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Unidade II

Unidade II
A arte contemporânea parece ser o “bicho de sete cabeças” do nosso tempo, a esfinge sedenta de
devorar-nos diante das diversas questões a que não sabemos responder. Reconhecemos o estranhamento
diante de certas “obras de arte”, às vezes duvidamos serem “arte”, dado o seu caráter aparentemente
banal, utilizando recursos, estruturas e objetos do cotidiano. A arte contemporânea tornou-se a tachação
mais rápida que o espectador faz quando não consegue estabelecer relação com uma obra de arte:
aquilo que não faz sentido vai para a “gaveta” da arte contemporânea.

Começaremos por abordar a difícil tarefa de definir arte contemporânea, apresentando a


complexidade da qual o termo deriva. São dois os contextos: a pós-modernidade e o regime de
comunicação em contraposição à noção de modernidade e seu respectivo regime de consumo.
Conheceremos mais a fundo o artista Marcel Duchamp, aqui apresentado como “embreante” da arte
contemporânea no interior da arte moderna. A seguir, observaremos algumas das diversas tendências
da arte contemporânea, apresentando suas características, ideias principais e os artistas mais
representativos de cada um deles.

Esperamos que o aluno obtenha com essa leitura uma ampliação de seu repertório sobre arte, artistas
e movimentos contemporâneos. Que aborde cada um deles sem receios, tocando-os com unhas, mãos
inteiras, braços e todo o seu corpo racional, sensorial e emocional. Que se deixe envolver, compreendendo
termos e conceitos de forma alargada e contextualizada, de modo que realize ele próprio a antropofagia.

A antropofagia é um termo oriundo do Manifesto Antropofágico, texto publicado em 1928 por


Oswald de Andrade, e é definido pela capacidade canibalesca de deglutir formas culturais diversas e, a
partir delas, produzir coisas novas.

5 A COMPLEXIDADE DO TERMO

Complexus significa o que foi tecido junto; de fato, há complexidade


quando elementos diferentes são inseparáveis constitutivos do todo (como o
econômico, o político, o sociológico, o psicológico, o afetivo, o mitológico), e
há um tecido interdependente, interativo e inter-retroativo entre o objeto de
conhecimento e seu contexto, as partes e o todo, o todo e as partes, as partes
entre si. Por isso, a complexidade é a união entre a unidade e a multiplicidade.
Edgar Morin

“Contemporâneo” é uma palavra que possui como sinônimos “coetâneo” e “coevo”, com o sentido
de ser do mesmo tempo ou da mesma época de algo ou alguém: por exemplo, pode-se dizer que Vincent
Van Gogh era contemporâneo de Paul Gauguin. Entretanto, por “contemporâneo” também podemos
compreender algo que seja do tempo atual, por exemplo, quando dizemos que uma peça de mobiliário é
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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

de design contemporâneo. Já a palavra “arte”, vista sob a perspectiva de sua origem do latim ars, significa
“técnica, habilidade, talento e saber fazer”. Contudo, o termo “arte” tem ganhado definições muito mais
abrangentes do que sua origem latina, de acordo com as épocas e as culturas que o abordam.

Arte contemporânea não abarca apenas uma justaposição dessas duas palavras. Em conjunto, estas
formam um conceito que, quando utilizado, refere-se a uma abordagem específica da história da arte e
à produção dos artistas. Para tentar dialogar com esse conceito e compreendê-lo ao menos em algumas
de suas faces, resolvemos assumi-lo como um termo que se constrói a partir do pensamento complexo.
Não nos referimos ao “pensamento complexo” como um pensamento “complicado”, mas trazemos para
a discussão a ideia de “complexidade” do antropólogo, sociólogo e filósofo francês Edgar Morin.

O pensamento complexo implica um modo de pensar em forma de rede, cujo conhecimento do mundo
e das coisas se dá a partir da relação entre os diversos contextos e as diversas partes que compõem o
objeto de estudo. Na complexidade, a lógica linear, ou seja, o pensamento etapista que pressupõe que
se deva passar por certas fases para se obter a resposta ou solução de um problema, é compreendida
como simplificadora e reducionista, pois elimina o objeto de seu contexto e aplica o mesmo método
independentemente das características do objeto estudado. Esse tipo de pensamento, que Morin chama
de “pensamento representacionista”, compreende o conhecimento como o processo da mente humana
de absorver do mundo externo informações e representá-las em nossa mente. Nesta perspectiva de
conhecimento, há verdades absolutas. Já o pensamento complexo de Morin propõe que o conhecimento
seja construído a partir da relação dinâmica entre o sujeito que aprende, o objeto de estudo e seus
diversos contextos, e esta relação, ao modificar-se, altera também a verdade ou conclusões alcançadas,
não sendo estas, pois, reconhecidas como “absolutas”, mas passando a existir como pluriverdades, válidas
para aquele determinado momento, diálogo e contexto.

Pensar a arte contemporânea a partir do pensamento complexo é assumi-la como termo em


constante mutação, que se altera na medida em que modificamos o contexto em que a enquadramos.
Aceitar a sua complexidade permite-nos abordá-la conscientes da sua infinitude, sendo a leitura que
travaremos a seguir, tal como os contextos que utilizaremos, apenas algumas das diversas relações
possíveis a se fazer sobre a arte contemporânea. Sobre essa característica do pensamento complexo:

Um pensamento complexo nunca é um pensamento completo. Não


pode sê‑lo, porque é um pensamento articulante e multidimensional.
A ambiguidade do pensamento complexo é dar conta das articulações
entre domínios disciplinares fraturados pelo pensamento desagregador
(um dos principais aspectos do pensamento simplificador). O pensamento
simplificador isola o que separa, oculta tudo o que religa. Para esse estilo
de pensamento, compreender e entender é interferir e mutilar a dinâmica
criadora da multiplicidade do real. Nesse sentido, o pensamento complexo
aspira a um conhecimento multidimensional e poiético. Sabe, porém, desde
o início, que o conhecimento completo é impossível: um dos axiomas da
complexidade é a impossibilidade, inclusive teórica, de uma onisciência. Torna
sua a frase de Adorno, “a totalidade é a não verdade”. Reconhece também
o estado transitório e quase esquemático de todo conceito. Pressupõe o
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reconhecimento de um princípio de incompletude e de incerteza. Pressupõe,


também, por princípio, o reconhecimento dos vínculos entre as entidades
que nosso pensamento deve necessariamente diferenciar entre si, mas não
isolar. O pensamento complexo está animado por uma tensão permanente
entre a aspiração a um saber não parcelado, não dividido, não reducionista
e o reconhecimento do inacabado e incompleto de todo conhecimento.
Poderíamos dizer que o caminho do conhecimento é para o pensamento
complexo o que para Paul Valéry era a elaboração de um poema, algo que
nunca se termina (MORIN; CIURANA; MOTA, 2003, p. 54).

Assim, adotamos aqui a arte contemporânea em seu estado transitório de formulação e reformulação
constantes. Posicionamo-nos desta maneira para que o leitor seja capaz de perceber o caráter de
incerteza e de incompletude que ronda o conceito de “arte contemporânea”, em que cada autor – os
que aqui apresentaremos e outros que os leitores poderão vir a conhecer – irá abordá-lo de maneira
diferenciada, cabendo ao leitor tecer a rede que conecta todos esses olhares.

Um bom exemplo para iniciarmos nosso estudo sobre arte contemporânea é o trabalho do escultor
Frans Krajcberg. Nascido na Polônia, adotou o Brasil como pátria e dele tornou-se cidadão. Naturalizado
brasileiro, é uma presença forte no cenário da arte contemporânea nacional, principalmente por adotar
elementos naturais em seus trabalhos. Sua arte representa a natureza brasileira utilizando diferentes
técnicas e materiais, como pedra, cipós trançados, troncos de árvores e os relevos naturais deixados pelo
mar na praia. No início, usou a pintura para se manifestar e procurava nas rochas e terras mineiras sua
coloração para pintar suas telas. Mais tarde, buscou nos troncos das árvores devastadas pelas queimadas
do Mato Grosso e nos cipós mortos por parasitas dos mangues da Bahia a inspiração para seus trabalhos
como escultor. O objetivo de suas esculturas é dar vida a algo morto da natureza.

Figura 31 – Esculturas de Troncos Queimados (2008), de Krajcberg, feita de árvores das queimadas do Mato Grosso

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5.1 Modernidade e pós-modernidade

Por que há de ser a arte contemporânea uma esfinge questionadora? O que dificulta ao público
ler e relacionar-se com esse tipo de produção artística? Talvez a perda de referências estéticas,
talvez a utilização de critérios válidos apenas para as obras do passado. Mudam-se os tempos e
reconfigura‑se a atuação do artista diante deste mundo mutável. Entretanto, sem compreendermos
aspectos dessas alterações, não visualizaremos nem a transição, nem as novas proposições.

Dois conceitos são basilares na transformação da arte mais recente: a modernidade e a


pós‑modernidade. As pesquisadoras em cultura visual estadunidenses Marita Sturken e Lisa Cartwright
apresentam em seu livro Practices of Looking: An Introducting to a Visual Culture a modernidade
e a pós-modernidade como formas de olhar distintas que promoveram transformações na esfera
artística. Iremos nos dedicar agora a falar sobre esses dois tópicos específicos, de modo a tentar
compreender a noção de pós-modernidade como intrínseca à arte contemporânea.

Segundo Sturken e Cartwright (2001), a transição da modernidade para a pós-modernidade


não se deu como um marco. Modernidade e pós-modernidade não são concepções separadas por
períodos específicos, mas coexistem no mesmo contexto. Isto se evidencia no próprio “pós-“ do termo
“pós‑modernidade”, que ainda dialoga com valores presentes na modernidade, dando-lhes respostas e
apresentando-lhes novos desenvolvimentos. Há outros autores que situam a pós-modernidade como
pertencente ao contexto surgido após a Segunda Guerra Mundial (1945), outros após Maio de 1968, e
outros ainda a partir da queda do Muro de Berlim (1989).

Observação

“Maio de 1968” foi a maior greve-geral da história, sendo iniciada


por um movimento estudantil, na França. Esse acontecimento marcou
uma série de conquistas sociais que persistem até os dias de hoje, como a
igualdade de direitos civis, a liberação sexual e o reconhecimento das lutas
dos estudantes e da diversidade cultural.

5.2 A modernidade

Sturken e Cartwright (2001) situam o surgimento da modernidade a partir do Iluminismo, alcançando


seu auge no final do século XIX e início do século XX. Esse auge foi marcado por um grande êxodo
rural observado nos países ocidentais, principalmente europeus, devido à crescente industrialização.
A experiência da modernidade foi marcada pelo crescimento da urbanização, industrialização e
transformação tecnológica, consequências do processo de industrialização capitalista e de sua fé
ideológica no progresso. Nesse enquadramento, a modernidade fazia crer num sentido linear de progresso,
em que as modificações tecnológicas e sociais eram imperativas e benéficas para toda a sociedade.

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Lembrete

O Iluminismo, também conhecido como “Século das Luzes”, foi um


movimento cultural do século XVIII que se caracterizou pela rejeição da
tradição e por um grande desenvolvimento no campo científico, tendo
como base o conceito da razão.

A esperança no futuro teve como consequência o rompimento com as tradições, pois estas
impediriam a concretização das mudanças. Diversos foram os movimentos artísticos – os “ismos”
– criados de modo a romper com as convenções do passado, todos eles com seus manifestos
publicados com a finalidade de garantir sua autenticidade e fixação. Havia a necessidade
de se enxergar a realidade de novas maneiras. Assim, novos modos de representar o mundo,
principalmente na pintura, foram criados, em que a materialidade da obra, a sua forma,
sobrepunha-se ao seu conteúdo.

A noção de sujeito na modernidade, segundo as autoras, pode ser definida a partir da ideia
proposta pelo filósofo francês do século XVII, René Descartes: “Penso, logo existo”. Disso resulta uma
noção de sujeito que adquirirá a sua presença individual a partir da ação do pensar, tornando‑se
portador de uma autoconsciência. O sujeito é uma entidade universal, portanto indiferente aos
enquadramentos políticos, sociais, econômicos e culturais nos quais poderia ter se desenvolvido
como pessoa. Para além disso, a obra artística na modernidade era tida como aurática, ou seja,
portadora de uma autenticidade normalmente relacionada ao gênio criador do artista, algo que,
na pós-modernidade, será posto em discussão.

Para as autoras, a obra de arte moderna, pintura, escultura ou cinema, possui um discurso
metalinguístico, cujas características principais ficam retidas nos aspectos plásticos do trabalho.
Metalinguagem é quando se utiliza uma linguagem para falar dela mesma. Assim, a pintura deixa
de fazer referência a um outro conteúdo – por exemplo, uma cena histórica – para passar a falar
sobre o próprio ato de pintar. Sturken e Cartwright chamam essa característica de reflexivity,
que aqui traduziremos como reflexividade, em que “a obra artística comenta em si o seu próprio
processo de produção” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 248, tradução nossa), sem fazer
referência ao contexto no qual foi elaborada. “Reflexividade é a prática de tornar os observadores
conscientes do significado material e técnico da produção ao evidenciá-los na imagem ou ao
utilizá-los como conteúdo da produção cultural” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 248, tradução
nossa ). O modernismo introduziu a reflexividade na esfera da arte, principalmente com relação
à forma e ao aspecto plástico da própria obra de arte. O pós-modernismo deu continuidade ao
processo, porém de uma maneira diferente, como veremos a seguir. A reflexividade possibilitou
que a obra de arte moderna se constituísse como autorreferencial, pois seu conteúdo e sua forma
fazem referência a ela mesma, conferindo-lhe a característica da mobilidade e a autonomia para
circular livremente.

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Saiba mais

Um bom exemplo da reflexividade modernista é o filme Um Homem


com uma Câmera, do cineasta russo Dziga Vertov. Vertov utiliza a linguagem
cinematográfica para falar dela mesma e da vida cotidiana da cidade.

UM HOMEM com uma câmera. Dir. Dziga Vertov. União Soviética, 1929.
68 min.

Na arte moderna a percepção de uma obra de arte por um observador era tida como direta, sem
considerar que existiria mediação entre obra e observador, ou seja, pouco interferindo nesse processo
de comunicação os contextos nos quais obra e observador estavam imersos. Essa ideia de imediação
entre a obra e seu fruidor reflete uma perspectiva que entende a existência de uma única verdade que
pode ser alcançada quando acessados os canais certos de conhecimento, dando-nos uma perspectiva de
que, naquele instante, as noções representacionistas da cognição eram dominantes – tal como falamos
anteriormente sobre o pensamento representacionista.

Outro fato que se desenvolveu junto com a autorreferencialidade da obra e o seu nomadismo foi que
a arte moderna, segundo Crimp (2005), surgiu presa em um movimento capitalista, mas camuflada por
um objetivo maior e global, tornando-se “mercadoria especializada de luxo”. A autonomia e o nomadismo
da arte moderna eram, pois, também a sua condição de circulação, “do estúdio para a galeria comercial,
dali para a residência do colecionador, desta para o museu ou para o saguão da sede de alguma grande
empresa” (CRIMP, 2005, p. 137).

5.3 A pós-modernidade

Na pós-modernidade, passa-se a desconfiar de diversas noções presentes na modernidade. Será o


progresso mesmo bom para todos? Será que aquilo que dizem ser o certo e a verdade realmente pode
ser aplicado para toda a sociedade? Será que o sujeito pode ser definido em termos universais? Será que
a experiência com a obra de arte é sempre pura e imediata?

Diversas são as relações que se modificam. Descobertas na ciência questionaram a noção de verdade.
A física quântica mostrou que o ponto de vista do observador altera o comportamento do objeto
observado, colocando em pauta a ideia de incerteza e indeterminação. Essa nova perspectiva nos diz
que verdades não são unânimes e que o contexto no qual o observador está inserido é também uma
variável de considerável importância.

O mundo Pós-moderno é percebido como complexo, tal como vimos em Morin, devido à ênfase
nas relações que se dão em padrão de teia entre as diversas partes que compõem a sociedade. Tais
relações podem ocorrer de maneiras diversas, permitindo conceber o sujeito como uma entidade plural
e diversificada. Isso gera a ideia de subjetividades múltiplas, concebidas a partir de variadas categorias
como raça, gênero, classe e idade, diferindo assim do sujeito moderno, universal e único. Da mesma
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forma, as ideias de autenticidade e gênio criador, tão presentes na arte moderna, são postas em discussão,
tornando complexos o processo criativo e a esfera da arte. A arte pós-moderna acredita que nada de
novo possa ser inventado e passa a utilizar a cópia com o mesmo valor que o original, colocando em
questão as ideias de originalidade e autenticidade.

Plurarismo, multiplicidade e diversidade, segundo as autoras, são termos que caracterizam a


pós‑modernidade e a noção de subjetividade. Reunidos, os sujeitos passam a lutar e a reivindicar por
causas coletivas. A segunda metade do século XX acolhe diversas revoluções sociais, como o feminismo,
as causas GLS, o ambientalismo e a contracultura. Busca-se questionar as estruturas da sociedade
traçando relações de força e controle, revelando ideologias e valores que justificavam a dominação de
um humano sobre outro. Essa nova compreensão sobre o sujeito se estendeu aos observadores-leitores,
que passam agora a ser abordados em sua complexa e distinta teia cultural, fazendo com que emerja
o entendimento de que as imagens são interpretadas de maneiras diferentes por sujeitos diferentes. A
obra adquire um campo polissêmico, ou seja, de muitos significados.

No pós-modernismo, os artistas “produzem obras que examinam reflexivamente sua própria posição
em relação à arte ou ao contexto institucional da obra de arte” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 254,
tradução nossa). A reflexividade ainda existe, mas não está centrada na linguagem e na plasticidade do
próprio trabalho: dialoga diretamente com o próprio sistema da arte em si e seu contexto de produção.
Por isso, “a arte pós-moderna não está preocupada em representar a realidade, mas sim em repensar
a função da arte e enfatizar o papel que o contexto institucional tem na produção de significado”
(STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 263, tradução nossa).

Para além dessas características, Sturken e Cartwritght (2001) colocam que a reflexividade na arte
pós-moderna passou a rever o papel do observador com relação à imagem ou à narrativa, por vezes
fazendo o trabalho artístico criar a consciência, no observador, de estar a observar e, por consequência,
a afirmar a existência e a recriação – por meio de sua compreensão – da própria obra. Podemos perceber
mais claramente essa situação quando os artistas minimalistas passam a utilizar o espelho como material
basilar do trabalho –abordaremos mais adiante o minimalismo.

Na pós-modernidade, as imagens estabelecem outro nível de relação com as pessoas. As autoras


trazem para o diálogo o pensamento do sociólogo e filósofo francês Jean Baudrillard, que nos
apresenta o paradigma da representação – que faz referência ao real – como sendo substituído pelo
paradigma da simulação – em que a imagem não busca mais representar o real, mas, sim, ser mais
real do que o real, borrando os limites entre o real e o virtual. Cria-se aí um novo ponto de situação,
o da hiper-realidade, em que “o hiper-real ultrapassa o real, e o simulacro cresce, em parte, através de
novas formas de mídia, como as novas formas de existência pós-moderna” (STURKEN; CARTWRIGHT,
2001, p. 237, tradução nossa).

O simulacro cria superfícies de mediação que, como foi dito, apresentam-se mais reais do
que o real. Na pós-modernidade, as experiências humanas são mediadas não somente pelas
superfícies de contato e tecnologias, mas também pelas linguagens, imagens, pelos contextos
sociais e históricos de vida que representam o lugar de imersão do observador. O modernismo não
tinha essa perspectiva, pois ainda considerava a experiência como pura, clara e direta, na qual a
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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

informação, ou conhecimento, chegava ao destinatário da forma que o emissor havia articulado,


desconsiderando todo o contexto.

Saiba mais

O livro O que é Pós-moderno, de Jair Ferreira dos Santos, fala de maneira


sucinta e clara sobre o pós-modernismo. Na parte intitulada “Bye, Bye, real”,
o autor apresenta uma síntese sobre o tema que acabamos de abordar.

SANTOS, J. F. O que é Pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 2004.

Com a ajuda de Sturken e Cartwright (2001) apresentamos pistas e indícios, iniciando um caminho
com alguns dos olhares possíveis para algumas das faces da modernidade e da pós-modernidade. Nossa
intenção é possibilitar a compreensão das manifestações de arte contemporânea a partir da ótica da
pós-modernidade, pois aquilo que é cunhado normalmente como “arte contemporânea” historicamente
se associa com o modo Pós-moderno de estar no mundo e olhar para ele, sendo para isso necessário
perceber também a modernidade que a antecede.

Caberá ao aluno continuar a percorrer esse caminho caso se interesse em abordar a arte contemporânea
a partir dessa perspectiva, conhecendo novos rostos da multifacetada pós-modernidade.

5.4 Regimes da arte

Acabamos de ver como o enquadramento na pós-modernidade contextualiza e amplifica o território


de atuação dos artistas no século XX, alterando, por consequência, os modos de produção e os produtos
artísticos na arte contemporânea. Traremos agora uma perspectiva proposta pela filósofa e artista
plástica francesa Anne Cauquelin. Temos como referência o livro Arte Contemporânea: Uma Introdução,
no qual a autora aborda a arte contemporânea a partir do próprio sistema da arte ao definir regimes
que determinam a distinção entre a arte moderna e a contemporânea, respectivamente denominadas
“regime de consumo” e “regime de comunicação”.

Cauquelin (2005) nos diz que há um “estado contemporâneo” para o sistema da arte e que “esse
sistema não é mais o que prevaleceu até recentemente; ele é o produto de uma alteração de estrutura
de tal ordem que não se podem mais julgar nem as obras, nem a produção delas de acordo com o
antigo sistema” (CAUQUELIN, 2005, p. 15). Assim, faz-se necessário compreender primeiro o sistema “do
passado”, ou seja, o sistema da arte moderna, para então perceber como o sistema atual da arte traz
reverberações, respostas e novidades, distinguindo-se do anterior.

5.4.1 Regime de consumo ou arte moderna

Segundo Cauquelin (2005), a sociedade moderna formula-se durante a transição de um


regime industrial para um regime de consumo, em meados do século XIX. Essa sociedade ficou
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marcada pelo valor do progresso – científico, tecnológico e social –, pela ideia do trabalho
que possibilita o acesso à propriedade e pelo aumento da importância da educação e das boas
maneiras – que garantirá oportunidades num futuro próximo –, desenhando assim o esquema
produção-distribuição-consumo, que passará a ser o esquema vigente de organização dessa
sociedade. O seu culminar pode ser explícito no termo criado pelo escritor francês Guy Debord:
“a sociedade do espetáculo”.

O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social


entre pessoas, mediatizada por imagens […] O espetáculo, compreendido
na sua totalidade, é simultaneamente o resultado e o projeto do modo
de produção existente. Ele não é um complemento ao mundo real, um
adereço decorativo. É o coração da irrealidade da sociedade real. Sob todas
as suas formas particulares de informação ou propaganda, publicidade
ou consumo direto do entretenimento, o espetáculo constitui o modelo
presente da vida socialmente dominante. Ele é a afirmação onipresente
da escolha já feita na produção, e no seu corolário — o consumo. A
forma e o conteúdo do espetáculo são a justificação total das condições
e dos fins do sistema existente. O espetáculo é também a presença
permanente desta justificação, enquanto ocupação principal do tempo
vivido fora da produção moderna.­­[...] A sociedade que repousa sobre a
indústria moderna não é fortuitamente ou superficialmente espetacular,
ela é fundamentalmente espetaculista. No espetáculo da imagem da
economia reinante, o fim não é nada, o desenvolvimento é tudo. O
espetáculo não quer chegar a outra coisa senão a si mesmo. [...] Na
forma do indispensável adorno dos objetos hoje produzidos, na forma
da exposição geral da racionalidade do sistema, e na forma de setor
econômico avançado que modela diretamente uma multidão crescente
de imagens-objetos, o espetáculo é a principal produção da sociedade
atual (DEBORD, 2010, p. 38-42, grifo do autor).

Há, portanto, uma grande máquina industrial, espetacular, que produz não apenas mercadorias, mas
também novas formas de consumo e mercado. Até então, na História, não se havia desenvolvido uma
sociedade estruturada no regime de consumo, por isso sua distinção gera também a sua nomeação.

Saiba mais

Guy Debord criou o filme A Sociedade do Espetáculo em 1967, feito a


partir de excertos do livro que leva o mesmo nome. Nele, você poderá ter
acesso às ideias-chave do autor, apresentadas de maneira resumida.

A SOCIEDADE do espetáculo. Dir. Guy Debord. França, 1974. 90 min.

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Cauquelin (2005) situa o início da arte moderna por volta dos anos 1860, marcada pela recusa,
por parte dos artistas, à hegemonia representada pela Academia e pelos salões anuais – o principal
deles, o Salão de Paris. A Academia era a instituição que legitimava ou deixava de legitimar os artistas,
concedendo prêmios e gerando encomendas. Essa situação surge a partir do desenvolvimento
industrial, em que:

O enriquecimento da classe burguesa provoca uma afluência de compradores


potenciais, ao mesmo tempo que os pintores reivindicam um estatuto menos
rigidamente centralizador, menos autoritário – liberando-os da imposição do
Salão de Paris, com seu júri reconhecendo o mérito das obras, ou excluindo
das paredes pintores que não agradam. Reinvindicação de um sistema mais
livre, mais maleável, do direito à exposição (CAUQUELIN, 2005, p. 34)

Em resposta, obteve-se a descentralização dos salões; porém, ainda assim, seria necessário
que de alguma forma as produções artísticas fossem legitimadas diante de um público comprador,
garantindo‑lhes reputação e a venda das obras: criou-se o mercado independente, configurado na
relação “marchand-crítico”. Portanto, a legitimação permanecia necessária, mas, com o crescente
aumento da demanda de obras artísticas e com o aumento do número de artistas, fazia-se imperativo
criar uma alternativa que desse uma resposta ao problema.

Observação

Marchand é a figura responsável por negociar e vender as obras de


arte. A figura do “crítico” de arte surge com a tarefa de “acompanhar com
seus comentários – apresentar, apoiar ou vituperar – determinado artista
ou determinada exposição”, fabricando a opinião e contribuindo para “a
construção de uma imagem da arte, do artista, da obra ‘em geral’ – e de
determinado artista ou grupo de artistas ao qual se ligará especialmente”
(CAUQUELIN, 2005, p. 37-38). Assim, o crítico fará a vez do júri dos salões,
promovendo alguns artistas para renegar outros. Como fica o artista nesse
cenário? “O artista se isola de um sistema que lhe garantia a segurança,
tornando-se uma figura marginal. Submetido às flutuações do mercado –
devidas em boa parte à concorrência, ao número crescente de artistas, ele
se aflige por sua sobrevivência e se coloca na dependência de marchands e
críticos” (CAUQUELIN, 2005, p. 46).

À espera da legitimação e das novas encomendas vindas do mercado, o artista aparentemente autônomo
em sua produção vê-se dependente do sistema de consumo. Posicionar-se em grupo permite que ele seja
mais facilmente consumido do que se permanecer sozinho, uma vez que “um produto único atrai menos
consumidores do que uma constelação de produtos da mesma marca” (CAUQUELIN, 2005, p. 47).

Por conta disso, às vezes as singularidades dos artistas eram construídas por meio de biografias
relatando extravagâncias e excentricidades, reafirmando a ideia do “espetáculo”. Contudo, o sistema
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de consumo quer manter o seu ritmo e garantir a continuidade de produção e possibilita que o artista
permaneça intacto como produtor, afastado de uma ideia de comercialização, para que sua credibilidade
com o público fique inabalável.

Os consumidores desse sistema de arte distinguem-se entre colecionadores, diletantes e público. Os


colecionadores são os grandes burgueses e aristocratas esclarecidos, agentes ativos do mercado que costumam
consumir variedade e qualidade. Por vezes, suas obras – as coleções – acabam tornando-se tesouro público por
meio de uma doação, fazendo a memória do colecionador permanecer para a posteridade. Os diletantes são
aqueles que compram por prazer e na intenção de fazer um bom negócio.

O público é formado pelos observadores passivos, que consomem as obras com o olhar e ajudam
a disseminá-la por meio de boatos, transformando a imagem do artista e da obra. Porém, esse público
se recusava a levar a sério as obras de vanguarda. Eles estranhavam a vanguarda – a arte moderna
– tal como nós estranhamos hoje a arte contemporânea. Eles abordavam a vanguarda, julgando-a e
olhando-a, com os mesmos critérios que utilizavam para a arte acadêmica. Vê-se que os problemas se
repetem cem anos depois.

Na intenção de levar o conhecimento da arte para o grande público, os governantes, juntamente


com os artistas, se esforçam para que o espectador comece a ter contato com a arte contemporânea e,
assim, tente entendê-la. Em São Paulo, na Praça da Sé, encontra-se uma escultura que, em uma primeira
impressão, se parece com duas enormes lagartas. Com um movimento dançante, uma lagarta levanta a
outra para um salto gigante em seu voo rumo ao céu.

O autor dessa obra é Caciporé Torres, escultor paulistano, que usa em seus trabalhos o ferro fundido e o
aço inox em estado de sucata. É com esses materiais que cria suas esculturas contemporâneas maciças, não
figurativas, que, segundo o próprio artista, devem ser acessíveis a todas as pessoas. Por essa razão, as esculturas
devem ser colocadas em grandes espaços públicos, como os parques e praças das cidades.

Figura 32 – Voo (1979), escultura de Caciporé Torres

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

5.4.2 Regime de comunicação ou arte contemporânea

Cauquelin (2005) afirma que o sistema da arte contemporânea não pode ser considerado apenas
como o aumento do regime de consumo, pois houve mudanças estruturais que o regime não justifica.
Assim, a autora apresenta uma constatação: “nós passamos do consumo à comunicação” (CAUQUELIN,
2005, p. 56). Algo que talvez todos nós já soubéssemos, mas como isso repercute no sistema da arte?

A sociedade da comunicação realiza-se a partir de cinco elementos “efetuadores”, ou seja, elementos


possibilitadores de sua concretização: a noção de rede, o bloqueio ou autonomia, a redundância ou
saturação, a nominação ou prevalência do continente sobre o conteúdo e a construção da realidade em
segundo grau ou simulação (CAUQUELIN, 2005).

A noção de rede implica “um sistema de ligações multipolar no qual pode ser conectado um número
não definido de entradas, cada ponto da rede geral podendo servir de partida para outras microrredes”
(CAUQUELIN, 2005, p. 59). Estamos todos conectados feito um sistema neuronal, e pouco importa a
origem da informação, contanto que ela esteja circulando na rede. Logo, a noção do sujeito comunicante
desaparece, dando lugar a uma produção global – pela ação da rede inteira – de comunicação. A autoria
na rede representa dúvida, incerteza, chegando até a não existir.

Bloqueio ou autonomia quer dizer que a rede é um sistema de memória e repetição, pois a mensagem
circula pelos diversos pontos e nós da rede, indo, voltando e reproduzindo a mesma mensagem. Cada ponto,
nó ou interseção na rede representa a rede total, não sendo possível definir um começo nem um fim.

A redundância e a saturação são elementos que, ao mesmo tempo que garantem a circulação dos
conteúdos pelos diversos pontos da rede de forma instantânea, anulam o grau de diferença entre as
novidades que penetram na rede, pois todas se encontram no mesmo plano de circularidade. Este
grau de indiferenciação cria a necessidade de se nominar objetos dentro da rede de modo a diferi-los.
Segundo a autora, “uma sociedade nominativa se instaura, onde o nome funciona como identidade,
classifica e designa uma particularidade” (CAUQUELIN, 2005, p. 62).

O quinto elemento efetivador, a construção da realidade, está estritamente relacionado à linguagem:

É por intermédio da linguagem que se estruturam não somente os grupos


humanos, mas ainda a apreensão das realidades exteriores, a visão do
mundo, sua percepção e sua ordenação. Assim, apaga-se pouco a pouco
a presença positivada de uma realidade dada pelos sentidos, os sense data,
em favor de uma construção de realidade de segundo grau, até mesmo de
realidades no plural, da qual a verdade ou a falsidade não são mais marcas
distintas. […] Significa que as intenções dos sujeitos, a intencionalidade
– no sentido de vontades ou desejos próprios a um sujeito – cede a vez
à intenção única de utilizar a linguagem para comunicar, pois a sintaxe,
o léxico – em uma palavra, as regras da linguagem – se encarregam do
restante. […] o desenvolvimento de linguagens artificiais e o uso cada vez
mais generalizado delas alteram nossa visão da realidade. Constroem, pouco
a pouco, outro mundo (CAUQUELIN, 2005, p. 63-64).
73
Unidade II

Na sociedade de comunicação, a linguagem passa a ser o elemento indispensável para o seu


funcionamento. Fica difícil dissociar os conceitos de simulacro e hiper-real de Jean Baudrillard, que
vimos anteriormente, da proposição da autora de estabelecer novas realidades a partir da existência e
emergência de diferentes linguagens. Enquando Baudrillard se refere à utilização da imagem na criação
do simulacro, Cauquelin propõe o mesmo, porém com a linguagem.

Os efeitos da comunicação no registro do mercado da arte constroem-se em relação aos efetuadores


que acabamos de abordar.

A rede do mercado da arte contemporânea possui a característica complexa – complexidade


que vimos anteriormente em Edgar Morin –, na qual surgem diversos atores que introduzem
informação. Dentre eles, destacam-se as redes internacionais de galerias e instituições culturais
que criam, elas mesmas, os preços e a avaliação estética das obras e dos artistas, resultando no
seu reconhecimento social. Será ressaltado o ator que, dentro da rede, possuir o maior número
de conexões diretas com outros atores; portanto, aquele que tiver mais informações, oriundas da
própria rede, o mais rápido possível.

Esses atores que lidam com a passagem e fabricação da informação – dentre elas a cotação
e o valor estético das obras – são considerados os produtores do regime de comunicação da arte
contemporânea. Eles são capazes de fazer aquilo que Cauquelin chamou “antecipação do signo
sobre a coisa” (CAUQUELIN, 2005, p. 68): antes mesmo de ter sido exposta, fazem a obra do artista,
na forma de signo, circular na rede. Isso acaba por legitimar o que será exposto, uma vez que já
estará em circulação.

Os produtores, portanto, são aqueles que alimentam e produzem a rede e, por consequência,
as obras. Serão considerados tanto mais ativos quanto maior o número e a diversidade de suas
conexões. Assim, uma grande instituição só terá força se estiver posicionada dentro e em toda
parte da rede.

Entretanto, essas instituições são também as que encomendam as obras aos artistas e
apresentam ao público o que é arte contemporânea, mas fazem-no a partir de um juízo de valor
sedimentado pelos críticos e marchands já inseridos e a laborar no interior da rede, legitimando‑se
como se estivessem também dentro do circuito. Nessa situação, Cauquelin nos apresenta com
clareza a formação de uma circularidade:

Nós vemos, portanto, com relação a esses que chamamos produtores,


estabelecer-se uma circularidade (um percurso em forma de anel):
os grandes colecionadores-marchands que intervêm nas cotações,
reconduzindo‑as aos conservadores, que são exatamente os colecionadores
do Estado e que são tidos como aqueles que intervêm no valor estético. Se
uns estão interessados no benefício propriamente econômico, os outros
trabalham em benefício da imagem cultural que valoriza a instituição que
dirigem e, por isso, o Estado que a subvenciona (CAUQUELIN, 2005, p. 71).

74
ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

A esses produtores juntam-se a impressa especializada – com assessores de imprensa, agências,


jornalistas-críticos de arte –, experts e produtores e viajantes-comerciantes ­– estes últimos sempre
atentos ao que acontece ao redor do mundo, importando e exportando informação. Assim, a crítica, que
na arte moderna incorporava o juiz legitimador do circuito, sendo figura única e insubstituível, passa a
ficar dispersa com o início da atuação dos profissionais da publicidade.

O crítico começa a desempenhar diversos papéis, como curador, escritor ou expert. Na verdade,
todas as funções ficam diluídas entre todos os atores, e poderíamos dizer que quase todos nesse sistema
podem exercer a função de todos.

Mais uma vez, como fica o papel dos artistas nesse regime? Bem, diversos são os produtores que têm
os artistas e suas obras como seus objetos. Por isso, Cauquelin (2005) afirma que artistas e obras são
elementos constitutivos das redes de comunicação, ao mesmo tempo que são os seus produtos.

Ao vermos uma obra de arte contemporânea, estamos vendo a arte contemporânea no seu conjunto,
pois ela carrega consigo todo o sistema que a legitima como tal. Por vezes, o artista é valorizado de
acordo com o reconhecimento que obteve dentro da rede, contabilizando o número de exposições, se
pertence ao acervo de museus e coleções, se há artigos e catálogos produzidos com sua obra, por fim,
medindo o seu grau de visibilidade.

O artista deve estar ao mesmo tempo em toda parte. Esse é o princípio da saturação e nominação
que o faz ser absorvido pela rede, estar em circulação ao mesmo tempo que se diferencia. O artista passa
a desempenhar um papel complexo e contraditório, em que:

O artista que entra ou “é posto” na rede é obrigado a aceitar suas


regras se quiser permanecer nela. Ou seja, renovar-se e individualizar‑se
permanentemente, sob pena de desaparecer dentro do movimento
perpétuo de nominação que mantém a rede em ondas. Mas essa exigência
de renovação e de individualização contradiz constantemente outra
exigência: a da repetição, da redundância. Com efeito, para que sua obra
sature a rede e seja mostrada em toda parte ao mesmo tempo, é preciso
que seja reconhecida por um signo de identidade. É preciso, então, que se
repita. Que faça eco de si mesma. Entre inovação e repetição obrigatória
instala-se então uma espécie de desgaste, não de seu talento – estamos
supondo que o artista o tenha –, mas de sua exposição cegante, exaustiva,
sobre a qual nenhuma exibição ou operação de descoberta pode mais
ser feita. […] Estratagemas de toda sorte entram então em ação […]. De
artista ele pode passar a curador de “exposição”, ou seja, produtor dessa
vez, agente de sua própria publicidade, assegurando assim um bloqueio
completo (CAUQUELIN, 2005, p. 77-78).

Os consumidores da rede, os destinatários de todas essas informações, são os próprios gestores da


rede, aqueles produtores do artista e da obra, pois consomem a arte depois de tê-la fabricado.

75
Unidade II

Mais uma vez existe o bloqueio da rede, em que aquele que insere o elemento, criando conexões e
repercussão, legitima-o e atribui-lhe valor – monetário e artístico –, fazendo-o porque será ele mesmo
a consumi-lo, comprando e revendendo obras e artistas numa circularidade infinita.

Já o público, que Cauquelin chama de “cidadãos comuns”, “é convidado ao espetáculo e não


tem como não aquiescer” (CAUQUELIN, 2005, p. 79). O público não consegue julgar esteticamente
as obras, mas deve entender que aquilo é arte contemporânea, fato comprovado pelo valor da
obra e da cotação.

O lugar de exposição, museu ou galeria, reafirma a dúvida de que o que está exposto é arte. Assim,
o continente prevalece sobre o conteúdo: são a exposição e o lugar que afirmam “isto é arte”, e não as
obras. A rede legitima-se, protegendo-se contra qualquer intempérie.

E sobre a realidade de segundo grau e simulação? A arte contemporânea é a sua imagem, corresponde
ao sistema de comunicação, e não a um dado objetivo. Cauquelin (2005, p. 81) pergunta-nos: “a arte
continua sendo o que era ‘antes’, ligada a critérios estéticos, ou cedeu lugar a uma realidade que não
tem mais nada a ver com o gosto, o belo, o gênio, o único, ou o conteúdo crítico?”. Responde: “a
realidade da arte contemporânea se constrói fora das qualidades da própria obra, na imagem que ela
suscita dentro dos circuitos de comunicação”.

Assim, aqueles que tentam julgar a arte contemporânea a partir de critérios anteriores, fora
do sistema de comunicação, veem-se deslocados e sem saber como agir diante dos novos valores.
Os critérios do passado são “estéticos”, mas a arte contemporânea caracteriza-se pelo “artístico”.
A autora difere os dois termos, “estético” e “artístico”, em que “estética é o termo que convém
ao domínio de atividade onde são julgadas as obras, os artistas e os comentários que suscitam”
(CAUQUELIN, 2005, p. 82).

Em sua preocupação com o artístico, alguns artistas deixam para o espectador decifrar a mensagem
contida na obra, tornando-a estética perante os olhos alheios. A obra, na medida que vai sendo decifrada,
torna-se bonita ou feia pelo julgamento dos espectadores. Sem uma forma definida, o abstrato entra
como elemento principal das esculturas contemporâneas.

A obra de Felícia Leiner, por exemplo, polonesa radicada no Brasil desde 1927, caracterizou‑se
no início pela representação de figuras. Mais tarde, a escultora aderiu à tendência abstrata em
suas obras, criando projetos destinados a grandes espaços externos, como a Praça da Sé, na
capital paulistana. Há uma grande quantidade de esculturas da artista espalhadas nos arredores
dos jardins externos do auditório de Campos do Jordão, convivendo harmoniosamente com o
paisagismo realizado ali.

76
ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Figura 33 – Pássaros (1976), monumento de Felícia Leiner. Praça da Sé, São Paulo

A estética insiste em valores ditos “reais”, substanciais ou, ainda, essenciais da arte. Podemos
comparar essa definição ao estado da arte moderna como imediata, tal como discutimos anteriormente.
Já “artístico” delimita o campo das atividades da arte contemporânea. Será considerada artística
qualquer obra que for exibida no campo definido como domínio da “arte”. Portanto, será sempre o
próprio sistema da arte, por meio do regime de comunicação, a reconhecer aquilo que colocará em
circulação, nomeando-o ou não de arte.

5.4.3 Marcel Duchamp: um artista no regime de comunicação

Para exemplificar os desencadeamentos da arte contemporânea a partir do regime de comunicação,


Cauquelin nos apresenta três personalidades da arte como “embreantes”.

São “figuras singulares, de práticas, de ‘fazeres’, que primeiramente desarmonizam, mas que
anunciam, de longe, uma nova realidade” (CAUQUELIN, 2005, p. 87). São pessoas que anteveem uma
nova realidade, um novo estado das coisas.

A autora aponta Marcel Duchamp, Andy Warhol e Leo Castelli como embreantes do regime de
comunicação. Partilharemos, por meio da transcrição de alguns trechos, a análise que Cauquelin tece à
figura de Marcel Duchamp, por considerarmos que representa uma boa síntese daquilo que acabamos
de ver.

O embreante Marcel Duchamp (1887-1968)

O fenômeno Duchamp tem de interessante o fato de sua influência sobre a arte


contemporânea crescer à medida que passam os anos. De um lado, o número de trabalhos
77
Unidade II

que lhe são dedicados é cada vez mais importante; de outro, ele é a referência, explícita ou
não, de numerosos artistas atuais. Por quê? Porque esse artista – que declarava não sê-lo
– parece expressar o modelo de comportamento singular que corresponde às expectativas
contemporâneas [...].

Para fazer justiça à novidade delas, devemos, pois, proceder não à análise termo a termo
das obras, o que seria apropriado a uma história da arte, mas ao posicionamento global da
atitude de Duchamp.

1. Primeira proposição: a distinção estética/arte

a) A ruptura

Duchamp rompe com a prática estética da pintura: ele se declara “antiartista”. E aí


começa a aventura.

Essa ruptura não é uma oposição, que estaria ligada à sua antítese seguindo uma
cadeia casual, mas, sim, um deslocamento de domínio. A arte não é mais para ele
uma questão de conteúdos (formas, cores, visões, interpretações da realidade, maneira
ou estilo), mas de continente. É assim que Marshall McLuhan dirá, cinquenta anos
mais tarde: “O meio é a mensagem”, apagando a distinção clássica entre mensagem
(conteúdo intencional) e canal de transmissão (neutro e objetivo) para estabelecer
a unicidade da comunicação através do meio. É o mesmo apagamento feito por
Duchamp do conteúdo intencional da obra diante do continente, bastando este último
para afirmar que se trata de arte.

b) Os ready-mades

Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades, Roda de Bicicleta; anos


depois, em 1917, Fonte, no Salão dos Independentes de Nova York. Ele deixou o
terreno estético propriamente dito, o “feito à mão”. Não mais a habilidade, não mais o
estilo – apenas “signos”, ou seja, um sistema de indicadores que delimitam os locais.
Expondo objetos “prontos”, já existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, como
a bicicleta ou o mictório batizado de fontaine [fonte], ele faz notar que apenas o lugar
de exposição torna esses objetos obras de arte. É ele que dá o valor estético de um
objeto, por menos estético que seja. É justamente o continente que concede o peso
artístico: galeria, salão, museu etc.

Em relação à obra, ela pode então ser “qualquer coisa, mas numa hora determinada”. O
valor mudou de lugar: está agora relacionado ao lugar e ao tempo, desertou o próprio objeto.
A divisão entre estética e arte se faz em benefício de uma esfera delimitada como palco,
onde o que está sendo mostrado é arte. Nesse caso, o autor desaparece como artista‑pintor,
ele é apenas aquele que mostra. Basta-lhe apontar, assinalar.

78
ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

c) O acaso e a escolha

Se o fazer é impossível, resta a escolha, à qual está reduzida a parte do artista. Com
efeito, já que o continente espacial é importante, o continente temporal, o momento, o
é da mesma maneira, pois a escolha do objeto pertence ao acaso, ao encontro, à ocasião.
Duchamp chamará esse exercício temporal de “acaso em conserva”.

O ready-made, encontrado por acaso, escolhido e reservado, indica o estado da arte em


um momento determinado. Ele está em uma relação de fragmento com a totalidade dos
acontecimentos da arte. Em nenhum caso é uma obra à parte, uma obra em si dotada de
valor estético; é um indicador, um signo dentro de um sistema sintático. Ele manifesta essa
sintaxe apenas por seu posicionamento.

2. Segunda proposição: a indistinção dos papéis

Se a estética, o savoir-faire manual foram, assim, deixados de lado, se o artista é aquele


que mostra, se produz signos, toda a distribuição de papéis dentro do domínio da arte deve
ser reconsiderada. Duchamp dedica-se a isso.

a) O artista como produtor

O artista é, nesse novo jogo, aquele que produz, ou seja, que coloca à frente, que
exibe um objeto. Ele arranja o objeto e dispõe dele. Assim fazendo, identifica-se com o
galerista‑marchand, que também “produz” artistas no palco da arte. Ele os ordena e
também dispõe deles de alguma maneira. Identifica-se, além disso, com o fabricante do
objeto em questão. Num objeto fabricado, a intervenção do artista é, em resumo, mínima.
Ele “acrescenta” algumas vezes ao ready-made ou ao signo, mas a materialidade do objeto
continua fora dele. A atividade daquele que mostra, organizador da representação, é
exercida por meio do deslocamento do objeto: muda-o de lugar, de temporalidade. Assim,
está rejeitada ou afastada qualquer pretensão à criação de formas e cores. O artista não cria
mais, ele utiliza material.

O primeiro produtor da obra é o industrial; o segundo é o artista que escolheu utilizar um


objeto fabricado. O artista identifica-se com uma etapa da produção industrial, contribui com um
simples “coeficiente de arte”. Ele faz um aporte ao ready-made mas também ao fabricante.

b) O produtor como observador

Segundo deslocamento de papéis. A famosa proposição de Duchamp “É o observador


que faz o quadro” é para ser tomada ao pé da letra. Ela não se refere – como se crê com
muita frequência – a alguma metafísica do olhar, a um idealismo do sujeito que enxerga,
mas corresponde a uma lei bem conhecida da cibernética, retomada pelas teorias da
comunicação: o observador faz parte do sistema que observa; ao observar, ele produz as
condições de sua observação e transforma o objeto observado. Vê-se que não se trata mais
79
Unidade II

de separar o artista de seu consumidor virtual, mas de uni-los em uma mesma produção. O
lugar do artista se encontra então identificado, de um lado com o fabricante, de outro com
o observador.

c) O artista como conservador

Aqui, uma vez mais os papéis estão embaralhados: o intermediário – conservador,


galerista ou marchand – é o próprio artista. Não somente Duchamp “conserva” o acaso
posto em conserva, como preserva notas, textos e objetos fotocopiados nessas valises, nessas
caixas em valises. Ele as acumula e transporta consigo. Por outro lado, para perfazer o ciclo,
torna-se conservador do departamento do museu da Filadélfia, que apresenta 45 obras da
coleção Arensberg – suas próprias obras. É também membro de um júri, interpretando dois
papéis ao mesmo tempo: o de artista que apresenta seu trabalho e o de membro do júri que
recusa sua “fonte”.

A demonstração é perfeita: o artista não é um elemento à parte, separado do sistema


global; não há autor, não há receptor, há apenas uma cadeia de “comunicação” encerrada
em si mesma.

3. Terceira proposição: o sistema da arte é organizado em rede

As duas primeiras proposições conduzem diretamente à terceira. Com efeito, a relação


da arte com o sistema geral (social, político, econômico) é uma relação de integração e não
de conflito. Atuando em partições simultâneas, Duchamp desmonta a antiga ideologia do
artista exilado, recusado, contestador: o estético não é um domínio que tem leis diferentes
do sistema geral. É uma simples peça dentro de um jogo de comunicação, cuja entrada,
assim como a saída, não pode ser encontrada. Não há origem nem fim, é um círculo. As
operações que se desenrolam no interior de uma rede têm a ver com propriedades da rede,
não com a vontade do artista. Cada ponto da rede está ligado aos outros, cada interveniente
pode estar em toda parte ao mesmo tempo.

A singularidade de Duchamp – com a incompreensão que ele frequentemente suscita


– é ter “posto a nu” um funcionamento, ter esvaziado do artista e da obra seu conteúdo
intencional, emocional. O Grande Vidro ou A Noiva Despida por Seus Celibatários, Mesmo, é
a própria arte, desembaraçada de seus falsos brilhos estéticos. Por meio de O Grande Vidro,
frio, e de seus mecanismos trituradores, é o regime novo da arte contemporânea, sua lógica
impecável, que se delineia.

4. Quarta proposição: a arte pensa com palavras

Último efeito dentro da ordem axiomática: a importância da linguagem. Em um jogo


de designação e demonstração, que consiste em escolher um objeto já existente no uso
comum e conceder-lhe um coeficiente de arte, o “aporte” (ou “acréscimo”) pode vir de uma
nova montagem, mas também, e mais necessariamente, dos títulos que o acompanham.
80
ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Expor um objeto é intitulá-lo. O mictório é fonte, o porta-casaco colocado no chão é


alçapão; quando o objeto é reconhecível como objeto estético (como a Monalisa), o título
“acrescentado” desloca o valor estético: LHOOQ o dessacraliza.

Como o conteúdo físico da pintura – cores e formas – é rejeitado, e a arte não é mais
retiniana, é não óptica, então deve utilizar outro suporte. Mas as palavras são signos
impalpáveis, pouco pesados, que a cadeia de comunicação pode fazer circular dentro dessa
leveza. Elas servem simultaneamente de lugar e de tempo aos objetos aos quais são título,
e substituem a matéria: o título é uma cor.

5. O transformador Duchamp

Duchamp como obra contém em germe os desenvolvimentos que os artistas que virão
depois dele impulsionarão, em um sentido ou em outro: a arte conceitual, o minimalismo, a
Pop Art, as instalações, até mesmo os happenings, que ele tanto apreciava. Mas não é nessa
sequência histórica, nessa continuidade de desenvolvimento de um conteúdo estético que
se deve procurar a transformação de Duchamp. Seria um contrassenso fundamental. É nas
proposições axiomáticas que anunciam e fundam o regime da arte contemporânea que seu
trabalho é verdadeiramente transformador. É nesse ponto que a esfera da arte se articula
com a era da comunicação todo-poderosa.

Vejamos um resumo breve dessas articulações:

• passagem da mensagem intencional, com emissor e receptor, ao signo produzido pela


rede e dentro da rede e suscetível de nela circular (anonimato ou disfarce de assinatura,
banalidade do objeto, inexistência de qualquer emoção de origem retinida).

• paralelamente, desaparecimento do autor como sujeito livre e voluntário. A


descoberta ao acaso, a escolha, substituem o fazer.

• importância da linguagem, não como expressão de um pensamento, mas como


fundo radical dele próprio. A língua pensa sobre si, como a arte o faz por meio dela.

• desaparecimento das vanguardas e da mensagem sociopolítica. […] Se nos situamos


com Duchamp fora da história da arte estética, não há mais tomada de posição que
tenha valor por sua novidade formal, e, consequentemente, não há mais vanguarda
(nem, aliás, “retaguarda”). Outro fenômeno é a recuperação quase instantânea do que
poderia ter passado por vanguarda. Como tudo é admitido, recebido e reconhecido
como atual, a vanguarda não pode mais se destacar do pelotão.

• busca das condições mínimas de transmissão de um signo: a assinatura se torna a


garantia da arte, seu coeficiente de valor artístico: a obra pertence ao gênero do cheque.

81
Unidade II

• apresentação do continente espacial que coloca o objeto em situação de obra.

• esboço de um desnudamento da rede formada pelos profissionais da arte.

O modelo Duchamp, tão discreto que só alguns iniciados tomaram conhecimento


dele, oferece não tanto “novas imagens”, mas a única imagem possível de um exercício
da Arte em um sistema que já começa a ser instaurado, o da comunicação, à qual sua
obra serve de analisador.

A partir desse momento, o domínio da arte não é mais o da retirada e do desentendimento,


do conflito com a sociedade, mas de um aclaramento, circunstanciado, dos mecanismos que
a animam.
Fonte: Cauquelin (2005, p. 89-105).

Figura 34 – A Roda da Bicicleta (1913), de Marcel Duchamp

82
ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Figura 35 – A Fonte (1917), de Marcel Duchamp

Cauquelin (2005) nos possibilita compreender a arte contemporânea a partir do interior do próprio
sistema da arte, seguindo o regime de comunicação que envolve toda a sociedade. Assim, a arte
contemporânea não começa a existir a partir de determinado momento da história, nem substitui a
chamada arte moderna, mas vai coexistindo com ela, consolidando-se conforme as tecnologias de
comunicação e a economia reestruturam o próprio sistema da arte.

Assim, abordamos a arte contemporânea a partir de duas perspectivas que se pretendem


complementares. Por um lado, o pós-modernismo como contexto sociocultural que possibilita,
sobretudo, compreender os conteúdos e a subjetividade dos artistas com seus processos criativos, num
enquadramento muito distinto do da arte moderna. Por outro lado, vimos o regime da comunicação que
possibilita olhar a arte contemporânea a partir da sua estrutura organizacional, observando e analisando
o próprio sistema da arte.

Esperamos que o aluno apreenda essas perspectivas como primeiras abordagens à arte contemporânea
e possa, autonomamente, num futuro próximo, conhecer novos ângulos dessa esfinge que agora só nos
observa a querer devorar-nos.

6 TENDÊNCIAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS

Vimos anteriormente algumas maneiras de abordar a arte contemporânea a partir de diferentes


contextos. Agora, iremos apresentar de forma resumida algumas de suas tendências, movimentos
artísticos e um artista representativo de cada um desses movimentos.

83
Unidade II

Por vezes, alguns artistas, a depender do autor que os aborda, poderão ser considerados como
pertencentes ainda à arte moderna. Tal como falamos anteriormente, a passagem da arte moderna para
a contemporânea não se deu como uma viragem em toda a esfera artística.

Por terem existido concomitantemente uma à outra, alguns dos movimentos a seguir poderão
ser compreendidos como mais modernos ou mais contemporâneos. Resolvemos adotá-los como
contemporâneos, tendo na consciência a possibilidade de serem lidos de outras maneiras.

Faz-se importante também ressaltar que aquilo que aqui chamamos de tendências artísticas
não correspondem ao mesmo teor dos movimentos artísticos da arte moderna. Essas tendências
representam contextos de atuação dos artistas, que, na maior parte dos casos, não se unem em grupos,
não formulam “-ismos” – tal como aconteceu na modernidade da arte. Esses artistas trabalham a
partir de certo contexto em comum, sem supor com isso que criem uma “escola” de estilo ou mesmo
que tenham convivido uns com outros.

Vale a pena lembrar que a arte moderna emerge no círculo de artistas das capitais europeias,
principalmente Paris, enquanto na arte contemporânea o processo de globalização já está
consolidado, descentralizando a produção artística e permitindo que uma mesma temática possa
ser elaborada em diferentes pontos do globo. Portanto, temos de olhar para o que virá a seguir
com olhos contemporâneos.

Utilizaremos como referência o conteúdo disponível no website da Tate, instituição cultural britânica,
uma das mais importantes no que se refere às artes moderna e contemporânea internacionais.

6.1 Arte conceitual

Arte conceitual é um termo aplicado a obras de arte para as quais o conceito (ou a ideia) por trás
da obra e a maneira de produzi-la são mais importantes do que a própria obra acabada. Temos como
período de destaque na emergência dos artistas conceituais as décadas de 1960 e 1970.

A arte conceitual consolida a divisão entre os caracteres estético e artístico. Nesse enquadramento,
a obra não poderá ser lida sob critérios estéticos, como formas, cores, representações da realidade,
maneira ou estilo, pois estes não são elementos primordiais na obra. Deverá ser lida a partir do ato
artístico que possui, sendo pensada como objeto inserido no sistema da arte que, ao mesmo tempo que
a produz, qualifica-a como arte, assim nos remetendo a Marcel Duchamp como seu predecessor.

Como o próprio nome diz, na arte conceitual, o conceito é o elemento prioritário da obra,
transformando-se na sua própria estrutura em seu fim único, sobrepondo-se a qualquer tipo de
materialidade e linguagem, e, por vezes, resultando em obras inacabadas. Há também o interesse em
refletir sobre a esfera comercial da arte, de modo que muitos trabalhos não se baseiam no objeto para
que não sejam facilmente comprados ou vendidos.

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Cildo Meireles

Figura 36 – Dados (1970-1996), de Cildo Meireles

Cildo Meireles (1948) é reconhecido como um dos mais importantes artistas brasileiros
contemporâneos, tendo já exposto, com direito a retrospectivas, nas mais renomadas instituições culturais
do mundo. Seu trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos correspondia a alterações sistemáticas em
objetos do cotidiano apropriados, modificados e postos novamente em circulação, como é o caso da
nota de dinheiro, da garrafa retornável de Coca-Cola e da obra Dados.

Suas alterações continham mensagens contra o governo militar ditatorial brasileiro e contra o
imperialismo norte-americano, tais como “Yankees go home!”, “Marca registrada de fantasia”, “gravar
nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à circulação”.

As mensagens eram grafadas nas garrafas retornáveis de Coca-Cola com adesivos em silk-screen.
Essas mensagens só poderiam ser lidas quando a garrafa estivesse cheia, pois a tinta vitrificada em
branco só aparecia quando em contraste com o líquido escuro do refrigerante. Cildo Meireles fez a
ação artística, o ready-made, circular no exterior do sistema da arte pelas mãos da própria população,
depositando no trabalho forte carga política.

6.2 Minimalismo

O minimalismo nasceu entre escultores norte-americanos durante as décadas de 1960 e 1970. Destacam‑se
Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin e Robert Morris. O minimalismo:
85
Unidade II

Pode ser visto como uma extensão da ideia abstrata de que a arte deve ter
sua própria realidade, e não ser uma imitação de alguma outra coisa. Nós
normalmente pensamos sobre a arte como a representação de um aspecto
do mundo real (uma paisagem, uma pessoa, ou mesmo uma lata de sopa!);
ou refletindo uma experiência como uma emoção ou sentimento. Com o
minimalismo, nenhuma tentativa é feita para representar uma realidade
exterior, o artista quer que o espectador responda apenas ao que está
na frente dele. O meio (ou material) a partir do qual é feito e a forma do
trabalho são a sua realidade (MINIMALISM, [s.d.], tradução nossa).

Assim, no minimalismo, importam mais a forma e a materialidade da obra do que o seu conteúdo e
a sua capacidade representacional. O trabalho artístico deixa de ter a função de mímesis do mundo, ou
seja, deixa de ter a função de imitar a realidade, qualquer que seja ela.

Os artistas minimalistas tentaram reduzir a obra de arte à sua forma básica, negando a expressão
gestual do artista – apagando o vestígio do autor – e buscando alcançar uma forma pura de beleza.
Utilizavam para isso materiais pré-fabricados, tintas e materiais industriais e formas geométricas simples.

Os minimalistas foram importantes também por introduzirem o observador como elemento


conscientemente essencial para a existência da obra, criando a triangulação obra-observador-contexto.

Posteriormente, o historiador e crítico de arte norte-americano Michael Fried, em sua obra Art and
Objecthood, de 1967, irá declarar como o legado do minimalismo algumas características. Vejamos quais
são elas de acordo com o exemplo que segue.

Robert Morris

Figura 37 – Sem título (1965/71), espelho sobre madeira de Robert Morris

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Os cubos espelhados de Morris amplificam a percepção do espaço, mas também introduzem a


visão do próprio espaço como constituinte da obra, assim como dão ênfase ao observador como
elemento que se reflete na própria obra. Nela, a pessoa ficará consciente do seu próprio corpo à
medida que ficar consciente da obra. Conforme o espectador caminha ao redor dos quatro cubos,
suas superfícies espelhadas produzem interações complexas e mutáveis entre a galeria e o espectador.
Portanto, o observador deixa de ser elemento neutro, mas dele dependerá a experiência da obra.

6.3 Land Art

A Land Art é um dos desdobramentos da arte conceitual. Como vimos anteriormente, no


pós-modernismo, o artista passa a criar trabalhos que questionam sua posição em relação ao
fazer artístico e às instituições de arte (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001). Como resposta àquela
mobilidade comercial da obra de arte modernista, surgiram os site-specifics. Neles, os trabalhos
eram concebidos intrinsecamente com lugares físicos específicos, estabelecendo a relação triádica,
denunciada por Fried, entre obra, lugar e observador, e não mais apenas entre obra e observador
da modernidade.

A Land Art foi uma vertente cujos trabalhos artísticos, na forma de site-specific, contestavam a
transformação da obra de arte em objeto comercial através de uma prática que se faz inseparavelmente
de seu lugar de concepção e também por situar-se fisicamente em lugares afastados dos centros
urbanos, longe de galerias e espaços institucionalizados de arte.

É com relação à crítica materialista que os land-artistas se diferenciam fortemente dos minimalistas.
Para Crimp (2005), os minimalistas desenvolviam site-specifics em que a incorporação do lugar dentro
do território da percepção da obra conseguiu apenas estender o idealismo da arte para o seu entorno,
no qual a localização era considerada como específica apenas no sentido formal.

Ao aceitar os “espaços” institucionalizados de circulação mercantil da arte como um fato consumado,


a arte minimalista não foi capaz nem de expor as condições materiais ocultas da arte moderna, nem de
resistir a elas, afirma Crimp (2005).

Já os earthworks, como foram chamados os trabalhos da Land Art, na tentativa de se


desvencilhar das amarras mercantilistas às quais a arte se via sujeita, aconteciam isoladamente
na natureza e em escala monumental com a utilização de materiais e instrumentos que não
pertenciam à materialidade modernista: retroescavadeira para desenhar sobre a terra, pedra e
cascalho para modelar uma forma etc.

Por estarem isolados na natureza, os trabalhos eram perecíveis, realizados sem a presença
do público, restando deles apenas os documentos: matéria orgânica ou mineral, fotografias,
reportagens, vídeos, entre outros. A este material, o artista estadunidense Robert Smithson dá o
nome de non-site. Por meio desses documentos é que os trabalhos podem ser exibidos em galerias.
Site e non-site coexistem em diálogo, o que supõe dinâmicas que promovam a transformação
recíproca entre ambos.

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Unidade II

No non-site, as informações estão de tal forma concentradas – frutos da edição e elaboração – que
passam a representar a densidade conceitual abstrata que a esfera física pode não abarcar, assim como
o site possui características próprias de percepção espacial.

Robert Smithson

Spiral Jetty talvez seja o earthwork mais conhecido dentro da Land Art. A alteração da paisagem por
Robert Smithson, no Grande Lago de Sal em Utah, EUA, foi feita com 6.783 toneladas de terra, movida
com ajuda de retroescavadeiras e tratores.

Kastner e Wallis (2005) apresentam a Spiral Jetty de maneira esclarecedora, permitindo-nos


compreender parte do processo criativo dos land-artistas a partir dessa obra específica:

Levou mais de 292 horas de caminhão, 625 horas-homem, para


movimentar 6.650 toneladas de terra. Dois caminhões basculantes, um
trator e um grande carregador frontal foram levados para o site. Basalto
e terra foram escavados da praia no início do molhe; os caminhões
depositavam este material fazendo o contorno da espiral. A forma do
trabalho foi influenciada pelo site, que já havia sido utilizado para minar
óleo; a forma espiral do molhe derivou a partir da topografia local, tendo
também relação com o mítico redemoinho no centro do lago. A espiral
reflete também a formação circular dos cristais de sal que revestem as
rochas. Smithson foi inicialmente atraído para o local por causa das
colorações vermelhas do lago de sal. O trabalho foi alterado pelo seu
ambiente, o que reflete o fascínio de Smithson por entropia, as forças
transformadoras inevitáveis da​​ natureza. Posteriormente submersa na
água, esta estrutura monumental é um testemunho do domínio do
homem sobre a paisagem e um comentário sobre esta relação com os
monumentos. O trabalho reemerge periodicamente a partir do lago
(KASTNER; WALLIS, 2005, p. 58).

6.4 Pop Art

A Pop Art surgiu na década de 1950 e floresceu na década de 1960 nos Estados Unidos e na
Grã‑Bretanha, inspirando-se em fontes de cultura popular e comercial, como a publicidade, os
filmes de Hollywood e a música pop. Alguns artistas-chave da Pop Art incluem Andy Warhol, Roy
Lichtenstein, Richard Hamilton, Peter Blake e David Hockney.

A Pop Art iniciou-se com o interesse dos artistas em questionar a cultura e as visões tradicionais
relacionadas com a arte e seus critérios de definição:

[...] jovens artistas sentiram que o que lhes ensinavam na escola sobre artes
e o que viam em museus não tinha nada a ver com suas vidas ou com as
coisas que eles viam ao seu redor todos os dias. Em vez disso, eles buscaram
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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

em outras fontes, tais como filmes de Hollywood, publicidade, embalagens


de produtos, música pop e histórias em quadrinhos, o enquadramento
imagético para suas produções (POP..., [s.d.]).

A Pop Art deixou de lado a estética – tal como o minimalismo, ambos com origem em Duchamp –
para dedicar-se ao sistema de comunicação em si – falamos isso a partir do que vimos com Cauquelin
(2005). Assume-se a estrutura de propaganda e repetição dos signos já popularizados na sociedade de
consumo, transformando tudo em espetáculo, em objeto para ser consumido várias vezes.

Na Pop Art, o autor/artista volta ao estrelato, e sua assinatura vale milhões – não mais seguindo a
“lição” de Duchamp em relação ao anonimato, como em A Fonte. Veremos agora o artista estadunidense,
“papa do pop”, Andy Warhol.

Andy Warhol

Figura 38 – 100 Latas de Sopa Campbell (1962), serigrafia de Andy Warhol

Andy Warhol pintou uma série de latas de sopa, individualmente ou em grupos. Quando perguntado
sobre o porquê, Warhol uma vez respondeu: “Porque eu estava acostumado a beber. Eu costumava ter o
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Unidade II

mesmo almoço todos os dias, por 20 anos, eu quero dizer a mesma coisa sempre. Alguém me disse que
a minha vida me dominou. Eu gostou dessa ideia” (STRICKLAND, 2004, p. 175).

Na década de 1960, Campbell estava gastando uma grande quantidade de dinheiro em publicidade,
fazendo que as suas latas de sopa estivessem em todos os locais da mídia. Warhol nos pede para dar
uma olhada mais de perto nessas latas, criadas para atrair a nossa atenção no supermercado.

A obra 100 Latas de Sopa Campbell foi pintada à mão com o auxílio de estêncil. Um olhar mais
atento revela o fato de que as latas não são idênticas, nem são uniformemente espaçadas. A última
linha é cortada, sugerindo que elas continuam para além dos limites da tela, o que leva a outro aspecto
do trabalho: o interesse de Warhol nos processos maquinais, como a produção em massa.

A produção em massa tem a característica impessoal, e os Estados Unidos estavam se tornando


cada vez mais despersonalizados. Entretanto, a produção em massa também é eficiente, o que
Warhol admirava.

“Eu quero que todos pensem da mesma forma... Eu acho que todo mundo deve ser uma máquina”
(STRICKLAND, 2004, p. 175). Claro que essas afirmações de Warhol eram feitas de modo a escandalizar
a própria sociedade de consumo. O artista era ele mesmo o espetáculo.

6.5 Performance Art

A Performance Art, assim como a Land Art, é um desdobramento da arte conceitual: muitos
autores veem sua origem nas ações dos artistas dadaístas e surrealistas. A Performance Art como
fenômeno desponta nas décadas de 1960 e 1970. Os artistas trabalhavam interdisciplinarmente
com diversas linguagens artísticas – pintura, escultura, gravura, vídeo, desenho, poesia, teatro,
música etc. – utilizando o seu próprio corpo como meio e executando ações que se tornam a obra
de arte.

A Performance Art pode ser cuidadosamente planejada, seguindo até um roteiro, mas também
pode ser espontânea e aleatória. Muitas vezes o público é convidado a participar da ação,
contando para isso com uma orquestração realizada pelo artista. Outras vezes, a performance
acontece em lugares privados, passando a existir para o público apenas em suas formas de
registro, como fotos e vídeos.

Marina Abramovicc

Marina Abramovic é uma artista de origem sérvia, considerada uma das pioneiras da Performance
Art. Destaca-se por testar os limites físicos e mentais do corpo humano.

Na obra Rhythm 0, Abramovic testa a relação entre a artista e os participantes. A artista tentou
deixar‑se ser um objeto – atribuindo a si um papel passivo – permitindo que o público fizesse o
que queria com seu corpo no decorrer de seis horas, utilizando para isso setenta e dois objetos
disponibilizados sobre uma mesa. A artista colocou uma placa autorizando a utilização dos objetos,
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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

da maneira que o público escolhesse, dentre os quais estavam incluídos uma rosa, uma pena, mel, um
chicote, uma tesoura, um bisturi, uma arma e uma única bala.

Alguns desses objetos poderiam dar prazer, enquanto outros poderiam ser manejados de modo a
causar dor, ou para prejudicá-la.

Durante seis horas, a artista permitiu que os membros da audiência manipulassem seu corpo e
realizassem ações. Esse experimento mostra quão vulnerável e agressivo pode se tornar o ser humano quando
omitidas as suas consequências sociais – pois a artista permitiu as diversas intervenções em seu corpo.

Ao final da performance, seu corpo estava despido, atacado e desvalorizado, ficando com
marcas de agressão – houve cortes no pescoço da artista feitas por membros da audiência, e
suas roupas foram rasgadas. Assim, Abramovic questiona os limites da ética humana e também a
objetificação do corpo feminino.

A artista disse mais tarde que sentiu-se violentada, pois a audiência cortou-lhe as roupas, prenderam
espinhos em seu estômago e apontaram a arma em sua cabeça; outro participante levou a arma embora.
Abramovic afirma que o que aprendeu com a performance é que, sendo possível, as pessoas podem matar.

6.6 As relações da arte com a atualidade

A vertente arte e tecnologia desenvolve-se à medida que os artistas vão se apropriando das
novidades tecnológicas, principalmente com o advento do computador, das ferramentas de
comunicação e das mídias digitais, que transformam-se no meio e na linguagem a partir da qual
se cria a obra.

A vertente arte e comunidade inclui práticas artísticas criadas a partir dos anos 2000 e que estão
cada vez mais presentes na nossa atualidade. Nelas, o artista atua como desencadeador de um processo
colaborativo e participativo junto com diferentes comunidades – grupos socialmente desfavorecidos,
minorias étnicas, refugiados, cooperativas de artesãos entre outros.

As práticas artísticas da arte e comunidade demandam engajamento e envolvimento por parte dos
envolvidos, que, mais do que participar, colaboram na criação do próprio projeto, horizontalizando o
papel criador que se move do artista para todos os integrantes do grupo.

A questão da autoria fica dissipada. Agora o artista não está interessado na manutenção do seu
status de gênio criador e da preservação da aura da “obra”. A responsabilidade pela criação do projeto
artístico fica partilhada com todos os integrantes do grupo.

6.6.1 Arte e tecnologia

Mail Art, Web Art, Video Art e Bio Art são algumas das tendências encontradas no interior desta
vertente. Abordaremos como exemplo o trabalho do artista brasileiro Eduardo Kac, pioneiro da Bio Art e
referência mundial nessa área de produção.
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Unidade II

Eduardo Kac

Figura 39 – Genesis (1999), instalação de rede transgênica (detalhe), dimensões variáveis, de Eduardo Kac

Gênesis é uma obra de arte transgênica que explora a intrincada relação


entre biologia, sistemas de crenças, tecnologia da informação, interação
dialógica, ética e internet. O elemento-chave do trabalho é o “gene do
artista”, um gene sintético que foi criado ao traduzir uma frase do livro
bíblico do Gênesis em código Morse, e converter o código Morse em pares
de bases de ADN de acordo com um princípio de conversão especialmente
desenvolvido pelo artista para este trabalho. A sentença diz: “Que o homem
tenha domínio sobre os peixes do mar, sobre as aves dos céus, e sobre todo
ser vivente que se move sobre a terra”. Ela foi escolhida por implicar uma
noção duvidosa – divinamente sancionada – da supremacia da humanidade
sobre a natureza. O código Morse foi escolhido porque, por ser o primeiro
exemplo do uso de radiotelegrafia, representa a aurora da era da informação
– a gênese da comunicação global. O gene do Gênesis foi incorporado em
bactérias, que foram exibidas na galeria. Os participantes via web poderiam
ligar uma luz ultravioleta na galeria, causando mutações biológicas reais nas
bactérias. Isso mudou a sentença bíblica para as bactérias. Após o evento,
o DNA das bactérias foi traduzido para o código Morse, e depois de volta
para o inglês. A mutação que ocorreu no DNA tinha alterado a sentença
original da Bíblia. A sentença modificada foi postada no website do projeto
Gênesis. No contexto deste trabalho, a capacidade de mudar a sentença é
um gesto simbólico: significa que nós não aceitamos o seu significado na
forma que o herdamos, e que novos significados emergem à medida que
procuramos mudá-lo”.

Enquanto apresentava o Gênesis, eu também dei uma palestra no simpósio


“Life Science”, apresentado pela Ars Electronica ’99. Minha palestra foi focada
na proposta do “GFP K-9” Para contextualizar a minha apresentação, eu revi
a longa história da domesticação do cão pelo homem e sua parceria. Apontei
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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

a influência humana direta e forte na evolução do cão até hoje. Enfatizando


que não existem matilhas de poodles e chihuauhas no mundo selvagem, e
que a criação do cão, em relação à do lobo, era um avanço – fato que parecia
ter se perdido de vista –, passei a apontar a complexa relação entre cães e
seres humanos ao longo da sua história juntos, que remonta a pelo menos 14
mil anos, de acordo com registros arqueológicos. Enquanto alguns mostraram
apoio e apreço pelo trabalho, outros reagiram contra o projeto e exprimiram
sua posição. O palco estava montado para um diálogo muito produtivo, que
foi uma das minhas intenções originais. A meu ver, o debate deve ir além
de políticas oficiais e pesquisa acadêmica para abranger o público em geral,
incluindo os artistas. O “GFP K-9” foi discutido em publicações em revistas
de arte, livros e resvistas científicas. Jornais diários e revistas de interesse
geral também discutiram o trabalho em andamento. Enquanto publicações
especializadas mostraram maior apreço pelo “GFP K-9”, a resposta dos meios
de comunicação de massa abrangeu toda uma gama de rejeição direta à
consideração de múltiplas implicações para apoio inequívoco. O choque
gerado pela proposta, curiosamente, causou uma crítica a declarar “o fim da
arte”. A meu ver, não há nenhuma razão para ver o início de uma nova arte
como o fim de qualquer coisa (KAC, 2007, p. 164-5).

6.6.2 Arte e comunidade

Nesta vertente, a arte alcança uma função social de intervenção na sociedade por meio de processos
artísticos e educativos. Assim, são vários os projetos criados a partir de convites de instituições culturais
para artistas trabalharem com grupos locais.

Esses tipos de trabalho potencializam a atuação das instituições, buscando promover inclusão
social na comunidade local, democratizar o acesso à arte e romper com as barreiras entre popular,
erudito e contemporâneo.

Rastilho

Figura 40 – Rastilho (2012), projeto colaborativo

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Unidade II

O Rastilho foi um grupo de produção artística coletiva, autogestionado, iniciado pela artista
portuguesa Carla Cruz em finais de 2011. Define-se como um grupo que trabalha a espontaneidade,
a informalidade e a experimentalidade, sem se preocupar com o tempo nem com os lucros das obras
acabadas. Seu principal objetivo é a promoção da cultura e da arte coletiva.

Teve como um dos produtos do seu viver a reativação da antiga Escola Básica Primária de
Pevidém – fechada desde o ano letivo de 2010, quando os alunos foram transferidos para um novo
pavilhão – durante os meses de setembro de 2012 a janeiro de 2013. Foram criados espaços de
aprendizagem e convívio por meio de diversas oficinas, festejos e momentos de partilha.

As pessoas envolvidas no grupo eram, em sua maior parte, mulheres desempregadas e com idade
superior a 45 anos, antigos amigos e conhecidos da freguesia de Pevidém.

O Rastilho vai sendo gerado a partir do convite feito à artista visual Carla Cruz por parte da “Capital
Europeia da Cultura – Guimarães 2012”, em Portugal. O projeto inicialmente concebido pela artista
tinha como objetivo alertar para as questões que levavam a arte por um caminho de produção industrial
em Portugal. Além desse alerta em torno da produção industrial artística, outro problema era o trabalho
precário ao qual as obras estavam sendo sujeitas e sua pobreza criativa. Todos os alertas e novas
produções do grupo liderado por Cruz eram realizados por meio de uma criação artística coletiva.

A abordagem inicial ancorava-se no contexto de “desindustrialização” do Vale do Ave, área geográfica


de atuação da artista, e suas consequências para o sistema econômico e social local. Tendo em conta esse
interesse, a artista conheceu o grupo Tecer Outras Coisas, constituído majoritariamente por mulheres
desempregadas e em formação profissional, sediado nas instalações de uma indústria têxtil local. Carla
Cruz começou a dialogar com esse grupo, e, a partir dele, foi tomando corpo a constituição de outro
grupo para conceber a ação artística coletiva.

Nos primeiros encontros, a artista propôs algumas ações que se desdobravam em discussões e
reflexões coletivas, partindo do interesse inicial e constante sobre o alerta dos problemas da produção
industrial da arte em Portugal, sua produção precária e a pobreza artística.

Algumas dessas ações envolveram o apresentar-se ao outro – gerando partilhas profundas, com o
resgate de memórias da infância, da escola e outros momentos da vida –, o relembrar e apresentar aos
outros os gestos do trabalho que cada um exercia, a criação de poemas coletivos etc.

Os encontros aconteceram sem regularidade e guiando-se a partir da flexibilidade do grupo e do


desenvolvimento do projeto.

Com o direcionamento que o grupo foi ganhando no interesse em reutilizar a Escola Primária, os
encontros passaram a responder às mudanças. O objetivo do projeto foi sendo alterado, e o próprio
grupo passou a definir novas orientações e novos objetivos.

O Rastilho possibilitou aos seus integrantes direcionarem o seu fazer em grupo para responder às
necessidades do contexto local, em que os integrantes foram os construtores da prática artística no qual
atuavam, partindo das demandas escolhidas por eles.

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

A artista passou a desempenhar um papel tão importante quanto os outros integrantes, em que
todos juntos, como uma unidade, possuíam poder de decisão e de criação, tornando o processo dialógico
não apenas horizontal, mas também circular.

Assim, vimos como uma abordagem à arte contemporânea pode se estruturar a partir da emergência
da pós-modernidade e do regime de comunicação. O cruzamento minucioso entre as tendências que
acabamos de apresentar com esses contextos mais amplos poderá clarificar a relação entre teoria e
prática artística, pois evidenciará suas origens, consequências e o emaranhado relacional em que os
artistas estão imersos.

Resumo

Esta unidade apresentou alguns conceitos e definições que


possibilitaram ao leitor realizar uma primeira abordagem à arte
contemporânea. Deu-se ênfase para as distinções entre arte moderna e
arte contemporânea, para que, por meio de uma estrutura comparativa,
o leitor pudesse compreender parte do contexto que afeta e designa a
reorganização do sistema artístico contemporâneo.

Foram apresentados os mais significativos movimentos artísticos e


tendências que podem vincular-se à arte contemporânea, focalizando as
suas características e ideias principais e dando especial atenção a artistas
e projetos mais representativos de cada um deles, esperando assim poder
contribuir para a expansão do repertório visual.

O entendimento dos conceitos de modernidade e pós-modernidade,


assim como os regimes de arte e as tendências artísticas contemporâneas,
permitirão ter uma boa medida da profundidade e da abrangência dessas
terminologias, garantindo navegar com mais propriedade nesse universo,
porque não se trata apenas de entender teoricamente conceitos, mas
também de encarná-los, para ser capaz de apreciar a obra de arte.

Essa compreensão e essa percepção devem, tanto quanto possível,


perpassar por todas as escolas e obras, de tal sorte que a expressão de arte
possa ser vista e entendida também a partir da real perspectiva do artista,
de sorte que se valorize de fato o que ele produziu. Não é sem motivo que
a ensaísta, filósofa e esteta francesa Anne Cauquelin (2005) afirma que
artistas e obras são elementos constitutivos das redes de comunicação, ao
mesmo tempo que são os seus produtos.

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Unidade II

Exercícios

Questão 1. (Enade 2011) O Minimalismo é um movimento artístico que surgiu nos Estados Unidos
da América na década de 1960 e foi denominado de arte “ABC” ou Minimal Art. Influenciado pelas
correntes abstracionistas das vanguardas artísticas do início do século XX – tais como o suprematismo e
o neoplasticismo, entre outros – o Minimalismo se expandiu pela arte e pela arquitetura. Para Giulio Carlo
Argan (1909-1992), historiador e teórico da arte, o objetivo da Minimal Art seria realizar uma síntese de
volume e cor, criando formas elementares a partir de estruturas geométricas primárias, capazes de se
impor na paisagem das megalópoles industriais, ao mesmo tempo apinhada e desolada. Considerando
as relações estabelecidas com outras manifestações artísticas, conclui-se que o Minimalismo:

A) adotou, como o Neoplasticismo, a ideia de que uma obra de arte deve ser concebida durante
sua execução.

B) celebrou o racionalismo e um modo matemático de pensar, tal como o Expressionismo Abstrato.

C) compartilhou com o Construtivismo um compromisso com o rigor conceitual, relacionando a arte


com a ciência e a tecnologia.

D) descreveu o ambiente consumista e sua mentalidade, assim como a Pop Art na década de 1950.

E) substituiu a instantaneidade perceptiva de base gestáltica pela leitura sequencial e relacional


do Cubismo.

Resposta correta: alternativa C.

Análise das alternativas

Justificativa: o Minimalismo procurava, por meio da redução formal, transmitir ao observador uma
percepção da realidade. A influência construtivista é observada no caráter geométrico.

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ARTES VISUAIS MODERNISMO E ATUALIDADES

Questão 2.

A imagem acima, obra de Andy Warhol, pertence a uma série que faz referência a outros ícones do
século XX. Sobre o artista e a obra é correto afirmar que:

A) Che Guevara, Pelé e Marilyn Monroe são referências em suas áreas de atuação e foram retratados
por Warhol porque o artista queria que os jovens os imitassem.

B) O artista denunciava as ações do regime cubano, por meio da imagem de Che Guevara, ao mesmo
tempo em que criticava o predomínio cultural americano, ao fazer trabalho semelhante com
Marilyn Monroe.

C) A Pop Art, na qual se insere Andy Warhol, é um movimento de valorização da cultura midiática,
daí sua predileção por representantes de esquerda e de minorias, como mulheres e negros.

D) A proliferação de imagens produzidas pela publicidade, cinema, TV e jornais estimulou uma


pintura que trouxe para a tela, com a Pop Art, referências conhecidas.

E) A Pop Art, na qual se insere Andy Warhol, é um movimento de valorização da política americana.

Resolução desta questão na plataforma.

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