CARTA A PAOLO GRASSI

(6 de marzo de 1968)

Esta carta a Paolo Grassi, entonces director del Piccolo Teatro de Milan, fue
redactada la misma tarde o quizás al día siguiente de una representación, en el teatro
de la Commune d’ Aubervilliers, de la pieza de Goldini, Arlequín, siervo de dos amos,
con una puesta en escena de Giorgio Strehler. Fue leída en italiano por Strehler el 1 de
abril de 1968, durante una discusión pública entre él y Althusser en la sede milanesa de
la Asociación de Amigos del Piccolo Teatro.
Existen dos versiones dactilografiadas de esta carta, que no diferen más que por
su paginación. Como lo muestra su correspondencia, parece que Althusser al menos
hizo leer este texto a algunos amigos.

Querido Grassi,

Extraordinaria impresión ante la representación de vuestro “Arlequín”. Algo de

lo irremplazable del teatro italiano, del pueblo italiano, y del pueblo tout court, “pasa”
en esta pieza, en la prodigiosa inteligencia de su concepción, de su puesta en escena y
de la interpretación de sus personajes.
No se lee sin emoción, te lo aseguro, la historia de este primer “Arlequín”, que
formó el segundo. Las breves páginas de Strehler 1 son de una patética belleza. No son
sino el reverso del espectáculo, lo que pasa fuera del público, en la historia muda de una
obra que “vive” en los que la interpretan, antes de vivir en los que la leen. Superan este
reverso, y hablan, a todos los que sepan “entender”, del sufrimiento paciente de algunos
otros hombres más que los actores, para transmitir en herencia lo que ellos aprendieron
–y a qué precio- de su trabajo, de sus luchas, de su vida. Actores en el sentido amplio
del término, aquellos quienes actúan.
Sí, usted dijo lo esencial sobre Arlequín, y Soleri 2 es lo que ustedes quisieron
hacer juntos. Él mismo lo declara: un hombre en conflicto con dos mundos, uno de esos
hombres que tienen hambre, forzados a salir del apuro con todos sus recursos, expuestos
a fuerzas incomprensibles, que pretenden aplastarlos… un hombre del pueblo que acaba
sin embargo por “salvar su alma” de los procedimientos que está forzado a utilizar
precisamente para “salvarse”, y más precisamente “para comer”. Es difícil imaginar que
un personaje tal no haya “representado”, y no “represente” algo de la experiencia
secular de la resistencia popular y de sus astucias.
Pero querría añadir, si es posible, una palabra a este tema incuestionable. ¿Puedo
decir que he sido prodigiosamente asombrado, en la lógica que incorporaba la
interpretación de Soleri al sentido de su personaje, por la cualidad muy particular de la
vitalidad de Arlequín? Hablo de Soleri, pero para rendirle el mayor homenaje posible
habría que decir que su inteligencia del personaje realiza una necesidad inscrita en la
obra, y que cualquier otro no hubiera podido hacer visible o al menos no hasta ese
punto. Esta necesidad es precisamente realizada en la vitalidad de Arlequín. Para decir
las cosas simple y directamente, esta vitalidad me parece dotada de una prodigiosa carga
simbólica de naturaleza sexual. Arlequín siempre “tiene” hambre. Pero él no es más que
hambre. Y no solamente porque “se interese” un instante por el “un poco más de cerca”
de los atributos femeninos de la criada sino porque “es” sexo. Arlequín no es sexo en el

1
Se trata de un texto de Giorgio Strehler contenido en el programa del espectáculo. El “primer Arlequín”
es la primera puesta en escena de la pieza por Giorgio Strehler en el Piccolo Teatro de Milan, en 1947.
2
Se trta del actor que interpreta el papel de Arlequín.
sentido vulgar o incluso “concreto” de la sexualidad, sino en un sentido completamente
otro; en lo simbólico. Es sexo por la manera misma en que es hambre en el “juego”
reglado que lo opone a todos los personajes que componen la pieza. Su relación con su
propio cuerpo físico, la cabeza entre los hombros, la máscara, la curbatura de todos sus
gestos, el extraordinario equilibrio que nace de todos sus desequilibrios, esa especie de
desarrollo del cuerpo por los gestos y su dinámica; esa ligereza que a cada instante le
desclava del suelo, siempre un pie en el aire en el esbozo de un movimiento que se
anticipa sobre otro, su perpetuo surgimiento, su lanzamiento, su salto, su gran salto, esa
manera de no estar en ninguna parte estando a la vez en todas, de poder estar en pie,
tumbado, la cabeza bien alta, la cabeza bien baja, sobre el vientre, sobre el dorso, esa
ubicuidad que le hace surgir del telón, entre las piernas de sus amos, que le pone pr
todos lados donde no debe estar –brevemente, todo eso le confiere un cuerpo que tiene
muy otras dimensiones que las de su cuerpo físico, un cuerpo que funciona de un modo
enteramente otro que el de sus compañeros de reparto. Es imposible no ver que este
cuerpo no es un cuerpo sino “funciona” simbólicamente como sexo. Diría casi el
hambre de Arlequín no es el hambre sin más: es un sexo que tiene hambre.
Se podría fácilmente “rehacer” todos los atributos del “cuerpo” que digujan, en el
espacio en que están inscritos, todos los “gestos” insistentes y obsesivos de Arlequín, y
mostrar que los atributos de este cuerpo extraño (los otros no tienen para nada en
absoluto [pas de tout] el mismo cuerpo) son aquellos que definen la función simbólica
del “falo” en el juego reglado de los intercambios entre los personajes, a través de la
figuración misma de su “forma”. La “vitalidad” de Arlequín no es solamente la de un
hombre que tiene hambre. Es la de un hombre que tiene hambre de tener hambre, es,
para hablar el lenguaje de Freud, la de la “libido”. Y no es por azar que Arlequín sea el
centro de la pieza, y al msmo tiempo es inaprensible (inasible). Centro de la pieza pues
tiene hambre de tener hambre por y para todo el mundo. Es lo que los otros serían si no
fuesen lo que son, marcados por lo que les falta. Sin él, los otros no alcanzarían a
“vivir” ni un sólo segundo sobre la escena. Ellos no viven más que por él, que les es
inaprensible, inasible (en los sentidos de la palabra: ellos no le pueden “poner la mano”
y no pueden “asir, coger”, “comprender” lo que él representa). Es inaprensible, inasible,
porque es el centro de la pieza, pero no está jamás en su lugar, no está nunca en el
“centro” físico de la pieza, pues este centro no tiene nigún lugar sobre ninguna escena
en el mundo. Y no es, sin duda, por azar que sirva a “dos amos”, de los que uno es
hombre y el otro mujer: puesto que sin él no habría ni hombre ni mujer.
Me pregunto si la interpretación de Soleri (incluso si ella está profundamente
atada a la tradición- o si ella la “descubre”) no hace aparecer esta extraordinaria
sobreimpresión en un personaje popular del hambre y del sexo, o, para hablar un
lenguaje menos brutal del hambre y del hambre de tener hambre. Lo que quizás nos
haga entrever que el ocupar el “lugar” del “pueblo” da al personaje que “representa” al
pueblo este privilegio inusitado: el de poder “decir” dos cosas a la vez (excatamente
igual que él “sirve” a dos amos a la vez). El de poder “decir” a la vez el hambre y el
sexo, el hambre y el hambre de tener hambre, y por esta razón el de ser el único
personaje que sea la vida. Por lo que, si se busca un poco debajo de este privilegio, se
descubre en primer lugar que es solamente el pueblo el que puede “decir” estas cosa, y
decirlas en voz alta, decir en voz alta lo que los otros callan: que el mundo (de los
hombres y sus relaciones) reposa en última instancia sobre dos “realidades” que tienen
por “nombres” el hambre y el sexo. Sólo aquellos que tienen hambre pueden llamar al
hambre por su nombre, pero para llamarla por su nombre, es necesario que sea también
sexo, es preciso “ser” sexo. Lo que puede y debe entenderse en varios sentidos –y no en
el solo sentido de la sexualidad (cuyas formas convencionales, incluso “populares”
están ausentes de esta pieza llena de pudor): ante todo en el sentido más general del
hambre de tener hambre, que puede llevar el nombre genérico de la vitalidad, o más
precisamente el nombre de la combatividad, del deseo de luchar para “salir adelante”,
para no dejarse ser aplastado, para “vivir”, es decir sobrevivir, triunfando sobre los
adversarios que tienen todos los medios y todo el poder: los que comen, y los que
también gobiernan, tanto en las relaciones sociales como en las sexuales en los
“matrimonios”. Si es sólo desde el “lugar” del pueblo como se puede descubrir que
hambre = sexo, y decirlo (Arlequín dice que tiene hambre) o “serlo” (Arlequín es sexo),
es porque es sólo en el lugar del pueblo donde se tiene hambre, y donde se tiene hambre
de tener hambre, y donde se escribe en la vida (donde la cosa es escrita desde la
eternidad en las sociedades de clase): hambre = hambre de tener hambre = voluntad de
lucha.
Quizás al decir esto voy más allá de la letra del texto de Goldini, o de vuestra
interpretación de Arlequín. Pero no lo creo: justamente, tomo al pie de la letra lo que
está escrito en la extraña forma que dibuja, en el espacio humano de la escena donde
está en todas partes porque no está en ninguna parte, este personaje que dice que “tiene”
hambre porque “es” sexo, Arlequín.

LOUIS ALTHUSSER

[traducción y establecimiento al español: A. Arozamena]