Narratologia

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La narración literaria. Teoría y análisis
Book · January 1996
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Eduardo Serrano Orejuela

Universidad del Valle (Colombia)
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LA NARRACIÓN LITERARIA
Teoría y análisis
Colección de Autores Vallecaucanos

Gobernación del Valle de Cauca
Gerencia para el Desarrollo Cultural
1996
1
1. INTRODUCCIÓN
En los últimos treinta y cinco años, los estudios

literarios fundamentados en la lingüística y la semiótica
discursivas han tenido un auge considerable que se ha
manifestado no solamente en su amplia divulgación en
numerosos países, sino también en la profusión de modelos
teórico-metodológicos que han sido desarrollados tratando de
resolver los interrogantes que se plantea este tipo de
investigación científica.
En el contexto de estos estudios, la reflexión sobre la

narratividad literaria ha ocupado desde el comienzo una
posición central. Muchas han sido las propuestas presenta-
das, lo que les ha permitido a los investigadores que han
llegado después recurrir a ellas —previa evaluación de lo que
consideran sus aciertos y sus fracasos— como punto de
partida de su propia elaboración.
Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado

de manera definitiva las metas propuestas, pues el estudio
de la narratividad, como toda investigación de orden científi-
co, es un proceso abierto que se alimenta constantemente de
sus carencias teóricas y metodológicas para dinamizar la
búsqueda incesante de su objeto de conocimiento.
En este panorama, la narratología, disciplina que se ha

desarrollado a lo largo de los últimos treinta años, ha logrado
elaborar un cuerpo articulado de conceptos que configura un
sugestivo modelo de descripción del texto narrativo literario.
En este trabajo queremos explicar algunas de sus
2
formulaciones, teniendo como destinatarios a estudiantes y
profesores de literatura de secundaria y universitarios1.
1.1. La narratología
El término de narratología fue utilizado inicialmente

por Tzvetan Todorov en su libro Gramática del «Decamerón»
(1969) para designar, en la más pura tradición de la semio-
logía saussuriana, «una ciencia que no existe aún [...], la
ciencia del relato» (1969: 21). Ahora bien, dado que relato (o
narración según la traducción española que manejamos) es
un término que posee en la actualidad diversas significa-
ciones, es necesario proceder a explicitar la que tenía en ese
contexto inaugural.
Refiriéndose al objeto específico de su investigación,

Todorov declara:
El objeto que nos proponemos estudiar

aquí es la narración. Sería inútil intentar
dar ahora una definición interna de este
término: la definición será más bien un
resultado que un punto de partida. Sin
embargo, es posible abordar la narración
desde fuera y decir lo que no es. Aquí
examinaremos un solo aspecto del
discurso literario: el que lo hace sus-
ceptible de evocar un universo de repre-
sentaciones. Nuestro objeto será el
universo evocado por el discurso y no ese
3
discurso tomado en su literalidad (1969:
20).
En este sentido, el relato no se identifica con el

dominio de lo literario, de carácter más restringido:
[...] la narración es un fenómeno que

aparece no sólo en literatura, sino en otros
ámbitos que, de momento, dependen en
cada caso de una disciplina diferente
(cuentos populares, mitos, filmes, sueños,
etc.). Nuestro empeño consistirá aquí en
llegar a una teoría de la narración que
pueda aplicarse a cada uno de estos
ámbitos. En consecuencia, este trabajo,
más que de los estudios literarios, depende
de una ciencia que no existe aún, la
narratología, la ciencia del relato. Los re-
sultados de esta ciencia tendrán no
obstante gran interés para el conocimiento
de la literatura, ya que su núcleo fun-
damental lo constituye frecuentemente el
relato (1969: 20-21).
«Universo de representaciones», «universo evocado por

el discurso», susceptible de «aparecer» en «ámbitos» tan varia-
dos como los cuentos populares, los mitos, el cine, los
sueños, el relato es por consiguiente para Todorov una es-
tructura semiótica inmanente que posee sus propias reglas de
articulación. En consonancia con esto, la narratología es
concebida por él como una teoría de la narratividad en gene-
ral, y en ese sentido prescinde del estudio de los diferentes
medios de manifestación (verbales, icónicos, gestuales, etc.)
4
en que el relato puede materializarse. Este punto de vista es
confirmado un poco más adelante, cuando añade la siguiente
precisión:
Sería fácil engañarse respecto a nuestra

actitud y creer que es de orden
antropológico más que lingüístico; que
intentamos describir las acciones y no el
relato de las acciones. Pero las acciones
«en sí mismas» no pueden constituir
nuestro objeto; sería inútil buscar su
estructura más allá de la que les
proporciona la articulación del discurso.
Nuestro objeto está constituido por las
acciones en la manera en que están
organizadas por un cierto discurso,
llamado el relato (1969: 21).
Esta definición del relato como organización discursiva

de acciones permite situarlo en el plano del contenido, en el
sentido que Hjelmslev (1943: 73-89) da a este concepto, lo
que pone en evidencia su naturaleza de estructura semiótica
inmanente. Su manifestación en la comunicación puede ser
comprendida entonces como la correlación que establece con
el plano de la expresión, que, ya lo hemos dicho, puede ser
de orden verbal, icónico, gestual u otro.
Observemos, para terminar, que esta concepción

coincide con la expresada por Barthes en su famoso artículo
«Introducción al análisis estructural de los relatos» (1966),
que se abre con el siguiente párrafo:
5
Innumerables son los relatos del mundo.
Hay en primer lugar una variedad
prodigiosa de géneros, distribuidos entre
sustancias diferentes, como si toda
materia le sirviera al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser
soportado por el lenguaje articulado, oral o
escrito, por la imagen, fija o móvil, por el
gesto y por la mezcla ordenada de todas
estas sustancias; está presente en el mito,
la leyenda, la fábula, el cuento, la novela,
la epopeya, la historia, la tragedia, el
drama, la comedia, la pantomima, el
cuadro (piénsese en la Santa Úrsula de
Carpaccio), el vitral, el cine, las historietas,
la noticia, la conversación (p. 7).
Ahora bien, para Gérard Genette, que retoma los

términos de narratología y de relato algunos años después,
las cosas son marcadamente diferentes. Al referirse a este
tema en su libro Nouveau discours du récit (1983) hace
referencia en primer lugar a dos orientaciones actuales de la
investigación narratológica:
Se sabe que el análisis moderno del relato

comenzó (con Propp) con estudios que se
referían más bien a la historia,
considerada (en la medida en que se podía
hacerlo) en sí misma y sin preocuparse
mucho por la manera como es relatada —
incluso (cine, historieta, foto-novela, etc.)
transmitida por vía extra-narrativa, si se
define stricto sensu (es mi caso) el relato
6
como transmisión verbal; se sabe también
que este dominio se encuentra
actualmente en plena actividad (cf. Claude
Bremond, el Todorov de Gramática del
Decamerón, Greimas y su escuela, y
muchos otros fuera de Francia), habiéndo-
se por otra parte separado muy
recientemente los dos tipos de estudio: la
Introducción al análisis estructural de los
relatos de Roland Barthes (1966) y la
Poética de Todorov (1968) estaban aún a
caballo sobre los dos (1983: 12).
Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusio-

nes:
Aparentemente hay lugar para dos

narratologías: una temática, en el sentido
amplio (análisis de la historia o de los
contenidos narrativos), otra formal, o más
bien modal: análisis del relato como modo
de «representación» de las historias,
opuesto a los modos no narrativos como el
dramático, y sin duda a algunos otros
fuera de la literatura (1983: 12)
La postulación de estas dos narratologías contiene de

hecho una invitación a considerarlas como complementarias
una de la otra: es lo que hace anticipadamente Bremond
(1973: 321, n. 1), quien considera que su modelo de «lógica
de relato» (perteneciente a la narratología temática)
complementa el modelo presentado por Genette (que se
inscribe en la narratología modal).
7
Ahora bien, al constatar que «los análisis de contenido,
gramáticas, lógicas y semióticas narrativas», no han
reivindicado para sí el término de narratología, que «queda
así como propiedad [...] de los analistas del modo narrativo»,
Genette declara:
Esta restricción me parece perfectamente

legítima, ya que la única especificidad de
lo narrativo reside en su modo, y no en su
contenido, que puede ajustarse muy bien a
una «representación» dramática, gráfica u
otra. De hecho, no hay «contenidos
narrativos»: hay encadenamientos de
acciones o de acontecimientos susceptibles
de cualquier modo de representación [...] y
que se califican de «narrativos» porque se
los encuentra en una representación
narrativa (1983: 12).
Es importante retener esta precisión: para Genette, lo

narrativo (= el relato) es un modo de «representación» necesa-
riamente verbal que se diferencia de otros modos de «repre-
sentación» como el dramático, el gráfico, etc. Ahora bien,
¿qué es lo que se «representa» en modos tan diversos? La
historia, en el sentido de encadenamiento de acciones o de
acontecimientos, que en sí mismos no son, según él, ni na-
rrativos ni dramáticos.
Esta toma de partido teórica lo conduce en

consecuencia a darle a los términos de narratología y de
relato un sentido restrictivo:
8
[...] abogaré de buena gana (aunque sin
ilusiones) por un empleo estricto, es decir,
referido al modo, no solamente del término
(técnico) narratología, sino también de las
palabras relato o narrativo, cuyo uso
corriente era hasta ahora más bien razona-
ble, y que se ven amenazadas de inflación
desde hace algún tiempo (1983: 12-13).
Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para

Genette un modo verbal2 y dadas las relaciones constitutivas
existentes entre lengua y literatura, la narratología es
concebida por él, restrictivamente, como una teoría de la
narratividad literaria. Al respecto, Michel Mathieu-Colas
declara:
Gérard Genette tiene para sí la autoridad

de la tradición. El término latín narrare
(provisto de todos sus derivados) se refería
exclusivamente a un acto de lenguaje, y el
francés, al adoptarlo, se ha conformado a
este uso; más aún, ha acentuado su valor
estético: una «narración» digna de este
nombre debe ser «circunstanciada y
desarrollada con arte» [...]. Relato [en
francés récit] (de recitare = leer en voz alta)
designa en prioridad una relación oral
(«acción de referir [en francés rapporter] de
viva voz un acontecimiento»), antes de apli-
carse «por extensión» a la escritura [...]. En
lo que concierne al verbo relatar [en
francés raconter], basta recordar el origen
común de conter y compter [en español,
9
contar]: relatar, en sentido propio, es
«enumerar» los detalles de un aconte-
cimiento [...] (1986: 93).
Es, en consecuencia, en este sentido de teoría de la

narratividad literaria que emplearemos el término de
narratología en este trabajo, basado como está, en lo
esencial, en las formulaciones genettianas.
1.2. El texto narrativo literario.
En su ensayo titulado «Discours du récit», uno de los

textos fundadores y fundamentales de la narratología
contemporánea, Genette (1972) reseña tres sentidos del
término relato:
En un primer sentido —que es

actualmente, en el uso común, el más
evidente y central—, relato designa el
enunciado narrativo, el discurso oral o
escrito que asume la relación de un
acontecimiento o de una serie de
acontecimientos: así, se denominará relato
de Odiseo el discurso proferido por el
héroe ante los Feacios en los cantos IX a
XII de la Odisea, y en consecuencia a estos
mismos cuatro cantos, es decir, el
segmento del texto homérico que pretende
ser su transcripción fiel (1972: 71).
10
En el sintagma «discurso oral o escrito», los califica-
tivos hacen referencia a dos de las materias, fónica y gráfica,
en que puede manifestarse el plano de la expresión
(Hjelmslev 1943) de una lengua. Se presupone, entonces, que
el discurso es de naturaleza verbal (= lingüística), lo que
permite el establecimiento de la equivalencia entre dicho
sintagma y el de «enunciado narrativo».
En un segundo sentido, menos difundido,

pero hoy corriente entre los analistas y
teóricos del contenido narrativo, relato
designa la sucesión de acontecimientos,
reales o ficticios, que son objeto de este
discurso, y sus diversas relaciones de
encadenamiento, de oposición, de
repetición, etc. «Análisis del relato»
significa entonces estudio de un conjunto
de acciones y de situaciones consideradas
en sí mismas, abstracción hecha del
médium, lingüístico u otro, que nos
proporciona su conocimiento: en este caso,
las aventuras vividas por Odiseo desde la
caída de Troya hasta su llegada donde
Calipso (1972: 71).
La diferencia de este segundo sentido respecto del

primero salta a la vista. En el primer caso, como lo vimos, la
referencia a la discursividad verbal es inherente al término
relato. En el segundo, se hace abstracción de cualquier
lenguaje de manifestación (verbal, icónico, gestual) para
considerar el «contenido» narrativo como una estructura
inmanente constituida por cierto tipo de relaciones, concep-
ción que, como ya señalamos, es la de Todorov, Barthes,
11
Bremond, Greimas y muchos otros y que Genette no
comparte.
En un tercer sentido, que es

aparentemente el más antiguo, relato
designa todavía un acontecimiento: sin
embargo, no ya aquel que se relata, sino
aquel que consiste en que alguien relata
algo: el acto de narrar tomado en sí
mismo. Se dirá así que los cantos IX a XII
de la Odisea están consagrados al relato
de Odiseo, como se dice que el canto XXII
está consagrado a la masacre de los
pretendientes: relatar sus aventuras es
una acción como lo es masacrar a los
pretendientes de su mujer, y si es evidente
que la existencia de estas aventuras (su-
poniendo que se las tenga, como Odiseo,
por reales) no depende en nada de esta
acción, también es evidente que el
discurso narrativo (relato de Odiseo en el
sentido 1) depende absolutamente de ella,
puesto que es su producto, como todo
enunciado es el producto de un acto de
enunciación (1972: 71- 72).
Es importante destacar el hecho de que en este tercer

sentido, el término «relato» sea, por una parte, considerado
como acontecimiento, como acto, como producción, es decir,
como un hacer transformador, y por otra, que se lo ponga en
relación con el concepto de enunciación, fundamental en las
investigaciones actuales sobre el discurso, pues esto permite
12
comprender la narratividad literaria, en todos sus niveles
constitutivos, como una estructura dinámica.
Acto seguido, Genette procede, «para evitar toda

confusión y todo obstáculo de lenguaje, [a] designar con
términos unívocos cada uno de estos tres aspectos de la
realidad narrativa»:
Propongo, sin insistir sobre las razones, por

otra parte evidentes, de la elección de los térmi-
nos, llamar historia al significado o contenido
narrativo (incluso si este contenido resulta ser,
en un caso concreto, de una débil intensidad
dramática o tenor acontecimental), relato pro-
piamente dicho al significante, enunciado, dis-
curso o texto narrativo mismo, y narración al ac-
to narrativo productor y, por extensión, al con-
junto de la situación real o ficticia en la cual
tiene lugar (1972: 72).
Y en nota de pie página precisa:
Relato y narración no necesitan justificación.

Para historia, y a pesar de un inconveniente
evidente, invocaré el uso corriente (se dice: «re-
latar una historia»), y un uso técnico, cierta-
mente más restringido, pero bastante admitido
desde que Tzvetan Todorov propuso distinguir el
«relato como discurso» (sentido 1) y el «relato
como historia» (sentido 2). Emplearé aún en el
mismo sentido el término diégesis, que nos vie-
ne de los teóricos del relato cinematográfico
(1972: 72).
13
Es necesario, para la correcta intelección de lo que
sigue, retener la significación conceptual específica que
Genette le da al término «narración» (= acto lingüístico
mediante el cual el narrador genera el relato dirigido al
narratario), pues es frecuente en la actualidad su utiliza-
ción en el sentido de «discurso generado por el narrador»
(que es precisamente lo que Genette llama «relato»). Se
habla así de la «narración» como de un tipo de secuencia
discursiva que da cuenta de las transformaciones que
afectan a los actores de una historia, contraponiéndola —
entre otras— a la «descripción», entendida como un tipo de
secuencia discursiva que da cuenta de los estados de los
actores, afectados por las transformaciones, y a la «argu-
mentación», tipo de secuencia discursiva que explicita la
lógica subyacente a dichos estados y transformaciones3.
Como veremos más adelante, «narración» en el sentido de
Genette debe entenderse como «enunciación narrativa», no
como «enunciado narrativo»; como «acción de narrar», no
como «efecto de narrar».
Ahora bien, en Nouveau discours du récit, Genette

precisa que la diégesis «es un universo más bien que un
encadenamiento de acciones (historia): la diégesis no es por
consiguiente la historia, sino el universo donde ella sucede»
(1983: 13), aunque reconoce que «el adjetivo diegético se
impone poco a poco como sustituto de un "histórico" que
entrañaría una confusión aún más onerosa» (1983: 13). Por
otra parte, llama la atención sobre el equívoco que se ha
establecido entre lo que (en francés) se denomina la diégèse y
el término diégésis, el cual
14
remite a la teoría platónica de los modos
de representación, en la que se opone a la
mimésis. Diégésis es el relato puro (sin
diálogo) opuesto a la mimésis de la repre-
sentación dramática y a todo lo que, por el
diálogo, se insinúa de ella en el relato, que
se convierte así en impuro, es decir, en
mixto. Diégésis, pues, no tiene nada que
ver con diégèse; o, si se prefiere, diégèse (y
yo no tengo nada que ver en eso) no es de
ninguna manera la traducción francesa de
diégésis. Las cosas pueden complicarse en
el nivel de los adjetivos (o desgra-
ciadamente de la traducción: la palabra
francesa y la palabra griega se neutralizan
fastidiosamente en la única inglesa
diegesis)4 (1983: 13).
Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya

aludidas parcialmente por el mismo Genette, que se pueden
establecer entre esta triada narración/relato/historia,
postulada por la narratología, y la triada, más abstracta y por
tanto de un alcance conceptual más general, enuncia-
ción/enunciado/referente, formulada inicialmente por la lin-
güística y retomada y desarrollada posteriormente por la
semiótica discursiva. En pocas palabras: la enunciación es la
instancia, conformada por la pareja enunciador/
enunciatario, productora del enunciado; el referente, en el
sentido actual del término, no es la realidad extradiscursiva a
la cual supuestamente remite el discurso, sino una
construcción semántica de orden figurativo dependiente del
enunciado en el marco de una situación enunciativa dada5.
15
En concordancia con esto, debemos precisar que la
historia, en su sentido narratológico, no es una realidad
exterior al texto narrativo, sino una construcción sintácti-
co-semántica realizada por el lector a partir de los datos
contenidos en el relato y guiándose por criterios lógicos y
cronológicos que le permiten situar, unos con relación a
otros, los acontecimientos relatados. Como veremos, lo
mismo ocurre, aunque guardando su especificidad
estructural, con la narración, en la medida en que se la
concibe como una instancia del texto que no se confunde con
el trabajo de escritura llevado a cabo por el escritor. Genette
apunta en esta dirección cuando precisa:
Es bastante evidente, pienso, que de los

tres niveles distinguidos hace un
momento, el del discurso narrativo es el
único que se ofrece directamente al
análisis textual, el cual es el único
instrumento de estudio de que disponemos
en el campo del relato literario, y
especialmente del relato de ficción. [...] Es,
por consiguiente, el relato, y sólo él, el que
nos informa aquí, de una parte, sobre los
acontecimientos que relata, y de otra,
sobre la actividad que se supone lo produ-
ce: dicho de otro modo, nuestro
conocimiento de unos y de la otra no
puede ser más que indirecto, inevi-
tablemente mediatizado por el discurso del
relato, en la medida en que unos son
objeto de este discurso y la otra deja en él
sus huellas, marcas o índices
identificables e interpretables, tales como
16
la presencia de un pronombre personal en
primera persona que denota la identidad
del personaje y del narrador, o la de un
verbo en pasado que denota la
anterioridad de la acción relatada sobre la
acción narrativa, sin prejuicio de indi-
caciones más directas y más explícitas
(1972: 73).
Esta posición determinante del relato respecto de la

narración y la historia se pone en evidencia si la considera-
mos desde el punto de vista de la lectura. Hemos visto que,
en literatura, el texto narrativo es de carácter verbal. En
consecuencia, el lector debe poseer una competencia lingüís-
tica adecuada que le permita actualizar y semantizar los
significantes del texto, condición necesaria para poder
acceder al micro-universo semántico que se le propone, y por
tanto acceder, mediando una competencia narrativa, a la
narración y a la historia a partir del relato. Si, por el
contrario, el lector no posee dicha competencia (lee un texto
en una lengua que no conoce), la imposibilidad de actualizar
y semantizar los significantes del texto se traduce en la de
acceder al universo narrativo en su totalidad, aún si posee
una competencia narrativa adquirida a partir de otras
experiencias de lectura6.
Sin embargo, una vez el lector lingüística y narrativa-

mente competente ha accedido a dicho universo narrativo,
queda instalado en la ficción, donde las relaciones entre los
tres planos se presentan de otro modo, ya que en este caso
es la narración la que aparece como la instancia productora
del relato, el cual a su vez hace posible la comunicación de la
historia. La ficción tiene, pues, sus reglas propias, y leer un
17
texto, y aún más analizarlo, significa aceptarlas, y al mismo
tiempo comprenderlas críticamente.
En el contexto más general de la semiótica discursiva,

encontramos el mismo fenómeno en las relaciones entre la
enunciación, el enunciado y el referente. Desde el punto de
vista de la lectura, es el enunciado el que contiene los índices
constitutivos tanto de la enunciación (denominada entonces
enunciación enunciada) como del referente (que es, según ya
señalábamos, un referente enunciado). Desde el punto de
vista de la escritura, por el contrario, la enunciación se
presenta como el proceso que lleva a la producción del enun-
ciado, el cual a su vez configura sintáctico-semánticamente
el referente al que remite. Podemos, pues, considerar la
triada narratológica como una particularización, por adjun-
ción de especificaciones semánticas, de la triada semiótica.
Las conclusiones metodológicas a las que acto seguido

llega Genette son fundamentales para el análisis narratológi-
co, en la medida en que hacen referencia a esta red de rela-
ciones existente entre los tres planos narrativos:
El análisis del discurso narrativo será en

consecuencia para nosotros,
esencialmente, el estudio de las relaciones
entre relato e historia, entre relato y
narración, y (en la medida en que se
inscriben en el discurso del relato) entre
historia y narración (1972: 74).
Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en

los términos siguientes:
18
Un texto narrativo literario7 puede ser analizado en
tres planos constitutivos que establecen entre sí relaciones
de dependencia recíproca: el de la narración, el del relato y el
de la historia.
En el plano de la historia se localizan los actores y las

secuencias de acciones que éstos llevan a cabo y/o que los
afectan. En el plano del relato, el discurso (verbal en el caso
de la literatura)8 mediante el cual dichos actores y secuencias
de acciones son relatados. En el plano de la narración, en fin,
la pareja constituida por el narrador y el narratario,
interlocutores que se comunican mediante el discurso.
Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela, 1980) el siguiente

esquema para figurar de manera didáctica las relaciones
existentes entre los tres planos:
La estructura narrativa, considerada como un todo, es

denominada «texto narrativo». Las diferentes relaciones
existentes entre los planos están figuradas por las flechas.
En el sentido de la lectura, el relato conduce a la narración y
a la historia; en el de la ficción, la narración conduce al relato
y éste a la historia. Por otra parte, el discurso aparece como
19
el componente textual que le permite al mismo tiempo al
narrador dirigirse al narratario y referirse al actor, lo que
pone en evidencia el carácter interdependiente de los tres
planos.
Ahora bien, los enfoques críticos tradicionales de corte

«contenidista» se han preocupado siempre —y continúan
preocupándose— de manera exclusiva por lo que en
narratología se denomina el plano de la historia, dejando de
lado los otros dos. Sin embargo, el desarrollo de la reflexión
sobre la narratividad literaria ha puesto en evidencia que los
acontecimientos de la historia son presentados siempre me-
diante un relato que posee, en cada caso, una configuración
particular, y que éste a su vez está inscrito en un determi-
nado marco narracional. Por otra parte, es característica de
la narrativa contemporánea —y pensamos en particular en la
novela y el cuento latinoamericanos— la importancia central
concedida a los fenómenos propios de la narración, lo que ha
conducido a la utilización de procedimientos de una gran
complejidad estructural que requieren un modelo adecuado
para su análisis.
1.3. Objetivos
El objetivo específico de este trabajo es el de describir

de manera didáctica, pero no por ello menos rigurosa, con
base en la narratología genettiana -a la cual aportamos
algunas consideraciones tanto personales como provenientes
en lo fundamental de la semiótica discursiva de A.J. Greimas
y sus discípulos—, la estructura del plano de la narración de
20
los textos narrativos literarios, proponiendo un sistema de
conceptos que, de una parte, delimite lo más detalladamente
posible las relaciones que la constituyen, y, de otra, funda-
mente una metodología de análisis que permita pasar del
modelo abstracto al texto concreto, meta última de toda teoría
semiótica que se quiera operatoria.
Otro trabajo, de gestación tan larga y dispendiosa

como este, debería asumir la exposición de los conceptos
(incluyendo el rico debate a que algunos de ellos —por
ejemplo, el de focalización— han dado lugar tanto en Europa
como en Estados Unidos) que dan cuenta de la estructura
del plano del relato, de modo que se pudiera contar con una
presentación completa del modelo narratológico adaptada a
la descripción de la narrativa colombiana y latinoamericana.
Para que las formulaciones que siguen tengan desde el

comienzo un asidero concreto, de tal modo que se posibilite,
además de su justa comprensión, ya su verificación, ya la
apertura hacia otra conceptuación que se juzgue más
apropiada, fundamentaremos las propuestas teóri-
co-metodológicas presentadas en la descripción de diversos
textos narrativos pertenecientes en su mayoría a las litera-
turas colombiana y latinoamericana.
21
2. ESTRUCTURA DEL PLANO DE LA NARRACIÓN
Partiendo de la concepción de la estructura como una

totalidad relacional jerarquizada, el análisis narratológico (y
en general semiótico) debe orientarse a determinar, de una
parte, los diferentes niveles que constituyen dicha totalidad,
y de otra, las relaciones existentes tanto en el interior de
cada nivel como entre todos ellos en conjunto.
En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir

en el plano de la narración dos niveles articulados entre sí: la
instancia narracional y las coordenadas narracionales. Estos
niveles configuran, por consiguiente, una de las dimensiones
de la materialidad textual, e intervienen, a igual título que
otros, en la determinación de las condiciones de
generación/interpretación de la significación.
2.1. La instancia narracional
La instancia narracional está conformada por la pareja

narrador/narratario, productor y receptor ficticios del
discurso narrativo mediante el cual se relata una historia.
Diferentes tanto del escritor como del lector, en la medida en
que se constituyen gracias a la articulación de condiciones
lingüísticas y discursivas, existen solamente como estructu-
ras textuales. Su análisis compete, en consecuencia, a la
narratología, que debe rastrear en cada texto concreto los
índices lingüísticos que los aluden.
22
2.1.1. Narrador y narratario
Como condición necesaria para la comprensión del

sentido que los conceptos de narrador y de narratario tienen
en narratología, es necesario destacar un hecho que debería
ser evidente para todos: el texto literario es, en su base, un
texto verbal.
Esto significa que el texto adviene a la existencia

semiótica gracias al trabajo discursivo del escritor sobre la
lengua, y que por consiguiente lo literario se enraíza en lo
verbal. Como ilustración de esto piénsese en las estrechas
relaciones existentes, en poesía, entre fenómenos pertene-
cientes al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estruc-
tura fónica, morfológica y sintáctica de la lengua en que
aquélla ha sido producida. En el caso de los textos
narrativos, que son los que nos interesan en este ensayo,
cualquiera de sus unidades constitutivas puede ser
analizada desde el punto de vista lingüístico en cuanto
pertenece a los paradigmas de la lengua, y asimismo desde el
punto de vista narratológico en cuanto pertenece a los
paradigmas narrativos. Es el caso del narrador y del narrata-
rio, que se estructuran sobre la base lingüística del yo y el tú.
Las formulaciones desarrolladas por Emile Benveniste

(1958) nos permitirán fundamentar nuestra argumentación.
En primer lugar, recordemos con Benveniste que entre el
lenguaje y el hombre existen relaciones constitutivas:
El lenguaje está en la naturaleza del

hombre, que no lo ha fabricado. Nos
inclinamos siempre a esta imaginación
23
ingenua de un período original en que un
hombre completo descubriría un
semejante, igualmente completo, y entre
ellos, poco a poco, se elaboraría el
lenguaje. Esto es pura ficción. Jamás
alcanzamos al hombre reducido a sí
mismo e ingeniándose por concebir la
existencia del otro. Es un hombre que
habla el que encontramos en el mundo, un
hombre que habla a otro hombre, y el
lenguaje enseña la definición misma del
hombre (1958: 259).
Poco después, Benveniste añade:
Es en y por el lenguaje que el hombre se

constituye como sujeto; porque sólo el
lenguaje funda en realidad, en su realidad
que es la del ser, el concepto de «ego».La
«subjetividad» de la que tratamos aquí es
la capacidad del locutor a plantearse como
«sujeto». [...] Ahora bien, sostenemos que
esta «subjetividad» [...] no es más que la
emergencia en el ser de una propiedad
fundamental del lenguaje. Es «ego» quien
dice «ego». Encontramos allí el fundamento
de la «subjetividad», que se determina por
el status lingüístico de la «persona» (1958:
259-260).
En consecuencia, el sujeto no es una entidad ya

existente de manera previa en lo real que se «expresaría» ante
otro sujeto, también ya existente, mediante el lenguaje verbal
24
en la comunicación, sino una construcción discursiva hecha
posible gracias a la existencia en la lengua de la estructura
de la subjetividad. Esto conduce a Benveniste a una conclu-
sión que tiene una gran importancia para la narratología:
La conciencia de sí sólo es posible si ella

se experimenta por contraste. No empleo
yo sino dirigiéndome a alguien, que será
en mi alocución un tú. Es esta condición
de diálogo la que es constitutiva de la
persona, pues implica en reciprocidad que
yo me convierta en tú en la alocución de
aquel que a su vez se designa por yo. [...]
El lenguaje no es posible sino porque cada
locutor se plantea como sujeto, remitiendo
a sí mismo como yo en su discurso. De
esta manera, yo plantea otra persona,
aquella que, exterior como es a «mí», se
convierte en mi eco al cual digo tú y que
me dice tú (1958: 260).
Es esta estructura intersubjetiva, inscrita en la lengua,

la que posibilita en el texto narrativo verbal la existencia del
narrador y del narratario. Al producir un texto estructurado
en su base misma por la lengua, el escritor construye,
quiéralo o no, sépalo o no, gracias al fundamento lingüístico
de la intersubjetividad, un yo narracional, implícito o
explícito, que se dirige a un tú narracional asimismo implí-
cito o explícito. Narrador y narratario tienen, por tanto, una
existencia textual y en esa medida no se confunden con el
escritor y el lector, que pertenecen a una esfera «exterior» a la
textual aunque en relación necesaria con ella.
25
Como ilustración de esto, veamos el siguiente
fragmento tomado del comienzo de El periquillo sarniento
(1816), de José Joaquín Fernández de Lizardi:
Postrado en una cama muchos meses

hace, batallando con los médicos y
enfermedades, y esperando con
resignación el día en que, cumplido el
orden de la Divina Providencia hayáis de
cerrar mis ojos, queridos hijos míos, he
pensado dejaros escritos los nada raros
sucesos de mi vida, para que os sepáis
guardar y precaver de muchos de los
peligros que amenazan, y aun lastiman al
hombre en el discurso de sus días (p. 19).
Este pasaje muestra claramente cómo se constituyen

lingüísticamente, de manera progresiva, los interlocutores
discursivos de la narración: de un lado, Pedro Sarmiento, el
narrador; de otro, sus hijos, los narratarios, para quienes el
primero escribe, postrado en su lecho y cercano a la muerte,
la historia de su vida con la finalidad confesada de instruirlos
moralmente.
Es cierto que el texto que leemos aquí y ahora (y por

tanto en un contexto espacio-temporal cambiante con cada
lectura) fue escrito en México alrededor de 1816 (y por tanto
en un contexto espacio-temporal invariable, salvo
documentación en contra) por Fernández de Lizardi, pero
estas son circunstancias ligadas a la lectura y la escritura,
no a la narración, que es una instancia construida en el texto
mediante recursos ofrecidos por la lengua y manipulados
discursivamente por el escritor.
26
Por consiguiente, cada vez que alguien lea dicho texto,
cualesquiera sean las circunstancias sociales, subjetivas, de
tiempo y de espacio en que se encuentre, entrará en relación,
gracias al poder constructivo de la lengua, con un universo de
ficción en el que un hombre (que no es Fernández de Lizardi)
próximo a morir se dispone a escribir para sus hijos (y no
para nosotros) la historia de su vida. Al final de la novela,
este hombre muere y es enterrado con los honores que,
según sus amigos, se merece. Pero una nueva lectura,
realizada necesariamente en condiciones sociales y sub-
jetivas diferentes, lo hará renacer y le permitirá vivir otra vez,
paso a paso, su vida y su escritura, y también su cercana
muerte.
Por supuesto, no en todos los textos el narrador y el

narratario (y en particular éste, como lo veremos) son
explicitados de manera tan contundente. Un ejemplo de ello
lo tenemos en este pasaje de El coronel no tiene quién le
escriba (1958), de Gabriel García Márquez:
El coronel destapó el tarro del café y com-

probó que no había más de una
cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió
la mitad del agua en el piso de tierra, y
con un cuchillo raspó el interior del tarro
sobre la olla hasta cuando se despren-
dieron las últimas raspaduras del polvo de
café revueltas con óxido de lata (p. 7)
El relato en tercera persona desplaza el énfasis hacia el

actor y las acciones que realiza, y por consiguiente hacia el
plano de la historia, sin explicitar ni al narrador que lo
produce ni al narratario a quien se dirige. Sin embargo, ello
27
no significa que éstos no existan, pues están implicados por
la estructura intersubjetiva inscrita en la lengua, como lo
revelaría un análisis detallado del texto. A este respecto dice
Genette:
En el relato más sobrio, alguien me habla,

me relata una historia, me invita a
escucharla como él la relata, y esta
invitación —confianza o presión—
constituye una innegable actitud de
narración, y en consecuencia de narrador:
incluso la primera frase de Los asesinos,
[de Hemingway] lugar común del relato
«objetivo», «The door of Henry's lunch-room
opened...», presupone un narratario capaz
entre otros de aceptar la familiaridad
ficticia de «Henry», la existencia del
comedor, la unicidad de su puerta, y así,
como muy bien se dice, de entrar en la
ficción. [...] El relato sin narrador, el enun-
ciado sin enunciación, me parecen puras
quimeras, y, como tales, «infalsificables».
¿Quién ha refutado jamás la existencia de
una quimera? (1983: 68).
En consecuencia, la narratología postula, de una

parte, la existencia semiótica del narrador y del narratario en
el interior del texto narrativo literario, formando sistema con
los otros elementos constituyentes, y de otra su diferencia
con el escritor y el lector, que se relacionan con el texto desde
su exterior a través de la escritura y la lectura. Desde el
punto de vista del análisis narratológico, sólo los dos
primeros son pertinentes.
28
2.1.2. Roles narracionales
El narrador y el narratario asumen, de un lado, roles

actanciales de sujeto de estado y sujeto de hacer que los
definen en su ser y su hacer narracionales y, de otro, roles
temáticos de orden locutivo, cognitivo y axiológico que los
inscriben en el marco de una (o varias) ideología(s) más o
menos sistematizada(s)9.
En esta perspectiva, el narrador es en primer lugar un

sujeto de estado y de hacer que, gracias a su competencia
lingüístico-discursiva, hace ser (= genera) el discurso verbal
que dirige al narratario: lo denominamos locutor.
Consideramos entonces al narrador como un sujeto locutivo
productor tanto de las secuencias de oraciones constitutivas
del plano de la expresión del discurso como de las relaciones
superestructurales y macroestructurales (en el sentido de
van Dijk) o sintácticas y semánticas (en el sentido de
Greimas) que, desde el plano del contenido, sobredeterminan
a las primeras10. En efecto, según van Dijk,
necesitamos una descripción de un nivel

más comprehensivo, global, es decir, de la
totalidad de las partes del discurso, o de
los discursos completos. Por ejemplo, se
dice usualmente que los discursos poseen
un tema o asunto y que su aspecto
semántico no puede explicarse
simplemente en términos de la semántica
de oraciones aisladas. Así, necesitamos de
un cierto tipo de macrosemántica, que
considere estos significados globales con el
fin de permitirnos describir los significados
29
de párrafos, apartados o capítulos
completos del discurso escrito. De modo
similar, necesitamos también cierto tipo de
macrosintaxis para caracterizar las formas
globales de un discurso, a las cuales
llamamos esquemas o superestructuras
(1988: 48).
Por su parte, Greimas y Courtès afirman lo siguiente:
[Nuestra] teoría semiótica distingue tres

campos problemáticos autónomos, que
considera como lugares de articulación de
la significación y de construcción
metasemiótica: las estructuras semio-
narrativas, las estructuras discursivas y
las estructuras textuales. [...] Las
estructuras semio-narrativas, que
constituyen el nivel más abstracto, la
instancia ab quo del recorrido generativo,
se presentan bajo la forma de una
gramática semiótica y narrativa que
conlleva dos componentes —sintáctico y
semántico— y dos niveles de profundidad:
una sintaxis fundamental y una
semántica fundamental (en el nivel
profundo), una sintaxis narrativa y una
semántica narrativa (en el nivel de
superficie). [...] Las estructuras
discursivas, menos profundas, se
encargan de retomar por su cuenta las
estructuras semióticas de superficie y de
“ponerlas en discurso” haciéndolas pasar
30
por la instancia de la enunciación. [...] Por
el momento distinguiremos el componente
sintáctico —o sintaxis discursiva—
encargada de la discursivización de las
estructuras narrativas y que conlleva tres
componentes de actorialización, de
temporalización y de espacialización [...] y
el componente semántico —o semántica
discursiva— con sus subcomponentes de
tematización y de figurativización que
apuntan a producir discursos abstractos o
figurativos» (1979: 159-160).
Según estas formulaciones, diferentes al tiempo que

coincidentes en ciertos aspectos, la sintaxis y la semántica
lingüísticas no deben ser confundidas con la (macro)sintaxis
y la (macro)semántica discursivas a las que se refieren van
Dijk y Greimas. De allí nuestra insistencia en hablar de una
competencia lingüístico-discursiva.
El narrador es asimismo un sujeto de estado y de

hacer que, gracias a su competencia cognitiva, hace saber (=
informa) al narratario la historia que relata: lo denominamos
informador. En este caso concebimos al narrador11 como un
sujeto cognitivo que posee un saber sobre los actores, los
espacios y los tiempos de la historia y lo comunica12 al
narratario mediante el discurso verbal que genera en su
condición de locutor.
Ahora bien, existen de hecho dos roles cognitivos

interrelacionados: el de observador y el de informador. El
observador es definido como un sujeto cognitivo que se
apropia de saber, lo que hace de la observación un hacer
31
reflexivo en la medida en que tanto el rol de sujeto de hacer
del proceso cognitivo como el de sujeto de estado beneficiario
de dicho proceso son asumidos por un mismo actor. Por su
parte, el informador es definido como un sujeto cognitivo que
comunica saber a otro sujeto, lo que hace de la información
un hacer transitivo en la medida en que el rol de sujeto de
hacer del proceso cognitivo y el de sujeto de estado
beneficiario de dicho proceso son asumidos por actores
distintos. En concordancia con lo anterior, el narrador es
implícitamente un observador que se ha apropiado de saber
y explícitamente un informador que comunica, mediante el
discurso verbal, dicho saber al narratario, quien por su parte
es explícitamente un observador que se apropia del saber
comunicado por el narrador e implícitamente un informador
virtual que puede actualizarse en cualquier momento.
De otro lado, la semiótica discursiva distingue dos

tipos de saber, denominados modal y semántico. En lo que
respecta a la competencia de información, el primero es un
saber cómo informar (se trata de un saber operatorio,
procedimental), en tanto que el segundo es un saber qué
informar (se trata de un saber diegético, relativo a la
historia). Al referirnos al rol cognitivo del narrador estamos
privilegiando su saber semántico o diegético. Por supuesto,
en sentido amplio, la competencia cognitiva del narrador-
informador incluye el saber cómo y el saber qué informar.
Finalmente, el narrador es un sujeto de estado y de

hacer que, gracias a su competencia axiológica, hace valer (=
evalúa) lo relatado al narratario: lo denominamos evaluador.
Esto significa que el narrador es un sujeto axiológico que,
desde la perspectiva de determinados sistemas de valores de
32
los cuales es portador y portavoz, evalúa no sólo lo relatado
sino también, de manera previa, lo que le parece importante
relatar, introduciendo en el discurso verbal y en la
información comunicada, generados por él en su condición
de locutor e informador, un tejido de polarizaciones y
tensiones que es índice de la toma de partido axiológica que
necesariamente lleva a cabo.
Según Hamon (1984), autor de una de las propuestas

teórico-metodológicas más interesantes al respecto,
el efecto-ideología, en un texto, [...] pasa

por la construcción y puesta en escena
estilística de aparatos normativos textuales
incorporados al enunciado. [...] a priori,
estos aparatos normativos-evaluativos
pueden ser distribuidos de manera
aleatoria en los textos, ya sea que la
evaluación (en enunciado) recaiga sobre
las condiciones mismas de la enunciación
(sobre los grados, los soportes, o los
modos de competencia y de éxito en la
evaluación de la enunciación del narrador,
y sobre los modos de justificación del
hecho mismo de hacer un enunciado), o
que recaiga sobre las diferentes fases,
personajes o soportes de los procesos del
enunciado (p. 20).
Acto seguido, Hamon destaca cuatro relaciones

textuales sobre las cuales, según su experiencia de análisis,
recae de manera privilegiada la evaluación:
33
las que ponen en escena relaciones
mediatizadas entre sujetos y objetos, entre
sujetos y sujetos (recordemos que hay
valor allí donde hay norma y que hay
norma allí donde hay relación mediatizada
entre actantes), es decir, las que consisten
en manipulaciones de instrumentos (el
instrumento es un mediador entre un
sujeto individual y un objeto o material
utilitario), en manipulaciones de signos
lingüísticos (el lenguaje es mediador entre
un sujeto individual y otro sujeto indivi-
dual o plural), en manipulaciones de leyes
(la ley es un mediador entre el sujeto
individual y sujetos colectivos), y en
manipulaciones de cánones estéticos (el
marco estético es mediador entre un sujeto
individual sensorial y colecciones de
sujetos o de objetos no utilitarios). [...] La
relación objeto y punto de aplicación de la
evaluación tenderá entonces a presentarse
en texto como saber-hacer, saber-decir,
saber-vivir y saber-gozar de los actantes
semióticos [...] (p. 24).
Según la exposición anterior, el discurso se presenta

como una estructura semiótica que articula tres
componentes que se determinan recíprocamente: el
lingüístico (= verbal), instalado en el plano de la expresión; el
cognitivo (= informativo) y el axiológico (= evalutativo),
instalados en el plano del contenido. Esto significa que todo
narrador, como sujeto locutivo-cognitivo-axiológico que es,
lleva a cabo un proceso de verbalización-información-
34
evaluación que configura discursiva e ideológicamente de
manera específica la historia relatada (y por consiguiente los
actores, espacios y tiempos que la integran) y determina por
ello mismo la relación lingüístico-cognitivo-axiológica que el
narratario —y más allá de éste el lector— establece con ella.
Esta determinación del ser y el hacer del narratario por

el narrador nos conduce al rol narracional que subordina a
todos los anteriores, inherente a toda forma de enunciación,
eficaz desde el silencio del cual se vale para pasar
desapercibido: el de manipulador, entendido semióticamente
como un sujeto competente que hace hacer, es decir, como
un sujeto S1 que hace algo con la finalidad, tácita o expresa,
de que otro sujeto S2 haga algo predeterminado con
anterioridad13 utilizando para ello las vías de la persuasión
discursiva14. Por consiguiente, hacer ser, hacer saber y
hacer valer están al servicio de lo que constituye la tarea
última de todo enunciador —y por tanto de todo narrador—:
hacer hacer al enunciatario al cual se dirige.
Varios cuentos de Borges ponen en evidencia la

manipulación discursiva que el narrador (o un actor que
asume momentáneamente dicho rol) efectúa con el propósito
de que el narratario se conduzca de determinada manera.
Veamos algunos breves ejemplos:
En «La forma de la espada», Moon finaliza el relato que

le hace a Borges con estas palabras: «¿Usted no me cree? ¿No
ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he
narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta
el fin» [yo subrayo]. En efecto, Moon parece temer que Borges
se niegue a escuchar el relato si le revela desde el comienzo
35
que él es el traidor de la historia; con el propósito de
garantizar la escucha hasta el final, recurre a la estrategia
discursiva de disfrazar las identidades.
En «Tema del traidor y del héroe» el último párrafo

dice: «En la obra de Nolan, los pasajes imitados de
Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que
el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir,
diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de
la trama de Nolan... [yo subrayo]. Al cabo de tenaces
cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un
libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez,
estaba previsto» [yo subrayo]. En este caso la estrategia de
manipulación es más compleja, pues Nolan debe hacerle
creer al pueblo irlandés —con la finalidad de moverlo a la
acción contra el invasor— que Kilpatrick fue asesinado
cuando de hecho fue ajusticiado por traición, y hacer que un
investigador en el futuro —esta suerte recayó en Ryan—
desenmascare la superchería y finalmente se niegue a
hacerla pública.
En «La muerte y la brújula», Scharlach le hace a

Lönrot el relato minucioso de la trampa que le tendió para
atraparlo; al final de su discurso, le dice: «Todo lo he
premeditado, Erik Lönrot, para atraerlo a usted a las
soledades de Triste-le-Roy» [yo subrayo]. Así, mientras Lönrot
creía estar haciendo una investigación policiaca guiado
soberanamente por el genio de su inteligencia, no hacía otra
cosa que ejecutar a cabalidad, sin saberlo, el recorrido
narrativo que Scharlach le había diseñado y que lo
conduciría a la anhelada muerte15.
36
Obsérvese en cada uno de los pasajes citados la
importancia que reviste la preposición para (dependiente de
la verbalización), que «denota la utilidad, fin o término a que
se encamina una acción» (Pequeño Larousse Ilustrado). En
efecto, Moon, Nolan y Scharlach han hecho cada uno algo
específico con la finalidad expresa de que sus destinatarios
Borges, Ryan y Lönrot no pudieran no hacer lo que los
primeros habían previsto, y todos ellos han salido airosos en
su hacer manipulatorio.
Finalmente, además de concebir al narrador como un

sujeto competente que sabe y/o puede verbalizar, informar y
evaluar, lo consideramos asimismo como un sujeto motivado
que quiere y/o debe verbalizar, informar y evaluar. En efecto,
no es lo mismo el narrador que relata porque le place hacerlo
(en este caso se trata de un narrador modalizado por el
querer) que el que se ve en la obligación moral de hacerlo (se
trata entonces de un narrador modalizado por el deber). En
cada uno de estos casos, el narrador se inscribe en un
contexto ideológico diferente, sustentatorio ya de su posición
volitiva, ya de su posición deóntica, que el análisis textual
buscará explicitar. De hecho, la semiótica discursiva prevé,
tanto para la motivación como para la competencia, cuatro
posiciones modales que flexibilizan el análisis. Las
sistematizamos brevemente de la siguiente manera:
querer/deber hacer, querer/deber no hacer, no querer/no
deber hacer y no querer/no deber no hacer para la
motivación; saber/poder hacer, saber/poder no hacer, no
saber/no poder hacer y no saber/no poder no hacer para la
competencia. En efecto, no es lo mismo un narrador que no
quiere informar (= no está motivado) que otro que quiere no
informar (= está motivado en contrario), o un narrador que no
37
puede informar (= no es competente para comunicar un saber
diegético) que otro que puede no informar (= es competente
para no comunicar —si quiere o debe no hacerlo— dicho
saber).
Por su parte, el narratario está igualmente sometido a

idénticas determinaciones, aunque la posición pasiva que
ocupa en la interacción narracional tiende a hacerlo pasar
desapercibido: asume roles actanciales de sujeto de estado y
de sujeto de hacer motivado y competente y roles temáticos
de orden locutivo, cognitivo y axiológico.
En efecto, debemos suponer que el narratario posee la

competencia lingüístico-discursiva requerida para
comprender el discurso verbal del narrador y que éste se
dirige a un alocutario al que supone en posesión de dicha
competencia. De otro lado, si el narrador es un sujeto que
sabe y hace saber la historia, el narratario es un sujeto que
no la sabe pero quiere o debe saberla, por lo que a lo largo
del relato sufre una transformación cognitiva: pasa de un
estado de disjunción inicial (= no posee el saber diegético) a
un estado de conjunción final (= posee dicho saber).
Asimismo, suponemos que el narratario es un sujeto
axiológico, pues el querer/deber saber no puede explicarse si
no se lo proyecta sobre un fondo de valores inscritos en una
ideología.
38
2.1.3. Estratificación
En un texto narrativo literario podemos encontrar uno

o varios narradores. En este último caso, estos narradores
pueden situarse todos en una misma instancia narracional o,
por el contrario, en instancias diferentes. Esta última
posibilidad da lugar a la conformación en el texto de varios
estratos narracionales que establecen entre ellos relaciones de
orden jerárquico.
Veamos esto basándonos en el siguiente pasaje de

Tránsito (1886), de Luis Segundo de Silvestre, en el que se
relata parte de la larga conversación que sostienen Andrés y
Tránsito durante el viaje en balsa por el Magadalena, poco
tiempo después de su primer encuentro:
Largo espacio se quedó la pobre muchacha

en silencio y como tratando de recoger sus
recuerdos. Respeté su meditación y esperé.
—¿Y para qué quiere saber mi historia?
—Porque me interesa lo tuyo— la
contesté.
Con tal argumento, que ponía en juego
su vanidad femenina, quedó vencida y
empezó su relato.
—No me acuerdo sino desde que se
murió el difunto don Pantaleón, dueño del
Hato de Paime, quien se fue muy malo
para Bogotá, y por allá se quedó. Era un
buen patrón, muy cristiano, mejorando lo
presente, y mi taita decía que mejor patrón
que ese, sólo en la gloria. Era mi taita
mayordomo del Hato, y los niños del
39
difunto don Pantaleón, luego mandaban
razones de que se venían al Hato a mane-
jarlo. Yo estaba entonces chica y mi mamá
me decía que aprendiera pronto a rezar
para que comulgara el día de la Pura y
Limpia. Me aplicaba mucho, y la difunta
Marta, que vivía junto a nuestra posada
iba todos los días a enseñarme el
padrenuestro, el avemaría, los
mandamientos y las obras de misericordia.
Después se murió la difunta Marta...
Aquí no pude menos de sonreír; ya iban
dos difuntos muertos: don Pantaleón y
Marta (p. 27).
El narrador de este pasaje (y, de hecho, de la novela en

su totalidad) es Andrés, quien tiempo después de ocurridos
los acontecimientos en los que se vio envuelto, ha decidido
relatarlos. El narratario a quien está dirigido el relato es anó-
nimo y nunca es mencionado explícitamente. Los actores de
la historia, situada en el pasado con relación al momento en
que tiene lugar la narración, son el mismo Andrés y Tránsito,
a quien acaba de conocer.
Pero lo que nos interesa destacar es el hecho de que

Tránsito asume, a partir de determinado momento, el rol de
narradora de su propia historia, aunque no en el mismo nivel
de Andrés-narrador, sino en el nivel que comparte con Andrés-
actor. Esto significa que Tránsito-actora, transformada en
Tránsito-narradora, abre un plano de la narración en el inte-
rior del plano de la historia en el cual se inscribe como actora,
dando así lugar a la conformación de dos estratos
narracionales, uno primario y otro secundario. Esto implica
40
que en el primer estrato, Andrés-narrador asume el rol de
informador que comunica saber diegético a un narratario
observador anónimo; en el segundo, Tránsito-narradora
asume el rol de informadora que comunica saber diegético a
Andrés-narratario observador. Es precisamente el hecho de
haber asumido este último rol en cierta coyuntura de la
historia lo que le permite a Andrés asumir, más adelante, el
de narrador-informador de dicha historia.
El siguiente esquema muestra de manera figurada las

relaciones que se establecen entre los dos estratos.
41
Podemos observar claramente que el acto narracional
de Andrés-narrador se desarrolla en un primer nivel, que Ge-
nette (1972: 238-239) propone denominar extradiegético; las
acciones de Andrés-actor y de Tránsito-actora, en un segun-
do nivel, denominado diegético o intradiegético, y las acciones
de Tránsito-actora y de otros actores, en un tercer nivel, lla-
mado metadiegético.
42
Estos términos han sido formados a partir del lexema
diegético que, como hemos visto, significa «relativo a la histo-
ria relatada», combinado con los prefijos extra-, intra- y meta-,
para designar respectivamente lo que se sitúa en el «exterior»,
en el «interior» o «más allá» del nivel diegético.
Basándonos en esto podemos entonces formular lo

siguiente: en todo texto narrativo literario existe, por defecto,
un estrato narracional primario, denominado extradiegético.
Pero en el interior de este estrato puede abrirse otro,
secundario, que será denominado intradiegético. En con-
secuencia, existe una clase de narrador que se caracteriza
por su inscripción en el estrato extradiegético, a la que se
opone la clase del narrador cuya característica es la de ins-
cribirse en el estrato intradiegético.
Volvamos a nuestro ejemplo precedente: Andrés es un

narrador extradiegético porque, en cuanto que narrador, no se
inscribe en la diégesis del estrato primario (esto lo hace
Andrés-actor) sino en la narración. Por su parte, Tránsito es
una narradora intradiegética porque asume dicho rol siendo
actora (y por consecuencia en el interior) de la diégesis confi-
gurada por el relato de Andrés-narrador.
Ahora bien, observemos que el criterio operante en

esta clasificación es el de la estratificación. Por tanto, al
analizar el plano de la narración de un texto narrativo, las
primeras preguntas que debemos formular son: ¿Existe, a lo
largo del texto, uno solo o más de un estrato narracional?
¿Quiénes son los sujetos que se inscriben en él o ellos? ¿En
qué circunstancias temporales y espaciales lo hacen?
43
Por otra parte, el número de estratos narracionales
posibles en un texto narrativo no se reduce necesariamente a
dos, ya que en el interior del plano de la historia del estrato
secundario puede abrirse otro estrato al asumir uno de los
actores el rol de narrador, y así indefinidamente (por lo
menos en teoría). El narrador de este tercer estrato se
denomina, como es de esperarse, metadiegético. La
denominación del narrador del cuarto estrato y los
subsiguientes no deja de plantear problemas. Una salida fácil
aunque machacona es la que consiste en añadir cada vez el
prefijo meta- al término precedente.
En «Las doce figuras del mundo» (1942), de Jorge Luis

Borges y Adolfo Bioy Casares, encontramos un ejemplo de
triple estratificación narracional. En el primer estrato, un
narrador extradiegético anónimo relata en tercera persona la
visita que Molinari hace a don Isidro Parodi en su celda de la
Penitenciaría para exponerle el problema en que se encuen-
tra. El relato hecho por Molinari a Parodi lo convierte en na-
rrador intradiegético de una historia (situada por tanto en el
nivel metadiegético) en la cual el mismo Molinari toma parte
como actor conjuntamente con Abenjaldún. En cierto
momento del relato podemos leer lo siguiente:
En cuanto nos quedamos solos, el

doctor Abenjaldún me dijo:
-¿Has ayunado con fidelidad, has
aprendido las doce figuras del mundo?
Le aseguré que desde el jueves a las
diez [...] estaba a té solo.
Después Abenjaldún me pidió que le
recitara los nombres de las doce figuras.
44
Los recité sin un solo error; me hizo repetir
esa lista cinco o seis veces. Al fin me dijo:
—Veo que has acatado las
instrucciones. De nada te valdrían, sin
embargo, si no fueras aplicado y valiente.
Me consta que lo eres; he resuelto desoír a
los que niegan tu capacidad; te someteré a
una sola prueba, la más desamparada y la
más difícil. Hace treinta años, en las
cumbres del Líbano, yo la ejecuté con
felicidad; pero antes los maestros me
concedieron otras pruebas más fáciles: yo
descubrí una moneda en el fondo del mar,
una selva hecha de aire, un cáliz en el
centro de la tierra, un alfanje condenado al
Infierno [...] (p. 25-26).
El hecho de que Abenjaldún, actor en el nivel

metadiegético, le relate a Molinari las pruebas por las que
supuestamente pasó treinta años atrás, lo convierte en
narrador metadiegético. Por su parte, las pruebas realizadas
por Abenjaldún se sitúan en un cuarto nivel, que sería
meta-metadiegético. Figuremos esta cascada de
estratificaciones narracionales mediante el siguiente
esquema:
45
Es importante insistir en el hecho de que hablamos de
la existencia de varios estratos narracionales en un texto,
sólo cuando en el plano de la historia de uno de ellos un
actor asume el rol de narrador, lo que automáticamente ac-
tualiza la triada narración/relato/historia. Este fenómeno
estructural no debe ser confundido con el de la existencia de
varios narradores sucesivos en el interior de un mismo estrato.
Veamos un ejemplo para mayor claridad.
46
En el canto IV de la Odisea, de Homero, un narrador
extradiegético anónimo relata la visita que Telémaco, el hijo
de Odiseo, hace a Menelao, esposo de Helena. El
reconocimiento de Telémaco evoca en sus anfitriones el
recuerdo de Odiseo, lo que provoca la aparición de varios
relatos concernientes al héroe. Consideremos el siguiente
fragmento:
Dioles aguamanos Asfalión, diligente

servidor del glorioso Menelao, y acto
continuo echaron mano a las viandas que
tenían delante. [...] Y Helena [...] mandó
escanciar el vino y volvió a hablarles de
esta manera:
-[...] No podría narrar ni referir todos los
trabajos del paciente Odiseo y contaré tan
sólo esto, que el fuerte varón ejecutó y
sobrellevó en el pueblo troyano donde
tantos males padecisteis los aqueos.
Infiriose vergonzosas heridas, echóse a la
espalda unos viles andrajos, como si fuera
un ciervo, y se entró por la ciudad de
anchas calles donde sus enemigos
habitaban. Así, encubriendo su persona,
se transfiguró en otro varón, en un mendi-
go, quien no era tal ciertamente junto a las
naves aqueas. Con tal figura penetró en la
ciudad de Troya. Todos se dejaron engañar
y yo sola le reconocí e interrogué, pero él
con sus mañas se me escabullía. Mas
cuando lo hube lavado y ungido con
aceite, y le entregué un vestido, y le
prometí con firme juramento que a Odiseo
47
no se le descubriría a los troyanos hasta
que llegara nuevamente a las tiendas y a
las veleras naves, entonces me refirió todo
lo que tenían proyectado los aqueos [...].
Respondióle el rubio Menelao:
-[...] ¡Qué no hizo y sufrió aquel fuerte
varón en el caballo de pulimentada
madera, cuyo interior ocupábamos los
mejores argivos para llevar a los troyanos
la carnicería y la muerte! Viniste tú en
persona (pues debió de moverte algún
numen que anhelaba dar gloria a los
troyanos) y te seguía Deifobo, semejante a
los dioses. Tres veces anduviste alrededor
de la hueca emboscada, tocándola y
llamando por su nombre a los más
valientes dánaos; y, al hacerlo, remedabas
la voz de las esposas de cada uno de los
argivos. Yo y el Tidida, que con el divinal
Odiseo estábamos en el centro, te oímos
cuando nos llamaste y queríamos salir o
responder desde dentro; mas Odiseo lo
impidió y nos contuvo a pesar de nuestro
deseo. Entonces todos los demás hijos de
los aqueos permanecieron en silencio y
sólo Anticlo deseaba responderte con
palabras; pero Odiseo le tapó la boca con
sus robustas manos y salvó a todos los
aqueos con sujetarle continuamente hasta
que te apartó de allí Palas Atenea (pp.
92-93).
48
Resulta claro que Helena y Menelao, actores, conjunta-
mente con Telémaco, Pisístrato y otros, de la historia relatada
por el narrador extradiegético, se convierten en narradores
intradiegéticos sucesivos de historias (situadas por consi-
guiente en el nivel metadiegético) en las que ellos mismos
figuran como actores al lado de Odiseo. El discurso del
narrador extradiegético, que enmarca los relatos de Helena y
Menelao, señala explícitamente el paso de uno a otro en el
mismo estrato intradiegético. No puede, pues, decirse que
Menelao es un narrador metadiegético porque su relato viene
después del de Helena, ya que la sucesión temporal no es un
criterio determinante de la estratificación.
Señalemos, por otra parte, que en el relato de Helena

pudo haberse abierto un estrato metadiegético si, en lugar de
limitarse a decir en modo de sumario que Odiseo «me refirió
todo lo que tenían proyectado los aqueos», hubiera
reproducido en estilo directo el discurso de Odiseo, cediéndo-
le de este modo la palabra. En ese caso, hubiéramos tenido la
siguiente cascada de estratificaciones: un narrador extra-
diegético (anónimo) relata que un narrador intradiegético
(Helena) relata que un narrador metadiegético (Odiseo) relata
que los planes de los aqueos son tales y cuales. Puesto que
esto no se produjo, tenemos esta otra cascada: un narrador
extradiegético (anónimo) relata primero que un narrador
intradiegético (Helena) relata que reconoció a Odiseo cuando
éste disfrazado incursionó en Troya, y después que un narra-
dor intradiegético (Menelao) relata que cuando los mejores
argivos estaban en el interior del caballo de manera Odiseo
impidió que respondieran al llamado que les hacía Helena.
Figuremos esto último en el siguiente esquema:
49
Ahora bien, hemos visto que la instancia narracional
pone en juego a la pareja narrador/narratario. En
consecuencia, debemos preguntarnos cómo determina la
estratificación a este último.
En realidad, la respuesta ya ha sido proporcionada

implícitamente en los esquemas precedentes. En el cuento de
Borges y Bioy Casares, por ejemplo, el narrador extradiegéti-
co anónimo se dirige a un narratario también extradiegético;
Molinari, narrador intradiegético, se dirige a Parodi, que se
convierte entonces en narratario intradiegético; por su parte
Abenjaldún, narrador metadiegético, se dirige a Molinari,
narratario metadiegético.
50
La regla implícita operante en la determinación de
estas relaciones podría formularse así: a un narrador de un
estrato narracional determinado le corresponde
necesariamente como correlato un narratario situado en el
mismo estrato. Esto implica que, en principio, es imposible
que un narrador extradiegético, por ejemplo, se dirija a un
narratario intradiegético, y así por el estilo. Por supuesto, hay
que evitar confundir el rol con el sujeto que lo asume. Para
explicar esto, consideremos el siguiente ejemplo —forjado a
propósito por nosotros a partir del cuento «Acuérdate», de
Juan Rulfo:
Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don

Urbano, nieto de Dimas, aquel que dirigía
las pastorelas y que murió recitando el
«rezonga ángel maldito» cuando la época
de la influencia. De esto hace ya años,
quizá quince. Pero te debes acordar de él.
Acuérdate que le decían el Abuelo por
aquello de que su otro hijo, Fidencio
Gómez, tenía dos hijas muy juguetonas:
una prieta y chaparrita, que por mal
nombre le decían la Arremangada, y la otra
que era rete alta y que tenía los ojos zarcos
y que hasta se decía que ni era suya y que
por más señas estaba enferma de hipo.
Pues este Urbano tuvo su lío una noche
con la ojizarca, como quien dice su
sobrina, cuando las ferias. Acuérdate, él te
lo contó al otro día, para más señas en la
fonda de la Gorrona, pero tú no le creíste.
—Tienes que creerme, Jacinto —te
dijo—. Yo ya sabía que algo le pasaba a la
51
ojizarca cuando me le acercaba, porque el
aliento se le alebrestaba y ponía esos
ojazos como si le fuera a venir el hipo. Por
eso anoche aproveché el bullicio del
jolgorio y me la llevé para el platanal que
queda detrasito de su casa. Temblaba,
Jacinto, temblaba toda cuando empecé a
tocarla despacito, y boqueaba como si le
faltara el aire, pero mirándome fijo con
esos ojos que parecían candelas en la
oscuridad.
En este pasaje, un narrador extradiegético anónimo se

dirige de manera explícita a un narratario también extradie-
gético llamado Jacinto, y se refiere al relato que Urbano le
hizo al mismo Jacinto muchos años atrás acerca de sus
relaciones con su propia sobrina. En consecuencia, Urbano
es un narrador intradiegético y Jacinto su narratario
intradiegético. Veamos esto en un esquema:
52
Como lo muestra el esquema, es obvio que el narrador
extradiegético no se dirige en su discurso al Jacinto
intradiegético, del cual lo separan no sólo un estrato
narracional sino además cerca de quince años. Lo que ocurre
es que el sujeto Jacinto asume dos roles narracionales en
dos estratos diferentes y en dos épocas distintas de su vida.
53
Sin embargo, Genette señala la existencia de cierto
tipo de transgresiones en las relaciones jerárquicas exis-
tentes entre los estratos narracionales:
El paso de un nivel narrativo a otro no

puede, en principio, ser asegurado más
que por la narración, acto que consiste
precisamente en introducir en una
situación, por medio de un discurso, el
conocimiento de otra situación. Toda otra
forma de tránsito es, si no siempre
imposible, por lo menos siempre
transgresiva (1972: 243-244).
Y acto seguido procede a dar algunos ejemplos:
Cortázar relata en alguna parte

[«Continuidad de los parques»] la historia
de un hombre asesinado por uno de los
personajes de la novela que está leyendo:
es esta una forma inversa (y extrema) de la
figura narrativa que los clásicos llamaban
la metalepsis del autor, y que consiste en
fingir que el poeta «opera él mismo los
efectos que canta», como cuando se dice
que Virgilio «hace morir» a Dido en el canto
IV de la Eneida, o cuando Diderot, de una
manera más equívoca, escribe en Jacques
el fatalista: «¿Qué es lo que me impediría
casar al Amo y hacerlo cornudo?», o,
dirigiéndose al lector, «Si eso le complace,
pongamos a la campesina en la grupa
detrás de su conductor, dejémoslos ir y
54
volvamos a nuestros dos viajeros». Sterne
llevaba las cosas hasta solicitar la inter-
vención del lector, a quien se le rogaba que
cerrara la puerta o que ayudara a Mr.
Shandy a volver a su lecho, pero el
principio es el mismo: toda intrusión del
narrador o del narratario extradiegético en
el universo diegético (o de personajes
diegéticos en un universo metadiegético,
etc.), o inversamente, como en Cortázar,
produce un efecto de extrañeza ya graciosa
(cuando se la presenta, como Sterne o
Diderot, en tono de broma), ya fantástica
(1972: 244).
Genette da el nombre de metalepsis narrativa a todas

estas transgresiones, «con el sentido específico de: “tomar
(relatar) cambiando de nivel”» (1972: 244). Un poco más
adelante hace referencia a un tipo de metalepsis muy
frecuente que
consiste en relatar como diegético, en el

mismo nivel narrativo que el contexto, lo
que sin embargo ha sido presentado (o que
se deja fácilmente adivinar) como
metadiegético en su principio, o si se
prefiere, en su origen (1972: 245).
Ilustremos este género de metalepsis apoyándonos en

María (1867), de Jorge Isaacs. En determinado momento, a
raíz del estado agónico en que se encuentra Feliciana,
Efraín-narrador decide relatar su historia. El fragmento que
nos interesa dice así:
55
Aquella mujer que iba a morir lejos de su
patria; aquella mujer que tan dulce afecto
me había tenido desde que fue a nuestra
casa; en cuyos brazos se durmió tantas
veces María siendo niña... Pero he aquí su
historia, que referida por Feliciana con
rústico y patético lenguaje, entretuvo
algunas veces veladas de mi infancia (p.
116).
Mas lo que sigue no es, como esperábamos, el relato

en primera persona hecho por Feliciana, sino el realizado en
tercera persona por el propio Efraín, basándose en lo que
aquélla le contó repetidas veces muchos años atrás. Esto
significa que el narrador extradiegético (Efraín) elimina la
instancia del narrador intradiegético (Feliciana) y asume
directamente, sin pasar por su mediación, el relato de la
historia metadiegética de Nay y Sinar, situándola en el nivel
(intra)diegético, al que originalmente no pertenece.
Con relación a esta clase de metalepsis, Genette

precisa:
A estas formas de narración en que el

relevo metadiegético, mencionado o no, se
encuentra inmediatamente eliminado en
provecho del narrador primero, lo que
provoca de alguna manera la economía de
un nivel narrativo (o a veces varios), las
llamaremos metadiegético reducido
(sobrentendido: a lo diegético), o
pseudodiegético (1972: 246).
56
Crónica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel
García Márquez, ilustra abundantemente este procedimiento
pseudodiegético. El narrador relata lo sucedido antes,
durante y después del crimen de Santiago Nasar basándose
en los testimonios recogidos a lo largo de varios años16 de
boca de los protagonistas y testigos, pero alternando el relato
de los narradores intradiegéticos que le comunicaron sus re-
cuerdos con su propio relato, dominante, de narrador extra-
diegético. He aquí un ejemplo:
El día en que lo iban a matar, Santiago

Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana
para esperar el buque en que llegaba el
obispo. Había soñado que atravesaba un
bosque de higuerones donde caía una
llovizna tierna, y por un instante fue feliz
en el sueño, pero al despertar se sintió por
completo salpicado de cagada de pájaros.
«Siempre soñaba con árboles», me dijo
Plácida Linero, su madre, evocando 27
años después los pormenores de aquel
lunes ingrato. «La semana anterior había
soñado que iba solo en un avión de papel
de estaño que volaba sin tropezar por
entre los almendros», me dijo. Tenía una
reputación muy bien ganada de intérprete
certera de los sueños ajenos, siempre que
se los contaran en ayunas, pero no había
advertido ningún augurio aciago en esos
dos sueños de su hijo, ni en los otros
sueños con árboles que él le había contado
57
en las mañanas que precedieron su
muerte (pp. 9-10).
El saber que el narrador extradiegético manifiesta

poseer acerca de la hora en que Santiago Nasar se levantó y
de los sueños que había tenido ese día y los anteriores,
proviene del relato que Plácida Linero, como narrador
intradiegético, le hizo 27 años después del crimen. Pero este
relato no es citado en su totalidad por el narrador
extradiegético, sino de manera fragmentaria, a modo de
apoyo testimonial del suyo. En consecuencia, su discurso es
dominantemente metaléptico, ya que transgrede, salvo
algunas excepciones, la estratificación narracional, dándole a
lo metadiegético (nivel en el que se sitúa la mayor parte de
los acontecimientos de la novela) el carácter de
(pseudo)diegético.
2.1.4. Participación
Narrador y narratario son susceptibles de ser

analizados desde un punto de vista diferente al de la
estratificación aunque complementario, en la medida en que
la instancia narracional de un texto narrativo literario se
especifica con relación a los dos. Los primeros párrafos de
María nos servirán de punto de partida para realizar su des-
cripción:
Era yo niño aún cuando me alejaron de

la casa paterna para que diera principio a
mis estudios en el colegio del doctor
Lorenzo María Lleras, establecido en
58
Bogotá hacía pocos años, y famoso en toda
la República por aquel tiempo.
En la noche víspera de mi viaje,
después de la velada, entró a mi cuarto
una de mis hermanas, y sin decirme una
sola palabra cariñosa, porque los sollozos
le embargaban la voz, cortó de mi cabeza
unos cabellos: cuando salió, habían
rodado por mi cuello algunas lágrimas
suyas.
Me dormí llorando y experimenté como
un vago presentimiento de muchos
pesares que debía sufrir después. Esos
cabellos quitados a una cabeza infantil,
aquella precaución del amor contra la
muerte delante de tanta vida, hicieron que
durante el sueño vagase mi alma por todos
los sitios donde había pasado, sin
comprenderlo, las horas más felices de mi
existencia (pp. 3-4).
Como todo el mundo lo sabe, en esta novela Efraín, el

narrador, relata, en primera persona y en pretérito, sus
relaciones con María, definitivamente interrumpidas a causa
de la muerte de ésta. Detengámonos en el hecho de que el
relato se haga en primera persona, y dejemos la cuestión del
pretérito para tratarla en el lugar adecuado, el de las
coordenadas narracionales.
Esta primera persona, tal como está utilizada aquí (y,

por lo demás, en innumerables textos), funciona como índice
de que tanto el rol de narrador como el de actor son
asumidos por un mismo sujeto, Efraín, lo que significa que el
59
narrador es actor de la historia que relata17. Esto no debe
llevar a pensar, como se hace repetidamente, que los dos
roles se funden el uno con el otro. Todo lo contrario, con-
servan su diferencia constitutiva, imponiéndole al sujeto que
los desempeña una escisión que, sin embargo, tiende a ser
ocultada por la aparente unidad del pronombre de primera
persona, el ilusorio «yo».
Ahora bien, el narrador que es actor de la historia que

relata se opone, paradigmáticamente, al narrador que no es
actor de dicha historia. Veamos este fragmento de «Dimitas
Arias» (1898), de Tomás Carrasquilla:
Cuando el padre Ignacio, protector

declarado de Dimas, persuadiose de que
éste era un inválido, se dio a entender que
era preciso inventar algo para liberarlo del
hambre. Desde luego, se le ocurrió hacer
de él un maestro-escuela. Viérase entonces
al buen sacerdote tomar soleta todas las
tardes, lloviera que tronara, en dirección
de El Sapero, a casa de Vicenta; viéraslo
haciendo el pedagogo con un discípulo que
en su vida había agarrado cartilla, ni
tenido noticia cierta del uso de la tinta, y a
quien impedían estudiar los dolores del
cuerpo y las tristezas del espíritu (p. 96).
Se trata en este caso de un relato en tercera persona

que funciona, en este contexto, como índice de que el rol de
narrador y el de actor están a cargo de sujetos diferentes:
alguien anónimo habla del padre Ignacio, de Dimas y de
otros actores de la historia.
60
Este rápido examen nos permite llegar a las siguientes
conclusiones: existe una clase de narrador que se caracteriza
por participar como actor en la historia que relata, a la que
se opone la clase del narrador cuya característica es la de no
participar como actor en dicha historia. Genette (1972: 252)
llama homodiegético al primero y heterodiegético al segundo.
Los prefijos homo- y hétero- denotan respectivamente la
identidad y la alteridad de los sujetos que asumen los roles
de narrador y de actor.
Observemos que el criterio operante en esta clasifica-

ción es el de la participación. En consecuencia, al analizar el
plano de la narración de un texto narrativo, debemos
preguntarnos: ¿participa o no el narrador como actor en la
historia que relata? Que lo haga o no tiene importancia desde
el punto de vista de un análisis global del texto en cuestión.
La diferencia de participación narracional tiene, por ejemplo,
consecuencias cognitivas. En el caso del narrador
homodiegético, el saber diegético que comunica al narratario
proviene del rol de actor observador desempeñado en la
historia (cf. los ejemplos de Efraín en María, Andrés en
Tránsito, Arturo Cova en La vorágine, entre tantos otros). Por
el contrario, el narrador heterodiegético se presenta en
general como un sujeto poseedor de una competencia
cognitiva semántica acerca de cuya procedencia no podemos
afirmar nada textualmente sustentable.
Ahora bien, el narrador homodiegético tiene dos modos

diferentes de participar en la historia. Según el primero, que
es el más corriente, el narrador se caracteriza por ser un
actor protagonista, es decir, un actor que, por medio de las
61
acciones que lleva a cabo, hace posible que la historia tenga
lugar. Según el otro modo, menos frecuente y muy des-
cuidado por el análisis, el narrador es sólo un actor testigo,
es decir, un actor que participa en la historia observándola,
padeciéndola, girando alrededor de otro actor sobre el cual
recae el papel protagónico.
Como ejemplo del primer modo recordemos, entre

muchos posibles, a Arturo Cova, el narrador de La vorágine,
de José Eustasio Rivera. Como se sabe, Cova es el narrador
de su propia historia, y por tanto es un narrador
homodiegético. Pero, más específicamente, y en cuanto que
actor, Cova es el agente de la historia relatada, ya que ésta
no existiría sin las secuencias de acciones a que él da lugar
mediante su particular desempeño. La confirmación de su
papel protagónico nos la ofrece el final mismo de la novela: la
desaparición de Cova-actor, devorado por la selva, le da
término al relato (mientras que suponemos que la historia
continúa) y determina, a su vez, la desaparición de Cova-na-
rrador.
«El perseguidor» (1958), de Julio Cortázar, nos permiti-

rá ejemplificar el segundo modo de participación en la histo-
ria que tiene el narrador homodiegético. Veamos el siguiente
fragmento:
Como es natural mañana escribiré para

Jazz Hot una crónica del concierto de esta
noche. Pero aquí, con esta taquigrafía
garabateada sobre una rodilla en los
intervalos, no siento el menor deseo de
hablar como crítico, es decir de sancionar
comparativamente. Sé muy bien que para
62
mí Johnny ha dejado de ser un jazzman y
que su genio musical es como una
fachada, algo que todo el mundo puede
llegar a comprender y admirar pero que
encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo
único que debería importarme, quizá
porque es lo único que verdaderamente le
importa a Johnny.
Es fácil decirlo, mientras soy todavía la
música de Johnny. Cuando se enfría...
¿Por qué no podré hacer como él, por qué
no podré tirarme de cabeza contra la
pared? Antepongo minuciosamente las
palabras a la realidad que pretenden
describirme, me escudo en
consideraciones y sospechas que no son
más que una estúpida dialéctica (pp.
165-166).
Bruno relata una historia en la cual participa como

actor. Pero no se trata exactamente de su historia, sino de la
Johnny Carter, el genial saxofonista negro promocionado,
cuidado y biografiado por él. Precisamente la característica
constante de Bruno durante todo el relato es estar al lado de
Johnny, como testigo de sus grandezas y sus miserias, y es
esto lo que hace posible su propia existencia narrativa. En
este sentido, Bruno sólo puede relatar su propia historia en
la medida en que relate la de Johnny. En consecuencia, son
los comportamientos de éste los que generan la historia.
Bruno se limita a asistir a ellos en calidad de observador.
Respecto de este tipo de narrador, Genette afirma:
63
[...] todo sucede como si su rol de
narrador, y su función, en cuanto que
narradores, de puesta en relieve del héroe,
contribuyera a borrar su propia conducta,
o más exactamente a hacerla transparente,
y con ella su personaje: por importante
que pueda ser su rol en tal o cual
momento de la historia, su función
narrativa oblitera su función diegética
(1983: 69).
Debido a esta obliteración de su función diegética en

provecho de su función narracional, a Bruno sólo le queda,
cuando muere Johnny, «redondear» su relato —y de paso la
biografía de Johnny— y darlo por terminado:
Todo esto coincidió con la aparición de la

segunda edición de mi libro, pero por
suerte tuve tiempo de incorporar una nota
necrológica redactada a toda máquina, y
una fotografía del entierro donde se veía a
muchos jazzmen famosos. En esa forma la
biografía quedó, por decirlo así, completa.
Quizá no esté bien que yo diga esto, pero
como es natural me sitúo en un plano
meramente estético. Ya hablan de una
nueva traducción, creo que al sueco o al
noruego. Mi mujer está encantada con la
noticia (pp. 204-205).
Genette (1972: 253) llama autodiegético al narrador

homodiegético que protagoniza la historia que relata. Por
nuestra parte, dado que Genette no denomina de una
64
manera particular al otro tipo de narrador, hemos propuesto
(Serrano Orejuela 1980: 58) llamar paradiegético al que cum-
ple el rol de actor-testigo. Los prefijos auto- y para- denotan,
el primero, el carácter de «agente» del protagonista, y el
segundo, ese «estar junto a», «al lado de», del testigo18.
Ahora bien, la diferenciación de la narración en dos

especies, homodiegética y heterodiegética, no debe
entenderse en términos rigurosamente excluyentes, pues hay
situaciones en las que la delimitación se hace problemática o,
por lo menos, controvertida. Genette se ha ocupado de esto
con cierto detenimiento:
La relación del narrador con la historia,

definida en estos términos, es en principio
invariable: incluso cuando Gil Blas o
Watson se esfuman momentáneamente
como personajes, sabemos que pertenecen
al universo diegético de su relato y que
reaparecerán tarde o temprano. Por eso el
lector recibe indefectiblemente como
infracción a una norma implícita, por lo
menos cuando la percibe, el paso de un
status a otro: así, la desaparición (di-
screta) del narrador-testigo inicial de Rojo
y negro o de Madame Bovary, o aquella
(más ruidosa) del narrador de Lamiel, que
sale abiertamente de la diégesis «con el fin
de convertirme en hombre de letras. Así,
oh lector benévolo, no escucharás ya
hablar de mí» [...]; [sin embargo] se sabe
que la novela contemporánea ha
franqueado este límite como muchos otros,
65
y no vacila en establecer entre narrador y
personaje(s) una relación variable o
flotante, vértigo pronominal concedido a
una lógica más libre, y a una idea más
compleja de la «personalidad» (1972:
253-254).
Una ilustración de este «vértigo pronominal» lo propor-

ciona Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa. Veamos el
primer párrafo:
Todavía llevaban pantalón corto ese año,

aún no fumábamos, entre todos los
deportes preferían el futbol y estábamos
aprendiendo a correr olas, a zambullirnos
desde el segundo trampolín del «Terrazas»,
y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy
ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar
entró al Colegio Champagnat (p. 55).
Los verbos en tercera persona del plural («llevaban»,

«preferían», «eran») hacen pensar en un narrador heterodiegé-
tico, pero los verbos en primera persona también del plural
(«fumábamos», «estábamos», «zambullirnos») implican, por el
contrario, un narrador homodiegético. Esta alternancia pro-
blematiza no sólo la identidad del narrador sino asimismo la
de los actores: ¿conforman éstos dos grupos distintos, o es el
mismo grupo designado de dos maneras diferentes? Sólo
Cuéllar aparece identificado sin fluctuaciones, lo que, a
medida que su relación con el grupo se hace más estrecha,
permitirá introducir una cierta estabilidad en el relato,
aunque no de manera absoluta.
66
Genette cita «La forma de la espada» (1944), de Borges,
como «el ejemplo más espectacular» de este tipo de
transgresión:
[En dicho cuento] el héroe comienza por

relatar su aventura infame identificándose
con su víctima, antes de confesar que él es
de hecho el otro, el cobarde denunciador
tratado hasta ese momento, con el
desprecio debido, en «tercera persona»
(1972: 254).
Este cuento presenta en principio una estructura

narracional nada novedosa: un narrador extra-homodiegético
(es decir, situado en el estrato primario y que participa como
actor en la historia que relata) llamado Borges narra su
encuentro con un actor llamado el Inglés (que en realidad es
irlandés), quien a su vez, como narrador intra-homodiegético,
le relata cómo adquirió la «cicatriz rencorosa» que le cruza la
cara. Hacia 1922 era «uno de los muchos que conspiraban
por la independencia de Irlanda». Una tarde conoció a un
nuevo afiliado, un tal John Vincent Moon, un comunista
ferviente y dogmático que, a raíz de ciertos incidentes, revela
su cobardía. Ocurrió un levantamiento en el cual Moon no
participó. Una mañana el Inglés regresó a la casa donde se
alojaban y sorprendió a Moon denunciándolo por teléfono
ante las autoridades. Lo persiguió por la laberíntica casa. En
el momento en que los soldados llegaban, el Inglés le rubricó
«en la cara, para siempre, una media luna de sangre» con un
alfanje. He aquí las últimas líneas del cuento:
67
«Borges: a usted que es un desconocido,
le he hecho esta confesión. No me duele
tanto su menosprecio.»
Aquí el narrador se detuvo. Noté que le
temblaban las manos.
—¿Y Moon?— le interrogué.
—Cobró los dineros de Judas y huyó al
Brasil.
Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un
maniquí por unos borrachos.
Aguardé en vano la continuación de la
historia. Al fin le dije que prosiguiera.
Entonces un gemido lo atravesó;
entonces me mostró con débil dulzura la
corva cicatriz blanquecina.
—¿Usted no me cree? —balbució—. ¿No
ve que llevo escrita en la cara la marca de
mi infamia? Le he narrado la historia de
este modo para que usted la oyera hasta el
fin. Yo he denunciado al hombre que me
amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora
desprécieme (pp. 326-327).
La transgresión no nos parece tan espectacular,

aunque sí ingeniosa: consiste en un trastocamiento de identi-
dades para garantizar hasta el final la escucha de Borges, y
es esto último lo que, a nuestro entender, es más valioso,
pues remite, según hemos visto, a una concepción de la
relación narrador/narratario como manipulación discursiva y
no como simple comunicación de un saber. Refiriéndose a la
diferencia existente entre comunicación recibida y
comunicación asumida, Greimas y Courtès hacen
afirmaciones que nos son de gran ayuda:
68
El discurso psicoanalítico ha puesto en
evidencia la distancia que existe entre los
mecanismos que aseguran la aprehensión
de la significación y los procedimientos,
mal conocidos, que presiden su
apropiación, su integración en la axiología
ya existente. Todo ocurre como si el sujeto
receptor sólo pudiera entrar en plena
posesión del sentido si dispone
previamente de un querer y de un
poder-aceptar, dicho de otro modo, si
puede ser definido por un cierto tipo de
competencia receptiva que, a su vez,
constituiría la meta primera y última del
discurso del enunciador. Si asumir la
palabra de otro es creer en ella de cierta
manera, entonces hacerla asumir es decir
para ser creído. Así considerada, la
comunicación es menos, como lo
imaginamos demasiado rápidamente, un
hacer-saber, sino más bien un hacer-creer
y un hacer-hacer» (1979: 47- 48).
Por otra parte, Genette afirma que la frontera entre

narración homodiegética y heterodiegética puede ser
atenuada por ciertos usos del presente verbal:
A decir verdad, pienso que todo final [de

un relato heterodiegético] en presente (y
todo comienzo en presente, si no es
puramente descriptivo y pone desde ya en
escena, como en Papá Goriot o Rojo y
69
negro) introduce una dosis [...] de homodie-
geticidad en el relato, puesto que coloca al
narrador en posición de contemporáneo, y
por consiguiente más o menos de testigo:
es ésta, evidentemente, una de las transi-
ciones entre los dos tipos de situaciones
narrativas (1983: 53).
Una interesante ilustración de esta transición la

proporciona La peste (1947), de Albert Camus. La novela,
presentada explícitamente desde el comienzo como una
crónica, relata en tercera persona y en pretérito los
acontecimientos vividos por un puñado de actores en Orán
durante una epidemia de peste. Sin embargo, el relato
comienza en presente. Veamos un fragmento del tercer
párrafo:
Una manera cómoda de conocer una

ciudad es averiguar cómo se trabaja, cómo
se ama y cómo se muere en ella. En
nuestra pequeña ciudad, por efecto del
clima, todo esto se hace igual, con el
mismo aire frenético y ausente. Es decir,
que en ella uno se aburre y se dedica a
adquirir hábitos. Nuestros conciudadanos
trabajan mucho, pero siempre para
enriquecerse. Se interesan sobre todo en el
comercio y se ocupan en primer lugar,
según su expresión, de hacer negocios (pp.
11- 12).
En efecto, los verbos en presente, así como expresiones

del tipo «en nuestra pequeña ciudad», «nuestros conciudada-
70
nos», configuran, a pesar de la tercera persona del relato, la
imagen de un narrador perteneciente a la ciudad y que lleva
a cabo la narración desde ella. Esto es confirmado más ade-
lante en el texto:
Por lo demás, el narrador, que será

conocido a su debido momento, no tendría
ningún título que hacer valer en una
empresa de este género si el azar no lo
hubiera conducido a recoger un cierto
número de deposiciones y si la fuerza de
las cosas no lo hubiera mezclado a todo lo
que pretende relatar. Es esto lo que lo
autoriza para hacer trabajo de historiador.
Por supuesto, un historiador, incluso si es
un aficionado, siempre tiene documentos.
El narrador de esta historia tiene, pues,
los suyos: en primer lugar, su testimonio,
enseguida el de los otros, ya que, por su
función, fue conducido a recoger las
confidencias de todos los personajes de
esta crónica, y, en último lugar, los textos
que acabaron por caerle entre las manos.
El se propone indagar en ellos cuando lo
juzgue conveniente y utilizarlos como le
plazca. Se propone aún... Pero es quizás
tiempo de dejar los comentarios y las
precauciones de lenguaje para llegar el
relato mismo. La relación de los primeros
días exige alguna minucia (p. 14).
El hecho de que el narrador haya sido uno de los

actores de la historia permite caracterizarlo como
71
homodiegético. Por otra parte, el anuncio de que utilizará las
confidencias que se le hicieron, así como algunos
documentos, haría pensar en una narración extradiegética
que daría paso a la narración intradiegética de los
actores-narradores. Sin embargo, de hecho nos encontramos,
al continuar la lectura de la novela, con un relato metaléptico
dominado por la voz del narrador que les da a los
acontecimientos metadiegéticos el carácter de (pseudo)diegé-
ticos. Este procedimiento busca, al eliminar la polifonía
narracional, simular la neutralidad del cronista objetivo que
se limita a relatar lo que ocurrió. A este efecto contribuye
también el hecho de que el narrador se refiera a sí mismo en
cuanto que actor en tercera persona y no en primera. Incluso
al final, cuando revela su identidad, el narrador continúa
tomando respecto de sí una distancia objetivante:
Esta crónica toca a su fin. Es tiempo de

que el doctor Rieux confiese que él es su
autor. Pero antes de describir los últimos
acontecimientos, quisiera por lo menos
justificar su intervención y hacer
comprender el que haya tenido que tomar
el tono de un testigo objetivo. Durante
toda la duración de la peste, su oficio lo ha
conducido a ver a la mayor parte de sus
conciudadanos y conocer su sentimiento.
Por consiguiente, estaba bien situado para
relatar lo que había visto y oído. De
manera general, ha procurado no relatar
más cosas de las que ha podido ver, no
prestar a sus compañeros de peste pen-
samientos que, en suma, no estaban obli-
gados a formular, y a utilizar solamente
72
los textos que el azar o la desgracia le
habían puesto entre las manos (p. 273).
El narrador de La peste es, pues, un heterodiegético

aparente. De hecho, es un narrador homodiegético que oscila
constantemente entre el auto- (el protagonista de su propia
historia) y el paradiegético (el testigo de la historia de los
otros actores). Para dar cuenta de este tipo de manipulación
cognitiva que el narrador hace del narratario, sería necesario
introducir en el modelo narratológico el concepto greimasiano
de veridicción, articulado en términos de la relación
ser/parecer:
Al postular la autonomía, el carácter

inmanente de todo lenguaje, y, al mismo
tiempo, la imposibilidad del recurso a un
referente externo, la teoría saussuriana ha
constreñido a la semiótica a inscribir entre
sus preocupaciones no el problema de la
verdad, sino el del decir-verdadero, de la
veridicción. La integración de la
problemática de la verdad en el interior del
discurso enunciado puede ser interpretada
en primer lugar como la inscripción (y la
lectura) de marcas de la veridicción,
gracias a las cuales el discurso-enunciado
se presenta como verdadero o falso,
mentiroso o secreto. Este dispositivo
veridictorio, si bien asegura sobre este
plano una cierta coherencia discursiva, no
garantiza de ninguna manera la
transmisión de la verdad, que depende ex-
clusivamente de mecanismos epistémicos
73
instalados en los dos extremos de la
cadena de la comunicación, en las
instancias del enunciador y del
enunciatario, o, mejor, de la coordinación
conveniente de estos mecanismos. El creer-
verdadero del enunciador no basta, lo
sospechamos, para la transmisión de la
verdad: a pesar de que el enunciador diga,
a propósito del objeto de saber que
comunica, que él «sabe», que está «seguro»,
que es «evidente», no tiene garantizado sin
embargo ser creído por el enunciatario: un
creer-verdadero debe ser instalado en las
dos extremidades del canal de la comu-
nicación, y es este equilibrio, más o menos
estable, este entendimiento [entente] tácito
de dos cómplices más o menos conscientes
lo que denominamos contrato de veri-
dicción (o contrato enuncivo)» (Greimas y
Courtès, 1979: 417).
Según esta conceptuación, sobre el modo de la ilusión

el narrador de La peste parece heterodiegético pero no lo es;
sobre el modo del secreto, el narrador es homodiegético pero
no lo parece.
Orientemos ahora nuestra atención hacia un nuevo

aspecto y preguntémonos cómo determina el criterio de la
participación al narratario. Para comenzar el análisis de este
problema, consideremos este fragmento tomado de «El móvil»
(1956), de Julio Cortázar:
74
No me lo van a creer, es como en las
cintas de biógrafo, las cosas son como
vienen y vos las tenés que aceptar, si no te
gusta te vas y la plata nadie te la devuelve.
Como quien no quiere ya son veinte años y
el asunto está más que prescrito, así que
lo voy a contar y el que crea que macaneo
se puede ir a freír buñuelos.
A Montes lo mataron en el bajo una
noche de agosto. A lo mejor era cierto que
Montes le había faltado a una mujer, y que
el macho se lo cobró con intereses. Lo que
yo sé es que a Montes lo mataron de atrás,
de un tiro en la cabeza, y eso no se perdo-
na. Montes y yo éramos carne y uña,
siempre juntos en la timba y el café del
negro Padilla, pero ustedes no se han de
acordar del negro. También a él lo
mataron, un día si quieren les cuento (p.
303).
Este fragmento es suficiente para comprender que el

narrador no sólo relata la historia de una venganza, sino que
dirige el relato a un narratario constituido por un grupo de
sujetos reunido en un café, como se infiere del enunciado «Y
bueno, echá más caña», localizable un poco más adelante en
el discurso del narrador (p. 304). Enunciados como «no me lo
van a creer», «pero ustedes no se han de acordar del negro»,
«un día si quieren les cuento», entre otros, se dirigen explíci-
tamente el narratario, dándole una específica configuración
social, ideológica, espacial y temporal.
75
Ahora bien, el narrador de este cuento es
homodiegético, y más específicamente autodiegético, puesto
que la venganza que relata es llevada a cabo por él mismo. El
narratario, por el contrario, es heterodiegético, ya que no
participa como actor en la historia que se le relata, sino que
permanece como simple destinatario.
Pero, podríamos preguntarnos, ¿es posible un

narratario-actor? La respuesta nos la proporciona otro
cuento de Cortázar, deliciosamente titulado «Usted se tendió
a tu lado» (1977). Trata de Denise y Roberto, madre e hijo, y
sitúa la historia en una playa, hacia el final de la temporada
de vacaciones. Veamos un fragmento:
El agua estaba más fría pero a usted le

gustó su chicotazo amargo, nadó hasta el
espigón sin detenerse, desde allá vio a los
que chapoteaban en la orilla, a vos que
fumabas al sol sin muchas ganas de
tirarte. Descansó en la planchada, y ya de
vuelta se cruzó con Lilian que nadaba
despacio, concentrada en el estilo, y que le
dijo el «hola» que parecía su máxima
concesión a los grandes. Vos en cambio te
levantaste de un salto y envolviste a
Denise en la toalla, le hiciste un lugar del
buen lado del viento (p. 61).
Como podemos darnos cuenta, el narrador —que

permanece anónimo a todo lo largo del cuento— hace su
relato en segunda persona, utilizando el «usted» para dirigirse
a Denise y el «vos» para dirigirse a Roberto. Pero este modo de
utilizar la segunda persona tiene la particularidad de
76
configurar una situación en la que, al mismo tiempo que se
dirige a Denise y a Roberto como narratarios del relato, se
refiere a ellos como actores de la historia. Por su parte, el
narrador está ausente, como actor, de dicha historia. En
consecuencia, el narrador es heterodiegético, en tanto que los
narratarios son homodiegéticos, y más concretamente
autodiegéticos.
Un ejemplo de un texto en el que tanto el narrador

como el narratario son homodiegéticos lo proporciona el
cuento «Tu sangre, muchacho, tu sangre» (1978), de Germán
Santamaría:
Tendidos sobre el rastrojo húmedo, por

encima de la noche bien negra y llena de
pólvora y de olores a muerto, sin respirar,
sin mover un pie, sin ni siquiera atreverse
a levantar la cabeza un tantico, sentimos
que ustedes se estaban deslizando por el
despeñadero porque las chamizas hacían
un ruidito miedoso al quebrarse. Así se fue
dejando ir el resto de la madrugada,
nosotros sintiendo que ustedes se estaban
escurriendo como lagartijas, deslizándose
por el despeñadero, retirándose con sus
muertos y heridos (pp. 100-101).
Finalmente, un ejemplo de narrador y narratario

heterodiegéticos lo proporciona por lo general cualquier
relato en tercera persona, como los ya citados «Dimitas Arias»
de Carrasquilla y El coronel no tiene quien le escriba de García
Márquez.
77
Tenemos, pues, que el criterio de la participación es
aplicable tanto al narrador como al narratario. Hemos
documentado, además, la existencia del narratario
autodiegético («Usted se tendió a tu lado», «Tu sangre,
muchacho, tu sangre»). Nada se opone, por lo menos
teóricamente, a la existencia de un narratario paradiegético:
se le relataría una historia en la cual participaría como actor,
pero en calidad de testigo. Nosotros no hemos encontrado
todavía un ejemplo que lo ilustre.
Finalmente, cuando hablamos de la estratificación

señalamos que, en principio, tanto el narrador como el
narratario se inscriben en el mismo estrato narracional. En el
caso de la participación, la característica dominante es la
flexibilidad. Esto significa, como está implícito en los
ejemplos analizados, que un narrador auto-, para- o hete-
rodiegético puede dirigirse indiferentemente a un narratario
igualmente auto-, para- o heterodiegético, sin que ello quiera
decir que sus rasgos participativos no tengan ninguna impor-
tancia en la configuración de la significación del texto.
Por otra parte, hemos visto que la frontera entre

narración homodiegética y heterodiegética puede ser flexibi-
lizada de muchas maneras. A esto es necesario añadir que la
presencia de formas lingüísticas de primera y de segunda
persona en el relato no determina automáticamente el
carácter homodiegético del narrador o del narratario. Al
respecto, Genette declara:
La elección del novelista no es entre dos

formas gramaticales, sino entre dos
actitudes narrativas (de las cuales las
78
formas gramaticales no son más que una
consecuencia mecánica): hacer relatar la
historia por uno u otro de sus «per-
sonajes», o por un narrador extraño a esta
historia. La presencia de verbos en
primera persona en un texto narrativo
puede, pues, remitir a dos situaciones
muy diferentes, que la gramática confunde
pero que el análisis narrativo debe dis-
tinguir: la designación del narrador en
cuanto tal por él mismo, como cuando
Virgilio escribe «Arma virumque cano...», y
la identidad de persona entre el narrador y
uno de los personajes de la historia, como
cuando Crusoe escribe: «Nací en York en
1632...». El término «relato en primera
persona» no se refiere, evidentemente, más
que a la segunda de estas situaciones, y
esta disimetría confirma su impropiedad.
En la medida en que el narrador puede en
todo momento intervenir como tal en el
relato, toda narración es, virtualmente,
hecha en primera persona (así fuese en el
plural académico, como cuando Stendhal
escribe: «Confesaremos que... hemos
comenzado la historia de nuestro héroe...»).
El verdadero problema es saber si el
narrador tiene o no la ocasión de emplear
la primera persona para designar uno de
sus personajes (1972: 252).
Un ejemplo de lo que acabamos de plantear, en lo

tocante a la primera persona, lo proporciona el cuento
79
«Emma Zunz» (1949), de Jorge Luis Borges, cuyo narrador es
heterodiegético:
Emma vivía por Almagro, en la calle

Liniers; nos consta que esa tarde fue al
puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio
se vio multiplicada en espejos, publicada
por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero más razonable es
conjeturar que al principio erró,
inadvertida, por la indiferente recova [...].
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en
aquel desorden perplejo de sensaciones
inconexas y atroces, pensó Emma Zunz
una sola vez en el muerto que motivaba el
sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una
vez y que en ese momento peligró su
desesperado propósito (pp. 400-401).
Obsérvese que los sintagmas «nos consta» y «yo tengo

para mí», que remiten al narrador como tal, están en presente,
que es el tiempo en que, según veremos más adelante, tiene
lugar toda narración, mientras que los sintagmas que
remiten a Emma Zunz están en pretérito, tiempo que, en este
cuento, sitúa la historia en el pasado.
En lo que concierne a la segunda persona, recordemos

el pasaje de «El móvil», de Cortázar, citado hace poco: el
grupo al cual se dirige el narrador repetidas veces es in-
terpelado como narratario, a lo cual podemos añadir el énfasis
puesto por el narrador en la distancia temporal y social que
separa a dicho grupo de la época en que las cosas que relata
ocurrían.
80
Una aclaración final, pero no por ello menos
importante, que se impone es la concerniente a expresiones,
muy difundidas en nuestro contexto cultural, del tipo
«narrador en primera, segunda o tercera persona». Esto no
tiene sentido: todo narrador «está» en primera persona, pues
es siempre un yo (implícito o explícito) que se dirige a un tú
(implícito o explícito), por lo que todo narratario «está»
siempre en segunda persona. Existen, en cambio, relatos, es
decir, discursos narrativos (de naturaleza verbal) en primera,
segunda o tercera persona, del singular o del plural. Los
narradores (y los narratarios) son extra-, intra- o metadie-
géticos, hetero-, auto- o paradiegéticos.
2.1.5. Estratificación y participación
Señalamos que la instancia narracional de un texto

narrativo literario se especifica con relación a la estrati-
ficación y la participación. En consecuencia, se impone decir
algunas palabras sobre las relaciones que se establecen entre
ellas. Comencemos evocando el llamado de atención que
Genette ha hecho acerca de
la confusión que se establece

frecuentemente entre la cualidad de
extradiegético, que es un hecho de nivel, y
la de heterodiegético, que es un hecho de
relación (de «persona»). Gil Blas es un
narrador extradiegético porque no está
(como narrador) incluido en ninguna
diégesis, sino directamente al mismo nivel,
aunque ficticio, con el público (real)
81
extradiegético; pero dado que relata su
propia historia, es al mismo tiempo un
narrador homodiegético. Inversamente,
Sherazada es una narradora intradiegética
porque es ya, antes de abrir la boca,
personaje en un relato que no es el suyo;
pero dado que no relata su propia historia,
es al mismo tiempo narradora
heterodiegética. [...] El núcleo de la
confusión es sin duda una mala com-
prensión del prefijo extradiegético, que
parece paradójico atribuir a un narrador
que está justamente, como Gil Blas,
presente (como personaje) en la historia
que relata (como narrador, por supuesto).
Pero lo que cuenta aquí es que él esté,
como narrador, fuera de la diégesis, y es
todo lo que significa este adjetivo (1983:
55-56).
Ilustremos lo anterior mediante el análisis de algunos

pasajes tomados de la narrativa colombiana.
En Tránsito, por ejemplo, Andrés-actor quiere llenar

algunos vacíos existentes en el relato que acerca de su vida le
ha hecho la joven. Como no puede lograr de ésta la
información que le hace falta, aprovecha una oportunidad
que se le presenta y le pregunta a Briñes, uno de los bogas,
lo que quiere saber. Tiene lugar entonces la siguiente
conversación:
—Tengo una curiosidad, amigo Briñes.

—Diga, patrón...
82
—¿Por qué se vino Tránsito de la Villa?
—Yo sí le dijera al patrón, pero que no
sepa ella nunca que yo se lo conté.
—Eso es entendido —le respondí—;
hable usted, seguro de que es como si se
lo dijera a un muerto.
—Pero no se le escape nunca, patrón,
porque es mi prima, y no quiero que se
incomode con Juan Briñes, ni que crea
que no soy hombre de pecho.
—Cuente usted con que nunca le
hablaré de lo que me diga.
—Confío en la palabra del blanco.
Supóngase, patrón, que la pobrecita vivía
en la posada de mi tío Cipriano, y como es
tan bonita, la verdá sea dicha, dio en
visitarla don Antonio a mañana y tarde;
poco tardó en saberlo la señora del patrón
Antonio, y como es celosísima, porque es
ya medio viejona y arregionada, no se
anduvo por las ramas sino que aguaitó a
que estuviera solita, se le apareció con
látigo en mano y se le fue encima y le pegó
tanto, como quien le pega a una vaca
ajena y golosa. La cogió de sorpresa, y
como es tan poquita a ratos, se dejó pegar,
y cuando ya la mujer aquella se cansó de
pegarle, se salió y le juró que si no se iba
de la Villa, la habría de matar. Desde ese
día no vivió la pobrecita, y aunque mi tío
Cipriano la tuvo escondida, el patrón
Antonio, que poco caso le hacía a su
mujer, quería que le dijéramos en dónde
83
estaba, y amenazaba con echarnos de la
casa que está en tierras de él, y mi tío le
metió la mentira de que se había escapado
río abajo, esperando que hubiera modo de
embarcarla, y en esas estábamos, cuando
el blanco nos buscó para que lo bajáramos
en la balsa... (pp. 68-69).
En este pasaje, Andrés-narrador cede el discurso

narrativo a Briñes, otro de los actores de la historia relatada
por aquél, lo que lo convierte a su vez en narrador. Pero
Briñes mismo no es actor de la historia que le relata a
Andrés, pues lo esencial recae sobre Tránsito, cuya historia
se trata de completar. El esquema siguiente nos permitirá
precisar lo dicho.
84
Si comparamos este esquema con el primero,
obtenemos los siguientes resultados:
En el esquema 1, Andrés es un narrador extradiegético

porque se inscribe como tal en el estrato primario, y al
mismo tiempo es un narrador homodiegético porque
participa como actor en la historia que relata. Por su parte,
Tránsito es un narrador intradiegético porque se inscribe
como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un
narrador homodiegético, pues participa como actor en la
historia que le relata a Andrés.
85
En el esquema 5, Andrés es un narrador
extra-homodiegético por las razones ya anotadas. Por su
parte, Briñes es un narrador intradiegético porque se
inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo
es un narrador heterodiegético, puesto que no participa como
actor en la historia de Tránsito que le relata a Andrés.
En el cuento «Dimitas Arias» (1898), de Carrasquilla,

encontramos otra variante de este fenómeno, ilustrada por el
fragmento siguiente:
Por esas calendas hubo en la aldea

cambio de párroco. A los pocos días de
llegado el nuevo, llamolo El Tullido para
que lo confesase; y luego, al punto
quedaron encantados uno de otro: el
sacerdote, de hallar un alma tan sana en
cuerpo tan enfermo; el maestro, de tanta
sencillez y mansedumbre en aquel que él
diputó por lumbrera de la iglesia.
Acabada la confesión, sacó el padre su
yesquero de cuerno engastado en plata,
ofreció lumbre y cigarro al penitente, y no
bien ambos hubieron encendido, acercó
aquél un taburete junto a la carretilla, y,
con tono de viejo amigo, y como quien
reanuda una conversación, dijo:
—¿Con que hace treinta años que está
tullidito?
—Sí, mi padre, treinta años largos —
contestó el infeliz, muy agradecido por el
tono insinuante y cariñoso del sacerdote—.
86
¡Bendito sea mi Dios que no me ha dejado
morir de necesidad!
Y luego, como el padre Cura le
manifestase deseo de conocer su historia,
El Tullido habló así:
—A los siete meses de casao, me
comprometí con los Herreras a iles a
componer un molino, puallá a Volcanes,
qu'es la cañada más fea y más enferma
que hay. Me fuí apenas conseguí dos ofi-
ciales, y desde el día en que llegamos
encomenzamos los trabajos. Ibamos ya
muy adelante, y hasta creíamos que
íbamos a acabar antes de mes y medio
qu'er'el tiempo que habíamos calculado;
pero resultó que los aserradores cayeron
con fríos en la misma semana, y, como los
llevábamos alcanzaos, nos quedamos de
balde (p. 89).
En este caso, el narrador anónimo es extradiegético

porque se inscribe en el estrato primario, y al mismo tiempo
es un narrador heterodiegético, pues, como lo implica su
relato en tercera persona, no participa como actor en la
historia que relata. Por el contrario, Dimas es un narrador
intradiegético porque se inscribe como tal en el estrato
secundario, y al mismo tiempo es un narrador
homodiegético, pues es su propia historia la que le relata al
nuevo cura. Apreciemos lo anterior en el siguiente esquema:
87
Queda claro, en consecuencia, que la distinción entre
narrador extra-, intra- y metadiegético, derivada del criterio
de la estratificación, es diferente a la que existe entre
narrador homo- y heterodiegético, derivada del criterio de la
participación19. Asimismo, queda claro que el análisis de la
instancia narracional pasa por su caracterización en térmi-
nos de estratificación y de participación.
88
2.2. Las coordenadas narracionales
Las coordenadas narracionales están constituidas por

las circunstancias de tiempo y de espacio en que se inscriben
el narrador y el narratario, y conforman por ende el contexto
material en que se produce la narración. Como resulta
evidente, no se trata de circunstancias externas al texto,
identificables con aquellas a las que pertenecen el escritor y
el lector, sino que se definen, ellas también, y asimismo como
resultado de la articulación de condiciones lingüísticas y
discursivas, en el interior de esa «lógica de la ficción» que
funciona como matriz organizadora de lo que en la
actualidad se denomina literatura.
2.2.1. Coordenadas temporales
Es necesario ante todo establecer una distinción entre

tiempo de la narración, tiempo de la escritura y tiempo de la
lectura. Estos dos últimos competen al escritor y al lector, y
son por tanto extra-textuales, debido a lo cual no nos
ocuparemos aquí de ellos. El tiempo de la narración, por el
contrario, compete al narrador, productor ficticio del discurso
narrativo, y designa el momento en que se relata la historia,
integrándose así al conjunto de los elementos ficcionales
constitutivos de la estructura textual.
Para comprender plenamente lo que está en juego

aquí, debemos hacer un rodeo por la lingüística, y es una vez
más Benveniste quien nos servirá de guía. En su artículo «El
lenguaje y la experiencia humana» (1965), propone
89
considerar el tiempo bajo tres aspectos: físico, crónico y
lingüístico. Respecto del primero, declara:
El tiempo físico del mundo es un continuo

uniforme, infinito, lineal, segmentable a
voluntad. Tiene por correlato en el hombre
una duración infinitamente variable que
cada individuo mide de acuerdo con sus
emociones y con el ritmo de su vida
interior (1965: 70).
Muy diferente es el tiempo crónico:
Del tiempo físico y de su correlato

psíquico, la duración interior,
distinguiremos con sumo cuidado el
tiempo crónico, que es el tiempo de los
acontecimientos, que engloba también
nuestra propia vida en cuanto sucesión de
acontecimientos. En nuestra visión del
mundo, así como en nuestra existencia
personal, no hay más que un tiempo, éste.
[...] Nuestro tiempo vivido corre sin fin y
sin retorno, es la experiencia común. No
recobramos jamás nuestra infancia, ni el
ayer tan próximo, ni el instante escapado
al instante. Sin embargo, nuestra vida
tiene puntos de referencia que situamos en
una escala reconocida por todos y a los
cuales ligamos nuestro pasado inmediato o
lejano (1965: 70).
90
Esta escala es el calendario, que, en su organización
interna, responde a tres condiciones: la primera, llamada
estativa, permite situar el «momento axial que suministra el
punto cero del cómputo: un acontecimiento tan importante
que, se considera, da a las cosas un curso nuevo (nacimiento
de Cristo o de Buda, advenimiento de tal soberano, etc.)»; la
segunda, llamada directiva, «se enuncia por los términos
opuestos “antes.../después...” con relación al eje de refe-
rencia»; finalmente, la tercera, llamada mensurativa, «fija un
repertorio de unidades de medida que sirve para denominar
los intervalos constantes entre las recurrencias de fenómenos
cósmicos» (1965: 71), lo que permite hablar de días, meses,
años y demás subdivisiones.
Tales son las características del tiempo

crónico, fundamento de la vida de las
sociedades. A partir del eje estativo, los
acontecimientos son dispuestos según uno
u otro enfoque directivo, o anteriormente
(hacia atrás) o posteriormente (hacia
adelante) con relación a este eje, y son
situados en una división que permite
medir su distancia respecto del eje: tantos
años antes o después del eje, luego tal mes
y tal día del año en cuestión (1965: 71).
Por su parte, el tiempo lingüístico
tiene de singular que está orgánicamente

ligado al ejercicio de la palabra, que se
define y se ordena como función del
discurso. Este tiempo tiene su centro —un
centro generador y axial a la vez— en el
91
presente de la instancia de palabra. Cada
vez que un locutor emplea la forma
gramatical de «presente» (o su equivalente),
sitúa el acontecimiento como
contemporáneo de la instancia de discurso
que lo menciona. Es evidente que este
presente, en cuanto función del discurso,
no puede ser localizado en una división
particular del tiempo crónico, porque las
admite todas y no exige ninguna. El
locutor sitúa como «presente» todo lo que
implica como tal en virtud de la forma
lingüística que emplea. Este presente es
reinventado cada vez que un hombre habla
porque es, al pie de la letra, un momento
nuevo, no vivido todavía (1965: 73-74).
Un poco más adelante, Benveniste precisa:
El presente lingüístico es el fundamento de

las oposiciones temporales de la lengua.
Este presente que se desplaza con el
progreso del discurso permaneciendo
presente, constituye la línea divisoria entre
otros dos momentos que él engendra y que
son igualmente inherentes al ejercicio de la
palabra: el momento en que el
acontecimiento ya no es contemporáneo
del discurso, ha salido del presente y debe
ser evocado memorialmente, y el momento
en que el acontecimiento no está aún
presente, va a estarlo y surge en
prospección (1965: 74).
92
En concordancia con lo anterior, el acto narracional
del narrador, en cuanto que ejercicio discursivo de la lengua,
tiene siempre lugar en un presente que no es otro que el de
la enunciación. Por tanto, no tiene sentido hablar de
narración en presente, pasado o futuro como alternativas
paradigmáticas, pues ella es siempre un puro presente: es el
relato, es decir, el discurso verbal producido por el narrador y
dirigido al narratario, el que puede estar en tiempo presente,
pasado o futuro, lo que, como veremos, produce efectos con
relación a la localización temporal de la historia respecto de
la enunciación narracional. Genette presenta este punto en
los siguientes términos:
La principal determinación temporal de la

instancia narrativa es evidentemente su
posición relativa con relación a la historia.
Parece evidente que la narración no puede
ser sino posterior a lo que relata, pero esta
evidencia es desmentida desde hace
muchos siglos por la existencia del relato
«predictivo» bajo sus diversas formas
(profético, apocalíptico, oracular,
astrológico, quiromántico, cartomántico,
oniromántico, etc.), cuyo origen se pierde
en la noche de los tiempos —y, al menos
desde Han cortado los laureles [de
Dujardin], por la práctica del relato en
presente. Es necesario aún considerar que
la narración en pasado puede de cierta
manera fragmentarse para insertarse entre
los diversos momentos de la historia como
una especie de reportaje más o menos
93
inmediato: práctica corriente de la
correspondencia y del diario íntimo, y por
consiguiente de la «novela por cartas» o del
relato en forma de diario (1972: 228-229).
En consonancia con esto, Genette (1972: 229) propone

distinguir, desde el punto de vista de su posición temporal
con relación a la historia, cuatro tipos de narración: ulterior,
anterior, simultánea e intercalada.
En la narración ulterior, que es la más común de todas,

la historia es relatada en pretérito, lo que implica que se
sitúa en el pasado con respecto al presente de la narración.
He aquí un ejemplo tomado del cuento «Salve, Regina»
(1903), de Tomás Carrasquilla:
De las maldades de su amado, aunque

nunca quiso saberlas a ciencia cierta y
concretarlas de una manera determinada,
ya no podía quedarle la menor duda. Si al
principio no daba asenso a las insinua-
ciones de su madre ni a las reticencias
harto elocuentes de alguna amiga oficiosa,
ya la verdad, la horrible verdad, se le
imponía, acerba e insistente, como un
dolor que no admitía alivio. Hasta las
inocentes las sabían (p. 219).
Genette llama la atención sobre el hecho de que si bien

el empleo de un tiempo pretérito basta para situar la historia
en el pasado, no indica sin embargo
94
la distancia temporal que separa el
momento de la narración del de la historia.
En el relato clásico «en tercera persona»,
esta distancia está generalmente como
indeterminada, y el asunto sin pertinencia,
en la medida en que el pretérito señala
una especie de pasado sin edad: la historia
puede estar fechada, como a menudo en
Balzac, sin que la narración lo sea (1972:
232).
Observemos que en esta formulación Genette hace

intervenir dos criterios temporales diferentes. Uno remite al
tiempo lingüístico, que, al inscribir la narración en el
presente de la enunciación, permite situar la historia en el
pasado. El otro remite al tiempo crónico, que es el que
permitiría medir la distancia temporal existente entre la
historia y su narración.
Más adelante, Genette destaca, con relación a la

narración ulterior heterodiegética, un fenómeno de
convergencia temporal utilizado a veces y que deriva del
empleo del presente sea al comienzo, sea al final del relato, lo
cual produce la impresión de que la distancia entre la
historia y la narración no era muy amplia:
Estos efectos de convergencia final, los

más sorprendentes, juegan sobre el hecho
de que la duración misma de la historia
disminuye progresivamente la distancia
que la separa del momento de la narra-
ción. Pero su fuerza depende de la revela-
ción inesperada de una isotopía temporal
95
(y, por consiguiente, en cierta medida
diegética), enmascarada hasta entonces
[...], entre la historia y su narrador (1972:
232-233).
Ejemplo de ello son las páginas iniciales y finales de

Cóndores no entierran todos los días (1972), de Gustavo
Álvarez Gardeazábal, en las que los lexemas «hoy» y
«mañana», conjuntamente con formas verbales del presente y
del futuro, configuran de manera muy precisa las
coordenadas temporales de la narración:
Tuluá jamas ha podido darse cuenta de

cuándo comenzó todo, y aunque ha tenido
durante años la extraña sensación de que
su martirio va a terminar por fin mañana
en la mañana, cuando el reloj de San
Bartolomé dé las diez y Agobardo Potes
haga quejar por última vez las campanas,
hoy ha vuelto a adoptar la misma posición
que lo hizo un lugar maldito en donde la
vida apenas se palpó en la asistencia a
misa de once los domingos y la muerte se
midió por las hileras de cruces en el
cementerio (p. 11).
A León María lo mataron hoy al medio

día en su casa de Pereira, y mañana lo
traen a enterrar. [...] Seguramente mañana
aparecerá la noticia escueta en la primera
página de los periódicos conservadores y
la escandalosa en la página roja de los
liberales. Muchos escribirán artículos
96
recordando su figura legendaria, pero
nadie dirá la verdad porque llevamos año y
medio de olvido obligado y el pasado, por
más que esté lleno de cruces, no puede ser
removido. [...]
Todo eso lo recordará seguramente
Agripina mañana, cuando llegue a San
Bartolomé, rodeada de los amigos de su
marido y seguida por sus hijas, vestidas
como ella, del negro que tantas viudas y
huérfanos guardaron y siguen guardando
cada año. Tuluá entonces podrá vivir el
último minuto de su pánico porque estará
seguro que los bandidos no se quedarán
con esa y el entierro de León María se
convertirá en el carnaval de muerte que no
pudieron celebrar porque el cambio de
gobierno los cogió de sorpresa. Por eso las
puertas están cerradas hoy, y mañana
estarán casi que selladas mientras Ago-
bardo Potes toque a muerto en San
Bartolomé. Cóndores no entierran todos
los días (pp. 162-163).
Con relación a la narración ulterior homodiegética, las

cosas, afirma Genette, son diferentes:
Esta isotopía es, por el contrario, evidente

desde el comienzo en el relato «en primera
persona», en el que el narrador está dado
de entrada como personaje de la historia, y
en donde la convergencia final es casi de
regla (1972: 233).
97
Un ejemplo de ello lo encontramos en La vorágine, al
final de la cual el relato de Arturo Cova hace converger la
historia con el momento de la escritura narracional, llegando
incluso hasta a anticipar lo que ocurrirá después:
Esto lo escribo aquí, en el barracón de

Manuel Cardoso, donde vendrá a
buscarnos don Clemente Silva. Ya libré a
mi patria del hijo infame. Ya no existe el
enganchador. ¡Lo maté! ¡Lo maté! [...]
Antenoche, entre la miseria, la
oscuridad y el desamparo, nació el
pequeñuelo sietemesino. Su primer queja,
su primer grito, su primer llanto fueron
para las selvas inhumanas. [...]
Ayer aconteció lo que preveíamos: la
lancha de Naranjal vino a tirotearnos, a
someternos. Pero le opusimos fuerza a la
fuerza. Mañana volverá. ¡Si viniera
también la del Cónsul! [...]
Viejo Silva: Nos situaremos a media
hora de esta barraca, buscando la
dirección del caño Marié, por la trocha
antigua. Caso de encontrar imprevistas
dificultades, le dejaremos en nuestro
rumbo grandes fogones. ¡No se tarde! ¡Sólo
tenemos víveres para seis días! ¡Acuérdese
de Coutinho y de Souza Machado!
¡Nos vamos, pues!
¡En nombre de Dios! (pp. 199-201).
98
Otro problema, distinto al de la distancia temporal que
separa el momento de la narración del de la historia, es la
diferencia existente entre la localización y la duración del acto
narracional. Siempre podemos decir, así sea de manera muy
general, si una narración es ulterior, simultánea o anterior a
la historia, pero casi nunca podemos precisar cuánto tiempo
ha transcurrido durante la narración, por lo menos cuando
ésta es extradiegética. Al respecto, Genette afirma:
Una de las ficciones de la narración

literaria, la más potente quizá, porque
pasa, por así decirlo, desapercibida, es
que se trata de un acto instantáneo, sin
dimensión temporal. Se la fecha a veces,
pero no se la mide nunca: sabemos que M.
Homais [en Madame Bovary, de Flaubert]
acaba de recibir la cruz de honor en el
momento en que el narrador escribe esta
última frase, pero no lo que sucedía
mientras escribía la primera; sabemos
incluso que esta pregunta es absurda: se
supone que nada separa estos dos
momentos de la instancia narrativa, salvo
el espacio intemporal del relato como texto
(1972: 234).
En los pasajes inicial y final de Cóndores no entierran

todos los días arriba citados, se pone en evidencia este
fenómeno de suspensión de la duración del acto narracional.
El narrador, situado en el «hoy» de la narración al comienzo
del relato, hace referencia al toque de campanas de Agobardo
Potes del día de mañana. En el último párrafo, el narrador
continúa explicitando el día de hoy y aludiendo al toque de
99
campanas de mañana, lo que permite fundamentar la idea
de que la narración ha tenido lugar durante el mismo día.
Esto, sin embargo, permite solamente llevar a cabo la
localización temporal relativa de la narración, ya que no nos
dice nada acerca de su duración.
En el caso de la narración intradiegética las cosas son

en general diferentes, pues aquí la duración del acto
narracional puede ser señalada en mayor o menor medida
debido a su inscripción en el tiempo de la historia en la cual
se produce. La Odisea da un buen ejemplo de ello con
ocasión del relato de Odiseo ante los feacios.
El canto VIII se abre con el inicio de un nuevo día: «No

bien se descubrió la hija de la mañana, la Aurora de rosáceos
dedos, levantáronse de la cama la sacra potestad de Alcínoo
y Odiseo, del linaje de Zeus, asolador de ciudades» (p. 153).
Hacia el final de dicho canto, el narrador extra-hetero-
diegético hace referencia a la puesta de sol: «Al ponerse el sol,
ya Odiseo tenía delante de sí los hermosos presentes» (p.
166). Vienen después las libaciones, el canto de Demódoco,
el llanto de Odiseo y las preguntas que Alcínoo le formula. En
el canto IX Odiseo, como narrador intra-autodiegético, em-
pieza su relato. A mitad del canto XI se detiene: «Y no pudiera
decir ni nombrar todas las mujeres e hijas de héroes que vi
después, porque antes llegara a su término la divinal noche.
Mas ya es hora de dormir, sea yendo a la velera nave donde
están los compañeros, sea permaneciendo aquí» (p. 219),
pero continúa su relato a petición de sus anfitriones hasta el
final del canto XII. A comienzos del canto XIII, luego de unas
palabras de Alcínoo, todos los presentes se van a dormir: «Así
les habló Alcínoo, y a todos les plugo cuanto dijo. Salieron
100
entonces para acostarse en sus respectivas casas; y así que
se descubrió la hija de la mañana [...] (p. 247). La narración
de Odiseo dura, en consecuencia, casi una noche entera.
En la narración anterior, la historia es relatada en

futuro, lo que implica que no ha ocurrido aún en el momento
de su narración. «Tu pesadilla» (1969), de Eutiquio Leal, nos
da un buen ejemplo:
Darás la vuelta. Sobre ti mismo. Quedarás

boca arriba. Alzarás la frente, un poco. A
medias. La sacudirás. Entreabrirás los
ojos. Medio verás. Cegatonamente.
Volverás en ti mismo. Pero poco a poco. En
ti. En mí. En nosotros. Serás. Seremos. Te
despabilarás. Verás un tanto bien. Tú. Yo.
Nosotros. Tú-yo. Tú-tú. Harás conciencia.
¿Dormías? ¡Pesadillabas! Despertarás (p.
61).
Respecto de este tipo de narración hay que hacer una

aclaración. Frecuentemente se comete el error de considerar
los relatos llamados «de anticipación» como la modalidad por
excelencia de la narración anterior. No hay tal sin embargo.
Imaginemos, por ejemplo, un relato de este tenor: «El 25 de
octubre de 2.946, alrededor de las cinco de la tarde, Eduardo
vivió las primeras experiencias de lo que, muchos años des-
pués, daría lugar a su muerte, para muchos aún misteriosa».
Imaginemos, asimismo, que este relato fue escrito en 1966, y
que nosotros lo leemos en 1996. Desde el punto de vista de
las estructuras textuales, la historia relatada es anterior a su
narración, como se deduce del empleo de verbos en pretérito,
por lo que nos encontramos ante un caso de narración
101
ulterior. Calificarla de anterior equivale a confundir el tiempo
de la narración con el de la escritura o el de la lectura.
En la narración simultánea, la historia es relatada en

presente, lo que implica que se desarrolla de manera contem-
poránea a su narración. En La ciudad y los perros (1963), de
Mario Vargas Llosa, encontramos muchos ejemplos como
este:
Una mano sudada roza la suya y se aparta

en el acto, dejando en su poder un
cigarrillo blando, sin tabaco en las puntas.
Alberto prende un fósforo. «Cuidado,
susurra el esclavo. Puede verte la ronda».
«Mierda, dice Alberto, me quemé». Ante
ellos se alarga la pista de desfile, luminosa
como una gran avenida en el corazón de
una ciudad disimulada por la niebla (pp.
22-23).
Hay que advertir, sin embargo, que no siempre el uso

del presente es índice de narración simultánea. En algunas
ocasiones, en un contexto de narración ulterior, el uso del
presente puede tener como finalidad enfatizar un pasaje
determinado. En otros casos, el presente, denominado «histó-
rico», exige ser leído en un registro pretérito. En estos casos,
como siempre, hay que guiarse por el análisis del conjunto
del texto o de la secuencia, y no limitarse a considerar los
elementos de manera aislada.
Para Genette, la narración intercalada es la más

compleja,
102
puesto que se trata de una narración en
varias instancias, y en la que la historia y
la narración pueden entremezclarse de tal
modo que la segunda reaccione sobre la
primera: es lo que sucede en particular en
la novela epistolar con varios co-
rresponsales, donde, como se sabe, la
carta es a la vez medio del relato y
elemento de la intriga. Puede ser también
la más delicada, incluso la más rebelde al
análisis, cuando la forma del diario se
debilita para desembocar en una especie
de monólogo retrospectivo [après coup] con
posición temporal indeterminada, incluso
incoherente: los lectores atentos de El
extranjero20 no han dejado de encontrar
estas incertidumbres que son una de las
audacias, tal vez involuntaria, de este
relato (1972: 229-230).
Un ejemplo de este tipo de narración lo proporciona

Mientras llueve, de Fernando Soto Aparicio. Celina,
condenada a 24 años de prisión por el asesinato de su
esposo, escribe en la cárcel una serie de cartas, que nunca
envía, dirigidas al gran amor de su vida, Fernando. Las
primeras fechas de este diario epistolar, diciembre 24 de
1955, enero 1/56, abril 16/56, abril 18/56, abril 25/56, etc.,
ponen en evidencia que la narración intercalada, a diferencia
de la ulterior, se desplaza a lo largo del tiempo,
incrustándose en diferentes momentos del desarrollo de la
historia.
103
Este procedimiento configura de manera particular la
competencia cognitiva semántica del narrador, pues éste sólo
puede relatar lo que ha ocurrido hasta el momento en que se
dispone a narrar. En consecuencia, a medida que la historia
transcurre, el saber diegético del narrador aumenta. En la
narración ulterior, por el contrario, el narrador está situado
temporalmente después de que la historia ha transcurrido,
de modo que su competencia cognitiva aparece como ya
adquirida, no en proceso de adquisición. Sin embargo, puede
decirse que la narración intercalada es una variante
fragmentada de la narración ulterior, pues en general cada
acto narracional se refiere a un segmento de historia que ya
ha tenido lugar. Por supuesto, nada impide imaginar una
narración intercalada en futuro: el narrador consigna
sucesivamente, en diferentes momentos, lo que ocurrirá. No
sabemos qué pueda resultar de algo así.
Finalmente, no sobra decir que en un texto narrativo
dado pueden combinarse varios o todos estos tipos de narra-
ción. En La vorágine, por ejemplo, durante la mayor parte del
relato de Cova domina la narración ulterior, pero hacia el
final, cuando el relato toma la forma de un diario que registra
los acontecimientos inmediatos, es la narración intercalada
la que se impone.
2.2.2. Coordenadas espaciales
Al considerar las coordenadas espaciales, es necesario

hacer también una diferencia entre el espacio de la narración,
el de la escritura y el de la lectura. Por estar inscrito en la
estructura textual, sólo el primero interesa a la narratología.
104
Ahora bien, la espacialización de la narración pone en
evidencia un orden de problemas muy complejo. La razón de
fondo es la siguiente: la lengua, medio de producción del
relato verbal, conlleva en su estructura un componente tem-
poral que obliga a situar aquello de que se habla (el referente)
con relación al momento de la enunciación, ya en el pasado,
en el presente o en el futuro, pero no conlleva un compo-
nente espacial que produzca efectos similares. Así, podemos
referirnos a algo sin situarlo espacialmente, como también
podemos no hacer referencia alguna, en nuestro discurso, al
lugar desde el cual enunciamos.
Genette saca de esto algunas conclusiones que

conviene conocer:
Por una disimetría cuyas razones

profundas se nos escapan, pero que está
inscrita en las estructuras mismas de la
lengua (o por lo menos de las grandes
«lenguas de civilización») de la cultura
occidental), puedo muy bien relatar una
historia sin precisar el lugar donde ocurre,
y si ese lugar está más o menos alejado del
lugar desde el cual la relato, mientras que
me es casi imposible no situarla en el
tiempo con relación a mi acto narrativo, ya
que debo necesariamente relatarla en un
tiempo del presente, del pasado o del
futuro. De allí proviene quizás que las
determinaciones temporales de la
instancia narrativa son manifiestamente
más importantes que sus determinaciones
espaciales. Con excepción de las
105
narraciones en segundo grado [es decir,
intradiegéticas], cuyo marco está gene-
ralmente indicado por el contexto diegético
[...], el lugar narrativo es muy raramente
especificado, y, por decirlo así, no es
nunca pertinente (1972: 228).
Y en nota de pie de página, precisa:
Podría serlo, pero por razones que no son

exactamente de orden espacial: que un
relato «en primera persona» sea producido
en prisión, sobre un lecho de hospital, en
un asilo psiquiátrico, puede constituir un
elemento decisivo de anuncio del desenla-
ce: véase Lolita [de Nabokov] (1972: 228).
Consecuente con esta formulación, Genette no

propone denominación alguna para referirse a las diferentes
modalidades de espacialización de la narración. Por nuestra
parte, aunque reconocemos la disimetría a la que se refiere,
no estamos de acuerdo con la desvalorización radical que él
hace de las coordenadas espaciales, por lo que hemos forjado
un conjunto de términos que nos permita denominar los
diversos tipos que se presentan (cf. Serrano Orejuela, 1980:
73). Así, partiendo de la diferencia de base que existe entre el
texto que no especifica las coordenadas espaciales de su
narración y el que sí lo hace, proponemos hablar, en el
primer caso, de narración atópica, y en el segundo, de
narración tópica. A su vez, en el interior de esta última pode-
mos distinguir la narración homotópica, que se produce
cuando el espacio de la narración es el mismo que el espacio
106
de la historia, de la narración heterotópica, que se produce
cuando los espacios son diferentes.
En Justine (1957), la primera de las novelas de El

cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, por ejemplo, el
carácter heterotópico de la narración y la gran importancia
que esta demarcación de espacios tiene para el narrador,
están señalados desde el principio:
Otra vez hay mar gruesa, y el viento

sopla en ráfagas excitantes: en pleno
invierno se sienten ya los anticipos de la
primavera. Un cielo nacarado, caliente y
límpido hasta mediodía, grillos en los
rincones umbrosos y ahora el viento pene-
trando en los grandes plátanos,
escudriñándolos...
Me he refugiado en esta isla con
algunos libros y la niña, la hija de Melissa.
No sé por qué empleo la palabra
«refugiado». Los isleños dicen bromeando
que sólo un enfermo puede elegir este
lugar perdido para restablecerse. Bueno,
digamos, si se prefiere, que he venido aquí
para curarme...
De noche, cuando el viento brama y la
niña duerme apaciblemente en su camita
de madera [...] doy vueltas en la habitación
pensando en mis amigos, en Justine y
Nessim, en Melissa y Balthazar. Retrocedo
paso a paso en el camino del recuerdo
para llegar a la ciudad donde vivimos
todos un lapso tan breve, la ciudad que se
107
sirvió de nosotros como si fuéramos su
flora, que nos envolvió en conflictos que
eran suyos y creímos equivocadamente
nuestros, la amada Alejandría.
¡He tenido que venir tan lejos para
comprenderlo todo! (p. 11).
En La vorágine, el contexto espacial de la narración es

igualmente importante. Arturo Cova inicia la escritura de sus
aventuras en las barracas del Guaracú, donde él y sus
compañeros han hecho un alto transitorio en su desesperada
búsqueda:
Va para seis semanas que, por insinuación

de Ramiro Estévanez, distraigo la
ociosidad escribiendo las notas de mi odi-
sea, en el libro de Caja que el Cayeno tenía
sobre su escritorio como adorno inútil y
polvoriento. Peripecias extravagantes,
detalles pueriles, páginas truculentas
forman la red precaria de mi narración, y
la voy exponiendo con pesadumbre, al ver
que mi vida no conquistó lo trascendental
y en ella todo resulta insignificante y
perecedero (174-175).
En su ensayo «La vorágine: la voz rota de Arturo Cova»

(1988), Monserrat Ordóñez analiza esta situación en los
siguientes términos:
Esta perspectiva es muy diferente, por

ejemplo, de la que sobre su propio viaje
puede tener el narrador de El lazarillo de
108
Tormes, cínico y satisfecho, seguro de su
situación presente, o la de un típico
cronista o viajero que escribe su relato
cuando ha regresado a su vida normal y
su recuerdo es testimonio y elaboración.
Arturo Cova, por el contrario, está en
medio del peligro, ante un futuro incierto.
Sin caer en exigencias realistas ni buscar
más verosimilitud de la que preocupó a
Rivera, habría que indicar la importancia
que tiene ese período de decisión y de
obsesión del narrador en la estructura de
la novela: Cova escribe su historia siguien-
do la cronología del viaje, que comienza
con la salida de Bogotá. El mundo dejado
atrás es recuerdo o deseo de futuro
retorno. Pero la escritura tiene lugar en un
momento difícil, después de experiencias
no superadas, mientras esperan el rescate
y mientras vive una conflictiva relación
sexual con una mujer a la que teme, desea
y desprecia (1988: 441-442).
Más concretamente, la narración de Cova, que

inicialmente era heterotópica en la medida en que la historia
por él relatada transcurría en un espacio diferente, se
convierte hacia el final en homotópica, pues registra, en
forma de diario (cf. la narración intercalada) los acon-
tecimientos que tienen lugar en el espacio en que escribe.
Crónica de una muerte anunciada nos proporciona otro

ejemplo de narración tópica. Enunciados como «volví a este
pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas
109
dispersas el espejo roto de la memoria» (p. 14) o «Años
después, cuando volví a buscar los últimos testimonios para
esta crónica» (p. 139), permiten inferir, gracias a los semas
espaciales de los verbos «venir» y «volver», que el narrador
lleva a cabo su narración desde el pueblo mismo donde ocu-
rrieron los sucesos relatados, al cual ha regresado después
de muchos años para buscar los testimonios que le faltaban.
Observemos, por otra parte, que en todos los ejemplos

analizados la narración es extra-homodiegética. ¿Puede ser
tópica una narración extra-heterodiegética? Sin lugar a
dudas. Para ello basta que, de modo directo o indirecto, el
narrador explicite o implique el espacio de su narración.
Cóndores no entierran todos los días nos servirá nuevamente
de ilustración.
De los pasajes de esta novela anteriormente citados se

desprende que el narrador, caracterizado como extra-hete-
rodiegético, está localizado en la ciudad de Tuluá, espacio
donde transcurre la historia relatada, lo que determina que
su narración sea homotópica. En un enunciado como «A
León María lo mataron hoy al medio día en su casa de
Pereira, y mañana lo traen a enterrar», el verbo «traer» precisa
que el traslado del cadáver de León María se efectuará desde
Pereira hacia el espacio en el cual se produce el discurso que
lo relata.
En cuanto a la narración intradiegética, como lo ha

señalado Genette, la definición de las coordenadas espaciales
se presenta de manera diferente, pues en este caso el espacio
donde transcurre la historia relatada por el narrador
extradiegético se convierte forzosamente en el espacio del
110
narrador intradiegético, lo que determina que la narración se
configure siempre como tópica.
Finalmente, es necesario llamar la atención acerca del

hecho de que las coordenadas narracionales, en su doble
vertiente temporal y espacial, no afectan por igual a los dos
integrantes de la instancia narracional, el narrador y el
narratario. En los análisis arriba realizados, ha sido el narra-
dor el que ha permitido llevar a cabo la clasificación pro-
puesta. Las razones de esta disimetría se deben al hecho de
que es el narrador el que aparece como la figura activa del
discurso, responsable en última instancia, en la dimensión
ficticia configurada por el texto, de todo lo que ocurre. Por el
contrario, el narratario aparece como una figura pasiva, aun
en el caso del narratario homodiegético, pues en él es el
componente actor el que tiene a su cargo la actividad,
mientras el componente narratario recibe pasivamente el
relato que se le hace. Por supuesto, el señalamiento de esta
disimetría no significa que el narratario, en particular el
extradiegético, no pueda aparecer temporal y espacialmente
situado (cf. «El móvil», de Cortázar). Pero, en estos casos, es
siempre el narrador el que así lo hace saber mediante el
discurso que le dirige.
111
3. PALABRAS FINALES
Repasemos las líneas fundamentales de nuestra

exposición en un breve resumen.
Basándonos en el modelo narratológico elaborado por

Gérard Genette, hemos propuesto concebir el texto narrativo
literario como una estructura semiótica constituida por la
articulación de tres planos: el de la narración, el del relato y el
de la historia.
En el plano de la narración hemos distinguido dos

niveles, el de la instancia narracional, constituido por las
relaciones que el narrador y el narratario establecen entre sí
y con el plano de la historia, y el de las coordenadas narra-
cionales, conformado por los contextos temporales y espa-
ciales de la narración.
La instancia narracional es susceptible de ser

analizada según dos criterios de pertinencia diferentes y
complementarios, el de la estratificación y el de la
participación. Según el primero, hablamos de narración
extradiegética, intradiegética, metadiegética, etc. Según el
segundo, de narración heterodiegética u homodiegética; a su
vez, esta última puede ser considerada como autodiegética o
paradiegética. El narrador y el narratario serán entonces
caracterizados según estos dos criterios.
Por su parte, las coordenadas narracionales se

especifican como temporales y espaciales. Las primeras dan
lugar a la existencia de una narración ulterior, anterior,
simultánea o intercalada. Las segundas, a una narración
112
átopica o tópica; ésta, a su vez, puede ser homotópica o
heterotópica.
Ahora bien, es necesario tener presente que un modelo

teórico-metodológico proporciona una determinada
representación conceptual de un objeto de conocimiento
abstracto y general, y un conjunto de procedimientos para
llevar a cabo su estudio. En este sentido, un modelo es un
instrumento de análisis al servicio de la lectura. Pero lo que
leemos no es el objeto abstracto y general de la teoría, sino
un objeto concreto y particular: un texto, en el que las
relaciones constitutivas de la estructura narrativa se han
realizado de un modo específico y singular. Esto conduce a
darle al texto, durante la lectura, la primacía sobre el modelo,
y compromete al lector en una actividad analítica que nos
representamos orientada teórica y metodológicamente por el
modelo pero que busca dar cuenta de la configuración propia
del texto.
Por otra parte, en lo que concierne a la lectura,

proponemos enfocarla desde tres puntos de vista diferentes
que se relacionan recíprocamente: descriptivo, interpretativo
y evaluativo. Expliquemos esto brevemente.
La lectura descriptiva se propone explicitar de manera

objetiva (= mediante acuerdos intersubjetivos) la articulación
estructural específica del texto a partir de los índices
contenidos en su configuración verbal, valiéndose para ello
de un modelo teórico-metodológico determinado. La lectura
interpretativa se plantea el problema de la significación plural
del texto y hace intervenir diversos discursos: hablamos
entonces de lecturas sociológicas, psicoanalíticas,
113
antropológicas, filosóficas, religiosas, míticas, etc. La lectura
evaluativa, finalmente, toma partido en lo que al valor
estético del texto respecta.
En nuestro proyecto, proponemos que los resultados

obtenidos por la descripción del texto sean tomados por la
interpretación como referencia constante de sus elaboracio-
nes, y que la evaluación se apoye, a su vez, en los rendi-
mientos proporcionados tanto por la descripción como por la
interpretación, buscando así darle a la lectura criterios de
validación internos al universo semiótico en que se desarro-
lla.
En consonancia con lo anterior, un modelo como el

narratológico está llamado a cumplir una función importante
en la lectura descriptiva, pero no puede proporcionar por sí
mismo criterios de interpretación ni de evaluación: con su
ayuda, en efecto, podemos caracterizar con todo detalle, por
ejemplo, el plano narracional de cualquier texto, pero ello no
nos dice nada sobre las significaciones que se le pueden aso-
ciar ni sobre su valor estético, pues tanto las unas como el
otro presuponen en el lector competencias diferentes a la
narrativa, con la cual se asocian para conformar la vasta y
compleja red de la competencia semiótica. Que el lector, en
consecuencia, no se forje vanas ilusiones de exhaustividad,
pues con la descripción narratológica la lectura no hace más
que comenzar.
Cali, 1980/1989/1996
114
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121
NOTAS
1 Las versiones anteriores de este ensayo (cf. Serrano Orejuela 1980,

1989) han sido utilizadas como material de referencia en cursos de
teorías narrativas y en monografías y tesis de pre y de posgrado en
varias universidades del país. La presente versión (que sigue la
disposición expositiva de la segunda, revisándola y ampliándola en
varios lugares) recoge esta experiencia con la finalidad de devolverla
sistematizada a quienes han contribuido a enriquecerla a lo largo de
estos años: los estudiantes y profesores de literatura interesados en
este tipo de acercamiento al texto narrativo literario.
2«Todo relato [...] es una producción lingüística que asume la relación

de uno o varios acontecimientos», decía ya en Figures III (Genette,
1972: 75).
3 Cf. al respecto Adam (1992), que postula la existencia de cinco

secuencias discursivas prototípicas: narrativa, descriptiva, argumen-
tativa, explicativa y dialogal; Charaudeau (1992), que propone cuatro
modos de organización del discurso: narrativo, descriptivo, argumen-
tativo y enunciativo; Ciapuscio (1994), que examina cinco tipos
textuales: narrativo, descriptivo, argumentativo, expositivo y directi-
vo. Personalmente exploramos la hipótesis según la cual tres modos
discursivos de base, descriptivo, narrativo y argumentativo, se
manifiestan y combinan de manera particular en diferentes tipos
discursivos y textuales.
4 En español sucede lo mismo, por lo que se me ha ocurrido traducir

diégèse por «diégesis» (con acento esdrújulo) y diégésis por «diegesis»
(con acento grave), que formaría pareja con «mimesis». Se hablaría en-
tonces de la diegesis y la mimesis platónica o aristotélica, y de la
diégesis genettiana. Después de todo, peor es nada.
5 He examinado las relaciones existentes entre estas dos triadas en

mis ensayos «La enunciación narrativa» (1991) y «Narración, discurso
y tiempo en De sobremesa» (1996).
122
6 Según esto, no es correcto afirmar, como lo hace Genette, que «el
discurso narrativo es el único que se ofrece directamente al análisis
textual», pues es claro que debe pasar por la mediación de la lengua
(estructurante del plano de la expresión de dicho discurso) tanto para
realizarse en el momento de la escritura como para ser aprehendido
durante la lectura.
7 En realidad, el modelo narratológico no agota su pertinencia en el

terreno de la narratividad literaria, sino que la hace extensiva al
amplio campo de la narratividad verbal (es decir, de la narratividad
manifestada lingüísticamente), que incluye la literatura, pero también
la historia, la noticia periodística, la conversación cotidiana, la tradi-
ción oral y muchos otros dominios que sería insensato pretender
evocar. Esto pone de presente que el fenómeno literario no es el efec-
to de una estructura inmanente específica, sino de una valoración
estético-ideológica de orden socio-cultural. Al respecto, A.J. Greimas
y Joseph Courtès (1979) señalan: «Un dominio semiótico puede ser
denominado discurso (discurso literario o filosófico, por ejemplo) por
el hecho de su connotación social, relativa al contexto cultural dado
(un texto medieval sagrado es considerado entre nosotros como
literario, dirá Y. Lotman), independiente y anteriormente a su análisis
sintáctico o semántico. La tipología de los discursos, susceptible de
elaborarse en esta perspectiva, será por consiguiente connotativa,
propia a un área cultural geográfica e históricamente circunscrita, sin
relación con la naturaleza semiótica de estos discursos» (p. 105).
8 Sin duda, el discurso literario es verbal, pero esto no significa que,

en un texto dado, no se pueda relatar también mediante significantes
de otra naturaleza, articulándolos con los verbales. Como ejemplo,
recuérdese, de Julio Cortázar, Vampiros multinacionales (México:
Excelsior, 1975), donde el relato verbal es sustituido varias veces por
el relato icónico de una historieta.
9 En un libro en preparación, Enunciación y discurso. Ensayos

semióticos, expongo ampliamente la concepción presentada en este
parágrafo. Señalemos por el momento que concibo la ideología como
123
un dispositivo semiótico de orden praxiológico (= actos somáticos),
gnoseológico (= actos cognitivos) y axiológico (= actos evaluativos) que
estructura el ser y el hacer del sujeto. Como resulta evidente, existen
relaciones entre estos tres subcomponentes ideológicos y los roles
temático-narracionales enumerados, pues las dos propuestas se
apoyan en las formulaciones de Fontanille (1984, 1987, 1989;
Greimas y Fontanille, 1991) relativas a las dimensiones pragmática,
cognitiva y tímica de la narratividad.
10 He examinado algunas de las aproximaciones que se pueden

establecer entre las propuestas de van Dijk, Charaudeau y Greimas,
en mi ensayo «Avatares del discurso» (1995).
11 Del latín gnarus ‘que conoce, que sabe’ + or ‘que hace, que ejecuta,
que realiza’: etimológicamente, por consiguiente, el narrador es el que
sabe y hace saber .
12 Del latín communicare ‘intercambiar, compartir, poner en común’.
13 «[...] la manipulación se caracteriza como una acción del hombre

sobre otros hombres que apunta a hacerles ejecutar un programa
dado [...]. Considerada como configuración discursiva, la manipula-
ción está subtendida a la vez por una estructura contractual y una
estructura modal. En efecto, se trata de una comunicación (destinada
a hacer saber) en la cual el destinador-manipulador conduce al
destinatario-manipulado hacia una posición de carencia de libertad
(no poder no hacer), hasta el punto que éste se ve obligado a aceptar
el contrato propuesto» (Greimas y Courtès, 1979: 220).
14 «El hacer persuasivo, una de las formas del hacer cognitivo, está
ligada a la instancia de la enunciación y consiste en la convocación,
por parte del enunciador, de toda clase de modalidades con la
finalidad de hacer aceptar, por parte del enunciatario, el contrato
enunciativo propuesto y hacer así eficaz la comunicación» (Greimas y
Courtès, 1979: 274).
124
15 Los tres cuentos citados hacen parte del libro Ficciones, publicado
en 1944.
16 He analizado este procedimiento en mi ensayo «El saber del

narrador como objeto de búsqueda en Crónica de una muerte
anunciada» (1988). Cf. asimismo «La manipulación enunciativa del
saber en Crónica de una muerte anunciada» (1992).
17 En sentido estricto, esta formulación es incorrecta: un narrador

nunca es actor de su propia historia, pues estos dos roles son estruc-
turalmente diferentes y se inscriben, como lo hemos visto, en planos
distintos. En consecuencia, deberíamos decir: un relato en primera
persona como el de María implica que el sujeto que asume el rol de
narrador asume también el de actor. Sin embargo, la acogemos por
razones de comodidad expositiva.
18 Encontramos ejemplos notables de narrador paradiegético en los

cuentos policiacos de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, en
Doctor Faustus de Thomas Mann, en El nombre de la rosa de Umberto
Eco, en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez.
19 Encontramos un ejemplo de confusión de estos criterios distinti-

vos en Beristáin (1988): «En este aspecto, Genette clasifica varios
tipos de narrador según su ubicación (su distancia) respecto de la
historia narrada: a) Es narrador extradiegético o heterodiegético si no
participa en los hechos relatados. b) Es narrador intradiegético u
homodiegético si, a la vez que narra, participa en los hechos como
personaje o como testigo u observador [...] (p. 360).
20 He analizado este aspecto en mi ensayo «Las coordenadas

témporo-espaciales del narrador en El extranjero» (1979).
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La narración literaria. Teoría y análisis

Book · January 1996

Eduardo Serrano Orejuela

Ensayos de narratología View project

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Eduardo Serrano Orejuela

Colección de Autores Vallecaucanos

En los últimos treinta y cinco años, los estudios

En el contexto de estos estudios, la reflexión sobre la

Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado

En este panorama, la narratología, disciplina que se ha

El término de narratología fue utilizado inicialmente

Refiriéndose al objeto específico de su investigación,

El objeto que nos proponemos estudiar

En este sentido, el relato no se identifica con el

[...] la narración es un fenómeno que

«Universo de representaciones», «universo evocado por

Sería fácil engañarse respecto a nuestra

Esta definición del relato como organización discursiva

Observemos, para terminar, que esta concepción

Ahora bien, para Gérard Genette, que retoma los

Se sabe que el análisis moderno del relato

Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusio-

Aparentemente hay lugar para dos

La postulación de estas dos narratologías contiene de

Esta restricción me parece perfectamente

Es importante retener esta precisión: para Genette, lo

Esta toma de partido teórica lo conduce en

Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para

Gérard Genette tiene para sí la autoridad

Es, en consecuencia, en este sentido de teoría de la

1.2. El texto narrativo literario.

En su ensayo titulado «Discours du récit», uno de los

En un primer sentido —que es

En un segundo sentido, menos difundido,

La diferencia de este segundo sentido respecto del

En un tercer sentido, que es

Es importante destacar el hecho de que en este tercer

Acto seguido, Genette procede, «para evitar toda

Propongo, sin insistir sobre las razones, por

Y en nota de pie página precisa:

Relato y narración no necesitan justificación.

Ahora bien, en Nouveau discours du récit, Genette

Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya

Es bastante evidente, pienso, que de los

Esta posición determinante del relato respecto de la

Sin embargo, una vez el lector lingüística y narrativa-

En el contexto más general de la semiótica discursiva,

Las conclusiones metodológicas a las que acto seguido

El análisis del discurso narrativo será en

Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en

En el plano de la historia se localizan los actores y las

Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela, 1980) el siguiente

La estructura narrativa, considerada como un todo, es

Ahora bien, los enfoques críticos tradicionales de corte

El objetivo específico de este trabajo es el de describir

Otro trabajo, de gestación tan larga y dispendiosa

Para que las formulaciones que siguen tengan desde el

Partiendo de la concepción de la estructura como una

En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir

2.1. La instancia narracional

La instancia narracional está conformada por la pareja

Como condición necesaria para la comprensión del