudios que seguirán su misma línea de interpretación, Dice De Costa en su
estudio que el Canto II no sólo no funciona como una progresión lógica del primero,
sino que además no guarda relación con ninguno de los siguientes (de Costa 31), La
explicación de este fenómeno, de acuerdo a René de Costa, se debe al largo y extenso
periodo en que Huidobro tardó en componer la obra, hecho que imposibilita de manera
directa el acoplamiento total del poema pues, a lo largo de los años, Huidobro no sólo
va cambiando de modo de pensar sino también de estados de ánimo y objetos de
inspiración. Retomando el concepto de Poe, el cual decía que un poema largo no existe,
sino que éste es sólo una sucesión de poemas cortos, René de Costa hace una
comparación de Altazor con The Cantos del poeta norteamericano Ezra Pound, quien, al
referirse a su obra, decía que ésta era sólo una maraña de palabras sin terminar, y que
los capítulos del poema eran inevitablemente independientes uno del otro (de Costa
12). Como se ha mencionado, la publicación de esta obra crítica (junto con otros
artículos individuales) ha posicionado a René de Costa como una autoridad en el estudio
de la obra Huidobriana, y es en parte gracias a su interpretación lo que ha dado pie a
que otros autores posteriores a él hayan querido ver un alejamiento del Canto II
respecto al cuerpo general de Altazor, sin embargo, como estamos a punto de ver, esta
lectura puede ser no del todo correcta.
 Pasemos a una de las teorías que se desglosaron de la anterior y que abogaron por
el tema de la discontinuidad en el poema, nos encontramos de esa forma con el trabajo
de Ramírez Treviño y su tesis Vicente Huidobro: antipoeta y mago: un acercamiento analítico e
interpretativo a Altazor a través de las vanguardias literarias, en donde el autor señala que el
Canto II está lleno de “expresiones aisladas que, aparentemente, tienen una conexión
difusa o nula con el conjunto [del poema]” y que incluso “parece estar de más en el
desarrollo del texto” (Ramírez Treviño: 91). Es decir, para Ramírez Treviño, la
narración que se presenta en el Canto II (la de la oda a la mujer) desencaja
completamente con la metáfora del gran viaje realizado por el protagonista en los demás
Cantos. Después de sentar este precedente, el autor pasa a ocuparse del análisis del
Canto II como una composición independiente, como un poema de tema amoroso
donde la única preocupación del poeta es el canto de la amada, sin embargo, es aquí
donde también (quizá sin querer) el autor propone una interpretación que empata el
Canto II con la estética general de la obra, esto es, con los propósitos renovadores o
creacionistas de Huidobro. Dice Ramírez Treviño que, al ocuparse Huidobro de una
temática tan reiterada como la de la poesía amorosa, no podía hacerlo si no a su estilo,
es decir, de forma innovadora:

El Canto 11 representa la creación y la expresión de una nueva sensibilidad poética

amorosa en la que los recursos y los tratamientos hasta entonces habituales y vigentes
son desconocidos –o bien, despreciados– por el poeta para inventar, a través de su
ingente capacidad evocadora, un nuevo lenguaje que da cuenta de la cima a la que ha
llegado una vez que la mujer amada ha sido depositada en su fervorosa existencia (91).

La búsqueda del nuevo lenguaje poético sigue siendo entonces enfocada, sólo que
en su camino se ha tomado un descanso para abordar el tema de la poesía amorosa. Así
pues, si bien el autor no logra ver un enlace del Canto II con la narrativa general del
poema, sí lo hace en cuanto a los propósitos vanguardistas/creacionistas de Huidobro.

Veamos ahora otro ejemplo de las teorías excluyentes del Canto II, este el caso de
la tesis de Ortega Martínez Vicente Huidobro: Altazor y las vanguardias. En ella, la autora
ocupa el espacio dedicado al análisis del Canto II en buscar una conexión de éste con
las rimas de Bécquer, destinando poco o nada del texto en desentrañar la relación del
Canto II con el sentido total del poema. Sin embargo, una vez más, quizá sin ser la
autora plenamente consciente de ello, en el cierre de su análisis propone una
interpretación que le da sentido a la unidad del Canto II con la estructura general del
poema. Dice Ortega Martínez que Altazor es un poema que funciona a través del punto
y contrapunto, de esa forma podemos entender que el Canto II funciona como una
contraposición inmediata al Canto I, el cual se había caracterizado por un tono ateo,
pesimista y oscuro. El Canto II entra entonces en escena como contraste a esa oscuridad
y pesimismo, pues éste nos llenará de esperanza al hablar de temas como el amor y la
belleza, es decir, en palabras de la autora, lo que el Canto II busca es oponer “la claridad
a la oscuridad”, el “hombre/ángel-abismo contra la mujer/luz-claridad” (Ortega
Martínez, 12). Para reforzar su argumento Ortega Martínez resalta además la constante
oposición de elementos contrarios que se presentan a lo largo del poema, dando como
prueba el siguiente verso: “La cabellera que se ata hace el día / la cabellera que se desata
hace la noche” (Huidobro, 90). Así pues, el Canto II, a pesar del aislamiento aparente
que vislumbra la autora al inicio de su análisis, termina siguiendo la narrativa general de
la obra en un sentido de contrapunto.

Pasemos ahora a los estudios de naturaleza incluyente, aquellos cuyas

interpretaciones sí permiten ver en el Canto II una conexión con el sentido total del
poema. En este ámbito nos encontramos con el estudio de Neghme Echeverría Segundo
Canto de Altazor: divinización de la mujer y poema de amor, en donde la autora hace un análisis
de los elementos románticos del Canto, sin embargo, propone también una teoría
interesante respecto a su entrelazamiento con el resto del poema. Habrá que recordar
aquí la teoría de Ortega Martínez, la cual nos decía que el Canto II es una respuesta
natural al primero y que es, hasta cierto punto, necesario. Así pues, Neghme Echeverría
propone también una lectura del Canto II como una pausa necesaria en el viaje de
Altazor, pues dice que éste funciona como un “intervalo o entreacto en medio de los
dramas del viaje altazoriano” (Neghme Echeverría 189), es decir, es una interrupción
en el viaje del protagonista. Dice la autora que después del desalentador y pesimista
episodio del Canto I, el protagonista Altazor se encuentra perdido y necesita una fuerza
que lo ayude a continuar el viaje. Dicha energía entonces la encontrará en la figura de la
amada. Esa amada universal, la mujer, sirve como una especie de luz que lo guía al igual
que una estrella a un barco; al inspirar al poeta, lo ayuda en la composición de la obra,
y, así mismo, provoca y permite la continuación del viaje. Así pues, como Ortega
Martínez, Neghme Echeverría ve una en el Canto II una continuación en la narrativa
general del poema.

Dentro de esta misma línea, la del Canto II como un descanso necesario en el viaje
del protagonista, nos encontramos con la tesis de López del Prado Un poema místico:
“Altazor”. En su capítulo “Canto II”, el autor es claro al señalar que, si la crítica general
ha intentado ver en el poema una narrativa que obedece una progresión lógica, por qué
entonces ese afán por excluir al Canto II del análisis panorámico de la obra. López del
Prado propone pues una interpretación muy interesante que, como ya se mencionó, se
empata con los análisis ya propuestos por Ortega Martínez y Neghma Echeverría. Dice
el autor que el Canto II guarda relación con el Canto I (y así, con el resto del poema en
general) en el sentido de que se contrapone inmediatamente con el tono que se venía
manejando en el poema hasta ese momento. Es decir, para el autor, después de un canto
tan negativo y pesimista como es el Canto I, el Canto II aparece como una respuesta
natural: un canto armónico que otorga esperanza al personaje de Altazor y lo anima a
continuar con su viaje en conjunto con el poema. La esperanza por supuesto está
contenida en la amada a la que se le canta, ésta se le aparece a Altazor, según el autor
citando al propio Huidobro, “como una lágrima en un libro olvidado / con un nombre
sensible desde antes en el pecho”. (Huidobro, 95). De esa manera, López del Prado
no sólo se enuncia en contra de la lectura canónica de autores como René de Costa,
sino que además logra dar con una solución que ubica al Canto II dentro de la estructura
general de la obra en un sentido narrativo.
 Otro de los estudios que abogan por la teoría del Canto II como una continuación
es el artículo de Cortijo Ocaña «Altazor», la palabra poética: estudio de su unidad. En su
apartado “El Canto II ¿un estudio absurdo?” el autor se pronuncia en contra de la crítica
tradicional que se ha realizado respecto al Canto II, la de su exclusión dentro unidad del
poema. Dice Cortijo Ocaña que el problema deriva de intentar ver en el cuerpo del
poema una sucesión de sentido, es decir, limitar la lectura a un análisis de la continuidad,
cuando en el caso del Canto II lo que debe tomarse en cuenta es en realidad la
simultaneidad. Recurso el cual es también de gran importancia en la estética de Altazor,
en este sentido, dice el autor, el Canto es un logró más en el poema (Cortijo Ocaña 60).
Resuelto el aspecto de su inclusión con la estética general de la obra, Cortijo Ocaña
propone también un remedio para la incorporación del Canto II con la metáfora del
viaje a través de los cielos realizado por el protagonista, y esta es, dice el autor, que el
Canto II toma en el viaje el papel de un avance fingido, el cual significa prisa, inquietud,
temor, anhelo, miedo (Cortijo Ocaña 61). Así mismo (empatando con el parecer de
López del Prado) Cortijo Ocaña expresa su desacuerdo con la lectura de autores
ponderados como René de Costa, opina el autor respecto a la lectura del poema de éste
último: su falta de perspectiva unitaria le impide ver que el aparente desorden y caos
presentados en el poema (lo cual para René de Costa es un obstáculo para su unidad),
es en realidad lo que el poeta quería lograr: se trata de una afirmación consiente y de
una totalidad compuesta por elementos simultáneos. (Cortijo Ocaña 61). Como
podemos apreciar, el autor logra identificar en el Canto II una continuación tanto
estética / ideológica como narrativa.

Otra interpretación que da remedio al problema de la continuidad del Canto II la

encontramos en la tesis de López Pastrana Valoración teórico poética de Altazor o El viaje en
paracidas de Vicente Huidobro. En su capítulo “La especial atención al lenguaje”, que es el
que López Pastrana dedica para dar alunas digresiones sobre el Canto II, la autora
propone una nueva interpretación de la progresión que se encarga de unir los Cantos
del poema. Dice pues que dicha progresión consiste en un cambio de voces en cada una
de los episodios de Altazor, la voz poética pertenece a un testigo de la realidad social y
humana, y ésta se va alternando según el tópico que se vaya tratando. Así, la voz del
prefacio pertenece “a un ángel caído del paraíso que desciende para encontrar
conocimiento”, la voz del Canto I pertenece “a un hombre del siglo XX que da su
testimonio sobre la guerra”, y la del Canto II pertenece “a un enamorado en quien
confluyen dos pasiones, la mujer y la poesía” (López Pastrana: 86). Esta teoría, al igual
que la de Cortijo Ocaña aboga por la continuidad en el Canto II respecto a ambos
aspectos, estética y narrativa, con la cual podemos apreciar cómo su inclusión no
presenta problema alguno.

En conclusión, podemos observar que ya sea entre teorías o interpretaciones que se

pronuncian a favor o en contra de la continuidad del Canto II, siempre los autores
terminan identificando alguna conexión de éste con el resto del poema de Altazor, tanto
en la metáfora general del viaje del protagonista Altazor a través de los cielos, vertiente
dentro de la cual se inscriben los estudios de Ortega Martínez, Neghme Echeverría y
López del Prado, como en los objetivos estéticos creacionistas que Huidobro se había
propuesto desarrollar a lo largo del poema, es decir, la búsqueda en pro de un nuevo
lenguaje poético, en la que se inscribe por ejemplo el estudio de Ramírez Treviño, y que
incluso hay autores que logran confluir ambas perspectivas como es el caso de López
Pastrana y Cortijo Ocaña. Se puede argumentar entonces que, después de todo, el Canto
sí presenta una unidad con el resto del poema, pues ya sea en una interpretación estética
o narrativa, el poema resulta siempre una unidad, una construcción que no admite
divisiones y que fluye en sintonía a lo largo de todas sus partes.

Bibliografía

Cortijo Ocaña, Antonio. “El Canto II ¿Un canto absurdo?” «Altazor», la palabra poética:
estudio de su unidad. Universidad de California, Berkeley. pp. 60-62 Web. 28 de marzo
del 2016.
Costa, Rene de. “«Altazor»”. Altazor– Temblor de cielo. Madrid: Cátedra, 2013. pp. 25-40
Impreso.
Del Prado, Azael López. “Canto II”. Un poema místico: “Altazor”. Tesis. Universidad de
Valladolid. 2015.
Huidobro, Vicente. Altazor – Temblor de cielo. Madrid: Cátedra, 2013. pp. 208 Impreso.
López Pastrana, Laura María. Valoración teórico poética de Altazor o El Viaje en paracaídas de
Vicente Huidobro. Tesis. UNAM. 2000.
Neghme Echeverría, Lidia. Segundo Canto de Altazor: divinización de la mujer y poema de amor.
AIH Actas XI. 1992. Web. 1 de abril del 2016.
Ortega Martínez, Norma Angélica. Vicente Huidobro: Altazor y las vanguardias. Tesis.
UNAM. 1997.
Ponce, Javier, Cristina Preciado. Grados de libertad en el poema de Altazor de Vicente Huidobro.
Sincronía. Revista de Filosofía y Letras de la Universidad de Guadalajara. Web. 28
de marzo del 2016.
Ramírez Treviño, Francisco Javier. “Canto II”. Vicente Huidobro: antipoeta y mago : un
acercamiento analítico e interpretativo a Altazor a través de las vanguardias literarias. Tesis.
UNAM. 2004.
 Cuerpo y poder en la novela Impuesto a la carne de Diamela Eltit

POR

ANA LAURA CASTRO VÁZQUEZ1

Universidad de Sonora

Impuesto a la carne es una obra llena de elementos transgresores, en el sentido de que la

autora elabora una fuerte crítica a los regímenes autoritarios y crea una propuesta
estética de resistencia ante los embates del poder. El cuerpo y la sangre son dos
elementos esenciales dentro de la novela, ya que se erigen como los recursos narrativos
principales, para la desestabilización del sistema dentro y fuera del texto. Estos dos
aspectos le permiten configurar personajes detractores que cuestionan los discursos
históricos y las acciones de quienes tiene el poder.

En primer lugar, Eltit propone el cuerpo como una zona de dolor, en la que los
poderosos, representados por los médicos, consignan los actos más violentos y crueles
sobre el cuerpo de las protagonistas, haciendo de éste, una carne maltratada y ultrajada,
a consecuencia de los procedimientos quirúrgicos.

Al mismo tiempo, el cuerpo vulnerado es descrito como la única posibilidad de

rebeldía que poseen los personajes, porque en él se escribirá una nueva historia. Desde

1
Maestría en Literatura Hispanoamericana
él, se alzará la voz de los personajes para reescribir la crónica de sus vidas y la de su
pueblo. El cuerpo, en la novela, es la patria vejada y el territorio de la protesta, un zona
en la que se resignifica su existencia hospitalaria y nacional.

El cuerpo como categoría teórica, ha sido uno de los temas más discutidos en los
últimos años, sobre todo en el terreno de las humanidades. Entendido como la cárcel
del espíritu (Platón), materialidad biológica, performatividad (Butler), símbolo social
(Mary Douglas), producto de las normas sociales (Bourdieu), depositario del poder
(Foucault) o medio para ser y estar en el mundo (Merleau-Ponty), el cuerpo ha sido
abordado desde las distintas áreas del conocimiento, sin poder llegar a un concepto
preciso; incluso hay quienes consideran que el cuerpo como tal no puede ser abordado
(Spivak). Lo innegable, a estas alturas del debate teórico, es que el cuerpo está vinculado
irremediablemente al poder; ya sea como el espacio donde éste se ejecuta o como el
terreno a partir del cual se puede acusar o perturbar ese mismo poder.

En Impuesto a la carne la representación de la corporeidad es relevante al momento

de entender el carácter crítico e infractor del texto. En la novela no se encuentran
cuerpos idealizados, sino cuerpos enfermos, deformes, marginados y abyectos; estos no
sólo conforman la estética de la novela, sino una propuesta de transgresión a las normas
sociales impuestas a ellos, tanto en el ámbito de la belleza como el de la salud.
Proponiendo como protagonistas a dos mujeres que se describen a sí mismas como
bajas, feas y enfermas, la autora desequilibra los discursos hegemónicos que, al
establecer estándares de lo bello y lo sano, se incrustan en los cuerpos concretos y
moldean su existencia en el mundo. Los cuerpos que transgreden los prototipos
corporales suelen ser considerados como monstruosos y por tanto fuera de lo
representable.

De acuerdo con Foucault, el hospital y otras instituciones como las cárceles o las
escuelas, logran un control minucioso de los cuerpos, en dichos lugares se les
disciplinan, y a partir de ellas se construye el cuerpo en términos físicos, simbólicos y
discursivos. Esto refiero a lo que en términos de Julia Tuñón es el cuerpo enculturado.
Con este concepto la autora explica que el cuerpo está mediado por los sistemas
culturales, lo que lo convierte en un ente simbólico y no de orden natural.

A partir del siglo XVIII las instituciones se han encargado de disciplinar el cuerpo 2,
pero su alcance va más allá, ya que también los mismos individuos que ya han sido
disciplinados perpetran la adopción de imaginarios y prototipos del ser y el deber ser.
Por ello el control ejercido por los médicos en la novela es una muestra del
funcionamiento de las sociedades modernas y de cómo éstas se han encargado de vigilar
y moldear el cuerpo humano para ejercer el mayor poderío posible.

La aportación de Foucault en el siglo XX, a la comprensión del disciplinamiento de

los cuerpos, no está desligada de la propuesta de Eltit; por el contrario, la autora hace
evidente en la novela que el control del cuerpo es una de las formas más absolutas de
dominio, por lo que intenta revertirlo, al crear personajes conscientes de las
posibilidades de la materia corporal que poseen.

La autora se vale de un lenguaje fragmentado y un espacio específico, el hospital,

para hacer alusión a los sistemas políticos y sociales de poder, que durante siglos han
violentado la vida y los cuerpos de las poblaciones marginadas. Las imágenes que
provoca la narración se superponen en la mente del lector, sin linealidad, pero con
fuerza; no es fácil la lectura de la novela, pero hace falta un lenguaje como el que utiliza
Diamela Eltit para lograr los efectos trasgresores que propone el texto. No hay
descripciones corporales detalladas, de ninguno de los personajes, lo que sí sabemos es
la posición y la función que tienen dentro del sistema, en el hospital y en la nación
chilena. A propósito de esto, Elizondo Oviedo afirma que:

El cuerpo es el campo de batalla de los discursos de poder. El cuerpo que se construye

en la obra de Eltit es un cuerpo hecho a pedazos, al igual que la propia escritura […], una

2
Una revisión amplia de las formas de disciplinar el cuerpo puede verse en (Foucault, 2003).
 de las características de la estética de Eltit es la fragmentación del lenguaje y, en esa
fractura del logos, discute los discursos hegemónicos (Elizondo Oviedo 93).

De las protagonistas, se sabe que ambas poseen cuerpos enfermos, infectados,

dañados, descompuestos, pero que siguen soportando las intervenciones médicas. La
madre, que en ocasiones habita el cuerpo de la hija, es la más afectada; su senilidad y la
extracción continua de su sangre han hecho que sus órganos estén fallando, que su
espíritu anarquista se vaya debilitando. La medicación continua les permite a los
dirigentes del hospital gobernar el cuerpo de las pacientes, controlarlas, callarlas y
mantenerlas aisladas. Sin embargo, no logran subyugarlas del todo, porque aún les
quedan algunas fracciones de poder: “Nos intoxicaron la cabeza, nos intoxicaron los
hombros y nos intoxicaron incluso los dedos de los pies. Pero nosotras incitamos a
nuestros órganos hacia una posición anarquista y así conseguimos imprimirles una
dirección más radical a nuestros cuerpos” (Eltit 15).

Las protagonistas llevan doscientos años viviendo en el hospital bajo el mando de

los médicos y las enfermeras quienes les realizan cortes transversales en la piel e intentan
quitarles los órganos. El sometimiento de ambas mujeres se da en términos clínicos, sus
enfermedades las atan al hospital, porque no podría sobrevivir fuera de ahí, sin embargo,
saben que su permanencia en ese espacio las conducirá inevitablemente a la muerte,
porque sus actitudes y pensamientos anarquistas las pone en peligro: “Mi madre sangra.
El suelo está imposible. Nos van a matar por sucias. Perras hemorrágicas, diría el
camillero, el más servil y el más feliz también” (119).

Desde el principio, los cuerpos de ambas mujeres fueron invadidos por los médicos,
el día del nacimiento es significativo, porque ahí se lleva a cabo la primera intervención.
El instante más vulnerable para un ser humano en términos corporales es precisamente
cuando nace, ya que no tiene la posibilidad de defenderse, quejarse o decidir, por lo que
la narradora se refiere a él, como el momento en el que el médico se apoderó de sus
órganos. No se suponía que ella sobreviviría a aquella operación que, en realidad, tenía
la intención de que no lo hiciera: “Ese médico. El primero de todos. Un médico que
ingreso al territorio de mi madre de modo imponente y le provocó una hemorragia tan
extrema y que, sin embargo, no sirvió para nada y arruinó sus planes porque yo vine de
todas maneras (24).

Pero el cuerpo que más sufrió la devastación de las maniobras médicas fue el de su
madre, quien igual de desamparada que su hija, estaba en las manos de aquél hombre,
alto, blanco, frío y metálico. La imagen de la mujer pariendo, muestra también uno de
los momentos de mayor fragilidad para el cuerpo femenino, sometido a un dolor
indescriptible y a una hemorragia tremenda, el médico irrumpe en su cuerpo de manera
cruel y despiadada:

[…] la miró despectivo o no la miró, sino que se abocó a la estructura de sus genitales y
al conjunto tenso de los órganos. […] Se abalanzó artero para ensañarse con ella de un
modo tan salvaje que en vez de examinarla la desgarró hasta que le causó un daño
irreparable. El médico le realizó una terrible intervención mientras le ordenaba: No grite,
no grite cállese ahora mismo. Y mi mamá medio muerta por la hemorragia, se entregó
por entero a su desangramiento (13).

La narradora explica que esa primera arremetida contra sus cuerpos, marco su
destino en el hospital. Siempre serían las pacientes más enfermas del lugar, las más
despreciadas a causa de sus cuerpos sangrantes, feos y anarquistas. Ellas se sitúan en el
estrato más bajo de la estructura hospitalaria y son vistas como tales: “Mi madre me dijo
que el médico cuando supo que iba a sobrevivir me miró (por primera vez) como si yo
fuera una producción de la medicina, un simple y prescindible insumo o una basura
médica. Me observó con una indiferencia infame” (13). El trato que reciben ambas
mujeres devela la marginación de las protagonistas, su posición con respecto a los
médicos y la imposibilidad de cambiar su condición, ya que sus enfermedades no les
permiten abandonar el hospital.

El nacimiento de ambas fue el comienzo de una serie de injerencias médicas, que se

van narrando a lo largo de la novela y que van debilitando sus cuerpos de a poco. Madre
e hija nacieron enfermas y en consecuencia quedaron expuestas desde su origen,
dependientes de los médicos y encadenadas al hospital. Sólo ellos tendrían el poder de
mantenerlas con vida, pero eso implicó para ellas convertirse en objetos de la medicina.
Conservar sus vidas incluirá una mezcla de maltrato y tortura corporal, así como de
silenciamiento y marginación.

En la novela el cuerpo es un territorio colonizado, no sólo en el sentido coercitivo

de las intervenciones violentas realizadas a ambas mujeres; sino en uno más amplio: el
del biopoder del que habla Foucault, con el que se refiere a la administración de la vida,
como objeto de la disciplina. El biopoder remite a las diversas tácticas utilizadas para
controlar los cuerpos, pero desde su origen, moldeándolos a través de las instituciones,
produciendo vida y asegurándose de que ésta se reproduzca dentro de un orden gestado
desde ese mismo poder. Las sociedades disciplinarias tienen como objetivo esencial
producir seres humanos que puedan ser tratados como cuerpos dóciles, ya que dominar
los cuerpos, implica controlar la vida, y en ello se adquiere el control total sobre el ser
humano. En ese sentido, la narradora asume que ella y su madre son cuerpos
disciplinados:

No puedo referirme a detalles concretos ni menos abordar los secretos del cuerpo de mi
madre o los secretos de mi cuerpo, cuántos secretos después de infinidad de tiempo, un
tiempo impresionante que puede leerse desde nuestros órganos (siempre colonizados,
nunca independientes) (121).

Apropiarse del cuerpo es una forma de cuestionar y desestabilizar el poder, porque

hacer conciencia de la corporeidad y su función en el sistema es evidenciar los
mecanismos utilizados para someterlo. Desde la perspectiva de Foucault, “La fuerza del
poder se multiplica exponencialmente cuando su presencia está ausente” (Moreno,
2006:3); es decir debe atender a la difuminación de mismo para potenciar su fuerza con
el menor gasto demostrativo. Para ello están las instituciones, que regulan las
costumbres, los hábitos y la existencia en general, a través de la legitimación y la
deslegitimación. Madre e hija, saben que los médicos son los individuos legitimados
para ejercer el poder, por ello, cuando la narradora intenta cuestionarlos, la madre le
ordena que se calle, porque sabe los riesgos que implica: “cállate la boca y déjalos en
paz, que hagan lo que quieran, lo que se les antoje” (Eltit 35-36).

A pesar de que hay cierta autocensura, tanto la madre como la hija son conscientes
de que ese mismo cuerpo que está a disposición de los médicos y sus prácticas, en
realidad les pertenece a ellas y es también el punto de partida para integrarse a las redes
de poder: “Me van a rehabilitar todo el cuerpo, contesta mi madre, el cuerpo que me
queda, lo poco que dejaron, me van a rehabilitar cada centímetro de lo que es mío, pero
mío de verdad, eso me lo van a rehabilitar, mi cuerpo y el cuerpo de mi hija, le contesta
mi madre molesta” (169).

La narradora afirma que su cuerpo puede ser el testigo de su historia (la personal:
de su madre y ella) y de la Historia (la de su patria), éste hablaría por sí mismo a través
de la sangre que emana y el dolor que soporta; en él se inscriben las marcas del poder,
sus embates y sus abusos. Pero al mismo tiempo, el cuerpo es la posibilidad para tomar
el control, alzar la voz y contar otra versión de lo que ha sido la vida de la nación:
“Entraré en mi cuerpo como en un libro para transformarlo en memoria. Quiero
preparar mi cuerpo para convertirlo en una crónica urgente y desesperada. Dejaré
abiertas zonas para la interpretación y no vacilaré en denunciar mis debilidades y hasta
mis abyecciones” (129). La mujer que narra busca convertir su materialidad corporal en
el espacio de la escritura y la reescritura, el cual permita entender de manera distinta el
espacio y el tiempo que ella y su madre han habitado.

Sus cuerpos unidos, enfermos y sangrantes, se convierten en el archivo vivo de las

muertes que la patria lleva a cuestas y de los padecimientos nacionales. El dolor que
sufren y resisten es lo que les permitirá empoderarse, y demostrar sus intenciones, lo
cual se expresará en su fisionomía doble:

Tengo definitivamente dos anatomías, una las más destruida y emotiva, está a la vista de
todos, cualquiera puede verla y evaluarla, ese cuerpo es perturbador y ocupa demasiado
espacio, pero mi otro cuerpo contiene el lugar del dolor orgánico que circula y se
desplaza, duele, hiere al cuerpo visible, lo ataca desde sitios inesperados (…) (127).
 Cargar a su madre anarquista en el pecho, le otorga una fuerza de rebeldía a la hija,
y la hace aferrarse a la posibilidad de ser portavoces de la historia. Sus cuerpos como
depositarios de signos que desmentirán el discurso oficial, de lo que ha sido la vida de
la patria y el hospital. Confesar lo que han soportado durante doscientos años y a hacer
escribir un testimonio desde el margen.

Mi madre ha sido soterradamente anarquista. A lo largo de toda nuestra vida. Pensó de

manera brillante o iluminada o afortunada que nuestros órganos podían ser los voceros
de la historia, que nuestro cuerpo y sus comportamientos eran el mejor mecanismo para
develar la exacta posición que vinimos a ocupar en la vida bicentenaria que hemos llevado
y la tricentenaria que vamos a llevar” (127).

Así el testimonio de estas dos mujeres y sus cuerpos aquejados por la enfermedad,
se configura como una amenaza al poder, porque cuestiona los discursos que han sido
ofrecidos como verdades, el personaje apela a la memoria, para revelar aquello que ha
permanecido oculto como resultado de las construcciones discursivas hegemónicas.

En ese sentido, la propuesta narrativa de Diamela Eltit apunta al uso del cuerpo
como símbolo de rebelión y anarquía. Se plantean como una posible herramienta para
desestabilizar el sistema. Como una oportunidad para contar otras versiones de la
historia y entender la escritura del cuerpo un territorio donde tiene cabida quienes han
sido relegados, silenciados o ultrajados desde el poder.

Bibliografía:

Elizondo Oviedo, María Verónica. “Diamela Eltit y la literatura del fragmento” en

Mitologías hoy. Núm. 5. 2012 88-95 pp.
Eltit, Diamela. Impuesto a la carne. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010. Impreso.
Foucault, Michael. Microfísica del Poder. [Traducción Julia Varela y Fernando Alvarez-
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11-65 pp. Impreso.
 Configuración de lo femenino en Las manos de Mamá
de Nellie Campobello

POR

ANA SILVIA CERVANTES FIGUEROA

Universidad de Sonora

Nellie Campobello es una escritora excepcional en comparación con el resto de los

escritores de la época de los años treinta. Su excepcionalidad radica en las características
de su obra y en la propia autora, lo cual ha tenido como consecuencia un escaso estudio
de su obra y una resistencia a la categorización de la misma.

Uno de los aspectos más sobresalientes de Nellie Campobello era el haber sido una
mujer abiertamente villista; tenía una postura política que contrastaba con la postura del
Estado. En la concepción política gubernamental, Pancho Villa era un soldado cruel,
sin escrúpulos y casi inhumano, pero Campobello retrata a los villistas en su obra como
soldados honrados, serviciales y los cuales conviven pacíficamente con mujeres y niños.

Otro de los aspectos excepcionales de Campobello es el hecho de que sus formas

literarias son distintas a lo que entonces proponía el canon. Su obra tiene un carácter
fragmentario, pues la trama es presentada a través de segmentos memoriales de la
narradora en un orden anacrónico Esto ocasiona que la categorización de estos
fragmentos como capítulos de una novela o cuentos relacionables, pero con un carácter
individual resulte en un debate sobre el género al que pertenecen algunas de sus obras.
Asimismo, debido a la inusual estructuración de la trama, no se define con claridad el
espacio y el tiempo de ningún fragmento. El cronotopo carece de importancia en
comparación con las acciones y descripciones de los personajes. Los cambios de espacio
se añaden sin ninguna anticipación y no se profundiza en ellos.

Por otro lado, sus obras narrativas apostaban por una estilización de la
oralidad. En los años treinta, la imitación de la oralidad era un recurso poco explorado
en la literatura y su presencia en la obra de Campobello con frecuencia fue relacionada
con una pobre capacidad de escritura; en consecuencia, ésta fue una de las razones por
las cuales fue menospreciada como escritora.

Además de su inusual estilo literario y postura política, la escritora duranguense se

destacó dentro del ámbito literario de la época por escribir sobre una temática
revolucionaria, pues las novelas de Revolución eran escritas en su mayoría por hombres,
por no decir que en su totalidad. El manejo de un tema considerado masculino fue otro
de los motivos de la relegación de su obra. En añadidura, su estilo de escritura fue
considerado poco femenino por la crudeza de sus narraciones y por la naturalidad con
que sus personajes femeninos se movían dentro de un ambiente bélico. Esta percepción
se puede apreciar en la crítica de Manuel Pedro González, escrita en los años cincuenta:

La nota más sobresaliente y desconcertante de estas historias de Nellie Campobello, es la

insensibilidad –real o fingida– de la autora frente a los horrores que pinta. Es éste un
aspecto poco menos que repugnante por lo inhumano y terrible. Ni por un momento se
conmueve la narradora ante las atrocidades que con morbosa delectación y pertinacia nos
refiere. ¿Cómo explicar esta fría indiferencia en una mujer y esta sostenida persistencia
en pintarnos escenas de barbarie en las que ella parece experimentar un deleite de oscuro
origen sádico, sin que jamás percibamos un estremecimiento de horror ni la más ligera
vibración cordial? […] Nellie Campobello incide y reincide en las minucias macabras, en
la visión inerte y sangrante de la muerte, en lo repugnante por excesivo e innecesario. Se
argüirá que esta estrangulación de la sensibilidad está en armonía con el mendaz
infantilismo empleado. El argumento no convence. El niño normal no reacciona en esta
 forma ante la sangre y la muerte, máxime tratándose de niñas […] más propicias por lo
general a las reacciones conmiserativas o, cuando menos, de miedo y de horror. (16)

En este fragmento se puede observar cómo la escritura de Nellie Campobello es

vista como morbosa y antinatural, pues de ella se espera una escritura “femenina,”
entendido este concepto desde un punto de vista ortodoxo. De igual forma, la
configuración de la feminidad de sus personajes es distinta a la presentada en el contexto
artístico de la época. Esta antítesis del estereotipo de los personajes femeninos se puede
apreciar en su obra Las manos de Mamá. En esta obra se relatan diversos momentos de
la vida de la protagonista, sus experiencias en un ambiente revolucionario, su
comportamiento como madre y la exploración de su identidad como mujer. La historia
es narrada por una de los hijos de la protagonista, a través de los recuerdos de su
infancia. Debido a esto, la obra permite apreciar la reacción de una niña ante las escenas
de violencia y muerte que la rodean. Estas reacciones, junto con la construcción del
personaje protagónico, resultan heterodoxas en comparación con las demás
publicaciones de la época, tal como lo expone Kemy Oyarzún.

Quede como tributo a Nellie Campobello, el reconocimiento de que su producción

textual, con la irresuelta polaridad entre el cuerpo lleno de la madre y el cuerpo
desmembrado de la nación mexicana, constituye un inquietante cortocircuito en el
sistema patriarcal mexicano y latinoamericano. Nellie Campobello intenta pagar la deuda
de la sociedad mexicana a la “historia traicionada del villismo” con la escritura, al mismo
tiempo que instituye un imaginario femenino que aún no logra anclar en las sociedades
humanas. (18)

En Las manos de Mamá, la maternidad y la masculinidad revolucionaria no son

oxímoron, sino conceptos que coexisten y se vinculan. Este es uno los aspectos más
destacables de la obra: la concepción de la maternidad, de lo femenino. Se puede
apreciar cómo la figura materna se aleja en ocasiones de los estereotipos de una madre
delicada y amorosa, y toma un papel no sólo de carácter más fuerte sino también más
activo dentro de la guerra:
 Aquella mañana, con Gloriecita en los brazos, atravesó las calles, chicas y polvosas y se
fue a ver al Jefe de las Armas […] “He venido a llevarme a mi hijo –dijo Ella– Es un
niño, No quiero que lo maten tan chico. Esperen a que sea hombre.” Él se rió, le
temblaron los bigotes, se meció en la silla y mandó una orden para que el niño le fuera
entregado (193).

Sin embargo, aun cuando son varios los momentos en que se resalta la fortaleza de
la protagonista, éstas no se oponen el concepto de feminidad de la época, pues se
complementan con las escenas donde se resalta su belleza y delicadeza física. Es en estas
últimas donde la representación de lo femenino en la obra está más acorde el paradigma
de la época:

Esbelta como las flores de la sierra cuando danzan mecidas por el viento. Su perfume se
aspira junto a los madroños vírgenes, allá donde la luz se abre entera. Su forma se percibe
a la caída del sol en la falda de la montaña. Era como las flores de maíz no cortadas en el
mismo instante en que las besa el sol. Un himno, un amanecer toda Ella era. Los trigales
se reflejaban en sus ojos, cuando sus manos, en el trabajo, se apretaban sobre las espigas
doradas y formaban ramilletes que se volvían tortillas húmedas de lágrimas (169).

La comparación de la madre con la naturaleza le otorga no sólo el factor del atractivo

físico, sino que también el de fuerza e indomabilidad.

Por otra parte, en el texto hay un personaje que brilla por su ausencia, el padre
de la narradora y pareja de la madre. Denominado simplemente como compañero, carece
por completo de algún rol significativo dentro de la cosmovisión de la narradora, y
también dentro de la perspectiva que ésta muestra de su madre. La maternidad ejerce
un rol monopolista en la vida de los hijos:

El padre de mis hijos –le dije–, mi compañero, andaba por gusto peleando. Defendía su
partido, murió en eso. Lo hemos perdido, nadie nos lo repondrá. Mis hijos son míos y el
gusto que le pido es que me los deje. No necesitan que les dé nada por cuenta de la
muerte de su padre. Déjemelos (182).
 Aunque la figura paterna podría considerarse el abuelo de la narradora, se puede ver
como una misma extensión de la madre ya que es un componente esencial en la
construcción de ella. Así lo expone Sophie Bidault de la Calle:

La idealización del padre en Las manos de mamá aparece bajo los rasgos del abuelo materno;
el biológico permanecerá como un enigma para la hija (…) Este padre debía ser el
opuesto al otro, biológico, salvaje, en el cual el imaginario colectivo había visto a un
violador, un seductor, un agente de la libido y Eros (98).

Cabe destacar también la ausencia del padre de la media hermana de la narradora.

Aunque en este caso no se hace ningun tipo de alusión a él, a diferencia del padre de la
narradora, que sí es mencionado.

Por otro lado, una imagen de la madre como única figura parental, es la escena del
juicio en el fragmento “Su Dios.” En esta escena la madre se encuentra frente al juez
mientras carga a su hija más pequeña.

‘Son mis hijos’ ―dije sin querer lastimar el ambiente elegante de la sala.
Volvieron las voces a gritar en mi contra.
‘Habló la ley.
Son mis hijos —les volví a decir, con miedo de sus gritos.
Siguieron las voces grita y grita.
‘Mis hijos míos, de mi carne, de mis ojos, de mi alma, sólo míos’ —repetí sin levantar la
voz (181).

En este fragmento, observamos cómo es cuestionado el rol de madre que ejerce la

protagonista, pero ella se revindica al ganar el juicio, junto con la corroboración de la
narradora al final del fragmento: “Todo se lo debemos a Usted, porque nadie, nadie le
ayudó con nosotros. De nadie somos sino de Usted.” Además, omitir casi por completo
las parejas de la madre, más allá de lo referente a la maternidad dentro de la obra,
muestra una concepción extraordinaria de la sexualidad de la protagonista. El
desconocimiento de este aspecto de su vida es esencial en la construcción del personaje,
pues apunta hacia unos de los aspectos del estereotipo femenino de la época más
sensibles. Además, se debe recordar que la protagonista era viuda y madre, por lo que
se esperaba que no pudiera seguir teniendo parejas, pero, como muestra el texto, no
cumplió con la norma. Esta omisión marca uno de los elementos que más destacan en
Las manos de Mamá respecto de su concepción heterodoxa de la feminidad: la libertad
que otorga a la protagonista en su vida amorosa y sexual a través del anonimato, pues
la focalización de la narradora es en su mamá únicamente, y sus parejas no constituyen
un elemento con la suficiente transcendencia en la identidad de la protagonista. Esta
construcción de la madre como figura aislada la señala Kemy Oyarzún:

Coincidentemente, el profundo vínculo de solidaridad que entabla la escritura de Las

Manos de mamá, entre madre e hija ocurre en el contexto de la ausencia del padre
biológico (…) en Las manos de mamá, el padre biológico está ausente en casi todos los
planos escripturales. Un hito significativo de la escueta presencia del padre biológico en
el texto guarda relación con la concepción biológica de los hijos. La co-paternidad se
produce en el contexto de lo armónico, epigámico: la imagen virginal de la madre
permanece aún en el segmento 4, que introduce el amor entre aquélla y el padre como
vínculo “natural” capaz de perpetuar la visión “limpia, íntegra, cristalina” que la hija tiene
de su progenitora. En el segmento 5 se narra el parto de los hijos, también en un plano
de naturalidad: “brotó nuestra vida” (12).

No obstante, la crítica señala que Las manos Mamá presenta unos personajes
femeninos más acordes al modelo normativo de la época, en comparación a Cartucho,
obra previa de Campobello. En Cartucho, el arquetipo de feminidad de aquella época es
relegado a un segundo plano y la narradora, que también es una niña, describe a detalle
a los muertos y heridos de la guerra. Es por estas descripciones que la crítica consideró
como poco realista la construcción de la voz narrativa, pues no se escandaliza ante las
escenas sangrientas de la Revolución, sino que las describe desde una perspectiva
habituada a ese ambiente. Este comportamiento era inconcebible para un personaje
femenino en aquella época. Por esta razón, la presentación de una protagonista bella
como las flores y adorada por sus hijos fue considerada más cercana a la configuración
de lo femenino. Este cambio lo expone Sophie Bidault de la Calle:
 Hubo que “blanquear” la historia, virginizar a Mamá, devolverla al estado de inocencia
con el ánimo provinciano. La lengua literaria de Las manos de mamá se cercaba de manera
óptima al discurso cultural en México, a los signos y significados que identificaban a lo
femenino y con ello, la revolución. Esta operación, perversa en muchos sentidos, impidió
que se hablara “literalmente” de lo especifico, de los cuerpos del placer y de la muerte,
tal como lo había hecho la escritora en Cartucho apenas unos años antes (97).

Sin embargo, a pesar de la inclusión de aspectos considerados más cercanos al

arquetipo de la mujer en la identidad del personaje protagónico, y el cambio de estilo
en las descripciones de violencia, además de la menor cantidad de escenas de este tipo,
Las manos de Mamá continúa siendo heterodoxa en su concepción de lo femenino para
su época. Aunque a la mamá se le adjudiqué un aire virginal, lo cierto es que dentro de
la obra se pueden ver diversos acercamientos que tiene con soldados, comportamiento
contrario al que se consideraba de una “buena madre.” Es a través del desarrollo de la
trama como el lector puede deducir que mantiene una vida sexual activa, pero no se
especifica si tiene una pareja o varias o qué clase de relación mantenga con él o ellos.
Dentro de la obra, no tiene relevancia, pero en el contexto en que fue publicada era una
conducta reprobable. También, al no otorgarle una identidad al padre de la narradora,
no se puede saber si la madre era su esposa o su amante. La protagonista es presentada
al lector de manera que su rol de pareja no influya en la identidad del personaje. Además,
los enfrentamientos que tiene con los soldados tampoco concuerdan con el estereotipo
de la mujer débil y sumisa. Su fortaleza se resalta como un elemento esencial del
personaje; enfrentarse a militares tampoco es una actuación propia de la concepción
que se tenía de la mujer; menos el salir victoriosa de dichos enfrentamientos.

Por todo esto, Las manos de Mamá presenta una configuración heterodoxa de lo
femenino, que junto con la excepcionalidad en los aspectos estructurales y de contenido
mencionados en la introducción, hacen de esta obra extraordinaria para su época.
Bibliografía

Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo. México:
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2003.
Campobello, Nellie. Las manos de Mamá. En Obra reunida. México: FCE, 2007.
González, Manuel Pedro. Trayectoria de la novela en México. México: Ediciones Botas,
1951.
Oyarzún, Kemy. “Identidad femenina, genealogía mítica, historia: Las manos de mamá,
de Nellie Campobello.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 22.43/44 (1996):
181-199.
Pratt, Mary Louis. “Mi cigarro, mi Singer y la revolución mexicana: la danza ciudadana
de Nellie Campobello.” Cadernus Pagu 22 (2004): 151-184.
 Tajimara erótico: El papel de la mujer y algunos fetiches

POR

ÁNGELA CECILIA PÉREZ GONZÁLEZ

Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Al pensar sobre literatura erótica, lo primero que puede llegar a la mente es el Marqués
de Sade. Que durante el siglo XVIII y mediados del XIX fue un autor sobresaliente por
la manera de narrar la sexualidad libertina. Georges Bataille en su libro El erotismo,
comenta que Sade dice lo siguiente con respecto al erotismo, “no hay libertino que esté
un poco afianzado en el vicio y no sepa hasta qué punto el acto de quitarla vida a otro
actúa sobre los sentidos” (8).

Sade no es el único autor que trata el tema del erotismo en la literatura. En México
tenemos a Juan García Ponce, quien en la totalidad de sus cuentos y novelas aborda el
tema del erotismo, ya sea un erotismo sutil (pasivo) o abrupto (activo).

Además de tener en común la literatura erótica, Sade y Ponce, utilizan los mismos
personajes temáticos. Por ejemplo, la mujer y los animales están presentes en sus obras.
Utilizan un método descriptivo, es decir, nos cuentan detalladamente lo que está
pasando entre los personajes, pero sobre todo en la parte erótica. Sin embargo, no
tienen la misma sutileza narrativa. Sade narra de una forma filosófica y tempestiva
(rompimiento de los cánones narrativos). Mientras que Ponce utiliza una forma más
poética y estética.
 A lo largo de esta ponencia ocuparé las definiciones y algunas reflexiones de
Georges Bataille, que me ayudaran a estudiar el cuento de Tajimara, sin olvidar que
Bataille es uno de los autores que se acerca más a la manera de pensar de Juan García
Ponce ya que “Ponce hizo mucha traducción de Bataille”, según Rosado en Erotismo y
mistisismo del capítulo cuarto “Fenomenología de la mujer”.

El objetivo de esta ponencia es mostrar cómo funciona el erotismo femenino, sin

tener que convertirlo en un objeto, en el cuento de Tajimara de Juan García Ponce y
algunos fetiches que encontramos en dicho cuento.

El erotismo de Bataille

Juan García Ponce fue un escritor mexicano, yucateco, que perteneció a la generación
de la ruptura o de la casa del lago, a la que pertenecieron también José de la Colina,
Salvador Elizondo, Inés Arredondo y Sergio Pitol, así como su hermano Fernando
García Ponce.

Además de escribir novelas y cuentos también era dramaturgo, guionista, crítico de

arte, traductor y ensayista. Realizó diversos artículos sobre Georges Bataille y Pierre
Klossowski que están en la revista Vuelta, periódicos y en diversos medios electrónicos.
También publicó autocriticas o “recomendaciones” de como leer o entender tal cuento
o novela, por ejemplo tenemos Cómo escribí El gato, Cinco ensayos, Caminos cruzados, entre
otros. Que podemos encontrar en Antología de ensayos que es una recopilación y realizó
la editorial Porrúa.

Además de esto Ponce es conocido por sus cuentos como: Tajimara, El gato, El
café, La noche, Envío, Imagen Primera, Un día en la vida de Julia, Rito, entre otros. Y
algunas de sus novelas son: El gato, La gaviota, De ánima, Crónica de intervención,
Cinco mujeres, etc.

Juan García Ponce es un escritor muy estudiado por teóricos, como Juan Antonio
Rosado y Magda Díaz y Morales, porque nos muestra el erotismo en diferentes niveles.
Ya sea en los espacios, en el tiempo que va transcurriendo la historia, en sus personajes,
en los colores, los objetos, es decir, en toda su obra encontramos una pizca de erotismo.

Sin embargo, en El erotismo de Georges Bataille nos da su definición de erotismo,

“el erotismo es la aprobación de la vida hasta la muerte” (8). Esto nos dice que solo hay
erotismo cuando se tiene coito, es decir, cuando se es penetrado. El erotismo para
Bataille es la capacidad que solo tiene el hombre en comparación con los animales, los
cuales obedecen a su instinto de reproducción.

Bataille también se refiere al erotismo como “el deseo del goce sexual” (8). En esta
oración usa dos palabras clave que son importantes para distinguir al erotismo de una
relación sexual (sexo) que son: deseo y goce. El deseo y el goce solo pueden tenerlo los
seres humanos, porque son quienes “sienten” esta necesidad, o como llama Bataille
“nostalgia”, de tener algo más que sexo.

En casi toda la obra de El erotismo de Bataille usa dos palabras frecuentes: muerte y
religión. Esto a primicia de su definición de erotismo. Porque para él “lo más violento
para nosotros es la muerte (…). Toda operación del erotismo tiene como fin alcanzar
al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento”. Y la religión porque “el
erotismo es sagrado” (9).

Hasta aquí hemos escuchado su definición y algunos puntos sobre esta. Georges
Bataille clasifica al erotismo en categorías de las cuales solo tomaré una que es “Capítulo
XII El objeto del deseo: la prostitución”. Donde nos habla sobre la mujer. Estas
definiciones serán de utilidad para analizar el cuento de Juan García Ponce porque este
escritor realizó traducciones y tomó parte de la ideología de Georges Bataille para
escribir sus cuentos y novelas.
El erotismo femenino en Tajimara.

Antes de continuar y retomar lo que dijo García Ponce sobre la mujer, quisiera dar una
sinopsis de lo que trata Tajimara porque a partir de aquí empezaré a hablar y citar del
cuento.

El cuento Tajimara es la historia de dos parejas, la primera es de Cecilia y Él (le

diremos así porque no tiene un nombre), que después de mucho tiempo se vuelven a
ver y van a regresar a Tajimara porque Julia se ha comprometido y Carlos ha organizado
una reunión para despedirla. Pero a Él no le interesa que nosotros sepamos su historia,
sino la de Julia y Carlos quienes son hermanos.

Para Ponce, y lo dice en la revista Vuelta, el erotismo “es la mujer convertida en

objeto, pero también sujeto” (32). Es decir, para García Ponce la mujer es un objeto
artístico que depende de otro. En repetidas ocasiones Ponce se referirá a la mujer como
objeto o arte. Él dice que, “la mujer es como una obra de arte está ahí dispuesta para
ser apreciada, tomada, deseada por los otros que la ven” (Vuelta 32). Un ejemplo de la
definición de Ponce sobre la mujer. Usaré la siguiente cita del cuento Tajimara donde
nuestro narrador cuenta lo siguiente “A veces fingía que mi indiferencia la exasperaba
y tiraba las cosas al suelo. “Me estoy dando a ti por completo, a ti, no te hagas a un lado,
no lo permito”” (33). Tal como nos dice Ponce la mujer está ahí esperando a que otro
haga algo con su deseo, su erotismo.

Como ya había mencionado, Georges Bataille tiene un apartado en El erotismo

llamado “Capítulo XII El objeto del deseo: la prostitución”. Aquí nos habla del
erotismo femenino y cuál es el papel o la participación de ella en este. Bataille nos dice
que “se propone (en este caso la mujer) como objeto al deseo agresivo de los hombres”
(99). Lo que nos quiere decir es que, la mujer es un algo que va a provocar al hombre,
pero esa provocación es un deseo sexual de querer poseerlo.

Todos los muchachos del barrio estábamos enamorados de ella y buscábamos

continuamente pretextos para desahogar a golpes el odio que había logrado provocar
 entre nosotros sonriéndole cada día a uno diferente. Pero, con el tiempo, cada quien se
fue por su lado. Yo dejé de verla y un día supe que se había casado (Tajimara: 31).

Lo anterior es una cita del cuento de Juan García Ponce, Tajimara, en donde
observamos que los hombres del barrio de Cecilia estaban enamorados de ella, es decir
se la querían apropiar, pero solo uno lo logro: Guillermo (ex o esposo de Cecilia
dependiendo algunas partes de la narración). Más adelante, Bataille dice que “la mujer
es un objeto desnudo, propuesto para ser apreciado individualmente” (99). Esto lo
encontramos en el cuento de Tajimara:

Sentado frente a la ventana, la veía llegar y salía a recibirla a la escalera. Apenas

entrábamos ella se desnudaba, se ponía la bata de Mario y me enfurecía con frases como
“nos estamos destruyendo” o “no podemos seguir juntos (33).

Pero bajó los brazos y se dejó sacar el vestido hasta la cintura y luego levantó las nalgas
para que se lo quitara por completo. La acaricié despacio, sintiéndola estremecerse y tirar
de mí para que me acercara a ella (36).

En esta parte Cecilia (la mujer) está y es desnudada por un él. El cual saca su “deseo
agresivo” y también aprecia el cuerpo de ella. Esto ya nos lo había dicho nuestro autor,
Juan García Ponce, donde la mujer es un objeto que está ahí solo esperando. Otro
ejemplo de Tajimara es lo siguiente:

Pero entre nosotros siempre había una especie de nostalgia por la inocencia perdida. En
aquella época los dos éramos vírgenes y yo soñaba con tenerla noche y día; ahora ninguno
de los dos nos perdonábamos no haber sido el primero y nos castigábamos mutuamente
por eso (33).

Le pasé suavemente la mano por el brazo y sentí cómo se le erizaban los vellos.

—Párate un momento.

Sin contestar ella arrimó el coche a la cuneta y paró el motor. En un momento la lluvia
empañó por completo los cristales. Desde algún lado se oía correr un arroyo. Empecé a
besarla. Primero, ella se dejó hacer; pero luego me apartó, se inclinó sobre el volante y
 apoyó la cabeza en los brazos. Le puse una mano en la rodilla y la subí por los muslos
(36).

En la primera cita notamos que, tanto Cecilia como Él, estaban esperando a que
algo pasara. Es decir, están ahí, como lo dice, Bataille y Ponce, solo provocándose el
deseo del otro. Y en este caso Cecilia, como es la mujer, debe esperar a que este otro la
tome.

La segunda cita a la mujer que está esperando que, el hombre sea el de la iniciativa.
Eso lo vemos cuando se “deja hacer” y después se aparta de él. Es como si Cecilia
quisiera sacar en un primer momento su deseo, pero ella sabe que solo está ahí para
provocarle a él.

Ahora bien, después de ver estos dos puntos del erotismo femenino y el papel que
juega la mujer dentro de este; por Georges Bataille. Pasamos a lo que la mujer representa
en el cuento de Juan García Ponce: Tajimara. Desde la opinión de Juan Antonio Rosado
y Magda Díaz y Morales. En primer lugar, comenzaré con Magda Díaz. Ella estudia los
cuentos de García Ponce desde los espacios en que estos son narrados. Ya sea desde la
cama, un edificio, un cuarto, etc. También expone los colores o las tonalidades en que
está escrito tal cuento o novela. Por ejemplo, si tomamos esto que nos dice Magda Díaz
encontramos lo siguiente en Tajimara.

(Los viajes en el coche, sentado al lado de Cecilia, por las tardes, sin pensar en nada,
mirando los árboles amarillos y las flores en las lomas y luego las montañas pardas, verdes
y azules diluyéndose con el fin del día.) (39).

Esta autora se enfoca mucho en los espacios eróticos que crea Juan García Ponce
en sus cuentos. Es decir, estudia el espacio artístico en los cuentos. Magda Díaz no hace
un análisis profundo sobre la mujer, pero lo poco que podemos encontrar es casi lo
mismo que Juan García Ponce dice de sus cuentos o novelas, que es una obra de arte,
los tipos de luz que caen sobre ella y el espacio en el que se encuentra. Pero no hay una
referencia como tal hacia la mujer.
 Quien si habla bastante de la mujer en los cuentos de Ponce es Juan Antonio
Rosado. En su libro Erotismo y misticismo. La literatura teórico – teológica de Juan García Ponce
y otros autores en un contexto universal. En el capítulo cuarto llamado “fenomenología de la
mujer”.

En este capítulo expone cual es la función de la mujer en dos novelas de Ponce

Crónica de la intervención y De anima. Rosado toma a Bataille, Klossowky, García Ponce,
entre otros para sustentar que, “la mujer es, en conclusión, ser para todos, un objeto
– sujeto erótico” (222).

Para Rosado el erotismo es la mirada, así como lo es para Magda Díaz, pero la mujer
que seduce, es infinita, escurridiza, obedece, es algo lleno de sensualidad, es erotismo.
Algo parecido como decía Bataille y Ponce.

Con esto Rosado va describiendo a la mujer, desde su punto de vista, como “un
encuentro a la apertura y disposición, que es, la objetivación que incluye sumisión –
obediencia” (206). Lo anterior nos dice que la mujer en los cuentos de Ponce la vamos
a encontrar como alguien obediente y sumisa, y que no es capaz de sentir deseo propio.

Antes de continuar debemos saber qué es obediencia y sumisión. La RAE nos dice
que obedecer es cumplir la voluntad de quien manda. En este caso como nos lo propone
Rosado y Ponce, quien manda es el hombre y la mujer obedece a este. Y sumisión es
obedecer a quien te sujeta, humilla. Ambas son parecidas, pero hay una pequeña
distinción. La obediencia es la acción (verbo) y la sumisión es la forma en que esa acción
se ejecuta, es decir el grado de obediencia hace alguien. Dicho lo anterior, en Tajimara
encontramos los siguientes ejemplos:

En cierto sentido, que ella manejara siempre era casi simbólico. Me había guiado hacia
donde ella quería toda mi vida y cuando después de seis meses de no verla se presentó
de pronto para invitarme otra vez a Tajimara, no tuve ni siquiera tiempo de pensar en lo
que sentía, acepte simplemente, consciente de que jamás sabría si la quería o la odiaba
(31).
 En el primer párrafo del cuento nos encontramos esto, lo cual quiere decir que
Cecilia (la mujer) decide por el hombre y no al revés. Entonces la sumisión o la
predisposición como ya se venía diciendo no está presente en el cuento de Ponce. “Ella
ya no era la misma, ni yo era el que había sido y la actual Cecilia no me interesaba (…)
Sentí una sensación extraña al reconocer los muebles de la Cecilia de antes” (38). En
este otro fragmento vemos que Cecilia y Él cambien esto podría decirnos que ella no
fue obediente a con los demás y que no hizo lo que los demás le pedían. Otra cita de
esto mismo es la siguiente

(Yo no podía pagar un departamento solo, pero no quería volver a ninguna casa de
huéspedes. Al día siguiente le conté todo a Cecilia. Se echó a reír y me dijo que ella se
ocuparía de encontrarme lugar. “Conozco mucha gente. Demasiada. No te preocupes”
(33).

En donde tenemos a Cecilia que le busca un lugar a Él donde rentar. Esto nos dice
que Él es un hombre que depende de Cecilia, y como ya lo había dicho, no al revés,
donde la sumisa o la “protegida” debería ser Cecilia. Hasta aquí hemos visto que la
mujer no funciona como un objeto en los cuentos de Ponce. Entonces, ¿Qué papel
juega la mujer? Sino es un objeto qué es. La hipótesis que planteo es que, la mujer es
un actante (que realiza acciones), a través de algunos fetiches, usa al hombre para
obtener su propia satisfacción sexual - erótica dentro del cuento de Juan García Ponce:
Tajimara. Y para sustentar daré algunas citas del cuento.

Como lo esperaba. El eterno juego estúpido al que no podía dejar de prestarme, ego
maniaco masoquista que había encontrado la pareja ideal. El tenue telón de la lluvia entre
el campo amarillo y el cielo gris. La intimidad del coche en la carretera solitaria.
Adivinando el cuerpo de Cecilia bajo la tela del vestido (33).

—Pero no voy a regresar contigo. No íbamos a ningún lado así. Cuando éramos niños
era diferente. Ahora no podía salir bien. Si nos hubiéramos casado entonces tendríamos
diez hijos y seríamos felices. Pero yo le di todo lo de esa época a Guillermo y el no supo
tomarlo (34).
 Tuve que decirle que al principio sólo quería acostarme con ella y me contó
detalladamente con quiénes y cómo se había acostado […] Pero, a pesar de la intimidad,
las conversaciones interminables y los paseos por las calles […] y sólo su figura está
siempre presente. Cecilia desnuda, de pie sobre el arcón de Mario (eso ya lo dije); Cecilia
con los tirantes del sostén bajados para que yo viera cómo se veía en bikini; Cecilia en el
sofá, dejando que la mirara; en pantalones, con la gabardina encima; en el coche,
diciéndome adiós, un breve escorzo de la mano y la sonrisa (38).

En cada una de estas citas vemos que la mujer busca, por medio de fetiches, su
propio deseo sexual–erótico. Cecilia le muestra, algunos indicios, a Él de lo que quiere
ella. Porque en el momento en que se confiesan todo y que con cuantos se ha acostado
y la manera en como lo hicieron. Puede inferirse que desea que ocurra lo mismo con
Él. Y cuando ocurre dicen que no es lo mismo, “no fueron los primeros”.

Los fetiches en Tajimara

Ahora bien, por último quisiera hablar de los fetiches que podemos encontrar en el
cuento de Tajimara. Pero antes una breve definición de fetiche. El fetichismo es, según
el diccionario de filosofía, “una desviación sexual que consiste en fijar alguna parte del
cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él como objeto de la excitación y el
deseo.” (Kant, diccionario de filosofía). Con base a lo anteriormente mencionado,
podemos decir que el fetichismo es algo que ayuda a que se dé el erotismo. Es decir, los
objetos, prendas, partes del cuerpo, etc. El fetichismo ayuda a estimular la práctica
erótica. En el cuento encontramos lo siguiente:

Al manejar levantaba ligeramente la cabeza y la postura acentuaba la extraordinaria

gracilidad de su cuello. Con su vestido verde, sin mangas, cerrado hasta el cuello, recto y
pegado al cuerpo, se veía divina (31).

Como lo esperaba. El eterno juego estúpido al que no podía dejar de prestarme, ego
maniaco masoquista que había encontrado la pareja ideal. El tenue telón de la lluvia entre
el campo amarillo y el cielo gris. La intimidad del coche en la carretera solitaria.
Adivinando el cuerpo de Cecilia bajo la tela del vestido (33).
 En estas dos citas encontramos varios fetiches como el vestido verde de Cecilia, el
cuello, “el jugueteo”. Los fetiches son todo aquello que causa la seducción por ejemplo
la ropa, los olores (perfumes), labios, ojos, etc. Todo puede ser un fetiche siempre y que
cause una excitación, es decir, un erotismo previo.

Conclusiones

En fin, las conclusiones que tenemos del cuento Tajimara de Juan García Ponce son las
siguientes. Primero tiene una gran carga erótica, con base a las definiciones de Georges
Bataille y Ponce. Por lo cual, podemos atribuirle que forma parte de la literatura erótica
y que Ponce está influenciado por la ideología de Bataille.

Segundo, observamos que, para García Ponce, y otros autores como Bataille y
Rosado, la mujer es arte o un objeto que está esperando deseoso de que pase algo con
un él. Sin embargo, para mí, la mujer es un actante que, a través de algunos fetiches, usa
al hombre para obtener su propia satisfacción sexual – erótica. Y, por último, como
nos dimos cuenta en las citas, Ponce utiliza a la mujer como objeto erótico que está
lleno y rodeado de fetiches.

Bibliografía

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Bataille, Georges. El erotismo. Trad. Margo Glantz. Ediciones aleph: México. 1998.
Impreso.
Díaz y Morales Magda. El erotismo perverso de Juan García Ponce. Lenguaje y silencio. México:
Universidad veracruzana. 2006. Impreso.
Díaz y Morales Magda. “Tajimara: la lectura dela imposibilidad”. Medio siglo de literatura
latinoamericana 1945-1995, vol. II UNAM: México. 1997. Impreso.
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García, Ponce Juan. “Tajimara”. Tajimara y otros cuentos eróticos. Era: México. 2010.
Impreso.
García, Ponce Juan. “La ternura de Georges Bataille”. Apariciones. Antología de ensayos.
FCE: México. 1994. Impreso.
García, Ponce Juan. “Georges Bataille y William Faulkner”. Vuelta 253: dic 1997. Web.
15 de feb 2015.
Rosado, Zacarías Juan Antonio. “Fenomenología de la mujer”. Erotismo y misticismo.
Praxis: México. 2005. Impreso.
 Transgresión generacional fronteriza
en Callejón Sucre y otros relatos, de Rosario Sanmiguel

POR

ANGÉLICA ANGULO AHUATZÍN

Universidad Veracruzana

Es lícito violar una cultura,

pero a condición de hacerle un hijo
SIMONE DE BEAUVOIR

Definir los problemas de la frontera norte mexicana a partir de una concepción

estructural geográfica, se torna difícil y azaroso si no se tienen en cuenta las situaciones
que conlleva el análisis de una división cultural antes que una mera exaltación de sus
diferencias. Es en este escenario sombrío donde se desarrollan una serie de fenómenos
universales por sus cualidades humanas, pero particulares y específicos por los
contextos precisos de su espacio delimitado y, sobre todo, por su tiempo. La prosa
mexicana contemporánea fronteriza se ha encargado de demostrar su carácter a través
de las impresiones literarias de sus producciones; los paisajes que describe y las acciones
de los personajes que intervienen en cada historia que relata un capítulo más de la línea
divisoria entre el sueño mexicano y el sueño americano.

El escenario norteño ha aportado temas recurrentes que tienen su génesis en las

formas neoliberales que impactan de manera especial a los bordes del país. Es el ínterin
donde se desarrollan problemáticas inmediatas que atrae consigo el modelo neoliberal,
pues la frontera, como espacio límite entre culturas, permite el contraste capitalista
sobre todo cuando de un país del tercer mundo se sucede a uno de primer mundo.
Muestra de ellos es la nítida prosa que Rosario Sanmiguel pone a disposición en su libro
Callejón Sucre y otros relatos1, en los cuales se puede percibir un tópico común que los liga
íntimamente con este resultado social de la expansión consumista. Cada relato
representa una mímesis de los ingredientes del capitalismo gore, por referirse a él como
“toda esa transvaloralización de valores y de prácticas que se llevan a cabo (de forma
más visible) en los territorios fronterizos”2. Es decir, cuando las prácticas comunes
implican un intercambio no sólo cultural, sino también carnal, en el sentido más literal
del término.

Aunado a ello, la frontera también representa un estado de transición, puede ser la

vía por la cual un personaje pasa de un estado a otro, y en el camino se ve alterada o
transformada su visión respecto a lo que le acontece3. El espacio geográfico fronterizo
se muestra como una suerte de quimera (o meta) en la mente de los personajes, quienes
a su vez están obstinados en el cambio de paradigmas familiares. La transgresión del
círculo familiar, de las más diversas formas, es un tema recurrente en este libro. Pese a
ello, los conflictos sociales provenientes del capitalismo gore representan un obstáculo
para los personajes. Por este motivo se valen de la transgresión, para romper lo que bien
podría parecer una maldición generacional.

A partir de una idealización del espacio por explorar, o incluso ya estado en él y

observando sus particularidades, la mayoría de los personajes genera un deseo de
superación económica, escolar, social, racial y amorosa. Siendo que el norte (EUA),
pasando por la frontera, representa para ellos una vía alternativa de mejoramiento en
sus condiciones más íntimas y elementales. Allá se encuentra el bienestar social, aunque

1
Sanmiguel, R. Callejón Sucre y otros relatos. México, Nuevo México: COLEF, UACJ, EÓN. 1994.
2
Valencia Triana, M-S.” En el borde del border me llamo filo: Capitalismo gore y feminismo”.
Discursos fronterizos de la Cultura Popular. México: UACJ. 2010. pg. 256
3
Según Todorov, citado por Roland Barthes “grossomodo” en la Introducción al análisis estructural
del relato (1966) Por las cualidades del relato en las que propone dos niveles de sentido, pues las acciones
de los personajes los conducen a un estado de mejora o degradación.
a un precio caro: el alejamiento de la familia, la discriminación racial, o incluso la muerte;
sin embargo, nada parece hacerlos claudicar en su elección. Por su parte “El Paso”
mantiene una connotación vivencial muy dispar, porque ya es el otro lado pero continúa
pareciéndose a México; éste es el rincón donde se desarrollan o mueren los sueños más
lúcidos de los personajes de Sanmiguel.

I. De Francis a las rebeldes silenciosas

El término “transgresor”, cuando se habla de minorías, resulta no tan complejo si se

entiende como el acto de “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto”4, pero sí
cuando esa minoría representa al género femenino, puesto que “el dispositivo
heteronormativo exige trabajar, amar y vivir con moderación”5; grave problema para
personajes como Francis, de Callejón Sucre, pues estamos ante la construcción de un
primer personaje transgresor; contrario a lo que en su familia era una buena mujer, ella
decide trabajar y estudiar, no pensar en chicos, tener como única prioridad la libertad
gratificante de ser una mujer independiente en todos los sentidos.

Su actuar transgresor tiene su génesis desde la infancia, pero es luego de la

separación con Alberto que una revelación la hace recapacitar en sus prioridades: “Ella
también vivió engañada respecto a su propio mundo, pero se sentía a tiempo para
reparar su error”6. La forma no estaba tan clara, sin embargo, el vació de su anterior
relación amorosa la coloca a la espera de una posible saciedad en su visita al bar Las
Dunas, lugar donde se desarrolla un contraste respecto al resto de mujeres presentes en
el relato.

4
Diccionario de la real academia española. Madrid: Espasa Calpe. Vigésima segunda edición. 2001.
5 Despentes, V. Teoría King Kong. Buenos Aires: Hekht Libros. Marlene Bondil, Trad. 2013 p. 10.
6 Sanmiguel, R. Callejón Sucre y otros relatos. México, Nuevo México: COLEF, UACJ, EÓN. 1994

p.30.
 La llegada de Francis altera por completo al sitio desde el primer día, pues Francis
es el lado opuesto a la exposición de la carne, contrario a las prostitutas, Francis es una
mujer que no se vende, es el símbolo de la mujer que no necesita ser prostituta para
formar parte del panorama lúgubre del bar, donde la venta de sexo, al igual que el
alcohol, están dispuestos para los habitantes de la frontera. Pese a que la “primera
condición del artificio” sea, para el narrador, la imperfección de la mujer, la luminosidad
del alma en instantes insólitos, Francis devela la contradicción más armoniosa: acudir a
un bar durante diferentes noches, observar las peripecias a las que se enfrentan las
prostitutas (que incluso pueden valer menos de cincuenta pesos –como la Bizca–) para
recobrar su espíritu.

El resultado incómodo: negarle el servicio de bar después de las disputas, pero,

sobre todo, después de ser el blanco de absurdas sospechas y envidias de Katia. En tan
pocas páginas, Rosario Sanmiguel configura la imagen de una teoría extraordinaria: la
incomodidad y la negación al cambio. La oposición rotunda a la transgresión femenina,
en este caso. Francis es entonces el sujeto incómodo tanto para la familia, como para
los lugares donde el capitalismo gore negocia con el oficio más antiguo de la humanidad.
Opuesto a este relato tenemos a un personaje que se queda en la vía de la transgresión.
Sus buenas intenciones no son las suficientes para otorgarle el cumplimiento de sus
sueños. La vida de Mónica en Bajo el puente expone las conductas sociales del norte
cuando su novio le pregunta si desea pasar al otro lado con él:

Cuando Martín me preguntó si quería irme con él, no le resolví, la verdad yo no quería
viajar escondida en un vagón como seguramente lo hizo mi papá a los pocos días que
llegamos ahí, mi mamá se acomodó en una maquila, en cambio mi papá se quejaba de
que no encontraba trabajo, hasta que llegó el día que se desesperó, nos dijo que se iría
más al norte. 7

7
Ibíd, p.46.
 Mónica no desea continuar con lo que sus padres edificaron, dar sus sueños a
cambio de vivir dignamente, pues ella no observó nunca un cambio para bien, sino todo
lo contrario, la disolución familiar. Por su parte, la actividad de Martín como pasador
de mojados evidencia la negociación humana, pues las personas que son conducidas al
otro lado, sirven como objetos o como esclavos, y no como personas; Una vez que son
llevados directamente a las casas de quienes compran su vida, y no sus servicios, según
pareciera, se convierten en una especie de adorno, perdiendo así sus derechos a ser
tratados con dignidad, y pasando a un término de puro consumismo.

El fin es trágico y claramente evidenciado: la muerte de Mónica intentando cruzar

el río a manos de un oficial de la migra. La muerte de su novio Martín, pese a la
resistencia en contra de las normas maltrechas y negocios oscuros con los gringos. La
muerte de sus sueños intentando cruzar del otro lado. Muere por el intento de un mejor
futuro, no como el de su madre o su padre, según lo que Mónica podía concebir como
mejora de vida.

Para La otra habitación, la configuración de un personaje femenino que deja su hogar

es harto importante cuando el motivo es otra mujer. Pero es en este relato que se suscita
la hibridez textual: poemas en prosa se unen a las digresiones temporales de la mente
de Alicia. El narrador en primera persona establece un marco de datos importantes para
saber que su personalidad imaginativa nunca estuvo ligada a complejos de ningún tipo.
Al igual que Francis, protagonista del primer relato, Anamaría, es una mujer que
transgrede la imagen de la buena madre y la buena esposa sólo a través del desamor
hacia alguien más, y el amor hacia ella misma. Es decir, ambos personajes interponen
sus valores sentimentales para poder exigir sus valores físicos.

Este segundo caso expone la transgresión generacional por diferentes vías, ya sea
por la bisexualidad de Anamaría, por su alejamiento de las normas de lo que para su
madre es “ser una buena madre”, o por su cualidad soñadora e imaginativa que desde
la infancia la conduce a interponer su felicidad a cambio de la soledad más efímera. Sin
embargo, no hay que olvidar a Cony, otra dama que, a diferencia de los estereotipos de
mujer soñadora, tiene presente los problemas de una relación seria y las
responsabilidades que implican para una cantante afamada en la zona. En este relato se
borran casi por completo las fronteras de los estereotipos femeninos, pues cuando
Anamaría menciona que “Cony tocaba a hombres y mujeres con su voz acerina, Yo
(ella), el pianista y los demás nos entregábamos a ella.”8, queda totalmente confirmada
la ruptura del perfil arquetípico femenino, pero ¿será que esta ruptura cale hondo en la
vena transgresora?

Casi a la par de las sentencias de un relato como “La otra habitación” se presenta
en este entramado callejón de sueños uno que parece, por su funesto desenlace, casi
una pesadilla. Pues si bien la infracción de modelos surgiera como una suerte de
universo onírico por sus construcciones siempre provocadoras, no puede dejar de lado
el fatídico camino que ha de conducir no siempre a la aceptación o el final feliz. Es en
este ingrediente que Sanmiguel explora ambas bifurcaciones. “Las hilanderas” es el
ejemplo de la mala suerte por encima de la buena voluntad,

II. El paisaje de otra luna

Existen dos últimos relatos que acentúan los problemas miméticos de la frontera
mexicana. Paisaje en verano pareciera el antecedente de El reflejo de la luna no sólo por ser
consecutivos en el libro, sino por la cualidad rebelde de sus personajes principales:
Cecilia y Nicole. Ambas llevan sus dotes rebeldes al denunciar las faltas humanas ante
autoridades que representan no sólo una institución, sino la crueldad social en que se
desenvuelven. Se trata de relatos no tan alejados ya que ambas mujeres actúan en contra
de dichas autoridades: Cecilia es una niña a punto de convertirse en adolescente, lo que
implica una rebeldía no tan común al actuar de forma violenta con sus amigos dentro y
fuera de la escuela; mientras que Nicole es una mujer orillada a esta cualidad después de
sufrir discriminación racial en su niñez y adolescencia.

8
Ibíd, p. 68
 Cecilia se limita a explorar los cambios en su cuerpo y su mente, es el principio de
una futura transgresora puesto que, contrario a las costumbres de su madre, ella intenta
dar rienda suelta a su curiosidad y buscar más información respecto a su cuerpo. Sin
embargo, el relato queda allí, en el proceso de un cambio, en el puente imaginario, en el
tránsito. En el caso de Nicole se exploran vertientes aún más complejas, pues los
problemas fronterizos se enfatizan cuando una mujer mexicana que radica en El Paso
decide defender a una indocumentada del abuso sexual de un estadounidense; pero más
aún cuando esta mujer está casada con un hombre al que no le conviene estar en contra
de los Thompson.

Rosario Sanmiguel remata con un relato que denuncia las agonías estructurales de
una sociedad en proceso cambiante. Los anteriores relatos se han dispuesto de tal forma
que El reflejo de la luna sea la mímesis sintetizada de las vicisitudes de una transgresión
en el espacio geográfico más agudo, más cruel, más aciago. Se ha cruzado el puente,
pero irónicamente en El Paso no se ha dado una zancada lo suficientemente
transgresora como para romper las injusticias sociales contra las minorías que habitan
una región nada transparente de otro país.

La madre que huye hacia el norte con la esperanza de no ser ella quien cambie la
situación, sino su hija, en quien deposita todos sus esfuerzos. Así una cadena
generacional se rompe, pues “la mujer no deseaba que Nicole repitiera su historia. Si la
niña se parecía en algo a ella lo rechazaba con toda su alma. Nicole sería una mujer
diferente”9, menciona el narrador. Una vez dado este acuerdo, es casi obvio que el
crecimiento de Nicole se incline por los méritos académicos, sin embargo, no sólo
Nicole es la transgresora de su familia, su esposo Arturo también es un reflejo de la
nueva concepción fronteriza, un hombre contrario a los de su estirpe.

9
Ibíd, p. 93.
 Esta doble cualidad transgresora tiene como objeto llegar a una conclusión tajante:
la ruptura casi total de ideales a cargo de los hijos. No de forma gratuita la autora
presenta toda la brecha generacional de ambos personajes, incluso en el caso de Arturo
el cambio en el nombre respecto de sus antecesores es ya un esbozo del cambio de
pensamiento. Se trata del hombre y la mujer renovados a fuerza de hacer valer sus
derechos e imponer sus ideales. Este relato se configura como la cumbre no sólo por la
intertextualidad que juega el importantísimo papel de referente histórico de la frontera,
exponiendo así los problemas de cien años atrás, sino también por revelar uno de los
conflictos que ahora implica ser un personaje proveniente de dos culturas.

Aunado a ello, el embarazo de Nicole representa esa nueva oportunidad por venir:
la séptima luna, el fin de toda una fecundación. El inicio de una nueva vida, pero para
que eso suceda es necesario conocer el pasado de ambas estirpes, reconocer sus fallas,
pero, sobre todo, sus aciertos. Por esta razón la denuncia de Guadalupe Maza representa
el primer grito de Nicole, pues “defenderla era la persecución de un ideal de justicia; o
era su propio dolor, su vergüenza y su rabia que encontraban venganza al confrontar a
Dick Thompson”10.

Tanto Nicole como Arturo enfrentan esa atroz realidad en su soledad compartida,
ambos alejados de sus padres, y de su familia en general, intentan reconstruir una unión
con precedentes inmediatos y también históricos. La cualidad de relato permite lo que
muy pocos autores podrían desarrollar en él, una serie de hechos y descripciones sin un
“knockout” al final, porque la realidad es otra para quien habita en la frontera. Ese final
trágico o feliz no puede establecerse cuando aún se está en “el paso” del puente hacia
la quimera. Nada está fijo para quien intenta avanzar pese a las adversidades de un
capitalismo sin precedentes, un modelo que subyuga los sueños de los habitantes de un
lugar transculturalizado desde tiempo atrás y que bien demuestra las intransigencias de
la deshumanización. Como en el final de este relato, la posibilidad de cambiar un patrón

10
Ibíd, pg. 104.
de conducta es hallándose en el espejo cuando se admira la desnudez del otro, y cuando
se respetan sus ideales por encima de sus condiciones.

Bibliografía

Sanmiguel, R. Callejón Sucre y otros relatos. México, Nuevo México: COLEF, UACJ, EÓN.
1994.
Valencia Triana, M-S. “En el borde del border me llamo filo: Capitalismo gore y
feminismo”. Discursos fronterizos de la Cultura Popular. México: UACJ. 2010.
Despentes, V. Teoría King Kong. Buenos Aires: Hekht Libros. Marlene Bondil, Trad.
2013.
Diccionario de la real academia española. Madrid: Espasa Calpe. Vigésima segunda edición.
2001.
Méndez, E. El viaje que transforma: Rosario Sanmiguel. Homines.com. Obtenido en línea el
2 de junio de 2016 desde: <http://www.homines.com/palabras/entrevista
_rosario_sanmiguel/index.htm>.
Tumba para mis flores. La nueva ciudad de las damas, feminismo y literatura. Obtenido en
línea el 1 de junio de 2016, desde: <http://otratrenza.blogspot.mx/2007/09/quin-
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Lázaro Carreter, Fernando y Correa Carderón Evaristo. Cómo se comenta un texto literario,
México, Publicaciones cultura, 1985.
Barthes, R. Introducción al análisis estructural del relato. México: Premia editora. 2001.
 Pubis Angelical de Manuel Puig:
escritura femenina y ciencia ficción

POR

ANTONIO MIGUEL MUÑOZ ORTIZ

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Un manuscrito hembra entre manuscritos machos

ROBERTO BOLAÑO

El pensamiento contemporáneo se ha interesado en poner en tela de juicio aspectos

que no habían sido cuestionados con anterioridad. Específicamente en la literatura, los
conceptos de canon y marginalidad se volvieron ejes clave de diversos estudios.
Ejemplos como el de Mario Santiago Papasquiaro en México nos obligan a re pensar
nuestra perspectiva respecto al fenómeno literario. Sin embargo, esto ha sucedido desde
siempre y, por ende, podemos volver la vista hacia atrás para hacer un análisis de algunos
acontecimientos que en su momento no fueron tomados con la importancia necesaria.

Específicamente, este trabajo hablará sobre Pubis Angelical (1979) de Manuel Puig y
la escasa relevancia que tuvo en su momento por diversas circunstancias, enfocándonos
principalmente en las que pueden apreciarse directamente en la novela misma. Para
realizar esto, tomaremos ideas de Nelly Richard (2016), Philip K. Dick (2010), Felipe
Ríos Baeza (2010) y Iuri Lotman (1996), entre otros. El análisis de la obra de Puig se
vuelve relevante porque nos permite reflexionar y abordar otros aspectos más allá de su
producción artística: el fenómeno literario y sus constantes cambios.
 Manuel Puig nace en 1932 en Argentina y muere en 1990 en México. Estudió
arquitectura durante seis meses, culminó su carrera en Filosofía y Letras y
posteriormente viajó a Roma para concentrarse en el cine, disciplina que se vuelve un
eje central en sus textos literarios. Pubis Angelical es su quinta novela y se publica en
1979. De acuerdo con María Eugenia Mudrovic (2016), esta época, los setenta, se
caracteriza por una radicalización política en diversos círculos, incluso el literario que
había vivido en parcial armonía con las prácticas políticas durante la década de los
sesenta. Esta ruptura se genera en la novela de Puig y pueden distinguirse por ciertas
características dentro de la obra misma.

Debido a las técnicas narrativas que emplea en gran parte de sus textos,
inmediatamente se les clasifica como obras diferentes, extrañas. El uso de
conversaciones sin marcación de un narrador y la inclusión de falsos paratextos como
cartas, diarios, informes, artículos, notas al pie y demás, juegan un papel prioritario en
sus novelas. Por un lado, las conversaciones dan la impresión de que la historia no se
narra, sino que sucede: mientras el lector lee cada uno de los diálogos, los
acontecimientos ocurren, por lo que no hay una marca del narrador. Probablemente
esta sea una de las influencias más notables que dejó el cine en el autor. Por otro, los
paratextos dejan ver esta marca del narrador, pues estos fragmentos son colocados ahí
por alguien, ya sea porque son producto de un personaje o simplemente llegan a
aparecer abruptamente. Esta aparente extrañeza en la estructura lo distingue de sus
contemporáneos.

Además de sus diferencias formales, sus temáticas son otra característica importante
en gran parte de su obra y principalmente en la que se analiza aquí. En Pubis Angelical
(1979) se cuentan dos historias simultáneas: la primera está estructurada en forma de
diálogos y un diario fechado en 1975. Trata sobre una mujer argentina que se encuentra
en una clínica de México para recibir un tratamiento por tumores cancerígenos. Las
conversaciones revelan que esta mujer se llama Ana y mantiene largas conversaciones
con Pozzi, un ex-amante y peronista de izquierda que defiende presos políticos, y
Beatriz, una amiga mexicana. Pozzi va a México para pedirle ayuda a Ana para secuestrar
a Alejandro, un hombre extremadamente nacionalista con quien tuvo una relación en
su tierra natal y por el que tuvo que exiliarse. Ana y Pozzi discuten y hablan varias veces,
hasta que él decide regresar a Argentina y muere en una emboscada. Pese a lo que los
médicos esperan, la operación de Ana es exitosa y sigue con vida para el final de la
novela, incluso queriendo ver de nuevo a su madre y a su hija.

La segunda historia no tiene una aparente relación con la de Ana. Mediante un

narrador extradiegético, o sea que no participa en la historia, sabemos que todo
comienza a “[…] las ocho de una mañana de primavera de 1936.” (Puig 11) con el
despertar de una mujer denominada Ama tras su matrimonio en Viena. Esta mujer era
una actriz famosa que se casa con un hombre cuyo único propósito es develar el
misterio de alguien que aparentemente podía leer las mentes durante la primera guerra
mundial y que había trabajado con el padre del Ama. Después de diversas peripecias, el
Ama escapa con una sirvienta que era en realidad un hombre disfrazado de mujer, Theo,
un agente soviético. Mientras escapan, el Ama lee el diario de Theo donde confiesa sus
verdaderas intenciones de llevarla con sus superiores porque cree que ella es la persona
que podrá leer las mentes cuando cumpla 30 años. Tras una breve discusión en la orilla
de un barco, el Ama lo arroja al mar. Un hombre que es productor de Hollywood
presencia esta escena y promete callar si ella accede a trabajar con él, por lo que el Ama
acepta y va a América estando embarazada del hombre que anteriormente arrojó al mar.

Los siguientes fragmentos de esta historia suceden después de que el Ama da a luz
y llega a América. En un viaje que realiza para despejarse, el Ama llega a una hacienda
donde conoce a un hombre por el que se siente atraída. Pese a su aparente soltura,
desconfía y trata de escapar porque cree que la matará. En medio de la huida, una actriz
que la envidia la persigue con un automóvil y la arrolla. Mientras agoniza, observa cómo
también arrollan al hombre anterior y se lamenta por desconfiar de él.

Nuevamente ocurre un salto temporal y se conoce el caso de una mujer llamada

W218 que vive y trabaja en una sociedad donde las mujeres satisfacen las necesidades
sexuales de los ancianos, los lisiados y demás. Todo esto sucede en una época
denominada Edad Polar en el valle de Urbis, pues la tierra ha pasado por un fenómeno
que ha dejado bajo el agua a muchas ciudades y a este lugar en un inverno entero. En
un momento inesperado, conoce a LKJS, un hombre enviado por el gobierno para
investigar su posible relación con la mujer que podía leer mentes. W218 trata de
defenderse de LKJS y la historia culmina con el encarcelamiento de ella en una prisión
polar y una conversación con una mujer que todos tachan de loca. La presencia de
aparatos tecnológicos como una computadora que hace de oráculo moderno y el
contexto de una sociedad futura donde las cosas suceden de forma diferente, podrían
orillarnos a categorizar esta historia como perteneciente al género de la ciencia ficción.

Es necesaria la descripción a grandes rasgos de la obra porque, dado su carácter

marginal, muchas veces no es conocida y los detalles presentados en las líneas anteriores
son importantes para un posterior análisis. Hasta este punto, parecen evidentes algunas
cosas: el carácter político y social de la obra, el papel importante que juegan las mujeres
en la novela y la aparente desconexión entre la historia de Ana y la del Ama. Estos
rasgos afectan al conjunto estructural de la obra y a su posicionamiento en la distinción
entre la baja y alta literatura que señala Lotman como lo veremos más adelante. Aunque
no lo parezca, las temáticas y técnicas narrativas influyen también en el proceso en que
esta obra fue, de cierto modo, desplazada. Comenzaremos explicando este proceso de
distinción entre obras canónicas y marginales.

Nelly Richard, en su texto ¿Tiene sexo la escritura? (s/f), se cuestiona acerca de la

llamada “literatura de mujeres” y la “escritura femenina” debido a un congreso de
escritoras chilenas realizado en 1987 donde se mostró públicamente la gran producción
de textos creados únicamente por mujeres de dicha nacionalidad. Comienza rechazando
la creencia popular de que un texto es femenino por estar escrito por una mujer, hablar
de “temas de mujer”, expresarse como una mujer y demás argumentos del mismo estilo.
Para ella, una escritura femenina: “[…] desborda la finitud de la palabra con su energía
transverbal, [mientras que la masculina] simboliza la institución del signo y preserva el
límite sociocomunicativo […]” (6). Afirma lo anterior tras retomar a Julia Kristeva en
su texto “La revolución del lenguaje poético” e interpretar a Josefina Ludmer en “El
espejo universal y la perversión de la fórmula”. Por tanto, independientemente del sexo
de la persona que firma un texto, se da una feminización de la escritura cuando se rompen
las contenciones del discurso mayoritario: “Cualquier literatura que se practique como
disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna;
cualquier escritura que se haga cómplice de la ritmicidad transgresora de lo femenino-
pulsional, desplegaría el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo
‘femenino’.” (6-7).

Uno de los puntos que más saltan a la vista es la construcción de la novela, pues
gran parte del texto consiste únicamente en diálogos y es algo que no se había practicado
mucho en su época. La inclusión de dos historias que suceden en tiempos y espacios
diferentes llega a condensar bastante el texto, por lo que exige un poco más al lector e
incluso podría llegar a confundirlo. Además, no se llega a saber con certeza si una de las
historias es directamente el sueño de la otra, aunque sí pueden leerse como un conjunto
por la similitud de sus historias y el uso constante de personajes femeninos. En la parte
estructural, la novela se diferencia bastante de otros textos y este experimentalismo la
excluye del círculo de textos que en esa época eran aclamados por la crítica, por lo que
su carácter de feminidad se nota desde que se hojea un poco el libro.

En el plano del contenido, Pubis Angelical (1979) también presenta varios factores
que la clasifican como un texto femenino. A simple vista, podría parecer un texto donde
son mujeres las que hablan para confesar sus problemas, repetir comportamientos y
roles que les son asignados y demás, sin embargo, suceden acciones que emparentan
ambas historias y las configuran como un texto disidente que se rebela contra ideologías
dominantes. El ejemplo más simple es la semejanza entre las protagonistas de las
historias: ambas son usadas por sus parejas y diversos hombres para obtener algo mayor.
En el caso del Ama, su esposo la droga durante su luna de miel y la mantiene vigilada
para tener más tiempo y descifrar el misterio de la máquina que podría leer la mente,
Theo busca lo mismo para ayudar a los soviéticos y W128 cumple con satisfacer las
necesidades sexuales de los hombres por una obligación que le da el estado. Por otro
lado, Ana es utilizada por los hombres que la rodean: Fito, Pozzi y Alejandro. Con el
primero tiene una hija y lo acompaña a cenas con sus contactos del trabajo para mejorar
sus relaciones, tal como sucedía con el Ama y su esposo que la usaba para satisfacer a
sus jefes. Con Pozzi, Ana debe ayudarlo para secuestrar a su ex amante y cumplir con
sus superiores políticos. De Alejandro recibe muchísimos regalos a cambio de su
silencio y consentimiento de conductas que a ella no le parecen correctas.

En todas las situaciones, las mujeres ven normalizada y justificada la violencia que
las rodea. Carlos Gamerro hace un estudio comparativo entre Manuel Puig y Rodolfo
Walsh, ambos argentinos, pues considera que sus literaturas se asocian como “literaturas
políticas” por los temas que tratan. Walsh, por un lado, se decanta por una escritura
testimonial, militante y de izquierda mientras Puig “[…] trabaja lo político:
multiplicando las incertidumbres, invirtiendo los roles, sacudiendo sus certezas.
‘Subvertir a los subversivos’ parece haber sido su consigna.” (Gamerro 15). Mientras
que Walsh se inclina más hacia el discurso político que busca generar acción, Puig busca
reflexionar sobre lo que aparentemente ya era crítico: criticar a la crítica. En Pubis
Angelical (1979) se critica esta aparente actitud libertaria de Pozzi porque “[…] los
hombres que luchan contra la explotación del proletariado no dudan en explotar a una
mujer enferma, utilizando la culpa de clase como cuña.” (Gamerro18). También la
misma Ana expresa ideas que rechazan y juzgan las ideas feministas de su amiga Beatriz
para considerar que las mujeres son inferiores a los hombres:

Y qué razón tiene, eso es lo errado, no aceptar nuestra condición de mujer, de muñeca
sentimental, ¡qué se le va a hacer! ¿Pero por qué tanto temblor del corazón? Ay, qué tedio,
ser tan sensible, o tan sensiblera. Por qué no ser de piedra como los hombres. Pero es
inútil querer imitarlos. Nos tenemos que conformar con envidiarlos (Puig: 24).

No se trata únicamente de una novela donde la mujer toma conciencia de su

importancia, sino que es un texto que exhibe y quizá hasta cierto punto parodia las
actitudes estandarizadas de hombres, mujeres y las relaciones políticas que ejercen.
Gamerro también destaca el uso de la ciencia ficción en la novela: “En su trama
discursiva, Puig cruza el género prestigioso del momento, la literatura política realista,
con un género temporariamente desprestigiado, la ciencia ficción: en este caso, una
distopía feminista sobre la explotación sexual de las mujeres […]” (18), por lo que este
será el otro punto a tratar.

No es un simple artificio el uso de un género como el de la ciencia ficción en Pubis

Angelical (1979). Este tipo de literatura comúnmente es asociada con artefactos
tecnológicos avanzados, robots, sociedades futuristas, viajes a otros planetas, etcétera,
y pese a lo que puedan decir algunos, es considerado un género de menor relevancia
respecto a otras obras. En el prólogo que Alberto Chimal hace de Su nombre era Muerte,
retoma a Edmundo Paz Soldán para dar una definición de la ciencia ficción o narrativa
habilitada por la ciencia que resulta pertinente para este trabajo: “Aquella en la que el
autor se permite especular sobre otras posibilidades de la existencia – sobre todo lo que
aún no es, pero se insiste que podría llegar a ser – a partir de su conocimiento de la
realidad en su presente.” (2010, p. 13.) Además, Chimal comenta sobre la marginación
de este género respecto a otro tipo de textos: “En algunos países, México entre ellos, se
tiene todavía la costumbre de decir que una obra de estas características [las de la ciencia
ficción] es de buena calidad literaria a pesar de ellas.” (13). Si tomamos en cuenta ambas
acepciones, Pubis Angelical (1979), sobre todo la historia del Ama y W218, pertenece a
la ciencia ficción.

En un acercamiento a los “Géneros B” en la obra de Roberto Bolaño, Felipe Ríos

Baeza retoma una definición de ciencia ficción que da Philip K. Dick para explicar el
uso de este género: “[la ciencia ficción es] la desfiguración conceptual que, desde el
interior de la sociedad origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor,
plasmada en letra impresa y capaz de actuar como un mazazo en la mente del lector, lo
que llamamos el shock del no reconocimiento. Él sabe que la lectura no se refiere a su
mundo real.” (2010, p. 110). Lo que se busca con el uso de un género como este es, de
acuerdo con Baeza, desfigurar el concepto de sociedad. Manuel Puig lo utiliza en Pubis
Angelical (1979) para rebelarse contra todo y criticarlo: los valores establecidos en los
círculos literarios, la sociedad equivocada y contra los grupos que se jactan de ser críticos
de esta sociedad.

María Eugenia Mudrovic, en su texto En busca de dos décadas perdidas: la novela

latinoamericana de los años 70 y 80 (s/f), define dos tipos de novelas: la abiertamente
política que tendió a practicarse durante los años 70 y una novela desideologizada que
emerge en los años 80. Ambos tipos emergen de sus circunstancias políticas, por lo que
una trata de unir lo político y lo literario que había estado separado durante los 60,
mientras que la de los 80 intenta separar nuevamente estos ámbitos. Pubis Angelical
(1979) se muestra como un caso que no podría encasillarse en ninguna de estas dos
clasificaciones. Por un lado, es bastante crítica con los sistemas que rigen a la sociedad,
las relaciones hombre-mujer que son ejercidas por parte de él sobre ella. Contraria a
esta crítica directa, los comentarios ejercidos sobre los partidos políticos y la forma de
hacer política son nulos y más bien expresan confusión acerca del tema. La novela
normaliza y parodia de cierto modo los rasgos políticos canónicos para desestabilizarlos,
criticarlos y hacer una nueva literatura que no pretende funcionar como texto
ideológico, aunque tampoco rompe con esta actitud crítica y señala perfectamente
defectos sociales que conducen a problemas más grandes.

Manuel Puig utiliza elementos como la ciencia ficción, la cultura pop y técnicas
narrativas experimentales para marcar su punto de quiebre respecto a los valores
dominantes en el ámbito de la literatura de su tiempo, la década de los setenta. No es
simplemente una estética de lo marginal para hacerse notar, sino que utiliza recursos del
margen para criticar lo que ya se hacía llamar crítico. Este tipo de implementación ya
había sido señalado en textos como Sobre el contenido y la estructura del concepto de “literatura
artística de Iuri Lotman (1996). En resumen:

La literatura masiva debe poseer dos rasgos distintivos que están en contradicción entre
sí. En primer lugar, debe representar una parte de la literatura que esté más extendida que
 las otras desde el punto de vista cuantitativo. […] en segundo lugar, en esa misma
sociedad deben estar vigentes y activas las normas e ideas desde el punto de vista de las
cuales esa literatura no sólo recibiría una valoración extraordinariamente baja, como
literatura “mala”, “burda”, “caduca”, o, por algún otro rasgo distintivo, sería excluida,
rechazada, calificada de apócrifa, sino que también sería como si inexistente del todo.
(120).

De este modo, la escritura de Pubis Angelical (1979) pasa a ser, en palabras de Nelly
Richard, femenina por su carácter disidente y renovador, así como una literatura de
fondo en la concepción de Lotman por el rechazo a los valores predominantes y el
constante deseo de libertad y la frescura que brinda.

Como Lotman menciona en su texto, este tipo de estudios resultan exhaustivos por
su carácter comparativo, pero son bastante importantes para construir una tipología de
las diferentes literaturas y una historia de la literatura mundial que no sea hecha a partir
de una sola concepción del fenómeno. Con este análisis podemos explicar, mediante
elementos dentro de la obra, cómo operan determinados factores que se encuentran
fuera de ella y cómo repercute esto en el sistema de oposición entre textos canónicos y
marginados. Actualmente resultaría complicado seguir esta clasificación binaria debido
a la confluencia de las grandes editoriales con las independientes, además de la
importante presencia que tienen las lecturas en medios de internet como los blogs, por
ello este trabajo resulta todavía más complejo de lo que propone Lotman. El tiempo
nos lo ha demostrado varias veces y Puig es otro caso de ello: la literatura no es un todo
unificado, sino diversas partes que muchas veces se oponen entre sí y sin las cuales no
podría generarse un cambio. En esto radica la importancia de las obras diferentes:
muchas veces serán la base para la renovación de las tradiciones. Puig, a su modo,
colaboró con esto.

Bibliografía

Chimal, Alberto. (2012). “Un destructor cuenta su historia”, en Su nombre era muerte.
México: Editorial Jus.
Gámerro, Carlos. (2013) Rodolfo Walsh o Manuel Puig. Consultado en línea el 1 de
diciembre de 2016 en: <http://www.espaciomurena.com/6600/>.
Lotman, Iuri. (1996). “Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura
artística’”, en La Semiosfera, vol. I. Madrid: Cátedra.
Mudrovic, María Eugenia. (s/f). En busca de dos décadas perdidas: la novela latinoamericana de
los años 70 y 80. Consultado en línea el 1 de diciembre de 2016.
Puig, Manuel. (1979). Pubis Angelical. Barcelona, España: Seix Barral.
Richard, Nelly. (s/f) ¿Tiene sexo la escritura? Consultado en línea el 1 de diciembre de
2016 en: <http://documents.mx/documents/richardtiene-sexo-la-escritura.html>.
Ríos Baeza, Felipe. (2010). Roberto Bolaño: Ruptura y violencia en la literatura finisecular.
México: Editoriales Eón.
 Análisis de dos personajes femeninos en la novela Sab

POR

CASANDRA ROBLES GÓMEZ

Universidad Veracruzana

No se nace mujer: llega una a serlo. Ningún destino

biológico, físico o económico define la figura que reviste en
el seno de la sociedad la hembra humana; la civilización en
conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el
macho y el castrado al que se califica como femenino.
SIMONE DE BEAUVOIR
El segundo sexo (2005)

Hasta hace seis meses, debo admitir, poco había leído de literatura hispanoamericana
del siglo XIX, sin embargo, en estos últimos meses tuve la oportunidad de ampliar mis
horizontes literarios y conocer la narrativa que aquí en dicho siglo se realizaba. A lo
largo de mis lecturas puede vislumbrar diversos tópicos, entre ellos discursos anti-
esclavistas, la vida del gaucho, el tedio, la decadencia y claro, el tema amoroso. No
obstante, algo en cada una de las novelas que leí despertó mi curiosidad: el papel de la
mujer. Todas las novelas leídas fueron escritas por hombres, salvo una: Sab (2003), cuya
autora es Gertrudis Gómez de Avellaneda. Dicha novela ha sido ensayada por su
discurso anti-esclavista, pero en este caso nos detendremos a estudiar las dos figuras
femeninas en la novela: Carlota y Teresa, además de destacar la importancia de esta
última dentro de la obra. Así mismo es imprescindible resaltar que para el estudio de
estos dos personajes tomaremos como base la crítica literaria feminista y la ginocrítica.

De acuerdo con Gómez Redondo en su libro La crítica literaria del siglo XX, el
feminismo se opone a lo tradicional: sus principales demandas son acabar con la
desigualdad laboral, social y educativa, ya que a lo largo de la historia la mujer ha sido
discriminada por su sexo. Ahora bien, la crítica literaria feminista surge en los años
setenta, sin embargo podemos ver sus antecedentes desde los años sesenta, sin olvidar
la primera ola del feminismo en Reino Unido y Estados Unidos alrededor del siglo XIX
y principios del XX; uno de sus objetivos fundamentales era crear otra forma de
interpretación de los textos a partir de una mirada femenina, donde se pudiesen
observar las representaciones de los estereotipos y tópicos negativos hacia la mujer en
la literatura: la dominación masculina. Además, mostrar cómo a través de la historia las
mujeres escritoras han sido excluidas; lo cual nos conduce a la ginocrítica, concepto que
más adelante será importante en nuestro análisis. (319)

Estas críticas abrieron el camino para nuevas escritoras y además otro panorama de
lectura, lo cual permite que hoy en día podamos hacer estudios sobre textos escritos en
siglos pasados con teorías de la segunda mitad del siglo XX, como es nuestro caso. Dos
grandes exponentes en la crítica feminista son las escritoras Virginia Woolf y Simone
de Beauvior, ambas coincidían en la necesidad de acabar con el sistema patriarcal que
reinaba, y además “fijar las bases de una «estética feminista» que permitiera explicar por
qué un texto producido por una mujer constituía una forma de discurso diferente al
creado por un hombre” (Gómez 319), todo esto desde una mirada de escritora y no de
teórica.

Ahora bien, en cuanto a nuestro objeto de estudio, cabe mencionar que Sab es una
novela cubana de corte romántico y con temática anti-esclavista publicada en el siglo
XIX, en específico en el año 1841. Esta novela nos narra la historia de Sab, un esclavo
enamorado de la hija de su amo: Carlota, joven bella, adinerada, sin más quehacer por
la vida que encontrar el amor; por otro lado tenemos a su prima Teresa: una joven
totalmente diferente, sin una belleza extraordinaria, fuerte, solitaria y “triste”. A lo largo
del discurso se presentan diversas analepsis, que nos narran el pasado de algunos
personajes como el de Sab y sus ancestros. Dicha novela cuenta con una gran
importancia dentro de la literatura hispanoamericana, debido a que es una de las
principales novelas románticas en Hispanoamérica y cuenta con un discurso anti-
esclavista muy interesante.

Crítica literaria feminista

Ya hemos hablado brevemente de la crítica feminista, ahora toca la parte de analizar a

nuestros dos personajes, no sin antes dar una definición más concreta: Showalter nos
dice: “[…] tiene que ver con la feminista como lectora y ofrece lecturas feministas de
textos que consideran las imágenes y estereotipos de la mujer en literatura, las omisiones
y las falsas concepciones sobre las mujeres en la crítica y la mujer […]”(245), pese a que
la crítica feminista surge mucho después de la publicación de Sab, nos es permisible
analizar a nuestros dos personajes desde este ámbito, pues si leemos la novela nos
encontraremos con estereotipos muy marcados de “la mujer perfecta” en Carlota, y la
ruptura de éstos en el personaje de Teresa.

Carlota

Comenzaremos por Carlota. En el libro este personaje nos es presentado como aquella
mujer que todo hombre anhela, pues es bella, tierna e ingenua:

[…] sus cabellos castaños divididos en dos mitades iguales, caían formando multitud de
rizos en torno de su rostro de diez y siete años. […] el conjunto de sus delicadas facciones,
y la mirada llena de alma dos grandes y hermosos ojos pardos, daban a su fisonomía […]
un no sé qué de angélico y penetrante imposible de describir. […] echábase de ver que
era de elevada estatura y admirables proporciones (Sab, 10).

De acuerdo con las descripciones que son dadas, podemos llegar a compararla con
la divinidad: lo bueno, pues en este siglo la belleza aún podía ser igualada con la bondad.
Sin embargo estas características hacen que surja una inferioridad hacia la mujer en
comparación con el hombre, ya que se le considera débil, sensible y femenina, pues a lo
largo de la novela, Carlota es protegida por todos en la familia, en especial por el padre
y Teresa, quienes no pueden verla sufrir ni llorar. Es tan frágil que al mayor exalto
podemos advertir su angustia e incluso cómo llega al desmayo. Logramos notarlo con
la muerte de Sab, pues a ella lo único que le interesa es su sentir: “¡Oh Enrique!- exclamó
Carlota-. ¡Ya lo ves! Todo se reúne para afligirme, para hacer más triste y sombrío este
día de nuestra unión […]” (Sab 96).

Ahora, tomando como base a Aristóteles con la parte racional e irracional del alma
humana, entendemos que: “La parte irracional del alma está compuesta de operaciones
vegetativas y sensitivas […]” (Yamuni 184) y si nos damos cuenta el concepto que
tenemos de Carlota es la parte irracional, la débil. Pues la razón representa la parte
superior: al hombre. “En Aristóteles hay, pues, la concepción de la sujeción de la mujer
al hombre […], en la inferioridad psicológica y hasta ontológica de la mujer.” (Yamuni
185).

De aquí partimos a otro punto: la sujeción de Carlota, pues pese a que su padre no
está de acuerdo con la relación de ella y Enrique Otway, como ya lo hemos mencionado,
lo único que desea para su hija es la felicidad, y es por ello que acepta que ambos
contraigan nupcias, sin embargo nosotros como lectores podemos percatarnos que
Enrique sólo pretende casarse con ella por intereses económicos. La historia da un giro
inesperado en el momento que Don Carlos pierde todo y su única esperanza es que
Carlota se case con Otway; éste al percatarse de la situación, pretende cancelar el
compromiso, sin saber que Sab por amor está dispuesto a pagar la dote con el billete de
lotería que ha ganado. La historia transcurre y Carlota se casa con Otway, pese que al
principio todo era encanto con Enrique, sufre una desilusión al vislumbrar que la magia
se ha ido, que Enrique no la quiere y no muestra mayor interés por ella:
 Carlota por el contrario era desgraciada y lo era tanto más que cuando la creían feliz.
Joven, rica, bella, esposa del hombre de su elección, del cual era querida [ahora era]
Obligada pues a callar delante de los hombres […] Carlota no podía desaprobar la
conducta de su marido, ni debía quejarse de su suerte, pero a pesar suyo se sentía oprimida
por todo lo que tenía […] aquella vida comerciante (Sab 10).

En este apartado podemos ya ver la degradación que sufre el personaje de Carlota

por conocer al verdadero Otway, pero más allá de eso se encuentra inmersa en el sistema
patriarcal,1 del que no tiene escapatoria, a diferencia de su prima Teresa.

Teresa

He insistido ya al inicio de la importancia del personaje de Teresa, sin embargo no

hemos apuntado el porqué. El ser mujer es algo que incluso hoy en día causa mucha
controversia, pues no podemos seguir encasillados en que el ser mujer sólo depende del
sexo. Cixous nos dice; “Tú no puedes hablar sobre una sexualidad femenina, uniforme,
homogénea, codificable […]” (326) por lo cual se tiene que disociar el término
“mujeres” de “mujer”, como Wittig nos menciona: “[…] "mujer" es sólo una formación
imaginaria, mientras "mujeres" es el producto de una relación social […]” (327).
Podemos darnos cuenta, que ser mujer no es más que un constructo social, y por ello no
debemos pretender asociar características específicas en el término.

Pero, ¿por qué Teresa resulta tan controversial? Al principio del siglo XIX, la idea
de ser mujer era más rígida. El ser mujer, era tener las características de Carlota: ser sumisa,
frágil, bonita, tierna. Y debido a esa concepción de la mujer, muchas no tenían otra
opción que el casarse y someterse a sus maridos, además de que era impensable que una
mujer trabajase o escribiera, y si lo hacía era bajo seudónimos. En pocas palabras, la
mujer no tenía derecho a elegir su futuro. Sin embargo en esta novela se presenta el

1
Amelia Valcárcel lo define de la siguiente forma: "El patriarcado es el sistema de dominación
genérico en el cual las mujeres permanecen genéricamente bajo la autoridad a su vez genérica de los
varones" (32)
caso de Teresa, quien sí decide su futuro y escapa a su manera de ese sistema patriarcal
en el que se encontraba inmerso Carlota.

Teresa es todo lo contrario a Carlota, no presenta mayor belleza, es una joven

huérfana, quien se encuentra al cuidado de Don Carlos, y al servicio de Carlota. No
cuenta con mayores riquezas más que la dote que ha dejado su padre. Es un personaje
triste y enamorado de quien sabe nunca podrá corresponderle: Enrique Otway. La
descripción que Avellaneda nos concede de Teresa es mucho menos efímera y más
bella, pues aunque no pareciera es uno de los personajes más trabajados dentro de la
obra:

Teresa tenía una de esas insignificantes fisonomías que nada dicen al corazón. Sus
facciones nada ofrecían de repugnante, pero tampoco nada de atractivo. Nadie la llamaría
fea después de examinarla; nadie empero la creería hermosa al verla por primera vez, y
aquel rostro sin expresión, parecía tan impropio para inspirar el odio como el amor […]
tenía un mirar frío y seco que carecía igualmente del encanto de la tristeza y de la gracia
de la alegría (Sab, 10).

Teresa, en esta novela y de acuerdo con su siglo, responde a lo que no es ser mujer,
pues cuenta con ideales que no responden a su época. En diversos momentos podemos
verla romper con los esquemas de la mujer de ese entonces, un ejemplo es cuando
decide salir a media noche para ver a Sab, “horas impropias para una mujer”, y es en
esta escena cuando se da el discurso anti-esclavista más importante en la obra.

John Stuart Mill nos dice que “El dominio masculino no tiene fundamento en la
naturaleza de las cosas, no es natural, sino que es simple fuerza tradicional y secular.”
(Yamuni 199), él no defiende la idea de que la mujer es feliz en este contexto, al
contrario, un “Gran número de mujeres no la acepta, y así lo han expresado de palabra
y por escrito […]” (Yamuni 199), como es el caso de Teresa, que antes de seguir
viviendo ante los caprichos insensatos de su prima, y el dolor de saber que nunca podrá
Otway corresponder su amor, decide escapar de todo aquello que le hace daño, y con
la dote pagar su estancia en un convento; al contrario “otras se resignan de mala gana,
pero no se atreven a expresar su descontento” como es el caso de Carlota.

Muchos podrían criticar a Teresa por cobarde, pero desde mi punto de vista es una
mujer valiente, que decidió enfrentar el sistema patriarcal que reinaba, y en lugar de
quedarse a ver como sufría Carlota e incluso quedarse sufrir, decide tomar una decisión:
ser feliz. Y no lo digo yo, conforme avanzamos la lectura, cinco años después de los
sucesos y muerte de Sab, conocemos a otra Teresa, un personaje nuevo, lleno de dicha
y paz.

Ginocrítica

He decidido agregar este apartado por la importancia de resaltar que la autora de este
libro es mujer, y me perece que no es fortuito que existan dos personajes que disten de
una manera tan impresionante, así como no es coincidencia que un personaje como el
de Teresa apareciera en la novela, pues como podemos recordar, es uno de los más
logrados. Pero antes es necesario saber a qué nos referimos con el término ginocrítica:

[…] tiene que ver con la mujer como escritora, con la mujer como productora del
significado textual, con la historia, temas, géneros, de la literatura escrita por mujeres.
Entre sus temas están la psicodinámica de la creatividad femenina, la lingüística y el
problema del lenguaje femenino, la trayectoria de la carrera literaria femenina individual
o colectiva, la historia de la literatura y, por supuesto, los estudios sobre autoras y obras
individuales […] (Showalter, 128).

Es importante resaltar que el término ginocrítica surge en 1979 con Elaine Showalter,
sin embargo, también hay que recordar que Sab es una novela del año 1841, donde si ya
de por sí era complejo que una mujer publicase un libro, ahora imaginemos lo
controversial que era un texto con crítica al poder patriarcal y una exaltación hacia la
mujer que busca una igualdad, o simplemente ser feliz sin seguir los estereotipos
marcados por su época.
 Sí, eso podemos ver en Sab, sin existir tan siquiera el término “feminismo”,
Avellaneda nos presenta una mujer que escapa del destino infame que la sociedad le ha
marcado; una mujer que no tiene que responder a los estereotipos de belleza, valiente;
una mujer que lucha por sí misma. Y claro, en su papel como escritora, podemos decir
que también luchó por ella, por lograr publicar su novela, pues como Mill lo dijo
“Dándoles libertad, las mujeres podrán manifestarse íntegramente y probarán lo que
son capaces de hacer” (Yamuni 199). Gertrudis lo probó, no sólo escribió un libro,
escribió un cambio: desde decirnos que el esclavo también es un hombre que siente,
que se enamora, que es humano; hasta demostrarnos que la mujer y el esclavo también
tienen la decisión a ser libres. Que ningún ser humano debería ser denigrado ni sometido
ante otro.

Conclusiones

En conclusión podemos decir que ambos personajes, Carlota y Teresa, se encuentran

regidas bajo un sistema patriarcal, sin embargo la importancia de este ensayo recae en
Teresa, porque es un personaje que logra un proceso de mejoramiento a pesar del
contexto donde se encuentra, y aunque para muchos encerrarse en un convento no es
una forma de libertad, debido a nuestra cosmovisión actual del mundo, debemos tomar
en consideración el contexto tanto de la autora como de la novela; ver que mucho antes
de que surgieran los movimientos feministas en Latinoamérica, ya en la literatura
podemos vislumbrar una lucha por la libertad de elección que merece la mujer.

Sin duda uno de los objetivos y aportaciones principales que se espera con este
ensayo es crear una lectura diferente de esta novela aparte del discurso anti-esclavista y
amoroso. Que se le tome importancia a este personaje, y que no pase desapercibido,
pues si bien el protagonista dentro de la obra es Sab, creo que Avellaneda escogió a cada
uno de ellos estratégicamente, y claro, no olvidemos que si desde el principio ya buscaba
causar revuelo mostrando una perspectiva completamente diferente del esclavo, no
podemos dudar que buscase lo mismo con Teresa.
 Por ultimo este trabajo abre más posibles lecturas que con las que comenzamos,
sería interesante analizar las masculinidades dentro de la obra, pues al igual que Teresa
y Carlota, Sab y Enrique son personajes muy bien logrados que representan a dos
hombres totalmente diferentes.

Bibliografía

Clxous, Hélene. "La lengua de la mudusa". En Mary Eagleton 1975. Impreso.

Gómez de Avellandeda, Gertrudis. Sab. Biblioteca virtual universal. 2003. Biblioteca
virtual universal. <http://www.biblioteca.org.ar/libros/70100.pdf>. 3 de octubre
de 2016
Gomez Redondo, Fernándo. “Crítica literaria feminista” en La crítica literaria del siglo XX.
Ed. Cátedra. 1996. Impreso.
Showalter, Elaine. "Towards a Feminist Poetics". En E. Showalter. 1979. Impreso
"Feminist Criticism in the Wildemess". En E. Showalter. 1981. Impreso.
Wittig, Monique. “No se nace mujer”. 1981. Obtenido en: <https://www.pdf-
archive.com/2011/08/10/no-se-nace-mujer/>. el 02 de diciembre de 2016.
Yamuni, Vera. “La mujer en el pensamiento filosófico y literario”. Anuario de Letras,
Colegio de Letras, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. (1966).Vol.VI, 179-200.
Impreso.
 “Un compuesto de hombre y fiera”: animalización de Segismundo
en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca

POR

DAFNE KARINA PARRA GUERRERO

Universidad de Sonora

Es conocido que durante el Siglo de Oro español las producciones literarias aumentaron
enormemente en calidad y número; por ello, fue una gran época para el arte, sobre todo
para el teatro. Muchos dramaturgos destacaron notablemente en el periodo, entre ellos
Pedro Calderón de la Barca, autor de la obra que nos concierne en esta ponencia. La
vida es sueño es quizá la obra más representativa de este autor; ha sido muy bien recibida
por la crítica debido a la cantidad de perspectivas desde las que puede ser abordada. La
obra puede considerarse drama religioso, educativo, poético y filosófico; propone ideas
revolucionarias de la Contrarreforma en su trama; se destaca la construcción psicológica
de sus personajes; y, sobre todo, trata temas que se han visto en controversia a lo largo
de los siglos, como la lucha entre el libre albedrío y el destino, los roles sociales o la
validez de la astrología. Muchos estudiosos han enfocado sus esfuerzos en analizar el
famoso monólogo de Segismundo, por su construcción estética y filosófica, en el que
se cuestionan las implicaciones de la libertad y se compara la realidad con un sueño. Por
esta retahíla de maravillas temáticas y estructurales, se ha considerado La vida es sueño
como una obra maestra.
 Sin embargo, en este trabajo se abordarán muy superficialmente algunos de los
temas mencionados con anterioridad, pues éste pretende analizar una característica un
poco más específica de la obra. El personaje de Segismundo tiene muchos rasgos que
pueden ser comentados, ya que, al ser protagonista, su psicología se expone más en la
obra. Se hablará aquí, específicamente, de un rasgo que configura a Segismundo: la
constante comparación de él con las fieras, por parte de sí mismo y de varios personajes.
Éste es el motivo por el que este trabajo se permite proponer la lectura de Segismundo
como un personaje animalizado, lo cual explica una parte de su comportamiento y sus
razonamientos, así como el final desconcertante de la obra.

A fin de comenzar con el comentario, es necesario recordar brevemente la situación

de Segismundo y su transformación. Desde su nacimiento, el protagonista vivió
encerrado en una torre aislada, por lo que su contacto con la civilización se limitaba a
las esporádicas visitas de Clotaldo, quien lo instruyó en letras, ciencias y filosofía. El
causante del encierro fue su padre, el rey Basilio, porque las estrellas le indicaban que
su hijo sería un monarca cruel y tirano. Sin embargo, el rey decidió ponerlo a prueba, ya
en edad adulta del príncipe, pues no había otro heredero. Segismundo fue llevado al
palacio mientras dormía y al despertar, impactado por su nuevo poder, cometió una
serie de impropiedades, lo cual indicó al rey que su predicción era cierta. Al volver a
despertar, Segismundo se halló en su “mísera cueva”, dudando de si su aventura había
sido un sueño. Ya que el pueblo se enteró de que sí existía un heredero, un grupo decidió
liberarlo y, tras una serie de problemas que casi desembocan en matar al rey,
Segismundo recapacitó, reconciliando a los personajes en conflicto y llevando a la
comedia a un final feliz.

Primeramente, es necesario definir los conceptos que serán utilizados. El

diccionario electrónico de la Real Academia Española define el verbo animalizar como
“convertir en ser animal”; por ello la animalización, como una figura literaria,
corresponde al comparar personas con animales, siendo la persona un objeto real y el
animal, metafórico. Es pertinente definir también la contraparte del concepto
mencionado, aunque no sea el principal. Dado que la animalización se refiere a lo
instintivo y salvaje, su contraparte equivale a la civilización, definida como “conjunto
de costumbres, saberes y artes propio de una sociedad humana” en el mismo
diccionario. Entonces, estas definiciones permiten hacer los pares civilización/humano
y salvajismo/animal1.

En su comentario general de la obra, Egido apunta una característica que

complementará las bases en las que esta investigación se sustenta. Él aseguró que en La
vida es sueño se desarrollan tanto la cuestión de la miseria hominis como la de la dignitas
hominis en Segismundo (541); retomando estos conceptos, se conjuntan la primera con
lo animalizado y la segunda con lo civilizado. Es decir, la miseria se origina por un
instinto animal, mientras que en el final de la obra se sobrepone la dignidad civilizada
del protagonista.

Es importante establecer la metodología que se utilizará para hacer este comentario.

Para analizar al personaje Segismundo, se tomarán en cuenta los cuatro aspectos que
definen al personaje: lo que él dice de sí mismo, lo que los demás dicen de él, su
representación en el texto y sus acciones. Estos cuatro puntos se enfocarán sobre todo
en la idea que se propone en el presente texto, para luego retomarlos y llegar a una
conclusión.

Lo primero a comentar es lo que Segismundo dice de sí mismo. La primera aparición

importante de este personaje es con uno de sus famosos monólogos, en el que
indirectamente se compara a sí mismo con otros animales. Al preguntarse su rol en el
mundo, compara su posición con las del ave, bruto (entiéndase como animal
cuadrúpedo, según el DLE), pez y arroyo. Segismundo claramente no se pone en el

1
Esta diada puede ser confundida con una similar: civilización/barbarie. Sin embargo, este trabajo no
lo utilizó así, ya que “barbarie” se refiere, sobre todo, a indígenas en situaciones de violencia y
discriminación. Evidentemente, en La vida es sueño no sucede lo mismo. Se optó por el término
“salvajismo” para referirse a una condición animal, que no necesariamente proyecta violencia, sino una
serie de características que relacionan directamente a Segismundo con sus instintos más básicos, que lo
aíslan de la civilización.
mismo nivel que ellos, como el estribillo del monólogo lo indica: “¿y teniendo yo más
alma, / tengo menos libertad?” (vv.130-131)2, que repite la misma fórmula, cambiando
“más alma” por “mejor instinto” y “más albedrío” en versos siguientes. Esto da a
entender que su capacidad es mayor a la de ellos. Sin embargo, sí se alcanza a percibir
una equiparación entre la situación deseable de Segismundo y la que tienen los demás
animales, pues reclama por lo menos eso; por ejemplo, en la siguiente incógnita
planteada durante el monólogo:

¿Qué ley, justicia o razón

negar a los hombres sabe
privilegios tan süave
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave? (v. 166-171)

Entonces, el estribillo del monólogo aclara que no pertenecen al mismo nivel,

debido a que Segismundo es hombre y fiera a la vez; su característica humana lo eleva
por encima de otras especies. Sin embargo, sí se entiende una conexión entre los
animales y Segismundo, que más tarde se refuerza con otras comparaciones más
directas.

En distintas ocasiones de la obra, Segismundo se describe a sí mismo con

comparaciones con fieras. Por ejemplo, al presentarse con Rosaura, le dice “soy un
hombre de las fieras / y una fiera de los hombres.” (vv.211-212); en el palacio también
dice “sé que soy / un compuesto de hombre y fiera” (vv.1545-1547); por último, antes
de lanzarse contra Basilio, expresa:

Si este día me viera

Roma en los triunfos de su edad primera,

2
La edición consultada de esta obra es electrónica, por lo que el número de página en realidad no dice
mucho. Por ello, para lograr mayor claridad en la ubicación de las citas, se optó por utilizar el número de
verso.
 ¡oh cuánto se alegrara
viendo lograr una ocasión tan rara
de tener una fiera
que sus grandes ejércitos rigiera,
a cuyo altivo aliento
fuera poca conquista el firmamento! (vv.2656-2663).

Entonces, lo animal en Segismundo se expone a lo largo de la obra, no sólo en

fragmentos o acciones específicos. Es importante notar que en la última cita ya no está
presente el elemento humano, como ocurría en las citas anteriores, pues se encuentra
en un momento crítico en la obra, donde Segismundo se dejó llevar por el instinto
animal, que lo incitaba a la violencia. Desde otro punto de vista, se puede notar que los
demás personajes también perciben el elemento animal en Segismundo en toda la obra,
pues es mencionado por éstos en múltiples ocasiones.

Los otros personajes conocen a Segismundo en distintas circunstancias, con

reacciones distintas de cada uno; sin embargo, es posible encontrar en estos
comentarios algo en común: tres de los personajes más importantes lo definen alguna
vez como una fiera. Rosaura, por ejemplo, en tres ocasiones así lo dice, también en
momentos distintos de la obra. Cuando ve a Segismundo por primera vez, se dice “y
porque más me asombre, / en el traje de fiera yace un hombre” (vv.95-96); cuando
Segismundo arroja a un criado por el balcón, ella dice que él fue “nacido entre las fieras”
(vv.1668); y cuando se rebela contra el rey, opina “ha sido tu persona / al sentimiento
una fiera” (vv.1881-1882). Es importante destacar que tanto de Segismundo como de
Rosaura, las definiciones dadas son en momentos distintos, aludiendo a acciones
distintas. Por ello, se puede decir que es Segismundo en sí quien es comparado con un
animal, no sólo sus acciones.

Cuando el rey Basilio explica el motivo del encierro de Segismundo, dice “determiné
de encerrar / la fiera que había nacido” (vv.734-735). Esto animaliza a Segismundo no
a partir de su encarcelamiento, sino desde antes de nacer. Sosa-Velasco, en su estudio
“La ciencia en La vida es sueño: una lectura experimental”, explica que el rey Basilio es
en gran medida culpable de la deshumanización de Segismundo; ya lo apuntaba el
príncipe en varios de sus diálogos, por ejemplo en éste, donde se desarrolla más:

como a una fiera me cría,

y como a un monstruo me trata
y mi muerte solicita,
de poca importancia fue
que los brazos no me dé,
cuando el ser de hombre me quita. (vv.1482-1487)

En la cita es importante notar que no sólo se animaliza al personaje, sino que se

establece lo animal como un opuesto a lo humano; por eso es que cuando Segismundo
dice “cuando el ser de hombre me quita” se refiere a que no le permitieron ser humano
por ser criado como una fiera. Es pertinente, entonces, recalcar que en gran medida son
las acciones del rey Basilio las que configuran la psicología del protagonista y
contribuyen a su animalización.

El último personaje cuya perspectiva mencionaremos es Astolfo, aunque no se

refiera a Segismundo directamente. Sin embargo, sus palabras tienen implicaciones
importantes: “lo que hay de hombres a fieras, / hay desde un monte a palacio.”
(vv.1434-1435), aludiendo a la condición de Segismundo como un prisionero,
comparándolo por ello con un animal. De esta cita es importante destacar que refuerza
la relación que se expuso al principio de este trabajo, de civilización/humano y
salvajismo/animal, pues en la cita hombre remite a palacio y fiera, a monte. Entonces, con
los casos que hemos citado podemos decir que los personajes de la obra perciben los
rasgos animales del protagonista.

El siguiente aspecto a comentar es la representación del personaje en la obra. De

este punto se resaltará una sola cosa en específico: su ropa. Una de las pocas señas que
se dicen sobre la apariencia física de Segismundo en la obra es la manera en la que está
vestido. Mientras está en la torre, se describe vistiendo pieles y cadenas, lo cual nos
remite a un estado incivilizado del personaje, que además está en cautiverio,
asemejándose a un animal peligroso. Esta vestimenta se menciona solamente cuando el
personaje se encuentra en su encierro, también poco después de ser liberado para
derrocar al rey. Sin embargo, cuando Segismundo despierta en el palacio, no se
especifica qué clase de ropa vestía; más adelante, se aclara que vestía, nuevamente, pieles
y cadenas. Esto muestra una intención por parte del autor de exaltar, sobre todo, aunque
no únicamente, aquellos rasgos que muestren la incivilización del protagonista.

Por último, mencionaremos qué acciones de Segismundo ayudan a definirlo y

configurarlo como un personaje animalizado. Ya se había mencionado esta cita de
Rosaura, pero se retomará para enfocar otro asunto: “¡Atrevido, inhumano, / crüel,
soberbio, bárbaro y tirano, / nacido entre las fieras!” (vv.1666-1668). Además de la
evidente animalización, hay una correlación formulada por Rosaura: se muestra una
serie de adjetivos que se relacionan con la condición de haber nacido entre las fieras.
Por ello, cometer actos de estas categorías, califica (según la obra) a Segismundo como
una fiera, no como un hombre. Estas características son descritas del lado salvaje porque
corresponden a impulsos, los cuales se contrarrestan con la prudencia o la mesura,
características propias de un mundo civilizado.

Por esto, es importante mencionar que el protagonista se define por sus acciones
no medidas, que son producto de no estar familiarizado con la vida en civilización. Por
esto, Segismundo adopta algunas actitudes extremistas, que le impiden ajustarse a la
sociedad. Por ejemplo, al ser liberado, una de las primeras cosas que dice es: “¿qué tengo
más que saber, / después de saber quién soy, / para mostrar desde hoy / mi soberbia y
mi poder?” (vv.1296-1299). Además, el hecho de rebelarse contra su padre en discurso
(antes de ser encerrado en la torre otra vez) y en acción (al ser liberado por segunda
vez) constituye un acto de soberbia que rompe con los roles sociales. Segismundo
muestra lujuria en el momento en que conoce a su prima Estrella, pues se le insinúa sin
algún preámbulo. También demuestra ira, cuando arrojó a un criado por el balcón. La
soberbia, la lujuria y la ira, recordemos, son tres de los siete pecados capitales, los cuales
son en realidad fragmentos de la naturaleza del ser humano que suelen ser reprimidos
por la sociedad civilizada, por ello tienden a ser relacionados con lo salvaje. Por esto,
podemos decir que los actos impulsivos de Segismundo responden en realidad a un
instinto natural que le impidió ajustarse a la civilización, la cual exige una actitud más
prudente que reprima sus instintos inmediatos.

Estos dos conceptos opuestos, de lo humano y lo animal, están en pugna durante

toda la obra, y hay algunos momentos en que estas dos perspectivas se enfrentan. Esto
se muestra, por ejemplo, cuando Segismundo amenaza al criado con arrojarlo por la
balcón; antes de hacerlo, el criado dice: “Con los hombres como yo / no puede hacerse
eso.” (v.1425-1426), y sin embargo lo hace. En esa escena se rompe la línea que dividía
al ser humano del animal; al arrojarlo, niega el argumento del criado, implicando que su
característica de ser humano no hace ninguna diferencia en el trato que le da.

Otro momento importante de esta pugna es la rebelión de Segismundo ante su

padre, después de haber sido liberado por segunda vez. Sosa-Velazco recalca que una
de las características de la civilización es el establecimiento de roles y para vivir en
sociedad es necesario cumplirlos. Durante la obra, se recalca que tanto Basilio como
Segismundo transgreden los papeles que deben ejercer: Basilio, el de padre educador, y
Segismundo, el de hijo respetuoso. Cuando Basilio no tomó este rol, negó una parte de
la civilización a Segismundo, tanto simbólica, por privarlo de la crianza, como literal,
por aislarlo en la torre. Éste se separó de su lado humano al sufrir esta exclusión de la
civilización, lo cual resultó en una actitud impulsiva y una visión animalizada de sí
mismo, que proyectó a los demás.

Entonces, surge una interrogante con el final de la obra; muchos autores consideran
su final (bastante repentino) como el final feliz típico de la comedia del Siglo de Oro.
Los que sustentan esta perspectiva, aseguran que es la prudencia lo que hace a
Segismundo cambiar de opinión, es decir, se venció a sí mismo (Egido 544) y esto le
permitió vivir en sociedad. Sin embargo, otros pocos autores encuentran en realidad un
final trágico para Segismundo. En el artículo “Freedom isn’t Free Will; Free Will in La
vida es sueño revisited”, el autor asegura que la obra “enfatiza que la vida es sufrimiento,
ya que la exigencia del honor a través del autosacrificio se concibe aquí sólo como
negación y resignación”3, así que Segismundo “se mantiene parcial, incompleto y

aislado”4, por los instintos que tuvo que reprimir (Sears 280).

En cualquiera de las dos interpretaciones, se pueden percibir los dos elementos

mencionados: lo humano y lo animal, a su vez relacionados con la dignidad y la miseria,
respectivamente. Segismundo tuvo que aprender a vivir de manera civilizada, lo que le
otorgó dignidad dentro de la comunidad; mientras que mantener su estado salvaje e
incivilizado sólo había traído miseria debido al aislamiento que implicaba. Por esto,
Segismundo llega a la siguiente conclusión, refriéndose a lo que lo hizo actuar
indebidamente: “Es verdad; pues reprimamos / esta fiera condición, / esta furia, esta
ambición, / por si alguna vez soñamos” (vv.2148-2151). Esto puede ser interpretado
de ambas maneras: renuncia negativa, en tanto que se reprimen los instintos humanos
más básicos, o una renuncia positiva, que se deriva de la reflexión y la mesura civilizada.

Como una analogía inocente, Sears había calificado la actitud de Segismundo como
“un perro salvaje que creció completamente sin haber sido entrenado”5 (283), lo cual
describe perfectamente la visión del protagonista en esta ponencia. La condición natural
humana se expresa a través de los instintos, que son en esencia impulsivos y no
racionales, mostrados en La vida es sueño mediante la condición salvaje de Segismundo.
Por ello, al encontrarse con la civilización, estos instintos son reprimidos (de buena o
mala manera) para embonar en una estructura social determinada, que se organiza por
roles sociales, los cuales, a fin de cuentas, son enseñados y no naturales.

3
Traducción libre de: “underscores that life is suffering, for honor's demand for self-sacrifice envisions
here only denial and renunciation”.
4
Traducción libre de: “remains partial, incomplete, and isolated”.
5
Traducción libre de: “a wolfhound grown to full size without training”.
 Como conclusión, podemos decir que Segismundo mostró una actitud salvaje
porque no había sido “entrenado” como todos en civilización; por lo que en la obra fue
animalizado para exponer su condición salvaje. La llegada de Segismundo a la
civilización provocó un choque entre las formas de vida en sociedad y en estado salvaje,
lo cual desarrolló la cuestión de la lucha entre instinto animal y mesura civilizada. Al
ganar esta última con la resignación de Segismundo, la obra llega a la conclusión de que
es necesario renunciar a algunos impulsos para poder vivir armónicamente en
comunidad, cumpliendo los roles que a cada quien corresponden. Sin embargo, la
cuestión de si esta represión implica un final feliz o trágico no podrá ser respondida
aquí, por lo que se deja a criterio del lector.

Bibliografía

Campbell, Ysla. «Ideología y Ciencia en La vida es sueño.» l escritor y la escena : actas del
VII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de
Oro (1998, Ciudad Juárez) (1998): 79-85. Electrónico.
DLE, Diccionario de la Lengua Española. http://dle.rae.es/?id=MelAa7r. 2014.
Noviembre de 2016.
Egido, Aurora. «'¡Ay, mísero de mí! ¡ay, infelice!" Apuntes sobre La vida es sueño.»
Bulletin of Spanish Studies (2013): 536-549. Electrónico.
Sears, Theresa Ann. «Freedom Isn't Free: Free Will in La vida es sueño Revisited.»
Romance Qualtelery (2002): 280-289. Electrónico.
Sosa-Velasco, Alfredo. «La ciencia en La vida es sueño: una lectura experimental.»
Revista de Filología Hispánica (2011): 501-533. Electrónico.
Los movimientos de la muerte y su verosimilitud
en Pedro Páramo de Juan Rulfo

POR

DIANA JAZMÍN ACUÑA CONTRERAS

Por lo que la memoria es lo mismo que

la fantasía... Y adquiere estas tres diferencias:
que es memoria, cuando recuerda las cosas;
fantasía, cuando las alterna y transforma;ingenio,
cuando les da forma y pone en sazón y en orden.
GIAMBATTISTA VICO, 1744
Si la risa es peculiar del hombre, la sonrisa es
peculiar del hombre inteligente. El dolor envuelve
en brumas el espíritu. El llanto es como una densa
lluvia que desciende ante el primer término de todo
paisaje humano. El llanto es una máscara, una
trinchera, un pozo de fácil tirador. La sonrisa, en
cambio, desnuda al hombre, abre en él de par en
par una ventana a las ágiles cosas exteriores que,
alegremente, le invaden. La sonrisa destruye toda
ficción y revela un individuo. […] La verdadera
alegría es fruto del arte.
JOSÉ GOROSTIZA
Contemporáneos, agosto 1929
En su preocupación por la mexicanidad y el tema de la muerte para el mexicano,
Octavio Paz en su obra El laberinto de la soledad publicada en 1950, decía al respecto:

La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida. Toda esa abigarrada
confusión de actos, omisiones, arrepentimientos y tentativas —obras y sobras— que es
cada vida, encuentran en la muerte, ya que no sentido o explicación, fin. Frente a ella
nuestra vida se dibuja e inmoviliza. Antes de desmoronarse y hundirse en la nada, se
esculpe y vuelve forma inmutable: ya no cambiaremos sino para desaparecer. Nuestra
muerte ilumina nuestra vida.

Más tarde en 1955, Juan Rulfo publicaría su novela Pedro Páramo, una obra
impregnada del tema de la muerte en un tiempo espacio inmovilizado y sin fuerza para
renacer, aun así existen otros tipos de movilidad en la obra que serán expuestos en el
siguiente trabajo. Rulfo nos muestra una novela llena de fantasmas; Juan Preciado
atraviesa un portal que lo lleva a un mundo sobrenatural, donde se interpretan los
fenómenos naturales negativamente, provocando la defraudación de sus personajes ante
un futuro inhóspito, pero al tener un pasado marginal la situación del presente
atemporal es de costumbre, ya que los personajes están en resignación de su estado de
purgatorio.

En su explicación de la muerte expuesta en Los cuadernos de Juan Rulfo, transcritos

por Ybette Jiménez de Báez, Rulfo nos habla de un fenómeno natural, apartado de la
metafísica, como una irrevocable realidad:

La muerte es inalterable en el espacio y en el tiempo. Es sólo la muerte, sin contradicción

ninguna, sin contraposición con lanada ni con algo. Es un lugar donde no existe la vida
ni la nada. Todo lo que nace de mí, es la transformación de mí mismo. Los gusanos que
han roído mi carne, que han taladrado mis huesos, que caminan por los huecos de mis
ojos […] Pero la muerte no ha avanzado. Estoy aquí sitiado por la tierra, en el mismo
lugar donde me enterraron para siempre (Jiménez de Báez 30).

Con esta interpretación de la muerte, Rulfo explica que podemos asimilar el tema
como una traslación realista; sin elementos metafóricos, con pie solamente en la
descomposición del cuerpo físico como cualquier elemento natural. Pedro Páramo es una
novela que produce en lector infinidad de interrogantes, y con inagotables
interpretaciones en cada nueva relectura. La muerte en la obra es presentada como un
desprendimiento de la materia, como una desintegración que provoca en los personajes
un estado de vagación donde no pueden ser iluminados para encontrar el descanso
eterno.

Qué tipo de muerte pueden tener los personajes si se les niega el descanso por ser
pecadores, alejados de la salvación divina, y Rulfo los mantiene en una deambular eterno
por Cómala. Margo Glantz en su estudio Juan Rulfo: la forma de la muerte publicada en la
selección de Federico Campbell en La ficción de la memoria nos dice:

La muerte no es conceptual, no es fisiológica; asume una forma móvil, la del tránsito casi
impalpable entre la vida y la muerte: no se trata de la nada, al contrario, es la repetición
ab aeterno de una vida mal vivida, infausta, miserable, mezquina, presente en los recuerdos
de quienes hablan sin cesar, después de haber sido sometidos al cese de la respiración y
estar aureolados por una nublazón (Campbell 372).

En Pedro Paramo podemos ver la movilidad de la muerte como un tránsito sin fin
donde los personajes desconocen su estado o están acostumbrados a vagar por el
pueblo aturdidos por los ecos de la muerte. Es necesaria en la trama la discontinuidad
cronológica como equilibrio entre las palabras impresas y los silencios. Esto provoca
que los muertos no tengan lugar temporal, inclusive esto incita su desaparición y
desvanecimiento como un efecto casual y no anormal.

Podemos acusar a la falta de ley interior en Cómala de esta movilidad evanescente,

desencadenante de un espacio desprotegido y al mismo tiempo salvaje, se instaura en
un conjunto de muertos sin control de sus acciones por el desconocimiento de su estado
en descomposición o de muerte; Pedro Páramo es la única ley que conocen, él es el
cacique y tiene el poder en todo el pueblo. Él es el principio y el final de todo lo que se
mueve, el genera el movimiento si es su voluntad; un hombre malvado que no es
castigado a pesar de sus pecados gravísimos, mencionando también su déspota
existencia y su injusticia; es posible que al imponer sus propias leyes el inmovilice al
pueblo, y al mismo tiempo si es su voluntad todo se mueve a su gusto, como a las
mujeres que tomaba y desechaba, como a los hijos que dejo en la miseria, entre otros
crímenes igual o de mayor gravedad.

En estas leyes abolidas o usurpadas por Pedro Páramo entra la ley universal de
muerte en cualquier ser vivo, él asesina, esto invade con las leyes naturales de la vida de
los individuos, irrumpe con el orden y toma en sus manos el movimiento normal del
fallecimiento. Podemos ver a Cómala como un claustro de esclavos, ya que la muerte
es como un castigo para ellos, los obliga a vagar eternamente como muertos en vida.
Expuestos en una resignación, atropellados por leyes que son mayores a un pueblo sin
voluntad, a un grupo de personas que no ponen resistencia a las leyes de Pedro Páramo
porque no conocen otra ley.

Para continuar el tema del movimiento en la obra, se nos presentan la realidad dada
y el movimiento de esa realidad; Carlos fuentes en su estudio Juan Rulfo: el tiempo del mito
publicado también en la selección de Campbell, nos dice:

Los segmentos de la realidad son cualesquiera de los que he mencionado: Rentería se

niega a enterrar a Miguel, el niño Pedro sueña con Susana encerrado en el baño, muere
el padre de Pedro, Juan Preciado llega a Cómala, Eduviges desaparece y sustituye a
Damiana. Pero esos segmentos sólo tienen realidad en el movimiento narrativo, en el
roce con lo que les sigue o precede, en yuxtaposición del tiempo de cada segmento con
los tiempos de los demás segmentos (Campbell 254).

La movilidad está basada en los tiempos que Rulfo le otorga al lector, la historia de
Pedro Páramo que le es contada simultáneamente a Juan Preciado por sus madres, es
lineal, «realista». A medida que es conocida la historia de Pedro Páramo, desde sus
sueños de niño con Susana, hasta su destrucción, podemos encontrar en esta realidad
un poco de desesperación que obliga a Juan Preciado a moverse para encontrarse con
la verdad, o con la realidad; desde que parte en busca de su padre en promesa a su madre
moribunda, podemos ver que la muerte de la madre es el detonante principal para el
movimiento de Juan Preciado.

Otro tema importante para hablar de muerte en Pedro Páramo es el tiempo. Rulfo
tiene un método de narración que es esencial. La muerte en el mundo narrativo reduce
la importancia de las acciones, ya que la misma provoca un tiempo estático.
Automáticamente la historia está narrada desde la perspectiva de la muerte, lo que
otorga un movimiento atemporal de los personajes, estamos frente a interlocutores que
están entre la vida y la muerte y esto genera una realidad panorámica donde no es posible
precisar el instante en el que están viviendo o en un tránsito de muerte eterna.

Poniendo como ejemplo la obra El llano en llamas de Juan Rulfo en donde la muerte
es vista como un tema frecuente, en Pedro Páramo lo es todo, es perspectiva en modos
formales y de contenido. Retomando las palabras de Octavio Paz sobre el tema de la
muerte, decía:

Para los antiguos mexicanos la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como
para nosotros. La vida se prolongaba en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin
natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurrección eran estadios
de un proceso cósmico, que se repetía insaciable. La vida no tenía función más alta que
desembocar en la muerte, su contrario y complemento; y la muerte, a su vez, no era un
fin en sí; el hombre alimentaba con su muerte la voracidad de la vida, siempre insatisfecha
(Paz 52).

En Pedro Páramo la muerte es aceptada con serenidad, los personajes no tratan de

huir y no muestran estar atemorizados en ningún momento. La partida de una vida
menesterosa a una muerte apacible parece ser un descanso o un medio para acabar con
los sufrimientos de los seres de Cómala. Es aquí donde la perspectiva mortuoria entra
a la par del movimiento de los personajes sin tiempos, aunado a eso el orden
cronológico distorsiona el antes y el después, por eso se nos presentan secuencias de
regresiones y memorias de la narración en presente y el cambio discontinuo de épocas
que nos trasladan de un tiempo aparentemente sin congruencia.
 Adquirida la confianza después del proceso cultural al que es sometido el tema, la
muerte llega a ser familiar, cercana. Elena Poniatowska señala que los mexicanos son
“los únicos que transformamos nuestros huesos en azúcar, los únicos que hacemos de
nuestro cráneo una cabecita de dulce a la que le ponemos nuestro nombre, los únicos
que abrimos grande la boca para comernos a nosotros mismos y chuparnos los dedos
con las clavículas, las tibias y los peronés convertidos en pan de muerto”.1

Esta familiarización de la muerte en el tema del mexicano que celebra a sus muertos,
que les recuerda con una fiesta y que incluso les pone en un altar, está impreso en Pedro
Páramo pero con un tono pesimista, donde los muertos han sido olvidados por sus vivos.
Muerdos ambulantes en un tiempo espacio inexistente, en un terreno baldío lleno de
otros fantasmas que buscas su reivindicación en la tierra, una tierra infértil que se ha
convertido en un cementerio de personas que al ser enterradas no dejan semilla, ya que
no tienen esperanza; personas sin futuro, personas que no buscan escapar.

En Pedro Páramo la movilidad está pausada, la perspectiva pesimista, el tiempo

enclaustrado en una tierra estéril. El movimiento de la lectura no es llevado por el autor;
desde el inicio de la obra el lector es movido por la curiosidad del tema del héroe en
búsqueda de su padre, después es tentado con otros elementos que causan indagación
hasta transportarlo a varias lecturas para comprender aún más, pero que en ocasiones
son contraproducentes.

El hilo del relato se ve alterado por la muestra de un mundo realista aparentemente

influenciado por elementos sobrenaturales o que rompen con la lógica:

El hilo del relato se destroza una y otra vez, la realidad de la novela –entendiendo por
«realidad de la novela» el mundo que ésta se propone crear, por irreal que sea– se

1
http://dunkelkunoichi.deviantart.com/art/Dia-de-Muertos-42202235, 24 de
Noviembre del 2016
 fragmenta en pequeñas parcelas de realidad. Al lector le toca volver a juntar en una unidad
superior las diferentes piezas de rompecabezas (Campbell 47).

La movilidad del lector se traslada a causas de la confusión, se presentan diferentes

voces sin dueño; inclusive Juan Preciado la mayor parte del tiempo no comprende o no
sabe si los personajes con quien interactúa están muertos o no. Los muertos hablan de
otros muertos, anuncian problemas pasados, pero nunca se habla de prosperidad o de
búsqueda de un mejor entorno.

En Pedro Páramo se acaparan todas las tipologías de la muerte, los personajes están
en una confusión de un mundo que puede ser mítico, imaginario o de realidad. Como
la memoria de los personajes es la que narra la historia, no podemos estar seguros de sí
están muertos o vivos. Es donde entra en duda la verosimilitud de la muerte. Durante
tiempos inmemoriales,filósofos y teóricos como RolandBarthes, Roman Jakobson,
entre muchos otros han potenciado infinidad de teorías sobre la verosimilitud, Tzvetan
Todorov decía:

Lo verosímil es el tema de la novela policial; el antagonismo entre verdad y verosimilitud

es su ley. Pero al establecer esta ley, nos encontramos de nuevo colocados frente a lo
verosímil […] e1 autor de novelas policiales no es el único que corre esta suerte; la
corremos todos y en todo momento. De entrada, nos encontramos en una situación
menos favorable que la suya: él puede negar las leyes de la verosimilitud e incluso hacer
de la anti-verosimilitud su ley; para nosotros, por mucho que descubramos las leyes y las
convenciones de la vida que nos rodea, no está en nuestro poder cambiarlas (Verón).

Con esto retomamos las decisiones de Pedro Páramo que afectaban a todo el pueblo
ya que el generaba sus propias leyes y gobernaba a todos a lo que fuera su voluntad.
Pero será sencillo para el lector relacionar esto con la realidad si se acepta el hecho de
que el movimiento de la acción depende totalmente de Pedro Páramo; para esto es
necesario que el lector se traslade al tiempo espacio de Cómala y se integre como uno
más de los personajes.
 Más tarde una filosofa del Formalismo Ruso: Julia Kristeva retomaría el tema
después de ser seguidora de grandes pensadores como Saussure, decía:

De modo que lo verosímil parece formar parte de la literatura (el arte), se identifica con
su carácter sustitutivo y por este gesto mismo descubre su complicidad con todos los
atributos de nuestro pensamiento […] en el mismo trayecto de la inteligibilidad
consumidora, el saber, después de la recepción vulgar, se ve confrontado con lo verosímil
en cuanto toca a la «literatura» (Verón).

Entonces, Pedro Páramo podría pertenecer al canon de las obras verosímiles, obras
con una constitución realista en un mundo paranormal, o visto de una perspectiva de
muerte de naturalidad.

Pero, ¿qué es la verosimilitud? José Ángel Vargas en una concepción reciente del
tema nos dice: “La verosimilitud es un tema de sumo interés porque obliga a reflexionar
cómo se produce ésta en un texto particular, ubicado en unas coordenadas espacio-
temporales bien definidas” (Vargas 1).Reflexionar sobre los personajes, su situación, las
formas de la muerte y su forma de vida pueden ser gran argumento de análisis; existen
ensayos extensos sobre Juan Rulfo y sus fantasmas, en la forma de narración, en los
ecos de sus personajes, y ahora yo me instauro a revisar el movimiento de estos
personajes y de su muerte; la verosimilitud de la muerte dependerá radicalmente de la
perspectiva: sí acordamos que los muertos son lo que narran la historia podremos estar
en Cómala percibiendo la intencionalidad, pero sí la perspectiva es aséptica en
figuración de la muerte como un arquetipo de tiempo espacio que no trasciende a la
evolución de los personajes y a su entorno entonces se perderá la intención del autor y
su verosimilitud.

Pedro Páramo ha causado en mí infinidad de interrogantes. He releído sus páginas

tratando de entender sus dimensiones; leí el contexto de la obra, leí ensayos de crítica
de Juan Rulfo y sus narraciones, aun así, su obra estará lista para nuevos análisis y nuevas
interrogantes. La movilidad de la muerte es un tema que elegí y debo admitir que a la
mitad me he arrepentido, pero encontré fuentes importantes que fueron de gran ayuda
para mi investigación y ahora puedo concluir que la obra está llena de movilidad y
pausas, que está plasmada en un Cómala infernal donde los personajes son obligados a
vagar eternamente. Las nuevas generaciones podrían analizar infinidad de temas en
torno a la obra de Rulfo, sería interesante leer estudios sobre temas aun no abordados;
Pedro Páramo presenta un mundo de fantasmas inamovibles de su pueblo, pero que en
su núcleo presentan otro tipo de movimientos, tienen sensaciones, sentimientos,
nostalgia, son personajes completos que recuerdan y saben que están muertos; muertos
que constante movimiento evolutivo. En su verosimilitud será sustancial destacar la
importancia del lector ya que de él dependerá la realidad presentada en la obra, en
relatividad con su interpretación podrá exponerse la obra como verosímil o no.

Bibliografía

Campbell, Federico. La ficción de la memoria Juan Rulfo ante la crítica. México : Ediciones
Era, 2003.
Jiménez de Báez, Ybette. Los cuadernos de Juan Rulfo. México: Editorial Era, 1994.
Karic, Popovic. En Pos de Juan Rulfo. México: Instintuto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey , 2015.
Lorente-Murphy, Silvia. Juan Rulfo: Realidad y mito de la Revolución Mexicana. Madrid :
Editorial Pliegos, 1988.
Paz, Ocatavio. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica , 1980.
Rulfo, Juan. Pedro Páramo. México: Editorial Planeta, 1975.
Vargas, José Ángel. «La Verosimilitud.» Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de
Costa Rica (1993): 7 - 16.
Verdugo, Iber H. Un estudio de la narrativa de Juan Rulfo. México : Universidad Nacional
Autónoma de México , 1982.
Verón, Eliseo. Lo Verosímil. Trad. Beatriz Dorriots. Argentina: Editorial Tiempo
Contemporaneo, 1970.
“Soy una mujer sin problemas” de Juana Bignozzi: la escritura como
forma de resistencia ante la realidad política y social en la Argentina
del siglo XX

POR

DIANA LAURA LÓPEZ HERNÁNDEZ

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La literatura argentina del siglo XX resulta motivo de atención por el contexto en que
se desarrolló: golpes de estado, dictaduras, represión constante, peronismo. Hace falta
acercarse un poco a la historia argentina del siglo pasado para tener una idea de la
situación de los intelectuales, por mencionar un ejemplo, está el caso del Centro Editor
de América Latina, que abrió sus puertas en el año de 1966 después de la Noche de los
Bastones, su fundador, Boris Spivacow, decía que la lectura no debía ser un lujo, sino
un derecho de los ciudadanos, por lo tanto las publicaciones se realizaban con la mayor
austeridad para que fueran de bajo costo y alto tiraje.

El CEAL publicó, entre sus más de casi 5000 títulos y 77 colecciones, obras de la
cultura universal, así como autores nacionales, fue un semillero de lecturas y de
pensamientos. Una parte importante de los intelectuales y artistas que conforman el
actual mapa de la cultura argentina trabajaron, se formaron y crecieron mientras
preparaban estas series (Gociol: 1).
 Juana Bignozzi, poeta argentina nacida en 1937, vivió en Barcelona alrededor de
treinta años y falleció en agosto de 2015, es considerada una de las autoras más
representativas de la generación del sesenta a pesar de que ella, en cierta medida, se
consideraba ajena:

Aunque me he considerado una sesentista única creo que nunca fui muy del 60. En
aquellos años a pesar de que estábamos muy unidos y formábamos parte de un grupo yo
no escribía como mis compañeros; no escribía como Eduardo Romano o como Alberto
Szpunberg. Yo me creía sesentista por esto de la forma coloquial y no me daba cuenta
que mi poesía ofrecía otro corte de la realidad. Nunca fui muy coloquial, ni lo supe hacer.
No soy una traidora del 60; sólo he tenido otra voz (Bignozzi: 5).

Sin embargo la generación del sesenta tuvo ciertas características que pueden
encontrarse en la poesía de Bignozzi, tal como afirma Ricardo Ibarlucía: [la generación
del sesenta] armándose de un arsenal de referencias concretas, así como de un lenguaje
testimonial capaz de convertirse en el instrumento adecuado de las transformaciones
que reclamaba la época, el sesentismo potenció la protesta social y el compromiso
político, reivindicando una vieja tradición de la historia de las letras rioplatenses (en
Fondebrider 4). El poema, motivo de este trabajo, si bien no parece estar ligado de
manera directa a esta poesía política y de protesta como lo menciona Fondebrider, es
interesante cómo el contexto de represión hacia el pueblo, especialmente a las mujeres
argentinas, las lleva al acto de escribir sobre aquello que “debe” quedarse relegado a la
sombra.

Bignozzi fue una de las varias autoras nacionales publicadas por el CEAL, en el año
1967 se publica Mujer de cierto orden, del cual tomaré el poema “Soy una mujer sin
problemas” como un ejemplo de la escritura femenina y de un personaje constituido
por esta primera persona del singular [que] no es una heroína ni deja de ser, porque
habla apasionadamente, desde un lugar sin importancia, de las cosas caras de la vida
(Bellesi en Irupé 4).
 Debemos tomar en cuenta que el siglo XX en Latinoamérica resulta bastante
violento, en este caso, se podría decir que la violencia se la considera inherente a la
identidad latinoamericana porque ya ha estado presente desde los principios del Nuevo
Mundo (Van de Vyver 8) hasta nuestros días, sin embargo cabe recalcar que hay otro
factor que viene prácticamente de manera implícita en la escritura femenina: la sociedad
patriarcal, pues en esta sociedad los miembros masculinos tienen a predominar en
posiciones de poder, [por] lo cual las mujeres ocupan una posición marginal (Van de
Vyver 8).

Ahora bien, situándonos nuevamente en la Argentina del siglo XX, si ser intelectual
o escritor representaba ya una figura caótica por las dictaduras, ser una intelectual o
escritora mujer lo era todavía más, por lo tanto, debemos entender que […] for the
Latin American woman, writing itself is a revolutionary act. […] Closely tied to the
revolutionary act, Latin Ametican feminism has had to act first and theorize second
(Díaz en Van de Vyver 10). No pretendo con esto etiquetar la poesía de Juana Bignozzi
específicamente como feminista, pero vale la pena recuperar el término en cuanto al
acto de escritura y cómo va incidiendo, sobre todo por las influencias que las escritoras
argentinas llegan a tener y por el hecho de que el feminismo latinoamericano va más
hacia la acción (en este caso la escritura) que hacia la teorización.

A continuación, el poema “Soy una mujer sin problemas” de Juana Bignozzi:

“Soy una mujer sin problemas”

Todos lo saben
y entonces buscan mi compañía para charlar por las noches.
Sin embargo yo conozco a alguien que quiere morir en paz consigo mismo
y me produce estremecimientos, insomnio, soledad,
porque la paz conmigo misma sería una guerra sin fin,
dos o tres asesinatos inevitables y alguna entrega desmedida
que no entra en mis planes.
Sin embargo yo sueño por las noches
con un jardín inmenso donde los muertos se levantan para saludarme;
 yo sueño con un hombre que me inquieta y como lo ignora
me habla amigablemente del resto del mundo
y de mis múltiples amores, tan simpáticos,
tan apropiados como tema de conversación.

Las escritoras transgreden la frontera entre el lugar y la vida pública (Van de Vyver
22), esta estrategia abrió un camino para atenuar las distinciones entre las esferas de lo
público y lo privado (Masiello en Van de Vyver 22), en el caso del poema de Juana
Bignozzi podemos ver que se está realizando esta ruptura: Todos lo saben/ y entonces buscan
mi compañía para charlar por las noches, habla de que esa cualidad suya de no tener
problemas, lo cual se podría vincular hacia lo privado, es público, no está oculto.

“Sin embargo yo conozco a alguien que quiere morir en paz consigo mismo/ y me
produce estremecimientos, insomnio, soledad,/ porque la paz conmigo misma sería una
guerra sin fin, / dos o tres asesinatos inevitables y alguna entrega desmedida/ que no
entra en mis planes”. Me gustaría enfatizar en estos versos, relacionándolos de manera
directa con el párrafo anterior. Se puede identificar que la paz es un estado caótico
dentro del enunciador, la paz representa esa resignación ante la opresión a la que se
resiste el ya mencionado enunciador, pues define la paz como “una guerra sin fin”, “dos
o tres asesinatos inevitables” “entrega desmedida”, lo cual suena bastante familiar si lo
relacionamos con esa tan caótica década de los sesenta en Argentina. Y esa paz “que no
entra entre mis planes” es la resistencia al caos, es el motivo de la escritura que se opone
al silencio.

“Sin embargo yo sueño por las noches / con un jardín inmenso donde los muertos
se levantan para saludarme”. La voz enunciadora nos sigue remitiendo a ese momento
histórico represivo que se caracterizó por los desaparecidos y los muertos, aquellos que
se levantan para saludarme en medio de la “paz” que puede tenerse ante tal situación.

“Yo sueño con un hombre que me inquieta y como lo ignora / me habla

amigablemente del resto del mundo / y de mis múltiples amores, tan simpáticos, / tan
apropiados como tema de conversación”. La década de los sesenta significó para las
argentinas el derecho de la libertad sexual sin que estuvieran obligadas a ser madres
(Feijoó en Peruso 131,132), algo bastante pertinente para leer estos últimos versos, si
bien no es la primera poeta ni generación que habla de su sexualidad ejercida de manera
libre, es interesante cómo en Argentina las mujeres simplemente se hicieron paso para
luchar por derechos y el deseo de escribir sobre aquello “que no se debe decir”. En este
caso, la misma escritura es muestra de ello, pues “Yo sueño con un hombre que me
inquieta”, existe el gusto por hablar de alguien, así como “mis múltiples amores, tan
simpáticos, / tan apropiados como tema de conversación”, en este momento la vida
privada de una mujer deja de ser privada en tanto ella así lo desee, sin bien hablar de los
amores tiene un giro sarcástico, el hecho de mencionar a varios amores se torna como
una afirmación velada, pues se sabe han existido varios amores pero sin dar el mayor
detalle.

En este sentido podría saltar a la vista una pregunta inquietante, ¿qué tiene que ver
este poema de Juana Bignozzi con la cuestión de la escritura femenina insertada en un
contexto tan caótico como el de la Argentina del siglo XX? Podríamos haber esperado
que el poema fuera de protesta, denunciando la represión de las dictaduras hacia la
autonomía de las universidades, el trabajo de los intelectuales, las restricciones hacia
cierto tipo de libros o las desapariciones, sin embargo el valor que encuentro en este
poema, aunado a todo lo anterior, es la necesidad de que la escritura femenina no se
quede en lo privado, que transgreda tanto las imposiciones de la sociedad patriarcal que
mal ve a las mujeres que escriben, como ese desafío que implica por sí misma la escritura
en un país tan reprimido como lo fue Argentina en el siglo XX.

Cerraré con una cita de Celine Van der Vyver, que a su vez retoma a Virginia Wolf
y a Francine Masiello, para decir que:

La importancia de la voz femenina en la literatura argentina reside en que hace oír un

sonido alternativo. Al mismo tiempo, reivindica un espacio propio, poniendo en cuestión
las expresiones dominantes del poder a través del discurso.
Bibliografía

Bignozzi, Juana. “Soy una mujer sin problemas”. En Mujer de cierto orden. Recuperado de
El Placard. Blog. Consultado en noviembre de 2016.
______. “Revista Generación Abierta”, Pablo Montanaro. WEB: <www.
generacionabierta.com.ar/notas/36/bignozzi.htm>.
Fondebrider, Jorge. “Treinta años de poesía argentina” en Tres décadas de poesía argentina:
1976-2006. Libros del Rojas, Serie Ensayos. Buenos Aires, 2006. PDF Recuperado
en diciembre de 2016.
Irupé Salmoiraghi, Paula. “El no-camino de la heroína en Mujer de cierto orden de
Juana Bignozzi.” En Actas del II Congreso Internacional “Cuestiones Críticas”. Centro de
Estudios de Literatura Argentina, 2009. PDF.
Gociol, Judith. “Semblanza de Centro Editor de América Latina (CEAL)”. En Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)
– EDI RED: <http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcc26s6>.
Peruso, Maria Luisa. Las mujeres y sus luchas sociales en la Argentina. Ministerio de Defensa,
Presidencia de la Nación. Buenos Aires, 2006. PDF.
Van de Vyver, Celine. La escritura femenina argentina a fines del siglo XX. Un análisis de cuatro
obras narrativas: El Dock de Matilde Sánchez, A veinte años, Luz de Elsa Osorio, Cambio de
armas de Luisa Valenzuela, En estado de memoria de Tununa Mercado. Universiteit Gent,
2008. PDF.
 El discurso polifónico como reflejo de la postmodernidad
en “De Esmeralda a Escalón” de Daniel Sada

POR

EFRAÍN BAUTISTA JIMÉNEZ

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La literatura mexicana se ha distinguido a lo largo de muchos años por ser una de las
más ricas e importantes en el ámbito literario de la lengua española. Durante el siglo
XX, la literatura hispánica experimentó un apogeo en el continente americano que sólo
puede ser comparado con el ocurrido durante los denominados Siglos de oro. El caso de
México no es la excepción, y durante este siglo nombres de titanes como Juan Rulfo u
Octavio Paz, o de gente que experimentaba nuevas formas de hacer literatura, como
Salvador Elizondo, resonaron no sólo en el país, sino en todas las latitudes del planeta.

Uno de los grandes acontecimientos de esta centuria es el denominado Boom

latinoamericano, el cual representó la expansión de la literatura hispanoamericana a otros
países bajo el protagonismo de escritores como Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel
García Márquez, entre otros. La pregunta que surge entonces es: ¿qué sucedió con el
panorama literario hispanoamericano después de dicho evento, específicamente en
nuestro país? El presente trabajo intentará abordar a una de las figuras presentes durante
este periodo.

Centremos nuestra atención en lo que ocurría en cuanto a narrativa en el norte del

país. Durante muchos años la literatura mexicana fue una suerte de centralismo, bajo el
cual la gran mayoría de autores eran provenientes únicamente del centro de la república.
Si uno deseaba ser conocido debía ir a la Ciudad de México. Surge entonces en el norte
una literatura que intenta diferenciarse y generar un estilo y temáticas propios. Nora
Guzmán nos menciona lo siguiente sobre dicha literatura:

Las temáticas de la literatura del Norte son también reflejo de la situación del país y de la
condición humana: sus relatos trascienden lo local y, aunque acentúan los rasgos de la
región, su mirada va más allá; lo que escriben los norteños no se circunscribe a los bordes
de la región: su expresión forma parte de la literatura universal, la crisis de la modernidad.
El deceso de los paradigmas es una coordenada que atraviesa a todos (Guzmán, 2008,
11).

Guzmán nos menciona que autores como Jesús Gardea, Ricardo Elizondo, Gerardo
Cornejo y Daniel Sada son considerados como los iniciadores de esta literatura regional.
Hablemos ahora un poco sobre el autor que nos concierne en el presente trabajo. Daniel
Sada es un escritor originario de Mexicali, Baja California. Nació el 25 de febrero de
1953 y murió el 18 de noviembre de 2011. Fue un poeta y narrador, que a pesar de
escribir pocos cuentos, éstos son de una calidad indiscutible. Federico Patán nos
menciona sobre la cuentística de Sada lo siguiente:

Todos los cuentos ocurren en provincia y a gente de provincia. Puede darse la acción en
una pequeña ciudad, en un poblado o en alguna vivienda aislada, pero siempre a
personajes del interior. Pueden gozar de riqueza, pertenecer a la clase media o vivir en la
pobreza absoluta, que un rango los unifica: no son personas cultas […] es gente
preocupada por el suceder diario, ajena a lo que no constituya parte de dicho suceder
(Patán, 2008, 61).

Patán realiza una aproximación a los cuentos de Daniel Sada y encuentra

características comunes en varios de ellos. Al crear personajes similares, Sada inventa
una cosmovisión en la que la ironía juega un papel primordial:

el mundo creado por Sada no es complaciente. Se da la ironía de que la búsqueda de

libertad desemboca en un encarcelamiento, propiciado por las condiciones que se
pensaban liberadoras. Esta ironía es una de las muchas que acompañan a los textos.
Mediante la ironía se va subrayando lo absurdo de la existencia humana (Patán 65-66).
 Es decir, el estilo de Daniel Sada tiene una peculiar forma que lo hace identificable
rápidamente. Es un autor que muestra una forma de concebir al mundo a través de
relatos simples, irónicos y con una prosa excepcional.

El cuento

A continuación, realizaré un análisis a uno de los cuentos del escritor. “De Esmeralda
a Escalón” es un texto que sobresale desde el inicio por su extensión: sus dos cuartillas
lo hacen una narración breve, pero no por eso menos compleja.

La historia del cuento nos narra la discusión que ocurre entre tres personajes sobre
la distancia que existe en Esmeralda, un pueblo del estado de Coahuila, y Escalón,
comunidad del estado Chihuahua. Al final, después de varios argumentos no logran
ponerse de acuerdo y nadie sabe cuál es la distancia real entre ambos poblados, por lo
que convienen asignar una distancia basada en la mera suposición.

Los personajes del cuento son identificables por las marcas tipográficas que existen
en el mismo. El primer personaje presenta una tipografía normal, sin alteraciones. El
segundo se distingue porque su discurso es representado con letras cursivas. Por último,
el tercero tiene asignado el uso exclusivo de letras mayúsculas. He aquí un ejemplo: “¿Y
tú cómo sabes? No me digas que también te lo dijo don Pifas… ¡Vaya, pues!, don Pifas y
la carabina de Ambrosio son lo mismo. ¡CUIDADO! ESE HOMBRE ES EL MÁS VIEJO
DE ESMERALDA” (Sada, 2012, 58).

Sobre ellos no sabemos nada, ni sobre el lugar en el que se encuentran o el origen

de la discusión.

El narrador, descubrimos después, es uno de los implicados en la discusión, esto lo

podemos notar en el siguiente fragmento:

A la luz de la luna los tres hombres continuaban conversando, aún sin llegar a nada. Lo
que uno sostenía el otro lo refutaba y el tercero, metiendo otra información, también era
cuestionado […] Aparte, el tal don Pifas y el otro se murieron seguiditos anteayer, la
 diferencia es de horas. Hasta se puede afirmar que los dos viejos se fueron porque
muchos preguntones los molestaban adrede y ellos no querían decir nada respecto a esta
historia de Esmeralda y Escalón. (Sada 59).

No obstante, éste es replicado enseguida por uno de los personajes: “¡MENTIRA!

ELLOS VIVEN TODAVÍA. ACABO DE VERLOS HOY. LOS VI MUY
PLATICADORES A LA ORILLA DE UN PIRUL” (Sada 59).

Me gustaría resaltar lo interesante que resulta esta contraposición de discursos que

ocurre a lo largo de la narración. Este fenómeno ya lo había estudiado Mijaíl Bajtín al
analizar la obra de Fiódor Dostoievski, en la cual describe la existencia de lo que él
denomina la novela polifónica. Ahora bien, antes de continuar con el cuento de Sada es
necesario aclarar algunas cuestiones sobre lo que es la polifonía. En Problemas de la poética
de Dostoievski, Bajtín menciona sobre el héroe de la novela polifónica que: “El héroe
posee una autoridad ideológica y es independiente, se percibe como autor de una
concepción ideológica propia y no como objeto de la visión artística” (Bajtín, 2005, 13).
Esto es demostrable en el ejemplo anterior del cuento, en el cual el narrador emite un
discurso, pero éste es contradicho inmediatamente por uno de los personajes.

Una definición que da Bajtín y que nos sirve para el cuento de Sada es la siguiente:

En sus obras [de Dostoievski] aparece un héroe cuya voz está formada de la misma
manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del
héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal autor; no
aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco
es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra,
parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces
igualmente independientes de otros héroes (Bajtín 15-16).

Lo anterior es muy visible en el cuento, pues como se ha mencionado antes, la

narración es una sucesión de réplicas por parte de los personajes del cuento. Es decir,
el narrador habla “La distancia que hay entre Esmeralda, Coahuila, y Escalón,
Chihuahua, es mínima, cosa de unos cien kilómetros” (Sada 58); hay una réplica
inmediatamente “Eso no es cierto, son un poco menos, son setenta kilómetros” (Sada 58); y
finalmente alguien más agrega algo que sólo contradice aún más las cosas “PARA SER
EXACTOS –Y ESO QUE YO NO LOS HE MEDIDO– SON CUARENTA Y SEIS
NADA MÁS. PERO SI AÚN HAY DUDA, PREGÚNTELE A DON PIFAS
VALVERDE, ÉL ES QUIEN TIENE LA INFORMACIÓN CORRECTA” (Sada
58).

El hecho de que estemos ante un cuento en el que la polifonía se encuentra presente

y ésta funcione como un recurso del autor para poner en tela de juicio la verdad o
falsedad de uno o varios enunciados me lleva a otro punto: la incredulidad de los
discursos. Esta cuestión me remite a la idea de que vivimos en la época denominada
como postmoderna, término del cual Jean-François Lyotard menciona lo siguiente:

Designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las
reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX. Aquí se
situarán esas transformaciones con relación a la crisis de los relatos (Lyotard, 2008, 9).

La cita anterior significa que la posmodernidad pone en duda a una determinada

cultura cimentada en narraciones que con el tiempo se transforman en norma o símbolo
de verdad. En La condición postmoderna, Lyotard nos menciona lo sucedido en el mundo
occidental con la aparición de la ciencia como narrativa:

Con la ciencia moderna aparecen dos nuevos componentes en la problemática de la

legitimación. Primero, para responder a la pregunta: ¿cómo probar la prueba?, o, más
generalmente: ¿quién decide las condiciones de la verdadero?, se abandona la búsqueda
metafísica de una prueba primera o de una autoridad trascendente, se reconoce que las
condiciones de lo verdadero, es decir, de las reglas de juego de la ciencia son inmanentes
a ese juego, no pueden ser establecidas más que en el seno de un debate ya en sí mismo
científico, y además, que no existe otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea
el consenso de los expertos (Lyotard 60).

Lo anterior tiene una relevancia ya que en el cuento no existe una “verdad” que sea
aceptada por los personajes. Estos tampoco pueden creer en el discurso de alguno de
los otros, puesto que ninguno de ellos está investido socialmente para que su
aseveración pueda ser tomada como verdadera. Así mismo, aquellas personas con el
reconocimiento social y a las cuales se hace mención, don Pifas y don Puro Barragán,
no pueden corroborar ninguno de los discursos ya que tampoco se sabe nada acerca de
estas personas.

Otra postura que tenemos en torno al concepto de postmodernidad es la de Patricia

Cifre Wibrow, quien nos menciona que:

El postmodernismo hace gala de un eclecticismo que le permite combinar todas estas

tradiciones sin adscribirse a ninguna. Más que ofrecer la posibilidad de un nuevo
comienzo por dirigirse contra la modernidad, el postmodernismo se la apropia, la
recodifica mediante el juego irónico con lo ya dado. También se ha argumentado (Allan
Wilde, Theo Dhaen, Fançois Lyotard. Frederic Jameson) que lo «nuevo» del arte y la
literatura postmoderna es su renuncia a la pretensión de reconciliar lo irreconciliable,
aceptando ya sin paliativos el hecho de que el mundo es caótico, contradictorio y
multiforme (Cifre Wibrow, 2005, 50).

Me gustaría cerrar argumentado que este cuento es un reflejo de lo que Lyotard y

Cifre llaman la postmodernidad, puesto que cumple con el hecho de que “se tiene por
«postmoderna» la incredulidad con respecto a los metarrelatos” (Lyotard 10). Así
mismo, estamos ante una narración en la cual observamos cómo dicho escepticismo es
motivo de posturas diversas y contradictorias entre los personajes que conforman dicho
universo diegético. A través de este relato, Daniel Sada aterriza una problemática global
(la actual incredulidad en los discursos, ya que estos han perdido su performatividad)
en un contexto local. El cuento nos muestra un mundo lleno de incertidumbres, en el
cual nadie es capaz de afirmar que algo sea verdad sólo porque él lo cree.

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 2005.

Cifre Wibrow, Patricia. “Metaficción y postmodernidad: interacción entre dos
conceptos problemáticos”. Revista Anthropos. 208 (2005): 50-58.
Guzmán, Nora. “Introducción”. Narrativa mexicana del norte. Aproximaciones críticas.
México: Tecnológico de Monterrey, 2008.
Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 2008.
Patán, Federico. “La cuentística de Daniel Sada”. Narrativa mexicana del norte.
Aproximaciones críticas. México: Tecnológico de Monterrey, 2008.
Sada, Daniel. Reunión de cuentos. México: FCE, 2012.
 Camerina Rabasa: una mujer incompleta

POR
ERIKA LILIANA VARGAS ROMERO

Es complicado iniciar la reconstrucción de uno mismo y

regresar con otros ojos a una vida vivida hace mucho
tiempo, con objeto de apresar su significado, y saber:
¿por qué existe
uno?
Polvos de arroz

La obra de Sergio Galindo Polvos de arroz publicada en 1956 refleja con maestría una
percepción del mundo femenino a través de su personaje Camerina Rabasa, quien es
descrita como una mujer gorda que ha sufrido varios desencantos a lo largo de su vida.

El título Polvos de arroz es una referencia al maquillaje utilizado por la protagonista

cuya alusión me parece fundamental ya que este elemento puede considerarse
representativo del género femenino y, que, a su vez, cobra una carga simbólica muy
importante empezando porque los polvos de arroz resultan anticuados y,
principalmente, porque el maquillaje tiene la intención de ocultar imperfecciones, todo
aquello que no queremos mostrar a los demás.

Casi al mismo tiempo que leí esta novela tuve mi primer acercamiento al texto
Modernidad líquida de Zygmunt Bauman del cual rescaté una nota que, en aquel
momento, pude relacionar con esta carga simbólica del maquillaje:

Las máscaras permiten una sociabilidad pura, ajena a las circunstancias del poder, el
malestar y los sentimientos privados de todos los que las llevan. […] usar una máscara
 pública es un acto de compromiso y participación y no de descompromiso, una retirada
del verdadero yo, que opta por salirse de las relaciones y el involucramiento mutuos, una
manifestación del deseo de quedarse solo y de dejar solos a los demás.1

Doy inicio a mi trabajo con la importancia que cobra el título de la obra y esta
relación con el texto de Bauman porque Sergio Galindo construye un personaje cuyas
características resultan incomprensibles e inadmisibles para este mundo moderno.
Camerina Rabasa, a través del sentido simbólico de los polvos de arroz resulta ser una
mujer cuya existencia pertenece a un tiempo pasado.

Los que han leído la novela sabrán que la historia de Camerina se desarrolla a lo
largo de nueve breves capítulos en los que Sergio Galindo presenta a una mujer que se
ve a sí misma muerta en vida y que trata de reconstruir su pasado con la finalidad de
entender su existencia. La escena en que Camerina, una tarde de otoño en Jalapa, sale a
su jardín a observar las flores es el momento en que intenta explicarse qué es la vida y
qué es la existencia comprendiéndolo a través de su rutinaria y reducida vida en Jalapa.

Uno de los aciertos de la obra de Sergio Galindo es sin duda la estructura narrativa
donde las rupturas temporales, en específico, el uso constante de analepsis tiene el
propósito de contar los episodios trascendentales y traumáticos en la vida de la
protagonista y, al mismo tiempo, permiten al lector conocer psicológicamente a esta
mujer.

El presente de Camerina se sitúa en la ciudad de México, en casa de Julia, su sobrina,

a quien Camerina le pide que la lleve de visita; sin embargo, el verdadero y secreto
propósito de su estancia es conocer personalmente al hombre de quien ella está
enamorada, Juan Antonio, un joven de la ciudad al que conoció a través de la sección
de revista llamada Confidencias. La historia del amor apasionado y erótico que vive
secretamente Camerina por correspondencia provoca en ella una sensación de angustia

1
Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, 3ª. Ed., Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2004, 104.
pues, es constante su preocupación por su aspecto, por su gordura; son sus noventa y
ocho kilos los que la llevan a pensar en un posible rechazo.

A través del narrador extradiegético y las analepsis, Sergio Galindo reconstruye el

pasado de esta mujer, el cual queda reducido a una existencia sin propósito en la que
Camerina se ha sumido por voluntad. La insatisfacción que vive diariamente en Jalapa
a causa de la relación opresiva que mantiene con su padre lo que la obliga a vivir
encerrada en su casa, soportando la tristeza y el alcoholismo de él después de la muerte
de la madre; a la relación sin compromiso con Rodolfo Gris, misma que prometía ser
una salida de esa casa, de esa rutina, de esa vida y por qué no, el contacto más cercano
a ser mujer y, que finalmente, se convierte en un desengaño tras enterarse que Rodolfo
la ha engañado con su hermana mayor, Augusta, y con quien tendrá una hija, Julia.

Julia, hija de Rodolfo Gris y Augusta, representa para Camerina el anhelo de ser
madre, mismo que nunca podrá consumar. “Una voz suave y decidida a la vez, que en
nada recordaba a la voz de aquella “Julita” que ella había querido cuidar. Julita… De
una mano la llevaba ella, de la otra Rodolfo Gris”2 y al mismo tiempo es de quien
Camerina toma la fuerza para intentar darle un cambio a su vida rutinaria. Julia es quien
representa la transición y el cambio de Camerina, su primer acercamiento con la
modernidad.

Como he mencionado antes, Camerina es un ser insatisfecho que ha perdido su

identidad, su voz y su existencia porque vive supeditada a un orden moral y a las
convenciones sociales estrechas de las que no se atreve a escapar, a leyes que dictan lo
que es ser mujer. Es en la escena en que Camerina teje y borda con su hermana mayor
cuando por primera vez se asume como una mujer muerta: “Dos muertas –se repetía a
sí misma cuando Augusta dormitaba-; las dos hermanas muertas”.3

2
Galindo, Sergio, Polvos de arroz, 3ª. ed., Xalapa, Universidad Veracruzana, 1980, 25.
3
Ibídem, 16.
 Galindo fusiona en la estructura narrativa al narrador extradiegético con el
monólogo interno, por medio del cual Camerina devela sus sentimientos,
preocupaciones, prejuicios y deseos, a través de frases cortas, muchas de ellas frases
incompletas que terminan en puntos suspensivos con la intención de reproducir lo que
el narrador no puede y que al mismo tiempo, es lo que sólo el personaje conoce o calla,
lo que no se ha atrevido a expresar oralmente pero que deja fluir en constantes
pensamientos abruptos; por ejemplo cuando se reprocha el físico pensando en
encontrase con Juan Antonio: “Soy gorda, monstruosamente gorda. Es repugnante…
es…”4; cuando tiene el deseo de llamar a Juan Antonio por teléfono, pero no se atreve:
“Pude llamarlo; tuve tiempo de tomar el teléfono antes de que ella regresara…”5 “Yo
no pude… y quiero… Sí quiero llamarlo; desde hace meses, desde ese día en la azotea”6;
cuando refiere a sus estrictos preceptos morales al encontrarse a los carpinteros
semidesnudos: “Avanzaron cargando una viga. Las gotas de sudor les brillaban en la
piel como luceros. Camerina sintió rabia… Es obsceno, es asqueroso, es…”7 y, por
último, al final de la historia cuando preferiría estar en otro lugar para no escuchar las
burlas de sus sobrinos: “Si fuera un sueño… Esto no es verdad y estoy en Jalapa…”.8

A todos los rasgos que se han ido sumando para construir el personaje de Camerina
falta uno que resulta imprescindible para comprender la angustia que le provoca este
nuevo amor y que resulta determinante tanto para la historia como para la psicología de
esta mujer. Las analepsis provocan que el lector se enfoque en los detalles de la historia,
en este entramado perfecto de diálogos, monólogos y juegos de tiempo, de manera que
no advierte ni sospecha la vejez de Camerina. A lo largo de la novela la vejez permanece
aparentemente oculta, no es sino hasta el final cuando Julia ha encontrado las cartas de
Juan Antonio que Camerina revela que la edad de su joven enamorado oscila entre los

4
Ibídem, 17.
5
Ibídem, 59.
6
Ibídem, 60.
7
Ibídem, 68.
8
Ibídem, 106.
veintiséis y los veintiocho años al mismo tiempo que ella piensa en su edad: setenta
años. Sin embargo, he dicho que la vejez queda aparentemente oculta ya que considero
que a lo largo del texto existen indicios de ella.

Roland Barthes explica que “los indicios son elementos que dan a conocer de
manera indirecta y como sin quererlo algo oculto o desconocido”.9 En Polvos de arroz se
asoman estos indicios pero el lector no es capaz, en una primera lectura, de identificarlos
como tal, éstos cobran un sentido mayor al literal después de saber que Camerina es
una anciana. Ejemplo de ello es cuando, antes de ir al teatro, Camerina tiene una actitud
fingida ante Perla: “-No… su negación y su risa sonaron juveniles, y agregó empleando
una coquetería desusada en ella: soy una vieja”10; o a través de una constante repetición
acerca de sus pies hinchados, el cual puede tener la implicación de vejez a través de su
relación con las pisadas lentas y la constante mención de su problema de circulación:
“[…] de ponerse pantuflas para el viaje, no tendría los pies tan hinchados”.11

Por otro lado, cuando refiere a la enfermedad de Augusta y su pérdida de interés en

ella con el paso de los años y, que a través de la imprecisión del tiempo que refleja la
frase «años y años» en que la ha cuidado y el destino que les depara puede ser una
insinuación de la vejez.

Tiene bronquitis –se dijo-, pero no me importa. Bastante me he preocupado años y años
por ella. […] Estamos aquí esperando que venga la muerte y nos entierren, ninguna otra
cosa puede sucedernos…12

Al mismo tiempo que existen estas frases a las que después de conocer el final de la
historia se le pueden dar atribuciones más allá de lo literal, los personajes de Julia, y sus

9
Núñez Ramos, Rafael, Roland Barthes y el análisis del relato literario, Universidad de Oviedo, 1983,
p.145.
10
Ibídem, 54.
11
Ibídem, 12.
12
Ibídem, 79.
hijos, Lucio y Perla, son un indicio también de la vejez de Camerina pues, los años que
el lector puede atribuir a los personajes pueden determinarla.

Me atrevería a decir que el propósito de la construcción narrativa a base de analepsis

es obnubilar la vejez de Camerina, de crear fragmentaciones que permiten mostrar un
personaje incompleto. De esta manera, el tiempo, no sólo en cuestión de estructuras
narrativas, cobra una importancia contundente, sino también en el plano del discurso
pues, además de que el tiempo tiene estrecha relación con la vejez de Camerina, crea la
sensación de lentitud con el que la vida pasada de la protagonista queda representada
como tediosa y rutinaria, en el que se percibe una tranquilidad que parece haberlo
detenido y donde la presencia de Rodolfo era suficiente.

El tiempo, entonces, no tenía la prisa de ahora; la historia se hacía en pausas, largas pausas
en las que parecía no ocurrir nada. Rodolfo venía todas las tardes, cuando no estaba
de viaje en la capital. […] Interminables horas siempre iguales, ninguna discordancia,
ninguna prisa. Era una época en que se podía esperar muchos años, muchos, sin apremio.
De tal lentitud que a veces se antojaba que podía seguir así interminablemente y hasta se
temía el más ligero cambio.13

Por otro lado, la mención del tiempo nos muestra la necesidad que tiene Camerina
de pertenecer a este mundo en transición en el que se olvidaría de todo lo que le impidió
vivir “–¡No Julia! Tú sabes bien que es otra época, una generación que no se puede
medir en años…”14 y que, al mismo tiempo, promete ser la posibilidad de su existencia
a través del amor.

Julia, no sabes lo que es vivir como he vivido, estaba como muerta, peor que
Augusta, por eso cuando ustedes fueron pensé debía salir de eso y vivir, y ahora que ya
di el paso me pongo a temblar; si él supiera cómo soy no tendría miedo. 15

13
Ibídem, 28-29.
14
Ibídem, 98.
15
Ibídem, 100.
 Sin embargo, la modernidad será cruel y será quien la rechace. Camerina no puede
pertenecer a este tiempo a cuya rapidez no puede seguirle el paso, el cual queda
representado por personajes como Lucio y Perla.

Después las horas se volvieron interminables y agotadoras. Llegó el momento en que

sintió náuseas; un mareo nacido al olor de gasolina, del exceso de gente en los almacenes,
y la prisa y la asfixia de los elevadores, todo regido por el mando incansable de Perla que
la guiaba como a una niña entre las sedas, los zapatos, los perfumes.16

Serán sus sobrinos quienes la devuelvan a una realidad cruel en la que su condición
de mujer diferente, de mujer gorda y vieja, le niegue la posibilidad de amar, la posibilidad
de existir. A los ojos de estas identidades modernas todo lo que representa Camerina
resulta ridículo e irrisorio, la aparente ingenuidad con la que Camerina muestra que la
única posibilidad de rechazo es su condición de gordura es, al mismo tiempo, una
intención de callar y negar su condición de vieja que puede ser identificada a través del
sentido simbólico que tienen las zapatillas, un calzado juvenil, al que no quiere
renunciar, en oposición con las pantuflas un calzado con el que acepta su vejez y con
ello vendría su comodidad, por lo que dejaría de sufrir tanto en sentido literal con la
hinchazón de los pies como en sentido metafórico por el dolor que le provoca aceptar
que su juventud quedó atrás: “Tenía ganas de quitarse las zapatillas, pero tenía la certeza
de que no podría volver a ponérselas”17

Así pues, el reflejo de las diferentes perspectivas a través de los binomios de

oposición Camerina/ Perla se hace manifiesto pues, Camerina nunca piensa que la vejez
pueda ser un problema porque sólo se asume como tal inconscientemente y por otro
lado, Perla para quien la vejez resulta el factor determinante de su ridícula intención de
amar.

16
Ibídem, 54.
17
Ibídem, 55.
 Está claro que la modernidad, en tanto que era un momento de transición, era una
promesa de cambios sociales, uno de ellos, la adaptación de las estrictas normas sociales
a las que Camerina consagró su vida; sin embargo, esta promesa no se consuma, los
criterios sociales establecidos continúan y la diferencia no es permitida sino manifestada
como una amenaza; sobre esto explica Bauman:

La incapacidad de enfrentarse a la irritante pluralidad de los seres humanos y a la

ambivalencia de todas las decisiones de clasificación/archivo es, por el contrario,
espontánea y se refuerza a sí misma: cuanto más efectivos son el impulso hacia la
homogeneidad y los esfuerzos destinados a eliminar las diferencias, tanto más difícil
resulta sentirse cómodo frente a los extraños, ya que la diferencia parece cada vez más
amenazante y la angustia que provoca parece cada vez más intensa. 18

Camerina Rabasa es, finalmente, la representación no consumada de esta amenaza

a la sociedad de la que nos habla Bauman, es decir, su cualidad de diferente reflejada a
través del erotismo que ya no calla en su relación con Juan Antonio o en su decisión de
dejar atrás los preceptos morales que antes la habían convertido en una mujer buena
pero infeliz y que ahora plantándose en la ciudad con el objetivo de encontrarse con su
joven amante, la hacía sentir así: “Algo semejante a una amenaza, pero no hacia
uno; es uno quien amenaza”. 19

Pues bien, a lo largo de este breve comentario se ha podido mostrar que la

construcción de la obra con respecto a las estructuras narrativas puede ser considerada
una innovación en la narrativa de medio siglo y, que, a su vez, mantiene correspondencia
con el discurso. La intención de hacer un breve, pero sustancioso recuento general de
algunos recursos es hacer manifiesta la estrecha relación existente con la construcción
compleja de un personaje femenino: Camerina Rabasa, quien figura como una amenaza

18
Bauman, Op. Cit., 114.
19
Galindo, Op. cit., P.12
a los preceptos morales después de cansarse de ser una mujer incompleta, cuya
existencia quedó sometida a los otros y a quien el tiempo se le fue sin darse cuenta.

El anhelo de este personaje, en específico el amor, en un tiempo de transición es lo

único que le queda como esperanza para por fin recobrar el tiempo perdido, comenzar
la existencia que ella mismo decidió negarse y que al final sus sobrinos como imagen de
la sociedad moderna se convierten en los verdugos de su intento por existir, por
recobrar el tiempo y su voz.

Bibliografía

Galindo, Sergio, Polvos de arroz, 3ª. ed., Xalapa, Universidad Veracruzana, 1980.
Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Argentina, Fondo de Cultura Económica,
2004.
Núñez Ramos, Rafael, Roland Barthes y el análisis del relato literario, Universidad de Oviedo,
1983.
 Biblioteca de literatura colombiana. Editorial La Oveja Negra

POR

FABIÁN ANDRÉS GULLAVÁN VERA1

Instituto Caro y Cuervo

Biblioteca de literatura colombiana

La editorial Oveja Negra, según afirma en su portal web, “ha publicado literatura
infantil, juvenil, clásica, autores contemporáneos de los últimos 40 años; ensayos de
política, economía, sociedad, humor, música clásica, entre otros muchos géneros”.
Dentro de sus colecciones más destacadas se encuentra la Biblioteca de literatura
colombiana (BLC), compuesta por 120 títulos publicados semanalmente durante dos
años, entre 1984 y 1986.

Esta colección es tal vez el mayor aporte de Oveja Negra al campo de la literatura
colombiana, que para entonces carecía de editoriales nacionales con un músculo
financiero suficiente que les permitiese promover el patrimonio literario nacional. En el
momento en que la colección aparece ya existía un reclamo urgente por parte de
escritores nacionales por esfuerzos de este tipo. Según un artículo de Félix Fonnegra, al
hablar de la obra de Germán Espinosa, este menciona que:

1
Maestría en Estudios Editoriales, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, Colombia.
 A pesar de la calidad que se reconoce en las novelas de Germán Espinosa, su escasa
mención en los medios está motivada por la ausencia de una industria editorial
verdaderamente interesada en la promoción de los autores nacionales, carente de
estrategias publicitarias orientadas a propagar la obra de autores que todavía, para la
mayoría de los lectores, se encuentran en el anonimato. (Fonnegra, 4)

Según Vicente Kataraín, actual gerente de Oveja Negra, esta colección se creó
teniendo en cuenta tres criterios: 1) mantener en la memoria lo mejor de la literatura
“clásica colombiana”; 2) promover la literatura de ese momento, sobre todo aquellos
autores que ya gozaban de un reconocimiento social; y 3) promover a los jóvenes
escritores que durante esos años empezaron a ser visibles.

Un arduo trabajo editorial tuvo que haber afrontado Oveja Negra durante estos
años. Su ambición no fue menos que publicar un nuevo título de dicha biblioteca cada
semana durante dos años. Al parecer el éxito fue de tal magnitud que se tomó la decisión
de ampliar el catálogo de dicha colección de 100 títulos iniciales a 120.

Es necesario preguntarse por la intención de la editorial al hacer esta propuesta de

canon sin descuidar una posible conjunción entre una expectación comercial y el
mantener la tradición de la editorial de producir libros a bajo costo, accesibles a la clase
media. Es decir, por un lado, vender y dar a conocer a autores contemporáneos; por el
otro, socializar y democratizar la idea que la editorial concibió sobre lo que es la
literatura colombiana. Se puede pensar, entonces, que la realización de esta biblioteca
es una respuesta de Oveja Negra ante la falta de consenso oficial entre las editoriales
nacionales (e internacionales que para esos años ya empezaban a tener fuerza en el
territorio colombiano) por consolidar un canon, dando como resultado esta propuesta.
Oveja Negra gozará, hasta cierto punto, de un “poder de consagración”, término de
Bourdieu donde el “Monopolio de la legitimidad literaria que le permite decidir a alguien
quién es escritor y quién no, o qué productos son literarios y cuáles no”.
Características de la colección

A continuación, enumeraré algunos aspectos que considero pertinentes a la hora de la

elaboración de una colección, según el orden y los procesos en la cadena de producción
editorial:

a. La elección de manuscritos corresponde tanto a obras y autores clásicos y

canonizados dentro del corpus de la literatura colombiana (Manuela, La marquesa de
Yolombó, La vorágine, María, El Carnero, etc.), como a autores contemporáneos en
proceso de reconocimiento como agentes sociales, ya sea por su trabajo intelectual,
creativo, artístico o activismo sociopolítico (García Márquez, Antonio Caballero,
Roberto Burgos Cantor, Daniel Samper, etc.). Además, se presenta un tercer grupo
con una naciente carrera como escritores ganadores de algunos premios regionales y
nacionales de literatura.

b. La corrección de estilo de los textos no es de la mejor calidad. Prácticamente en todos

los títulos se encuentran errores gramaticales y ortotipográficos. Presenta también
falta de unificación en cuanto la presentación entre los distintos títulos de la
colección: pareciera que a cada obra se le dio un tratamiento de corrección de estilo
distinto, sin un manual de estilo homogéneo. Aunque se identifica que varios títulos
habían sido publicados con anterioridad por Oveja Negra, por lo que es posible
pensar que se tratan de reediciones donde no se alteró la corrección de estilo de la
primera edición con la editorial.

Por otro lado, al revisar cada taco de distintos títulos al azar, encuentro que no se
prologó ninguna de las obras de la colección; no hay comentarios críticos ni
presentaciones por parte de otros autores (así fuera un mínimo de un párrafo). Es
curioso encontrar que solo a partir del libro Amador y otros cuentos, de Roberto
Burgos Cantor, ubicado en el puesto 23, se incluyó una breve biografía de los autores
con un breve comentario de su obra, pero sin firmar. Antes de esto no se encuentra
ningún dato referencial sobre los escritores, ni sus obras, ni sus trayectorias como
agentes sociales, como si la sola mención de sus nombres bastase para generar
reconocimiento entre los lectores.
c. El uso de una pauta gráfica y de diseño editorial simple pero eficaz permitió, a mi
juicio, que la colección se estableciera como una marca cuyo valor simbólico todavía
es reconocido por los lectores colombianos. Nombrar la colección de esta forma
tuvo repercusiones semánticas y axiológicas que calaron en el imaginario colectivo al
identificarla directamente con la propuesta de canon nacional más extensa e
incluyente existente hasta el momento. Los colores correspondientes a la bandera de
Colombia están ubicados en el lomo. Esto hace que la BLC sea relacionada por el
lector. De hecho, en varias librerías de viejo se le conoce a esta colección como “la
de la banderita de Colombia”.

Toda la colección se manejó en el mismo formato rústico con las dimensiones

12Cmx19,5Cm. Presumiblemente el papel era bond de 60gr color beige, un acierto
en cuanto a lecturabilidad y calidad, pues a pesar de los años, encuentro que las
páginas no se decoloran ni absorben hongos o humedades tan fácilmente en
condiciones óptimas de almacenaje y cuidado.

En la cubierta, como encabezado y ocupando ¼ de la caja tipográfica, figura el

nombre de la colección, con un fondo de color vinotinto. Luego, los siguientes ¾
incluyen en un puntaje mayor el nombre de cada autor y debajo de este el título de la
obra, cada título con colores distintos de tonalidades pasteles. Para rematar, en la
esquina inferior derecha se encuentra el sello de la editorial. El lomo incluye de nuevo
el nombre del autor y la obra, pero se le agrega en la parte superior los colores de la
bandera nacional y en la parte inferior el número al que ese título corresponde dentro
del seriado de la colección. Por último, en la contracubierta no se encuentra ningún
texto, información o viñeta. Estas características visuales exteriores dan un aire de
sobriedad y seriedad que, probablemente, se buscaba en la colección.

Sin embargo, me parece curioso que la BLC se asemeja, en su diseño de carátula, a

otra colección de otra editorial, concretamente la colección Narradores de Hoy, de
la editorial española Bruguera.
 Por otro lado, en las páginas interiores el armado y la diagramación no son las más
adecuadas para una lectura cómoda: las márgenes son estrechas, por lo que al sujetar
el libro los dedos pulgares tapan fácilmente las palabras. No se encuentran páginas
en blanco ni de cortesía, probablemente para ahorrar papel. Por otro lado, hay un
número excesivo de calaveras, viudas, carreteras y ríos; aunque la elección de la
tipografía de familia romana, de tipo serifada, en teoría facilita la lectura. La caja tiene
43 líneas por página, lo cual podría relacionarse con la biblia de 42 líneas de
Gutemberg como modelo clásico en la composición de libros.

La separación de los párrafos se hace a través de indentados, tiene una mancha densa,
es de una lectura pesada, probablemente porque los remates de la tipografía no son
finos. A grosso modo tiene 3 jerarquías, títulos en caja alta y bold, folios en regular
estilo tabular.

Por las márgenes estrechas y el papel se deduce que se trata de una publicación de
bajo presupuesto. Esta cumple lo mínimo para la lectura, pero considero que no tiene
las condiciones óptimas para una lectura placentera (formalmente hablando).

Con todo y lo anterior, la colección se concibió para tener una difusión y consumo
masivo, sobre todo entre estudiantes de colegio y universitarios. La intención era la de
popularizar la literatura colombiana, hacer que la mayor cantidad de personas pudieran
acceder y leer estas obras sin que el factor económico fuera categórico, determinante y
limitante.
Títulos de la Biblioteca de Literatura Colombiana

A continuación, anexo el catálogo de la BLC. Cabe anotar que este listado no existe
completo en bibliotecas, ni en librerías, ni en los archivos de la misma editorial. Por lo
que el levantamiento lo realicé tras el rastreo de la colección en varias librerías de
segunda en el centro de la ciudad de Bogotá. He realizado este inventario básico con
una discriminación de número de serie según el orden en que las obras fueron
publicadas, así como su respectivo autor, título y género. También hay que aclarar que,
dada la falta de información disponible que he mencionado, esta lista no está terminada;
de los 120 títulos publicados entre 1984 y 1986 en esta colección, he logrado localizar y
clasificar 115. He dejado en blanco los espacios de aquellos títulos que faltan por
catalogar.

# Autores Obra Género

1 Gabriel García Márquez Cien años de soledad Novela

2 José Eustacio Rivera La vorágine Novela

3 Daniel Samper Pizano A mí que me esculquen Periodismo

Eduardo Caballero
4 Siervo sin tierra Novela
Calderón

5 Pedro Gómez Valderrama La otra raya del tigre Novela

Gustavo Álvarez Cóndores no entierran todos los

6 Novela
Gardeazabal días

7 José María Vargas Vila Flor de fango Novela

8 Porfirio Barba Jacob Canción de la vida profunda Poesía

9 Lucas Caballero Calderón Klim: 45 años de humor Periodismo/humor

10 Antonio Caballero Calderón Sin remedio Novela

11 Germán Castro Caicedo Perdido en el Amazonas Periodismo

12 Jorge Isaacs María Novela

13 Andrés Caicedo Destinitos fatales Cuento

14 Luis Fayad Los parientes de Ester Novela

15 Leon de Greiff Variaciones Alrededor de la nada Poesía

16 Fernando Cruz Kronfly La obra del sueño Novela

17 Tomás Carrasquilla La marquesa de Yolombó Novela

18 Héctor Rojas Erazo En noviembre llega el arzobispo Novela

19 Jaime Sanín Echeverri Una mujer de 4 en conducta Novela

20 Álvaro Cepeda Samudio La casa grande Novela

21 Gustavo Gonzalez Zafra Los frutos del paraíso Novela

22 Manuel Mejía Vallejo El día señalado Novela

23 Roberto Burgos Cantor Lo amador y otros cuentos Cuento

24 Manuel Zapata Olivella Changó, el gran putas Novela

25 Eduardo Carranza Epístola mortal y otras soledades Poesía

26 Fanny Buitrago El hostigante verano de los dioses Novela

27 German Santamaría Morir último Cuento

28 Carlos Castro Saavedra Poemas escogidos Poesía

29 Umberto Valverde Bomba camará Cuentos

30 Eduardo Zalamea Borda 4 años a bordo de mí mismo Novela

Carlos Orlando Pardo

31 Los sueños inútiles Novela
Rodríguez

32 Fernando Soto Aparicio Viaje a la claridad Novela

33 Eligio García Márquez Para matar el tiempo Novela

34 Gonzalo Mallarino Botero Historias de caleños y bogotanos Novela

35 Alfonso López Michelsen Los elegidos Novela

Don Simeón de Torrente ha

36 Álvaro Salom Becerra Novela
dejado de... deber

37 Liliana Cadavid Sanmiguel Desviación y ensueño Poesía

Marco Tulio Aguilera Cuentos para después de hacer el

38 Cuento
Garramuño amor

39 Luis Carlos López Obra Poética Poesía

40 José Asunción Silva Obra poética Poesía

41 José Luis Garcés Los extraños traen mala suerte Novela

42 David Sánchez Juliao Pero sigo siendo el rey Novela

43 Jairo Aníbal Niño De las alas caracolí Novela

44 Eugenio Díaz Manuela Novela

45 Manuel Giraldo Magil Más de noche y otras apariciones Cuento

46 Fernando Gonzalez Viaje a pie Novela

Los perros de Benarés y otros

47 Eduardo Marceles Daconte Cuento
retablos peregrinos

48 Germán Arciniegas En medio del camino de la vida Novela

49 Darío Ruíz Gómez Para decirle adiós a mamá Cuento

Poesía Contemporánea de
50 Jorge Tomás Uribe Poesía
Colombia: Antología

51 Carlos Perozzo Juegos de mentes Novela

52 María Elvira Bonilla Jaulas Novela

53 Juan Gossain La mala hierba Periodismo

54 R.H. Moreno-Duran El toque de Diana Novela

Jairo Antonio Mercado

55 Cuentos de vida o muerte Cuento
Romero

56 Rafael Pombo Fabulas y poesías Fábulas y poesía

57 Eduardo Camacho G. Sobre la raya Cuento

 Reminiscencias de Santa Fe de
58 José María Cordovez Moure Costumbrismo
Bogotá

El cadáver de los hombres

59 Arturo Alape Cuento
invisibles

60 José Manuel Marroquín El moro Novela

61 Jorge Eliecer Pardo la octava puerta Cuento

62 Augusto Pinilla La casa infinita Novela

Estaba la pájara pinta sentada en el

63 Alba Lucía Ángel Novela
verde limón

64 Álvaro Mutis La mansión de la araucaima Novela

65 Rogelio Echavarría El transeúnte Poesía

66 José Luís Díaz Granados Las puertas del infierno Novela

67 Luis Vidales El libro de los Fantasmas Poesía en verso

68 Héctor Sánchez Las causas supremas Novela

69 Rafael Maya Navegación Nocturna Poesía

70 Álvaro Mutis Aina

71 Benhur Sanchez Venga le digo Novela

72 Plinio Apuleyo Mendoza El desertor Cuento

73 María Mercedes Carranza Tengo miedo Poesía

74 Luis Vargas Tejada Las convulsiones Teatro

75 Jotamario Arbelaez Mi reino por este mundo Poesía

76 Policarpo Varón La magnífica tragedia Cuento

77 Guillermo Valencia Ritos Poesía

78 José Stevenson Nostalgia boom Novela

Lorenzo Marroquín y Rivas

79 Pax Novela
Groot

80 Antonio Montaña Mariño El presidente sí sabe bailar Cuento

81 Milciades Arévalo La sed se los huyentes Cuento

82 Enrique Buenaventura La orgía Teatro

83 Celso Román El pirático barco fantástico Cuento

84 Germán Espinosa Los cortejos del diablo Novela

85 Clímaco Soto Borda Diana cazadora Novela

86 Germán Cuervo Los indios que mató John Wayne Cuentos

87 Gonzalo Arango Andagelios Poesía

El álbum secreto del Sagrado

88 Rodrigo Parra Novela
Corazón

89 Hernán Toro Ajuste de cuentas Cuentos

90 José Antonio Osorio L. El hombre bajo la tierra Novela

91 José Cardona López Sueños para una siesta Novela

92 Aurelio Arturo Morada al sur Poesía

93 Alfonso Aristizabal Escobar Escritos en los muros Relatos

94 César Uribe Piedrahita Mancha de aceite Novela

95 Juan Rodrigues Freyle El carnero Novela

96 Fernando Arias Trujillo Risaralda Novela

97 Iader Giraldo Escritos Escritos

98 Eustaquio Palacios El alférez real Novela histórica

Antología de la poesía amorosa

99 Sentimentario Poesía
colombiana

100 Jorge Zalamea El sueño de las escalinatas Poesía (en prosa)

101 Gabriel García Márquez Crónica de una muerte anunciada Novela

Eduardo Caballero
102 Historia de dos hermanos Novela
Calderón

103 Gustavo Gonzales Zafra Palmaseca Novela

En el margen de la ruta:
104 Álvaro Cepeda Samudio Periodismo
(periodismo juvenil 1944-1955)
105 Fernando Cruz Kronfly Las alabanzas y los acechos Cuento

106 Álvaro Pineda Botero Trasplante a Nueva York Novela

107 Iván Saldarriaga La vida transcurre normalmente. Cuento

108 Carlos Perozzo Otro cuento Cuento

109 Álvaro Mutis Summa de maqroll el gaviero Poesía

110 José María Vargas Vila Ante los bárbaros Ensayo

Guion
111 Gabriel García Márquez El secuestro
cinematográfico

Eduardo Caballero
112 Diario de tipacoque No ficción
Calderón

113

114 Gustavo González Zafra Tercer hombre Cuento

115 Oscar Collazos Todo o nada Novela

María Joaquina en la vida y en la

116 Jorge Dávila Vásquez Novela
muerte

117

118

119

120
Análisis de la colección

Se identifica un patrón en los tipos de autor publicados, o de tipo de texto publicado

(temas, géneros, voces narrativas, etc.). Esto permite conjeturar sobre la idea de
literatura que maneja Oveja Negra, así como el tipo de texto que esperaban recibir los
lectores.

Dando un primer vistazo llama la atención varias cosas. En primer lugar, que la obra
que inicia esta colección sea Cien años de soledad, que para entonces ya tenía 11 ediciones
y más de 300.000 ejemplares impresos solamente en Oveja Negra, ubican al autor,
además socio de la editorial, de inmediato como el “autor faro”2 que ayudó a encaminar
el rumbo de la colección. De este modo, y con una evidente intención comercial, Cien
años de Soledad fungió como la obra que dio apertura a la BLC y probablemente la que
capitalizó la producción de varios títulos de la colección.

El segundo título publicado sí corresponde a un “clásico” de la literatura colombiana

de principios del siglo XX, es decir, La vorágine, lo cual permite pensar en una
reivindicación y reconocimiento de esta obra, ya canónica, dentro de esta propuesta de
canon nacional.

Como tercer título publicado tenemos la obra de un autor contemporáneo quien,

entre otras cosas, pertenecía al círculo de periodistas intelectuales y críticos de izquierda
pertenecientes a Alternativa. Lo anterior concuerda con los tres grupos de autores
mencionados arriba. Esta distribución tripartita se mantiene en la colección.

Además, según la profesora María Teresa Cristina:

En conjunto, la colección está conformada casi en un 70% por la producción literaria

correspondiente al periodo de los últimos treinta años; en un 20% aproximadamente por

2
“Las obras y los autores faros (aquellos a quienes se habla y a quien se habla y a quienes se cita) así
cmo el conjunto de lo que Bourdieu llama ‘los lugares comunes intelectuales’ de una época, son las señas
ostensibles de la problemática dominante” (Altamirano-Sarlo 84).
 la producción correspondiente a la primera mitad del siglo y el 10% restante por la de
épocas anteriores. (Cristina, 62)

Al revisar algunos de los títulos de autores no consagrados, se encuentra en sus

reseñas biográficas que muchos fueron ganadores de concursos regionales literarios
tanto en narrativa como poesía.

La propuesta estética e ideológica de la BLC fue la de una colección heterogénea

pensada con el propósito de aprovechar comercialmente las expectativas del público. A
su vez, divulgó, en parte, producciones reconocidas, pero también dio cabida para
introducir nuevas obras y autores. Esta política editorial fue orientada por unos
principios y criterios definidos por sus editores. Podríamos pensar que estos criterios
buscaron la consecución de ciertos objetivos donde se esperaba lograr, de una parte,
una apertura del campo cultural colombiano para la inserción de nuevos autores en
medio de esferas de reconocimiento limitadas a los “autores clásicos y consagrados”.
Por otro lado, se buscó instituir una propuesta de canon que se alejara de ciertas
presiones políticas o históricas, en aras de continuar con una independencia editorial y
cultural de la que la Oveja Negra era heredera.

También llama la atención que, al menos del catálogo recogido hasta ahora, solo hay
5 mujeres en toda la colección. De 120 autores publicados, solo el 4,16% es
representado por mujeres. Esto deja ver el papel de la mujer dentro del campo durante
la década de 1980.

En la BLC se puede encontrar cierto dialectismo entre las obras, no solo entre
centro-periferia, sino también en posturas e ideologías entrechocadas. Por ejemplo, que
la obra de Álvaro Salom Becerra (36) esté inmediatamente después de la publicada por
Alfonso López Michelsen (35).

Cuando Oveja Negra publica autores con una marcada toma de posición, supone
además una aceptación e identificación dentro de su mismo proyecto ideológico. O al
menos un reconocimiento. Al incluir, por ejemplo, a Gustavo Álvarez Gardeazabal —
cuya obra se caracteriza por la narración testimonial de la violencia política de las
décadas anteriores ala de 1970—, los editores reconocieron la vigencia del proyecto
creativo que tiene como interés explícito la denuncia de los defectos y vicios
estructurales de la sociedad colombiana. De modo que se puede entrever una toma de
posición de la editorial también a problemáticas sociohistóricas. No se muestra ajena a
su contexto.

El discurso con el que cada creador se presenta o es presentado, aunque enuncie como
una expresión personal y hasta subjetiva de sus concepciones literarias, encierra en sí las
claves ideológicas de la aceptación o el rechazo de los valores predominantes en el campo
literario y se constituye al mismo tiempo en su estrategia para lograr el reconocimiento de
la legitimidad de la posición que toma dentro del mismo campo. Esa estrategia discursiva,
comprendida como una estrategia de legitimación, puede terminar siendo coincidente en
el modo en que se enuncia o en los fines que persigue con la que definen otros escritores,
lo que nos permite su ubicación como copartícipes dentro de una misma posición.
(Suárez 26)

Se evidencia que hubo prelación por los autores contemporáneos, con lo cual es
apropiado pensar en una reconfiguración del canon, o al menos en una nueva propuesta.
Oveja Negra, como editorial, impuso bajo su criterio lo que consideró como lo más
destacado de la literatura colombiana. Precisamente esa actitud despertó algunas críticas.
Por un lado, como lo insinúa la profesora Cristina, hubiese sido más acertado pensar
una colección de literatura contemporánea. Además, algunos autores de la época vieron con
malos ojos esta propuesta sui géneris.

Las editoriales también son responsabilizadas por el estado de precariedad en el que se

mantiene la literatura en Colombia, al incluir de manera indiscriminada en sus colecciones
[refiriéndose a la BLC] autores de amplio reconocimiento compartiendo carteles con
autores inéditos de cuestionable validez literaria, como parte de una estrategia comercial
tendiente a evitar el fracaso económico arriesgándose en la publicación de noveles
creadores aún desconocidos por el público (Moreno).
 Pero anterior solo evidencia de la idea de literatura que Oveja Negra intentó
proponer al alejarse de una concepción clasicista, histórica (y casi filológica).

Para Talens (1994:137) la idea misma del canon se somete al trazado de una
selección y de una historia, y toda historia no es la ordenación de un pasado sino la
reconstrucción del pasado desde los intereses del presente:

En otras palabras, no se instituye para recuperar un pasado, sino para ayudar a constituir
y justificar un presente. La elección del corpus sobre el que operar; el establecimiento de
los criterios que hiciesen coherente la inclusión/exclusión de obras y autores, así como
la periodización y taxonomización del material no respondería, en consecuencia, a la
existencia de una verdad exterior comprobable, sino a la voluntad de construir un referente
a la medida, capaz de justificar la manera de vivir y de pensar el mundo por parte de la
sociedad actual, a la que arroparía con el argumento de su autoridad. (Pozuelo, 121-122)

Pero la publicación de estos autores contemporáneos no es exclusivamente de

autores noveles. Por el contrario, muchas de las plumas que desfilaron en la BLC ya
tenía cierto reconocimiento como periodistas, pensadores o políticos (Alfonso López
Michelsen, Antonio Caballero, Daniel Samper). Para la época, varios títulos se podían
considerar como bestseller dado el reconocimiento social y cultural. No fue el caso
exclusivo de la obra de Gabo, por el contrario, varias novelas publicadas allí tuvieron
adaptaciones para la televisión o el cine, lo que podría indicar cierto éxito (Manuela, Una
mujer 4 en conducta, Cóndores no entierran todos los días).

No quiero dejar por fuera un comentario del mismo artículo de la profesora María
Teresa respecto a la publicidad y promoción que Oveja Negra hizo de la BLC.

La Oveja Negra, con gran despliegue publicitario en carteles y en los medios masivos de
comunicación, movida por el encomiable “objetivo de difundir nuestra cultura”, ha
lanzado esta colección de cien tomos que semanalmente quiere ofrecer al lector la
posibilidad de “disfrutar de una gran obra [de] la literatura colombiana (Cristina, 62)
Conclusiones

A pesar de los tropiezos, la historia de la editorial La Oveja Negra resulta fascinante.

No solo por las aventuras financieras, o sus constantes cambios administrativos y
políticos o los escándalos mediáticos. Al parecer, lo único que ha conservador con los
años es su tendencia a ediciones baratas y de calidades mediocres. Ello no demerita su
valor cultural. La Oveja Negra ha sabido mantener un equilibrio económico que le ha
permitido emprendes proyectos tan loables como la BLC, como cuestionables (como
publicar la obra de Carlos Castaño ya entrada la década del 2000).

Lo anterior solo justifica y alienta a continuar con las pesquisas sobre la historial de
esta editorial. Considero que su valía para el campo de los estudios editoriales es
subestimada y que es necesario estudiarla para comprender una parte de la historia
editorial nacional. Además, dadas las limitantes para investigar que son tan típicas en
nuestras latitudes, es urgente no dejar pasar a las fuentes primarias que aún viven.

Se propone entonces continuar con la investigación. En un próximo avance es

necesario concluir la BLC para empezar por otras colecciones o etapas de Oveja Negra.
Tal vez revisar lo que la misma editorial anuncia en su sitio web:

La editorial ha publicado más de 2120 títulos diferentes, siendo tal vez la Editorial
colombiana de mayor número de títulos publicados en la historia del país. Entre sus
colecciones más destacadas, se encuentran las siguientes, que incluyen, 1250 escritores:

1) Historia universal de la literatura: 100 libros

2) Obras maestras de la literatura del siglo XX: 100 libros.
3) 100 novelas best seller del cine.
4) Las 100 mejores novelas de aventuras.
5) Mi primera biblioteca infantil: 60 libros.
6) Libros infantiles, pop up, animados: 80 libros.
7) Maestros de la literatura universal: 100 obras en 5 tomos
8) Novelas de suspenso: 40 títulos.
9) Biblioteca de literatura colombiana: 120 títulos.
 10) Historia de la Literatura Latinoamericana: 80 libros.
11) Biblioteca de Literatura Ecuatoriana: 50 títulos.
12) Obras Inmortales de la Literatura: 100 títulos.
13) Guías de lectura para estudiantes: 40 títulos.
14) Colecciones de personajes de humor: Bande Dessine (Olafo, Pepita, Disney,
etc.) 140 títulos.
15) Maestros de la literatura Latinoamericana: 80 autores en 20 tomos.

En cualquier caso, hay suficiente material para revisar por los próximos años.
Suficiente para hilar esta parte de la historia editorial colombiana de finales del siglo
XX.

Bibliografía

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Valverde, Humberto. “La nueva respuesta a la literatura colombiana
 Lo grotesco y lo carnavalesco en El visitador
de Ignacio Rodríguez Galván

POR

FERNANDA CAROLINA OCHOA FLORES

Universidad de Sonora

El trabajo que presento a continuación se trata de una propuesta de lectura de El

visitador, donde se utiliza como base teórica a Víctor Hugo y Bajtín, quienes con las
teorías de lo grotesco y lo carnavalesco respectivamente representan a lo obra de
Galván.

La intención que prevalece en este trabajo es ofrecer al lector una visión rápida de
una de las obras del escritor mexicano, Ignacio Rodríguez Galván, El Visitador. Después
de una breve reseña de la obra, se plantearán las ideas fundamentales que darán cuerpo
a la ponencia: primero, que el prefacio de Cromwell fue uno de los escritos que influyó
en la redacción del texto de Rodríguez Galván, reconocido como uno de los primeros
escritores del romanticismo, si no es que el primero del siglo XIX, en México.

Segundo, en la obra seleccionada, El Visitador, se utilizará específicamente “la teoría

de lo grotesco” expuesta por Víctor Hugo en el prefacio, para explicar y evidenciar
como los conceptos y adjetivos utilizados por el autor, se pueden expresar y proyectar
en las distintas situaciones y vicisitudes narradas en el Visitador, de Rodríguez.
 Asimismo, desprendiéndose de la teoría de lo grotesco, se presenta el recurso de la
carnavalización en la obra, para ello se utilizarán dos fuentes principales para lograr
definir la finalidad de la obra.

Lo anterior se verá reflejado en la configuración de diversos personajes como Ana,

Quesada, el Marqués del Valle y por supuesto el Visitador Muñoz, donde cada uno tiene
una función específica, que muestra a la estructura del gobierno colonial de la época
como una caricatura donde la necesidad de uno, rebasa la de muchos. De la misma
manera, al enfrentar a los distintos personajes de la obra, se afronta y analiza cómo se
da la trastocación de los valores morales vigentes, observada a partir del maniqueísmo
y la degradación de la Colonia, corrompida por el deseo de poder.

Se considera pertinente realizar este trabajo debido a que, el siglo XIX –periodo
histórico en el que se escribe la obra– la crítica que se ha inclinado por tratar la situación
criollo/mestizo/indígena vs. Español, sin ir más lejos. Este trabajo de investigación
pretende ir más más allá, en el cual se señala el arduo trabajo estético que requería esta
«novelita» que va desde el tiempo-espacio eternamente nocturno, hasta el lenguaje
utilizado por un narrador omnisciente inclinado al progreso.

Para empezar…

“He aquí pues, un principio extraño a la antigüedad, un tipo nuevo introducido en la

poesía, y con la condición de estar en el ser modificado el ser todo entero; he aquí una
forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es la comedia”
(Víctor Hugo, 23), y es esta forma nueva de escribir, lo que separa la época romántica
de la clásica:

Séanos permitido insistir, ya que acabamos de indicar el rasgo característico, sobre la

diferencia fundamental que separa, según nuestra opinión, el arte moderno del arte
antiguo, la forma actual de la forma muerta, o, para servirnos de palabras más vagas, pero
más admitidas, la literatura romántica de la literatura clásica (15).
 Y es que lo grotesco en la literatura, en contraposición a lo sublime fue “el más rico
manantial que la naturaleza ha abierto al arte”. Se puede avanzar, escalar desde las
profundidades de lo grotesco hasta llegar, en fases sucesivas de comparación, hasta la
belleza de lo sublime, obligándonos de esta manera, a apreciar con mayor rigor e
imaginación esos diminutos detalles que van materializándose poco a poco en la
oposición natural entre lo bello y lo grotesco. Citando de nuevo a Víctor Hugo, en su
prefacio a Cromwell dice: “En efecto, en la poesía nueva, mientras que lo sublime
representa el alma tal como ella es, purificada por la moral cristiana, lo grotesco [en
cambio] representa el papel de la humana estupidez”, donde le corresponderá entonces,
todo lo ridículo, lo defectuoso, lo feo. Le corresponde a lo grotesco, materializar los vicios,
las pasiones, los crímenes. En fin, todo aquello que la humanidad esconde tan
celosamente pero que se ofrece al ojo avizor, tan diáfanamente cómo es posible. Y es
justo en la época romántica donde es más fácil unir ambos conceptos, tanto en la novela
como en la poesía. Será fácil encontrar relatos, poesías, narraciones, donde lo bello esté
unido inexorablemente a las manifestaciones diversas de lo grotesco.

Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. tratemos de
probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno,
tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente
opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho
necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las
dos literaturas (Víctor Hugo, 18)

Es decir, la romántica y la clásica.

Al plantear la “teoría de lo grotesco” como recurrente en la obra de Rodríguez se

pretende mostrar el “ultraje” a los valores de la época de la colonia, a través del
maniqueísmo y la degradación, observada en la búsqueda implacable y el deseo de
poder. Con esto quiero decir que había un común denominador en la visita de los
españoles a México, era el que vinieran corrompidos de España con la intención de sólo
beneficiarse a ellos mismos con su visita.
Un poco de antecedentes

El romanticismo en Europa surge a finales del siglo XVIII, como una reacción al
neoclasicismo, mostrando como una de sus particularidades poner acento sobre los
sentimientos. Como ya se sabe, en el período neoclásico se daba suma importancia a
los arquetipos grecolatinos y a la racionalización, por lo cual el romanticismo vino a ser
el punto de quiebre debido a que, en éste, se rompe con la estructura y cánones de
creación a través de acuerdo a las normas de los clásicos, y mediante nuevos métodos
se crea un nuevo yo literario. Este yo literario era representado especialmente por un
individualismo acendrado. Esto significó una ruptura arrebatada con la etapa anterior a
la literatura; una ruptura llena de pasión y libertad, brusquedad y desenfreno: ahora los
creadores del arte, entre ellos los virtuosos de las letras, que otrora seguían las normas
de sus antecesores, optaron por poner los sentimientos sobre la razón, dejando de lado
los modelos viejos para hacer un acercamiento al interior del ser. Este acercamiento los
llevó a analizar elementos como la decadencia, la ruindad del ser humano, la soledad,
entre otras.

Víctor Hugo conceptualiza en su prefacio de Cromwell (1827), uno de los principales

manifiestos del romanticismo. En él, el escritor francés propone la «La teoría de lo
grotesco», la cual sugiere que las cosas no están erigidas por una sola verdad, una sola
careta, sino que se conforman con base en la contradicción: el dualismo, derivando en
dos entidades opuestas pero complementarias, entendidas como la lucha entre el bien y
el mal; y el maniqueísmo, que explica cualquier situación a partir de esos dos valores
equidistantes: el bien y el mal, sin términos medios. Planteando así, la necesidad de
escribir a partir del “drama” real: tener la valentía de contraponer lo que caracteriza al
ser humano y mostrarlo en esa dualidad indisoluble que permite observar lo feo, lo
grotesco y lo carnavalesco como contraposición a lo bello, lo sublime lo ideal como
muestra de la crudeza del individuo en su forma más salvaje, más primitiva.

Víctor Hugo afirma que “todo en la creación no es humanamente bello […] lo feo
existe a su lado, […] lo deforme está cerca de lo gracioso, […] lo grotesco es el reverso
de lo sublime, […] el mal se confunde con el bien, y la sombra con la luz […] la
naturaleza mutilada será por ello más bella” (18).

Con lo anterior se intenta resaltar que ninguna situación está compuesta por una
sola versión, por una sola descripción, sino que, por lo general, la historia es contada
por los vencedores, y escondida en un rincón se encuentra la otra historia, la que no
debe ser dicha, la que con mucho esfuerzo se intenta ocultar, donde prevalece la fealdad
del ser humano, que es en realidad el verdadero individuo.

En América, el período romántico no se vio cristalizado sino hasta 1830. Los autores
hispanoamericanos y sobre todo los mexicanos, conservaron la idea de la dualidad y el
maniqueísmo, pero agregan una cualidad más a la voz narrativa: la capacidad de juzgar
a sus personajes a través del valor moral de sus acciones. Entonces a los narradores se
les otorgó la oportunidad de colocarse por encima de los personajes para así, mediante
una perspectiva amplia y directa eran idóneos para determinar si el comportamiento de
los personajes de quienes hablaban obraban bien o mal.

Por otro lado, a diferencia del romanticismo europeo, en el americano se le daba

prioridad al nacionalismo, el anticolonialismo y a la crítica de los sistemas de gobierno
que se mantenían en los diferentes países del continente. Estos rasgos podemos verlos
en El Visitador, de Rodríguez Galván: la obra claramente nos muestra una situación de
abuso de poder por parte de la colonia española para con los habitantes de la Nueva
España,

Como la novela de Rodríguez Galván, podemos encontrar otras muchas, no sólo

mexicanas. Para ejemplificar tenemos El matadero, de Esteban Echeverría, que señala el
enfrentamiento de los conceptos civilización y barbarie, a través de la oposición entre
federales y unitarios. Lo anterior es sólo un ejemplo de cómo la intención de denuncia
se encontraba no sólo en autores mexicanos, sino que era un sentimiento que recorría
toda América y para ello, los autores utilizaban distintos recursos, entre ellos, el
denominado el carnaval.
 El concepto carnavalesco, el cual se desarrollará más adelante, surge precisamente a
partir de «la teoría de lo grotesco», por lo que, al prestar atención a dos temas tan
interesantes, se puede observar la pertinencia de llevar a cabo este trabajo de
investigación, sobretodo porque el tema a tratar se suele asociar con la risa, la libertad y
la felicidad, pero también con la muerte, la decadencia y el pesimismo. En síntesis, lo
grotesco y lo carnavalesco se presentan como una danza de lo placentero, lo carnal y el
disfrute físico, pero al mismo tiempo, como el ejemplo por excelencia de la dualidad,
en su versión maniqueísta de los sentimientos escondidos: desesperanza, tristeza y
miseria, que intentará subsanarse en el tiempo cuaresmal.

Lo anterior muestra una idea de por qué los autores mexicanos utilizaban el recurso
de lo grotesco y el carnaval como método de denuncia, se optaba por la burla de las
costumbres y tradiciones de los pueblos, la inversión de los roles y la representación del
bajo mundo: lo caricaturesco y lo escatológico. Dentro de esta concepción (la teoría de
lo grotesco), el carnaval, se ostentan diferentes tipos: la sátira, la comedia y la tragedia.
En El visitador, se puede observar especialmente el tipo de sátira trágica, que viene a
convertirse en la característica posteriormente de la literatura, de donde había surgido
dos siglos atrás, uno de los grandes exponentes, por cierto: Shakespeare.

De la obra, El visitador y su autor.

Para aquel lector que no conoce la obra, cabe destacar que El visitador (1938) es una
novela de Ignacio Rodríguez Galván, el cual es considerado por los especialistas como
uno de los iniciadores del romanticismo en México. La obra, situada en 1537, narra la
historia de dos jóvenes criollos: Ana Cervantes y don Baltasar de Quesada, ambos
jóvenes de buen corazón, se encuentran enamorados y la fecha del casamiento ya está
fijada. Este amor casi cortés se ve perturbado por la intromisión del visitador Núñez,
recién llegado a México. Cabe destacar que la figura del visitador español dentro del
México colonial era muy importante debido a que era un enviado del mismo rey cuya
tarea era vigilar que todo en el virreinato estuviera en orden.
 El visitador Muñoz, se describe como un tipo protervo, rencoroso, y corrompido
que, no realiza acción alguna a menos que ésta lo beneficie. Muñoz se ve atraído por
Ana, por lo que lleva a este hombre a realizar distintos actos de corrupción y engaño
para conseguir lo que quería.

El visitador entonces, tiene diferentes niveles de análisis:

a) Los personajes. Su inocencia y la búsqueda de la libertad por diferentes medios;

b) El discurso. Debido al propósito que tienen los diferentes personajes que se explica
particularmente en lo que dicen y escuchan; y;

c) La voz narrativa. A partir de la cual, Rodríguez Galván denuncia las barbaridades de

la Colonia española.

Aunque la teoría de lo grotesco no hace referencia directamente con el recurso de

la carnavalización, son muy similares, por ello aquí se utiliza como uno de los recursos
básicos de Rodríguez Galván al momento de realizar su obra. Se puede advertir como
El visitador crea situaciones retorcidas en la búsqueda del placer propio, hace de la ciudad
de México y de la vida de los protagonistas un carnaval. Un carnaval que no es gracioso
ni catártico, al crear situaciones retorcidas en la búsqueda del placer propio, tal como el
encarcelamiento sin motivo de Quesada, los sobornos que ofrece Ana y las condiciones
que deben cumplir para liberar al joven. Estas situaciones, como muchas otras, destacan
la ruindad y el poco respeto por la moral que tenía el visitador, que fue quien fue el
responsable de estos actos y de sus consecuencias.

Entonces, dentro de esta concepción donde los valores morales son trastocados, se
presentan como una acepción grotesca y /o carnavalesca de la singularidad del ser
humano.

Es decir, la “buena conducta” es desplazada por comportamientos ajenos a la moral,

comportamientos que no sólo denigran y arrebatan el orgullo de mexicanos, criollos y
mestizos, sino que logran dañar física y mentalmente las facultades de los mismos.
El Carnaval

Mi propuesta de lectura de El Visitador abarca desde la teoría de lo grotesco hasta la

visión carnavalesca de Rodríguez Galván, con lo anterior quiero destacar que fusiono
tres teorías del carnaval para intentar mostrar lo que el autor de El Visitador logró con
su obra. Para comenzar con el segmento del carnaval quisiera abordar primero la visión
de Mijaíl Bajtín.

Según Bajtín “[El Carnaval representa] el triunfo de una especie de liberación

transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de
las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (La cultura popular: 15). El
carnaval intenta transmitir los valores primitivos de los hombres, y estos funcionan
como purificación de los pesares humanos.

Esta concepción de lo carnavalesco no aplica, de manera general, para el caso

mexicano. En México, así como en el resto de Hispanoamérica, el carnaval, tamizado
por el sentimiento patriótico antiespañol que caracterizaba a los autores, era una
representación de la perversión que se le atribuía a la cultura española.

Sergevich dice que “toda la idea europea de ‘carnaval’ es que uno ríe cuando es
permitido” (21), lo anterior se utiliza como contraparte a la teoría de Bajtín, ya que para
él el carnaval significa libertad y nada más que ello. Sin embargo, ¿cómo puede ser
libertad si las acciones realizadas se hacen solamente porque está permitido hacerlo y
no tiene peso punitivo? Entonces, se pretende respaldar este trabajo utilizando cierta
parte de ambas teorías.

El carnaval mexicano no es sólo lo expuesto por Sergevich y Bajtín, sino que es

además una denuncia de situaciones que ocurren en el día a día de la población; no era
una fiesta, no era una celebración. Era una trágica y corrompida visión en donde la
población criolla/mestiza/indígena no era relevante, sino que las autoridades eran las
que definían cómo y por qué se realizaban las cosas. En la obra de Rodríguez Galván,
la corrupción es el motor que guía las acciones de los personajes relacionados con
España.

Sergevich también dice que “[el carnaval] lo que realmente quería ocasionar eran
lágrimas, suspiros y miedo” (Diálogos sin fronteras, 35). ¿Por qué? Porque se necesitaba
despertar las conciencias, lo que se conoce como extrañamiento literario, y de este modo
encaminar al individuo a abrir los ojos. El romanticismo mexicano intentaba demostrar
lo corrompido que estaba el gobierno español, entonces, a través de lo grotesco y el
infortunio se lograba el propósito.

En su obra El carnaval en México. Abanico de culturas, Quiroz Malca señala que el

carnaval esta dictaminado

Por una serie de actos que con frecuencia semejaban juegos de ritmo violento. Desde un
punto de vista puramente mecánico, podríamos decir que algunos de sus rasgos esenciales
imponían movimientos desacostumbrados —que se extendían a ciertos animales y
objetos. Desde el punto de vista social, imperaba cierto tipo de violencia, un desenfreno
de hechos y palabras que se ajustaba a formas específicas; así, la subversión del orden
tenía un papel primordial en la fiesta (25).

Me apoyo en los apuntes de Quiroz para mostrar a la sociedad mexicana que se

encontraba en un carnaval eterno, en donde quienes decidían cómo se jugaban las piezas
eran los altos mandos. En la obra, si el visitador no hubiera sido recién llegado de
España, su alma no hubiera sido tan impura, tan nefasta. Pero, como apenas llegaba,
traía consigo todas las impurezas españolas, y consideraba que él tenía el poder de que
los demás actuaran como títeres que podía utilizar a su total disposición.

En el segundo párrafo de la novella comienza con la carnavalización de los primeros

personajes: el visitador Muñoz como contraparte del marqués de Falces:

Había [Felipe II] desconfiado del virrey marqués de Falces, que, benigno y humano […]
evitó castigos si no era en los casos indispensable. Mandó pues el rey a México entre
otros visitadores al licenciado Muñoz. Era éste el reverso del marqués: orgulloso y tímido,
vengativo e infatigable, cruel y caprichudo… (83)
 El primer acercamiento hacia la Nueva España carnavalizada es cuando se muestra
una caricatura del marqués de Falces: el visitador Muñoz, un hombre verdaderamente
terrible que tiene tantos defectos como maldad en su corazón. Si se intentaba señalar
que todo lo proveniente de España era malo, ¿por qué el virrey era bondadoso?

Lo anterior es un recurso de Rodríguez Galván para maximizar el espíritu grotesco

en las escenas posteriores, debido a que el carnaval se caracteriza por la contraposición
de valores y comparación de posturas opuestas, por lo cual el carnaval es uno de los
recursos ideales para utilizar en la obra.

Retomando lo anterior, el narrador menciona que “[la familia Cervantes] no era de

la que habían hecho su fortuna en América, sino que hacían descender su riqueza y
poderío de una de las casas más ilustres de la vieja España” (7). Aquí radica un punto
medular de la obra. Debido a que el autor intenta demostrar que la decadencia de la
Nueva España es gracias a la perversión y depravación española, es necesario que
Rodríguez Galván especifique que doña Ana es de una familia española porque así se
estaría excusando que más adelante fomente las acciones de corrupción y engaño con
el visitador.

Por lo tanto, tenemos a Ana como una representación del maniqueísmo interno:
ella lucha por liberar a su futuro esposo y, al mismo tiempo, por rechazar al visitador.
Desde el punto de vista alegórico, la situación refleja a Ana luchando con la bondad de
sí misma y el amor hacia su marido, o el españolismo que aun radica en ella y la empuja
a un mundo de corrupción que la lleva a sobornar al visitador.

Con respecto a la lucha interna de los personajes, Caro Baroja hace un estudio del
carnaval en el que dice:

La duración del carnaval está cargada de intenciones no solamente sociales sino también
psicológicas. El hecho fundamental de poder enmascararse le ha permitido al ser
humano, hombre o mujer, cambiar de carácter durante varios días o unas horas […]
Inversiones de todas clases, “introyecciones”, proyecciones y otros hechos turbios (32).
 Lo que dice Baroja se puede ver en cómo el visitador “se presentó en su casa
disfrazado” (88), lo que demuestra una característica más que convierte el espacio
personal de Ana, es decir su hacienda, en un escenario burdo del carnaval. Por ello,
resulta que ya no es el visitador, sino una caricatura de sí mismo que le permite actuar
como si realmente se encontrara en un carnaval.

Tal como cuando menciona “yo no estoy acostumbrado a repulsas ni desaires” (89),
el visitador demuestra una dualidad en el intento de esconder su verdadero yo, para
evitar ser descubierto, y también por hacerse respetar debido al cargo que tiene.

El ensalzamiento mexicano no abarcaba al español; de hecho, era imposible que un

español estuviera acompañado de nobleza de corazón y bondad. Después de todo, eran
los españoles los que provocaban el carnaval en el país. Eran los que daban pie a la
conversión de personalidades, de valores, de juicios y actitudes.

La idea de la corrupción y una justicia que no es ciega va de la mano con una

sociedad baja que carece de escrúpulos, la cual sólo puede estar dirigida por seres
deformes y errantes, mientras que para R. Galván toda situación que implique una visión
grotesca de la sociedad mexicana debe de resultar castigable. Aunque doña Ana tenía
buenas intenciones, cayó en el juego del revestimiento y el engaño al acceder a las
peticiones del visitador.

La justicia poética aplicada en la humillación del visitador frente a Felipe II

demuestra que para los autores mexicanos los desórdenes del carnaval podían ser
reivindicados mediante la cuaresma representada por Felipe. Por lo tanto, se observa
que por un lado el carnaval representa la fiesta donde se le da placer al cuerpo, a lo
carnal, y por el otro se tiene la cuaresma funge como contraparte, el momento donde
los pecadores son juzgados y los pecados castigados.
La recapitulación

A manera de síntesis se tiene que el romanticismo en Europa, aunque tenía diferencias,

había similitudes dentro del mismo y, gracias a esto, se pudo partir de un manifiesto
romántico francés para hacer el análisis de una obra mexicana. Se pudo observar que se
utilizaron dos teorías del carnaval con distintas concepciones de él, que fueron útiles
para lograr una síntesis de lo que significaba el carnaval mexicano.

La teoría de lo grotesco en el romanticismo mexicano influyó en cómo los autores,

o por lo menos en este caso Rodríguez Galván, la utilizaban, o se veían influenciados
por ella, en tanto la necesidad de señalar la fealdad por sobre la belleza.

Asimismo, la tesis del trabajo presentado radica la utilización del carnaval y cómo
mostró que los autores hispanoamericanos, intentaban denunciar la decadencia y
corrupción que existía en México gracias al virreinato impuesto por los españoles, a
través de imágenes caricaturizadas y bufonas sobre la vida de la Nueva España. Es
interesante la apreciación de este punto de vista porque denota la necesidad de cambio
de los mexicanos con respecto al gobierno que tenían, y también la urgencia de los
hombres porque el resto de la población se diera cuenta de ello.

Otro elemento importante es el dualismo y maniqueísmo que, dentro de la obra

mantienen un constante conflicto dentro de los personajes de la obra, una lucha con
ellos mismos y con los demás.

Para finalizar me gustaría señalar la importancia de la obra de la cual hablé porque

considero que el siglo diecinueve es un terreno exquisito en conocimiento que todavía
está muy poco explorado, por lo cual creo que es muy pertinente comenzar a
inmiscuirnos en esas tierras tan provechosas.

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Quiroz Malca, Haydée. El Carnaval en México. Abanico de culturas. México:
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 Diferencia simbólica entre la dramaturgia y la cinematografía
de La muerte y la doncella

POR

FERNANDA IBARRA
Universidad de Sonora

Vladimiro Ariel Dorfman, conocido simplemente como Ariel Dorfman, es un novelista,

dramaturgo, ensayista, académico y activista argentino, chileno y americano. En 1990,
publicó La muerte y la doncella, la obra chilena más representada mundialmente, según
varias fuentes bibliográficas. Cuatro años más tarde, en 1994, Roman Polánski, director
de cine, productor, guionista y actor polaco nacido en Francia, se aventuró a
representarla cinematográficamente.

El objetivo de esta investigación gira en torno a destacar la diferencia que se percibe

respecto a la carga simbólica entre la obra dramatúrgica y la adaptación cinematográfica.
El esquema metodológico en el que me basaré está sustentado en una de las acotaciones
de la obra de Dorfman: “El tiempo es el presente; y el lugar, un país que es
probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de la
dictadura” (11), la cual le brinda al texto una connotación alegórica que simboliza el
término del periodo dictatorial de cualquier país o, más específicamente, en el que
estuvo sumergido Chile entre 1973 y 1990 por el régimen de Augusto Pinochet y el
comienzo de la democracia con Patricio Aylwin.
 De acuerdo con el Diccionario de la RAE, una alegoría es plasmar en un discurso
de sentido recto otro figurado, ambos completos, por medio de metáforas consecutivas
a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. En La muerte y la doncella,
Dorfman utiliza como pretexto el caso de Paulina Salas, una mujer que fue violada y
torturada durante el periodo dictatorial y que, presuntamente, se vuelve a encontrar con
el autor de dichos crímenes en su propia casa, para reflejar cómo se vivió ese periodo
histórico, pero, sobre todo, los estragos que causó en la sociedad.

El análisis comprende la representación de la alegoría anteriormente mencionada,

que se desarrolla a través de la trama principal de ambas obras, y la manera en la que se
configuran y comportan los personajes. Para ello, me enfocaré en la ambigüedad del
caso de Salas, un elemento fundamental en ambas obras tanto para la representación de
la alegoría como para el desarrollo de la narración en sí, ya que alrededor de ella giran
ambas obras y es la manera en que el lector o espectador conoce a los personajes y el
lugar que ocupan dentro de la alegoría.

El diccionario de la RAE define lo ambiguo como “dicho especialmente del

lenguaje: que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones y
dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión”. Elementos como
la representación de dicha alegoría y, por consiguiente, la ambigüedad del caso,
constituyen en conjunto un significado. En este sentido, el significado es distinto en
ambas obras. Este significado representa la carga simbólica que el autor le haya querido
aportar a su obra al tratarse, más que nada, de una alegoría. La carga simbólica
representa el mensaje que quiso transmitir el autor.

En la obra dramática, existen argumentos y contraargumentos para creer y no creer

que el Dr. Miranda que se presenta en la casa de los Escobar es el mismo que torturó y
violó a Paulina en repetidas ocasiones durante el periodo dictatorial gracias a las
injusticias políticas que se cometían en ese lapso. Como menciona Domínguez, Ariel
Dorfman “pretende escribir una literatura política alejada del panfleto, narrar una
historia popular donde esté presente la ambigüedad […]. El lector y el espectador no
serán rehenes de la acción dramática sino sujetos activos de la lectura o de la
representación escénica” (2006).

En ese sentido, en la obra dramática, el lector y el espectador juegan el papel de

intérpretes, por así decirlo, incluso hasta de segundos autores en donde son ellos
quienes le ponen punto final a la obra y deciden cuál es la verdad del caso basándose en
los hechos presentados, los cuales no les dan pistas para inclinarse de un lado o del otro.

Dorfman, en el posfacio de su obra, relata los conflictos que tuvo para escribir su
libro y, sobre todo, los que tuvo para sacarlo a la luz debido a las circunstancias políticas
que se estaban suscitando pues temía remover heridas en el pueblo, “una llaga que
demasiados deseaban disfrazar de cicatriz” (92). Sin embargo, tuvo el pensamiento de
que “la manera de evitar la repetición de las grandes convulsiones no es callando su
existencia” (90), por lo que decidió publicarla en un momento de transición política y,
creo yo, hasta ideológica.

Si bien no fue bien recibida en sus primeros años debido a las cuestiones ideológicas
de la ciudadanía y del gobierno entre olvidar y no olvidar todos los hechos acontecidos,
pienso que ayudó a que la impunidad no se relegara en el olvido. Estará en el lector y
en los habitantes de los países que hayan pasado por circunstancias similares el pasar la
página y hacer como si nada hubiese sucedido o pedir justicia para aquellos que la
merecen.

En la obra de teatro, el autor juega con la expectativa del lector y del espectador,
pero nunca da un argumento sólido del cual pueda asirse para considerar si Paulina o el
Dr. Miranda tienen la razón. El único argumento que rompe con este esquema
propuesto y que, con razones fuertes, deja al lector suspendido en la duda es la alteración
de nombres que, según Paulina, el Dr. Miranda corrige y que, ella asegura, haberlos
dicho mal a propósito para que Gerardo se los dijera así a él y comprobar su versión.

Él me engañó a mí para salvarme. Yo lo engañe a él para salvarlo. Pero gané yo. El

nombre que le mencioné a mi marido fue el del Chanta, el Chanta, a propósito, un
 nombre equivocado para ver si usted lo corregía. Y usted lo corrigió, doctor, usted
corrigió el nombre del Chanta por el Fanta y si fuera inocente no tendría cómo haber
sabido el nombre verdadero de esa bestia (Dorfman, Muerte 79-80).

No obstante, en el caso de la película, esta ambigüedad está menos presente, ya que

existen más elementos que pueden llevar al espectador a creer que, efectivamente, el
Dr. Miranda es el torturador de Paulina. Para demostrar esta afirmación, seleccioné tres
fragmentos de la película que consideré los más contundentes y que, a la vez, marcan
una diferencia entre la adaptación y la obra dramatúrgica ya que no aparecen estos en la
segunda. Aclaro, primeramente, que existen algunas otras escenas que cumplen con las
mencionadas características, pero seleccioné apenas tres para explicar el panorama de
mi propuesta; también, que, para algunos espectadores, pueden no parecer suficiente
evidencia, pero creo conveniente que cualquier interpretación es válida.

Primeramente, uno de los ejemplos que marcan esta diferencia es en el momento

que Paulina hurta el automóvil del Dr. Miranda mientras él y Gerardo están distraídos
en la sala y piensan que ella está dormida. Dentro del auto, Paulina encuentra algunos
casetes de música clásica y, entre ellos, está uno de Schubert, La muerte y la doncella, pieza
clásica musical que le da el título a ambas obras y, con la cual, según el testimonio de
Paulina, el doctor que atendía a todos aquellos secuestrados y que, posteriormente,
abusó de ellos, les decía que los calmaría.

Como segundo ejemplo, utilizaré el fragmento en donde Paulina y Gerardo se

encuentran separados del Dr. Miranda discutiendo el caso; aquí es donde Paulina
plantea sus argumentos para convencer a su esposo de que el hombre que está con ellos
es el mismo que la torturó un tiempo atrás. Entre sus frases está “sí, me parece que era
Nietzsche” repetida con un tono burlesco que asemeja la voz del Dr. Miranda, a lo que
Gerardo hace una expresión que le recuerda al espectador que, unos momentos atrás, a
partir del minuto 27:43, el Dr. Miranda mencionó la misma frase con el mismo tono
interpretado ahora por Paulina.
 En este plano, Paulina se encuentra de espaldas a Gerardo, por lo que ella no puede
percibir tal expresión y Gerardo decide callar su descubrimiento, tratando de actuar de
la manera más diplomática y objetiva que puede ya que él es uno de los representantes
de la justicia y su intención es no dejarse llevar simplemente por los argumentos de
Paulina que provienen de recuerdos no totalmente objetivos, como el olor del hombre,
su tono de voz, su risa, etc. Esta acción queda solamente para el espectador como una
manera de que él comience a deducir quién de las dos personas tiene la razón.

El tercer ejemplo que utilizaré de la película se plantea desde, aproximadamente, el

minuto 50:55. En él, el Dr. Miranda trata de eximirse de los cargos de los que Paulina
lo acusa debatiendo que él, precisamente en esos años, se encontraba en Barcelona. Para
eso, el Dr. Miranda menciona tener una persona que puede comprobar su versión y, a
lo largo de la película, se analiza acerca la posibilidad de contactarla y corroborar si los
datos son verdaderos. Llegando a los minutos finales de la película, Gerardo Escobar,
preso de la desesperación por no querer tener las manos manchadas de sangre
aparentemente inocente, ya que Paulina se ve decidida a llevar al Dr. Miranda hasta la
muerte, llama al contacto que, efectivamente, confirma todo lo dicho anteriormente por
Miranda.

No bien ha colgado el teléfono Gerardo cuando corre en busca de ellos para detener
aquél atentado contra un inocente. Al verlos al borde del barranco y, viendo a Paulina
tan decidida, Gerardo le grita que se detenga pues todo lo que él ha dicho es la verdad.
Paulina, por su parte, nada convencida de aquellas palabras, le recuerda a Gerardo “tú
me dijiste que el Ejército había preparado coartadas, que algunos de ellos tenían visas
falsas… Y este de aquí tiene una amiguita en el hospital que, oportunamente, se acuerda
quince años más tarde de dónde se encontraba el mismo mes que me estaba violando”.

En ambos casos, tanto en la película como en la obra dramatúrgica, el final es el

mismo: Paulina y Gerardo escuchando una representación de aquella pieza musical de
Schubert y el Dr. Miranda mirándolos fijamente. La diferencia en este episodio se
encuentra en que, en el libro, tras la mirada de Miranda, no se muestra reacción alguna
de Paulina que pueda ser indicio ser algo, es hasta indiferente el suceso; y, en la película,
gracias a los recursos visuales, existe, desde mi punto de vista, una percepción diferente
por el intercambio de miradas que ocurre entre los personajes, ya que este es intenso y
puede tener distintas interpretaciones a partir de los hechos ocurridos con anterioridad.

Es evidente que la intención de Dorfman con su obra es el representar ese periodo

histórico de Chile e incluso de Hispanoamérica en general, aún con el miedo, como
parafraseé anteriormente, de remover heridas en la memoria de los ciudadanos, ya que,
para él, “decir que la violencia es el problema fundamental de América y del mundo es
solo constatar un hecho. Que la novela hispanoamericana refleja esa preocupación se
advierte en cada página escrita en este continente […]” (Dorfman, Imaginación, 9).

Con su obra, se ve una identificación directa con el lector, sobre todo a través de
una de las acotaciones en donde, para la representación, pide que en el escenario
aparezca un espejo en donde sea el público lo que se refleje ahí. Ese señalamiento puede
tener múltiples interpretaciones, pero creo que una de los más claras es ese mismo, el
cual no está presente en la adaptación de Polánski, por lo que puede entonces separarse
un poco más, al menos de una manera superficial, de la identificación con el receptor.

De acuerdo con lo que plantean Casetti y di Chio, el personaje del Dr. Miranda
cumpliría con el papel de lo que ellos definen como un personaje actante, aunado a la
creación de la Comisión para la investigación de los delitos, ya que la aparición de ambos
supone el motivo principal para que desaten todos los acontecimientos que, de alguna
u otro manera, estaban reprimidos. Por ejemplo, en ambas obras se muestra un proceso
evolutivo en cuanto al personaje de Paulina Salas en el que el receptor puede comparar
su psicología al inicio y al final y darse cuenta que todos esos abusos habían sido callados
por ella pero que seguían ahí esperando salir de alguna forma.

A manera de conclusión, me parece pertinente agregar que ambas obras me parecen

realmente buenas y que muestran una realidad cruda en donde reina la impunidad
gracias al mal gobierno que se aprovecha de los ciudadanos. Es decir, pienso que el
mensaje principal se transmitió satisfactoriamente en ambas obras y no considero que
esta diferencia implique que una obra es mejor que la otra, sino simplemente que son
distintas.

Además de los ejemplos que mencioné, puede haber muchos otros o incluso para
algunas personas no pueden ser suficientes para considerar al Dr. Miranda como
culpable, pero, desde mi punto de vista, creo que en la película hay más elementos para
considerar que sí lo es, por lo que ambas obras persiguen objetivos simbólicos distintos.
A pesar de que, en ambos casos, no se hizo nada por arreglar la situación de Paulina, se
deja en claro que ella está conforme con lo que sucedió, crean o no los terceros en ella.

Dorfman, en el posfacio de la obra dramatúrgica, plantea el dilema entre dejar los

hechos en el olvido o retomarlos a pesar de tener la seguridad de que sucedieron. Es
por ello que, en mi opinión, la obra de Dorfman muestra una identificación directa con
el lector o espectador y una ambigüedad mucho más marcada que la de la película para
que pueda entenderse como una invitación a que sea el público el que elija qué postura
tomar en cuanto a los hechos, sin hacerlo él por ellos sino dándoles la opción de
recordar el pasado o seguir adelante.

Sin embargo, en el caso de la adaptación de Polánski, se entiende otro mensaje:

debido a que, según los elementos que destaqué, en caso de que el Dr. Miranda fuera
culpable, puede él representar la sombra de todos los hechos sucedidos y una manera
de que el dolor esté siempre presente de alguna manera y no se pueda simplemente
olvidar y seguir adelante, esto sobre todo por el intercambio de miradas final.

En la película, a diferencia de la obra de teatro original, parece haber una necesidad

de recordar que los hechos sí sucedieron y que siempre van a estar presentes, por lo que
en ella se pueden encontrar más elementos para considerar que el Dr. Miranda es
culpable y, aun así, Paulina decide dejar las cosas como estaban, pero con la seguridad
de que eso no quedó enterrado en la memoria, sino que estará presente.
Bibliografía

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Domínguez, Antonio José. “La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman”. Mundoobrero.es,
2006. Web: <http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=484>.
Dorfman, Ariel. “Bio, 2016”. Extraído de página web: <http://arieldorfman.com/
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Euisuk. “La representación de la muerte viva y la reconciliación nacional en ‘La muerte
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Padilla Ballesteros, Elías. La memoria y el olvido. Web: <http://www.desaparecidos.org/
nuncamas/web/investig/lamemolv/memolv04.htm>.
 La twitteratura como forma representativa
de la literatura contemporánea

POR

GUADALUPE DEL SOCORRO ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco

En el año 2006 se lanzó al mercado mundial la aplicación para la comunicación

instantánea de Twitter, a partir de entonces miles de usuarios han hecho uso de esta
herramienta en su vida cotidiana, tanto es así que escritores ya fallecidos, consagrados
y núbiles cuentan con un perfil dentro de la aplicación. Gracias a esto, sus textos, de
menos de 140 caracteres –que por lo breves recuerdan a las máximas y a los aforismos–
, son leídos por una cantidad considerable de usuarios alrededor del mundo. Este
fenómeno literario ha tenido tanto eco que se le ha bautizado bajo el nombre de
Twitteratura que engloba a los Cuentwittos, Twittpoemas y en menor medida al Twitteatro.
Este nuevo género incluso cuenta ya con un Instituto de Twitteratura Comparada
creado en 2009 con sede en Canadá y Burdeos.

Aunque la twitteratura1 presenta diversos subgéneros en el presente trabajo me

ocuparé en exclusiva del “cuentwitto” que, como se verá más adelante presenta aspectos

1
Para evitar la recarga visual se omite la tipografía cursiva en la palabra “twitteratura” y sus derivados.
comparables con la microficción desde los que se puede justificar la literaturidad de los
textos creados en twitter.

La actual twitteratura presenta distintas aristas al momento de ser estudiada, tanto

es así que las aproximaciones teóricas que se han hecho de ésta, al menos en nuestro
idioma, se han dedicado –en el mejor de los casos– a mostrarla sólo como un ejercicio
sintáctico al que recurren los escritores para mantenerse alertas en su quehacer
escritural. En otros acercamientos se le descalifica por inscribirse dentro de la frivolidad
del internet.

[…] se trata de un juego, y añado: sí, pero un juego que arroja resultados claros, la
brevedad en literatura es un terreno de mucho cuidado, pues si es cierto que “lo bueno,
si breve, dos veces bueno”, también lo es que la mayoría de textos de no más de ciento
cuarenta caracteres, de cualquier autor, no van más allá del ejercicio de estilo (Baizabal,
84).

En el presente texto intentaré realizar un acercamiento a la twitteratura desde una

posición crítica y problematizando su propia existencia. Cada día somos testigos y parte
de la revolución tecnológica por lo que no podemos obviar la existencia de nuevas
formas literarias que han surgido a raíz de las nuevas tecnologías digitales.

El desarrollo de la twitteratura está inmerso en la posmodernidad donde rige

el eclecticismo: “Lo posmoderno es lo que no se puede gobernar con reglas
preestablecidas, lo que no se puede juzgar según principios determinados, siempre
poniendo mucho cuidado en no convertir los márgenes (ahora objeto de atención
especial) en nuevos centros” (Noguerol,). El texto posmoderno se ha descentralizado y
se mueve en la periferia de lo hegemónico, por ello es complicado tipificar las escrituras
digitales en general y la twitteratura en particular ya que al ser los límites tan movibles y
al ser parte de una red en la que conviven todo tipo de textos –no sólo literarios–
establecer qué es y qué no es literatura adquiere una nueva dificultad.

En los años setenta Theodor H. Nelson acuña el término “hipertexto” que se refiere
a “un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al
mismo tiempo, un modo de edición […] una escritura no secuencial, una escritura que
se bifurca que permita que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva”
(Landow, 15). La noción de hipertexto a la que señalaba Nelson se ha vuelto realidad
sobre todo en las bases de datos y enciclopedias electrónicas en donde la información
no se encuentra de manera lineal sino en una imbricada red a la que el propio Nelson
se refirió como intertextualidad2. Para cualquier usuario de redes sociales la idea de
hipertexto también es bastante aprehensible. Plataformas como Twitter o Facebook
permiten que el usuario edite su propio contenido y remita a distintos textos (videos,
artículos, fotografías, notas periodísticas, etc.) que sin el avance de la tecnología digital
no sería posible realizar.

Sin embargo, y en esto hay que hacer énfasis la tecnología no se refiere en exclusiva
a la digital. Hay que recordar que la invención de la imprenta también supuso un gran
avance tecnológico y con ella surgió la era del libro como la conocemos hasta ahora. La
impresión de libros a gran escala permitió la democratización del conocimiento de
manera similar a lo que ha sucedido con la penetración del internet a, prácticamente, la
mayor parte de la población mundial.

Además del libro la invención de la imprenta transformó el papel que jugaban los
escritores, traductores, profesores y público.

[…] muchas de nuestras actitudes e ideas más queridas y frecuentes hacia la literatura no
son sino el resultado de determinadas tecnologías de la información y de la materia
cultural que proporcionaron el entorno adecuado para dichas actitudes e ideologías
(Landow, 1995; 49).

En este punto la problemática del hipertexto, refiriéndonos a la twitteratura, se

bifurca en dos nuevos problemas. Por un lado, la creación de literatura mediante una
plataforma digital implica un nuevo paradigma en el campo intelectual, por otro lado,

2
Landow hace una aclaración respecto al término “texto” que permea en los estudios de Nelson e
indica que toma el término en el mismo sentido que Derrida.
al romper con la idea del libro impreso y al compartir espacio con otros miles de
hipertextos podemos perder de vista qué hace a la twitteratura literatura, es decir,
volvemos a la eterna cuestión de la literaturidad.

Me ocupo primero del nuevo campo intelectual que se abre con la llegada de las
literaturas digitales. Recordemos que Pierre Bourdieu señalaba el campo intelectual
como la esfera en donde tienen lugar y son reunidos ciertos actores de la vida intelectual
que a su vez la rigen y son soportados por ésta. El canon literario, por ejemplo,
representa el campo intelectual que rige lo que puede considerarse o no como literatura.
Dentro de este campo conviven escritores, docentes, profesores, editores, críticos y
tienen como finalidad ofrecer su “mercancía” al público que también han creado.

En el año de 2010 Diego Vigna y Marcelo Casarín hacen una aproximación del
nuevo campo intelectual que se ha abierto en Argentina a partir de la aparición de blogs
de distintos escritores. Vigna y Casarín concluyen que

[…] los cambios son fruto del encuentro entre dos procesos, relativamente
independientes, que suceden dentro y fuera del campo en cuestión. “Viejos” y “nuevos”
protagonistas: estos últimos rompiendo con un orden de producción vigente y
decepcionando, en muchos casos, las expectativas previamente afianzadas dentro del
campo, e intentando imponer su reconocimiento y el de sus productos gracias a la
influencia de cambios externos (Vigna y Casarín, 249).

Los argentinos indican que las escrituras de los blogs que estudian no necesariamente
están relacionadas con la escritura ficcional, sino que los escritores están abriendo un
nuevo campo intelectual y es mediante el blog como pueden dar a conocer las ideas que
no siempre eran editadas por las revistas literarias.

Si trasladamos sus conclusiones a nuestro objeto de estudio y contexto mexicano

podemos notar que éstas son igualmente adaptables a lo que sucede en twitter. Es
necesario aclarar que en este punto la problemática vuelve a bifurcarse: por un lado,
están los escritores que utilizan twitter como extensión de su quehacer intelectual y
están aquellos que propiamente realizan twitteratura.
 Los primeros, generalmente, son escritores ya consagrados que mediante twitter dan
a conocer opiniones sobre otros escritores. Ejemplifico este grupo con la confrontación
entre Heriberto Yépez y Julián Herbert en junio pasado a raíz de la publicación de la
antología de poesía mexicana “México 20”. Ambos escritores cuentan ya con el
reconocimiento del campo intelectual actual y utilizan sus respectivas cuentas de twitter
para ampliar sus escritos críticos: como hipertextos en donde remiten a textos de otras
plataformas y así incrementan su presencia dentro del mismo campo intelectual.

Los segundos pertenecen a la amplia esfera que no ha encontrado reconocimiento

en la cúpula intelectual y mediante twitter dan a conocer sus escritos, lamentablemente
al ser así es difícil rastrear escritores que realicen este tipo de creación ya que el mismo
campo intelectual los eclipsa.

En ambas esferas, tanto del lado de la crítica como del lado de la creación, existen
fisuras por lo que podemos encontrar autores como Guadalupe Nettel o Margo Glantz
que desarrollan ambos ejercicios a la par, mientras que hay otros que no necesitan
inscribirse en un nuevo campo intelectual –porque ya pertenecen al imperante– como
Mauricio Montiel Figueiras quien ha creado una cuenta a un personaje que narra una
novela, Figueiras, entonces se aboca a la creación de twitteratura no como forma de
crear un nuevo campo intelectual sino como ejercicio literario.

Entonces, el campo intelectual que está abriendo twitter en nuestro país se

encuentra aún en estado incipiente o, más bien, parece tratarse de una extensión del
campo intelectual extratextual3. Habrá que esperar para notar si las plataformas digitales
llegan a competir e incluso desplazar al canon intelectual.

Vuelvo al segundo punto que marca la twitteratura como hipertexto. La

literaturidad. Esto es, cómo distinguir lo literario en un tweet de lo meramente
comunicativo o incluso simple ruido que existe dentro de la red.

3
Es decir, del campo intelectual que existe fuera de twitter. El campo intelectual imperante.
 Jonathan Culler ubica el problema de la literaturidad como una noción cambiante a
lo largo de los siglos y del campo imperante. No debemos olvidar que la noción que
tenemos actualmente de literatura se remite a apenas dos siglos, con la época moderna:
“la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata
como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –
profesores, escritores, críticos, académicos– reconocen que pertenece a la literatura”
(Culler, s.p).

A través del desarrollo de diversas teorías literarias la respuesta a qué es la literatura

ha estado en constante cambio: desde los formalistas rusos que centraban la
problemática en el lenguaje y su puesta manifiesta hasta el psicoanálisis que encuentra
la literaturidad en la deformación del inconsciente. Actualmente es difícil centrar la
atención en un rasgo particular de un texto y a partir de él indicar el quid literario. Sin
embargo, debido a la extensión de 140 caracteres máximos que permite un tweet me
atrevo a indicar que la literaturidad de un tweet se encuentra relacionada con la puesta
manifiesta del lenguaje4

Hay varias maneras de hacer perceptible el lenguaje, de modo que el lector no reciba el
texto como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte
involucrado por la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura verbal.
La desviación o la aberración lingüística -la creación de neologismos, las combinaciones
insólitas de palabras, la elección de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano
semántico- son formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en poesía, pero
que se encuentran también en la prosa […] (Culler, s, p.).

Por otro lado, los recientes estudios de la twitteratura dirigen la mirada hacia los
elementos particulares que presenta la propia plataforma e indican que para distinguir

4
Con riesgo de equivocarme y con la posibilidad de cambiar en el futuro esta primera noción de
literaturidad.
la twitteratura de la mera comunicación o promoción de la lectura es necesario que ésta
haga uso de los recursos presentados:

Una tuiteratura debe, para ser tal, integrar los recursos principales de la red social:
vocativos mediante arroba, clasificación dinámica por hashtags y restricción de
caracteres; solo así es posible constatar esa simbiosis plena, mutualista, entre la esfera de
creación literaria y la esfera de Twitter. De lo contrario, estamos ante situación menos
compleja en la que la microliteratura se trasvasa de la hoja a Twitter como medio de
difusión, pero no como herramienta determinante en el proceso creativo ni en la
idiosincrasia de los textos creados. Se debe establecer, por tanto, una oposición entre la
tuiteratura (simbiótica con la plataforma) y la literatura en Twitter (parasitaria en la
plataforma), sin que esto implique en modo alguno una calidad literaria superior en una
o en otra (Escandel Montiel, 42).

Si bien concuerdo con Escandel Montiel en que la microliteratura no es nueva en el

horizonte literario y por lo tanto la twitteratura que no responda con la exigencia de
utilizar hashtags o arrobas vocativos no se diferencia de ésta y por lo tanto no podría
pensarse como un nuevo tipo de literatura sí creo que la literaturidad de la twitteratura
no reside en estos elementos paratextuales.

La literatura breve no ha contado con una crítica oportuna, aunque ha sido muy
trabajada en la tradición literaria hispanoamericana desde mediados del siglo XX. Según
Francisco Noguerol estos relatos contienen ciertos puntos vinculantes que permiten
hablar de un corpus definido (Noguerol, s.p.) entre las características que encuentra en
diversos textos breves quiero enfocarme en la intertextualidad y el humor.

El primero de estos aspectos se refiere que debido a la brevedad del escrito es

necesario contar con cierto bagaje previo que sin estar manifiesto ayude a plantear un
mundo en particular, es decir que la tradición del micro-relato recupera la tradición
literaria. El segundo de estos aspectos, el humor, no significa que la literatura breve sea
necesariamente graciosa, sino que sea capaz de trasladar esa tradición literaria al mundo
posmoderno, para ello recurre a la ironía o a la parodia.
 En este sentido me parece pertinente comparar los cuentwittos con las
microficciones para lo que será necesario, en primer lugar, definir esta categoría:

[…] la minificción puede ser moderna y fragmentaria (como parte de una totalidad a la que
pertenece) o posmoderna y fractal (como parte de una serie con cuyos otros textos
comparte rasgos específicos). Por lo tanto, la minificción siempre surge como
consecuencia de un acto de relectura irónica o paradójica de convenciones textuales, ya
sean genéricas o ideológicas (o ambas).

En este caso la twitteratura se puede identificar con las microficciones

posmodernas: como hemos visto las literaturas digitales pertenecen a la posmodernidad:
son fragmentarias, inmediatas, breves y movibles. Otro aspecto importante de la
minificción con el que también se empalma la twitteratura es, por un lado, la relectura
irónica de convenciones y por otro la fragmentación de textos que se relacionan entre
sí.

Hasta ahora hemos visto que parte de los recursos que utiliza la microficción
también son parte de la twitteratura. A continuación, ejemplifico estos aspectos con un
tweet de Mauricio Montiel Figueiras:

—Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía el dinosaurio.

—¿Quién le dijo?
—Me llegó un WhatsApp.
—Raro. Acá no hay señal] (Figueiras, 20 de noviembre 2016).

El breve texto recupera de forma inmediata la tradición literaria de México: por un

lado, Pedro Páramo y por otro “El dinosaurio” de Monterroso. El diálogo inicial parodia
el diálogo entre Juan Preciado y Abundio al mismo tiempo que lo ironiza al superponer
un personaje de otro universo literario: el dinosaurio.

La twitteratura si bien recoge ciertos aspectos de la narrativa tradicional está

abriendo nuevos caminos en los nuevos soportes, además, me parece que tiene dos
grandes aliados de su parte que con el tiempo la llevarán a posicionarse dentro del
campo intelectual: por un lado lo breve y humorístico la vuelven digerible para el gran
público mientras que la recuperación de la tradición mantiene interesado al sector
intelectual, por otro lado lo inmediato y masivo del soporte digital logrará mostrar el
producto literario de tal forma que sea rentable la creación mediante este medio.

Bibliografía

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comunicación, Volumen 14. UNR Editora, 2010.
Zavala, Lauro “De la teoría literaria a la minificción posmoderna” Ciências Sociais
Unisinos 43(1):86-96, janeiro/abril 2007.
 “El matadero” de Echeverría en tres siglos,
lectura de la obra desde la estética de la recepción

POR

HAMID RAÚL HERNÁNDEZ LINO

Universidad Veracruzana

“El matadero”, cuento sustancial de la literatura argentina, creado por Esteban

Echeverría; cuyo cuento se establece en 1830 aproximadamente, tiempo en que Juan
Manuel de Rosas gobernaba en la Argentina; época en que la barbarie1 reinaba ante la
civilización. Para entender la obra es necesario entender su contexto, político y social.
El contenido es un grito libertador de la represión y violencia vivida por los hombres
pensantes, unitarios, que en el gobierno de Rosas fueron perseguidos por no concordar
con el modelo de nación y tampoco con la falsa fe practicada por el pueblo; por esto
fueron enemigos a muerte de los federales, “esclavos” de Rosas, y eso relata el cuento.
Y por esta misma razón, la crítica a la obra ha sido variada. El texto de manera formal

1
“De manera que si esta disolución de la sociedad radica hondamente la barbarie por la imposibilidad
y la inutilidad de la educación moral e intelectual […].” (Sarmiento 31-32) De manera que esta cita ratifica
la idea de barbarie contra la educación y la moral, entendemos que se contrapone a la normatividad
europea, que era pensada como civilización.
es simple, pues es lineal sin tener rupturas temporales, pero cuenta en ocasiones con un
discurso indirecto libre.

¿Cómo la obra ha sido recibida en tres siglos? El presente trabajo busca relacionar
tres lecturas, tres subjetividades o intersubjetividades, con las que se puede ofrecer una
visión amplia de la obra. A partir de los estudios realizados por Hans Robert Jauss
pretendemos revisar la visión del lector, el cual recibe una obra plagada de discursos
políticos; los que pueden ser o no aceptados por el lector. Así el lector a través de la
historia ha ido resignificando el cuento, desde su contexto inmediato lo ha leído, y de
manera general compartiendo la cosmovisión occidental 2. Por lo tanto, el trabajo
pretende analizar puntos de convergencia y divergencia entre las lecturas.

Jauss a mediados del siglo XX comienza con sus estudios de estética de la recepción,
que abren un nuevo paradigma del estudio literario, el cual se enfoca en el lector como
el agente principal del acto: el acto de la lectura se puede sólo si hay un receptor que
reciba la obra. Este lector es dinámico y nunca es el mismo; pues Jauss con su término
“horizontes de expectativas” propone que la cultura y la subjetividad definen como lee
la obra. “[…] la experiencia literaria del lector allí donde ésta entra en el horizonte de
expectativas de su práctica vital, performa su comprensión del mundo, y, con ello, incide
también en su comportamiento social”. (Jauss 76) Y los aportes dados por Jauss se
entrelazan con los trabajos de Iser y Eco, los cuales revisan otras partes de la relación
obra-lector.

De la recepción en el siglo XIX

Para comprender la recepción del texto tenemos que situarnos en su contexto original,
desfavorable para los intelectuales. Los libertadores de la patria peleaban de manera
inteligente contra el régimen de Rosas. Esto hace pensar en la labor crítica del escritor,

2
El análisis aquí propuesto sólo recopila lecturas de hispanohablantes, a través de tres siglos, por eso
se justifica una única cosmovisión –la occidental-.
el compromiso social que tiene, pues por medio de la palabra logra identificar un suceso,
hacer Historia. “El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el
lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que pasó,
nos hace creer que asistimos a ella” (Gutiérrez, pág. 1) Juan reseña a los mayores
escritores de la argentina, incluyendo a Echeverría, de quien publica –por vez primera-
“el matadero” y dice de ella lo siguiente:

La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría aquel lugar sui generis de
nuestros suburbios donde se mataban las reses para el consumo del mercado, y a manera
del anatómico que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar
las escenas que allí se representaban, teniendo el coraje de consignarlas por escrito para
ofrecerlas alguna vez, con toda su fealdad, ante aquellos que están llamados a influir en
la mejora de las costumbres. Conociendo de cerca los instintos y educación de aquella
clase especial de hombres, entre quienes fue a buscar el tirano los instrumentos de su
sistema de gobierno, pudo pintar con mano maestra los siniestros caracteres que tejen la
traición en que cae la noble víctima de su citado poema (Gutiérrez, 3).

El amigo y “editor” de Echeverría lanza su reseña acerca del texto, en el cual,

conforme a lo citado, dice es prodigioso por rescatar la inestabilidad que pasaba el país.
Juan incluye esta nota crítica del cuento en las Obras completas, compiladas por Juan María
Gutiérrez, predisponiendo una lectura a los otros agentes; pues de acuerdo a su lectura
Rosas es el tirano que induce el odio y violencia en las clases bajas. De igual forma,
critica cómo el lugar del matadero funge como el espacio de la barbarie, esas costumbres
salvajes que convergen en sangre y estiércol, así lo describe Echeverría en “El
matadero”:

Siguió la matanza y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallan tendidos en

la playa del matadero, desollados unos, los otros por desollar. E1 espectáculo que ofrecía
entonces era animado y pintoresco, aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo
y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata (El matadero, 17).

La masacre recreada en el cuento provoca más que una catarsis, llega al extremo de
una repulsión por las imágenes realistas plasmadas, y a esto es lo que se refiere Juan
María; la sangre y lodo se combinan para dar paso a los instintos, los hombres movidos
por el hambre se transforman en bestias. Violentas y en hambruna. Los esbirros de
Rosas son “[…] aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto
todos los lugares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable.”
(Gutiérrez 2). Aquellos “barbaros” de a “verga y puñal” como los describiera el propio
autor, fueron los propagadores de la ignorancia y odio; cuyo aliado vital fue la iglesia.

“En una mirada rápida descubre las afinidades que tienen entre sí todas las idolatrías
y todos los fanatismos, y comienza por las escenas a que dan lugar los ritos cuaresmales
[…]” (Gutiérrez, 2), la iglesia y los predicadores utilizaban las artimañas bíblicas para
controlar a la gente, mantenerlos en el yugo de la superstición; así la cuaresma funciona
como el escenario perfecto para la historia, y los lectores de la época, católicos en su
mayoría, recibieron la obra con una bofetada de guante blanco. Es así como entre
supuestos juicios finales o el dios vengativo se propaga el odio contra los no creyentes,
los unitarios; ya éstos satanizados por la iglesia y buscados por los federales desemboca
en el final.

“La presencia del joven que […] lejos de amedrentarse y palidecer delante de sus
verdugos, despliega toda la energía, toda la entereza moral, todo el valor físico, que
inspira en el hombre de corazón el sentimiento del honor ofendido.” (Gutiérrez, 2-3),
es el unitario la máxima representación de libertad, tanto para Echeverría como para
Juan María, pues firme en sus convicciones no se intimida ante la barbarie federal,
representada por Rosas. Se puede asumir que para los años en que es publicado el
cuento el joven unitario, se lee como el máximo ideal del proyecto de nación. Sarmiento
lo exalta. Es civilización.

De la recepción en el siglo XX

En las lecturas de la obra realizadas en el siglo pasado, podemos encontrar cuantiosa

cantidad; pues la obra se canoniza entre las más representativas del siglo XIX; tanto por
su contenido ideológico como por la forma e introducir el realismo en ella. Las
revisiones de los críticos de la literatura hispanoamericana lo incluyen siempre, y aún
más las antologías de literatura argentina. Es así como la recepción del texto se seguía
consolidando, mutando respecto a la historia, para dar nuevas formas de lectura; sin
perder, claro está, la sustancia del cuento. Es así que Ricardo Piglia hace una revisión
del cuento.

Piglia hace una revisión sobre la Argentina a través de la historia, una patria desecha
por la violencia de dos dictaduras, las cuales critica de manera semejante. Rosas y Perón,
ambos dictadores de Argentina, que trajeron consigo textos libertarios. “Una historia
de la violencia argentina a través de la ficción. ¿Qué historia es ésa? La reconstrucción
de una trama donde se pueden descifrar los rastros que dejan en la literatura las
relaciones de poder, las formas de violencia.” (Piglia 1) La lectura que hará Ricardo del
cuento será entonces entramada en el contexto social y político, para evidenciar la
violencia que causa el poder en la sociedad de una época:

[…] su lengua estirándose convulsiva arrojaba espuma, su nariz humo, sus ojos miradas
encendidas –¡Desgarreten ese animal! exclamó una voz imperiosa. Matasiete se tiró al
punto del caballo, cortole el garrón de una cuchillada y gambeteando en torno de él con
su enorme daga en mano, se la hundió al cabo hasta el puño en la garganta mostrándola
en seguida humeante y roja a los espectadores. Brotó un torrente de la herida, exhaló
algunos bramidos roncos, vaciló y cayó el soberbio animal entre los gritos de la chusma
que proclamaba a Matasiete vencedor y le adjudicaba en premio el matambre. Matasiete
extendió, como orgulloso, por segunda vez el brazo y el cuchillo ensangrentado y se
agachó a desollarle con otros compañeros (El matadero, 13).

La metáfora del toro –ya que este animal es un símbolo3–, representa en la

inmanencia una convicción, los ideales unitarios que fueron perseguidos y violentados
por la dictadura; es así que la figura representa la violencia, de la cual habla Ricardo “En

3
“El buey simboliza el sacrificio, la abnegación y la castidad, apareciendo en relación con los cultos
agrícolas”, por lo que se puede entender la trascendencia de Buey a Toro, “posición contraria al poder
fecundador del toro” que sería mas bien la virilidad. (Cirlot 445)
lugar de huir y exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios […] en el cuento de
Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) […]”
(Piglia, 3). Podemos hablar entonces en la narración de una violencia física sufrida tanto
por el toro como por el unitario; asimismo de una simbólica, sufrida por el unitario, y
ya prevista con la muerte del toro.

Al respecto de la ficción o realismo del cuento, menciona Piglia “Habría que decir
que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía
lugar en la literatura argentina […]” (4) el crítico relee la obra desde otra perspectiva,
cómo una obra de ficción se sumerge en la Historia y es recibida; de igual forma la
comparación con Borges y las ficciones en tiempos de ultra derecha. Echeverría a pesar
de haber escrito un cuento, tuvo a bien plasmar todo el enojo y miedo que sentía; pues
sus palabras no quedaron fuera de contexto sino mas bien como lo revisan los críticos,
sirvieron para la construcción de una identidad nacional.

“Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de

violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y
obraba.” (El matadero 15), el ideal de hombre en los tiempos violentos, ignorante,
impulsivo y furioso; este hombre que se genera en tiempos difíciles –dictaduras- es el
prototipo a seguir, esbirros, peronistas, siempre habrá hombres que luchen en contra
de los ideales y la libertad. Y entonces entramos en la disputa propuesta por Sarmiento,
la civilización contra la barbarie, “La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza
entre quienes pueden y quienes no pueden leer […]” (Piglia 3); lo letrado contra lo
analfabeta.

De la recepción en el siglo XXI

Para esta última recepción el estudio ofrece una mirada del lector real, uno de carne y
hueso al que le aplicamos la lectura y contestación de unas preguntas. Lo cual trae
avances al ya no darse únicamente a público especializado, sino también a aquellos sin
revisión histórica. Aunque de igual forma, Echeverría cual discurso político convence a
casi todo de su visión, que es la de los perseguidos, pero luego vencedores. Civilización
sobre la barbarie. Los participantes de la lectura del cuento, fueron los siguientes: 1)
Mujer de 45 años, de clase media, con maestría en Educación, cuya actividad lectora es
más amplia y con nociones básicas de análisis literario; 2) Hombre de 48 años, de clase
media, con carrera técnica en Contaduría privada, cuya actividad lectora es escasa y con
nulo conocimiento de análisis literario. La muestra es meramente significativa.

El instrumento constó de tres preguntas sencillas, sin dejar de lado la vaguedad para
no prejuiciar sus respuestas. ¿Qué opinas de los federales? ¿Qué opinas de los unitarios?
y ¿Qué opinas de la violencia en el cuento? Estas preguntas darían paso a una revisión
actual de cómo es recibido, las interpretaciones en un horizonte de expectativas y, claro
está, la relación contexto-obra que hace el lector. De lo ya escrito se agrega que las
respuestas fueron pedidas en brevedad, para así desarrollar precisión y coherencia. La
teoría de Iser tiene cabida en este apartado, al comprender los puntos de
indeterminación y llevar a la muestra de este ejercicio lector a una concretización de la
obra.

¿Qué opinas de los federales?

Esta pregunta refleja la visión del lector con respecto a la barbarie, “Son el pueblo que
siempre ha sido manipulado, brutos y bárbaros, que como en cualquier conflicto son
utilizados”, fue la respuesta de un lector, que va vinculada con la agresión y el control
que se puede ejercer sobre ellos; “los federales son la borregada que siempre hay y
siempre habrá”, fue la otra respuesta. Ambas nos dan pauta para advertir la ignorancia
del pueblo, los borregos que siguen al dictador a pie de juntilla; la relación respecto al
contexto inmediato, México del 2016, nos da mucho para estudiar, pues ambos lectores
dijeron –hay relación con el país en la actualidad-.
¿Qué opinas de los unitarios?

A esta pregunta se contrapone la anterior, y es de manera intencional, pues ya bien

Sarmiento lo enunciaba, la lucha de civilización contra barbarie. “Por lo que entendí,
los unitarios eran personas liberales que buscaban acabar con la tiranía.”, respondió un
lector; “[…] los unitarios son los peligrosos porque pueden despertar al pueblo de la
manipulación.”. Ambos lectores reciben de manera “correcta” el mensaje de
Echeverría, la libertad simbolizada en el joven unitario, producto de los ideales
civilizados y pensantes; esto aunado a la esperanza del cambio que ellos pueden
fomentar, pues el optimismo y la reflexión los lleva a la lectura de que el pueblo puede
ser reforzado. Pues como el dicho popular, “la esperanza es lo último que muere”.

¿Qué opinas de la violencia en el cuento?

Esta pregunta fue escogida para provocar una catarsis en el lector, pues al ponerse en
contacto con la situación mexicana, crea en el lector una relación de ideas. “Como toda
turba enardecida solo reacciona con violencia, es el retrato de un grupo social y no me
gustó”, afirmó un lector; “el cuento es muy bizarro […] en la violencia siempre hay un
trasfondo de manipulación del pueblo”. Esta vez la lectura difiere, uno cree en la
autonomía del pueblo para los actos violentos, y el otro, en que esos actos se justifican
a través de la manipulación; esto nos da información de la subjetividad de cada lector.

La relación

Las preguntas hechas y los datos obtenidos sirven para reforzar el trabajo, pues si bien
los lectores tienen una visión compartida a través de la historia, desde su entorno
cultural proyectan su lectura. Aunque debido a la relación cultural –partiendo de la
colonización hecha por España–, se establece un nexo que da por hecho una
intersubjetividad, juicios comunes entre los lectores; pese a la distancia histórica y
geográfica vemos se encuentran significados inmanentes a la obra, que se deslindan de
las revisiones nuevas. Y más aún por el mismo contexto de los lectores pueden hacer la
relación México-Argentina que se busca, pues llenan los vacíos de información a partir
de lo observado diariamente, violencia y docilidad. Por lo tanto, la concretización hecha
se tiene a partir de la distancia estética.

Conclusión

Como conclusiones se puede advertir que el cuento es una obra importante dentro de
la historia de la literatura, y que sigue teniendo vigencia actualmente, pues no tratan
temas específicos, sino más bien de la generalidad humana, violencia y poder, que es
hoy en día la manera de regir las sociedades. Entre las lecturas revisadas descubrimos
similitudes, que serían interpretaciones que prevalecen. Pero a partir del tiempo y el
contexto se obtienen lecturas distintas, relaciones entre tiempo y espacio; como lo es
Piglia en Argentina y los dos lectores en México; marcados a su vez por la cultura de su
época. Como estudios siguientes sería importante incluir datos semánticos para revelar
las significaciones de la lectura y ver cómo éstas son observadas en lectores, de igual
manera hacer una muestra más significativa para que el estudio presentado tenga mayor
validez.

Bibliografía

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. España. Siruela. 2011. Impreso.

Echeverría, Esteban. “El matadero”. España. Catedra. 2004. Impreso
Gutiérrez, Juan María. “Nota crítica a «el matadero»”. Argentina. Obtenido de:
<http://biblioteca.cefyl.net/node/29659>. 2 de diciembre de 2016.
Jauss, Hans Robert. “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”.
España. Estética de la recepción. 1987. Impreso.
Piglia, Ricardo. La Argentina en pedazos. Ediciones urraca. 1998. Impreso.
Sarmiento, Faustino. Facundo. España. Alianza editorial. 1988. Impreso.
 Algunas reflexiones sobre dos anuncios publicitarios
en Confabulario de Juan José Arreola

POR

HEBE ÁNGELA PULIDO DOMÍNGUEZ

Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco

Al leer Confabulario de Juan José Arreola para otros fines, distintos a este congreso, pude
observar que dos cuentos compartían una naturaleza distinta de los demás, así como
también guardaban similitudes entre ellos. Como parte de mi trabajo de investigación
en curso, la otredad y la marginalidad son temas que encuentro constantemente y
durante mi lectura no pude más que relacionarlo, por ello en este ensayo pretendo
reflexionar sobre algunas características que tienen en común “Baby H.P.” y “Anuncio”.
Asimismo, intentaré mostrar que dichas características conservan una relación estrecha
con la ciencia ficción, el cyborg específicamente.

Fragmentos

Al revisar la narrativa mexicana del siglo XX es necesario hacer una parada obligatoria
en Juan José Arreola. Su forma de escribir cambió el curso de la escritura mexicana y
latinoamericana pues no sólo fue influencia de varias generaciones de escritores, sino
que también asentó un nuevo género. Si bien ya comenzaban a surgir distintas formas
de expresión, Arreola con influencias como Marcel Schowb, Giovanni Papini, Jorge
Luis Borges, Franz Kafka o Julio Torri, creó un estilo único, en el que se mezclan varios
otros estilos o fragmentos de ellos.
 Su obra cumbre es Confabulario, sobre esta obra Arreola dice en entrevista con

Emmanuel Carballo: “[...] es la tentativa de resolver una serie de influencias y maneras

en una fórmula personal. Ésta es, dicho en pocas palabras, la condensación, la poda de
todo lo superfluo, que me ha llevado a castigar el material y el estilo hasta un grado que,
en dos o tres piezas, puede calificarse de absoluto.” (443)

Aunque, creo que Varia invención, libro publicado previamente a Confabulario, es la

obra que contiene realmente en pocas palabras la fórmula personal de Arreola, su
fórmula es justo el título de su libro; Varia invención refiere a distintos tipos de textos, a
la fragmentariedad genérica y temática de la que el escritor se sirve para formar sus
textos breves.

Además de las características ya mencionadas, su obra también puede ser calificada

como híbrida o fronteriza “cuyos rasgos bordean zonas lindantes con lo poético y lo
ensayístico y con otros subgéneros como las anécdotas, chistes, fábulas, aforismos o
proverbios”. (Becerra, 2016) Así como biografías, epístolas o anuncios publicitarios,
como es el caso de los dos relatos que ocupan el tema central de este ensayo. Al utilizar
un género ya establecido como el de la publicidad, la ironía, la parodia o la sátira
permiten resignificar dicho género y de esta forma las interpretaciones pueden ser
múltiples. Sin embargo, a pesar de esta apertura interpretativa, los temas fundamentales
de Arreola se cuentan con una mano: la mujer y su relación con el hombre, asuntos
teológicos, artísticos y de la enseñanza, y el cuestionamiento de las convenciones.

A continuación, me propongo analizar de forma comparativa y general, bajo algunos

de los ejes ya mencionados en la obra de Juan José Arreola, dos cuentos de Confabulario:
“Baby H.P.” y “Anuncio”.

El anuncio publicitario

Al leer ambos cuentos de corrido es evidente que existe una relación en varios ámbitos
entre “Baby H.P.” y “Anuncio”. En primer lugar ambos comparten el discurso
publicitario como recurso narrativo, “Baby H.P.” se trata de una anuncio dirigido
específicamente a las señoras amas de casa para adquirir una especie de exoesqueleto
para sus hijos con el cual se puede reservar la energía que generen en sus actividades
diarias y posteriormente se puede utilizar para satisfacer otras necesidades domésticas,
es un “llamado a revolucionar la economía hogareña” (Arreola, 210). Asimismo,
“Anuncio” se trata de otro anuncio publicitario en el que se promociona a una mujer
sintética, un robot que funciona a control remoto, ésta satisfará cualquier necesidad
sentimental, sexual o de ánimo. Esta vez el destinatario no es tan concreto como en
“Baby H. P.”, sin embargo, sí va dirigido a los dichosos o desafortunados en el amor.
Un público amplio y masculino.

Arreola usa las estructuras de estos discursos, los anuncios publicitarios como marco
de sus cuentos. A la manera de infomercial, los presenta como un producto único en el
mercado, habla de sus cualidades, ventajas y sus procesos de funcionamiento, por su
puesto, de punta. Por un lado, en “Anuncio” utiliza el símbolo de copyright para darle
más verosimilitud a su producto, por el otro, en “Baby H. P.” J. P. Mansfield & Sons,
de Atlanta, garantizan la calidad del producto. Además, se expone que ambos productos
son avalados por expertos que intervinieron en su creación. Hasta aquí todo parece
completamente normal, pero es justo en esta estructura donde se comienza a
resquebrajar la idea de un anuncio publicitario común para dar lugar a otras lecturas.
Los dos elementos mencionados anteriormente, por ejemplo, tienen una carga
polivalente: verosimilitud, humor y crítica al consumismo.

Entre todos los recursos del anuncio publicitario utilizados introduce uno que en
ambos textos no funciona necesariamente como lo haría en la mercadotecnia. Se trata
de la defensa del producto, pero no ante otras copias que busquen imitar como
sucedería normalmente, sino que se trata de sostener que su producto de hecho
funciona, y bien, e incluso, en el caso de la Plastisex© de “Anuncio” desmiente rumores
de su malfuncionamiento y posibles muertes involucradas con el uso del producto, así
como también, mediante opiniones profesionales, defiende la ética de la empresa, dice
que es moralmente correcto obtener y usar una:
 Siguiendo la inflexible línea ética comercial que nos hemos trazado nos interesa
denunciar los rumores [...] no es fácil desmentir con la misma energía la noticia
publicada por un periódico irresponsable, acerca de que un joven inexperto murió
asfixiado, en brazos de una mujer de plástico. [...] El aspecto moral de nuestra industria
ha sido insuficientemente interpretado. Junto a los sociólogos que nos alaban por haber
asestado un duro golpe a la prostitución […] hay otros que nos acusan de fomentar
maniáticos afectados de infantilismo. Semejantes timoratos olvidan adrede las
cualidades de nuestro invento, que lejos de limitarse al goce físico, asegura dilectos
placeres intelectuales y estéticos a cada uno de los afortunados usuarios (Arreola, 214-
215).

“Baby H. P.” por otro lado:

Los rumores acerca de que algunos niños mueren electrocutados por la corriente que
ellos mismos generan son completamente irresponsables. Lo mismo debe decirse sobre
el temor supersticioso de que las criaturas provistas de un Baby H.P. atraen rayos y
centellas (Arreola, 211).

En ambas justificaciones se puede observar una forma inusual de defender su

producto. Esto sucede por el uso de la ironía, puesto que en lugar de mejorar la visión
del producto, deja que los elementos negativos se resalten mucho más que la defensa
del mismo. Se devela entonces una interpretación distinta de la lectura lineal que podría
pretenderse, una crítica escondida a la vista. Sobre este tema en “Baby H. P.” Arreola
dice:

Más no por eso deja de ser un cuento de crítica [“En verdad os digo”], como en
cierto modo lo es “Baby H. P.” [...] La metáfora profunda de “Baby H. P.”, que es casi
invisible, la constituye la sospecha de que los niños puedan morir electrocutados por la
corriente que ellos mismos generan o, lo que es igual, que el hombre puede aniquilarse
a sí mismo, psíquicamente. (Carballo, 440)
 Por su parte, “Anuncio” también puede ser interpretado como una crítica al trato
que se le da a la mujer en la sociedad al describir las actividades de la Plastisex© para
concluir que es beneficiosa para la mujer misma y para los valores humanos:

la venus Plastisex© resulta una aliada poderosa en la lucha por la restauración de los
valores humanos. En vez de disminuirla engrandece y dignifica a la mujer, arrebatándole
su papel de instrumento placentero, de sexófora, para emplear un término clásico. En
lugar de mercancía deprimente, costosa o insalubre, nuestras prójimas se convertirán en
seres capaces de desarrollar sus posibilidades creadoras hasta un alto grado de perfección.
(Arreola, 216)

Uno de los temas centrales de este escritor, como se dijo anteriormente, es la mujer,
así como su relación con el hombre, su encuentro constante y la soledad de ambos. En
los dos cuentos que se analizan aquí, se puede notar cómo se tocan estos temas en
distintos niveles. La mujer como objeto, como sirviente, como ama de casa. En ambos
el objetivo, ligeramente oculto en “Baby H. P.” es librarla de sus responsabilidades de
mujer: “De hoy en adelante usted verá con otros ojos el agobiante ajetreo de sus hijos.
Y ni siquiera perderá la paciencia ante una rabieta convulsiva, pensando en que es una
fuente generosa de energía.” Arreola explora cuestiones éticas y la complejidad de la
convivencia (8). O bien, la soledad que resulta de la convivencia fallida como el caso de
“Anuncio”.

Entonces se pueden observar los distintos niveles de lectura dentro de los relatos
de Arreola gracias al uso de la ironía y la parodia de un género. La ironía permite ver
entre líneas con facilidad, deja ver el artificio, el engaño para asimilar la realidad que se
plantea. Sobre esto el autor dice: “Todo lo que he hecho es manifestación, explicitación
del ser mediante anécdotas que ponen en evidencia lo mismo cualidades que defectos.
La anécdota viene a ser solamente el pretexto para capturar una partícula del ser
humano” (Carballo, 463).
Otras interpretaciones

Dentro de esta hibridación de géneros antes mencionada, se podría decir entonces que
los dos cuentos andan entre la sátira, el anuncio publicitario y por supuesto el relato.
Todo ello le da elasticidad a las posibles interpretaciones de los cuentos de este autor.
El uso de la ironía es el recurso principal para generar ese efecto de descubrimiento, de
epifanía de la segunda lectura, similar al efecto en varios textos de Julio Torri, por su
puesto, todo esto depende del lector. Por eso mismo, de acuerdo con mi lectura hay
algunos puntos importantes que resaltar con respecto a las máquinas.

Siguiendo el hilo de la temática de la mujer, a las mujeres-instrumento doméstico,

como dice en el cuento “Anuncio”, se les permite la eclosión, a través de los dispositivos
Baby H. P. y Plastisex©. O sea, la máquina funge como liberadora de las
responsabilidades matrimoniales y “naturales” del sexo femenino que además es incapaz
de liberarse a sí mismo. Si bien ambas máquinas tienen objetivos prácticos diversos,
ambas señalan hacia esta otra intención al delegar sus obligaciones a las máquinas.
Donna Haraway en su Manifiesto cyborg de 1983 relaciona al cyborg, “organismo
cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y
también de ficción”, con el uso de la ironía para darle autonomía a la mujer: “La ironía
se ocupa de las contradicciones [...] trata del humor y de la seriedad. Es también una
estrategia retórica y un método político” (253). Entonces la ironía es un recurso no
sólo retórico, sino que sirve, de acuerdo con Haraway para expresar reflexiones éticas y
sociales, políticas, en este caso convencionales: cuerpo, género y de consumo. Todo
esto se puede observar en los cuentos de Arreola:

Es aquí también donde se utiliza el marco de la ciencia ficción como arma crítica para
censurar ciertos elementos presentes en sistemas económicos, políticos y sociales que
conciernen, como quería Asimov, al avance científico y su influjo en los seres humanos.
Es claro que, aunque en principio el invento puede no ser tan maligno, y hasta resultar
beneficioso, la lectura irónica revela los peligros de una proposición como ésta en una
sociedad abocada a las ganancias y el consumo (Becerra, 98).
 Sobre esto último otro aspecto a considerar: el uso del cuerpo “mejorado” para
satisfacer las necesidades básicas de las personas. Dentro de la convivencia, estas
necesidades básicas como el amor, la atención y el entendimiento deberían ser
satisfechas entre nosotros mismos, sin embargo, conforme pasa el tiempo y nos
hacemos más “modernos”, pareciera que es más difícil, tanto así que la existencia de un
extra, de una ayuda, de un dispositivo se hace necesaria. ¿Podemos hablar de las redes
sociales para conocer gente?, ¿el mismo teléfono inteligente como parte de nuestra vida
cotidiana? No se implanta, pero en la sociedad actual ya no se puede vivir sin ellos, son
necesarios y están siempre en nuestros bolsillos, ¿no?

Y, por último, una línea que abraza todo lo anterior: la ciencia ficción. No se ha
hecho oficial, sin embargo existen varios estudios que apuntan a esta línea de
investigación, incluso Arreola fue considerado en la antología de ciencia ficción Cosmos
Latinos: An Anthology of Science Fiction From Latin America and Spain (2003). Cabe por la
temática del hombre modificado en “Baby H. P.”, del robot en “Anuncio”, e incluso la
ironía como recurso para esta doble lectura. De acuerdo con la relación hombre-
máquina, Arreola bien habría podido plantearse consciente o inconscientemente
nuestra relación con la tecnología como sociedad, así como los valores que se le asocian.
Dentro de este mismo terreno invita a pensar en la idea de progreso mediante el uso de
niños en el caso de “Baby H. P.” y de nuevo, los valores asociados a esta situación. Si
nos fijamos en el contexto histórico en el que se encontraba el autor, la primera mitad
del siglo XX, es decir, Guerras Mundiales, la Guerra Española y en México se
experimenta un progreso apresurado bajo el gobierno de Miguel Alemán (1946 – 1952),
no es del todo extraño pensar este tipo de lecturas en las que se cuestiona el apogeo del
avance tecnológico y lo que puede implicar en la sociedad de consumo en la que vivimos
hasta ahora.

Entonces, pensando en lo que ha ocurrido 50 años después… Durante mi búsqueda

sobre los temas que aquí competen encontré que ya se había hecho un invento similar
al Baby H.P. y además fue aplaudido por la New York Times Magazine en una edición
anual “el año en ideas” es el punto. Entre ellas se encontraba algo llamado kid power,
inventado por el indio Raj Pandian en 2003, se trataba de un subeibaja que por medio
de su utilización, o sea, una de las actividades primordiales de los niños: el juego,
generaba energía que se guardaba en baterías eléctricas. Pandian no se pregunta de
dónde sacan tanta energía, sino en cómo volver esa energía en poder. Muy parecido al
razonamiento de la primera línea de “Baby H.P.”: “Señora ama de casa: convierta usted
en fuerza motriz la vitalidad de sus niños” (210).

De la misma forma recordé un programa igualmente del New York Times, en él Matt
MacMullen, creador de la RealDoll, habla sobre una muñeca sexual en la que se planea
que converjan la robótica, la inteligencia artificial y la realidad virtual para que de esta
forma, la excitación no sólo sea sexual sino intelectual y emocional, crear un lazo
genuino entre robot y humano. Tal y como de alguna manera premonizó Arreola en su
cuento “Anuncio”. Todas sus características pueden ser al gusto del cliente, así como
sus reacciones pueden ser programadas.

Así que en el caso de la Plastisex© y la RealDoll, yéndonos al extremo de lo posible,

¿estamos presenciando una consecuencia del consumismo, del “progreso”, de nuestra
dependencia tecnológica?, ¿es acaso la forma de emancipación del género femenino
como anuncia Haraway? Arreola termina su cuento con esto: “Al popularizarse el uso
de la Plastisex©, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada.
Y las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para
siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu.” (216) Realidad y ficción no
son tan lejanas, se funden.

Arreola es un maestro para administrar, a lo largo de los textos, la sorpresa, el misterio,

el sentido del humor. Asimismo lo es para ir de lo creíble a lo increíble sin perder
verosimilitud. Sus personajes van de ida y vuelta entre la realidad y lo fantástico [...]
Mediante la ironía –de lo tierno a lo brutal -, el absurdo dócil y la lógica, la mezcla de los
datos documentados con la ficción, y una subversión constante de lo real tangible, en
favor de una objetividad y un sentido común que descansan en el disparate (9).
 Todo lo anterior se puede resumir en una crítica social dentro de los cuentos de
Arreola que cosifica el cuerpo humano produciendo una lectura de lo absurdo como en
otros cuentos de Confabulario, pero también una lectura siniestra por la ironía y el humor
con que se construyen estos relatos. Estos dos últimos elementos fungen de goma para
unir los fragmentos de los que se componen los cuentos más nada de esto se nota en la
primera lectura porque Arreola es un administrador de la palabra, es el triunfo de la
palabra precisa. Dentro de su búsqueda la palabra adecuada, durante la poda, oculta
todo el andamiaje de modo que la lectura parece superflua y fácil, pero que como se ha
señalado en este ensayo, no es así. Es sólo la apariencia. Por falta de tiempo no puedo
profundizar más en esta investigación, sin embargo, todo esto puede servir como
motivo para releer a este autor que le saca toda la ventaja al lector para construir sus
textos. Leer al Maestro Juan José Arreola es un goce y una revelación. Es necesario
seguir estudiándolo y sobre todo, leyéndolo, puesto que el lector es el elemento principal
dentro de la obra, es el único que puede deshebrar su literatura y encontrarlo a él: “Me
escondo tras una muralla de palabras. Me oculto, como el calamar, en su mancha de
tinta” (Arreola, 18).

Bibliografía

Arreola, Juan José. Narrativa completa. México: Penguin Random House, 2016.
Becerra, Eduardo. "Consideraciones sobre la ficción breve a partir de Arreola. "Centro
Vistual Cervantes. Instituro Cervantes. 7 diciembre 2016. <http://cvc.cervantes.es/
actcult/arreola/acerca/becerra.htm#n1>.
Brescia, Pablo. "La Era De Los Tecnobebés: Juan José Arreola y El Modelo Crítico De
La Ciencia-Ficción." Revista Iberoamericana, vol. 78, no. 238-239, 2012., pp. 91-107.
Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. México: Porrúa, 2016.
J. Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid:
Cátedra, 1995.
 Montaje del espacio y tiempo: estructuras cinematográficas
en la narrativa de Juan Rulfo

POR

INDIRA ALCÁNTARA SOTO

Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco

El cine, casi desde su origen con el cinematógrafo de los hermanos Lumiere y con los
primeros trabajos de ficción de George Meliés, ha estado estrechamente vinculado a la
literatura. Una de las razones de esta vinculación es, principalmente, que ambas
expresiones se podrían definir como variantes de discursos en los que se puede contar
una historia (ficticia, mayormente, aunque no de forma exclusiva). Por un lado, el
discurso escrito, que corresponde al literario, y por otro lado el discurso visual, que
corresponde al cine.

Otra de las razones también importantes, que justifican esta vinculación es que,
desde su comienzo, el cine ha hecho uso de la literatura para generar historias qué llevar a
la pantalla grande. La adaptación forma parte de una larga tradición dentro del quehacer
fílmico.

Si bien en ese tiempo el cine era considerado como un arte menor, en la actualidad
conforma una de las expresiones artísticas más respetadas a pesar de su juventud (poco
más de 100 años de existencia). A lo largo de todo ese tiempo se ha consolidado gracias
a que, de forma independiente, evolucionó, no solo en calidad de imagen gracias al
avance de la tecnología, sino en el empleo de técnicas visuales y narrativas particulares
que ayudarían a mostrar historias de una forma mucho más interesante. La
espectacularidad que hay de por medio y también el acceso fácil que hay a las películas
lo han vuelto una expresión además de respetada, popular y con una de las industrias
que más recursos generan en el mundo.

El caso mexicano en particular, no ha escapado de esta vinculación entre cine y

literatura.

Hay igual tendencia una hacia la adaptación que comienza desde las primeras
décadas del siglo XX. Por ejemplo: Novelas como La llaga de Federico Gamboa (1937),
El Zarco de Ignacio Manuel Altamirano (1920) Y también hay una tendencia que tienen
los escritores mexicanos, poco más posterior y sobre todo los de la generación del
medio siglo, en incursionar en el cine. Casos como el de Juan Rulfo, Salvador Elizondo
o Carlos Fuentes son por demás, conocidos.

Teniendo en cuenta estas otras formas en las que se relacionan cine y literatura, es
posible pensar que, como consecuencia, precisamente, del acercamiento de los
escritores mexicanos a este medio, pudiera haber influencias no solo de la literatura
hacia el cine, sino al revés: del cine a la literatura. En las que los escritores, ya con
conocimiento y experiencia en este nuevo lenguaje visual, trajeran algo hacia sus formas
de narración.

En el campo de la crítica literaria ya ha habido estudios sobre este fenómeno. Uno

de los ejemplos más destacados es el que hace Patrick Duffey en su libro De la pantalla al texto:
La influencia del cine en la narrativa Mexicana del siglo XX (1996), donde hace un
recorrido, que comienza con la novela de la revolución, por las diferentes generaciones
que conforman la literatura de este siglo, para analizar las formas en la que considera, el
cine ha tenido una influencia fundamental en la forma, sobre todo estructural, de narrar.
 En ese sentido, esta investigación configuraría una derivación del de Dr. Duffey que
se centraría en específico, sí, en la influencia del cine en la literatura, pero a través del
guion cinematográfico como puente entre estos dos discursos.

Teniendo en cuenta que el guion constituye una primera etapa de realización de un

proyecto cinematográfico, pero que al mismo tiempo es un discurso escrito, aunque
pensado como narración de hechos en imágenes.

Para ejemplificar esta relación utilizaré algunos de los cuentos de El llano en llamas
(1952), de Juan Rulfo, sobre todo por la relación comprobada y tan estrecha que él
mantuvo con el cine, en específico, como guionista.

La metodología consiste en el análisis narratológico de las dimensiones espacial y

temporal del relato, de la enunciación narrativa y de la perspectiva. Estos cuatro
elementos fueron explorados de forma comparada con aquellos elementos que cumplen
las mismas funciones en un guión cinematográfico. Es decir, se analizó estructuralmente
cómo se configura el tiempo, espacio, perspectiva y enunciación en los cuentos y cómo
esta configuración es muy similar a la forma en la que se estructura un guión.

Enuncianción narrativa

El guión cinematográfico se compone principalmente de 4 elementos: Cabezas de

escena, descripción de la acción, diálogos y acotaciones. La primera es la que se encarga
de darnos la información sobre el contexto de los personajes y de la escena en general.
Sin embargo, es una parte mínima del guión, pues cualquier descripción del contexto
siempre es sobre generalidades.

Entonces, en la narración ¿qué equivale esto? Luz Aurora Pimentel, dentro de la

clasificación del narrador heterodiegético, señala que hay una variación de este, llamado
narrador delegado, que es en tercera persona y solo se introduce en el texto para que
cumpla funciones muy específicas que tienen que ver con contextualizar la historia.
Esos límites hacen que el narrador delegado vaya disminuyendo su presencia en el texto
y cede la voz a los personajes en un discurso directo libre, para que a través de sus
monólogos o interacciones con otros personajes se revelen los eventos que sean
necesarios.

Un ejemplo perfecto para este fenómeno se encuentra en el cuento “El hombre” de

Juan Rulfo:

El que lo perseguía dijo: Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertó. Debió llegar a eso
de la una, cuando el sueño es más pesado; cuando comienzan los sueños; después del
‘Descansen en paz’, cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el cansancio
del cuerpo raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe (Rulfo, 62).

Como se puede observar en la cita, está presente un narrador heterodiegético, sin

embargo, la única intromisión que tiene es precisamente, para dar la voz a los personajes
y que ellos mismos desarrollen su historia.

Otro de los elementos que se encuentran en el guión es la descripción de acciones.

En el caso de Rulfo este narrador delegado que utiliza también cumple funciones
similares y después cede la voz de nuevo:

Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz.
Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje. Se chupó los dientes y volvió
a escupir. El cielo estaba tranquilo, allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la
silueta de los palos guajes, sin hojas (Rulfo, 61).

Dimensión espacial

La dimensión espacial del relato es la forma en la que se estructura o se construye el

espacio en el que los personajes se desenvuelven: los lugares del relato, los actores que
lo pueblan y los objetos que lo amueblan. En el relato se expresa a base de descripciones
que pueden o no contener metáforas o pueden ser muy detalladas o excesivas, como era
el caso de la literatura mexicana en el siglo XIX.

En el cine quién cumple la función de mostrarnos el espacio es la cámara y para

crear ciertos efectos de sentido, se mueve o presenta los territorios de formas
específicas, ya sea a través de los diferentes tamaños de planos (plano general, plano
medio, primer plano, etc). O a través de movimientos (tilt up, zoom, paneo, etc).

Si pensamos ahora en la forma en la que se podría presentar esta cualidad

de movimiento también para describir el espacio, dentro del texto, es necesario tomar
en cuenta que una película a pesar de que la narración se ubique en diferentes puntos de
una cronología (ir al pasado o hacia el presente), siempre se construye como si sucediera
en ese momento, pues es la representación de acciones y las acciones son hechas
siempre en tiempo presente. Por lo tanto, la cámara se mueva a o no, no va a detener el
ritmo de la narración y no hay oportunidad para describir cada uno de los aspectos
físicos del contexto en el que se desarrolla la acción, es decir, las cosas se ven al mismo
tiempo que pasan, pues el cine tiene ese efecto de simultaneidad que el texto que imita
ese rasgo producido por las estrategias cinematográficas, puede conseguir narrando los
espacios a través de acciones:

La tarde anterior se habían ido siguiendo el sol, volando en parvadas detrás de la luz.
Ahora el sol, estaba por salir y ellas regresaban de nuevo (Rulfo, 74).

En la cita se puede leer como hay una clara descripción del espacio, en específico
del cielo: hay parvadas de pájaros atravesando el cielo y el sol está comenzando a
iluminarlo. Pero esta descripción depende de una acción, se narra desde la acción de los
pájaros que vuelan y el sol que sale e igual, de forma interesante, hay una utilización de
verbos conjugados en gerundio, para las acciones que ya fueron pasadas y que también
describen el cielo. Esta utilización del gerundio, tiene como efecto de sentido la
simultaneidad, pues a pesar de que es un hecho que ya paso, el gerundio tiene esa
ambigüedad porque también se utiliza para indicar acciones que siguen sucediendo. Para
concluir con este apartado es importante señalar que esta no es la única forma en la que,
hablando de dimensión espacial, se pueden representar de forma textual, los recorridos
que hace, sobre el espacio, la cámara. Sin embargo, es la recreación más general y más
común. pues hay otras que responden a corrientes o género específicos dentro del cie y
eso requeriría una investigación más profunda que lamentablemente no se puede hacer
en el número de páginas de este trabajo, además de que valdría la pena dedicar trabajos
de investigación solo a este caso.

Dimensión temporal

Para explicar lo que es la dimensión temporal del relato o en qué consiste, es necesario
hacer dos distinciones importantes. La primera es hacer la diferenciación entre el tiempo
diegético (tiempo de la historia) y el tiempo del discurso, que tiene que ver con la
sucesión textual de los eventos narrados. La segunda es la distinción entre el orden y la
duración de la temporalidad del texto. El orden tiene que ver con el tiempo diegético
(el tiempo de la historia) pues dependiendo del modo en el que se presenten los sucesos
en la historia y el orden cronológico en el que pasaron, habrá relaciones de concordancia
o discordancia en la temporalidad de la historia.

Las técnicas de concordancia o discordancia que surgen de las relaciones de orden

son las siguientes: Analepsis, que ss una especie de incrustación del pasado. y encuentra
su símil dentro de las técnicas de cine, en el flashback, que al igual que la analepsis,
permite al espectador conocer algo que está fuera en el tiempo de lo que está pasando.
Prolepsis: Implica un salto en el tiempo, al igual que su símil estructural en el cine: el
flashforward.

En la narrativa de un texto, las analepsis y las prolepsis generalmente son introducidas

por un narrador o son hechos narrados que simplemente se narran en tiempo verbal
pasado. Pero el caso del cine es diferente precisamente porque no deja de ser una
representación de acciones que imita la simultaneidad, por lo tanto, estos saltos hacia el
pasado o hace el futuro son representados de otras formas: o se construye una escena y
se hace un indicativo, ya sea de texto en la pantalla o una corrección de color a la imagen
a una mucho más antigua, para que se sepa que es algo que ocurrió en el pasado. O se
recurre a los personajes una vez más y a su diálogo que además de permitir la
comunicación entre los personajes, también nos puede revelar información necesaria
para el entendimiento de la trama. Ej. Un personaje contándole a otro una anécdota del
pasado para explicar por qué llegó a tal lugar.

El cuento de Rulfo “El hombre” aplica ambas técnicas en su narrativa.

Desde entonces supe quién eras y cómo vendrías a buscarme. Te esperé un mes, despierto
de día y de noche, sabiendo que llegarías a rastras, escondido como una mala víbora. Y
llegaste tarde. Y yo también llegué tarde. Llegué detrás de ti. Me entretuvo el entierra del
recién nacido. Ahora entiendo. Ahora entiendo por qué se me marchitaron las flores en
la mano (Rulfo, 66).

El anterior es un claro ejemplo en el que, durante un diálogo, uno de los personajes,

el perseguidor, revela parte de la historia que es fundamental para comprender la trama.

Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si
fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la
inclinación de la subida, luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.

‘Pies planos –dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie
izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Así que será fácil.’ (Rulfo, 62).

Esta cita corresponde probablemente una de las estrategias más interesantes en su

aplicación a la narrativa. Como lo mencioné anteriormente, una de las formas en las que
se expresa la anacronía en el cine es el corte de escenas para romper la continuidad
temporal. Esta misma técnica es aplicada por Rulfo en el párrafo anterior, y para esto
hace uso de la fragmentación vocal, es decir, de un momento para otro, la voz que se
comunica en el cuento es otra. Hay un cambio de personajes que se encuentran en
diferentes momentos, no solo físicos sino temporales, pero que son conectados por una
referencia, como el ‘dedo gordo en el pie izquierdo’. En ese sentido, ambos fragmentos
constituyen una anacronía respecto a la otra, que además pareciera que suceden de
forma simultánea por la narración en tiempo verbal presente.
Conclusiones

Dentro de la literatura mexicana el caso de Rulfo no es aislado, sin embargo, los registros
de las influencias que el cine tiene sobre la literatura son muy variados. Este es un trabajo
que de forma general alberga solo registros de la relación con el guión en específico, sin
embargo, es posible analizar más, aquellos que tienen que ver ya de forma directa con
estructuras mucho más técnicas y de imagen que el cine utiliza, y no solo con Rulfo sino
con otros autores. Salvador Elizondo o los escritores de La Onda, que además de tener
una relación y participación muy cercana con el cine, también han sido escritores a los
que se les considera, dentro de su obra literaria, narradores muy visuales.

Bibliografía

Duffey, Patrick. De la pantalla al texto. La influencia en la narrative Mexicana del siglo XX.
México: UNAM. 1997.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa Mexicana del siglo XX.
México. 1997.
Rulfo, Juan. Juan Rulfo: Obras. Barcela: RM y Fundación Juan Rulfo. 2011
 Pesadilla o duplicaciones especulares en dos poemas:
“Nocturno de la Estatua”, de Xavier Villaurrutia,
y “Dédalo”, de Jaime Torres Bodet

POR

JADE CASTELLANOS
Universidad Autónoma de México - Azcapotzalco

Por la palabra, el sueño se hace carne

NORMAN MARÍN CALDERÓN

El sueño ha acompañado al Hombre desde siempre, la pesadilla también; el primer ser

que la padeció seguramente se habrá sentido sumamente desconcertado por esa vivencia
que es la contraparte del sueño, y la sensación que deja al despertar, debió haberlo
sumido en un profundo malestar o sorpresa.

¿Por qué existen las pesadillas? ¿qué son las pesadillas? ¿por qué suceden? Estas y
otras interrogantes han sido planteadas por el hombre desde sus orígenes. Actualmente
existen respuestas científicas que pueden aclarar un poco el panorama, pero el misterio
subsiste.

En este ensayo realizaré un acercamiento del sueño y su opuesto; la pesadilla, en dos

poemas de dos poetas pertenecientes al grupo de Los Contemporáneos: Xavier Villaurrutia
y Jaime Torres Bodet. Los poemas se titulan Nocturno de la Estatua y Dédalo,
respectivamente.
 El sueño, ese estado de reposo, ha sido un enigma desde tiempos inmemorables,
pues no se puede saber mucho de él, más allá de lo que nos dicta la memoria. El sueño
es quizá una ficción; al platicar un sueño, ya estamos fabulando.

Se sabe que los niños confunden el sueño y la vigilia, ¿quién sabe si esa percepción
sea la verdadera? De ser así, vivimos en una circularidad de la cual resulta difícil
sustraerse, creemos que al despertar lo hacemos, pero, ¿cómo saber si eso es cierto?
Según Jorge Luis Borges, “a cada hombre le está dado, en el sueño, una pequeña
eternidad personal que le permite ver su pasado cercano y su porvenir cercano”.
(Borges: 1977) La eternidad sería, entonces, un relámpago que dura un solo instante,
para volver al silencio.

Escogí los poemas Nocturno de la Estatua y Dédalo porque me parecen textos

misteriosos en donde no se percibe con claridad lo que acontece en el poema. Ambos
poseen atmósferas oníricas, ambos tienen temas recurrentes, leitmotiv que coinciden en
un ambiente pesadillesco y, por decirlo de alguna forma, estos poemas crean una realidad
aparte, originan un mundo que no estaba antes de que ellos lo soñaran y, más aún, de
que ellos lo escribieran, brindándole así exceso de realidad, en apariencia más real que
lo que vivimos en estado de vigilia.

Borges dice que los poetas, en su espléndida imaginación, consideran que toda la
vigilia es un sueño (Borges, 1977). La pesadilla, como variante del sueño, tiene varios
nombres; aquí se abordará desde el nombre inglés: nightmare, “la yegua nocturna”.
Aunque según los etimólogos, significaría el demonio de la noche.

Aparentemente, las pesadillas no son determinantes por sus imágenes, sino por las
impresiones que generan en nosotros. Ante todo, la sensación de horror.

Según Borges, los elementos de la pesadilla son los siguientes: episodios de

malestares físicos, de una persecución, y el elemento del horror, de lo sobrenatural.

En los poemas que elegí, existen ambos elementos; tanto la persecución como la
presencia del horror. Para comenzar con el análisis, procedamos a plasmar los poemas:
NOCTURNO DE LA ESTATUA DÉDALO
a Agustín Lazo
Enterrado vivo
en un infinito
Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera dédalo de espejos,
y el grito de la estatua desdoblando la esquina. me oigo, me sigo,
Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, me busco en el liso
querer tocar el grito y sólo hallar el eco, muro del silencio.
querer asir el eco y encontrar sólo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo. Pero no me encuentro.
Hallar en el espejo la estatua asesinada,
sacarla de la sangre de su sombra, Palpo, escucho, miro.
vestirla en un cerrar de ojos, Por todos los ecos
acariciarla como a una hermana imprevista de este laberinto,
y jugar con las fichas de sus dedos un acento mío
y contar a su oreja cien veces cien cien veces está pretendiendo
hasta oírla decir: "estoy muerta de sueño". llegar a mi oído.

Pero no lo advierto.
XAVIER VILLAURRUTIA
Alguien está preso
aquí, en este frío
lúcido recinto,
dédalo de espejos...
Alguien, al que imito.
Si se va, me alejo.
Si regresa, vuelvo.
Si se duerme, sueño.
"¿Eres tú?", me digo...

Pero no contesto.

Perseguido, herido
por el mismo acento
-que no sé si es mío-
contra el eco mismo
del mismo recuerdo
en este infinito
dédalo de espejos
enterrado vivo.

JAIME TORRES BODET

Análisis de la forma en Nocturno de la estatua y Dédalo

Nocturno de la estatua está conformado por una sola estrofa compuesta por 13 versos,
alejandrinos en su mayoría, salvo el verso 8, que es un endecasílabo, el verso 9, que es
eneasílabo, y el 11, que es endecasílabo. Es un poema breve, sin rima, aunque con
musicalidad y ritmo.

En cuanto a Dédalo, está compuesto por 4 estrofas y tres versos intercalados. La

primera estrofa tiene 6 versos, luego está el verso solitario. La segunda estrofa tiene 6
versos también, después el verso aparte, pero posee relación de proximidad con el
primero. La tercera estrofa tiene 9 versos, luego el verso aparte, y la cuarta estrofa tiene
8 versos. Todos son versos hexasílabos. Tiene rima asonante.

Ambos poemas comparten ciertos elementos; entre ellos, la circularidad. En el

poema de Villaurrutia, Nocturno de la estatua, el factor que completa el círculo es el sueño.
En el primer verso el poema inicia con un infinitivo que se repite: soñar. Y sólo
encontramos la presencia de verboides en infinitivo, gerundio o participio, hasta el verso
13, en donde ya hay un verbo conjugado. El único verbo que ejerce una acción es estoy,
y quien lo emite es curiosamente la estatua.

En el poema Dédalo, el poema inicia exactamente igual a como termina; es el mismo

verso que ilustra unos de los terrores ancestrales: ser enterrado vivo. Pero la tierra no
es el recipiente del cuerpo vivo, sino un laberinto de espejos. Borges decía que basta
con dos espejos contrapuestos para crear el infinito. En el poema de Jaime Torres Bodet
se aprecia esa secuencia infinita, y también el horror de no saber si el que está enterrado
en esa multiplicidad soy yo o el otro, mi reflejo.

Análisis de contenido

En este apartado se procederá a analizar el contenido subyacente en los dos poemas.

En Nocturno de la estatua, la omnipresencia de la estatua, ¿qué representa? La estatua es
una escultura hecha a semejanza del original. Según Juan-Eduardo Cirlot, “toda efigie
como imagen de un ser expresa el aspecto psíquico de ese ser” (Cirlot: 1985,180). En
ese caso, en el poema de Villaurrutia, ¿la estatua representaría el aspecto psíquico del yo
lírico? La efigie es un símbolo de algo que se nos escapa, algo inasible que el poeta
persigue y que sólo logra asir a través del espejo. Entonces nunca alcanza al original,
sólo su sombra o el simulacro de ella.

Este poema contiene un guiño con el mito de Pigmalión. Resumo brevemente:

Pigmalión crea una estatua a la que trata como si fuera de verdad, la llama Galatea. Se
enamora de ella a tal grado, que Afrodita se apiada de él y la vuelve real.

En Nocturno de la estatua, la estatua cobra realidad. Una realidad que genera horror.
El elemento de la persecución es muy claro. Pero al tratar de capturar la estatua, sólo se
logra sacar su sombra gracias al espejo, que en cierta forma multiplica el horror,
parafraseando a Borges.

Otro elemento a destacar es el eco, vinculado al mito de la hermosa y parlanchina

ninfa que ayudaba a Zeus con sus conquistas, distrayendo a Hera gracias a su plática. Al
enterarse Hera, la condena a repetir las últimas frases de las palabras. Ya no podrá
seducir a nadie con su conversación. Para colmo se enamora de Narciso, quien sólo
tiene ojos para sí mismo. En fin, en el poema que nos ocupa, el que habla persigue a
esa estatua, y solo halla el eco, o sea indicios de que estaba ahí, la huella. Al correr hacia
el eco, sólo encuentra el muro, que expresa la idea de impotencia, detención, resistencia (Cirlot,
316). Al ir hacia el muro, toca un espejo. El espejo posee un gran valor simbólico; en
Cirlot, aparece como puerta por la cual el alma puede disociarse y “pasar” al otro lado (íbid, 195).
Así mismo, tiene relación con el eco, por su carácter repetitivo. Efecto del espejo es la
obra dentro de la obra; la estatua dentro de la estatua. Réplica de sí misma al infinito,
de manera que se pierde o se confunde con el original.

Volviendo al poema, podríamos decir que está dividido en dos partes; la primera
incluye toda la persecución de la estatua. En la segunda, por fin halla a la estatua, pero
no ella misma, es su simulacro, y además asesinada. Si en la primera parte hay una
atmósfera de horror, en la segunda, la sombra de la estatua es dócil. El horror se ha
perdido: esta estatua se deja vestir y acariciar, arrullar incluso, contar a su oreja cien veces
cien cien veces, que es un verso muy enigmático. Su interpretación puede ir desde lo más
simple (contar mucho hasta generar sueño), hasta lo más complejo: Cirlot nos dice que
los números son ideas-fuerza con determinada carga. También dice que la repetición de
un número consolida su poder. En el poema tenemos el número 100, por lo tanto, el que
se repite es el cero. En base a Cirlot, el uno y el cero representan lo siguiente:

Cero: El no ser, misteriosamente ligado a la unidad, como su contrario y su reflejo;

símbolo de lo latente y lo potencial (…) En la existencia simboliza la muerte como estado
en el que las fuerzas de lo vivo se transforman. Como círculo (…) simboliza la eternidad.

Uno: Símbolo del ser, de la aparición de lo esencial. Principio activo que se fragmenta
para originar la multiplicidad y se identifica con el centro, con el punto irradiante y la
potencia suprema. También simboliza la unidad espiritual. (Cirlot, 329)

Dado que los números se interpretan de derecha a izquierda, podríamos aventurar

que el cien nos habla de un proceso de la aparición del ser, de la unidad espiritual, hacia
el no ser (fortalecido por la doble presencia del cero). Del contrario al reflejo. De lo
divino a lo eterno, hasta oír decir a la estatua, completamente sumisa: “estoy muerta de
sueño”.

En cuanto a Dédalo, lo que sacude de inmediato al lector es la idea atroz de ser

enterrado vivo en un laberinto de espejos. ¿Quién es el perseguido y quién el
perseguidor? El que narra la experiencia, el yo, se oye a sí mismo, se sigue y se busca en
el muro del silencio. Reaparece la presencia del muro con toda su carga de impotencia.

Pero no se encuentra. No se encuentra nunca. Aquí hay una diferencia con relación
al poema anterior. En el Nocturno de la estatua se percibe una reconciliación. Aquí no
hay tal; el poema es un círculo perfecto en donde el yo nunca se une con su otredad.

Asimismo, volvemos a encontrar el eco y el laberinto como una presencia

fantasmática de algo inasible. La sensación de encarcelamiento acompaña a todo el texto.
Cito: Alguien está preso/ aquí, en este frío/ lúcido recinto, dédalo de espejos. ¿Quién está preso?
¿el yo o su doble? ¿o su multiplicidad? ¿hay alguien libre? El espejo, al capturar tu
imagen, ¿también encarcela al que se refleja? ¿cuál es el original y cuál la copia? Quizá
estemos frente a la problemática del simulacro, que niega el original, la copia, el modelo y la
reproducción. (Marín: 2009, 114)

Después aparece la confusión total: Alguien, al que imito./Si se va, me alejo./Si

regresa, vuelvo./ Si se duerme, sueño./

En los versos anteriores, se aprecia el caos; ya no es posible discernir quién es el

soñador y quién el soñado. Se asemeja al cuento de Las ruinas circulares, donde “como su
criatura soñada, el mago no es más que el sueño de otro que lo ha soñado a su antojo,
y cuyo soñador ha sido igualmente soñado, y así hasta lo eterno”. (Marín, íbid, 104)

El yo lírico se encuentra perseguido por él mismo, en una secuencia infinita de

espejos que transcurren contra el eco mismo/del mismo recuerdo.

Ambos poemas poseen una atmósfera onírica, ambos poseen elementos de pesadilla
que se perciben en la persecución, en los espejos, en los ecos, en el horror que generan:
la palabra horror, proviene etimológicamente del latín, y significa “ponerse los pelos de
punta”. La sensación que dejan estos textos analizados, es de extrañamiento, de
desconcierto, y sobre todo una falta de certeza con respecto a qué es real y qué no. El
sabor de la pesadilla es distinto al horror generado por lo que llamamos realidad.

Finalmente, se logra observar el cúmulo de similitudes entre ambos poemas.

Aunque su propuesta final disiente; en Xavier Villaurrutia existe un indicio de
reconciliación con la estatua, representación de mí mismo o de lo otro amado y/o
temido. En Jaime Torres Bodet le reconciliación es inoperable: la prisión de no saber
cuál es la copia y cuál es el original, prevalece. Es la “puesta en acto, brutal de que todo
cuanto somos es una materia etérea y sutil, espumosa y vana como un sueño, siempre
presta a desvanecerse y a colocarnos en el límite con la muerte” (Gerber: 2001).

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Errante.
 El fenómeno del linchamiento en el cuento
La muerte tiene permiso de Edmundo Valadés

POR

JESÚS FRANCISCO SANDOVAL BOJÓRQUEZ

Universidad de Sonora

Para hablar del linchamiento en el cuento “La muerte tiene permiso”, es pertinente
suspender por un momento los miramientos morales, de los cuales, podrían contaminar
la comprensión del fenómeno. La violencia debe ser entendida como un elemento
funcional dentro de determinado sistema, así pues, hay que optar por una postura
explicativa. Tomando en cuenta esta consideración preliminar, propongo señalar las
características que producen un linchamiento basándome en el cuento de Edmundo
Valadés.

Para que el fenómeno suceda, tiene que existir una ceguera institucional, cuya
función tendría que remediar el caos en los distintos niveles. La separación entre
gobierno y pueblo es siempre una detonante, esto se puede observar en uno de los
diálogos de un ejidatario “¡Bah! Todo es inútil. Estos jijos son irredimibles. Están
podridos en alcohol, en ignorancia. De nada ha servido repartirles tierras” lo cual recae
de manera negativa en la comunidad. La justicia mediante el linchamiento suele ser
llamada como “incivilizada” hombres que apenas distinguen su contexto y se explican
con ambigüedad, individuos que no han desarrollado una conciencia ética, tal como
menciona la filósofa Juliana Gonzáles “fuerza primitiva, indómita, impulsiva y brutal”.
Me parece que esta perspectiva no hace más que distanciar la problemática en lugar de
comprenderla.

Según una investigación de los profesores de la UAM Azcapotzalco Raúl Rodríguez

Guillén y Norma Veloz afirman “La impunidad o la percepción de ella es lo que origina
los linchamientos” Sacramento, el personaje que es elegido como vocero entre el pueblo
de San Juan de las Manzanas, refleja lo anteriormente mencionado “Traímos una queja
contra el Presidente Municipal, que nos hace mucha guerra y ya no lo aguantamos” se
muestra un perfil de una comunidad agotada, por los agravios de aquel que debería
representar a la legalidad, sin embargo, sucede lo contrario. Aquí es cuando la violencia
para una comunidad se hace una necesidad. Pero ¿Qué entendemos por violencia? Es
pertinente hablar de ella para observar a fondo las características del linchamiento. Dice
Alberto Constante al respecto “Dos hechos básicos inducen nuestra sospecha en torno
a ella: su uniformidad y su ubicuidad” La primera “uniformidad” se refiere a una
tendencia por entender la violencia, de la misma manera en cualquier contexto, sin
distinguir sus particularidades. La segunda “Ubicuidad” a la normalización de la
violencia debido a su presencia generalizada en la sociedad, al punto de otorgarle un
sentido vacío. Hay una serie de factores en las situaciones límite, o bien escenarios de
crisis, que remarcan las contradicciones en el hombre. La violencia se muestra como
una estructura antropológica. Y a la vez, hay que tener en cuenta, que la violencia no se
manifiesta de modo uniforme, sino que sucede de formas tan diversas que difícilmente
podría ser reducida a un dato o temática. Por otro lado, aunque con matices diferentes,
el discurso ético genera proposiciones que inciden a la interpretación de la violencia
como objeto de estudio. Los problemas, son de índole disciplinaria, debido a una ética
que promueve consideraciones de “no violencia” Por otro lado, también resulta
complicado justificar la violencia o pretenderla mediante la ética, ya que ésta niega la
pluralidad de sentidos con respecto a la violencia. Obviamente, la necesidad de la ética
en la fundamentación de valores e instituciones no está en discusión; lo que abogo es
un entendimiento en el cual la ética no sea un impedimento para profundizar en el
fenómeno. Respaldo mi argumento en el filósofo Slavoj Žižek, “Anatemizar la
violencia, condenarla como mala, es una operación ideológica por excelencia, una
mistificación que colabora con la invisibilización de las formas fundamentales de la
violencia social”

El fenómeno del linchamiento es, una violencia dirigida hacia un agente que
perturba la tranquilidad de una comunidad, visto así, se puede decir que el linchamiento
es una fuerza ordenadora, un acto que libera y que nace desde la conciencia de lo
correcto. Aquel agente externo es identificado como un antagonista de los valores ya
establecidos. Así, vemos pues, que en el cuento de Edmundo Valadés la violencia está
justificada por las acciones del presidente municipal. Sus crímenes fueron el robo de
tierras y el homicidio del hijo de Sacramento, pero el que marcó el punto de quiebre fue
la violación de dos mujeres Lupita y la hija de Crecencio “Se las llevaron a fuerza al
monte y ai las dejaron tiradas. Cuando regresaron las muchachas, en muy malas
condiciones, porque hasta de golpes les dieron, ni siquiera tuvimos que preguntar nada.
Y se alborotó la gente de a deveras, que ya nos cansamos de estar a merced de tan mala
autoridad” Bajo esta situación los campesinos se ven forzados a exploran alternativas
para alcanzar la justicia anhelada. Esto puede romper con la percepción común que
tenemos de la violencia. El filósofo René Girard manifiesta que la violenta no es tan
irracional como pensamos. Al contrario, él demuestra que la violencia crea, restaura y
ordena, mediante estudios antropológicos.

La comunidad sufre dos aspectos; la degeneración de su armonía y la hostilidad que

ostenta el poder institucional, es pues, una manera de representar el fenómeno del caos.

Desde el punto de vista de las relaciones de poder, el presidente municipal ejerce

otro tipo de violencia al transgredir los límites que, en virtud del funcionamiento de la
comunidad, había generado el reparto de las tierras. Al utilizar el poder, pasa a ocupar
un sitio en el esquema de jerarquías donde, al estar en la cima, ejercerá continuamente
la violencia de muy variadas formas. Se tiene entonces, al opresor y al oprimido.
Sacramento al decir lo que el presidente municipal les había hecho, pronuncia el sentir
de todos los habitantes de San Juan de las Manzanas “Y como nadie nos hace caso, que
a todas las autoridades hemos visto y pos no sabemos dónde andará la justicia” En este
momento del cuento, se observa que no sólo restaura el orden, sino que, por su carácter
grupal, refirma las relaciones del pueblo; muy contrario a la violencia individualista del
contrario.

Sacramento lanza a la asamblea la propuesta de linchar “les pedimos su gracia para

castigar al Presidente Municipal de San Juan de las Manzanas. Solicitamos su venia para
hacernos justicia por nuestra propia mano…” El narrador muestra que la confusión de
los ejidatarios no se hace esperar. La acción no va de acuerdo a las normas que rigen la
constitución, hay dudas al respecto “Es absurdo, no podemos sancionar esta
inconcebible petición” replica otro ejidatario “Absurdo sería dejar este asunto en manos
de quienes no han hecho nada, de quienes han desoído esas voces. Sería cobardía
esperar a que nuestra justicia hiciera justicia, ellos ya no creerán nunca más en nosotros”
No las leyes, sino una especie de sentido común envuelve la asamblea, entra la venganza.
René Girard señala “Si nuestro sistema nos parece más racional se debe, en realidad, a
que es más estrictamente adecuado al principio de venganza. La insistencia respecto al
castigo del culpable no tiene otro sentido. En lugar de ocuparse de impedir la venganza,
de moderarla, de eludirla, o de desviar su objetivo secundario, como hacen los
procedimientos propiamente religiosos, el sistema judicial racionaliza la venganza,
consigue aislarla y limitarla como pretende; la manipula sin peligro; la convierte en una
técnica extremadamente eficaz de curación y, secundariamente, de prevención de la
violencia”

Conclusión

La violencia puede hacer notar de los hombres un rostro terrible, multiplica con locura
sus desmanes; otras al contrario se muestran pacificadoras, esparce a su alrededor un
efecto ordenador. Se apuntó entonces, que los personajes del pueblo San Juan de las
Manzanas, estaban abandonados por las instituciones. Sus vidas fueron dañadas tanto
económicamente como moralmente, sin embargo, esto no se traduce a un retroceso o
estancamiento. No opera la destrucción, ni siquiera el anarquismo. Ese reordenamiento
de la violencia, da pie y exige replantearse la noción común de la violencia. Lo contrario
a lo que nos han enseñado. Sugiero adoptar una postura comprensiva y no moral. Más
allá de su dimensión puramente negativa, hay que colocarla a la violencia en un marco
de intelección.

Bibliografía

Boletín 053 Al menos 366 linchamientos registrados en 26 años en México 18 de

febrero de 2015.
Constante, Alberto (2007) Uniformidad y ubicuidad de la violencia (subversión de la
violencia).
Girard, René (2005): La violencia y lo sagrado. 4ª ed. Trad. Joaquín Jordá. Anagrama,
Barcelona.
González, Juliana (2000): El poder de eros: fundamentos y valores de ética y bioética. Paidós,
México.
Maximiliano E. Korstanje (2010) SOBRE LA VIOLENCIA Seis Reflexiones Marginales.
En respuesta a S. Zizek Universidad de Palermo, Argentina.
 Sagrado sonambulismo: Elementos retóricos
en la poesía mística de Guadalupe Amor

POR

J. GENESIS MARQUEZ RAMIREZ

Universidad Autónoma de Chihuahua

Para empezar la presente ponencia, atendiendo a un sentido etimológico del término

Místico, y hay que atender a él, a causa de que debemos señalar que la palabra Mystikos
que parte originalmente del griego, designa aquel que ha sido en su acepción literal- –
enceguecido-, es decir, el místico es aquel que no puede ver y observa el mundo desde
las regiones impertérritas del alma. Como apunta Afihet Hernández; el místico es un ser
que está definido por sus experiencias no razonables debido que; la experiencia mística
es interna, personal y fuera de todo raciocinio. Hernández sostiene que la experiencia
mística no puede comunicarse de manera discursiva razonable (Hernández, Villalba,
Afihet, 2011;16). Siendo así, la poesía que nos ocupa por el carácter ontológico es la
poesía de carácter no auto adulatorio de Guadalupe Amor, es decir, aquella producción
poética que realizó en su juventud, en el periodo comprendido entre 1946, hasta el año
1959. Al tratar de buscar un calificativo para la poesía temprana de Amor, aceptaría
quizá llamarla mística. Y esto debido a que es una poesía caracterizada, entre otros
rasgos, por la intertextualidad con Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, además
de contar con una cierta Unidad en los elementos retóricos que conforman la llamada
estética mística, contrario a lo que sostiene Hernández cuando apunta que aunque se
pueda dudar con toda propiedad de la naturaleza mística de su obra, pues es poco
rastreable la nación de unión, no se puede negar que existe en ella un carácter de duda
ontológica sobre lo divino que la hace rozar el espectro y la angustia de la noche oscura
de San Juan de la Cruz. (Hernández Villalba, Afhit,2011;28). Por ello debe ser
considerada como poesía mística a partir lo los elementos retóricos que conforman la
misma. Parto del trabajo realizado por el propio Afihit Hernández Villalba titulado
Misticismo y poesía: elementos retóricos que conforman la estética mística, siendo identificados por
Hernández Villalba cuatro principales elementos retóricos: 1) Los Símbolos (la noche,
el fuego, el huerto, el sueño). 2) El matrimonio divino (El amor nupcial a lo divino). 3)
La Paradoja (la incomunicación del fenómeno místico) y por último, 4) La evocación
paradójica.

Influencia de los autores del Siglo de Oro Español

Al leer sus versos, existe en ella una presencia clásica evidente, y que como apunta la
hispanista Jaimes Freyre; por momentos pareciera que estamos leyendo a un autor
medieval (Jaimes Freyre Mireya, 2006; 135). En Guadalupe Amor, la influencia de los
escritores del Siglo de Oro Español es plenamente rastreable. En algunos versos es
evidente la influencia de las imágenes planteadas por Góngora, por Quevedo, Sor Juana,
Lope de Vega, San Juan y Santa Teresa, es notoria. Tanto en los temas (el transito
fugitivo por la vida, la duda permanente ante la muerte, la zozobra y el desencanto, el
arrobamiento del éxtasis, la paradoja de la evocación, la muerte, las sombras, el paso del
tiempo y el deterioro, el sinsentido de las apariencias, la soledad, la vida que se vuelve
humo) como en elegir producir el cuerpo textual, es decir, el poema a partir de las
formas clásicas (las décimas, el soneto, los alejandrinos, las liras, etc.). Para ejemplificar
lo que planteo, tomo un poema perteneciente al poemario Más allá de lo oscuro:
 Mientras esté yo adherida
a mi pensamiento vano,
mezclando tierra y arcano,
he de continuar perdida.
Tener la cabeza hundida
desentrañando la nada,
y siempre estar limitada
al triste fango sensible,
es perseguir lo imposible,
es volar encadenada (Más allá de lo oscuro, 1953; poema XI).

En cuanto a la importancia de las lecturas clásicas, y su influencia posterior en su

producción poética, sería bueno recordar el poema, aunque auto-laudatorio, escrito en
los años ochenta y por lo tanto no perteneciente a sus poesías tempranas, pero que me
parece ilustra de manera exánime sus influencias poéticas, para lograr comprender su
propia estética:

Shakespare me llamó Genial

Lope de Vega, infinita
Calderón; bruja maldita
y Fray Luis; la episcopal.
Quevedo; ¡grande inmortal!
Y Góngora; la contrita.
Sor Juana Monja inaudita… (Material de lectura, UNAM 1994; poema I).

En su Confidencia de la autora del poemario Más allá de lo oscuro, y sus anteriores

poemarios publicados junto a este en una antología (Yo soy mi casa, Puerta Obstinada,
Círculo de Angustia, Polvo), nos cuenta su primer contacto con la literatura: Me fascinaron
los cuentos de hadas y los autores dramáticos griegos. Leí libros de versos…, Sor Juana
Inés de la Cruz, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, y Rubén Darío, García Lorca, Juana
de Ibarbourou, Juan de Dios Peza y hasta Don Juan Tenorio. Ahora pienso que, más
que la esencia de toda esa poesía lo que quedaba en mí era su ritmo. Tal vez fue esto lo
que creó en mí el sentido de la medida y del oído poético (Amor, Guadalupe, 1996; 21)
. Dos años después de la aparición de su Opera Prima, Yo Soy mi Casa, el crítico Wilberto
Cantón en 1948, refiere que el título de poeta debe otorgársele puesto que: ha sabido
trasmutar su pasión en los más elevados materiales poéticos, alejándose de las
sensualidades y sensiblerías, de los desafueros sexuales que parecen ser la tónica de las
poetizas hasta hoy renombradas (Cantón Wilberto, 1948:8).

Símbolos en la poesía Mística

Más interesante resulta leer en sus poemas los símbolos constantes de los místicos; la
noche aparece como una constante a lo largo de su obra, el fuego, el sueño, y el
matrimonio divino de igual manera son constantes. Ejemplifico en primer término el
uso del símbolo de la noche en un poema llamado Visitación del Demonio, perteneciente
al poemario Polvo, en el cual, a través del sujeto poético se advierte la presencia de un
Dios oscuro, violento y perverso; el demonio, que a través de la noche como espacio para
la acción del texto y a su vez como medio de conceptualizar el abatimiento de la fe, la
llamada noche oscura de san Juan, la cual Amor pretende comunicar:

A. En mi noche ha venido
el demonio celoso a visitarme;
su presencia he sentido,
pero en vez de quemarme,
con su fuego ha logrado congelarme.
No podré recordar el número de veces visitada,
pero puedo jurar
que mi mente enervada,
ha servido al demonio de morada.
En la noche me pierdo…
-Hoy mi noche no tiene convulsiones-…
Y con todo, recuerdo
las temibles uniones
 con el torvo creador de las pasiones…
Qué, ¿tal vez el maligno
en la forma de Dios vino a turbarme,
y el fulgor de su signo,
consiguiendo cegarme,
impidió que pudiera cerciorarme.
… las ardientes cadenas
las moradas de fuego siempre llenas…
De mi noche despierto,
y el misterio por fin he descifrado:
su color es de muerto… (Visitación del demonio, poema III, Polvo 1949).

Advertimos al leer el cuerpo textual, la forma en que Amor se apropia de un símbolo

tan utilizado por la tradición mística española como es la noche y lo lleva a las regiones
personales de su experiencia mística. Así pues, la experiencia del contacto de la divinidad
se da, por un momento de la mente enervada, sea bajo los efectos de algún estupefaciente
o enervada de sí misma, el verso nos revela su angustia: el Dios maligno acude en la
noche, en su noche oscura, para cegarla. Otro símbolo constante en el poema es El
fuego, con su utilización paradójica en el anterior poema, fuego que congela, nos ilustra
la contradicción de la experiencia mística.

La figura del matrimonio

El novelista español Miguel de Unamuno apuntaba en Niebla que dudar de la no

existencia de Dios era ya creer, lo cual se aplica a Guadalupe Amor (Unamuno, Miguel,
2001;45). Es precisamente esto lo que caracterizará la experiencia mística de Guadalupe
Amor; la duda y la confrontación entre racionalidad y la fe, pues en la mística la fe
triunfa siempre sobre la racionalidad en cualquier momento y en cualquier circunstancia.

Por momentos, aunque contados, la fe triunfará sobre el raciocinio, para confusión

de la poeta que se resiste a entregarse del todo a las regiones inexplicables del espíritu.
Para ejemplificar la figura retórica del Matrimonio divino o el amor nupcial a lo sagrado,
elijo un poema perteneciente al poemario Polvo, en dónde Amor toma como epígrafe
para el poemario una cita bíblica; Génesis capitulo III, versículo 19; y en polvo te
convertirás…

El polvo estaba solo

cuando empezó a adquirir plena conciencia
¿era engendro del dolo, o germen de violencia
en que Dios se volcaba sin clemencia?
… En esto meditaba
el polvo, al adquirir el pensamiento,
y así ya comenzaba
su obligado tormento:
vivir la soledad cada momento…
Sus lágrimas vinieron
en agua transparente a acompañarle,
y con él se fundieron,
y empezó el agua a amarle,
y un fuego interno vino a reanimarle.
Comenzaba un amor,
amor maldito, porque fue incestuoso.
¡Ay, equivoco ardor!
Ya es el polvo el esposo
del agua, hija de su ser lloroso.
Y tuvieron un fruto;
el lodo fue el aborto de su unión.
Desde entonces hay luto
en la humana razón.
¡Qué triste descender de esta pasión!
Y que nadie se asombre
de la parda maldad que hay en mi ser.
Cuando a mí se me nombre
se tendrá que entender
que de fango he tenido que nacer.
(Polvo, 1949; II poema).
 Leemos pues, como el matrimonio en Amor se proyecta no de la forma de amado
y amada; sino amado (Dios), el amante (el polvo) y el fruto de ello; el hombre. Una
unión de tres, en contraposición a la mística tradicional cristiana hispana en dónde el
matrimonio está conformado por la dualidad Dios- humano. El matrimonio divino se
consuma según la tradición hebrea, lo que le sirve a la poeta para considerar que Dios,
que es su amado, antes ya había amado al polvo y ella, humana, es el aborto del
matrimonio (al ser mortal y no ser eterna es inferior) entre Dios y el polvo. Lo que
provoca un estado constante de pesadumbre y desencanto. La poeta se sabe exiliada
del reino de la eternidad: “Y que nadie se asombre/ de la parda maldad que hay en mi
ser. / Cuando a mí se me nombre/ se tendrá que entender/ que de fango he tenido que
nacer”. En su artículo “Guadalupe Amor y su libro Polvo”, publicado en la revista
América, el poeta zacatecano Roberto Cabral del Hoyo refiere que Amor es leal a sí
misma, y que: toda esta lealtad, esta crudeza, esta cruel sinceridad tan de nuestros días,
vaciada en limpias décimas, a lo Calderón…, o en suaves y floridas liras, a lo San Juan
de la Cruz (Cabral del Hoyo, Roberto, 1949;69.

La Paradoja

Apunta Hernández Villalba respecto a este elemento retórico que La Paradoja evidencia
la búsqueda de comunicar la experiencia a través del lenguaje. Es decir, a pesar de que
resulte casi incomunicable la vivencia debido a su carácter personal, la experiencia
mística puede ser explicada por el místico a través de la poesía, Guadalupe Amor se
explica a sí misma:

Oigo Voces extrañas

que llegan de lugares diferentes,
de ignoradas entrañas,
de remotas vertientes
o de lagos de paz inexistentes (Más allá de lo oscuro, 1953; poema XXIV).
 Tiempo atrás, a los 27 años, en su primer poemario, al vivir su contacto con esa
espiritualidad, al alcanzar por momentos el éxtasis, luego de experimentarlo, Amor se
pregunta:

¿Qué es lo que mi mente encierra,

que no puedo descifrar?
¿Qué es esta nada que yerra
y que no puedo expresar?
No hay lenguaje con que hablarlo;
no está ni en el pensamiento,
es algo de más adentro,
pertenece a otras regiones.
No pretendo penetrarlo;
soy toda limitaciones (Yo soy mi casa, 1946; poema XIII).

La poeta se interroga sobre lo que escucha, lo que ve, lo que siente durante los lapsos
en los que, en éxtasis, se desprende de su corporeidad. Josè C. Nieto en su libro sobre
San Juan de la Cruz apunta que Cuando la meta del místico es unitaria, supera la escisión
entre sujeto y objeto. El lenguaje, refiere, no puede ser el medio para trasmitir su
vivencia (C. Nieto, 1984; 244). Así pues, podemos comprobar que en Amor existe con
constancia el elemento retórico de la Paradoja. Entre la experiencia mística y la
comunicación de ella, se presenta el poema como intento de comunicación.

Evocación paradójica

Otros de los elementos retóricos que conforman la llamada poesía mística es la

evocación paradójica. La cual va más allá de la imposibilidad de narrar de manera lógica
la experiencia mística del sujeto. Sin duda la evocación paradójica fue asimilada como
parte de la tradición hispánica por Amor, pues hay una constante intertextualidad con
Juan de Yepes en el uso de la evocación paradójica, de la noche como espacio para la
exploración de las latitudes más hondas de la fe humana. En su primer poemario
publicado por el español exiliado, Manolo Altoaguirre, la joven poeta escribe:
 Yo no hablo de la noche
oscura por que no hay sol,
hablo de la noche negra,
eterna porque hay dolor.
No es que me falte valor
de ver mi noche despierta,
es que, velando, estoy muerta
y me enciende este negror.
¿Cómo, si muriendo voy,
tengo este fulgor de llama?
¿Por qué me quema esta flama,
si agonizando ya estoy?
(Puerta Obstinada, 1946; Poema VIII).

Más que nunca te deseo,

y es cuando estás más lejano,
hoy que me consumo en vano
porque ni en la nada creo.
Soledad sola poseo:
opaca, hueca, infinita.
Ni mi sombra me visita,
pues ella salió a buscarte,
y como no pudo hallarte,
volverse conmigo evita
(Décimas a Dios, 1953; poema XIV).

En la décima anterior el sujeto poético desesperanzado hiperboliza la adjetivación

para referirse a su estado de contemplación, Amor afirma estar sin la presencia de Dios,
o más bien frente a su ausencia, y se advierte a sí misma como un ser Opaco, hueco, infinito.
El último adjetivo es importante puesto que señala otro aspecto innovador en el
discurso místico de Amor; el tema de volverse infinito al morir, aunque no es
precisamente de la tradición mística cristiana, en Guadalupe existe la idea de Dios como
la totalidad del universo en todos sus pequeños componentes, sean humanos, animales,
fuerzas de la naturaleza no empatando del todo con la visión judío-cristiana de Dios:

…Padece mi alma en redondez terrible: Tiene lo suyo y, además, lo adverso.

Lo mínimo a lo grande hace accesible;
… y ya al fin se juntó lo incompatible:
Mi nada… ¡Y el total del universo! (Círculo de angustia, 1948; poema VI

Para terminar, me interesa evidenciar la más clara referencia que la poeta nos ha
legado sobre su experiencia mística en la era del cientifismo y la razón. Una décima en
donde se vislumbra la unión mística como tal, es decir, donde la fe triunfa sobre la razón
y se da por completo la unificación Dios-individuo, donde el Yo se anula, desaparece,
se disuelve en virtud de la divinidad. Únicamente a través del contacto con Dios:

Hoy Dios llego a visitarme,

y entró por todos mis poros,
cesaron dudas y lloros,
y fue fácil entregarme,
pues con solo anonadarme
en la exaltación que tuve,
mi pensamiento detuve,
y al fin conseguí volar…
Sin moverme, sin pensar,
¡Un instante a Dios retuve!
(Décimas a Dios, 1953; poema XLII).

Destaco la compatibilidad entre la divinidad- universo, alejándose de la visión

unitaria cristiana en donde solamente existe Dios Padre, hijo y espíritu santo y creación;
siendo en el neomisticismo la divinidad la unión de todo lo anterior, más la conciencia
del Yo, que se unifica y desaparece en Dios, que es el universo:

De pronto vi mi cabeza
en el espacio perdida,
 con pensamiento, y sin vida,
y sin humana impureza.
Sentí profunda extrañeza;
mas luego entendí mi lodo,
y fui descubriendo el modo
de hacer mi cuerpo infinito:
Mi polvo al polvo remito,
dejo de ser… ¡Y soy todo (Polvo, 1949; poema X).

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 El coronel no tiene quien le escriba: una realidad sociohistórica

POR

JORGE LUIS MENDIVIL AYALA

Universidad Autónoma de Sinaloa

La coexistencia entre ficción y realidad es uno de los rasgos más característicos en la

obra de Gabriel García Márquez (1927 - 2014). De ahí que logremos observar en gran
parte de su obra literaria, infinidad de referencias y alusiones a un contexto determinado
por concretas situaciones sociopolíticas. De este modo, el novelista colombiano recrea
en su mundo ficcional, acontecimientos, problemáticas y entornos muy similares a los
que han dejado una huella imborrable en la memoria de la comunidad
hispanoamericana. Así que, al encontrarnos con novelas como La hojarasca (1955) y Cien
años de soledad (1967), no estamos frente a historias con mundos meramente imaginarios,
sino que descubrimos la representación de contextos históricos, políticos y sociales que
han marcado el devenir del pueblo latinoamericano.

Es por esto que en este ensayo nos centraremos en el análisis de su segunda novela:
El coronel no tiene quien le escriba (1961). En este sentido, la crítica especializada se ha
dedicado a estudiar dicha novela desde diversas temáticas, tales son la representación
de la violencia, la simbología de las entidades materiales y, asimismo, la caracterización
de los personajes, entre otros tópicos sin mencionar. No obstante, el objetivo principal
de este ensayo es demostrar que la propuesta literaria de García Márquez está
relacionada estrechamente con la realidad colombiana posterior a la Guerra de los Mil
Días o en un sentido más específico, con la primera mitad del siglo XX. De esta forma,
a partir de las referencias históricas extratextuales, del ambiente de miseria que se
representa en el relato y de los actos que reflejan un contexto de violencia, lograremos
vincular el mundo ficcional de El coronel con el momento histórico-social ya
mencionado.

Cabe señalar que la Guerra de los Mil Días fue un conflicto armado que aconteció
de 1899 a 1902. Dicha disputa se llevó a cabo entre el Partido Liberal, encabezado por
el presidente Manuel Antonio Sanclemente y el Gobierno conservador, que lideraba
José Manuel Marroquín Ricaurte. Asimismo, esta guerra tuvo consecuencias como:

Miles de hombres muertos, la pérdida del canal de Panamá, la honda deuda externa por
la emisión del papel moneda, la crisis de las exportaciones del café … la crisis
institucional, el quiebre de la Administración Pública, una guerra de guerrillas que
implicaba, bandolerismo, saqueos, ultraje a la población, violaciones. (Sánchez &
Aguilera, 2001. 19-20)

Como vemos, este devastador conflicto trajo como resultado una serie de conflictos
tanto económicos como sociales. Hasta que la lucha tuvo su final tras firmarse los
tratados de paz en la hacienda de Neerlandia el 24 de octubre de 1902.

Con respecto al planteamiento de nuestra tesis, vemos que García Márquez indica
en El coronel que el protagonista fue un modesto partícipe en este conflicto armado de
la Colombia de finales del siglo XIX, teniendo en cuenta que en la novela se narra la
historia de un destacado militar retirado quien ha esperado durante quince años, junto
con su esposa, la llegada de la carta que les avisará sobre la esperada y merecida pensión
del protagonista, debido a sus años de servicio en la Guerra de los mil días, bajo las
órdenes del coronel Aureliano Buendía.

Además, detectamos de una manera más explícita la relación de la novela con la

realidad histórica cuando en una reflexión del coronel se nos aclara que: “Necesitó
medio siglo para darse cuenta de que no había tenido un minuto de sosiego después de
la redención de Neerlandia” (73). Por lo tanto, este fragmento del relato nos permite
ubicar la vida del personaje principal a cincuenta años de haber acabado la Guerra de
los mil días, es decir, aproximadamente a mediados del siglo XX.

Para continuar con el análisis, conviene apoyarnos en el trabajo de Ángel Rama

titulado “La narrativa de Gabriel García Márquez: Edificación de un arte nacional y
popular”, donde señala aspectos de El coronel que él llama “los rasgos de la tipicidad”.
Respecto a esto nos dice:

La tipicidad es un esfuerzo por homologar un conjunto de experiencias muy variadas

para extraer los elementos definidores y más características de este proceso, estableciendo
por lo tanto, una suerte de común denominador explicativo de situaciones o de
personajes (203).

Siguiendo con el planteamiento de Rama sobre “los rasgos de la tipicidad”, el

ensayista destaca elementos que le ayudan a fijar la validez de su propuesta. Por ejemplo,
la presencia en el relato de “personajes que en ciertas zonas de América pueden ser
insólitos” (203). Los sujetos de los que el autor hace mención son principalmente tres:
primeramente, el sacerdote viejísimo; después un profesional, ya sea médico o dentista.
Y el tercer componente, nos dice Rama, está representado por el alcalde, normalmente
conservador y que ejerce el poder en beneficio propio.

Aunado a lo anterior, tenemos en El coronel algunas escenas donde se exhiben

particularmente los mismos personajes de los que habla el ensayista. Para probarlo
tenemos: “Un momento después el coronel reconoció la voz del padre Angel
conversando a gritos con el Alcalde” (16). Mientras que la presencia del médico se
denota en algunos fragmentos de la novela, como vemos aquí: “Era un médico joven
con el cráneo cubierto de rizos charolados. Había algo increíble en la perfección de su
sistema dental” (22).

Si bien podríamos hacer un análisis exhaustivo sobre la influencia de estos

personajes en la novela, no lo consideramos necesario, dado que nos basta con su simple
presencia para certificar que El coronel cumple con los rasgos de la tipicidad. De esta
manera, concluimos que la novela no sólo se queda en el terreno de la ficción, sino que
se establece un vaso comunicante con la realidad que rodeaba a las zonas rurales del
país colombiano a mediados del siglo XX.

Dicho lo anterior, conviene seguir con el estudio de las

problemáticas sociales que el autor aborda en dicha novela. Para
empezar, creemos que el relato está encaminado, principalmente, a
representar el entorno de miseria que vivía el país colombiano a mitad
del siglo XX, en vista de que en la novela son más recurrentes los
discursos que evocan nociones remitentes a un mundo de pobreza y
desolación. Para comprobarlo, detengámonos en el primer párrafo de la
novela:
El coronel destapó el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita.
Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo
raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas
raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata (7).

A su vez, hay quienes apuntan la relevancia que tiene la simbología de los objetos
en el relato. Pongamos por caso el ensayo titulado “El coronel no tiene quien le escriba: la
simbolización y el vivir de una realidad violenta” (2003), de Ryukichi Terao, quien nos
dice: “los objetos que constituyen los instantes de la vida del coronel en el mundo
ficticio aparecen como ‘símbolos’ que nos remiten a la sensación del vivir de una
realidad histórica específica” (80).

Pues bien, si entendemos símbolo como: “Signo que establece una relación de
identidad con una realidad, generalmente abstracta, a la que evoca o representa”
(Diccionario Ox), en efecto, podríamos señalar tres objetos que funcionan como signos,
los cuales nos trasladan al ambiente de precariedad y privaciones económicas que
sufrían los pueblos latinoamericanos tras las complicaciones consecuentes de los
diversos conflictos armados.

En primera instancia, se encuentra la anhelada carta que resolvería los problemas

económicos del coronel, en vista de que ese comunicado suponía la llegada de la pensión
por sus años de servicio en la guerra civil. En segundo lugar, se localiza la presencia del
gallo, el cual dejó Agustín (el hijo muerto) y se convirtió en la única esperanza asible de
la pareja de ancianos para sobrevivir en ese entorno de escasez y desamparo. Por último,
en su desesperación por la falta de apoyos, el coronel y su esposa se ven obligados a
poner en venta los pocos objetos que poseen, como vemos en la escena donde vender
un reloj significaba la manera de sobrellevar el paso del tiempo:

Entonces [el coronel] volvió a su casa. La mujer lo sintió entrar y lo llamó al cuarto.

—¿Qué?
Ella respondió sin mirarlo.
—Que podemos vender el reloj.
El coronel había pensado en eso. “Estoy segura de que Álvaro te da cuarenta pesos
enseguida”, dijo la mujer. “Fíjate la facilidad con que compró la máquina de coser” (54).

Con todo esto, certificamos que la carta, el reloj y el gallo son los símbolos que
establecen la evidente relación entre la realidad ficcional de El coronel y el momento
sociohistórico que ahogaba a los pueblos de Colombia durante la primera mitad del
siglo XX, puesto que cada objeto representa la excesiva carencia de recursos
económicos que permitiera luchar contra la deprimente situación de la que se vieron
rodeados tanto los personajes de la novela, como los colombianos contemporáneos a
la mencionada época histórica.

Atendiendo otras circunstancias relevantes, no pocos críticos y analistas literarios

comentan que García Márquez escribió El coronel en una época de compromiso con la
novela de violencia. En relación a esto, Ángel Rama comenta lo siguiente: “El coronel no
tiene quien le escriba es el intento y la presentación de García Márquez en la literatura de
la violencia de su país” (201). Ciertamente, aunque nunca se hace alguna referencia
explícita a esa realidad, podemos detectar ciertas alusiones dirigidas a esa distintiva
presentación del entorno violento de la que Rama hace mención.

La voz e imagen de la violencia se filtra en la narración y los diálogos de manera

sutil y oculta. En primer lugar, tenemos la mención espontánea del asesinato de Agustín,
quien es ultimado a causa de proporcionar información clandestina. Sin embargo, la
muestra más clara de esta situación se da con las alusiones sobre la cuestión del toque
de queda, aparentemente irrelevantes, como vemos aquí: “Durante media hora sintió la
lluvia contra las palmas del techo. El pueblo se hundió en el diluvio. Después del toque
de queda empezó la gota en algún lugar de la casa” (48).

Con todo esto, queda establecido que García Márquez cumple con el compromiso
al que estaba sujeto en el periodo que escribió El coronel: la novela de la violencia, en
vista de que que la propuesta estética del escritor está encaminada, entre otras cosas, a
representar el ambiente deprimente de asesinatos, inseguridad y crímenes que rodeaba
las pequeñas comunidades de Colombia a mediados del siglo XX.

No es casualidad que, siendo esta novela cercana a las tendencias del realismo
literario, se asemeje de una manera tan notoria a la situación de Colombia en la primera
mitad del siglo XX. Por lo tanto, concluimos que García Márquez plasma la realidad
sociohistórica de su país, destacando las problemáticas sociales y económicas que
resultaron tras mil días de la guerra que dejó una lista bastante amplia de ciudadanos
afectados, tanto por las muertes de padres, hijos y hermanos, como por la crisis
económica en la que cayó Colombia tras dar fin uno de los conflictos más devastadores
en la historia del pueblo colombiano.

Bibliografía

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. México: Biblioteca Era, 2012.
“Definición de «símbolo»”, en Diccionario Oxford. Oxford University:
https://es.oxforddictionaries.com, 2016.
Rama, Ángel. “La narrativa de Gabriel García Márquez: Edificación de un arte nacional
y popular”. Universidad Veracruzana: cdigital.uv.mx.
Sánchez, G. & Aguilera, M. (2001). Memoria de un país en Guerra. Los Mil Días 1899-1902.
Bogotá: Planeta, 2001.
Terao, Ryukichi. “El coronel no tiene quien le escriba: la simbolización y el vivir de una
realidad violenta”. Universidad de Los Andes, Mérida: dialnet.unirioja.es, 2003.
 Convergencia de géneros discursivos
a través de las narraciones de “El Plano Oblicuo” de Alfonso Reyes

POR

JUAN ANDRÉS GASTELUM VALLE

Universidad Autónoma de Sinaloa

Durante las últimas décadas, con respecto a lo que de literatura mexicana se ha dicho,
nos ha sido posible observar que el género cuentístico es uno de los más cultivados y
perfeccionados por múltiples autores y, de igual forma, se ha convertido en objeto de
análisis para un amplio grupo de estudiosos e investigadores de la literatura.

Aunque para la mayoría de los estudios de tal índole se suelan utilizar los corpus de
autores cuya cumbre, en términos de creación literaria, tuvo lugar a mediados del siglo
XX, el hecho de que en la obra de Alfonso Reyes se encuentren recursos narrativos que
no habían sido utilizados en la producción literaria de autores anteriores a su período ,
reivindica y dota de relevancia el estudio de tales textos con el propósito de acercarnos
desde otra perspectiva al análisis de la literatura nacional y de indagar en ella nuevas
significaciones de lo que el cuento latinoamericano es en sí mismo, para con esto
encontrar nuevas maneras de interpretarlo y, de manera ideal, llegar a replantearlo. Las
principales razones por las cuales resulta pertinente el estudio de esta obra en particular
es debido a que marca una novedad de estilo en cuanto al uso del lenguaje literario y el
tiempo narrativo. De igual manera resulta interesante el modo en que se construye la
atmósfera de lo fantástico por medio del uso léxico y de qué manera la narración muda
de un estilo narrativo, a uno poético y, en algunos casos, ensayístico. La tesis que se
propone comprobar en este ensayo es que, aunque al analizar de manera individual las
narraciones del libro El plano oblicuo se nos muestren las características generales del
género fantástico, lo cierto es que, después de haber sido analizadas estas narraciones
bajo una visión global del libro, y a la luz de la lectura de material teórico vigente, es
posible encontrar muestras de diferentes géneros discursivos en numerosas ocasiones,
por lo tanto, el conjunto de cuentos pasa a ser no sólo un compendio de narraciones
sino una pieza de literatura.

Comenzaré por presentar la obra. El plano oblicuo, libro de cuentos elaborado por
el regiomontano Alfonso Reyes Ochoa, publicado por primera vez en 1920, consta de
11 narraciones que oscilan entre el género fantástico, el drama mitológico y el cuento
costumbrista. Si estamos de acuerdo en que la palabra es el hilo que forma el tejido del
lenguaje y que el lenguaje es por antonomasia la materia con la cual es formada la
literatura, estaremos también de acuerdo en que una modificación del lenguaje a nivel
léxico desembocará en una alteración lingüística la cual, aplicada a la literatura, daría
como resultado la mutación del género en el cual se está discurriendo, por lo tanto, esta
afectación recaería directamente sobre el género literario de la obra que dicho lenguaje
está constituyendo. Este fenómeno, por así llamarlo, lo podemos encontrar
repetidamente a lo largo de las narraciones que conforman el libro al que este estudio
se refiere. El dotar a hechos, ideas o situaciones de cualidades que, en el plano de nuestra
realidad, no tienen. Por ejemplo al enunciar “Todas las frases comenzaron a volar como
en redor de alguna lejana petición” (14). “Vivo, pues, recogido en el centro matemático
de mí mismo, con una estática voluptuosidad” (18). “Su mirada se estampó en mi
consciencia cual una disculpa matemática, tan cortés como enérgica” (23). “Las palabras
temblaban en mi boca” (26). “La luz muda, la luz oscura” (31). Así mismo, le da la
cualidad de personaje a signos o imágenes como por ejemplo al decir: “Ella, desde luego,
parecía contener un principio de reproche y decirme: -¡Nunca me hablaste de tu amigo!”
(25). Refiriéndose, el narrador, a la sonrisa de otro de los personajes del cuento. Por
otro lado, en menores ocasiones pero sin dejar de hacerse presente se encuentra el
recurso de la poesía insertada dentro de las narraciones. Utilizando ciertas
construcciones rítmicas comparables con el acabalgamiento en la poesía, como en el
siguiente ejemplo: “No rezaba, no bordaba, no amasaba más. Si rezaba, caía en
desmayos; si bordaba, se pinchaba los dedos, manchando su sangre las telas blancas; y
los panes que ella amasaba, como el soplo de Satanás, se volvían cenizas.” (32). De
igual forma hay un poema completo en medida y forma insertado en dos de las
narraciones que se encuentran más delante, mas no resulta imprescindible citarlas
puesto que ya ha sido ilustrado el punto que se deseaba demostrar. Por parte de la rama
ensayística existen repetidos casos en que el diálogo de los personajes o la voz de los
narradores genera un verdadero discurso basado en un juicio de valor acerca de distintos
temas, como por ejemplo, las costumbres o el modo de comportamiento que debe un
caballero presentar en casa ajena (La cena) O de carácter filosófico en “La entrevista”
revelando pequeños vistazos del pensamiento crítico del propio autor.

Ahora bien, si por un lado podemos señalar que tales fenómenos están presentes
dentro de la obra en cuestión, por otro lado, hace falta esclarecer con base en qué
fundamentos están sustentadas las afirmaciones acerca de los puntos donde uno o más
géneros discursivos convergen y qué surge de esta unión. Con relación a las nociones
de género discursivo, los autores García Berrío y Huerta Calvo, afirman: “El esquema
de los géneros como paradigma de las clases de textos o de las modalidades del discurso
literario fue fundacional en la cultura literaria (…). Platón encauzó ya la cuestión con
extraordinario acierto, vinculando su descripción a la clase de textos poéticos diegéticos,
miméticos y mixtos- con la de las modalidades expresivo-referenciales; mientras que
Aristóteles, a su vez, rubricó en sus divisiones una consciencia histórico-pragmática muy
bien estabilizada ya en Grecia. La comunicación literaria sigue las vías de la narración
épica de Homero o de representación dramática de Esquilo a Eurípides” (García Berrio
y Huerta Calvo, 1992, 11-12). Si desde la antigüedad clásica quedaron prácticamente
establecidos los géneros literarios (llamados mayores), no fue sino el hombre moderno
quien se dio a la tarea de innovar (o buscar la innovación) por medio del préstamo de
estilos o géneros discursivos en una misma obra. Sim embargo, Dichos géneros o estilos
no dejan de dirigirse, empero, a la categoría del lenguaje y si por su propia naturaleza el
lenguaje busca ser funcional y para esto debe tener tanto una motivación como un fin,
estos dos elementos deben existir también en la literatura, acerca de esto Bajtín señala:
“En realidad, los estilos lingüísticos o funcionales no son sino estilos genéricos de
determinadas esferas de la actividad y comunicación humana. En cualquier esfera
existen y se aplican sus propios géneros, que responden a las condiciones específicas de
una esfera dada; a los géneros les corresponden diferentes estilos. Una función
determinada … y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la
comunicación discursiva, generan determinados géneros, es decir unos matemáticos,
composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables”
(Bajtín, 1979: 252).

Circundante a estas afirmaciones radica el hecho de que en la literatura existen

esferas de comunicación (como Bajtín las llama) con características muy estrechas unas
de otras. Es el caso, por ejemplo, de la narrativa y la poesía, donde se comparte una
motivación estética o artística y una finalidad que bien puede ser expresiva, catártica o
meramente comunicativa. DE esta manera se pueden insertar en la narrativa valores
poéticos con la finalidad de embellecer el discurso, y de igual manera a la inversa, donde
el discurso narrativo se hace presente en la obra poética para darle una intención más
dramática al poema. No obstante, en términos de narrativa, el embellecimiento poético
del lenguaje literario lo vuelve a un tiempo arcano y ambiguo para el lector. Esto hace
que, en algunos casos, las líneas de delimitan los géneros discursivos se fusionen unas
con otras, lo cual, de igual manera, afecta también al género literario de una obra
narrativa. Referente a este tema, hablando de la convergencia entre poesía y ficción,
Todorov menciona que “Toda oposición entre dos géneros debe apoyarse en una
propiedad estructural de la obra literaria” (43) Si esto es así, el presente estudio tendría
que recaer forzosamente en la construcción del lenguaje literario que conforma la
estructura en la obra El Plano Oblicuo, y únicamente desde una perspectiva narrativa
pues, como el mismo Todorov lo afirma: “La lectura poética constituye un obstáculo
para lo fantástico. Si, al leer un texto, se rechaza toda representación y se considera cada
frase como pura combinación semántica, lo fantástico no podrá aparecer … Por esta
razón, lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción; la poesía no puede ser fantástica.
En una palabra, lo fantástico implica ficción” (45).

Aunque se ha dicho que el choque de géneros discursivos dentro de una misma obra
representa una obstrucción para su interpretación, nadie puede negar que, por parte de
un autor tan prolífico como lo fue Alfonso Reyes, no es extraño que con destreza haya
descubierto la manera de nutrir su literatura con toda la esencia de lo que su persona
representaba: el pensamiento filosófico, la tradición helenística, la poesía y la literatura
en su más alta expresión por parte de la creación mexicana. Por lo tanto, no resulta falaz
afirmar que la literatura de Alfonso Reyes viene a ser un parteaguas en lo que se había
conocido como literatura mexicana hasta ese entonces. Debido a esto no cabe duda de
que en el estudio de la obra de tal autor encontraremos las bases de la transición del
cuento moderno a lo que vendrá a convertirse en el cuento vanguardista.

Bibliografía

Reyes, Alfonso. (1995) Obras Completas. Tomo III. México.

Todorov, Tzvetan (1981) Le principe dialogique. París, Seuil.
 Épica y modernidad en el Ulises de James Joyce

POR

JUAN ANDRÉS MÁRQUEZ ZATARAIN

Universidad Autónoma de Sinaloa

La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente

la mitad del arte, cuya otra mitad es eterna e inmutable
CHARLES BAUDELAIRE

En el conjunto de narradores que dejamos atrás hace poco más de algunas décadas fue
evidente notar que la novela (anti)tradicional del siglo XX se movía en los terrenos de
la experimentación, la ambigüedad moral y el flujo de conciencia. Como ejemplos desde
nuestra literatura mexicana bastan Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Cambio de piel, de Carlos
Fuentes; Farabeuf, de Salvador Elizondo; José Trigo, de Fernando del Paso; por mencionar
algunos. Ante esta influencia generacional, el ejercicio preparatorio que socorre al
novelista de nuestros días poco tiene que ver con las estructuras narrativas tradicionales
y la recreación de las mitologías pertenecientes a Occidente.

Un caso aparte se nos presenta casi cien años atrás en Ulises, novela del escritor
irlandés James Joyce publicada en 1922, donde la representación de la vida moderna
está sujeta a priori hacia un enfoque clásico mediante un conjunto velado de referencias
a la Odisea, poema épico atribuido a Homero y a su vez una de las obras literarias
esenciales de la cultura occidental. A partir de lo dicho anteriormente, el crítico literario
estadounidense Edmund Wilson (2013) afirma:
 Ulysses de Joyce es una Odisea moderna que sigue muy de cerca la Odisea clásica tanto por
el tema como por la forma; y la significación de los personajes e incidentes de su narrativa
en apariencia naturalista no puede propiamente entenderse sin referencia al original
homérico (2).

Esta particularidad en Ulises no deja por fuera su carácter innovador con respecto a
la narrativa que se producía anterior a su publicación. En la prosa de Joyce es notable
la función y práctica del subconsciente en la caracterización de los personajes que, de
cierto modo, favorece el (des)encuentro conflictivo del yo soy frente al yo era: la
discordancia entre pasado y presente observado desde la individualidad. El personaje se
piensa, reflexiona sobre sí mismo y al hacerlo la revelación es compartida al lector:

Sin embargo, se aprende algo. Verse como nos ven los otros. Mientras no sean las mujeres
las que se burlan, ¿qué importa? Ésa es la manera de descubrir. Preguntarse a uno mismo
quién es él. El Hombre Misterioso de la Playa, cuento premiado del señor Leopold Bloom.
(Joyce, 2001: 414-415).

En este fragmento arriba mencionado, el protagonista Leopold Bloom, un hombre

maduro y descrito a su vez en un estado entre meditabundo y excitado, se encuentra en
la playa mientras observa lascivamente a Gerty MacDowell, una joven delicada y
llamativa quien le muestra sus piernas y ropa interior en señal de atracción y
complicidad. Leopold Bloom, este (anti)héroe moderno de errores y debilidades, es
expuesto por Joyce en una práctica tabú, para algunos en una situación malintencionada
e indecorosa: una hazaña erótica en vez de una hazaña heroica.

Pero antes de comenzar este análisis, surge una cuestión: ¿qué se entiende por
modernidad? Bolívar Echeverría (2009) nos define:

Es un fenómeno que implica una sustitución radical de la fuente del saber humano. La
sabiduría revelada es dejada de lado en calidad de “superstición” [...]y en lugar de ella
aparece como sabiduría aquello de lo que es capaz de enterarnos la razón que matematiza
la naturaleza, el “mundo físico”. (10)
 En este sentido, el acto voyeurista de Leopold Bloom en la playa lo condiciona, hasta
cierto grado, como un hombre que ejerce (en un sentido moderno) su libertad de actuar.
Otra vez, Bolívar Echeverría (2009) comenta al respecto:

En efecto, si la modernidad se presenta como una ruptura o discontinuidad necesaria a

lo tradicional es, sin duda, porque permite a los individuos singulares la disposición de
mayor y mejor cantidad de satisfactores y el disfrute de una mayor libertad de acción. (13)

Así pues, la introspección de la mentalidad humana desde la disciplina psicoanalítica,

por ejemplo, ha ofrecido un rasgo de modernidad a la sociedad contemporánea,
abarcando en sumo grado la creación literaria. Octavio Paz (1972) afirma que “la ciencia
moderna escoge y aísla parcelas de realidad y realiza sus experiencias sólo cuando ha
creado ciertas condiciones favorables a la observación (219)”. Este proceso de aislación,
es decir, la desazón de hablar históricamente de pueblos y comunidades, abre paso a
revalorizar y atraer la postura individualista: aunque el hombre es muchos hombres
cuando es nadie (tal como Ulises es “Nadie” ante el cíclope Polifemo en la Odisea)
ydescubrimos después que su negación de la identidad lo vuelve metafóricamente
invisible ante el cíclope. Asimismo, en el ámbito moderno, la razón de la colectividad
aplasta y desmerece el surgimiento del individuo. De esta manera, el Ulises de Joyce es
el retrato (o los múltiples retratos) de un hombre (que es todos los hombres) que en
comunión con la sociedad muestra reiterada su auténtica invisibilidad. En otro sentido,
Joyce necesita del pasado viviente y alegórico para comunicarse con su inmutable
contemporaneidad. Así pues, nuestro presente ha sido estudiado desde el caos y el
desconcierto de las acciones humanas, de este modo, las comparaciones con el pasado
resignifican la crítica de la identidad.

De este modo, Joyce mantiene un hilo conductor entre su personaje Leopold Bloom
y el Ulises homérico en cuanto a la problemática generada en el ejercicio de una
individualidad plena. Los dos personajes por un momento se sienten exiliados en su
propia ciudad. Por un lado, tenemos a Leopold Bloom, un judío indiferente del
nacionalismo irlandés en un Dublín de inicios del siglo XX dividido entre católicos y
protestantes. “Un judío irlandés es, de fijo, una antítesis ambulante” (Levin, 1959: 82).
Por otra parte, está el Ulises que nos describe Homero: un gobernante y guerrero audaz
transfigurado momentáneamente (por hechizo de Atenea) en un menesteroso
vagabundo de una Ítaca aristocrática, todo con la finalidad de despistar a los
pretendientes de su mujer Penélope.

Esta limitante compartida se resuelve de distinta manera para cada personaje. Como
es evidente en la poesía épica, el héroe (en este caso, Ulises) siempre está inclinado a
restablecer el orden de cosas, mantener el mandato de los dioses; lo cual, como es bien
sabido, intenta y consigue: con la ayuda de su hijo Telémaco y algunos de sus fieles
criados, Ulises asesina a los pretendientes de su mujer y recupera el trono de Ítaca. De
esta manera, Finley (1996) afirma: “el tema principal de una cultura de guerreros está
construido por dos notas: la valentía y el honor. La primera es atributo esencial del
héroe, el segundo es su objetivo principal” (126).

Por el contrario, Leopold Bloom, el arquetipo de hombre forjado bajo una

modernidad apática y sin dioses, se escuda desde la vergüenza y la cobardía a la hora de
lidiar con las constantes infidelidades de su esposa Molly Bloom, una aspirante a
cantante que mantiene una relación amorosa con su mánager Hugh “Blazes” Boylan.
De este modo, desde el terreno épico, la estricta fidelidad de Penélope hacia Ulises es
contrastada con la moderna vida adúltera de Molly.

Con esto se cumple lo que Genette (1989) comenta: “Joyce extrae [de la Odisea] un
esquema de acción y de relación entre personajes, que trata en un estilo muy diferente
[...]; o más radicalmente: Joyce cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero”
(16).

Incluso en Ulises está presente la problemática de la “búsqueda del padre”

(puntualizada fielmente en la epopeya homérica a través del viaje de Telémaco, narrado
en las primeras cuatro rapsodias de la Odisea), principalmente en la aparición del
personaje de Stephen Dedalus (álter ego declarado del mismo James Joyce), un joven
herético (renegado de su educación jesuita) y aspirante a escritor quien vive contra su
voluntad en la torre Martello, cercana a la bahía de Dublín, junto a Buck Mulligan, un
colegial de medicina de talante cínico e inmoderado, y un estudiante inglés de nombre
Haines: ambos esbozados por Joyce como figuras incómodas en el desarrollo artístico
e intelectual de Dedalus. Ellos dos son –al igual que los incontables pretendientes que
Telémaco tiene que soportar– usurpadores de su entorno personal. Joyce nos narra al
inicio de Ulises cómo Stephen Dedalus, poco tiempo después de desayunar y observar
la bahía de Dublín, decide en la mañana del 16 de junio de 1904 no volver más a la
torre, con la finalidad de apartarse del ambiente hostil que generaban sus dos difíciles
compañeros. “La salida de Stephen de la torre corresponde, de algún modo, a la partida
de Telémaco en busca de su padre” (Meletinski, 2001: 291).

Después de este suceso, Joyce nos narrará por otro parte la epopeya personal de
Leopold Bloom: su viaje de un día –el desabrido 16 de junio de 1904– por las calles de
Dublín hasta encontrarse con el joven Stephen en un burdel de mala muerte, donde lo
cuidará de sus alucinaciones, lo alojará por unas horas de la noche en su casa y
finalmente se despedirán. El efímero rol paternal –casi simbólico, metafórico; semejante
al de Ulises con Telémaco– que ejerce Bloom hacia Dedalus cierra un círculo de mutua
necesidad entre los dos personajes: por un lado, la nula identificación de Stephen con
su padre Simon Dedalus, quien nunca toleró su vocación artística y su negación de la
patria; y por otra parte, el tormentoso recuerdo de Leopold Bloom ante la temprana
muerte de su hijo Rudy, fallecido a los once días de su nacimiento, generando en él una
carencia y un sinsabor en la relación con su esposa Molly.

Cabe aclarar que el personaje de Stephen Dedalus tiene una importancia central en
la narrativa de Joyce. Ejerce de protagonista en su novela anterior Retrato del artista
adolescente, obra de corte autobiográfico donde –a manera de bildgunsroman– nos es
referida la infancia de Dedalus hasta el término de su adolescencia, mostrando su
evolución moral e intelectual: su fase iniciática como estudiante de un colegio jesuita
hasta moldearse en su juventud y desde su talento literario como un artista que aboga
por la exaltación de los sentidos y el placer. El crítico Harry Levin (1959), al describir la
personalidad de Stephen, comenta:
 La riqueza de su experiencia interior la defiende continuamente de la triste realidad
material que lo circunda. Se esfuerza en construir ‘un dique de orden y elegancia contra
la sórdida marea de la vida que lo rodeaba’. Se distingue por una aureola de héroe
romántico, como los vagabundos de Thomas Mann que aprietan sus narices contra las
ventanas de una burguesía de la que se sienten excluidos. (52-53).

De este modo, su vuelta en Ulises confirma la alienación presente en el carácter de

Dedalus: la (anti)conversión de los valores pretéritos del cristiano modelo para consolidar
la búsqueda de la ambición latente en la expresión artística, vista ésta última como
verdadera experiencia espiritual. Joyce, desde su condición de hombre moderno, nos
impone la utilidad social del arte, supeditándola al de la religión.

En este sentido, Stephen Dedalus también representa al artista exiliado, al escritor

que le ha pagado mal su propia patria, así como también reniega de sus errores políticos.
Es así que en una charla mantenida por Dedalus yMulligan en las primeras páginas de
la novela, sobresalen comentarios despectivos relacionados al camino desalentador que
ha llevado al pueblo irlandés a la vergüenza y al descrédito, todo esto reflejado en su
pasada dependencia a la corona británica:

Stephen dijo con amargura:

—Es un símbolo del arte irlandés. El espejo agrietado de un sirviente.

[...] Buck Mulligan enlazó su brazo, de repente, con el de Esteban, y caminó con él
alrededor de la torre; la navaja y el espejo sacudiéndose en el bolsillo donde los había
metido. [...]

—El espejo agrietado de un sirviente. Dile eso al tipo apestoso de abajo y trata de sacarle
una guinea. Está podrido en plata y cree que no eres un caballero. Su viejo hizo plata
vendiendo jalapa en Zulus o a algún otro maldito estafador. Por Dios, Kinch, si tú y yo
tan sólo pudiéramos trabajar juntos podríamos hacer algo por la isla. Helenizarla. (37)

La búsqueda de independencia—ya sea individual o colectiva— es uno de los temas

angularesen la narrativa de Joyce. La metáfora del “espejo agrietado” en el diálogo de
Dedalus y Mulligan concierne a la noción desmoralizante de la patria irlandesa, muy
contraria a la grandeza épica de la antigua civilización griega. Es ahí donde Mulligan, en
última instancia, ironiza sobre la desalentadora identidad nacional en su proyecto
ridículo de “helenizar” Irlanda.

Es necesario agregar una observación que han atendido la mayoría de los críticos
literarios, expertos en la obra del escritor irlandés; y es que en el nombre del alter ego de
Joyce radica un simbolismo en dos directrices. Por una parte, “Stephen” (castellanizado
como “Esteban”) corresponde a San Esteban, primer mártir cristiano, acusado de
blasfemia por su fe en Cristo y cruelmente lapidado por las autoridades judías de la
antigua Jerusalén. Por otro lado, el apellido “Dedalus” hace referencia al hábil arquitecto
Dédalo, personaje perteneciente a los primitivos albores de la mitología griega. Es así
que Joyce, a través del joven artista que emerge en el Retrato y Ulises, patenta los dos
espejos que fundaron parte de su formación intelectual: la religión católica y la cultura
helénica.

Aun así, en Joyce el pensamiento religioso es concebido desde una raíz opresora:
como una serie de cánones que trastocan y limitan el desenvolvimiento de la libertad y
las pasiones humanas. En todo Ulises permea un conflicto esmerado en reconocerse
desde una condición moderna que se ha visto mutilada por el principio escolástico de
la fe, es decir, el hombre visto como un espejismo ilusorio de su propio
desconocimiento metafísico. De esta forma, Paz (1972) afirma: “la revolución moderna
ostenta un rasgo que la hace única: su impotencia para consagrar los principios en que
se funda” (221).

Paradójicamente en Joyce se cumple y establece una dicotomía entre tradición e

innovación: la primera como un intento de análisis –a través de la intertextualidad con
los textos homéricos– de los valores heroicos y místicos helénicos contrastados con la
frialdad materialista de la sociedad moderna; y la última como un método en la
implementación de un estilo –desde la creación literaria– complejo y recargado que
presente sus semejanzas con la confusión y preocupaciones del hombre contemporáneo
que a Joyce le tocó observar y retratar en su prosa. Agregando a ello, Barthes (2000)
define en su libro El grado cero de la escritura: “la modernidad comienza con la búsqueda
de una Literatura imposible” (44). Es decir, la imposibilidad de la literatura de Joyce se
corresponde al difuso reflejo de la conciencia moderna.

Así pues, mientras que en la Odisea la identificación del lector con el héroe es
mínima, en el Ulises de Joyce asistimos a una radiografía aclaradora del hombre
contemporáneo y que empuja al mismo lector a reflexionar sobre su propia condición.
Joyce entendía esto, por tal motivo exhibe sus propios miedos y pasiones
acondicionándolos a sus dos personajes principales: Stephen Dedalus y Leopold Bloom.

Conclusión

El Ulises de James Joyce representa un summum narrativo de las relaciones humanas;

pensamiento y acción son dos de sus ingredientes principales, recursos literarios que
producen un halo de totalidad expresiva y, con las nuevas banderas de la
experimentación y la subjetividad, refrescaron en su época el quehacer de la novela del
siglo XX. Ulises es, enclavando una necesaria paradoja, narrativa abierta y laberíntica: en
suma, parodia de la épica y salvación de la modernidad.

Bibliografía

Barthes, Roland (2000). El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos (Nicolás
Rosa, trad.). Siglo XXI Editores (17ª ed.). México, D.F.
Baudelaire, Charles (1995). El pintor de la vida moderna (Alcira Saavedra, trad.). Colegio
Oficial de Aparadores y Arquitectos Técnicos (1ª ed.), España.
Echeverría, Bolívar (2009). ¿Qué es la modernidad? Universidad Nacional Autónoma de
México (1ª ed.). México, D.F.
Finley, Moses I. (1996). El mundo de Odiseo (Mateo Hernández Barroso, trad.). Fondo de
Cultura Económica (2ª ed.), México, D.F.
Genette, Gerard (1989). Palimpsestos (Celia Fernández Prieto, trad.). Taurus (1ª ed.),
España.
Joyce, James (2011). Ulises (J. Salas Subirat, trad.). Colofón (1ª ed.), México, D.F.
Levin, Harry (1959). James Joyce: introducción crítica (Antonio Castro Leal, trad.). Fondo de
Cultura Económica (1ª ed.), México, D.F.
Meletinski, Eleazar M. (2001). El mito (Pedro López Barja de Quiroga, trad.). Akal (1ª
ed.), España.
Paz, Octavio (1972). “Ambigüedad de la novela” en El arco y la lira (p. 219-231). Fondo
de Cultura Económica (3ª ed.), México, D.F.
 “Aquel prudente pueblo estaba muy bien alimentado”:
El leitmotiv de la carne en “El matadero” de Echeverría
asimilado dentro de “La carne” de Virgilio Piñera

POR

JUAN ANTONIO LÓPEZ DE LA CRUZ

Universidad de Sonora

Entre 1838 y 1840 Esteban Echeverría escribió el ahora considerado primer cuento de
la literatura argentina, “El matadero”, el cual sería publicado hasta 1871. Dicho relato
enmarca el contexto sociopolítico en el que Argentina se encontraba inmersa, durante
la dictadura de Juan Manuel de Rosas, a quien identifica en la figura del Restaurador.
Similar a sus contemporáneos1, Echeverría adscribe su narración a una corriente
antirrosista, disidente de la tiranía, a manera de protesta, de denuncia social con la cual
arremete contra el entorno barbárico de entonces plasmando sus propias costumbres.

Poco más de cien años después, hacia 1944 aparecería, curiosamente también en
Argentina, un cuento del cubano Virgilio Piñera: “La carne”. Esta historia no se ubica
en un tiempo ni un espacio determinado; relata lo que le sucede a un pueblo
acostumbrado a consumir carne que se queda sin dicho alimento y encuentra un

1
Véanse José Faustino Sarmiento con Facundo y José Mármol con Amalia.
reemplazo del mismo al incidir en la autofagia, o autocanibalismo, para satisfacer su
hambre. Se trata de una breve narración con un tono de humor negro e irónico, a
diferencia de “El matadero”.

En primera instancia ambos cuentos parecen muy distanciados tanto por el tiempo
como por el estilo de sus autores: uno es plenamente romántico, el otro se posiciona en
el absurdo. Sin embargo, existe un motivo generador (leitmotiv) que comparten ambas
historias: el de la carne. Tal elemento se circunscribe como eje vertebrador de “El
matadero” y “La carne”, de forma que dos fondos en apariencia distintos se
fundamentan sobre un tema en común. El significado y manejo que recibe la carne en
el cuento de Piñera recuerda bastante al de Echeverría.

En este trabajo busco establecer una interrelación entre el cuento del argentino y el
del cubano a partir del leitmotiv que tienen en común, el de la carne. A partir de una
comparación de distintos elementos de la narración de los relatos, así como de las
aportaciones de Balé, Jáuregui, entre otros, es posible determinar un cierto grado de
similitud entre ambas historias. La importancia de esto recae en que Piñera no ha sido
ampliamente estudiado, y falta esclarecer una intertextualidad entre el cubano y
Echeverría que permanece difusa todavía.

Una cuestión carnal

Antes que nada hay que aclarar lo que se va a manejar y entender como “leitmotiv”. Por
cuestiones prácticas y de sencillez, se emplea la definición de la RAE, que lo define
como “tema dominante y recurrente en una composición; motivo central o asunto que
se repite”2. Como el enfoque del trabajo es alrededor de la carne en “El matadero” y
“La carne”, se observará primero la función de este leitmotiv en el cuento argentino y
después en el cubano.

2 Ver: <http://dle.rae.es/?id=N5u6AKS>.
 “El matadero” relaciona a la carne con la violencia; la liga. Los personajes que
participan en la narración la buscan enraizados en una asociación política utilitaria. La
consecución del alimento proveniente de las reses se da a partir de un involucramiento
en el régimen del Restaurador. Tanto los carniceros como los miembros de las clases
populares participan de la matanza de las reses dentro de un cuadro que Echeverría
pretendía denunciar como la barbarie argentina. Así, el matadero se presenta como un
campo de individuos bestializados a raíz de la abstinencia general en el pueblo dada por
el tiempo de Cuaresma.

La carne en el cuento se presenta como la causa que desata el nudo narrativo a la

vez que funciona como efecto deshumanizante de la violencia desarrollada en el
matadero de la Federación. Asegura Betria que en “El matadero”: “la carne – cruda-
aparece como símbolo de lo prohibido y pecaminoso y el diluvio como castigo divino.
Pero la carne también es el alimento típico de los argentinos…”3. Para la comunidad
retratada en el cuento el alimento en cuestión carga una valoración de indispensable,
pues supone el medio para satisfacer un placer del cual se ve incapaz de prescindir.
Aunada a este placer se encuentra la animalización dentro del estado.

Balé establece una lectura política del texto. Más allá de la división civilización-
barbarie menciona una distinción entre lo animal y lo humano. La animalidad es la que
promueve y efectúa la violencia, la tortura vista en el unitario. Dice que “se trata de
denunciar aquel estado animal o Estado de la carne, cuyos apóstoles asesinan como
animales ‘a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la verdad” (145). Se habla
entonces de una bestialidad que consume al estado y a sus constituyentes, los transgrede.
La barbarie en “El matadero” plaga a los hombres que apoyan a la Federación. Hay un
estado de animalidad que anhela la carne al mismo tiempo que se come a la otredad, a
lo humano dentro de sí. El niño que muere por el toro y el unitario que muere por

3
Betria, Mercedes. “Las metáforas de la carne en el discurso literario de la generación de 1837 (o el
rosismo como trauma de la nación”, 60.
impotencia representan a esa civilización que progresivamente se extingue dentro del
estado-matadero. A este respecto menciona Balé que “…Echeverría denuncia a la
Federación rosista como aquel Estado violento de la carne que aniquila la cultura
(personificada en el unitario)…” (148).

La carne de “El matadero” se aprecia entonces como signo de estabilidad-

inestabilidad política, dado que ofrece un medio de dominio y control social desde el
punto en el que se proporciona el alimento a la población. Este orden, sin embargo,
conlleva violentar y generar un entorno de barbarie, un contexto del desorden y el
embrutecimiento.

El leitmotiv carnoso mostrado por Echeverría en “El matadero” reaparece un siglo

después con Virgilio Piñera en “La carne”. Su función bajo la pluma del cubano
adquiere un matiz distinto, pues ahora se ve dotado de ironía y aparece disfrazado con
humor negro. Atrás queda la brutalidad de los carniceros y la bestialidad de los
integrantes del matadero. Piñera delimita a la carne en su cuento homónimo dentro de
lo que es: comida. La sencilla premisa del pueblo que “sufría de falta de carne” define
al acto de ingerir el “precioso alimento” como un manjar, un lujo y un placer.

El placer carnal del cual el pueblo del cuento piñeriano se ve privado no supone un
detrimento como en “El matadero”. Se muestra a una población que prefiere consumir
el alimento pero se resigna a los vegetales en vista de su ausencia. El deseo se reprime,
mas no se extingue, pues el personaje de Ansaldo idea la manera de complacerlo con la
constitución de su propio cuerpo.

A partir de este punto la consecución de carne se facilita con la del cuerpo propio
de cada individuo. Filetes de nalga, frituras de labios, lenguas, dedos y demás partes del
cuerpo dan pie a que la población pueda alimentarse con el alimento al que está
acostumbrada. La diferencia con “El matadero” es que la violencia parece inexistente
en el cuento de Piñera. El autocanibalismo del ser no deviene en barbarie, al contrario,
conlleva una civilización que raya en lo utópico. Los caníbales, tradicionalmente
representados como salvajes, violentos, en Piñera inicialmente no ven la necesidad de
apropiarse del otro consumiéndolo, pues su subsistencia la obtienen con su propia
carne.

La carne y el placer, sin embargo, se presentan tan breves como el mismo cuento.
Hacia el final de la narración los habitantes se empiezan a secuestrar y a comer entre
ellos; los desaparecidos como el gordo goloso que pesaba doscientos kilos o el niño que
devora el lóbulo de su oreja suponen fuentes de carne alternativas al autoconsumo del
resto de los habitantes. Entonces empiezan a desaparecer.

El consumo de carne en el cuento de Piñera a fin de cuentas termina recayendo en

la violencia de ingerir al otro para llenar un placer, saciar un hambre. La carne al igual
que en “El matadero” supone una barbarie, ahora con una finalidad de canibalismo de
supervivencia. Los habitantes del pueblo en su búsqueda por el sustento con su propio
ser van progresivamente acabando con la civilización y la cultura que los definían y
humanizaban. Que el alcaide del penal, por “chuparse la yema de los dedos”, ya no
pueda ejecutar la sentencia del condenado a muerte significa una merma en la autoridad
del estado. Las mujeres que dejan de usar sostén porque se comieron sus senos
simbolizan el fin de la maternidad en sociedad. El bailarín del pueblo que ingiere la
carne de sus pies representa la muerte del arte.

El discurso piñeriano está enfocado a partes del cuerpo y sobre todo a la carne, tema
central de su narrativa. Eichenbronner es muy acertada al abordar a Piñera y plantear
que su escritura:

insiste en girar en torno al eje de la carne, ella proporciona una “imagen instantánea y
fugada de posibles relatos de identidad que es transitada por fuerzas, traspasos y cuerpos
en vías de expulsión. La carne es el tránsito de una identidad, de una presencia en
consumición, de una presencia hasta su inminente re-elaboración o deshecho”.4

4
Eichenbronner, Ana (2010). “Cuerpo y escritura en La carne de René de Virgilio Piñera”. 1.
 Así entonces podemos entender a la carne de Piñera como sustancia catalizadora
para el cambio y transformación de sus personajes. La identificación del personaje
piñeriano se transforma conforme avanza la narración, tal como vemos con el
hambriento e insaciable pueblo del cuento. Eichenbronner añade también que en Piñera
“…la carne –como organismo vivo al fin– representa la incertidumbre de su
transformación, de su eventual desaparición…”.5

Intertextualidad centenaria

Piñera no distó de Argentina en su vida, pues entró en contacto con su cultura (y puede
decirse que con su literatura) al residir en Buenos Aires. Llegó a entablar comunicación
con Borges. En la República Argentina vieron la luz muchos de sus cuentos, entre ellos
“La carne”, lo cual resulta curioso dadas las similitudes que presenta con “El matadero”
(aunque viéndolo bien, no parece tan curioso).

Esteban Echeverría encontró ecos durante el siglo XX en Hispanoamérica, incluso

en la actualidad todavía los tiene, a raíz de su papel en la literatura fundacional argentina.
Parece una coincidencia que Piñera estuviera en Argentina cien años después de la
escritura de “El matadero”, aún más el fondo y forma de “La carne”. Ambos textos,
obviando la diferencia en extensión de uno y otro, presentan temas, estructuras y
representación similares, con perdón de sus particularidades.

El aspecto central que entrelaza a los dos cuentos es el elemento de la carne, ya

mencionado anteriormente. Pero antes valdría considerar los motivos que originaron a
cada texto. No es extraño en la literatura hispanoamericana los escritores denunciaran
al gobierno con el que coincidían en vida, mucho menos considerando el complejo
proceso fundacional que atravesaron estas naciones durante el XIX. Echeverría en “El
matadero” es completamente antirrosista; (el cuento) sirve, según Jáuregui: “… son
protestas frente a la Historia, discursos para la posteridad después de Rosas, inaudibles en

5
Id.
el presente tomado por el terror político y la alteridad”6. De manera similar, Piñera
justifica su cuento: “… Por esa época faltaba la carne en La Habana. Entonces yo escribí
el cuento ‘La carne’… Entonces protesté y mi protesta fue ese cuento. Y así lo fui
escribiendo”.7

Tenemos entonces dos relatos con intención de protesta política y con una
contextualización de fondo similar. En ambas historias la población sufre de abstinencia
o falta de carne. “El matadero” ocurre durante la cuaresma: “época en que escasea la
carne en Buenos Aires, porque la Iglesia… ordena vigilia y abstinencia a los estómagos
de los fieles, a causa de que la carne es pecaminosa y, como dice el proverbio, busca la
carne”8. Piñera se ahorra la descripción y deja que el lector establezca un pacto de
ficción: “Por motivos que no son del caso exponer, la población sufría de falta de
carne”.9

También se presenta a una población que, en su privación del “precioso alimento”,

se ve obligada a consumir alternativas para subsistir. Por un lado, en el cuento argentino:
“Los pobres niños y enfermos se alimentaban con huevos y gallinas, y los gringos y
herejotes bramaban por el beef-steak y el asado” (Echeverría 109). Por otro lado, en la
narración cubana: “… se hicieron comentarios más o menos amargos y hasta se
esbozaron ciertos propósitos de venganza. Pero, como siempre sucede, las protestas no
pasaron de meras amenazas y pronto se vio a aquel afligido pueblo engullendo los más
variados vegetales” (Piñera 15).

Resulta curioso que Piñera omita la presencia de otros seres vivos además del
hombre en su narración (las gallinas y pescados de “El matadero” pasan a ser simples

6
Jáuregui, Carlos A. (2008) Canibalia: canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en
América Latina 272.
7
Adsuar Fernández, María Dolores (2009). Los enemigos del alma en los relatos de Virgilio Piñera
119.
8
Echeverría, Esteban (2014). El matadero y otros escritos 107.
9
Piñera, Virgilio (2006). Cuentos fríos 15.
vegetales). No es para menos, pues durante el siglo XIX el proceso de los proyectos
fundadores de naciones en Hispanoamérica supuso una búsqueda de una identidad
nacional en cada país dentro de la literatura. Dichos proyectos tuvieron lugar en una
etapa de cierta estabilidad económica, la cual permitió el interés y lucha por encontrar
una consolidación entre civilización y barbarie. El XX sin embargo, y en especial en
Cuba, conllevó un ámbito económico y social voluble. Como resultado de esa
inconstancia, también de corte político, la carne en la isla escaseaba y el abastecimiento
alimentario fue prácticamente inexistente. La inminente Revolución cubana llegaría para
otorgarle a la nación una identidad frente su propia historia conflictiva durante la década
de los cuarenta. No por nada el pueblo de “La carne” carece de identificación en tiempo
y espacio, pues es una respuesta a la precaria situación de la tierra de Piñera.

Después en ambos relatos se tiene al estado, o a un representante de este, tomando

partido para solventar el problema generalizado de abstinencia de carne. En “El matadero”
el gobierno del Restaurador, temeroso de las sublevaciones de los unitarios, por el hambre
generada en la población debido a la falta de carne instó a romper la abstinencia cuaresmal
y trae ganado al matadero: “Alarmose un tanto el gobierno, tan paternal como previsor, del
Restaurador… promulgó un decreto tranquilizador de las conciencias y de los estómagos,
encabezado por un considerando muy sabio y piadoso para que a todo trance y arremetiendo
por agua y todo se trajese ganado a los corrales” (Echeverría 111). Con “La carne” sucede
algo más simple: cuando el Alcalde del pueblo descubre la ingeniosa idea del señor Ansaldo,
le pide a éste que la comparta: “… el vecino… salió sin decir palabra para volver al poco
rato con el Alcalde del pueblo. Ése expresó a Ansaldo su vivo deseo de que su amado
pueblo se alimentara… de sus propias reservas, es decir, de su propia carne, de la respectiva
carne de cada uno…. Ansaldo se trasladó a la plaza… para ofrecer ‘una demostración
práctica a las masas” (Piñera 15).

En ambas instancias se presenta a una figura de autoridad o a un hombre de estado

en el papel irónico del jefe político que encamina a su pueblo oficialmente hacia el
orden, cuando ulteriormente ocasiona perversión social con sus decisiones. El ganado
del matadero en la Federación cataliza el estado de violencia y barbarie, mientras que el
Alcalde de Piñera da pie a que el pueblo comience a consumirse. Otra enunciación
irónica que comparten los relatos es la negativa a describir los sucesos en uno y otro
lugar una vez ha comenzado el carnaval, seguido de la narración que contradice esa
misma negación. En “El matadero”: “En fin, la escena que se representaba en el
matadero era para vista, no para escrita” (Echeverría 116). En “La carne”: “Era un
glorioso espectáculo, pero se ruega no enviar descripciones” (Piñera 15).

Conclusiones

La destrucción autofágica presentada en “La carne” resulta interesante por su contraste

con “El matadero”: en éste la barbarie suprime a la civilización; en aquel la civilización
se transforma en barbarie como resultado de su propia mutilación para subsistir. La
carne incide entonces como medio transgresor de la humanidad del hombre.

La diferencia de estilos entre Echeverría y Piñera supone una complicación al

momento de comparar sus cuentos. Piñera emplea un buen número de oraciones
simples, mientras que Echeverría utiliza construcciones complejas. “La carne” no es
una réplica de “El matadero”, pero es posible una lectura intertextual entre ambas, pues
varios elementos del cuento de 1944 recuerdan a escenas del relato de 1838.

Es posible hablar de una influencia, aunque leve, del escritor argentino en Piñera, lo cual
es importante, pues permite ampliar tanto el panorama de alcance que tiene Echeverría
como las lecturas y bases de la escritura piñeriana. Resulta interesante observar también a
“El matadero” y “La carne” como productos culturales que responden a un contexto
histórico determinado. En el primero la identidad nacional se está formando con una
dualidad civilización-barbarie en conflicto; cada una se presenta dominada y dominando a la
otra, intentando comérsela. En el segundo, propio del XX y parte de la corriente del absurdo,
encontramos una suerte de civilización que de tanto mutilarse y consumirse a sí misma se
trastorna progresivamente en barbarie, en la otredad.

Así, el unitario del cuento argentino es despojado de su identidad al momento de

ser tratado como una res, degradado. En el cuento cubano, a su vez, son escasos los
personajes que disponen de una individualidad y muestran voz, pues sólo participan de
los hechos, sin distinción particular, pues en la autofagia no adquieren propiedades del
otro para su subsistencia y transformación.

Esto resulta fascinante, ya que surge la posibilidad de verlo como una primera
manifestación del auge del mito caníbal el cual aparecerá más tarde en el siglo y durante
el XXI, en su vertiente patológica10.

Bibliografía

Adsuar Fernández, María Dolores. Los enemigos del alma en los relatos de Virgilio Piñera.
Murcia: Universidad de Murcia, 2009.
Balé, Déborah Cinthia. "La barbarie de la civilización. Usos y tensiones del discurso
logocarnofalocéntrico en la construcción del enemigo político en Argentina."
Instantes y Azares: Escrituras Nietzscheanas 10 (2012): 139 - 156.
Betria, Mercedes. "Las metáforas de la carne en el discurso literario de la generación de
1837 (o el rosismo como trauma de la nación)." Estudios Sociales, revista universitaria
semestral 44 (2013): 45 - 72.
Echeverría, Esteban. El matadero y otros escritos. México, D.F.: Conaculta, 2014.
Eichenbronner, Ana. "Cuerpo y escritura en La carne de René de Virgilio Piñera."
Congreso Internacional El Caribe en sus Literaturas y Culturas. En el centenario del nacimiento
de José Lezama Lima, CIFFyH, Universidad Nacional de Córdoba (2010). Consulta online:
<http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/centenariojoselezamalima/files/2010/02/ana-
eichenbronner.pdf>.
Jáuregui, Carlos A. Canibalia: canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en
América Latina. Madrid: Iberoamericana, 2008.
Piñera, Virgilio. Cuentos fríos. México, D.F.: Lectorum, 2006.

10
Existen cuatro tipos de canibalismo: el de supervivencia, el ritual, el guerrero y el psicópata.
 Historia Intelectual: Una relación con la literatura fronteriza y
chicana durante el siglo XX

POR

KARLA KARINA RUIZ MENDOZA

Universidad Autónoma de Baja California

La migración1 es un síntoma natural del ser humano para demostrar su libertad. A partir
del siglo XIX hubo un alza en la migración, esto generó una identidad particular en
Norteamérica, precisando entre Texas, California y Nuevo México, estos residentes
eran más bien extranjeros de la tierra que labraban2. Por lo anterior, se pretende analizar
que existe una relación entre los intelectuales y la literatura fronteriza y chicana en la
parte norte del país, la cual se ha manifestado a partir del siglo XX debido a las
condiciones migratorias de México hacia Estados Unidos; tomando como ejemplo a
Baja California, Sonora y Chihuahua. Por ende, en el presente documento se analizarán
diferentes apartados: sobre la teoría de Historia Intelectual, la relación de los

1
Considerando a la migración como un “Desplazamiento geográfico de individuos o grupos,
generalmente por causas económicas o sociales.”, cita extraída de la Real Academia Española,
referenciado de: http://dle.rae.es/?id=PE38JXc
2
Donna Kabalen de Bichara, en su texto Identidad y la literatura chicana: dos obras de Sandra Cisneros,
especifica que hubo un gran impacto a partir de la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848,
referenciado de: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/15/aih_15_4_033.pdf
intelectuales con la literatura, los intelectuales mexicanos y estadounidenses, para
finalizar con la relación entre los intelectuales y la literatura chicana y fronteriza.

Primeramente tocaría definir qué es frontera, y aunque no es precisamente lo

esperado, recurriré a una definición desde la lingüística para comprender el uso de la
palabra y cómo utilizarla en otros ámbitos de investigación, según Juan M. Lope
Blanch3, hay dos facetas de significado: “de un lado, el concepto de la frontera existente
entre dos lenguas diversas; de otro lado, el concepto de frontera dialectal, de frontera
entre dos dialectos o hablas contiguos dentro de una misma lengua.” (p.16), con base
en lo anterior podemos entender que la frontera es por medio de la forma en la cual se
comunica, si bien no es todo el significado sí aporta al muy utilizado y erróneo concepto
de Turner4: “la frontera es el borde exterior de la ola, el punto de contacto entre la
barbarie y la civilización.” (p.188), y más bien nos da paso al significado entre el lenguaje
y otras barreras, que en esta ocasión se entenderá:

La frontera es tanto una entidad física (un instrumento) como un concepto político (una
finalidad). En el primer aspecto es entendida como concreción física de un concepto
político y puede adoptar diversas maneras. Ya sea como marca, línea, cerca o muro la
frontera siempre intenta actuar como “límite”, territorial y geográfico, que ayuda a separar
lo propio de lo extraño, el nosotros del ellos, lo nacional de lo internacional. 5

Queda además definir dos conceptos: literatura fronteriza y chicana. Entendiendo a

la literatura fronteriza como aquella que se produce en la frontera y el cual va
entrelazando caminos, en este caso analizando la frontera norte de México y sur de
Estados Unidos; se tiene a Baja California con California, Sonora con Arizona y Nuevo

3
Este artículo se puede encontrar en: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/
files/journals/1/articles/14005/public/14005-19403-1-PB.pdf
4
Frederick Jackson Tumer, El significado de la frontera en la historia Americana. Aparecido en The
Frontier in American History, Nueva York, Henry Holt and Company, 1321, p. 038," Traducci6n de Ana
Rosa Suarez.
5
Fronteras, muros y límites en la globalización por el Dr. Norberto Emmerich, (p.2), recuperado de:
http://www.izt.uam.mx/mydes/documentos/Fronteras%20muros%20y%20limites%20en%20la%20glob
alizacion.pdf
México y Texas con Chihuahua. Por otro lado la literatura chicana “nace con un
movimiento civil y cultural cuyo origen data de la huelga masiva de los campesinos de
California en 1965, auspiciada por César Chávez y Dolores Huerta, que denunciaron la
explotación secular sufrida por ellos.”6.

Los intelectuales y la literatura

La historia intelectual, es en gran medida la comprensión y utilización de las ideas,

siendo estas: “(…) son intemporales, por definición. Ellas aparecen o no en contextos
particulares, pero no son ellas mismas objetos propiamente históricos. Lo que las
historiza es su eventual aplicación a un contexto particular.”7.

El texto de Repensar la historia intelectual y leer textos apareció publicada en

History and Theory hacia 1980, LaCapra inicia externando su preocupación sobre la
crisis de esta corriente. Aquí hay un planteamiento muy interesante que abarca a Derrida
y la Fenomenología del espíritu de Hegel, el texto operante desde lo intratextual,
intertextual y/o extratextual, es decir la observación del "yo" y el texto, la del texto con
"el otro yo", y lo que yace entre el texto y el contexto/ambiente; el problema se centra
pues entre los procesos de significación de la actividad humana a través del texto. Sin
embargo, ¿quién es un intelectual? Cuando se trata de plantear a la historia intelectual
como un eje central, seguramente surgirá la pregunta realizada a Enzo Traverso,
publicado en el año 2013 (versión en francés), ¿cómo se puede definir al intelectual?, Traverso
responde que la palabra intelectual ha sufrido un desgaste, pero también afirma que: “El
intelectual cuestiona el poder, objeta el discurso dominante, provoca la discordia,
introduce un punto de vista crítico.”8, también responde: “El intelectual lucha por

6 SANDRA CISNEROS: LA CREACIÓN ARTÍSTICA FRONTERIZA SANDRA CISNEROS:

FRONTIER ARTISTIC CREATION Antonio Daniel Juan Rubio e Isabel María García Conesa Centro
Universitario de la Defensa San Javier (CUD – UPCT).
7 Palti, Elías, “Giro lingüístico” e historia intelectual, Argentina, Universidad Nacional de Quilmes,
1998. (p.70-71).
8
Traverso, Enzo. ¿Qué fue de los intelectuales?, Siglo XXI, 2014. (p.14).
principios abstractos: la justicia, la igualdad, la libertad, los derechos humanos; quiere
que triunfe la verdad, defiende los valores universales.” (p.19). Es decir, el intelectual
muestra una preocupación, la cual se ve reflejada en una ocupación, se trata de accionar
mediante el uso de la palabra en los espacios públicos, buscando cambiar las
mentalidades, ahora se trata, de comprender cómo unos cuántos llegan a adquirir
propósitos como el bien común, una sociedad. En este sentido, no se hace historia sino
se mira dentro de la vacía y llana humanidad, sin olvidar que el intelectual también puede
correr el riesgo de pertenecer a las clases dominantes. Y al mismo tiempo este tipo de
discursos se pueden realizar a través de la literatura.

La relación entre el ser-obra es entonces una preocupación constante y latente, (de

ahí el uso constante de la hermenéusis).En este sentido, es de señalar que la literatura
es un texto antes de ser literatura, si vamos categorizando existe el cuento, la novela,
poesí, etcétera. Se puede decir que el cuento ha sido de carácter tradicional, oral y
anónimo, no hay que confundir cuento con mito, aunque tardó en adquirir una forma
literaria como tal, pues inició su configuración literaria en el siglo XIX9. En este sentido,
el cuento es un reflejo de la vida de algunos hombres, de su perspectiva e ideología,
donde se expresan las emociones mediante el uso de diferentes personajes, escenarios
y tiempos. El cuento, a veces, contiene una finalidad didáctica y/o moralejas durante el
texto y en el desenlace; por ejemplo en las fábulas. Por otra parte, la poesía es
comúnmente difícil de definir. Gorostiza, citado por Suárez Caamal (1991), expuso: “un
buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es.
Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho lo que se ha dicho de
ella, de Platón a Valery, pero me temo que lo he olvidado todo.”, la poesía es como la
arena, es inmensa en cantidad más no todas son iguales ni te dan la misma sensación.
En este sentido Agustín Bartra (1999) considera que la poesía es difícil de alcanzar, en

9
Baquero, 1993, citado por Domínguez, 2006.
cuanto se piensa que se ha definido la poesía, de nuevo se vuelve a escapar. Por ello,
Bartra considera a la poesía como una creación trascendente del espíritu del hombre.

De qué va todo lo anterior… pues bueno, en realidad esta descripción sirve para
conocer cómo la literatura tiene un proceso de escritura convertido en texto, el cual
puede reflejar la postura ideológica, política, cultural, social, y de más, de un personaje
de terminado: el autor; y por ende también el extratexto, es decir lo que le rodea a éste.
Es por lo anterior que diferentes obras literarias han podido servir como una ayuda para
comprender la historia y hacer Historia a partir de novelas (históricas principalmente),
por ejemplo, desde los más antiguos como El viajero de Gary Jennings, La dama del Nilo
de Pauline Gedge, El dios de la lluvia llora sobre México de Laszlo Passuth, Episodios
nacionales de Benito Pérez Galdós, y por supuesto, en México, Los Bandidos de Río Frío
por Manuel Payno y Noticias del Imperio de Fernando del Paso.

Los intelectuales mexicanos y estadounidenses

En este apartado se realiza una descripción breve y rápida sobre los intelectuales del
siglo XX. Enrique Krauze en una entrevista realizada por Manuel Gutiérrez y Rose
Mary Salum10, en el año 2012, deja ver que los intelectuales durante el siglo XX en

México, no son más que redentores, en este inscribe a Octavio Paz 11, quien tuvo la
experiencia de terminar el siglo XX e iniciar el siglo XXI; por su puesto si hacemos caso
a las determinaciones de Hobsbawm 12. Además señala a Gabriel Zaid13 con la
intención de “es aportar ideas originales, profundas y bien fundamentadas para el
mejoramiento económico, político, social, cívico de México”. También hace mención

10
Recuperado de: http://literalmagazine.com/intelectuales-del-siglo-xx/
11
Octavio Paz nace el 31 de marzo de 1914 y fallece el 19 de abril de 1998, en la Ciudad de México.
Fue uno de los máximos exponentes de la literatura en español, algunas de sus obras fueron: el laberinto
de la soledad, salamandra, la llama doble, entre otras.
12
Eric Hobsbawm (1995), Historia del siglo XX, Crítica: México.
13
Nacido en Monterrey, Nuevo León, en 1934, algunas de sus obras: Los demasiados libros, Dinero
para la cultura, El progreso improductivo, entre otros.
de la revista Letras Libres, la cual pretender contraer el ideal de Octavio Paz.
Anacronicamente, se puede hablar de la primera mitad del siglo XX, en la
postrevolución, los intelectuales destacados según Ángel Palou14, serían Daniel Cosío
Villegas, Manuel Gómez Morín, Lombardo Toledado, Xavier Villaurrutia, Jaime Torres
Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano (estos últimos, directores de la publicación), José
Gorostiza, Gilberto Owen, Salvador Novo y Jorge Cuesta. Y finalmente, poetas como
Carlos Pellicer y Elías Nandino; estos últimos de gran importancia para señalar la
relación entre intelectuales y la literatura. Volviendo a la segunda mitad del siglo xx,
según Palou se tiene lo siguiente:

La revolución socialista en Cuba, la Guerra Fría y la matanza de estudiantes en Tlaltelolco

rubricaron la trayectoria de la generación intelectual del medio siglo mexicano: Elena
Poniatowska, Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Gabriel Zaid, Carlos Monsiváis y José
Emilio Pacheco; la llamada «generación del 68» divergió entre la incorporación o apoyo
a los proyectos de Estado y la crítica al sistema. Esta última trinchera, enriquecida ante la
debacle del unipartidismo en 1988 y 1994, fue minada durante el sexenio de Carlos Salinas
con la creación del organismo rector de las políticas culturales del Estado: el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.

Por otro lado, tenemos a la ideología norteamericana. La I Conferencia

Internacional Panamericana en 188915, constituyó un retrato de las complejas relaciones
entre Estados Unidos y Latinoamérica a fines del siglo XIX. Se pueden observar las
intenciones estadounidenses de crear una unión americana y sus motivaciones:

 La primacía del comercio como conductor de las relaciones diplomáticas.

 La concepción del continente como una sola región.
 Crecimiento de la industria estadounidense.

14
Palou, Pedro Ángel, Intelectuales y poder en México, América Latina Hoy, núm. 47, diciembre,
2007, pp. 77-85 Universidad de Salamanca, Salamanca, España
15
Mario Rapoport and Florencia Medici. Corazones de Izquierda, Bolsillos de Derecha: El New Deal,
el Origen del FMI y el fin de laGran Alianza en la Posguerra. Desarrollo Económico, Vol. 46, No. 184
(Jan. - Mar., 2007), pp. 505-537. Instituto de Desarrollo Económico Y Social.
 Las relaciones interamericanas y el panamericanismo en vísperas de la I Conferencia
Internacional Americana. Los conflictos interamericanos amenazaban con romper el
sueño de unión que se había venido fraguando desde el congreso de Panamá convocado
por Simón Bolívar. Para 1880, casi todos los países tenían conflictos de tipo diplomático
o militar. El 24 de mayo de 1889, el Congreso autorizó al presidente que mandara las
invitaciones a los países americanos. El objetivo de dicho congreso era garantizar la
seguridad regional del continente y mejorar las relaciones comerciales entre los países
americanos. Hay que recordar lo ya antes mencionado sobre Turner, quien provee una
crisis a través de su escritura sobre la frontera americana 16. Siendo lo anterior un
antecedente de la ideología americanista; “La americanización del mundo en este
sentido, es más relevante que su tecnificación”17. Por mencionar algunos intelectuales
se tiene a F. Scott Fitzgerald (con el Gran Gatsby), Henry Miller, Ernest Hemingway,
Gertrude Stein, John Steinbeck. Todos ellos hablando de temas como primera o
segunda guerra mundial, situaciones políticas y de poder; lo cual se relaciona
intrínsecamente con un poder intelectual e intelectivo.

El historiador Lorenzo Meyer18, analiza la cercanía de México con Estados Unidos

(EU) y los resultados de ella, de una manera descriptiva. En este sentido se puede
destacar la economía, por un lado un México defensivo y un Estados Unidos activo, en
donde hay un pasado recalcitrante; la separación de Texas de México en 1836 a favor
de EU. Por ende, la Guerra Fría, como signo de liberación para EU y la Unión Soviética,
cambió la manera de ver al mundo y por ende también cambia la política mexicana y la
manera de ver la economía. A mitad de los años cuarenta, se intentaba alejarse del

16
Los intelectuales del imperialismo norteamericado en la década de 1890, por Daniel Rodríguez,
Latinoamerica, Cuadernos de Cultura Latinoamericana (p.9)
17
La gran simplificación, Los intelectuales americanos y su visión de los Estados Unidos como modelo
del último capitalismo por Amando de Miguel. Recuperado de:
file:///C:/Users/Owner/Downloads/Dialnet-LaGranSimplificacion-665725.pdf
18
Relaciones México-Estados Unidos. Arquitectura y Montaje de las Pautas de la Guerra Fría, 1945-
1964, Lorenzo Meyer, Foro Internacional, Vol. 50, No. 2 (200) (ABRIL-JUNIO, 2010), pp. 202-242,
Colegio de México.
comunismo, haciendo hincapié en un nacionalismo para generar una legitimidad, esto
también debido al fin de la Segunda Guerra Mundial; que propagara tensión
anticomunista en los años sesenta. Debido a la presión del fin de la Segunda Guerra
Mundial, México se encontraba en un estire y afloje, en donde el presidente en turno,
Adolfo López Mateos, reaccionó conforme a la situación de la época. El ejército
mexicano aportó cinco vidas, pues murieron en combate en el Pacífico, debido
precisamente a las relaciones EU y México durante la Segunda Guerra Mundial, así
mismo la participación de ciudadanos mexicanos reclutados en el ejército
norteamericano era significativo. Rosvelt, el presidente de EU en 1945, felicitó al
presidente mexicano, por sus soldados. Por otro lado, los acuerdos comerciales de 1940
ayudaron también, pues facilitaron las materias primas durante la guerra. Meyer, por su
cuenta, determina que México se comportó con el espíritu de “Buena Vecindad”; la cual
en grandes rasgos, era parte de la llamada Latinoamérica, en donde México no veía
futuro, por el contrario, simplemente optaba por ver las mejores opciones para
industrializar al país y ponerlo en marcha como un resorte entre EU y el resto de los
países latinoamericanos. A partir de lo anterior se puede decir que:

Las condiciones de la vida de frontera dieron lugar a rasgos intelectuales de profunda

importancia. Las obras de los viajeros que recorrieron las diversas fronteras desde los
días coloniales describen ciertos rasgos comunes que, a pesar de haberse desvanecido,
sobreviven en su lugar de origen aun cuando se haya producido en él una organización
social más elevada. El resultado es que el intelecto norteamericano debe a la frontera sus
notables características (20).19

¿Intelectuales? Literatura fronteriza y chicana

La relación que se ha venido manejando a lo largo de este documente es la siguiente:

los intelectuales a través de su escritura (textualidad) exponen determinadas ideas que

19
Frederick Jackson Turner, El significado de frontera en la historia Americana.
Secuencia (1987), 7, enero-abril, 187-207 ISSN: 0186-0348, ISSN electrónico:
2395-8464 DOI: http://dx.doi.org/10.18234/secuencia.v0i07.170
conllevan una intención política, cultural y social, por lo tanto los escritores de literatura
reconocidos emanan de la misma manera una intrínseca relación con la intelectualidad,
sobre todo comprendiendo la aportación de Dominick LaCapra y las múltiples
posibilidades de un intelectual. En el caso de la literatura fronteriza y chicana la figura
del intelectual se utiliza para reivindicar una cultura y demostrar la pulsación de una
sociedad dispuesta a ofrecer arte desde su propia perspectiva.

Este tipo de literatura se instaura a partir de la década de los setenta, teniendo un

auge e inicio según Gloria Anzaldú20, a principios de los ochenta. Un ejemplo de este
desarrollo de la cultura fronteriza y por ende literatura, podría darse en Tijuana y sobre
las relaciones políticas que se ejercen a través de una intención cultural. Rogelio Ruiz 21
realiza una crítica sobre el escritor Gabriel Trujillo Muñoz, quien trata de realizar la
historia cultural sobre la ciudad mencionada, empero, el uso de recursos estilísticos solo
demuestran su falta de formación hacia el área histórica. Sin embargo, es este tipo de
escritores que tratan de legitimarse y notarse en una postura para trascender, al igual
Andrew M. Gordus de la Universidad Old Dominion 22, realizó un artículo sobre el arte
transfronterizo en Sonora, México, especificando en dos personajes femeninos: Inés
Martínez de Castro y Mónica Luna. Primero se toma en cuenta la región transfronteriza,
es decir, para poder hablar de arte en Sonora, se tienen que tomar en cuenta los factores
geográficos y biculturales. Algo interesante en este artículo es el término de “metáfora
cultural o laboratorio posmoderno”23, se dice que lo creado dentro de los límites
fronterizos es sin más, una representación de lo posmoderno y sus posibles cambios,

20
Citada por María Socorro Tabuenca Córdoba, Aproximaciones críticas sobre las literaturas de las
fronteras. Frontera Norte Vol. 9, Núm. 18, Julio-Diciembre de 1997.
21
Ruiz Ríos, Rogelio E. Tijuana. La frontera concupiscente y el comienzo de la patria LiminaR.
Estudios Sociales y Humanísticos, vol. VII, núm. 2, diciembre, 2009, pp. 131-151 Centro de Estudios
Superiores de México y Centro América San Cristóbal de las Casas, México
22
Un diálogo binacional en el desierto de Sonora: El arte transfronterizo de a sol pleno de Inés Martínez
de Castro y Mónica Luna.
23
Cita a María- Socorro Tabuenca y Eduardo Barrera.
modificaciones, es un síntoma de respiración y articulación entre diferentes culturas, en
este caso es el cartílago que uno al hueso con él, y sí, también solo “es”.24

Por otro lado, en Baja California no se tienen a muchos autores hablando sobre la
literatura fronteriza, en esta ocasión a quien se puede citar es precisamente a Trujillo
Muñoz, quien redacta lo siguiente con respecto al tema:

La literatura de la frontera era, para los estudiosos de ambos lados de la línea fronteriza,
simple y llanamente literatura de migración; era la que escribían los autores
mexicoamericanos como memorias de familia o como relatos de ficción de su travesía
rumbo al paraíso de los dólares. Una etapa. Un episodio. Esto es: la literatura de frontera
no consideraba a los escritores que residían en la propia franja fronteriza, sino sólo a los
literatos que la habían cruzado y ahora vivían en Los Ángeles, Denver o Chicago. 25

¿Y la literatura chicana? Para Antonio Daniel Juan Rubio e Isabel María García
Conesa 26, quien escribe literatura chicana es quien «habita en la frontera», entendiendo
por esto a quien maneja la biculturalidad así como los ingredientes bilingüitas. ¿Cuál es
la diferencia entre la literatura fronteriza?, en primera instancia se podría decir que la
literatura chicana es fronteriza, pero la fronteriza no es chicana:

La literatura chicana de los estados fronterizos de Estados Unidos se conoce como

“literatura de la frontera, escritura fronteriza o de frontera y crítica en la frontera”. Es
una literatura producida, principalmente, por escritores y críticos chicanos, que ha
provocado cambios sustanciales en la articulación social de sus comunidades dentro de
la sociedad estadounidense, gracias a un esfuerzo por preservar sus orígenes, a una
necesidad por denunciar las actitudes xenófobas de las que son víctimas, y a forjar un
espacio de igualdad y de respeto dentro de su comunidad. Esta situación ha provocado

24
Aunque es un tema muy amplio, se puede dedicar una pregunta a esto, ¿qué disntingue a la frontera
de lo otro?
25
Gabriel Trujillo Muñoz, Baja California: literatura y frontera, (p.84) Iberoamericana, XII, 46 (2012),
83-97 recuperado de: file:///C:/Users/Owner/Downloads/489-1189-1-SM.pdf
26
SANDRA CISNEROS: LA CREACIÓN ARTÍSTICA FRONTERIZA SANDRA CISNEROS:
FRONTIER ARTISTIC CREATION Antonio Daniel Juan Rubio e Isabel María García Conesa Centro
Universitario de la Defensa San Javier (CUD – UPCT).
 un resquebrajamiento “en el discurso monolítico de la American Literature” (Tabuenca,
2003: 393), pues la literatura chicana tiene la particularidad de distinguirse del resto de lo
que se hace en el sistema literario estadounidense, ya que sus raíces culturales delimitan
su unicidad así como los temas que la definen como tal. 27

¿Quiénes son los que escriben? La literatura de la frontera procedida de Baja

California es sin dudas un referente de una literatura regional binacional, a diferencia de
la chicana, la cual se apega más hacia el área de Arizona y Texas, donde prevalece la idea
del pachuco. Del primero se pueden destacar personajes (tanto críticos literarios coomo
literatos) como Rosina Conde, Enrique Cortázar, Humberto Félix Berumen, Daniel
Sada, Luis Humberto Crosthwaite, Sergio Gómez Montero, Leobardo Sarabia Quiroz,
Gabriel Trujillo Muñoz, José Manuel Valenzuela Arce, Rubén Vizcaíno Valencia y
muchos más¸ aquí es donde empieza la situación de la frontera, sobre todo con la
presentación del libro On the Border. Portraits of America’s Southwestern Frontier (1981) de
Tom Miller.28 Además, afirma Trujillo “Una de las regiones pioneras en la
descentralización literaria ha sido la frontera norte de México, especialmente en los
estados de Nuevo León, Chihuahua, Sonora y Baja California.”.

La literatura chicana se basa en una estrategia llamada performidad, el cual se utiliza

para personificarse de un sujeto en específico, representando, sobre todo, el abuso de
poder estadounidense, los problemas raciales y económicos, así como diferentes tipos
de discriminación.29 Un ejemplo puede ser El Teatro Campesino de Luis Valdés, como
propaganda de lucha de la Union Farmers Workers. Se pueden señalar algunos críticos
de esta literatura “Luis Leal (1982), Charles M. Tatum (1985) y Juan Bruce-Novoa

27
Roxana Rodríguez Ortíz, Alegoría de la frontera México-Estados Unidos: Análisis comparativo de
dos escrituras colindantes. Tesis para obtener el grado de doctora en Teoría de la Literatura y Literatura
comparada. Facultad de filosofía y Letras. Departamento de Filología Española. Universidad Autónoma
de Barcelona, España. 2008. Recuperado de: https://roxanarodriguezortiz.files.wordpress.com/
2011/10/alegorc3ada-de-la-frontera-mc3a9xico-estados-unidos.pdf
28
Gabriel Trujillo Muñoz, Baja California: literatura y frontera, (p.85) Iberoamericana, XII, 46 (2012),
83-97.
29
Roxana Rodríguez Ortíz, Alegoría de la frontera México-Estados Unidos.
(1990)”30 y entre los creadores para una base ideológica se tienen a “Trabajos como el
de Rodolfo Corky González, I Am Joaquin (1972), el de Sergio Elizondo, Perros y
antiperros (1971), el de Alurista, Flor y canto en Aztlán (1971) o el de Miguel Méndez,
Los criaderos humanos (1975)”, y como exploradores de ritos chicanos “Pocho (1959),
la de Rudy Anaya, Bless Me Ultima (1972), la de John Rechi, City of Night (1963)”. , y
además se tiene, según Casasa, “A modo de texto cultural se ha aplicado a resolver la
identidad individual, como lo han hecho las escritoras Sheila Ortiz-Taylor, Ana Castillo,
Cherrie Moraga, Cecil Pineda, Gloria Anzaldúa y otros muchos literatos, como paso
previo a la adquisición de una conciencia colectiva.”.

En conclusión, las condiciones históricas de la frontera son un argumento bastante

fuerte para la transformación de identidad dentro de los límites de la frontera, donde el
“border”, es un hecho material, y que por ello las manifestaciones culturales, como el
caso de la literatura, se hacen presentes. Y aunque ciertamente no representan una
nación, expresan una ideología y un sentir dentro de un espacio geográfico determinado.
Por todo lo anterior, existe una relación entre los intelectuales y la literatura fronteriza
y chicana en la parte norte del país, la cual se ha manifestado a partir del siglo XX debido
a las condiciones migratorias de México hacia Estados Unidos; tomando como ejemplo
a Baja California, Sonora y Chihuahua. Que finalmente los autores mencionados deben
estudiarse a fondo y con complejidad, pues esto es solo una pequeña revisión acerca del
gran complejo mundo de la historia y la literatura.

30
Casasa, Patricia La literatura como una manifestación cultural de los chicanos Reencuentro, núm.
37, agosto, 2003, pp. 28-38 Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco Distrito Federal,
México
 Los espacios físicos y el amor en Anna Karenina

POR

LAURA ISABEL CORTÉS LADINO1

Universidad de Guadalajara

Este ensayo pretende dar cuenta de la relación que existe entre los espacios físicos,
rurales o urbanos, y el desarrollo emocional de los personajes en el libro Anna Karenina
de Lev Tolstoi, basándose en el supuesto de que se desarrollan diferencias significativas
en los personajes a partir del su relación con el espacio en el que viven, contrastando
así la serenidad, tranquilidad y humildad del campo; con el lujo, la hipocresía y el estilo
de vida acelerado de la ciudad; factores que, indudablemente, influyen en el carácter y
la manera de relacionarse con los otros de los personajes. El ensayo se enfocará en el
contraste a través de las relaciones amorosas existentes en el libro, principalmente Levin
y Kitty, y Anna y Vronsky, aunque se tendrán en cuenta también las relaciones entre
Stiva y Dolly y Kitty y Vronsky, como puntos de comparación. Esto no quiere decir
que las diferencias entre estas relaciones se basen solamente en el espacio físico en el

1
Maestría en Investigación Educativa, Universidad de Guadalajara.
que transcurren, sino que este será el elemento en el que se enfocará este ensayo; no
obstante, este aspecto se considerará también en relación con otros factores.

La novela empieza con una relación en crisis, entre Stiva Oblonsky y su esposa Daria
Alejandrovna, debido a la infidelidad de éste con la institutriz de sus hijos. A raíz de este
conflicto Stiva llama a su hermana Anna a Moscú, para que interceda a su favor ante su
esposa y esta le perdone. Según Estanislao Zuleta (1980) esta aparición de Oblonsky
tiene la función de contrastar este personaje con Levin. Zuleta señala como Oblonsky
es incapaz de amar, dado su egocentrismo y su acentuado amor por sí mismo. “Esteban
Arkadievich no puede amar, ni a la institutriz ni a Dolly, porque se ama demasiado a sí
mismo y sólo el que se busca a sí mismo puede amar con pasión” (Zuleta, 1980, p. 32).
Así, el autor contrasta a Stiva con Levin, quien no se ama a sí mismo, y es esta duda,
esta falta de amor propio la que lo convierte en un personaje complejo, y le posibilita
amar verdadera y pasionalmente a Kitty, a quien cree no merecer .

Esta duda sobre sí mismo, la inseguridad, las reflexiones y los debates internos son
los elementos que posibilitan un verdadero florecimiento del amor y la pasión en los
personajes. Así como Levin es un hombre inseguro y consciente de su brecha con la
sociedad, Anna tampoco es una mujer feliz. Aunque se diferencie de Levin por su
aceptación social y la manera de conducirse con los otros, es evidente para el lector
desde el principio que no se encuentra en armonía con su entorno. Esta infelicidad,
este saberse ajeno a la sociedad en general, la incorrección en el comportamiento, están
ligados a su manera de sentir, de llevar sus sentimientos y emociones hasta el límite,
porque no pueden hacerlo de otra manera.

Anna y Levin se encuentran predispuestos a las emociones y los sentimientos

fuertes, al amor, dado su carácter disidente. Anna lo evidencia en un monologo que
lleva a cabo cuando Karenin le informa que ha decidido que las cosas sigan de la misma
manera después de enterarse de la infidelidad de su esposa.

No saben que durante ocho años ese hombre ha ahogado mi vida, cuanto en mí había de
vivo, sin pensar jamás que soy una mujer de carne y hueso que necesita amor. No saben
 que me ofendía constantemente y se sentía satisfecho de sí mismo. ¿No he procurado
con todas mis fuerzas hallar la justificación de mi vida? ¿No he tratado de amarle y luego
de amar a mi hijo cuando ya no podía amarle a él? Pero llegó el momento en que
comprendí que no podía ser engañándome, que vivo, que no tengo la culpa de que Dios
me haya hecho así, que necesito vida y amor. (Tolstoi, 258)

Este aspecto es fundamental, y se agudiza a lo largo de la narración. En el caso de

Levin con su posterior descontento con la vida familiar, y en el caso de Anna en el
florecimiento de su relación ilícita con Vronsky y la posterior desesperación de deriva
de sus dudas de dicha relación, y el rechazo general de la sociedad rusa. Sin embargo,
aunque es pertinente mencionar estos aspectos que condicionan la emocionalidad del
personaje, este ensayo se centrará en su relación con el entorno en el que viven.

Tolstoi configura una oposición entre el campo y la ciudad en su obra, la cual está
ligada a su propia ideología. Las ideas políticas de Tolstoi daban preponderancia al
trabajo agrario y manual, sobre las labores burocráticas de la ciudad, así como a la vida
sencilla del campo sobre la sofisticación y las apariencias de la ciudad. En el libro, Levin
actúa como una personificación del autor y sus ideales, quien, como afirma Nabokov
(1981) al igual que el autor no puede dejar de lado en ningún momento sus digresiones
internas y el dictado de su conciencia. En este sentido, la diferenciación de los espacios,
y sobre todo la descripción de las dinámicas rurales, tienen un papel fundamental en el
desarrollo de la novela.

Levin es un hombre de campo, incómodo antes los modales de la alta sociedad

citadina, e incapaz de encajar en ella, lo cual se evidencia cuando es observado con
recelo por la princesa Schebartsky, al no ser considerado digno de Kitty, mucho menos
en comparación con Vronsky, quien aparece como un hombre elegante y carismático
en sociedad, propio de la sociedad urbana. Según Nabokov, en Lectures on Russian
Literature, Vronsky vive en función de la satisfacción de sus impulsos, mientras que
Levin se encuentra determinado por su consciencia, y se encuentra en continua
reflexión.
 Lyovin is very different from Vronski. Vronski lives only to satisfy his impulses. Vronski,
before he meets Anna, has lived a conventional life: even in love, Vronski is content to
substitute for moral ideas the conventions of his circle. But Lyovin is a man who feels it
his duty to understand intelligently the surrounding world and to work out for himself
his place within it. Therefore Lyovin’s nature moves on in constant evolution, spiritually
growing throughout the novel, growing toward those religious ideals which at the time
Tolstoy was evolving for himself (Nabokov, 96)

Así es evidente como el espacio rural en el cual vive Levin, y el espacio urbano, en
el cual se desenvuelve Vronsky, configuran personajes distintos. Cuando Levin se
encuentra en la ciudad actúa de manera torpe y se siente continuamente incómodo en
su trato con “el gran mundo”, mientras que en el trabajo práctica en el campo encuentra
paz y respuestas. Por su parte Vronsky declara al principio, al conocer a Levin, que le
aburriría vivir en el campo, y aunque luego se traslada a éste con Anna, y es feliz allí, su
vida no se basa en el trabajo físico y práctico, como es el caso de Levin, sino en sus
relaciones en sociedad. La prioridad de Levin es el trabajo, mientras que la de Vrosnky
es la vida social, aspectos de su personalidad que determinaran en gran medida sus
relaciones con las mujeres que aman.

En los personajes femeninos también es posible apreciar la influencia del espacio

físico. Kitty es un caso claro. La transformación de ésta no es ajena a sus cambios de
domicilio. Al principio podemos apreciar una Kitty citadina, ésta es una niña mimada e
ingenua, que no tiene reparos en coquetear con Levin y disfrutarlo, para luego
rechazarlo; a pesar de su ilusión de casarse con Vronsky, lo que evidencia su egoísmo y
desinterés por los demás. Esta es una Kitty inmadura, pero luego experimentará una
transformación a partir de su decepción amorosa, producto del desaire de Vronsky.
Después de este episodio, la declaran enferma y la envían fuera de Moscú. Este viaje es
el inicio de su cambio. Viaja al extranjero a un balneario donde conoce, entre muchas
personas, a Vareñka, quien la impresiona profundamente, y empieza a crear en ella el
deseo de cambio, para dejar de ser la niña mimada del inicio de la novela. En este
espacio, Kitty busca ayudar a personas enfermas y tiene un acercamiento importante a
la religión, así, empieza a encontrar la tranquilidad perdida por el rechazo de Vronsky.
Sin embargo, ese no es un proceso tan limitado, simple y corto, Lo que Kitty empieza
a hacer en este espacio es a cuestionarse su entorno y así misma. Incluso con la llegada
de su padre y el problema con los Petrov, Kitty empieza a cuestionar su actitud,
encaminándose hacia la serenidad. “No era tan despreocupada y alegre como antes,
pero estaba tranquila. El dolor que sufriera en Moscú no era ya para ella más que un
recuerdo” (Tolstoi, 209).

Después de su estadía en el balneario Kitty se traslada a Erguchevo, donde está

viviendo Dolly con sus hijos, cerca del lugar donde vive Levin. Luego de la negativa de
ella frente a su propuesta de matrimonio, éste se refugia en sus terrenos rurales, en sus
relaciones con los campesinos y en el trabajo físico. Para éste el pueblo es un espacio
de tranquilidad y realización, a través de la que considera la actividad más noble, el
trabajo de la tierra. Así, trabaja codo a codo con los campesinos, segando las tierras para
cultivar, y esto le proporciona la tranquilidad y la alegría que hacen contrapeso al
desasosiego que le dejó su visita a Moscú y a Kitty. El trabajo físico rural lo absorbe y
cambia sus pensamientos, empiezan a desvanecerse el dolor por el rechazo y las
preocupaciones; así es totalmente feliz. Son estos cambios en cada uno, la serenidad de
Kitty y la felicidad que brinda a Levin, los que luego harán posible la relación entre
ambos. Estos procesos personales de cada uno, tienen un momento de encuentro y
éxtasis cuando Levin, después de trabajar en el campo la observa pasar camino a la casa
donde viven Dolly y sus hijos. Este encuentro fugaz le basta a Levin para que sus ideas
alrededor del trabajo y la vida en el campo hallen un punto de encuentro con su amor
por Kitty.

Así, los espacios físicos tienen un papel importante en la manera como se desarrolla
la relación entre Kitty y Levin, determinando la manera como sus personalidades,
pensamientos y emociones se desarrollan. En su primer encuentro, en la ciudad, su
relación es imposible, dados el carácter y las expectativas de ella. Pero luego del cambio
de Kitty, en los espacios afuera de la ciudad, los caminos de ambos vuelven a
encontrarse, y esta vez su amor no es imposible, sino todo lo contrario, inevitable; a
pesar de las reservas y dudas de ambos, al encontrarse de nuevo, en la cena ofrecida por
Stiva, la atracción es innegable y poderosa, lo que lleva a una nueva proposición que en
esta ocasión será aceptada. La madurez de Kitty está estrechamente ligada a su amor
por Levin. Después de su boda, Kitty insiste en trasladarse a las tierras de su esposo en
el campo donde, en contraste con su personalidad mimada del principio del libro, es la
dueña de la casa, de la cual se apropia mediante el empeño y el trabajo, mostrando una
personalidad bastante diferente a la de la niña de las primeras páginas, este cambio queda
en completa evidencia cuando se encarga del cuidado de Nicolas, el hermano de Levin,
durante su agonía.

Por su parte Anna es una sofisticada mujer de ciudad, que, a pesar de no ser
completamente feliz con su vida y su matrimonio, se encuentra bien posicionada en
sociedad en San Petersburgo, la capital. Es decir, es una mujer cosmopolita. Anna ha
vivido una vida cómoda y monótona en esta ciudad, pero su viaje fuera de ésta, hacia
Moscú y su encuentro con Vrosnky le revela una nueva manera de ver el mundo, y así
se da cuenta de que no es feliz con su vida, y se siente atrapada en ella.

There is that famous scene at the railway station in St. Petersburg when Karenin comes
to meet her way on her way from Moscow, and she suddenly notices the size and vexing
convexity of his huge homely ears. She had never noticed those ears before because she
had never looked at him critically; he had been for her one of the accepted things of life
included in her own accepted life. Now everything has changed. Her passion for Vronski
is a flood of white light in which her former world looks like a dead landscape on a dead
planet (Nabokov, 95).

Anna y Vronsky son personas de ciudad, que se desenvuelven de manera apropiada

en este espacio, y su relación ilícita se desarrolla en este espacio. Paradójicamente esta
relación, desarrollada en el espacio de “el gran mundo”, en la sociedad cosmopolita,
termina truncando sus relaciones con esta, especialmente las de Anna. Sin embargo, no
es la relación adúltera en sí la que indispone a la alta sociedad contra Anna, sino la
exhibición de la subversión. Otras mujeres, como la princesa Betsy, también han tenido
relaciones extramaritales de las cuales se tiene conocimiento, pero solamente Anna las
expuso de una manera tan pública, sin demostrar vergüenza o pudor. El verdadero
crimen de Anna ante la sociedad es no avergonzarse de lo que ha hecho y llevarlo hasta
las últimas consecuencias, con el “gran mundo” urbano como testigo obligado.
Contadas son las personas que realmente personalmente juzgan a Anna por su proceder,
pero igualmente son contadas las que se atreven a visitarle; es decir, hay pocas personas
indignadas en sí, pero también hay pocas que se atrevan a enfrentarse a la censura
general, y así fortaleciéndola y haciendo parte de ella.

Así, cuando Anna y Vrosnky se trasladan al campo, ocultan en cierta medida su

situación lo que les da cierta facilidad para relacionarse con un pequeño grupo de
personas, y cierta tranquilidad; pero en San Petersburgo Anna está completamente
aislada y siente de la manera más cruda y directa el rechazo de la sociedad al asistir al
teatro, en contraste con Vrosnky, quien parece ser bien recibido en cualquier espacio.
Esta situación desigual para los amantes, configurada por la opinión y el actuar de la
sociedad urbana y cosmopolita y la censura que ejerce sobre cualquiera que ose
desafiarla abiertamente. Se esperaba de Vronsky que cortejara a Anna, dado que es una
conducta normal e incluso atractiva entre los jóvenes de “el gran mundo”, como
confirma la actitud de Veselovsky hacia Kitty, frente a Levin; pero la pasión innata de
Anna, que le obliga a llevar hasta el límite su amor por Vronsky, no es permitida de
ningún modo.

No es acertado afirmar que la convivencia de Levin y Kitty es completamente

armónica y funcional después de su matrimonio, y que éste sea el factor que les
diferencia de Anna y Vrosnky. Existen continuos conflictos entre ellos ya sea a causa
de celos o de las continuas reflexiones y dudas de Levin, que lo atormentan
constantemente. No, la diferencia entre ambas relaciones no es la ausencia o presencia
de conflictos, sino el ritmo de cada una. El amor entre Levin y Kitty es un amor lento
y constante, mientras que el de Vronsky y Anna es una pasión inmediata y explosiva.
Levin y Kitty se toman el trabajo de dar pie a su relación y construirla al tiempo que
ellos mismo cambian, mientras que Anna y Vronsky se entregan sin apenas conocerse
a los sentimientos que despiertan el uno por el otro.

Estos ritmos están vinculados cada uno con los espacios físicos donde transcurre la
novela. El ritmo de Levin y Kitty es el ritmo del trabajo agrario y rural, paciente y
continuo, cuyos resultados se aprecian con el tiempo. Al igual que con las cosechas, el
amor de Levin y Kitty ha requerido un esfuerzo continuo para florecer, se marchita y
vuelve a empezar. Por su parte el amor de Vrosnky y Anna lleva el ritmo caótico y
acelerado de la ciudad, desde el primer momento en que se ven surge entre ellos una
atracción intensa que se despliega rápidamente, arrollándolos, llevándoselos como un
río, sin que puedan oponerse, aunque ambos llegan a tener reparos sobre esta no pueden
dejarse el uno al otro, y solo el suicidio de Anna puede ponerle fin. Así pues, Levin y
Kitty construyen su amor, mientras Anna y Vronsky son arrastrados por el suyo.

Bibliografía

Nabokov, Vladimir. Lectures on Russian Literature. Harvest Books. 1981. Consultado

en: <https://archive.org/stream/VladimirNabokovLecturesOnRussianLiterature/
Vladimir_Nabokov_Lectures_on_Russian_LiteratureBookFi.org#page/n1/mode
/2up>.
Tolstoi, Lev. Anna Karenina. Espasa. 2000. Madrid.
Zuleta. Estanislao. La propiedad, el matrimonio y la muerte en Tolstoi. Nuevaletra.
1980. Bogotá.
 Análisis del film El increíble castillo vagabundo y comparación
con la novela de Diana Wynne Jones El castillo ambulante

POR

LAURA TORRES POZAS

Universidad de Sonora

El increíble castillo vagabundo, es una película de animación japonesa del Studio Ghibli
dirigida por Hayao Miyazaki, basada en la novela de Diana Wynne Jones titulada El
castillo ambulante. La historia narra la vida Sophie una muchacha que dedica su vida a
hacer sombreros y por azares del destino termina hechizada por la bruja del páramo
viéndose obligada a salir del pueblo a buscar ayuda en el castillo de Howl. Howl es un
joven hechicero, antiguo aprendiz de la bruja del páramo con quien tiene problemas
por haber abandonado sus estudios con ella. El castillo ambulante, es el sitio donde se
refugian Howl, Sophie, Calcifer y Michael, personajes que por una u otra razón no han
encajado en la sociedad en que viven.

La película es una animación atinada en la que una buena historia, música y diálogos
hacen resplandecer el bien realizado trabajo de Miyazaki y estudios Ghibli. El increíble
castillo vagabundo nos muestra a dos personajes contrarios, Howl y Sophie. Sophie
lleva una vida demasiado tranquila, conforme y sin esperar mucho, además de la baja
autoestima que la hace sentirse fea y poco útil. El hechizo de la Bruja del páramo le
cambio la vida
 Es entonces cuando el apocado carácter de la chica se transforma, y comienza a hablar y
a actuar de una forma que su inseguridad juvenil le habría impedido antes, recuperando
por momentos el vigor de su verdadera edad (Guerreo, 115).

Si bien expresa un poco de susto al verse vieja en el espejo, lo acepta diciendo “al
fin estas ropas me van bien” de este modo se refleja la estima que siente por sí misma.
Mas Sophie presenta un evidente la evolución de Sophie durante la película, al principio
su vejez le trae dolores y hace que camine encorvada, pero con el avance de la película
los dolores comienzan a difuminarse además de recobrar la postura recta de la joven
que debía ser.

Todo esto la hará descubrir su propia valía, para así mostrar a otros el camino hacia la
paz y el entendimiento […] No obstante, es claro que ocurre así cuando toma las riendas
de su vida y comienza a liderar la construcción de una familia con los habitantes del
castillo (Guerrero 115).

Aunado a esta evolución física se encuentra el crecimiento psicológico y espiritual

que se presenta en Sophie al momento de convivir con lo demás integrantes del castillo,
pero sobre todo de la relación que nace entre Howl y ella. Dicha relación se encuentra
en contrapunteo, pues Howl es lo contrario a Sophie, él es frio, desobligado, vanidoso,
le importa el poder, la belleza, trata de mostrar una cara dura para el resto de las
personas, pero en realidad está preocupado por las personas con quien convive y por el
bienestar de los pobladores. Esto se presenta en la posición de no participar, que toma
frente a la guerra que se avecina puesto que el no desea pelear a causa de la reina porque
considera que la destrucción no tiene sentido.

Es gracias a la convivencia entre Sophie y Howl que ambos personajes crecen, las
aventuras que Sophie vive junto a Howl, calcifer y Michael la hacen más valiente y poco
a poco le hacen sentirse útil y bonita, puesto que descubre que la belleza se encuentra
en otros aspectos y no sólo en el físico. Pero no sólo es esta la preocupación de Sophie,
ella también se encuentra sin saber qué es lo que quiere, le hace falta abrirse a
experiencias nuevas y es con aquel vuelo que da junto con Howl a la pastelería donde
trabaja su hermana Letty que comienza su apertura a la vida. Por su parte Howl aprende
a no dar importancia a su ambición de poder ni a su aspecto físico, sino que comienza
a verse por dentro, sus emociones, sus temores y su pasado. La ambición de Howl lo
ha llevado a perder su corazón que se encuentra resguardado en Calcifer, demonio con
quien ha hecho un pacto.

Si bien el crecimiento de Sophie se relaciona intrínsecamente con el de Howl, ella

evoluciona en gran parte, gracias a Calcifer y a Michael con quienes en su día a día se va
desenvolviendo, es a través de la visión que comienzan a tener de ella, que Sophie
cambia también la propia opinión que posee de sí. Calcifer es el primero en establecer
comunicación con Sophie cuando arriva al castillo, él le hace una propuesta para que
ambos puedan deshacer el hechizo que tiene a ambos aprisionados, es por ello que
Sophie decide quedarse. De tal modo que al paso de los días Calcifer termina siendo
domado por la vieja Sophie, se preocupa por ella y la obedece, aunque con un poco de
berrinche, pero cumple sus órdenes. Así mismo se establece una relación con Michael
en la que ambos personajes comparten la cotidianidad como familia, como la que
Michael no tenía. Por lo que de una u otra forma el castillo se convirtió en la vida
familiar de estos personajes exiliados.

Otro gran acierto de esta película se encuentra en la animación, ya que esta sigue los
movimientos de una cámara real, lo que hace que los movimientos de los personajes se
vean como el de personas reales. Detalles como el crecimiento de la iluminación de una
habitación cuando es encendida una lámpara, el abrir y cerrar puertas, el movimiento
de los vestidos, el viento, y las emociones de los personajes son capturados de forma
magistral, transmitiendo el mundo fantástico a los espectadores quienes pueden caminar
con Sophie y Howl sobre el pueblo de Market Chipping. El buen trabajo de Hayao
Miyazaki brilla en esta película desde la dirección de la animación como la composición
de los personajes. Pero ¿qué sería de una brillante película sin una excepcional banda
sonora? La música original de Joe Hisaishi complementa a la perfección el trabajo de
estudios Ghibli y su director favorito. La banda sonora logra hacer sentir al espectador
la sensación de encontrarse frente a algo maravilloso, el vuelo por encima del pueblo,
el viaje del castillo del rey al castillo vagabundo, son perfectamente sincronizados con
la música de Hisaishi. Todos los elementos filmográficos han sido colocados
perfectamente para mantener en equilibrio perfecto la película animada de “El increíble
castillo vagabundo” un lugar al que uno se ve obligado a regresar infinidad de veces,
para encontrar un vez más la magia que ofrece el extraordinario país de Ingary.

La novela y la película tienen muchas diferencias, al punto de que se puede

considerar dos obras por separado, puesto que el espíritu de ambas es diferente. La
novela se encuentra contada en tercera persona, con un narrador que se detiene a
contarnos detalladamente los aspectos fantásticos de las tierras por las que andan los
huéspedes del castillo. La película como ya se ha explicado con anterioridad tiende a
profundizar en la construcción de la identidad y la derrota de los miedos de los
personajes, si bien, en la novela estos tópicos se conservan son tomados desde otra
perspectiva, además de que la configuración física de algunos personajes también
cambia. La primera diferencia que nos salta a la vista es la de la existencia de dos Lettys,
esto es importante porque agudiza la actitud y carácter del Howl de la novela donde su
principal ocupación es conquistar chicas. A diferencia del Howl de la novela, el de la
animación tiene más preocupaciones que sólo estar conquistando chicas, el motivo de
persecución que es la guerra lo vuelve a tener que tomar una decisión entre participar o
no y de no hacerlo habrá consecuencias graves. Sin embargo, la novela si muestra la
historia detrás de Howl, la de su hermana y sus sobrinos en aquella tierra extraña donde
hay carruajes sin caballos y juegos de ordenador.

La configuración física de los personajes si varía entre la novela y la filmografía, en

la novela Michael es un joven de cerca de los 17 años, alto, delgado, moreno y
enamorado de una Letty, a diferencia del de la película donde Michael nos es presentado
como un niño de entrados 12 de baja estatura, pelirrojo y de tez blanca. También cambia
la caracterización de la vieja Sophie, quien en la novela aparace como una señora delgada
un poco encorvada y con dolencias, de estas características conserva las dos últimas
pues en el film es regordeta y de facciones pronunciadas como nariz, boca y ojos.
Calcifer, Howl y la bruja de paramo conservan las descripciones de la novela en la
animación, al igual que varios de los pasajes de la novela se encuentran traducidos a
imágenes de manera fiel, como lo es el momento en que Sophie es hechizada, o el
primer vuelo que hace con Howl.

Las relaciones que se establecen entre los personajes en la novela son igual de fuertes
y surten la misma afectación en la evolución de los caracteres de los mismos. De modo
que tanto en la película como en la novela se ponderan los valores como la estima, la
familia, la bondad y la solidaridad. Aunque en la novela si se presenta una problemática
del desarrollo de Howl a diferencia de la película, ambas logran presentar las
características de un personaje complejo y bien elaborado. Al igual que la película el
crecimiento de los personajes es gradual y constante, cada aventura les deja una
enseñanza nueva. Mientras que la novela muestra más aventuras, la película se centra en
unos cuantos personajes, la primera tiene más tiempo para mostrar la evolución de los
personajes, y la segunda ocupa el tiempo que tiene en centrarse en la metamorfosis de
dos de ellos, ambas estrategias muy válidas y bien logradas.

El castillo ambulante y El increíble castillo vagabundo, son objetos artísticos para

valorarse por sí solos como dos creaciones independientes, las dos poseen fuertes
características estructurales que las convierte en una obra de arte. La singularidad de la
versión fílmica radica en la capacidad de mostrarnos a través de un mundo fantástico y
dibujado las contradicciones humanas con tanta fidelidad a la realidad que uno logra
sentirse identificado en varias situaciones, y la animación conmueve al espectador al
punto de las lágrimas, dejando la sensación de querer volver a vivir la aventura en el
castillo ambulante. Mientras que la novela a través de la narración nos lleva a lugares
nunca concebidos llenos de magia y aventura, donde lo ordinario es dibujado
extraordinariamente, haciendo que nos perdamos en la lectura y de pronto nos
encontremos caminando por las calles de Market Chapping viendo la pastelería donde
trabaja una la Letty de Michael o bien observando por las colinas andar el castillo de
Howl. El efecto puede ir más allá del instante de la lectura, y te pronto mientras
caminamos por las calles de nuestra ciudad vemos en el cielo flotando a Sophie y Howl
camino a esa tierra extraña pero increíble que es la animación.

Referencias

Guerrero, Ana María Pérez -. «La aportación de los personajes femeninos al universo
de Hayao Miyazaki.» Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) (2013): 115.
documento.
 Elementos trágicos en el cuento
“Tragedia del hombre que amaba en los aeropuertos”, de Santiago
Gamboa

POR

LENNY MONJARDIN OLIVAS

Universidad de Sonora

El presente trabajo tiene como intención distinguir los elementos que el relato de
Santiago Gamboa comparte con la estructura del género de la Tragedia a pesar de ser
una obra en formato de cuento.

La intención de Santiago Gamboa queda explicitada desde el título de su relato:

¨Tragedia…¨. Con esto, el autor nos adelanta el matiz del desenlace de la obra y el
propósito de construir una narración que, al menos en algunos aspectos, emule una
estructura trágica; el mismo inicio de la obra así lo declara: ¨las historias tristes ocurren
a veces en lugares tristes…¨ (Gamboa, 2012: 2)

El cuento de Gamboa narra la historia de un fotógrafo internacional, Aníbal

Esterhazy, quien, tras pasar una noche con una azafata, queda enamorado de ella. Esta
relación lo llevará a dormir con más aeromozas y establecer lazos sentimentales con
ellas, hasta descubrir que solo es usado para pasar el rato y como moneda de cambio
entre las mujeres. El intento de Esterhazy por vengarse de las mujeres que lo engañaron
lo llevará a convertirse en esclavo de citas de todas ellas.

Aunque la estructura del texto difiere evidentemente de la propuesta de Tragedia

que hace Aristóteles en su Poética ya que no incluye piezas para coro ni es un texto
dramático, por ejemplo, sí presenta algunos elementos importantes como la presencia
del Destino o fuerzas que se imponen al personaje principal, la hamartia y la hybris, en
semejanza con las tragedias griegas antiguas, o una reflexión sobre los problemas de la
sociedad moderna, como lo hace la llamada tragedia moderna.

Gamboa centra su relato en un hombre colombiano del siglo XX, al cual dota de
un vínculo lejano con la realeza húngara a través del apellido que posee: Esterhazy.
Aníbal Esterhazy pertenece a la rama más pobre del árbol genealógico de dicha familia,
separada desde hace muchos años con su migración hacia América. Con este elemento
hay una referencia al carácter ilustre atribuido a los personajes protagónicos de las obras
de Tragedia antigua, donde los personajes son nobles, reyes o personas muy bien
posicionadas en la escala socio-económica (recuérdese a Orestes, Edipo o Hamlet). Esta
característica del personaje, que lo emparenta con una realeza lejana, puede verse como
una alegoría a la obra misma de Santiago Gamboa, la cual está emparentada con las
antiguas tragedias y presenta algunos de sus elementos sin que por eso sea una obra
trágica en el formato tradicional aristotélico, de la misma forma que Aníbal posee un
apellido de la nobleza sin que él sea rico o de posición política importante.

La secuencia narrativa del cuento lleva al personaje en una pendiente que va desde
el paroxismo del gozo hasta una honda inmersión total del personaje principal en la
desdicha, aspecto compartido con la trama de las obras pertenecientes al género
mencionado. “El origen de mi tragedia fue un capricho y una larga noche de insomnio.
Pero todo empezó, como siempre, con algo feliz” (Gamboa, 2012:3), expresa el
protagonista. Sin embargo, la caída no se debe a maldad del protagonista, tal como lo
expresaba Aristóteles:
 una buena fábula será simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar
de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; sino por un gran
yerro (Aristóteles, 1974: 7)

Uno de los elementos trascendentales en las obras de carácter trágico es la idea de

un destino pre-fijado, una voluntad o fuerza superior que el protagonista no puede
cambiar, aunque lo intente y que generalmente determina su mal. En el cuento de
Santiago Gamboa es posible hablar de una idea de destino que está compuesta por
diversos factores: La divinización de las mujeres dada la enajenación de Esterhazy, la
voluntad o plan previo de May Lim en acción desde el inicio de la obra y que sin
embargo es desconocido por el protagonista, la misma naturaleza enamoradiza y
también de profesión que tiene Aníbal, y las facultades intrínsecas a la profesión de
azafata que tienen las mujeres y las implicaciones de la de Esterhazy.

Hablando de la de Esterhazy, es posible construir un perfil psicológico-emocional

donde resulta evidente su propensión al enamoramiento. El texto contiene alusiones a
antiguos amores del protagonista que han fallado de los cuales no se dan detalles, sin
embargo, se nos habla de Natalie, un amor que despide con lágrimas a Esterhazy en
Canadá, y de Sarah, la mujer con la que el protagonista ¨había sido feliz¨ en Roma. Dada
la naturaleza migrante del trabajo de Aníbal, es imposible mantener una convivencia
periódica y continua con las mujeres que conoce en diferentes países, por lo que se ha
de entender que sus anteriores relaciones fueron establecidas con la misma inmediatez
que las narradas en la obra. El caso de un hombre que se enamora casi al instante es
comprobable en este caso; de esto dan testimonio aseveraciones de Esterhazy tales
como las siguientes: (hablando de May Lim sin siquiera haberle dirigido la palabra) “La
miré a los ojos y vi, como en una bola de vidrio, una vida feliz con tres hijos y una granja
cerca de Kuala Lumpur” (Gamboa, 2012: 5) y (tras su primera experiencia erótica de
unos cuantos minutos, la que Esterhazy llama escena de amor) “Me enamoré de golpe”
; o : (hablando de Cindy tras su primera charla con ella) “Volví a mi casa confundido,
fatigado y vagamente enamorado. Enamorado de Cindy…” (Gamboa, 2012: 10)
 Por su parte, May Lim es parte de la mecánica de intercambio de citas que realizan
las aeromozas entre sí: cada azafata tiene uno o varios contactos en la ciudad a la que
vuela, a quienes ve con regularidad para una noche de compañía, o más exactamente,
de sexo; al tener un vuelo a otra ciudad, intercambia contactos con una compañera y
ambas obtienen los beneficios deseados al llegar a su respectivo destino. Esta dinámica
de intercambio establece un sistema de trueque: debe darse algo para recibir algo, o si
no, se estará en deuda. El perfil descrito de Esterhazy, le impide siquiera imaginar las
costumbres de May Lim, y ésta a su vez lo detecta como una pieza que puede añadir a
su bolsa de cambio. Lo anterior hace evidente otro elemento que enriquece la idea de
destino inevitable para Esterhazy: la voluntad de May Lim de incluir a Esterhazy en ese
escenario. El plan de la asiática para añadir a Aníbal en el sistema de intercambios
mencionado está en acción desde su primer encuentro, en el que el protagonista le
atribuye ingenuamente pánico a las turbulencias; es de señalar que es ella quien toma la
mano de Esterhazy y quien se acerca a su asiento por la noche.

De esta forma, el binomio formado por la naturaleza enamoradiza de Esterhazy y

la estrategia e intención de May Lim y el grupo de azafatas no tiene otro resultado
posible que la sumisión de Esterhazy a la voluntad de las mujeres con las que duerme.
Debido a las características de ambos, una vez dado el encuentro entre ambos
personajes el resultado no podía ser diferente: Aníbal es la víctima perfecta. El fotógrafo
pasa a ser un vasallo, o más aún esclavo y propiedad (voluntariamente al inicio de la
obra) de su amada May Lim.

Por si fuera poco, la naturaleza de ambas profesiones (fotógrafo internacional y

sobrecargo de vuelos) y su implica una relación constante, estrechando el vínculo entre
los personajes y forzando su convivencia. Sin embargo, sigue colocando a Esterhazy en
la situación de subyugado, pues como empleadas de las aerolíneas, las mujeres tienen
acceso a información del protagonista y la posibilidad de jugarle malas pasadas gracias
a las relaciones laborales con el resto del equipo de vuelo.
 Así, Santiago Gamboa logra emular en su narración una suerte de fuerza superior,
ideando una serie de circunstancias que involucra la personalidad de los personajes, sus
características particulares y sus interacciones, dando como resultado la definición del
destino de su personaje principal, haciendo inevitable lo que sucedió.

El conjunto de estos elementos crea un modelo determinista, que cumple la función

del elemento clásico de Moira o hado; si en las antiguas tragedias existe un destino
superior incluso a los dioses o también designios divinos que determinan lo que ha de
ocurrir, en el texto de Gamboa es este determinismo social/individual el que genera los
resultados. Por su parte, May Lim y su grupo llegan a establecerse como homólogas de
las divinidades griegas antiguas que trazan los caminos de las vidas humanas, en este
caso la vida de Esterhazy, ya que son ellas las que le asignan una función y eligen su
lugar dentro de la jerarquía y sistema que llevan.

Como en otras obras trágicas, el personaje principal busca un cambio de estado, si

bien en otros casos se habla de un cambio de situación económica o social, en este caso
Esterhazy busca lograr ser feliz en el amor, cosa que en sus 29 años no ha podido
conseguir. Sin embargo, el desenlace de la obra nos declara que, como suele pasar en
este tipo de obras, dicho cambio anhelado por el personaje nunca puede darse; en el
caso de Esterhazy, quien se ve condenado al final del relato a tener citas con mujeres
que no son de su agrado mientras lo deseen sus antiguas amantes azafatas, pierde toda
posibilidad de entablar una relación romántica como la que busca. Refuerza este
panorama sombrío para los sueños de Esterhazy la última parte de la narración:

durante los primeros meses el castigo consistió en darme citas con azafatas vulgares, que
herían mi sensibilidad y mi gusto. He presentado algunas quejas al respecto que hasta
ahora no han sido escuchadas… me hicieron saber que si mi comportamiento era
correcto tal vez para el año entrante podrían tomar en cuenta mis peticiones. (Gamboa,
2012: 21)

La historia da un vuelco cuando el protagonista se entera de su verdadera situación

con respecto a las mujeres y molesto intenta cambiar su destino. El fenómeno conocido
como hybris, donde el personaje osadamente procura rebelarse contra los designios y
transgredir los límites que le son impuestos, inicia en ese momento. Esterhazy busca
liberarse del yugo impuesto por sus amantes, ofendido por la forma en que ha sido
utilizado por Cindy y las muchachas; éstas a su vez le harán tomar consciencia del lugar
que le corresponde.

Este deseo de libertad y de venganza, lleva al protagonista a cometer la hamartia o

error fatal que comete el protagonista y que desencadena la serie de eventos que
culminan en la desgracia.

Fotografiar a las mujeres secretamente durante sus encuentros sexuales y

amenazarlas con la publicación de sus historias es la jugada con la que el protagonista
pretende invertir la relación de poderes. Lo que Esterhazy no sabe, es que (al igual que
en tragedias como Edipo Rey, por ejemplo) es esa acción la que lo empuja directamente
a su gran caída. No solo la treta no de las fotografías no logra afectar a May Lim (ya que
no hay una sola fotografía suya) sino que es la causa por la que Esterhazy es saboteado
en su viaje a Moscú con la desaparición de su pasaporte y su equipo completo de
fotografía, la pérdida de su maleta y el allanamiento a su departamento en París por
parte del puertorriqueño musculoso compañero de May Lim. De esta forma, Aníbal es
castigado por su falta al igual que los protagonistas de las tragedias clásicas son
castigados por los dioses a causa de la hamartia.

Como ocurre en las obras con esta estructura, finalmente el protagonista es

sometido por su destino y sujeto a la pena por su rebeldía. Así, la lucha de Esterhazy no
se prolonga mucho tiempo, pues el análisis de su posición le deja claro que no puede
prescindir del uso de los aviones dada su profesión de fotógrafo internacional, tampoco
se considera con la edad para cambiar de trabajo, teme seguir desafiando al gremio de
las aeromozas por no saber hasta dónde son capaces de llegar y no quiere vivir
escondido, con miedo o incertidumbre el resto de sus días, por lo que finalmente escribe
su rendición. Aquí, el destino trágico se ha impuesto por completo a la vida del
protagonista, hundiéndolo en una desgracia de la que no le es posible escapar.
 Es de señalar que la obra de Gamboa no tiene un carácter fatalista puesto que el
protagonista no encuentra la muerte, sin embargo, su vida sentimental se ve y su libertad
se ven reducidas a nada, como concluye el mismo Esterhazy: “… desde entonces le
pertenezco a May Lim” (Gamboa, 2012:21). Aníbal es reducido a un ¨esclavo¨ de uso
sexual a voluntad de May Lim, pero que jamás vuelve a ser usado por ella sexualmente
ni por otra mujer atractiva para él. En este sentido, la obra implica contiene cierto tinte
gracioso, dado el tipo de desgracia sufrido por Esterhazy.

De la misma forma que las tragedias griegas y todas la posteriores han presentado
una crítica social o una discusión filosófica sobre los temas que abarca la obra y las
situaciones que presenta, proponiendo una reflexión al espectador o lector sobre sus
propios problemas y las características de la sociedad real en la que él está inmerso, el
texto de Gamboa contiene un implícita y explícitamente una propuesta de la misma
clase.

El cuento contiene una reflexión a manera de debate interno sobre el desarrollo del
amor y los vínculos sentimentales y su relación con la sexualidad y la personalidad de
las personas. En el fragmento en que Esterhazy se cuestiona sobre su futuro con May
Lim (antes de conocer la verdad) y sobre los sentimientos que tiene hacia Cindy para
elucidar de quién está enamorado realmente, se presentan las siguientes ideas:

 La atracción sexual como muestra del amor que se siente. Por ejemplo, el momento
en el que Esterhazy ve la foto de May Lim y se percata de que al hacerlo se le levanta
el pantalón, reacción que él toma como prueba de la superioridad jerárquica de May
Lim frente a Cindy en su corazón.

 La atracción hacia la personalidad de otra persona y la convivencia cualitativa y

cuantitativa con ella como muestra de genuino amor, como ocurre en el caso de
Cindy. La pellirroja aparece adornada por una buena charla, un perfil intelectual y
cultural deseado por Esterhazy (siempre había soñado con alguien a quien le gustara
la novela “Bajo el volcán”) y una personalidad que la hace ruborizarse en varias
ocasiones; Aníbal siente esa conexión con Cindy, de la que se siente enamorado
 gracias a la amena y larga plática con ella, sin haberse ido a la cama, en oposición a
su experiencia con May Lim con la que apenas ha hablado muy poco.

 ¿El amor se desarrolla hablando? Se menciona la tesis de Esterhazy sobre la

posibilidad de una pareja de pasar una tarde en silenciosa compañía como prueba de
que han alcanzado una unión en su grado máximo. Así, lo suyo con May Lim es
amor, porque no ha sido necesaria la conversación para el desarrollo de su amor.
Este punto entra en conflicto directo con sus sentimientos por Cindy, de la que se
sabe enamorado gracias a su charla. Con esto Gamboa introduce un debate sobre el
origen, sustento y desarrollo del amor.

 La práctica del sexo y la buena complementación entre dos personas sin que esto
suponga, en manera alguna, amor, como lo que ocurre con Lousie, a la que Esterhazy
define como ¨la fiesta del órgano¨.

 El estereotipo de comportamiento esperado de una persona enamorada. Entre la

argumentación que Aníbal hace, cuestiona los sentimientos de May Lim hacia él
recordando cómo ésta lo empujó a dormir con Louise en una cita en la que él
esperaba encontrarse con su amada asiática y no con la chica gabonesa. Esterhazy se
pregunta si el hecho de que May Lim le haya pedido querer a Louise como la quería
a ella y pedirle a Louise que fuera cariñosa con él, se debe a una confianza enorme
entre las amigas y a una liberalidad para con ambos, o es debido a que May Lim no
lo ama. Es de señalar el comportamiento que Aníbal presenta al estar enamorado,
pues se rige en base a un código propio que le impone determinados deberes según
su idea de cómo un enamorado debería comportarse, lo que incluso lo pone en
aprietos en algunas ocasiones: “A pesar de que mi amor por May Lim era fuerte y la
extrañaba, una mujer como Louise… no era para dejar pasar” (Gamboa, 2012: 7).
Siguiendo este patrón de costumbres, Esterhazy lleva un ramo de flores y una edición
en inglés de Cien Años de Soledad como regalo para May Lim en su segunda cita,
convirtiéndose en el cliché del enamorado tradicional, lo que deja en evidencia que
el patrón de comportamiento de un enamorado que el protagonista concibe no es
precisamente el más liberal. A esto se suma que Cindy también le regala a Esterhazy
un libro en su segundo encuentro, lo que la acerca más al perfil de ¨enamorada¨ que
tiene el protagonista. Así, se agrega al debate la pregunta “¿cómo debería comportarse
 una persona que dice estar enamorada?”, que va en la misma tónica de cómo saber
si es Amor comentada anteriormente.

De esta forma, Santiago Gamboa propone una interesante reflexión sobre la

concepción del amor y su relación con las prácticas sexuales y culturales, tema presente
ya en antiguas tragedias como La Celestina, de Fernando de Roja o como la conocida
obra de Shakespeare, Romeo y Julieta. Con lo cual aporta a su obra otro más de los
elementos del género trágico.

Por último, existe un efecto deseado que las tragedias deben producir en quien tiene
noticia de ellas, como lo señala Aristóteles: “La fábula, en efecto, debe estar constituida
de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se
compadezca por lo que acontece” (Aristóteles, 1974: 9).

La situación de Esterhazy es digna de compasión desde el momento en que su mal

viene de las personas queridas por él, o como diría Aristóteles, de sus personas amigas.
El mal del protagonista no es merecido por maldad alguna hecha por él, ni viene de
quién cabía esperarse (algún enemigo o desconocido), llega a la vida de Esterhazy por
enamorarse de la persona incorrecta, lo cual coloca al protagonista en el lugar de
inocente. Por otra parte, el temor que se espera que una tragedia genere en el
lector/espectador va encaminado a la consideración del protagonista como un
semejante, y, de esta forma, tener como posibles en vida propia las tragedias que padece
el personaje en la ficción; la situación de Esterhazy, si bien es inusual, no se encuentra
dentro del marco de lo imposible en el mundo real, por lo que no es difícil imaginar una
situación similar por parte del lector.

Con base en los anteriores argumentos, se tiene la obra de Santiago Gamboa como
un cuento que presenta claros elementos pertenecientes al género dramático de la
Tragedia.
Bibliografía

Gamboa, Santiago. (2012): Tragedia del hombre que amaba en los aeropuertos. Penguin
Random House, Barcelona.
Aristóteles. (1974): Poética de Aristóteles trad. de V. García Yerba. Gredos, Madrid.
 Paralelismo entre la memoria colectiva-olvido social
y la ilusión-fatalidad en Los Recuerdos del Porvenir de Elena Garro

POR

MARÍA FERNANDA MARTÍNEZ QUINTANILLA

Universidad Autónoma de Nuevo León

Esta investigación expone un análisis semántico del paralelismo entre la memoria

colectiva y el olvido social, ilusión y fatalidad en la novela Los Recuerdos del Porvenir de la
autora mexicana Elena Garro. La obra de esta autora es extensa y variada, empeña su
pluma como poeta, dramaturga, novelista y cuentista, además de las memorias que
escribió. Y esto último es lo atrayente de la novela, es una memoria. Una memoria de
un pueblo, una memoria de su infancia, el eco eterno del anhelo durante la permanencia.

Elena Garro vive su feliz infancia en Iguala, Guerrero, en este pueblo ella vive la
post-revolución y la guerra Cristera. En Los Recuerdos del Porvenir el pueblo de Ixtepec,
donde se desarrolla la historia, es una nueva y no tan alejada representación del pueblo
donde la autora vive hasta principios de los años 30. Éste, su marco cultural e histórico,
marca la pauta para la creación de su novela.

La novela se puede leer de tantas formas, encontrarle tantos sentidos: biográficos,

históricos, un poco tal vez políticos, sobre el amor, se puede analizar la influencia de su
trayecto como dramaturga en la construcción del narrador, estudiar las voces femeninas.
Todo es digno de estudio; sin embargo, este análisis busca configurar un lente semántico
por el cual apreciar los rasgos con los cuales la autora constituye una memoria colectiva
ante la condena de una eterna permanencia a través de la cual establece el paralelismo
entre memoria colectiva– olvido social e ilusión-fatalidad.

La cuestión es señalar los aspectos por medio de los cuales la autora construye este
paralelismo y son los siguiente: el narrador, la aparición contante de piedras como punto
referencial, la protagonista Isabel Moncada, diálogos específicos y el héroe Felipe
Hurtado.

Por medio del estudio de estos recursos la autora plantea un panorama distinto
sobre la realidad social del marco histórico post-revolucionario y cristero. Construye
una memoria colectiva sobre la eterna permanencia y el destino fatal de las ilusiones.

Antes de dar inicio al desarrollo de esta investigación es preciso señalar la

metodología de estudio de la cual se sostiene la propuesta. En el campo de la semántica
el proceso de estudio se divide en distintas corrientes, una de ellas es la semántica
estructural, ésta propone que “en la lengua todo se ubica en un sistema , cada elemento
toma su determinación y su identidad del conjunto organizado en el que está
inmediatamente situado” (Berruto) Por lo tanto, los referentes que el individuo
relaciona con la palabra no son necesarios para comprender la significación de la lengua
en un texto porque dentro de esta estructura se le carga con un significado propio ajeno
a las concepciones externas.

Berruto recupera de Trier, en su libro La Semántica, que las palabras adquieren

sentido por el conjunto léxico que lo envuelve, su valor es dado por el campo semántico.
Estos dos conceptos: valor y significado son aparejados por Hjelmslev. Los campos
semánticos son jerarquías que permiten el estudio del significado de los hechos
semánticos: las palabras. Pottier clasifica la terminología semántica en: gramemas,
archisememas, virtuemas; Greimas ordena en: semema, clasema, semas, etc. Sin
embargo, esta jerarquización es amplia y para el propósito de esta investigación estorba
más de lo que ayuda, por esto el estudio de los campos semánticos será aplicado a partir
de la propuesta de John Lyons.

Los campos semánticos derivan de los subsistemas léxicos, la lingüística moderna

considera que en el léxico:

[…] es posible reconstruir […] estructuraciones en el plano del significado […] consiste
en distinguir grupos de palabras dotadas de relaciones estructuradas entre sí y donde el
‘valor’ de cada término depende de las relaciones que […] establecer con todos los otros
[…] participantes del mismo ‘grupo’. (Berruto)

Las palabras no son acciones gratuitas, componen una intención, una unidad sémica
que significa algo. Las esferas semánticas fungen como concentraciones en las que los
términos compilados refieren a un mismo concepto, a una misma idea. Éste es el método
de estudio para este ensayo: el análisis semántico se fundamenta en una esfera semántica
que Leech denomina como significado connotativo o asociativo. Los conjuntos construidos
en la obra y expuestos en esta investigación refieren a una misma idea que reúne la esfera
semántica; además, este método permite caminar sobre estudios sociológicos.

Con la metodología presentada es momento de dar paso al tema: la memoria

colectiva-olvido social y la ilusión-fatalidad de la novela Los Recuerdos del Porvenir. Es
conveniente ilustrar por medio de un esquema el paralelismo que la obra presenta:

Memoria (fatalidad) > olvido (ilusión) > pensamiento (recuerdo) de la ilusión >
Recuerdo (pensamiento de la ilusión) termina en fatalidad.

¿Qué significa este esquema? La memoria dentro de la obra recuerda únicamente la

fatalidad; el olvido envuelve la ilusión inexistente. Por lo tanto, aquél que piensa – que
es un acto considerado como recordar– en la ilusión se conduce sobre la memoria y
dentro de la obra no es compatible con otro aspecto ajeno a la fatalidad. Todo recuerdo
conduce a un evento de desdicha.

La esfera semántica que resulta de este esquema es la inalterabilidad. La eterna

permanencia. Esta es la idea asociativa de la obra. Ahora, esta asociación se construye con
base en el paralelismo de la memoria colectiva-olvido social y la ilusión-fatalidad. La
memoria colectiva es “el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y
experimentado por un determinado grupo, comunidad o sociedad” (Mendoza García)
y se comprende a partir de la ubicación de los marcos sociales que la rodean: tiempo y
espacio; por medio del lenguaje y la comunicación entre pasado y presente. Su
contraparte es el olvido social, éste que se impone por el poder, se construye por medio
del silencio, el vacío y la novedad; se constituye una sola versión del pasado. Estos
aspectos que señala Mendoza García son elementos que marcan la pauta para identificar
el planteamiento de la memoria en la novela, no únicamente por su título Los recuerdos…
sino por el desarrollo y relación entre eventos de la obra que moldean el olvido al que
es sometido Ixtepec.

Uno de los primeros elementos que mantienen el sentido de permanencia e

inalterabilidad es la aparición de las piedras en la novela. Incluso así es como inicia la
historia: “Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que
encierra … Yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga” (9) Recurre a la
palabra piedra para describir: “En esta calle ya una casa grande, de piedra, con un
corredor en forma de escuadra y un jardín lleno de plantas y de polvo” (10) La casa de
los Moncada es esta casa de piedra, como un monumento que queda de recuerdo y
testigo de la desgracia que aconteció a la familia. “La violencia que sopla sobre mis
piedras y mis gentes se agazapó debajo de las sillas y el aire se volvió viscoso” (25). el
narrador insiste con las piedras después, con Julia: “Detrás de ella iban quedando sus
fantasmas, se deshacía de su memoria y sobre las piedras de la calle iban cayendo para
siempre sus domingos de fiesta” (132).

Este empeño del narrador en utilizar a las piedras como elemento descriptivo de la
memoria no es otra cosa, sino que la representación de dónde se mantiene la memoria:
la dureza del recuerdo, como la casa inhabitada de los Moncada que permanece como
residuo de una insurgencia fallida; la violencia que golpea siempre constante a la
memoria y aterra y paraliza a Ixtepec; el dejo de la rutina –los domingos de fiesta de
Julia– en la inalterabilidad y secuencia ordinaria de los días. Y más, la supuesta
estabilidad de la memoria colectiva en la que aparentemente Ixtepec está posicionado.

Por otra parte, la novela misma hace reflexión sobre la memoria y el olvido. Como
ya se mencionó antes, el olvido es la oposición impuesta por un poder, su proceso es
por medio del silencio y el vacío, también por medio de la novedad. La memoria
necesita del marco social: tiempo y espacio, para consolidarse. EL olvido se fija antes y
después de la memoria (Mendoza García). El olvido irrumpe en la comunicación de
hechos por el silencio u omisión. Al final no hay experiencias compartidas en la
sociedad.

En la casa de los Moncada, cuando el narrador menciona que se queda sola por la
muerte de la señora de Moncada, hace referencia a este círculo de memoria y olvido
“Sólo olvido y silencio. Y sin embargo en la memoria hay un jardín iluminado por el
sol, radiante de pájaros, poblado de carrera, y de gritos.” (11) No dice que en la casa
sólo queda olvido y silencio, sino que únicamente queda eso en el pueblo en general. El
olvido puede construir una memoria para sustituir un vacío: la muerte y tragedia de los
Moncada queda remplazado mediante la memoria de antes: el recuerdo del jardín donde
jugaban los niños.

Un momento muy interesante sobre esta situación de olvido y memoria es cuando

Martín Moncada reflexiona sobre el tiempo:

Doña Ana, su marido, los jóvenes y Félix se convirtieron en recuerdos de ellos mismos,
sin futuro[…] –¡El porvenir! ¡El porvenir…! ¿Qué es el porvenir? – exclamó Martín
Moncada con impaciencia. … Para él los días no contaban de la misma manera que
contaban para los demás. Nunca se decía “el lunes haré tal cosa” porque entre ese lunes
y él, había una multitud de recuerdos no vividos que lo separaba de la necesidad de hacer
“tal cosa ese lunes”. Luchaba entre lo sucedido y la memoria de lo sucedido era la única
irreal para él. (19)

Martín Moncada es el único personaje que acusa a la memoria colectiva de ser irreal,
según Mendoza García “el olvido social se ejecuta como mecanismo… para narrar el
pasado” () Ante una versión única para legitimar la historia y no hacer cuestionamiento
sucede lo que se señaló previamente: la sustitución de los recuerdos para llenar un vacío.
Según el planteamiento de Mendoza García, en este discurso para legitimar el poder y
una verdad absoluta sobre el pasado hay que mirar sólo al futuro, el personaje Martín
Moncada lo piensa, pero ante el estancamiento del pasado en el presente –excede la
comunicación porque en Ixtepec pasado y presente es uno mismo– el porvenir es
inexistente y sólo queda imaginar pues como dice Isabel “[…] lo único que hay que
imaginar es lo que no existe […]” (17).

Un aspecto interesante, que sin duda es un punto que da para más pero dentro de
otro tema, sin embargo, es muy interesante y en un solo ejemplo ayuda a fundamentar
el olvido social es la discriminación hacia los indios de Ixtepec. El poder que silencia y
sustituye memorias por otras para invalidar a grupos sociales es un elemento que
constituye el olvido social. Esto es muy claro en Los Recuerdos del Porvenir en la siguiente
cita “Para nosotros, los indios, es el tiempo infinito de callar” (25) en la novela, dentro
del marco social post-revolucionario, se les segrega por dos figuras de poder: Rosas, el
general que oprime a todo el pueblo de Ixtepec, y también por el grupo burgués del
pueblo. Los patrones. Reducidos a cero, colgados de los árboles, ellos son la máxima
expresión del silencio impuesto en esta época.

En estos dos primeros apartados se expone a la construcción de la memoria

colectiva y el olvido social dentro de la novela; ahora se muestra el paralelismo de estos
elementos frente a la ilusión y la fatalidad representada en los personajes Isabel
Moncada y el extranjero Felipe Hurtado.

Ixtepec tiene memoria de las tragedias y opresión –esto que la investigación reduce
en la fatalidad– y tiene olvido de la ilusión – aquella esperanza de algo que no existe, un
futuro fuera de Ixtepec–. Para la primera relación el personaje protagonista Isabel
Moncada es el ejemplo. Uno de los primeros momentos en los que aparece este
personaje es un niña y está con su hermano, Nicolás.
 Nicolás veía salir a Isabel del cuarto de Dorotea con el rostro transfigurado, perdida en
un mundo desconocido para él. Lo traicionaba, lo dejaba solo… él sabía que tenían que
ser los dos: huirían de Ixtepec; los esperaban los caminos con su aureola de polvo
reluciente, el campo tendido para ganar la batalla […] ¿Cuál? (16)

Hay que señalar que la tradición clásica permea en el estilo de Garro en esta novela:
aunque el lector todavía no lo sabe, en narrador es el pueblo –asemeja al Coro en la
tragedia griega– y en esta cita vaticina el destino de los hermanos: la traición y la batalla
en el campo. Sin embargo, respecto a la ilusión, ¿cuál ilusión tienen? Salir de Ixtepec.
Todavía no saben por qué, o a qué se enfrenta, pero el deseo de irse se consolida en los
hermanos.

La ruptura entre Isabel y su familia indica una ruptura dentro de su pertenencia en

la memoria colectiva. En la fiesta de la casa de doña Carmen, cuando planean la
emboscada para el general Rosas, Isabel Moncada declara que se quiere marchar: “– Yo
ya no bailo, quiero irme de aquí […] ¿A dónde quería irse? Había entrado al mundo
subterráneo de las hormigas, complicado de túneles minúsculos donde no cabía ni
siquiera un pensamiento y donde la memoria era capaz de tierra y raíces de árboles”
(201) Después de este altercado Isabel Moncada se va al Hotel Jardín con el general
Rosas. Estas capas que permeaban la memoria, y hasta cierto punto el sentido de
identidad y pertenencia del pueblo –principalmente de la familia– se desmoronan con
la traición de Isabel.

Su ilusión: salir de Ixtepec, o mínimo salir del grupo oprimido y sin posibilidades; el
destino de Isabel Moncada es la máxima expresión del destino inmutable, inalterable y
la permanencia eterna de un pueblo sin posibilidades:

El futuro no existía y el pasado desaparecía poco a poco… Isabel estaba en el centro del
día como una roca en la mitad del campo. De su corazón brotaban piedras que corrían
por su cuerpo y lo volvían inamovible…Aquí sigue la piedra, memoria de mis duelos y
final de la fiesta de Carmen B. De Arrieta… ‘Soy Isabel Moncada…En piedra me
convertí el 5 de octubre de 1927 delante de los ojos espantados de Gregoria Juárez. Causé
 la desdicha de mis padres y la muerte de mis hermanos Juan y Nicolás. Cuando venía a
pedirle a la Virgen que me curara del amor que tengo por el general Francisco Rosas que
mató a mis hermanos, me arrepentí y preferí el amor del hombre que me perdió y perdió
a mi familia. Aquí estaré con mi amor a solas como recuerdo del porvenir por los siglos
de los siglos.” (282,285-286).

Isabel Moncada es la piedra aparente que conserva la memoria de la desdicha de

Ixtepec, lo único que el pueblo recuerda y conoce. Frente a la ilusión está el personaje
héroe Felipe Hurtado, el extranjero, el foráneo. Él escapa del pueblo con Julia en un
suspenso temporal; el argumento es que la ilusión de éste por salir del pueblo es lograda
porque este personaje no pertenece al orden y memoria colectiva de Ixtepec. A pesar
de ser bien recibido e incluso querido por la familia de los Moncada, nunca deja de
acompañarle el epíteto del extranjero; ante todo es un foráneo.

El primer momento de su aparición es al bajar del tren “Una tarde, un forastero con
traje de casimir oscuro, gorra de viaje y un pequeño maletín al brazo, bajó del tren.
Parado en el andén de ladrillos rotos parecía dudar de su destino” (p.36) La cuestión
del destino persiste al igual que con los personajes de la familia Moncada. En el caso de
Felipe Hurtado aún no se sabe si su destino es la ilusión cumplida o la fatalidad. Este
personaje es importante porque es una ruptura en la memoria: de alguna manera
pertenece al olvido puesto que es desconocido; no pertenece al recuerdo de nada que
se haya visto antes; su heroísmo al escapar con Julia, otro personaje protagónico, lo
sitúa en una posición de importancia y el pueblo mismo no lo olvida. Sin embargo, no
entra en el orden establecido. Se le sigue señalando como el forastero y esta exclusión
es la que le perdona el destino fatal que rige a Ixtepec.

Un ejemplo sencillo sobre esta no pertenencia es el olvido de su nombre por uno

de los personajes más cercanos a él: “En el primer momento doña Matilde no supo de
quién le hablaba. Después recordó que Felipe era el nombre de pila de su huésped …”
(p.129) Por una parte es coherente que el personaje no recuerdo el nombre, pues el
marco en el que sucede este evento es cuando la protagonista Julia llega a avisar que el
héroe debe marcharse. Sin embargo, el huésped como epíteto es utilizado con frecuencia,
a pesar de hospedarse en la casa de este personaje –doña Matilde– y de la relación
cercana que establecen el hecho de llamarlo forastero, extranjero, foráneo, huésped…
implica que en algún momento regresará al lugar de donde vino. Existe la aceptación,
pero no la inclusión. No pertenece y por lo mismo puede irse del pueblo.

En conclusión, la memoria colectiva de Los Recuerdos del Porvenir se refiere

constantemente a la fatalidad que rodea el destino de los personajes; el olvido social es
el silencio y sustitución de memorias por otras que llenan vacíos y además imposibilitan
la imaginación y, en caso de imaginar, esta ilusión no tiene posibilidad de hacerse real;
al contrario, termina en infortunio. De esta esfera semántica que es la inmutabilidad y
eterna permanencia de un orden y memoria colectiva se despliegan muchos elementos a
analizar: el estudio del silencio impuesto por un poder dentro de la novela, y no solo el
poder militar como el que representa el personaje Francisco Rosas, sino el de la misma
sociedad machista que es expuesta por medio de discursos femeninos o la misma
opresión de los indios por los patrones; el análisis temporal y espacial es el marco de
construcción de toda memoria colectiva y en la novela Los Recuerdos del Porvenir
desbordan aspectos que permiten el estudio de este marco.

Solo queda reconocerle una vez más a Elena Garro su destreza con la cual ilustra
toda una identidad cultural y el resabio de una memoria colectiva que despoja a un
pueblo de toda posibilidad ilusión en su novela Los Recuerdos del Porvenir.

Bibliografía

Berruto, Gaetano. La semántica. México D.F: Editorial Nueva Imagen, 1979.

Garro, Elena. Los Recuerdos del Porvenir. México, D.F: Editorial Planeta Mexicana, S.A de
C.V, 2010.
Mendoza García, Jorge. «Exordio a la memoria colectiva y el olvido social.» Athenea
Digital 8 (2005).
 La didáctica y las nuevas eras, los videojuegos y sus revoluciones,
Undertale y sus enseñanzas

POR

MARÍA MAGNOLIA LUNA FERNÁNDEZ

Universidad de Sonora

Los videojuegos, desde su aparición, han sido una polémica con respecto a lo que son.
Algunos simplemente dicen “es un juego” (gracias a este prejuicio muchos le quitan
méritos a lo que un juego podría tener), otros ya identifican este medio como una
expresión artística, otros han admitido haber aprendido inglés mediante los videojuegos
y otros lo consideran simplemente como un deporte. Como mencioné anteriormente,
personas ha aprendido un segundo idioma gracias a estos videojuegos; sin embargo,
veamos esto de una forma más profunda: ¿un videojuego es capaz de enseñar moral,
lecciones de vida o incluso una perspectiva nueva de ver el mundo? Esta idea en sí en
muy radical, y aun así no deja de ser verdadera. Hoy en día muchos creadores de
videojuegos han tomado el riesgo de tomar su creación y hacer más que sólo un juego,
un ejemplo muy famoso es el juego llamado Undertale, este juego pese a tener sólo un
año de haber salido a la venta tuvo un éxito que no tiene precedentes. ¿A qué quiero
llegar con esto? A opinión personal considero este juego como un ejemplo muy bueno
para material didáctico, a continuación, daré mis razones.
 Para comenzar hay que hacer una consideración, el tema por sí mismo es un
videojuego; de seguro muchos han de quitarle el mérito por estar en este formato,
incluso puede que gente se haya retirado o se esté retirando en el momento que se
escuchó el tema de mi ponencia. Sin embargo, las épocas avanzan a cada paso, muchos
lectores se han pasado al modelo digital y varios posibles futuros lectores optan un
medio como el de los juegos porque son más entretenidos. El hecho es que hay una
nueva cultura creada con este medio, se han creado nuevos géneros, diferentes formas
de crear una historia usando este formato y los videojuegos se prestan más para usar la
narración en segunda persona dada su interactividad. Invito a la persona oyente a no
discriminar esta nueva expresión de ideas por ser “un juego” aunque ya se ha probado
que hay videojuegos que son más que eso.

Iniciemos con la construcción del juego. El juego inicia con un trasfondo en el cual
habla de dos razas, los humanos y los monstruos. Una guerra entre ambas razas se
desata y los humanos son los vencedores, como castigo los monstruos son encerrados
debajo de la tierra y sin alguna posibilidad de salir, por ende, construyen sus hogares
ahí. La historia inicia con un humano cayéndose por un agujero y llegando al mundo de
los monstruos; como jugador uno debe de buscar una forma de escapar de ahí. A partir
de este punto hay dos formas de jugar: o asesinas a los enemigos o negocias una forma
de salvarte. El juego se torna interesante porque existe el concepto de la piedad, en otros
videojuegos del mismo género (RPG o Role Playing Game) la mecánica consiste en
asesinar enemigos para conseguir EXP o puntos de experiencia con los que se sube de
nivel; en Undertale existe la posibilidad de vencer a un enemigo sin tener que matarlo o
siquiera herirlo. Dependiendo de las acciones del jugador hay una consecuencia
específica, el creador se tomó la molestia de crear una gran variedad para una gran
cantidad de opciones. Estas son algunas:

 Asesinar personajes
 Asesinar personajes con protagonismo
 No asesinar personajes
  Asesinar a todos los personajes
 Reiniciar en algún punto la historia del juego para evitar un suceso

Concentrémonos en el último punto, una característica clásica de los videojuegos es

la opción del reinicio o el reset; si un jugador pierde, asesina a alguien por accidente,
realiza una opción por accidente, pierde algo, etc., el jugar puede simplemente reiniciar
el juego y retomar su partida desde un punto de salvación. Con esta técnica muchos
jugadores repiten los juegos innumerables veces con tal de conseguir el final que quieren
y sin problema alguno; en Undertale no sucede así. El juego le recuerda al jugador que él
repitió la partida.

Hay un ejemplo muy claro para esta situación: durante el tutorial del juego se conoce
al primer jefe del juego, Toriel, una especie de cabra antropomórfica que desea
protegerte aun si es necesario privarte de tu libertad. Muchos jugadores (incluyéndome)
terminamos asesinándola, algunos por estar acostumbrados a la mecánica del juego de
“vencer” al enemigo, otros por accidente (caso mío); la mayoría terminamos reiniciando
en un punto de salvación para ver si podíamos evitar su muerte. Sin embargo no fue un
reinicio en su totalidad, se presencian cambios en la partida como que Toriel recuerda
algunos datos mencionados por ti anteriormente y ella se pregunta cómo sabe esa
información. Y un evento muy impactante para los jugadores fue la aparición de un
personaje, Flowey. Ahora, este personaje aparece inicialmente como un villano en toda
su totalidad, pues está dispuesto a asesinarte porque “En este mundo, es asesinar o ser
asesinado”; después de reiniciar la partida y evitar la muerte de Toriel, este personaje
aparece frente al jugador y le dice esto:

So you were able to play by your own rules. You spared the life of a single person. But
don’t act so cocky. I know what you did. You murdered her. And then you went back,
because you regretted it.1 - Flowey

1
Así que fuiste capaz de jugar según tus propias reglas. Perdonaste la vida a toda persona. Pero no
actúes tan arrogante. Sé lo que hiciste. La asesinaste. Y luego regresaste, porque te arrepentiste.
Traducción libre.
 Es aquí donde el jugador comprende que el juego es solamente un juego donde una
acción no conlleva una consecuencia (o sí la puede tener, pero con reiniciar la partida
se pueden hacer cambios). Conforme se avanza en el juego se conocen muchos
personajes, cada uno con personalidades muy marcadas y definidas, a su vez con un alto
carisma que encariñan al jugador. Inicialmente uno puede percibir tales personajes
como malvados, dado que son el enemigo y atentan contra la persona, sin embargo, la
misma historia da a entender las razones de sus acciones. En varios blogs, videos de
personas jugando en YouTube, conversaciones entre amigos, etc., me di cuenta de que
varias personas que han jugado el juego no logran comprender cómo es que alguien
podría asesinar a personajes tan carismáticos.

Basándome en las reacciones de la gente quiero llegar al punto de si un videojuego

puede enseñar algo más como un idioma; el juego, pese a ser algo ficticio, mete al
jugador en otro mundo y le da la suficiente vida a los personajes para sentir un pequeño
lazo con ellos y hacer que uno se pregunte “¿Cómo podría asesinar a uno de ellos?”.
Este videojuego logró sensibilizar a varias personas que he conocido, a otras no, por
supuesto, pero eso lo abordaré más adelante; usar videojuegos como terapias (tanto
físicas como psicológicas) ya es algo viable y factible, ¿por qué no hacer terapias
morales? Claro que puede sonar muy radical y no todos se lo tomarán enserio, pero
varias personas que han jugado Undertale se han sentido culpables al momento de iniciar
la ruta Genocida.

Vayamos hacia la ruta genocida. Como su nombre lo indica para irse hacia esta ruta
hay que asesinar a todo personaje dentro del juego. Uno en su primera partida no podría
desbloquear esta ruta por accidente dado que no se sabe cuándo dejará de haber
monstruos en el primer nivel; cuando se juega esta ruta se está completamente
consciente de las acciones y sus consecuencias. Sin embargo, el juego no se detiene y
deja al jugador hacer lo que le plazca; así como muchos juegan la ruta con el objetivo
de completar todo lo posible por abarcar en el videojuego (es un patrón en la mayoría
de los gamers), el juego le recalca al jugador sus acciones, he aquí un ejemplo:
 you'll never give up, even if there's absolutely NO benefit to persevering […] you'll just
keep going. not out of any desire for good or evil... but just because you think you can.
and because you "can”... you "have to"2 - Sans (cuando este personaje habla se presenta
este formato, por eso decidí conservar el estilo) durante su batalla en la ruta genocida

Mediante esta ruta he teorizado una posible y muy fuerte crítica hacia todo aquel
videojuego dedicado meramente hacia la violencia en los que incluso te premian por
asesinar personajes; muchos de estos videojuegos han sido la razón por la cual muchas
personas han considerado este medio de ideas como “degenerativo” para la sociedad.
Es aquí donde hago la pregunta: ¿por el lado oscuro de los videojuegos hay que
condenar a todos? La respuesta es negativa, y para dar un ejemplo llego con la literatura.
Si bien hay muchas obras creadas para mejorar el pensamiento crítico e intentar
sensibilizar al lector; por otro lado, hay obras que causan el efecto contrario, omitiré
títulos de obras porque ya dependería de la opinión de cada uno. En todo caso, no
habría que poner un prejuicio sobre los videojuegos tal y como se ha hecho desde hace
muchos años.

Ciertamente en sus inicios, los videojuegos no contaban con la suficiente tecnología

para crear algo con una complejidad como para atraer la atención de los compradores
(porque a fin de cuentas es un objeto de comercio); lo más importante era hacerlos
divertidos. Conforme avanza el tiempo comienzan a salir programadores con ideas
radicales, tratando esta rama de juegos como un arte o incluso una forma de dar
lecciones. Undertale logró esto sin mucho esfuerzo por muchas razones: visuales
agradables, personajes carismáticos, y una trama muy bien desarrollada.

El desarrollo de un argumento artístico ya no es exclusivo de la literatura ni de la

cinematografía, a pesar de lo cual no se le quita merito a ambas artes pues contribuyeron
a la creación de esta nueva rama. Así como podemos aprender de la crueldad humana

2
Tú nunca te rendirás, aun si no hay, absolutamente algún beneficio por perseverar. Tú sólo seguirás.
No por algún deseo para el bien o mal, pero sólo porque crees que puedes. Y sólo porque “puedes” tú
“debes hacerlo”. Traducción libre.
en Esperando a los bárbaros de J. M. Coetzee, también aprendemos ese mismo tema en
Undertale dado que el único villano dentro de la historia del juego es el mismo ser
humano. Con esto me refiero a que, dentro de la trama, los humanos fueron quienes
atacaron a los monstruos sin razón alguna, el miedo fue el catalizador para dicha guerra;
a su vez, otro verdadero monstruo es el mismo jugador si este desea realizar la ruta
genocida porque realmente no hay una buena razón para asesinar a todos los monstruos.
Alguien puede matar a algunos por irse con la idea de ser un juego RPG, de esta forma
el creador critica varios juegos anteriores donde el propósito es asesinar y ofrece una
nueva forma de jugar donde la violencia no es necesaria.

Y conforme avanzas te van recordando cada asesinato diciéndote frases como:

Alphys's history books made me think humans were compassionate... BUT YOU? You’re
just a remorseless criminal. […] Self-defense? Please. You didn't kill them because you
had to. You killed them because it was easy for you. Because it was fun for you. […] Do
you think it was fun when people's family members... never come home? Is that fun? –
Undyne (si el jugador llegó a asesinar a alguien) 3

El juego le da a entender al jugador que realmente ellos no saben por qué son
asesinados (aunque ellos son quienes atacan primero), intentando enseñarle que hay
formas de ganarle a un enemigo sin usar la violencia. Un tanto idealista pero tiene una
meta de enseñarle a la persona a no ser violenta, ni juzgar a otros por sus gustos,
orientación sexual, raza, etc. Si se llega al final de la ruta pacifista se le da al jugador
incluso una lección en la cual dice:

Be careful in the outside world, OK? Despite what everyone thinks, it's not as it is here.
There are a lot of Floweys (refiriendose a gente cruel y sin piedad) out there. And not

3
Los libros de historia de Alphys me hicieron pensar que los humanos eran compasivos… ¿PERO TÚ?
Sólo eres un criminal sin piedad. ¿Defensa personal? Por favor. No los mataste porque tenías que. Los
asesinaste porque era fácil para ti. Porque era divertido para ti. ¿Crees que fue divertido cuando los
miembros de una familia… nunca llegan a casa? ¿Eso es divertido? Traducción libre.
 everything can be resolved by just being nice. […] Don't kill, and don't be killed, alright?
–4 Asriel en el epílogo

Se pueden observar las intenciones del creador en esta cita, la crítica hacia la
humanidad en general usando seres ajenos a nosotros como el medio. Debido a la
deshumanización actual surgen obras como estas para dar a entender la situación; no
dejan de haber personas que lo ven como un simple juego y el autor no los discrimina
por eso (razón por la cual existe la ruta genocida), aunque hay una pequeña sanción por
ello y el juego no se disfruta tanto a comparación de si juega la ruta pacifista. El juego
es rápido, los monstruos mueren de un golpe, el ambiente se vuelve lúgubre y sin
encanto, la música se pierde e incluso todos los acertijos ya están resueltos. Me tomé la
libertad de preguntarles a varias personas qué opinaron del final y ellos contestaron no
disfrutarlo tanto porque esperaban algo emocionante.

Ya para cerrar resumo varias cosas. En primera tenemos un nuevo arte aun
rechazado por muchas personas, los videojuegos. Para algunos es un entretenimiento,
para otros es un deporte, para otros es un medio de expresión y para otros (incluyendo
a Toby Fox) es una forma de enseñar una lección. Puede estar idealizada esta última
expresión, sin embargo los resultados yacen en internet, no hay artículos sobre dicho
juego (sobre todo por haber salido hace un año), pero muchos bloggers, youtubers y
gente de internet no cesaba de analizar este videojuego. Y como todos sabemos, hoy en
día el internet es el medio para llamar la atención de las nuevas generaciones e invitarlos
a conocer el arte. Por eso invito al lector a probar este juego y saber a qué me refiero
con darle vida a un personaje ficticio y enseñar a ser menos violentos mediante un
videojuego. Como detalle final hay una consecuencia severa en el juego, y es que, si un
jugador completa la ruta genocida y reinicia el juego pensando “para borrar esa ruta”,
no se puede; el juego queda corrompido para siempre y aun si se completa la ruta

4
Ten mucho cuidado en el mundo exterior, ¿OK? A pesar de lo que la gente piense, no es como es
aquí. Hay muchos Floweys allá afuera. Y no todo puede resolverse con sólo ser amable. No asesines, y
no seas asesinado, ¿está bien? Traducción libre.
pacifista al final se da a entender que todos morirán. Esto debe por un personaje, Chara,
el cual, al ser corrompido por ti, posee el cuerpo del personaje y da un indicio de que al
final termina asesinando a todos después.

Y si eso no convence al lector entonces que vea el juego como algo más que eso y
cierro con la pregunta: ¿hay videojuegos que son arte? Si la respuesta es no, tal vez es
porque ha visto únicamente los juegos comerciales o van años de no tocar uno; si la
respuesta es sí, entonces habrá que preguntarse por qué incluso hoy en día hay un
rechazo hacia este medio.

Bibliografía

Los videojuegos ayudan a superar traumas y enfrentarse a enfermedades. "ABC.

13/08/2009. ABC. 21/11/2016. <http://www.abc.es/hemeroteca/historico-13-
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UNDERTALE!” 5/7/2016. <https://www.youtube.com/watch?v=s8St9oOnk
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BA_54-_Marzo_2010_Videojuegos,videojugadores.pdf>.
 Amado Nervo precursor de la Ciencia Ficción en México
La utopía y la distopía en La última Guerra

POR

MARINA ESTHER GAVITO CORTÉS

Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco

La Ciencia Ficción en México es un género que aparentemente no ha tenido un gran

auge, ya que a principios del Siglo XX la creación literaria nacional se encaminó
principalmente en las ramas de la novela de la revolución, el realismo mágico y otros
géneros considerados más serios.

Es común pensar que la producción en cuanto el subgénero de la Ciencia Ficción

nacional es casi nulo, qué se puede esperar de un país con bajos índices de desarrollo
tecnológico, aparentemente no mucho. Contrario a lo esperado, en México no solo se
habló de revolucionarios, sombreros, rifles y señores con bigote defensores de la tierra
y la libertad. A pesar de lo que se piensa y lee, existe una gran producción de esta rama
de la literatura.

El aumento de la producción de la temática de la Ciencia Ficción se ha dado en la

última tres décadas, pero hubo un momento en que un grupo de visionarios y
precursores escritores influenciados por las ideas de Julio Verne y H. G Wells
comenzaron a esbozar lo que sería la Ciencia Ficción Mexicana. En un país alejado de
la tecnología y de la innovación, a principios del siglo pasado aparecieron relatos de
especulación científica y algunos ya claramente anclados en las temáticas de la Ciencia
Ficción abordaría durante el siglo XX.

Amado Nervo fue uno de los precursores del subgénero de Ciencia Ficción en
México, corriente la cual también sería cultivada en menor medida Salvador Novo, a
quién se le adjudican algunos cuentos escritos bajo el seudónimo de Novallis;
igualmente Juan José Arreola trabajaría este género en Confabulario.

Amado Nervo autor sobre quien recae nuestro interés en este trabajo, fue un poeta
modernista, ensayista y narrador, nacido en Tepic Nayarit en 1870. Miguel Ángel
Fernández, quien lo antóloga en la recopilación de cuentos de Visiones periféricas, habla
sobre la vida de este autor y algunos rasgos que marcaron el interés de este por las
ciencias.

[Amando Nervo] Inició su carrera periodística en el puerto de Mazatlán, posteriormente

se trasladó a la ciudad de México donde colaboró en La revista Moderna, en los diarios El
universal, El nacional y El imparcial, este último lo envió a cubrir la Exposición Universal
de París (1900) A su regreso fue profesor en la Escuela Nacional Preparatoria y miembro
de la Sociedad Astronómica de México, ante cuyo socios dictó una conferencia acerca
de “La literatura lunar y las habilidades de los satélites”[…]

[…] Comenzó a publicar cuentos de ciencia ficción, misterio, horror y fantasía en

semanarios como El mundo, y poesías como “Yo estaba en el espacio”, “El gran viaje”,
“Kalpa” […] y no dejaría de hacerlo al viajar a Europa. Su interés por los avances
científicos y tecnológicos, nacido poco después de su traslado a la ciudad de México, se
acentuó al vivir en Europa. […] (Fernández, 29).

Nervo se verá altamente influenciado por esos viajes a Europa y por las lecturas
realizadas en ellos, conoció a dos pilares fundamentales de la Ciencia Ficción
internacional: Julio Verne y H.G Wells, quienes influyeron notablemente en su interés
por este género; durante esta época tuvo contacto con la obra de Edgar Allan Poe que
marcará algunas características místicas dentro de su obra. Entre los relatos enmarcados
en la corriente de la Ciencia Ficción producidos por Nervo tenemos: “El donador de
almas”, “El sexto sentido, “Amnesia” y “La última guerra”.

Las primeras obras publicadas por el autor, están encaminadas hacia este subgénero,
también tienen tintes románticos y místicos, para Gabriel Trujillo Muñoz esta mezcla
de temáticas sucede porque “ciencia y mística se mezclan por medio de experimentos
relacionados con la ciencia humana y el viaje cósmico” (121), como ejemplo tenemos
El sexto sentido, donde por medio de una intervención quirúrgica le es permitido a un
hombre desarrollar el último sentido: el viaje por el tiempo, pero además de ello hay
presencia de un juego místico, Nervo no propone una ruptura entre lo místico y la
ciencia, es más busca ligarlos, algo que no es propio del género de la Ciencia Ficción
como tal, ya que por regla general no se permite la inclusión dentro de los relatos de
elementos fantásticos o místicos, no obstante para Nervo la mística es parte del
conocimiento.

Relatos como el “Sexto sentido”, “Amnesia” o el “Diamante de la inquietud” son

donde esta idea de ciencia y mística se manifiestan, pero es en 1906 es cuando Nervo
incursiona en un nuevo tipo de relato que se aproximará más a los conceptos actuales
de Ciencia Ficción, como lo es la innovación científica, el futurismo y especialmente
las distopías, en su libro Almas que pasan, aparece el cuento “La última guerra”, donde
de acuerdo con Gabriel Trujillo Muñoz, Nervo abandona totalmente la mística y la
ciencia, para avocarse a la predicción científica.

“La última guerra” nos relata acerca de cuatro grandes revoluciones, la primera la
cristiana, la segunda la Revolución francesa y la tercera la Revolución socialista, la cual
sucedió en el año dos mil treinta, con la llegada de esta tercera revolución también llega
el orden social, la paz y el progreso. La última revolución será la narrada en el relato,
esto ocurre en el año 5532 las causas son similares, a las anteriores revueltas armadas:

¿Cuáles fueron las causas determinantes de esta cuarta revolución, la última (así lo espero)
de las que han ensangrentado el planeta? En tesis general, las mismas que ocasionaron la
Revolución social, las mismas que han ocasionado, puede decirse, todas las revoluciones:
 viejas hambres, viejos odios hereditarios, la tendencia a igualdad de prerrogativas y de
derechos y la aspiración a lo mejor, latente en el alma de todos los seres (Nervo, 23).

El cuento nos narra la sublevación del mundo animal que ha sido sometido por los
hombres o la “clase privilegiada”, los animales son usados como sirvientes para sus
perezosos y atrofiados amos, quienes durante siglos los han maltratado y
menospreciado. Los humanos no se han molestado en aprender el lenguaje de los
animales, mientras que ellos conspirarán para realizar un cambio en el orden social, este
complot ocurre en las faldas del Ajusco.

—Mis queridos hermanos —empezó Can Canis—:

La hora de nuestra definitiva liberación está próxima. A un signo nuestro, centenares de

millares de hermanos se levantarán como una sola masa y caerán sobre los hombres,
sobre los tiranos, con la rapidez de una centella. El hombre desaparecerá del haz del
planeta y hasta su huella se desvanecerá con él. Entonces seremos nosotros dueños de la
tierra […] (Nervo, 25).

El triunfo de esta revolución sucederá debido a la impotencia de los hombres para

defenderse, Nervo narra que, debido a los progresos tecnológicos, las piernas de los
seres humanos se atrofiaron terriblemente.

Solo diremos que los gremios de conductores de vehículos y locomóviles de cualquier

género, tales como aeroplanos, aeronaves, aerociclos, automóviles, expresos magnéticos,
directísimos transetéreolunares, etc., cuya característica en el trabajo era la perpetua
inmovilidad de piernas, habían llegado a la atrofia absoluta de estas, al grado de que,
terminadas sus tareas, se dirigían a sus domicilios en pequeños carros eléctricos
especiales, usando de ellos para cualquier traslación personal. (Nervo, 23).

Los seres humanos se encuentran en gran desventaja, debido a su apatía y carencia

de empatía con otras criaturas, la última guerra será la definitiva en cuanto al cambio de
orden social.

Los hombres, a pesar de su astucia, fuimos sorprendidos en todos los ámbitos del orbe,
y el movimiento de los agresores tuvo un carácter tan unánime, tan certero, tan hábil, tan
 formidable, que no hubo en ningún espíritu siquiera la posibilidad de prevenirlo (Nervo,
27).

Elementos tecnológicos y científicos

Dentro de los elementos necesario para la elaboración de un relato de ciencia ficción,

deben de aparecer elementos tecnológicos de anticipación, o la tecnología debe de
fungir como una herramienta dentro del relato. Una definición que nos aproxima al
género podría de la propuesta por J.J. Plans en su libro La literatura de Ciencia Ficción: “Se
podría decir que el relato-tipo de ciencia ficción es una narración especulativa,
construida a partir de unas premisas contra fácticas no sobrenaturales, generalmente
obtenidas por extrapolación de la realidad” (Plans,36) Los relatos propios del subgénero
son aquellos en los cuales la ciencia permite el factor de ficción, también es normal y
natural proponer escenario alternos exagerando o alejándose de las líneas temporales
actuales.

Dentro del relato encontramos elementos de índole científica, altamente

vinculados a las teorías de la evolución y la selección natural, propuesta por Charles
Darwin.

Cuéntese, en efecto, que antes de la Revolución había, sobre todo en los últimos años
que la precedieron, ciertos signos muy visibles que distinguían físicamente a las clases
llamadas entonces privilegiadas, de los proletarios, a saber: las manos de los individuos
de las primeras, sobre todo de las mujeres, tenían dedos afilados, largos, de una delicadeza
superior al pétalo de un jazmín, en tanto que las manos de los proletarios, fuera de su
notable aspereza o del espesor exagerado de sus dedos, solían tener seis de estos en la
diestra, encontrándose el sexto (un poco rudimentario, a decir verdad, y más bien
formado por una callosidad semiarticulada) entre el pulgar y el índice, generalmente […]
(Nervo, 23).

En las primeras líneas donde se explica cómo la sociedad se adecuo a los trabajos,
encontramos estos elementos adaptativos, en esta parte el relato el narrador está
contando cómo era la vida antes de la Revolución, esta es una aparente predicción sobre
el proceso de industrialización y modernización que comenzaba a hacerse más visible a
principios del siglo XX, el texto se aleja de cualquier idea fantástica o mística, la
predicción tiene un claro papel dentro del relato que se hará visible más adelante.
Además, podemos leer cómo se hace un proceso evolutivo de acuerdo a los trabajos
que desempeña cada ser vivo.

Resulta interesante, por no decir sorprendente, el uso teorías como la de la

adaptación natural o la evolución dentro del relato, ya que ambas son temas tabúes, en
especial en sociedades altamente católicas como lo era México en 1906.

Al mismo tiempo, no solo parecen las de las predicciones científicas (evolutivas),

también tenemos elementos referentes a la tecnología, en el ámbito de la maquinaría y
de los alimentos, la tecnología es parte de la vida cotidiana de los habitantes. El mismo
relato se supone es contado de manera oral, en objetos llamados “fonotelerradiógrafo”
que dan la impresión de ser similares a los fonógrafos y a los cilindros los cuales eran
usados para grabar, a principios del siglo pasado, incluso este simple objeto nos puede
llevar a deducir un mundo donde los relatos no necesariamente deben ser escritos, más
bien deberán de ser narrados y grabados.

Otro elemento que también aparece, es la forma de alimentación, el narrador nos

cuenta como las sustancias químicas, fungen como alimentos de los hombres “[…]cada
familia de hombres alojaba en su habitación propia a dos o tres animales que ejecutaban
todos los servicios, hasta los más pesados, como los de la cocina (preparación química
de pastillas y de jugos para inyecciones” (Nervo,24).

El relato ha creado un mundo totalmente futurista, regido por la ciencia y la

tecnología, es aquí donde vemos una clara influencia de Ciencia Ficción escrita por
Verne, donde el progreso científico es parte fundamental del relato, esta visión futurista
es relevante en un autor como Amado Nervo, quién está escribiendo desde México. Su
perspectiva del género busca más la universalidad, es decir su relato no se ve afectado
por la falta de desarrollo tecnológico en México, incluso se atreve a situar el relato
dentro del país. Nervo al igual que los autores contemporáneos de Ciencia Ficción,
busca darle un lugar a este género, no se permite limitantes en cuanto a las fronteras.

[…] vamos a hacerles asistir a una de tantas asambleas secretas que se convocaban para
definir el programa de la tremenda pugna, asamblea efectuada en México, uno de los
grandes focos directores, y que, cumpliendo la profecía de un viejo sabio del siglo XIX,
llamado Eliseo Reclus, se había convertido, por su posición geográfica en la medianía de
América y entre los dos grandes océanos, en el centro del mundo. (Nervo, 24).

Es así como tenemos un cuento de índole futurista científica pero ubicado

expresamente en México esta especulación dentro del relato pinta una aparente
idealización del futuro, más adelante veremos como este mundo es cuestionado y
reinventado.

La utopía y la distopía de Nervo

El mundo futurista planteado por el narrador se caracteriza por la vida pacífica y pasiva
de los seres humanos, es un lugar que ha alcanzado un aparente equilibrio e incluso se
podría decir viven en una época dorada.

la humanidad, acostumbrada a una paz y a una estabilidad inconmovibles, así en el terreno

científico, merced a lo definitivo de los principios conquistados, como en el terreno
social, gracias a la maravillosa sabiduría de las leyes y a la alta moralidad de las costumbres,
había perdido hasta la noción de lo que era la vigilancia y cautela… (Nervo, 25)

En este primer fragmento tenemos un mundo utópico y en algunos de los

anteriores, el relato versa entre esta vertiente utópica, es decir un futuro prometedor y
estable, pero toca la idea de la distopía, tenemos lo maravilloso y lo pesimista dentro del
relato, Trujillo Muñoz nos dice “Amado Nervo es, así un escritor utópico optimista y
pesimista a la vez, reúne las enseñanzas de Julio Verne y de H.G Wells, la aventura
maravillosa y la visión catastrófica. (122) La última guerra versa sobre estos dos temas,
realiza una profecía, pero además una advertencia de las consecuencias de un sistema
opresor.
 Con estos rasgos queda claro el desarrollo de una Ciencia Ficción más próxima a la
misma definición del género, además de ello se está anticipando a otra novela que más
adelante volverá a hablar de las clases sociales y una lucha entre los animales y el
hombre, esta novela es Rebelión en la Granja, escrita por George Orwell en 1945, ambas
obras juegan con esta idea del hombre sometido o desplazado por las bestias y la
construcción de un nuevo mundo, a partir de esta lucha de clases. Cabe aclarar que no
es parte de este trabajo discutir la originalidad de ambas obras si no resaltar la temática
distópica y la visión de narrador de ciencia ficción por parte de Amado Nervo.

La última guerra es un relato que marca una serie de diferencias en la literatura de

ficción mexicana, la primera un acercamiento de Nervo a un subgénero poco popular
en el país en ese momento, un perfeccionamiento del mismo, una anticipación a los
relatos de Ciencia Ficción de mediados del siglo XX como los son los de George Orwell
o Aldous Huxley, un apego a las leyes científicas y a la razón y finalmente es un texto
que fungirá como estrato para alimentar al desarrollo de este género en nuestro país.

Finalmente, dentro de la obra Nervo podemos encontrar una rápida maduración e

involucramiento en temas propios de la ciencia ficción de mediados del siglo XX,
incluso se nota un claro acercamiento a lo que se denomina dentro del subgénero como
Ciencia Ficción dura, es decir aquella basada en el conocimiento científico y la
rigurosidad del mismo.

Bibliografía

Suvin, D. Metamorfosis de la ciencia ficcón. México, FCE, 2008

Fernández Delgado, Miguel Ángel. Visones periféricas. Antología de ciencia ficción mexicana.
Argentina: Lumen, 2001.
Plans, J. J. La literatura de Ciencia Ficción. España, 1975.
Nervo, Amado, Cuentos misteriosos, Argentina, PDF.
Nervo, Amado; prol. De Vicente Leñero, El ángel caído y otros relatos. México, SEP:
Editorial Letorum, 2008.
Trujillo Muñoz, Gabriel. Utopías y Quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción.
México: JUS, 2016.
 Del texto a la pantalla: Ricardo Garibay y la adaptación
cinematográfica

POR

MARIO ALBERTO ALCÁNTARA SERNA

Universidad Autonoma de México - Azcapotzalco

Principios de adaptación cinematográfica

Para comenzar, es fundamental entender que el cine es una representación extendida

de la narración audiovisual del teatro, en la que el espectador es testigo de una
representación en directo de una obra escrita para el escenario en la que se representa.
Si se pensara en términos cinematográficos, el teatro está compuesto solamente por un
plano abierto en el cual se realizan intermisiones breves o extendidas para lograr cambiar
el escenario o el vestuario. En el cine, en cambio, el trabajo del editor, miembro
fundamental del equipo de producción, es obtener una secuencia con transiciones,
planos abiertos y cerrados, una o múltiples tomas del mismo suceso y lograr que el
producto final sea lineal, es decir, parezca que es de una sola toma. Cómo señala Jordi
Sánchez Navarro, citando a García Jiménez, “la narrativa audiovisual sería la facultad o
capacidad de la que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias,
es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación
hasta configurar discursos constructivos de textos”1. Entendemos que el análisis de la
estructura narrativa de un filme va más allá de la relación que tiene el guionista o
responsable con el texto original, sino también la influencia que tienen factores externos
en la realización, lenguaje y presentación de una obra. A grandes rasgos, y tomando
una visión muy general del proceso de producción cinematográfica, lo primero que se
necesita para hacer una película es una historia, un argumento principal que será
interpretado o construido por un guionista o grupo de guionistas. Como aclaración
pertinente, si bien la construcción del texto original puede ser considerada en sí mismo
un trabajo literario, la industria cinematográfica y sus galardones han hecho una
separación de los guionistas y los guionistas adaptadores, entregando galardones
separados a cada uno y reconociendo el trabajo de creación de los primeros, y de
selección y reconstrucción del mensaje de los segundos. Habría que definir,
pertinentemente, qué debemos entender por imagen. En el sistema de signos que se
desarrolla el ser humano, uno de los signos que son aceptados como lingüísticos es la
representación pictórica, que mediante un significante y un significado, tiene sentido.
Sin embargo, es fundamental entender que la imagen en sí misma está compuesta de
una ambigüedad en la cual no hay una “universalidad” para una representación visual.
Sin un análisis de las imágenes que se proyectan dentro de un orden social, por parte de
los miembros de ellas o por quienes están inmersos en las esferas de poder, no se puede
entender la construcción de ciertas normas y roles en una comunidad. Hay imágenes
que pueden representar un significado en sí mismas e imágenes que, como construcción
social, terminan representando algo que adquiere un significado específico. Una espada,
por ejemplo, por sí sola puede representar un trabajo de herrería, un objeto de valor,
una pieza histórica o puede ser, para algunos, la rememoración de un acontecimiento o
de algún cuento, como el Rey Arturo. Por ello, es fundamental que los escritores, que
han construido y representado un sistema de imágenes lingüísticas diseñadas para

1
Jordi Sánchez Navarro. “Cine y Relato”. En: Jordi Sánchez Navarro (2006). Narrativa Audiovisual.
Barcelona: Editorial UOC, p. 77
funcionar en una estructura narrativa puedan traspasar exitosamente a un nuevo
formato y así, como mencioné anteriormente, adquirir un nuevo significado. No se
puede extrapolar una representación exacta desde la literatura al cine o viceversa pues
cada lenguaje es distinto y, por lo tanto, la construcción de los mensajes destinados para
ello tiene que serlo también. La representación de la realidad, o la idea que se tiene de
la misma, es otro de los puntos en los que el lenguaje cinematográfico y el lenguaje
literario tienen un punto de encuentro.

V.F. Perkins señala que “el medio cinematográfico no puede volverse nunca
“demasiado parecido a la vida”, hasta el punto de no ofrecer una forma de ficción
válida, en la medida en que seguimos siendo conscientes de la distinción entre cine y
realidad; es decir, en la medida en que seguimos siendo antes espectadores que
partícipes”.2

Ricardo garibay

Nacido el 18 de Enero de 1923 en la ciudad de Tulancingo, Hidalgo, Garibay es uno de

los escritores que, con su carácter apasionado y su conocida rebeldía, incursionó en el
periodismo, el cine, teatro, la escritura y también la televisión. Incomprendido, irascible,
el escritor hidalguense fue antes guionista que novelista, como señala Vicente Leñero,
y en sus páginas autobiográficas habló un poco de cómo llegó a la industria:

Llegué al cine, pues. La fábrica de sueños que me haría famoso y me daría a ganar
millones. Pronto supe que ahí me haría más pobre, que nadie sabría de mí, y lo peor, que
nadie debería saber que yo escribía para el cine: el anonimato tan temido se convertiría
en la única esperanza de sobrevivencia.3

Desesperanza, melancolía y rencor son temas que se pueden encontrar en las obras
de Garibay y que dicen mucho de la persona que los escribió. A pesar de haber obtenido

2
V.F. Griffiths. El lenguaje del cine. (1990) Madrid: Editorial Fundamentos, p. 85.
3
Vicente Leñero. “Aproximaciones al oficio literario de Ricardo Garibay” en Obras Reunidas 9. Teatro
y Cine. (2004) México: Editorial Océano, p. 19.
un reconocimiento en el medio cinematográfico por su habilidad y eficacia en la
realización de guiones, pronto Ricardo encontró que la industria del séptimo arte no era
lo que esperaba, como se puede leer líneas arriba. El siete copas, película protagonizada
por Antonio Aguilar, fue una de las razones por las cuales se pudo observar esta
desesperanza:

Cuando vi la película pregunté: ¿quién escribió esta inmundicia? No reconocí a mis

4
personajes, no escuché ni uno de mis diálogos.

Como escritor de guiones, Garibay tuvo la oportunidad de trabajar con reconocidos

nombres de la industria en su momento, como Ismael Rodríguez, María Félix, Dolores
del Río y Pedro Armendariz Sr., sin embargo, su opinión en general acerca de esa
industria, es directa, sin tapujos, como su personalidad:

El cine es el lugar más innoble para ganarse, como escritor, la vida. La paga escuece, sabe
a hiel, y se recibe invariablemente a la salida del túnel de las humillaciones. Se abomina
ese dinero canalla, testimonio o garantía de que uno es un quídam, un sujeto accidental
o innecesario. Además, es paga que exige reiterada gratitud y cuidadoso ocultamiento del
desprecio por el que la cumple. En ningún otro empleo he estado más en el aire, con más
inseguridad ni con más minusvalía: en ningún otro he dependido más de la dura voluntad
del zafío. La estupidez en el medio cinematográfico es profesional, es omnímoda.5

En las palabras de Ricardo Garibay podemos encontrar uno de los grandes

problemas respecto a la relación entre la cinematografía y la literatura: el papel del autor.
Garibay tuvo presencia desde la adaptación cinematográfica y en la construcción de
guiones cinematográficos exclusivos para la pantalla. Como señala Víctor Ugalde, “En
el cine, el guionista es todo y es nada, sin él no hay drama pero de él nadie se acuerda al
término de la proyección de la película. ¿Qué puede ofrecer un escritor al público
analfabeta que saturó las salas de cine mexicanas en los años de talacha fílmica

4
Ibíd.
5
Ibíd. p. 20
garibayesca? En el mejor de los casos, diversión pura a través de la risa y el llano,
emociones producidas por su oficio, en el manejo del alma a través de los personajes
surgidos por la pluma fuente de Ricardo”6. A pesar de los esfuerzos de Garibay, como
señala Leñero, por realizar un proyecto de guión desde el autor, es decir, en el que su
responsabilidad directa como adaptador de la obra que había escrito le permitiera la
transformación del lenguaje narrativo a visual, el factor económico y social pesó más
que el mismo Ricardo en la realización cinematográfica de La casa que arde de noche, pues
su trabajo de guión, que tiene una estructura y un ritmo que sin duda le hace justicia a
la novela cayó presa de las manos de René Cardona Jr., heredero de uno de los nombres
más reconocidos de la época de oro y quien tiene un extenso pero criticado catálogo de
películas y de Producciones Pedro Infante, en la que su hija Sonia tenía gran peso y que
obtuvo uno de los papeles protagónicos del filme. La obra del escritor hidalguense, en
este proceso de filmación y post producción, quedó solamente en trazas argumentales
pues en el filme se le dieron prioridad a situaciones que estaban fuera de la historia
original pero que sin duda buscaban insertar la producción en un género que para el
año en que se filmó, 1985, estaba viviendo sus últimos años de gloria antes del ocaso:
el cine de ficheras. De una extraordinaria y galardonada novela quedó un guión
cinematográfico galardonado por El Heraldo en 1987 y que filmada es una obra que se
puede considerar, a lo mucho, como mediana y un escritor desencantado con el cine,
su maquinaria y sus relaciones de poder, sensación opuesta a la que, cuatro años antes,
Garibay había alcanzado como guionista gracias a la excelsa película El Milusos, en 1981,
dirigida por Roberto Rivera y con la consagración actoral, para muchos, del comediante
Héctor Suárez. Con El Milusos, el joven que ansió la fama durante toda su vida logró el
reconocimiento de que una de sus obras obtuviera premios en México y Europa,
además de ser la película más taquillera del año e imponiendo récord de asistencia en
las antiguas salas de cine, con más de 5 millones de espectadores en total, de lo que

6
Víctor Ugalde. “Material para el olvido” en Obras Reunidas 9. Teatro y Cine. (2004) México:
Editorial Océano, p. 34
Garibay recuerda que “gané con una sola palabra, Milusos, más que con 28 libros
publicados, mil y tantos artículos publicados y trescientos programas de televisión”7.
Aquí no hay mujeres exuberantes, no hay esperanza, ni una revalorización de la pobreza
como “nobleza social” en México. Sólo un crítico de siempre como Garibay podía llevar
a la pantalla una obra cruda, que refleja la difícil vida de quienes deciden abandonar el
campo hacia las ciudades, la discriminación, la explotación del humano y la
8
diferenciación entre los individuos a través de su lenguaje.” . Sin duda, dos visiones
distintas del cine, con pocos años de diferencia, con lenguajes y representaciones
visuales prácticamente opuestas, y para las cuales la crítica oficial no fue amable, El
Milusos y La casa que arde de noche son ejemplos de la realización cinematográfica de un
escritor que desde varias facetas del escritor en el cine, como realizador original y como
adaptador de su obra, encontró en el séptimo arte desesperanza, frustración y enojos
que lo llevaron a alejarse definitivamente de la industria cinematográfica. El cine, como
representación de “una realidad” o de “distintas realidades”, ha necesitado siempre de
historias, de “versiones que contar del mundo” que puedan ser realizadas y presentadas,
por lo que una relación con la literatura es fundamental. Sin embargo, en esta relación
que ha traído grandes producciones cinematográficas que han venido desde la literatura
y grandes obras literarias que han tomado inspiración del séptimo arte, no podría existir
una relación perfecta sin entender que hay muchos factores que influyen en que lo
que dice un medio se entienda en el otro y7 viceversa. En la vida y obra de Ricardo
Garibay podemos encontrar que la relación entre el Ricardo escritor y el Ricardo
guionista le permitió una realización completa como creador, que pudo sintetizar la
sensibilidad y al mismo tiempo el temperamento de un hombre que en cada una de sus
obras dejaba un poco de sí, que tuvo la sensibilidad artística de comprender a sectores
olvidados y marginales de nuestra sociedad y que les dio voz, su voz, no una
construcción de la misma, y que en una de sus obras más representativas la voz y la

7
Ibíd. p. 41
palabra del escritor, del autor, del hombre, fue callada por los intereses de una industria
que siempre pensó en lo mejor para sus intereses sociales y económicos y en la
realización de obras complacientes para la época. Es una industria compleja la del cine
en la que el guión perfecto puede perderse en la otredad por una pobre realización, en
la que historias decadentes y huecas han tomado forma y sentido gracias a la visión de
magníficos directores, o en la que a partir de los conocimientos y la sensibilidad artística
de un escritor se ha conjuntado un tándem director-guionista que han “tomado lo mejor
de ambos mundos” y construido un nuevo lenguaje, una nueva representación de la
realidad y del mundo en el que vivimos o deseamos vivir.

Bibliografía

Garibay, R., Leñero, V. y Ugalde, V. (2004). Teatro y cine. 1a ed. México, D.F.: Ed.
Océano de México, pp.11-26, 33-51.
Perkins, V. (1990). El lenguaje del cine. 1a ed. Madrid: Fundamentos, pp. 85-88.
Sánchez Navarro, J. (2006). Narrativa audiovisual. 1a ed. Barcelona: Editorial UOC, pp.
76-88.
 Autoficción: el problema de la identidad
en El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel

POR

MICHAEL JAIME BENÍTEZ

Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco

Las definiciones sobre la autoficción han encontrado un camino difícil en el análisis de

las obras literarias. En su mayoría, buscan englobar las diferentes características
textuales ante la urgencia del cada vez más amplio corpus de novelas que se presentan
como autoficcionales. Ante tal urgencia, las definiciones propuestas tienen una clara
tendencia hacia la normatividad, apostando por trazar una frontera que delimite sus
alcances, y así, dejar de lado las particularidades de cada obra. En este sentido, resulta
necesario hacer un balance sobre las definiciones, en particular, y para los fines de este
trabajo, sobre la propuesta por Manuel Alberca en El pacto ambiguo. De la autobiografía a
la autoficción (2007). La definición del Alberca es el resultado de sus acercamientos al
pacto autobiográfico de Philippe Lejeune, quien, en 1975, lanzó una definición de
autobiografía, por demás, polémica, al asentar bases que años más tarde llamaría como
sólo generalizaciones (137), en un ejercicio de autocrítica,

Otras propuestas, un poco más cercanas al análisis de las obras, son aquellas que
establecen una serie de características a los diferentes registros de configurar el yo en la
autoficción. Una de las propuestas más importantes es la de Vincent Colonna, quien
describe cuatro posibilidades de autoficción; todas ellas se definen en función de la
focalización del protagonista y de verosimilitud de los elementos circundantes. Esta
propuesta, como se explicará más adelante, no considera que la identidad nominal sea
un procedimiento novedoso (Colonna 101), ni mucho menos una característica propia
de la autoficción.

En años recientes, la narrativa mexicana actual ha mostrado un interés creciente

sobre la autoficción, al grado de que podemos encontrar formas distintas de configurar
la identidad del protagonista. En El cuerpo en que nací (2011) de Guadalupe Nettel se
presenta una narradora y protagonista cuyo nombre no conocemos, salvo por una
referencia velada dentro del relato. La presencia del nombre, pues, no es un requisito
como se observa en la novela Nettel. En resumen, este trabajo tiene dos propósitos: el
primero es hacer una revisión de la definición de autoficción de Alberca y las
definiciones de Colonna; el segundo es ejemplificar esos problemas teóricos en el
análisis de la novela de Nettel, donde un elemento como la identidad, que es central
para la definición de autoficción de Alberca, encuentra algunos problemas.

Las reverberaciones de Philippe Lejeune

Antes de adentrarme en el análisis de esta novela, me parece importante regresar al

primer propósito; por ello cito la definición de Alberca: “una autoficción es una novela
o relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista tienen el mismo
nombre que el autor”. (158) Esta definición plantea un carácter general sobre la
autoficción, tratando de establecer una serie de acuerdos “mínimos” con “un carácter
fundamentalmente formal”. (Alberca 158) Evidentemente hay una prioridad para
Alberca, y es que, ante la falta de una definición, dada la multiplicidad de autoficciones,
lo conduce a la inmediatez e intenta “fijar una definición que recoja lo básico e
indispensable de las diferentes interpretaciones, que deje a un lado los elementos con
que cada uno particulariza el sentido, para que el concepto pueda seguir siendo una
herramienta útil”. (158)
 Al igual que Lejeune, Alberca traza la definición a partir de una “señal textual que
acredite, sugiera o utilice el concepto de identidad nominal”. (158) Pero, los alcances de
esta definición se ven cuestionados al presentarse autoficciones que prescinden de la
identidad nominal, como en el caso de El cuerpo en que nací. A esta definición se le puede
cuestionar el carácter normativo, pero, un poco más allá de la norma, el que tal
definición se establezca a partir de un procedimiento formal, apegado a la teoría de la
autobiografía de Lejeune. De acuerdo con Sarah Pitcher McDonough

El trabajo de Lejeune no sirve como crítica de la autoficción pero describe la

autobiografía tradicional que los escritores de autoficción transformarán posteriormente.
Discute sobre la aproximación del lector típico al texto autobiográfico, sugiriendo que
esas expectativas influyan en la recepción del texto, sin importar si el lector está enterado
de ellas (77). 1

Para matizar sus propias afirmaciones, Alberca menciona que la autoficción es una
“propuesta muy congruente con una época que rechaza o parece rechazar las
prescripciones genéricas por inútiles” (160); pero la postura de su definición es clara
ante otras “interpretaciones que tienden a considerar como autoficción cualquier relato
novelesco en el que sean reconocibles materiales o contenidos autobiográficos, pero sin
ninguna señal textual que acredite, sugiera o utilice el concepto de identidad nominal”.
(158)

Para destensar la rigidez de la definición, en su mismo libro, Alberca propone una

tipología que representa en un cuadro donde se destacan dos “regiones” que, por “su
clave de lectura” se inclinan hacia uno u otro pacto literario “hegemónico” (181), es
decir, el pacto novelesco o el pacto autobiográfico. Según esta estructura, una
autoficción, donde la vida del autor resulte “ligeramente transformada”, se inclinará

1
“Lejeune’s work on autobiography does not serve as criticism of autofiction but it does describe the
traditional autobiography that writers of autofiction will later transform. He discusses the typical reader’s
approach to an autobiographical text, suggesting that these expectations influence the reception of the
text, regardless of whether the reader is aware of them” (77). Original en inglés, traducción del autor de
esta ponencia.
hacia una autoficción biográfica; en términos de Alberca, la “ficcionalización es
mínima” (183).

La tipología como alternativa a la definición

Esta propuesta tiene su origen en un extracto del trabajo de Vincent Colonna 2, quien
hace algunos matices en las definiciones (puesto que no ocupa una) de cada uno de los
tipos de autoficción. En resumen, las definiciones son las siguientes; 1) fantástica: el
protagonista se encuentra en el centro, sin embargo, en la historia que lo rodea el
material es irreal o es indiferente a lo verosímil(85); 2) biográfica: el protagonista sigue
siendo el núcleo que ordena la diégesis; su existencia surge de la información real, muy
próxima a lo verosímil (94) 3) especular: el realismo del texto y la imagen del autor son
elementos marginados del libro, puesto que lo importante es que el autor refleje su
presencia (103); 4) intrusiva (autorial): “la transformación del escritor no tiene lugar por
mediación de un personaje; su intérprete no pertenece a la intriga propiamente dicha.”
(115), es decir, el autor se encuentra ausente.

Según el punto de esta discusión teórica en el que nos encontramos, la pregunta por
la identidad es necesaria. Es claro que la autoficción, en el sentido en el que se ha
empleado, no tiene que ver necesariamente con un procedimiento formal. Por lo tanto,
queda descartado para Colonna que la autoficción sea una novedad en ese sentido. En
lo que sí enfatiza es que la novedad de la autoficción y el nombre propio residen en la
“sobrevaloración cultural del procedimiento”. (101-102)

La identidad en El cuerpo en que nací

La novela de Guadalupe Nettel es un buen ejemplo, ya que, en su estructura formal,

moviliza el concepto de identidad nominal. La protagonista de El cuerpo en que nací narra
su historia a partir de una enfermedad en su ojo derecho. Construida básicamente como

2
El texto original fue escrito en 2004 y publicado en su libro Autofiction & autres mythomanies
littéraires. La traducción es de Ana Casas.
una novela de formación, este personaje describe los momentos de su vida que
siguieron a esa enfermedad, que, por muchos años, le impidió llevar una vida común
como la de otros niños. Todo sucede dentro del consultorio de la psicoanalista
Sazlavski, donde la narradora y protagonista elabora un entramado muy complejo de
recuerdos, donde lo que más firmeza tiene dentro del relato es su cuerpo. A través de
él, la narradora asocia las experiencias de su infancia y las reconstruye:

Uno de mis juegos favoritos consistía en subir a saltos, de dos en dos, los escalones de
barro y bajar resbalando por el barandal de hierro que había para detenerse. Era algo que
yo había practicado muchas veces, pero de manera bastante inocua. Sin embargo, esa
tarde, por una razón que no sabría explicar, la sensación se reveló sorprendentemente
agradable. Era como un cosquilleo, justo arriba de la entrepierna, que exigía repetirlo una
y otra vez, cada vez más rápido. Todo era contrastante: la sensación de estar oculta ahí,
al abrigo de las miradas, y, al mismo tiempo, el peligro de que alguien pasara y me
encontrara entregada a ese juego que adivinaba inadecuado; lo fresco del barandal y el
calor de la fricción provocaban en mi cuerpo un escalofrío adictivo. Aquellas sensaciones
me abrieron, en cuestión de segundos, las puertas del mundo paradisiaco del onanismo
(31-32).

Esta cita muestra la transición de la infancia a la juventud, asociada al recuerdo a

través del cuerpo. En entrevistas3, Nettel afirma que esta novela parte de una anécdota
biográfica, pero también hay una inclinación hacia la ficción. Parte de la infancia y
adolescencia de la protagonista transcurre en Francia. Nuevamente, la apariencia del
personaje remite a los recuerdos más detalladamente posibles gracias a la asociación con
el cuerpo, y quizá, de una manera muy kinestésica

Yo tenía entonces doce años. No acababa de asimilar la metamorfosis a las que se había
sometido mi cuerpo. Mi ropa era anticuada y mi corte de pelo más parecido al de Spike

3
Entrevista realizada por la revista AUX Magazine, se puede consultar completa
en la siguiente dirección: https://goo.gl/WXhLRn. Consultada el 6 de diciembre de
2016.
 Lee que al de Madonna (el modelo de belleza que seguían las chicas de mi clase). Usaba
unos lentes de pasta enormes color rosa, hablaba francés con acento latino y tenía un
nombre impronunciable, vagamente similar al de una isla francesa perdida en el Caribe (117).4

En la tesis de Elizabeth Martínez Murcia, este fragmento es inequívocamente el

rasgo que se cumpliría en la definición de Alberca, puesto que “juega a ser y no ser
narrador y personaje, en la novela autobiográfica hay más bien una voluntad de
ocultación del autor, motivo por el cual suele separarse […] del personaje, dotándolo
de un nombre distinto al suyo.” (33) Aunque el nombre no aparece explícitamente, se
sugiere a través de una referencia que difícilmente podríamos dejar escapar, ya que se
refiere a la isla de Guadalupe.

No obstante, me parece que la autonomía en la construcción de la autoficción queda

limitada al buscar el referente nominal en lo externo, por lo tanto, la identidad del
personaje parecería que no se encuentra ahí, en el texto. El problema de la identidad,
entonces, no sólo es de carácter textual, onomástico; me parece que lleva implícito un
carácter ontológico y ético del propio personaje, por lo cual, me permito pensar y
replantear esta situación a través del texto, de su cualidad ficticia que responde a un
cuestionamiento mismo de la identidad, condición sine qua non de toda autoficción.

A modo de conclusión

Existe una diferencia sustancial en cuanto a la concepción de los elementos que entran
en juego en la autoficción. Por un lado, la propuesta tipológica de Alberca tiende a
desplazarse entre las dos fronteras de su cuadro: la autobiográfica y la ficticia. Colonna
se desplaza sobre elementos que tengan como función la verosimilitud en el relato, idea
que retoma Alberca, pero también se observa que la identidad no sólo consiste en el
nombre sino como el núcleo que organizan el relato autoficcional. Es decir, la propuesta
de Colonna no sólo discurre sobre las claves textuales, una idea opuesta a la de Alberca,

4
Las cursivas son propias del autor.
sino de cómo la identidad dispone los elementos narrativos. De acuerdo con Colonna,
la gran originalidad de la autoficción no estiba en la develación del nombre propio, sino
en “la sobrevaloración cultural del procedimiento” (101-102).

El balance de las definiciones de autoficción propuestas por Alberca y Colonna, va

dirigido a tratar de desvincular la idea de territorio o frontera de los géneros
autobiográfico y novelesco, así como sus pactos, para observar en el análisis de esta
novela un continuum entre ambos espacios. La autoficción puede no ser el espacio idóneo
para construir una definición a partir de sus características formales. Concuerdo con
Pitcher quien menciona que

la identificación es el precursor necesario para el análisis; sin embargo, si bien encontrar

similitudes entre las autoficciones podría, efectivamente, ser útil para indicar tendencias,
intereses y estilos; si el punto común entre estos textos es su resistencia a las formas
prescritas, tal vez el intento de definir concretamente el género no está en el espíritu de
la autoficción (Pitcher 16).5

La resistencia de la autoficción sobre una definición no significa que el género se

dirija al caos o hacia su propia extinción. Considero necesario poner énfasis en la idea
de identidad y extender sus posibilidades, y no sólo dejarlas en un nivel textual, sino en
su nivel organizativo en la construcción de personajes y su relación con la identidad.

Bibliografía

Alberca, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid:

Biblioteca Nueva, 2007. Impreso.

5
“Identification is the necessary precursor to analysis; however, while finding similarities between
autofictions could indeed be useful for indicating trends, interests, and styles, if the common point among
these texts is their resistance to prescribed forms, perhaps the attempt to concretely define the genre is not
in the spirit of autofiction” (Pitcher 16) Original en inglés, la traducción es mía.
Colonna, Vincent. “Cuatro propuestas y tres deserciones (tipologías de la autoficción)”
en La autoficción. Reflexiones teóricas. Ana Casas (comp.). Madrid: Arco/Libros, 2012,
pp. 85-122. Impreso.
Lejeune, Philippe. “El pacto autobiográfico (bis)” en El pacto autobiográfico y otros estudios.
Madrid: Megazul-Endymion, 1994. Impreso.
Nettel, Guadalupe. El cuerpo en que nací. Barcelona: Anagrama (Narrativas hispánicas).
2011. Impreso.
Pitcher McDonough, Sarah. “How to read autofiction”. Tesis. Wesleyan University,
2011. PDF.
 La nobleza en El perro del hortelano: configuración del personaje
Teodoro en contraste con los aristócratas Ricardo, Federico y
Ludovico

POR

MIRIAM ANGÉLICA MORALES ORDUÑO

Universidad de Sonora

La comedia de Lope de Vega titulada El perro del hortelano es una obra sobresaliente del
Siglo de Oro. Su autor, un dramaturgo y poeta, es uno de los más distinguidos de su
época1, puesto que se le adjudican ochocientas piezas que abarcan autos y otras piezas
menores, además de una monumental cantidad tanto de poemas como de prosa. En
cuanto al género que nos atañe, la comedia, se estima que trescientas dieciséis son de
autoría indiscutible, aunado a esto, existen veinte de probable autenticidad. Estas
peculiares características han hecho que se le considere, al prolífico autor de literatura,
poseedor de facultades casi sobrehumanas 2.

1
En el libro dedicado a Los gigantes de la literatura, se cita a R. Gómez de la Serna, quien externa de
Lope de Vega: “Vivió y escribió en plena acepción de la palabra y llegó a lo más que se puede llegar en
una vida” (p. 9).
2
En la Edición de Mauro Armiño de El Perro del hortelano en la parte introductoria dice: “El español
hizo un descomunal despliegue de facultades casi inhumanas” (p. 11-12).
 El objetivo del presente escrito es ahondar en la configuración de los personajes de
la pieza de Lope: el secretario de la condesa Diana, Teodoro, así como de los que fungen
de nobles, el marqués Ricardo y los condes Federico y Ludovico, a partir del análisis de
los versos encontrados en la obra, el filme y el Arte nuevo. La premisa de mi trabajo es
que la aceptación de Teodoro es similar al de los aristócratas, pues, a pesar de no
pertenecer a tal círculo, se le admira y se le reconocen cualidades que lo enaltecen. Para
el desarrollo de mi ponencia acudí a la consulta del libro El perro del hortelano de Lope de
Vega, al filme de la obra hecho por Pilar Miró, así como al texto en verso titulado Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo, del español citado.

Comenzaré el estudio desde el análisis de estos personajes en la obra según el orden

de aparición en la pieza teatral, intercalándolo con aspectos del filme y comparándolo
con algunas propuestas que surgen del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Finalizaré,
a manera de conclusión, con la diferenciación entre los nobles y los nuevos nobles.

Si analizamos el Arte nuevo, nos daremos cuenta de que Lope de Vega hace una
propuesta de las funciones que cumplen los diversos tipos de métrica encontrados en
las comedias. En él indica:

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien para los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas (vv. 307- 312).

Por tanto, es de esperarse que las funciones descritas se encuentren de tal manera
en sus propias creaciones. A pesar de ello, y mediante el análisis métrico de la edición
de Armiño, se puede dilucidar que el propio Lope no cumplió con lo que previamente
había establecido en el Arte nuevo, y que, incluso, llegó a anexar métricas distintas. Por
lo pronto, mencionaré que las décimas, los sonetos, los romances, las octavas y las
redondillas se sujetaron a lo propuesto por el autor; sin embargo, los tercetos no se
utilizaron en El perro del hortelano. Aunado a esto, se adhieren la quintilla, los
endecasílabos sueltos y los endecasílabos pareados.

Teniendo esto como un antecedente, avanzaré con la comedia. El primer personaje

que aparece es Teodoro. En el primer acto se presenta la relación que tiene el secretario
de la condesa de Belflor con una de las criadas de Diana, Marcela. Esta relación se
mantiene en secreto –al menos para el ama de la casa. A pesar de la situación, a Teodoro
parece no provocarle algún inconveniente los amores que le profesa la condesa. Los
dos, tanto Teodoro como Diana, se adentran en un juego donde el honor, la jerarquía
y el matrimonio se ponen en relieve. Aunque Teodoro no pertenezca a la nobleza –
hasta el momento del engaño de Tristán–, la condesa parece estar encantada con el buen
hombre que es su sirviente.

En el diálogo que sostienen Diana y Marcela se extrae la apreciación que tienen de

Teodoro; mientras Marcela dice que lo adora “porque es el mozo más cuerdo, / más
prudente y entendido, / más amoroso y discreto/ que tiene aquesta ciudad” (vv. 288-
291), Diana afirma ya saberlo, pues es su sirviente.

Para complementar la idea, en un soliloquio3 de la condesa, ésta expresa que muchas

veces se ha percatado de “la gracia y entendimiento de Teodoro” (vv. 326) y que de ser
un noble, lo estimaría como desea (vv. 327-328). Incluso se observan las intenciones
fuera de su jerarquía, pues expresa que quisiera ser menos para igualarle o bien, que él
fuera más para igualarle (vv. 333-338).

Además de esto, en el soneto que la condesa le entrega a Teodoro, éste se distingue

claramente respetuoso, asombrado de que tan alta figura le exprese su amor en una
carta; aun cuando su declaración está velada bajo el decoro de la misiva. Es importante

3
En el libro de Lezcano se dice de los soliloquios de Lope que: “Por primera vez, introduce este autor,
dentro del género la mezcla de prosa y verso” (110). Además, agrega que “Los Soliloquios lopescos
destacan por su belleza en el frondoso bosque de la literatura espiritual del Siglo de Oro” (p. 111). Sin
embargo, en los soliloquios encontrados en El perro del hortelano se aprecia claramente su estructura en
sonetos.
señalar la aportación de Miró en esta escena, puesto que le añadió a Diana una rosa,
reforzando con esto su coqueteo y poder en la situación, no sólo de trabajo, sino
amorosa. También es significativo que la rosa, usualmente, es llevada por los hombres,
pero al llevarla la dama, deja en claro jerarquía que se establece aun en el terreno
amoroso. Teodoro se proyecta con un bajo perfil ante la condesa, pues dice que no se
atreve en igualarle en el mensaje4.

En la obra puede observarse cómo el lacayo de Teodoro, Tristán, evidencia a su

amo ante las interrogaciones de Diana: esto ayuda a los lectores en la configuración del
aspecto físico5, pues Tristán revela a Diana que le da pena que lo vea con tales calzas
(vv.603-610). Es pertinente notar que existe la posibilidad de que Tristán exagere en la
descripción de Teodoro, que diga cosas que hasta pueden llegar a parecer «disparates»,
pues éste funge como el gracioso en la historia. En la película no percibí que Teodoro
poseyera un aspecto descuidado; me di cuenta de los colores oscuros en su vestimenta:
azul marino con mezclas de blanco. Asimismo, Tristán dejó en claro que Teodoro no
era afín a los juegos y que tampoco sabía de amores, que era un hielo (vv. 640). Diana
se tornó asombrada “Pues un hombre de su talle, / galán, discreto y mancebo, / ¿no
tiene algunos amores/ de honesto entretenimiento?” (vv. 641-644).

Seguidamente, en la obra de Lope aparece el marqués Ricardo, con un lenguaje

ornamentado. En las notas de la edición de Armiño dice “el lenguaje barroco y
conceptuoso de Ricardo sirve, sobre escena, para ridiculizar al personaje” (p. 72). En
efecto, la actuación de quien interpreta al marqués lo tilda de un tono exagerado que
pretende ridiculizarlo. La pedantería disfrazada de galantería la encuentro en su discurso
bastante largo y lleno de algarabía hacia la hermosura de Diana. El argumento que tiene
el marqués para expresar que la condesa está “buena de salud” es la hermosura que la
caracteriza (vv. 697-704). Incluso, pareciera que le dará pie para que conteste si está

4
Esta falsa modestia engrandece a la imagen de Teodoro ante los ojos de la condesa.
bien; en oposición, él es el que se contesta tomando de argumento expuesto líneas arriba
(vv.705-706). Es constante el reconocimiento de belleza de Diana por parte de los
amantes.

Toda la conversación que el marqués mantiene con Diana es para ensalzarla, pero a
su vez, se enaltece a sí mismo. Siempre le declara el gran amor que le tiene e incluso
enjuicia al otro pretendiente conocido de Diana, el conde Federico: “Bien sé que en
trazas es el conde diestro, / porque en ninguna cosa me adelanta, / mas yo fío de vos
que mi justicia/ los ojos cegarán de su malicia” (vv. 737-744). O sea que por «justicia»
Diana terminará por elegirlo a él, deshaciéndose del amor que le propone el “infame”
de Federico.

Justo después de la conversación corta que sostienen el marqués y la condesa, llega

Teodoro en quien repara rápidamente (vv. 745-753). Diana prioriza la visita de Teodoro
ante la del marqués –claro, esperaba la respuesta a su carta. El secretario externa lo
desconfiado que ha escrito, mas como es mandado y forzado, lo hace (vv. 753). De
acuerdo con Diana, guarda el decoro (vv. 771), indicando que es buena la pluma de
Teodoro, superior a la de ella. Hay un notorio cortejo por parte de ambos. Algunos de
los versos más sobresalientes que le da Teodoro en el soneto son los que van del 768 al
770 y dicen: “Esto que entiendo solamente ofrezco; / que lo que no merezco no lo
entiendo, / por no dar a entender que lo merezco”; anexando Diana “No hay error
alguno en el papel” (vv.834) cuando Teodoro se excusa de tener varios errores.

Este pasaje me hizo recordar aquellos versos de Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo donde expresa Lope:

[Guárdese de] imposibles, porque es máxima

que sólo ha de imitar lo verisímil;
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras (vv. 284-288).
 Con la lectura de estos versos me doy cuenta de una trasgresión que Lope hace de
lo que él mismo escribió, pues Teodoro es un sirviente de la condesa; sin embargo, el
decoro con que habla este último, se justifica por el hecho de que siempre se le ve como
un hombre honrado, de buen entendimiento, casi tildándosele de ascendencia noble.
Este aspecto provoca la verosimilitud en cuanto al afecto que Diana demuestra hacia
él.

A continuación, se abre el segundo acto de la comedia, donde los personajes se

ubican en la iglesia. Aquí aparece por primera ocasión el conde Federico. Se nota un
tanto temeroso, indeciso y cobarde de acercarse a la condesa; añora hablarle (vv. 1194).
El conde indica a su lacayo, Leonido, lo siguiente: “que antes de haberla querido/ nunca
estuve temeroso (vv. 1201-1202). He ahí el amor que siempre ha sentido hacia ella, pero
a su vez, el sobresalto por quererla ahora como mujer; agrega “[…] me estaba mejor
vella/ tan libre como solía” (vv. 1215-1217); este aspecto lo dota de cobardía. Además,
en el mismo recinto, Ricardo se encuentra charlando con Celio, su criado, a quien
expresa que, de entre los dos, él ha de ser el león, mientras que Federico será el toro6.
Cabe indicar que en la mayoría de las apariciones del marqués Ricardo y del conde
Federico, estos se encuentran juntos.

Volviendo a Teodoro, Tristán ayuda un poco más a la configuración de su amo,

atribuyéndole cualidades que lo enaltecen –tal como lo apunta la premisa de mi
ponencia. Según Tristán, Teodoro imita a un hombre de alto rango (vv. 1336-1339).
Hasta puede percatarse que es un hombre de cierta importancia, por aquello del
desprecio con que trata a Marcela, como en la ocasión en que ésta le entregó un papel
a Teodoro y éste lo rasga. Incluso, Teodoro se halaga a sí mismo cuando le dice a su
lacayo: “Pregúntale a mi ventura/ si, subida a tanta altura, / esas mariposas precian”

6
De acuerdo con Mauro Armiño, el símbolo del toro hace alusión de hombre engañado por la mujer
(95).
(vv. 1353-1355). Con ello demuestra la total indiferencia que le propicia el amor de
Marcela, prima de la condesa de Belflor.

También, la escena donde Teodoro le sugiere a Fabio que vaya en lugar de él por
las albricias que la condesa le había ordenado, parece mostrarse casi como su amo,
resaltando que para él no importan los escudos que pueda ganar por ir a avisar a Ricardo
que «su condesa» lo había elegido por marido, y mucho menos si Teodoro le dio su
consentimiento. El pensamiento arrogante del secretario se observa, una vez más, en el
soliloquio en donde él externa que los bríos de volverse conde 7 están fracasando y, por
tanto, le baste Marcela (vv.1712-1717). Una de las escenas más sustanciales de la pieza
es en la que Teodoro remite a la historia del Perro del hortelano, dejándole en claro a
Diana que “pues coma o deje comer/ porque yo no me sustento/ de esperanzas tan
cansadas; (vv. 2200-2022). En el filme se observa cómo Teodoro es bofeteado por
Diana, y esto le provoca que manche “el lienzo” con sangre. También se aprecia a una
condesa preocupada por saber del estado de su secretario, llegando, incluso, a visitar un
sitio que la nobleza no pisaba: la cocina8. Continúan los juegos de coquetería por parte
de Diana y Teodoro se muestra con dignidad.

Después de los altercados entre esta pareja, pasaremos al plan de Federico y Ricardo,
ubicado en el tercer acto que es deshacerse de su rival. Ambos se muestran crédulos,
pues les basta ver la manera en que se desenvuelve Tristán para contratarlo como el
«Quita-vidas». Esa credulidad con que aceptan las palabras de Tristán y los motiva para
contratarlo es asombrosa (vv. 2398-2404). La postura se refuerza cuando Federico dice
que son favorecidos por Dios, quien reconoce su pensamiento justo (vv. 2414-2415).

7
Encuentro curiosos estos versos, ya que, por una parte, pareciera que el hecho de mencionar «ser
conde» puede aludir dos aspectos: la posición que tendría que tomar al casarse con su amada y el cargo
tan importante en la sociedad, sin más.
8
Esto aparece en el filme.
 En este momento aparece el conde Ludovico en la obra –nuestro último
aristócrata– quien le externa a su sirviente, Camilo, su pesar por tener que casarse con
una moza a tan avanzada edad, lo cual le reaviva su antigua historia. Luego, Tristán y
Furio lo engañan haciéndole creer que el joven Teodoro, el secretario que le sirve a la
condesa, es su hijo perdido. Pilar Miró proyecta estas escenas de una manera bastante
cómica, pues le añade varios quejidos al personaje del conde, que no ve la hora de
encontrarse con su hijo perdido. Cuando el conde Ludovico mira a Teodoro, parece
que le va a dar un infarto de la emoción. Tiene un diálogo que, además de risa, provoca
ternura: Teodoro le dice que ya estaba de partida hacia España y el nuevo padre le
contesta: “¿Cómo a España? ¡Bueno! / España son mis brazos” (vv. 3122-3123).
Además, manifiesta que puede llegar la muerte por él, pues ya todo lo ha hecho (vv.
3136).

Finalmente, Teodoro le confiesa a Diana el engaño al que son sujetos el conde y

ella, ésta le dice que guardará el secreto; Federico y Ricardo le reclaman a Tristán la
muerte no concretada del ahora conde, desmintiéndole enfrente de todos. La manera
en que termina me pareció cómica y hasta ridícula para el conde Federico y el marqués
Ricardo, pues acto seguido de declararse casi asesinos, decidieron dotar a Marcela y a
Dorotea, bien podría ser para redimirse.

Referente a algunos tópicos que estimo adecuados resaltar, en referencia al Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo, son de los cortes en la estructura. En relación con el
lenguaje, indica que sea casto y que no se gasten pensamientos ni conceptos en las cosas
domésticas9 (vv. 246-248). Tanto en la obra como en la película no se atienden las
labores cotidianas, sino, más bien dan énfasis a sus cuitas amorosas: Teodoro se dedica
más a la galantería con Diana –sólo cuando parece ejercer la labor de secretario es para
escribirse una carta a sí mismo dictada por Diana; el conde Federico y el marqués

9
en las cosas domésticas: ‘en los asuntos cotidianos’ (nota al pie de página de la edición de García,
p.144).
Ricardo luchan por el amor de Diana, llegando al grado de unirse para matar a uno de
sus rivales. En cuanto al tópico de la representación del lenguaje se externa:

Si hablare rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare,
procura una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinten de manera
que se transforme todo el recitarte10,
y como mudarse a sí mude al oyente (vv. 269-276).

En relación con el habla creo que en todos los personajes está muy pulida; sin
embargo, la de Ricardo está muy ornamentada, más que la de Federico y Ludovico. La
situación de los amantes se maneja en extremos, como dice Teodoro «hielo y fuego», lo
cual intriga al lector o espectador –de acuerdo al medio en que se perciba la obra. Los
soliloquios están llenos de angustia, amor y desesperación; los recitan Marcela, Diana y
Teodoro.

Respecto a la métrica expuesta al inicio de la ponencia, pude dilucidar lo siguiente:

son tres las ocasiones en que aparecen décimas11, una por cada acto, y todas son de
Teodoro; no se hace uso de los tercetos, sin embargo, se anexan tres modalidades: la
quintilla y los endecasílabos sueltos y pareados. De acorde a la situación en que se utiliza
la quintilla, podría decir que su función es mostrar, al menos en la obra de El perro del
hortelano, el chantaje, con base en una falta que se hizo y que se desea reivindicar, pues
Teodoro le dice a Marcela que quería ver su firmeza –después de que él la dejaba y
volvía con ella. En cuanto a los endecasílabos sueltos se utilizan para algo indebido,
oscuro, con una intención escondida de por medio, ya que, en ésta, los personajes

10
Probablemente, Lope haya querido decir «recitante».
11
En total existen trece redondillas en la obra, pero de ellas sólo Teodoro –de los cuatro personajes que
se analizan–es el que las utiliza.
planean algo que está «fuera de la ley». La mayoría de los parlamentos son de Federico
y Ricardo. Los endecasílabos pareados sólo los usa Federico y es cuando trata de
hablarle a Diana, pero la cobardía no se lo permite, por tanto le adjudico la función de
cobardía.

A lo largo del presente trabajo se trató de ahondar en las características del habla de
los personajes masculinos de la nobleza encontrados en la obra de Lope, así como del
nuevo noble por ¿engaño?, ¿derecho?, ¿fortuna? Tal vez no se pueda saber si Teodoro
sea hijo legítimo del conde, pues la misma obra nos da indicios para creerlo y negarlo;
sin embargo, es claro el hecho de la nobleza que encontraban los demás en él, pues no
era un criado cualquiera, era uno que estaba bajo las órdenes directas de la condesa,
cualidad que le permitía estar más tiempo con ella. Es interesante como, no sólo la
servidumbre reconocía en Teodoro un hombre de alto talle y de buen entendimiento,
sino que la condesa lo admiraba y a raíz de los celos no tuvo más alternativa que
externárselo. Teodoro es sumamente dichoso, pues, la fortuna lo favoreció en su ruleta:
ganó al casarse con la mujer que amaba, y todos terminaron felices y disfrutando del
baile12. Considero que la riqueza de la obra de Lope invita a los estudiosos a profundizar
en su contenido, pues es bastante atrayente. Con esta ponencia intenté acerarme un
poco más a una comedia que me agrada bastante, El perro del hortelano, consciente e
interesada por examinarla en un futuro trabajo.

Bibliografía

El perro del hortelano. Dir. Pilar Miró. Cartel, 1995.

Fernández, Esther y Cristina Martínez-Carazo. “Mirar y desear: la construcción del
personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Miró”, Bulletin
of Spanish Studies. (83) 2006: 315-328.

12
El baile se encuentra al final del filme.
Lezcano, Hugo. El género del soliloquio en la literatura hispánica (desde San Agustín a Lope de
Vega). Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2006.
Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias. Ed. de Enrique García Santo-Tomás. Madrid:
Cátedra (Gupo Anaya, S.A.), 2006.
Lope de Vega. El perro del hortelano. 6ta. edición. Madrid: Cátedra (Grupo Anaya, S.A.),
2000.
Los gigantes: Lope de Vega. Dir. Enzo Orlandi. (9). Verona: Prensa Española S. A. 1971.
 La Cena, de Alfonso Reyes: Símbolos y referentes.
Un Acercamiento Hermenéutico

POR

OLGA SÁNCHEZ HERNÁNDEZ

Resumen

Se analiza el cuento La cena de Alfonso Reyes desde una perspectiva

hermenéutica, tomando en consideración los espacios, personajes,
símbolos y referentes, para poder llegar a lo que Gadamer denomina la
correcta interpretación.

Introducción

El presente trabajo analiza los referentes aludidos en el cuento La cena de Alfonso

Reyes, la base principal de análisis es el enfoque hermenéutico, a saber los fundamentos
teóricos de Gadamer.

Alfonso Reyes (1889-1959) fue un famoso escritor mexicano. Sobresalió como

poeta, narrador, ensayistas, dramaturgo y traductor además de tener una faceta como
diplomático, cargos, propios de la época, que generalmente eran tomados por escritores
como fue el caso de Octavio Paz y Carlos Fuentes. Se caracterizó por ser uno de los
intelectuales más sobresalientes de su época.

De él se puede hablar de tres facetas: la primera en la que se excluye al autor y sólo

se reconoce la obra o, al menos, eso se intenta; la otra como el escritor ilustre y culto,
el que se presentaba ante los reflectores; y del que se habla en Reina de reyes (Planeta,
2014), el mujeriego y soberbio.

La obra poética de Reyes es diversa pues abarca poesía, teatro, ensayos, narrativa,
crítica literaria, memorias, además de sus traducciones. La mayoría puede ser consultada
en línea.

Marco teórico

En este análisis se tomó como línea fundamental el análisis hermenéutico que nos
permite una interpretación más amplia del texto ya que no toma al relato como una
partícula aislada libre de cualquier otro tipo de relación fuera de sí.

Si bien la hermenéutica surge como una herramienta para la interpretación de los

textos sagrados ha pasado a ser un elemento fundamental para el análisis literario debido
a que en ella, actualmente, se puede analizar no solo el texto sino el contexto además de
permitir un análisis de los símbolos presentes en la obra sin ser necesariamente
semiótico.

Para Gadamer (1993) la hermenéutica es comprender e interpretar textos no es sólo

una instancia científica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana
en el mundo, esto es, que no sólo involucra al texto y el contexto del mismo sino que
también a quien interpreta el texto y con ello todo el bagaje cultural formando así el
nuevo horizonte para poder llegar a lo que Gadamer llama la correcta interpretación de lo
comprendido, (Gadamer 1993:23).

El análisis sigue el siguiente orden: primero se realizó un acercamiento al autor y el

contexto en el que escribe la obra, posteriormente una primera lectura del texto, acto
seguido se identificaron los personajes y espacios en los que transcurre el relato, se
reconocen los referentes aludidos y los símbolos constantes para finalmente llegar a una
correcta interpretación.
Contexto histórico

El cuento se escribió en 1912, esto es, hace 103 años y justo dos años después del inicio
de la revolución mexicana, siendo el norte uno de los lugares más activos durante este
periodo, cabe recordar que Reyes es originario de Monterrey.

Por otra parte, La cena de Reyes resulta un texto de relevancia y fundamental para
la literatura mexicana debido a que sirve como inspiración o punto de partida para el
argumento de Aura, de Carlos Fuentes.

De hecho, Fuentes fue acusado de Plagio por Ricardo Garibay quien dijo que
“Aura (1962) —porque no quiso llamarlo novela— era una copia, casi el plagio de la
novela Los papeles de Aspern (1888) de Henry James, el escritor estadounidense
nacionalizado británico que escribiera toda su obra en Europa” (Romo, 2013), aunque
es difícil definir si Aura es un plagio de La cena y La cena a su vez es plagio de Los
papeles de Aspern o viceversa o sólo es simple intertextualidad, sin embargo, en este
análisis no ahondaré en ello.

Análisis

Personajes y espacios

Las descripciones de los espacios y personajes que proporciona Reyes en el cuento nos
dan pautas para la correcta interpretación, como la denomina Gadamer, por eso haré una
revisión grosso modo de las partes más destacadas, no obstante, aún quedarán espacios
vacíos para quienes no conozcan la obra aludida.

Para empezar, el personaje principal es Alfonso y cabe preguntarnos por qué se

llama Alfonso y no Pedro, Juan o José, resulta que en esta ocasión el nombre del autor
coincide con el nombre del personaje, esto y que este escrito en primera persona da al
cuento la característica o sentido de real y verificable, porque entonces, a primera
instancia, el lector tenderá a pensar que lo leído es algo que le sucedió al autor en la
vida real y que lo ha convertido en un cuento.
 Por otra parte también resulta una circunstancia que causa extrañeza debido a que
durante los primeros diez párrafos no se menciona el nombre del autor hasta que una
mujer extraña y misteriosa aparece y dice “Pase usted, Alfonso”.

Amalia es descrita como una mujer “vestida de negro, esbelta, digna” con una cara
insignificante pero con una expresión marcada de piedad y de doña Magdalena se dice
que era una mujer de sesenta años (Reyes 1984: 9).

Ambas, Magdalena y Amalia, compartían miradas paralelas y “el aire piadoso de la

cara de Amalia se propagaba, por momentos, a la cara de la madre. La satisfacción,
enteramente fisiológica, del rostro de doña Magdalena descendía, a veces, al de su hija”
lo que les da a ambas un sentido de unidad.

Con respecto a los espacios, primero se ubica en una calle desconocida,

posteriormente, ya en la casa de Magdalena y Amalia, la descripción de los espacios es
contrastante y extraña porque los espacios no coinciden entre sí, esto es, no tenemos
una casa barroca o neo-clásica sino una mezcla de estilos.

Asimismo, en la calle, a Alfonso le parece “jadear a través de avenidas de relojes y

torreones, solemnes como esfinges de la calzada de algún templo egipcio”

El vestíbulo se describe como “diminuto y con una escalerilla frágil, sin elegancia;
lo cual más bien prometía dimensiones modernas y estrechas en el resto de la casa. El
piso era de madera encerada; los raros muebles tenían aquel lujo frío de las cosas de
Nueva York, y en el muro, tapizado de verde claro, gesticulaban, como imperdonable
signo de trivialidad, dos o tres máscaras japonesas.” (Reyes 1984)

También tenemos la presencia de “un cuarto cuyo aseo y sobriedad hacía pensar en
los hospitales” por el cual pasaron para llegar al jardín, que contenía plantas exóticas
que podían hacer cosas fuera de lo normal como los “tallos que se arrancan a su raíz y
os trepan, como serpientes, hasta el cuello.”
 Finalmente, tenemos la descripción del salón que “era pequeño. (…) Allí
estaban los tapices y las grandes sillas respetables, la piel de oso al suelo, el espejo, la
chimenea, los jarrones; el piano de candeleros lleno de fotografías y estatuillas —el
piano en que nadie toca—, y, junto al estrado principal, el caballete con un retrato
amplificado y manifiestamente alterado: el de un señor de barba partida y boca
grosera.”, (Reyes 1984)

Referentes aludidos

Reyes inicia con un epígrafe haciendo referencia al Cántico de San Juan de la Cruz, que,
en cierta forma, el conocer previamente el poema nos sirve para darnos una idea de la
posible temática que va a seguir el cuento. Reyes toma la última línea del verso quince,
el verso dice:

la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.

En el verso anterior podemos notar cosas importantes que se ven reflejadas en el

cuento por ejemplo la primera línea hace referencia a la noche pero no a una noche
cualquiera sino que a una que tiene la característica de ser tranquila y calmada que semeja
el primer espacio con el que empieza Alfonso Reyes a relatar el cuento, lo anterior lo
podemos observar cuando dice “A cada instante surgían glorietas circulares, sembrados
arriates, cuya verdura, a la luz artificial de la noche, cobraba una elegancia irreal.”, (Reyes
1984:7), y en “Cuando alcancé, jadeante, la tabla familiar de mi puerta, nueve sonoras
campanadas estremecían la noche.”, (Reyes 1984:13).

Con respecto a las líneas 3 y 4 veremos que, si bien no aparecen de manera literal,
el ambiente en el que surge toda la narración es un espacio solo en donde únicamente
se encuentran tres persona, pues a lo largo del texto no hay intervención de alguna otra
persona.
 Finalmente, la última línea que es tomada como epígrafe enmarca todo el cuento
pues lo que se narra y se está recreando es lo sucedido en una cena y Alfonso, personaje
no escritor, dice “Cuando, a veces, en mis pesadillas, evoco aquella noche fantástica”
refiriéndose claramente a algo pasado, a una noche la cual es fantástica y como todo lo
que es fantástico tiene la característica de encantar, de enamorar.

Además del Cántico de San Juan de la Cruz se hace referencia a Sudermann quien
fue un escritor del naturalismo alemán y a Henrik Ibsen un escritor noruego igualmente
escritor realista generalmente se relaciona a ambos escritores por sus obras Magda y
Nora, respectivamente. Los dos referentes anteriores dejan ver que el escritor posee un
gran bagaje cultural propio de Alfonso Reyes.

Después de hacer referencia a la cultura española con San Juan, a la Noruega con
Ibsen y a la alemana con Sudermann, Reyes hace alude a la familia Echave que es de
origen vasco la cual dio tres generaciones de pintores mexicanos, todos los referentes
apuntan a un intelectualismo del escritor que busca reforzarse en el cuento.

Y cuando se hace referencia a Echave el viejo parece ser que se refiere a una obra
en específica que es el Retrato de una dama (ver Anexo I) el cual presenta a una mujer
de negro coincidiendo con la descripción que hace Alfonso cuando dice “perdidas las
ropas negras en la oscuridad del jardín— y con la expresión de piedad grabada hasta la
dureza en los rasgos” en donde, si se observa el retrato, se verá la descripción clara del
retrato.

Igualmente en el texto se ancla la descripción de las mujeres con Echave el viejo

pues dice que “Eran como las caras iluminadas en los cuadros de Echave el Viejo, astros
enormes y fantásticos”. Este último referente no sólo muestra los conocimientos del
escritor sino que también da un toque de misticismo y elegancia a la escena crucial en
la que entra la luz y toca a las mujeres además le da un rosto posible a las mismas.
Símbolos presentes en la obra

Los primeros símbolos que se encuentran en la obra son el reloj y la hora, que se pueden
unir semánticamente por en el hiperónimo Tiempo. Ahora, ¿cuál es la función de estos
elementos?, para empezar nos ubican en un momento determinado en el cuento y nos
dice “Si las nueve campanadas, me dije, me sorprenden” y más adelante nos reafirma
que doña Magdalena y su hija Amalia lo invitaron a cenar a las nueve de la noche.

Se ve al reloj como la herramienta que marca un tiempo límite que no puede ser
transgredido, por ello Alfonso tuvo “que correr a través de calles desconocidas” a esto
se suma que Alfonso, pese a estar corriendo, no puede alcanzar el tiempo límite, en este
caso el tiempo avanza más rápido que el hombre coincidiendo, en cierta forma, con los
postulados de Aristóteles, que dice que “sin movimiento no hay tiempo, sin tiempo no
hay movimiento y sin alma que perciba el movimiento, no hay tiempo”, (Cantarutti,
2009), pero en este caso el tiempo estaría pasando a dimensiones más allá de lo real, es
decir, el tiempo literario, el que no es.

Podría decirse que se narra un sueño, el único lugar en el que el tiempo podría tomar
una forma en la que va más rápido, o al menos esa es una posibilidad, de hecho en las
pruebas de realidad el tiempo es un elemento importante para descubrir si se está en un
sueño o no, para ello se toma en cuenta qué hora está marcando el reloj, si las manecillas
son correctas o hay algo más y sí se recuerda cómo se llegó al lugar en el que uno está
y qué sucedió antes de eso.

Otro símbolo lo encontramos en el verde, aunque la palabra sólo se mencione una

sola vez para describir “el muro, tapizado de verde claro” pero también las escenas que
nos describe al final Alfonso de alguna manera nos pone ese color en la mente, porque,
pese a que era de noche y el protagonista dice no ver ninguna de las plantas que le son
descritas el lector inmediatamente asocia el verde con plantas y árboles.

Este color también es importante porque va a ser un elemento recurrente en Aura,

aquí debe observarse que la lectura previa de Aura, de una u otra forma, condiciona la
interpretación del lector, como dice Gadamer, este conocimiento que es parte de la
experiencia humana en el mundo.

Se puede sumar un par de versos del Cántico de San Juan en los cuales también se
habla de las plantas aunque con un sentido diferente, pero no por ello se debe descartar
la influencia:

Buscando mis amores

iré por esos montes y riberas;
no cogeré las flores,
ni temeré a las fieras,
y pasaré los fuertes y fronteras.

¡Oh bosques y espesuras

plantadas por la mano del Amado!,
¡oh prado de verduras
de flores esmaltado!,
decid si por vosotros ha pasado.

Para finalizar hablaré de los símbolos que aparecen en el cuento relacionados con el
hiperónimo Muerte, que son esquela1 y camposanto, el primero se menciona en los
siguientes casos. Cuando narra el motivo de su visita:

el correo me había llevado una esquela breve y sugestiva.

Dice sobre su llegada a la casa de Magdalena y Amalia:

Y pasé, asombrado de oírme llamar como en mi casa. Fue una decepción el vestíbulo.
Sobre las palabras románticas de la esquela (a mí, al menos, me parecían románticas),
había yo fundado la esperanza de encontrarme con una antigua casa

1
Según el DEM puede ser una nota breve que envía una persona a otra o una nota impresa que anuncia
la muerte de una persona, esta última puede incluir nombre del fallecido, lugar y hora donde va a ser
velado o cremado
 Y al final:

Contemplé de nuevo el retrato; me vi yo mismo en el espejo; verifiqué la semejanza: yo

era como una caricatura de aquel retrato. El retrato tenía una dedicatoria y una firma. La
letra era la misma de la esquela anónima recibida por la mañana.

De lo anterior podemos ver que las veces que se hace mención del término esquela
es en momentos cruciales y nos ayuda a descubrir cuál es el sentido último del texto, en
la última cita podemos observar que existe una proyección del protagonista con el
retrato.

A todo ello se suma el término camposanto cuando dice:

Esta nueva perspectiva me hizo recobrar mis espíritus. Condujéronme a través de un

cuarto cuyo aseo y sobriedad hacía pensar en los hospitales. En la oscuridad de la noche
pude adivinar un jardincillo breve y artificial, como el de un camposanto.

Es importante esta palabra porque justo después de describir esta escena, las mujeres
le describen las flores, que él no puede ver y después Alfonso cae dormido,
consecuentemente despierta, empieza la escena crítica y él sale huyendo. Al llegar a su
casa se da cuenta que “Sobre su cabeza había hojas; en mi ojal, una florecilla modesta
que yo no corté”, (Reyes, 1984). Entonces, podríamos hablar de la posibilidad del
regreso de dos muertas, Magdalena y Amalia, que visitan a Alfonso e incluso se puede
establecer una relación de familiaridad porque el discurso de Alfonso lo señala en los
siguientes casos:

Doña Magdalena, que ya me esperaba instalada en un sillón rojo, vestía también de negro
y llevaba al pecho una de aquellas joyas gruesísimas de nuestros padres: una bola de
vidrio con un retrato interior, ceñida por un anillo de oro. El misterio del parecido
familiar se apoderó de mí.

Interpretación

En un primer momento se podría pensar que en el texto se narra un sueño, sin embargo,
como lo describí antes, en las pruebas de realidad es importante saber si se recuerda
cómo se llegó a determinado lugar y a qué hora y en el cuento Alfonso es consciente,
aparentemente, de la hora así como de la forma en la que llegó.

En ese caso estaríamos anulando la posibilidad de que fuera un sueño y estaríamos

hablando más bien de un cuento que está narrando un suceso “real”, el cual se narra
con las características de algo mágico en donde los símbolos han fungido como hilos
de Ariadna que nos ayudan a resolver el laberinto que traza Reyes.

Se puede concluir, gracias a los semas relacionados con el campo semántico Muerte,
que la historia narra un encuentro con fantasmas, idea que no es descabellada en un país
como el nuestro donde la adoración a la muerte es un ritual que se festeja cada año y
por ello se puede hablar de Reyes como un precursor del realismo mágico, a mi parecer,
porque existe una ruptura en los planos temporales cuando Alfonso se duerme, también
hay elementos que aparecen como mágicos tal es el caso de las plantas o cosas
fantásticas que se presentan como normales.

Anexo I: Retrato

Baltasar de Echave Orio. Retrato de

una dama. s/f. Óleo/tela. 60x46 cm
Bibliografía

Barajas, J. Miguel. Enciclopedia de la literatura en México. México: CONACULTA, (s.d.).

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De Maradiaga, Luis. "Baltazar de Echave Orio". Euzko media fundazica. Recuperado el
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De Echave, Baltasar. Retrato de una dama. Siglo XVII. Óleo sobre tela. Acervo de la
Pinacoteca Virreinal.
Fuentes, Carlos. Aura. México: Era, 1962. Impreso.
Gadamer, Hans-Georg. Fundamentos de la Hermenéutica. Verdad y método. Salamanca:
Ediciones Sígueme, 1993. Impreso.
García, Juan. "Permanencia de Ibsen y Strindbertg." Revista de la Universidad de México
Ene-1961: 28-30. En línea.
Cantarutti, L. Gabriel. "Eso que llamamos “tiempo”- según Aristóteles. "EL Cedazo .
2016. El tamiz. Recuperado el 20 de noviembre de 2016
http://eltamiz.com/elcedazo/2009/01/15/eso-que-llamamos-.
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noviembre de 2016 http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/J/
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Tzvetan, Todorov. ) Introducción a la literatura fantástica. México: Eds. Coyoacán,
1998.Impreso.
 Utopía y distopía: la Nueva España en dos poemas coloniales

POR

ROBERTO RIVERA RODRÍGUEZ

Universidad de Sonora

Dos peninsulares. El uno traído desde pequeño a la Nueva España, Bernardo de

Balbuena; el otro llegado para cumplir con encomiendas en el virreinato del Perú, Mateo
Rosas de Oquendo. Ambos ejercieron el arte del metro y es lo que nos convoca en esta
ocasión: «La Grandeza Mexicana» y «Sátira que hizo un galán a una dama criolla que le
alababa mucho a México» y la perspectiva de cada uno del centro de la Nueva España,
llamado ya desde entonces México. Cabría, incluso, calificar cada una de las presentes
obras como utopía y distopía mexicanas. Sin embargo, debemos tener en mente el
hecho de que cada uno está hiperbolizando los atributos positivos y negativos,
respectivamente, por lo cual estas dos obras juntas nos presentan un panorama más o
menos equilibrado de la situación social, cultural y económica de la región mexicana de
la Nueva España. Tratemos de reconstruir, pues, el medio de la época con estos
elementos. De igual manera espero que la presente empresa sea una renovación de
ánimos al estudio del período colonial que en México ha sufrido bastante rezago.

Comencemos, entonces, por definir nuestros dos conceptos principales: utopía y

distopía. De acuerdo con la enciclopedia Espasa-Calpe, «utopía» es un “plan imaginario
y sistemático de una sociedad, que constituye para quien lo concibe un ideal o un
contraideal.” A su vez el DLE presenta dos acepciones de la palabra y para efectos del
presente trabajo me decanto por la segunda: “representación imaginativa de una
sociedad […] de características favorecedoras del bien humano.” Continuando,
“entendemos por distopía […], un mal lugar, aquel que no puede tomarse como
ejemplo” (Rubio 138).

Si bien son términos de reciente acuñación (alrededor de unos quinientos años para
utopía y algo más de cien para distopía), el concepto ha estado muy presente desde hace
unos 1600 años, en el ocaso del Imperio Romano de Occidente con San Agustín de
Hipona. Su texto De civitate Dei contra paganos presenta la ciudad ideal para el cristianismo
frente a la abominación de la decadencia y la corrupción del Estado Romano. Y desde
el anterior encontramos muchos ejemplos hasta nuestros días, tiempo en el que gracias
a la producción estadounidense la distopía se ha convertido en un género bastante
popular. Aunque, ¿qué tan distópicos son estos textos en los que siempre los
protagonistas derrocan al régimen?

Así, siendo un tópico tan habitual desde antes de la Edad Media, y aún más teniendo
a menos de un siglo la publicación de la Utopia de Santo Tomás Moro (s. XVI), es natural
encontrar en nuestros autores este motivo. Balbuena comienza su «Grandeza…» con
un argumento introductorio:

De la famosa México el asiento,

origen y grandeza de edificios,
caballos, calles, trato, cumplimiento,
letras, virtudes, variedad de oficios,
regalos, ocasiones de contento,
primavera inmortal y sus indicios,
gobierno ilustre, religión y Estado,
todo este discurso está cifrado (3).

Y tal que si conociese lo dicho por Balbuena, Oquendo comienza en la quinta

estrofa de su «Sátira…» con su particular sarcasmo: “[…] sepamos destos milagros /
que desta tierra compone” (Paz y Meliá 159) para continuar inmediatamente con la
enumeración de defectos. Veamos a continuación un contraste entre los aspectos
destacados por cada uno.

Balbuena, por su lado, comienza con una captatio benevolentiæ hacia Isabel de Tovar,
su destinatario, para después hacer una descripción general en el capítulo uno; tal
descripción la hace con muchas referencias míticas clásicas, enfatizando el carácter
idílico del contexto mexicano. Ejemplo de este mencionado manierismo en Balbuena
vemos en el capítulo segundo de la «Grandeza…» las estrofas veinticuatro a la treinta y
cinco: una lista cargada de lugares, comparaciones con edificios famosos y hasta los
dioses fueron cambiados de morada desde el mundo heleno hasta el reino de México
(Balbuena 17-18). Oquendo, por otro lado, comienza atacando a la dama criolla a quien
se dirige, manifestando desde los primeros versos su actitud desafiante y colérica en
contra de la ciudad y del propio reino de México. También muestra Oquendo pocas
referencias a la mitología clásica; respetando, apenas, el precepto de la época.

Hincharáseme la vena,
darle seis moxicones
y a Mexiquillo y a ella
los pondré de tisne y podre (159).

Asimismo, la mencionada falta de cultismos clásicos expresa la percepción de

desmerecimiento que tiene del Reino.

Diráme que es Nueva España,

yo reverencio tal nombre,
mas niego que en los efectos
con España se conforme (160).

Entonces ―punto número uno―, tenemos, desde el inicio, una actitud muy definida
en el hablante poético.

Vemos también en la «Sátira…», en las estrofas ocho a doce, cómo señala la

inmoralidad de la sociedad en contraste con el pudor de la sociedad peninsular (160).
Contrariamente, Balbuena señala la calidad humana y social de este pueblo en su
capítulo cuarto, en la estrofa novena y siguiente:

Sólo el furioso dios de las batallas

aquí no influye, ni la paz sabrosa
cuelga de baluartes y murallas.
Todos en gusto y en quietud dichosa
siguen pasos y oficios voluntarios […] (Balbuena 30).

La tenacidad crítica de Oquendo ―punto número dos― que lo consagró desde sus
«…cosas que pasan en el Pirú» sigue fuerte hacia las sociedades americanas. Por el
contrario, tanto aquí como en otros apartados y trabajos, vemos en Balbuena un
ferviente amor a la Ciudad de México.

Otro punto a contrastar entre nuestros autores es la perspectiva del ganado equino,
de los houyhnhnms, diría nuestro amigo Lemuel Gulliver, de la tierra mexicana. Mientras
Oquendo se limita mencionar que originalmente en el, por él llamado, Mexiquillo no
existían (Paz y Meliá 160) y, por lo tanto, es un lugar inservible para las actividades de
caballería; Balbuena, por su lado, les dedica veintiocho tercetos del capítulo tercero a la
gallardía, lozanía y vigor de los caballos criados en México, haciéndolos superiores a
criaturas mitológicas y a todos aquellos criados por los antiguos –que tan sólo en
Homero no es nada infrecuente el epíteto el domador de caballos (Balbuena 21-24).
Balbuena consolida de esta manera al mexiconovohispano como caballero notable:
hombre capaz de las artes bélicas y las artes de la pluma. En este caso, sustituida la
guerra por la caza y la crianza equina; a las letras mexicanas les dedica un apartado al
final del capítulo cuarto.

Si quiere recreación, si gusto tierno

de entendimiento, ciencia y letras graves,
[…]
si en espíritu heroico a las suaves
musas se aplica, […]
que cuanto llega a ser inteligible,
 […]
los gallardos ingenios desta tierra
lo alcanzan, utilizan y perciben
en dulce paz, o en amigable guerra (Balbuena 36-37).

Por su parte, Oquendo no presenta nada al respecto de la academia mexicana, sino

que presenta un entorno rural y pedestre, bastante simple en su concepción. Es
interesante que la percepción del México contemporáneo sigue siendo muy parecida en
la cultura general de otros países. Aun de aquéllos muy cercanos geográficamente, como
E.E. U.U., o culturalmente, como España. Entonces ―punto número tres―, podemos
apreciar, aun en el siglo XXI, consecuencias de ciertas perspectivas del país, expresadas
por los hablantes líricos de los poemas aquí analizados.

Cabe resaltar un aspecto igual de negativo en ambos poetas, sin embargo tenemos
que concientizarnos de la mentalidad de la época, mentalidad con la cual aún hoy
luchamos: la visión de inferioridad del americano original. Esto desde el mismo léxico
o la estructura dada de cada uno de los poemas. Por su lado, Oquendo enlista actos
tradicionales precolombinos, usos y nombres nahuas. Sí, de forma peyorativa. Por su
parte, Balbuena al enunciar la grandeza del reino que describe omite a toda una mitad de
la cultura local. Entonces –punto número cuatro–, la marginación indígena.

Por lo tanto, con estos tres puntos –actitudes, motivos y perspectivas, pues la
marginación indígena da para un trabajo más extenso aun– podremos comprender las
razones para calificar a cada una de las obras como la descripción de utopía y distopía
mexicanas, respectivamente. Una vez entendido esto, continuaremos el análisis para
imaginar cómo era el contexto verdaderamente a partir de una reducción de las
hiperbolizaciones de cada uno de nuestros autores, Balbuena y Oquendo. Teniendo
esto en mente, sigamos con nuestro trabajo.

El motivo de estos poetas es la añoranza del hogar. El uno por la Ciudad de México
y el otro por España. Ambos poetas estuvieron fuera de la tierra donde crecieron por
motivos de trabajo y obediencia a sus superiores. Si bien, como se comentó al inicio de
este trabajo, ambos fueron nacidos en Europa, a Bernardo de Balbuena se lo llevó a
México desde una temprana infancia, por lo cual su contexto fue enteramente
novohispano al grado de pensarse que era criollo y no peninsular. Al ser un clérigo y
habiendo conseguido un obispado, fue nombrado obispo en Puerto Rico, motivo por
el cual se vio alejado de su amada ciudad. En cambio, como se mencionó también al
inicio, Mateo Rosas de Oquendo ejercía cargos de la alta jerarquía burocrática en el
Imperio de Felipe II en los virreinatos del Perú y la Nueva España.

Veamos, pues, las actitudes de cada uno. Por su parte, y además de ser un trabajo
por encargo, Balbuena se decide a retratar hermosamente a su ciudad. Sin embargo, tal
vez compartía la idea de que “nada que sea simple, sino forzosamente sólo lo
compuesto, será bello” (Plotino). Es por ello que se nos presenta de manera casi fanática
por su México: propio amor al hogar hiperbolizado. En contraparte, Oquendo no se
encuentra satisfecho en el contexto americano y, en una imposibilidad de verse inmerso
en la otredad del continente indiano, rechaza lo que encuentra. La constante
comparación de entornos tan diferentes (España y América) por motivos geográficos –
tal vez en el virreinato de Río de la Plata hubiese estado más cómo o en la gobernación
de Chile–, sociales y económicos demuestran su deseo de volver; sin embargo, su
situación del otro lado del Atlántico no le era tan favorable: no lo hubiese cruzado.

Esto nos lleva a perspectivas. La luminosidad de la vida en el México de Balbuena

presenta un entorno adecuado para el desarrollo de una vida humana: el orden y el
equilibrio de los aspectos moral, espiritual, social, intelectual y económico encajan con
la descripción del lugar idóneo para habitar. Oquendo nos presenta, luego, un panorama
oscurantista de México: atrapado en tradiciones absurdas ―para él― e incómodas con
actitudes retrógradas, perdida en la corrupción de la decadencia moral y sin interés
alguno en las bondades traídas por la razón y el progreso. Por lo tanto, ante tales
condiciones de rezago es un lugar inadecuado para la vida de una sociedad.

Me pregunto qué tan equivocado está uno y otro aún en el siglo XXI. Pero volviendo
al siglo XVI, veamos su panorama: virreinato de la Nueva España, principal colonia del
Imperio de Felipe II; paso entre las colonias del extremo oriente de Asia y Europa; su
capital, México, era ya desde entonces una de las ciudades más importantes del mundo;
una vida cómoda para sus habitantes, de ciertas clases sociales en adelante; una sociedad
conformada por distintas clases sociales y tipos de personas: humanos conviviendo.
También fuertemente apegada a las tradiciones anteriores a la conquista y la comida que
naturalmente había disponible. La Nueva España fue muy parecida a lo que es el México
actual, más el antiguo reino de México a lo que actualmente es sólo el centro. Igual de
brillante y oscura; progresista y emprendedora, como decadente y corrupta: una
sociedad humana que lucha por sobrevivir como tantas alrededor del mundo.

Bibliografía

Balbuena, Bernardo de. Grandeza Mexicana y fragmentos del Siglo de Oro y El Bernardo. Ed.
Alejandro Witker. Tercera Edición. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1979.
Paz y Meliá, Antonio. «Cartapacio de diferentes versos á diversos asuntos, compuestos
ó recogidos por Mateo Rosas de Oquendo (suite).» Bulletin Hispanique 9.2 (1907):
154-185.
Plotino. Universidad de Granada. Sobre el bien y la belleza. 2016. 15 de abril de 2016.
<http://www.ugr.es/~zink/pensa/plotino2.html>.
Rubio, Alicia. «Distopías Latinoamericanas e imaginarios sociales.» CLACSO.
Pensamiento de nuestra América. Autorreflexiones y propuestas. Buenos Aires: Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales, CLACSO, 2006. 137-150.
 Avances sobre el concepto Instrucción Literaria Alfonsina

POR

RODRIGO HERNÁDEZ SANDOVAL

Universidad Autónoma de México - Azcapotzalco

Estado de la cuestión hasta el día de hoy

Es menester del investigador ofrecer un horizonte sobre los trabajos previos a lo

realizado por uno mismo. No para otorgar un enfoque y ni para quien nos lo lea o
escuche, se habitúe a una forma de pensar, ajustándose a lo que el involucrado en la
pesquisa desea que los demás comprendan de su esfuerzo; el motivo es el siguiente, ser
justos con quienes nos anteceden con propósitos afines o no, sobre al tema, al autor o
una obra en específico.

“Navegando” se encontró un texto realizado por Alfonso Rangel Guerra titulado

Alfonso Reyes en tres tiempos, del año 1991 y publicado en Monterrey. El cual trata sobre
las relaciones que tuvo Reyes con tres personajes, Marcelino Menéndez Pelayo, Pedro
Enríquez Ureña y con el poeta Luis G. Urbina. El capítulo titulado Alfonso Reyes y el
magisterio intelectual de Pedro Enríquez Ureña nos ubicará sobre las enseñanzas que recibió
don Alfonso de este personaje conocido como el Sócrates del Ateneo de la Juventud, y
también para desentrañar elementos que sostengan nuestra hipótesis de que el texto
Apolo o de la Literatura fechado en 1940, es una puesta en práctica de la teoría literaria y
de la crítica que emprendió Alfonso Reyes a lo largo de su vida.

Otro encuentro más, es un artículo de Isabel Lincoln Strange Reséndiz, Mtra. y Dra.
de la UAM, titulado Entre la creación y la crítica literaria. Letras de Alfonso Reyes y Martín Luis
Guzmán. En él se estudia la relación epistolar entre los dos autores citados en el título y
que, afortunadamente para este investigador, gira en torno a la idea que ambos tenían
sobre la literatura. Destaca una cita de Vasconcelos, otro de los Ateneístas que formaron
el canon que siguieron sus pupilos, y donde se menciona que no sólo en el Ateneo de
la Juventud se buscaba crecer como literatos, si no también crecer en “espíritu”. Un
comentario sobre lo anterior: se necesitaba un cómo fomentar este crecimiento, es
patente en Ureña y en Vasconcelos que lo hicieron de forma no sólo escrita, ya que
ambos instruyeron, con ejemplo y disciplina, a sus amigos-alumnos hasta el día en que
murieron. Ureña siempre procuró doblegar el sueño, la salud y otras condiciones del
cuerpo por sus educandos, cosa que Reyes y más tarde Arreola, siguieron con
religiosidad.

Continuemos. Se halló un artículo titulado Concepciones de Literatura en la producción

textual de niños y niñas de la Maestría en Educación de la Universidad Externado de
Colombia, resultado de una investigación realizada entre el año 2004 y 2006. En el
mismo se cita al Apolo… sobre el empleó de este del texto de Alfonso Reyes, entre
otros, para vincular a jóvenes estudiantes al arte de la literatura, analítica y creativamente.

De Phillip Koldewyn se encontró un texto con título Alfonso Reyes y la crítica esencial.
En el mismo se hacen citas al Tomo XIV de las Obras Completas de don Alfonso,
donde está contenido el Apolo… y en la tesis con el título La Literatura en la Preparatoria
Abierta: una propuesta metodológica para la adquisición de aprendizajes relevantes, de 2008 y de la
Mtra. Gloria Estela Báez Pinal de la UNAM, se nos permite observar que se citó al obra
de Reyes para definir su concepto de Literatura, lo cual también nos permite argumentar
que con el Apolo… se puede construir teoría literaria dirigida a instruir, no sólo para
criticar o crear obras literarias, y nos ayuda a sostener la idea de que el Apolo… es un
tratado.

Otro texto, éste de José A. Portuondo y que se titula Alfonso Reyes y la Teoría Literaria.
Es una pequeña muestra de cómo se cita en términos de teoría a don Alfonso, lo cual
nos ayudará a distinguir las posturas y con base en qué textos de Alfonso Reyes las
elaboran.

La tesis doctoral del 2013 de Alfonso Rangel Guerra Norma para el pensamiento: la
poesía de Alfonso Reyes I, 1905 – 1924, nos permitirá observar cómo es citado Alfonso
Reyes para la construcción de esta idea de Norma, que linda con nuestra propuesta de
Instrucción. El autor cita también extractos de las Obras Completas Volumen XIV de
Alfonso Reyes, que como se mencionó, contiene el Apolo…

Un texto de 2006 titulado ¿Qué escribimos cuando escribimos? de Alejandro Montes de

la UACM, nos permitirá también ver cómo se emplea el Apolo… para, como es este el
caso, distinguir el “valor semántico” que Alfonso Reyes distingue dentro de la
Literatura.

Otra cita que se encontró es en el artículo de 2012 en la Revista Chilena de Literatura

de Ignacio Álvarez sobre narrativa chilena. Aunque es pequeña, la misma nos permite
ver cómo el autor ubica el Apolo… pero sobre todo a don Alfonso Reyes, ya que lo
distingue como un autor con propuestas literarias “descolonizantes”, de corte pre-
posmodernas. Esta es una mención que destaca, pues lo que logra un tratado es
precisamente trascender al tiempo en que se produce y este rasgo es fundamental para
distinguirlo de un ensayo, de un comentario o de una simple visión que sólo refugie la
posición de un autor, olvidándose de los contextos de poder en torno al escrito.

Destacan otro par de textos, el primero es el de Abdellah Aatar y es la tesis doctoral

titulada Teorías y Crítica Literaria en la obra de Alfonso Reyes de 2012 de la Universidad de
Málaga; este texto aborda no sólo las consideraciones del quehacer literario de Alfonso
Reyes, sino también la ética de este ejercicio artístico. Otro detalle que en un tratadista
se puede advertir, ya que elementos discursivos ligados a lo moral dentro de un texto
de esta especie, está más dentro del género del panfleto y cobra sentido si se analiza
dentro de la época en que fue producido, un tratado, por su naturaleza y fines, salva
este encapsulamiento espacio-socio-histórico-cultural.

El segundo que destaca, es el ensayo de Sebastián Pineda con título Teoría literaria de
Alfonso Reyes: La ausente de toda Antología del año 2010. Lo que contiene este ensayo es
un comparativo del trabajo de don Alfonso en el plano teórico y crítico de la literatura
con otras teorías literarias. El mismo autor de la Universidad de los Andes, advierte que
Reyes no acabó de consumar su teoría, lo cual nos ayudará a afianzar la hipótesis de que
Apolo o de la Literatura es un tratado, pues fungiría como la síntesis misma de la teoría y
de la teoría crítica del regiomontano; dándonos elementos para sostener la propuesta
conceptual de Instrucción Literaria Alfonsina, lo que observamos como uno de los
aportes de Alfonso Reyes a la literatura mundial.

Otros panoramas y otras fuentes

Consideramos el indagar sobre otros textos de Alfonso Reyes, como correspondencia,

entrevistas, obras sobre la vida del autor, etc, y si existen en ellos menciones que nos
permitan establecer los momentos en que fue producido el texto de Apolo…, pues
debemos argumentar si hay alguna intención por parte de Reyes de considerar a esta
obra como lo que lanzamos como hipótesis, un tratado, una síntesis de su propuesta de
crítica y de teoría literaria.

Los textos son: Alfonso Reyes y Francia de Paulette Patout, Alfonso Reyes: caballero de la
voz errante de Adolfo Castañón, La idea de poesía en Alfonso Reyes de Alfredo A. Roggiano
y los libros y fuentes que se vayan citándose en los mismos.

Cierre

No será exhaustiva la indagación pues principalmente se hará un estudio profundo

sobre la obra de Reyes, Apolo o de la Literatura, que al ser un texto breve en extensión,
no por ello deja de ser un escrito que, como el Discurso sobre el estilo del conde de Buffon,
es una síntesis de las ideas de Alfonso Reyes, una selección analizada por años y puesta
en práctica en la obra personal y entre los alumnos (Fuentes, Paz y otros muchos), un
crisol de lo más decantado de una propuesta teórica pensada y repensada; un tratado
que trasciende por su belleza, nobleza y elevación el tiempo y al autor mismo.

Si el tratado, es una obra escrita que habla sobre una materia determinada de forma
ordenada, se cumple la definición que se tiene de él, a diferencia de la palabra ensayo,
la cual como su nombre lo indica: lo que busca es argumentar un punto de vista
particular, el del autor que la produce. El Apolo… de Alfonso Reyes, en cambio, dista
mucho de ser una simple opinión al respecto de un tema tan extenso como el de la
Literatura, se encarga de instruirnos -desde la experiencia del autor, en este caso Reyes-
para que nosotros mismos distingamos y critiquemos las obras escritas, descubriendo
las que son netamente Literatura y al final, despertándonos en nosotros la pluma que
busque también su lugar en el mundo literario apoyada por lo que aquí se nombra
Instrucción Literaria Alfonsina.

Bibliografía

Castañón, Adolfo. Alfonso Reyes: Caballero de la voz errante. México: UALN, 2012.
Impreso.
Lecrerc, Georges-Louis. Discurso sobre el estilo. México: UNAM, 2004. Impreso.
Patout, Paulette. Alfonso Reyes y Francia. México: COLMEX, 1990. Impreso.
Reyes, Alfonso. Antología. México: FCE, 1963. Impreso.
Ureña, Pedro Enríquez. Obra Crítica. México: FCE, 1960. Impreso
 La película El perro del hortelano de Pilar Miró
como complemento para un mejor entendimiento de la psique
de los personajes, las situaciones y los entornos
de la obra homónima de Lope de Vega

POR

SERGIO MICHEL VALENCIA GUERRERO

Universidad de Sonora

Desde la aparición del cine moderno (aproximadamente entre 1960 y 1970) el cine se
ha prestado para la reinterpretación de grandes obras. El sétimo arte (el cine), es tan
amado por el público gracias a la manera que tiene de contarnos las historias; por el
nivel de inmersión que llega a crear con solo un par de cámaras, micrófonos, actores y
tomas precisas.

A pesar de que el cine nos ha mostrado un sinfín de películas con historias

completamente nuevas, también nos ha narrado historias extraídas de libros. Hoy,
prácticamente cualquier texto puede ser llevado a la pantalla grande; gracias a todas las
técnicas que los productores de cine han ido creando.

Normalmente, uno de los elementos más importantes al momento de comenzar a

rodar una película, es el guionista. Básicamente, es la persona encargada de crear un
documento que, en su contenido, se encuentra la estructura de la película de principio
a fin; la manera en que los personajes entraran a escena; los diálogos a decir; el entorno
que rodea la situación a presentar; el comportamiento de todo objeto y/o persona que
esté en cuadro; entre otras cosas. ¿A dónde quiero llegar con esta definición? Ya que, el
Guión es por así decirlo “la película, pero en texto” existen filmes y, por lo tanto,
guiones que son tomados de obras literarias, como de novelas, cuentos, poemas, obras
de teatro, musicales, entre otros tipos de artes.

Entonces, cuando una película es basada en una obra literaria ya creada, el reto es
diferente, dependiendo del tipo de texto que se quiera trasladar a la sala de cine,
incrementa el nivel de dificultad. Por ejemplo: hoy en día la mayoría de libros
publicados, que luego son convertidos en películas, son historias llenas de acción y con
muy pocos simbolismos. Se nos entrega una información de cierta manera “ya digerida”
para que el receptor o lector, no tenga problema alguno al consumir tal producto; ya
que, si el productor de la película hace al receptor que piense por sí mismo, el producto
final solo será comprado por algunas (muy pocas) personas. Este problema es algo que
nació con la literatura enfocada a un público general. Y ¿Cuándo la obra que se quiere
representar en la sala de cine es de un nivel de complejidad mucho más alto? Pasan
cosas muy interesantes.

Hay varios puntos que quiero dejar en claro: No analizaré la obra de Lope de Vega,
lo que aré, será analizar como la película de Miró (El Perro del Hortelano) complementa la
obra escrita. Ya que, la película es fiel a la obra y tiene un gran peso al momento de
querer profundizar tanto en la mente de los personajes como en las situaciones
presentadas. Así mismo, quiero expresar como con las tomas principales de la película,
es suficiente para cimentar una psique profunda por parte de los personajes principales.

Ya entrando en mi tema y reformulando mi pregunta ¿qué pasa cuando se quiere

llevar una obra de Lope de Vega al cine? Esto no es una tarea fácil, ya que Lope de Vega
es considerado el mayor poeta y dramaturgo del siglo de oro español. Félix Lope de
Vega y Carpio, Madrid, (1562 - 1635) Llegó a escribir una innumerable cantidad de
obras, entre ellas, novelas, sonetos, poemas y su especialidad; comedias.
 De entre la inmensa cantidad de cosas que Lope escribió, se resalta que llegó a tener
poco más de 1500 obras (aunque solo es seguro que escribió 312). De entre todas las
comedias que él creó, se encuentra El Perro del Hortelano <<el que no come ni deja
comer>> obra que escribió en el año 1618. Esta comedia nos presenta a la condesa
Diana la cual se enamorada de su secretario Teodoro quien a su vez quiere amar a
Marcela, dama de compañía de la misma Diana. En esta obra se nos representa a Diana
como el perro que no come ni deja comer, ya que ella no se permite amar a Teodoro y
a su vez (como ya lo mencioné) que él no ame a Marcela.

Un brinco al cine

Miró, Pilar. Nació en Madrid en 1940. Estudió Derecho y periodismo. En 1968 se

diploma en la EOC como guionista, donde más tarde será profesora de montaje y guion.
En 1963 se convierte en la primera realizadora de televisión. Entre sus programas cabe
destacar: Una fecha señalada, Hora once, estudio uno, novela, danza macabra… adapta y dirige
obras de Balzac, Dickens, O’neil, Strindberg, Lope de Vega, entre otros. Aparte de
realizar transmisiones en directo, concursos y musicales, es directora de 2 obras de
teatro y como guionista participa en: La niña de luto (1964) y El juego de oca (1965).

Pilar, se dio a la tarea de llevar a la pantalla grande la obra de Lope de Vega El Perro
del Hortelano. Como es sabido, Lope de Vega era muy intrincado al escribir sus obras,
llenándolas de simbolismos (sobre todo en su poesía), creando así, textos de un alto
nivel de complejidad. El Perro de Hortelano, al ser una obra del teatro cómico, no es de
una complejidad tan alta, pero, aun así, se le tiene que dedicar su tiempo.

El producto final que entregó la productora de cine, fue una película de 102 minutos
de duración (sin contar los créditos finales). La película que nos fue entregada en el año
de 1996, fue un producto de gran calidad, donde Pilar, supo aprovechar su entorno, la
habilidad actoral de los personajes, las tomas, los matices, etc. Al ver la película con
atención, pareciese que nada es desperdiciado, incluso la toma más vaga, tiene un
significado.
Película y obra como complementos

Una vez que el usuario ha leído la obra El Perro del Hortelano, es de gran utilidad
recomendar la obra fílmica de Miró. ¿Entonces, por qué la película es tan buena y es
necesario recomendarla a todo conocedor y amante de Lope de Vega? Aquí, la respuesta
es muy larga, existen muchas razones. Miró, creó una película totalmente fiel y
complementaria de la obra de teatro original del intrincado escritor. Gracias a esta
película, se nos da un contexto mucho más amplio del comportamiento de personajes
de la época. La película no llega solo a ese nivel de simbolismos, también nos muestra
el tipo de vestimenta que las personas solían utilizar en la época durante la cual se
desarrolla la trama, así como el tipo de arquitectura y la ideología en general de la
sociedad.

Entonces, vamos por partes:

Al comenzar la película, vemos a Teodoro besando a Marcela, quienes se separan

después de escuchar un silbido que les alarma que alguien viene. Al llegar esta primera
escena de la película, ya se encuentran algunos simbolismos: en la toma donde Teodoro
y Marcela se están besando, todo pasa muy rápido. Teodoro sale corriendo y se puede
ver como su capa se ondula. Antonio Carreño explica muy bien esta toma en su artículo
“Lo que calla la diana: el perro del hortelano de lope de vega”:

La ‘capa guarnecida de noche’ que luce Teodoro al inicio del primer acto… -un múltiple
emblema iconográfico, cultura y cósmico. No solo asocia encubrimiento y engaño;
intensifica a su vez, el gentil donaire de quien le viste…Se inicia ya, en esta primera escena,
un proceso de des-personalización (Antonio Carreño 120).

Teodoro y su vestimenta

Otro punto muy interesante de esta toma, es que Teodoro viste de verde, color que por
lo regular, es asociado a la seguridad y paz interior. Esto nos muestra a un Teodoro
seguro de sí mismo, que está bajo control de la situación a pesar de que su “aventura”
con Marcela, es prohibida.
Aparición de Diana

En la segunda toma, aparece Diana, gritando y exigiendo la presencia de algún sirviente.

Esta misma, está desarreglada y con una apariencia que da a entender que tenía ya
tiempo dormida. Al ser esta la primer ves en que ella entra a escena, se crea un
simbolismo algo particular, ya que, al aparecer de esa manera, se crea (y se nos adelanta)
que estaremos frente a un personaje que siempre estará de cierta manera “soñando” y
alejado de la realidad. Los cuadros siguen pasando y vemos a una Diana más
desesperada, exigiendo que alguien atrape a la persona que se escabulló en sus aposentos
(a Teodoro). Esto es muy curioso, ya que la Condesa, parece una niña berrinchuda la
cual quiere que su capricho le sea cumplido. Al crearse esta imagen del personaje de
Diana, viene junto con ella, un significado más profundo de la psique de su papel; como
una persona que se aferra a todo. Esto es de gran relevancia, ya que, el aferro de Diana
es tanto, que al final se termina quedando con el amor de Teodoro.

Sus colores y vestimenta

La vestimenta que porta Diana (ropa para dormir) es de color dorada; por lo regular a
este color, se le asocia la riqueza y el poder. Aquí no solo el color es importante, la
vestimenta (en su estructura) también es de resaltarse, ya que Diana porta ropas finas
que al parecer, son de seda. Y en un contra punto, todos los sirvientes de ella, portan
simples camisones de lana.

La escenografía como complemento de la situación y pensamiento de los

personajes

Cuando ya se deja atrás la escena de noche que transcurre dentro de los aposentos, se
mira a Tristán que va caminando con Teodoro; este va vestido de azul, un color cálido,
el cual expone la tranquilidad de Teodoro ante la situación de la pasada noche. Entra
Diana a escena y le entrega una carta a Tristán, diciéndole:

Heme dicho cierta amiga

 Que desconfía de sí
Que el papel que traigo aquí
Le escriba. A hacerlo me obliga
La amistad, aunque yo ignoro,
Teodoro, cosas de amor;
Y que le escribas mejor
Vengo a decirte, Teodoro.
Toma y léele (Lope de Vega 15).

Ya el simple hecho de este dialogo, nos dice mucho de las intenciones de Diana,
punto que es aún más remarcable por los siguientes puntos:

 Diana está parada unos escalones más arriba de los que está Teodoro
 Cada vez que la toma se enfoca en Diana, el fondo que se encuentra a su detrás, es
Obscuro, reflejando así sus verdaderas intenciones

Eso, por un lado. Por el otro lado, tenemos a Teodoro en la siguiente situación:

 Él está unos escalones más debajo de los que se encuentra Diana, mostrando así la
manera que tiene Diana de ver a Teodoro. Siempre conscientes de que uno es
inferior; a lo que Diana dice:
Bien tengo de que pueda lamentarme,
Porque quisiera yo que, por lo menos,
Teodoro fuera más, para igualarme,
yo, para igualarle, fuera menos.
 El fondo que está detrás es de unas losas de vidrio azul, cosa que puede llegar a
tener el significado de la frialdad y tranquilidad con la que Teodoro maneja la
situación.

Toda esta cantidad de información, simbolismos y tropos ocurren apenas en los 15

minutos de la película y en los primeros 560 versos de la obra escrita. Esto, da cimientos
y un contexto muy complementario que será de gran ayuda para entender un poco
mejor lo venidero de las situaciones que nos serán mostradas. Y también para entender
mejor porque los personajes se comportan como lo hacen. Miró nos mostró un gran
inicio.

Conclusiones

Toda esta información fue tocada de una manera no tan profunda, ya que para
adentrarme aún más en la mente de los personajes, es necesario tener conocimientos
más completos de la pragmática utilizada en la época en que se está desarrollando la
trama. Así como también desarrollar un análisis funcional de la conducta y crear un
perfil tanto de Diana como de Teodoro para comprender con más profundidad su
comportamiento.

El perro del hortelano «El que no come ni deja comer» es una obra bastante curiosa,
con situaciones y momentos que en ocasiones caen en lo ridículo, creando así, un
momento más “natural”. Pilar miró, creó un filme que es muy fiel a la obra original.
Miró llevó a los actores a otro nivel, haciendo que, para ser un texto del siglo de oro, se
sienta natural al verlo. Película que hace honor tanto a la obra de Lope, como al de Pilar.

Bibliografía

Carreño, Antonio. Lo que calla la Diana: El Perro del Hortelano de Lope de Vega. Brown
University. Madrid, España. En Línea. (Consulta: 9 de mayo del 2015)
De Vega y Carpio, Félix Lope. El Perro del Hortelano. 1618. (Consulta: 9 de mayo del
2015)
 La selva como espacio propicio para el extrañamiento
en Puente en la selva de B. Traven

POR

VANIA ITZEL HERRERA CABRERA

Benmérita Universidad Autónoma de Puebla

A lo largo de su vida, B. Traven se distinguió por ser un viajero incansable, explorador

de lo desconocido para la sociedad europea y norteamericana en la selva mexicana del
sur del país. Además de ser un misterio para sus biógrafos, como dice Michael Baumann
en su libro B. Traven: una introducción “La historia de Traven es sumamente compleja;
después de todo, estamos ante un escritor que hizo todo lo que pudo por mantener
inviolado el secreto de su biografía.” (Baumann, 8), resulta un verdadero misterio como
escritor, ya que las pocas certezas que podemos tener sobre él, se encuentran en la
precisión de su escritura, de su reflejo particular sobre la realidad de un país que salía
del proceso revolucionario, del privilegio que otorgó a la voz colectiva de los sectores
más marginados en libros como La rebelión de los colgados y Canasta de cuentos mexicanos, y
la transformación que le dio al cuento de los hermanos Grimm del “Ahijado de la
muerte” a la novela de Macario, por la cual es más recordado. Sin embargo la novela de
Puente en la selva, es una novela enigmática, que busca envolver a los lectores igual que el
espacio físico termina absorbiendo a sus protagonistas y nos da cuenta de la agudeza de
un narrador extranjero al observar, describir y construir un relato cargado de espesura
y tristeza: igual que la selva.

A través del presente trabajo se mostrará cómo el espacio físico de la selva y su

reconstrucción a través de la perspectiva de un narrador extranjero, producen el efecto
del extrañamiento, planteado por el formalista ruso Viktor Shklovsky, a través del
proceso de desautomatización del lenguaje, que luego serían ampliados y profundizados
por Mukarovski y Tinianov; a su vez buscará relacionar este extrañamiento no
exclusivamente con el uso del lenguaje, sino con la construcción del espacio que
propone el teórico francés Gaston Bachelard a partir de la dicotomía de ánima y animus.

El escritor alemán B. Traven publicó esta novela en el año de 1941, en primer lugar
lo hizo en su lengua madre: el alemán, a continuación hubo una versión que el propio
Traven hizo en inglés y posteriormente se realizo una traducción directa del alemán,
para evitar imprecisiones; finalmente fue traducida al español, de la traducción del
inglés, por Esperanza López Mateos. De acuerdo con Baumann las múltiples
reediciones que hacía Traven de sus novelas podían enriquecerlas a sobre manera o
estropearlas absolutamente, ya que el inglés que empleaba en sus versiones solía carecer
de fluidez y estar plagado de modismos inexistentes o caídos en desuso tanto en Estados
Unidos como en Inglaterra. En específico, sobre la novela en cuestión dice Baumann
que su versión en inglés la enriqueció sumamente, principalmente en algunos detalles
que son omitidos en las versiones traducidas del alemán “Así Traven describe el cuerpo
en descomposición del niño ahogado en Puente en la Selva, con detalles brutalmente
minuciosos, sin duda para hacerlos aceptar la muerte como un hecho de la vida.”
(Baumann, 25) Desgraciadamente muchos de estos detalles se pierden en la traducción
que hace Esperanza López Mateos para el FCE, que de acuerdo con la opinión de
Baumann resultaban brutales y desgarradores para los lectores, es decir, ampliaban el
extrañamiento en la obra. Aunque para el trabajo en cuestión se empleará la traducción
de la traducción del inglés, se revelará cómo el extrañamiento prevalece a estas dos
variaciones de la obra y aún con esto la visión de Traven acerca de la selva sobrevive al
aparente distanciamiento del que habla Baumann cuando se refiere a las traducciones
que se hicieron de sus obras, no directamente de sus manuscritos ya fueran en alemán
o inglés.

En Puente en la Selva, tiene lugar la historia de un comerciante americano de yerbas,

llamado Gales, quién se ve involucrado de forma involuntaria en la vida de una aldea a
las orillas del río ficticio llamado Huayalexco. Nunca se hace referencia precisa al
espacio físico, porque no es pertinente darle un nombre en particular, ya que parece ser
la intención del autor que la construcción del lugar ficticio de los jacales al lado del río,
se pueda encontrar en cualquier zona del país:

Y si por casualidad hubiera sido hallado por alguna buena gente, no habría sabido dar
razón de dónde vivía, porque el poblado no tenía nombre y no hubiera podido ser
encontrado ni en el mejor mapa. Se le conocía únicamente por “los jacales del río”, y
sitios como ese hay cientos en la República (Traven, 78).

El primer acercamiento que tiene Gales con la selva, sucede en una expedición que
hace en busca de lo que él llama “raras plantas con valor comercial por sus propiedades
medicinales o industriales” (Traven, 8). Sin embargo se topa con el administrador de un
ingenio cercano, que le quita su pistola, lo amedrenta y termina por darle un consejo
para sobrevivir en parajes como aquel: “el primero que saca la pistola es el que gana”
(Traven, 9). Tras esta especie de alucinación en la que se ve envuelto el nortemaericano,
el sujeto del ingenio monta a caballo, arroja la pistola de Gales y se adentra en la selva
hasta desaparecer.

De acuerdo con el formalista ruso Viktor Shklovsky, en su artículo “El arte como
artificio”, el proceso de desautomatización se da de la siguiente forma: “La finalidad del
arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los
procedimientos del arte son los de la singularización de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.”
(Shklovsky, 60) Esta singularización de la que habla, es particularizar un elemento
cotidiano en algo peculiar por medio del ensombrecimiento del lenguaje, ya que de esta
forma se produce un efecto estético en el lector, que lo extraña, logrando así cristalizar
alguna idea en su mente, es decir renueva su percepción.

En la novela de Traven, más allá del lenguaje particular, es la construcción general

del paraje lo que logra este efecto: “En el jacal reinaba la melancolía. La lamparita de
aceite despedía humo y daba una llamita que apenas alumbraba aquella triste estancia
primitiva, dándole un aspecto fantástico. El lugar estaba muy lejos de sugerir que la
civilización existía en alguna parte del mundo” (Traven, 34). La selva para Gales se
presenta ante él como un misterio a descubrir, y pese a que llega a desconcertarlo, parte
más del asombro que del horror, lo cual comulga perfectamente con el ánimo del
personaje a lo largo de la trama, quien pese a enfrentarse a situaciones que a cualquier
occidental parecerían escandalizar, a él lo revelan como un observador sagaz y astuto,
que más allá de juzgar, busca comprender a la comunidad, sus costumbres y las cosas
extrañas que la selva parece propiciar a que sucedan.

Shklovsky además dice al respecto de la ambientación: “La imagen no es un

predicado constante para sujetos variables. Su finalidad no es la de acercar a nuestra
comprensión la significación que ella contiene, sino la de crear una percepción particular
del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.” (Shklovsky, 61) Lo cual nos da la
pauta de la construcción que Traven hace sobre la selva, buscando mostrar algo nuevo
para las sociedades europea y norteamericana, respectivamente.

Partiendo de este primer punto de vista que ofrece Shklovsky sobre la

desautomatización del lenguaje (que después desencadena en fenómenos particulares
como la singularización y principalmente el extrañamiento) se puede observar algo
estático y carente de hacer una propuesta que vaya más allá de la cuantificación de
funciones para determinar la poetización de un texto. Entonces ¿dónde queda el
extrañamiento fuera del lenguaje?

Plantea Irene González Escudero en su artículo “El fenómeno del extrañamiento:

una aproximación cognitiva a su proceso de construcción e interpretación” sobre las
variables de estudio con respecto al extrañamiento:
 Así, según el grado de desautomatización del lenguaje literario, se han establecido
diferencias entre obras. Desde la Estética de la Recepción hasta el análisis de textos más
actual, el fenómeno del extrañamiento ha sido una constante en los estudios de la Teoría
de la Literatura. Para ello se han tenido en cuenta diferentes variables: la intención del
autor al escribir el texto, la interpretación por parte de los receptores, el tiempo, el
espacio, etc. De esta manera, se puede estudiar el fenómeno desde distintos puntos de
vista (González, 29).

Por lo cual Shklovsky queda con una visión aún limitada sobre el extrañamiento, así
necesitamos ampliar este concepto a través del espacio.

Continuando con la trama de la novela, Gales, quien en un principio se encontraba

maravillado con la exuberancia de la selva, termina por tener un desafortunado
encuentro con la realidad que representa para él “Tengo seca la garganta y mi lengua
parece de madera. ¿En dónde está el mundo? ¿En dónde está la tierra en la que yo vivía?
¡Ha desaparecido! ¿A dónde ha ido la raza humana? Me encuentro solo. No existe un
cielo sobre mí. Nada más tinieblas: selva. Me encuentro en otro planeta.” (Traven, 131)
Y de esta manera predomina su perspectiva de extranjero ante el misterio que le
plantean las personas que lo rodean y los sucesos que pasan; todo esto se ve congregado
en el principal problema que es el dilema que le ocasiona el espacio físico: la selva.

Para el teórico francés Gastón Bachelard, la construcción de los espacios se ve

reflejado a través de la casa o los espacios interiores, como albergue o refugio, y el
exterior como espacios que dan reflejo de la hostilidad del mundo:

Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. Veremos cómo
la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser ha encontrado el menor albergue:
veremos a la imaginación construir “muros” con sombras impalpables, confortarse con
ilusiones de protección o, a la inversa, temblar tras unos gruesos muros y dudar de las
más sólidas atalayas. En resumen, en la más interminable de las dialécticas, el ser
amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su
virtualidad, con el pensamiento y los sueños (Bachelard, 1965: 35).
 De esta manera Traven construye la Selva como un espacio que vacila entre la
interioridad o el refugio y la exterioridad o la adversidad. “La noche es profundamente
oscura. No se mira ni una de las estrellas que tan brillantes suelen verse en los trópicos.
A través de la margen del río tenemos que ir adivinando el camino que conduce el
puente […] la selva podría devorarnos sin piedad.” (Traven, 40) Y a lo largo de la trama
vemos constante cuestionamientos de Gales, hacia sí mismo o hacia la selva, como si
se tratara de un ser viviente “¿Qué es el hombre para la selva? […] Si abandona la cabaña
por tres meses ésta dejara de pertenecerle porque la selva recobrará su terreno. El
hombre va y viene, la selva permanece” (Traven, 165). En ambos casos, sin lugar a
dudas el autor la muestra como un espacio carente de clemencia para con los humanos.

Sin en cambio aquí es el caso contrario: “Parecía también que la selva permanecía
en silencio durante aquellos segundos, como deseosa de ayudar a encontrar al chiquillo.”
(Traven, 72). Aunque la selva manifiesta su calidad de espacio que brinda protección en
algunos momentos, la oscilación no se inclina tanto hacia la protección, sino hacia la
manifestación del espacio como un medio agresivo.

Bachelard, como afirma Jean-Jaques Wunenburger en su artículo “Gaston

Bachelard y el topoanálisis poético”, no da un valor primordial al tipo de espacio que
abunda en la novela de Traven:

Es claro que la poética del espacio de Bachelard, en su conjunto, es explorada y expresada

desde el punto de vista del ánima, es decir, del alma femenina que valoriza las relaciones
de bienestar, apaciguadoras con las cosas, lo que no excluye la potencia de un imaginario
del mundo declinado sobre el animus, más agresivo, antagonista y dominado por la
voluntad, pero al cual Bachelard concedió, finalmente, poco lugar (Wunenburger, 93).

Al no haber ahondado lo suficiente en la segunda clase, es aquí donde podemos

recurrir al extrañamiento, que coincide en varios puntos con lo poco que Bachelard
describe sobre el mundo creado por el animus.

En la novela sucede la desaparición de un niño llamado Carlos, hijo de unos indios

del lugar, el cual es “tragado” por la selva, y mientras lo buscan, la selva como espacio
ofrece distintos puntos de vista a través de los ojos de Gales, quien la llega a mirar como
un lugar de encuentro para los indios, una enemiga de los hombres, una aliada de la
naturaleza y finalmente como observadora y testigo de las desgracias de la comunidad.

La complicidad que logra relatar Traven a través de la visión del norteamericano,

entre la selva y la situación expectante ante la que se encuentran, se puede ver reflejada
aquí: “No se escuchaba nada. Sólo el cantar, suspirar y plañir de la selva llenan la noche
[…] Estos intervalos repentinos en el cantar de la selva hacen más profundo el misterio
de la noche y acrecientan la tensión de los hombres, quienes esperan estáticos que el
milagro se opere” (Traven, 126).

Mientras que la idea de ésta como enemiga y lugar de encuentro se observa de la

siguiente forma:

La madre vistió al niño con aquel traje de marinero. Cuando ella terminó, lo miré y me
estremecí de horror. Mientras él llevaba sus pantalones llenos de remiendos y de agujeros,
su camisita sucia y aquel cordón atravesado por el hombro a modo de tirante, estaba muy
bello en su naturalidad; de hecho era realmente un niño de la selva. Pero vestido con
aquel traje […] dejaba de parecer un hijo de su tierra natal (Traven, 154).

La selva lo había devuelto muerto, sin embargo, al transformarlo, intentando

mejorar su apariencia, también le habían arrancado lo último que le quedaba: su esencia.

Otro rasgo preciso para la compenetración del espacio como un sitio desprotegido
es cuando los indios encuentran por fin el cuerpo de Carlos en el río:

Con indescriptible nobleza y solemnidad, y con los ojos llenos de esa honda tristeza que
sólo puede mirarse en los ojos de los animales y de las gentes primitivas, camina
lentamente hacia adelante, y Pérez, cuyo trabajo toda la vida ha consistido en derribar los
enormes árboles de la selva para hacer carbón con sus troncos, coloca el cuerpecito
empapado sobre los brazos extendidos de la madre con extraña ternura (Traven, 139).

Pérez, indio que había luchado toda su vida contra las adversidades en la selva, y
cuya sensibilidad se reducía a acariciar el lomo de su mula, logra mimetizar el sentir de
la madre en particular y el de la comunidad de los jacales en general.
 Finalmente, el punto en donde conviven ambas posturas, la del extrañamiento a
través del lenguaje y el de la configuración del espacio creado por el animus, es cuando
en la novela, Gales, se queda sorprendido por la forma en la que la población afronta la
muerte de Carlitos, el niño:

Es la religión lo que hace a los hombres amar a sus vecinos, enjugar las lágrimas de una
madre que ha perdido a su niño, etc. ¿Aquí también lo es? La muerte da generalmente
ocasión a la religión para ponerse de relieve con todo su esplendor. Y aquí donde la
muerte había penetrado silenciosamente en la alegre fiesta preparada para pasar bailando
el fin de semana, no podía descubrirse el rastro de la gran religión de los hombres blancos.
Sólo estaban ellos y a la selva (Traven, 207).

Resulta contrastante el hecho de que en una comunidad del sur del país, la religión
no haya logrado el sincretismo que logra en otras poblaciones y grupos; y la respuesta
la encuentra Gales en esa última línea: sólo se tienen a sí mismos y al espacio físico que
habitan. Aquí el lenguaje da pauta a generar el extrañamiento por lo corto de la frase,
mientras que el animus se pone de manifiesto a través de la alternancia que ocupa el
espacio, de ser la causante de la muerte del niño, es decir del espacio inseguro y
desprotegido al que hace referencia Bachelard, al hogar que finalmente representa para
la comunidad de los jacales del río.

La cavilación entre todas estas perspectivas del espacio generan el extrañamiento

del que hablaba Shklovsky al afirmar que “La técnica del arte de 'extrañar' a los objetos,
de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción
encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí
mismo y debe ser prolongado.” (Schklovsky, 57) y además responde perfectamente a la
relación entre el ánima y el animus en la creación de los espacios, a las que se refiere
Bachelard.

Pese a que el extrañamiento al que se refiere el formalista ruso, debería darse de una
forma distinta, es decir, a través del uso exclusivo del lenguaje, podemos encontrar a lo
largo de la evolución de la literatura y la teoría literaria, nuevas formas de hallarlo, como
en este caso, en donde el lenguaje queda en segundo término.

Finalmente Gales, quien vive el extrañamiento con el espacio a lo largo de la novela,

logra sacar una única e irremediable conclusión al respecto:

Un viaje a cualquier selva sudamericana, para observar lo que hacen los indios cerca de
un puente, no nos dejará ver ni la selva, ni el puente, ni los indios, si lo hacemos con la
creencia de que la civilización dentro de la que hemos nacido es la única que cuenta. Hay
que ir a mirar, con la idea de que cuanto se aprendió en la escuela y en la universidad no
cuenta para nada (Traven, 208).

El efecto del extrañamiento que logra Traven, busca algo más que mostrar el
exotismo de la vida en un país como México, ya que consigue ser útil para cristalizar en
la mente de sus lectores la idea de que el mundo que está fuera de sus posibilidades
imaginativas (no hay referencias reales o descripciones que vayan más allá de mostrar
un mundo exótico y fantástico) y tangibles (esta clase de espacios se encuentran
físicamente a miles de kilómetros de distancia), es uno realmente complejo.

Gales, narrador del que se sirve Traven para poner de manifiesto su visión como
extranjero, logra ser un observador más imparcial sobre la comunidad de los jacales a
las orillas del río. Penetra al máximo en la selva, sin importarle que el espacio se
transforme constantemente y vaya de ser un espacio ominoso a uno enteramente
transparente y al hacerlo consigue lo que parece ser la intención final de Traven: dar
reflejo y voz a un espacio que genera extrañamiento no para horrorizar, sino para
concientizar, de su riqueza natural, cultural y simbólica.

Aunque para Schklovsky y Bachelard, abordar el extrañamiento como un fenómeno

fuera del lenguaje y adentrarse en el análisis del reflejo del animus en el espacio
respectivamente, no fueran lo principal en sus correspondientes teorías, podemos
observar como en la novela de Traven ambos mecanismos funcionan a su manera,
profundizando en puntos poco estudiados para ambos teóricos. Sin embargo, como
afirman los formalistas como Propp, la literatura es un ser que está vivo, es cíclico y está
en constante evolución. Por lo que habrá que seguir estudiando diversos autores y obras,
que nos ayuden a nutrir los puntos de vista teóricos que en ciertos autores no son
analizados a profundidad, como es el caso de Traven, quién es poco estudiado.

Bibliografía

Traven, B. Puente en la selva. México: Fondo de Cultura Económico, 1941. Impreso.

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económico, 1975.
Impreso.
Baumann, Michael. B. Traven: una introducción. México: Fondo de Cultura Económico,
1978. Impreso.
González Escudero, Ingrid. El fenómeno del extrañamiento: una aproximación cognitiva a su
proceso de construcción e interpretación. Artículo académico. Valladolid: Universidad de
Valladolid, 2015.
Shklovski, Viktor. “El arte como artificio”, en Todorov, Tzvetan. Teoría literaria de los
formalistas rusos. Mexico: Siglo XXI, 2002. 55-70. Impreso.
Wunenburger, Jean-Jaques. “Gaston Bachelard y el topoanálisis poético”. Gaston
Bachelard y la vida de las imágenes. Ed. Blanca Solares. México: UNAM, 2009. 89-106.
Impreso.
 Análisis funcional estructuralista: “El ruiseñor y la rosa”
de Oscar Wilde, desde los estudios de Roland Barthes

POR

VICTORIA HERRERA DÍAZ

Universidad Autónoma de Sinaloa

En los estudios literarios podemos encontrar diversas formas de analizar un texto.

Desde los formalistas, pasando por los estructuralistas entre otras posturas sobre los
nuevos estudios literarios, observamos diferentes perspectivas sobre como estudiar a
los textos de nuestro ámbito. El estructuralismo francés se basó principalmente en la
lingüística de Saussure porque éste les daba el rigor analítico que buscaban. Pero los
estructuralistas no pretendían hacer de la lingüística estructural una ciencia de la
literatura, a diferencia de los formalistas, sino traducir sus categorías para la
investigación semiológica. El estructuralismo intentaba descubrir los códigos y las reglas
que regían todas las prácticas literarias.

La forma en la que Barthes analiza al texto literario se basa principalmente en una

clasificación que hace donde podrían caber todos los elementos de un texto. Además,
buscando también que en esta clasificación entre el nivel sustancial de las oraciones y
no sólo basándose en la estructura del texto. Esto se ha logrado a través del “nivel de
descripción”. Según los estudios de Roland Barthes, los niveles de descripción tienen
dos grandes relaciones. Primeramente, las de tipo distribucional, las cuáles, como
veremos más adelante, se encuentran en el mismo nivel funcional, así de manera
“horizontal”. Mientras que el segundo tipo son las integrativas, funciones que dependen
de una jerarquía y que son más de orden “vertical”. Barthes no sólo hace estas
distinciones, sino que prescribe tres tipos de niveles descriptivos: el de las funciones, el
de las acciones y, finalmente, el de la narración. Aunque aquí nos basaremos en el primer
nivel; el de las funciones.

Las funciones, según el mismo teórico, son las acciones que se van narrando en el
texto, sin embargo, dentro de las funciones hay dos clases: las funciones y los indicios
y, así mismo, dentro de estos hay otras dos subclases que veremos más adelante.

Empezando por la primera clase, la de las funciones, Barthes menciona que la

historia se va hilando de momentos o acciones principales de las cuales depende toda
la estructura básica del texto. Además, aclara que dentro de cualquier historia habrá
acciones específicas las cuales desencadenarán otras, permitiendo el desarrollo de la
historia y evitando que el texto quede estancado o sin final. A estas acciones específicas
se les llama funciones cardinales o núcleos del texto. Mientras que las catálisis son todas
aquellas acciones que suceden entre núcleo y núcleo del texto. Empezando con las
funciones cardinales dentro del cuento de Wilde, podemos encontrar las siguientes: /El
joven estudiante se lamentaba por una joven/ El ruiseñor escuchó el lamento del joven/
El ruiseñor cree haber encontrado al verdadero enamorado/ El ruiseñor busca un rosal
que le pueda dar rosas rojas/ El ruiseñor encuentra al rosal adecuado/ El rosal le dice
que se ha secado/ El ruiseñor insiste en querer una rosa roja/ El rosal le dice que sólo
hay una trágica manera de obtenerla/ El ruiseñor acepta la única forma de obtenerla a
pesar de que morirá/ El ruiseñor hace el sacrificio/ El ruiseñor muere/ Una rosa roja
nace del sacrificio del ruiseñor/ El joven encuentra la rosa/ El joven va con la
doncella/ La doncella lo rechaza/ El joven se enoja/.

Ahora bien, ya teniendo las funciones cardinales, Barthes también maneja que a
pesar de que los elementos o momentos bases sean vitales esto no quiere decir que el
texto sólo conste de estas funciones pues están las catálisis y sin ellas el texto quedaría
de manera sumamente escueta. Barthes aclara que a pesar de no tratarse de funciones
cardinales también son importantes, pues toda información puesta dentro del texto,
aunque sea entre núcleo y núcleo, conlleva un propósito y cumplen una función dentro
del escrito literario. Las catálisis a diferencia de los núcleos no tienen por qué ser
consecutivas y ayudan a mantener el contacto entre el narrador-lector.

También hay que saber que Barthes dice que estas funciones mantienen relaciones
unas con otras y, mientras que las funciones cardinales mantienen un nivel horizontal o
de mismo nivel de importancia, las catálisis mantienen una relación de jerarquía unas
con otras (cardinales – catálisis), formando así una relación vertical.

En el cuento de “El ruiseñor y la rosa” podemos ver que las funciones cardinales y
las catálisis mantienen una relación muy estrecha, pues en todas aquellas ocasiones
donde el narrador muestra una acción, que suele ser una función cardinal, también les
sede la voz y la mirada a los personajes manteniendo el contacto con el lector.

Empezando por la primera oración del cuento podemos ver algo muy claro: “El
joven estudiante se lamentaba: -Ella ha dicho que bailaría conmigo si le llevaba rosas
rojas, pero no encuentro en mi jardín una sola rosa roja (125)”. En esta primera frase,
que es la introductoria del texto podemos observar que aquí mismo se encuentra una
de las funciones cardinales y como es que la acción de “se lamentaba” introduce en el
texto todo el diálogo que sostiene el joven estudiante. El diálogo del joven sigue, pues
durante todo el cuento Wilde introduce estos monólogos, tanto del joven estudiante
como del ruiseñor, para hacer reflexionar al lector.

El primer monólogo del ruiseñor comienza cuando éste logra escuchar los lamentos
y las hermosas palabras del joven: “-Por fin, éste es, sin duda, el verdadero enamorado
-dijo el ruiseñor-. Le he cantado todas las noches, aun sin conocerlo; todas las noches
repito su historia a las estrellas, y ahora lo veo (125)”.
 La segunda función cardinal es cuando el ruiseñor logra escuchar al joven
enamorado, lo que le permite llegar a la conclusión, o a la tercera función cardinal, de
que ha encontrado finalmente al joven enamorado:

—He aquí el verdadero enamorado -dijo el ruiseñor-. Sufre todo lo que yo canto: todo
lo que es alegría para mí es pena para él. Realmente el amor es algo maravilloso: es más
bello que las esmeraldas y más raro que los finos ópalos. Perlas y rubíes no pueden pagarlo
porque no se halla expuesto en el mercado. No puede uno comprarlo al vendedor ni
ponerlo en una balanza para adquirirlo a peso de oro (125).

A pesar de que pueda haber una discusión sobre el lugar al que pertenece el
momento en el que el ruiseñor menciona haber encontrado al verdadero enamorado, lo
agrego al área de las funciones cardinales debido a su importancia, pues si el ruiseñor
no hubiera tomado esta determinación es muy probable que hubiera afectado a la
continuidad y al desenlace de la historia misma. Por ejemplo, de haber decidido que los
sentimientos del joven estudiante no eran honestos, o de haber decidido que aún no
había encontrado al verdadero enamorado, probablemente el ruiseñor no hubiera hecho
el sacrificio necesario para que la historia pudiera seguir su hilo. Es la seguridad,
finalmente, de haber encontrado al verdadero enamorado lo que permite al ruiseñor
expresarse de la manera en que lo hace en éste y en los siguientes párrafos.

Después de esto, tenemos la búsqueda de la preciada rosa roja. Aquí, Wilde nos
muestra como el pequeño ruiseñor no encuentra al rosal apropiado hasta el tercer
intento y, aunque esto parezca innecesario o tal vez relleno se ve como una estrategia
para poder utilizar el lenguaje poético que corresponde a remarcar la literariedad del
texto, además de mantener la atención y sentimiento del lector. No sólo eso, sino que
el ruiseñor busca entre varios rosales, hasta que finalmente llega al tercero que
“casualmente” se encuentra debajo del ventanal de la habitación del joven. Es por ello
que la búsqueda del rosal adecuado (función cardinal) conlleva finalmente a pasar por
esta pequeña travesía (catálisis), que tal vez parezca innecesaria pero que ayuda al
narrador a mantener el contacto con el lector y si se quiere ver también de esa manera
ayuda al ruiseñor a llegar al rosal justo debajo del ventanal del joven.

Cuando el ruiseñor por fin logra encontrar al rosal adecuado (acción cardinal),
sucede un giro inesperado. Pues primero el rosal le confirma que puede brindar rosas
tan rojas como el ruiseñor las desea, sin embargo, en ese momento no puede pues ha
pasado por una época invernal realmente difícil y se ha secado (acción cardinal). El
ruiseñor insiste en querer una rosa roja (acción cardinal) y entonces el rosal le dice que
la única forma es que él haga todo un ritual donde tendrá que sacrificar su vida (acción
cardinal):

—Si necesitas una rosa roja —dijo el rosal—, tienes que hacerla con notas de música al
claro de luna y teñirla con sangre de tu propio corazón. Cantarás para mí con el pecho
apoyado en mis espinas. Cantarás para mí durante toda la noche y las espinas te
atravesarán el corazón: la sangre de tu vida correrá por mis venas y se convertirá en sangre
mía (128).

La respuesta del rosal es definitivamente poético y conmovedor, sin embargo, hay

que notar como es que los últimos sucesos han sido de total importancia para el
desarrollo del cuento. En especial donde el rosal ésta exponiendo una de las principales
funciones cardinales. Sin posibilidad de sacrificio, el sacrificio es imposible de realizarse,
pero Wilde lo presenta de una forma sumamente bella. Tal vez se podría decir que el
sacrificio es la función cardinal, mientras que la manera de hacer el sacrificio es la
catálisis, la información extra pero necesaria. El ruiseñor finalmente acepta el sacrificio
(acción cardinal), a pesar de tener que entregar la vida, pero a la vez junto con su
aceptación hace una reflexión:

—La muerte es un buen precio por una rosa roja —replicó el ruiseñor—, y todo el
mundo ama la vida. Es grato posarse en el bosque verdeante y mirar al sol en su carro de
oro y a la luna en su carro de perlas. Suave es el aroma de los nobles espinos. Dulces son
las campanillas que se esconden en el valle y los brezos que cubren la colina. Sin embargo,
el amor es mejor que la vida. ¿Y qué es el corazón de un pájaro comparado con el de un
hombre? (128).
 Esto tiene una importancia muy amplia en el texto. El ruiseñor no sólo muestra su
anhelo de ayudar al enamorado, sino que acepta lo pequeña que puede ser su existencia
a comparación de la de un ser humano y, además, sublima la importancia del amor al
decir que es mejor que la vida misma. Es interesante pensar en que Wilde buscaba hacer
reflexionar a los lectores y conectar con ellos (catálisis) a través de tan sensibles palabras.
Durante todo el texto, a través de los monólogos de ambos personajes, el ruiseñor y el
estudiante, podemos observar un pensamiento muy idealista sobre el amor, aunque este
al final se desvirtúe. Es por ello que Barthes al momento de hacer estas distinciones
entre las funciones, sabe que, a pesar de ser unidades dependientes, las catálisis son de
gran importancia también para el texto literario. Justo después de aceptar el sacrificio,
el ruiseñor hace una serie de acciones que, si bien no son fundamentales para poder
continuar el hilo principal de la trama, nos llevarán después a algo mucho más profundo
que a las acciones como tal.

Finalmente llega la noche y el ruiseñor hace todo el proceso del sacrificio (función
cardinal). Aquí podemos ver cómo es que la catálisis y el proceso del sacrificio son muy
largos, el lenguaje poético sigue siendo utilizado para mantener la conexión con el lector
y a la vez hacer un énfasis en todo lo que conlleva el sacrificio. No es un proceso corto,
no es una muerte rápida y ya. Es todo un proceso y toda una noche la que el ruiseñor
tiene que sufrir, es un dolor lento y tortuoso que se nos describe en una descripción
sumamente detallada y que abarca buena parte del cuento para recalcar el sacrificio.

El sacrificio lleva a la muerte al ruiseñor (función cardinal): “—Mira, mira— gritó

el rosal—, ya está terminada la rosa. Pero el ruiseñor no respondió; yacía muerto sobre
las altas hierbas, con el corazón traspasado de espinas (131)”. Y es su muerte lo que
permite la existencia de la anhelada rosa roja (función cardinal) y, así mismo, encontrar
la rosa debajo de la ventana del joven (función cardinal):

A medio día el estudiante abrió su ventana y miró hacia afuera. —¡Qué extraña buena
suerte!— exclamó. —¡He aquí una rosa roja! No he visto rosa semejante en toda vida. Es
 tan bella que estoy seguro de que debe tener en latín un nombre muy enrevesado. E
inclinándose, la cogió (131).

La alegría del joven sólo nos podría hacer pensar en que el sacrificio del ruiseñor ha
valido la pena. Sin embargo, cuando el joven recoge la rosa y va hacia la casa de la joven
(función cardinal): “Inmediatamente se puso el sombrero y corrió a casa del profesor,
llevando en su mano la rosa (131)”, no sucede lo que el lector esperaría que sucediera:
“-Temo que esta rosa no armonice bien con mi vestido -respondió-. Además, el sobrino
del chambelán me ha enviado varias joyas de verdad, y ya se sabe que las joyas cuestan
más que las flores (131)”. El estudiante al mostrarle la rosa a la doncella y recordarle la
palabra que le había dado espera un recibimiento favorable, sin embargo, la joven lo
rechaza y desprecia (función cardinal) como se puede ver en la cita anterior, al no darle
grandes riquezas como sus otros pretendientes. El joven se desilusiona yéndose de la
casa de la doncella y reaccionando de la peor manera: “—¡Oh, qué ingrata eres!— dijo
el estudiante lleno de cólera. Y tiró la rosa a la calle” (131). Tomo como funciones
cardinales estas simples acciones, pues si el joven no hubiera ido a la casa de la doncella
jamás hubiera podido obtener esa respuesta y, sin esa respuesta tan despectiva, el joven
jamás se hubiera desilusionado del amor como lo hizo pues lo seguiría idealizando en
una doncella a la cual adoraba sin saber su real actitud.

Al final sólo podemos observar como el sacrificio del ruiseñor se ha desperdiciado

en el joven y la doncella, puesto que el cuento concluye con una última reflexión del
joven, donde termina despreciando al amor y restándole todo el valor que él mismo y
el ruiseñor le dieron a lo largo de la narración. Ahora, si bien las funciones y sus
subcategorías son importantes no nos podemos olvidar de los indicios. Los indicios son
aquellos elementos dentro del texto que nos ayudan a ver lo que hay más allá de las
acciones como tal. Son elementos en los cuales el lector tiene que deducir, a través de
lo que se le está dando, una información oculta. Al mismo tiempo está la subcategoría
de los informantes. Los informantes son simples datos, información que es lanzada en
el texto para que el lector se pueda contextualizar durante la lectura. Por ejemplo, si
empezamos con la subcategoría de los indicios podemos ver algunas cosas:
  Pobreza: el joven es un estudiante que no tiene para comprar ni una rosa. La joven
lo desdeña por su posición de “simple estudiante”. Estos indicios nos dan a entender
que el joven no tenía un nivel muy alto ni una economía sostenible.

 Amor vano: el joven canta y alaba las “virtudes” de la joven y su belleza, sin conocer
realmente cuáles son sus verdaderos pensamientos y cuando logra saberlos todo el
“amor” que tenía desaparece tomando una posición totalmente contraria.

 Sacrificio: esto es todo lo que representa el ruiseñor. Toda la búsqueda que hace, el
dar su vida para lograr que los “enamorados” sean felices.

 Clases sociales: la joven rechaza al estudiante por otro joven, sobrino del chambelán,
quien parece tener una posición mucho más elevada al poder obsequiarle joyas.

Los informantes del cuento son los siguientes y los dividiré en tres grupos.

Espaciales: Desde su nido en lo alto de la encina, pasó sobre el bosque como una
sombra y como una sombra cruzó el jardín, se decía paseándose por la alameda, en el
centro del parterre, debajo de la ventana del estudiante, estaba sentada en la puerta.

Los espaciales nos permiten situarnos mentalmente en los lugares donde

transcurren los hechos. Desde donde y en donde el ruiseñor escuchó al estudiante y
donde fue que se lamentó tanto el estudiante mientras hacía todas sus reflexiones, donde
fue que el |ruiseñor logró encontrar al rosal adecuado y, por último, donde estaba la
joven doncella cuando el joven fue a buscarla.

Temporales: Todas las noches, el príncipe dará un baile mañana, al terminar la

canción, y cuando la luna brillaba en el cielo, toda la noche, a mediodía. Todas las noches
el ruiseñor cantaba la historia del verdadero enamorado, el joven busca poder bailar con
su amada en el baile del príncipe, al terminar la canción el ruiseñor es cuando el joven
reflexiona sobre la figura del mismo ruiseñor, cuando la luna brillaba en el cielo fue
cuando empezó el ritual de sacrificio, toda la noche duró el ritual y a mediodía fue
cuando el joven encontró a la anhelada rosa.
 Otros: El joven estudiante, sus hermosos ojos estaban arrasados en lágrimas, su
cabellera es oscura como la flor del Jacinto, sus labios rojos como la rosa que desea, la
pasión ha tornado su rostro de color marfil, desplegó sus alas oscuras, pequeño
ruiseñor, abrió los pétalos al aire frío de la mañana, la hija del profesor. La mayoría de
estos informantes nos permiten imaginarnos la descripción física de los personajes.
Desde la juventud e inexperiencia de un estudiante hasta sus labios rojos y su cabello
oscuro, sus hermosos ojos. Todo esto nos permite imaginar a un joven sumamente
bello físicamente. Del ruiseñor sólo nos dicen lo oscuras que son sus alas y lo pequeño
que es, mientras que de la joven sólo se aclara que es la hija el profesor.

Biografía

Barthes, Roland. S/Z. Siglo XXI, s.f.

Wilde, Oscar. «El ruiseñor y la rosa». El fantasma de Canterville y otros cuentos. México, D.F.:
Grupo Editorial Tomo, 2002. 220.
 Nelson Romero Guzman: el carnaval
en el panorama de la literatura hispanoamericana

POR

YURANY MURIEL LUENGAS

Universidad del Tolima

Esta ponencia está relacionada con la obra poética de Nelson Romero Guzmán, escritor
tolimense, ganador del premio de poesía Casa de las Américas en el año 2015. Se toma
como referencia el concepto desentronización, propuesto por el teórico ruso Mijaíl
Bajtín, para reconocer la supervivencia en la literatura de un fenómeno al que llama
carnaval. La creación literaria, por este medio, contiene una licencia para parodiar el
orden establecido u oficial, atacando las formas de poder representativo.

La trayectoria del poeta es diciente, por cuanto su obra es considerada como una
voz trascendental y vigente de la poesía colombiana e hispanoamericana. Prueba de ello
es su compleja y contundente producción, que ha sido reconocida diversos escenarios
académicos del país y por el público extranjero. Sin embargo, a pesar de su relevancia,
no es un autor del que se profundice en las aulas departamentales o nacionales. Dicha
situación está relacionada con la evidente carencia de investigaciones que reflexionen
acerca de su creación. Es, por lo tanto, nuestro interés, dar a conocer la propuesta
estética de Romero Guzmán como una poesía transgresora, que se revela ante los
formalismos impuestos por las instituciones que ostentan el poder como el estado, la
iglesia y la academia; otorgando a la poesía un indicio de regeneración, explorando el
lenguaje y creando nuevas formas de hacer poesía.

Por consiguiente, el problema que plateamos es ¿Cuál es el concepto de carnaval en

el poema “Alabanza del cerdo” de Nelson Romero Guzmán?

Para Bajtín el carácter popular de algunos de los festejos tiene por característica una
profanación de lo oficial, un asalto a las fronteras impuestas por la moral religiosa: total
trasgresión de las jerarquías. Lo anterior constituye el fenómeno del carnaval, que
también se puede reconocer en la literatura. Dicho fenómeno es un “mundo al revés”
(13), estudiado por su relación con las “fuentes populares” (9), de las que emerge, por
su profundo significado y su singular estilo.

El carnaval es una fiesta no oficial. En ella opera un “segundo mundo […] una
“dualidad” (11), respecto de los valores que rigen la sociedad y ordenan la clasificación
de los ciudadanos según corresponda la disposición histórica familiar y personal. Este
espacio ofrecía “una visión de mundo, del hombre y de las relaciones humanas
totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado” (11).

La risa, en este caso, cumple un papel protagónico: la naturaleza cómica de las

formas rituales populares supera la “forma de espectáculo teatral (y se establece desde
las) fronteras entre el arte y la vida. En realidad, es la vida misma, presentada con los
elementos característicos del juego” (12). Actúan, también, unas “leyes de libertad” (13),
presentes, única y exclusivamente, en el ritual. Es éste carácter de independencia lo que
posibilita agredir las formas de poder como “triunfo de una especie de liberación
transitoria” (15). El carnaval es “la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la
risa (…) que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la
libertad, de la igualdad y de la abundancia” (15).

Ahora bien, en el campo literario, Bajtín reconoce que en la obra de Francois

Rabelais está fielmente plasmado un “principio de la vida material y corporal” (23). La
falta de un estudio riguroso genera que se pierda su importancia como:
 La herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la cultura popular, de un tipo
peculiar de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica
que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de los siglos
posteriores. (19)

Esta concepción estética la denomina Bajtín como realismo grotesco. Como aspecto
distintivo se propone la degradación (25). Ejemplo de ello es la parodia que se estable
de los actos y personajes litúrgicos o estatales.

Según Bajtín, dentro del carnaval aparece un proceso que denomina “entronización
y desentronización (los cuales) son inseparables, son dos en uno” (316); es un acto
ambiguo, el primero desencadena el segundo y éste a su vez debe garantizar una
regeneración. La entronización es la forma de conceder un posicionamiento, un estatus;
es una coronación: el establecimiento de un orden alterno y momentáneo. Cuando se
entroniza se trasgrede, puesto que se elevan figuras ordinarias: esclavos que se
convierten en reyes, devotos que se transforman en sacerdotes, por ejemplo. Al respecto
indica el autor:

Este rito se encuentra bajo diferentes aspectos en todas las festividades de tipo
carnavalesco: en las formas más elaboradas, los saturnales, el carnaval europeo, la fiesta
de los locos (en donde se elegían no un rey sino un papa, obispos, sacerdotes de burla,
de acuerdo con el rango de la parroquia, lo mismo que en las formas más vagas, como
los banquetes en donde se coronan reyes y reinas por un día. (315)

Así pues, “en un primer plano figura la entronización bufa y más tarde la destitución
del rey del carnaval” (315); este derrocamiento del regente es el segundo momento, la
desentronización: la caída. En la dinámica que opera entre estos dos momentos, el
primero de elevación y el segundo de desplome, encuentra Bajtín el espíritu más puro
del carnaval:

En la base del acto ritual de la entronización – desentronización se encuentra la

quintaesencia, el núcleo profundo de la percepción del mundo carnavalesco: el pathos de
la decadencia y el reemplazo, de la muerte y el renacimiento. El carnaval es la fiesta del
 tiempo destructor y regenerador. Es en cierta forma su idea esencial. Y queremos
subrayar una vez más que no se trata de una idea abstracta, sino de la percepción viva del
mundo, dadas las formas concretas del acto ritual. (315)

Uno de los poemas en que está presente el proceso ambivalente de entronización –

desentronización, propuesto por el filósofo ruso Mijaíl Bajtín y entendiéndolo como
una de las formas de prolongación de la carnavalización literaria, es “Alabanza del cerdo”
incluido en el libro Animal de oscuros apetitos. En este el cerdo es entronizado, o si se
quiere mejor, coronado, puesto en el trono, por lo alto, “elevado” (como lo sugiriera
Rómulo Bustos), desde su condición de ser una de las criaturas más despreciadas,
poniéndolo a la par de las figuras angelicales, de las imágenes divinas, celestiales. A
continuación, algunas reflexiones en torno al poema.

La ascensión del cerdo, en las líneas del poeta Nelson Romero Guzmán, lo llevan
hasta la redención: un sacrificio, otro más que ofrece la expiación, sin embargo, este
cerdo entronizado “no ruega a nadie por su salvación (sino todo lo contrario) se entrega
sin remilgos a los cuchillos del carnicero” (23). A lo largo del poema florecen imágenes
carnavalizadas: el puerco que reza una oración desde su apestosa cochera; lo hace para
ganar más vuelo, para subir más alto. Recordemos que esta clase de profanación es
característica del lenguaje del carnaval, donde se hace mofa de los actos litúrgicos y los
espacios y personajes asociados. La plegaria del cerdo parodia la oración propiamente
dicha, desde el contenido hasta su estructura:

Oh, qué puro soy más allá de los pelos y el tocino, no me le arrodillo a Dios para que me
salve del carnicero, sino que me ofrezco sin más a los cuchillos, que ungen mi torrente
de sangre, para que mis bacterias alcancen la gloria, en el tripero insaciable del hombre,
amén. (23)

Como continuidad de la carnavalización literaria también podemos asociar los

aspectos del realismo grotesco. La aparición de los géneros bajos cumple la función de
profanar, esto es, atacar, controvertir: Nelson Romero en el poema escribe: “Soy de los
pocos que creen, Que Dios tomó barro de tu pocilga para hacer al hombre” (24).
 Este aspecto que venimos abordando permite relacionar el ritual de la
desentronización Bajtiniana. Hemos visto hasta el momento la figura del cerdo elevada
con “su hocico (que) es su órgano de conocimiento y (quien) sabe, mejor que los
tratados, de las porquerías terrenales” (23). Pasaremos, ahora, a ver a quién se
desentroniza y a reflexionar sobre tal propósito.

Esta es la degradación, “la parodia sacra” (Bajtín 47). Se desentroniza a los ángeles,
asignándoles un lugar mundano, carnal, se les compara con los cerdos en “el venturoso
sabor de la carne y en el martirio filial de los olores” (23). Se parodia la figura de Dios,
el mito cristiano de la creación, se escribe un nuevo mito; uno en que el fango que se
usó para darle forma al humano es la deposición de un animal, el más repulsivo. Lo
anterior, estrechamente ligado con “imágenes referentes a la vida material y corporal”
(Bajtín 48), y presente en otros textos del libro Animal de oscuros apetitos, por ejemplo, el
poema que le da nombre al libro:

Un animal se come mis escritos. Ha engordado, pero no lo he podido matar […] si no

escribo se pone furioso y deposita sus excrementos en mi puerta; ese olor a infierno me
hace escribir. Sí, ese animal caga la tinta con la que escribo. (52)

La transgresión no para ahí, no para. Así mismo, es conveniente considerar la

relación de Romero Guzmán con las artes plásticas, teniéndola como referente para la
conformación de su trilogía sobre los pintores malditos: Van Gogh, Goya y Munch, en
esto no vamos a ahondar, pero sí lo mencionamos para hacer una intertextualidad con
dos obras pictóricas que aparecen en el poema. La primera es el San Sebastián, la cual se
integra al poema para desentronizar. “el cerdo […] no posa nada pornográfico como el
santo desnudo frente a las flechas que lo atravesarán” (23). La segunda mención es El
jardín de las delicias, en la cual está la imagen plasmada de ese cerdo entronizado, vestido
con la indumentaria religiosa y quien sostiene, frágil, a un humano entre sus pezuñas,
con quien pareciera que fuese a pactar un contrato.
 Los anteriores intertextos nos permiten mencionar un nivel de carnavalización en el
cual, hasta el momento, no nos habíamos detenido. La desentronización del ser
humano, de su pensamiento, de su búsqueda epistemológica. Si se eleva el hocico del
cerdo como órgano de conocimiento, se ataca, a su vez, el racionalismo de la
humanidad; esa creencia absoluta en “los forjadores de celdas […] los muros de la
academia (16), quienes ayudan a que el humano se encierre en fórmulas y afirmaciones.
Si a algo nos convoca “Parábola del camello” es a sumarse agradecimiento al cerdo.

Reconocerle el placer que nos genera su carne al paladar, tan exquisita, “tan sabrosas
sus glándulas que se dría que albergan la dulzura de los proverbios… [Para el] hermano
cerdo [siempre nuestras] cerdas gracias [porque] igual de inmenso [es] con un poco de
sal o con arándanos” (25). Imágenes corpóreas y dispuestas a consideración y reflexión
en el panorama de la literatura hispanoamericana, provenientes de la inquietante pluma
de Romero Guzmán.

Bibliografía

Bajtín, M. Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa. México: México
D.F. 1986. Impreso.
Bajtín, M. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Madrid: España, 1990. Impreso.
Romero, Guzmán, N. Animal de oscuros apetitos. Bogotá: Colombia, 2008. Impreso
 Las posibilidades de la teoría literaria:
lectura del mundo ficcional y del mundo real

POR

ALONDRA ISABEL ARAIZA CASTRO

Universidad de Sonora

Recuerdo que cuando tenía once años leí El Principito, si me preguntaban de qué trataba
el libro respondía “de la amistad y el amor”. Parto de mi experiencia porque creo que
mi caso es, y fue, el de miles de jóvenes. Me refiero al padecimiento de una lectura
impresionista. Un texto literario se puede transformar en nuestro favorito sin la
necesidad de haber pasado por nuestro filtro crítico.

Asimismo, podemos leer la lista completa de los 40 principales del canon y aun así
no establecer un puente entre el mundo ficcional y el real. Si no somos capaces de cruzar
ese puente, difícilmente lograremos mantener una posición crítica en cuanto a nuestro
entorno. Considero que la teoría literaria puede ayudar al lector a construir ese puente.
Por ello, en este trabajo me propongo analizar las posibilidades de la teoría literaria
como método de lectura. Esto para que el lector sea capaz de hacer una lectura no sólo
del texto literario, sino también del mundo real.

Cabe aclarar que el presente trabajo está enfocado en lectores adolescentes. Por ello
sólo utilizaré libros que por lo general consume ese sector, me refiero a la categoría
Literatura Juvenil en Gandhi. Aparte de los best-sellers, también abordaré caricaturas y
notas periodísticas. Considero necesario dividir el trabajo en tres apartados: las
posibilidades de la teoría literaria como método de lectura; Booktube: ¿el nacimiento de
una nueva crítica literaria?; y para finalizar, una breve reflexión.

Las posibilidades de la teoría literaria como método de lectura

Imaginemos que un día alguien, tal vez un profesor, nos pide dibujar a la teoría literaria.
Sí, sólo una imagen que contenga la esencia de lo que para nosotros significa teoría, y en
este caso la literaria. Probablemente optaríamos por dibujar una cabeza con muchas
caras, o una cara con muchos ojos. Porque la teoría literaria es todo menos un Cíclope.
Hay que entender que nos referimos a una llave que abre distintas puertas de una misma
casa. Y si esa puerta no existe, la teoría se encarga de construirla.

No es tarea fácil crear una teoría propia, eso es ley. Sin embargo, es posible leerla y
comprenderla. Las posibilidades de la teoría literaria son muchas, sobre todo porque
permite una discusión en torno a un mismo objeto de estudio. Qué triste sería si para
analizar al Ingenioso Quijote de la Mancha sólo utilizáramos una perspectiva estructuralista.
Claro, mi intención no es hacer a un lado a mis queridos estructuralistas, sólo digo que,
en este caso, y en muchos más, nuestros amigos formalistas, deconstructivistas,
hermenéuticos… también tienen mucho qué decir.

Al ofrecer una crítica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploración

consiguiente de concepciones alternativas, la teoría nos lleva a cuestionar las premisas o
los supuestos más básicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede
haber dado hasta ahora por sentado (Culler, 15).

En su momento, Barthes perturbó a los críticos y teóricos literarios al declarar la

muerte del autor. Si bien algunos cuestionan lo dicho por Barthes, otros todavía le rezan.
A más de un estudiante de literatura le han regresado algún trabajo por tratar de
relacionar la vida del autor con su obra. Pero ¿apoco no es interesante abrir esa
posibilidad de lectura en textos como los de Horacio Quiroga o Alejandra Pizarnik?
Aunque enfocarnos en un análisis biográfico sería limitarnos, porque como se menciona
en la cita de Chartier recuperada en el artículo El lugar de la Teoría literaria en la didáctica
de la Literatura:

El discurso literario no es solamente una variedad de discurso lingüístico, sino también

un producto cultural e histórico portador de valores y de determinadas visiones del
mundo. La comprensión y la expresión están en la base de la interpretación de los textos,
así como la obtención de información, la resolución de problemas, el autoconocimiento
y el conocimiento y valoración de dicho mundo (6).

La teoría formalista defendía la autonomía del texto literario en cuanto a su entorno

contextual (Steiner, 21) sin embargo esa premisa fue refutada por teorías como la
marxista, postcolonial, historicista y la ecocrítica. La obra por sí misma puede hablarnos,
pero a veces, cuando nos adentramos a otros temas ésta puede hasta gritar. No se trata
de casarse con una teoría, los humanos no nacimos para ser monógamos.

Una de las razones por las que el lector presta atención diferente a la literatura es que su
enunciado guarda una relación especial con el mundo; una relación que denominamos
ficcional. La obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el
que se incluyen en el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor
implícito (conformado a partir de las decisiones de la obra sobre qué se debe explicar y
qué se supone que sabe o no sabe el receptor) (Culler, 43).

El receptor firma un pacto de ficción con el texto literario, acepta las afirmaciones
de la narración. Esto porque de una u otra manera reconoce verdades en el mundo
ficcional que se encuentran en el mundo real. Mukarovsky reconoce que si bien la obra
de arte no puede utilizarse como documento histórico (al menos que, como en el caso
de Martín Fierro, ese haya sido su objetivo inicial) sí puede tener un sentido indirecto en
relación con la realidad (Fokkema, 50). Rodríguez menciona que, para los marxistas,
todo lo producido por el conocimiento humano es un reflejo fiel de la realidad (5);
aunque más adelante retoma lo dicho por Trotsky quien acepta que dicho reflejo se trata
sólo de la subjetividad de un autor que según su ideología o visión del mundo decide
silenciar o reflejar elementos de la realidad. (6) Pero bien podríamos sintetizar lo anterior
con esta cita “Mas toda actividad humana procede de la realidad y a la realidad conduce”
(Rodríguez, 5).

El equipo de Luis Emilio Abraham analizó dentro de las aulas escolares argentinas,
que la enseñanza de la literatura se limitaba a conceptos básicos, a veces hasta
simplificados para que el conocimiento resultara más digerible “No se habla, por
ejemplo, de narrador extra-heterodigético, sino que se emplea una denominación más
sencilla como “en tercera persona” y “observador u omnisciente”, para referirse a la
cantidad de información que posee quien narra.” (7) Con una breve revisión al libro de
Literatura I del Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora, podemos darnos cuenta
que el contexto argentino de esos años no difiere mucho al de los alumnos de
bachillerato actualmente. Ya que dentro de las competencias cognitivas sobresale la
narratología.

No se registran elementos procedentes de los enfoques teóricos propuestos a partir de la

década de 1980 como la deconstrucción, el feminismo, los estudios culturales y de género,
eso que hemos llamado “teoría y crítica cultural”. […] En términos generales, se observa
la presencia dominante de una corriente teórica en particular: la narratología estructural,
lo que no resulta extraño apenas se advierte también que el género privilegiado en la
escolarización de la literatura parece ser la narrativa (8).

El problema que compartimos con la sociedad argentina limita las posibilidades que
abre la teoría literaria. Ya que como se ha revisado durante todo el apartado, las diversas
teorías permiten una lectura no sólo del mundo ficcional, sino también del real.
Limitarnos a un análisis derivado de solo una teoría puede limitar también las
herramientas con las que se cuenta para interpretar el mundo real. Porque como dice
Culler “Si hubiera que decir de qué es teoría la «teoría», la respuesta sería del tipo «de las
prácticas significativas», esto es, la producción y representación de la experiencia y la
construcción del sujeto humano; en definitiva, de la cultura en su sentido más amplio”
(57).
Booktube: ¿el nacimiento de una nueva crítica literaria?

Cuando decidí que quería estudiar literatura me di cuenta que antes de realizar cualquier
examen, debía aventurarme con “los clásicos”. Nadie me dijo que tenía que hacerlo, yo
era una simple adolescente de catorce años, pero aun así sabía que para pertenecer a ese
círculo debía tener en mi lista de lecturas algunos libros con pedigrí. Al buscar en
internet libros que podría leer, la cantidad de información me abrumó. No sabía ni por
dónde empezar, pero al final supe cómo resolver mi problema. Decidí acercarme a mi
maestro de español y preguntarle qué libros me recomendaba.

Como yo, muchos jóvenes necesitaban alguien que les recomendara libros.
Actualmente, si no existe una relación con el docente, los jóvenes pueden refugiarse en
la comunidad booktuber.

Hoy existe un fenómeno en el que los que hablan de libros no solo no temen, sino que
reciben cálidas ovaciones por parte de sus lectores. ¿O debería decir “escuchas”? Porque
el nuevo fenómeno se llama booktuber y tiene como protagonistas a jóvenes críticos que,
en lugar de escribir para los periódicos, cuentan sus recomendaciones en videos más o
menos caseros, mientras entretienen y animan (Garralón).

Booktube es una comunidad relativamente reciente. En el reportaje “Ver para leer: el

fenómeno Booktuber” mencionan que “la tendencia empezó hace cuatro años en países
de habla inglesa”. En México la primera booktuber fue Fátima Orozco, con su canal
laspalabrasdefa con 324, 677 suscriptores. Al mismo tiempo, en España, el primer canal
con esta tendencia fue el de El coleccionista de mundos de Sebastián García con 182, 724
suscriptores.

Quien realiza la lectura crítica de un libro advierte que está penetrando en el centro de un
conjunto de signos prefigurados para otorgar tal o cual sentido; capta, también, que esa
simbología contiene significados no explícitos, sentidos estos que pugnan por salir al
afuera, que esperan expectantes que se los proyecte, de manera de cerrar el círculo de la
significatividad. Pero es necesario encontrarlos, saber buscarlos, aprender a hallar la señal
desde la cual alzan la mano para asirse hacia fuera. Esta es la labor del crítico: cristalizar
 en palabras aquello que el escritor ha dejado tan abierto como oculto. El lector común,
por ello, no alcanza a arribar a estas fronteras (Maud).

¿Es la comunidad de booktube un lector común? No todos, pero ¿son críticos? Igual,
algunos están lejos de serlo. Pero ¿en qué radica la función del crítico literario?

Creo que la función de la crítica es responder a este cuestionario: ¿cuál fue la intención
del escritor?, ¿logró expresarla?, ¿valía la pena escribir lo que escribió, si se tiene en cuenta
el nivel artístico de su tiempo?, ¿qué significado permanente tiene su obra en la historia
de la literatura? Es un cuestionario que, escalón por escalón, permite subir hasta ese punto
donde la vista es más panorámica y, por lo tanto, el juicio es más comprensivo (Imbert:
6).

Sí, la función del crítico radica en responder una serie de preguntas. En ese sentido,
la comunidad booktube no es en sí una “nueva crítica literaria”, pero eso no significa que
no se pueda transformar en una.

La teoría literaria es la prima de la crítica que le presta la ropa. Con teorías como la
deconstrucción somos capaces de poner en tela de juicio postulados que por inercia
aceptamos. Cuestiones como el bien y el mal, lo blanco y lo negro. La teoría nos ayuda
a ser críticos, a cuestionar nuestra realidad y la del mundo ficcional.

Fulanito nos recomienda un libro, por ejemplo, Cincuenta sombras de Grey. Nos
promete que se trata de una historia de amor en el que la pareja explora prácticas
sexuales “innovadoras”. Si nosotros somos lectores ingenuos o comunes,
probablemente concordemos con Fulanito. Aceptamos la representación de relaciones
tóxicas o de un tipo muy específico de mujer que acepta su desventaja como género,
entiéndase éste como identidad.
 "Machismo en la literatura
juvenil" en mayrayamonte

Así como a veces descubrimos libros gracias a la recomendación, pasa lo mismo

con la teoría. El acercamiento a la teoría, si no se cuenta con un curso específico, puede
derivar de la recomendación. Tal vez en el caso de la comunidad booktuber no
encontraremos una lista de teóricos, pero al menos sí proporcionan un acercamiento a
conceptos básicos de teorías. Me refiero a las enfocadas en cuestiones queer o
feministas. “Heteronormatividad”, “cisgénero”, “patriarcado”, “falo centrismo” son el
pan de cada día de estos chicos. Así como en la educación básica se utilizan ciertas
teorías como base, y sin necesidad de mencionarlas se expone la terminología básica,
con los booktubers pasa lo mismo. Tal vez en sus recomendaciones nunca mencionarán
libros de teoría literaria, tampoco teóricos, pero al menos acercarán a sus escuchas a la
terminología básica.

"Orgullo LGTB en la literatura

(John Green, David Levithan,
Rainbow Rowell...)" en El
coleccionista de mundos
 Dentro de sus reseñas, los booktubers desaprueban, marginan, los libros que aprueban
temas como la violencia, homofobia, transfobia y el sexismo. Temas que en algunos
casos los medios de comunicación defienden como valores familiares o tradicionales.

Reflexiones finales

El papel de la teoría literaria lejos está de la nube. Nos ofrece las herramientas suficientes
para interpretar no sólo el mundo ficticio, también el mundo real. Nos permiten juzgar
aquéllos tratados que durante años generaciones tras generaciones aceptaron sin
pestañear. Asimismo, permite que el lector sea capaz de encontrar discursos que validan
el racismo, sexismo.

Una evidencia de la incompetencia para comprender la gravedad de un discurso fue

la victoria de Donald Trump. El uso de la teoría literaria no sólo permite una lectura
crítica, también permite una escritura crítica. Durante el trabajo primero hicimos una
breve reflexión acerca de las posibilidades de la teoría literaria; después pasamos con
tendencias que promueven este tipo de lecturas. Y no solo eso, jóvenes que exigen la
representación crítica de minorías en la literatura que consumen.

Actualmente existen series animadas que representan a la comunidad queer con

respeto y naturalidad, por ejemplo, Steven Universe. Ello es importante porque desde una
edad temprana los niños que no encajan dentro de la sociedad heterosexual se sienten
representados. De igual manera, movimientos como Black Lives Matter descubren el
discurso racista en los medios de comunicación que protegen a la sociedad blanca
privilegiada.

Los millennials cada vez se acercan más a los discursos teóricos. Su postura frente
a los discursos que consumen es más crítica. Exigen lo políticamente correcto. Sin
embargo, es importante que desde niveles de educación básica se promuevan ese tipo
de lecturas.

Bibliografía

Abraham, Luis Emilio. “El papel de la teoría literaria en las prácticas escolares de
lectura”. Grupo de investigación literaria- IFDC-Villa Mercedes. La Letra Inversa,
2011. <http://www.letrainversa.com.ar/li/lectura-escritura-y-ensenanza/136-el-
papel-de-la-teoria-literaria-en-las-practicas-escolares-de-lectura>.
Anderson Imbert, Enrique. La crítica literaria, hoy. Centro de Investigaciones Lingüístico-
Literarias. Universidad Veracruzana, 1977. <cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/
6765/2/19776P6.pdf>.
Culler, Jonathan D, y Gonzalo García. Breve Introducción a La Teoría Literaria. Barcelona:
Crítica, 2004.
Fokkema, D. W. y Ibsh, Elrud. Teorías de la literatura del siglo XX. Salamanca: Polígono
“El Montalvo”, 1992.
Garralón, Ana. "Retrato del reseñista adolescente.” Letras Libres: 2014.
<http://www.letraslibres.com/mexico/retrato-del-resenista-adolescente>.
González Gaxiola, Francisco. Módulo de aprendizaje: Literatura I. México: Colegio de
Bachilleres del Estado de Sonora, 2016.
"MACHISMO EN LA LITERATURA JUVENIL." Mayrayamonte. Youtube:
<https://youtu.be/o3JYmzC92Ck>.
Maud, Mónica. "La crítica Literaria." Biblioteca Cervantes Virtual. La Asociación
Internacional <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-crtica-literaria-
0/html/0012dde0-82b2-11df-acc7-002185ce6064_1.html>.
"Orgullo LGTB en la literatura (John Green, David Levithan, Rainbow Rowell...)." El
coleccionista de mundos. Youtube: <https://youtu.be/ja967PrxqNc>.
Rodríguez Puértolas, Julio. “La crítica literaria marxista”. Revista de crítica literaria marxista,
2008. Dialnet. <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3987655>.
Rodríguez Reyes, Claudia. “El lugar de la Teoría literaria en la didáctica de la Literatura”.
Álabe: Revista de la Red de Universidades Lectoras, 2012. <http://revistaalabe.com/
index/alabe/article/view/73>.
Selden, Raman, Santamaría J. A. Muñoz, y Cuenca A. López. Historia De La Crítica
Literaria Del Siglo Xx: Del Formalismo Al Postestructuralismo. Madrid: Ediciones Akai,
2010.
"Ver para leer: el fenómeno Booktuber." MartitaraBookVlogs. Youtube:
<https://youtu.be/USl9ThSIsV8 >.
 Feminicidio de la Femme Fatal

POR

JESÚS EDUARDO MENDOZA CASTELLANOS

Universidad Autónoma de Chihuahua

Dentro del canon de la literatura hispanoamericana existe un bagaje de obras que

continuamente renuevan los antiguos preceptos sobre el estilo y los recursos de
redacción que creíamos prevalecientes. Esta realidad implica emprender un viaje de
lecturas que se presentan paulatinamente como ejemplares representativos de la nueva
narrativa; un panorama cada día mayor de escritores del talante de Jorge Luis Borges,
Gabriel García Márquez o Julio Cortazar que surgen con propuestas nuevas o
redescubriendo visiones que se consideraban agotadas.

En el caso de nuestro interés, dirigiremos nuestra mirada a la novela de Mario Vargas

Llosa Las travesuras de la niña mala la cual se presenta al público lector como una novela
de seducción, erotismo y amor, con un elemento que si no explotado, al menos
considerado anteriormente como un factor condicionante en su obra, la mujer fatal.

Los textos de Vargas Llosa llegan a tener participaciones femeninas a diferentes

escalas, cada una de ellas como factores motivadores o detonantes narrativos, pero no
como es el caso de esta novela que logra encuadrar un modelo distinto en su estilo.
 Las mujeres en su obra son un reflejo de la realidad, figuras que a menudo adquieren
una personalidad muy vigorosa con una capacidad de resistencia muy fuerte a la
adversidad. Se vuelven una distinción general a través de los diferentes arquetipos que
el mismo proyecta; como Bonifacia en La casa verde y Flora Tristán en El paraíso en la otra
esquina, Kathie en la obra de teatro Kathie y el hipopótamo o doña Lucrecia en la saga de
Don Rigoberto (José Esteban, 2012).

Cada una de ellas se reviste como una mujer incansable, provocadoras del deseo,
íconos de fantasía y ficción en la vida humana y figuras encarnadas de la rebeldía y el
riesgo para sobrellevar situaciones adversas. Sin embargo, en su más reciente obra
logramos concebir estas proyecciones en un personaje distinto, en una figura femenina
detonante de apertura y cierre en las acciones de la novela, que además existe como eje
medular.

Parece de antemano imposible, o cuando menos, difícil asimilar que la figura la

mujer en la obra de Vargas Llosa llegue a estas implicaciones, no obstante, existe y de
una manera fatalista. El propósito de nuestro estudio es identificar los rasgos distintivos
de este arquetipo femenino y la reversión hecha por su autor esclareciendo los
principales elementos que la conforman. Los rasgos que la reconstruyen como mujer
fatal.

Femme fatale

Para dar comienzo, es prudente explicar la propuesta que existe de la Femme Fatale
(mujer fatal) y sus rasgos distintivos. De acuerdo con Durand Gibert, en su trabajo Las
estructuras antropológicas del imaginario, al tratar la construcción de este arquetipo, destaca
su carácter de contradicción; por un lado, combina su dulzor y sus encantos entre cuyos
símbolos destacamos la belleza física, la voz o cualidades femeninas que la vuelven
encantadora, en conjunto con la crueldad innata, su desinterés y una gran depravación
distintiva que conducen intencionalmente a la muerte de sus víctimas (113). Estos
factores permiten concluir que es un ser que no se desgasta, sino que se renueva con
cada hombre que destruye. No presenta debilidades ni flaquezas.

Este modelo ha prevalecido con anterioridad en la literatura, no en todas las obras

presenta los mismos elementos, pero se concibe como un ejemplar sin escrúpulos ante
la figura masculina. Si bien, externa esa dualidad continua a través de sus acciones y sus
matices. En el caso de la obra de Vargas Llosa, se erige un matiz diferente, que aunque
existen las características anteriores, se vislumbran otras que pueden resolverse como
apéndices de la mujer mortífera.

En primera instancia y como punto de partida descubrimos en el título una

predisposición temática. Existe un preludio sobre lo que se gestará posteriormente
como una mujer seductora pero agresiva, una simbiosis de la sirena Odiséica con la
Lilith vampírica. Al hablar de sus travesuras se atiende a la idea de una persona que lleva
a cabo acciones contra otros para su propia recreación. Mientras la entonación “niña
mala” es un claro referente de una aceptación por ese rol negativo e incipiente de
maldad, ya sea a costa de sus propios intereses.

La naturaleza cambiante de la Femme Fatal en Vargas Llosa

A partir del punto de vista que la figura de la Femme Fatal presenta en el título de la
obra, se forma el concepto de una mujer fatalista, sin embargo en la obra, existen
elementos que remiten a la idea de una reconstrucción del concepto por parte de su
autor.

Este punto se manifiesta en dos perspectivas, una de ellas a partir de la mutación de

nombres que lleva a cabo1, y la otra es la transformación a nivel intrapersonal que sufre
el personaje a manera de adaptación ante los diversos escenarios que aparecen. Para

1
La perpetuidad en la Femme Fatal es una rasgo quela caracterizan, pues presupone un elemento
constante y avasallador ante el género masculino, el cual no necesita adecuarse pues se rige bajo los
mismo patrones de conducta que la colocan como una predadora.
analizar a mayor detalle este aspecto, llevaremos los cambios de manera paralela
enfatizando los aspectos anteriormente abordados.

Al explicar la mutación de los nombres, también nos referimos a ese trasfondo que
la suscitan como un personaje cambiante. La primera presentación que se nos hace es
en la infancia del protagonista. En el comienzo de la obra ella (como personaje) se
introduce en el universo de Ricardo Socomurcio, el protagonista, un adolescente que
vive en Miraflores, Perú. El primer encuentro con una “niña”, de quien se siente atraído
y finalmente se enamora; en el texto es llamada “Lily” la “chilenita”.

Una de las primeras inmersiones textuales a la mujer mortífera que se presenta yace
en el nombre, Lily como referente a la Lylith vampírica personificación que tiene sus
orígenes en los temas bíblicos y mitológicos, el referente transgresor. De acuerdo a la
definición acuñada por Cirlot es una reaparición de la mujer vengadora que actúa como
amante desdeñada o anterior «olvidada», o bien como tentadora (Diccionario de
símbolos, 278), a lo que podríamos agregar rebelde y seductora.

[…] esa llama al viento, ese fuego fatuo que era Lily cuando, instalados los discos en el
pickup, reventaba el mambo y nos poníamos a bailar.

Lily bailaba con un ritmo sabroso y mucha gracia, sonriendo y canturreando la letra de la
canción, alzando los brazos, mostrando las rodillas y moviendo cintura y hombros de
manera que todo su cuerpecito, al que modelaban con tanta malicia y tantas curvas las
faldas y blusas que llevaba, parecía encresparse, vibrar y participar del baile de la punta
de los cabellos a los pies (Mario Vargas Llosa, 3).

Esta primera impresión está resuelta en un contexto que se presta al juego de la

seducción, a través de esa figura inocente que desde momentos tempranos se muestra
como una pícara capaz de mentir y engañar a su conveniencia (refiriendo el caso de
afirmar su procedencia falsa de chile), pues posterior a los encuentros con el
protagonista lleva acabo un juego de encanto y desdén acompañado de una sutil
seducción en su conducta.
 […]Lily me dejaba besarla, en las mejillas, en el borde de las orejitas, en la esquina de la
boca, y, a veces, por un segundo, juntaba sus labios con los míos y los apartaba con un
mohín melodramático: «No, no, eso sí que no, flaquito». «Estás hecho un becerro, flaco,
estás azul, flaco, te derrites de tanto camote, flaco», se burlaban mis amigos del barrio.
Jamás me llamaban por mi nombre —Ricardo Somocurcio—, siempre por mi apodo.
No exageraban lo más mínimo: estaba templado de Lily hasta el cien (4).

Así mismo, cabe destacar que el juego de nombre también se da con su hermana;
tanto Lili como Lucy, son nombres de opuestos, pues mientras el primero representa a
la lilith, que también significa la oscuridad2 el de su hermana Lucy “Lucia” refería la

luz3.observamos un opacamiento de su contraparte, la cual no es retomada como figura

femenina en los restante de la obra.

No obstante, tal precedente solo funge como un estabilizador de una Figura

femenina que irá transformándose paulatinamente, por lo cual el estadio de la Femme
Fatal que conocemos es trastocado. El arquetipo es una constante que se mantiene
inmóvil, pues su misma naturaleza la imposibilita al cambio al ser un agente transgresor,
pues no conlleva la necesidad de adaptarse a situaciones adversas, pues para la mujer
fatal no las hay.

Esta primera re-versión de Vargas Llosa plantea una mujer que tiene por necesidad
adaptarse al entorno para sobrevivir; se presenta como una mujer vulnerable. Esto nos
conduce al segundo encuentro, años después cuando el protagonista reside en París y
se encuentra con la camarada Arlette (Lili).

Este momento rememora los antiguos rasgos de FF 4 con adecuaciones

conductuales mayormente remarcados. Nótese que se muestra como una mujer distinta
a la que recordaba en su infancia, pero sin dejar de ser la seductora y encantadora

2
“lil” en hebreo significa noche.
3
“lux” en latín significa Luz
4
Femme Fatal
“Lilith”. “[…] La camarada Arlette tenía una silueta graciosa, una cintura delgadita, una
piel pálida, y aunque vestía, como las otras, con gran sencillez —faldas y chompas
toscas, blusas de percala y unos zapatones sin taco y con pasadores de esos que venden
en los mercados—, había en ella algo muy femenino en la manera como caminaba y se
movía, y, sobre todo, en el modo de fruncir sus gruesos labios al hacer preguntas sobre
las calles que el taxi atravesaba. En sus ojos oscuros, expresivos, titilaba algo ansioso
[…]” (12).

Aunado, la seducción antes mencionada enarbola tintes sexuales. Este primer

momento se vuelve un ciclo que reúne un motivo poético de seducción, el erotismo. Se
cumple una etapa de atracción y manipulación mediante el bajo vientre que convierte al
protagonista en un adicto al sexo, a su cuerpo de hembra tentadora, como un mero
recurso para sus propios propósitos.

Era cierto que nada me hacía tanta ilusión como estar allí con ella, era cierto que en mis
escasas y siempre fugaces aventuras nunca había sentido esa mezcla de ternura y deseo
que ella me inspiraba, pero dudo que fuera también el caso de la camarada Arlette. Todo
el tiempo me dio más bien la impresión de hacer lo que hacía sin que en el fondo le
importara (15).

Posterior a su desaparición por el entrenamiento guerrillero, pareciere que la

presencia se atenúa para regresar a una narración sin aliteraciones, no obstante, y como
un recurso que se presentará en las siguientes transformaciones y etapas, reaparece el
ícono de la Femme Fatal.

La joven está en un movimiento continuo, usando el mismo erotismo como

herramienta de seducción. Ahora es acompañada de la indiferencia y se plasma como
una mujer que usa su cuerpo como medio para un fin; no vacila ante nada para alcanzar
sus propias aspiraciones. Reaparece como amante de un comandante. Se refuerza la
figura de la FF, pero de nuevo recaemos en una reconstrucción del término.

La mujer fatal, al obtener lo que desea, busca aspiraciones mayores, sin embargo,
reincide en sus encuentros con el protagonista. Podríamos suponer un juego de
seducción, aunque esto implicaría que su objetivo de adquirir o escalar en niveles no es
primordial a lo cual intuimos una doble visión en la femme fatal de Vargas Llosa, una
escaladora que domina el bajo vientre con un sentimiento de añoranza invisible para el
protagonista encubierto por un manto de indiferencia y burla. “Al despedirnos luego
del concierto, en el metro de l'Opéra, me dijo, rozándome los labios: «Estás empezando
a gustarme, peruanito». Absurdamente, cada vez que salía con Carmencita me invadía
un malestar, el sentimiento de estar siendo desleal con la amante del comandante
Chacón” (22).

La siguiente etapa de cambio se presenta cuando ahora toma el nombre de Madame

Robert Arnoux. Esta nueva imagen redirecciona una vez más el concepto. La mujer
nueva y vieja se encuentran unidas por la seducción, ahora planteada por el camino del
apoyo constante. Además de ser la ocasión segunda en que se consuma el acto sexual,
el erotismo se reinterpreta como un contexto sexual y el apéndice inútil de la seducción.

Hablaba con tanta frialdad que no parecía una muchacha haciendo el amor sino un
médico que formula una descripción técnica y ajena del placer. No me importaba nada,
era totalmente feliz, como no lo había sido en mucho tiempo, acaso nunca. «Jamás podré
pagarte tanta felicidad, niña mala (27).

De manera similar al caso anterior, la escaladora del bajo vientre con un sentimiento
de añoranza invisible para el protagonista, ya no cubierto por la indiferencia y la burla,
sino por la frialdad y ensayo de sus propias técnicas en él, reafirmando a la par su propia
personalidad.

La siguiente faceta preside cuando cambia su presa para seguir ascendiendo. Ahora
como esposa de Mrs. Richardson; esta nueva encarnación de su mudable personalidad
presenta cambios que remiten inevitablemente a la mujer que responde a un contexto
dionisiaco. En esta ocasión, se muestra esquiva y dominante, pero con un dejo de
conciencia. Ella satisface su saciedad sexual acompañado de una frivolidad continua.

Y, sin esperar mi respuesta, se puso de espaldas, abriendo las piernas para hacer sitio a
mi cabeza, a la vez que se cubría los ojos con el brazo derecho. Sentí que comenzaba a
 apartarse más y mejor de mí, del Russell Hotel, de Londres, a concentrarse totalmente,
con esa intensidad que yo no había visto nunca en ninguna mujer, en ese placer suyo,
solitario, personal, egoísta, que mis labios habían aprendido a darle (53).

La figura primera de la mujer fatal se ha transmutado paulatinamente en una que es

consciente de sus sensaciones y sus aspiraciones, pero sensible a la añoranza de un varón
especifico con quien reincide en busca del placer. Pareciera que empieza a vislumbrarse
una debilidad sexual por satisfacer la seducción. Los encuentros se dan in crescendo de tal
modo que ya no es una mujer invulnerable, que no deja de tener el control ni los
objetivos claros.

La última forma que toma es Kuriko, ahora como la mujer de un japonés llamado
Fukuda. Esta última máscara se distancia de las demás pues existe una rasgadura de lo
que habíamos concebido hasta ahora de la Lilith seductora y mortal. Su conducta difiere
pues actúa con mayor espontaneidad, a diferencia de ocasiones anteriores.

Existe una asimilación del erotismo (algo normal y cotidiano en el arquetipo, pues
se vuelve el medio para el fin del cual no desprende ninguna emoción o sentimiento
más que el de la ambición). Pero, una vez más, Vargas Llosa reestructura los cánones,
trastoca el concepto al mostrar a una mujer que, además de descubrir la ternura, se
conmueve ante el varón y se deja llevar por la apertura y confidencia hacia éste.

En apariencia, se ha roto el molde de la manipulación, frialdad, indiferencia y

desdén; pero no todo es lo que aparenta ser. La mujer fatal, nunca dejará de ser fatal.
Ella usa a su amante de una forma despreciable y cruel exponiéndolo ante Fukuda quien
desde las sombras vigilaba plácidamente. La mujer lo mata en su esencia más pura, pues
aniquila sus sentimientos por ella. Lo rebaja, dejando en él una insospechable zozobra
y ultrajo que conllevan a la desesperación y la rabia. La renovación de la idea de la mujer
fatal es muerta lentamente por Vargas Llosa, para posteriormente reformarlo con
nuevos caracteres conductuales, que no restan intencionalidad en la mujer, sino que la
revisten como un ente aun más peligroso y cáustico.
La mujer demonio

La presencia de esta mujer mortífera en la historia de nuestro protagonista se vuelve un

vendaval de desagradables situaciones para él. Cada aparición está acompañada de
peripecias emocionales y decepciones personales que lo destruyen, exponen y degradan.

El hilo conductor de los acontecimientos que se presentan; son parte de la figura de

la mujer quien adecúa escenarios a sus acciones, siempre son en los terrenos que ella
domina a donde es arrastrado el protagonista, sea por el deseo o el amor, tal como la
Viuda Negra depreda a sus víctimas.

La particularidad en Vargas Llosa es que esta depredadora nunca da muerte total al

personaje, sino que lo deja en un estado decadente y debilitado emocionalmente, que si
bien aminora los sentimientos por ella; no obstante, cuando reaparece éstos también lo
hacen de manera sucinta. Podemos hacer la referencia, incluso del demonio sexual
súcubo que se alimenta de la sangre del hombre a cambio de favores sexuales; en este
caso la analogía sería a cambio de atención y apertura a la confidencia.

El arquetipo que venimos definiendo guarda ciertas características que la llevan a un

plano inhumano; la mujer fatal de Vargas Llosa oscila entre esa humanidad y
demonicidad que la distinguen. Como menciona Golrokh Eetessam, la mujer fatal tiene
percepciones y disposición nuevas que la llevan a moldearse al contexto que la rodea
(Estudio del mito de la femme fatale, 10), reparemos en que la fuerza de ella proviene
principalmente de la dulzura de su feminidad como se menciona en el.

Decimos esto porque la dimensión de la mujer fatal se relaciona más con la instancia
narradora de las historias –que suele ser masculina, y, por lo tanto, influenciada por el
miedo ante el peligro o el abandono femenino– que con el auténtico carácter de la
femme fatale, la muerte y la venganza. Como suele ocurrir en nuestro caso de la mujer
mortífera, la dulzura y belleza de estos elementos son una máscara que disimula su
carácter verdadero. La chilenita se reviste de distintas máscaras que le dan pautas a la
adaptación y, por tanto, a la manipulación.
Vida y muerte de la Femme Fatale

La niña mala ha adoptado diferentes facetas a lo largo de su vida. Su existencia se vuelve

en sí misma una farsa repleta de engaños conducida por el egoísmo, el interés, y la
belleza seductora, donde lo único constante es Ricardito (el protagonista).

La imagen de la Femme Fatale cambia una vez más, para ser una mujer llena de
ambición y rencor, vive en una constante que la mantiene en movimiento, un varón por
quien, a lo largo de la novela, desarrolla emociones y sentimientos. Además, la vida que
condujo como vividora a partir de sus dotes femeninos la fueron destruyendo
paulatinamente hasta convertirlas en la sombra de lo que solía.

La genialidad en Vargas Llosa es rehacer estos preceptos. Si recordamos la

concepción principal de Femme Fatale que explicamos en un comienzo, no existen
elementos que conlleven a una figura arquetípica que sienta compasión por sus víctimas.
En este caso, podemos atender a que la niña mala solo cumple parcialmente con este
canon.

El protagonista nunca es disuelto por ella y en el caso de los hombres con los que
se casó, llegaron a ser “devorados”, cada uno hasta obtener lo que deseado, con la
excepción de Fukuda, quien logro dominarla y reducirla a escombros.

—Fukuda me largó, hace más de un año. Por eso me vine a París.

—Ahora comprendo por qué estás en ese estado calamitoso —ironicé—. Nunca me
hubiera imaginado verte así, tan deshecha.

—Estuve bastante peor —reconoció ella, con aspereza—. En algún momento, creí que
me iba a morir. Las dos últimas veces que intenté hablar contigo, fue por eso. Para que,
por lo menos, fueras tú quien me enterrara. Quería pedirte que me hicieras cremar. Me
horroriza la idea de que los gusanos se coman mi cadáver. En fin, ya pasó (92).

Cabría discutir también la percepción final que Vargas Llosa retrata al dar muerte a
la niña mala. En la literatura, el arquetipo de la mujer mortífera, la Lilith, la constatación
de que existe y tiene un fin no está presenta, o por lo menos, no textualmente. De ser
afirmativa esta cuestión, la Femme Fatale, perdería su misticismo e inmortalidad.

Vargas Llosa logra desmitificar a la mujer, in discendi la humaniza a lo largo de la

novela. Deja de ser esa figura inalcanzable para convertirse en las ruinas sin vida de lo
que solía representar. Primero cuando regresa después de Fukuda y busca al
protagonista, y la segunda vez que lo reencuentra, en sus últimos momentos de vida.

¿Qué más habría de cierto en la historia de la niña mala? Probablemente, que Fukuda la
había largado de mala manera y que estuvo –acaso lo estaba todavía– enferma. Saltaba a
la vista, bastaba ver esos huesos salientes, su palidez, sus ojeras […] Nigeria tenía fama
de ser el paraíso de la corrupción, una satrapía militar, su policía debía de ser putrefacta.
Violada por sabe Dios cuántos, brutalizada horas de horas en un cubil inmundo,
contagiada de una enfermedad venérea y de ladillas y, luego, curada por matasanos que
usaban sondas sin desinfectar (95).

Al dar muerte, la mujer demonio se transmuta ahora en una de sus víctimas, en este
caso ella misma presa de sus aniquilaciones y excesos. Todo el canon se regresa a modo
de un vendaval avasallador que deshace cualquier vestigio, y aun en ese momento crucial
y decisivo, el matiz permanece. La Femme Fatal no muere del todo, sino que hay un
dejo de soberbia y altivez ante la figura del varón.

—¿Y por qué se te ha ocurrido eso?

—Porque siempre has querido ser un escritor y no te atrevías. Ahora que te vas a quedar
sólito, puedes aprovechar, así no me extrañarás tanto. Por lo menos, confiesa que te he
dado tema para una novela. ¿No, niño bueno? (161) 5

5
El cierre de la novela ofrece una muerte aun en la faceta de mujer mortífera, capaz de llevar su
dignidad más allá de los preceptos de la vida inacabable. Aunque sin vida, existe un legado de su desdicha
y su escalinata como la mujer que fue.
Bibliografía

Esteban, José. “Vargas Llosa y las mujeres, Curso de verano”. Universidad

Complutense. España. 2012. Disponible en World Wide Web en:
<www.ucm.es/info/ cv/descargas/cursos/71107.pdf>.
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Poitiers: Bordas. París. 1969.
Cirlot, J. E. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor. (1970).
Vargas Llosa, Mario. Las travesuras de la niña mala. Alfaguara. 2006. México. Disponible
en World Wide Web en: <http:// ebookbrowse.com/mario-vargas-llosa-
travesuras-de-la-nina-mala-2006-pdf-d110532890>.
Eetessam párraga, Golrokh. Lilith en el arte decimonónico. Estudio del mito de la femme fatale.
Universidad Complutense de Madrid. 2009. Disponible en World Wide Web en:
<http://www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/lilith-en-el-arte-decimonnico-
estudio-del-mito-de-la-femme-fatale-0/>.
 Esta edición digital fue realizada

los alumnos de la Licenciatura en Lingüística

y la Lienciatura en Literaturas Hispánicas
de la Universidad de Sonora,
a través del Departamento de Letras y Lingüística
de la Universidad de Sonora,

en Febrero del año 2017.