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Autores: Georgina Sotelo Ríos

Título del trabajo: “La escultura después del in del arte”

En: José Ramón Fabelo Corzo, Bertha Laura Alvarez Sánchez

(Coordinadores). La estética y el arte de regreso a la academia.

Colección La Fuente. BUAP. Puebla, 2014.

Páginas: pp. 339-346

ISBN: 978-607-487-710-6

Palabras clave: Escultura, Siglo XX, modernidad, el in del arte, arte contempo-

ráneo, modernismo.

ɞ Se autoriza el uso de este texto, siempre y cuando se cite la fuente ɞ

 La escultura después del fin del arte

Georgina Sotelo Ríos1

Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía

ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente.
Arthur Danto, Después del fin del arte

La escultura después del fin del arte

En la presente exposición pretendo abordar tres ejes que se irán rela-
cionando conforme el desarrollo de la misma y que tienen que ver con
el devenir histórico de la escultura en el siglo XX. Basándome en el
concepto de arte después del arte de Arthur Danto hablaré de la situa-
ción escultórica a finales del siglo XX. Teniendo también como guías
teóricos a Hal Foster, hablaré del concepto de moderno, posmoderno y
contemporáneo; y finalmente de la escultura en un campo expandido
siguiendo a Rosalind Krauss.
A manera de contextualización al tema he de mencionar que Josep
Francesc Rafols considera que durante el siglo XIX, la escultura había
llevado una vida precaria. Se creía —así lo decía Miguel Ángel— que la
escultura y la pintura nacían de un mismo entendimiento, por lo que se
forzaba a la escultura a que emulara a la pintura en su representación de
la realidad. La escultura, que nunca se semejó a la pintura se había estan-
cado reproduciendo sólo los ideales clásicos de belleza y sin adecuarse a
los nuevos tiempos. A diferencia de la franca evolución de la pintura, la
escultura se encontraba un tanto desfasada.
Comienzan apenas a vislumbrarse nombres de escultores como Honoré
Daumier y Edgar Degas, el primero supo dotar a su obra de fuerza y expre-
sividad, y el segundo supo imprimir a su trabajo un carácter experimental
con el que ensayaba el movimiento de sus figuras. Rafols nos dice:

1
Egresada de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

Deformación de la figura humana por un peso dramático, salvada de

caer en el romanticismo por la ironía, a cargo de Daumier, y descubri-
miento del movimiento, gracias a Degas son las principales aportaciones
de estos precursores de la moderna escultura, posiblemente los de
mayor interés hasta la llegada de Rodin.2

A finales del XIX, Auguste Rodin representa el espíritu deseoso de totalidad,

romántico y grandilocuente; lo cita Rafols: “es poderoso, lo que se llama un
artista grande”. La obra de Rodin es sorprendente en tanto realista y tiene
en El pensador su más grande creación. No obstante ser un escultor del siglo
XIX, su sentido plástico es considerado totalmente cercano al siglo XX.
Aristide Maillol fue un artista orientado hacia la grandeza que —si
bien no podía competir con Rodin— descubrió su propio camino. Con
la característica de contención y moderación del espíritu francés, su obra
ha servido de contrapeso al rebelde y barroco caudal rodiniano. Plástica-
mente se caracteriza por formas orgánicas robustas, tensas y armoniosas,
indudablemente bellas, aunque sus cánones no fueron muy innovadores,
sino más bien clásicos.
Escultores como Antonie Bourdelle, quien se orienta hacia el monu-
mentalismo; Charles Despiau, de corte académico; Adolf von Hildebrand
y su clasicismo depurado, o Wilhelm Lehmbruck, quien realizaría una
obra muy singular, personal y solitaria, vendrían a ser influencia en las
nuevas generaciones.
El modernismo, cuyo espíritu lo impregnaba todo alrededor de 1900,
quería embellecer al mundo: “La escultura, al igual que la pintura y las
demás artes, estaba en el juego. [...] El hecho es que el modernismo, el Art
Nouveau o Jugendstil —nombres con que también se conoce— apuntaba
ya directamente la modernidad”.3
Suya es la introducción de nuevos materiales, como el hierro y el hor-
migón en arquitectura, de los cuales buscaban la funcionalidad que les es
propia. En el aspecto formal es bueno destacar la influencia japonesa y el
interés que demostraron por la naturaleza, las artes populares y las obras
de ingeniería; en estas últimas por la fidelidad al carácter funcional de las
formas naturales que apreciaban en ellas. El sentimiento de modernismo

2
Josep Francesc Rafols, Historia del arte, p. 376.
3
Ibidem, p. 381.

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 LA ESCULTURA DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

era barroco y como ejemplo baste con ver las floridas y recargadísimas
ornamentaciones con que llenaron los edificios, muebles, la decoración
y toda clase de objetos.
En la escultura una de las figuras que desempeñó un papel importante
fue el alemán Hermann Obrist, cuya obra evolucionó desde una inicial
postura rodiniana hasta una independencia formal propiamente moder-
na. Formula juicios en los que pone los valores formales por encima del
contenido, y prefigura algunos conceptos que descubrirán por su cuenta
los partidarios de la abstracción.
Finalizo este comentario mencionando que el modernismo rechazaba
la idea de que la escultura tiene por misión la representación de la figura
humana y como contrapartida se extiende la figura orgánica a todo el
ámbito del arte. Y para muestra basten las creaciones del español Antonio
Gaudí, quien soñaba con modelar el mundo entero del hombre.
Sus edificios tienen el valor de enormes monumentos escultóricos, lo
mismo considerándolos en conjunto —Casa Milá en Barcelona— que los
elementos concretos como las chimeneas de esta construcción que son
consideradas de belleza y novedad prodigiosas. Las formas de Gaudí son
de una enorme plasticidad, fluidas, en movimiento, son las que mandan,
se autodirigen, movidas por un impulso que aún hoy sigue creando es-
pacios y formas.

El arte después del fin del arte

Polémico es el debate que pone en la mesa de discusión Arthur C. Danto en
su libro Después del fin del arte. A través de sus ideas, el crítico nos lleva a co-
nocer su punto de vista sobre lo que él llama el fin de los relatos legitimadores.
La publicación de Arthur Danto obedece a una inquietud de reunir
en un solo volumen diez años de cavilación, reflexión que nos acerca a
su pensamiento filosófico de un modo sistemático y relacionado con la
filosofía de la historia con la que comenzó y la filosofía del arte con la
cual ha culminado.
Se trata de doce capítulos en los que Danto sintetiza once conferencias
que son ampliadas y desarrolladas en una única línea de pensamiento
sobre el arte, el relato legitimador, la crítica y el mundo contemporáneo.
Lo que me interesa rescatar es su preocupación por el problema de
lo moderno, posmoderno y contemporáneo, las décadas después de lo
que él llama el fin del arte y los relatos legitimadores y principios críticos

341
 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

que —como se menciona al inicio de este texto—, serán relacionados con

otros autores hasta llegar a tener un contexto general que nos permita con
facilidad acercarnos a la escultura contemporánea en México.
En su introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo4 el crí-
tico de arte, que a raíz de la publicación de este título se ha convertido en
un comunicador de masas, habla del arte contemporáneo y el linde de la
historia. Danto habla acerca de las condiciones de producción del arte y
la manera en que estas son presentadas en las galerías, museos, escuelas
de arte y revistas, condiciones de producción que establecieron al arte en
lugares y bajo circunstancias muy definidas.
A lo largo de su libro, Danto nos induce a pensar en un arte después del
fin del arte en el cual, y con respecto al arte contemporáneo, no hace un
alegato contra el pasado, ni es el pasado algo de lo que hay que liberarse,
incluso, aunque sea absolutamente algo diferente del arte moderno en
general y el arte contemporáneo, dispone del arte del pasado para el uso
que los artistas le quieran dar.
Evoca a teóricos que en la década de los ochenta hablaban de un ago-
tamiento interno del arte o un “límite marcado más allá de lo que se podía
avanzar”. Y dice: “una historia había concluido, mi opinión no era que no
debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra ‘muerte’), sino
que cualquier nuevo arte no podía sustentar ningún tipo de relato en el
que pudiera ser considerado como su etapa siguiente”.5
Sitúa en la década de los setenta una aguda diferencia entre lo que
podría ser llamado moderno y contemporáneo. Dice el autor que el arte
contemporáneo no hace un alegato contra el pasado, no asume el pasado
como algo de lo que haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente
diferente del arte moderno en general, pues desde su óptica lo que define
al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que
los artistas le quieran dar.
Danto habla del pensamiento de filósofos como Immanuel Kant, quien
no concibió una filosofía que tan sólo añadiera algo a nuestro conocimien-
to, sino que respondiera a la pregunta de cómo es este posible.
El modernismo marca un punto en el arte en que los pintores dejan de
lado el mundo de la representación, la copia de paisajes o personas como

4
Cfr. Arthur Danto, Después del fin del arte.
5
Ibidem, p. 27.

342
 LA ESCULTURA DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

las percibían sus ojos, y es entonces que el arte mismo se vuelve su propio
tema. Así, podemos apreciar que para Greenberg, por ejemplo, Manet se
convirtió en el Kant de la pintura modernista.
Al hablar del siglo XIX Danto nos dice que su impresión del modernis-
mo está marcada por un nuevo nivel de conciencia, que pareciera acentuar
que la representación mimética era lo menos importante que otro tipo de
reflexión sobre los sentidos y los métodos de representación.
La pintura “empieza a parecer extraña, forzada, son Van Gogh y Gau-
guin los primeros pintores modernistas”.6 Danto dice además que “de la
misma manera que moderno no es simplemente un concepto temporal que
significa lo más reciente, tampoco contemporáneo es un término meramen-
te temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar en el presente”.7
Recuerda el autor que los artistas de la época que hacían arte moderno
no tenían conciencia de estar haciendo algo diferente, hasta que de manera
retrospectiva se comenzó a aclarar que había tenido lugar algo importan-
te. Entonces, lo que por mucho tiempo llegó a ser considerado el arte
contemporáneo fue simplemente el arte moderno que se está haciendo ahora.
“Contemporáneo” significa pues: lo que se está haciendo ahora, pero es
más que un mero arte reciente, pues no es lo que pasa después de un relato
legitimador del arte y menos aún un estilo artístico. Lo contemporáneo
no fue moderno durante mucho tiempo, en el sentido de lo más reciente, y
lo moderno pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente
entre 1880 y 1960.
De cualquier forma, la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo
no se estableció sino hasta los años setenta y ochenta. El arte contemporá-
neo podía haber sido por algún tiempo “el arte moderno producido por
nuestros contemporáneos”.
Robert Venturi llega incluso a hablar de los objetos posmodernos que
son elementos híbridos más que puros, comprometidos más que claros,
ambiguos más que articulados, perversos y también interesantes.

Hoy ya no existe más ese linde de la historia, todo está permitido,

pero eso hace urgente tratar de entender la transición histórica desde
el modernismo al arte posthistórico. Significa que hay que tratar de

6
Ibidem, p. 30.
7
Ibidem, p. 32.

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

entender la década de los 70, como un periodo que a su modo, es tan

oscuro como el siglo X.8

Y para sustentar sus palabras, ¿qué mejor manera de ejemplificar su dis-

curso que a través de la imagen de Brillo Box de Andy Warhol? Pues no hay
nada que haga visible su obra con las cajas del supermercado. Aquí el arte
conceptual demostró que no necesariamente debe haber un objeto visual
palpable para que sea una obra de arte.
El ejemplo de Warhol muestra cómo los artistas se liberaron de la carga
de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que lo
desearan, con cualquier propósito que lo desearan, o sin ninguno. Esta es
la marca del arte contemporáneo y en contraste con el modernismo, no
hay nada parecido a un estilo contemporáneo.
De todos modos lo visual desapareció con la llegada de la filosofía al
arte: era tan poco relevante para la esencia del arte como lo bello, pues
para que exista el arte, ni siquiera es necesario la existencia de un objeto,
y si bien hay objetos en las galerías, estos ya pueden parecerse a cualquier
cosa, tesis que más adelante también citará Rosalind Krauss.
Entonces, el artista, la galería, deben en uno u otro sentido ofrecer un
camino y ser diferentes, quizás muy diferentes de lo que han sido desde
hace mucho tiempo. Y es que recordemos que se había producido una
especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su
fin luego de una asombrosa creatividad en Occidente de probablemente
seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado
por lo que él considera carácter poshistórico.
Entonces, el fin del arte tuvo lugar antes de que el mercado de los años
ochenta lo hubiera imaginado. Si pensamos en los cubistas, apreciamos que
estos abandonaron el color, la emoción, la sensación, y todo aquello que los
impresionistas habían introducido en la pintura. El problema filosófico ahora
es explicar por qué son obras de arte nuestras obras de arte, a lo que Danto
contesta tajante: “El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocina-
dores. Todos los estilos tienen igual mérito, y ninguno es mejor que otro”.9
Lo que Danto quiere decirnos al hablar del fin del arte es que: “significa
el fin de cierto relato que se ha desplegado en la historia del arte durante

8
Ibidem, p. 35.
9
Idem.

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 LA ESCULTURA DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

siglos, y que ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos de una clase

inevitable en la era de los manifiestos”.10
“Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por
ningún relato legitimador, hoy los artistas están al final de una historia en
la cual aquellas estructuras de relato tenían un papel.”11

Entonces, ¿qué es hoy la escultura?

La escultura moderna es una escultura universal y en constante evolución;
las reglas y cánones por las cuales se rigieron en la época más floreciente del
clásico occidental son hoy un sueño del cual los artistas han despertado, a tal
punto que ni siquiera pueden atribuírseles valores de reglas aproximativas.
Artistas como Henry Moore pertenecen a una generación que ha que-
rido liberarse de la tradición clásica, despojar —según él— “los anteojos
griegos de los ojos del escultor moderno”;12 por consiguiente, estudiaron
objetos de muchas épocas y lugares, desde el arte griego y el prehispánico
hasta el arte africano y oceánico en tiempos relativamente recientes.
En realidad, cuando Joseph Beuys definió la escultura como pensa-
miento situó el arte tridimensional en una esfera de reflexión intelectual
íntimamente relacionada con el reino onírico.13 A partir de esta tesis, el
concepto de escultura ha sido analizado y definido de manera más acuciosa
de lo que había sido en el siglo XIX, periodo en el que la pintura, a pesar
de seguir múltiples y divergentes corrientes, siguió siendo pintura.
El término “escultura” es hoy un término extendido. Hay una elipsis eterna
que nos lleva de la mano por un viaje en el que se va del volumen al espacio,
del espacio al objeto, del objeto a la situación y de la situación al concepto
una vez más. La relación volumen-espacio es cada vez más distante, ya que
los nuevos medios y materiales pueden ser combinados de maneras infinitas.
A diferencia de los exámenes lineales que propone la historia en su
sentido más ortodoxo, el problema del arte no puede ser resuelto siguiendo
las reglas del mismo juego. Sería ocioso tratar de reconciliar la escultura
de Auguste Rodin y Aristide Maillol con la de Naum Gabo o Constantin
Brancusi, ¡y qué decir de las esculturas cinéticas de Alexander Calder y el
urinario de Marcel Duchamp!

10
Idem.
11
Idem.
12
MoMA Highlights, p. 284.
13
Arte del siglo XX, p. 407.

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

Evidentemente, Rodin es el autor de una obra madura, protagonista de

la escultura moderna y cuya semilla germinó, floreció, mutó y evolucionó
en las creaciones de Picasso o André Derain. No hay capelo que proteja a
la escultura de las inclemencias de los tiempos, pues como manifestación
del individuo y representativa de la era de su creación plasma las inquie-
tudes de su tiempo.
El proceso de valoración estética está relacionado con la evolución
social y su investigación constituye un capítulo de la sociología del arte.
La historia de la escultura choca con el problema del valor que posee una
obra independientemente de sus valores históricos. Es necesario entonces
recordar que cada intento por imponer un valor estético en el arte, igual
que cada contraataque contra aquel, se organiza en nombre del valor
objetivo y duradero.
Hoy la escultura es un diálogo fluido. La madera, la piedra, el metal,
el plástico representan mensajes polisémicos, las variables son las infinitas
formas, la práctica escultórica es ilimitada, lo que ha implicado en la posi-
bilidad de nuevos contenidos de producción artística. Al final sólo quedan
las preguntas: ¿qué es hoy una escultura?, ¿cuál es el papel del escultor?
El tiempo ha fundido los procesos, borrado las barreras, echado abajo las
viejas normas y cánones; mientras el arte —tan campante como siempre—
se regenera negando su propia definición. El arte ha muerto, ¡viva el arte!

Bibliografía consultada
Danto, Arthur, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1997.
Museo de Arte Moderno de Nueva York, ed., MoMA Highlights, Skira, Mi-
lán, [s. a.]
Rafols, Josep Francesc, Historia del arte, Óptima, Barcelona, 1999.
Arte del siglo XX, [s. p. i.]

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