JACQUES RANCI�RE E A DEMOCRACIA EM LITERATURA

Nadier Pereira dos Santos1

1 Mestre em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN); e-mail:
nadiers@yahoo.com.br.

RESUMO

Atrav�s da interpreta��o de Jacques Ranci�re, o presente texto tem por objetivo

mostrar a
maneira como a partir do realismo romanesco a literatura passou a ser desenvolvida
em um
espa�o de escrita no qual uma s�rie de pressupostos normativos s�o quebrados e no
qual
qualquer assunto ou qualquer pessoa, isto �, pertencente a qualquer condi��o
social, podem
vir a ser objeto liter�rio s�rio, o que pode ser encarado enquanto a democracia em
literatura.
Ranci�re vai associar esse fato � den�ncia da igualdade sens�vel de qualquer
pessoa,
associando-o � universalidade do ju�zo est�tico kantiano e � proposta de Schiller
no que diz
respeito a uma educa��o est�tica da humanidade que retirava dessa igualdade
sens�vel o
princ�pio de uma nova liberdade.

Palavras-chave: Jacques Ranci�re. Realismo romanesco. Erich Auerbach. Friedrich

Schiller.

RESUMEN

A trav�s de la interpretaci�n de Jacques Ranci�re, el presente texto tiene como

objetivo
mostrar la manera como a partir del realismo novelesco la literatura pas� a
desarrollarse en un
espacio de escritura en lo cual se rompi� una serie de presupuestos normativos y en
lo cual
cualquier tema o cualquier persona, es decir, perteneciente a cualquier condici�n
social,
pueden convertirse en objeto literario serio, lo que puede ser encarado como la
democracia en
literatura. Ranci�re asociar� ese facto a la denuncia de la igualdad sensible de
cualquier
persona, asoci�ndolo a la universalidad del juicio est�tico kantiano y a la
propuesta de Schiller
con respecto a una educaci�n est�tica de la humanidad que retiraba de esa igualdad
sensible el
principio de una nueva libertad.

Palabras clave: Jacques Ranci�re. Realismo novelesco. Erich Auerbach. Friedrich

Schiller.

O classicismo, em suas diversas manifesta��es, definia formas de express�o altas e

baixas, separava o tr�gico e o c�mico, o sublime e o baixo. A regra est�tica exigia
a separa��o
do que � quotidiano e baixo do elevado e s�rio, proibindo, por exemplo, relatar
certas rela��es
entre pessoas de posi��o social elevada e pessoas de origem humilde. Da mesma
forma, um
nobre n�o seria atacado por baixas paix�es como o medo, tampouco estaria b�bado ou
sentiria
sede ou fome. Do ponto de vista est�tico, os her�is eram representados normalmente
por
figuras aristocr�ticas, uma figura de baixa posi��o social seria indigna do
tr�gico, para ela
estava reservado o c�mico, da mesma forma que os tra�os grotescos.
Nesse contexto, deve-se observar a influ�ncia, sobretudo, da Po�tica de
Arist�teles,
mas tamb�m das obras classicistas baseadas numa est�tica normativa que observava
r�gidas
no��es como, propor��o, ordem e harmonia. A refer�ncia a Arist�teles se direciona �
no��o
de f�bula, isto �, �[...] o agenciamento de a��es necess�rias ou veross�meis que,
pela
constru��o ordenada do n� e do desenlace, faz passar as personagens da felicidade
para a
infelicidade ou da infelicidade para a felicidade�2, l�gica que definia n�o s� o
poema tr�gico
como a pr�pria ideia de expressividade da arte. Direciona-se tamb�m � no��o
aristot�lica de
muthos: �[...] uma representa��o de homens que agem, um agenciamento de a��es
detentoras
[...] de uma certa grandeza, de uma medida pr�pria, um tempo que a subtrai ao tempo
sem
come�o, sem meio, sem fim, do mundo�3. A intriga da po�tica cl�ssica era pautada,
portanto,
em um sistema de conveni�ncias e de verossimilhan�a que pressup�e a objetiva��o de
um
espa�o-tempo espec�fico da fic��o. Em suma, segundo Jacques Ranci�re esse car�ter
normativo

2 RANCI�RE, Jacques. A f�bula cinematogr�fica. Tradu��o Lu�s Lima. Lisboa: Orfeu

Negro, 2014. p. 8.

3 Ibid., p. 133.

4 RANCI�RE, Jacques. O inconsciente est�tico. Tradu��o de M�nica Costa Netto. S�o

Paulo: Ed. 34, 2009. p.
49.

5 RANCI�RE, Jacques. A partilha do sens�vel. est�tica e pol�tica. Tradu��o de

M�nica Costa Netto. S�o Paulo:
EXO experimental org.; Ed. 34, 2009.p. 35.

[...] encontra suas legitima��es te�ricas primeiras na elabora��o aristot�lica

da mimesis, seu emblema na trag�dia cl�ssica francesa, e sua sistematiza��o
nos grandes tratados franceses do s�culo XVIII [...] No cerne desse regime,
havia certa ideia do poema como disposi��o ordenada de a��es, tendendo
para sua resolu��o atrav�s do confronto de personagens que perseguiam fins
conflitantes e que manifestavam em sua fala suas vontades e sentimentos
segundo todo um sistema de conveni�ncias. Tal sistema mantinha o saber
sob o dom�nio da hist�ria e o vis�vel sob o dom�nio da palavra, numa rela��o
de conten��o m�tua do vis�vel e do diz�vel.4

Na concep��o de Ranci�re, o realismo romanesco de escritores como Hugo, Balzac,

Stendhal e Flaubert foi respons�vel por subverter
pressupostos
normativos. Para o fil�sofo, o realismo romanesco
hierarquias
da representa��o � o primado do narrativo sobre o
uma s�rie dessas hierarquias e
�, sobretudo, a subvers�o das
descritivo ou a hierarquia dos
temas � e a
�[...] ado��o de um modo de focaliza��o fragmentada, ou pr�xima, que imp�e a
presen�a
bruta em detrimento dos encadeamentos racionais da hist�ria�5.

Segundo Erich Auerbach, quando, ap�s 1820, o Romantismo se desenvolve

completamente na Fran�a, Hugo foi um dos autores que reivindicou a mistura de
estilos, foi
nele que o contraste com o tratamento cl�ssico dos temas e com a linguagem
liter�ria cl�ssica
se manifestou de modo mais evidente. Para o cr�tico, Hugo se expressa em termos
demasiado
antit�ticos, porquanto �[...] ressalta, nos temas hist�ricos ou contempor�neos, os
polos
estil�sticos do sublime e do grotesco ou tamb�m outras contradi��es �ticas ou
est�ticas, e o faz
com tanto vigor que eles se entrechocam com viol�ncia [...]�6. Algumas p�ginas
depois,
Auerbach afirma que considera a mistura do s�rio com a realidade quotidiana muito
mais
decisiva, aut�ntica e importante nas formas de Stendhal e de Balzac que na de Hugo.
O fato �
que uma nova escrita passa a ocupar o lugar outrora ocupado por g�neros po�ticos
tradicionais. A esse respeito, Ranci�re escreve:

6 AUERBACH, Erich. Mimesis: a representa��o da realidade na literatura ocidental.

S�o Paulo: Perspectiva,
2013. p. 419.

7 RANCI�RE, Jacques. Aisthesis: escenas del r�gimen est�tico del arte. Tradu��o:
Horacio Pons. Buenos Aires:
Manantial, 2013. p. 68.

8 Cf. RANCI�RE. A f�bula cinematogr�fica. p. 85-86.

[�] los escritores de la �poca sue�an, como Victor Hugo, con un nuevo gran
g�nero que sustituya el encadenamiento temporal por la simultaneidad
espacial, y haga ocupar un mismo escenario a las grandezas aristocr�ticas,
las maniobras de los hombres que act�an en la sombra, las diversiones de la
bohemia y el vuelo de los plebeyos hacia nuevos cielos. El drama es para
ellos ese nuevo g�nero, hecho de la mezcla de los g�neros y representante de
la mezcla de las condiciones, as� como la de las acciones espectaculares y los
sentimientos �ntimos; en suma, "la mezcla sobre el escenario de lo que est�
mezclado en la vida [...], un mot�n all� y una charla amorosa aqu�" (Hugo).7

Para Ranci�re, o realismo romanesco foi respons�vel pela destrui��o dessas

limita��es, a partir dele, �s exig�ncias aristot�licas do relato coordenado vem
juntar-se e
contrapor-se a exig�ncia de uma crontral�gica que interrompe a progress�o da
intriga para dar
a sentir a pot�ncia do tempo vazio, um tempo dos fins suspensos. �A a��o tamb�m tem
os
seus momentos de sonho�, Ranci�re destaca essa frase de Hugo, mas n�o sem advertir
que
n�o se trata somente de interpor pausas na sucess�o dos epis�dios. Foi o pr�prio
sentido de
epis�dio que mudou. A nova intriga op�e-se � velha intriga narrativa, marcada pelo
tempo dos
meios e dos fins, por seu modo de tratamento do tempo, seus relatos ganham
consist�ncia
justamente a partir do tempo vazio, do tempo perdido da deambula��o ou do tempo
suspenso
das epifanias. Foi essa pot�ncia pura do sens�vel que a literatura ganhou entre
Flaubert e
Virginia Woolf8.

Assim, o encadeamento das a��es do poema tr�gico d� lugar � l�gica que mescla
uma infinidade de acontecimentos, muitos deles n�o se enquadrando mais numa l�gica
necess�ria de causas e efeitos. Para Ranci�re, em certo sentido, eram esp�cies de
�planos de
cinema� que enquadravam micronarra��es flaubertianas nas quais se tem Emma Bovary �
janela, absorta na contempla��o dos seus p�s de feij�o derrubados pela chuva, ou
Charles
Bovary apoiado nos cotovelos, numa outra janela, com o olhar perdido na pregui�a de
uma
noite de ver�o, nas rocas dos tintureiros e na �gua suja de um bra�o de rio
industrial. Pela
�fixidez sonhadora do quadro�, esses enquadramentos eram resultado de um trabalho
de
escrita que contradizia as expectativas e as verossimilhan�as narrativas9.
Destacando a
mudan�a de postura que caracterizou esse momento, Ranci�re escreve:

9 Cf. RANCI�RE. A f�bula cinematogr�fica. p. 21-22.

10 RANCI�RE. A partilha do sens�vel. p. 19.

Quando s�o publicados, Madame Bovary ou A educa��o sentimental s�o

imediatamente percebidos como �a democracia em literatura�, apesar da
postura aristocr�tica e do conformismo pol�tico de Flaubert. At� mesmo sua
recusa em confiar � literatura uma mensagem � considerada como um
testemunho da igualdade democr�tica. Ele � democrata, dizem seus
advers�rios, na sua op��o por pintar em vez de instruir. Essa igualdade de
indiferen�a � consequ�ncia de uma op��o po�tica: a igualdade de todos os
temas, � a nega��o de toda rela��o de necessidade entre uma forma e um
conte�do determinados. Mas esta indiferen�a, o que � ela afinal sen�o a
igualdade de tudo que adv�m numa p�gina escrita, dispon�vel para qualquer
olhar? Essa igualdade destr�i todas as hierarquias da representa��o e institui
a comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade
desenhada t�o somente pela circula��o aleat�ria da letra.10

Para Ranci�re, o realismo romanesco estabelece a igualdade de todos os temas, isto

�, qualquer tema pode ser objeto da arte. Mais que isso, � tamb�m a igualdade de
qualquer
pessoa, quando se considera que no original franc�s, l�egalit� de tous les sujets,
Ranci�re joga
com o duplo sentido da palavra sujet, que pode significar tanto �sujeito� quanto
�tema� ou
�objeto�, aquilo de que se trata. A partir do realismo romanesco, qualquer assunto
ou qualquer
pessoa, isto �, pertencente a qualquer condi��o social, podem vir a ser tratados
como objeto
liter�rio s�rio, o que pode ser encarado enquanto a democracia em literatura. A
op��o por
relatar pessoas de qualquer origem social, em ambientes qualquer, fazendo coisas
quotidianas,
ou ainda por destacar elementos materiais do quotidiano, foi respons�vel por fazer
cair a
barreira que separava o alto do baixo, o represent�vel do n�o represent�vel em
arte, assim
como suas respectivas formas de apresenta��o.

A democracia indiferente das descri��es da literatura realista foi desfazendo as

hierarquias e normatividades ent�o vigentes e tornando poss�vel que uma s�rie de
elementos
at� ent�o indignos de representa��o art�stica s�ria ganhasse uma influ�ncia
crescente nos
projetos de alguns escritores. Assim, por exemplo, elementos como invent�rios
extravagantes
dos acess�rios da vida dos pobres, interiores dom�sticos, vestimentas ou descri��es
n�o
idealizadas passam a fazer parte da cria��o art�stica de forma significativa. Uma
fragmenta��o
que vem rivalizar com as grandes linhas do relato.

Dessa forma, de um modo geral, quais seriam as implica��es dessa atitude de

conceber personagens que at� ent�o eram indignos da arte para ocupar o centro dos
enredos?
Escolhendo um caso espec�fico, a partir deste ponto do trabalho pretende-se
apresentar alguns
desdobramentos pol�ticos e filos�ficos levantados por Ranci�re ao interpretar o
desfecho do
romance O vermelho e o negro, publicado em 1830.

Auerbach comenta o desvio que configura a trajet�ria do her�i de O vermelho e o

negro. Julien Sorel, pequeno-burgu�s ambicioso e apaixonado, devido �s suas
habilidades e a
uma s�rie de circunst�ncias, que j� foram muitas vezes acusadas de
inverossimilhan�a, deixa
um semin�rio eclesi�stico no interior da Fran�a para tornar-se secret�rio de um
membro da
alta aristocracia, o Marqu�s de La Mole, em Paris. Desde a juventude, Julien �
entusiasmado
pelas ideias de Rousseau e pelos acontecimentos da �poca napole�nica, desprezando
as
classes que dominam a Fran�a desde a queda de Napole�o. De acordo com Auerbach, em
O
vermelho e o negro os personagens e suas rela��es est�o estreitamente ligados �s
circunst�ncias hist�ricas da �poca, suas condi��es pol�ticas e sociais est�o
desenvolvidas na
a��o de modo t�o exato e real como nunca antes ocorrera em um romance. Al�m disso,
para o
cr�tico esse romance de Stendhal destaca-se por outro motivo, a saber: �o fato de
encaixar de
forma t�o fundamental e consequente a exist�ncia tragicamente concebida de um ser
humano
de t�o baixa extra��o social [...] na mais concreta hist�ria da �poca, e de
desenvolv�-la a partir
dela, constitui um fen�meno totalmente novo e extremamente importante�11.

11 AUERBACH. Mimesis. p. 408.

12 �Deixem-me na minha vida ideal. Seus pequenos embustes, seus detalhes da vida
real mais ou menos
desagrad�veis para mim, me tirariam do c�u�. In: STENDHAL. O vermelho e o negro.
Tradu��o Maria
Cristina F. da Silva. S�o Paulo: Nova Cultural, 2003. p. 328.

O fato � que, ap�s in�meros sucessos, a hist�ria de Julien, her�i de natureza

passional e altiva, ter� um desfecho tr�gico. Ranci�re d� �nfase � atitude de
Julien no final do
romance, quando, ap�s todas as suas tentativas de adquirir uma condi��o social mais
elevada,
est� preso e esperando a condena��o � morte. Para o autor, somente nesse momento,
ap�s
tudo perder, Julien pode por fim gozar a vida, de tal modo que nada mais quer saber
a respeito
de sua situa��o com a justi�a12. Somente quando deixa de calcular seus gestos,
palavras e
atitudes, caracter�sticos de uma sociedade marcada pelos incont�veis c�lculos dos
fins e dos
meios, Julien passa a estar fora da racionalidade causal, furta-se � temporalidade
que est�
implicada nela e pode desfrutar a felicidade do momento. Quando j� n�o h� nada al�m
da
morte a esperar, Julien pode gozar a pureza de um tempo que n�o est� permitido a um
plebeu
como ele.

Diferentemente do aristocrata, o papel dos plebeus � fazer, fabricar objetos e

prestar
servi�os materiais para suprir suas necessidades de sobreviv�ncia, n�o fazer isso �
transgredir
a hierarquia das ocupa��es. Ranci�re v� justamente essa transgress�o no fato de
Julien
escolher passar seus �ltimos dias a passear num estreito terra�o e a fumar os
excelentes
charutos que lhe trazem. O fazer nada promove um campo espec�fico de experi�ncias
sens�veis, al�m de separar os homens do trabalho dos homens do prazer. Assim, a
atitude de
Julien tanto abole uma hierarquia de ocupa��es quanto o permite desfrutar da
igualdade
descoberta de compartilhar uma sensa��o ou uma emo��o. Finalmente, a felicidade de
Julien
n�o se d� em conquistar a sociedade tal com esperava, mas em fazer nada, anulando
�[...] las
barreras de la jerarqu�a social y el tormento de afrontarlas, en la igualdad de la
pura sensaci�n
y el compartir sin c�lculo del momento sensible�13.

13 RANCI�RE. Aisthesis. p. 71.

14 Cf. RANCI�RE. Aisthesis. p. 65 e RANCI�RE, Jacques. Le fil Perdu: essais sur la

fiction moderne. Paris: La
Fabrique, 2014. p. 80-81.

Ranci�re vai associar esse estado suspensivo, esse estado sens�vel liberado dos
interesses e das hierarquias do conhecimento e do gozo ao que foi caracterizado por
Kant
como objeto da universalidade subjetiva do ju�zo est�tico. Kant viu nessa
universalidade sem
conceito o princ�pio de um sentido comum capaz de unir a todos. Al�m disso,
Ranci�re
acrescenta outra refer�ncia, pensada, ali�s, a partir de Kant: a proposta de
Schiller nos termos
de uma educa��o est�tica da humanidade que retirava dessa igualdade sens�vel o
princ�pio de
uma nova liberdade, o que se oporia � revolu��o violenta das institui��es
pol�ticas. Schiller
prop�e uma educa��o de cada um e de todos, suscet�vel de perturbar a distribui��o
tradicional
dos corpos em comunidade, de anular a hierarquia sens�vel de duas humanidades:
aquela que
define os que se dedicam �s ordens imediatas do dia e aqueles que, livres desse
constrangimento vital, podem conceber �fins mais amplos�, dedicar-se a atividades
que
encerram seu pr�prio fim, ou, simplesmente, nada fazer14.

Para Schiller, � mediante a educa��o est�tica, quando se encontra no �estado de

jogo� contemplando o belo, que o homem pode desenvolver-se plenamente em suas
capacidades intelectuais e sens�veis. Esse estado de contempla��o do belo, de jogo,
no qual
raz�o e sensibilidade atuam juntas sem se sobreporem, caracteriza, portanto, um
estado de
liberdade para o homem, pois atrav�s dele ele � liberado das determina��es tanto
dos sentidos
quanto da raz�o15. Da� a famosa passagem da d�cima-quinta carta d�A educa��o
est�tica do
homem na qual se l� que �[...] o homem joga somente quando � homem no pleno sentido
da
palavra, e somente � homem pleno quando joga�, afirma��o, ali�s, que suportar�
�[...] o
edif�cio inteiro da arte est�tica e da bem mais dificultosa arte de viver�16. Logo
em seguida,
Schiller acrescenta que essa afirma��o h� muito j� vivia e atuava na arte e no
sentimento dos
gregos, que, guiados por sua verdade, transpunham para o Olimpo o que deveria ser
realizado
na terra, retirando

15 Cf. SUZUKI, M�rcio. O belo como imperativo. In: SCHILLER, Friedrich. A educa��o
est�tica do homem:
numa s�rie de cartas. Tradu��o Roberto Schwarz e M�rcio Suzuki. S�o Paulo:
Iluminuras, 1989. p. 14.

16 SCHILLER, Friedrich. A educa��o est�tica do homem: numa s�rie de cartas.

Tradu��o Roberto Schwarz e
M�rcio Suzuki. S�o Paulo: Iluminuras, 1989. p. 76.

17 Idem.

18 Ibid., p. 77.

19 Cf. RANCI�RE, Jacques. Malaise dans l�esth�tique. Paris: Galil�e, 2004. p. 45.

[...] da fronte dos deuses ditosos tanto a seriedade e o trabalho, que marcam
o semblante dos mortais, quanto o prazer in�quo, que lhes alisa a face vazia;
libertaram os perenemente satisfeitos das correntes de toda finalidade, dever
ou preocupa��o, fazendo do �cio e da indiferen�a o invej�vel destino do
estamento divino: um nome apenas mais humano para a exist�ncia mais livre
e mais sublime.17

Ranci�re vai fazer men��o � d�cima-quinta carta d�A educa��o est�tica do homem,
mais especificamente ao momento no qual Schiller instala o leitor diante da est�tua
grega de
Juno Ludovisi, que para ele repousa e habita em si mesma, � uma cria��o
inteiramente
fechada que n�o cede nem resiste, e afirma que irresistivelmente seduzidos e
mantidos �
dist�ncia �[...] encontramo-nos simultaneamente no estado de repouso e movimento
m�ximos,
surgindo aquela maravilhosa como��o para a qual o entendimento n�o tem conceito e a

linguagem n�o tem nome�18. Ainda segundo Ranci�re, na concep��o de Schiller, a

est�tua de
Juno Ludovisi � uma forma sens�vel heterog�nea em rela��o �s formas ordin�rias da
experi�ncia sens�vel. Ela se d� em uma experi�ncia espec�fica que suspende as
conex�es
ordin�rias n�o somente entre apar�ncia e realidade, mas tamb�m entre forma e
mat�ria,
atividade e passividade, entendimento e sensibilidade19. O pr�prio da divindade �
nada querer,
� estar livre de qualquer combina��o de meios e de fins a realizar, sua
caracter�stica essencial
� sua ociosidade. A especificidade art�stica da est�tua da deusa prov�m de sua
participa��o
nessa ociosidade, nessa aus�ncia de vontade. Diante dela, o espectador entra no
estado de
�livre jogo�. O termo �jogo� seria a atividade que n�o tem outro fim al�m dela
mesmo, que
n�o se prop�e a apoderar-se de nada. Essa acep��o tradicional do jogo foi
sistematizada pela
an�lise kantiana da experi�ncia est�tica. Na Cr�tica da faculdade do ju�zo, o ju�zo
de gosto �
deduzido mediante o jogo subjetivo entre imagina��o e entendimento que se
caracteriza por
uma dupla suspens�o: a do poder cognitivo do entendimento determinando os dados
sens�veis
segundo suas categorias e a suspens�o do poder da sensibilidade impondo objetos de
desejo.

Para Ranci�re, no final da d�cima-quinta carta Schiller constr�i um cen�rio de

exposi��o que alegoriza um estatuto da arte e de sua pol�tica20. Por�m, ele se
questiona: como
que a atividade gratuita do jogo pode fundar ao mesmo tempo a autonomia de um
dom�nio
pr�prio da arte e a constru��o das formas de uma nova vida coletiva?21 Por que essa

suspens�o promovida pelo �livre jogo� funda ao mesmo tempo uma nova arte de viver,
uma
nova forma da vida em comum? Dito de outra forma, em que uma certa �politica� �
consubstancial � defini��o da especificidade da arte?22 Em sua forma mais geral, a
resposta
seria: �[...] porque ela define as coisas da arte por seu pertencimento a um
sensorium diferente
daquele da domina��o�23. Para Ranci�re, as categorias da apar�ncia, do jogo e do
trabalho
inscrevem no tecido da experi�ncia sens�vel ordin�ria as formas da domina��o ou da
igualdade. De modo geral, �[...] a legitimidade da domina��o sempre repousou sobre
a
evid�ncia de uma divis�o sens�vel entre humanidades diferentes�24. O poder das
elites se
relacionava �quele dos educados sobre o vulgo ignorante, da atividade sobre a
passividade, da
intelig�ncia sobre a sensa��o. As formas da experi�ncia sens�vel estavam
encarregadas de
identificar a diferen�a de fun��es e de lugares a uma diferen�a de naturezas.

20 Cf. RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 41.

21 Cf. RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 42-43.

22 Cf. RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 46.

23 �[...] parce qu�elle d�finit les choses de l�art par leur appartenance � un
sensorium diff�rent de celui de la
domination.� In: RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 46.

24 �[...] la l�gitimit� de la domination a toujours repos� sur l��vidence d�une

divition sensible entre des humanit�
diff�rentes.� In: RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 47.

25 Cf. RANCI�RE. Malaise dans l�esth�tique. p. 46-48.

Aqui ganha sentido a equa��o que faz do homem que joga o homem verdadeiramente
humano. O que a livre apar�ncia e o livre jogo recusam � a divis�o que identifica a
ordem da
domina��o � diferen�a de duas humanidades. Eles manifestam uma liberdade e uma
igualdade
de sentir. �, portanto, a autonomia de uma forma de experi�ncia sens�vel que surge
como o
germe de uma nova humanidade, de uma nova forma individual e coletiva de vida. �
enquanto forma de experi�ncia aut�noma que a arte toca a pol�tica25. Por isso, o
desd�m
silencioso de Julien Sorel diante da morte transgride as hierarquias das ocupa��es,
os recortes
dos tempos e os horizontes de experi�ncia sens�vel destinados a classes sociais
diversas ao
suspender as concatena��es de acontecimentos �[...] en beneficio de la sola
felicidad de sentir,
del solo sentimiento de la existencia [�]�26. � assim que para Ranci�re o
privil�gio dos
eleitos � posto � disposi��o de todos pela capacidade est�tica, pela descoberta da
capacidade
de qualquer um de viver qualquer tipo de experi�ncia.

26 RANCI�RE. Aisthesis. p. 62-63.

REFER�NCIAS

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representa��o da realidade na literatura ocidental. S�o

Paulo: Perspectiva, 2013.

RANCI�RE, Jacques. Malaise dans l�esth�tique. Paris: Galil�e, 2004.

______. A partilha do sens�vel: est�tica e pol�tica. Tradu��o de M�nica Costa

Netto. S�o
Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2009.

______. Jacques. O inconsciente est�tico. Tradu��o de M�nica Costa Netto. S�o

Paulo: Ed.
34, 2009.

______. Aisthesis: escenas del r�gimen est�tico del arte. Tradu��o: Horacio Pons.
Buenos
Aires: Manantial, 2013.

______. A f�bula cinematogr�fica. Tradu��o Lu�s Lima. Lisboa: Orfeu Negro, 2014.

______. Le fil Perdu: essais sur la fiction moderne. Paris: La Fabrique, 2014.

SCHILLER, Friedrich. A educa��o est�tica do homem: numa s�rie de cartas. Tradu��o

Roberto Schwarz e M�rcio Suzuki. S�o Paulo: Iluminuras, 1989.

STENDHAL. O vermelho e o negro. Tradu��o Maria Cristina F. da Silva. S�o Paulo:

Nova
Cultural, 2003.

SUZUKI, M�rcio. O belo como imperativo. In: SCHILLER, Friedrich. A educa��o

est�tica
do homem: numa s�rie de cartas. Tradu��o Roberto Schwarz e M�rcio Suzuki. S�o
Paulo:
Iluminuras, 1989. p. 9-17.