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SOCIOLOGIA DAS

ARTES VISUAIS
NO BRASIL
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Sociologia das artes visuais no Brasil / organização e
i­ntrodução Maria Lucia ­Bueno. – São Paulo: Editora Senac
São Paulo, 2012.

Bibliografia.
ISBN 978­‑85­‑396­‑0147-9

1. Artes visuais e sociedade I. Bueno, Maria Lucia.

11­‑13477 CDD­‑701.03
Índice para catálogo sistemático:
1. Artes visuais e sociedade 701.03
SOCIOLOGIA DAS
ARTES VISUAIS
NO BRASIL

ORGANIZAÇÃO E INTRODUÇÃO

Maria Lucia Bueno


ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÃO PAULO
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© Os autores, 2012
Sumário

Nota do editor, 7
Introdução – Maria Lucia Bueno, 11
1. O olhar estrangeiro e a cidade do Rio de Janeiro no século XIX, 17
Maria Angélica Madeira
2. Campo da cultura e mecenato artístico na cidade de São Paulo:
a imprensa e os museus de arte no segundo pós­‑guerra, 39
Juliana Neves
3. Pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise
comparativa, 57
Sabrina Parracho Sant’Anna
4. O mercado de arte no Brasil em meados do século XX, 75
Maria Lucia Bueno
5. As afinidades entre o Instituto Brasil­‑Estados Unidos e a vanguarda
carioca entre as décadas de 1940 e 1960, 97
Tarcila Formiga
6. “Mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade
de Mário Pedrosa durante seu exílio chileno, 115
Silvia Cáceres
7. O Brasil está no mapa? Reflexões sobre a inserção e a visibilidade
do Brasil no mapa internacional das artes, 141
Ana Letícia Fialho

5
sociologia das artes visuais no brasil

8. O gosto e o critério: duas coleções particulares de arte


(não particulares) no século XX na cidade de São Paulo, 161
Maria Izabel Branco Ribeiro
9. Os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira, 185
Ana Paula Cavalcanti Simioni
10. Cromatismo nos trópicos, 211
Mariza Martins Furquim Werneck
11. Manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde
mental no contexto da reforma psiquiátrica, 233
Patricia Reinheimer
12. A noção de ambiental em Joseph Beuys, Hélio Oiticica e
Robert Smithson, 253
Renata Bernardes Proença
13. Arte coletiva ou singular? Trocas e intercursos entre a
produção pictórica de Chico da Silva e a Escola do Pirambu, 269
Kadma Marques Rodrigues e Gerciane Maria da Costa Oliveira
14. Sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições, 291
Lígia Dabul
15. Arte pública e cidade, 305
Mariza Veloso

6
Nota do editor

A indústria cultural, a cultura de massa e a sociedade de consumo


têm forte impacto no mundo das artes, principalmente a partir da dé‑
cada de 1950. E, com a crescente globalização e o acelerado desenvolvi‑
mento das tecnologias de informação, as coisas só ficaram ainda mais
complexas.
As ciências sociais têm então muito a contribuir para essa compreen­
são, principalmente com a vertente da sociologia das artes, dedicada à
pesquisa das relações que se estabelecem entre as artes e suas interpre‑
tações, verificando desde como o público as aprecia ou as consome até
“revelando” as possíveis formas de dominação a que elas servem ou
questionam.
Política, mudanças sociais e ideologia, para ser breve, estão na base
desse olhar sociológico, e é isso que vamos encontrar nos quinze artigos
aqui selecionados por Maria Lucia Bueno.
O Senac São Paulo busca contribuir com esta publicação para o
aprofundamento das questões da arte e suas implicações sociais, colabo‑
rando na conscientização do ser humano no exercício de sua cidadania.

7
Para o Zé Mario,
que também era sociólogo da arte,
com amor e saudades.

9
Introdução
Maria Lucia Bueno*

Se a arte tem sido um tema relevante para as ciências sociais des‑


de os primórdios, presente em textos de autores clássicos como Georg
Simmel e Max Weber, a sociologia da arte como campo de pesquisa com
uma metodologia própria despontou apenas a partir dos anos 1960 (cf.
Moulin, 1986; Heinich, 2008).
Nos anos 1950 e 1960, a expansão da sociedade de consumo e da
indústria cultural, o crescimento do público e o começo do processo de
mundialização resultaram em grandes transformações no mundo da
arte,1 e foram criadas demandas de mapeamentos e pesquisas sobre o
universo artístico que pudessem, entre outras ações, fundamentar a im‑
plantação de políticas, investimentos e projetos para o setor e possibilitar
também a formação de novas análises e abordagens estéticas. Foi quando
surgiu uma geração de autores que, apoiada sobre outras aproximações
teóricas, iniciou uma nova tradição a qual se distingue pela valorização
da pesquisa. Entre os primeiros trabalhos dessa vertente da sociologia da
arte estão as investigações desenvolvidas por Pierre Bourdieu (2003) e
por Raymonde Moulin, realizadas respectivamente em torno do público
dos museus europeus e do mercado de pintura na França.

* Professora adjunta do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora, em


Minas Gerais, e pesquisadora na área de sociologia da arte, da cultura e da moda.

1
Mencionamos, particularmente, a expansão e a mundialização do mundo da arte e suas no‑
vas conexões com a indústria cultural; a crise e as reformulações das instituições artísticas; as
constantes redefinições dos conceitos de arte e artista; e a crescente importância adquirida pelo
público e pelos processos de mediação, entre outros problemas.

11
sociologia das artes visuais no brasil

No Brasil os primeiros esforços na área apareceram no final dos anos


1980, com a investigação pioneira de José Carlos Durand (1989). Desde
então temos um crescimento significativo dos estudos, particularmente
no âmbito das artes visuais, que levou recentemente à criação e consoli‑
dação de GTs de Arte nas Reuniões da Sociedade Brasileira de Sociologia
(SBS) e da Associação Brasileira de Antropologia (ABA). A finalidade
deste volume é realçar a contribuição das ciências sociais para a com‑
preensão das artes visuais no Brasil. Para tanto procuramos reunir uma
amostra representativa de uma produção acadêmica que se encontrava
até então dispersa, oferecendo aos leitores em geral um panorama do que
vem sendo realizado no país. Todos os textos publicados encontram-se
embasados em sólido trabalho de pesquisa, e a maior parcela é derivada
de dissertações de mestrado e teses de doutorado, quase todas defendidas
em universidades brasileiras. As reflexões descortinam o universo das ar‑
tes visuais por meio de diferentes temas e recortes, mas recorrem sempre
aos referenciais teóricos e metodológicos das ciências sociais.
Angélica Madeira e Mariza Werneck, por vias distintas, refletem so‑
bre a formação de olhares estrangeiros sobre o país, elaborados no con‑
fronto entre a cultura visual europeia e a natureza tropical brasileira.
Madeira examina como a presença dos artistas viajantes europeus, no
Rio de Janeiro nos séculos XVIII e XIX, fundou um novo olhar brasilei‑
ro plasmado nas matrizes estéticas europeias, que funcionou como mol‑
dura de todo um processo civilizador em curso. Werneck revela como
a visão sobre a paisagem brasileira, concebida por Claude Lévi-Strauss
em Tristes trópicos, foi extraída de um olhar pictórico, impregnado das
paisagens pintadas pelos grandes mestres e dos quadros narrativos evo‑
cados na literatura francesa.
Destacando a relação arte e gênero, Ana Paula Simioni tece uma
comparação entre os campos acadêmicos francês e brasileiro na virada
do século XIX para o século XX. Tendo como base o estudo das trajetó‑
rias de duas escultoras acadêmicas brasileiras, observa como os óbices
institucionais às carreiras femininas agiam de modo distinto nos países
centrais versus periféricos.

12
introdução

Uma parcela significativa das reflexões gira em torno da trajetória


da arte moderna brasileira, envolvendo o mundo da arte, seus agentes
e suas instituições. Recorrendo a uma tipologia criada pela socióloga
norte-americana Vera Zolberg, Maria Izabel Branco Ribeiro investiga
os critérios de organização de duas importantes coleções particulares
de arte moderna em São Paulo, a de Olívia Guedes Penteado (Campi‑
nas, 1872- São Paulo, 1934) e a de Theon Spanudis (Esmirna, Turquia,
1915- São Paulo, 1986). Juliana Neves aborda as transformações no me‑
cenato artístico em São Paulo, no segundo pós-guerra, a partir de dois
de seus principais mecenas, Assis Chateaubriand e Francisco Matarazzo,
responsáveis pela fundação do Museu de Arte de São Paulo e do Museu
de Arte Moderna.
A formação de um campo artístico moderno no Brasil, considerado
em suas interlocuções com o contexto internacional, é objeto de três
artigos. Em Pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise com-
parativa, Sabrina Parracho Sant’Anna estabelece uma analogia entre os
museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de Nova York, no meio do
século XX, com a finalidade de entender de que modo projetos simi‑
lares vieram ao mundo de maneiras diversas. Tarcila Formiga analisa
a trajetória do Instituto Brasil-Estados Unidos (Ibeu), criado em 1937
no Rio de Janeiro, com a finalidade de divulgar a produção artística e
­intelectual norte-americana. Ela investiga como o Ibeu, contrariando
sua proposta inicial, firmou-se como instituição vinculada aos valores
modernos da produção artística brasileira, da qual foi um dos principais
fomentadores. Finalmente, em Arte e mercado no Brasil em meados do
século XX, examino a gênese do comércio de arte moderna e contem‑
porânea em São Paulo e no Rio de Janeiro, com base em uma aborda‑
gem comparativa com o contexto internacional, apontando os limites
do modelo de mercado voltado para dentro que se constituiu no país.
Ainda no âmbito de uma perspectiva internacional do mundo da
arte brasileira, temos os textos de Silvia Cáceres e Ana Letícia Fialho.
Cáceres discute os dilemas da arte, da política e da relação entre esses
campos no percurso intelectual de Mario Pedrosa. Escolhendo como

13
sociologia das artes visuais no brasil

recorte o período de exílio do crítico carioca no Chile – no início dos


anos 1970, durante o governo de Salvador Allende –, enfatiza particular‑
mente a implantação do Museu de la Solidaridad, resultado de um pro‑
jeto político, estético e educacional concebido por Pedrosa. A inserção
e visibilidade da arte contemporânea brasileira no mapa internacional
das artes é o assunto do trabalho de Fialho. Embasada em sólida pes‑
quisa de campo, realizada na Europa e nos Estados Unidos, aponta as
transformações recentes no quadro artístico internacional, analisando a
circulação da produção artística brasileira em suas principais instâncias
(leilões, feiras de arte, exposições internacionais, coleções, etc.).
A arte dos loucos e a produção pictórica primitiva realizadas à mar‑
gem do mundo da arte institucionalizada, que tem intrigado artistas,
teóricos e pesquisadores desde o início da arte moderna, são objetos
das reflexões desenvolvidas, respectivamente, por Patricia Reinheimer
e por Kadma Marques Rodrigues e Gerciane Oliveira. Tomando como
referência o enredo de um bloco carnavalesco criado por um usuário
dos serviços de saúde mental, no Rio de Janeiro em 2010, Reinheimer
trata das manifestações artísticas como dispositivos importantes para
a transformação das práticas e representações sobre a saúde mental. A
questão da autoria e da identidade autoral coletiva é um dos temas cen‑
trais da investigação conduzida por Marques e Oliveira em torno da
produção pictórica primitiva de Chico da Silva e de seus discípulos da
escola de Pirambu, em Fortaleza.
No mundo da arte atual, pautado pelo crescimento do público e pela
transformação dos espaços de exposição em vertente da indústria cul‑
tural, os processos de recepção e percepção estética, ainda pouco tra‑
balhados, adquirem uma nova relevância. Caminhando nessa direção, o
trabalho de Lígia Dabul, com perspectiva etnográfica, em busca de uma
leitura qualitativa desses processos, trata das conversas do público no
espaço das exposições, como uma via para pensar a arte, e sua relevância
social, com base no que de fato ocorre nessa sua ponta por vezes esquecida
– a tocada pelo público tal como ele se apresenta para ela.

14
introdução

Recolocando a questão do público numa outra dimensão, o artigo


de Mariza Veloso enfoca a expansão da arte pública depois dos anos
1960, propondo-se a discutir a sua ressonância e o seu significado. A
autora assinala a vocação política da arte pública contemporânea, que,
enfatizando a relação artista-espectador-lugar, recorre à prática estética
como uma maneira de ressignificar o espaço urbano e impulsionar as
transformações sociais.
Entrando no tema por outra via, Renata Proença vai se debruçar
sobre as transformações da relação artista-obra-espectador, no campo
da arte nos anos 1960 e 1970, para analisá-las, do ponto de vista da pro‑
dução estética, como resultado de um processo de mudança da atitude
interna do artista com relação a sua obra. Combinando história da arte
com sociologia das obras e dos artistas, Proença examina essas transfor‑
mações baseando-se em uma abordagem comparativa das obras de três
artistas paradigmáticos desse movimento: Joseph Beuys, Hélio Oiticica
e Robert Smithson.
As pesquisas em artes visuais constituem um campo de estu‑
do multidisciplinar e este livro pretende ser uma contribuição para a
compreen­são da arte brasileira que vem somar-se aos trabalhos reali‑
zados em outras áreas. Assim, não se dirige apenas aos cientistas sociais
mas também aos artistas, historiadores, críticos, curadores, pesquisa‑
dores em geral, além de todos aqueles que desejam se aprofundar nos
meandros da nossa cultura artística.

BIBLIOGRAFIA
BORDIEU, Pierre; DARBEL, Alain; SCHNAPPER, Dominique [1966]. O amor
pela arte: os museus de arte na Europa e seu público. São Paulo: Edusp/Zouk,
2003.
DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e
classe dirigente no Brasil, 1855-1985. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru: Edusc, 2008.
MOULIN, Raymonde. Le marché de la peinture em France. Paris: Minuit, 1967.
________. Sociologie des arts. Paris: La Documentation Française, 1986.

15
O olhar estrangeiro e a cidade do
Rio de Janeiro no século XIX
1

Maria Angélica Madeira*

Parte­‑se aqui do pressuposto de que existe um forte elo entre campo


artístico e campo político. A cada mudança de capital e a cada mudança
política, há rearranjos de instituições e dos grupos que definem uma
época, o gosto artístico, o estilo de vida das cidades. A hipótese sobre
a itinerância dos artistas comporta uma dimensão ao mesmo tempo
histórica e sociológica e se formula com base em documentos e na cons‑
tatação empírica do fluxo de artistas, de obras e de modelos de arte que
acompanha a migração das capitais.
Este texto busca comparar dados e avaliar a pertinência e o rendi‑
mento de categorias de análise já testadas sobre Brasília e que agora
orientam os estudos sobre a itinerância dos artistas no Rio de Janeiro do
período imperial. Para compreender a dinâmica do trabalho intelectual
e artístico, assim como os procedimentos concretos, os equipamentos e
as instituições criadas para o funcionamento da vida artística na capital
do vice­‑reinado e do império, foram examinados relatos de época, obras
literárias e parte da documentação disponível nos arquivos.
Analisa­‑se aqui tanto a vinda de artistas europeus ao Rio de Janeiro
para visitarem a então capital do Brasil quanto a ida de artistas brasi‑

* Professora e pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológi‑


co (CNPq), vinculada ao Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília (UnB) e ao
Instituto Rio Branco, MRE. Versão anterior deste artigo foi publicada na Revista do programa de
pós­‑graduação em arte da Universidade de Brasília, vol. 9, no1, jan./jun., Brasília, 2010.

17
sociologia das artes visuais no brasil

leiros à Europa com o objetivo de lá estudarem. Os dois movimentos


evidenciam a pertinência do tema: a moldura do olhar brasileiro que
resultou da imposição ao mundo civilizado da hegemonia cultural eu‑
ropeia, mais precisamente de Paris e Londres.
O interesse sociológico da categoria itinerância é evidente. Trata­
‑se de um poderoso conceito mediador que permite pensar a prática e
recobre uma camada semântica densa que inclui a experiência do exílio,
do turismo, da emigração em busca de trabalho ou de refúgio político.
Para os artistas, a itinerância tanto pode referir­‑se à prática artística e
aos circuitos institucionais nos quais essa prática está inserida como à
atitude existencial exigida dos próprios artistas e que os faz tão abertos
a mudanças.
Itinerância ajuda a compreender o quanto o devir profissional de um
artista está relacionado aos circuitos sociais e institucionais que pon‑
tuam seu percurso e como ele se desloca dentro desse circuito, onde se
dão os agenciamentos sociais e se estabelecem as regras e as hierarquias.
No interior dos circuitos ou em suas intersecções definem­‑se práticas e
habitus, as trocas possíveis nos espaços destinados ao ensino, à exibição
e à consagração da arte. A inserção do artista nos circuitos, nos grupos
aos quais ele se associa, permite compreender de que maneira o poder
se reorganiza dentro do campo artístico.
As motivações das viagens variam de acordo com os circuitos em
que o artista está inserido, o que deve sempre ser visto em um duplo
viés. De um lado, as revoluções e mudanças históricas, a rejeição por
motivos raciais ou religiosos que expulsam alguns grupos, ou os acordos
entre países que impulsionam iniciativas coletivas como a organização
de missões artísticas e científicas. De outro lado, a força de uma expe­
riência que se crava na vida do artista, uma percepção subjetiva que tece,
em cada caso, um nó irredutível entre história e biografia.
Embora essas reflexões possam servir para pensar outras configu‑
rações sócio­‑históricas, elas aqui são chamadas a explicar a situação
das artes e dos artistas no Brasil oitocentista. Como tornar produtivo
um conceito como itinerância? Como fazê­‑lo trabalhar para orientar a

18
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

pesquisa, tomando como estudo de caso a cidade do Rio de Janeiro no


século XIX?

RIO DE JANEIRO NOS SÉCULOS XVIII E XIX

Sabe­‑se que, ao longo de todo o período colonial, houve um fluxo


considerável de informações, modelos, traçados, partituras e livros ilus‑
trados, trazidos por padres, arquitetos, músicos, intelectuais e artífices
vindos da Europa, que viajavam pelos raros núcleos urbanos para exer‑
cer seu ofício onde houvesse demanda de arte.
Desde muito cedo o Rio de Janeiro começa a destacar­‑se como ponto
estratégico, por sua baía protegida, pela amenidade do clima. Apesar de
alguns viajantes e historiadores demonstrarem má vontade para com
a cidade – Rocha Pombo dizia que ela ressumava pobreza –, a grande
maioria das imagens e relatos deixados pelos artistas e intelectuais via‑
jantes comprova ser o Rio de Janeiro urbano e belo desde o início do
século XVIII. Angariara prestígio e autonomia, tornara­‑se uma cidade
portuária importante, principalmente na gestão de governantes ilustra‑
dos. O aqueduto da Lapa, erguido entre 1719 e 1724, na administração
de Aires Saldanha, levava as águas do rio Carioca até um chafariz onde
desaguava em 17 bicas.1 Ainda no mesmo século XVIII, o vice­‑rei d. Luís
de Vasconcelos, considerado um esteta, foi o responsável pela encomen‑
da de obras públicas que trouxeram grande embelezamento à cidade,
como o chafariz do Paço, o projeto paisagístico, as esculturas e o por‑
tão do Passeio Público, todas assinadas por Valentim da Fonseca e Silva.
Artífice da pedra e da madeira, mestre Valentim foi o grande escultor
barroco do Rio de Janeiro, em cujas igrejas deixou altares, entalhes e
tocheiros.
Quando, na segunda metade do século XVIII, a cidade se tornou a
capital do Brasil, mudanças profundas haviam alterado a política da
metrópole, que entrava em sua fase mais iluminista e laica, mais im‑


1
Esse chafariz era localizado onde hoje se encontra o Largo da Carioca.

19
sociologia das artes visuais no brasil

ponente e mais autoritária. A transferência da sede do governo­‑geral


de Salvador para o Rio de Janeiro, em 1763, encontra numerosas expli‑
cações. Uma delas, de natureza geopolítica, dá conta de que a situação
geográfica, mais central que a da cidade baiana em relação à totalidade
do território brasileiro, permitiria um controle maior das províncias,
evitando a ameaça de desmembramento prenunciada pelos conflitos
nas zonas de fronteira com as terras sob o domínio espanhol. Tam‑
bém exaustivamente citado é o argumento, de ordem econômica, da
importância crescente do porto do Rio para o escoamento do ouro
de Minas Gerais, do açúcar e de outras matérias­‑primas para a Euro‑
pa. Os atrativos paisagísticos parecem também ter contribuído para
a transferência da capital: uma topografia irregular e surpreendente,
morros e pântanos, florestas e fontes, altos rochedos emergindo do
mar.
O Rio de Janeiro tornou­‑se capital em um momento de rupturas
políticas e estéticas importantes ocorridas em toda a Europa e, parti‑
cularmente em Portugal, na passagem do reinado de d. João V (1697­
‑1750) para d. José I (1750­‑1777). Nesse momento, o poderoso ministro
marquês de Pombal comandava mudanças institucionais significativas,
além de reformas urbanas em Lisboa, atingida por um terremoto em
1755.
O novo gosto artístico que se desenvolveu nesse período, mais clas‑
sicizante, refletiu­‑se sobre a capital da colônia, promovendo a transi‑
ção do Rio barroco para a cidade pombalina do século XVIII, menos
católica e mais austera. O centro da produção artística deixava de ser a
igreja, os conventos e os mosteiros para concentrar­‑se no Paço, sobre‑
tudo após a expulsão dos jesuítas, em 1759, e a chegada de d. Luís de
Vasconcelos, que em seus 12 anos de governo comandou as já citadas
reformas urbanísticas que embelezaram a cidade. Desde esse momen‑
to que antecede a chegada da corte portuguesa, nota­‑se uma preocu‑
pação em dotar a cidade de equipamentos urbanos que estimulassem
a criação de hábitos civilizados, como passear nos jardins. A popula‑
ção burguesa começa então a frequentar lugares protegidos como o

20
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

Passeio Público,2 já que as ruas, tomadas por escravos, eram evitadas


por pessoas abastadas e de prestígio.
A configuração colonial da cidade se rompe com a chegada da corte
portuguesa em 1808 e, mais precisamente, com a elevação do Brasil ao
estatuto de Reino Unido, em 1815. A presença da família real, cuja vinda
fora motivada pelas guerras napoleônicas, trouxe consequências incon‑
testes do ponto de vista civilizacional para a cidade. Com a comitiva de
d. João VI, vieram artistas, arquitetos, cientistas, naturalistas, músicos;
objetos de arte, como quadros – alguns mestres quinhentistas e pintores
barrocos italianos, origem principal do acervo do Museu de Belas Artes
–, prataria e esculturas; e uma imensa biblioteca, com 70 mil volumes,
de que até hoje se orgulha a cidade do Rio de Janeiro.3 Assistiu­‑se então
à criação de várias instituições – embora não de universidades – envol‑
vendo a participação de intelectuais, naturalistas, artistas. Entre essas
instituições, merecem destaque o Horto Real, atual Jardim Botânico, e
a Escola Naval, em 1808, a Academia Real Militar, em 1811, a Escola
Médico­‑Cirúrgica, em 1813, a Imprensa Régia e a Escola de Ciências,
Artes e Ofícios, em 1815 (Veloso & Madeira, 1999).
Desde então, o Rio tornou­‑se definitivamente a capital do sécu‑
lo XIX brasileiro, sede da corte, com todas as implicações materiais e
simbólicas já exploradas por Norbert Elias (1990) em relação à Europa:
modelo de civilização e locus do poder.
Indiscutível marco e ruptura na orientação do campo das artes foi
a chegada ao Rio de Janeiro, em 1816, de um número significativo de
artistas acadêmicos, o que ficou conhecido pela historiografia das artes
como Missão Francesa. A partir daí – e não sem antes ter que superar
fortes impedimentos – redefiniu­‑se o gosto artístico e a arte acadêmica
adquiriu uma hegemonia que se estenderia pelos dois impérios, isto é,


2
O Passeio Público, encomendado em 1783 pelo vice­‑rei ao mestre Valentim da Fonseca, foi re‑
modelado por Auguste Glaziou, em 1862, a pedido de d. Pedro II.

3
A Biblioteca Real, formada pelas bibliotecas de d. João VI e do conde da Barca, foi aberta para
livre frequência do público em 1814 e funcionava no hospital da Ordem Terceira dos Carmelitas,
atrás da Igreja do Carmo, no centro da cidade.

21
sociologia das artes visuais no brasil

por todo o século XIX, expandindo­‑se até as primeiras décadas do sé‑


culo seguinte.
As dificuldades encontradas pelos artistas franceses, acolhidos na
corte, eram tanto de ordem política como internas ao mundo da arte.
Embora rarefeito e disperso, este era composto por artistas de formação
erudita, como Manuel da Cunha (1737­‑1809) e Manuel Dias de Oliveira,
o Brasiliense (1764­‑1837), ambos brasileiros de origem humilde, o pri‑
meiro, filho de escrava, fizeram estudos na Europa: o primeiro em Lis‑
boa, sob a proteção de um negociante rico, e o segundo na Academia de
San Lucca de Roma. Esses artistas dedicavam­‑se basicamente à pintura
religiosa, de forte travo lusitano, obedecendo a convenções iconográficas
de paleta sombria – castanhos e vermelhos fechados –, e ficaram conhe‑
cidos como Escola Fluminense, segundo a consagradora “Memória sobre
a Escola Antiga de Pintura Fluminense”, lida por Araújo Porto­‑Alegre
na sessão de 30 de novembro de 1841 do Instituto Histórico Brasileiro.
Manuel da Cunha, escravo alforriado, deu aulas de pintura em sua casa,
à rua São Pedro, por longos anos, mantendo alunos regulares.
Como em todas as partes do mundo ocidental, antes da criação de
escolas públicas, o ensino das artes no Rio de Janeiro se dava em es‑
túdios particulares onde os aprendizes se exercitavam em desenho e
pintura, seguindo os gêneros em voga em cada época, na gravura, na
escultura, na fundição ou no cinzelamento. Viam­‑se mais como oficiais,
artífices – ou seja, pessoas que tinham o domínio técnico de um ofício
– do que como artistas, no sentido de gênios ou seres excepcionais que
lhes foi atribuído pelo idealismo romântico.
Leandro Joaquim,4 por exemplo, aluno de Manuel da Cunha, como
ele também negro, pode ser considerado já um artista em busca da mar‑
ca brasileira. Deixou cenas únicas da vida urbana do Rio: uma série de
seis medalhões ovais, anteriores a 1792, representando cenas como as
lavadeiras no banhado da Lapa, com o aqueduto do rio Carioca já cons‑
truído; os pescadores de baleia na baía de Guanabara; uma vista da igre‑


4
Nascido em data ignorada, Leandro Joaquim morreu no Rio de Janeiro em 1798.

22
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

ja da Glória; cenas marítimas, um conjunto de obras considerado um


ponto de excelência, um ápice da arte colonial brasileira. Essas pinturas
“impressionam pela vivacidade do colorido e pela movimentação, sem
falar no enorme valor iconográfico e na circunstância de serem as pri‑
meiras representações de paisagens, marinhas, vedute feitas no Brasil”
(Leite, 1988, p.14).5

VIAGENS

O que importa é o surgimento de uma poética


condizente com pontos de vista de viajantes.
(Beluzzo, 1994, p. 11)

Ao longo de todo o século XIX, as viagens tiveram grande impor‑


tância tanto para a arte europeia quanto para a arte brasileira. A voga
do exotismo, antes concentrada no Oriente, transfere­‑se agora para as
Américas que, além de paisagens sublimes, possuíam também civiliza‑
ções perdidas, reais ou imaginárias. Humboldt foi peça fundamental
para a valorização da natureza americana, exaltando sua grandiosidade,
sua sublimidade, e tornando­‑se assim o precursor de uma sensibilidade
estética que se revelará plenamente na força adquirida pelo paisagismo
como gênero pictórico mais nobre do romantismo. Ferdinand Denis foi
outro elo importante. Tendo vivido quatro anos no Rio de Janeio como
funcionário consular, após seu retorno a Paris publicou um compêndio
de literatura portuguesa e brasileira6 e tornou­‑se o principal interlocutor
dos brasileiros que para lá se dirigiam, como o já citado Araújo Porto­
‑Alegre, Gonçalves de Magalhães e Torres Homem, intelectuais que tive‑
ram proeminência nas instituições do Primeiro Reinado (1922­‑1931).

5
As seis telas ovais foram pintadas para ornamentar um dos pavilhões do Passeio Público. Todas
medem 88 × 114 cm e estão guardadas no Museu Histórico Nacional.
6
Résumé de l’histoire littéraire du Portugal suivie du résumé de l’histoire littéraire du Brésil, publi‑
cado em Paris em 1826. Denis viveu no Rio entre 1816 e 1820. Em Paris tornou­‑se diretor da
Biblioteca de Sainte Geneviève, onde recebia seus amigos e diplomatas brasileiros.

23
sociologia das artes visuais no brasil

Nesse período, o Rio ficou conhecido como a meca dos artistas es‑
trangeiros. Atraídos ao mesmo tempo pela exuberância da natureza tão
decantada e valorizada e por uma corte receptiva às artes e ciências em
geral, eles chegavam com regularidade, em grupos ou individualmente,
e instalavam­‑se na cidade por um tempo mais ou menos longo, depen‑
dendo do interesse e das condições que encontravam. Para um grande
número deles, o Rio era apenas um porto de entrada nos trópicos e
ponto de partida para a exploração de paragens mais exóticas e desco‑
nhecidas.

O interesse europeu pelo conhecimento


científico da natureza tropical coincide com a
prática da viagem e com outras modalidades
de corpo a corpo com a natureza sensível.
(Belluzzo, 1994, p. 11)

A primeira imperatriz do Brasil, a cultivada dona Leopoldina, ficou


conhecida por seu gosto pelas ciências e pelas artes. Arquiduquesa da
Áustria, pertencente à casa de Habsburgo, a imperatriz atraiu natura‑
listas e artistas de toda a Europa – alemães, austríacos, suíços, suecos,
espanhóis, italianos, dinamarqueses e russos –, que chegavam em bus‑
ca de patronato em uma corte recentemente instalada e, portanto, com
demanda potencial para o serviço dos pintores de retratos e históricos.
Como é sabido, a pintura histórica era considerada a mais nobre na
hierarquia dos gêneros pictóricos acadêmicos. Ela exercia importante
e duplo papel, sendo responsável pela interpretação do passado e pela
construção de uma memória, assim como pelo registro dos aconteci‑
mentos presentes, segundo os mesmos cânones acadêmicos: perspecti‑
vas ilusionistas, composições classicizantes, desenho rígido, contornos
nítidos, luz controlada, paleta rebaixada.
A vida intelectual e artística brasileira ficou, a partir daí, fortemente
marcada por uma evidência, sua centralidade na corte. O Rio de Janeiro
foi o ponto de chegada e de partida, lugar em que se desenvolveu mais
rapidamente a civilização de gosto europeu, porto e porta de entrada
das mercadorias. Cercada de mar, em tudo a cidade era voltada para

24
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

a Europa. Ali chegavam os artistas estrangeiros, dali saíam os artistas


brasileiros rumo ao Velho Mundo, nas viagens em mão inversa, que os
expunha diretamente às ideias e tendências europeias.
O ano de 1815 é marcante para o campo político por ser a data da
elevação da autoestima dos brasileiros, momento em que o Brasil se
torna Reino Unido a Portugal e Algarves. Para o campo das artes, 1816
representou, como já dito, marco fundamental, a data da chegada dos
artistas franceses. Não há consenso entre os historiadores sobre o esta‑
tuto da Missão Francesa. O fato é que, a 26 de março de 1816, a bordo
do veleiro americano Calphe, desembarcaram no Rio de Janeiro artistas
de várias especialidades, sob o comando de Joachim Lebreton. Grand‑
jean de Montigny, Jean­‑Baptiste Debret, Nicolas Félix Taunay, Pradier,
Hercule Florence são alguns dos que participaram dessa expedição que
desencadeou uma ruptura em relação à visualidade e à mentalidade tra‑
dicionais. Dela resultou um acervo de documentos importantes para a
compreensão do período e, particularmente, do olhar estrangeiro sobre
o Brasil. Segundo interpretação recente, a vinda dos artistas franceses
ocorreu por iniciativa deles próprios (Schwarcz, 2008). A hipótese mais
provável é que, tendo perdido o prestígio que desfrutavam, quisessem se
afastar da corte francesa. Lebreton havia ocupado cargos influentes du‑
rante o período napoleônico e, com a restauração do trono francês pelos
Bourbon, encontrava­‑se desempregado. Em um encontro providencial,
em Paris, entre o marquês de Marialva, Lebreton e Humboldt, este teria
comentado, entusiasmado, a receptividade da América para as artes e as
ciências, conforme observara durante sua vida intelectual na Cidade do
México. Organizada a viagem e chegados os artistas a seu destino, foram
necessários outros entendimentos entre o conde da Barca, o marquês de
Aguiar e Lebreton, o chefe da expedição, para a fundação da Academia.
Como artistas vinculados à corte de d. João, não poderiam deixar de
sofrer as consequências da mudança de regime político com o evento da
independência em 1822, que retardou a abertura da Academia de Belas
Artes.

25
sociologia das artes visuais no brasil

A morte, em 1817, do conde da Barca, um grande entusiasta do pro‑


jeto, seguida da morte de Lebreton, em 1819, e os acontecimentos po‑
líticos de 1822 são apontados como os fatores responsáveis pelo atraso
da criação da Academia, que só iniciou seu funcionamento em 5 de no‑
vembro de 1826 e inaugurou sede própria dez anos depois, em prédio
cujo projeto era de autoria de Grandjean de Montigny.
Lebreton trouxera em sua bagagem muitos quadros para vender ao
rei – Poussin, Jouvenet, Canaletti –, o que enriqueceu e ampliou a pina‑
coteca real. Mas o mais importante foi a redefinição completa do gosto
estético, das regras, dos temas e dos códigos vigentes – ainda lusitanos
e católicos, vindos da herança colonial. Não sem antes enfrentar a re‑
sistência dos pintores e artistas que exerciam suas atividades na cidade,
os acadêmicos conseguiram impor sua arte como hegemônica durante
mais de um século.
Há uma farta literatura sobre a mutação brusca dos hábitos e das
práticas sociais acarretada pela presença da família real na cidade, con‑
vertida em modelo e parâmetro para as classes burguesas e abastadas. É
notável também a presença bastante numerosa de estrangeiros, o que
contribuiu para a modelagem de um habitus urbano no Rio de Janeiro
– o cosmopolitismo, o gosto pela adoção de modas, que levou Maria
Graham a afirmar em seu diário, em 1821, que o Rio era a mais europeia
das cidades brasileiras.
Jean­‑Baptiste Debret veio na missão de 1816 e ficou no Brasil por
15 anos, ocupando o cargo de pintor da corte, onde, além de imortali‑
zar os rituais – como a coroação de d. Pedro I e a chegada de dona Leo­
poldina – em telas a óleo de grandes dimensões, retocava carruagens e
montava cenários para a aparição dos monarcas. A título de anotações,
deixou vários cadernos de aquarelas e desenhos, observando de forma
perspicaz e registrando os costumes da rua e os escravos em momento
de nítida transição histórica. O acervo de imagens documentais por
ele deixado é de suma importância para o entendimento do período,
mais precisamente da passagem do Brasil colonial ao imperial (Naves,
1996).

26
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

A capital do império apropriava­‑se do novo, modificava seus hábi‑


tos, seus trajes, suas ruas, muitas delas agora pavimentadas e com pas‑
seios em lajes de granito. Ouvidor, Lavradio, Alfândega, Sacramento,
Lampadosa eram o endereço do comércio de luxo, das modistas, dos
joalheiros, chapeleiros, alfaiates, sapateiros, confeiteiros e livreiros. No
dizer do botânico inglês Gardner, que por lá passou em 1836, a rua do
Ouvidor era a “Regent Street do Rio, encontrando­‑se nela quase todos
os objetos de luxo europeus” (Mello­‑Leitão, 1937, p. 117).
A partir da independência, os governantes empenharam­‑se em or‑
ganizar a nação em outras bases, chamando os intelectuais a essa tarefa.
Nosso romantismo não foi nenhum vento de revolta, mas um momento
de construção de narrativas oficiais sobre a jovem nação livre. Era ainda
muito recente a mudança do estatuto colonial. Lê­‑se, em tudo, um es‑
pírito contemporizador, um conservadorismo e um aulicismo que im‑
pregnaram a literatura, a historiografia e a pintura, a arte oficial que se
desenvolvia em torno da corte e, a partir do Segundo Reinado, em torno
do próprio imperador, que representava uma associação pouco comum
entre liberalismo e monarquia.
Havia artistas e naturalistas europeus acompanhando missões cien‑
tíficas ou diplomáticas, como Burchell, Rugendas, Thomas Ender, Lord
Chamberlain, Maria Graham. A exaustiva pesquisa realizada por Ana
Maria Belluzzo (1994) – que resultou em três volumes fartamente docu‑
mentados e ilustrados – traz uma breve biografia de 80 artistas­‑viajantes
europeus que aportaram no Brasil por razões diversas e deixaram da
cidade e seus arrabaldes registros de paisagens, exemplares da pintura
paisagística que se firmou de modo significativo na arte brasileira pos‑
terior.
Já no Segundo Reinado, quando a Academia estava em pleno funcio‑
namento, na gestão de Félix Émile Taunay, filho de Nicolas Taunay, fo‑
ram instituídos salões oficiais com prêmios, concursos e medalhas, um
sistema de premiação inteiramente calcado no modelo francês. A partir
de 1850, artistas brasileiros agraciados com a recompensa mais cobiçada
nos salões oficiais, o prêmio de viagem, seguiam todos os anos para a

27
sociologia das artes visuais no brasil

Europa e frequentavam os ateliês dos pintores acadêmicos, tendo que


cumprir uma agenda de estudos e enviar obras para a Academia como
contrapartida pela pensão que recebiam. Tornavam­‑se “os pensionistas
do imperador”, com direito a permanecer na Europa por vários anos.
Os primeiros artistas enviados pela Academia foram para Roma e para
Florença, onde Pedro Américo ficou oito anos e Victor Meireles, seis. Os
bolsistas da segunda geração – Almeida Júnior, Rodolfo Amoedo, Perei‑
ra da Silva – preferiram Paris, onde frequentavam os ateliês dos artistas
ditos pompiers, como Cabanel, Hanoteau, Bouguereau, Gerôme, Bon‑
nat, Baudry, Horace Vernet, Puvis de Chavannes, entre outros mestres
de treino acadêmico eclético que difundiam um gosto pela eloquência,
sobretudo no gênero da pintura histórica e alegórica (Madeira, 1990).
Em geral, os viajantes estrangeiros que visitavam o Brasil eram
recebidos na corte, pois era tradição da casa real valorizar artistas e
intelectuais. É possível afirmar, portanto, que de d. João VI aos dois im‑
peradores da casa de Bragança esteve em curso um processo civilizador,
um projeto de anexação cultural do Novo Mundo às instituições e ao
imaginário europeu.

INSTITUIÇÕES

A independência não poderia deixar de ser um marco político com


profundas implicações no campo do ordenamento jurídico e no pla‑
no estético. Era necessário implementar instituições que permitissem
estabelecer uma nova ordem e criar uma elite capaz de assumir postos
administrativos e políticos.7 Em 1836, foi criado o Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro (IHGB), responsável pela pesquisa e pela escrita
da história nacional. O instituto se espalhou sob a forma de sucursais
nas capitais das províncias e manteve correspondentes com academias
científicas de várias partes do mundo, levantando, analisando e repa‑
triando documentos importantes concernentes à história do Brasil.

7
Daí a decisão de criar os cursos jurídicos, implantados em 1827 em Olinda e em São Paulo.

28
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

Como já mencionado, a história da Academia Imperial de Belas Ar‑


tes (Aiba) teve um início conturbado. A decisão dos ministros de d. João
VI de instituir o ensino das artes encontrou grande empecilho no clima
de instabilidade política e no déficit do erário público, que se tornou
conhecido após o retorno do rei à Europa. A morte dos dois principais
defensores do projeto, conde da Barca e Lebreton, fez retardar ainda
mais o projeto de abertura da Academia. Intrigas políticas sobre possí‑
veis vínculos de membros da missão com Napoleão, já então derrotado
e deposto, e a indicação para diretor da Academia de Henrique José da
Silva, pintor português hostil aos franceses e amigo do ministro Tomás
Antonio de Vilanova, que lhe oferecera o cargo, também contribuíram
para a demora na inauguração da instituição.
Aquele modelo de educação instituído – tanto o aprendizado técni‑
co quanto a modelagem do olhar – tomava a Europa como único pa‑
râmetro civilizacional. Isso provocou, entre os artistas brasileiros que
retornavam de sua temporada europeia, um profundo mal­‑estar, senti‑
mentos ambivalentes, um desconforto diante da estreiteza e dos limites
da vida intelectual e artística local, sobretudo após 1850, quando toda
ela passou a girar em torno das instituições oficiais apoiadas pelo im‑
perador. “O sistema de seleção de bolsas, a bolsa propriamente dita e a
forma de sua avaliação perpetuou assim a colonização artística.” (Baez,
1986, p. 10)
Outra instituição importante para a formação artística foi o Liceu de
Artes e Ofícios, pelo qual passaram artistas e artesãos de talento. Funda‑
do por d. João VI em 1815, foi logo desativado e só voltou a funcionar
em 1856, por iniciativa do comendador Francisco Joaquim Bethen‑
court Silva. Remodelado e agora voltado para a educação popular, o
Liceu passou a ser sustentado por uma entidade benemérita, a Socie‑
dade Propagadora das Belas Artes. Embora de origem humilde – o pai
era um carpinteiro português –, Bethencourt Silva era arquiteto diplo‑
mado pela Academia, onde fora aluno de Grandjean de Montigny. Sua
preocupação com a instrução pública levou­‑o a criar cursos noturnos
profissionalizantes, destinados a operários, artífices e mulheres. O Liceu

29
sociologia das artes visuais no brasil

não queria ser um arremedo da Aiba. Ministrava­‑se ali o ensino do dese‑


nho e da matemática para aplicá­‑los às várias ramificações da indústria
fabril e manufatureira. Organizavam­‑se também eventos, concursos e
exposições que incluíam artistas sem espaço na Academia, considerada
um apanágio das elites. A crer no depoimento de Porto­‑Alegre, a Aiba
era constituída por um grupo de franceses bastante fechado, com muita
dificuldade de assimilar um novo membro, mesmo quando este havia
estudado com um de seus mestres mais prestigiados, como era o caso de
Porto­‑Alegre, que fora aluno de Jean­‑Baptiste Debret.
Porto­‑Alegre indignava­‑se com a arrogância dos franceses e com a
pouca clareza de suas premiações e promoções. Dizia que se sentia­per‑
seguido pelos colegas estrangeiros que, injustamente, falavam mal do
Brasil e dos brasileiros: “Ressenti­‑me e repeli com energia tanta ingra‑
tidão para com um país que havia acolhido esses estrangeiros, que os
nutria e lhes dava uma posição muito além de seus méritos, e de suas
qualidades pessoais” (apud Galvão, 1959).

ARTISTAS INDEPENDENTES

Outros modelos estéticos e gêneros pictóricos foram trazidos pelos


vários artistas que visitavam a cidade e ali montavam ateliês. O princi‑
pal achado desse segmento da pesquisa, até agora, foi constatar que, ao
mesmo tempo em que o Liceu e a Academia, instituições oficiais e de
maior prestígio, congregavam artistas e professores consagrados e re‑
cebiam estrangeiros para temporadas, representando a formalização do
ensino das artes no Brasil, havia artistas independentes que mantinham
estúdios e ateliês livres na cidade. Eles ensinavam, pintavam, recebiam
encomendas de paisagens, santos, ornatos, retratos, atendendo a um
mercado incipiente e nem sempre visível.
Artistas como Facchinetti ou Henri­‑Nicolas Vinet, apesar de ligados
ao imperador e à Aiba, tinham seus próprios ateliês e especializaram­‑se
em paisagens, ressaltando o que havia de grandioso e sublime na natu‑
reza tropical. Assim também Biard, que passou dois anos na corte, onde

30
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

foi muito bem recebido, ou Ferdinand Krumholz, que permaneceu por


quatro anos no Brasil, entre 1848 e 1852, como professor da Aiba, a
convite de Porto­‑Alegre, que o conhecera na Academia Real em Lisboa.
Abraham Bovelot, Adolphe Patermont, Edoardo de Martino, François
René Moreaux estão entre os outros pintores estrangeiros que deixaram
registros de sua passagem pelo Rio de Janeiro ao longo do século XIX.
Nicola Antonio Fachinetti, nascido na Itália em 1824, veio para o
Brasil em 1849, onde ficou até sua morte, em 1900, vivendo sempre de
encomendas da aristocracia fluminense. Viajava muito pelos arrabaldes
do Rio e participava ativamente dos salões e de outros eventos promovi‑
dos pela Aiba. Em uma de suas telas mais famosas, São Tomé das Letras,
o pintor retrata com minúcia a paisagem grandiosa da Mantiqueira, a
cidadezinha encravada na montanha e, em primeiro plano, mas tam‑
bém quase sumindo na imensidão, uma cabana ao ar livre, o ateliê im‑
provisado do pintor retratado juntamente com seu ajudante. A pintura,
em tons graduados de castanho, vai se tornando mais clara à medida
que o olhar percorre a tela na direção da parte inferior para a superior,
evidenciando o interesse do pintor pela natureza, pela prática da pin‑
tura ao ar livre, pela luz, já então uma questão central da arte pictórica.
Mais para o fim do século, provavelmente em 1878, chegou ao Brasil
um pintor alemão chamado Johann Georg Grimm. Acompanhar seu
percurso é um estudo de caso da itinerância dos artistas e das disputas
internas em um campo ainda em formação.
Grimm tentava escapar do autoritarismo e da perseguição aos ca‑
tólicos que se seguiram ao fim da guerra entre Prússia e Alemanha, em
1870 – motivo, aliás, que levou ao êxodo inúmeros artistas e intelectuais
insatisfeitos com a situação política de seu país. Nascido em Immen­
stadt e formado pela Academia de Belas Artes de Munique, Grimm foi
acolhido no Rio de Janeiro por um conterrâneo, o abastado comerciante
Friedrich Anton Steckel que, juntamente com mais dois irmãos, manti‑
nha loja de decoração no número 16 da rua do Lavradio. Ali vendiam­‑se
tintas, vernizes e outros apetrechos de pintura e contratavam­‑se servi‑

31
sociologia das artes visuais no brasil

ços de pintura de casas e navios, tingimento, douração, confecção de


tabuletas, entre outros.
Grimm trabalhou nessa loja até 1882, ano em que teve a oportuni‑
dade de expor seus trabalhos em uma mostra grande e importante or‑
ganizada pela Sociedade Propagadora das Belas Artes, no Liceu de Artes
e Ofícios. Das 418 obras expostas, 128 eram de sua autoria. Tamanho
foi o sucesso do pintor que uma semana depois recebeu um convite
do Ministério dos Negócios do Império para integrar o corpo docente
da Academia, cujo diretor à época era Antonio Nicolau Tolentino. De
personalidade um pouco rude, severo e franco, e vestindo­‑se com ne‑
gligência, segundo seu discípulo Antonio Parreiras, Grimm não foi bem
recebido pelos colegas.
Seu rompimento com a Aiba afetou o status de ensino oficial da ins‑
tituição, pois, ao se afastar, Grimm levou com ele outros sete artistas
considerados os mais talentosos da Academia – dentre os quais, seu
amigo Thomas Georg Driendl, Hipólito Caron, Giambattista Castagne‑
to e Antonio Parreiras.8 Esses pintores iniciaram então, nos arredores da
praia da Boa Viagem, em Niterói, a prática de pintar ao ar livre. O ano
de 1884 marca o apogeu do grupo, quando todos os seus membros são
premiados em consagradora exposição da Sociedade Propagadora das
Belas Artes.
Antonio Parreiras foi o discípulo mais próximo a Georg Grimm, de
quem herdou o gosto pelo ar livre e pela paisagem. Talvez seja o artis‑
ta de sua época que mais inovou em seu gênero. Paisagista romântico,
Antonio Parreiras tomava como tema a profundidade da mata virgem.
Seus verdes são intensos, suas florestas verdadeiras; interessam­‑lhe a luz
e o movimento, o vento fustigando as árvores, as forças incontroláveis
da natureza, as paisagens atormentadas e densas, às vezes sufocantes,
como no caso da obra tardia Árvore morta, pintada em 1937.

8
Os outros membros desse grupo eram Domingo Garcia y Vasquez, J. J. França Júnior e J. F. Go‑
mes Ribeiro.

32
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

Outro artista que merece estudos pormenorizados é Giovanni Bat‑


tista Castagneto. Sua obra revela aspectos bastante inovadores no uso da
cor e da diluição dos contornos. Pinta principalmente paisagens mari‑
nhas e suas telas trazem uma trama colorística complexa, onde as man‑
chas e cores definem e organizam o próprio espaço pictórico. Também
herdou de Grimm esse gosto pelos espaços abertos e pela luz.
O grupo de Niterói durou pouco. Em 1887, acometido de uma tu‑
berculose, Grimm voltou à Europa em busca de melhores condições de
tratamento. Morreu em Palermo, na Itália, naquele mesmo ano.
O notável desejo de liberdade desse grupo em relação aos cânones
estéticos acadêmicos coloca­‑o, juntamente com outros descontentes
com o modelo da Academia Imperial, entre os artistas dissidentes do
período. Adotam práticas não usuais no Brasil, mas já em voga na Fran‑
ça dos impressionistas, como a pintura ao ar livre; ao buscarem novos
rumos para sua arte, abrem trilhas que merecem ser exploradas com
minúcia, a fim de se avaliar o lugar ocupado por cada um deles na arte
brasileira.
Almeida Júnior, Antonio Parreiras, Eliseu Visconti, João Batista Cas‑
tagneto, Belmiro de Almeida, Georgina e Lucílio de Albuquerque estão
entre os artistas que, embora de forma eclética e não sistematizada, ou‑
saram driblar os ditames da Academia. Eles concentram a melhor arte
do período, como evidencia a complexa tela Descanso da modelo (1882),
de Almeida Júnior, toda ocupada por panejamentos luxuosos, toalhas,
cortinas, tapetes em tons rebaixados de vermelho. À esquerda, no canto
inferior, o pintor expõe­‑se diante do espectador, em cena descontraída.
Bate palmas, diante de uma tela que vemos por trás em ligeira diagonal.
O artista está voltado para a modelo que descansa sentada ao banco de
um piano, mostrando as costas nuas, envolta negligentemente em um
lençol branco. Almeida Júnior introduz o tema do ilusionismo na arte
e faz da própria pintura um enigma de sensualidade banhado na luz
dourada.
Nesse final do século XIX, no plano das ideias, os interesses
voltavam­‑se para ideologias liberais e progressistas, e tudo o que dizia

33
sociologia das artes visuais no brasil

respeito ao passado caiu no esquecimento como sinônimo de atraso e


desleixo. Essa desvalorização da tradição lusitana seguia paralelamente
à valorização da civilização francesa, o que atingiu seu ápice na tran‑
sição do século XIX para o XX, quando ocorreu o episódio que ficou
conhecido como “bota abaixo” (1900). A urbanização embelezadora e
a mudança nos costumes que a acompanhou passaram à historiografia
como a belle époque carioca.9 Nesse período, foram demolidos imensos
casarões coloniais e sobrados imperiais do centro da cidade, ocupado
pela população pobre, para dar lugar a novas praças e avenidas, palácios
de mármore e cristal, pontilhados de estátuas importadas diretamente
das fundições francesas. Segundo os jornais da época, eram as “picaretas
regeneradoras” que deixavam para trás a imunda e retrógrada cidade
colonial (Sevcenko, 1985, p. 30).
Esse momento é tematizado na literatura não como uma abstração,
mas uma percepção viva e encarnada dos contemporâneos que assis‑
tiam às enormes transformações que se processavam na cidade, tanto
no campo social como na visualidade, na arquitetura.10 Sob o domínio
do ecletismo e, em seguida, da art nouveau e da art déco, os estilos se
sucediam, superpondo­‑se, como sinônimos de bom gosto e modernida‑
de (Sevcenko, 1985). Com a república, as elites locais tornaram­‑se mais
intolerantes com as práticas populares e as tradições africanas, defen‑
dendo, de modo incondicional, a modernização e o reforço de hábitos
civilizados, conforme demonstram as crônicas da época. A velha cidade
tinha seus dias contados, as casacas e cartolas negras do império cediam
lugar ao paletó de casimira claro e ao chapéu de palha da Primeira Re‑
pública.

9
O “bota abaixo”, assim denominado pelos jornais da época, foi o movimento das grandes demo‑
lições que antecederam às reformas embelezadoras e higienizadoras do governo de Rodrigues
Alves, tendo à frente o sanitarista Oswaldo Cruz e o prefeito Pereira Passos.
10
O romance de Lima Barreto, Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, tematiza essa questão de modo
patético.

34
o olhar estrangeiro e a cidade do rio de janeiro no século xix

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No Rio de Janeiro do século XIX, dificilmente se pode falar de campo


(em sentido sociológico estrito), na medida em que toda a vida cultural
da cidade está muito vinculada ao poder político. Não há autonomia e
esse segmento erudito da arte conhece demanda e produção bastante
reduzidas, poucas escolas e raros espaços expositivos.
A primeira metade do século foi o momento de formação de uma
intelligentsia e de um novo impulso no esforço de implantação de um
processo civilizador – e modernizador – na cidade. Sede da corte, palco
das transformações urbanas visíveis, o Rio de Janeiro tornou­‑se o prin‑
cipal modelo dos novos hábitos, dos novos costumes, difundindo­‑os
por todas as capitais das províncias brasileiras que passaram a compar‑
tilhar o ideal de modernização.
Foi construída uma periodização para marcar os momentos de in‑
flexão ao longo da história da itinerância dos artistas, suas razões, sua
rede de relações, suas escolhas, estéticas e políticas. Os recortes tempo‑
rais buscaram criar nexos entre os dois campos e permitiram visualizar
a dinâmica das relações sociais em ação no “mundo da arte”.
Em todas as etapas da pesquisa, teóricas ou empíricas, foi levado em
consideração o modo de organização dos grupos, o vínculo entre esté‑
tica e política, com ênfase no conceito de itinerância, confirmando sua
utilidade para pensar, do ponto de vista da sociologia da cultura, a pro‑
dução estética das cidades. Na realidade, se tomarmos como exemplo o
grupo de maior prestígio no Rio de Janeiro dos oitocentos – os artistas
ex­‑alunos da Academia Imperial de Belas Artes – observamos o quanto a
cidade e a instituição atraem não só os europeus mas também talentos de
todas as partes do Brasil. Victor Meireles vem de Santa Catarina; Augusto
Rodrigues Duarte vem de Portugal menino e volta à Europa para estudar
em Paris; Pedro Américo nasceu em Areias, Paraíba; Rodolfo Amoedo,
em Salvador; Almeida Júnior, em Itu, São Paulo; Belmiro de Almeida,
em Minas Gerais; Lucílio Albuquerque, no Piauí; José Maria de Medei‑
ros, em Faial, Cabo Verde; Castagnetto é genovês; Modesto y Brocos é

35
sociologia das artes visuais no brasil

de origem espanhola, como Garcia y Vazquez, natural de Vigo; Eliseu


Visconti, é de origem italiana; os irmãos Bernardelli, de origem chilena,
vêm da Argentina. Araújo Porto­‑Alegre (1806­‑1879), primeiro filho do
Brasil a entrar como professor na Academia, veio do Rio Grande do Sul.
Antonio Parreiras e Pinto Bandeira são de Niterói. Nascidos e criados no
Rio de Janeiro, há França Júnior, Firmino Monteiro, Estevão Silva, Décio
Vilares, João e Arthur Timóteo da Costa e João Zeferino da Costa (1840­
‑1915), que também estudou na Europa e foi professor da Academia.
A cidade exercia grande poder de atração, principalmente sobre os
aspirantes a artistas das regiões mais próximas, como os fluminenses e
capixabas, e manteve por muito tempo a hegemonia, adquirida ao longo
do século XIX, de capital cultural do Brasil.

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36
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37
Campo da cultura e mecenato
artístico na cidade de São Paulo:
a imprensa e os museus de arte
no segundo pós­‑guerra
2

Juliana Neves*

O presente artigo trata da relação entre as iniciativas culturais de


Assis Chateaubriand e de Francisco Matarazzo Sobrinho, expoentes
do mecenato artístico que fez de São Paulo polo cultural do Brasil, e
o seu momento, realçando o papel e as estratégias desses empresários
nessa articulação. O segundo pós­‑guerra foi cenário de atuação desses
mecenas que se notabilizaram pela criação de instituições consideradas
decisivas na constituição de um campo artístico e literário para a cida‑
de. Em razão disso, tomei como ponto de partida de análise o diálogo
que a imprensa travou, por meio do Suplemento Literário do Diário de
S. Paulo patrocinado por Assis Chateaubriand, com o terreno das artes
plásticas da época, particularmente, com a fundação do Museu de Arte
de São Paulo e do Museu de Arte Moderna.
O crescimento da imprensa diária é um dado fundamental para se
compreenderem as transformações da vida urbana e a diversidade das
produções culturais decorrentes da dinâmica moderna das cidades em
desenvolvimento. Nas décadas de 1940 e 1950, os jornais paulistanos
assumiram posições estratégicas nesse circuito na medida em que eram
considerados, entre os demais veículos de comunicação, os maiores di‑
fusores de iniciativas culturais. Por meio deles era possível uma ampla
divulgação dos acontecimentos, das manifestações e dos debates pre‑

* Doutora em sociologia pela Universidade de São Paulo (USP).

39
sociologia das artes visuais no brasil

sentes em uma cidade que, em ritmo acelerado, adquiria a fisionomia


de metrópole.1
Entre 1947 e 1949, circulou nas páginas do jornal Diário de S. Paulo
um Suplemento Literário, que foi veículo de divulgação da cena artística
e intelectual da cidade. A iniciativa foi independente, mas há uma nítida
interface que a articula com a emergência das instituições culturais que
exploraram o mercado promissor de bens simbólicos que se redimen‑
sionava em novas bases no imediato pós­‑guerra. Tanto o Suplemento
como os demais empreendimentos do período, entre os quais se destaca
a criação do Masp e do MAM, foram elos de transmissão decisivos na
formação do campo literário e artístico paulistano.
Para compreender a efervescência que tomou conta da vida cultural
da cidade em meados dos anos 1940, é preciso levar em conta a fun‑
dação da Universidade de São Paulo, em 1934, e do Departamento de
Cultura, criado por Mário de Andrade em 1935. A primeira instituição
foi centro formador de novos tipos de intelectuais: críticos, sociólogos
e historiadores, e a segunda, espaço que promoveu pesquisas e deba‑
tes culturais. Outro elemento foi a proliferação das editoras devido à
ampliação do ensino, que criou a necessidade de uma produção mais
significativa do livro didático e multiplicou os leitores. Nesse sentido,
cabe ressaltar o interesse pelos estudos brasileiros e a difusão da litera‑
tura moderna realizada por editoras como a José Olympio, a Martins
e a Globo. Essas iniciativas estão articuladas ao processo de democra‑
tização do ensino e da cultura que redundou do espírito republicano
das políticas decorrentes da Revolução de 1930. Foram elas que criaram
condições para um ambiente intelectual e artístico diversificado (Can‑
dido, 1987, p. 181).
Com isso, superou­‑se, em parte, a situação de dependência dos pro‑
dutores culturais do antigo sistema de mecenato centrado nos salões,
característico do modernismo de São Paulo, e constituiu­‑se um esboço

1
A respeito da importância do desenvolvimento da imprensa no processo de autonomia do cam‑
po da cultura, ver Bourdieu (1996).

40
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

de mercado que teve por base o crescimento do público leitor. Além


disso, a variedade de produtores culturais tornou o discurso sobre arte
e literatura mais exigente e redimensionou as alternativas das carreiras
literárias e artísticas. Na esteira desses acontecimentos, as classes médias
ascendentes e a burguesia, formadas no novo ciclo de industrialização,
passaram a investir em cultura, tanto do ponto de vista de sua formação
como também como negócio promissor, mobilizando de modo defini‑
tivo esse aspecto na vida da cidade.
O ano de 1945 é considerado período estratégico da cena nacional.
O fim da Segunda Guerra Mundial e do Estado Novo propiciou um
ambiente favorável para o progresso em diversos planos. O otimismo
político e econômico desse contexto levou grandes empresários, sobre‑
tudo os imigrantes, a realizarem novos investimentos na cidade. No que
diz respeito à cultura, São Paulo beneficiou­‑se desse clima promissor
(Arruda, 2001, p. 107). As artes, a literatura e a produção intelectual não
passaram despercebidas desse grupo de empresários, que se destacou
pelo mecenato cultural e teve papel relevante no processo de moderni‑
zação da cidade. Esse mecenato foi protagonizado por representantes da
burguesia industrial egressos de recente processo migratório, que bus‑
cavam afirmar­‑se na sociedade paulista. A criação de instituições cultu‑
rais foi uma das vias de reconhecimento e de acesso ao reservado meio
social da cidade.
Figura emblemática nesse sentido foi Francisco Matarazzo Sobri‑
nho, empresário cuja família, de origem italiana, atuava de forma bem­
‑sucedida em diversos ramos da indústria.2 Em 1948, Matarazzo criou
o Museu de Arte Moderna, dirigido pelo belga Leon Dégand, e o Tea‑
tro Brasileiro de Comédia, em parceria com outro empresário italiano,
Franco Zampari. No ano seguinte fundou a Companhia Cinematográfi‑
ca Vera Cruz e, em 1951, realizou a I Bienal de São Paulo.
Outro nome importante que voltou seus esforços para a idealização
de grandes empreendimentos culturais foi Assis Chateaubriand, mag‑


2
A respeito de Francisco Matarazzo (1854­‑1937), consultar Couto (2004).

41
sociologia das artes visuais no brasil

nata da imprensa da época. Reconhecido pelo vigor com que atuava no


âmbito político e econômico, não era homem ligado especialmente à
cultura. Todo o seu entusiasmo estava direcionado em expandir cada
vez mais o seu “império de comunicação”, cujo ponto de partida foi a
aquisição, em 1924, do seu primeiro impresso – O Jornal – no Rio de
Janeiro. Envolvido em grandes artimanhas políticas e sempre atento
ao que se passava na economia, o jornalista não demonstrava grande
interesse pelos assuntos de arte e literatura. Contudo, Chateaubriand
surpreendeu ao tornar­‑se um dos mais importantes empresários que
contribuíram para o desenvolvimento da vida cultural de São Paulo. Em
1947, fundou um dos primeiros museus de arte de São Paulo, o Masp,
cujo projeto foi dirigido pelo italiano Pietro Maria Bardi. Três anos de‑
pois, em 1950, criou a TV Tupi.3
Boa parte desses investimentos voltou­‑se para as áreas das artes
plásticas, do cinema e da dramaturgia. No entanto, foi principalmente
no âmbito dos museus que esses empresários se legitimaram. O Masp
e o MAM são considerados, ainda nos dias de hoje, centros decisivos
das artes plásticas brasileiras; o que é bastante revelador do sucesso e
impacto de tais empreendimentos que, por sua vez, estavam também
sintonizados com os acontecimentos do período. No que diz respeito à
literatura, os egressos do modernismo atuavam na imprensa paulista,
que se desenvolvia em ritmo acelerado, e nas letras em geral; o grupo
Clima se impunha como uma nova geração de críticos (Pontes, 1998);
e os poetas que se denominavam Geração de 45 criavam polêmicas em
torno da poesia e buscavam colocar em questão o legado do modernis‑
mo de 1922. Sem contar que, no início dos anos 1950, o novo círculo de
artistas e poetas concretos começou a despontar na cidade.
Em 24 de novembro de 1946, um ano antes de inaugurar o Museu
de Arte de São Paulo, Assis Chateaubriand começou a publicar em seu
matutino Diário de S. Paulo o Suplemento Literário que durou até 28 de
novembro de 1948. A direção do periódico foi confiada ao jornalista e

Sobre Assis Chateaubriand, ver Morais (1994) e Bardi (1982).


3

42
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

crítico de arte Geraldo Ferraz e contou com a colaboração permanente


de sua companheira Patrícia Galvão. O casal, que atuava como parceria
amorosa e intelectual, era dos últimos remanescentes do segmento da
vanguarda da geração modernista paulistana de 1922.4
O periódico de Assis Chateaubriand teve existência curta e não con‑
quistou o prestígio do Suplemento Literário do Estado de São Paulo, or‑
ganizado por Antonio Candido e Décio de Almeida Prado e publicado,
em 1956, dez anos depois da circulação do Suplemento do Diário. Não
obstante, as suas páginas foram veiculadas em um momento de inflexão
da vida cultural de São Paulo e são, portanto, reveladoras de um proces‑
so de formação. Esse pequeno e breve jornal teve o mérito de concentrar
e organizar em um só veículo a matéria cultural do período e, nesse sen‑
tido, polarizou, no que diz respeito à divulgação e à crítica, as realizações
culturais dos mecenas da época.
Não é de estranhar a aposta de Chateaubriand em um caderno de
cultura em um contexto marcado pelo crescimento da imprensa, pela
diversificação do cenário artístico e intelectual e pela criação de novos
estilos literários. Por meio dessa iniciativa, o empresário abriu um ca‑
nal de comunicação mais direto com esse mundo, experimentando um
novo rumo em seus empreendimentos jornalísticos na cidade. Até 1946,
não havia nada parecido nas páginas dos principais jornais de São Pau‑
lo. Além disso, é preciso levar em conta a ligação do Suplemento com o
projeto do Masp. É razoável supor que Chateaubriand tenha promovido
o periódico para receber a instituição e divulgar as suas futuras ações.
O Suplemento fez a cobertura completa do que ocorria com o museu e
acompanhou também a fundação do MAM, tornando­‑se espaço privi‑
legiado dos debates que essas iniciativas proporcionaram naquele con‑
texto.


4
Para maiores informações de Geraldo Ferraz, consultar sua autobiografia (1983). A respeito de
Patrícia Galvão, ver também sua autobiografia (2005) e Campos (1982).

43
sociologia das artes visuais no brasil

MECENATO EM DISPUTA: A ARTE MODERNA,


O ACERVO E A AVENTURA DE ASSIS CHATEAUBRIAND

Nos anos 1940, o cenário das artes plásticas em São Paulo apresentou
mudanças significativas, devido, sobretudo, à fundação desses dois mu‑
seus. Em 1947, inaugurou­‑se na cidade a galeria Domus, que foi o prin‑
cipal espaço de arte moderna até a criação do MAM, em 15 de julho de
1948. Na abertura oficial do museu, foi apresentada uma exposição inti‑
tulada Do figurativismo ao abstracionismo, organizada por Léon Degand,
que veio a São Paulo em agosto de 1948, a convite de Francisco Matarazzo
Sobrinho, para dirigir a instituição. Degand, além de preparar a mostra
de abertura, passou a realizar conferências didáticas e de divulgação com
a intenção de expor a base estética do MAM. Por essa data, boa parte dos
“modernos” assumia posições contrárias a respeito do abstracionismo. A
iniciativa de Matarazzo Sobrinho, aliada das propostas em torno da arte
abstrata de Léon Degand, causara grandes polêmicas no meio artístico e
intelectual paulistano (Lourenço, 1995, p. 216).
A coleção do MAM, que antes estava na residência de Matarazzo So‑
brinho, foi transferida para a sede do museu, instalada na ala esquerda
do edifício dos Associados e reformada por Vilanova Artigas, que intro‑
duziu entre os seus “equipamentos” um bar que se tornou um dos pon‑
tos de encontro da cidade no final do dia. Já nas acomodações do lado
direito do prédio da rua Sete de Abril funcionava o Masp, fundado em 2
de outubro de 1947, que promovia uma série de cursos organizados por
Pietro Maria Bardi. Quando o Museu de Arte de São Paulo foi aberto ao
público, seu ambiente ainda passava uma impressão de desorganização
e improviso, devido às reformas inacabadas do espaço. Talvez em função
disso houve uma outra inauguração, em julho de 1950. Mesmo com
o prédio em condições precárias, após uma campanha para doação de
quadros, foi realizada a cerimônia inaugural, que teve como principal
atração as obras que constituíam o acervo.

44
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

Terminada a guerra, Assis Chateaubriand obstinou­‑se com a ideia de


fazer um museu de arte na cidade de São Paulo. Para tanto, começou a
procurar alguém que o ajudasse na aquisição de um ambicioso acervo
para a época. A coleção pessoal de Chateaubriand era pequena. Segundo
Fernando Morais, “tudo se resumia em algumas telas de Portinari, meia
dúzia de obras adquiridas da poetisa Beatriz Renal e dois Canalleto”
(Morais, 1994, p. 479). O escolhido para o “cargo” foi Quirino da Silva,
que se dedicava à crítica de arte no Diário da Noite. Contudo, parece
que outros nomes também se interessaram em assumir tal função. Um
deles foi Luiz Martins, que se desentendeu com Geraldo Ferraz por acre‑
ditar que este também pleiteava o cargo. Depois da escolha de Quirino,
o jornalista reconciliou­‑se com Ferraz, mas demitiu­‑se dos Associados.
No entanto, nenhum crítico de arte brasileiro seria o responsável pela
tarefa.
Com a Europa destruída pela guerra, a ideia de Chateaubriand era
adquirir a “preço de banana” valiosas obras para sua coleção. Diante
disso, organizou uma primeira viagem na qual seria acompanhado de
Quirino da Silva, se este não tivesse recuado em razão de seu pavor de
avião. Decepcionado, Chateaubriand viu­‑se novamente sozinho e reto‑
mou a busca por alguém que o ajudasse. Ainda em 1946, o jornalista foi
apresentado a Pietro Maria Bardi, em uma exposição que este trouxera
ao Brasil, realizada no Ministério da Educação no Rio de Janeiro. Bardi
encontrava­‑se no país com o propósito de vender quadros, mas viera
de Roma com a indicação do crítico brasileiro Mário da Silva Brito de
que um sujeito excêntrico desejava investir em um museu. Já no mesmo
dia, depois de uma conversa, Chateaubriand propôs a ele a direção geral
de seu projeto. O marchand italiano aceitou e, desde então, passaram a
trabalhar juntos.
Inicialmente, a instituição deveria chamar­‑se Museu de Arte Antiga
e Moderna, mas optou­‑se simplesmente por Museu de Arte. Segundo
Ferraz, a razão da troca era estabelecer um título abrangente que não
limitasse as doações, evitando assim a repulsa de alguns pela arte antiga
e de outros pela moderna. O fato é que, pouco tempo depois, Matarazzo

45
sociologia das artes visuais no brasil

lançou o Museu de Arte Moderna, o que levou alguns a pensarem que


ele tivesse aproveitado a deixa do “adjetivo”. Pelo sim ou pelo não, Cha‑
teaubriand ficou despeitado: “Vejam vocês, estamos numa terra em que
ninguém pode ter uma ideia, que logo aparece quem se aproprie dela.
Esse Matarazzo também vai fazer um museu...” (Ferraz, 1983, p. 131).
Contando com as precárias condições dos países europeus, Chateau­
briand comentou entusiasmado com Bardi:

as obras que vão encher nossa galeria não estão no hemisfério sul,
seu Bardi. Nós temos que passar como dois hunos sobre a Europa
devastada pela guerra comprando quadros. A nobreza e a burguesia
europeias estão quebradas, seu Bardi, quebradas! Se corrermos va‑
mos comprar o que há de melhor entre os séculos XIII e XVII [...]
(Morais, 1994, p. 480).

Os recursos que iriam garantir a coleção do jornalista seriam retira‑


dos dos bolsos da burguesia de São Paulo. Para ele, os milionários pau‑
listas tinham dinheiro para doações e, depois, cada participante ficaria
com um nome gravado em uma placa que acompanharia uma tela ou
uma escultura: “você conhece a história do Museum of Modern Art?
Nelson Rockefeller não estava sozinho” (Ferraz, 1983, p. 130). De acordo
com Fernando Morais:

Bardi nem bem se instalara direito em São Paulo, semanas depois, e


Chateaubriand voava com destino a Roma para a primeira surtida.
Orientado pelo italiano sobre onde e como fazer as primeiras aquisi‑
ções (“associei­‑me a um aventureiro italiano que é mais louco do que
eu”, alardeava o jornalista), conseguiu arrancar 3 milhões de cruzei‑
ros da fazendeira Sinhá Junqueira, de Ribeirão Preto, do cafeicultor
Geremias Lunardelli e do industrial Francisco “Baby” Pignatari, e
não teve dificuldades de obter do presidente Dutra autorização para
trocar os cruzeiros por dólares – quase 160 mil dólares (equivalentes
a 1,1 milhão de dólares de 1994). Quinze dias depois, em fervilhante
festa a rigor no casarão da família Jafet, na avenida Brasil, ele “apre‑
sentava à sociedade paulista” o produto das primeiras doações [...]

46
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

Dois Tintorettos, um Botticelli, um Murillo, um Francesco Francia e


um Magnasco adquiridos em Roma. (Morais, 1994, p. 481)

Para promover e arrecadar fundos para a sua “aventura”, Chateau‑


briand utilizava­‑se de métodos bem particulares. Além de memoráveis
festas, oferecidas nas mansões de industriais, banqueiros e políticos, rea‑
lizadas para comemorar novas doações, o jornalista também organizava
eventos, para apresentar os quadros que chegavam ao Brasil, em univer‑
sidades, ginásios públicos, pistas de avião. O ritual completava­‑se quase
sempre com discursos que Chateaubriand dirigia, principalmente, aos
paulistas abonados:

[...] Aprendi com o banqueiro Correia e Castro, aqui presente, e


adotei como minha uma técnica de indiscutível eficiência para ree­
ducar a burguesia: anunciar para breve o fim do mundo burguês,
que sucumbirá aos ataques soviéticos. Apresento, contudo, a única
hipótese de salvação, que é o fortalecimento das células burguesas.
Uma das formas de fortalecê­‑las é doar Renoirs, Cézannes e Grecos
ao Museu de Arte. O que significa que enfrentar os boncheviques
[sic] pode custar a cada um dos senhores modestos 50 mil dólares.
(Morais, 1994, p. 484)

Para fazer com que a burguesia não parasse de doar quadros,


Chateau­briand adotou um “sistema direto” em seus pronunciamentos.
Uma reportagem publicada no jornal italiano Corriere della Sera revelou
o perfil do jornalista e o modo como conseguiu cada vez mais dinheiro
para o museu.

No final do jantar [...] o proprietário da maior cadeia sul­‑americana


de jornais foi breve, explícito e violento, manifestando ainda uma
vez a personalidade que, além de trazer novos amigos, trouxe­‑lhe
também muitos inimigos: – Senhores: nós falamos, fazemos exce‑
lentes negócios e ganhamos muito dinheiro. Muito bem. Mas só isso
não basta. O Museu de Arte de São Paulo precisa de novas aquisi‑
ções. Um museu não é uma coisa que se faça e depois se deixe dor‑

47
sociologia das artes visuais no brasil

mir. Até agora gastamos sete milhões de dólares nele. Mas é preciso
mais dinheiro, é preciso continuar a obra. Assim, você (e disse um
nome) vai dar­‑me 3 milhões de cruzeiros. Você (disse outro nome,
apontando o dedo para o peito de um senhor), me dá dez, você me
dá cinco, você sete [...] (Morais, 1994, p. 486)

Apesar de seus métodos, mas também em função deles, Chateau‑


briand organizou o acervo de arte mais importante da América Latina.
O Museu de Arte de São Paulo é hoje um dos cartões­‑postais da cidade
e funciona em um edifício na avenida Paulista cujo projeto foi realizado
por Lina Bo Bardi. Faz parte da coleção de obras do museu nomes de
artistas significativos como Bonnard, Cézanne, Clouet, Corot, Courbet,
Daddi, De Fiori, Degas, Di Cavalcanti, Franz Post, Goya, Guido Reni,
Léger, Manet, Mantegna, Memling, Modigliani, Pellegrini, Picasso, Por‑
tinari, Rafael, Renoir, Segall, Tiepolo, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Ve‑
lázques, entre outros.

PREPARANDO O TERRENO: “O MUSEU DE ARTE PROCURA ALGUÉM”


E O MAM EXPLICA AO PÚBLICO O QUE É A ARTE ABSTRATA

O Suplemento Literário do Diário de S. Paulo5 foi responsável pela


cobertura geral do que ocorria no Masp e abordou também discussões
a respeito do MAM. Pietro Maria Bardi já escrevia no periódico an‑
tes mesmo da fundação do Masp. Por meio dele buscou informar ao
público sobre as questões que estavam sendo levantadas em torno dos
museus no continente europeu e nos Estados Unidos, demonstrou a di‑
reção que daria ao Masp e tentou aproximar os paulistas da iniciativa de
Chateaubriand. Além disso, artigos e notas sobre os quadros que chega‑
vam para compor o acervo eram publicados frequentemente. Depois da
abertura do Masp, o Suplemento passou a anunciar as exposições e as

5
As citações referentes ao Suplemento Literário do Diário de São Paulo serão indicadas com a
abreviação SL e a data de publicação.

48
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

atividades organizadas, principalmente, por Bardi. As obras e os artistas


que lá expunham eram também comentados e criticados.
Partindo do princípio de que um museu não pode justificar­‑se pelo
seu aspecto espetacular e turístico, Bardi procurou incentivar o conceito
funcional da instituição. Baseado no relatório da Comissão Preparatória
da Secção de Museus da Unesco e nas ideias e iniciativas da Comissão
Internacional dos Museus (International Council of Museums – Icom),
o italiano debatia e expunha suas ideias, no periódico, sobre o que deve‑
ria ser um museu e quais eram as suas principais funções.
De acordo com Bardi, a preocupação central da Unesco era pensar
o museu como instrumento civilizador e pesquisar de que maneira ele
poderia contribuir para a humanidade. Para mudar as características
ou a própria natureza da instituição, era necessário reformular suas
perspectivas, suas intenções e sua orientação. Para tanto, segundo ele, a
Unesco resolvera incentivar a troca de experiências entre os especialistas
dessa área transformando o setor da “Secção de Museus” em um centro
internacional, cujo objetivo era recolher e comunicar informações e, as‑
sim, proporcionar o intercâmbio de ideias e o contato entre os interes‑
sados no assunto.
No artigo “Para uma nova cultura do homem” (SL, 27 de julho de
1947), Bardi relata que a Unesco buscava acentuar a natureza formadora
e educativa dos museus. A evidência do aspecto educador apresentava­
‑se como um dos princípios mais importantes no que dizia respeito ao
papel que o museu deveria assumir na sociedade. Para Bardi, a razão
central das propostas da Unesco podia ser resumida no estudo das fun‑
ções educativas dos museus e nas possibilidades que ofereciam como
complemento do ensino e como extensão da educação pessoal e do de‑
senvolvimento cultural do indivíduo. Já em “Significações do Conselho
Internacional dos Museus” (SL, 21 de setembro de 1947), Bardi comenta
que, como a Unesco, o Icom propunha mudanças na direção do rumo
da existência do museu, a criação de uma rede de relações e o inter‑
câmbio entre especialistas, publicações e documentos. Além disso, esse
órgão criara um estatuto para estabelecer algumas finalidades e funções

49
sociologia das artes visuais no brasil

básicas do museu. Um dos objetivos desse Conselho era o aprimora‑


mento técnico das coletâneas de documentos artísticos, científicos, his‑
tóricos, arqueológicos e etnográficos.
Pietro Maria Bardi tentou realizar, nos poucos meses de existência
do Masp, algo semelhante às propostas do Conselho no que tange à
preparação de um núcleo, o mais numeroso possível, de cultores que
pretendessem dedicar­‑se à missão de formar, além de informar. A orien‑
tação que procurou dar ao Museu de Arte de São Paulo estava direta‑
mente ligada às formulações que pretendiam fazer dessa instituição um
espaço educativo, formador, que contribuísse para diminuir a distância
entre o público e a arte, que dinamizasse os meios artístico e intelectual
com palestras, cursos, exposições. Diante disso, Bardi buscou fazer com
que a sociedade paulista interagisse com o museu de Chateaubriand.
Para tanto, foi necessário não só informar ao público culto da cidade
sobre suas intenções como também aproximá­‑lo da ambiciosa propos‑
ta. Em “O Museu de Arte procura alguém”, primeiro artigo que publicou
no Suplemento, meses antes da abertura do Masp, Bardi faz o anúncio:

Estamos à procura de alguém que colabore conosco no Museu, al‑


guém que com boa vontade se torne um dos nossos para comentar,
divulgar, explicar aos demais as coisas, a história, as ideias que vêm
acompanhando a arte desde as suas origens à situação atual. Como
já frisamos em outras ocasiões, o “Museu de Arte” não será uma
série de quadros pendurados nas paredes. A intenção de seu funda‑
dor é que além do prazer estético proporcionado ao público, exerça
ainda o Museu uma tarefa moral e educativa [...]. O nosso Museu
vai reunir, portanto, um grupo de pessoas cultas que constituem, em
suma, esses “alguém” que estamos procurando e aos quais dirigimos
cordial apelo para que formem o traço de união entre o público e as
fontes de informação de que dispõe o Museu: as obras, a biblioteca,
os materiais de ordem didática, as relações com as demais institui‑
ções de todo o mundo. (SL, 6 de julho de 1947)

Nesse texto, ele aponta quem almejava para tais funções:

50
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

[...] trata­‑se de gente de bom gosto, cuja inteligência já se exercitou


seriamente nas várias províncias artísticas; senhoras que trabalham
quer no terreno da pintura como no das artes aplicadas, ou que,
simplesmente, amam a arte, de amor verdadeiro; jovens artistas que
enfrentam generosamente os difíceis caminhos especulativos da
fantasia; jornalistas dotados não somente de sensibilidade como de
aguda compreensão para os problemas que a arte coloca; escrito‑
res famosos que podem prestar, a esta tarefa, preciosa colaboração,
enfim, não sabemos quantas pessoas desconhecidas, talvez mesmo
estrangeiros recém­‑chegados ao Brasil e que, sem dúvida, se consi‑
derariam muito felizes por poderem reiniciar uma conversa sobre
arte, interrompida na América do Norte ou na Europa. A todas estas
pessoas dirige o Museu um convite para que colaborem, formem
conosco o grupo, a ponta de lança que deseja dar a São Paulo um
novo cenáculo de arte. Entre as categorias de pessoas às quais nos
dirigimos, uma merece apelo especial, por tratar­‑se de artistas e
todos muito jovens: são os “19 Pintores” [...] que deram uma de‑
monstração de tal vitalidade e de tamanha paixão artística [...]. Tais
jovens são os mais atingidos pela nossa iniciativa, e é por isso que a
nossa alusão a eles é a mais aberta e, de fato, a mais explícita. (SL, 6
de julho de 1947)

Já a respeito da cidade, o diretor do Masp declara:

Teria argumentos de sobra, se quisesse, para provar às pessoas por


demais desesperançadas, a existência de um clima de arte em São
Paulo. São Paulo é uma cidade que possui todos os elementos para
formar uma atmosfera propícia às artes plásticas: bastaria citar o
notável progresso de certas tendências arquitetônicas, sem falar no
admirável clima musical e teatral aqui existente. Convém, agora, re‑
colher, reunir, transmitir vida a um centro que enriqueça as belíssi‑
mas possibilidades que aí estão. (SL, 6 de julho de 1947)

Diferentemente do Masp, que na sua abertura destacou­‑se pelo acer‑


vo reunido, o Museu de Arte Moderna apresentou uma mostra coletiva

51
sociologia das artes visuais no brasil

especial no dia de sua inauguração. A exposição de arte abstrata reali‑


zada pelo MAM não só chamou a atenção como também contribuiu
para o avanço das discussões sobre o abstracionismo no terreno artísti‑
co da cidade. A mostra foi o acontecimento que marcou e diferenciou o
empreendimento de Matarazzo Sobrinho. Como já foi citado anterior‑
mente, os círculos de artistas e intelectuais paulistas resistiam em aceitar
essa corrente da arte moderna. Apesar disso, a iniciativa de Francisco
Matarazzo Sobrinho teve repercussão significativa em São Paulo. O Su‑
plemento saudou positivamente o surgimento do MAM, por meio de
uma breve matéria e de uma entrevista com Léon Degand, realizada
pela artista plástica Mossia Pinto Alves:

Um grande acontecimento artístico terá lugar em São Paulo, no pró‑


ximo mês de outubro: a inauguração do Museu de Arte Moderna.
Nessa ocasião teremos uma exposição de arte abstrata internacional,
organizada pelo senhor René Drouin, sob a direção Léon Degand,
ambos de Paris [...] Assim, a capital paulista, que já em 1922 havia
tomado a iniciativa da Semana de Arte Moderna, em 1948 marchará
lado a lado com os grandes centros artísticos internacionais inaugu‑
rando o seu Museu de Arte Moderna. Os quadros da exposição de
arte abstrata já estão a caminho para São Paulo. Cabe, pois, pergun‑
tar: O que é arte abstrata?. (SL, 18 de julho de 1948)

A essa questão Léon Degand, diretor do MAM, respondeu o seguinte:­

A arte abstrata é a conclusão lógica das correntes da pintura con‑


temporânea. Desde o cubismo, os elementos plásticos vêm ganhan‑
do gradualmente autonomia e liberdade. Obedecendo às leis da
composição pura e criando o ritmo das linhas, formas e cores, o
artista abre o caminho para perspectivas infinitas, emoções novas,
por meio de puros elementos plásticos [...]. Todos nós ficamos emo‑
cionados diante de um certo arranjo de massas, linhas e cores. Os
quadros abstratos são harmonias criadas somente com elementos
da pintura [...]. As tendências de todas as artes do século XX são ca‑
racterizadas pela valorização dos próprios elementos que compõem

52
campo da cultura e mecenato artístico na cidade de são paulo

a sua essência. A música deixa de ser descritiva, a poesia procura a


beleza das palavras, e dos ritmos, independentemente dos temas.
Os pintores refugiam­‑se no mundo dos elementos pictóricos [...].
O conceito de arte abstrata já tem o seu lugar na história da pintura
contemporânea e como todos os conceitos contém em si verdades e
a ânsia de descobertas. Assim a humanidade inquieta procura sem
parar novos horizontes. Nada no mundo é estático, nada é definitivo.
Mas já existe e caracteriza a nossa época esse conceito, esta criação
do espírito humano que é a arte abstrata. (SL, 18 de julho de 1948)

Léon Degand, em dois artigos escritos para o Suplemento, abordou


as relações entre a arte e o público e a arte e o tempo presente. De forma
bastante didática, procurou mostrar que muito se falara sobre os artis‑
tas e suas obras, mas pouco se pronunciara sobre o público, o terceiro
termo na relação estética. Assim, como a avaliação de uma obra pode
variar conforme as concepções pessoais ou humores dos receptores,
também variam as avaliações sobre determinados artistas conforme a
época. Com isso, Degand parecia estar preparando o terreno para as
experiências artísticas que o MAM traria consigo. Ao mostrar a rela‑
tividade das opiniões de um mesmo período, e a mudança dos crité‑
rios e do gosto de um momento para o outro, preparava o público para
aceitar, sem muita resistência, um tipo de arte com a qual estava pouco
familiarizado.
No segundo artigo intitulado “Arte de nosso tempo”, Léon Degand
aprofunda essas ideias, tentando mostrar que a arte de uma determina‑
da época tem um compromisso com o seu tempo, isto é, não deve ficar
presa aos padrões de períodos anteriores. Para ele:

Em arte, e especialmente em pintura, sermos de nosso tempo sig‑


nifica que teremos um papel ridículo se nos apegarmos obstinada‑
mente aos modos artísticos do século último, pintando como Cour‑
bet, por exemplo, ou como Corot, e mesmo como Delacroix o qual
era, por seu turno, uma síntese dos mestres que antes dele existiram.
Convém, pois, adaptarmos [sic] aos princípios postos em voga por

53
sociologia das artes visuais no brasil

Picasso ou Kandinsky e seus amigos, isto é, na realidade, por uma


minoria de artistas de vanguarda, aos quais se reconhecia o direito
de nos darem o tom. (SL, 21 de dezembro de 1947)

Nesse texto, Degand trata também da relação estratificada que os


homens têm com a arte de seu próprio tempo. Para ele, há apenas um
pequeno segmento do público que está preparado para aceitar a arte
contemporânea. São estes os “amadores”, aqueles que acompanham os
movimentos artísticos de sua respectiva época. A maioria das pessoas
não se interessa de fato pela arte, prefere o cinema ou os espetáculos
esportivos. Degand critica também os que avaliam a arte de seu tempo
tomando como parâmetro outras épocas e, desse modo, acabam sempre
encontrando decadência ou aberração nas experiências do presente. E
conclui fazendo um apelo para que as pessoas procurem apreciar a arte
de seu tempo com liberdade e prazer, deixando para os historiadores do
futuro o julgamento do que se produz hoje.
Os artigos de Degand procuram de forma bastante educativa pre‑
parar o público de uma cidade considerada o ícone do modernismo
brasileiro para uma apreciação sem preconceitos da arte moderna.

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55
Pretérito do futuro: museus de arte
moderna em análise comparativa
3

Sabrina Parracho Sant’Anna*

Em outras ocasiões, discuti as redes de sociabilidade que, em meados


do século XX, haviam feito emergir no Rio de Janeiro um movimen‑
to cultural pela mudança nas artes plásticas (Sant’Anna, 2004). Grupo
Frente, concretismo e, finalmente, neoconcretismo eram nomes que de‑
signavam uma associação de artistas que se formara entre 1954 e 1964 e
se mantivera unida em torno do objetivo da inovação. Uma vez enqua‑
drados sob a denominação concretismo carioca, foram tomados como
uma unidade e analisados do ponto de vista de seu marco identitário
e da conformação de um discurso coletivo que parecia capaz de, para
além dos nomes e dos conceitos, fazer surgir redes de sociabilidade. Pen‑
sando sobre o conceito de modernidade, tal como entendido pelo grupo
como categoria explicativa dessa forma social que se constituiu no tem‑
po, encontrei na ideia da experimentação a chave que parecia explicar a
formação do concretismo carioca e, no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, o espaço de sociabilidade em que o grupo havia emergido e
o mito de origem a que atribuía sua identidade.
Ao tomar o MAM como espaço social no qual o grupo concretista
reivindicava ter origem, escola de formação onde o métier do artista era
erigido, parece ser um paradoxo que um museu, supostamente criado
como lieu de mémoire (Nora, 1986), cristalizando objetos no espaço e

* Professora adjunta do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal Rural do Rio


de Janeiro (UFRRJ).

57
sociologia das artes visuais no brasil

no tempo, pudesse se tornar, para esses artistas, um lugar de moder‑


nidade e mudança. De fato, parece ser um paradoxo que um museu e
uma vanguarda, tradicionalmente definidos em polos opostos, possam
ter partilhado de um sistema simbólico comum no Rio de Janeiro de
meados do século XX.
Em face da hipótese da especificidade do museu, adotei uma via
comparativa para entender em que medida se poderiam pensar os mu‑
seus de arte moderna como instituições de memória capazes de operar
mudanças sociais e deliberados movimentos de ruptura. Tendo como
contraponto o Museu de Arte Moderna de Nova York, procurei com‑
parar o discurso das duas diferentes instituições, buscando entender se
a narrativa de ruptura poderia ser explicativa da deglutição das van‑
guardas no museu – processo de modernização com consequências na
contemporaneidade.
Ao olhar a relação entre o MoMA e o principal movimento artís‑
tico que lhe era contemporâneo em meados do século XX, tudo pare‑
ce também apontar para a estreita relação entre museus e vanguardas.
Ao longo dos anos 1950, quadros dos jovens artistas do expressionismo
abstrato constavam das listas de novas aquisições publicadas nos bole‑
tins do MoMA. Obras de expoentes do movimento, como De Kooning,
Baziotes, Motherwell e Pollock, entrariam para seu acervo permanente
e seriam expostas em mostras nacionais e internacionais.
Não é, portanto, por acaso que a partir de meados dos anos 1970
tenham surgido interpretações vinculando a divulgação do expressio‑
nismo abstrato pelo MoMA às estratégias de expansão norte­‑americana
durante a Guerra Fria (Cockroft, 1974, p. 43­‑54; Shapiro & Shapiro,
1990). O discurso de liberdade de expressão e de individualidade cria‑
dora tão caro ao movimento é correntemente associado a uma delibera‑
da missão anticomunista.
Contudo, ainda que numa primeira aproximação o MoMA e o MAM
pareçam ter aberto suas portas aos movimentos de ruptura e à crítica da
alta cultura, compartilhando, como museus de arte moderna, o lugar de
ponto de inflexão num processo de institucionalização das vanguardas

58
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

e de disseminação das descontinuidades na arte contemporânea, num


olhar mais atento, vale perguntar se os modos pelos quais essa relação
foi construída não são, em verdade, bastante dessemelhantes. Nesse sen‑
tido, cabe chamar a atenção para o lugar conferido a cada uma dessas
vanguardas nos dois museus.

AS RELAÇÕES ENTRE O MAM E O MOMA

Várias são as versões para a origem da ideia de fundação do Museu


de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 3 de maio 1948. O mito de ori‑
gem do MAM varia de acordo com o ponto de vista de quem o narra.
De todo modo, em qualquer um dos casos, a presença de Nelson Rocke‑
feller é inquestionável. Empresário do petróleo norte­‑americano e pre‑
sidente do MoMA de 1935 a 1958, Nelson Rockefeller aparece sempre
como principal responsável pela criação do museu no Rio de Janeiro.
De fato, nos arquivos pesquisados, é notável a relação estabelecida entre
as duas instituições. Na documentação coletada no Rio de Janeiro e em
Nova York, há extensa correspondência que se refere a um esforço pré‑
vio e sistemático para a organização do MAM brasileiro.
O primeiro documento em que aparece o nome de Nelson Rocke‑
feller é uma carta datada de 26 de novembro de 1946, em que o diretor
do MoMA escreve a Raymundo Ottoni de Castro Maya para confirmar
o que ficara já acordado em reunião anterior e certificar­‑se de que en‑
contraria nele “assistência e ajuda ao movimento”.1 Nelson Rockefeller,
então indicado para a Superintendência dos Estados Unidos na América
Latina, parecia ser de fato um dos principais interessados na formação
de um museu de arte moderna no Rio de Janeiro. (No período, fora
coordenador do Escritório de Assuntos Interamericanos, conselheiro da
Comissão Interamericana de Desenvolvimento e secretário de Estado
assistente para assuntos latino­‑americanos.) Por sua vez, Castro Maya


1
Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo Ottoni de Castro Maya. 26-11-1946. MAMIII. Pasta
69 – doc. 1. Arquivos da Fundação Castro Maya.

59
sociologia das artes visuais no brasil

havia já naquela época presidido a Sociedade dos Cem Bibliófilos do


Brasil, ingressado na busca “de associados que acreditassem na literatu‑
ra e na arte moderna nacionais” (Siqueira, 1999, p. 145), constituído a
aura de colecionador que o circundava e a imagem do possível patrono
capaz de fundar a Comissão de Organização e Propaganda do Museu de
Arte Moderna. A escolha de seu nome parecia, portanto, cair como uma
luva para as ambições de Rockefeller. De um lado, Castro Maya buscava
construir para si uma imagem ligada a seu projeto de civilização para o
país; de outro, Nelson Rockefeller procurava associar­‑se ao projeto de
expansão norte­‑americana.
A fundação dos museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de São
Paulo seria, com efeito, precursora dos esforços de internacionalização
do museu de Nova York. O MAM carioca se inseria numa teia de rela‑
ções e interesses que se estendia muito além do momento de sua fun‑
dação.
Os primeiros anos que sucederam a II Guerra Mundial assistiram à
emergência do período de Guerra Fria. Recém­‑saídos dos turbulentos
anos 1940, os países experimentavam o desafio de viver um período de
fragilidade e instabilidade política. A paz estava prestes a ser quebrada.
O mundo tornara­‑se a arena das decisões que definiriam o destino da
vida individual. O escopo de ação política alargara­‑se e, em muitos sen‑
tidos, conquistas internacionais se tornariam a medida do sucesso local.
Grandes instituições nos Estados Unidos passaram a encarar o risco
de expandir suas fronteiras fazendo uso de um discurso de segurança
nacional e anticomunismo. Governo e instituições privadas competiam
para decidir qual seria o american way of life a ser mostrado no exte‑
rior. Intensos debates faziam parte da rotina pública e privada das elites.
E, no meio delas, diretores e financiadores do MoMA almejavam fazer
da instituição aquela que seria capaz de dizer, por meio da arte, o que
era a América. De fato, o discurso de liberdade de expressão e da arte
como representação do self tornou­‑se um modelo de exportação bem­
‑sucedido do modo de vida americano (Cockroft, 1974, p. 43­‑54; Pohl,
1981). Se em 1946 o propósito do Departamento de Exposições Itine‑

60
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

rantes do MoMA era “planejar, reunir, produzir e fazer circular exposi‑


ções (e fornecer certos serviços educacionais) para museus, faculdades,
universidades, escolas, bibliotecas, organizações cívicas, clubes e outras
agências do país e em menor grau no exterior” (MoMA, 1946)2 em 1952,
seria criado dentro desse departamento o Programa Internacional do
MoMA, responsável pela circulação de exposições do museu mundo
afora. De início voltado exclusivamente para as relações do museu com
instituições estrangeiras, em breve o programa excederia em muito o
âmbito original para o qual fora instituído.
Nesse ínterim, a América Latina, incluída numa política de boa vizi‑
nhança, foi visada pelo Programa Internacional da instituição. Inserido
na ordem de investimentos e nas relações pessoais dos financiadores do
MoMA, o Brasil era visto como um país promissor e começou a receber
atenção.
O ano de 1945 marcou o fim da guerra e coincidiu com a política
de expansão norte­‑americana e com o desenvolvimentismo no Brasil.
Esferas públicas e privadas davam concretude a esses programas, e foi
nesse momento que o MAM e o MoMA começaram a tomar suas ­atuais
dimensões. Contudo, se a elite brasileira dos anos 1950 encontrou nos
Estados Unidos a utopia que deveria perseguir, cabe refletir sobre o
modo como se deu de fato a relação entre as duas instituições. Vale dizer
que a euforia inicial com o aceno de uma instituição do porte do MoMA
nova­‑iorquino logo seria frustrada pela ajuda não tão generosa quanto
se esperava.
Para abrir a primeira mostra do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, Josias Leão escreveu a René d’Harnoncourt requisitando a
montagem de uma exposição de Braque que deveria acontecer ainda no
fim de 1948. O diretor executivo do MoMA respondeu lamentando a
impossibilidade de atender à solicitação. Segundo ele, a instituição não
dispunha de mais que seis obras do pintor e mesmo elas já estariam ce‑


2
Grifo da autora.

61
sociologia das artes visuais no brasil

didas para uma exibição em Cleveland. D’Harnoncourt sugeriu, então,


uma mostra de arte dos séculos XIX e XX da coleção do MoMA.3
O silêncio de Josias Leão em resposta à sugestão de D’Harnoncourt
indica que o preço estava provavelmente muito acima do orçamento
previsto. A exposição acabaria se realizando com obras das coleções par‑
ticulares de membros do MAM.
É também paradigmática, nesse sentido, a correspondência mantida
entre Maria do Carmo Nabuco, René d’Harnoncourt e Francisco Ma‑
tarazzo Sobrinho. Entre 1948 e 1949, os dois museus de arte moderna
brasileiros, o do Rio de Janeiro e o de São Paulo, solicitaram auxílio
ao MoMA para montar uma exposição que poderia ser exibida nas
duas instituições. A mostra incluiria parte do acervo do museu nova­
‑iorquino. A estimativa de custos com transporte e seguro das 25 obras
seria, entretanto, tão alta que Francisco Matarazzo escreveria imediata‑
mente declinando o pedido e sugerindo uma mostra mais modesta de
gravuras, aquarelas ou desenhos de jovens artistas americanos.4 Ao me‑
nos no Rio, nenhuma das duas exibições se concretizaria e os contatos
com o MoMA se tornariam esparsos.
Assim, fosse por restrições financeiras, por indiferença política ou
por algum outro motivo não explícito, o MAM não se realizaria pro‑
priamente como filial do Museu de Arte Moderna de Nova York.
Há que ver ainda de que modo as diferentes ideias de museu efeti‑
vamente se concretizaram. Com esse objetivo, recupero a relação dos
museus com suas respectivas vanguardas como índices de suas especi‑
ficidades.

3
Carta de Alfred Barr Jr. a Josias Leão. Nova York, 13-7-1948; carta de Josias Leão a René
d’Harnoncourt, 10-6-1948. Microfilme. Coleção Alfred Barr Jr. Rolo: 2176/Frame: 099­‑100. Ar‑
quivos do Museu de Arte Moderna de Nova York.
4
Carta de Maria do Carmo Nabuco a Réne d’Harnoncourt, 17-2-1949; carta de Francisco Mata‑
razzo Sobrinho a René d’Harnoncourt, 25-4-1949. Coleção D’Harnoncourt. Série II – pasta 38.
Arquivos da Fundação Rockefeller.

62
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

MAM, MOMA E SUAS VANGUARDAS NO MEIO DO SÉCULO XX

Em julho de 1955, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro inau‑


guraria segunda mostra coletiva do Grupo Frente. Um ano depois de
sua primeira aparição na Galeria Ibeu, o jovem grupo de artistas bra‑
sileiros recebia, na programação de 1955 do MAM carioca, o mesmo
espaço destinado às prestigiadas mostras de Pancetti, Fléxor, Léger e da
litografia artística inglesa. Noticiada nos jornais e revistas da época, a
exposição teve, ao que parece, a mesma atenção dispensada aos demais
eventos promovidos pelo MAM naquele ano.
O índice de reconhecimento seria de surpreender, não fosse o novo
museu também a escola de formação dos jovens componentes do movi‑
mento. Não é, de fato, de estranhar que houvesse lugar para o grupo do
professor Ivan Serpa na atribulada agenda da instituição. Os alunos já
pareciam fazer parte da rotina dos funcionários do museu e seus nomes
apareciam com frequência na lista de compromissos da administração.
O que seria de estranhar, contudo, era a existência de um “grupo do
Serpa” dentro do Museu de Arte Moderna.
A exposição de 1955 parece ser, com efeito, sintomática da relação
entre esse grupo e o MAM, e seu catálogo, então publicado pelo museu,
contém elementos que merecem ser examinados. O catálogo abre­‑se
com uma apresentação do crítico de arte Mário Pedrosa. Sem que ele
mesmo seja apresentado, Pedrosa introduz o grupo, seus objetivos, sua
missão e, um a um, todos os seus componentes, suas obras, suas inves‑
tigações, suas especificidades. Único texto da publicação a falar sobre
o grupo como unidade, o discurso parece funcionar como o principal
material de compreensão da exposição e do lugar ocupado pelo grupo
no museu. Ao examinar como se constrói a apresentação do Catálogo da
II Mostra Coletiva do Grupo Frente, é possível identificar o modo como
Mário Pedrosa, a partir da mesma ideia de moderno tão presente e com‑
partilhada pelos discursos e ações do MAM, costura um chão comum
para o museu e a vanguarda.
Ao reler o texto de Mário Pedrosa e sua descrição do Grupo Frente,
algumas categorias saltam ao olhos. Segundo Pedrosa, era em nome da

63
sociologia das artes visuais no brasil

“liberdade de criação” que se uniam os artistas para se definirem em


grupo. Não queriam eles, nesse momento, ditar regras de bem proceder
nem conceitos de arte. A busca da forma era, segundo o crítico, a sua
missão revolucionária. A “liberdade de criação” se revestia, para Pedro‑
sa, de uma “missão social”, missão de dar forma a seu tempo e “estilo à
sua época”, educando e transformando homens. Tratava­‑se de buscar
uma arte que fosse expressão de seu tempo e, por meio da percepção,
tocar o público e dar a ele os instrumentos de uma nova ordem social.
A forma moderna seria ela mesma capaz de, uma vez exibida, demandar
novos modelos de percepção, gerando, no ato contemplativo, uma nova
ordem de pensamento, um novo modo de ser no mundo e, finalmente,
uma realidade material moderna.
O museu, do mesmo modo, aparecia na narrativa de Mário Pedrosa
como elemento necessário à realização da vocação transformadora da
arte. Estando para ele “investido da missão de estimular os valores novos
e estimular o público pelo contato que estabelece entre este e aqueles”,
o MAM tomava “decisão acertada” (Pedrosa, 1955) ao chamar para si a
causa de um grupo que se voltava também à formação do espírito de seu
tempo e às novas gerações. Museu e vanguarda, imbuídos de objetivos
comuns, podiam compartilhar o mesmo espaço.
Em certo sentido, Mário Pedrosa incorporava da vanguarda a crítica
ao modernismo. Acreditando no poder reformador da arte, dava início
a um processo de dissolução do museu como bastião da alta cultura e
abria o MAM à possibilidade de engajamento do público e da cultura
de massas. A vanguarda podia entrar no museu pela porta da frente, ao
mesmo tempo em que se produzia.
É bem verdade que se a entrada da vanguarda no museu acontece –
ou deveria acontecer – a posteriori, com sua transformação em passado
e musealização (Huyssen, 1997), e corresponde à incorporação de sua
crítica à instituição, é também digno de nota que a entrada do Grupo
Frente, e mais tarde do concretismo, no MAM tenha se dado imediata-
mente, no momento mesmo em que surgia.

64
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

No caso do MAM, a vanguarda, em vez de fazer a crítica do moder‑


no, se movia ao lado do museu e em direção a ele. Em última instância, a
narrativa da modernização incorporava e instrumentalizava tanto insti‑
tuições da modernidade como a sua crítica. Voltada para a ação, tomava
o moderno ora como categoria, ora como horizonte e, ao mover­‑se para
a mudança, estabelecia no mundo uma lógica que subvertia antíteses
presumidas e evoluções necessárias.
Devo, portanto, argumentar que a unicidade do MAM jaz para além
de seus projetos e discursos e que é possível que sua singularidade esteja
inscrita em suas práticas, no modo pelo qual o museu foi efetivamente
constituído.
Explico: lendo a biografia de Mário Pedrosa (Amaral, 2001; Arantes,
1991; Pedrosa, 1986), nota­‑se o esforço que ele dedicou à construção de
uma carreira e de uma reputação de crítico e especialista. Os estudos na
Alemanha em cadeiras que o credenciavam ao estatuto de connoisseur
(1927­‑1929), a autoria de grandes ensaios (1932, 1942), o trabalho na
redação da seção de Artes Plásticas no jornal Correio da Manhã, a defesa
da tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” em concurso para
a cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade de Arquitetura do
Rio de Janeiro (1949), a filiação à Associação Internacional de Críti‑
cos de Arte desde sua fundação (1948), tudo parece corroborar a sólida
construção da autoridade de expert.
Contudo, além do papel de crítico e especialista, conquistado nas
práticas próprias do métier, Mário Pedrosa ocupava também múltiplas
outras funções no mundo da arte e no Museu de Arte Moderna. Em
1953, era já sócio do MAM e, em 10 setembro daquele ano, seria eleito
membro da assembleia de delegados da instituição. Dois anos depois,
nessa mesma assembleia, seria escolhido por aclamação para dirigir os
trabalhos para a eleição dos membros do conselho deliberativo. Embora
na apresentação do catálogo de exposição do Grupo Frente se referisse à
“boa iniciativa da direção do Museu de Arte Moderna” (Pedrosa, 1955, p.
2), como se fosse algo de que não tivesse participado, Pedrosa, com efeito,
fazia parte do corpo de sócios com prestígio e poder de decisão e, ainda

65
sociologia das artes visuais no brasil

que não ocupasse efetivamente cargo de direção ou posição no conselho


deliberativo do museu, contava em verdade com relativa influên­cia junto
a Niomar Moniz Sodré, então diretora executiva do MAM.
Tampouco foi por acaso que, ao fim da apresentação do catálogo,
Mário Pedrosa se regozijasse pela “boa iniciativa” do MAM e se compro‑
metesse “irremediavelmente para externar [a sua] convicção” (Pedrosa,
1955, p. 2). Sua relação com os artistas não se limitava à observação en‑
tusiasmada do connoisseur. O crítico cultivava íntima relação com a for‑
mação do grupo. Em 1947, ele conhecera Almir Mavignier e, por meio
dele, Ivan Serpa e Abraham Palatinick. Os três passariam a se encontrar
periodicamente para discutir os limites e as possibilidades da forma, e
Pedrosa seria figura fundamental para o surgimento e a consolidação de
um movimento de abstração geométrica na cidade (Villas Bôas, 2006).
Em 1952, também Ivan Serpa começaria a dar aulas no ateliê livre do
MAM. Para lá levaria a ideia de busca da forma como elemento percep‑
tivo. Além do ensino de técnicas e materiais, Serpa incentivava os alunos
a experimentar elementos de composição que, em detrimento da repre‑
sentação mimética da natureza, valessem por si mesmos. Alunos e pro‑
fessor debatiam soluções e passariam a compartilhar um sentido comum
do fazer artístico. Foi nesse momento que se formou o núcleo do Grupo
Frente, e as experimentações surgidas nesse trabalho seriam também le‑
vadas a Mário Pedrosa. Do convívio em sua casa, sairiam as principais
questões que norteariam a produção dos artistas do Grupo Frente e a
identidade partilhada que os unia. Mário Pedrosa estava envolvido num
duplo pertencimento: de um lado, ao museu em que tinha trânsito livre;
de outro, ao grupo de artistas que diariamente o frequentava.­
Mário Pedrosa e Ivan Serpa são, assim, os elementos que tornam
possível não só o movimento de vanguarda, mas também a relação en‑
tre a vanguarda e o museu. Eles estavam, de fato, imersos no mundo
que deveriam julgar. O que procuro argumentar, portanto, é que a re‑
lação entre ambos é resultado da muito peculiar constelação de valores
e práticas que derivava da administração de Niomar Moniz Sodré. O
conceito de modernização do MAM – visto antes como fruto das ideias

66
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

e da vontade que como efeito de forças materiais, entendendo que as


condições materiais existentes, quaisquer que fossem elas, eram aquelas
mesmas que fariam surgir ex nihilo novos padrões de vida moderna –
permitia que houvesse uma ambiguidade entre o espaço do fazer e o
espaço do julgar. As escolhas em que a instituição se baseava vinham do
princípio de que o mundo futuro seria feito por meio do que se tinha
aqui e agora. Não se tratava de esperar o moderno acontecer para colher
os frutos, mas de fazê­‑lo efetivamente operar, reconhecendo imediata-
mente, nos agentes do novo, os especialistas do futuro.
Acreditando que a modernidade era resultado de ideias que, uma vez
formadas, poderiam mudar o mundo, o MAM viu­‑se capaz de forjar
suas próprias vanguardas. Em vez de serem encarados como fruto de
um processo espontâneo, envolvendo colecionadores e especialistas, o
museu e a moderna arte brasileira foram, ao contrário, investidos do
poder de fazer a ordem moderna. Em vez de uma modernidade acaba‑
da, tratava­‑se de um processo de modernização. O sufixo posposto fazia
do MAM e do país projetos a serem construídos.
Do outro lado da relação entre o MAM e o concretismo, colocam­‑se
o Museu de Arte Moderna de Nova York e o movimento do expressio‑
nismo abstrato que, nos anos 1970, foram postos lado a lado pela crítica
de arte e pela historiografia norte­‑americanas. Para que a comparação
seja possível, recupero o catálogo da exposição Abstract Painting and
Sculpture in America, de 1951. Trata­‑se da primeira exposição do MoMA
exclusivamente dedicada ao gênero e pode ser tomada como momento
de conversão da diretoria do museu ao expressionismo abstrato.
O que primeiro salta aos olhos no texto do catálogo é a perspectiva
histórica conferida à exposição. Ao contrário da II Mostra Coletiva do
Grupo Frente, inteiramente dedicada ao grupo, a exibição feita em Nova
York abrangia o período de 1913 até o presente e enquadrava a produção
sob o rótulo de arte abstrata. Categorias como expressionismo abstrato
e grupo foram evitadas, e a ideia de movimento se impunha de modo
abrangente a um período de aproximadamente 37 anos, que compreen‑
dia os mais diversos artistas e soluções artísticas. Motherwell, Baziotes e

67
sociologia das artes visuais no brasil

Tobey estavam representados como artistas da abstração informal, mas


também estavam presentes artistas como Fritz Glarner, com seus ritmos
e composições construtivas à De Stijl.
Em lugar do grupo, aparecia como unidade a nação. A ideia de arte
abstrata americana abrangia, de um lado, o escopo do espaço nacional e,
de outro, um período que permitia a comparação entre nacionalidades.
Em detrimento do movimento, entrava em jogo a arte moderna ameri-
cana que havia reagido “quase imediatamente aos primeiros sinais do
movimento” (MoMA, 1951a, p. 5). A arte abstrata estava duplamente
subordinada: de um lado, ao plano local de que, sendo americana, se
fazia representante; de outro, a um tempo evolutivo universal, ao qual,
sendo moderna, então acompanhava, coincidindo “francamente bem
com a história da arte abstrata no exterior” (MoMA, 1951a, p. 5).
Em vez de assumir uma função social como a proposta por Mário Pe‑
drosa, pondo­‑se no mundo como elemento capaz de diagnosticar com
precisão a forma correspondente a sua época e, assim fazendo, educar
o público e criar modernidade, a produção da arte moderna americana
parece ter sido, ao contrário, entendida pelo MoMA como consequência
de movimentos históricos necessários que a colocavam numa posição à
frente de seu tempo.
Com efeito, ao escrever a Alfred Barr justificando a predominância
de dois grupos particulares na escolha das obras da exposição Abstract
Painting and Sculpture in America, Libby Tennenbaum descreve­ ‑os
como grupos que haviam “chegado a um novo modo de sensibilidade”.5
A abstração se definia aqui por sua localização no tempo e por sua re‑
lação com um conceito de modernidade evolutivo. Embora houvesse
espaço para uma multiplicidade de vertentes pictóricas, a ênfase recairia
sobre aqueles que se mostrassem mais contemporâneos ao presente e
melhor representassem uma nova sensibilidade. Nova sensibilidade que
era dada na história e que demandava especialistas para reconhecê­‑la
como tal (Heinich, 2006).

5
Carta de Libby Tennenbaum a Alfred Barr Jr., 10-5-1950. Arquivos do MoMA. Correspondência
de Alfred Barr. Microfilme. Rolo: 2178, Frame:1308.

68
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

Mais além, contudo, do lugar ocupado pelas etapas de produção de


arte no quadro mais geral de sua época, o que saltava aos olhos era o
tom de mea culpa assumido pelo diretor do departamento de pintura e
escultura do MoMA, Garnduff Ritchie. Ao relembrar a posição adotada
por Alfred Barr Jr. doze anos antes, à época da exposição Cubism and
Abstract Art, o autor parece escrever uma espécie de retratação, lamen‑
tando a exclusão de obras de arte americanas da seleção.
Embora correntemente acusado de usar o expressionismo abstrato
como arma na Guerra Fria, divulgando no exterior as obras de Pollock,
De Kooning e Rothko como odes à liberdade e a um estilo de vida ame‑
ricano, o fato é que o MoMA mantinha uma relação bastante ambígua
com a vanguarda que, em meados do século XX, compartilhava com
ele o desejo de modernidade. Ainda que posteriormente consagrados
pelo museu, que adquiriu obras para a coleção permanente da institui‑
ção e realizou exposições individuais de seus trabalhos, os artistas do
expressionismo abstrato estiveram, num primeiro momento, excluídos
do que o MoMA entendia como boa arte americana. Suas obras não
eram selecionadas para participar de exposições coletivas e, em face dos
movimentos artísticos europeus, foram tidas frequentemente como re‑
presentantes menores da assim chamada arte moderna.
Ao contrário do movimento carioca claramente identificado com o
MAM, os jovens artistas da abstração americana percebiam­‑se excluídos
do MoMA e deliberadamente assumiram posição contrária ao museu.
Manifestações e críticas reagiram às decisões tomadas por Alfred Barr
Jr. e Dorothy Miller, então os principais responsáveis pela escolha das
obras. À época da exposição Abstract Painting and Sculpture in America,
George L. K. Morris chamou a atenção, no boletim do museu, para a
enorme mudança que então acontecia na posição dos artistas. Se em
1939 Morris havia marchado “numa silenciosa manifestação contra o
museu, que nem sempre estava disposto a exibir a arte abstrata feita por
americanos”, em 1951 percebia que “a maioria dos piqueteiros está aqui
presente por meio dos trabalhos que hoje estão expostos lá em cima, no
terceiro andar” (MoMA, 1951c, p.10).

69
sociologia das artes visuais no brasil

O episódio narrado se refere aos protestos organizados quando da ex‑


posição Cubism and Abstract Art (1939). Artistas que desde 1936 haviam
se reunido em nome da arte abstrata como American Abstract Artists se
mobilizariam em oposição à mostra. Além das manifestações descritas
por George L. K. Morris, o grupo publicaria ainda um panfleto intitulado
How Modern is the Museum of Modern Art?. Na publicação, a principal
crítica se endereçava ao parco incentivo dado pelo museu aos jovens ar‑
tistas que o rodeavam. Não é, portanto, casual a mea culpa feita por Garn­
duff Ritchie sobre a exclusão de artistas americanos do certame. Por causa
da seleção, o museu fora alvo das mais contundentes retaliações.
A exposição Abstract Art in America, organizada em 1951 – doze
anos depois de Cubism and Abstract Art e dos protestos que vieram em
seu bojo –, parecia acontecer, portanto, como uma retratação ao pou‑
co empenho demonstrado pelo MoMA na divulgação da produção de
arte local. Admitir agora que “alguns artistas americanos reagiram qua‑
se imediatamente aos primeiros sinais do movimento” (MoMA, 1951a,
p. 5) era certamente uma tentativa de abrandar declarações como as de
James Thrall Soby, curador do museu, que teria dito no momento ante‑
rior que “o que acontecia na Europa era muito mais interessante do que
o que acontecia na América” (Lynes, 1973, p. 70). Como Ritchie chama
a atenção já no início do catálogo de Abstract Art in America, tratava­‑se,
portanto, de mostrar estarem equivocadas as acusações de que o museu
tomara posições reacionárias. Sobrepondo novas tomadas de posição às
antigas, o MoMA buscava reescrever sua história.
Todavia, a mostra de 1951 não seria suficiente para tirar o museu do
alvo de críticas da vanguarda. Parece ser ponto pacífico na bibliografia
sobre o tema (Messer, 1979) que a mea culpa do museu não significaria
uma profunda mudança no modus operandi da instituição. O reconhe‑
cimento do erro de julgamento era local e se referia simplesmente ao
conjunto de obras de arte do expressionismo abstrato que se haviam
provado e imposto seu valor no curso do tempo.
De fato, uma vez que a arte moderna se definia para o museu como
etapa histórica, ao MoMA, na posição de observador e juiz do mundo

70
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

da arte, cabia apenas a contemplação da produção e seu posterior cole‑


cionamento. Ao fazer suas escolhas, o museu elegia os especialistas que
deviam fazer a instituição efetivamente operar, selecionando os itens
que compunham a coleção, montando as exposições, dispondo as obras
no espaço, em suma, assumindo a responsabilidade de distinguir aquilo
que deveria ser lembrado no futuro. Esses experts, autoridades investi‑
das de um savoir­‑faire, deviam ser os encarregados de retirar do mundo
os objetos que receberiam o valor de obra de arte. No mais das vezes
investidos do caráter quase científico de observadores da história, esses
personagens da autoridade se punham fora da vida cotidiana para que,
ao olhá­‑la mais de longe, pudessem ter o benefício da imparcialidade.
Se, na exposição de 1951, Ritchie sugeria uma revisão dos quadros
não contemplados na primeira mostra de arte abstrata do museu, fato
é que a mea culpa se limitava a desfazer a omissão da época, revendo,
de um ponto de vista privilegiado pelo passar do tempo, as obras que,
agora sim, haviam provado o seu valor. Em lugar de repensar a função
do museu e sua relação com o mundo que lhe era contemporâneo, o que
se revia era uma posição adotada em determinado momento. Estrutu‑
ralmente o museu permanecia o mesmo.
Não é, portanto, de admirar que as funções didáticas dos museus de
arte moderna do Rio de Janeiro e de Nova York fossem tão diferentes.
No mesmo ano da exposição de arte abstrata americana, o MoMA pu‑
blicaria um boletim dedicado à escola do museu (MoMa, 1951b). Em
matéria intitulada “Arte criativa”, o boletim dava a clara dimensão da
estrutura pedagógica da instituição. Na descrição de suas aulas, desti‑
nadas a “ajudar as pessoas a derivarem satisfação da participação na ati‑
vidade criativa”, o museu deixava explícito que sua intenção não residia
no aprendizado de uma profissão. Contra a “promessa de se tornarem
artistas ou artesãos profissionais, ou de venderem ou exibirem seu tra‑
balho” (MoMa, 1951b, p. 3), Victor D’Amico, então diretor do Depar‑
tamento de Educação do museu, propunha aos alunos o contato com a
arte moderna como fonte de satisfação pessoal.

71
sociologia das artes visuais no brasil

Ao dedicar­‑se a proporcionar “o entendimento da arte do nosso


tempo” (MoMa, 1951b, p. 4), o Departamento de Educação do MoMA
se isentava de toda responsabilidade de formação profissional. Sua fun‑
ção se limitava a tornar possível a relação entre o público e o artista. O
MoMA parecia percorrer caminho contrário ao do MAM que, ao lado
de Mário Pedrosa, supunha a percepção como imediata causadora de
novas ordens de pensamento, de gestalt. Na concepção do MAM, todo
o público era um agente possível do moderno, fosse pela produção de
arte, ao colocar no mundo novas formas modernas, fosse pela sua con‑
templação, ao entender e realizar o moderno.
Enquanto o MAM apostava no futuro e entendia a modernidade
como processo de modernização a ser realizado, o MoMA via no tempo
presente o objeto de sua contemplação. Não era preciso fazer o futuro
moderno, este se desenrolaria necessariamente como resultado da his‑
tória. Ao contrário, era preciso olhar a modernidade que acontecia aqui
e agora e compreendê­‑la, fazendo­‑se observador.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante das diferentes relações dos dois museus com suas vanguardas,
a hipótese de que a aproximação entre as duas categorias possa ser pen‑
sada como consequência necessária da modernidade mostra­‑se pouco
razoável. A modernidade parece se desdobrar como consequência de
inúmeras interpretações e, ainda que uma realidade eminente comum
seja tomada como solo compartilhado, seria difícil pensar em sínteses
necessárias.
Acredito, portanto, que tenha sido mais rentável pensar as relações
construídas em torno do discurso da modernidade como redes de socia‑
bilidade que supõem no seu enleio narrativas, percepções de tempo. Ao
comparar os dois museus, fica evidente que as instituições apresentavam
em cada caso diferentes encaixes. De um lado, o MoMA, atribuindo­‑se a
condição de especialista, procurava para a vanguarda o seu lugar na his-
tória; de outro lado, o MAM, atribuindo­‑se uma missão social, procura‑

72
pretérito do futuro: museus de arte moderna em análise comparativa

va fazer uma vanguarda com efetividade para a história. Não porque o


moderno implicasse um hiato de desenvolvimento, acarretando atrasos
e ausências, mas porque era entendido de modos diferentes e, assim sen‑
do, era capaz de operar no mundo de modos também distintos.
Assim, por oposição aos processos necessários, o que procurei mos‑
trar é que, mais além de um conjunto de condições materiais ou de uma
nova ordem de pensamento, a modernidade se pôs no mundo como
categoria, que poderia ser interpretada de maneiras diversas e, dessa for‑
ma, ganhar materialidade e repercussão, operando aqui e agora.

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74
O mercado de arte no Brasil
em meados do século XX1
4

Maria Lucia Bueno*

O MERCADO MODERNO: ANTECEDENTES

Quando Paul­‑Durand Ruel decidiu, em 1870, criar uma galeria de


arte em Paris para promover os impressionistas, inaugurava simultanea­
mente uma concepção de arte e uma forma de comercializá­‑la, ambas
afinadas com o universo social de onde surgiram, a cultura urbana e a
vida moderna. Foi o início do mercado de arte moderna, distinto tanto
do acadêmico que o precedeu quanto das demais modalidades de co‑
mércio de arte que se desenvolveram a partir do século XIX.2 Esse novo
sistema de comercialização da arte3 foi uma das bases da constituição
de um campo de arte moderna, conforme a designação de Pierre Bour‑
dieu (1996). Desponta nesse momento um outro mundo da arte (Be‑
cker, 1988), com diferentes segmentos, pautados por critérios e políticas
específicas, como o mercado de arte antiga, o de gêneros, o de retratos,
entre outros.

1
Este texto foi elaborado com base em dados coletados numa extensa pesquisa de campo sobre
o mercado de arte em São Paulo e no Rio de Janeiro. A pesquisa, que contou com o apoio
da Fapesp, envolveu levantamentos de documentos em arquivos e jornais da época, além de
entrevis­tas com proprietários de galerias do período e também com colecionadores, críticos de
arte e artistas.
* Professora adjunta do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora, em
Minas Gerais, e pesquisadora na área de sociologia da arte, da cultura e da moda.
2
Sobre o mercado de arte moderna, consultar Moulin (1967), White (1965) e Bueno (2001).
3
Para H. e C. White (1965) a chave do novo sistema era a atuação conjunta dos galeristas e dos
críticos de arte.

75
sociologia das artes visuais no brasil

Num ambiente movido por intensas transformações, os marchands


de arte moderna se notabilizaram pela associação com as novas visões
de mundo, vendendo formas estéticas inovadoras. A escolha da posição
influenciou as estratégias comerciais. O sistema moderno diferencia­‑se
do acadêmico por configurar­‑se como um mercado de autores e não de
obras. Identificando­‑se com grupos e artistas e não com obras e estilos,
o sucesso comercial estava em investir numa produção inovadora, que
ainda não tinha demanda, e construir uma recepção para ela. O ponto
de partida não era um público preexistente, mas o trabalho de autores
na contramão das modas correntes e ignorados pelo mercado.
A contemporaneidade foi outro traço desse comércio, organizado
em torno dos artistas vivos. A produção é selecionada e adquirida por
suas qualidades simbólicas e intelectuais, que se transformam na base
do seu valor econômico.
A constituição de um mercado de arte moderna pressupõe a emer‑
gência social de alguns pré­‑requisitos. O primeiro está ligado ao nível de
modernização da sociedade e ao estágio de consolidação da economia
capitalista, uma vez que a expansão do mercado de arte, assim como o
do financeiro, depende do volume de capital excedente em circulação.
Outro pré­‑requisito é a presença de segmentos sociais novos, com
identidades elaboradas a partir de valores individuais, baseados na
cultura e no consumo. O colecionismo da primeira metade do século
XIX tinha a função de reforçar socialmente a figura do colecionador e
seu poder simbólico, através do consumo ostensivo (Veblen, 1965). Os
museus domésticos foram criados a partir de objetos de luxo e obras
consagradas, adquiridos nos leilões e antiquários. As relações entre co‑
lecionadores e artistas eram, geralmente, perpassadas pela dominação.
Já no mercado moderno, as relações evoluem pontuadas pela ad‑
miração. Os colecionadores consomem imagens transgressoras como
uma maneira de agregar valores intelectuais e inovadores, associados
aos artistas, a suas vidas pessoais ou profissionais. Identificam­‑se com as
visões de mundo dos artistas que colecionam, transformando essa prá‑
tica em forma de expressão cultural. A existência desse segmento social

76
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

pressupõe uma sociedade cosmopolita, onde o processo de distinção so‑


cial não se dá apenas pelo pertencimento a elites e grupos tradicionais,
mas, cada vez mais, mediante estilos de vida construídos no fluxo da
vida moderna. Vera Zolberg (1992) observa que as primeiras gerações
de colecionadores de vanguarda foram formadas por indivíduos des‑
territorializados, com trajetórias à margem do mundo e dos valores das
elites conservadoras locais.
Por fim, temos o perfil desterritorializado e internacional do merca‑
do de arte moderna. No final do século XIX e início do XX, enquanto
os primeiros marchands e artistas são europeus, geralmente sediados
em Paris, a maior parcela do público comprador é estrangeira, sendo os
norte­‑americanos o contingente mais representativo.

O MERCADO DE VANGUARDA EM NOVA YORK

Até 1940, o mercado moderno evoluiu centrado na produção dos


europeus. Em Nova York, desde os anos 1910, havia uma rede de gale‑
rias trabalhando com esses artistas. O comércio de arte contemporâ‑
nea norte­‑americana era praticamente inexistente. Durante a Segunda
Guerra, os museus e a crítica de arte nova­‑iorquina, com a interrupção
do fluxo das obras da Europa, traçaram uma estratégia para promover
os expressionistas abstratos, a primeira vanguarda de artistas locais a
obter reconhecimento.4
A partir dessa geração criou­‑se uma linha divisória no interior
do campo da arte moderna, separando os consagrados europeus dos
recém­‑chegados, a vanguarda americana contemporânea. A manobra
para promovê­‑los foi bem­‑sucedida entre artistas e críticos. No entanto,
o prestígio não se estendeu para a esfera do mercado, que após o final
da guerra permaneceu em torno dos europeus. Peggy Guggenheim, em
1942, foi a primeira a trabalhar com os contemporâneos em sua galeria


4
Sobre o mercado de vanguarda em Nova York, consultar Crane (1987), Bynstryn (1978), Guil‑
baut (1992) e Bueno (2001).

77
sociologia das artes visuais no brasil

Art of this Century. Mas, só após 1945, identificamos a formação de um


mercado para o segmento. Até o final dos anos 1950, os principais polos
do mercado de vanguarda estavam em Paris e Nova York. A centralidade
exercida pelos franceses favoreceu a emergência de um núcleo de gale‑
rias em Paris. Porém, foi em Nova York que se constituiu uma estrutura
para a arte contemporânea. Como os museus não forneciam suporte à
vanguarda, sua promoção ficou a cargo das galerias privadas.
Nos primeiros tempos, até meados dos anos 1950, os espaços opera‑
vam sem uma linha de conduta. Predominava um certo informalismo,
em que parte dos marchands priorizava o aspecto cultural em detrimen‑
to do mercadológico, enquanto outros, para sobreviver, diversificavam,
misturando contemporâneos com modernos. Num segundo momento,
depois de 1957, o mercado foi se profissionalizando em torno da van‑
guarda, com os marchands empenhados em viabilizar economicamente
a tendência. Concretizaram a tarefa por meio de uma dupla atuação:
no âmbito das instituições, conferindo legitimidade cultural às obras, e
na esfera específica do mercado, transformando legitimidade em valor
econômico.
Transformações na conjuntura econômica e social do mundo do
pós­‑guerra viabilizaram essa operação. Inicialmente, o aumento do vo‑
lume de capital em circulação favoreceu a consolidação de novas fortu‑
nas. Novos ricos, como os armadores gregos e os artistas de Hollywood,
nos anos 1950, investiram altas somas na aquisição de coleções impres‑
sionistas, pós­‑impressionistas e de modernos europeus. O aumento da
demanda tornou as obras raras e os preços proibitivos, possibilitando a
abertura de um canal para escoar a produção da nova geração.
Foi atuando nesse vácuo que o mercado de arte contemporânea se
consolidou internacionalmente em torno da pop art, e não do expressio‑
nismo abstrato, a origem do processo. A base do sucesso comercial foi
um núcleo de colecionadores recentes, indivíduos que construíram seus
negócios após a guerra em setores inovadores, quase sempre ligados à
sociedade de consumo, aos meios de transporte e às comunicações. Pro‑
dutores de televisão, proprietários de agências de publicidade, redes de

78
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

lojas e até de frotas de táxis, com estilos de vida sintonizados com pro‑
cessos culturais emergentes, estabeleceram uma empatia imediata com
a cultura visual dos artistas da pop art.

CAMPO ARTÍSTICO MODERNO NO BRASIL5

No Brasil, até a primeira metade do século XX, o comércio de arte


privado era praticamente inexistente. As elites tradicionais cultivavam
a literatura e a música, mas dedicavam pouca atenção às artes plásticas.
Os artistas acadêmicos e alguns modernos, a partir de 1930, puderam
sobreviver com seus trabalhos graças às encomendas públicas. O apa‑
recimento de um mercado relativamente próspero para os retratistas
beneficiou uma parcela dos figurativos modernos.
Apesar da condição pouco favorável no âmbito do consumo, as artes
plásticas modernas se revelaram um dos setores artísticos mais ativos.
Com uma produção de qualidade, sintonizada com os debates interna‑
cionais, registrou um processo de expansão crescente a partir dos movi‑
mentos modernistas.6
Mas o florescimento de um mercado de artes plásticas no país ocor‑
reu apenas nos anos 1950, com o desenvolvimento econômico­‑industrial
que derivou na implantação de uma sociedade urbana modernizada nas
principais metrópoles brasileiras, o que possibilitou a constituição de
um campo artístico moderno entre nós. Afinada com essa atmosfera
despontou uma geração imbuída de uma nova sensibilidade estética e
de novos hábitos de consumo. A modernização econômica e social e a
ampliação dos segmentos médios, com repercussões nas esferas política
e simbólica, promoveram uma valorização da produção cultural brasi‑


5
Sobre a formação do campo artístico no Brasil, ver Durand (1984) e Bueno (2011, no prelo).

6
Entre 1930 e 1945 identificamos cerca de 134 artistas de tendências modernas residentes em
São Paulo e no Rio de Janeiro, realizando exposições regulares nas duas cidades. No período
compreendido entre 1946 e 1959 o número de artistas atuantes entre os modernos e contempo‑
râneos subiu para 283.

79
sociologia das artes visuais no brasil

leira contemporânea, num movimento amplo que abarcou da sociolo‑


gia às artes plásticas.
Nesse universo formou­‑se a primeira estrutura de mercado de arte
no país, nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, tendo como carro­
‑chefe a arte moderna brasileira. Diferentemente dos norte­‑americanos,
não havia entre nós, até então, galerias, instituições artísticas e tampou‑
co um contingente de colecionadores de arte internacional. Foi apenas
em 1947, com o Museu de Arte de São Paulo, o Masp, que tivemos a
primeira coleção institucional de arte europeia no país. Por outro lado,
a base do mercado de arte em São Paulo e no Rio de Janeiro foi o comér‑
cio de arte moderna e contemporânea nativa, revelando aproximações
com a estrutura do comércio de vanguarda americano em Nova York,
no mesmo período.
O mercado de arte que se desenvolveu a partir do pós­‑guerra apre‑
senta singularidades que explicam a sua conformação nos anos 1950
e 1960, assim como muitos dos entraves que assinalam a evolução do
comércio da arte contemporânea brasileira até nossos dias.
A Segunda Guerra Mundial afetou a organização da arte e da cul‑
tura de um modo geral, lançando as bases da sociedade mundializa‑
da. O pré­‑guerra e o pós­‑guerra acionaram uma desterritorialização
de ­pessoas, ideias, imagens e modos de vida, numa dimensão até então
inédita. A primeira estrutura de mercado de arte no Brasil foi resultado
desse momento.
A maioria dos galeristas e colecionadores de arte moderna no país,
entre 1947 e o final da década de 1960, eram estrangeiros que aqui se fi‑
xaram após a guerra. Desempenharam um papel decisivo na construção
dos fundamentos de uma cultura artística modernizada, não apenas nas
artes plásticas, mas também no teatro, na música, no cinema, na televi‑
são. Com relação aos artistas plásticos, foram esses recém­‑chegados que
criaram as condições necessárias para que ao menos um segmento deles
pudesse sobreviver da sua profissão.
Se os colecionadores e galeristas eram quase todos exilados, a maio‑
ria dos artistas e críticos de arte era formada por brasileiros ou imi‑

80
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

grantes enraizados. À frente das instituições – os museus e as bienais


– temos uma burguesia industrial nacional, parte dela ligada aos meios
de comunicação, financiando uma rede de arte moderna, inexistente até
então em muitos países europeus. Na organização dos espaços, encon‑
tramos agentes culturais qualificados e com concepções avançadas, mui‑
tos deles estrangeiros, como o crítico belga Léon Degand (1907­‑1958), o
primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM­‑SP).
Mas nessa função, assim como na condução de algumas das futuras
galerias, destacam­‑se os exilados italianos que chegaram ao país depois
de 1945. Fixaram­‑se principalmente em São Paulo, onde uma parte de‑
les contou com o respaldo da burguesia industrial de origem italiana, da
qual um dos principais representantes era Francisco Matarazzo Sobri‑
nho, responsável pela criação do MAM­‑SP e da Fundação Bienal. Se na
Alemanha nazista aconteceu um expurgo das formas artísticas avança‑
das, na Itália, a arquitetura e as artes plásticas modernas encontraram
um espaço no interior do aparelho cultural criado por Mussolini. Esses
exilados, em razão do capital simbólico acumulado, desempenharam
um papel fundamental na constituição de um campo de arte moderna
e contemporânea entre nós.
Um caso exemplar é o de Pietro Maria Bardi, que transformou o
Masp num dos principais polos culturais paulistanos, ao assumir sua di‑
reção em 1947. Figura controvertida, em Roma foi simultaneamente fas‑
cista convicto e defensor ferrenho da arquitetura moderna. Marchand,
jornalista e crítico de prestígio, editou a revista fascista Quadrante, onde
publicava os projetos do amigo Le Corbusier (Rubino, 2002).
Entre os italianos, destacamos Giuseppe Baccaro, que iniciou como
técnico nas bienais e tornou­‑se um importante articulador do merca‑
do de arte na década de 1960, além dos marchands Anna Maria Fiocca
(Domus, 1947), Franco Terranova (Petite Galerie, 1953 e 1960) e o casal
Bonino (Galeria Bonino, 1960).
Com os museus e as bienais de arte moderna passamos a ter acesso
à cultura artística internacional, sem precisar sair do país. Nas artes re‑

81
sociologia das artes visuais no brasil

gistramos uma retomada das posturas vanguardistas e do diálogo com a


Europa, interrompido pela guerra.
Um perfil da produção artística em circulação no período contribui
para compreendermos a maneira como ela foi apropriada pelo merca‑
do. A designação moderno, em São Paulo e no Rio de Janeiro, nos anos
1950, aplicava­‑se a uma obra que abarcava três segmentos de artistas,
relacionados com momentos diversos da história da modernidade das
artes plásticas brasileiras. Os modernistas históricos da década de 1920,
identificados com as rebeldias estéticas das vanguardas europeias, ocu‑
pavam uma posição secundária na vida artística.7
A seguir, os artistas que despontaram entre 1930 e 1945, com pro‑
postas estéticas mais moderadas, sintonizadas com o retour à l’ordre, al‑
guns deles com uma arte de cunho social, eram prestigiados pela crítica
e pelo público comprador que começava a se formar. Foi ao redor desse
grupo que se organizou a primeira estrutura de mercado de arte mo‑
derna no Brasil. Entre eles estavam estrelas da arte brasileira do perío‑
do, como Cândido Portinari e Alberto Guignard. Mas outros da mesma
geração, como o surrealista Ismael Nery, permaneciam desconhecidos.
Finalmente a vanguarda geométrica dos anos 1950, os concretistas
e os neoconcretistas,8 que assinalam o início da arte contemporânea no
Brasil, sendo os primeiros a despontar num ambiente modernizado e
conectado com o debate internacional. Críticos da cultura estética es‑
tabelecida, romperam com o ideário dos modernos dos períodos ante‑
riores. Recebidos com reservas pelos colecionadores e pela crítica mais
conservadora, ocuparam os museus e as bienais, encontrando respaldo
entre intelectuais e críticos avançados como Mário Pedrosa. Ao contrá‑
rio do que ocorreu nos Estados Unidos, os museus modernos fornece‑
ram amplo respaldo para os grupos vanguardistas, que, embora sem


7
Tais como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Antonio Gomide, Vicente do Rego Monteiro,
Cícero Dias, Flávio de Carvalho, entre outros.

8
Entre eles constam artistas como Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Almir Mavigner, Hélio
Oiticica, Lígia Clark, Lígia Pape, Hércules Barsotti, Amilcar de Castro, Willis de Castro, Aluísio
Carvão, Mauricio Nogueira Lima, entre muitos outros.

82
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

mercado, tornaram­‑se a primeira geração de artistas brasileiros a obter


projeção internacional.
Foi o período de autonomização do campo artístico brasileiro,
quando apareceram instâncias de consagração propriamente moder‑
nas, agentes especializados e locais de exposição fixos, como museus
e galerias de arte. A constituição da rede de museus e bienais em São
Paulo contou com o financiamento integral da burguesia local. No Rio
de Janeiro, o Estado participou do empreendimento. As elites brasilei‑
ras, como no início do século, procuravam se projetar e se legitimar
socialmente cercando­‑se de arte e cultura. No final dos anos 1940,
caracterizaram­‑se por uma ação mais ampla, extrapolando o espaço do
mecenato dos salões privados e criando museus, escolas, teatros – todo
um equipamento para a difusão da cultura (Galvão, 1981). O mecenato
burguês adquiriu outra dimensão, uma vez que a valorização da cultura
não tinha mais uma função puramente aristocratizante, revelando uma
aspiração civilizadora, com laivos de democratização.

RELAÇÃO DAS INSTÂNCIAS DE CONSAGRAÇÃO MODERNAS CRIADAS ENTRE 1946 E 1952

1947 Museu de Arte de São Paulo (Masp) – Iniciativa de Assis Chateaubriand


(Diários Associados, Rádio & TV Tupi)
1948 Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM­‑SP) – Iniciativa de Francisco
Matarazzo Sobrinho (industrial)
1949 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM­‑RJ) – Iniciativa de Niomar Muniz
Sodré Bittencourt (Jornal Correio da Manhã)
1951 I Bienal de São Paulo – Iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho
1o Salão Paulista de Arte Moderna
1952 I Salão Nacional de Arte Moderna (Rio de Janeiro) – Comissão Nacional de
Belas Artes/Ministério de Educação e Cultura (MEC)

Os museus de arte moderna tornaram­‑se a principal esfera de ex‑


posição, legitimação e consagração dos artistas e tendências plásticas
da época, enquanto as bienais se projetaram como polos de informa‑
ção e formação das correntes modernas internacionais. Os integrantes
do movimento concreto revelaram uma orientação mais consciente
em seus trabalhos, após o contato com as obras de Alexander Calder

83
sociologia das artes visuais no brasil

e Max Bill, entre 1948 e 1951, em exposições no Rio de Janeiro e em


São Paulo.
Com a expansão das empresas jornalísticas – vinculadas às institui‑
ções que promoviam a arte moderna – a crítica de arte passou por uma
fase de desenvolvimento e profissionalização. Em 1949 foi fundada, em
Paris, a Associação Internacional de Críticos de Arte. Em 1951, coinci‑
dindo com o evento da 1a Bienal, aconteceu em São Paulo o I Congresso
Nacional de Críticos de Arte, no Masp, instalado no edifício dos Diários
Associados. Foi o grande momento da crítica de arte brasileira. No Rio
de Janeiro, desponta uma geração de críticos, articulada em torno de
Mário Pedrosa, que contrastava com a do período anterior por suas pos‑
turas vanguardistas e sua intimidade com o universo das artes plásticas.

OS PRIMEIROS ANOS DO COMÉRCIO DE ARTE MODERNA

A primeira galeria especializada em arte moderna, a Domus, em São


Paulo, foi fundada em 1947 por um casal de industriais italianos que
se estabelecera na cidade após a guerra.9 A iniciativa resultou de uma
curiosidade e um encantamento com a pintura brasileira contempo‑
rânea.10 Ponto de encontro de europeus, nostálgicos de um meio inte‑
lectual mais movimentado, virou referência na vida cultural da cidade,
lugar de reunião de músicos, artistas, literatos e críticos de arte.
O empreendimento manteve­ ‑se com dificuldades, fechando em
1953. Mas a experiência deixou um lastro para a arte moderna em São
Paulo. Os estrangeiros que frequentavam o local formaram o primeiro
núcleo de colecionadores de arte brasileira, que continuou comprando
no decorrer da década de 1950. As aquisições eram realizadas direta‑
mente com os artistas. Entre os principais compradores, mencionamos

9
Eram ligados ao grupo de industriais de origem italiana, liderado pelos Matarazzo, e ao núcleo
de intelectuais recém­‑exilados, que girava em torno de Pietro Maria Bardi, então diretor do
Masp. Logo que aqui se estabeleceram, os Fiocca montaram uma indústria de tecelagem e, em
seguida, a galeria de arte.
10
Conforme depoimento de Ana Maria Fiocca.

84
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

o psicanalista Theon Spanudius,11 que doou sua coleção para o Mu‑


seu de Arte Contemporânea da USP; o industrial paulistano Adolfo
Leirner,12 que reuniu o maior acervo de concretistas; e um contingente
significativo de judeus europeus exilados, de perfil cultural sofisticado,
que se estabeleceu na cidade para escapar das perseguições antissemitas.
Todos se iniciaram como colecionadores no período. Em 1958, Ernesto
Wolf, um cliente da Domus, abriu a galeria São Luiz, convidando a an‑
tiga proprietária para dirigi­‑la.

ARTE E ARQUITETURA MODERNA NO BRASIL

A arte moderna brasileira ganhou um impulso a partir dos anos


1930, com o desenvolvimento, durante o governo de Getúlio Vargas, de
uma política que privilegiava as formas estéticas inovadoras. Mas foi
na arquitetura que os esforços do Estado se concentraram, sendo por
meio dela que as artes plásticas obtiveram apoio oficial no período. Nos
anos 1950 e 1960, em outro contexto político, os arquitetos modernos
permaneceram em voga, através das propostas desenvolvimentistas do
governo JK, que tiveram na construção de Brasília o seu momento mais
glorioso.
A primeira estrutura de mercado, nos anos 1950, traz a marca dessa
condição histórica. Por vias diferentes, a arquitetura continuou lideran‑
do a consolidação do campo e do mercado moderno no país. Uma par‑
cela do comércio de arte contemporânea nasceu da iniciativa de alguns


11
Theon Spanudis (Smirna, 1915 – São Paulo, 1986), grego nascido na Turquia e formado em psi‑
canálise em Viena, veio para São Paulo em 1950, a convite da Sociedade Brasileira de Psicanálise,
para atuar como professor e clínico.

12
Filho de um casal de judeus poloneses que se fixou em São Paulo em 1926, onde obteve projeção
social e econômica, além de relevante atuação no setor artístico. O pai, Isai Leirner (Varsóvia,
1903 – São Paulo, 1962), se firmou na indústria têxtil e tornou­‑se um importante fomentador
da arte moderna na cidade. Nos anos 1950, chegou a dirigir o Museu de Arte Moderna de São
Paulo e criou um espaço para a arte contemporânea na sede do jornal Folha de S.Paulo. A mãe,
Felícia Leirner (Varsóvia, 1904 – São Paulo, 1996), começou a estudar escultura no Brasil, aos 44
anos, tendo se firmado como uma artista de grande renome.

85
sociologia das artes visuais no brasil

arquitetos e designers de criar lojas de móveis modernos que operavam


simultaneamente como galerias de arte.
Até 1958-1959, o comércio de arte moderna, em São Paulo e no Rio
de Janeiro, teve um caráter alternativo, conjugando lojas de móveis e
galerias, com a arquitetura moderna servindo de sustentação para as
artes. O centro antigo paulistano, o coração da vida financeira e cultural
da cidade, abrigou as primeiras galerias. No Rio, elas se fixaram na zona
sul, próximas à orla marítima, nos bairros de Copacabana e Ipanema,
que concentravam a vida social da burguesia, o fluxo turístico e parte do
comércio de luxo.
Na antiga capital federal, a vida mundana e artística mais intensa
refletiu­‑se em um número maior de locais de exposição, todos operan‑
do no mesmo sistema, associando design com obras de arte. Merece
destaque a Petite Galerie, dirigida pelo italiano Franco Terranova desde
1953. Outra mistura de galeria, loja de móveis e antiquário, tinha um
setor artístico ativo, que transformou o ponto em centro de reuniões.
Nas duas cidades, a maioria dos espaços estava nas mãos de arqui‑
tetos e designers modernos brasileiros ou de exilados europeus que se
fixaram no país no pós­‑guerra. Nesses recintos – na década de 1950 – as
artes plásticas não conseguiram alcançar autonomia no mercado, sendo
comercializadas como elemento decorativo ou complemento ideal de
uma decoração moderna.

AS GALERIAS DE ARTE EM SÃO PAULO E NO RIO DE JANEIRO

Entre 1959 e 1964, organizou­‑se no eixo Rio­‑São Paulo um mercado


de galerias de arte moderna apoiado em bases profissionais. Restrito,
somando pouco mais de meia dúzia de estabelecimentos entre as duas
cidades, esse mercado realizou uma classificação da arte não acadêmica
produzida até então, que serviu de substrato para a construção de uma
história da pintura moderna brasileira.13

13
Uma primeira versão dessa história, escrita por Pietro Maria Bardi, um dos agentes da nova

86
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

GALERIAS COMERCIAIS E PRIVADAS EM SÃO PAULO E NO RIO DE JANEIRO ESPECIALIZADAS EM ARTE


MODERNA E CONTEMPORÂNEA (1958­‑1964)

SÃO PAULO RIO DE JANEIRO


1958 Galeria São Luís – Ana Maria Fiocca e
Ernesto Wolff
1959 Galeria Astreia – Stefano Gheiman
1960 Galeria Bonino – Giovana Bonino
Petite Galerie – Franco Terranova
1961 Atrium – Emy Bonfim Relevo – Jean Boghicci
Casa do Artista Plástico (Pola Rezende,
escultora)
1962 Petite Galerie
1963 Novas Tendências (artistas concretos)
Seta (Antonio Maluf, artista concreto e
designer)
1964 Mirante das Artes – P. M. Bardi
Selearte – Giuseppe Baccaro

À frente do mercado predominavam europeus fixados em São Paulo


e no Rio de Janeiro desde a Segunda Guerra. Alguns, como Pietro Maria
Bardi e Giuseppe Baccaro, tinham vindo para trabalhar como técnicos
especializados na organização de museus e bienais de arte, no início dos
anos 1950.14 O núcleo de colecionadores, responsável por um comércio
regular, era quase todo de estrangeiros de origem judaica. O quadro só
se modificou na virada dos anos 1970, com a consolidação do capita‑
lismo no país, quando surgiu a figura do comprador de arte brasileiro.
No processo de formação da rede comercial, apontamos dois per‑
fis de galeristas. O primeiro, levado por uma conduta operacional es‑
pontânea, estava mais voltado para a valorização do caráter cultural e
mundano de sua atividade. O segundo, já orientado por uma estratégia
comercial, foi responsável pela criação do padrão de organização que
estruturou o primeiro mercado de arte contemporânea brasileira.

estrutura de comercialização artística, foi editada pela Kosmos, cujo dono era proprietário de
uma das galerias de arte paulista, a Astreia. Cf. Pietro Maria Bardi, Profile of the New Brasilian
Art (São Paulo: Kosmos, 1970).
14
Bardi, que veio ao Brasil após a guerra, foi convidado a assumir a direção do Masp. Baccaro
chegou nos anos 1950 para trabalhar na organização das bienais.

87
sociologia das artes visuais no brasil

Na primeira categoria incluímos os paulistas que surgem entre 1958


e 1962. A cidade de São Paulo, em processo acelerado de crescimento
urbano­‑industrial, permanecia, com relação ao ambiente artístico, mais
atrasada e conservadora que a capital do país. Prevalecia um provincia‑
nismo entre a burguesia e os segmentos cultos paulistanos. O comércio
de arte, refletindo essa atmosfera, evoluía associado aos eventos sociais.
Como nas galerias de vanguarda nova­‑iorquinas dos anos 1950, a neces‑
sidade de uma vivência cultural sobrepunha­‑se aos objetivos de ordem
comercial, convertendo os espaços em locais de reunião puramente in‑
telectual.
Inexistia uma política de exposições, assim como não se levavam
em consideração os critérios estéticos. As galerias operavam com uma
produção segmentada, e múltiplas tendências conviviam no mesmo es‑
paço: figurativos, regionalistas, abstracionistas informais, concretistas e
neoconcretos. Não havia empenho em classificar a produção. De acordo
com os depoimentos de alguns galeristas, o que os levava a selecionar
um artista era o nível de popularidade alcançado.
Em São Paulo, vendiam­‑se obras de preços médios, de artistas de
renome, como as pinturas figurativas dos anos 1930 e dos abstratos in‑
formais dos anos 1950. Desde então, todos eles abandonaram as ativi‑
dades paralelas, passando a viver exclusivamente da venda de suas obras.
Ocasionalmente, organizavam­‑se exposições de uma ou outra estrela,
como Di Cavalcanti ou Portinari.
As galerias trabalhavam em consignação, mediante uma comissão de
30 por cento, não tendo a prática de adquirir obras. Pelas informações
colhidas entre os marchands entrevistados, o volume de aquisições era
expressivo, ao menos até 1963. Havia um público comprador em ascen‑
são e poucos espaços comerciais. Mesmo sem recorrer a uma estraté‑
gia de vendas, estas se efetivavam. Entre os compradores mencionados,
constam sempre os membros da comunidade israelita, alguns bancos
brasileiros e empresas multinacionais.
Identificamos uma relação desproporcional entre a força do campo
artístico e a precariedade do mercado na época. Condição que transpa‑

88
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

rece no fato de haver três galerias em São Paulo conduzidas por artistas
– a Novas Tendências pelos concretistas, a Seta por outro concretista,
Antonio Maluf, e a Casa do Artista Plástico pela escultora Pola Rezende.
O mercado paulistano despontou com esse núcleo de galerias que,
alheias às práticas capitalistas, lembravam uma versão moderna dos sa‑
lões da burguesia. Os primeiros marchands paulistas foram uma respos‑
ta espontânea à demanda de consumo de arte brasileira contemporânea,
que emergiu, no final dos anos 1950, com a consolidação de uma socie‑
dade modernizada.
Já a reação dos cariocas foi mais consciente e organizada. Num am‑
biente mais cosmopolita, de capital federal e centro turístico interna‑
cional, a ação foi orientada desde o início para a constituição de um
mercado.
Em 1959, o Jornal do Brasil organizou um leilão de arte beneficente
no MAM do Rio de Janeiro, que foi um sucesso de vendas. As obras dos
artistas brasileiros, do período de 1930-1940, alcançaram cifras eleva‑
das, aguçando o interesse dos investidores no potencial de mercado que
havia ali.
Em 1960 foi inaugurada a galeria Bonino, em espaço especialmente
projetado pelo arquiteto Sergio Bernardes, sendo a primeira no Rio a
trabalhar exclusivamente com obras de arte e que se manteve atuante
até a década de 1980. O foco principal foi o trabalho dos pintores dos
anos 1930 e 1940, “muito prestigiados na ocasião, como Volpi, Di Ca‑
valcanti, Djanira, Portinari – todos já consagrados, mas modernos”.15 A
mostra inaugural, uma coletiva de modernos brasileiros e argentinos –
muitos deles contratados pela galeria – foi um sucesso de vendas.
No mesmo ano foi reaberta, também com projeto de Sergio Bernar‑
des, a Petite Galerie, de Franco Terranova, agora com o respaldo de um
sócio capitalista. O esquema era o mesmo da Bonino: grandes nomes da
pintura brasileira, contratados pela galeria. A novidade foi a articulação
de uma política de vendas com financiamento bancário.

15
Depoimento de Giovanna Bonino.

89
sociologia das artes visuais no brasil

Ambas as galerias – girando em torno da produção consagrada pelo


público – faziam exposições com artistas de vanguarda. Estes, mesmo
sem aceitação comercial, agregavam uma legitimação cultural, graças ao
prestígio adquirido entre a crítica e as instituições.
Em 1961, foi inaugurada a galeria Relevo, de Jean Boghicci.16 A partir
daí, o mercado de arte brasileiro foi delineando o seu perfil.
A intimidade anterior de alguns com o meio artístico, e a vontade de
terem seus nomes ligados a empreendimentos dessa ordem, mobilizou
a abertura da maior parte das galerias. O austríaco Stefano Gheiman, da
Astreia, era proprietário da Livraria Kosmos e contava com numerosos
artistas entre seus clientes. Emy Bonfim tinha como sócio um pintor,
Clóvis Graciano. O marido de Giovanna Bonino possuía uma galeria
em Buenos Aires, e Jean Boghicci era amigo dos artistas do movimento
neoconcreto. Se o capital que financiou a rede institucional vinha dos
meios de comunicação, no caso das galerias de arte predominavam as
empresas ligadas ao comércio.17
No governo Goulart, a aceleração do processo inflacionário e a de‑
saceleração do crescimento econômico geraram um clima de instabili‑
dade política, o que levou os investidores a buscar formas alternativas
e mais seguras de aplicação de capital. No Rio, em 1962, um núcleo
do mercado de arte começa a se organizar para captar parte desses in‑
vestimentos. Na ocasião, morreram dois nomes de destaque da pintura
moderna brasileira: Portinari e Guignard. Foi a primeira vez no Brasil
que os preços de um artista subiram de quatro a cinco vezes, da noite
para o dia. E o colecionador achou então que não podia perder tempo.18
Ampliou­‑se a demanda de arte moderna brasileira, enquanto os mar-
chands consolidavam suas estratégias para enfrentarem o desafio.
A procura de uma produção moderna concentrou­‑se nos nomes
consagrados, que nessa fase inicial de 1961-1962 eram todos contratados

16
O marchand, conforme depoimento, contava também com o apoio de financistas.
17
Entre os empresários destacamos Ernesto Wolff (Pratas Wolff) na São Luís; Tito Zarvos (Zar‑
vos), na Atrium; José Carvalho (A Exposição e Clipper) na Petite Galerie.
18
Segundo depoimento de Jean Boghicci.

90
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

da Bonino ou da Petite Galerie. Chegando atrasados nessa distribuição,


Jean Boghicci e seus sócios buscaram outras saídas para atrair clientela:
obras antigas dos grandes mestres. Colocavam pequenos anúncios nos
jornais e compravam os quadros dos proprietários que se apresentavam.
Voltaram sua atenção também para modernistas – então relativamente
esquecidos – e foram recolhendo os trabalhos mais antigos desses artis‑
tas, que se encontravam espalhados entre São Paulo, Rio e Paris. A partir
do material coletado, confeccionaram um catálogo de luxo com repro‑
duções das obras, que enviavam pelo correio aos eventuais comprado‑
res. Iniciaram a política de reter as peças mais importantes, vendendo
apenas o suficiente para alimentar o mercado, sem inflacioná­‑lo.
O sistema de coleta da Relevo revelou­‑se mais lucrativo que o de
contratos com os artistas, que foi sendo gradativamente abandonado.
Permanecia em vigor a prática de aquisições de artistas vivos e consa‑
grados; já com os contemporâneos, como os concretistas e neoconcre‑
tistas, operava­‑se na base da consignação.
Em 1963, Terranova une­‑se a Boghicci no garimpo de obras anti‑
gas dos modernos brasileiros. De São Paulo, surgem mais duas adesões,
Pietro Maria Bardi, diretor do Masp, e Giuseppe Baccaro. A parte mais
substantiva da coleta era guardada no acervo particular dos investido‑
res, para ser classificada. Personagens esquecidos, como Ismael Nery,
Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, foram resgatados nessa articulação.
Em 1964, os paulistas se separaram, abrindo suas próprias galerias.
A de Bardi, o Mirante das Artes, era um escritório de arte, um ponto de
comercialização da produção estocada. Para a agitação cultural – neces‑
sária à promoção do acervo – ele recorria à estrutura do museu do qual
era diretor.
Baccaro fundou a Selearte, que em 1967 transformou­‑se na primeira
casa de leilões a trabalhar com os modernos. Os artistas que ainda esta‑
vam vivos, todos muito velhos e passando por dificuldades financeiras,
perderam completamente o controle sobre sua produção.

91
sociologia das artes visuais no brasil

O MODELO DE MERCADO

Estruturando­‑se como um comércio de bens de luxo, em torno de


artigos raros e por isso caros, o mercado de arte brasileiro orientou­‑se
para uma estratégia de leilões, o caminho natural para o escoamento
desse tipo de produção. Em meados da década de 1970, a maior parte
da obra dos modernos brasileiros, assim como a dos acadêmicos, estava
fora do alcance do público, na casa de colecionadores particulares. O
sistema de leilões entrou então em declínio e as pequenas galerias volta‑
ram a dar o tom no mercado.
Os dois tipos de galeristas aqui enfocados orientaram­‑se no senti‑
do de suprir uma demanda preexistente na clientela: preencher, com o
consumo de arte, necessidades de decoração e ostentação. Os primeiros
paulistas, de forma mais espontânea, fizeram isso reunindo ao redor
de si os artistas mais procurados. Os segundos, já movidos por uma
lógica de mercado, adotaram o procedimento dos antiquários: locali‑
zavam uma produção antiga e esquecida, a obra dos modernistas, que
adquiriam a preços muito baixos e estocavam. Em torno do material
que manipulavam, construíram então uma história da pintura brasilei‑
ra. Com essa operação, transformaram um produto sem valor comercial
em artigo de alto luxo. Nesse movimento, recorreram à infraestrutura
dos museus e ao sistema de leilões para viabilizá­‑la comercialmente.
A valorização dos artistas acadêmicos brasileiros aconteceu na estei‑
ra da arte moderna, conduzida pelo mesmo núcleo de marchands. Mas,
salvo raras exceções, as obras acadêmicas nunca alcançaram as mesmas
cifras das modernas. Nos leilões, contando com uma vastíssima produ‑
ção local, da qual retiravam lucros substantivos, e exercendo um con‑
trole total sobre os preços, os marchands não se interessaram em abrir
espaço para a produção internacional. A prática de priorizar a obra dos
brasileiros se reproduziu na política de exposições das galerias de arte.
O campo da arte contemporânea no Brasil evoluiu incorporando
o modelo internacional, mas operando apenas em âmbito nacional. O
mercado consolidou­‑se usando a produção contemporânea como fa‑
chada, mas realizando­‑se comercialmente através da venda dos gran‑

92
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

des nomes do modernismo brasileiro. Fundado principalmente no eixo


Rio­‑São Paulo, esse mercado evoluiu em torno da arte local e de uma
clientela também local.
Nas décadas de 1970 e 1980, permaneceu em vigor o mesmo modelo.
A produção contemporânea foi encontrando seu espaço num circuito
comercial precário e altamente competitivo, onde a oferta era sempre
superior à demanda. As galerias especializadas continuavam subsistin‑
do economicamente graças à estratégia dos anos 1960: nas vitrinas e
eventos promoviam a arte corrente, mas os lucros vinham das vendas de
trabalhos do modernismo histórico realizadas nos bastidores.
Satisfeitos com o potencial dos colecionadores locais, centrados na
arte nativa, os agentes de mercado não se mobilizaram para promover
a arte moderna e contemporânea produzida no país no circuito inter‑
nacional. Todo o esforço de internacionalização, até meados dos anos
1990, foi quase exclusivamente resultado da iniciativa dos artistas.
O isolamento a que ficou confinada a arte contemporânea no país
não pode ser atribuído a fatores externos ao mundo da arte, como o
binômio centro e periferia, mas a decisões tomadas em seu interior. O
modelo de mercado, provinciano e voltado para dentro, associado à
fragilidade econômica das instituições artísticas nacionais nas últimas
décadas, foi responsável, em grande parte, pela condição de marginali‑
zação de uma produção artística importante como a brasileira.

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sociologia das artes visuais no brasil

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Entrevistas realizadas pela autora


Arthur Luiz Piza, Paris, setembro de 1987
Hércules Barsotti, São Paulo, novembro de 1988
Mônica Filgueiras de Almeida, São Paulo, dezembro de 1988
Ana Maria Fiocca, São Paulo, janeiro de 1989
Emy Bonfim, São Paulo, junho de 1989
Stefano Gheiman, São Paulo, julho de 1989
Emeric Marcier, Rio de Janeiro, julho de 1989
Joaquim Tenreiro, Rio de Janeiro, julho de 1989
Jean Boghicci, Rio de Janeiro, julho de 1989

94
o mercado de arte no brasil em meados do século xx

Outras entrevistas
Giovanna Bonino, entrevista realizada por Maria Amélia Bulhões Garcia
Jean Boghicci, revista Interview, abril de 1984
Guiseppe Baccaro, “Que eles se estrepem”, entrevista a Olívio Tavares de Araújo,
Veja, 18 de março de 1973

Jornais pesquisados
O Estado de São Paulo
Folha da Manhã
Diário de São Paulo
Correio da Manhã
Jornal do Brasil

95
As afinidades entre o
Instituto Brasil­‑Estados Unidos e
a vanguarda carioca entre as
décadas de 1940 e 1960
5

Tarcila Formiga*

O Instituto Brasil­‑Estados Unidos (Ibeu) foi inaugurado em 1937,


no Rio de Janeiro, com o objetivo de promover um intercâmbio cultural
entre os dois países. Após sua fundação, funcionou como um espaço
de exposições de artistas brasileiros e norte­‑americanos, além de sediar
um curso de língua inglesa e propagar informações variadas sobre os
Estados Unidos, por meio dos boletins bimestrais que circulavam inter‑
namente. Por outro lado, o instituto também se destacou por patrocinar
mostras de artistas brasileiros que propunham inovações estéticas em
um momento de transformação dos valores atribuídos à produção ar‑
tística, mais precisamente no período compreendido entre as décadas
de 1940 e 1960. Dentre essas mudanças, cabe assinalar a valorização da
singularidade individual como novo critério para a classificação dos ar‑
tistas e das obras de arte.
Nesse particular, os membros da comissão de arte do Ibeu construí­
ram um discurso que privilegiava os artistas ainda não consagrados e
as correntes artísticas consideradas vanguardistas. Tendo em vista essa
relação do Ibeu com aquilo que havia de mais inovador no campo das
artes plásticas, o objetivo deste ensaio é analisar os laços criados entre o
instituto e os artistas modernos, principalmente aqueles vinculados ao
concretismo, e compreender de que forma ele contribuiu para a modi‑

* Doutoranda em sociologia da arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

97
sociologia das artes visuais no brasil

ficação das regras ligadas à consagração e exclusão de artistas e objetos


artísticos.
No início da década de 1940, o Ibeu passou a estimular diversas ati‑
vidades culturais e artísticas. Porém, foi através do incentivo às artes
plásticas – ora patrocinando as exposições, ora oferecendo seu espaço
aos artistas – que o instituto se destacou. No que tange à promoção
das artes plásticas, Morais (1995) analisa a atuação do Ibeu a partir de
três marcos: entre 1943 e 1951, o instituto não possuía um espaço para
abrigar exposições e se associou a outras entidades, como o Ministério
da Educação e Saúde (MES) e o Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB);
entre 1951 e 1960, uma sede do Ibeu foi criada no Flamengo, onde fun‑
cionava um local improvisado para exposições; e por último, em 1960,
foi inaugurada uma sede definitiva em Copacabana, juntamente com
um espaço próprio para exposições, que passou a ser reconhecido como
Galeria Ibeu.1
O Ibeu patrocinou sua primeira exposição de arte em 1940, mas só
em 1944 passou a contar com uma comissão de arte definitiva, encarre‑
gada de sua programação cultural. Dentre seus integrantes, é importan‑
te ressaltar o trabalho de Marc Berkowitz, responsável pela criação das
exposições Alguns novos, em 1962, e O rosto e a obra, em 1960, mostras
que se tornaram uma marca registrada do instituto. De acordo com o
próprio Berkowitz (1985), a origem dessa comissão de arte pode ser ex‑
plicada pela preocupação do primeiro presidente do instituto, Afrânio
Peixoto, em fazer a balança pender progressivamente para os grupos
vinculados à arte moderna. Além de Berkowitz, essa nova comissão con‑
tou com a presença dos artistas plásticos Augusto Rodrigues e Carlos
Oswald – este o primeiro artista a ser patrocinado pelo Ibeu – e do pia‑
nista e compositor Arnaldo Rebello.2

1
A galeria do instituto, projetada pelo arquiteto Wit Olaf Prochnick, foi considerada na época um
dos melhores locais para a realização de exposições na cidade.
2
Os outros integrantes da comissão de arte eram Esther Garcia Leão, Maria Francelina Falcão,
Oscar Fernandes e Regina Veiga Vianna.

98
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

Durante os primeiros anos de atuação do Ibeu, existiam poucos es‑


paços de exposição voltados para a arte moderna: os museus de arte
moderna ainda não haviam sido criados, e as poucas galerias atuantes
não duravam muito tempo. Nesse período, o espaço de exposição que
gozava de maior legitimidade era o salão anual promovido pela Escola
Nacional de Belas Artes (Enba), que se destacava por apresentar uma
arte ligada aos moldes acadêmicos.3 O Salão Nacional de Belas Artes era
o principal canal de divulgação da produção de arte no Brasil em uma
época em que as galerias ainda começavam a se estabelecer (Luz, 1999).
Criado em um momento em que o mercado de arte no país ainda
era bastante incipiente e os poucos estabelecimentos artísticos favo‑
reciam os artistas consagrados, principalmente os acadêmicos, o Ibeu
sobressaiu­‑se por ser um dos poucos espaços destinados à arte moder‑
na. Os membros da comissão de arte do instituto foram responsáveis
pela vinculação da imagem do Ibeu a uma arte ligada às questões do seu
tempo, embora não assumissem explicitamente a defesa de nenhuma
corrente estética. A estratégia adotada pela comissão de arte consistia
em se destacar não pelo caminho supostamente mais fácil, que seria a
consagração dos já consagrados, mas pelo reconhecimento da boa arte
do presente. Daí, o investimento nos artistas representantes dos valores
novos na arte que não eram privilegiados em outros espaços de exposi‑
ção, como Ivan Serpa, Iberê Camargo e Almir Mavignier, que realizaram
sua primeira exposição individual sob o auspício do instituto.
Nesse sentido, ao optar pelos artistas que careciam de prestígio, os
membros da comissão de arte puderam reforçar o papel especial de‑
sempenhado pelo Ibeu no processo de renovação artística e seu suposto
pioneirismo. Os critérios para a seleção dos artistas, que garantiam a
singularidade da atuação do instituto, passavam não apenas pela ideia


3
No Rio de Janeiro, alguns espaços improvisados serviram como locais para abrigar exposições,
competindo com o Salão Nacional de Belas Artes: o Liceu de Artes e Ofícios; o hall da Policlínica
do Rio de Janeiro, onde foi realizada uma exposição de Cícero Dias, em 1928; e a Biblioteca
Nacional. Um dos locais mais importantes nesse período, por ter sido o palco de diversas expo‑
sições, foi o Palace Hotel. Nele, foram realizadas exposições de Lasar Segall, em 1928, Tarsila do
Amaral e Cândido Portinari, em 1929, Ismael Nery, em 1930, e Guignard, em 1936.

99
sociologia das artes visuais no brasil

de novidade, como também pelo reforço da qualidade das obras expos‑


tas. Em vez de priorizar uma tendência na arte, os membros da comis‑
são ressaltavam sua preocupação com a qualidade da programação do
Ibeu, valorizando o ecletismo como forma de agregar legitimidade cul‑
tural ao instituto.
A despeito da escolha de uma programação eclética e do discurso
que enfatizava a inexistência de vínculos com determinadas correntes
artísticas, é possível notar uma ligação patente entre o instituto e os
artistas ligados à corrente abstrata, principalmente aqueles filiados ao
concretismo no Rio de Janeiro, que se reuniram em torno do Grupo
Frente. Ivan Serpa, um dos fundadores do grupo, fez sua primeira expo‑
sição individual no Ibeu, em 1951, ano em que ganhou o Prêmio Pintor
Nacional na I Bienal de São Paulo, com a obra Formas. A ligação com
os artistas concretos foi de tal forma flagrante, que o Ibeu abrigou a
primeira exposição do Grupo Frente, em 1954. Essa exposição adquiriu
importância não só para o instituto, estabelecendo um de seus diviso‑
res de água, como também para a história das artes plásticas do Rio de
Janeiro.
Uma vez identificada a importância do Ibeu no processo de revisão
dos valores ligados à produção artística, deve­‑se ainda lembrar que o
instituto foi criado com o objetivo de promover o intercâmbio cultu‑
ral entre o Brasil e os Estados Unidos. Nesse particular, o Ibeu também
seria responsável por divulgar as manifestações culturais e artísticas
norte­‑americanas, e, para tal, contaria com o apoio de instituições artís‑
ticas localizadas nos Estados Unidos para preencher sua programação
cultural, como o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). A
relação do Ibeu com esses estabelecimentos artísticos, no entanto, foi
marcada pela ambiguidade: nem sempre era possível contar com essas
instituições para garantir o empréstimo de obras dos artistas norte­
‑americanos. Nesse sentido, embora o instituto tivesse como uma de
suas tarefas difundir a produção cultural dos Estados Unidos no Brasil,
nem sempre esse objetivo se realizava de fato; na maioria das vezes, a
comissão de arte preenchia a programação com artistas locais. Essa di‑

100
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

ficuldade em conseguir auxílio dessas instituições, no entanto, garantiu


uma maior liberdade aos membros da comissão de arte do Ibeu, que
construíram um discurso próprio sobre aquilo que deveria ser consi‑
derado arte de vanguarda no Brasil, valorizando os artistas locais que
priorizavam a inovação na sua produção artística e que careciam de
prestígio no campo artístico carioca.
Desse modo, constatada a relação do Ibeu com esses artistas, princi‑
palmente aqueles filiados ao concretismo, um dos objetivos deste ensaio
é verificar se o instituto desempenhou um papel consagratório, ao se
associar a esses artistas quando ainda não haviam conquistado reconhe‑
cimento. A atuação da comissão de arte do Ibeu – principalmente de
Marc Berkowitz que, devido ao capital cultural acumulado, adquiriu a
capacidade de fazer aceitar as novas criações artísticas – foi fundamental
no período em que a noção de modernidade nas artes passava por mo‑
dificações e os agentes do campo artístico disputavam para impor novas
regras de consagração a fim de garantir a legitimidade das correntes es‑
téticas que defendiam.

A ATUAÇÃO DO IBEU NO CAMPO ARTÍSTICO CARIOCA

Desde a primeira exposição patrocinada em 1940 até o início do sé‑


culo XXI, o Ibeu já realizou mais de seiscentas exposições de arte. En‑
quanto nos primeiros anos as exposições ainda eram esporádicas, após
a formação da comissão de arte, o número de mostras aumentou con‑
sideravelmente. Em 1940, quando o instituto iniciou de fato suas ati‑
vidades no âmbito cultural e artístico, foram organizadas apenas duas
exposições, número que se manteve nos anos posteriores. Já em 1944, a
nova comissão de arte do Ibeu foi responsável por patrocinar 19 mos‑
tras. Nesse ano, o instituto organizou exposições individuais de Carlos
Scliar, Oswaldo Goeldi e Portinari, além da mostra Gravuras de artistas
do século XIX, que contou com obras de Goya, Manet, Cézanne, Rodin,
entre outros.

101
sociologia das artes visuais no brasil

Esse aumento do número de exposições no instituto também coin‑


cide com um momento de acirramento das disputas em torno das
classificações estéticas no campo artístico brasileiro. Nesse processo de
transformação da regras consagratórias, os membros da comissão de arte
do Ibeu se destacaram por priorizar os artistas modernos. Porém, jun‑
tamente com o discurso que valorizava esses artistas, também reforça‑
vam que o incentivo à arte moderna só seria possível em um espaço cuja
preocupação não fosse apenas o lucro. Somente a ausência de vínculos
com o mercado ofereceria liberdade suficiente para a escolha dos artis‑
tas filiados às linguagens contemporâneas da arte. Nesse sentido, Marc
Berkowitz ressaltou o caráter “puramente cultural” do Ibeu, em contraste
com as galerias mais comerciais, o que teria possibilitado a criação de
um espaço para as correntes artísticas mais inovadoras. Além disso, para
reforçar uma suposta despreocupação com o lucro, o instituto não co‑
brava comissão dos artistas pela venda de suas obras, como acontecia em
outras galerias. Essa distinção entre dois tipos de galeria – uma cultural
e outra comercial – aparece neste depoimento da curadora da Galeria
Ibeu entre 1988 e 2009, Esther Emilio Carlos: “Hoje em dia o Ibeu é con‑
siderado a única galeria que existe que lança a arte contemporânea e que
não cobra nada. Porque é uma galeria cultural [...] A única coisa que eles
pedem agora é uma obra para o Ibeu, a critério do artista” (Ibeu, 2000).
Nessa ideia de uma galeria “puramente cultural”, preocupada ape‑
nas com a revelação de novos artistas, fica implícita uma oposição
entre a galeria comercial, que adota uma política cultural mais agres‑
siva, concentrando­‑se em um grupo ou nos artistas já consagrados, e
a “galeria filtro”, que funciona como uma vitrina para os novos talen‑
tos (Bueno, 1999). No caso do Ibeu, os membros da comissão de arte
salientavam o aspecto cultural do instituto quando desejavam se dife‑
renciar das galerias que mantinham contrato com seus artistas. Porém,
ao adotar uma estratégia diferenciada de atuação, o Ibeu nem sempre
conseguiu colher os frutos de seu investimento nos artistas não consa‑
grados: quando estes conquistavam reconhecimento, passavam a expor
em espaços inseridos no incipiente mercado de arte.

102
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

A estratégia dos membros da comissão de arte para legitimar suas


escolhas passava pelo reconhecimento de seu próprio altruísmo, ao
consagrar artistas que não possuíam nenhum espaço para expor e não
cobrar deles nenhuma comissão pela venda de suas obras. Além disso,
a imagem do Ibeu seria sempre reforçada tendo em vista a ausência de
espaços para exposições de arte moderna em um momento em que as
galerias de arte no Rio de Janeiro eram escassas e os museus de arte
moderna e a Bienal ainda não haviam sido inaugurados. Para enfatizar
sua imagem de espaço destinado aos valores modernos, o instituto pa‑
trocinou as primeiras exposições individuais no Rio de vários artistas
denominados abstratos e concretos, entre eles Almir Mavignier, Ivan
Serpa, Franz Weissman e Iberê Camargo.
A presença desses artistas em diversas exposições realizadas sob o
auspício do Ibeu revela uma aproximação, ainda que não abertamente
assumida pelos membros da comissão de arte, com os concretistas. Esse
posicionamento da galeria em relação a esses artistas contrastava com o
de outros espaços destinados à valorização da arte moderna que ainda
assumiam uma postura “tradicional”, valorizando obras de arte de va‑
lor assegurado. O Ibeu, ao contrário, desde o início da década de 1950
investiu nos artistas concretos que, até aquele momento, não contavam
com espaço para expor suas obras.
É recorrente nos catálogos ou convites de exposição do Ibeu a defesa,
implícita ou explícita, dos artistas ligados ao concretismo. Na maioria
das vezes, a referência a essa corrente estética não era feita de forma
direta, e os artistas filiados a ela eram apresentados como representan‑
tes dos valores novos na arte. Conforme já mencionado, o interesse dos
membros da comissão de arte, ao realizar exposições de artistas não
consagrados, era garantir a legitimidade cultural do instituto entre seus
pares. Enquanto algumas galerias ficavam encarregadas de expor os ar‑
tistas mais antigos e reconhecidos, outras se especializavam nos artistas
mais jovens, criando assim uma divisão do trabalho no interior do cam‑
po artístico (Bourdieu, 1996). Nessa divisão, o Ibeu abrigou os artistas
considerados vanguardistas e, para justificar a prioridade garantida a

103
sociologia das artes visuais no brasil

eles, construiu um discurso marcado pela recusa da lógica comercial


que predominava no comércio de arte. É possível perceber essas carac‑
terísticas no convite da exposição 7 novíssimos, realizada em 1968:

Mais uma vez a Galeria Ibeu apresenta artistas novos ao público


carioca. Muitos foram os artistas que estrearam sob os auspícios
do Ibeu, nos vinte e cinco anos que existe a sua Comissão de Arte.
E muitos destes artistas estão hoje na vanguarda da arte brasileira
[...] Uma tradição que nada tem a ver com interesses comerciais ou
ideológicos; procura, apenas, promover jovens artistas de talento.
(Berkowitz, 1968)

As evidências dessa ligação entre o Ibeu e os artistas concretos vão


se tornando mais fortes à medida que se percebem as redes de sociabi‑
lidade que envolveram os artistas, os membros da comissão de arte do
instituto e os críticos. Marc Berkowitz, por exemplo, um dos principais
incentivadores das atividades culturais do Ibeu, atuou em várias ver‑
tentes do campo artístico – ora como membro da comissão de arte do
instituto, ora como crítico de arte em jornais e revistas –, possibilitando
assim que os artistas concretos tivessem maior visibilidade. Como críti‑
co de arte, escreveu uma resenha bastante favorável a Ivan Serpa, antes
mesmo de o artista ter sido premiado na I Bienal de São Paulo. Após
escrever essa crítica e afirmar que Serpa era um dos melhores pintores
jovens brasileiros, Berkowitz convidou­‑o a realizar uma exposição sob o
patrocínio do Ibeu, o que aconteceu em 1951.
A colaboração de Berkowitz no Ibeu teve origem quando, durante
uma visita ao instituto, ele foi convidado para formar uma nova co‑
missão de arte em 1944. Ele já estava no Rio de Janeiro desde 1928, tra‑
balhando como tradutor – Berkowitz era russo e possuía fluência em
várias línguas, como inglês e francês –, e, por conta dessa atividade,
estabeleceu vínculos com a embaixada norte­‑americana, o que, poste‑
riormente, contribuiu para sua aproximação com o Ibeu. Já inserido no
instituto, assumiu a tarefa de moldar as estratégias de incentivo às artes
plásticas, fazendo a balança pender progressivamente para os grupos
identificados com a arte concreta.

104
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

Quando chegou ao Brasil, Berkowitz formou uma intensa rede de


relações com o meio cultural e artístico. Instalado na Pensão Interna‑
cional, em Santa Tereza, travou contato com o colecionador de arte Jac‑
ques Van de Beuque e com os artistas abstratos Maria Helena Vieira da
Silva e Arpad Szenes. Outro artista abstrato próximo de Berkowitz era
Alexander Calder. Quando este veio para o Brasil, foi ciceroneado por
Berkowitz na sua visita a Ouro Preto. A relação que o crítico estabeleceu
com esses artistas pode fornecer uma chave explicativa para a ligação do
Ibeu com o abstracionismo, já que Berkowitz era o principal responsá‑
vel pela programação da galeria do instituto.
É possível perceber a importância de Berkowitz na escolha das expo‑
sições com base neste depoimento de Esther Emilio Carlos:

Aí eu já estava dentro do Ibeu, mas eu não me intrometia na linha


do Ibeu porque ele [Marc Berkowitz] já estava lá há cem mil anos e
tinha mais do que o direito de dar a linha dele. Então eu não falava
nada, só ele que falava quais eram as exposições e tudo. Ele era de
uma linha diferente da minha, eu era mais de arte contemporânea,
bem avançada, ele era um pouco diferente. Mas de muito valor. Ele
conhecia bem de tudo [...]. Eu só comecei a me impor no que eu
queria depois que o Marc Berkowitz morreu. (Ibeu, 2000)

Sobre a importância de Berkowitz, o artista Frank Shaeffer também


diz:

Fui levado ao Ibeu pelo Marc Berkowitz, que foi meu colega de es‑
cola... E era ele que realmente organizava, convidava e tinha um faro
para quem ia se desenvolver. Então aconteceram as exposições de
gente moça, de artistas mais conhecidos, depois Milton Dacosta,
Fayga, Iberê, toda essa gente começou no Ibeu... Sem o Marc, eu
acho que a galeria não seria o que é. (Ibeu, 2000)

Nos dois depoimentos, Berkowitz é caracterizado pela sua compe‑


tência para julgar os artistas que merecem ou não a consagração. Por
ser reconhecido como alguém que “conhece bem de tudo” e que possui

105
sociologia das artes visuais no brasil

“faro” típico do entendedor de arte, Berkowitz conquistou um espaço


no campo artístico que garantiu a legitimidade de suas escolhas. Com
atuação semelhante, é possível citar também o papel de Mário Pedrosa
como mediador da relação entre os artistas e os espaços de exposição,
o que possibilitou, por exemplo, a entrada dos grupos de vanguarda no
MAM do Rio de Janeiro (Sant’Anna, 2008). A atuação de Mário Pedrosa
em várias frentes no campo artístico, como teórico do Grupo Frente e
crítico de arte influente, assim como a de Berkowitz, favoreceu a con‑
sagração dos artistas ligados à arte concreta nos principais museus e
galerias.4
Se a partir da década de 1940, os artistas concretos foram, pouco a
pouco, conquistando espaço, isso só foi possível através de instituições
e agentes que colaboraram para que tal processo de renovação artística
ocorresse. Nesse sentido, é possível falar das “afinidades eletivas” que fo‑
ram se estabelecendo entre instituições, artistas e críticos, cujo objetivo
era alterar as posições até então estabelecidas no campo. Críticos de arte
como Mário Pedrosa e Marc Berkowitz tiveram um papel fundamental
na quebra de modelos tradicionais, contribuindo, assim, para uma nova
atitude do fruidor e para a absorção da arte moderna (Luz, 1999).
Embora as redes de sociabilidade que uniam Berkowitz e os artis‑
tas concretos tivessem favorecido a visibilidade destes no instituto, nem
sempre os que eram escolhidos para expor no Ibeu representavam de
fato o que havia de mais contemporâneo no campo das artes plásti‑
cas. A mostra Novíssimos, por exemplo, criada em 1962 com o objetivo
de apresentar artistas desconhecidos e que estivessem produzindo algo
inovador, chegou a ser questionada pelos críticos de arte que escreviam
nos jornais da época. Muitos deles alertaram que essa mostra não cum‑
pria sua proposta e não deixava claro se os artistas participantes deve‑
riam propor inovações estéticas, ou se bastava ser novo em idade. Nesse
sentido, a ideia de “novidade”, tão pregada pela comissão de arte, não


4
Sobre a relação entre Mário Pedrosa e os membros do Grupo Frente, ver Villas Bôas (2008).

106
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

passava de uma escolha do que seria de fato inovador, escolha esta que
passava pelo crivo dos agentes que atuavam no instituto.
A realização da mostra Novíssimos – que se tornou anual e que per‑
manece até os dias de hoje como símbolo da atitude inovadora do ins‑
tituto – fez parte de uma mudança importante nos rumos da Galeria
Ibeu. Se entre as décadas de 1940 e 1950, a galeria havia valorizado as ex‑
posições individuais de artistas não consagrados, após esse período, tais
exposições foram suplantadas pelas mostras temáticas. Estas reuniam
artistas de diversas tendências – consideradas inovadoras ou não –, que
passaram então a compartilhar o mesmo espaço com os representantes
das primeiras gerações modernistas. Foi o que aconteceu, por exemplo,
na exposição O retrato como tema, realizada em 1962, onde artistas como
Volpi e Ivan Serpa foram expostos juntamente com Portinari, Lasar Se‑
gall e Di Cavalcanti. Na exposição A paisagem como tema, realizada em
1963, Berkowitz ressalta a importância das mostras temática.

Estas exposições de tema são de grande utilidade, porque oferecem


uma espécie de corte transversal do trabalho de artistas importan‑
tes em certos setores, e de suas respectivas tomadas de posição;
oferecendo­‑nos ao mesmo tempo a possibilidade de admirar a pai‑
sagem brasileira em seus múltiplos aspectos. (Berkowitz, 1963)

Em um momento em que as galerias começaram a se especializar


– ora expondo artistas antigos e consagrados, ora expondo os mais jo‑
vens – o Ibeu passou a se destacar pelo ecletismo – visível nas diversas
tendências representadas em uma mesma exposição. Para ilustrar a im‑
portância que as exposições temáticas adquiriram na programação da
galeria, é necessário citar a mostra O rosto e a obra, inaugurada em 1960,
que é considerada um marco na história da galeria pela repercussão que
obteve na crítica. Na sua primeira edição, a mostra contou com artistas
como Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan Serpa, Tomie Otake, Fayga Os‑
trower, Oswaldo Goeldi, Volpi, Iberê Camargo, entre outros.
Esse aumento de exposições temáticas coincidiu com o início da for‑
mação de um mercado para as obras de artes plásticas, principalmente

107
sociologia das artes visuais no brasil

no eixo Rio­‑São Paulo.5 Como característica desse mercado incipiente,


criou­‑se uma divisão do trabalho entre as galerias particulares e os artis‑
tas passaram a se vincular a elas por meio de contratos (Durand, 1984).
Ademais, a diversificação das instâncias de consagração possibilitou que
os artistas premiados nas bienais e nos salões, e elogiados pela crítica,
passassem a expor com regularidade nas galerias que já operavam em
maior número. Se no período anterior à formação do mercado de arte
os artistas desprovidos de capital simbólico não tinham possibilidade
de ascender, com o aumento dos espaços de exposição e das premia‑
ções, suas chances de reconhecimento no campo artístico se elevaram.
No dizer de Durand (1990, p. 107), “um bom número de artistas vivos,
incluindo vários jovens, passa a ser objeto de uma aceitação comercial
que lhes autoriza uma profissionalização bem mais precoce do que a de
seus colegas da geração anterior”.
A partir do final da década de 1940, novos locais de consagração
artística e espaços de exposição foram inaugurados, entre eles a Bienal
de São Paulo, os museus de arte moderna, além das galerias de arte.6 No
Rio de Janeiro, por exemplo, é possível localizar as seguintes galerias:
Barcinski, inaugurada em 1957, em Copacabana; Dezon, inaugurada em
1954, em Botafogo; Vila Rica, inaugurada em 1956, em Copacabana;
Petite Galerie, fundada em 1953, em Copacabana; e Bonino,7 inaugu‑
rada em 1960, também em Copacabana. Diferentemente das primeiras
galerias atuantes no início do século XX – vinculadas a livrarias e anti‑

5
Sobre esse período, Roberto Pontual (apud Durand, 1984, p. 182) escreve: “A abertura da década
de 1960 trazia mudanças sensíveis no comportamento do mercado nacional de arte, sobretudo
no eixo Rio­‑São Paulo. Incipiente e ambíguo, mas ao menos operoso, ele começava a funcionar
através de galerias condignas e marchands de olho na contemporaneidade. A galeria Bonino,
inaugurada no Rio em 1960, e a ação de Jean Boghici, bem como de Franco Terranova, na mes‑
ma cidade, exemplificavam um novo estado de coisas”.
6
É importante ressaltar que, em 1951, foi inaugurado o Salão Nacional de Arte Moderna, fruto
de uma divisão no Salão Nacional de Belas Artes, que passou a abrigar um espaço para a arte
moderna e outro para a arte acadêmica.
7
Uma das primeiras galerias do Rio de Janeiro a ter um espaço projetado especificamente para
expor obras de arte. O arquiteto responsável pelo projeto da galeria foi Sérgio Bernardes.

108
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

quários –, a partir da década de 1950, elas passaram a se constituir como


espaços autônomos e suas atividades tornaram­‑se sistemáticas.8
É possível inferir que a substituição dos salões pelos museus e gale‑
rias como principal instância de consagração artística está correlaciona‑
da com o aparecimento de uma nova concepção estética: a arte abstrata.
Como exemplo dessa correlação, destaca­‑se a inauguração do MAM de
São Paulo, em 1949, com a exposição Do figurativismo ao abstracionis-
mo, que, apesar do nome, foi praticamente dedicada à arte abstrata; a
I Bienal de São Paulo, realizada em 1951, que premiou Max Bill, prin‑
cipal representante da arte concreta, enquanto Ivan Serpa recebeu o
Prêmio Pintor Nacional; e a exposição inaugural da galeria Bonino, or‑
ganizada em 1960, que teve a participação de Lygia Clark com a obra
Bichos.
Com a expansão do número de galerias e a formação de um mer‑
cado de arte, no entanto, o Ibeu deixou de ser o espaço privilegiado da
arte moderna. Se sua atuação inicial foi marcada pelas exposições indi‑
viduais de artistas desconhecidos, muitos daqueles que iniciaram sua
trajetória sob o auspício do instituto acabaram sendo contratados por
outras galerias quando adquiriram prestígio. Em um momento em que
a racionalização nas formas de distribuição e organização da cultura
criou hierarquias não só entre artistas e correntes estéticas, mas também
entre os próprios espaços de exposição, os membros da comissão de arte
do Ibeu tiveram de optar por deixar de lado as exposições individuais,
já que grande parte dos artistas desejava associar sua imagem a espaços
com uma atuação mais voltada para o mercado.
Como exemplo dessas hierarquias criadas entre os espaços de expo‑
sição no Rio de Janeiro, durante a década de 1960, cabe citar a atuação
das galerias Bonino e Petite Galerie, que se concentraram nos artistas
das primeiras gerações modernistas, como Di Cavalcanti e Volpi. Já Jean


8
No catálogo da exposição inaugural da galeria Bonino, Mário Pedrosa (apud Morais, 1995,
p. 253) escreve: “Trata­‑se assim de desejável iniciativa, suscetível de beneficiar o nosso meio
artístico, além de indicar um estado de sedimentação cultural já bem pronunciado de nossa
cidade [...]”.

109
sociologia das artes visuais no brasil

Boghicci, um dos sócios da galeria Relevo, encontrou dificuldade para


atrair os artistas modernos que já tinham sido contratados por outras
galerias. Desse modo, passou a investir em obras antigas dos grandes
pintores modernos, além de resgatar os artistas que se encontravam es‑
quecidos naquele momento, como Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Anita
Malfatti, entre outros.9 Ao investir no resgate desses artistas, os galeristas
encontraram apoio nos críticos de arte, que os alertavam sobre obras
passíveis de investimento. No caso de Ismael Nery, por exemplo, além
de Murilo Mendes, Mário Pedrosa foi um dos que chamou a atenção
para sua produção artística. Ao orientar os galeristas na aquisição de
obras de artistas esquecidos e também daqueles que ainda despontavam
no campo artístico, Pedrosa desempenhou um papel fundamental na
consagração de artistas e correntes estéticas.
Como os artistas modernistas e acadêmicos marcavam presença em
grande parte das instituições artísticas, a escolha estratégica dos mem‑
bros da comissão de arte do Ibeu foi investir nos artistas concretos que
ainda não eram foco de atenção dos galeristas e marchands. Demons‑
trando pleno conhecimento das possibilidades inscritas no campo
artístico, essa escolha nada teve de aleatória, posto que o concretismo
já despontava como uma nova tendência prestes a dominar o campo
artístico. A partir de meados da década de 1950, no entanto, quando
essa corrente foi devidamente reconhecida e a discussão com o figura‑
tivismo foi deixada de lado para dar lugar a uma disputa entre verten‑
tes da linguagem abstrata, os artistas concretos também passaram a ser
disputados pelas galerias. Até o momento em que os artistas ligados a
essa corrente tiveram de lutar para garantir sua legitimidade no campo
artístico, o Ibeu serviu de abrigo para suas primeiras exposições indivi‑

9
Sobre a atuação dos galeristas no Rio de Janeiro, Bueno (2005, p. 398) afirma: “[...] movidos
pela lógica do mercado, adotaram o procedimento dos antiquários: localizaram uma produção
antiga e esquecida, a obra dos modernistas, que adquiriram a preços muito baixos e estocaram;
a seguir, foram construindo um história da pintura brasileira em torno do material que mani‑
pulavam. Com esta operação transformaram um produto sem valor comercial em artigo de lato
luxo e, neste movimento, recorreram à infraestrutura dos museus e ao sistema de leilões para
viabilizá­‑la comercialmente” .

110
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

duais. Quando os espaços de legitimação e consagração aumentaram,


esses artistas foram finalmente incorporados e passaram a expor em
outros espaços.
A partir da década de 1960, as galerias de arte passaram a se especia‑
lizar em determinadas tendências como parte de sua estratégia comer‑
cial. Nesse contexto, os membros da comissão de arte do Ibeu adotaram
uma estratégia diferenciada. Destacando­‑se inicialmente pelo incentivo
aos valores novos, com a expansão do número de estabelecimentos ar‑
tísticos, o instituto adotou um discurso que evitava associá­‑lo a algum
movimento artístico, enfatizando em vez disso a qualidade das obras,
como é possível ver neste trecho do convite da mostra Coletiva brasileira:

Aqui se encontram artistas consagrados, outros menos consagrados


e alguns novos. Pertencem às mais diversas tendências e escolas. São
pintores, gravadores, escultores e desenhistas. O seu denominador
comum é a qualidade, e o fato de que todos contribuem para a evo‑
lução da arte brasileira. Arte ainda nova, hesitante, influenciável –
mas já com pontos muito altos, sobretudo, real e palpitante de vida.
(Berkowitz, 1966)

Em muitos casos, o discurso que priorizava os valores novos na arte


era mantido, mas incluía o novo critério adotado, qual seja, aquele que
ressaltava a qualidade das obras de arte expostas. No dizer de Berkowitz,
por ocasião da abertura do I Salão Nacional de Artes Plásticas do ins‑
tituto:

O verdadeiro sentido de um Salão não deve ser a consagração de


artistas já conhecidos, mas sim a revelação de valores novos, ou pelo
menos sua reafirmação. Acredito que o júri deste Salão Ibeu fez bem
em ser severo na seleção, porque o importante era estabelecer um
nível elevado, sem favorecer nenhuma corrente ou defender algum
“ismo”. A procura foi puramente de qualidade, dentro dos diversos
moldes estabelecidos pelos artistas. Dentro dessas exigências de ní‑
vel elevado, este Salão apresenta algumas revelações – na pintura, na
gravura e no desenho. (Berkowitz, 1960)

111
sociologia das artes visuais no brasil

A valorização desses critérios era apenas uma das formas encontra‑


das pelos membros da comissão de arte do Ibeu para se diferenciar de
outros estabelecimentos artísticos. Ao contrário dos outros espaços de
exposição, o Ibeu não tinha vínculo com os artistas por meio de contra‑
tos; não cobrava comissão pela venda das obras; estava inserido em um
espaço de valorização da cultura norte­‑americana, principalmente por
meio da difusão da língua inglesa; e não investiu nos artistas oriundos
da primeira geração modernista, ainda que eles tivessem marcado pre‑
sença em algumas exposições da galeria. O discurso principal do insti‑
tuto girava em torno da valorização de artistas que não tinham espaço
para expor e que se destacavam pela qualidade e pelo pioneirismo de
suas obras. Nesse sentido, o objetivo dos membros da comissão de arte
seria apenas promover jovens artistas de talento, que posteriormente
pudessem servir aos propósitos do Ibeu na medida em que, já reconhe‑
cidos, seriam mobilizados pela instituição com o intuito de valorizar seu
papel no processo de renovação estética.
Ao incentivar esses artistas, o instituto conseguiu criar uma autoi‑
magem baseada em uma suposta benevolência em relação aos artistas
excluídos do campo artístico, ao mesmo tempo que se legitimou no
meio artístico como uma instituição ligada a uma tradição vanguar‑
dista. Ademais, como os artistas da primeira geração modernista mar‑
cavam presença em grande parte das galerias, o Ibeu encontrou uma
saída estratégica ao investir nos artistas concretos que ainda não haviam
chamado a atenção dos galeristas e dos marchands, mas que já despon‑
tavam no campo artístico. Nesse sentido, as renovações estéticas que se
configuraram a partir das experiências dos artistas concretos não pode‑
riam ser compreendidas sem considerar as instituições que ajudaram a
viabilizar sua afirmação no meio artístico.10

10
Embora essas instituições tivessem surgido em consonância com os movimentos inovadores
da arte, nem sempre é possível perceber uma harmonia entre os artistas e as instituições que os
abrigam. No que tange aos movimentos de vanguarda, Bürger (1979) ressalta que eles criticaram
a instituição artística como um todo, isto é, o aparato de produção e distribuição de arte. No
caso do Brasil, as tendências vanguardistas estiveram intimamente ligadas às instituições artísti‑
cas que, por sua vez, contribuíram para o seu reconhecimento.

112
as afinidades entre o instituto brasil-estados unidos e a vanguarda carioca

A atuação dos membros da comissão de arte do Ibeu, por meio do


incentivo aos artistas concretos, contribuiu para forjar um debate em
torno dos valores da arte moderna no Brasil. Juntamente com críticos
de arte, artistas e outros agentes do campo artístico, os membros des‑
sa comissão colaboraram para o reconhecimento de artistas filiados às
novas tendências artísticas, como aqueles ligados às experiências con‑
cretistas, modificando, assim, o estatuto dos artistas e das obras de arte.

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114
“Mundo, homem, arte em crise”:*
a reflexão sobre arte e sociedade
de Mário Pedrosa durante seu
exílio chileno
6

Silvia Cáceres **

“Continuo a achar que a América é hoje mais


contemporânea que a Europa. Um intelectual,
um proscrito de nossas bandas, onde deve estar
é por aqui, ou por essas bandas. A não ser que
queira viver aposentado ou marginalizado.”
Mário Pedrosa 1

A passagem acima é um trecho de uma carta que Mário Pedrosa


escreveu a seu sobrinho em 31 de maio de 1972, quando de seu exílio
chileno (1970­‑1973) – o terceiro na biografia de nosso intelectual, im‑
portante crítico de arte e militante socialista que atuou na cena pública
brasileira entre o final dos anos 1920 e o início dos anos 1980. Nas re‑
feridas linhas é possível observar a identidade de Mário com a América
Latina,2 lugar onde o trabalho intelectual adquire sentido diante da de‑
cadência, do envelhecimento da Europa como um dos principais locais

* Referência a livro homônimo de Mário Pedrosa que será mencionado mais ao fim do presente
artigo.
** Doutoranda do programa de pós­‑graduação em história social da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ).
1
Cf. Figueiredo (1982, p. 22).
2
O acréscimo do termo latina é uma sugestão derivada das leituras de escritos de Pedrosa so‑
bre a arte em dois grandes centros de irradiação da modernidade que, a seu ver, passavam por
uma crise cultural sem precedentes: Estados Unidos e Europa Ocidental. Portanto, cremos que
quando Mário se refere à América na passagem, está se referindo sobretudo à América Latina.
Sobre a arte norte­‑americana nos anos 1960 e seu significado no ambiente cultural dos Estados
Unidos, ver Pedrosa (2000, p. 261­‑268).

115
sociologia das artes visuais no brasil

de irradiação de projetos de modernidade. Com o intuito de mapear as


origens e consequências dessa posição, pretendemos no presente artigo
esmiuçar o momento intelectual de Mário no Chile, então sob o gover‑
no de Salvador Allende – exílio durante o qual pôde exercitar melhor
funções públicas como crítico de arte e militante socialista.
Mais do que o trânsito físico de um país a outro, o exílio signifi‑
cou também, na trajetória da geração de intelectuais que viveram sob
ditadura na América Latina entre os anos 1960 e 1980, o movimento
rumo a novas formas de pensar o nacional, de refletir sobre a relação
entre trabalho intelectual e engajamento político, de abraçar campos
de referência autoral e intelectual. A caracterização do ambiente inte‑
lectual bem como a localização de trânsitos específicos que incidem
sobre a intelectualidade nessa transição – antes e depois das ditaduras
– informam nosso olhar sobre as biografias intelectuais nesse contexto.
Parece­‑nos necessário, portanto, estabelecer um diálogo com esses mo‑
vimentos mais amplos para localizar as especificidades da biografia de
Pedrosa naquele momento.
Mas sobre esse debate nos deteremos ao fim do texto quando, à luz
das leituras contemporâneas sobre essa transição e à luz da posição de
Mário – parcialmente vista na epígrafe acima –, tentaremos tecer um
balanço sobre o significado do exílio chileno na trajetória de Mário. Por
agora, pretendemos expor alguns elementos que marcam a escrita da
biografia desse intelectual.

MÁRIO PEDROSA: UM INTELECTUAL DE DUAS PAIXÕES?3

Dois elementos parecem marcar a escrita da biografia intelectual de


Pedrosa e a recepção a ela. O primeiro deles diz respeito à divulgação de
sua vida e obra. Seguindo a sina que recai sobre parte significativa de
nomes importantes da intelectualidade latino­‑americana, Pedrosa passa

3
O título é uma referência ao texto “Mário Pedrosa: um homem e duas paixões”, de Tuca Maga­
lhães, em Zaraté et al. (2007, p. 26­‑29).

116
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

ainda por um processo de maior difusão no meio intelectual brasilei‑


ro.4 O principal esforço de divulgação sobre sua vida e obra ainda é o
trabalho de Otília Arantes – Mário Pedrosa: itinerário crítico – do início
da década de 1990. De lá para cá, cresceu o número de pesquisas acadê‑
micas em torno da trajetória de Mário, mas o retorno em publicações e
outros meios de divulgação ainda parece aquém do volume de pesquisas
até aqui desenvolvidas.
O segundo elemento que toca a biografia de Pedrosa será motivo
de uma análise um pouco mais detida no presente trabalho, já que é
essencial para compreendê­‑la e esclarecer alguns pontos sobre seu exílio
chileno. Trata­‑se da leitura sobre como se deu a relação, na sua trajetó‑
ria, de dois campos que, na escrita biográfica sobre ele, surgem como
paixões distintas, eventualmente em conflito e que em raros momentos
comungariam sua pauta e suas reflexões na vida: o campo das artes e
o campo político. Essa cisão emerge tanto em escritos que omitem ou
focalizam somente uma das facetas de Mário quanto em textos mais
incisivos, que cindem esses elementos em sua biografia, postulando que
ele não teria conseguido optar por uma das duas paixões, tidas como
dicotômicas.5
O primeiro problema aqui levantado – da divulgação da vida e obra
de Pedrosa – parece­‑nos que seria mais bem solucionado investindo­‑se
na difusão de seu trabalho, a que o presente artigo visa dar uma pequena
contribuição.


4
Além disso, os trabalhos até aqui publicados sobre Mário Pedrosa concentram­‑se ou na faceta
política, ou na faceta de crítico de arte, duas marcas de sua trajetória intelectual, embora as obras
aqui mencionadas tenham o critério de mencionar que essas facetas não se separam na história
de Mário. Ainda não possuímos, portanto, uma biografia intelectual de Mário que trate de tecer
globalmente as diversas facetas de sua trajetória ao longo da vida. O trabalho a que este artigo
se refere tampouco se ocupou de ofertar uma biografia intelectual global de Pedrosa, embora
tenhamos tentado conjugar suas facetas política e artística ao abordar o Museo de la Solidaridad,
objeto de nossa dissertação de mestrado. Para uma listagem ainda recente de trabalhos acadêmi‑
cos dedicados à análise da vida e obra de Pedrosa, ver Mari (2006).

5
É o caso do texto de Tuca Magalhães, anteriormente citado, que tem a seu favor o fato de ser
curto e fazer parte de um livro de tributo e homenagens a Mário Pedrosa.

117
sociologia das artes visuais no brasil

Quanto ao segundo problema – a tese de que Mário seria um intelec‑


tual entre duas paixões, a política e a arte –, este será alvo de uma análise
mais detida ao longo do texto. Por agora é importante mencionar que
tal cisão não é fruto da mera distração ou de teses que se confirmam
pela repetição, compondo, portanto, um simples e facilmente refutável
equívoco de análise. De fato, algo notável no desenvolvimento do mo‑
dernismo ao longo do século XX, sobretudo após o declínio das chama‑
das vanguardas históricas,6 foi o gradual processo de cisão e afastamento
dos campos modernos da arte e da política. Dessa forma, parece sim
haver pertinência na distinção entre os campos, inclusive na ação pú‑
blica de Pedrosa. Mas uma coisa são os espaços institucionais por onde
nosso autor circulou; outra coisa é sua visão de mundo e a forma como
ele relacionou filosoficamente o conjunto de suas ações.
Nas seções a seguir, faremos uma breve exposição da trajetória inte‑
lectual de Pedrosa, a partir da literatura disponível, a fim de apresentar
um conjunto de teses razoavelmente estabelecidas acerca desse tema. A
partir dessa exposição é que proporemos uma leitura sobre o momento
intelectual de Pedrosa quando de seu exílio chileno.

BREVES NOTAS BIOGRÁFICAS

Nascido em 1900, filho de uma família abastada porém decadente,


Mário conclui parte de sua educação na Europa e, de maneira similar
aos intelectuais de sua geração, forma­‑se em direito em 1926. Os pri‑
meiros anos após sua graduação são informes quanto à definição de
um ofício; Mário jamais advoga, e seus primeiros trabalhos formais são

6
O conceito de vanguardas históricas remete ao período da arte moderna no qual, acompa­
nhando os sinais de decadência cultural do projeto moderno europeu iluminista clássico, di‑
versas vanguardas artísticas passam a aderir à exploração do avesso dos valores burgueses vito‑
rianos, do outro lado da ilustração ocidental: as artes ditas primitivas dos povos colonizados,
o subconsciente humano e suas imagens projetadas em sonhos, etc. Esse é um momento do
modernismo no qual há uma inédita radicalização estética e política no campo artístico. O con‑
ceito é trabalhado por Huyssen (1997).

118
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

atividades jornalísticas e como funcionário público, trajetória também


comum aos demais filhos de elites decadentes ou não.
Em seus primeiros anos como intelectual público, Mário é sobretu‑
do um ativista político preocupado com os rumos da atividade socialis‑
ta no mundo e no Brasil. Durante seus estudos na faculdade de direito
do Rio de Janeiro, adere às ideias socialistas instigado por seu professor
Edgardo de Castro Rebello e por jovens como Lívio Xavier, com quem
troca farta correspondência ao longo de toda a década de 1920.7 Em
1926, opta por se filiar ao PCB. E foi por meio de uma atividade de
formação promovida pelo PCB junto com o PC soviético que Mário
embarca mais uma vez para a Europa em 1927. Por motivos de saúde,
chegando a Paris fica impossibilitado de prosseguir viagem até a Rús‑
sia. Nesse momento, trava contato com dissidentes trotskistas, entre eles
Naville, que fora figura expressiva do movimento surrealista.
Esse contato consolida em Mário elementos de crítica ao rumo de
certos acontecimentos políticos na União Soviética, estrela do movi‑
mento socialista internacional à época. É a partir desse momento que
ele se torna cada vez mais próximo da oposição de esquerda liderada
por Trótski. Retornando ao Brasil, agrupa, com seu amigo Lívio Xavier,
os primeiros grupos de dissidência à política e à análise do PCB.
De forma sintética, é possível apresentar Mário Pedrosa durante as
décadas de 1920 e 1930 como um jovem oriundo de segmentos da elite
que encaminha sua vida para o desenvolvimento de atividades intelec‑
tuais letradas. Cabe notar que a base de formação das elites tradicionais
possuía um perfil humanista amplo, algo que de certa forma está pre‑
sente no olhar de Mário ao longo de sua trajetória crítica.
Nesse período, as grandes metrópoles brasileiras – São Paulo e Rio
de Janeiro – são cidades por onde nosso jovem intelectual circula, to‑
mando contato com os ventos modernos e modernistas que mudavam
a cena urbana, a cena plástica e artística e a cena política. Ao mesmo


7
Essa correspondência é hoje uma das principais fontes para acompanhar as primeiras dissidên‑
cias no movimento comunista pós­‑1922 e foi analisada no trabalho de Marques Neto (1993).

119
sociologia das artes visuais no brasil

tempo, 1920 e 1930 são os anos tensos do entreguerras, período de gran‑


des transformações políticas em todo o mundo. O ano emblemático de
1922 marca para os brasileiros tanto a Semana de Arte Moderna em São
Paulo, que “inaugurou” nosso modernismo, quanto a fundação, no Rio
de Janeiro, do Partido Comunista Brasileiro – partido que sinaliza um
processo de modernização política no Brasil dada sua evidente afronta
ao programa das elites políticas tradicionais.
Como já comentamos, vive­‑se nessa época o pleno desenvolvimen‑
to, na Europa e em outras partes do mundo, das chamadas vanguardas
históricas, que no conceito trabalhado por Huyssen (1997) e outros au‑
tores remete a um momento do modernismo em que a arte e a política
revolucionária estavam extremamente imbricadas, sendo o surrealismo
talvez um dos movimentos nos quais tal relação aparecia de maneira
evidente, programática (Benjamin, 1986b). A estética modernista no
Brasil, à sua maneira, também fazia parte desse movimento em direção
ao político, embora seja distinta a equação entre nacionalismo e pauta
progressista/revolucionária nas vanguardas latino­‑americanas e euro‑
peias no referido período.8
Imerso nessas influências, Mário deve ter vivido, e provavelmente
agido, respondendo ao sentido de urgência típico do período entre‑
guerras que, se entre nós clamava sobretudo pelo desenvolvimento do
campo nacional moderno, na modernidade europeia era vivido com a
tensão do possível desfecho da crise do liberalismo clássico em duas al‑
ternativas que arrebatavam multidões: os diversos fascismos e as diver‑
sas vertentes de socialismo (Arruda, 2008, p. 11­‑34). Mas, mesmo em
contextos distintos, o fato é que as dimensões da cultura como parte

8
No caso, os movimentos artísticos identificados como parte das vanguardas históricas em geral
não tinham afinidade com a defesa de nacionalismos (exceto em alguns casos, como o do fu‑
turismo italiano). O modernismo no Brasil apresenta, em sua fase nacional, elementos de pos‑
tura nacionalista caracterizada pela valorização de diversos regionalismos, pela descoberta das
“cores locais” que, se em um primeiro momento geravam surpresa e novidade, em um segundo
momento tornaram­‑se uma espécie de clichê estético. Isso provocou em Mário fortes reações
críticas, sobretudo quando tal clichê era usado como argumento contra o desenvolvimento da
arte abstrata no Brasil. Sobre o fundo nacionalista de nosso primeiro modernismo, ver Facina
(2000, p. 153­‑176).

120
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

de processos de transformação social, e os dilemas da cultura associada


ou em tensão com projetos de fundo nacionalista, eram uma pauta que
marcava os meios intelectuais em ambos os lados do Atlântico.
A primeira resposta pública de Mário aos problemas sociais desse
período se dá por meio de sua adesão ao socialismo. E sua primeira
apreciação na forma de crítica de arte tem como um dos principais ve‑
tores essa adesão política, que deve ser compreendida não apenas como
mera filiação partidária, mas como uma visão de mundo que irá passar
por mutações com o tempo, mas que estará presente em toda sua obra.9
Sua primeira aparição pública com uma crítica de arte é o texto acerca
da exposição de gravuras de Käthe Kollwitz em 1933, em São Paulo.
Käthe era uma gravurista filiada à arte dita social, de gênero figurativo e
marcada por temas de denúncia da escassez por que passavam as classes
desfavorecidas na Alemanha do entreguerras. Sua exposição no Brasil é
o mote para Mário discorrer sobre a função social da arte em distintos
momentos históricos, até chegar à discussão sobre arte e filiação social e
política dos artistas contemporâneos (Pedrosa, 1995, p. 35­‑56).
Entre os anos 1926 e 1933 – em que podemos demarcar, respectiva‑
mente, o início de sua vida pública política e o início de sua trajetória
como crítico de arte – transcorrem sete anos e muitos fatos marcantes na
vida de Pedrosa. O fato de que ele aparentemente demore a identificar­
‑se com a crítica de arte e a delimitar sua atuação profissional em torno
dela não deve ser motivo de estranhamento, pois seu trabalho parte de
um ambiente de baixo grau de institucionalização da arte moderna no
Brasil. Nesse cenário, mais além das predileções, é necessário considerar


9
O já referido trabalho de Otília Arantes é o que até aqui construiu uma das análises mais con‑
sistentes sobre os fios de reflexão que atravessam a obra de Mário. Embora ela se concentre em
Mário Pedrosa como crítico de arte, seu trabalho possui uma abertura que localiza que a relação
entre arte e política em Pedrosa compunha uma visão de mundo integrada; se o mundo político
não podia prescindir das racionalizações da linguagem, a arte era o espaço de criação experi‑
mental de linguagens que lidam com a emancipação, com a utopia de liberdade social. Ambas as
capacidades seriam fundamentais a um processo humanista de transformação social (Arantes,
1991, p. IX­‑XXII).

121
sociologia das artes visuais no brasil

também os golpes de sorte e de oportunidade que puderam, enfim, pos‑


sibilitar a Mário sua alocação no campo da crítica especializada.10
Entre as décadas de 1940 e 1970, Mário será uma figura­‑chave no
estabelecimento do campo artístico moderno no Brasil e em seu pro‑
cesso internacional de institucionalização em espaços como a Associa‑
ção Internacional de Críticos de Arte (Aica), da qual fora fundador com
Giulio Carlos Argan, Carlos Levi e outros. No Brasil, Mário se notabiliza
pelo seu papel de incentivador e teórico da arte concretista no eixo São
Paulo­‑Rio de Janeiro. Em sua defesa da estética moderna e da autono‑
mia na busca da forma que caracteriza a arte dita moderna, ele se empe‑
nhará em atividades que marcam a cena plástica brasileira: a gestão do
MAM de São Paulo nos anos 1950, a organização das primeiras bienais
de São Paulo, o apoio público ao trabalho de Nise Teixeira – trabalho
este que estimulou a arte de pacientes do Centro Psiquiátrico do En‑
genho de Dentro –, a redação semanal de artigos de crítica de arte em
jornais de projeção nacional, como Correio da Manhã, Jornal do Brasil,
entre outros. Assim, ao mesmo tempo que auxiliava a organizar o cam‑
po intelectual e artístico em torno das artes modernas no Brasil, Má‑
rio desenvolvia o trabalho de formação do público por meio de artigos
críticos e de projetos de concepção de museus para as grandes capitais
brasileiras, incluindo a mais moderna e modernista entre elas: Brasília.
Esse período marca também um momento difícil para a localiza‑
ção de Pedrosa na política stricto sensu. Expulso pelo próprio Trótski
da Quarta Internacional, Mário se mantém trotskista, vertente do so‑
cialismo que dos anos 1940 até ao menos 1956 não encontra grandes
ressonâncias no mundo socialista, além de passar pela acirrada perse‑


10
Às transformações que esboçamos em parágrafos precedentes deve­‑se adicionar que, no Brasil,
essas são décadas de transformação das elites diante da emergência das massas urbanas como
protagonistas sociais. Nesse período transita­‑se de um modo de formação da intelectualidade
extremamente atado ao poder político – modelo que predomina na elite letrada do século XIX
– a modos mais diversificados e matizados de relação entre intelectualidade e Estado, por meio
de um maior grau de institucionalização pública de diversas atividades sociais, como a escola, a
universidade, etc. A multiplicidade de espaços institucionais de produção e circulação cultural é
o que permitirá também a profissionalização de atividades do campo artístico, tal qual a crítica
de arte.

122
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

guição promovida por partidos de esquerda em todo o mundo. Parece


que, durante esses anos, Mário opta por conjugar suas posições políticas
à análise intelectual como maneira de melhor difundir suas ideias. São
desse período obras como A opção imperialista e A opção brasileira, am‑
bas publicadas pela editora Civilização Brasileira em 1966.11
A filiação de Mário ao campo da oposição trotskista nos ajuda, por‑
tanto, a compreender por que sua atuação política partidária vai se tor‑
nando cada vez mais restrita nos anos em que o PC soviético desfrutava
de um poder muito consolidado no movimento socialista internacional.
No período entreguerras e durante a Segunda Guerra Mundial, a grande
frente antifascista ainda conseguia criar espaços de ação mais plurais.
Posteriormente, e ao menos até 1956, há pouco espaço para a oposição
de esquerda ao modelo político praticado na União Soviética e em ou‑
tras partes do mundo socialista.
Ao longo de sua vida, Mário jamais abandona as atividades políticas.
Contudo, o período de ostracismo das posições trotskistas, luxembur‑
guistas e de outras vertentes do marxismo romântico e democrático12
coincide com sua maturação profissional e como intelectual público,
que o levará a consolidar­‑se, no pós­‑guerra, como crítico de arte mar‑
xista. Mário faz diversas incursões em atividades políticas e partidárias


11
É difícil fazer uma análise ponderada da trajetória de um intelectual socialista que, por boa
parte de sua vida, manteve­‑se independente em um momento em que havia inúmeras pressões
contrárias a isso. No livro Mário Pedrosa e o Brasil, diversos relatos distintos, como memórias de
amigos, relatos de sociólogos, etc., tecem narrativas e opiniões parcialmente divergentes acer‑
ca das posições políticas de Pedrosa ao longo de sua vida. Cremos que uma das análises mais
sistemáticas encontra­‑se no artigo de Marco Aurélio Garcia, que localiza em Mário uma “orto‑
doxia de princípios” que o faz muitas vezes optar “pela heterodoxia da ação política” (Garcia,
2001, p. 151­‑160). Que princípios seriam esses? Um dos principais certamente é sua adesão à
política do socialismo democrático, que em diversos momentos de sua vida o levou a defender
frentes amplas de ação política.

12
Por marxismo romântico compreendemos aquele definido por Löwy e Sayre (1995) como um
tipo de marxismo que abraça os aspectos humanistas das perspectivas socialistas e que comu‑
mente tem como fonte de inspiração as sociedades ditas primitivas e/ou pré­‑capitalistas. Löwy
definiria esse tipo de marxismo como uma vertente “quente” em contraposição a vertentes
“frias” do marxismo, muito concentradas na defesa do socialismo por meio de uma visão tec‑
nicista de sociedade e economia. O marxismo romântico teria como representantes pensadores
como Marx, Rosa Luxemburgo, Lucien Goldmann, entre outros.

123
sociologia das artes visuais no brasil

durante as décadas de 1940 a 1970, atividades essas guiadas pelo espírito


de “frente ampla democrática”: é esse o espírito com que se candidata
a deputado pelo Partido Socialista em 1950, participa de manifestações
contra a ditadura militar, entre outros gestos políticos públicos.
Como já mencionado, Pedrosa é herdeiro do espírito presente nas
vanguardas históricas que crê na plena relação e imbricação entre arte e
política. Essa marca não será jamais alienada de seu trabalho analítico,
embora suas esperanças e leituras sobre as possibilidades de as artes es‑
tarem imbricadas em um processo de emancipação social tenham varia‑
do ao longo dos anos e das mudanças históricas nos campos artísticos
e políticos.
Os dilemas da arte, da política e da relação entre esses campos na
trajetória de Mário não são tão­‑somente frutos de escolhas e tensões
particulares. As condições sociais que deram margem ao florescimen‑
to da utopia revolucionária das vanguardas históricas se esvanecem
ao longo do século XX, e os que se mantêm vinculados a essa tradi‑
ção confrontam­‑se com os desafios de tentar (re)tecer caminhos em
busca de um projeto emancipador global para a humanidade. Tanto a
arte quanto a política revolucionária das décadas de 1920 e 1930, ao
seu modo, se institucionalizam e se desconectam no desenvolvimento
dos campos políticos e artísticos modernos do século XX. Por um lado,
a política socialista passa anos por constrições e/ou eliminação de di‑
reitos democráticos na União Soviética e em outras partes do mundo
socialista – notoriamente até o fim da chamada primeira fase da Guerra
Fria. Por outro lado, as vanguardas estéticas se desenvolvem com uma
gradual­aceitação e canonização de suas múltiplas linguagens não fi‑
gurativas, passando a percorrer um caminho autônomo que guardava
grande resistência a abertas adesões políticas. Teve importante peso nes‑
sa postura o descrédito no Ocidente das teses estéticas do chamado rea-
lismo socialista,13 eventualmente alardeada como “a” tese socialista sobre
arte e sociedade.


13
Mário fora crítico do realismo socialista, tese defendida por alguns teóricos marxistas e que

124
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

Assim, é possível perceber que, se no Brasil, entre as décadas de 1940


e 1960, a política do marxismo romântico não encontrava muito espaço
para se afirmar, reduzindo­‑se praticamente a adesões de pequenos seg‑
mentos de intelectuais, o mesmo não se pode dizer do desenvolvimento
do modernismo, que nesse período passou por um grande processo de
institucionalização e divulgação, capitaneado pela arquitetura de Oscar
Niemeyer, Lúcio Costa e outros. Se um campo parecia restrito às posi‑
ções de Mário (a política stricto sensu) o outro (campo artístico) pare‑
cia, a despeito das dificuldades de percurso, ser cada vez mais promissor,
e nele Mário cada vez mais se consagrava como um dos porta­‑vozes
mais importantes em âmbito nacional e internacional.
Em meados da década de 1960, a Guerra Fria encaminhava­‑se para
uma fase de arrefecimento dos ânimos. Vivia­‑se a chamada época dou‑
rada do capitalismo e as sociedades ditas ocidentais floresciam. A juven‑
tude, nos países capitalistas ocidentais, era então dotada de um inédito
poder de compra, estimulado pela propaganda que se difundia via tele‑
visão. A cultura, de maneira geral, prosperava em números. No campo
das artes plásticas modernas, tal prosperidade compunha parte do que
hoje é conhecido por uma parcela da crítica como alto modernismo:
um momento de inaudita expansão do consumo dos padrões artísti‑
cos modernos, processo que canonizava o que antes era então motivo
de choque ou repulsa. Ocorre então uma enorme aceleração da experi‑
mentação de linguagens estéticas, que passam a se validar e se consagrar
dentro dos circuitos artísticos sem maiores esforços.14
A essa aceleração de experimentações, empreendidas eventualmente
sem qualquer parâmetro, Mário iria nominar “sucessão de ismos”. O
problema de tal liberdade de criação era a falta de padrão, de diálogo
entre público e artista; se o modernismo havia indubitavelmente triun‑
fado, sua cria inesperada era o artista mônada, desconectado e egoico,

ganha estatuto programático a partir do I Congresso de Escritores Soviéticos de 1934. A esse


respeito, ver Pedrosa (1995).

14
Alguns teóricos demarcam daí o chamado alto modernismo, cuja característica seria o processo
de despolitização das artes e sua gradual assimilação pelo establishment. Ver Harvey (2004).

125
sociologia das artes visuais no brasil

que efetivamente cortava (e talvez fosse mesmo essa sua intenção) o tal
processo de (re)educação sentimental e sensorial desejado por tantos
modernistas.15
Ao observar essa guinada nas artes plásticas modernas, Mário pas‑
sa a acompanhá­‑la com certo ar de suspensão, intentando captar para
onde apontaria esse início de crise do modernismo que animava as van-
guardas históricas. Para tanto, passou a chamar de pós­‑moderna toda
arte que abdicava de qualquer processo transformador e educador mais
amplo. A institucionalização do campo artístico moderno dava sinais
de ter causado uma espécie de embolia por excesso de ar no espaço de
liberdade para o qual havia se estruturado.
Se a princípio Mário mantém reservas e um espírito otimista que
aposta que toda crise é prenhe de possibilidades, ao longo da década de
1960 tal otimismo vai aos poucos se esvaindo. Não que toda arte (pós­‑)
moderna estivesse condenada, mas ao longo de seus artigos parece cada
vez mais que um processo de renovação das artes modernas, rumo a
novas formas de criação de espaços experimentais para público e artis‑
ta, não encontrava possibilidades de concretização no campo artístico
moderno e em toda sua rede de circulação e validação.
A ditadura militar que se abateu sobre o Brasil no ano de 1964 deu
a Mário o contexto e o pretexto necessários para não mais adiar seus
escritos políticos de maior fôlego. Nos anos subsequentes, ele prossegue
com suas atividades de crítico e alia­‑se a protestos contra a ditadura e a
censura. Em 1970, é acusado de difamação contra o governo brasileiro
no estrangeiro. Após certo período de incertezas quanto a um possí‑
vel local de abrigo e exílio, Mário por fim consegue asilo e proteção na
embaixada chilena, que lhe dá salvo­‑conduto para transitar livremente
pelo país.


15
Ver “Crise do condicionamento artístico”, em Pedrosa (1995, p. 117­‑124). Nesse interessante
artigo, mais uma vez Mário tece uma digressão histórica na qual localiza a função da arte em
diversos momentos da história da humanidade, para concluir que se vive um momento de crise
do modernismo, sendo que o único elemento de validação externa da arte contemporânea (anos
1960) parece ser o mercado de artes.

126
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

O EXÍLIO CHILENO

Um elemento que chamou nossa atenção para a possibilidade de


investigar a ação de Mário quando de seu exílio chileno é que, nesse
justo momento e lugar, parecem confluir as duas principais frentes de
atuação que unificam a visão de mundo de Pedrosa: o mundo das artes
e o mundo da política. Era o ano de 1970 no Chile, onde uma intensa
campanha presidencial culminara com a apertada eleição do governo
socialista da frente Unidad Popular, encabeçada por Salvador Allende.
Além do imenso apoio de amplos segmentos populares e parte das ca‑
madas médias do Chile, o governo da Unidad Popular fora precedido
e vivenciado por uma intensa campanha cultural que mobilizara um
número bastante expressivo de intelectuais e artistas no Chile e em todo
o mundo.
Acompanhamos as atividades de Pedrosa no Chile de Salvador Al‑
lende por meio de sua intervenção na construção do que ficaria conhe‑
cido como Museo de la Solidaridad, um de seus principais projetos no
país a partir de 1971 até o golpe de Estado de 1973. Contudo, é neces‑
sário advertir: essa não foi a única atividade de Mário no Chile. Além
de atuar como professor de história da arte na Universidade do Chile,
há registros de que tenha animado projetos que envolviam uma série
de movimentos artísticos com expressão popular, entre eles o próprio
movimento Canção Nova, ícone da valorização popular e identitária do
Chile de Salvador Allende.16
Há ainda registros memorialísticos de que Mário também mantinha
no Chile um grupo de debates sobre política em sua casa, provavelmen‑
te nos moldes dos que ele e Mary Houston costumavam promover no
Rio e em São Paulo.17 Mas sua atuação política no país demonstra que,
de forma similar à postura frentista que desenvolveu desde a década de


16
O projeto de atividades que incluía relações com o movimento Canção Nova está documentado
no IV volume de suas obras completas, acervo MAC/SP. Cf. Pedrosa (s/d).

17
Diversos intelectuais relatam esses encontros para discutir ideias na casa de Pedrosa. Um desses
relatos é o que se encontra em Martins (2001).

127
sociologia das artes visuais no brasil

1950, Mário estava mais interessado na defesa de posturas democráticas


e de apoio amplo ao movimento dos trabalhadores do que nas disputas
políticas das formas partidárias stricto sensu, que comumente consu‑
miam as esquerdas em rixas internas.18
Pois bem, a iniciativa de construção de um museu com obras doadas
ao Chile de Salvador Allende, assim como diversas outras propostas no
campo da cultura, nasce de um ambiente em plena ebulição social no
qual, apesar do apoio do governo, o desenvolvimento do projeto de fato
se deve à ação voluntária das pessoas nele envolvidas.
À primeira vista, o envolvimento enérgico de Pedrosa à frente do
museu pode denotar uma espécie de retorno a uma postura mais oti‑
mista em relação às possibilidades das artes como parte de um processo
mais amplo de emancipação social. Contudo, é uma conclusão de nos‑
sa pesquisa de mestrado que, embora obviamente o Chile de Salvador
Allende tenha marcado a trajetória intelectual de Pedrosa, certamente
isso não ocorreu por meio de um retorno a essa postura mais otimista.
Pedrosa manteve o essencial de suas análises sobre o desenvolvimento
das artes modernas naquele período.
Como apresentar uma tese não exatamente otimista acerca do de‑
senvolvimento artístico contemporâneo e seu possível papel em um
processo revolucionário em um momento de plena ebulição e otimismo
quanto às novas possibilidades do fazer artístico em uma sociedade que
passava por grandes transformações? O quanto e de que forma a tese
de Mário quanto aos rumos da arte contemporânea se altera diante das
circunstâncias vivenciadas no Chile?

18
Prova disso era a divergência constante de Mário com segmentos mais radicalizados do movi‑
mento socialista, geralmente de filiação trotskista, que em sua opinião enfraqueciam a frente de
governo, dando margem para o avanço da oposição de direita. Essa insatisfação é expressa nas
cartas compiladas por Figueiredo (1982).

128
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

MARCAS DE DISTINÇÃO: ARTE E REVOLUÇÃO

O texto escrito por Mário para um seminário que ocorrera em 1971,


no Instituto de Arte Latinoamericana (IAL) da Universidade do Chile,
é praticamente o único conhecido pelo público brasileiro no qual ele
versa sobre arte tendo como pano de fundo a vivência do Chile dos anos
da Unidad Popular. O seminário se chamava “Arte y Revolución” e lotou
o auditório de jovens e consagrados artistas que se agruparam em torno
de grandes nomes do meio plástico e da crítica de arte latino­‑americana,
como Pedrosa, o crítico chileno Aldo Pelegrinni, o artista plástico chile‑
no José Balmes, entre outros.
Tivemos acesso no Chile a outros documentos que cotejam o texto
de Pedrosa com o ambiente onde se deu o debate. Em nosso parecer, a
possibilidade de ler o texto junto com outros documentos foi funda‑
mental para compreender o direcionamento e a forma do argumento de
Mário.19 Sendo um homem de paixão política e um intelectual público,
Mário tomava em consideração sua interlocução antes de se pôr a falar.
Quais eram então os anseios e as posições desse público de artistas que
lotou o seminário do IAL?
A partir de um documento que continha a transcrição parcial do de‑
bate, intentamos reconstruir linhas de argumentação presentes naquela
discussão, de forma a reconstruir fragmentos do clima da época.20
Observamos, em síntese, que as posições do público e de alguns
membros da mesa construíam um circuito no qual se partia da pre‑
missa da necessidade de significar a arte socialmente, fazendo com que
seu processo produtivo fosse parte do processo revolucionário ou con‑
tribuísse para ele. O melhor caminho para tal fim parecia ser a defesa
de que a arte se transformasse em veículo educacional cujos conteú‑
dos/formas/processos de alguma maneira deveriam estar conectados à


19
Há uma transcrição do debate em Galaz (1997). A partir dessa transcrição, estruturamos o
conjunto de debates do terceiro capítulo de nossa dissertação de mestrado. Ver Cáceres (2010,
p. 47­‑86).

20
Um bom texto que apresenta circuitos do pensamento crítico dos artistas chilenos durante o
governo da Unidad Popular encontra­‑se em Richard (2007).

129
sociologia das artes visuais no brasil

busca identitária latino­‑americana e chilena – busca essa considerada


essencial para o desvelamento de um rumo revolucionário próprio à
América Latina, o que não poderia ser feito ignorando­‑se os elementos
culturais da região. Era também uma espécie de senso comum para essa
geração de intelectuais e artistas o entendimento de que a exploração
colonial da América Latina havia atrofiado o desenvolvimento cultural
autônomo da região, inibindo seus povos de compreenderem a si em
suas características históricas e culturais próprias. Daí a imensa respon‑
sabilidade que pareciam sentir os homens e mulheres vinculados à pro‑
dução cultural e defensores do governo Unidad Popular; seu trabalho
coincidia com o trabalho de desvelamento/desalienação da identidade
latino­‑americana subjugada por séculos de colonização e práticas impe‑
rialistas em seus territórios.
Obviamente, tal caracterização surge aqui de maneira muito reduzi‑
da e não pretende responder pelo conjunto dos debates da época. Esta‑
mos tão­‑somente sinalizando elementos gerais que, de alguma maneira,
são abordados no texto de Pedrosa e que demarcam o chão de debates do
qual ele parte. A discussão sobre o espírito das esquerdas que precedem
as ditaduras militares no Cone Sul é rica, e compreender seus discursos
bem como suas continuidades e descontinuidades é a tarefa abordada
por alguns dos trabalhos históricos e sociológicos contemporâneos. Es‑
ses trabalhos, dos quais nos valemos também durante a dissertação de
mestrado, iluminam parte da formação desse caldo cultural no qual a
luta de esquerda emerge como luta identitária e nacional, em oposição
ao capitalismo imperialista que nos dominaria não só no plano econô‑
mico, mas também, e em um nível mais profundo, culturalmente.21
Pois bem, como Mário adentra nessa arena de debates? Curiosamen‑
te, o texto “O modelo chileno de socialismo e a frente das artes” muito
pouco fala de arte stricto sensu, mas aborda a situação chilena desde uma

21
Sobre esse tema, ver também o artigo “El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante
la Unidad Popular – crítica, verdad e imunología política”, de Martín Bowen Silva, na revista ele‑
trônica Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Disponível em: http://nuevomundo.revues.org/13732.
Acessado em 11-3-2009.

130
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

perspectiva cultural mais ampla. O roteiro de argumentação parte da


distinção entre a via chilena ao socialismo e a Revolução Russa de 1917
para demarcar duas coisas: em primeiro lugar, a via chilena se cons‑
truía em uma sociedade muito mais institucionalizada do que a russa;
e, em segundo lugar e por consequência, as bases do fazer artístico não
seriam as mesmas que as vivenciadas na Rússia de 1917. Em seguida,
Mário aborda a questão da pluralidade democrática e justifica os fins
propagandísticos que a arte costuma adquirir em contextos revolucio‑
nários, mas não restringe o fazer artístico revolucionário à propaganda.
Prossegue abordando os problemas culturais de maneira mais profun‑
da, indicando que a luta pela cultura era a luta pelo socialismo e que
esta encontrava como entrave a extrema pobreza, que brutaliza homens
e mulheres, impedindo seu desenvolvimento cultural.
Mário então caracteriza a via chilena ao socialismo defendida pelo
presidente Allende como um projeto coletivo aberto e democrático no
qual todos os artistas, “dos artesãos aos eruditos, do moveleiros aos ar‑
quitetos” (Pedrosa, 1995, p. 315­‑320), poderiam vir dar sua contribui‑
ção criativa em plena liberdade. Mais uma vez optando por definições
amplas, na passagem notamos que ele está preocupado em não dirigir
seu discurso estritamente aos artistas plásticos eruditos.
Como um de seus últimos argumentos, Mário localiza a crise das
instituições modernas:

Na realidade não existem compartimentos estanques entre países


no mundo contemporâneo. Os grandes e pequenos estão em plena
crise, tanto das instituições como da cultura. Não há luta desenca‑
deada em um setor que não desemboque em outros. Quando os se‑
tores mais importantes da sociedade forem atingidos por essa luta,
os movimentos parciais se generalizarão e a luta será pela mudança
das instituições, [sic] o destino da arte naquelas metrópoles não de‑
veria acabar se identificando com a luta pela transformação social e
política, pelo socialismo? (Pedrosa, 1995, p. 320)

Nessa mesma passagem, Mário sinaliza uma profunda crise nas ins‑
tituições vinculadas a projetos modernos; cabia aos artistas, vivencian‑

131
sociologia das artes visuais no brasil

do a experiência artística de forma livre e democrática, contribuir para


recriar as condições existentes “nas velhas sociedades pré­‑capitalistas,
[nas quais a arte era] uma necessidade coletiva”.22
Que elos o texto de Mário estabelece com o ambiente intelectual
para o qual fora escrito? O argumento que, de alguma maneira, Mário
tece no texto é o de que não se deve esperar a construção de um progra‑
ma para a atuação da frente artística, sendo válidas diversas de suas ma‑
nifestações de apoio ao governo. Mário sinaliza também para as grandes
necessidades da sociedade chilena, validando posteriormente no debate
a concentração de esforços do governo para solucioná­‑las nos níveis
mais elementares e indispensáveis, o da alimentação e da instrução. Por
fim, identifica a crise institucional e cultural que afetava as sociedades
modernas, indicando que também o Chile passava por essa crise, mas
que tinha em mãos a possibilidade de traçar um rumo positivo para ela,
por meio da construção do socialismo.
Mário não negava o circuito de teses que circulavam nos meios
intelectuais chilenos; sua postura não ia radicalmente de encontro às
principais defesas e teses do período, porém havia diversos matizes
importantes na forma como ele se posicionava. Em primeiro lugar,
embora não confrontasse as perspectivas de defesa da cultura e da(s)
identidade(s) latino­‑americana(s), Pedrosa era mais brando com rela‑
ção às defesas culturais de fundo nacionalista/inatista e defendia a aber‑
tura às trocas culturais com todas as partes do globo. No debate fica
claro que sua postura era a de que os produtos culturais não são nada
sem o público que os recebe. E esse público é capaz de discernir e sele‑
cionar tais bens de maneira apropriada, sobretudo em uma sociedade
em plena ebulição de vida cultural e política.23

22
Essa é uma das passagens em que melhor se localizam elementos do marxismo romântico de
Pedrosa, marxismo que visualizava o futuro socialista como conectado de alguma forma a so‑
ciedades pré­‑capitalistas.
23
Já se difundiam àquela época teses sobre a cultura de massas e seus efeitos sociais alienantes;
no debate, diversas falas do público endossam essas teses. Foi durante o governo de Salvador
Allende que se lançou um dos clássicos latino­‑americanos sobre o tema, o livro de Dorfman e
Mattelart: Para ler o Pato Donald: comunicação de massa e colonialismo.

132
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

No geral, a postura de Mário era bastante cautelosa. Sua análise


política da situação chilena o levava a temer pelos rumos do processo
e a adotar um posicionamento solidário com as amplas chamadas do
governo para a ação.24 Embora novas experiências culturais estivessem
em pleno curso, não cabia fazer alarde de algumas iniciativas, depreciar
outras. A frente das artes deveria de fato ser uma frente das artes; gene‑
rosa e acolhedora, pois aqui 1) a solidariedade às medidas sociais e eco‑
nômicas implantadas pelo governo ainda estava em primeiro plano e 2)
quaisquer que fossem os caminhos culturais posteriormente trilhados,
se não fossem vividos com liberdade de criação, não seriam válidos em
uma revolução democrática e popular.
Interessante também no texto é a postura branda, que só se torna
mais incisiva nos momentos de justificação de suas teses. O texto está
longe de se apresentar como um programa, e, nesse sentido, pode ser
que tenha desapontado parte da plateia, ávida por posições mais fortes
e diretivas.

MUSEU DA SOLIDARIEDADE

E quanto ao Museo de la Solidaridad? Por que Mário abraça a cria‑


ção de (mais) uma instituição para acolher as artes plásticas modernas
quando estas estavam, em seu repetido parecer, em plena crise?
Talvez caiba aqui retornar à epígrafe do presente artigo. Nessa pas‑
sagem, Mário anuncia que o verdadeiro trabalho intelectual – o de cria‑
ção e organização de ideias, de criação de cultura – encontra espaço na
América (Latina) e é para lá que um intelectual deveria ir caso quisesse
efetivamente exercer seu ofício. A ideia do Museo de la Solidaridad, as‑
sim como diversas iniciativas culturais no governo Allende, iniciou­‑se


24
É com esse espírito que Mário com tanto afinco irá dispor de toda sua rede de contatos interna‑
cionais para criar um museu de obras doadas em solidariedade ao povo chileno, o Museo de la
Solidaridad, como ficaria conhecido. Mas também é com esse mesmo afinco que ele irá inter‑
romper suas atividades intelectuais para trabalhar voluntariamente contra o desabastecimento
dos víveres que ocorreu em diversos momentos do governo Salvador Allende. Ver Figueiredo
(1982, p. 36­‑37).

133
sociologia das artes visuais no brasil

Figura 1: Matéria de Virginia Vidal no jornal El Siglo quando da inauguração do Museo de la Solida‑
ridad. No centro da foto estão Mário Pedrosa e Salvador Allende. Ao fundo, quadro de Miró doado
ao museu. Arquivo pessoal.

como peça de propaganda, incitada por um grupo de artistas e críti‑


cos de arte. O projeto original consistia em mobilizar artistas de todo
o mundo a doar obras de arte ao Chile, em solidariedade ao povo e ao
governo chileno.
Pedrosa não ignorava nem desprezava a função propagandística
contida no projeto, ao contrário, soube fazer uso dela em textos cur‑
tos, matérias jornalísticas, mostras parciais, etc. Contudo, para ele, se
tal museu quisesse de fato se estabelecer como instituição cultural nova,
deveria transcender a função propagandística e tornar­‑se um espaço de
criação cultural. No Museo de la Solidaridad, inicialmente chamado por
Mário de Museu de Arte Moderna e Experimental,25 o espaço dedica‑
do à criação e reflexão sobre o fazer artístico era central, era parte da


25
O nome indica que Mário estava retomando concepções museais já defendidas anteriormente,
mas que não conseguiram se concretizar em projetos reais. Em linhas gerais, trata­‑se do mesmo
projeto já sistematizado para um possível museu de arte moderna em Brasília, que não saiu do
papel. Ver “Projeto para o museu de Brasília” em Pedrosa (1995, p. 288).

134
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

Figura 2: A coluna de Virgi‑


nia Vidal no jornal El Siglo
acompanhou constante‑
mente o desenvolvimento
do museu. Nessa matéria
de 25 de abril de 73, Vidal
oferta uma biografia de Pe‑
drosa, comenta seu exílio e
anuncia sua viagem à Euro‑
pa para o recolhimento de
mais obras destinadas ao
Museo de la Solidaridad.
Arquivo pessoal.

concepção museal. Mas essa possibilidade de criação do novo em uma


instituição renovada, que serviria não só à canonização mas à experi‑
mentação artística, dependia do desenvolvimento geral da via chilena ao
socialismo. Os rumos dos acontecimentos no Chile impediram o desen‑
volvimento dessa experiência cultural, que não foi muito além de sua
fase propagandística.
Quais eram as expectativas de Mário para o museu, que, apesar da
significativa quantidade de doações que recebeu, não chegou a vingar?
Ele esperava que o museu conseguisse uma quantidade razoável de ex‑
pressões do modernismo, reunindo uma variedade de movimentos e
fases. Os “velhos”, ou seja, os mestres consagrados da arte moderna, ser‑
viriam didaticamente para a formação de público e de artistas quanto
às diversas formas de experimentação e criação sensorial com as artes.
Os “novos”, os artistas contemporâneos, sinalizariam o momento atual
de experimentações estéticas. E os diversos espaços de criação, reflexão
e intercâmbio que o museu deveria abrigar seriam lugar de novas expe‑
rimentações estéticas, que envolveriam público e artistas. Quem sabe
então o que poderia sair daí, caso o Chile pavimentasse seu caminho
rumo a uma sociedade socialista? Essa era a esperança de Mário, que,
como já visto, nesse momento acreditava, talvez com mais força do que

135
sociologia das artes visuais no brasil

em outros momentos de sua vida, que o futuro das artes dependia vital‑
mente da possibilidade de criação de novos ares, que poderiam advir de
um processo revolucionário.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Enquanto Mário se ocupava no Chile das extensivas tarefas do Mu‑


seo de la Solidaridad, dois elementos contavam em sua correspondência
como assuntos pendentes no Brasil: o andamento do processo que o
acusava de difamação do governo brasileiro – o mesmo que o levou ao
exílio – e o encaminhamento do que seria seu próximo livro, intitulado
Mundo, homem, arte em crise, a cargo de sua amiga Aracy Amaral.
O título do livro não carece de maiores explicações; ali estão reuni‑
dos artigos de Mário nos quais é possível acompanhar sua análise crítica
acerca da decadência da arte moderna ocidental, desde o surgimento
da pop art e o nascimento do que ele passou a denominar arte pós­
‑moderna, arte esta que se caracterizava pelo abandono de qualquer
intenção de transcendência de sua própria linguagem. Para Mário, esse
tipo de defesa era talvez a mais legítima das teses de “arte pela arte”, já
que o pós­‑moderno não se ocuparia de extensas teorizações sobre seu
fazer artístico, indicando dessa forma seu desprezo por programas ou
defesas que se sobrepusessem à obra mesma.
A defesa de Mário sobre os possíveis caminhos de ação das artes
plásticas modernas no governo da Unidad Popular tinha como um dos
elementos centrais o argumento de que os tempos da ação política e da
ação cultural não são necessariamente os mesmos. Diante do cenário
global das artes plásticas, parecia que cabia mesmo esperar. Esse campo
já estava conectado mundialmente e não parecia conseguir renovar o
espírito vanguardista.
Assim, é possível afirmar que, apesar de todo o entusiasmo e da res‑
ponsabilidade militante que Mário teve com o Museo de la Solidaridad,
ele não parecia crer que já ali, naquele momento e movimento, se esti‑
vesse encaminhando uma solução histórica que equacionasse a crise do

136
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

mundo das artes, que por seu turno era uma crise do projeto moderno
de apresentar alternativas para a construção de um projeto humanista/
socialista. O espírito de Mundo, homem, arte em crise está presente na
conduta de Mário no Chile; como homem de visão de mundo revolu‑
cionária, ele agia também em função das possibilidades e necessidades
de seu meio. Por isso seu abraço tão dedicado e militante ao projeto do
Museo de la Solidaridad.
O Chile possibilitava a criação de alternativas. Mas estas se esvane‑
ceram com o efêmero governo de Salvador Allende. O que ficou para
Mário da experiência chilena e da frente das artes?
Em um artigo no qual parcialmente rememora a experiência chile‑
na, Mário comenta sobre a riqueza de suas vivências com as artes ditas
populares, como o artesanato. Na valorização desse tipo de experiência,
ele já revelava sua aposta nas chamadas artes populares e primitivas, que
a seus olhos pareciam não participar da encruzilhada onde se localizava
a arte moderna.
O fato de que Mário se omita com respeito à experiência do Museo
de la Solidaridad não indica necessariamente que ele não a valorizas‑
se, mas talvez sinalize que, em sua opinião, a iniciativa não conseguiu
transcender o governo Salvador Allende e, portanto, não teve desdobra‑
mentos que mudassem sensivelmente os rumos das artes modernas. Ca‑
bia ainda esperar por melhores ventos históricos. No rastro destes, nos
últimos anos de sua vida, Mário iria acompanhar tudo que lhe soasse
como algo verdadeiramente novo, capaz de canalizar experiências rumo
à transformação socialista democrática. Um desses últimos sopros de
novidade foi a fundação do PT, que, de forma similar às defesas políticas
de Mário de muitos anos antes, parecia querer se construir como uma
ampla frente socialista, com fortes referências ao mundo popular e ao
mundo dos trabalhadores.
Abandono da frente das artes? O PT parece ter sinalizado para Mário
a possibilidade de renovar a arte da política em tempos em que a políti‑
ca das artes pudesse talvez alcançar novos ares, fora de seus circuitos ins‑
titucionais viciados. Pois nesses circuitos, a produção do novo parecia

137
sociologia das artes visuais no brasil

despida de critérios de validação experimental, assumindo uma identi‑


dade muito próxima ao vazio descartável da forma mercadoria, guiada
pela reposição infinita do sempre novo, que estabelece com os consumi‑
dores uma efêmera relação de posse. Intelectual moderno e modernista,
Pedrosa estava preocupado com o ser das coisas. Embora não ignoras‑
se que uma das molas propulsoras do modernismo fosse a criação do
novo, em seu parecer esse novo não era perecível, descartável ou subs‑
tituível; cada momento ou experiência do modernismo apontava para
um processo criativo a ser apreciado como um “exercício experimental
de liberdade”, que deveria entrar para o rol de experiências históricas a
serem vivenciadas e transmitidas às novas gerações de artistas e público.
É difícil escapar de fazer um comentário sobre os últimos anos da
vida de Pedrosa e tentar compreender sua aparente “desistência” do
campo artístico moderno, expressa sobretudo no texto crítico “Varia‑
ções sem tema ou a arte de retaguarda”. Mas, como diria Walter Ben‑
jamin acerca da arte de narração, “um homem que morre aos trinta e
cinco anos aparecerá sempre, na rememoração, em cada momento de
sua vida, como um homem que morre aos trinta e cinco anos” (Benja‑
min, 1986a, p. 213). O enigma da postura de Pedrosa diante da arte e da
política no final dos anos 1970 acaba sendo uma sombra que se projeta
por toda sua biografia.
Esse enigma ressoa em nosso trabalho acerca do Museo de la Solida‑
ridad, pois, como já comentamos, o Chile parece ter sido na vida de Pe‑
drosa uma oportunidade ímpar de conjugar seus dois grandes campos
de atuação. Percebemos, contudo, que a experiência no Chile não sig‑
nificou um desvio das posições críticas que, ao longo dos anos, estavam
se consolidando nos escritos de Mário. E talvez o fracasso da via chilena
ao socialismo tenha ajudado a conformar sua visão de que os rumos da
arte dependiam dos cantões não tocados pela institucionalização da arte
moderna.
Hoje, em parte da crítica sociológica, há um comentário crítico que
aponta que as ditaduras militares latino­‑americanas nos anos de 1960
a 1980 foram responsáveis por um processo de modernização autori‑

138
“mundo, homem, arte em crise”: a reflexão sobre arte e sociedade

tária que inaugurou as bases para a difusão da cultura pós­‑moderna,


compreendida aqui como cultura performática e consumista na qual as
utopias de projetos alternativos de modernidade seriam rechaçadas não
tanto por posturas políticas, mas sobretudo pela política do cotidiano,
imersa em formas individualistas de consumo cultural.26
Se considerarmos pertinente tal debate, é possível compreender me‑
lhor o aparente desalento de Mário em fins da década de 1970. A inércia
do campo artístico moderno, que ele próprio ajudara a estruturar no
Brasil, levava o combatente Mário a acionar novos radares, que locali‑
zassem espaços onde o tipo de postura crítica que o mobilizara durante
toda sua vida pudesse ser exercida.

BIBLIOGRAFIA
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26
Ver, sobretudo, o comentário que se encontra em Avelar (2003, p. 261­‑264).

139
sociologia das artes visuais no brasil

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140
O Brasil está no mapa?
Reflexões sobre a inserção e a
visibilidade do Brasil no mapa
internacional das artes
7

Ana Letícia Fialho *

No final dos anos 1980, agentes da cena artística “internacional”,


centralizada no eixo Europa Ocidental­‑Estados Unidos, começam a in‑
tegrar cada vez mais artistas de regiões “periféricas” em seus discursos
e práticas.
Fora do eixo central, bienais e outros eventos, assim como institui‑
ções de arte contemporânea, começam a se multiplicar, e agentes que
atuavam em escala regional passam a buscar visibilidade e inserção in‑
ternacional, pressionando as fronteiras até então bem delimitadas do
mainstream internacional.
Em um contexto histórico mais amplo, vive­‑se o fim da Guerra Fria,
a globalização econômica e a expansão da internet, fenômenos que mu‑
dam de forma radical as noções de tempo, de distância e de fronteira. A
intensidade e a velocidade com que pessoas, bens e informações passam
a circular trazem oportunidades e desafios para regiões que, até então,
não tinham voz no debate internacional.
É nesse contexto que se inicia a configuração de um novo mapa das
artes, supostamente mais democrático e descentralizado. No entanto, é
importante levar em conta que esse processo é muito recente e que suas
consequências, embora observadas em escala global, não afetam de for‑

* Doutora pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris. Curadora do Fórum Perma‑
nente Museus de Arte entre o Público e o Privado, consultora em gestão e desenvolvimento de
projetos culturais e pesquisadora nas áreas de políticas culturais, sociologia e economia da arte.

141
sociologia das artes visuais no brasil

ma simultânea e similar as diferentes regiões do planeta. Daí a pertinên‑


cia de se analisar tal fenômeno com base em contextos determinados.
A inserção internacional da produção brasileira tem sido objeto de
meu trabalho de pesquisa nos últimos dez anos.1 Hoje, interessa­‑me
deslocar o foco da produção para o sistema das artes e pensar o lugar do
Brasil no cenário internacional. De que forma os agentes, o mercado e as
instituições estão presentes (campo da visibilidade) e atuam (campo do
reconhecimento) na nova geopolítica internacional das artes? Qual é a
sua participação na construção de valores da produção contemporânea
global? Qual o grau de permeabilidade internacional do nosso sistema
das artes e como ele se articula internacionalmente?2
Essas são algumas das questões sobre as quais repousa meu traba‑
lho atual. Neste artigo, gostaria de abordar algumas delas, não de forma
conclusiva, mas como ponto de partida para a construção de hipóteses
que constituem a base de uma nova pesquisa, em sua fase inicial.3

1
Na pesquisa de doutorado, busquei sistematicamente confrontar certo senso comum – como
a ideia de que a produção brasileira teria conquistado reconhecimento internacional – com
dados quantitativos e qualitativos, coletados em pesquisas de campo, abrangendo a análise de
coleções de museus, exposições, publicações, textos críticos, resultados de vendas no merca‑
do internacional, entre outros, numa perspectiva sociológica. Em síntese, pude observar que a
produção brasileira vem conquistando visibilidade crescente, sobretudo a partir dos anos 1990,
mas seu reconhecimento amplo e estável está ainda em processo de consolidação. Cf. Fialho
(2006). Um resumo do capítulo sobre o mercado foi publicado no artigo “Mercado das artes,
global e desigual”, Revista Trópico, 2005. Disponível em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/
textos/2551,1.shl.
2
A formulação dessas questões e a mudança de foco do meu trabalho de pesquisa – de um olhar
voltado ao espaço internacional para um olhar voltado à internacionalização do sistema das
artes no Brasil – deram­‑se, sobretudo, pelas discussões travadas com o professor Hans Belting
no workshop “A virada global da arte contemporânea nas coleções brasileiras”, realizado em São
Paulo em agosto de 2008, em uma parceria do Goethe Institut com o Fórum Permanente. O
conteúdo dessas discussões está publicado em http://www.forumpermanente.org/.event_pres/
workshops/a­‑virada­‑global­‑da­‑arte­‑contemporanea­‑nas­‑colecoes­‑brasileiras/a­‑virada­‑global­
‑da­‑arte­‑contemporanea­‑nas­‑colecoes­‑brasileiras (último acesso em 12 de janeiro de 2011).
3
Parte dessa pesquisa foi desenvolvida dentro do projeto “Mapeamento das instituições de arte
contemporânea – primeira fase: estudo preliminar sobre a economia das exposições”, sob mi‑
nha coordenação, com o apoio do Ministério da Cultura e em parceria com a Fundação Ibe‑
rê Camargo e com o Fórum Permanente. O projeto tinha um objetivo específico – analisar a
economia gerada pelas exposições (e seus produtos correlatos, como itinerâncias, seminários,
publicações, etc.) – e outro mais abrangente – identificar os espaços da arte contemporânea nas
diferentes regiões do Brasil, entender de que forma eles se inserem no contexto brasileiro e como

142
o brasil está no mapa?

Mas para pensar sobre o lugar do Brasil no mapa das artes é impor‑
tante entender quais fatores dão origem a esse movimento. O que pro‑
voca essa “abertura” do restrito circuito internacional a regiões que, até
então, não apareciam no mapa ou apareciam de forma residual? Quais
interesses, disputas e negociações, no plano simbólico e econômico, es‑
tão em jogo nesse processo? As fronteiras e as hierarquias de fato desa‑
pareceram?
É interessante observar que, apesar de se tratar de uma história mui‑
to recente, é possível identificar, pelo menos, duas fases bastante dis‑
tintas nesse processo: a primeira se situa entre o final dos anos 1980 e
o começo dos anos 1990, quando ocorre uma renovação controlada da
oferta (Moulin, 2000), com uma expansão de fronteiras do mapa das artes
a partir do centro e com um foco na produção artística, e a fase atual, que
se inicia no final da década de 1990 e ainda se encontra em curso, na
qual observamos o início de uma descentralização e multiplicação dos
circuitos de legitimação.4
Até meados da década de 1980, o mundo internacional das artes é,
de certa forma, muito mais “internacional” e homogêneo. A produção, a
validação e o consumo da arte contemporânea são extremamente con‑
centrados. Um número limitado de instituições e de agentes interna‑
cionais define os valores da arte contemporânea no plano simbólico e
econômico.
O que acontece no “centro” tem alcance internacional, enquanto os
sistemas das artes localizados nas zonas de silêncio,5 embora funcionem
em articulação com o sistema internacional, como no caso do Brasil,

se articulam com o espaço internacional. Os resultados parciais da pesquisa foram publicados


no site do Fórum Permanente (www.forumpermanente.org) a partir de agosto de 2011.

4
Ocorre uma expansão do campo institucional (espaços de arte contemporânea, bienais e equi‑
valentes), uma diversificação do pensamento sobre a arte contemporânea (incluindo práticas
curatoriais, publicações, pesquisas acadêmicas) e uma diversificação dos agentes que atuam no
mercado (galerias e colecionadores de regiões não centrais passam a participar do jogo interna‑
cional).

5
Expressão utilizada por Gerardo Mosquera, de forma bastante apropriada, e que permite evitar
categorias insuficientes e inexatas como “centro-periferia” e “ocidental-não ocidental”. Cf. Mos‑
quera (2001).

143
sociologia das artes visuais no brasil

não logram participar ativamente e em pé de igualdade do debate in‑


ternacional.
A análise de alguns números da Documenta de Kassel de 1982 mos‑
tra claramente essa concentração: na sua sétima edição, dirigida por
Radi Fuchs,6 a Documenta exibe 1.000 obras de 170 artistas, sendo 60
dos Estados Unidos, 52 da Alemanha, 20 da Itália, 13 da Holanda, 12
da Inglaterra, 11 da Suíça, 6 da França, 3 do Canadá, 1 da Espanha e 1
da Bélgica. Esse é aproximadamente o mapa internacional das artes de
então.
No final da década de 1980, esse sistema “internacional” vive um pe‑
ríodo de grande expansão: o boom começa no mercado, mas logo atinge
as instituições; multiplica­‑se o número de exposições, e estas passam a
circular mais. É nesse contexto que surgem grandes mostras com re‑
cortes geopolíticos, dedicadas à América Latina, à África, à Ásia, e que a
produção dessas regiões começa a aparecer com mais frequência, tanto
em pesquisas e publicações como em vendas especializadas.7 De manei‑
ra geral, observa­‑se um aumento significativo da demanda de “novos
produtos” no plano institucional, da academia e do mercado.
No entanto, a forma como a produção das regiões não centrais é
apresentada oscila entre o elogio da diferença, com ênfase em certa
“exotização”, e a negação dessa diferença com base em critérios univer‑
sais, caso em que essa produção é apresentada fora de contexto ou como

6
Radi Fuchs tinha em sua equipe Germano Celant, na época, diretor do Museu de Arte Contem‑
porânea de Milão e um dos diretores da revista Artforum; a crítica francesa Coosje van Bruggen;
o diretor do museu de Berna, Johannes Gachnang; e Gerard Stork. É interessante observar que
Germano Celant viria a ser o curador da representação brasileira na Bienal de Veneza em 2001
(durante a gestão de Edemar Cid Ferreira na direção da Bienal de São Paulo), mas na época não
sugeriu a inclusão de nenhum artista da América Latina. Celant foi também um dos defensores
da abertura de uma filial do Guggenheim no Rio de Janeiro.
7
Datam dessa época: a criação de departamentos específicos dedicados à América Latina, à África
e à Ásia em casas de leilão, como Christie’s e Sotheby’s; a realização de grandes exposições pano‑
râmicas, como The Latin American Spirit, no Bronx Museum de New York, em 1988, America,
Bride of the Sun, no Museu Real de Belas Artes de Anvers, em 1992, ou ainda Latin American Art
of the Twentieth Century, no MoMA, em 1993 (para citarmos somente as mostras dedicadas à
América Latina). Também surgem publicações voltadas a regiões específicas, como Third Text
(1987) ou Art Nexus (Colômbia, 1976, e Estados Unidos, 1986).

144
o brasil está no mapa?

“dependente” da produção “ocidental”.8 Há uma clara distinção entre


a produção “ocidental”, que se refere aos artistas do eixo central, con‑
siderados “internacionais”, e a chamada produção “não ocidental”, que
inclui todos os artistas que não fazem parte do mainstream internacio‑
nal.9
Um marco dessa época é a exposição Les magiciens de la terre, organi‑
zada por Jean­‑Hubert Martin, em 1989, no Centro Georges Pompidou,
em Paris, da qual participam Cildo Meireles e Mestre Didi. Considerada
uma das primeiras exposições a abordar a produção contemporânea de
forma global, assume uma posição a favor da diversidade e da diferença
no mundo das artes, muito embora seja criticada por ainda trazer uma
visão fortemente eurocêntrica.10


8
Guy Brett, crítico inglês que desde a década de 1960 se interessa pela produção contemporânea
da América Latina, descreve perfeitamente essa dupla armadilha: “Considérer que l’Amérique
Latine fait partie du mainstream de la culture moderne – avec le danger de l’assimilation de
l’art dans la catégorie ‘internationale’, sans faire référence au contexte d’origine et à la différence
entre les niveaux de vie entre Premier et Troisième Mondes ; ou bien considérer que l’Amérique
Latine a une histoire, des cultures et des conditions présentes différentes de celles d’Europe,
avec le risque de réduire ces différences au folklore ou à des termes essentialistes. Les deux al‑
ternatives se présentent comme catégories restrictives aux artistes”. (Considerar que a América
Latina faz parte do mainstream da cultura moderna - com o perigo da assimilação da arte na
categoria “internacional”, sem fazer referência ao contexto de origem e da diferença dos níveis
de vida entre primeiro e terceiro mundos; ou então considerar que a América Latina tem uma
história cultural e condições presentes diferentes daquelas da Europa, com o risco de reduzir
essas diferenças ao folclore ou a termos essencialistas. As duas alternativas se apresentam como
categorias restritivas aos artistas.) Cf. Fialho (2006). O que Brett descreve se aplica também a
outras regiões, além da América Latina.

9
Essa dicotomia se torna mais e mais evidente. Artistas de regiões periféricas que circulavam
internacionalmente e participavam de mostras internacionais de arte contemporânea passam a
ser etiquetados como “artistas não ocidentais” e são limitados a exposições com recortes geográ‑
ficos. Aqui podemos tomar o exemplo de Hélio Oiticica, ou mesmo Cildo Meireles. Se olharmos
a trajetória dos dois, vemos que, no final dos anos 1980, eles começam a participar de um grande
número de mostras dedicadas à “arte brasileira” ou à arte “latino­‑americana”, sendo deslocados
do contexto internacional, ao qual, de certa forma, já pertenciam, para um contexto “regional”.
O mesmo equívoco ocorre com a Bienal de São Paulo, criada em 1951 e com longa tradição e
vocação internacional, que passa a ser confundida com as bienais criadas a partir do final dos
anos 1980 e identificada como exemplo da expansão das fronteiras do mapa em tempos de glo‑
balização. Sobre o tema, ver Fialho (2007).
10
Numa entrevista à revista Art Press, Martin deixa bastante clara sua busca por certo exotismo
presente na produção “não ocidental”: “Na América do Sul, especialmente, à parte o Brasil, nós
tivemos muitas decepções porque encontramos artistas envolvidos num sistema de arte ociden‑
tal, com galerias, museus, etc. E as produções dos artistas nos pareceram muito dependentes de

145
sociologia das artes visuais no brasil

Uma postura mais crítica em relação a essa dicotomia “centro­


‑periferia” começa a se esboçar no final dos anos 1990.11 A partir de
então, a presença de artistas das mais diversas origens se consolida no
circuito internacional de exposições e bienais, e sua produção passa a
integrar as coleções de museus, a ser objeto de publicações e de pesqui‑
sas e a ser comercializada no mercado internacional.
Se tomarmos como exemplo desse processo a produção brasileira,
podemos observar que na década de 1980 nenhum artista brasileiro
participa de Kassel ou das exposições internacionais da Bienal de Ve‑
neza. Já nos anos 1990 isso começa a mudar, e nas últimas edições esse
número se amplia significativamente. Da mesma forma, a análise de co‑
leções de referência, como as do MoMA ou da Tate Modern, indica que
a produção brasileira vem ganhando visibilidade inédita, embora tal fe‑
nômeno seja muito recente; ele se torna, de fato, significativo a partir do
ano 2000.12 A presença dos artistas no mercado internacional também
vem crescendo, tanto do ponto de vista quantitativo quanto em relação
a valores de venda (cf. Anexos I a VI).
Ao que parece, a diversidade oferecida pela expansão das fronteiras
deixa de ser somente uma estratégia do sistema internacional para re‑
novar a oferta e cumprir com uma agenda pós­‑colonial, politicamente

nossos grandes centros, ora, o que procurávamos era outra coisa – algo que pudesse renovar o
olhar, renovar o interesse [...] Não me interessava mostrar que os artistas na América Latina
leem Artforum” (Martin, 1989).
11
Publicações, conferências, encontros, exposições e outros projetos têm discutido a nova confi‑
guração do mapa das artes na era pós­‑colonial. Para citar apenas alguns exemplos: Third Text
(revista editada por Rasheed Araeen e Ziauddin Sardar, Routledge, Londres), a conferência
“Pour une nouvelle géographie artistique” (organizada pelo Museu de Arte Contemporânea
de Bordeaux em 2001), as exposições Cartographies (organizada por Ivo Mesquita, apresentada
primeiramente em Winnipeg, Canadá, em 2000) e Inclusion­‑Exclusion: an Attempt at a New
Cartography of Art in the Era of Post Colonialism and Global Migration (apresentada em Colônia,
Alemanha, e organizada por Peter Weil, com contribuições de Edward Said, Masao Miyoshi,
Saskia Sassen, Etienne Balibar, Homi K. Bhabha, Alexandre Melo, Jean Fischer, Jean Hubert
Martin, Olu Oguibe, Rasheed Araeen, Jimmie Durham, Gordon Bennett, Candice Breitz, Ken‑
dell Geers e Vik Muniz).
12
Embora seu poder de legitimação seja cada vez mais questionado, entendo que tais eventos e
instituições continuam a desempenhar um importante papel na definição dos valores simbóli‑
cos e econômicos da produção contemporânea; eles são “vitrinas” com alto grau de visibilidade
internacional, portanto, válidos para a compreensão dessa nova configuração do mapa das artes.

146
o brasil está no mapa?

correta, estabelecida nos centros. Não apenas os artistas, mas também


outros agentes do campo das artes, de diferentes regiões, começam a
conquistar mais espaço e reconhecimento internacional. Os discursos
neocoloniais se tornam raros, e as práticas curatoriais se tornam mais
críticas, apontando com frequência para a complexidade e a diversidade
da produção contemporânea e para a importância de se levarem em
conta os seus diferentes contextos de origem.
Hoje, fala­‑se de uma arte contemporânea global, mas guarda­‑se uma
postura crítica frente a tal categoria e suas limitações.13 De fato, existem
artistas globais de origens bastante diversas, assim como existem alguns
curadores e agentes do mercado atuando em escala global, mas o movi‑
mento de expansão, descentralização e diversificação do mapa interna‑
cional das artes ainda está em processo. Ele não acarreta o surgimento
de um sistema global das artes, nem mesmo traz a ampla internacio‑
nalização dos sistemas artísticos nacionais, mas sim a possibilidade de
uma internacionalização parcial destes. Em outras palavras, hoje os sis‑
temas das artes continuam a ter dinâmicas locais/regionais/nacionais,
mas neles passam a existir cada vez mais espaços e tempos de dimensão
internacional.
Por outro lado, instituições que se encontram no alto da hierarquia
do sistema “internacional” das artes até os anos 1990, como o MoMA, a
Tate, a Documenta, a Bienal de Veneza e a feira Art Basel, ainda têm um
grande poder de legitimação e alta visibilidade. O que elas estão perden‑
do é o monopólio do poder de definir o valor simbólico e econômico da
produção contemporânea internacional, pois hoje existem muito mais
agentes e instituições envolvidos nesse processo.


13
Seria interessante aqui retomar a definição de Hans Belting, que aponta para essas limitações:
“[global art is] by definition contemporary, not just in a chronological but also in a symbolic or
even ideological sense. It is both represented and distorted by an art market whose strategies are
not just economic mechanisms when crossing cultural borders, but strategies to channel art pro‑
duction in directions for which we still lack sufficient categories”. ([a arte global é], por definição,
contemporânea, não só em sentido cronológico, mas também simbólico e até mesmo ideológico.
Ela é tanto representada quanto distorcida por um mercado de arte cujas estratégias não são
­apenas mecanismos econômicos para transpor fronteiras culturais, mas também técnicas para
canalizar a produção artística em direções ainda não categorizadas.) Cf. Belting (2009, p. 39).

147
sociologia das artes visuais no brasil

Certo, multiplicam­‑se os circuitos de arte contemporânea mundo


afora, mas quais eventos e instituições localizados nas regiões até recen‑
temente consideradas periféricas participam efetivamente da definição
dos valores da arte contemporânea no plano internacional? Onde, com
base em que parâmetros e por quem está sendo (re)escrita a história da
arte contemporânea?
Importante tem sido a atuação de agentes e de instituições de di‑
ferentes regiões não centrais, que passam a participar do processo de
construção de valores numa escala internacional, tentando intervir na
política de exposição e de aquisição de instituições com grande visibi‑
lidade internacional, tentando dar a eventos e a instituições regionais
uma projeção internacional, e atuando também na formação de preços
e na inserção de artistas no mercado internacional.
Mas, no Brasil, quais agentes e instituições têm desempenhado esse
papel?14 Nos últimos anos, observa­‑se um crescente interesse de institui‑
ções e de agentes internacionais em atuarem na construção de valores
da produção brasileira no plano internacional, o que, de maneira geral,
pode ter um impacto positivo no seu reconhecimento internacional.15

14
Uma pista pode ser encontrada no Anexo III, onde podemos identificar o esforço de galeristas,
colecionadores, familiares de artistas em dar visibilidade à produção brasileira através de doa‑
ções ao MoMA. No entanto, são ações isoladas. Não tivemos, até agora, uma ação organizada
no plano governamental ou institucional com o objetivo de colocar de fato o Brasil no mapa
internacional das artes, com exceção, talvez, de uma tentativa malograda de Edemar Cid Fer‑
reira. A Fundação BrasilConnects, por Edemar idealizada, apesar de todos os problemas éticos,
legais e curatoriais que tinha, chegou a desenvolver uma estratégia para a internacionalização
do sistema das artes no Brasil e para a inserção internacional da produção brasileira. Durante
a gestão de Juca Ferreira, o Ministério da Cultura lançou, em conjunto com a Fundação Bienal,
um programa de promoção internacional da arte brasileira, Brasil Arte Contemporânea, mas a
atual gestão, de Ana de Hollanda, não deu prosseguimento a tal iniciativa.
15
A América Latina é o foco de ações desenvolvidas por instituições como o MoMA, a Tate Mo‑
dern, a Universidade de Essex (Inglaterra), o Museu de Belas Artes de Houston, o Blanton Mu‑
seum da Universidade do Texas em Austin, entre outras. Essa talvez seja uma estratégia de dis‑
tinção dessas instituições, em constante competição para assegurar uma posição prescriptora
no cenário internacional. Muitas vezes elas atuam de forma a universalizar a sua visão específica
sobre a arte contemporânea e sobre a história da arte. Em todo caso, isso até pode contribuir
para o reconhecimento da produção brasileira; o problema é que muitas vezes o Brasil não logra
participar desse processo.

148
o brasil está no mapa?

No entanto, a participação dos agentes e das instituições brasileiras nes‑


se processo tem sido limitada.
Parece que, até o momento, as diversas instâncias do mundo das ar‑
tes no Brasil ambicionam uma inserção internacional, mas que o grau
e a capacidade de internacionalização de cada uma delas difere signifi‑
cativamente. De um lado, o campo da produção artística e do mercado,
com uma crescente internacionalização, e, no outro extremo, as institui‑
ções públicas que atuam, em sua maioria, num contexto local/regional
e têm baixa inserção internacional.16
Um exemplo: a única instituição que coleciona e exibe, de forma
permanente, um panorama da arte brasileira atual em diálogo com a
produção internacional é o Instituto de Arte Contemporânea de Inho‑
tim, fundação privada que recebe recursos públicos por meio das leis
de incentivo fiscal e que abriga a coleção do industrial Bernardo Paz.17
Já os museus públicos enfrentam uma grande dificuldade na for‑
mação de coleções que contemplem a produção contemporânea in‑
ternacional. Na verdade, nem mesmo a produção nacional está bem
representada nas coleções públicas.18 Grande parte das instituições não
consegue estabelecer uma política clara de aquisições, nem possui re‑
cursos suficientes para atuar no mercado internacional. É por meio de
exposições temporárias que tais instituições apresentam a produção
internacional, muitas vezes com projetos curatoriais importados e de
custos elevados.19


16
Tanto no que se refere a suas coleções e programação quanto a sua visibilidade e reconhecimen‑
to em escala internacional.
17
O instituto tem três curadores: o brasileiro Rodrigo Moura, Allan Schwartzman, um dos funda‑
dores do New Museum e consultor de coleções privadas nos Estados Unidos, e Jochen Voltz, que
trabalhou quatro anos na galeria Neugerriemschneider, uma das mais importantes de Berlim.
Essa galeria, aliás, representa alguns dos artistas que hoje fazem parte da coleção da instituição.
18
A venda da coleção de Adolfo Leirner para o Museu de Belas Artes de Houston, em 2007, é uma
triste evidência da fragilidade das instituições brasileiras: nenhuma delas foi capaz de oferecer
ao colecionador uma proposta melhor do que a feita pela instituição norte­‑americana, e aqui a
referência não é somente ao preço, mas também às condições de exibição, conservação e pesqui‑
sa que envolvem a coleção.
19
Essas são algumas hipóteses a respeito da internacionalização das instituições, desenvolvidas
dentro do projeto de pesquisa já citado, que mapeou as instituições de arte contemporânea em

149
sociologia das artes visuais no brasil

É importante voltar a esse tema em outra ocasião, mas agora seria


pertinente tratarmos brevemente da internacionalização do mercado.
Podemos entender que o mercado de artes no Brasil vem conquistando
um espaço importante no cenário internacional e que, em consequência
de sua crescente internacionalização, funciona também como catalisa‑
dor da internacionalização do nosso sistema das artes.
Desde os anos 1990, as galerias brasileiras mais consolidadas mar‑
cam presença em feiras internacionais, como Art Basel (Anexo VI),
Frieze, Arco, Miami Basel. Novas feiras, que surgem em torno das mais
tradicionais, como Pulse ou Scope, vêm atraindo galerias recentemente
estabelecidas.
A feira que temos no Brasil, a SP Arte, criada em 2005, conta a cada
ano com um número maior de galerias internacionais20 e também vem
atraindo colecionadores internacionais públicos e privados.
O Programa Brasil Arte Contemporânea, uma parceria da(Agência
Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex) com a
Associação Brasileira de Arte Contemporânea, também tem favorecido
a internacionalização do mercado brasileiro. O programa visa incenti‑
var a participação das galerias brasileiras em mercados internacionais e
aumentar as exportações. Subsidia parte dos custos de participação em
feiras e organiza atividades com o objetivo de aumentar a visibilidade
da produção brasileira e de atrair a atenção de colecionadores interna‑
cionais e também da mídia especializada. Desde o início do programa, o
número de galerias exportadoras aumentou e o volume de vendas inter‑
nacionais cresceu. Em 2009 os países que mais importam arte contem‑
porânea do Brasil foram: Espanha, Estados Unidos, Suíça, Argentina,
França, Inglaterra e Venezuela.21

todo o Brasil. Outros temas que merecem investigação são o papel da Bienal de São Paulo nesse
processo, assim como o recente fenômeno da multiplicação de residências artísticas, e que tem,
parece, impacto importante na internacionalização do nosso sistema das artes.
20
Em 2009, 79 galerias participaram da feira, entre elas, 2 do Chile, 2 da Argentina, 1 de Portugal e
3 da Espanha. Em 2010, a feira teve um total de 82 galerias participantes, sendo 11 delas estran‑
geiras e em 2011 o número total de galerias foi de 89, sendo que dessas 14 eram estrangeiras.
21
De acordo com o relatório “Análise de mercados potenciais. Definições PSI Fundação Bienal –

150
o brasil está no mapa?

Um outro aspecto interessante é que as galerias de arte contemporâ‑


nea, que até os anos 1990 trabalhavam quase que exclusivamente com
artistas brasileiros, hoje exibem, com frequência, artistas internacionais,
e algumas galerias criadas recentemente já se estabeleceram com essa
vocação, como a Leme (São Paulo, 2004), a Progetti (Rio de Janeiro,
2008) e a Rhys Mendes (São Paulo, 2009). Tem crescido também o nú‑
mero de residências para artistas e os programas de intercâmbio com
galerias do exterior, estratégias que favorecem a internacionalização do
nosso sistema das artes e também a inserção da nossa produção fora do
Brasil.
Da parte dos colecionadores, o interesse pela produção internacio‑
nal também tem crescido, e, hoje, importantes coleções privadas são
pontuadas por obras contemporâneas internacionais, embora o foco
mais importante seja ainda a produção brasileira.
A crise econômica internacional desencadeada em 2008, que atinge
o mercado internacional, não afeta o mercado brasileiro, e o fortale‑
cimento do real e a estabilidade da nossa economia têm favorecido os
colecionadores brasileiros que desejam investir mais em nomes interna‑
cionais, cujos custos se tornaram mais acessíveis.
Tal crise ainda se faz sentir no âmbito internacional, e vem afetan‑
do sobretudo os países que costumavam ocupar, até recentemente, uma
posição hegemônica no circuito internacional das artes,22 situação que
tende a se agravar com a crescente recessão europeia. Sendo o mercado
uma instância fundamental na geopolítica das artes atual, o fortaleci‑
mento do mercado brasileiro e de seus agentes num contexto de crise

Artes Plásticas”, elaborado pelo Departamento de Inteligência Comercial e Competitiva da Apex


Brasil, novembro de 2009.
22
Sobre a hierarquia que organizava esse mercado, ver Quemin (2002). Segundo ele, o merca‑
do internacional era liderado por Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra, Suíça, França e Itália.
Os Estados Unidos tinham 34,2% do total do mercado; a Alemanha, 29,9%; a Grã­‑Bretanha,
7,5%; a França, 4,3%; e a Itália, 3,6%. Em 2000, os dez artistas com maior notoriedade, segundo
o indicador da revista Capital, eram Sigmar Polke (Alemanha), Gerhard Richter (Alemanha),
Bruce Nauman (Estados Unidos), Rosemarie Trockel (Alemanha), Pipilotti Rist (Suíça), Cindy
Sherman (Estados Unidos), Georg Baselitz (Alemanha), Louise Bourgeois (Estados Unidos),
Günther Förg (Alemanha) e Christian Boltanski (França).

151
sociologia das artes visuais no brasil

internacional pode representar uma boa oportunidade para o sistema


das artes brasileiro se reposicionar no cenário internacional como um
player importante, e não mais como um simples reservatório de merca‑
dorias artísticas de qualidade e preços baixos.

BIBLIOGRAFIA
BELTING, Hans. “Contemporary Art as Global Art: a Critical Estimate”. Em H.
Belting & A. Buddensieg (orgs.). The Global Art World. Ostfildren: Hatje Cantz
Verlag, 2009.
DI MARTINO, Enzo. La Biennale di Venezia 1895­‑1995. Milão: Giorgio Mon‑
dadori, 1995.
FIALHO, Ana Letícia. “Are Biennials Redefining the Art World Map?”. Trabalho
apresentado em Annual meeting of the American Sociological Association, San
Antonio, 2005, e publicado em 2007. Disponível em http://www.allacademic.
com/meta/p183593_index.html, último acesso em 24/1/2010.
MARTIN, Jean Hubert. “Dossier les magiciens de la terre”. Em Art Press, Paris,
maio de 1989.
MOSQUERA, Gerardo. “Notes sur la mondialisation, l’art et la différence cul‑
turelle”. Em Zones de Silence. Amsterdã: Rijksakademie van beeldende kunsten/
Rain Artists’ Initiatives Network, 2001.
MOULIN, R. Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris:
Flammarion, 2000.
QUEMIN, A. L’art contemporain international. Entre les institutions et le marché.
Paris: Jacqueline Chambon/Artprice, 2002.

152
ANEXO I – REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA NA DOCUMENTA DE KASSEL 1959­‑2007*23

Documenta IX Documenta X Documenta XI Documenta XII


Documenta II Documenta III Documenta IV
1992 1997 2002 2007 Roger
1959 1964 1968
Jan Hoet Catherine David Okwui Enwezor Bruegel/Ruth Noak
Arthur Luiz Piza Almir Mavigner Almir Mavigner Waltércio Caldas Lygia Clark Arthur Barrio
Dias & Riedweg
(1928) (1925) (1925) (1946) (1937­‑1980) (1945)
Fayga Ostrower Sérgio de Camargo Cildo Meireles Tunga Cildo Meireles
Iole de Freitas
(1920­‑2001) (1930­‑1990) (1948) (1952) (1948)
Jac Leirner Cabelo
Luis Sacilotto
(1961) (1967)
José Resende Hélio Oiticica
Mira Schendel
(1945) (1937­‑1980)

153
Saint Clair Cemin
Ricardo Basbaum
(1951)
o brasil está no mapa?

* Dados coletados nos catálogos dos eventos e em consulta ao Arquivo Documenta, em Kassel, em 2003 e 2007.
sociologia das artes visuais no brasil

ANEXO II – ARTISTAS BRASILEIROS NAS EXPOSIÇÕES INTERNACIONAIS DA BIENAL DE VENEZA ATÉ 2009*24

Ano Artista Exposição Curador


1976 Cildo Meireles (1948) Actualità Internazionale
Jac Leirner (1961) Renato Barilli
1990 Aperto
Frida Baranek (1961) Linda Shearer
Rosângela Rennó Aperto (News from
1993 Bertha Sichel
(1962) Post­‑America)
Maurício Dias (1964) &
1999 Aperto – Over All Harald Szeeman
Walter Riedweg (1955)
2001 Ernesto Neto (1964) Arsenale Harald Szeeman
Rivane Neuenschwander Pavilhão da Itália –
Francesco Bonami
(1967) Delays and Revolutions
Hélio Oiticica (1937­‑1980)
2003 Cildo Meireles (1948)
Carlos Basualdo
Fernanda Gomes (1960) Structures of Survival
(curador convidado)
Alexandre Cunha (1969)
Marepe (1970)
Rivane Neuenschwander
(1967) Arsenale – Always a
Laura Belém (1974) Little Further Rosa Martinez
2005
Valeska Soares (1957)
Cildo Meireles (1948) Pavilhão da Itália –
Maria del Corral
José Damasceno (1968) The Experience of Art
Waltercio Caldas
Iran do Espírito Santo
2007 Leonilson Think with the Senses, Robert Storr
Eliane Tedesco Feel with the Mind
Paula Trope
Renata Lucas
2009 Cildo Meireles Making Worlds Daniel Birnbaum
Ligia Pape

* Dados coletados nos catálogos dos eventos e também em Di Martino (1995).

154
o brasil está no mapa?

ANEXO III – ARTISTAS BRASILEIROS NA COLEÇÃO DO MOMA (1980­‑2005)*25

1980­‑1989

Ano No de obras Artista Forma de entrada na coleção


1980 2 Nair Benedicto (1940) The Family of Man Fund
1981 1 Anna Bella Geiger (1933) Cossio del Pomar Fund
1986 1 Fayga Ostrower (1922) Doação do artista
1988 8 Oscar Niemeyer (1907) Don Hester Diamond

1990­‑1999

Ano No de obras Artista Forma de entrada na coleção


1990 1 Sebastião Salgado (1944) The Fellows of Photography Fund
Roblee McCarthy, Jr. Fund and
Lily Auchincloss Fund (2), Roberto
1991 3 Burle Marx (1909)
Burle Marx Fund e aquisição do
departamento (1)
Doação do artista (1), David
1991 2 Jac Leirner (1961) Rockefeller for Latin America Fund
and Brazil Fund (1)
1993 7 Cildo Meireles (1948) Doação de Paulo Herkenhoff
1994 1 Valdir Cruz Doação de Barbara Foshay­‑Miller
Doação de Gilberto Chateaubriand
1995 1 Waltercio Caldas (1946) (em memória de Monroe Wheeler,
Francisco Masjuan e John Brady)
1996 2 Mario Cravo Neto (1947) Doação do artista
(cont.)

* Uma análise extensiva da presença brasileira na coleção do MoMA foi feita na minha tese de
doutorado (Fialho, 2006) e sintetizada no artigo “Brazil in the MoMA Collection. An Analysis
of the Insertion of Brazilian Art in an International Art Institution”. Springerin, Viena, março de
2005. O interessante dos dados que trazemos aqui é a crescente presença brasileira, exatamente a
partir dos anos 1990, e a participação de diversos agentes brasileiros que fizeram doações nesse
período. Só muito recentemente observamos um investimento direto do museu na aquisição das
obras.

155
sociologia das artes visuais no brasil

Ano No de obras Artista Forma de entrada na coleção


Compra subvencionada por
Hélio Oiticica
4 Patricia Cisneros (2), doação da
(1937­‑1980)
família Oiticica (2)
The Fellows of Photography Fund
and Anonymous Purchase Fund
1997
(1), doação de Tricia Collins (2),
8 Vik Muniz (1961)
doação do Contemporary Arts
Council of the MoMA (2), doação
do artista (3)
1 Waltercio Caldas (1946) Doação de Lilian Tone
Compra subvencionada por
Maria de Lourdes Egydio Villela
(1), compra subvencionada por
4 Hélio Oiticica (1937­‑1980)
Gilberto Chateaubriand e M. F.
Nascimento Brito (1), doação da
família Oiticica (2)
1998 Doação coletiva: Manuel Francisco
do Nascimento Brito, Beatriz
Pimenta Camargo, Gilberto
1 Waltercio Caldas (1946)
Chateaubriand, Joachim Esteve,
José Mindlin, Maria de Lourdes
Egydio Villela (1)
1 Vik Muniz (1961) Doação de Margaret Weston
4 Fernando Campana (1961) Doação de Patricia de Cisneros
1999 Doação do Friends of
5 Leonilson (1955) Contemporary Drawing (3), doação
do espólio do artista Leonilson (2)
Doação de Luiz Buarque de
1 Waltercio Caldas (1946)
Hollanda
1 Cildo Meireles (1948) Doação de Paulo Herkenhoff
1999 1 Hélio Oiticica (1937­‑1980) Doação da família Oiticica
Doação de Luiz Buarque de
1 Mira Schendel (1919­‑1988)
Hollanda

156
o brasil está no mapa?

2000­‑2005

Nº de
Ano Artista Forma de entrada na coleção
obras
10 Almir Mavigner (1925) Doação do artista
Doação anônima (1), compra através do
2000 8 Vik Muniz (1961)
Frances Keech Fund (7)
1 Lygia Pape (1932­‑2004) Doação de Patricia de Cisneros
1 Hélio Oiticica (1937­‑1980) Doação da família Oiticica
2 Willys de Castro (1926‑1988) Doação de Hércules Barsotti
30 Anna Maria Maiolino (1942) Compra (29), doação de Michel Maiolino (1)
9 Iran do Espírito Santo (1963) Compra
2 Mira Schendel (1919­‑1988) Doação de Luisa Strina
2001 1 Leonilson (1957­‑1993) Doação de Carmen Bezerra Dias
1 Cildo Meireles (1948) Doação de Luisa Strina
1 Vik Muniz (1961) Doação do artista
1 Lygia Pape (1932­‑2004) Doação de Patricia de Cisneros
Doação de Sylvio Nery da Fonseca
1 Hércules Barsotti (1914)
Escritório de Arte Ltda.
1 Beatriz Milhazes (1960) Compra subvencionada por Ricki Conway
1 Ernesto Neto (1964) Compra
2002 Compra subvencionada por Agnes Gund e
Nina and Gordon Bequest Fund (1), doação
2 Beatriz Milhazes (1960)
do Library Council of The Museum of
Modern Art (1)
2 Hélio Oiticica (1937­‑1980) Doação de Patricia de Cisneros
2004
2 Lygia Clark (1920­‑1988) Doação de Patricia de Cisneros
4 Hércules Barsotti (1914) Compra
1 Fernando Campana (1961) Doação de Jo Carole e Ronald S. Lauder
3 Willys de Castro (1926­‑1988) Compra
Compra subvencionada pela Edward John
5 Lygia Clark (1920­‑1988)
Noble Foundation
2005 3 Iran do Espírito Santo (1963) Compra
Compra através do Scott Burton Fund (1),
28 Mira Schendel (1919­‑1988)
compra (27)
Compra (5), compra através do Joanne M.
6 Alfredo Volpi (1896­‑1988)
Stern Fund (1)
Rivane Neuenschwander Compra através do Fund for the Twenty
1 (a­‑m)
(1967) First Century

157
sociologia das artes visuais no brasil

ANEXO IV – PREÇO MÁXIMO POR OBRA OBTIDO POR ARTISTAS BRASILEIROS EM LEILÕES INTERNACIONAIS
1998­‑2011*26

Preço de Número de obras


Artistas venda em Local e data negociadas em leilões
dólar** (incluindo o Brasil)
Christie’s, Londres, Contemporary
Adriana Varejão 1.527.450 31
Art, 16/2/2011
Sothebys, Nova York, Latin American
Sergio Camargo 1.350.000 90
Sales, 18/11/2009
Phillips de Pury & Company , Londres,
Beatriz Milhazes 957.000 67
Contemporary Art, 27/6/2011
Phillips de Pury & Company, Londres,
Lygia Clark 469.700 “Bric” ‑­ China ­‑ India ‑­ Russia ­‑ Brazil, 25
23/4/2010
Sotheby’s, Nova York, Latin American
Cildo Meireles 430.000 34
Sales, 25/5/2011
Christie’s, Nova York, Latin American
Hélio Oiticica 300.000 10
Sales 17/11/2010
Christie’s, Nova York, Latin American
Mira Schendel 240.000 139
Sales, 2005
Sotheby’s, Nova York, Contemporary
Vik Muniz 220.000 675
Art Sales, 12/11/2009
Saint­‑Clair Christie’s, Nova York, Latin American
80.000 97
Cemin Sales, 2004
Christie’s , Nova York, Latin American
Ligia Pape 70.000 5
Sales 28/5/2009
Christie’s, Nova York, Latin American
Waltercio Caldas 55.000 20
Sales, 2/6/2000

* Ainda que se considerem os leilões um mundo à parte e pouco representativo do funcionamento


do mercado de arte – que é muito mais difuso e dinâmico nas galerias e feiras – eles oferecem
algumas vantagens para nossa análise: os preços são divulgados à luz do dia, os lances podem
ser acompanhados ao vivo, os resultados são públicos e, eventualmente, identificam­‑se os com‑
pradores. Segundo estimativas, os leilões representariam menos de 10% dos negócios realizados.
Mas se não se pode dizer que os resultados dos leilões se reproduzem da mesma forma nas feiras
e galerias, tampouco se pode imaginar que eles são diametralmente opostos, por essa razão a
análise de seus resultados permanece válida do ponto de vista metodológico. A análise desses
resultados indica uma crescente presença brasileira nos leilões e um aumento significativo do
valor médio das obras comercializadas. Um outro dado a ser observado é que as vendas ainda
se concentram nos leilões dedicados à arte latino­‑americana, mas há uma presença brasileira
crescente nos leilões de arte contemporânea.
** Tabela elaborada baseada em informações do banco de dados ArtPrice. Cf.: www.artprice.com.
Valores sem incidência de imposto e comissão do leiloeiro.

158
o brasil está no mapa?

ANEXO V – EVOLUÇÃO DO PREÇO DE HÉLIO OITICICA EM LEILÕES INTERNACIONAIS*27

Obra/data Preço Preço da Local Data


estimado em venda em
dólar dólar**
Metaesquema (Dois 80.000­ 300.000 Nova York, Christie’s 17/11/2010
brancos), 1958 120.000 Latin American Sale
Limite­‑Lumificaças, 130.000 Phillips de Pury & 23/4/2010
1958, aquarela, guache Company , Londres
sobre cartão “Bric” ­‑ China ­‑ India
­‑ Russia ­‑ Brazil
Metaesquema 60.000-­ 100.000 Nova York, Christie’s 17/11/2009
80.000 Latin American Sale
Metaesquema 19, 60.000- 150.000 Nova York, Christie’s 28/5/2009
1957­‑1958, guache/ 80.000 Latin American Sale
cartão
Sem título, 1956, 10.000­- 14.000 Nova York, Christie’s 20/11/2002
pintura 15.000 Latin American Sale
Pinturas neoconcretas, 20.000­- 24.000 Nova York, Christie’s 28/5/2002
1960, desenho 25.000 Latin American Sale
Parangolé, escultura 60.000­- 70.000 Nova York, Christie’s 19/11/2001
80.000 Latin American Sale
Transdimensional, 30.000­- 42.500 Nova York, 31/5/2001
1959, pintura 35.000 Sotheby’s
Latin American Art
Sale
Metaesquema 19, 12.000­- 14.000 Nova York, Christie’s 22/11/1999
1957­‑1958, guache/ 14.000 Latin American Sale
cartão

* A escolha de se analisar a evolução dos preços de um artista com alto reconhecimento interna‑
cional, como Hélio Oiticica, tem o objetivo de mostrar que houve uma impressionante valori‑
zação de sua obra no intervalo de dez anos, mas seu preço de mercado ainda não se estabilizou.
A galeria Nara Roesler tinha a expectativa de que o Metaesquema à venda no leilão de 17 de no‑
vembro de 2009 alcançasse um preço recorde; no entanto, o valor de venda ficou abaixo de um
outro Metaesquema leiloado em maio do mesmo ano. Já em 2011, o preço dobrou em relação
aos praticados em 2009.
** Tabela elaborada com base em informações do banco de dados ArtPrice, cit.

159
ANEXO VI – GALERIAS BRASILEIRAS NA FEIRA ART BASEL 1999­‑2011*28

Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Camargo Camargo Camargo Fortes Fortes Fortes Camargo Fortes Fortes Fortes Fortes Fortes Fortes
Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça Vilaça
Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa Luisa A gentil A gentil
Strina Strina Strina Strina Strina Strina Strina Strina Strina Strina Strina carioca carioca
Brito Brito Brito Brito Brito Millan Millan Millan Marilia Luisa Luisa
Cimino Cimino Cimino Cimino Cimino Razuk Strina Strina
Millan Nara Millan Millan Millan
Roesler

160
sociologia das artes visuais no brasil

* Tabela elaborada com base na análise dos catálogos da feira e da mídia especializada.
O gosto e o critério: duas coleções
particulares de arte (não particulares)
no século XX na cidade de São Paulo
8

Maria Izabel Branco Ribeiro *

É legítimo definir as coleções particulares de arte (não particulares)


como retratos do interesse de seus proprietários, posto que cada obra é
fruto de sua escolha ou aprovação. Nessas eleições, o colecionador cons‑
trói uma imagem de si ou de como gostaria de ser visto.
São várias as razões que levam à reunião de coleções. Há os motivos
declarados e os subjacentes, entre eles: busca de prestígio, apreciação
estética, vaidade, benemerência, curiosidade intelectual, compulsão, in‑
vestimento. Há na atividade critérios e determinações advindos de ca‑
minhos individuais. Também é indiscutível que as questões de formação
do gosto e as práticas dos colecionadores particulares de arte não devem
ser vistas como idiossincrasias, mas como construção de significado,
dependendo das balizas fornecidas por sua época, da circunscrição geo­
gráfica e, principalmente, dos aspectos culturais de seu grupo social.
Assim dito, o adágio sobre evitar as discussões de gosto parece não
se referir às boas intenções de não ferir sensibilidades ao apontar as de‑
ficiências do outro ou prolongar um diálogo para fazer prevalecer um
ponto de vista. O modo mais simples para evitar o cerne da questão
talvez seja não discutir os vínculos sociais que norteiam os padrões de
escolha. E, quem sabe, no reconhecimento dessas conexões, estejam as
suscetibilidades realmente difíceis de admitir e confrontar.

* Doutora pela Universidade de São Paulo e diretora do Museu de Arte Brasileira da Fundação
Armando Álvares Penteado (Faap­‑SP).

161
sociologia das artes visuais no brasil

Apesar do subterfúgio, fato é que, em relação ao gosto, as considera‑


ções vão além dos conceitos de bom e mau, que, por sinal, são relativos,
com variantes que dependem de latitudes, longitudes, calendário, faixa
etária, cultura e grupo social.
Bourdieu (2008, p. 95­‑103) define gosto como a “faculdade de jul‑
gar valores estéticos de maneira imediata e intuitiva”, lembrando que o
prestígio que ele pode facultar está relacionado com os diversos graus
de apropriação dos itens chancelados pela chamada “cultura legítima”
e com o tipo de satisfação por eles proporcionados. Coloca o gosto en‑
tre os aspectos que constituem o estilo de vida dos agentes ou grupos
de agentes, construídos ao longo de suas trajetórias e resultantes das
interações entre os procedimentos que ele denomina habitus, dos di‑
versos capitais e das peculiaridades do campo da arte. Lembra ainda
a importância de se considerarem as variações, dentro de cada grupo
social, relacionadas a gênero e idade, levando­‑se em conta a diversidade
e multiplicidade dessas diferenças para a formação de subgrupos.
Howard Becker (2006) e Raymonde Moulin (1997) descrevem o pa‑
pel de relevo dos grandes colecionadores de arte em seu ambiente, que
chegam a alterar aspectos do mercado ao atuarem como descobridores
de artistas, promotores de eventos, mecenas, compradores, comanditá‑
rios e marchands. Lembram que muitos deles podem dar novos rumos
ao mundo da arte ao se tornarem frequentadores assíduos de artistas,
administradores de museu, curadores e promotores de eventos.
Não obstante os autores se refiram a grandes colecionadores, cujo
acervo reúne várias centenas de peças, vivendo em centros europeus e
norte­‑americanos, onde o ambiente artístico é bem definido, suas ob‑
servações também podem ser aplicadas ao mundo da arte paulistano
das primeiras décadas do século XX. Tempos aqueles em que a cidade
sentia os efeitos da pujança trazida pela produção e exportação cafeei‑
ra e vivia momentos de expansão, sonhando em modernizar­‑se para
tornar­‑se elegante, ao estilo francês, e, segundo Monteiro Lobato, enco‑
brir a terra dos netos dos “oito avós vaqueiros, açucareiros ou tropeiros”
(Lobato, 1919, p. 39­‑40).

162
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

Porém, apesar de muito ter, São Paulo tinha ainda muito por fazer,
sobretudo em relação à vida cultural e, mais especificamente, ao tema
em discussão: as artes visuais.
Naquele momento, a atuação individual, principalmente a de co‑
lecionadores particulares, foi de relevo para o estabelecimento de um
ambiente ligado às artes, quer pelo fomento de ações nas esferas oficiais,
quer pela iniciativa de realizar eventos ou simplesmente prestigiar o am‑
biente artístico com sua presença.
Eram dias em que São Paulo não dispunha de escolas regulares de
arte e o museu de referência artística da cidade era a Pinacoteca do Esta‑
do, ainda com acervo restrito a artistas locais.1 O mercado de arte local
era caracterizado pela precariedade, com galerias de vida curta e exposi‑
ções feitas em saguões de hotéis, redações de jornais, casas de comércio e
salas alugadas, onde os artistas – moradores na cidade, vindos do Rio de
Janeiro ou estrangeiros em turnê pela América Latina – apresentavam
seu trabalho ao público. Notas publicadas em jornais, comunicando a
visita de algum colecionador ou figura de prestígio à exposição, uma
possível aquisição ou a disposição de receber o artista em sua casa para
apresentá­‑lo a amigos e ao meio intelectual eram uma porta aberta ao
sucesso.
O papel de proa dos colecionadores paulistanos na constituição do
mundo da arte local não é de todo desconhecido. A atuação do senador
Freitas Valle é uma referência nas primeiras décadas do século XX, e a
participação de Paulo Prado na idealização da Semana de 22 é outro
exemplo disso. Havia também apreciadores não tão conhecidos, mas
que garantiam a movimentação do meio. Os anúncios de leilões resi‑
denciais publicados em jornais da época comprovam o hábito de com‑
pra, posse e venda de obras e objetos de arte.


1
Fundada em 1905, a Pinacoteca do Estado, em seus primórdios, reunia 26 obras de artistas locais,
em sala do terceiro andar do Liceu de Artes e Ofícios, do qual se tornou independente em 1911.
Disponível em http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/default.aspx?mn=98&c=257&s=0,
acessado em 5-7-2011.

163
sociologia das artes visuais no brasil

Esses colecionadores eram paulistas de várias gerações ou vindos de


outros quadrantes, que viviam da terra, direta ou indiretamente, da in‑
dústria, do comércio, das profissões liberais, das finanças ou do ofício
de professor. Eram frequentadores e incentivadores de mostras de arte;
amantes de leituras, música e eventos culturais; promotores de reuniões,
encontros e debates; comitentes de obras; patronos de artistas e proje‑
tos; entusiastas de ideias e ideais estéticos, alguns tradicionais, outros
alinhados com as propostas dos novos tempos. Alguns eram proprietá‑
rios de centenas de obras, outros de apenas uma dezena, selecionadas de
acordo com critérios específicos.
Com o objetivo de analisarmos com mais acuidade, no contexto do
mundo da arte paulistano, a tese proposta por Becker e Moulin sobre a
ação dos colecionadores particulares, aqui estudaremos dois deles que
viveram em São Paulo em períodos distintos: dona Olívia Penteado, na
primeira metade do século XX, e Theon Spanudis, na segunda metade.
Ambos manifestaram características singulares como colecionadores,
desenvolveram estilos próprios de atuação e reuniram obras de sua épo‑
ca. Os dois tinham critérios pessoais de escolha, marcaram presença de
modo efetivo no panorama cultural da cidade em seu tempo, mantive‑
ram contatos com artistas e intelectuais, e suas coleções, que tiveram
destinos diversos, continuam sendo referências.

D. OLÍVIA GUEDES PENTEADO: A SENHORA ENTRE OS MODERNISTAS


(CAMPINAS, 1872 – SÃO PAULO, 1934)

Aracy Amaral comenta que a personalidade de dona Olívia parece


estar sempre envolta em encanto e mistério. Lembra a admiração com
que Tarsila a ela se referia, inclusive à famosa anedota, a ela atribuída,
sobre o apelo das vitrinas parisienses em relação às do centro paulistano
(Amaral, 2002, p. 107). Chama também a atenção para o fato de dona
Olívia ter enviuvado aos 42 anos, ser muito bela e elegante, e dividir
seu tempo entre a residência em São Paulo, situada na rua Conselheiro

164
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

Nébias e construída por Ramos de Azevedo,2 e o apartamento em Pa‑


ris, ambos mobiliados de acordo com o gosto convencional da época.
Isto é, era uma mulher madura, mas ainda jovem, com situação eco‑
nômica privilegiada, bem situada socialmente, bem relacionada, edu‑
cada, culta, respeitada, condições que lhe davam a possibilidade de ser
independente.­
Blaise Cendrars, poeta suíço convidado por Paulo Prado a visitar o
Brasil em 1924, foi seu hóspede em São Paulo e na Fazenda Santo An‑
tônio, em Araras. Também se encantou por ela, e elevou­‑a às alturas
ao chamá­‑la de Nossa Senhora do Brasil, apelido logo adotado pelos
modernistas.
Ao escrever Beira­‑mar, em 1978, Pedro Nava registrou como os seus
21 anos, na época, ficaram marcados pelo encontro com a “caravana
paulista” em Belo Horizonte, em 1924. Conta que foi com amigos, a
convite de Carlos Drummond de Andrade, uma noite depois da Semana
Santa, ao Grande Hotel, onde permaneceram em um salão no andar su‑
perior para “uma espera comovida”. Menciona a chegada de Oswald de
Andrade, como um vulto de um imperador romano, e seu desempenho
semelhante ao de um mestre de cerimônias. Descreve dona Olívia aos
52 anos de idade, filha dos barões de Pirapitingui, e seu “entroncamento
na aristocracia cafeeira, no quatrocentismo e na plutocracia paulistas”.
E divaga: “E assim como Mário [de Andrade] – quem poderia vê­‑la sem
deixar de amá­‑la”. Comenta seu encanto pessoal, a estatura mediana,
“penteado que lhe levantava os cabelos fortes, ondeados e grisalhos”, o
“rosto oval, maçãs e queixo bem traçados, nariz aquilino sem ser gran‑
de, boca “admiravelmente desenhada, lábio superior gênero arco de
Cupido”, o sorriso “e, sobretudo, os olhos que Deus lhe deu: [...] ne‑
gros, líquidos, brilhantes, movediços, expressivos”, fazendo “eles mes‑
mos sua mímica – de que todo o resto da fisionomia era apenas traço
acessório”. Continua: “ria o melhor e mais discreto dos sorrisos, andava


2
Situada entre as ruas Conselheiro Nébias e Duque de Caxias, a casa foi inaugurada em 1898 e
demolida em 1947.

165
sociologia das artes visuais no brasil

bem, pisava bem, sentava bem e nessa hora sempre sua mão ficava en‑
rolando e desenrolando o enorme sautoir de pérolas que lhe vinha do
pescoço à cinta. Falava baixo e algodoado e parecia se interessar profun‑
damente por nossas estórias e história, atitude que provavelmente não
esperava encontrar em alguém com ‘vastíssimos cabedais’” (Nava, 2003,
p. 203‑205).
Dona Olívia aparecia como uma musa quase intangível para o estu‑
dante, e Nava percebeu como circulava entre duas gerações distintas e as
relações que mantinha com os dois padrões estéticos:

Tornara­‑se amiga de Brecheret e Villa Lobos e vendo que o ambiente


de sua casa cheia de pintura clássica, porcelanas, rococós, tapetes
persas, petit­‑points e aubussons positivamente não fazia ambiente
para o escandaloso Léger que trouxera da Europa – amenajara as
antigas cocheiras de Conselheiro Nébias no pavilhão Moderno que
frequentavam seus novos amigos de São Paulo e Rio de Janeiro em
dias e noites que ficaram famosos na crônica paulistana. Já a aristo‑
cracia local continuava a ser recebida para os chás das terças­‑feiras
na sala de jantar da casa na mesma decoração clássica frequentada
por Alberto Oliveira e Aloísio de Castro quando iam a São Paulo;
havia assim nas relações da dona da casa a preocupação da grande
dama que não fazia des impairs mantendo dum lado a arte acadêmi‑
ca e do outro Ronald de Carvalho, Ribeiro Couto, Eugênia e Álvaro,
Graça Aranha, Renato Almeida. Vi nessa perfeição d. Olívia se dis‑
tribuindo quando, terminada a excursão a Minas – fomos levá­‑la à
estação dois grupos adversos. Dum lado o Governo, representado
por Melo Viana, Augusto Mário, Daniel, Alfredo Sá, Noraldino (coté
aubusson) e do outro a tropa desferrada dos nefelibatas e futuristas
(coté cocheira). (Nava, 2003, p. 204­‑205)

Os caminhos do Brasil

A caravana paulista a que Pedro Nava se referia em 1924 era compos‑


ta por dona Olívia, Cendrars, Mário de Andrade, Oswald de Andrade,

166
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

Tarsila, Nonê, Renè Thiollier e Goffredo da Silva Telles. O grupo seguiu


para Minas Gerais para participar das celebrações da Semana Santa e vi‑
sitar as cidades históricas do ciclo do ouro. Da viagem há registro de um
desenho de autoria de Tarsila na coleção de dona Olívia. Naquele mes‑
mo ano, o grupo modernista fora ao Rio de Janeiro conhecer o carnaval.
Também um pequeno desenho de Tarsila com várias anotações registra
o passeio na coleção da senhora (Mattar, 2002, p. 90­‑91).
O entusiasmo de dona Olívia era evidente no planejamento e no
desenrolar das viagens para conhecer mais de perto o Brasil e suas ma‑
nifestações culturais, o que foi comprovado por Mário de Andrade ao
chamar a atenção para o fato de que ela planejava havia tempos uma
viagem “Amazonas adentro” (Lopez, 2002, p. 200­‑201). Era um projeto
bastante audacioso, e de todos os possíveis viajantes talvez fosse ela a
mais determinada a levá­‑lo adiante. O grupo foi reduzido à dona Olívia,
sua sobrinha Margarida Guedes Nogueira, Mário e Dulce do Amaral
Pinto, filha de Tarsila. Partiram de São Paulo no dia 11 de maio de 1927
e chegaram a Iquitos, no Peru, dia 22 de junho. O colecionador que nes‑
sa viagem muito pesquisou, recolheu peças e documentos, desenhou,
escreveu e fotografou foi Mário de Andrade.

O coté aubusson

Descendendo de cafeicultores, dona Olívia fora criada em fazenda


de café e educada por professores particulares e em colégio interno. Aos
16 anos casou­‑se com o primo, Ignácio Penteado, sócio de uma casa
comissária de café. Moraram cinco anos em Santos, eram dados às lei‑
turas e às viagens à Europa. Em 1898, inauguraram sua nova residência
na rua Conselheiro Nébias, depois de oito meses em Paris dedicados às
providências para a decoração.
Adoentado, Ignácio Penteado decidiu mudar­‑se para Paris com a es‑
posa e as duas filhas, Carolina e Maria, em 1902. Mantiveram a casa em
São Paulo e montaram um apartamento na Avenue Hoche.
Em Paris dona Olívia manteve alguns de seus antigos hábitos, como
praticar equitação, receber para o chá todas as terças­‑feiras em um estilo

167
sociologia das artes visuais no brasil

referendado pelo bon ton, organizando sua vida social de acordo com
o estabelecido como suas prioridades: a educação das duas filhas e os
cuidados com o marido enfermo.
Com o início da guerra, em 1914, voltaram para São Paulo, onde
Ignácio, com a saúde ainda mais frágil, veio a falecer. Ao fim da guerra,
dona Olívia e as meninas retornaram a Paris e, paulatinamente, ela re‑
tomou o antigo hábito de receber os amigos semanalmente. Sua casa era
considerada a segunda embaixada do Brasil e passou a ser frequentada
por intelectuais.
Dona Olívia manteve o apartamento em Paris por vinte anos, lá vi‑
vendo nos períodos de 1902 a 1914 e de 1918 a 1922. Não há fotografias
da fachada e nem dados mais completos sobre o endereço. As informa‑
ções de que dispomos vêm de quatro fotografias, uma do escritório e
três de salões, que não permitem identificar tratar­‑se de diferentes vistas
do mesmo cômodo ou de ambientes diferentes, mas que seguramente
registram áreas sociais. No mobiliário predomina o estilo Luís XVI, sem
excesso de móveis ou de objetos decorativos, vários dos quais foram
transferidos para São Paulo após a venda do apartamento: sofás com
estofamento em gobelim, mesas, vasos, bustos, lustres, tapeçarias, pin‑
turas, pratos.
Os ambientes são formais, porém harmoniosos e discretos, com
ênfase em assentos dispostos em pequenos grupos, com espaço de cir‑
culação entre os móveis, indicando o costume de receber visitas. As
fotografias permitem distinguir pinturas e gravuras nas paredes. Só é
possível identificar as pinturas que depois foram trazidas a São Paulo,
retratos a óleo da dona da casa, de autoria de Chabas, Henri Gervex e
R. Gilbert.
Na época em que dona Olívia utilizava seu apartamento parisiense,
o mobiliário em estilo Luís XVI, principalmente as boas cópias feitas no
século XIX, era considerado o ideal para salões de recepção, salas de mú‑
sica e outros recintos destinados à conversação, convivência e entreteni‑
mento de visitas. Por serem peças leves, discretas, de tamanho médio e
em cores claras, não ocupavam muito espaço, conferiam aos ambientes

168
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

aparência de solidez, discrição e distinção, sem sobrecarregá­‑los. Até o


final da década de 1920, era esse o estilo comumente escolhido pelos
árbitros da elegância parisiense, como o costureiro Jacques Doucet, para
a decoração de salões.
As fotografias da casa da rua Conselheiro Nébias são todas posterio‑
res a 1923, mas nem todas têm data, dificultando o estabelecimento de
uma cronologia das alterações e do uso dos espaços da residência. As fo‑
tos mais antigas mostram ambientes mais formais, divididos segundo os
padrões habituais da época. O salão nobre era o que concentrava vários
objetos originários do apartamento de Paris, com paredes decoradas
com estuque, molduras e pinturas, móveis estilo Luís XVI, porcelanas,
cristais, tapeçarias. Menos luxuosa, mas também fiel ao padrão francês,
era a sala de música, com o piano branco, a harpa, a mobília Luís XVI, o
lustre de cristal e o retrato pintado por Chabas. A sala de jantar era, ao
que parece, o ambiente mais austero da parte social da residência, com
mobiliário manuelino em madeira escura, paredes com lambris de ma‑
deira também escura, cobertas por tapeçarias do tipo aubusson.

O lado moderno

No livro de Nava acima citado, o autor avisava que dona Olívia, em‑
bora entusiasta da causa modernista, era ainda neófita, convertida re‑
centemente, e seu convívio com a turma da “academia de Lhote” datava
de pouco tempo.
Seu interesse pela arte moderna e pelo grupo a ela ligado despertou
em 1922, quando, já viúva, retomara o hábito de receber semanalmente,
em seu apartamento em Paris, amigos, artistas e intelectuais. Um deles,
Paulo Prado, apresentou­‑a a Tarsila do Amaral e Villa­‑Lobos. A partir de
então, Olívia Guedes Penteado estabeleceu uma sólida amizade com a
pintora, que a conduziu aos demais modernistas e a introduziu às pro‑
postas plásticas da arte moderna.
Dona Olívia estava na Europa quando da Semana de Arte Moderna
e só soube do evento ao retornar. Naquele ano, estreitou contato com
o grupo, e no ano seguinte, quando viajou à Europa em companhia de

169
sociologia das artes visuais no brasil

Paulo Prado, Tarsila e Oswald de Andrade, visitou exposições, galerias e


ateliês de artistas. Trouxe na volta as primeiras peças de sua coleção de
arte moderna: Léger, Picasso, Foujita, Lhote, Brancusi e o Mise au tom-
beau de Brecheret, destinado à sepultura da família.
Recorro mais uma vez ao texto de Pedro Nava, desta vez para apre‑
sentar o Pavilhão, construção iniciada em 1924 e inaugurada em 1925,
a fim de abrigar as obras modernas. Fotos do Pavilhão eram publicadas
lado a lado com imagens dos salões e demais aposentos da residência
Pen­teado, em páginas dedicadas às moradias elegantes da Pauliceia.
Abrigava pinturas de Léger, Lhote, Foujita, Marie Laurencin, Picasso,
Segall, Anita Malfatti, Tarsila, Cícero Dias, Antonio Gomide e escultu‑
ras de Brancusi, Lipchitz, Brecheret e Segall. Desde sua gênese, portava
painéis art déco de Segall nas paredes internas, externas e no teto. As fo‑
tografias indicam a possibilidade de duas versões decorativas. Em uma
delas, veem­‑se um piano, móveis despojados de linhas retas, tapetes,
cortinas e almofadas com padrões geométricos, ecoando as últimas ten‑
dências da Exposição de Artes Decorativas. Parte dos elementos são atri‑
buídos à Maison Dominique de Paris;3 outros, ao casal Gomide-Graz.
A ironia do memorialista ao se referir ao “grupo dos modernos”
como coté cocheira, nefelibatas e futuristas, merece algumas considera‑
ções. Se a menção da reforma da antiga cocheira em espaço dedicado
às obras de arte modernas pode ser entendida em sentido depreciativo,
o fato da reutilização pode ser entendido como indício do processo de
modernização: vive­‑se em tempos de outros meios de transporte e as
cocheiras aludem a usos ultrapassados; em vez de se tornarem espaços
ociosos, podem ser adaptadas para usos mais afins com seu tempo. Ou
então: os espaços fora de casa podem ser dedicados às obras de arte mo‑
derna, isto é, aquelas que desafiaram a ordem estabelecida pela acade‑
mia; nesses espaços, mais abertos à transgressão, outros códigos sociais
tampouco precisam ser seguidos com rigor.4

3
Casa de decoração fundada em 1922 por André Domin e Marcel Genèvriere. Cf. Amaral (1983,
p. 63).
4
A seguinte passagem permite entrever o imaginário criado na época em torno dos modernis‑

170
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

Assim, retomamos o conceito de ser o universo doméstico o palco


das ações do cotidiano e, sincronicamente, ser paulatinamente construí­
do por elas e determinado por suas necessidades. É a arena onde se esta‑
belece o cenário propício/possível para o presente, ainda que por vezes
distante do padrão almejado para o futuro. O mobiliário, os recursos de
decoração, as opções estéticas e outros elementos indicadores do gosto
expressam estilos de vida, condições de existência e aspectos inequivo‑
camente alicerçados em padrões condicionados a critérios socialmente
determinados, sujeitos a variantes e variações (Bourdieu, 1983). Fotos
posteriores revelam o trânsito de objetos, pinturas e móveis para outros
cômodos, adição de novas peças, subtração de antigas para a mudança
de uso dos ambientes, de acordo com as necessidades.
Situações mais informais e conjuntos mais heterogêneos são regis‑
trados em fotografias mais recentes dos cômodos da casa da rua Con‑
selheiro Nébias. É o caso da sala de estar lateral, com mesa manuelina,
folhagens, sofás, poltronas, cadeiras, almofadas, mantas, mesas orientais
e luminárias art nouveau. Esse ambiente, provavelmente dedicado à lei‑
tura, era composto de mobília art déco, o retrato de dona Olívia pintado
por Chabas e uma pintura de Gomide. Uma outra saleta, espaço de cir‑
culação próximo à escada, também apresentava elementos art déco e ou‑
tros tradicionais, móveis de linhas retas e tapeçarias antigas convivendo
com mantas e almofadas de padrões geométricos (talvez de autoria de
Regina Gomide e/ou da Maison Dominique), pinturas modernas e lu‑
minárias japonesas.

tas pelas pessoas distanciadas dos referidos meios sociais e círculos de convivência. Sugere que
dona Olívia era tida como um membro elegante e excêntrico da elite, enquanto os modernistas
eram vistos como transgressores: “O que se comentava em São Paulo eram as festas de d. Olívia
Penteado que fez uma reforma na casa: tirou as cadeiras e mobiliou a sala com pufes para os
modernistas sentarem. Outra novidade é que eles não se cumprimentavam como os outros, para
acabar com os cumprimentos formais se batiam nas costas e diziam ‘oba!’. A casa de d. Olívia
desapareceu com o alargamento da avenida Duque de Caxias. Corriam muitos boatos em São
Paulo sobre os modernistas. Fomos espiar na calçada um baile do Clube Spam (Sociedade Pau‑
lista de Arte Moderna) e vimos a entrada das amizades de d. Olívia, a grã­‑finagem de São Paulo”.
Apud Bosi (2007, p. 321).

171
sociologia das artes visuais no brasil

É digna de nota a existência de mobiliário e obras de arte moder‑


nas em outros espaços que não o Pavilhão Moderno. Aracy Amaral traz
duas informações preciosas. Ambas são relativas ao primeiro andar da
residência e reforçam a ideia de que os ambientes com uso informal
são mais receptivos a padrões modernos. Uma delas reporta ao mural
projetado e executado por Antonio Gomide, em traço art déco, no hall
de distribuição do andar superior. A outra diz respeito à concepção da
elegante sala de banho de autoria da Maison Dominique, com linhas
geométricas, volumes sintéticos, banheira curva coberta por pastilhas
brancas e decorada com friso ondeado preto, tapete de padronagem ve‑
getal e barrado coordenado com o da banheira (Amaral, 1975, p. 193).

Transitando entre mundos

Madame Penteado nas colunas sociais, Nossa Senhora do Brasil para


Cendrars, Mimi para os netos; Manacá, ou simplesmente a Senhora,
para Mário de Andrade, ela era para todos a dona Olívia, modelo de
anfitriã e bom gosto. Circulava com desenvoltura entre dois mundos, ou
melhor, entre diversos mundos. Declarava sua preferência pelas vitrinas
da Rue de la Paix, mas também conhecia as da praça Patriarca, organi‑
zava festas para o príncipe de Gales e, com desembaraço, servia cuscuz
à paulista com cachaça. Nos salões tinha mobília importada e não dis‑
pensava a moringuinha de barro para água (Telles, 2002, p. 249). Viajou
para conhecer o carnaval do Rio, a Semana Santa em Minas, o Oriente
Médio e a Amazônia. Embora tivesse residido no exterior por muitos
anos e viajado amiúde, participou ativamente da vida política do país na
Revolução Constitucionalista de 1932, no Departamento de Assistência
aos Feridos e na campanha em favor do voto feminino. Sua presença era
requisitada na Cruz Vermelha, no baile da Sociedade Pró­‑Arte Moderna
e no lançamento da candidatura da única mulher a disputar vaga na
Assembleia Constituinte de 1933.5 Era considerada, simultaneamente, a

5
Trata­‑se da candidatura da dra. Carlota Pereira de Queiroz. Ver Schipun, 1982, p. 41.

172
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

referência da tradição paulista de quatrocentos anos e a madrinha dos


modernistas.
Embora sua coleção de arte não fosse extensa, possuía obras acadê‑
micas e modernas, nacionais e europeias, distribuídas pela casa, com‑
pondo com as peças de mobiliário ambientes adequados para diversas
atividades relacionadas ao estilo de vida que levava. Sua situação econô‑
mica e o domínio de certos códigos davam­‑lhe respeitabilidade, possi‑
bilidades de escolha e certa liberdade de ação.

THEON SPANUDIS: O COLECIONADOR APAIXONADO


(ESMIRNA, TURQUIA,1915 – SÃO PAULO, BRASIL, 1986)

Nascido na Turquia e de família grega, Spanudis fez sua escolha pro‑


fissional atendendo aos conselhos de seu pai, também médico. A con‑
vivência com a literatura, a música e as artes visuais era uma constante
em seu ambiente doméstico, razão pela qual, quando era estudante de
medicina em Viena, entre os anos de 1933 e 1940, se sentia mais à von‑
tade em bibliotecas, museus e salas de concerto que em laboratórios e
anfiteatros de anatomia. Não apenas se sentia à vontade com o universo
da cultura como acreditava que esse era seu verdadeiro caminho, a pon‑
to de, após a formatura, na impossibilidade de se dedicar à poesia, optar
pela especialização em psicanálise, por nela vislumbrar um “caminho
para a alma” (Azambuja & Hammer, 1976).
Naqueles dias, já tinha claro que a psicanálise era uma profissão e
não uma vocação, tema inclusive debatido com seus dois analistas dida‑
tas. Planejava exercer essa atividade até que dispusesse de meios para se
dedicar exclusivamente à literatura.
Seus estudos universitários coincidiram com o período da Segunda
Guerra Mundial. Já era um jovem profissional, formado pela Sociedade
de Psicanálise de Viena, quando a Europa do pós­‑guerra vivia momen‑
tos de profundas transformações. Emigrar em busca de novas oportuni‑
dades na América era um assunto que os pacientes traziam amiúde para

173
sociologia das artes visuais no brasil

os consultórios dos analistas, a ponto de ser também uma opção que os


próprios psicanalistas não descartavam para seu futuro.
As dificuldades do pós­‑guerra e da emigração foram tema de um
congresso de psicanalistas realizado em Zurique, em 1949. Nessa oca‑
sião, Spanudis entabulou muitos contatos e, ao receber uma proposta
de trabalho nos Estados Unidos, começou a considerar a possibilidade
de sair da Europa.6
No mesmo congresso, recebeu ainda duas outras propostas, por in‑
termédio de um membro da International Psychoanalysis Association.
Um delas veio do Grupo de Psicanálise de São Paulo, que visava naquele
momento atender às suas necessidades de expansão. O grupo já contava,
desde 1936, com a psicanalista alemã dra. Adelheid Koch, encarregada
da formação de novos profissionais. Como única didata na cidade, ela
não conseguia dar conta da demanda crescente; além disso, o fato de
ser a única a exercer essa função contrariava a exigência da associação
internacional de ter dois didatas participando da análise formativa dos
profissionais.
Theon Spanudis chegou ao Brasil no dia 5 de julho de 1950, a convite
da Sociedade Brasileira de Psicanálise, com o objetivo de atuar como
psicanalista didata, plenamente habilitado à função que desempenha‑
ria. Spanudis logo se estabeleceu em São Paulo e, com empenho em
dominar a língua, em 1951 já estava em condições de atender pacientes,
ministrar cursos e formar outros analistas.
Logo também começou a frequentar o ambiente artístico paulistano,
que a essa altura, já estabelecido, oferecia atividades que facilitavam a
alguém de fora estabelecer um novo círculo de relações. Eram tempos
em que o Masp e o MAM já tinham aberto suas portas ao público, e era
possível visitar galerias e a Bienal de São Paulo. Para Spanudis, era o mo‑
mento de conhecer artistas, comprar mais livros e começar sua coleção
de obras de arte.

6
Carta de Spanudis a seus pais, 28 de agosto de 1948. Arquivo Theon Spanudis, IEB/USP.

174
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

Os encontros com a arte e as imposições da existência

Conforme já mencionado, desde os tempos de sua formação como


psicanalista, Spanudis tinha claro que desempenharia a profissão até ter
condições suficientes para se dedicar plenamente ao que considerava ser
sua inclinação por excelência: a poesia. Considerava a criação poética
incompatível com a atividade clínica, pois ambas, a seu ver, demanda‑
vam muita energia. Ao visitar a I Bienal de São Paulo, em 1951, Theon
Spanudis adquiriu a primeira obra de arte de sua coleção, Casas de Ita-
nhaém (1948), de Alfredo Volpi, e encontrou solução alternativa para o
exercício de uma atividade criativa. Em suas palavras:

[...] todo o tempo que trabalhei como psicanalista não me permitia


sequer tomar anotações de ideias, fantasias, de versos, porque se co‑
meçasse a me entregar ao ofício de escrever, precisaria abandonar
todo mundo, mandar todos os clientes embora e me dedicar somen‑
te ao escrever – e este luxo eu não podia me permitir. Mas me per‑
mitia satisfações estéticas passivas: como ganhava bastante dinhei‑
ro, podia comprar belíssimos Volpis, belíssimos Silvas – era a única
compensação que eu tinha. Com isso fiz uma grande coleção (...).
(Azambuja & Hammer, 1976, p. 68.)

Aos poucos, as pinturas começaram a tomar conta de seu aparta‑


mento. Durante seis anos, todos os sábados, visitou o ateliê de Volpi na
Aclimação e, com frequência, voltava com uma pintura nova. Por vezes,
trazia também uma pipa de papel ou um desenho feito pela filha do ar‑
tista, e novas coleções se formavam: de desenhos infantis e brinquedos.

A vida com as palavras

Sem dependentes e de hábitos comedidos, Spanudis alcançou, em


1957, a situação almejada para abandonar a clínica e viver no aparta‑
mento da alameda São Carlos do Pinhal, em São Paulo, com os pro‑
ventos obtidos das economias feitas durante os anos de atividade
profissional, de um laboratório de análises aberto em sociedade com o

175
sociologia das artes visuais no brasil

irmão e do aluguel de um imóvel. Seu objetivo era finalmente dedicar­‑se


à literatura.
A partir do final dos anos 1950, voltou seu interesse para a poesia con‑
creta. Tomou como ponto de referência a poesia de Eugen Gomringer,
cada palavra­‑chave valendo uma frase inteira, buscando­‑se substituir a
palavra pela ação materializada pela sugestão visual do movimento. De‑
fendia a opinião de que os concretistas paulistas se equivocavam tanto
em relação à leitura que faziam da obra do poeta, quanto ao entendi‑
mento do termo “concreto”.
Em texto manuscrito com o título “Gomringer e os poetas concretos
de São Paulo”,7 afirmava que a ideia de um objeto com “existência sólida,
perene, eterna, dentro de um espaço tridimensional também estático e
eterno, estaria totalmente banida”, advogando uma nova proposta de
realidade objetiva, com a alteração do sentido de tempo e movimento
– isto é, o tempo próximo da definição de Bergson, como duração. Sua
oposição aos paulistas em relação à poesia de Gomringer determinou
sua ruptura com o grupo, sua aproximação dos cariocas que integravam
o Grupo Frente, sua adesão, como signatário, ao Manifesto Neoconcre‑
to, publicado no Jornal do Brasil em 22 de março de 1959, e sua partici‑
pação na I Exposição de Arte Neoconcreta no MAM do Rio de Janeiro.
A partir de 1957, além de produzir literatura, Spanudis escreveu
muito sobre arte. O Instituto de Estudos Brasileiros da USP conserva
sua biblioteca e um arquivo com sua correspondência e sua produção
intelectual, pelas quais é possível obter um melhor entendimento de
seus conceitos de arte e dos aspectos que nortearam a formação de sua
coleção de arte, da qual 453 itens passaram a integrar o acervo do MAC­
‑USP em 1979. Seus escritos relacionados à arte consistem em textos
de apresentação para exposições de artistas e de sua própria coleção,
artigos para revistas (Habitat, AD – Arte e Decoração, Convivium) e jor‑
nais (O Estado de S. Paulo, Folha de S.Paulo, Jornal do Brasil, Fanfulla),
textos para conferências e cursos de história da arte. Parte do material

7
Arquivo Theon Spanudis, caderno 6, IEB/USP.

176
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

foi publicado, mas grande parte dele encontra­‑se manuscrita em cader‑


nos escolares, sem data nem indicação de se veio a público ou se as pa‑
lestras foram proferidas. Esses textos evidenciam o empenho do autor
em divulgar aspectos das artes no ambiente paulistano. Leitor assíduo,
Spanudis era um homem de cultura e verdadeiro apreciador das artes.
Era autodidata no assunto, por isso suas colocações por vezes exaltam
ou desvalorizam tendências e artistas de modo dogmático, empregando
uma metodologia baseada em seu gosto e seus interesses pessoais.
Reconhecia o perfil amador de sua formação ao afirmar que se dedi‑
cava à crítica de arte como a um hobby. Mesmo sendo uma de suas ati‑
vidades secundárias, escrever sobre arte foi tarefa em que se empenhou
com dedicação.
A análise de seus textos permite verificar o tratamento minucioso e
reiterado que dava a certos temas, indicando a importância que assu‑
miam para a formulação de conceitos que ele considerava fundamentais
para a arte.
Em artigos, apresentações para catálogos, conferências e aulas, Spa‑
nudis debatia as razões e características da obra de arte, aproximando
a vivência estética da experiência mística. Atribuía a algumas obras de
arte a faculdade de propiciar o encontro com o numinoso, de abrir pas‑
sagens para realidades transcendentes, para uma dimensão sagrada dis‑
tinta daquela das religiões estabelecidas, em uma instância que chamava
de religiosidade sem ritos nem mitos.
Certas culturas e determinados artistas, segundo Spanudis, haviam
alcançado tal faculdade com maior facilidade. Ele a reconhecia em cer‑
tos momentos da escultura grega, nos padrões geometrizados da pro‑
dução de povos pré­‑colombianos, na arte bizantina, em alguns artistas
populares e em determinados movimentos artísticos do século XX, nos
quais dizia ter encontrado a plenitude.
Privilegiava as tendências construtivistas pela intenção em estabe‑
lecer a ordem por meio da composição, ressaltando o potencial dessas
obras em proporcionar o encontro com o infinito e com a essência do
universo.

177
sociologia das artes visuais no brasil

Composição, intuição, elementos simbólicos ou associativos – para


Spanudis, eram vários os elementos que poderiam pôr em marcha o
processo de transcendência da obra. Mas, sem dúvida, o aspecto deter‑
minante residia na composição bem estruturada, capaz de manter todos
os elementos em tensão, de modo a produzir emoção estética, sendo
irrelevante se tais elementos eram figurativos ou abstratos.
Em seu artigo “A significação americana e mundial de Torres Garcia”,
publicado em 1964 na revista Habitat, Spanudis menciona encontrar na
obra do artista elementos de várias origens: heranças do Velho Mun‑
do, o legado autóctone de povos americanos, a miscigenação originária
do passado barroco e das tradições trazidas por imigrantes. Todos esses
elementos eram condensados e depurados até se cristalizarem em um
“construtivismo fabulador”.8

Em busca dos critérios

A atividade literária não extinguiu a paixão do colecionador. De‑


pois que deixou de clinicar e começou a escrever, Spanudis continuou
a adquirir e trocar obras de arte, refinar conjuntos, reunir outros itens
de coleção, embora reduzisse sobremaneira o volume das compras, em
razão da diminuição de sua receita.
Seu acervo ultrapassou em muito as cinco centenas de peças. Con‑
siderava colecionador aquele que possuísse obras de um artista em nú‑
mero suficiente para detectar suas características plásticas e conseguisse
montar um panorama de sua obra. A relação de Spanudis com a obra
de Volpi e de José Antonio da Silva é exemplar de sua atitude de colecio‑
nador. Tinha em sua coleção 12 obras de Alfredo Volpi, a partir da fase
das fachadas (1948), que documentavam vários momentos do percurso
do artista até a fase das bandeirinhas (1958). Ele louvava a sensibilidade
de colorista do pintor e a estrutura de suas obras; em texto, discutiu a
trajetória de Volpi no uso da têmpera e seus vários passos para congre‑


8
Carta de Spanudis a seus pais, 28 de agosto de 1948. Arquivo Theon Spanudis, IEB/USP.

178
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

gar a composição com o plano bidimensional da tela.9 De José Antonio


da Silva tinha 25 obras, datadas de 1949 a 1959, nas quais apreciava e
reconhecia a “densidade formal quase emblemática”.10
Posto que coleção é um conjunto de objetos que mantêm relação de
coerência entre si, com a possibilidade de se estabelecerem séries nas
quais se evidenciam variações desses aspectos, cabe chamar a atenção
para uma fotografia icônica que se encontra no Arquivo Theon Spanu‑
dis do IEB/USP. Trata­‑se de um retrato de Alfredo Volpi, seus filhos ado‑
tivos e algumas peças de sua coleção de brinquedos populares, entre elas
um mané­‑gostoso, que serviu de modelo para uma pintura homônima,
e diversas pipas em papel de seda realizadas com colagens em padrões
geométricos. Essa fotografia é peça fundamental para se compreender
a presença dos brinquedos na coleção e a importância atribuída por
Spanudis às obras de arte com composição rigorosamente estruturada,
que considerava canais propícios para alcançar experiências estéticas
significativas.

A coleção no museu

Sem filhos nem herdeiros diretos, Spanudis se inquietava com o des‑


tino da coleção após sua morte. Em 1979, a crítica de arte Maria Eugênia
Franco sugeriu que ele a doasse ao Museu de Arte Contemporânea da
USP. A princípio reticente, o colecionador cedeu quando o então dire‑
tor do museu, professor Wolfgang Pfeiffer, expôs­‑lhe as dificuldades de
custeio de uma fundação para aquele fim específico.11
Spanudis selecionou pessoalmente o que achava conveniente doar. O
contrato de doação estabeleceu que dois terços das obras iriam imedia‑
tamente para o museu e o restante, 150 peças, seguiriam após a morte
do doador. Entre 1979 e 1985, várias alterações ocorreram, em razão da

9
“A pintura de Alfredo Volpi – busca de compreensão da obra de Volpi, uso do método compara‑
tivo”, Arquivo Theon Spanudis, caderno 4, IEB/USP.
10
“A pintura de José Antonio da Silva”, Arquivo Theon Spanudis, caderno 1, IEB/USP.
11
Arquivo MAC­‑USP, “Sobre a doação da coleção Theon Spanudis. Depoimento e sugestões”. Tex‑
to datilografado. s/d.

179
sociologia das artes visuais no brasil

pertinência das obras para o acervo do museu. O término dos trâmites


ocorreu na gestão da professora Aracy Amaral como diretora do museu.

DOIS COLECIONADORES: DOIS MUNDOS E A MESMA CIDADE

A análise das atividades de dona Olívia e de Theon Spanudis como


colecionadores revela dois aficionados pela arte, com um conheci‑
mento de códigos culturais e sociais que lhes permitia a circulação por
ambientes diversos e um olhar para a arte brasileira direcionado para
particularidades culturais. Ambos tinham em comum o fato de serem
paulistanos de adoção, colecionarem obras de arte de seu próprio tem‑
po, estabelecerem relações sociais por meio da arte e, por meio de suas
relações sociais, divulgarem e promoverem eventos relacionados às ar‑
tes: conviviam com artistas, participavam da organização de eventos e
do debate de ideias e colaboravam com exposições. Viveram em mo‑
mentos diferentes na cidade, tempos distintos do mundo paulistano da
arte, e cada qual construiu sua coleção como um retrato seu. Porém, se
os salões de dona Olívia foram uma das vias para a aceitação da arte
moderna na sociedade paulistana, para Spanudis, a arte foi um dos ca‑
minhos que o ajudou a integrar­‑se à sua nova cidade.
Bem situada socialmente, dispondo de situação econômica estável,
respeitada, elegante, culta e querida por muitos, dona Olívia tornara­‑se
figura icônica em seu meio. Além de ser muito considerada por seus
contemporâneos, circulava desenvolta por diversos meios (nacionais e
estrangeiros, urbanos e rurais). Se sua posição lhe dava liberdade para
agir e escolher, sabia como lidar com os vários códigos, entendia como
segui­‑los, contorná­‑los ou desafiá­‑los, para continuar usufruindo de seu
estilo de vida. Suas preferências em arte eram pautadas pela necessidade
de criar um ambiente adequado ao seu estilo de vida (dentro do que
Pedro Nava chamou coté aubusson) e, em relação às propostas moder‑
nas, pela vontade de se integrar aos novos tempos, aderindo aos padrões
do século XX e a sua linguagem plástica e sensibilidade poética. Seu
interesse em acompanhar os modernistas no resgaste das peculiaridades

180
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

da cultura brasileira, se por um lado foi avalizado por sua liberdade de


ação, por outro também condizia com suas raízes rurais e vínculos com
a cultura do café da elite paulista.
Spanudis chegou a São Paulo em 1950 e, afora as referências da So‑
ciedade de Psicanálise, era quase desconhecido de todos, tendo como
seu primeiro meio de socialização o ambiente profissional e depois o
mundo da arte. Trouxe consigo a bagagem de quem viajara por vários
mundos e reconheceu em determinadas manifestações da arte brasileira
aspectos que muito o interessavam em termos teóricos e que poderiam
lhe abrir­a porta para o encontro com o indizível. Não que essa fosse
uma peculiaridade da arte brasileira; porém, seu olhar estrangeiro iden‑
tificava, na soma de referências da produção nacional, tanto a vontade
da forma estruturada, capaz de levar à ordem, quanto o ornamento fa‑
bulador. Não obstante reunisse obras com características que justificas‑
sem suas ideias, seu discurso não fornecia argumentos suficientes para
respaldar seus conceitos e continuava sendo o médico­‑colecionador ou
o crítico de arte­‑psicanalista, dependendo do ambiente em que estava.
Ainda que os dois convivessem com artistas e participassem ativa‑
mente de seu meio, estabeleceram com seu ambiente relações distintas,
uma vez que o mundo da arte se articulava de modo diferente no perío­
do em que cada um viveu.
Quando morava em Paris, dona Olivia frequentava um universo
artístico vibrante, com artistas, galerias, marchands, leilões e museus
atuantes. Em São Paulo, as iniciativas no meio artístico aconteciam, na
maioria das vezes, por conta de particulares, muitos dos quais perten‑
ciam a seu círculo de amizades ou eram amigos de amigos seus. Mesmo
as obras modernistas de sua coleção eram de autoria dos artistas que
frequentavam seu Pavilhão Moderno.
Quando Spanudis chegou a São Paulo, o MAM, o Masp e a Bienal
estavam em atividade. A cidade também já dispunha de galerias comer‑
ciais e marchands. Spanudis procurava comprar obras de quem conhecia
pessoalmente, superando, portanto, a relação entre cliente e vendedor.
Lamentou certa vez não ter condições de comprar obras de determina‑

181
sociologia das artes visuais no brasil

dos artistas, como Tarsila, o que indica que, àquela altura, o mercado
das artes no Brasil encontrava­‑se já mais aquecido.
A coleção de dona Olívia não existe mais. Sabe­‑se de algumas obras
conservadas pela família. Alguns retratos acadêmicos, obras de moder‑
nistas brasileiros e de alguns europeus ainda estão no círculo que lhe era
próximo. Compoteiras de peras (1923), de Léger, pertence ao Masp; La
négresse blonde II (1933), de Brancusi, está no Museu de Arte Moderna
de Nova York; Le Polichinelle lisant “Le Populaire” (1920), de Picasso, e
várias outras, pertencem a colecionadores particulares.
É possível ter uma ideia da coleção de Spanudis por meio da várias
obras doadas ao MAC­‑USP. Embora seus textos e cursos tivessem um
caráter de divulgação, supriam a demanda da cidade e foram importan‑
tes para a formação de um público das artes na São Paulo de fins dos
anos 1950 e 1960. Muitos de seus escritos sobre pintura popular mere‑
cem ser revistos, uma vez que registraram aspectos da cidade hoje ine‑
xistentes. Seu conceito de construtivismo é discutível, mas fundamental
para o entendimento do fio condutor que unia as peças de sua coleção.
Vera Zolberg estudou os colecionadores norte­‑americanos e dis‑
tinguiu quatro tipos dentre eles, com base nos grupos sociais a que
pertencem e nas características estéticas de suas escolhas. São eles: tra‑
dicionalistas, imitadores, excêntricos e altos marginais (Zolberg, 1992,
p. 185­‑200).
Caberia uma análise mais extensa de outros casos para estabelecer
a validade dessas categorias para os colecionadores brasileiros. Diz a
autora que as duas últimas categorias desempenham papel­‑chave nas
transformações da estética moderna, e os comentários que faz acerca de
ambas pedem algumas considerações.
Zolberg descreve alguns herdeiros convertidos “à religião da arte
moderna” como excêntricos, apesar de desfrutarem de situação social
privilegiada e provirem de um meio cujo gosto se considerava apurado.
Essa categoria talvez se aplique ao caso de dona Olívia, embora o ter‑
mo “excêntrico” seja excessivo para descrevê­‑la, uma vez que sua “con‑
versão” não tomou caminhos radicais a ponto de condenar as crenças

182
o gosto e o critério: duas coleções particulares de arte

anteriores. Ela demonstrava, sim, maior abertura à arte moderna, mas,


em paralelo ao seu apreço pelas manifestações novas, conservou o coté
aubusson, para adotá­‑lo como preferido quando fosse necessário.
Marginalidade é um termo adequado no caso de Spanudis. Zolberg
é clara quando o define: refere­‑se àquele que foge à regra.
Grego nascido na Turquia, turco entre gregos, estrangeiro por toda
a vida adulta, crítico de arte entre médicos e amador entre os críticos
de arte. Assim viveu Theon Spanudis. Psicanalista freudiano encantado
pelo numinoso, autodidata, seu desenraizamento lhe deu liberdade para
a formulação de conceitos e motivou nele o anseio de buscar a estrutura
e a harmonia da obra, pontos de partida de sua coleção – um constru‑
tivismo híbrido e paradoxal, capaz de significar e envolver os sentidos.
O estudo dos colecionadores brasileiros está ainda longe de ser ple‑
namente realizado. Dentre eles, um grupo merece especial atenção:
aqueles que têm a particularidade de reunirem obras de seu próprio
tempo. Compradores, incentivadores ou empreendedores, agem basea­
dos em critérios que vão além do gosto e são o espelho de sua época:
apostam em nomes que podem se tornar as joias da coroa ou se perder
nas sombras do esquecimento.

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184
Os gêneros da arte:
mulheres escultoras na
belle époque brasileira*
9

Ana Paula Cavalcanti Simioni **

Durante o século XVIII e, sobretudo, o XIX, a escultura foi consi‑


derada uma arte essencialmente “masculina” nos campos acadêmicos
francês e brasileiro. O exame da trajetória das escultoras brasileiras
Nicolina Vaz de Assis e Julieta de França, ambas atuantes na passagem
do século XIX para o XX, permite uma compreensão nuançada das
complexas relações entre arte e gênero, colocando em relevo o modo
com que os óbices institucionais às carreiras femininas agiam de modo
distinto nos países em questão. Pretende­‑se analisar aqui o quanto as
fragilidades do campo acadêmico brasileiro foram capazes de sustentar
certas transgressões de gênero, ao mesmo tempo que eclipsaram as mu‑
lheres artistas da historiografia.

MULHERES INVISÍVEIS: A EXCLUSÃO DAS ARTISTAS BRASILEIRAS


DURANTE O SÉCULO XIX

Na produção histórica sobre a arte brasileira, as artistas atuantes


ao longo do século XIX estão geralmente fadadas ao anonimato. Ani‑

* O presente texto é uma versão modificada do capítulo 4 de meu livro Profissão artista: pintoras
e escultoras acadêmicas brasileiras, 1884­‑1922, publicado em 2008 pela Edusp/Fapesp, com base
em uma tese de doutorado em sociologia, defendida na Universidade de São Paulo em 2005.
** Doutora em sociologia pela Universidade de São Paulo e docente do Instituto de Estudos Brasi‑
leiros (IEB/USP).

185
sociologia das artes visuais no brasil

ta Malfatti, responsável pela introdução do expressionismo no país nos


anos de 1910, e Tarsila do Amaral, aluna de Léger, uma das mais repre‑
sentativas pintoras cubistas do país durante as décadas de 1920 e 1930,
são usualmente consideradas marcos iniciais da presença de mulheres
no campo artístico brasileiro. A historiografia de filiação modernista,
responsável por enfatizar o protagonismo dessas duas pintoras, acen‑
tuou o caráter “excepcional” e inovador de seus feitos num ambiente
masculino, projeção feminina essa que seria uma das manifestações da
ruptura modernista.1 Pouco se sabe, entretanto, sobre atuações femini‑
nas anteriores ou contemporâneas a elas.
O argumento da “excepcionalidade” das artistas modernistas é fala‑
cioso; o termo supõe a existência de uma massa de mulheres ordinárias,
em sua maioria silenciadas e anônimas, das quais tais artistas se dife‑
renciariam por serem dotadas de qualidades singulares (Planté, 1988;
Riot­‑Sarcey & Varikas, 1988). Atribuir aos dons de algumas “raras” mu‑
lheres a razão de suas rupturas individuais, com as determinações que
pesam sobre o seu gênero,2 é o mesmo que afirmar que às outras, isto é,
às mulheres “comuns”, faltariam as características típicas da genialidade.
As mulheres notáveis podem assim servir como exemplo de que as po‑
sições de desigualdade não resultam de forças sociais, mas sim de dons
individuais.
É preciso compreender que o desconhecimento histórico acerca das
artistas acadêmicas brasileiras nutre­‑se de diversos fatores sociais, para
além do cânone historiográfico modernista. Em primeiro lugar, resulta
da incorporação das categorias utilizadas pelos críticos de arte da época,
particularmente do rótulo “amadoras” com que eram classificadas as ar‑
tistas, termo que, como se verá, teve efeitos perversos de exclusão de tais
agentes do universo “profissional” das artes. O segundo motivo de certo
modo explica o primeiro. O campo artístico brasileiro do século XIX es‑
teve centralizado pela Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), institui‑


1
Paradigmático nesse sentido é o livro de Brito (1997). Ver também Amaral (1975) e Batista (2006).

2
O termo gênero é utilizado aqui no sentido defendido por Scott (1988).

186
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

ção de formação e consagração de artistas implantada no Rio de Janeiro


em 1826, no bojo das medidas modernizadoras que visavam equipar o
país de instituições adequadas à centralidade política que viria a ocupar
com a transferência da corte portuguesa para o Brasil, ocasionada pelas
invasões napoleônicas na Europa. Tal instituição, fundamental para as
políticas culturais do país ao longo de todo o século XIX, especialmente
no que tange à construção de representações sobre o país, foi concebida
com base no modelo acadêmico francês. Para tanto, a coroa patrocinou
a vinda de um grupo de artistas franceses em 1816, a chamada Missão
Artística Francesa.3
Tal como na França, a Aiba pretendeu monopolizar a formação dos
artistas visuais em plano nacional, o que implicava, ainda que em menor
grau, um desafio comum: suplantar a tradição artesanal que, no Brasil,
vigorava desde os tempos coloniais, sustentada por vultosas encomen‑
das religiosas. Para isso, era preciso realizar transformações profundas:
uma delas seria a introdução dos valores acadêmicos mais gerais, par‑
ticularmente da hierarquia dos gêneros, por meio da qual se prescrevia
um lugar mais alto para as pinturas de história, seguidas pelo retrato,
pela pintura de gênero, pelas paisagens e, por fim, pelas naturezas­
‑mortas. Isso significava que a própria formação dos artistas teria de ser
inteiramente repensada. Deveria ocorrer não mais com base nos ofícios
aprendidos em oficinas, mas por meio do desenho, atividade essencial e
a ser engendrada em etapas, até se chegar ao ponto máximo: o estudo do
modelo vivo, fundamental para a figuração dos heróis, elementos cen‑
trais nas telas de história e nas esculturas acadêmicas. Tal aprendizagem
passava a ser fornecida pela instituição oficial, que controlava ainda as
exposições gerais, o mais importante (e praticamente único) espaço de
visibilidade e consagração dos artistas no campo nacional. E aqui reside
um ponto fundamental: o ingresso das mulheres artistas nesse espaço


3
A Missão Artística Francesa era composta pelo pintor de paisagem Nicolas Antoine Taunay, pelo
pintor de história Jean­‑Baptiste Debret (aluno e primo de Jacques Louis David), pelo arquiteto
Grandjean de Montigny e pelo gravador Zeferin Ferrez, entre outros. Entre a grande bibliografia
sobre o episódio destaco Schwarcz & Dias (2008).

187
sociologia das artes visuais no brasil

ocorreu tardiamente, apenas em 1892, após a crise do regime imperial


que levaria à proclamação da República brasileira em 1889.
É preciso ainda assinalar uma questão de âmbito mais geral no que
toca à exclusão de mulheres das narrativas históricas da arte brasileira: a
escassez de estudos sobre a produção dita acadêmica, especialmente na
segunda metade do século XIX, que perpassa não apenas a historiogra‑
fia brasileira, mas também a francesa, tomada sempre como referência
historiográfica privilegiada (Thuillier, 1984). Em ambos os casos pode­
‑se dizer que o triunfo do paradigma modernista relegou ao esqueci‑
mento muitos artistas atuantes durante o século XIX, particularmente
aqueles que se mantiveram ligados à academia e foram contemporâneos
da implantação das sucessivas “vanguardas”. Tal fato foi ainda mais gra‑
ve no Brasil, dado que o modernismo tornou­‑se um cânone artístico
oficial durante a presidência de Getúlio Vargas (entre 1930­‑1945), con‑
tando com o apoio decisivo do Estado que, sobretudo a partir de 1937,
claramente favoreceu certos artistas, encomendando­‑lhes obras, fomen‑
tando exposições, consagrando­‑os como verdadeiros porta­‑vozes da
“arte nacional” (Fabris, 1994; Miceli, 2005). Mas, se mesmo na França
atual artistas como Cabanel, Bouguereau e Bastien­‑Lepage despertam
interesse menor, pois apenas recentemente têm merecido uma reavalia‑
ção de suas produções,4 o que dizer de suas colegas de profissão, muitas
vezes suas próprias discípulas?
Nesse sentido, vale destacar o crescimento dos estudos sobre as
relações entre arte e gênero na França, especialmente desde a década
de 1990, os quais, por meio de trabalhos inovadores, vêm ressaltando
a trajetória de mulheres artistas ao longo dos séculos XVIII e XIX.5
Encontra­‑se tematizada nesses estudos a mesma matriz geradora das ex‑
clusões vivenciadas pelas artistas brasileiras: o campo acadêmico esteve,
durante todo o século XIX, estruturado pelas desigualdades de gênero.
O presente texto alimenta­‑se das discussões levadas a cabo por tais estu‑

4
A exposição recente de Cabanel é um exemplo da retomada do interesse em artistas até então
pouco estudados. Cf. Hilaire & Amic (2010).
5
Consultar especialmente Sauer (1990), Noël (1997), Sofio (2009).

188
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

dos, mas não tenciona espelhar os mesmos argumentos, e sim sustentar


a hipótese de que, embora os obstáculos fossem muito semelhantes na
França e no Brasil, a precária institucionalização da academia neste país,
quando comparada à matriz europeia, forneceu possibilidades maiores
para as carreiras femininas.

GÊNESES DA EXCLUSÃO: A CRÍTICA ACADÊMICA


E A QUESTÃO DO “AMADORISMO” FEMININO

Os catálogos das Exposições Gerais de Belas Artes, as mais impor‑


tantes exibições organizadas anualmente pela academia registram, entre
1844 e 1922, a participação de 212 expositoras, a grande maioria desco‑
nhecida e com obras de paradeiro incerto.6 Esses registros apontam que
enquanto algumas artistas tiveram participação efêmera, outras envia‑
ram suas obras por diversos anos, um indício de seu profissionalismo.
Mas se as fontes indicam tal frequência, como as artistas foram alijadas
da historiografia da arte brasileira?
Em grande parte, essa ausência se origina no modo com que suas
obras foram apreciadas à época da exposição. No caso brasileiro não
houve, como acontecia na França, a construção de uma categoria im‑
perativa, como a de “arte feminina”, cuja força resultou na criação de
espaços de exposição específicos, como os salões da Union des Femmes
Peintres et Sculpteurs, que estabeleciam modos de apreciação da pro‑
dução feminina “diversos e desiguais” em relação à masculina (Garb,
1989). Como mostra Tamar Garb, a crença de que havia uma arte es‑
pecificamente feminina trouxe uma certa institucionalização para os
grupos de mulheres artistas, o que culminou em espaços próprios de

6
A consulta aos dicionários de artes plásticas brasileiros revelou apenas 91 nomes femininos
atuantes no período mencionado. Quanto às datas que guiaram a consulta das fontes: em 1844
ocorre a primeira exposição geral, pois ainda que a academia tenha sido formalmente inaugura‑
da em 1826, demorou décadas para se organizar; 1922 é um ano importante para a história da
arte brasileira, quando ocorre a Semana de Arte Moderna de São Paulo, um marco canônico da
irrupção modernista na cultura brasileira. Cf. Simioni (2008).

189
sociologia das artes visuais no brasil

exposição. No entanto, isso ocorria “paralelamente” ao universo artís‑


tico mais prestigioso, colocando as artistas e suas obras à parte, em um
nicho menos valorizado do campo artístico mais geral.
O campo7 acadêmico brasileiro era muito pouco institucionaliza‑
do ao longo do século XIX e, mesmo até as duas primeiras décadas do
século XX, eram ainda raros os exemplos de artistas que haviam logra‑
do viver de seu ofício independentemente dos circuitos oficiais. Os sa‑
lões promovidos pela Academia Imperial de Belas Artes (denominada
Escola Nacional de Belas Artes após o advento da República) pratica‑
mente constituíam a única mostra artística relevante,8 centralizando,
portanto, as chances de carreira para os artistas, homens ou mulheres.
Ali estavam concentradas as possibilidades de se obter prestígio, con‑
quistar prêmios que trouxessem notoriedade suficiente para receber en‑
comendas de obras (públicas e/ou privadas) ou mesmo captar alunos
particulares, fonte de renda importante para compensar um mercado
de encomendas ou comercialização ainda incipiente.
Desde a inauguração das primeiras exposições gerais, na década de
1840, artistas do sexo feminino puderam enviar suas obras e se verem
representadas naqueles eventos centrais. Para tanto, a academia local
inspirava­‑se em sua congênere francesa, em particular nas regras esta‑
belecidas com a reforma promovida por Jacques Louis David, que não
permitiam a admissão de mulheres como alunas, embora pudessem
participar das mostras artísticas coletivas, agora abertas a todos os in‑
teressados.9 Em 1844, por exemplo, assinalou­‑se a participação de duas


7
Sobre a noção de campo artístico, consultar Bourdieu (1996, p. 261).

8
Havia muito poucas galerias particulares no Rio de Janeiro, como a Glace Elegante, a De Wilde,
etc., praticamente todas surgidas na última década dos oitocentos e com espaços pouco apro‑
priados para as exposições.

9
Até o final do século XVIII as mulheres artistas poderiam ingressar na academia francesa, mas
sob condições rígidas: até quatro e desde que fossem julgadas excepcionais por ordem expressa
de Sua Majestade. Segundo Sheriff (1996), a revolução, cujo ápice ocorreu em 1789, trouxe um
fechamento institucional para as mulheres naquele país, contrariando as expectativas de muitas
artistas. Em artigo recente, Sofio (2007) demonstra que tal fechamento ocorreu apenas em uma
etapa posterior, pois nos anos mais intensos da revolução (1785­‑1791) as mulheres participaram
ativamente dos salões, inclusive como pintoras de história.

190
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

mulheres; em 1845 foram seis as artistas a se apresentarem (cinco delas


anônimas); em 1864, sete nomes femininos estiveram presentes; somen‑
te em 1879 o número de expositoras cresceu sensivelmente, subindo
para a marca de onze nomes. Com a República, as expositoras se tor‑
nam ainda mais frequentes, fazendo­‑se representar em todos os salões:
passam de três artistas em 1890 para treze em 1899, chegando a vinte
em 1900, ano em que representavam 40% dos expositores – cifra que se
repetiu em 1922 (Simioni, 2008).
Entretanto, é preciso sublinhar que, muito embora as artistas pudes‑
sem expor suas obras ao lado da produção masculina, isso não implica‑
va apreciações equivalentes por parte dos críticos. Um dos aspectos mais
decisivos na consolidação da exclusão feminina da história da arte bra‑
sileira foi o modo com que seus envios foram classificados pelos críticos
da época, o que ecoou em toda a literatura posterior. Na obra de Félix
Ferreira, Belas artes: estudos e apreciações, publicada em 1885,10 primeiro
compêndio dedicado à produção acadêmica, as mulheres foram incluí­
das em uma categoria específica: a de amadoras, enquanto os homens
eram descritos ou como artistas ou como alunos. Escreveu ele:

Mais de duzentos e cinquenta quadros a óleo foram expostos por


seis amadores, onze alunos e trinta artistas, entre os quais se contam
os nossos melhores mestres. Dos amadores, seis são senhoras; e este
maior número prova que amam elas mais as artes que os homens
desocupados, que entre nós não são poucos, ou, pelo menos, que
sabem elas empregar melhor as suas horas de repouso.

Segundo o texto, a totalidade dos denominados amadores era com‑


posta de artistas do sexo feminino. O amadorismo trazia implícitas co‑
notações pejorativas: a ideia de refinamento (em oposição a trabalho
árduo), frivolidade (versus a arte séria dos homens), ausência de profis‑
sionalismo, desconhecimento técnico. O termo era comumente empre‑


10
Obra digitalizada por Carlos Maciel Levy e disponível no site www.artedata.com.br, acessado em
10-6-2006.

191
sociologia das artes visuais no brasil

gado para mulheres, sendo, portanto, um termo sexuado e relacional,


que tinha como contraponto a noção de artista, conjugada no masculino.
A relação artista × amador, alicerçada nas dicotomias de gênero,
manteve­‑se como uma categoria relevante para a crítica de arte em tex‑
tos posteriores. Em A arte brasileira, de Luís Gonzaga Duque Estrada,
obra capital daquele que foi um dos mais representativos críticos da
transição do século XIX para o XX, novamente o amadorismo é utiliza‑
do como um par indissociável da atuação feminina. Depois de dedicar­
‑se ao exame minucioso de obras de artistas célebres, em um percurso
constitutivo da “tradição artística brasileira”, o livro só traz referências
às mulheres artistas em suas páginas finais (após os esquecidos e os mor-
tos) e novamente mediante o subtítulo de amadores. Assim começa a
descrição:

Mme. de Stäell dizia a Napoleão que “o gênio não tinha sexo”, frase
provada inúmeras vezes e que, entre nós, a sra. d. Abigail de Andra‑
da acaba de corroborar com o seu valioso talento.
Creio que a exma. pintora começou os estudos artísticos com o sim‑
ples intuito de completar a sua educação, porém, a paixão pela pin‑
tura dominou­‑a.
A sra. Abigail rompeu os laços banais dos preconceitos e fez da pin‑
tura a sua profissão, não como outras que, acercadas dos mesmos
cuidados paternais, aprendem unicamente a artezinha colegial, pe‑
lintra, pretensiosa, hipócrita, execrável de fazer bonecos em papel
Pellee e aquarelar paisagens d’aprés cartons; não para dizer que sabe
desenhar e pintar cetins de leques, não para reunir à prenda de tocar
piano e bordar a retrós a de martirizar pincéis, mas por índole, por
vontade, por dedicação.
É que a sra. amadora possui um espírito mais fino, mais profunda‑
mente sensível às impressões da natureza e sabe, ou por si ou inteli‑
gentemente guiada, aplicar o seu talento a uma nobre profissão que
há de, senão agora, pelo menos em breve tempo, colmar­‑lhe a vida
de felicidades.

192
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

[...] Sra. Abigail começa apenas a mostrar seu talento para a pintura
e o tem feito por uma maneira um tanto feliz [...] os retratos e as pai‑
sagens que há exposto são verdadeiras vitórias para uma amadora,
mas nestas obras ressente­‑se um pulso muito feminino, muito tímido,
e sobretudo um exagero, aliás perdoável, de aproveitar bem o assunto
sufocando a primeira impressão recebida como se obrigada fosse às
convenções do ensinamento. (Duque Estrada, 1995, p. 213)

O texto é revelador dos conflitos inerentes à empreitada do autor,


que parecia atracar­‑se com as palavras no intuito de conciliar o incon‑
ciliável: as categorias de artista e de amadora a uma mesma pessoa. As‑
sinalava que o caráter excepcional de Abigail de Andrade era o de ter
rompido com as amarras do seu sexo, pois, quando comparada às cole‑
gas de ofício, sua obra divergia dos gêneros inferiores associados a uma
“fatura feminina”. Esta era descrita de modo desdenhoso, como um ím‑
peto que, naturalmente, tornaria as autoras propícias à aquarela e às
paisagens (gêneros desvalorizados pela hierarquia acadêmica). Ainda
que Gonzaga Duque iniciasse seu texto negando ser a genialidade um
atributo sexuado, não constituindo, portanto, um domínio exclusivo
dos homens, concebia a profissionalização artística como uma prerro‑
gativa masculina.
Os impactos de tais termos ecoam na bibliografia ao longo do século
XX. Em outra importante referência ainda hoje utilizada por pesquisa‑
dores do século XIX, o livro Um século de pintura, de Laudelino Freire,
as mulheres artistas são ignoradas até praticamente o fim da publicação
(Freire, 1916). Somente na página 519 elas aparecem, em bloco, arrola‑
das em um mesmo grupo, intitulado “novos e amadores”, que incluía
artistas homens ainda não formados pela academia, ao lado de mulhe‑
res em nível equivalente, bem como formadas, premiadas e/ou consa‑
gradas. Esses artistas equivaliam­‑se na medida em que não podiam ser
considerados plenos ou maduros. Se para os homens a condição de jo‑
vem e/ou amador era algo transitório, para as mulheres era, no mais das
vezes, algo inscrito em sua natureza e, como tal, permanente e definitivo.

193
sociologia das artes visuais no brasil

Tais conceitos inserem­‑se no consenso socialmente difundido no sé‑


culo XIX, inclusive no Brasil, a respeito da diferença de gêneros e sexos.
Acreditava­‑se que homens e mulheres eram seres biológica e intelec‑
tualmente distintos. Os primeiros eram mais dotados de capacidades
criativas, abstratas e, assim, capazes de grandes invenções. Já as mulhe‑
res eram mais sensíveis, detalhistas e possuíam faculdades imitativas,
entretanto, não eram dotadas da qualidade do “gênio”, a saber, a criativi‑
dade (dizia­‑se, geralmente, que isso derivava do fato de gastarem todas
as suas energias com a maternidade).11 Nesse sentido, as artistas eram
vistas como aberrações, visto que a arte é, por definição, um trabalho
criativo. Com isso, as mulheres artistas enfrentavam, além das limita‑
ções institucionais, este poderoso obstáculo: a própria crença de que
estavam, por natureza, excluídas da possibilidade de realizarem grandes
obras, originais – logo, de serem geniais. E isso justamente no século em
que mais se associou a imagem do artista à do gênio.

UMA FORMAÇÃO TARDIA: MULHERES


NO ENSINO ACADÊMICO DO BRASIL

A ideia de que as mulheres eram eternas amadoras foi um mito


nutrido por uma realidade institucional. Ao longo do século XIX, em
diversos países, elas não puderam frequentar as academias de arte e,
portanto, estavam impedidas de realizar estudos a partir do nu, base
para a formação de um pintor de história, gênero mais importante do
sistema (Nochlin, 1971; Garb, 1994; Pollock, 1984; Yedham, 1984). Na
França, as mulheres só puderam ingressar na École des Beaux­‑Arts, a
mais afamada academia internacional, a partir de 1897, ou seja, após
esta ter sido insistentemente combatida pelas vanguardas de finais de
século (Sauer, 1990). Na Alemanha, as academias mais reconhecidas, as
de Stuttgart e de Munique, só as aceitaram depois da Primeira Guerra
Mundial. Assim, as mulheres que, antes disso, desejassem aprimorar os

11
A este respeito, consultar Garb (1994) e Nochlin (1971).

194
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

dotes artísticos deveriam se dirigir para alguns poucos ateliês privados,


sobretudo concentrados na França, que lhes forneciam aulas, em casos
excepcionais a partir de modelo vivo, mas desde que pudessem pagar
altas somas por isso (Garb, 1998).
Nesse âmbito de formação, destacou­‑se a escola fundada em 1867
por Rudolf Julian, a Académie Julian. Ali as mulheres eram aceitas, ti‑
nham acesso livre ao modelo vivo e recebiam orientação dos mesmos
mestres da École des Beaux­‑Arts. Não é de estranhar que tal escola se
tenha transformado em uma referência, atraindo homens e mulheres de
todo o mundo, inclusive do Brasil. Os arquivos da instituição registram
a passagem de mais de uma centena de artistas brasileiros, homens e
mulheres, entre 1870 e 1922, entre eles os mais destacados nomes femi‑
ninos: Berthe Worms, Georgina de Albuquerque, as escultoras Julieta de
França e Nicolina Vaz, a caricaturista Nair de Teffé, entre outros (Feher,
1994; Simioni, 2004­‑2005).
No Brasil, como já foi dito, apenas a partir da República a academia
nacional passou a receber matrículas femininas. Não há nas atas de 1826
nenhuma discriminação explícita às mulheres, mas o fato de não terem
sido claramente mencionadas dá margem à interpretação de que havia
um impeditivo formal à sua inclusão. Foi apenas em 1892, quando se
promulgou o Decreto no 1.159 (artigo 187), que as matrículas para o
sexo feminino em todo o ensino superior passaram a ser permitidas:
“É facultada a matrícula aos indivíduos do sexo feminino, para os quais
haverá nas aulas lugar separado”.12
Após esse decreto, e ainda em 1892, os livros da academia registram
o início das matrículas femininas. Os cursos de livre frequência assina‑
lavam 13 pedidos, em um total de 44, em 1892; 9 em 65, em 1893; 7 em
62, em 1894; 21 em 120, em 1895; 17 em 84, em 1896, etc.13 Entretanto,


12
Até então, o Decreto no 7.247, de 1879, admitia inscrições femininas apenas para uma faculdade,
a de medicina, excluindo as mulheres de outras profissões, como a engenharia e o direito. A
Escola Nacional de Belas Artes fazia parte dos cursos superiores, ainda que não gozasse do pres‑
tígio de formar “bacharéis”. Cf. Colleção das leis da República dos Estados Unidos do Brasil, 1892.

13
Livros de matrícula no curso geral e de pintura (1890­‑1894). Arquivos do Museu Dom João VI,
Rio de Janeiro.

195
sociologia das artes visuais no brasil

embora as mulheres estivessem presentes na academia, isso não signifi‑


cava que a instituição estivesse realmente apta a recebê­‑las. Até 1896 não
houve um ateliê exclusivamente feminino, como cobrava a lei, de sorte
que as alunas se inseriam nas classes masculinas. Talvez isso explique
o fato de não estarem inscritas em disciplinas mais avançadas, como
pintura e escultura e, particularmente, nas aulas de modelo vivo, pro‑
vavelmente as mais constrangedoras de serem frequentadas na presença
de homens. A primeira aluna a presenciar essas aulas foi a escultora Ju‑
lieta de França, acolhida apenas em 1897. Esse caso foi extraordinário
e contrariou a prática comum de mulheres cursarem, por anos a fio,
disciplinas básicas como desenho de ornatos, predominantemente téc‑
nica e pouco significativa para capacitá­‑las à condição plena de artistas,
segundo os cânones acadêmicos.
Além da Escola Nacional de Belas Artes, havia alguns outros escas‑
sos espaços de formação para artistas no Brasil. A rigor, a primeira ins‑
tituição a inaugurar classes para o sexo feminino foi o Liceu de Artes
e Ofícios do Rio de Janeiro, ainda em 1881. Entretanto, a instituição
voltava­‑se à formação de mulheres humildes, que deveriam auxiliar no
sustento da casa, o que conferia à formação um caráter muito mais téc‑
nico do que propriamente artístico. Outros espaços nos quais candida‑
tas à formação em artes poderiam receber ensinamentos, em especial
sobre técnicas de pintura, eram os ateliês particulares, dirigidos por ar‑
tistas renomados geralmente pertencentes à Enba. No final do século
XIX e início do XX, o mais procurado pertencia aos irmãos Henrique
e Rodolfo Bernardelli. O perfil majoritariamente feminino da clientela
não deixa de revelar uma contradição, uma vez que Rodolfo Bernar‑
delli, além de professor de escultura na Enba, foi diretor da instituição
durante 25 anos (1890­‑1915); já o irmão, Henrique, era professor de
pintura na academia e membro dos júris e comissões internas. Parece
evidente que ambos dividiam seus afazeres profissionais mediante uma

196
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

lógica de gênero, lecionando gratuitamente na instituição pública para


uma clientela principalmente masculina, ao passo que, em sua escola
privada, cobravam para satisfazer o desejo de formação de sua clientela
feminina.14

JULIETA DE FRANÇA: AS (IM)POSSIBILIDADES DE SER


ESCULTORA NUMA ACADEMIA “PERIFÉRICA”15

As consequências dos discursos sobre a suposta incapacidade artísti‑


ca das mulheres, essas eternas amadoras, bem como as dificuldades em
acessarem o mesmo tipo de educação artística permitida aos homens,
foram obstáculos enfrentados por artistas brasileiras. Todavia, tais de‑
terminações afetaram desigualmente suas carreiras, pois algumas delas,
contando com capitais particulares, puderam driblar tais constrangi‑
mentos e, em alguns casos, se afirmaram como artistas profissionais.
De todas as modalidades artísticas, a escultura era aquela em que tais
cerceamentos sociais e institucionais eram mais sensíveis. Compreen‑
dida como uma arte essencialmente masculina, pela exigência de força
física e contato direto com a matéria, era vista como incompatível com
o “sexo frágil” (Garb, 1994; Reynolds, 1998). Em uma época na qual se
acreditava que o corpo feminino era naturalmente delicado e potencial‑
mente doente, uma atividade calcada em esforço físico era considerada

14
Um estudo mais aprofundado sobre a questão está em meu livro Profissão artista: pintoras e
escultoras acadêmicas brasileiras (1884­‑1922). Ver Simioni (2008).
15
A noção de periferia aqui é utilizada em sentido específico. Ao longo do século XIX e nos pri‑
mórdios do século XX, o sistema acadêmico brasileiro teve como modelo incontestável, tanto
em sua mecânica institucional quanto nos valores estéticos, a Academia Francesa. No entanto,
jamais a academia brasileira conquistou o prestígio, a centralidade cultural e o grau de organiza‑
ção de sua congênere europeia. Ainda assim, as produções pictóricas e escultóricas realizadas no
Brasil não podem ser julgadas apenas como “cópias” da produção francesa, portanto, inferiores;
antes, respondiam a questões suscitadas pelo contexto local em sua relação com as matrizes
ultramarinas. A relação entre as obras dos artistas “periféricos” e aquelas julgadas “centrais”
traduz um trabalho criativo de seleção de modelos, os quais são apropriados, reinterpretados e
reelaborados com vistas a realizarem um projeto que é, assim, original. Não se pode, portanto,
pensar em termos simplistas como cópia ou influência, como já bem pontuaram Baxandall
(1985), Ginzburg (1989) e Coli (2005).

197
sociologia das artes visuais no brasil

uma ameaça. E havia ainda outro inconveniente: o custo dos materiais


era altíssimo, fazendo com que, frequentemente, a escultura dependesse
de um mecenato oficial para se viabilizar. Porém, o governo brasileiro
não foi pródigo, no sentido das encomendas, nem para homens e nem
para mulheres.
Paradoxalmente, foi justamente no âmbito da escultura que duas
artistas se destacaram na passagem do século XIX para o XX. Julieta
de França, a primeira mulher artista brasileira a conquistar o cobiçado
prêmio de viagem ao exterior, e Nicolina Vaz de Assis, autora de diversas
encomendas públicas importantes nas duas principais cidades do país,
Rio de Janeiro e São Paulo. Para ambas, a relativa notoriedade obtida
em vida não se perpetuou, sendo ainda hoje pouco abordadas pela his‑
toriografia.
Julieta de França fez parte da quarta leva de alunas que pleitearam
inscrição na Enba, em 1896. Proveniente de uma família de artistas, era
bem situada socialmente em Belém, capital do estado do Pará, cidade
amazônica enriquecida pela exploração da borracha. Seus primeiros
estudos foram com o pintor italiano Domenico de Angelis, que atuou
como decorador dos teatros de ópera de Manaus e de Belém.16 Em
1897, Julieta de França requisitou matrícula na classe de modelo vivo,
tornando­‑se, assim, a primeira mulher a ter aulas de nu no Brasil. Cum‑
priu uma trajetória escolar séria, ainda que não brilhante, mas constan‑
temente participando das exposições promovidas e obtendo elogios de
seus professores.
Mas o fato mais notável em sua trajetória escolar deu­‑se em 1900.
Naquele ano, abertas as inscrições para o mais importante prêmio ou‑
torgado pela academia, de viagem ao exterior, então dirigido exclusiva‑
mente aos alunos de escultura, Julieta de França matriculou­‑se. Num
claro indício das vicissitudes institucionais, a artista era naquele mo‑
mento a única candidata. A comissão responsável pelo concurso dis‑

16
Apesar da inexistência de textos sobre a artista na historiografia da arte brasileira, sua família
conservou uma documentação preciosa que permite recuperar sua trajetória. A esse respeito,
consultar Simioni (2007).

198
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

cutiu sua situação e, constatando não haver empecilhos para que ela
usufruísse do prêmio, declarou­‑a vencedora. Julieta rumou para Paris,
onde permaneceu como bolsista por cinco anos.
Ao chegar, inscreveu­‑se na prestigiada Académie Julian, escola parti‑
cular para o sexo feminino, de renome internacional. Os trabalhos que
ela enviava, cumprindo sua obrigação como bolsista, evidenciavam seu
aprimoramento técnico, em especial no que diz respeito ao conheci‑
mento do modelo vivo.17 Em 1902, matriculou­‑se no recém-inaugura‑
do Institut Rodin. Ali ela estudou com o principal discípulo de Rodin,
Bourdelle, comandante do ateliê feminino. As obras dessa fase revelam
a incorporação do estilo e da temática de Rodin, certamente o exemplo
artístico mais relevante para Julieta de França naquele momento.18
Apesar das más condições financeiras que afligiam os bolsistas brasi‑
leiros, a estadia de Julieta em Paris foi bastante profícua. Um exemplo é a
recepção de sua obra Rêve de l’enfant prodigue no Salon des Beaux­‑Arts
de 1904, ombreada pelo crítico do jornal Univers a trabalhos como Le
penseur, de Rodin, e Mineur, de Constantin Meunier.19 As obras que ela
enviava ao Brasil também eram bem avaliadas pelas comissões e chama‑
vam a atenção nos salões nacionais (Duque Estrada, 1995, p. 144­‑146).
Então, como explicar seu apagamento da história da arte brasileira?
Um fato parece ter sido decisivo. Em 1907, Julieta de França participou
do salão nacional com uma maquete em homenagem à Proclamação da
República, obra com que se inscreveu no concurso aberto naquele ano
para comemorar aquele decisivo evento político, então recente na histó‑

17
Para um exame das obras da artista, consultar Simioni (2008).
18
Refiro­‑me especialmente ao busto Mocidade em flor (Museu Nacional de Belas Artes, RJ) e à
obra Rapte Eternell (reitoria da Universidade Federal do Rio de Janeiro), na qual há um claro
diálogo com O beijo, de Rodin. Ver Simioni (2008).
19
O texto de Henri Dac afirma: “Quanto à escultura em exibição, não posso deixar de recomendar
no momento o Penseur de August Rodin, o Mineur de Constantin Meunier, e Le rêve de l’enfant
prodigue da sra J. de France”. No original  “[...] Quant à la scultpure qui était à peine en place,
je n’ai à recommender pour le moment que le Penseur de M. Auguste Rodin, le Mineur de M.
Constantin Meunier, le Rêve de l’enfant prodigue de Mme. J. de France”. Univers, Paris, 14 de
abril de 1904. A obra foi perdida, dela restando apenas uma fotografia no álbum Souvenir de ma
carrière artistique.

199
sociologia das artes visuais no brasil

Foto 1. Maquete comemorativa da República brasileira.


Julieta de França, 1907. Revista Fon­‑Fon!

ria do Brasil (foto 1). Entretanto, sua obra foi desclassificada pelo júri. A
artista, indignada com o parecer, retornou à Europa e pediu uma nova
avaliação para os escultores que havia conhecido. Rodin, Bourdelle,
Carolus­‑Duran, entre outros expoentes internacionais, figuravam entre
as 43 assinaturas favoráveis ao seu projeto, reunidas em um documento
que foi protocolado e entregue à direção da Enba. Tal documento tinha
um alvo certo: o diretor da escola, Rodolfo Bernardelli, escultor que du‑
rante 25 anos esteve à frente da instituição, controlando a formação dos
artistas e os júris dos salões. Bernardelli praticamente monopolizava as
encomendas públicas e privadas de monumentos, bustos e obras fúne‑
bres na capital do país.20 A artista desafiara a autoridade central do sis‑
tema acadêmico brasileiro e o fizera em condições ainda mais inusuais:
como aluna (premiada) e como mulher.21

20
A reconstituição de tal episódio é possível por meio da leitura da imprensa da época. A esse
respeito, ver “Uma artista brasileira”, Fon­‑Fon!, Rio de Janeiro, 11/7/1908, no 14, ano II.
21
Vale notar que, ao longo do período como bolsista no exterior, Julieta de França teve sérias desa‑
venças com o diretor da Enba, Rodolfo Bernardelli, como atestam as cartas que guardou em seu
álbum Souvenir de ma carrière artistique, pertencente ao Museu Paulista­‑USP. Outro elemento
de sua biografia que certamente não passou impune aos contemporâneos foi o fato de ter sido
mãe solteira em 1903.

200
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

Não há registros de reconsideração do júri que a desclassificara. No


entanto, depois desse episódio, a escultora nunca mais tornou a parti‑
cipar dos salões oficiais e somente nos anos 1920 voltou a frequentar os
noticiários artísticos, quando uma maquete sua foi aceita na cidade de
Belém (Simioni, 2007). Pode­‑se, portanto, inferir que sua ousadia foi
retaliada com perseguições das quais estava livre apenas em sua terra
natal.
Assim, em 1908, ao desafiar a comissão presidida por Bernardelli,
a escultora acumulava em sua trajetória alguns fatos pouco comuns:
uma mulher escultora, a primeira a matricular­‑se em aulas de modelo
vivo, a primeira a receber o prêmio de viagem ao exterior como aluna
da Enba, mãe solteira e, por fim, uma artista que ousara apresentar­‑se à
concorrência pública e a desafiar as autoridades – e com isso a própria
legitimidade – do campo acadêmico brasileiro. A partir dos dados arro‑
lados, pode­‑se especular o quanto o silêncio em torno de sua trajetória
foi resultado de um complexo e sutil processo social, produzido pelo
próprio campo acadêmico daquele momento, no qual se negava a essa
artista desviante tudo aquilo que era mais caro aos artistas acadêmicos:
a conquista de um lugar na história dos grandes “gênios”, a possibili‑
dade de ter seu nome fazendo parte da memória nacional, o desejo de
apreciar publicamente uma obra de sua autoria em uma das ruas da
cidade e, finalmente, constar nos livros e dicionários que teimaram em
esquecê­‑la.
O caso de Julieta de França é paradigmático dos limites e cercea‑
mentos impostos pelo mesmo campo artístico. A baixa institucionali‑
zação e a precariedade do campo cultural brasileiro22 trouxeram duas
consequên­cias opostas. Uma primeira seria positiva: dada a carência
de escultores foi possível que uma mulher se candidatasse e vencesse o
concurso da escola, o que lhe trouxe relativa fama. Porém, essa mesma
fraqueza do meio cultural fazia dela vítima fácil da dominação perso‑
nalista e autoritária, em especial, da realizada pelo diretor da academia


22
Sobre a fraqueza institucional do sistema acadêmico no Brasil, consultar Marques (2001).

201
sociologia das artes visuais no brasil

que reinava na escola, nos júris dos salões e nas encomendas públicas.
Na disputa entre Bernardelli e sua ex­‑aluna, evidentemente ele saiu ven‑
cedor, vitória essa que se estendeu à historiografia, pois ele permaneceu
notório e ela foi excluída.
Tais aspectos tornam­‑se mais evidentes quando comparados ao caso
de sua contemporânea, Nicolina Vaz de Assis, a mais bem­‑sucedida es‑
cultora brasileira das primeiras décadas do século XX. Ambas ingressa‑
ram na Enba no mesmo ano, mas Nicolina de Assis tornara­‑se aluna já
em plena maturidade, casada e com filhos.
Em 1897, seu nome aparece entre os alunos que requeriam matrí‑
cula nas aulas de livre frequência da academia. Em sua ficha constam a
filiação – Luiz Gonsalves da Silva Vaz, médico, e dona Benvinda da Silva
Vaz – e sua idade: 32 anos. Diferenciando­‑se da maior parte das alu‑
nas, Nicolina pleiteou o curso nas disciplinas de desenho figurado que,
como vimos, era a mais elementar de todas, e em escultura, disciplina
superior, pertencente ao curso especial.23 Tal desejo era incomum entre
as discípulas, revelando uma autoconfiança que poderia sinalizar au‑
dácia, como no caso de Julieta de França, mas também consciência das
necessidades do próprio ofício. Tanto essa inscrição quanto a efetivada
no ano seguinte, quando pleiteou a matrícula nas aulas de modelo vivo
(sem, entretanto, cursá­‑las), desenho e escultura, indicam que a artista
pretendia buscar na Escola de Belas Artes a formação necessária para
bem realizar obras no gênero que já havia escolhido. Nesse sentido, tal‑
vez sinalizasse menos um espírito desbravador – determinado em rom‑
per as fronteiras estabelecidas para seu sexo – e mais uma serena busca
pela completa profissionalização. Diferindo da colega Julieta de França,
Nicolina jamais se indispôs com seus mestres, colegas e, segundo seus
biógrafos, era de temperamento tímido, retraído, recatado.
O apoio do primeiro marido, um médico de relativas posses, foi de‑
cisivo, pois ele custeou seus estudos em Paris, a partir de 1904, também
na Académie Julian. Tempos depois, retornaria à França como bolsista

23
Consultar Requerimento de matrícula no curso de livre­‑frequência, 1897. Museu Dom João VI
[6197].

202
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

do Pensionato Artístico de São Paulo (Simioni, 2008; Gracie, 2009). Ao


voltar ao Brasil, foi conquistando carreira gloriosa, com premiações nos
salões (menção de primeiro grau em 1901 e 1906, medalha de prata em
1907 e medalha de ouro em 1908) e sucesso de crítica. Casou­‑se nova‑
mente em 1911, após ficar viúva de seu primeiro marido, com o escultor
português Rodolfo Pinto do Couto, parceria que, entretanto, não eclip‑
sou sua carreira, pois ela projetou­‑se mais que seu marido, alcançando
um sucesso que pode ser auferido pelas muitas encomendas, públicas e
privadas, recebidas.24
Uma delas, em especial, é reveladora de seu prestígio.25 Trata­‑se da
oportunidade de construir uma fontaine na cidade de São Paulo durante
a belle époque, período em que a cidade era a segunda maior do país,
além de ser a capital da economia cafeeira. A Fonte monumental (foto
2), um conjunto em mármore de carrara e bronze, resulta de uma enco‑
menda dirigida à artista durante a gestão do prefeito Raymundo Duprat
(1911­‑1914), que almejava remodelar as ruas do centro da cidade de São
Paulo sob a inspiração de Paris.26 A fonte foi instalada numa praça si‑
tuada na principal via de circulação aberta pelas autoridades, a avenida
São João, uma percée que deveria simbolizar o progresso da cidade e sua
integração aos modelos urbanísticos internacionais. Essa encomenda
notabilizou a artista, pois em um país com tão poucas oportunidades
de trabalho para escultores, convidou­‑se uma mulher para figurar, com
proeminência, em um espaço simbolicamente fundamental para a rica
capital do café, a mais próspera do país em termos econômicos.


24
Dentre elas destacam­‑se o túmulo para o general Couto de Magalhães (Cemitério da Consola‑
ção, em São Paulo), em 1905; o conjunto Canto das sereias, na Quinta da Boa Vista, e uma série
de esculturas para o Passeio Público, duas obras importantes realizadas no Rio de Janeiro, em
1910; a encomenda para a Fonte monumental em São Paulo, em 1913. Ao lado de tais trabalhos,
realizou dezenas de bustos para personalidades políticas do país, sobressaindo­‑se o conjunto
de retratos de presidentes do país, hoje no Museu da República, no Rio de Janeiro. Para mais
informações, ver Gracie (2009).
25
Para um exame mais detalhado da trajetória de Nicolina, consultar Simioni (2008) e Gracie
(2009).
26
Vale notar que a obra só foi definitivamente instalada no local em 1927, embora a artista a tenha
concluído em 1923.

203
sociologia das artes visuais no brasil

Foto 2. Fonte monumental. Nicolina Vaz de Assis, 1923. Praça Júlio Mesquita, São Paulo.

Poucas artistas de sua geração foram tão fecundas, produtivas e pu‑


deram, como ela, viver do próprio ofício.27 Nada disso, entretanto, foi
suficiente para que desaparecessem os estigmas que perpassavam a arte
“de mulher”. Em 1907, comentando o salão, Gonzaga Duque mencio‑
nou a “feminilidade” característica de sua obra. Anos depois, o escritor

27
O levantamento de Adalzira Bittencourt realizado em 1954 arrolava as seguintes obras: em São
Paulo, o monumento funerário do general Couto de Magalhães (Cemitério da Consolação), o
busto do senador Lacerda Franco, A oração (governo de São Paulo), Fonte monumental (praça
Júlio Mesquita), Cidade de São Paulo (Biblioteca Mário de Andrade); no Rio de Janeiro, o mo‑
numento funerário do dr. José Grey (Cemitério São João Batista), Canto das sereias, busto do dr.
Nilo Peçanha, busto de Glaziou (Quinta da Boa Vista), o busto do senador Alfredo Ellis, Repú-
blica brasileira (Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio), Fonte (Passeio Público), busto
do prefeito Pereira Passos, busto do cardeal Arcoverde (Palácio Episcopal), bustos de vários pre‑
sidentes da República (Museu da República), como Prudente de Moraes, marechal Deodoro da
Fonseca, marechal Floriano Peixoto, Campos Salles, Rodrigues Alves, Afonso Pena, Nilo Peçanha
e marechal Hermes da Fonseca. A artista executou ainda o busto do dr. Afonso Pena (Faculdade
de Direito de Belo Horizonte), o busto do conselheiro Camello Lampreia (Portugal), o busto de
visconde de Ouro Preto (Petrópolis), o busto do ator Gravina (Itália), Cabeça de criança (coleção
Adalzira Bittencourt), entre outras obras. Cf. Bittencourt (1954, p. 220­‑221).

204
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

Carlos Rubens, traçando um panorama dedicado à contribuição femi‑


nina, classificou­‑a como uma “obra tecnicamente masculinizada e cheia
de formosura” (Rubens, 1941, p. 270­‑271). Ainda hoje tal visão repercu‑
te. No site da prefeitura de São Paulo, a artista é descrita como “a maior
escultora brasileira [que] realizou uma obra tecnicamente masculiniza‑
da e cheia de formosura, transmitindo aos seus trabalhos a sentimen‑
talidade e as delicadezas de sua alma de mulher”.28 Os textos realizam
verdadeiros malabarismos a fim de sintetizar qualidades aparentemente
incomuns ao gênero feminino – como a capacidade de executar uma
obra monumental e tecnicamente elevada – com os dotes específicos da
artista, que não poderia, jamais, deixar de ser julgada como mulher e,
como tal, naturalmente frágil e qualitativamente débil.
A trajetória dessas escultoras assinala que, apesar de todos os cer‑
ceamentos institucionais que obliteraram as carreiras artísticas femini‑
nas, em especial o tardio acesso à formação acadêmica e a apreciação
desigual que recebiam por parte dos críticos, algumas mulheres conse‑
guiram construir carreiras de relativa notoriedade. O exercício da es‑
cultura, considerado internacionalmente como o mais adverso para o
“sexo frágil”, no Brasil mostrou­‑se ainda mais aberto que o da pintura,
tradicionalmente mais tolerante com as mulheres.
A razão desse fenômeno paradoxal pode ser encontrada no próprio
campo artístico. Devido à fragilidade da academia nacional, ao seu baixo
grau de institucionalização e sua pouca competitividade (quando com‑
parada à francesa), particularmente no caso da escultura, em que havia
de fato pouquíssimos pretendentes,29 as duas artistas mencionadas en‑
frentaram menor resistência do que nos grandes centros artísticos, onde
a concorrência era muito mais acirrada. Julieta de França pôde desfrutar
do extraordinário prêmio de viagem porque, sendo a única candidata,
não teve oponentes.

28
Disponível em www.prefeitura.sp.gov/empresas_autarquias/serviço_funerario/arte_tumular.
Acessado em 1o-2-2005.
29
Nas Exposições Gerais do Império e durante a Primeira República, os catálogos revelam partici‑
pações de três a cinco nomes no campo da escultura e de várias dezenas no da pintura.

205
sociologia das artes visuais no brasil

O caso de Nicolina Vaz, que recebeu encomendas de vulto para ador‑


nar espaços de prestígio em São Paulo, é análogo ao da escultora Lola
Mora (Corsani, 2007), a mais prestigiosa escultora argentina de inícios
do século XX. Ambas puderam realizar grandes conjuntos em mármore
em cidades que, embora distintas, se assemelhavam em um ponto: tanto
São Paulo quanto Buenos Aires eram capitais emergentes em nações pe‑
riféricas (foto 3). Talvez fosse essa condição mesmo de “periferia”, com
seu baixo grau de institucionalização artística, que viabilizasse carrei‑
ras artísticas para mulheres. Mas se esse lado precário podia se mostrar,
por assim dizer, promissor para as artistas, seu reverso também se fazia
sentir: em um meio orquestrado mais pelas relações pessoais do que
por posições institucionais claras, uma mulher que ousasse desafiar a
“autoridade masculina”, como fizera Julieta de França, estava fadada ao
pior dos castigos: à exclusão absoluta do campo e da memória artística,
ou seja, a uma dupla morte.
Mais do que procurar reviver as artistas, reinseri­‑las na história da
arte, as tendências contemporâneas nos estudos dedicados às relações
entre arte e gênero buscam compreender a gênese social das posições
por elas ocupadas, posições essas pautadas, geralmente, pela inferiori‑
dade hierárquica.30 Nesse sentido, a sociologia genética, tal como pre‑
conizada por Pierre Bourdieu, oferece importantes recursos para uma
compreensão histórica das experiências concretas dessas artistas, mu‑
lheres que tiveram de negociar posições em um meio norteado por valo‑
res e práticas institucionais e artísticas que lhes eram, como mostramos,
desfavoráveis. Tal abordagem possibilita também entender de que ma‑
neira essas negociações transcenderam seus momentos originários e le‑
garam às artistas posições específicas ao longo do tempo.
No caso das artistas brasileiras, a condição de “amadoras” a elas
atribuída pela crítica foi determinante; de uma noção algo fluida e cir‑
cunscrita a um imaginário histórico sobre a condição feminina, o termo
passou a ser tomado por uma categoria valorativa, pelo qual se pôde

30
A esse respeito, ler especialmente Pollock (1994) e Garb (1998).

206
os gêneros da arte: mulheres escultoras na belle époque brasileira

Foto 3. Fuente de las nereidas. Lola Mora, 1903. Buenos Aires. Foto: Ana Paula C. Simioni.

excluí­‑las do cânone da história da arte nacional, essa narrativa dedi‑


cada aos grandes artistas, aos “profissionais”. Como afirma Bourdieu,
“é na história que reside o princípio da liberdade em relação à histó‑
ria” (Bourdieu, 1996, p. 281). A compreensão do lugar e da produção
das mulheres artistas exige um duplo movimento, que passa pela crítica
tanto das lacunas da narrativa quanto dos procedimentos e valores que
a tornaram possível.

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210
Cromatismo nos trópicos
10

Mariza Martins Furquim Werneck *

“Ali onde as palavras não chegam, ou chegam


imperfeitamente, eu ponho cores e formas.”
Henri Michaux

O pintor francês Vernet, ao explicar­‑se, certa vez, sobre a razão do


elevado preço de uma de suas obras, afirmou simplesmente: “Esse qua‑
dro exigiu­‑me uma hora de trabalho, e toda a minha vida”.
Claude Lévi­‑Strauss escreveu Tristes trópicos, livro que narra sua
viagem iniciática ao Brasil, em apenas quatro meses. Pela primeira vez
sentiu­‑se tentado a lançar no papel o que lhe passava pela cabeça, sem
qualquer censura. Sobre a experiência, conta que escreveu com o espí‑
rito alterado, num estado de exasperação permanente, transcrevendo
palavras em português como elas lhe soavam aos ouvidos, sem sequer
verificar a ortografia. Por isso, diz ele, a primeira edição está repleta de
erros grosseiros, é um verdadeiro monstro. Além disso, afirma ainda,
trata­‑se de livro anticientífico, que contém um número deplorável de
alexandrinos (Lévi­‑Strauss & Eribon, 1990, p. 78­‑80).
A descrição, que lembra em alguma medida os exercícios de escrita
automática dos surrealistas, seus companheiros de exílio em Nova York,
parece distante do rigor e da exigência tão característicos de seu estilo.

* Professora assistente­‑doutora do Departamento de Antropologia e do Programa de Estudos


Pós­‑graduados em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC­‑SP).

211
sociologia das artes visuais no brasil

Talvez por isso ele tenha feito desse livro uma espécie de versão tropi‑
cal das Confissões de ignorância e fracasso protagonizadas por Bronislaw
Malinowski. Atitude compreensível, afinal, quando se leva em conta o
que estava em jogo naquele momento.
Sua vinda ao Brasil, como se sabe, definiu de vez sua opção pelo ofí‑
cio de etnólogo e pela carreira científica. Essa escolha implicou, porém, a
renúncia, talvez definitiva, aos inúmeros dons que o assombravam des‑
de o início da adolescência, quando compunha, escrevia, pintava. Tristes
trópicos significou, de certa forma, o retorno a uma vocação artística
considerada até então irremediavelmente perdida, uma última tentativa
de fazer­‑se escritor. Tentativa frustrada, segundo ele, na medida em que
o projeto inicial era o de escrever um romance de escroquerias, como diz,
um fait­‑divers, do qual algumas ruínas são ainda legíveis no resultado
final (Lévi­‑Strauss,1996a, p. 355ss).
No entanto, por mais que a tenha renegado, Tristes trópicos é, em
toda a sua obra, a mais celebrada, e a que foi lida com mais paixão.
Suas frases são citadas inúmeras vezes, reorganizadas em combinações
imprevistas, bricoladas pelas mãos de hábeis comentadores, na melhor
tradição da atividade estruturalista.
A graça persistente que ecoa desse livro fez com que alguns vissem
nele ressonâncias dos Ensaios de Montaigne, ou de A interpretação dos
sonhos, de Freud (Sontag, 1987, p. 89). Já Octavio Paz evoca outras expe‑
riências de leituras: a de Ulisses, de Joyce, Un coup de dés, de Mallarmé, e
ainda Em busca do tempo perdido, de Proust (Paz, 1997, p. 59).
A essa lista poderíamos acrescentar muitos outros livros, indefini‑
damente, como Viagem à Itália, de Goethe (mas também a de Chateau‑
briand), Os devaneios de um caminhante solitário, de Rousseau, muito
da obra de Charles Baudelaire, assim como A comédia humana, de Bal‑
zac, com seus tipos tão belamente desenhados.
Toda escrita, lembra Michel Schneider, é uma espécie de palimpsesto
composto em três camadas: o grande livro interior que cada um carrega
dentro de si, como projeto e destino (perspectiva proustiana); os livros
lidos ao longo da vida – os livros dos outros –, os quais é preciso fazer

212
cromatismo nos trópicos

calar em nós, para que o novo texto se faça; e o livro finalmente escrito
(Schneider, 1990).
Tristes trópicos pode ser pensado, então, como o ponto de partida de
muitas outras escrituras, prefigurando o que, de certa forma, sempre foi
a ambição maior de Lévi­‑Strauss: tornar­‑se uma encruzilhada, um lugar
de passagem, anônimo e sem identidade, que se oferece ao pensamento,
onde coisas acontecem (Lévi­‑Strauss, 1981, p. 14).
Na perspectiva estruturalista, o autor é puramente passivo na pro‑
dução de sua obra. Para que ela aflore, no entanto, é preciso que haja,
antes, um longo tempo de impregnação e de acolhimento para que coi-
sas (mitos, palavras, ideias) vindas de outros lugares – outros autores
– pouco a pouco se integrem na trama do texto e se transformem em
uma escritura própria, em um exercício de recriação. Pois cada homem,
afirma Lévi­‑Strauss por meio de Chateaubriand, “traz em si um mundo
composto de tudo o que viu e amou e onde entra em permanência, ao
mesmo tempo que percorre e parece habitar um mundo estrangeiro”
(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 40).
Quando aqui desembarcou, em fevereiro de 1935, Claude Lévi­‑Strauss
trazia na bagagem, entre outras coisas, a infância vivida no número 26 da
rua Poussin, em Paris, em uma família burguesa que cultivava a música,
a pintura e acalentava certa nostalgia do Segundo Império; a experiência
da guerra, passada em Versalhes, na casa do avô materno; o fascínio por
Marx, Freud e pela geologia, e o desgosto da filosofia.
Entre sua volta à França, em 1939, e a primeira edição de Tristes
trópicos, em 1955, não apenas os anos se passaram. Ao livro, há que se
acrescentar a temerária tentativa de conseguir um posto de professor em
Vichy, em plena França ocupada; o exílio em Nova York; as deambula‑
ções pelos antiquários com seus amigos surrealistas; o encontro com a
etnologia de Franz Boas e a linguística de Roman Jakobson; o contato
com Bill Reid e a arte da costa noroeste do Canadá; três casamentos e
dois filhos, para falar somente de alguns encontros mais definitivos.1

“Uma vida: estudos, doenças, nomeações. E o resto? Os encontros, as amizades, os amores, as


1

viagens, as leituras, os prazeres, os medos, as crenças, os gozos, as felicidades, as indignações, as


tristezas – em uma só palavra, as ressonâncias? No texto, mas não na obra.” (Barthes,1977, p. 193).

213
sociologia das artes visuais no brasil

Não, Tristes trópicos não foi feito em quatro meses. Como o quadro
de Vernet, consumiu parte considerável de uma longa existência. Como
ele mesmo diz, não se trata de um diário de expedição, mas de uma
reflexão distanciada de suas velhas aventuras. Constrói­‑se não com base
em uma experiência de viagem, mas de uma experiência recriada não só
pela memória, como também pelo esquecimento.
Para o autor que rememora – afirma Walter Benjamin – não importa
o que ele viveu, mas o tecido de sua rememoração, o trabalho de Penélo-
pe da reminiscência. Nesse sentido, o projeto da Recherche, de Marcel
Proust, não é o de narrar uma vida como ela foi de fato, mas uma vida
lembrada por quem a viveu, pois “um acontecimento vivido é finito ou,
pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimen‑
to lembrado é sem limites, porque é uma chave para tudo o que veio
antes e depois” (Benjamin, 1985, p. 37).
No lento fiar de sua existência – e aqui vale lembrar o sentido etimo‑
lógico da palavra texto, “aquilo que se tece” – todo autor de memórias
tem na recordação a trama e no esquecimento a urdidura (Benjamin,
1985, p. 37). Consciente do papel fundamental do esquecimento na ela‑
boração de seu processo de rememoração, afirma Lévi­‑Strauss (1996a,
p. 41): “Foram necessários vinte anos de esquecimento para que eu con‑
seguisse enfrentar uma experiência antiga cujo sentido me tinha sido
negado e cuja intimidade me tinha sido roubada por uma perseguição
tão longa quanto a Terra”.
À medida que revela suas relações com o binômio memória/esqueci‑
mento, Lévi­‑Strauss aproxima­‑se da experiência proustiana, na qual os
vapores emanados de uma xícara de chá de tília, em refinada alquimia
com uma simples madeleine, provocam um mergulho no tempo. O des‑
pertar dessa memória involuntária, ora olfativa, ora musical, surge por
diversas vezes em Tristes trópicos, mas é em Saudades do Brasil – versão
fotográfica do livro de viagem – que se manifesta de forma inequívoca:

O creosoto com que, antes de partir em expedição, eu impregnava


minhas bagagens para protegê­‑las das térmitas e do mofo, percebo
ainda seu odor quando entreabro meus cadernos de notas. Quase

214
cromatismo nos trópicos

indiscernível, após mais de meio século, esse vestígio, no entanto,


torna imediatamente presentes os cerrados e as florestas do Brasil
Central, componente indissociável de outros odores, humanos, ani‑
mais e vegetais, e também de sons e de cores. Pois, por mais fraco
que tenha ficado, esse odor, perfume para mim, é a coisa mesma,
uma parte sempre real do que vivi. (Lévi­‑Strauss, 1994, p. 9)

Quanto à música, utilizada como operador da memória, pode ser


ouvida em “A volta”, nona parte de Tristes trópicos, quando uma fra‑
se melódica do Estudo número 3, opus 10 de Chopin provoca em Lévi­
‑Strauss o mesmo efeito da pequena frase, da Sonata para piano e violino,
de Vinteuil, tão celebrada no primeiro volume de Em busca do tempo
perdido. Obcecado pela melodia, Lévi­‑Strauss não consegue afastá­‑la
um minuto sequer de sua lembrança. A pequena frase de Chopin se
transforma, então, na evocação de tudo o que deixara para trás. Marca‑
do fortemente pela experiência, indaga­‑se perplexo: “Seria isso, então, a
viagem? Uma exploração dos desertos de minha memória, maior ainda
do que daqueles que me rodeavam?”(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 357).
A aproximação de Proust e Lévi­‑Strauss não é, de forma alguma,
fortuita. Cada um a seu tempo, os dois autores vão buscar na concepção
de leitmotif de Wagner a inspiração comum para a utilização do tema
musical como desencadeador dos mecanismos da memória. Com efeito,
na obra de Wagner, o leitmotif é utilizado como veículo evocador da
lembrança. Cumpre a função de tornar presente o passado e de aliar o
pensamento (o “não presente”) à sensação. Sempre curto, simples, fácil
de reter, o leitmotif da ópera wagneriana é apresentado inicialmente por
inteiro, com palavras que ajudam a fixar o sentido ao qual é ligado, e
num momento em que a ação cênica não permite colocar em dúvida a
sua significação. Mesmo que depois sofra inúmeras variações, permane‑
cerá sempre reconhecível e fará nascer no ouvinte uma sensação análoga
àquela que acompanhou sua primeira aparição.
Se é possível discernir, em alguns momentos da narrativa de Lévi­
‑Strauss, afinidades evidentes com os trabalhos da memória presentes
na obra proustiana, em outros, o seu processo de rememoração perde a

215
sociologia das artes visuais no brasil

função pacificadora que o primeiro detém, e assemelha­‑se antes a uma


desordem cósmica, a um mundo às avessas narrado por atormentado
autor barroco:

Uma ordem substituiu­‑se à outra. Entre essas duas escarpas que


mantêm distanciados meu olhar e seu objeto, os anos que a destroem­
começaram a acumular os destroços. As arestas vão se arredondan‑
do, pedaços inteiros desabam; os tempos e os lugares se chocam,
se justapõem ou se invertem, como os sedimentos deslocados pelos
tremores de uma crosta envelhecida. Determinado pormenor, ínfi‑
mo e antigo, prorrompe como um pico, enquanto camadas inteiras
de meu passado afundam sem deixar rastro. Episódios sem relação
aparente, oriundos de períodos e de regiões heterogêneas, deslizam
uns por cima dos outros e, de repente, imobilizam­‑se num semblan‑
te de castelo sobre cujas plantas um arquiteto mais sensato do que
minha história teria meditado. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 40)

A descrição desse cataclismo que, com metáforas emprestadas à geo­


logia, reconstrói um tantas vezes deplorado e fugidio processo de me‑
mória, recoloca o autor de Tristes trópicos em outro plano: a partir daqui
Lévi­‑Strauss pode ser definido não mais como um narrador do tempo, à
maneira de Proust, mas como o de outro gênero, de tradição tão antiga
quanto o primeiro. Seja na viagem real, reconstruída em Tristes trópi-
cos, seja na imaginária, realizada nas Mitológicas, detecta­‑se em sua obra
um pensamento plástico, móvel, que se estende no espaço e tem pouco
a ver com incursões filosóficas no tempo. É, sobretudo, por meio da
experiência espacial e do mundo das formas que observa a realidade e
fabrica seu modo de pensar, e não apenas pela percepção temporal: “É
assim que me identifico, viajante, arqueólogo do espaço, procurando em
vão reconstruir o exotismo com o auxílio de fragmentos e de destroços”
(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 39).
Para Lévi­‑Strauss, se a memória, como diz, é motivo de grande vo‑
lúpia, seria também insuportável fonte de sofrimentos, se nos fosse de‑
volvida em sua integridade. A recordação é a própria vida, diz ele, mas
dotada, felizmente, de outra qualidade (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 61).

216
cromatismo nos trópicos

Quando enfim, vinte anos mais tarde, considera possível “a passa‑


gem”, a união das duas pontas de sua vida, e, reconciliado com o passa‑
do, acredita que estão criadas as condições para a rememoração, Claude
Lévi­‑Strauss lança, enfim, um olhar para trás.2 Mas de que olhar se trata?

O OLHAR PICTÓRICO

Se a escrita de Tristes trópicos se constrói com base na experiência


lembrada e nos livros sedimentados em seu autor, esse texto­‑palimpsesto
é feito também dos muitos quadros – retratos e paisagens, em primei‑
ro lugar – que o habitam em permanência desde a infância, vivida em
casa do pai e de tios pintores, e na intimidade das telas de Poussin, In‑
gres, Chardin, das estampas japonesas e, mais tarde, da arte surrealista.
Quadros muitas vezes descritos ao longo de sua obra e que constituem
não só as peças de um museu imaginário, passível de ser plenamente
inventariado, como compõem também a iconografia do pensamento de
Claude Lévi­‑Strauss.
O discurso lévi-straussiano, se é denso de musicalidade, como ele
sempre afirmou, é também eminentemente plástico, imagético. A inti‑
midade com a pintura vai contaminar seu olhar sobre a natureza e sobre
a realidade do mundo em geral. Para ele, como já se disse das maçãs de
Cézanne ou dos girassóis de Van Gogh, “o espetáculo de um cesto cheio
de morangos não será jamais o mesmo para quem se lembra do modo
como os holandeses e os alemães do século XVII, ou Chardin, os pinta‑
ram” (Lévi­‑Strauss, 1997, p. 27).
O que pede, então, aos pintores que elegeu como mestres é exata‑
mente isto: que lhe mostrem a realidade melhor do que ele mesmo seria
capaz de ver, que apurem seus sentidos e sua inteligência do mundo.
Seu propalado gosto pela arte acadêmica – gosto esse muitas vezes
considerado duvidoso, já que, segundos críticos mais ferozes, só se in‑

2
Título do capítulo de Tristes trópicos em que o autor inicia a narrativa de sua viagem ao Brasil.
Cf. Lévi­‑Strauss (1996a, p. 45).

217
sociologia das artes visuais no brasil

teressa por pintores e gêneros menores – pode ser identificado ao longo


de sua obra. Mas, se Tristes trópicos sugere, inegavelmente, aproximação
com uma pintura de tipo mais tradicional, revelando, se assim se pode
dizer, sua vocação de paisagista e retratista, as Mitológicas estabelecem
relação direta com a arte moderna.
Ao estender seu olhar pictórico sobre os mitos, Lévi­‑Strauss vai
revesti­‑los de intensa plasticidade, transformando­‑os em objetos tridi‑
mensionais, como os móbiles de Calder, ora numa noiva de Duchamp,
desnudada por seus celibatários, mesmo, ou ainda em modelos evanes‑
centes como anamorfoses – distorções de perspectiva que, embora
tenham sua origem na Renascença, com Dürer e Holbein, foram reapro‑
priadas pelos surrealistas, por Lacan, por Jean Cocteau e vários artistas
contemporâneos.
Pensar por imagens tem longa tradição na história do pensamento
francês. Uma de suas mais antigas referências encontra­‑se no tratado
do jesuíta Pierre Le Moyne, de 1640, intitulado Peintures morales, où
les passions sont represéntées par tableaux, par caracteres, et par questions
nouvelles et curieuses. Essa obra, mais de oitocentas páginas dispostas
em três volumes, vai reorientar de forma significativa os princípios epis‑
temológicos até então vigentes, na medida em que reduz a ênfase na
linguagem e ressalta seus aspectos figurais ao introduzir, na reflexão, a
dimensão pictural (Reiss, 1993, p. 269­‑274).
Jean­‑François Lyotard denomina esse tipo de escritura texto­‑figural,
ou seja, um texto que se dá a ver, que é construído para ser visível. To‑
mando o partido do imagético, Lyotard demonstra que todo discurso é
habitado em seu subsolo por uma forma, uma imagem, que age sobre a
superfície do texto, acrescentando à sua significação e racionalidade as
propriedades da expressão e do afeto (Lyotard, 1985, p. 15).
Já Bernard Magne, ao reconstituir as referências picturais na obra
de Georges Perec – na qual, segundo diz, o quadro atua como gerador
textual – prefere denominá­‑las pinacotextos (Magne, 1994, p. 229).
Embora seja possível recuperar a história dessa tradição, o que in‑
teressa, aqui, é inscrever o discurso de Lévi­‑Strauss na herança direta

218
cromatismo nos trópicos

dos retratos em prosa, presentes na obra de Balzac – exímio criador de


tipos à maneira dos fisiologistas –, dos Tableaux parisiens de Charles
Baudelaire e, ainda, das magníficas paisagens “pintadas” nos livros de
Chateaubriand.
Mesmo para decifrar os textos mais teóricos da obra lévi-straussiana
é preciso, antes, percorrer uma pequena galeria de arte – um recinto
de imagens, no dizer de seu autor – onde ele elabora seu pensamen‑
to. Exemplo clássico desse procedimento pode ser encontrado em “A
ciência do concreto”, texto­‑manifesto do método estrutural, no qual
Lévi­‑Strauss explora em minúcia os diversos sistemas classificatórios da
flora e da fauna de determinados grupos tribais. Ao lado dessas taxiono‑
mias de história natural, e atribuindo­‑lhe a mesma ordem de grandeza,
o autor de O pensamento selvagem passa em revista diversas formas de
manifestação artística. Afinal, para ele, os procedimentos intelectuais
necessários à produção da ciência estão presentes tanto na fabricação da
arte quanto na da magia (Lévi­‑Strauss, 1976, p. 19ss).
O personagem que ocupa a cena principal dessa reflexão é, sem som‑
bra de dúvida, o bricoleur, que Lévi­‑Strauss vai retirar do fundo de sua
infância. Com efeito, em seus relatos biográficos, refere­‑se com frequên­
cia ao pai, Raymond Strauss, retratista de profissão. Quando escassea‑
vam as encomendas de retratos, o pai dedicava­‑se à bricolagem, ou seja,
à fabricação de pequenos objetos, nascidos de cacos e ruínas de outros,
que ajudavam a complementar o orçamento doméstico. Assim, surgiam
abajures com cúpulas feitas de estampas japonesas baratas, mesas de
laca chinesa e a impressão de tecidos com técnicas domésticas. Lévi­
‑Strauss participava ativamente da manufatura desses objetos cujos
procedimentos são descritos em detalhes em suas entrevistas.
Essa experiência não vai ser desprezada na construção do seu pen‑
samento. Em “A ciência do concreto”, a figura do bricoleur emerge e se
transforma na chave metafórica definitiva para explicitar os fundamen‑
tos do pensamento mágico. Da mesma forma, e no mesmo texto, o re‑
trato de Elizabeth da Áustria, pintado por François Clouet, não ocupa
lugar menos relevante quando se trata, para Lévi­‑Strauss, de considerar

219
sociologia das artes visuais no brasil

o valor metodológico – e também estético – da miniatura na produção


da ciência.
No entanto, tanto o bricoleur como Elizabeth e sua famosa gargan­
tilha de renda adquiriram, entre os comentadores da obra lévi-straus‑
siana, uma dimensão de tal forma totalizante que obscureceram a
referência a outros artistas no texto – pintores, arquitetos, escritores e
cineastas – que muito informam sobre a elaboração do pensamento do
autor que os reuniu em galeria.
Exemplo disso, Lévi­‑Strauss, ao referir­‑se ao caráter mito­‑poético da
bricolagem, em apenas um parágrafo compara­‑o aos procedimentos da
chamada arte bruta, criada por Dubuffet, à arquitetura fantástica do car‑
teiro Cheval (um castelo de pedras construído na região de Hauterives,
sul da França, por um andarilho delirante), aos cenários cinematográfi‑
cos de Georges Méliès, ilusionista de profissão, e às miniaturas narradas
por Charles Dickens no romance Grandes esperanças. Um breve passeio
por essas imagens, que dão acesso ao museu imaginário de Lévi­‑Strauss,
nos permitiriam, certamente, compreender melhor a dimensão estética
de sua obra.
O encontro desses artistas, reunidos por Lévi­‑Strauss sob a rubrica
da bricolagem, não é fortuito. Embora se filiem a gêneros e formas de
representação diferentes, todos eles criam sua arte com cacos e ruínas.
Mais do que isso, seu denominador comum acaba sendo a proximidade
com a loucura, o ilusório e as representações fantásticas do mundo. O
que demonstra, no mínimo, que o imaginário lévi-straussiano pertence
muito mais à tradição do sonho e do delírio do que o rigor de sua ciên‑
cia poderia fazer supor.

PINACOTEXTOS

Na arte da bricolagem, o onírico e o poético são elementos consti‑


tutivos do objeto fabricado, não importando a sua rusticidade. É a arte
do improviso, do intuído, em que a imaginação, aliada a uma grande
habilidade manual, desempenha papel fundamental. Artista do acaso

220
cromatismo nos trópicos

objetivo, colecionador de cacos e ruínas, o bricoleur retira até mesmo


do ordenamento e da classificação de seus materiais uma experiência
estética suplementar. Devido às características comuns presentes nas
duas técnicas, Lévi­‑Strauss supõe que “a voga intermitente da colagem,
nascida no momento em que morria o artesanato, poderia ser, por seu
lado, apenas uma transposição da bricolagem para fins contemplativos”
(Lévi­‑Strauss, 1976, p. 52).
Curiosamente, no entanto, a arte do retrato, com a qual Lévi­‑Strauss
conviveu intimamente na casa paterna, situa­‑se, em seu pensamento,
em posição diametralmente oposta às artes do bricoleur. Embora seus
leitores estejam habituados a esses jogos de oposição presentes em suas
construções teóricas, não deixa de ser intrigante encontrar no mesmo
texto – o já citado “A ciência do concreto” –, de um lado, a celebração da
arte bruta e ingênua, nascida do desvario e do fantástico, e, de outro, a
defesa veemente da perícia e do savoir­‑faire do ofício de pintor.
Como já foi dito anteriormente, a arte do retrato está representada,
no texto, pelo magnífico quadro em miniatura de Elizabeth I, obra de
François Clouet, em que a riqueza de uma gola de renda, pintada em
trompe­‑l’oeil, desempenha o papel de punctum, no sentido que Roland
Barthes dá a esse termo ao decifrar a leitura da fotografia, e atrai, de
forma irrevogável, o olhar de Lévi­‑Strauss, suscitando­‑lhe uma reflexão
fecunda sobre as relações entre arte e ciência (Barthes, 1984, p. 69).
Se Elizabeth é o único retrato, Clouet não é o único retratista a in‑
teressar Lévi­‑Strauss. Em algumas páginas, ele percorre seis séculos de
pintura (do século XV ao XX), exaltando em cada um deles um artista
que soube fazer da arte do retrato uma experiência dos sentidos e da
inteligência.
Em Van der Weyden (1399­‑1469), considerado o maior pintor fla‑
mengo depois de Van Eyck, acredita que o domínio técnico atingiu tal
perfeição que, a partir daí, “os problemas apresentados pelos pintores
não são mais do que física recreativa” (Lévi­‑Strauss, 1976, p. 49). De‑
pois vem Clouet (1485­‑1511) e suas artes da miniatura. Em Rembrandt
(1606­‑1669) celebra a capacidade de captar na tela “a mais revelado‑

221
sociologia das artes visuais no brasil

ra das expressões e até os pensamentos secretos de seu modelo” (Lévi­


‑Strauss, 1976, p. 50).
O século XVIII é representado por Jean Baptiste Greuze (1725­
‑1805), cuja pintura reflete a sensibilidade de uma época marcada por
­Rousseau, Fielding e Richardson. Por fim, Édouard Detaille (1848­
‑1912), especialista em pintura militar, impressiona Lévi­‑Strauss pelas
composições “que respeitam a hora e a ordem da batalha, o número e as
disposições dos botões pelos quais se reconhecem os uniformes de cada
corpo militar” (Lévi­‑Strauss, 1976, p. 50).
Para Lévi­‑Strauss, essa exatidão e essa minúcia, que fazem lembrar
a etimologia da palavra francesa que designa retrato – portrait vem de
trait pour trait (traço por traço) –, é que fizeram da arte de pintar um
métier admirável, que se confunde com a própria história da pintura.
Suas dificuldades com a arte não figurativa advêm exatamente do fato
de essa forma de representação ter desprezado os métodos e os segredos
de um saber acumulado durante séculos. Numa crítica ferina ao abstra‑
cionismo, Lévi­‑Strauss chega a defini­‑lo como “uma escola de pintura
acadêmica, na qual cada artista se esmera em representar a maneira pela
qual executaria seus quadros, se porventura os pintasse” (Lévi­‑Strauss,
1976, p. 51).
Embora conheça com profundidade técnicas e métodos do métier
do retratista, é à literatura que Lévi­‑Strauss parece se remeter para com‑
por seus retratos em Tristes trópicos. A descrição implacável de Georges
Dumas, seu professor de psicologia, tem clara inspiração balzaquiana:

[...] seu corpo robusto, talhado à faca, coroado por uma cabeça
amassada que parecia uma grande raiz esbranquiçada e descascada
por uma permanência no fundo dos mares. Pois sua tez cerosa unifi‑
cava o rosto e os cabelos brancos que ele usava cortados à escovinha
e curtíssimos, e a barbicha, igualmente branca, que crescia em todas
as direções. Esse curioso destroço vegetal, ainda com suas radículas
espetadas, de repente humanizava­‑se, graças aos olhos negros que
acentuavam a brancura da cabeça e do colarinho duro e virado que

222
cromatismo nos trópicos

contrastavam com o chapéu de abas largas, a gravata à Lavallière e o


terno, sempre pretos. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 17)

Os leitores habituados aos tipos criados por Balzac nos romances


da Comédia humana poderão reconhecer nesse retrato a graça e o hu‑
mor de um, digamos, Primo Pons, livro pelo qual Lévi­‑Strauss sempre
manifestou especial simpatia. Os personagens retratados por Balzac
inscrevem­‑se na melhor tradição das fisiologias: fascículos vendidos em
feiras, na Paris do Segundo Império, que retratavam tipos populares e
foram precursores não só da arte da caricatura como também dos fo‑
lhetins.
Além do professor Dumas, outros retratos narrados desfilam por
Tristes trópicos, como, apenas para citar mais um exemplo, o de Victor
Margueritte, também seu professor e com o qual trabalhou durante al‑
gum tempo como secretário. Retrato esse bem mais generoso e despido
do humor cáustico com que desenha o primeiro.
Em outros momentos do texto, ainda que não se possa falar de retra‑
to propriamente dito, a acuidade de algumas descrições sugere grande
intimidade com essa arte, ou, no mínimo, um olhar treinado para o
detalhe e a precisão, como se requer de um retratista ou de um pintor de
maçãs, como Cézanne. Para ilustrar isso, é suficiente lembrar a descri‑
ção preciosa que faz de uma fruta­‑do­‑conde: “uma alcachofra fechada
numa pera” (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 27).
Entre os gêneros nos quais Lévi­‑Strauss se aventura em Tristes trópi-
cos, é no paisagismo que ele se sente em seu elemento. “Se abríssemos as
pessoas iam­‑se encontrar paisagens”, disse certa vez Agnès Varda (Süs‑
sekind, 1990, p. 156). Em se tratando de Lévi­‑Strauss, talvez isso seja
verdadeiro, pois é com base em suas paisagens internas que começa a
ver os trópicos.
Não de imediato. A princípio sua visão é vacilante, quase um não­
‑saber­‑olhar. Como ensina Gaston Bachelard, é preciso muita imagina‑
ção para viver um espaço novo. Diz Lévi­‑Strauss (1996a, p. 54): “Toda
paisagem apresenta­‑se, de início, como uma imensa desordem que nos
deixa livres para escolhermos o sentido que preferimos lhe atribuir”.

223
sociologia das artes visuais no brasil

Essa liberdade, no entanto, lhe é penosa, pois nosso autor tem os


olhos demasiadamente domesticados pela paisagem europeia real, mas
também, e sobretudo, impregnados da paisagem pintada pelos grandes
mestres, aos quais delegou a tarefa de ensiná­‑lo a ver melhor o que o
comove no espetáculo do mundo.

O viajante europeu fica desconcertado com essa paisagem que não


se enquadra em nenhuma de suas categorias tradicionais. Ignora‑
mos a natureza virgem, nossa paisagem é ostensivamente subjugada
pelo homem [...] mesmo as mais agrestes paisagens da Europa apre‑
sentam um ordenamento cujo intérprete incomparável foi Poussin.
(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 89)

O sentido que escolhe, então, lhe é fornecido, mais uma vez, pela
pintura: olhar necessário, capaz de orientá­‑lo para começar a organizar
essa paisagem indomada e para que a sua vida não se perca em meio
às savanas do Brasil Central, como tantas vezes pressentiu. Afinal, para
ele, o papel da arte não se resume em proporcionar ao espectador uma
gratificação sensível, “é também um guia, um meio de instrução, eu di‑
ria quase de aprendizado da realidade ambiente” (Charbonnier, 1989,
p. 123).
À medida que ganha intimidade com a paisagem tropical, embora
permaneça prisioneiro do mundo das analogias, Lévi­‑Strauss começa a
retirar de sua própria palheta formas e cores mais nítidas:

Essa floresta difere da nossa pelo contraste entre a folhagem e os


troncos. Aquela é mais escura, seus matizes de verde lembram mais
o mineral que o vegetal e, no primeiro reino, mais ainda o jade e a
turmalina do que a esmeralda e a olivina. Os troncos, ao contrário,
brancos ou cinzentos, perfilam­‑se como ossadas sobre o fundo escu‑
ro da folhagem (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 87).

Ainda assim, continua a projetar outro quadro, mais íntimo, sobre


essa natureza insólita:

224
cromatismo nos trópicos

Vista de fora, essa natureza é de uma ordem diversa da nossa: ma‑


nifesta um grau superior de presença e de permanência. Como nas
paisagens exóticas de Henri Rousseau, seus seres alcançam a digni‑
dade de objetos. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 87)

Somente a partir daí é que Lévi­‑Strauss começa a se desprender des‑


se repertório tão conhecido, dessa pintura interiorizada, e ousa esboçar
suas próprias aquarelas. Pinta então o mar, a montanha, a floresta. Em‑
bora a referência pictural seja inequívoca – as metáforas utilizadas bem
o demonstram –, é preciso lembrar, como no caso dos retratos, que os
seus mestres paisagistas não foram apenas os pintores. Mais uma vez
é necessário evocar Rousseau, o primeiro a adestrar o seu olhar para a
natureza, ainda que, ao contrário de Diderot, tenha permanecido in‑
sensível à pintura. Em seguida vem Chateaubriand, o escritor­‑viajante,
que sabia explorar, de forma magnífica, os recursos de descrição de pai‑
sagens desconhecidas e pitorescas. É preciso lembrar ainda o poeta da
“floresta de símbolos”, a quem Lévi­‑Strauss presta homenagem, ao des‑
crever “a grande floresta úmida de coníferas [...] vegetação regular que
encantaria Baudelaire” (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 143). E, claro, ainda há
Goethe.
Em suas descrições, a paisagem imaginária parece prevalecer sobre
a real. Como declarou certa vez, poderia perfeitamente viver diante de
uma grande paisagem, um dos portos marítimos pintados por J­oseph
Vernet, por exemplo, que reconstituem a França do século XVIII: “Ima‑
gino que pudesse viver diante desses quadros, e que as cenas que re‑
presentam se tornem para mim mais reais do que as que me cercam”
(Charbonnier, 1989, p. 86).
O que lhe interessa, sobretudo, é a paisagem idealizada, onde possa
encontrar refúgio, experiência que só a pintura pode restituir­‑lhe, intac‑
ta. Apenas uma vez, em Tristes trópicos, a natureza parece desafiá­‑lo de
tal forma que se impõe, soberana, e impede que ele possa emoldurá­‑la,
como em um quadro de Magritte:

225
sociologia das artes visuais no brasil

Parecia­‑me que essa paisagem de pé era viva. Em vez de se submeter


passivamente à minha contemplação, como um quadro cujos porme‑
nores é possível apreender à distância e sem qualquer esforço pessoal,
ele me convidava a uma espécie de diálogo em que deveríamos, nós
dois, fornecer o melhor de nós. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 321)

Não deixa de ser intrigante, no entanto, o fato de Lévi­‑Strauss não


ter tido contato anterior com a paisagem brasileira em sua versão pic‑
tural. Com efeito, em seus escritos, não há registros, salvo engano, das
obras dos pintores naturalistas franceses, ingleses e alemães que, duran‑
te todo o século XIX, por aqui andaram e cumpriram o papel, como
afirma Flora Süssekind (1990, p. 39), de organizar nosso olhar sobre a
paisagem e de nos familiarizar com ela.
No imaginário lévi-straussiano, o Brasil era uma impressão apenas
levemente visual, mas fortemente olfativa:

O Brasil esboçava­‑se em minha imaginação como feixes de pal‑


meiras torneadas, ocultando arquiteturas estranhas, tudo isso ba‑
nhado num cheiro de defumador, detalhe olfativo introduzido sub­
‑repticiamente, ao que parece, pela homofonia observada de forma
inconsciente entre as palavras Brésil e grésiller [“Brasil e “crepitar”]
e que, mais do que qualquer experiência adquirida, explica que ain‑
da hoje eu pense primeiro no Brasil como num perfume queimado.
(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 45)

Se for verdade que desconhecia as representações pictóricas do Brasil,


o mesmo não ocorreu com o Japão. A paisagem japonesa já o havia im‑
pregnado, antes mesmo de sua primeira visita àquele país e, pode­‑se dizer,
desde a infância, pois, segundo sua biografia, sua coleção de objetos de
arte iniciou­‑se com uma estampa japonesa, presente do pai. Além disso,
ao longo de sua obra, inúmeras vezes referiu­‑se à sua paixão pelos ukiyoe,
as “imagens do mundo flutuante”, pintadas por Hokusai ou Utamaro.
Ao chegar em Tóquio, porém, não reconheceu na paisagem real as
imagens que registrara em seu mais íntimo museu, e a decepção foi
enorme:

226
cromatismo nos trópicos

O espetáculo que presenciei primeiro me apertou o coração. Essas


margens degradadas, entulhadas de usinas e de entrepostos, era isso,
então, a sequência das delicadas paisagens desenhadas e pintadas por
Hokusai em Sumida­‑gawa ryôgan ichiran? (Lévi­‑Strauss, 1993, p. 48)

A consternação é maior ainda ao verificar que o barco em que estava,


de fabricação antiga, em velha madeira delavée, roído pelos borrifos das
ondas do mar – do mesmo modo que as embarcações de passeios, or‑
nadas de lanternas coloridas –, era, como numa promessa de felicidade,
idêntico às embarcações figuradas por Hokusai, mais de cento e oitenta
anos antes.
O desamparo de Lévi­‑Strauss diante desse cenário – o mesmo já ex‑
perimentado tantas vezes às margens do Sena, que também já não lhe
restituem as imagens ali pintadas no século XVIII ou no começo do
XIX – faz com que, de forma patética, peça ao Japão moderno, “autor de
tantos milagres, que se lembre, com um pouco mais de piedade, de que
foi antigamente Edo, e ressuscite um dia os rios de Sumida que, duran‑
te dois ou três séculos, fizeram a felicidade dos pintores e dos poetas”
(Lévi­‑Strauss, 1993, p. 48).
Para ele, a pintura pode servir ao homem como um dos últimos tes‑
temunhos de um mundo que já foi menos agressivo com a natureza e,
muito mais do que isso, é capaz de fornecer­‑lhe o modelo para restaurá­‑la.

CROMATISMOS

Entre os quadros pintados por Lévi­‑Strauss em Tristes trópicos, o


mais conhecido – e em tudo excessivo – é o pôr do sol, visto do mar.
Acompanhá­‑lo em sua descrição pode ser esclarecedor tanto para o en‑
tendimento de sua ciência quanto de sua estética.
Destacado em itálico e precedido da indicação de que foi escrito no
navio, o relato se inicia tentando estabelecer as diferenças entre a aurora
e o crepúsculo, diferenças essas que, segundo ele, sempre foram negli‑
genciadas pelos cientistas. Ao fazê­‑lo, como não poderia deixar de ser,

227
sociologia das artes visuais no brasil

a primeira metáfora é retirada de um drama musical: “o nascer do dia


é um prelúdio, seu poente uma ouverture que se apresentaria no final,
e não no começo, como nas velhas óperas” (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 60).
Se a aurora revela apenas as primeiras horas do dia que se anuncia,
o pôr do sol apresenta um espetáculo completo, com princípio, meio
e fim. Nesse espetáculo, como nas Mitológicas, a pintura parece estar
ausente, não se deixa ver de imediato. É necessário um desvio de rota,
literal, no caso, para que as cores comecem a surgir: o navio Mendoza
realiza uma curva quase imperceptível e coloca Lévi­‑Strauss diante de
um espetáculo de luz cambiante, como o de um quadro impressionista:

Por instantes, a luz reabsorvia­‑se como um punho que se fecha e o


regalo nebuloso deixava passar um ou dois dedos cintilantes e en‑
durecidos. Ou então um polvo incandescente apresentava­‑se fora
das grutas vaporosas, precedendo uma nova retração. (Lévi­‑Strauss,
1996a, p. 60)

A partir daí, Lévi­‑Strauss penetra no mundo das formas. Ainda que


hesite entre a arquitetura e a pintura: “No início, o astro é arquiteto.
Só depois (quando seus raios chegam refletidos e não mais diretos),
transforma­‑se em pintor” (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 63).
Para o pôr do sol de Lévi­‑Strauss, várias artes são convocadas. A pai‑
sagem ora lhe sugere “um brinquedo japonês maravilhosamente colori‑
do”, ora “um ballet imóvel”, ou ainda “um arco de violino, inclinado ou
reto, para tocar cordas diferentes”.
Explode, enfim, toda a gama de cores, e todos os matizes são retira‑
dos da paleta. A tarefa exige tamanha concentração que faz pensar na
precisão de um cientista aliada à sensibilidade de um artista. Mas, por
que não retirar disso a lição contrária: o rigor de um artista aliado à sen‑
sibilidade de um cientista? Ainda assim, é o pintor quem diz:

Por uma alquimia impenetrável, cada cor consegue metamorfosear­


‑se em sua complementar, quando se sabe muito bem que na paleta
seria absolutamente indispensável abrir outro tubo a fim de obter o
mesmo resultado. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 64)

228
cromatismo nos trópicos

Antes que a noite se introduza, “como por embuste”, roubando ao


pintor impressionista o seu evanescente espetáculo de luz e cor, Lévi­
‑Strauss dá as últimas pinceladas, para realizar a antiga fantasia de habi‑
tar, literalmente, uma paisagem marinha pintada por Vernet:

Sobre esse fundo de nuvens que lembrava uma paisagem costeira, à


medida que o céu ia limpando vimos surgir praias, lagunas, multi‑
dões de ilhotas e de bancos de areia invadidos pelo oceano inerte do
céu [...]. (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 65)

Essa última imagem – o céu visto como um oceano inerte – não é


gratuita. O barroquismo do texto não pode ser medido apenas por seus
excessos, mas também – e mais uma vez – pela sugestão de um universo
reversível, de um mundo às avessas, que engendra palavras e maravi‑
lhas.3
A noite é o lugar da ilusão, “inaugura um espetáculo falso”, e se o
pintor se distrai, as cores o confundem e trazem enganos. Assim, o texto
é tomado por expressões tais como: “mas é porque não prestei atenção
em certas nuvens que se tornaram vermelho­‑vivas”, ou “uma nova to‑
nalidade que, no entanto, eu não observara” e, ainda, “a ilusão aumenta‑
va com os últimos clarões do dia”.
Tudo se inverte: “E porque o céu que contornava essas flechas nebu‑
losas simulava um oceano, e porque o mar em geral reflete a cor do céu,
esse quadro celeste reconstituía uma paisagem distante sobre a qual o
sol voltaria a se por” (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 64­‑65).
Sob o signo do ilusório, do fugidio, o texto termina fazendo lembrar,
mais uma vez, os cenários de Georges Méliès, a arte bruta dos loucos e o
castelo fantástico do carteiro Cheval. Quando a cortina se fecha, restaram
apenas “os suportes de um cenário cuja pobreza, fragilidade e caráter pro‑
visório percebemos de repente, após o espetáculo, e num palco privado de
luz, cuja ilusão de realidade não decorria de sua natureza, mas de algum
truque de iluminação e perspectiva (Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 65).


3
Ver, a respeito, “O universo reversível” e “Palavras e maravilhas”, em Genette, 1972.

229
sociologia das artes visuais no brasil

Por mais que o texto coloque em evidência o olhar pictórico de Lévi­


‑Strauss presente em Tristes trópicos, os comentários sobre ele seriam
irrelevantes se não se atentasse para o parágrafo que, no livro, o precede.
Com efeito, nele Lévi­‑Strauss declara que, diante desse cenário, expe‑
rimentou uma espécie de estado de graça e de febre, ao tentar imobi‑
lizar em sua caderneta as formas evanescentes e sempre renovadas que
presenciava. Esse exercício sempre o fascinou, e foi baseado nele que
construiu seu ofício de etnólogo. Afinal, a atividade estruturalista não é
outra coisa senão a capacidade de captar formas em permanente trans‑
formação:

Se encontrasse uma linguagem para fixar essas aparências a um só


tempo instáveis e rebeldes a qualquer esforço de descrição, se me
fosse dado comunicar a outros as fases e as articulações de um
acontecimento no entanto único e que jamais se reproduziria nos
mesmos termos, então, parecia­‑me, eu teria de uma só vez atingido
os arcanos da minha profissão: não haveria experiência estranha ou
peculiar a que a pesquisa etnográfica me expusesse e cujo sentido
e alcance eu não pudesse um dia fazer com que todos captassem.
(Lévi­‑Strauss, 1996a, p. 60)

Perseguindo esse projeto, não é por acaso que, ao final das Mitoló-
gicas, Lévi­‑Strauss evoca, mais uma vez, esse mesmo pôr do sol, para
integrá­‑lo ao Crepúsculo dos deuses, ópera que fecha a tetralogia wagne‑
riana O anel dos nibelungos.
As ferramentas de pensar de Lévi­ ‑Strauss, aqui chamadas de
quadros­‑narrativos ou pinacotextos, se são mais visíveis em Tristes tró-
picos, prolongam­‑se nas Mitológicas, embora de forma diferenciada. Lá
desaparecem as referências pictóricas explícitas – já que, supostamente,
a pintura é excluída por ele como possibilidade para pensar o mito.
Muito mais tarde, em outro texto, denominado “A origem da cor
dos pássaros”, Lévi­‑Strauss parece admitir mais tranquilamente a dupla
presença, em suas análises de mito, da música e da pintura. Como na
descrição do pôr do sol, trabalha com toda a gama de cores, tons e semi‑

230
cromatismo nos trópicos

tons, que ora se distinguem, ora se confundem. A noção de cromatismo,


emprestada tanto da música como da pintura, é o instrumento por meio
do qual ele realiza a síntese magistral da obra de arte total preconizada
por Wagner (Lévi­‑Strauss, 1996b, p. 23­‑41).
É preciso não esquecer, no entanto, que a empresa de Lévi­‑Strauss
é ainda mais ambiciosa. Ao incorporar métodos e técnicas retirados da
arte ao seu pensamento, o que lhe interessa é transformá­‑los em ciência,
ou seja, em categorias adequadas para entender como opera o espírito
humano. Nesse sentido, pode­‑se dizer que a dimensão estética detectada
em sua obra ultrapassa as possibilidades de uma mera reflexão sobre
arte, para ganhar uma forma estética em si mesma.
Assim, as referências à literatura, à música ou às artes plásticas pre‑
sentes em sua obra atuam como operadores estéticos de seu pensamento
e, como tal, não podem ser pensados isoladamente, pois se sobrepõem
uns aos outros, criando, como ele mesmo diz, uma ilusão de simulta‑
neidade.
Longe de serem referências externas, são constitutivas da arquitetura
interna de sua obra. Como não poderia deixar de ser, ninguém defi‑
niu melhor essa perspectiva do que o próprio Lévi­‑Strauss, ao exaltar o
método de pintura criado por Poussin: método de composição tão per-
feitamente assimilado que se torna quase um modo de pensamento (Lévi­
‑Strauss, 1997, p. 27).
Para Lévi­‑Strauss, arte e ciência justificam sua existência desde que
estejam a serviço do pensamento. Renunciando à arte para fazer ciência,
não deixou de integrar os procedimentos artísticos de forma profunda
em sua obra. Na prática, isso equivale a demonstrar que realizou, de
forma efetiva, a tão propalada união do sensível com o inteligível. Ou,
dizendo de outro modo, se é de ciência que se trata, a arte também é boa
para pensá­‑la.4


4
Este artigo foi publicado anteriormente, com pequenas modificações, na revista Margem no 10,
de dezembro de 1999, da Faculdade de Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo.

231
sociologia das artes visuais no brasil

BIBLIOGRAFIA
BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”. Em Obras escolhidas. Vol.
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232
Manifestações artísticas:
práticas e representações sobre
a saúde mental no contexto da
reforma psiquiátrica
11

Patricia Reinheimer *

INTRODUÇÃO

Os fenômenos considerados artísticos são formas por meio das quais


o Ocidente representa a si mesmo. Variáveis através do tempo, os deba‑
tes em torno de novas formas de manifestações artísticas colocam em
jogo valores e representações diversas, que podem estar relacionados às
maneiras pelas quais os grupos se afirmam como detentores de identi‑
dades, se distinguem como classe social ou se constroem e se reforçam
como atores políticos em arenas diversas.
No final do século XIX, a ideia de “arte pré­‑histórica” mobilizou ar‑
queólogos, antropólogos e historiadores da arte por ser contraditória
se pensada à luz das condições históricas de sua produção, isto é, das
ideias, teorias, conceitos e pela configuração do saber científico da épo‑
ca. O termo era antitético, pois atribuía uma capacidade de realização
tida como “altamente civilizada”, como o fazer artístico, a uma categoria
social à qual não se concebia nem partícipe da história, quanto mais do‑
tada de atributos “civilizados” (Moro­‑Abadía & Morales, 2005). Assim
como a ideia de “arte pré­‑histórica”, a noção de arte “primitiva” tem sido
apontada como uma categoria que põe em evidência as representações
da modernidade ocidental sobre sua sensibilidade. A mística do con-
noisseur é reforçada pela obliteração frequente dos critérios distintos de

* Professora da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).

233
sociologia das artes visuais no brasil

avaliação e percepção sob os quais os trabalhos assim classificados são


produzidos (Price, 2000).
Nicholas Thomas (1999, p. 26) argumenta que a categoria arte pode
ser problemática “não só porque ela marca um domínio intensificado de
poder estético e valor, mas também devido à forma pela qual o domínio
é definido”. No final da primeira metade do século XX, discutia­‑se se o
cinema deveria ser classificado como arte (Blasetti, 1952). Por trás dessa
questão estava a dificuldade em aplicar os cânones da arte moderna à
nova tecnologia. Como classificar o produto de uma ação coletiva, que
se utilizava de novas tecnologias para captação de sons e imagens, como
arte? A quem seria atribuído o crédito por tal produto, a uma pessoa ou
a um grupo de pessoas? Folclore e arte popular eram considerados ma‑
nifestações artísticas menores, em parte sob o argumento de não serem
atribuíveis a um único indivíduo. A nova tecnologia colocava em ques‑
tão a própria representação do artista singular que vinha se formando
desde principalmente o século XIX (Heinich, 2005) e se institucionali‑
zou após a Segunda Guerra.
Em parte, o que permite a análise de fenômenos tão díspares quanto
o carnaval (Santos, 2009), festas religiosas (Gonçalves, 2009) e as cé‑
dulas que compõem as unidades monetárias em papel-moeda (Araújo,
2009) enquanto manifestações artísticas é a concepção de que a estética,
como forma de apreensão específica (Osborne, 1993) historicamente
situada (Bourdieu, 1998), é corolário de uma dimensão humana que a
antecede como representação, a noção de sensibilidade (Weiner, 1996).
Assim, carnaval, festas religiosas e notas de dinheiro podem ser analisa‑
dos do ponto de vista da objetivação da sensibilidade.
As manifestações artísticas são uma das formas através das quais,
no pensamento ocidental moderno, a relação entre a “sensibilidade” e a
“natureza”, ou a “realidade”, pode se expressar produzindo leituras sin‑
gulares do mundo. A dimensão da sensibilidade humana é tomada como
uma mediação entre os mundos externo e interno, formando parte de
uma cosmologia que se constituiu baseada na separação radical entre
a humanidade e outras formas de vida, animais e vegetais. A partir do

234
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

século XVI começaram a surgir os naturalistas interessados em conhe‑


cer o mundo por meio da observação, lançando os alicerces da zoologia
e da botânica, assim como de outras ciências da vida (Thomas, 1988).
A atribuição de valor estético à “natureza” tornou­‑se possível quando
surgiram critérios específicos para sua avaliação. Uma taxonomia ale‑
gadamente neutra substituiu os métodos antropocêntricos de classifi‑
cação, e a “beleza” do sapo, por exemplo, tornou­‑se possível quando o
julgamento passou a se dar pela sua própria natureza, sua “sapiedade”.1
Ao longo dos séculos, a série de transformações que contribuiu para
a separação entre a ideia de uma história natural e de uma história so‑
cial, entre a ideia de “natureza” e de “cultura”, estimulou nos sujeitos
uma reflexão sobre si mesmos e contribuiu para a instituição de uma
epistemologia a respeito do modo de construção do pensamento hu‑
mano que enfatizava os sentidos, as sensações como forma de acesso
privilegiado à realidade. A experiência, tanto na acepção de capacidade
sensorial como moral, foi se desenhando como uma forma distintiva
de apreensão desse mundo exterior, ao mesmo tempo que a noção de
introspecção nos sujeitos constituía uma contribuição importante para
a própria construção de seus mundos interiores.
Os sentidos tornavam­‑se a via de acesso ao mundo externo, uma
via de interiorização de espaços e tempos, uma intensificação da expe‑
riência pessoal. Paradoxalmente, a sensibilidade tornava­‑se a forma de
mediação entre a realidade externa e a interioridade que se constituía
também pela experiência. Parte desse paradoxo reside na ideia de que,
apesar de qualquer um poder viver uma experiência estética, essa expe‑
riência está sujeita aos recursos acumulados nas experiências objetivas
que propiciam a realização de uma obra de arte. A estética, como forma
de classificação, surgiu dessa separação entre a natureza e o ser humano,
entre uma realidade externa e uma realidade interna aos sujeitos, entre
“natureza” e “cultura”.


1
Agradeço a Luiz Fernando Dias Duarte por suas reflexões, em vários cursos por ele ministrados,
sobre as relações entre as representações sobre a noção de natureza e o surgimento da estética
como disciplina e da obra de arte como objeto autônomo.

235
sociologia das artes visuais no brasil

Entretanto, se, por um lado, foi necessário o surgimento da noção


de sensibilidade, capaz de fundamentar a ideia de uma dimensão pro‑
priamente artística, estética, por outro, parte do processo de surgimen‑
to do fenômeno artístico deveu­‑se às transformações sociais ocorridas
ao longo dos séculos: as artes deixaram de ser atividades mecânicas no
Renascimento e passaram a ser consideradas atividade liberal por volta
do século XVII, modificando com isso o estatuto das produções e dos
produtores artísticos. A literatura artística que instituiu as bases para o
que no século XVIII veio a constituir a crítica de arte, com seus tratados
teóricos e práticos sobre o fazer artístico, foi uma importante contribui‑
ção no processo de autonomização do que será mais tarde denominado
“campo artístico” (Bourdieu, 1996), por meio da criação de um tipo de
ortodoxia e de critérios internos de avaliação dos pares. Nesse proces‑
so, separou­‑se a dimensão “erudita” da produção artística, fundada em
conhecimentos e cânones consagrados, de outras formas de produção
relacionadas à sensibilidade, mas que, acompanhadas de um adjetivo,
assumem lugar inferior na hierarquia do fenômeno artístico: “arte po‑
pular”, “arte primitiva”, “arte ingênua”, “arte do inconsciente”.
Deve­‑se em grande medida a essa categoria profissional, os críticos
de arte, a institucionalização de uma axiologia que dizia respeito ao
processo de banalização da ênfase no valor da singularidade individual,
mediante as noções de vocação e autenticidade.2 A incorporação dessas
noções no senso comum é perceptível por meio da valorização das re‑
presentações sobre o dom, que constitui parte das categorias de hierar‑
quização de atores de áreas tão diversas como a medicina, o exército e a
administração industrial. Inspiração, originalidade/autenticidade, dom/
vocação, singularidade são categorias que fazem parte tanto do universo
da arte dita “erudita”, como de outras formas de criação artística, mais
ou menos coletivas.

2
Esses valores se sobrepunham aos valores manifestos no processo de transmissão e aquisição de
um conhecimento técnico e na capacidade de seguir as convenções que vigoravam durante o
período do academicismo artístico.

236
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

Foi nesse longo processo de constituição do fenômeno artístico que


as representações contemporâneas sobre a produção e os produtores ar‑
tísticos configuraram­‑se como aliados importantes na reformulação dos
fundamentos da clínica, da política e das práticas no campo da saúde
mental, marcados pela chamada reforma psiquiátrica.

DIREITOS HUMANOS: ARTE E DIVERSIDADE CULTURAL COMO


FUNDAMENTO DOS NOVOS DISPOSITIVOS DE ATENÇÃO PSICOSSOCIAL

Se a noção de reforma fundamenta o surgimento da própria psiquia‑


tria como disciplina médica (Foucault, 2004), a especificidade da refor‑
ma psiquiátrica, em curso no Brasil desde a segunda metade da década
de 1970, está no “desafio paradoxal à cidadania interditada” (Delgado,
1992). Nesse sentido, a ideia de direitos humanos tem sido norteadora
do processo de revisão das relações entre os saberes e práticas psiquiá‑
tricas e a moralidade e a legalidade de ações referentes aos usuários dos
serviços de saúde mental.
Na segunda metade da década de 1970 surgiu o Movimento dos
Trabalhadores em Saúde Mental (MTSM), combinando reivindicações
trabalhistas com um discurso humanitário fundado nas críticas à inefi‑
ciência da assistência pública em saúde e ao caráter privatista da política
de saúde do governo central, nas denúncias de fraude no sistema de
financiamento dos serviços e nas denúncias de abandono, violência e
maus­‑tratos a que eram submetidos os pacientes internados nos gran‑
des hospícios do país (Tenório, 2002).
Dessas mesmas críticas surgiu também o movimento sanitarista pela
reformulação do sistema nacional de saúde que deu origem ao atual
Sistema Único de Saúde (SUS). Instituído pelas leis federais no 8.080 e no
8.142, ambas de 1990, o SUS iniciou o rompimento com a centralização
dos recursos destinados ao sistema de saúde e a inclusão, nos processos
de tomada de decisão dos conselhos municipais, estaduais e nacional de
saúde, de representantes dos usuários, dos trabalhadores, dos prestado‑
res, das organizações da sociedade civil e das instituições formadoras.

237
sociologia das artes visuais no brasil

Novas instituições substitutivas ao modelo assistencial asilar, pre‑


dominantes na história da psiquiatria no Brasil e em outros países
americanos e europeus, foram criadas visando desenvolver formas de
tratamento alternativas às internações em hospitais psiquiátricos.3 Hoje,
os Caps são as instituições que constituem o principal eixo da rede de
serviços de assistência em saúde mental. Seu objetivo “é oferecer aten‑
dimento à população de sua área de abrangência, realizando o acom‑
panhamento clínico e a reinserção social dos usuários pelo acesso ao
trabalho, lazer, exercício dos direitos civis e fortalecimento dos laços fa‑
miliares e comunitários” (Ministério da Saúde, 2004, p. 13).
A partir de 1992, a reforma psiquiátrica tornou­‑se parte das políticas
públicas de âmbito nacional quando o Ministério da Saúde assumiu a
responsabilidade de promover a mudança do modelo de atenção, por
intermédio de medidas concretas de gestão (Delgado, 2008), e os Caps
se tornaram o foco das ações em saúde mental no Brasil. Essa discussão
foi fortalecida pela reformulação do primeiro Programa Nacional dos
Direitos Humanos no Brasil (PNDH­‑I), elaborado em 1996. Em 2002,
o PNDH­‑II ampliou o conteúdo do primeiro programa, agregando aos
direitos civis e políticos elementos dos direitos econômicos, sociais, cul‑
turais e ambientais.4
Caminhando pari passu com a discussão sobre direitos humanos,
os movimentos da reforma psiquiátrica acrescentaram aos planos jurí‑
dico e político da temática dos direitos humanos e defesa da dignidade
da pessoa as discussões sobre os direitos civis e sociais das pessoas que
sofrem de transtornos mentais. Noções como território e cultura funda‑
mentaram novos dispositivos de atenção, com base nos quais parcelas
cada vez mais amplas da sociedade foram convidadas a rediscutir e re‑
construir sua relação com o “louco” e com a “loucura”.

3
Essas instituições foram denominadas Centro de Atenção Psicossocial (Caps), Núcleo de Aten‑
ção Psicossocial (Naps), Residências Terapêuticas, Centros Comunitários.
4
Consultar, a respeito, o artigo “Em defesa do PNDH III”, disponível no website do Instituto de
Estudos da Religião, em www.iser.org.br/site/imprensa/em­‑defesa­‑pndh­‑3. Acessado em 13-1-
2010.

238
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

Benilton Bezerra chama a atenção para essas transformações nas dis‑


cussões:

[...] talvez a característica mais importante do debate atual seja o


deslocamento progressivo do centro de gravidade da discussão, que
vem deixando de ser uma defesa dos mecanismos de proteção jurí‑
dica a pessoas com déficit ou perturbação (trabalho protegido, pen‑
são protegida), para se constituir numa discussão sobre mecanismos
jurídicos que possibilitem a inclusão civil e social de pessoas com
características especiais (formas de contratualidade, mecanismos de
responsabilização) e ampliação de sua autonomia. Em outras pala‑
vras, o debate ultrapassa os limites da argumentação médica e se
insere progressivamente no debate político acerca da inserção no
campo da cidadania. (Bezerra, 2007, p. 246)

Apresentar os usuários dos serviços de saúde mental como porta‑


dores de uma dimensão humana e existencial tem sido o desafio de di‑
versos segmentos sociais. É aí que as manifestações artísticas aparecem
como aliadas. Os blocos carnavalescos Bibitantã, Tá Pirando, Pirado,
Pirou! e Loucura Suburbana, ligados a serviços de saúde mental; os gru‑
pos de música e performances Harmonia Enlouquece, Sistema Nervoso
Alterado e os Cancioneiros do Ipub; e filmes como Bicho de sete cabeças
(2001), de Laís Bodanski, e Estamira (2004), de Marcos Prado são exem‑
plos da participação de tais manifestações no processo de sustentação
social do ideário da reforma.
O bloco carnavalesco Tá Pirando, Pirado, Pirou! surgiu, em parte,
dessa demanda de visibilização das reivindicações da reforma psiquiá‑
trica como forma de ampliar a discussão sobre as representações acerca
do louco e da loucura. Criado em finais de 2004, realizou o seu primei‑
ro desfile no carnaval de 2005. O bloco é organizado por profissionais,
usuários e familiares da rede de saúde mental do Rio de Janeiro, tendo
como principais instituições de referência o Instituto de Psicologia da
UFRJ (Ipub), o Instituto Municipal Philippe Pinel e o Instituto Franco
Basaglia (IFB), em função do vínculo institucional dos coordenadores

239
sociologia das artes visuais no brasil

do bloco. O desfile acontece no bairro da Urca, local onde estão situadas


as referidas instituições. Ironicamente, o bloco se concentra, antes de
desfilar, na esquina da avenida Pasteur com a rua Doutor Xavier Sigaud,
cujo nome homenageia o médico José Francisco Xavier Sigaud, um
dos fundadores da Sociedade de Medicina do Rio de Janeiro. Defensor
da criação, em meados do século XIX, de um hospício para abrigar as
populações marginais urbanas, Xavier Sigaud ampliou a aliança com o
Estado e fortaleceu seu poder coercitivo e disciplinar ao colocar sob sua
custódia aqueles que não se encaixavam nos padrões de comportamen‑
to esperados (Jabert, 2001).
A criação do bloco faz parte da longa trajetória do pensamento psi‑
quiátrico no Brasil, que no período colonial passou pelo modelo religio‑
so da salvação do louco e, a partir do fim do século XIX, pelo modelo
médico da cura e do reparo, até

[...] chegar às proposições reformistas que buscam uma superação


deste modelo, não por uma recusa romântica do sofrimento provo‑
cado pela loucura, mas pela insistência na inclusão das formas de
atenção fundadas no paradigma do cuidado (e não apenas na busca
da cura) e na ancoragem das estratégias assistenciais e culturais de
confronto com a loucura no processo mais geral de ampliação do
exercício da cidadania. (Bezerra, 2007, p. 248)

LOUCURA E DIFERENÇA: DO BIOLÓGICO AO CULTURAL

Em 2010, o bloco carnavalesco Tá Pirando, Pirado, Pirou! desfilou


com um enredo existencialista proposto por um usuário dos serviços de
saúde mental da cidade do Rio de Janeiro. João fundamentou a justifica‑
tiva do tema em sua experiência, alegando que o sistema psiquiátrico, ao
classificar um indivíduo como louco, passa a orientar as representações
acerca de sua subjetividade. Torna­‑se difícil, então, obter o reconhe‑
cimento de outras dimensões identitárias, em vez de ser reconhecido

240
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

apenas como usuário do sistema, um “maluco”.5 Essa experiência de ser


rotulado com um estereótipo relacionado ao pertencimento coletivo,
que cerceia e oblitera a individualidade, é vivida por todas as catego‑
rias sociais – mulheres, negros, homossexuais, classes profissionais, etc.
É “fácil” ser qualquer coisa, difícil é não ser enquadrado somente nas
classificações genéricas, estatísticas que homogeneízam diferenças in‑
dividuais.
No caso dos usuários do sistema de saúde mental, a dificuldade re‑
side também na inclusão relativamente recente dessa categoria entre os
atores políticos, por meio da formulação de projetos e políticas espe‑
cíficas que contribuam para a transformação efetiva da “loucura” em
“diferença”. Ou seja, que o “louco” possa ser visto como “diferente”, e
não mais estritamente como portador de uma condição biológica na‑
turalizada, que remete a ideias preconcebidas de como devem ser e se
comportar pessoas em sofrimento psíquico.
O movimento feminista da segunda metade do século XX pode ser
tomado como referência para esse processo, na medida em que deslocou
para a dimensão social as explicações, alusivas à natureza, usadas para
justificar o papel dos atores sociais. A ideia de uma identidade social
como eixo para políticas públicas específicas para mulheres e homosse‑
xuais foi parte de uma inflexão epistemológica que contribuiu para que
os estudos sobre normalidade e desvio ganhassem uma abordagem cen‑
trada nas diferenças. Essa mudança epistemológica foi acompanhada de
uma ênfase na noção de cultura e diferença que se intensificou após a
Segunda Guerra. É possível acompanhar a ênfase nessas noções através
de acordos, convenções, declarações e recomendações da Unesco.6
A Unesco foi fundada em 1946 com base em um paradoxo: a crença
na universalidade dos direitos, ancorada na noção de humanidade, que
deveria ser resguardada garantindo­‑se a manutenção da diversidade so‑

5
“Maluco” tem sido a categoria mais frequentemente usada pelos usuários dos serviços de saúde
mental para se classificarem como grupo de pertencimento.
6
A esse respeito, consultar o Observatório da Diversidade Cultural em http://
observatoriodadiversidade.com.br. Acessado em 25-3-2012.

241
sociologia das artes visuais no brasil

cial baseando-se nas noções de ciência, educação e cultura. Tratava­‑se


do desenvolvimento de um novo paradigma para a compreensão da di‑
versidade social em termos de identidades sociais, apontando para o de‑
clínio dos modelos biológicos. Na década de 1970, diversas conferências
intergovernamentais voltadas para políticas culturais desembocaram,
trinta anos mais tarde, na Declaração Universal sobre a Diversidade
Cultural, assinada em 2001 e ratificada pelo Brasil em 2007.7
Ainda que a noção de cultura possa ser questionada em sua capa‑
cidade heurística, o termo é amplamente utilizado como dispositivo
discursivo de ação no mundo social.8 Sua importância para a reforma
psiquiátrica reside principalmente na suposição de uma tradução ime‑
diata de sua oposição à natureza orgânica, biológica dos fenômenos
sociais. A apropriação da noção de cultura pelos ativistas da reforma
psiquiátrica visa contribuir para o desenvolvimento de projetos diver‑
sos, cujo objetivo final é a reconfiguração dos sujeitos9 embasada no
contato com realidades distintas daquelas que os atores sociais para os
quais esses projetos estão voltados experimentam em seu cotidiano.
Assim como o Tá Pirando, Pirado, Pirou!, outros projetos fazem
referência “à arte e à cultura” como dispositivos importantes para a
transformação das práticas e representações sobre a saúde mental. A
participação de atores sociais diversos pode ser percebida na formula‑
ção e ação desses projetos. O projeto Éfeito de Papel – implantação de
polos de produção artesanal na rede de saúde mental da cidade do Rio
de Janeiro,10 por exemplo, apresenta uma noção de “comunidade” que

7
Em 2003, o governo Lula criou a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, que, se‑
gundo o pronunciamento do então secretário Sérgio Mamberti, na abertura do Seminário de
Culturas Populares realizado em Brasília, em fevereiro de 2004, tem como um de seus objetivos
o “reconhecimento e valorização da nossa diversidade cultural através do fomento das expres‑
sões das culturas populares, da mesma maneira como se valoriza o fomento ao teatro ou o
audiovisual brasileiros” . Nessa ocasião, o então secretário da pasta enfatizou a necessidade de
não “haver expressões culturais ou trabalhadores da cultura de segunda classe, ou classificar as
expressões culturais como artísticas e folclóricas”. A diversidade surgia assim como uma tentati‑
va de eliminar ou diminuir a hierarquização das manifestações artísticas e culturais.
8
Cf. Kuper (2002) e Hall (2004).
9
Sujeitos no sentido foucaultiano de sujeição a diferentes realidades, representações e valores.
10
O projeto, desenvolvido pelo Instituto Franco Basaglia e apoiado pelo programa Desenvolvi‑

242
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

inclui “usuários, familiares e técnicos envolvidos na clínica terapêuti‑


ca” oferecida nos serviços de saúde mental, servindo de referência para
compreendermos o sentido que a categoria “sociedade” assume na mili‑
tância da reforma psiquiátrica. A sociedade é composta de outros atores
sociais além dos usuários, familiares de usuários e técnicos diretamente
envolvidos na clínica terapêutica em saúde mental. É a essa socieda‑
de, externa aos muros (físicos e simbólicos) da cidadela asilar, que a
reforma psiquiátrica se volta para reivindicar transformações políticas,
sociais e jurídicas.
É assim que a marca do bloco Tá Pirando, Pirado, Pirou! fala ela
mesma desse movimento de expansão para fora dos “muros” dessa “co‑
munidade”. Refletindo a vontade dos profissionais e usuários da rede
de saúde mental do Rio de Janeiro de se integrarem ao carnaval de rua
da cidade, o nome do bloco já marca, desde o início, a intenção de unir
usuários e não usuários ao sugerir que se trata de uma agremiação que
uniria as pessoas que já “piraram” àquelas que ainda estão “pirando”.11
Desde o seu surgimento, a Associação de Moradores da Lauro Muller e
Adjacências (Alma) foi convidada a participar da articulação do bloco,
e o primeiro desfile aconteceu nessa rua, confirmando o ideal de abrir
espaço para as pessoas que não pertencem à “comunidade” de saúde
mental.
A presença de atores externos a essa “comunidade” descortina o
mundo pós­‑manicomial, como podemos perceber no trecho a seguir:

Felipe, fotógrafo convidado para registrar as primeiras oficinas do


projeto Éfeito de Papel, relatou sua percepção acerca da oficina. Se‑
gundo ele, há uma diferença enorme entre o ambiente dentro e fora
da sala da oficina. As pessoas que ficam do lado de fora parecem

mento e Cidadania da Petrobras, tem como objetivo a constituição de uma cooperativa de pro‑
dutores artesanais em papel machê. Para mais informações, ver www.ifb.org.br/efeitodepapel/
projeto.htm.

11
O nome faz menção tanto àqueles que não pertencem a essa “comunidade” como também às
fronteiras fluidas de separação entre loucura e normalidade. Afinal, o termo “pirado” e o verbo
pirar podem ser usados em situações muito díspares, em referência a pessoas que saem dos
padrões de comportamento estabelecidos por um conjunto de normas.

243
sociologia das artes visuais no brasil

desconectadas com o mundo: estão sentadas esperando um remé‑


dio, ou andando a esmo, as que estão na sala participando da ofici‑
na, por outro lado, estão ativas e conectadas com o que está sendo
produzido e umas com as outras. As pessoas que estão fora, quando
param na janela e olham para dentro parecem também entrar nesse
“clima” e fazer uma conexão com o que está acontecendo lá dentro.12

Os projetos de arte e cultura voltados para a “comunidade” de saúde


mental são uma forma de convidar os usuários a participarem de outras
dimensões sociais, distintas das que se referem estritamente ao universo
da saúde mental. (É importante assinalar que projetos como o Tá Piran‑
do, Pirado, Pirou! e o Éfeito de Papel não têm em seu escopo a ideia de
tratamento, seja por meio da clínica, da terapia ocupacional ou da arte
terapia.) Mas são também uma oportunidade para que atores sociais
que normalmente não estariam envolvidos com o campo da atenção
psicossocial tomem contato com a realidade plural dos que dele partici‑
pam, de uma forma ou de outra.

QUALIFICAÇÃO E CONSTRUÇÃO DO DISCURSO: USUÁRIOS


E FAMILIARES COMO ATORES POLÍTICOS DA REFORMA

As reações suscitadas por esse contato partem em geral do receio,


mas são ressignificadas ao longo do processo de envolvimento com os
projetos, como se pode perceber no texto do relatório de um bolsista do
curso de graduação em artes plásticas da Universidade Federal Rural do
Rio de Janeiro (UFRRJ), que estagia no projeto Éfeito de Papel:

Entre [sic] todas as minhas expectativas foram poucas as que não se


tornaram meras e ignorantes especulações. A saúde mental em si já
carrega alguns conceitos e estereótipos criados pela mídia e também
pelos métodos usados até pouco tempo atrás. E a isso ainda foi adi‑
cionado todo o ideário que compõe o senso comum. As primeiras

12
Trecho do meu caderno de campo referente a essa pesquisa, 2-10-2009.

244
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

experiências com os usuários da saúde mental foram para mim uma


mudança completa de opinião e visão deste mundo estereotipado,
imaginando encontrar pessoas debilitadas e incapazes de produzir
qualquer tipo de peça, fui surpreendido por pessoas capazes, ativas
e, decerto, extremamente criativas. Os trabalhos feitos pelos partici‑
pantes das oficinas ficam longe de serem “vendáveis” só pelo apelo
acarretado por terem sido feitos por usuários da saúde mental. [...] É
fato que existe o preconceito e que os usuários são muitas vezes des‑
cartados do mercado de trabalho não pelas suas capacidades, mas
sim pela sua condição. O projeto caminha para a formação da coo‑
perativa e para a quebra da imagem, às vezes dos próprios usuários,
de que são incapazes. (Moratelli, 2010, p. 8)

As autoatribuições identitárias no universo da saúde mental são, em


parte, devidas às representações estigmatizantes relacionadas ao fenô‑
meno da loucura, algumas vezes estimuladas pelas vivências de práticas
terapêuticas manicomiais em um passado não tão distante. Mas estão
também relacionadas às condições sociais da maioria desses atores so‑
ciais: quase todos residentes nas zonas norte e oeste do Rio de Janeiro,
com escolaridade restrita ao ensino médio ou fundamental e renda va‑
riando geralmente de zero a um salário mínimo mensal.13
Assim, o lugar que esses atores sociais atribuem a si mesmos não é,
em geral, de autoridade para proferir discursos acerca de si e do mundo.
Há exceções a essa regra, como revela a fala relatada por uma outra bol‑
sista do projeto Éfeito de Papel: “Numa conversa Cláudio havia falado
que um paciente era doente, mas Leandro o corrigiu dizendo que ele
não era doente, era especial” (Alves, 2010, p. 1). Ou a reação de Leandro
ao comentário de que, devido à sua dificuldade motora, a pintura talvez
não fosse indicada para ele e que poderia se restringir à construção dos


13
Os dados foram retirados do relatório do projeto Éfeito de Papel de setembro de 2009 a julho
de 2010. Faltam, entretanto, especificações de parte dos participantes, por isso não foi feita uma
quantificação estatística.

245
sociologia das artes visuais no brasil

objetos em papel para serem finalizados por outra pessoa. Ao que ele
imediatamente respondeu: “ninguém nasce sabendo”.14
Ou seja, Leandro percebe a diferença entre as categorias “doente
mental” e “especial” como objetivadores de realidades distintas, instru‑
mentos de construção de identidade aos quais são atribuídos valores so‑
ciais diversos. Ele vai mais além e reivindica do projeto um investimento
específico em sua formação, ressignificando a pretensa condição estáti‑
ca, de paciente, por meio do ensino/aprendizagem de uma habilidade
para a qual ele foi previamente considerado inapto. Entretanto, Leandro
confirma, sendo exceção, a regra de que é difícil formular discursos so‑
bre si e de se representar baseado em um olhar externo ao pertencimen‑
to à “comunidade” de saúde mental.
O lugar­‑comum é ver esses atores assumindo o discurso da impotên‑
cia, da incapacidade e da inabilidade, muitas vezes corroborado pelos
técnicos. Em um diálogo travado durante uma reunião do projeto Éfeito
de Papel, durante a discussão acerca de quem se encarregaria de ven‑
der os objetos produzidos pelas oficinas, argumentou­‑se que o grupo
de vendedores deveria contar com alguém da equipe do projeto. Isso
porque se achava que os usuários não teriam condições de se apresentar
sozinhos nas lojas de artesanato. Uma usuária, artesã do projeto, ime‑
diatamente concordou e acrescentou que as pessoas não levariam a sé‑
rio um “paciente de saúde mental”.
A intervenção da coordenadora desse projeto, que é também uma
das coordenadoras do bloco Tá Pirando, Pirado, Pirou!, falou então da
proposta social do projeto de construção de um discurso, de oferecer
uma formação para essas pessoas que ultrapasse o ensino do papel ma‑
chê. A técnica artesanal é, então, também um dispositivo pelo qual se
procuram criar as condições para que esses atores possam representar
a si mesmos, falando sobre o processo de produção artesanal, da ideia
da cooperativa, da desconstrução do estigma e assim por diante. Não se
trata só de ensinar a fazer artesanato visando gerar renda, mas de trans‑

14
Trecho do meu caderno de campo, 22-6-2010.

246
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

mitir também uma forma de pensar sobre o trabalho, sobre a saúde


mental, sobre as políticas públicas de saúde mental. A construção desse
discurso é também a construção de usuários que se aliem à reforma e
contribuam eles mesmos para reconfigurar as representações acerca dos
usuários dos serviços de saúde mental perante a sociedade.
Entretanto, a transformação de valores requer tempo e persistência
e, muitas vezes, passa por dimensões de extrema sutileza. Um dos pres‑
supostos da construção social e cultural é que ela seja permanente e
que permeie diversas esferas sociais. As transformações que os projetos
contribuem para engendrar não são necessariamente radicais e/ou defi‑
nitivas. A possibilidade de que permaneçam, uma vez extinto o projeto
ou as formas de apoio, manutenção e reforço dos valores supostamente
transmitidos, não parece certa. Porém, as dimensões social e subjetiva
(ou individual) dos projetos têm implicações distintas. Se, na esfera in‑
dividual, um dos pressupostos para o sucesso do investimento talvez
seja o caráter diacrônico e intensivo do processo de construção de atores
sociais, na dimensão social, a quantidade de projetos que lançam mão
das manifestações artísticas como dispositivo de cuidado no campo da
atenção psicossocial, assim como a atribuição de um valor positivo a
eles, pode ser condição suficiente para corroborar os pressupostos que
fundamentam a própria aliança entre saúde mental e arte e cultura.
A qualidade estética e discursiva atribuída a trabalhos como o do
grupo musical Harmonia Enlouquece, por exemplo, contribuiu para a
incorporação do tema da saúde mental em uma novela da Rede Globo
de Televisão, em horário nobre. Premiado em diversos editais, o gru‑
po ganhou destaque no cenário musical nacional, tendo atualmente
um verbete no Dicionário Cravo Albin da música popular brasileira.15 O
grupo faz parte do projeto Convivendo com a Música, do Centro Psi‑
quiátrico do Rio de Janeiro. Suas canções referem­‑se em geral ao uni‑
verso psiquiátrico e à experiência da loucura.16 A presença desse tema

Disponível em www.dicionariompb.com.br/harmonia­‑enlouquece. Acessado em 25-3-2012.


15

São exemplos as músicas Sufoco da vida (“Estou vivendo no mundo do hospital / Tomando
16

remédio de psiquiatria mental / Haldol, Diazepam, Rohypnol, Prometazina... / Meu médico não

247
sociologia das artes visuais no brasil

na novela colocou por algum tempo o foco no assunto do sofrimento


enfrentado pelos usuários e seus familiares e mencionou ainda as mani‑
festações artísticas como dispositivos privilegiados de reinserção social
desses atores.
No entanto, o sentido atribuído ao papel da arte como dispositivo
de cuidado não é o mesmo para todos, como podemos observar na fala
de um técnico e uma usuária em um documentário sobre o assunto. O
vídeo Sociedade secreta17 é apresentado e codirigido por um usuário que
fala de sua resistência em reconhecer­‑se como louco e das transforma‑
ções no sistema de saúde mental após a reforma psiquiátrica, assinalan‑
do o papel das manifestações artísticas no atendimento extra­‑hospitalar.
Nesse documentário, podemos ver a declaração de um técnico a respei‑
to da relação entre manifestações artísticas e saúde mental:

Existem vários estudos, inclusive a chamada arte terapia que funda‑


menta a história da arte com a loucura, mas o que eu acho mais in‑
teressante é que na arte a racionalidade é o que menos importa. É
uma linguagem onde a pessoa que está num momento de sofrimento
onde a racionalidade não está imperando, pode se comunicar, pode
construir, pode criar. Por isso que eu acho que a arte entra muito aí.
Porque, na arte, a racionalidade está em segundo plano. Ela pode até
existir em métodos e tal, mas não é o que importa. O que importa é a
criatividade. É a criatividade, a intuição, a linguagem. No teatro, por
exemplo, há fantasia. É por isso que a arte está crescendo nesses cen‑
tros como processo terapêutico. (Vettore & Camarotto, 2007, 18’49”)

sabe como me tornar um cara normal / Me amarram, me aplicam, me sufocam num quarto
trancado / Socorro! Sou um cara normal asfixiado. / Minha mãe, meu irmão, minha tia, minha
tia / Me encheram de drogas de levomepromazina. / Ai, ai, ai que sufoco da vida / Estou cansado
de tanta levomepromazina”) e Paradoxo (“Abri os olhos, mas não via nada / Gritava, mas não me
escutava / Corria, mas não me alcançava / Sorria, mas no fundo chorava / Comia, mas não me
alimentava / Não via que o tempo passava / Sentia que os olhos molhavam / E assim despertava
essa fera que em mim se pronunciava / É um veneno da massa encefálica que se expressava /
Raiva, dor, rancor / No meu interior: grito, choro / Raiva, riso e dor / No meu interior...”).
17
Disponível em www1.folha.uol.com.br/folha/treinamento/novoemfolha47/ult10115u594894.
shtml. Acessado em 20-10-2010.

248
manifestações artísticas: práticas e representações sobre a saúde mental

Está explícita nessa fala a representação de uma racionalidade hu‑


mana, na ausência da qual habitaria a insanidade, e de uma sensibi‑
lidade, que se expressa por meio das manifestações artísticas, situada
anteriormente à razão.
Entretanto, enquanto para alguns a arte parece ocupar o lugar acima
descrito, isto é, um papel relacionado às representações sobre a arte no
mundo douto e no senso comum douto, para outros, o uso da arte pode
estar relacionado ao significado expresso, no mesmo documentário, por
uma usuária. Quando perguntada sobre “como é ser artista, essa vida
de personalidade sua?”, ela responde: “Como artista a gente representa
um monte de cabeça, um monte de vida. E a gente representa. A gente
só não representa a gente mesmo” (Ibid, p. 18). Outro paciente comple‑
menta: “Além de ser uma fábrica de ideias, com o teatro você encara sua
própria disfunção mental, seu próprio desespero” (Ibid, p. 20). Segundo
essas falas, por meio da arte, é possível construir uma personalidade
que não pode se expressar­por outras vias, assumir novos papéis, novas
identidades sociais oprimidas, em grande medida, pela categoria louco.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A noção de criatividade foi aos poucos sendo incorporada a diver‑


sas dimensões sociais e tornou­‑se possível pensar o fenômeno artístico
como integração de todas as manifestações passíveis de serem pensadas
com base na ideia da sensibilidade, nas representações aí implicadas,
assim como nas relações de poder que as constituem.
A incorporação das manifestações artísticas aos discursos e projetos
da reforma psiquiátrica nos permite perceber como a ideia de criação
artística, marca da relação entre sensibilidade e realidade, ou realida‑
de interior e exterior, é capaz de produzir identidades sociais, além de
objetos de artesanato.18 A dupla dimensão do fenômeno artístico – um
fenômeno externo ao seu produtor, mas que fala da dimensão de inte‑


18
Cf. Dabul (2001) e Heinich (2005).

249
sociologia das artes visuais no brasil

rioridade tanto do próprio produtor como de todos aqueles que com


esse fenômeno se envolvem ou sobre ele refletem, contribuindo ao mes‑
mo tempo para a própria constituição dessa interioridade – pode nos
ajudar a problematizar as dicotomias nas quais se baseiam os conheci‑
mentos disciplinares que compõem o fenômeno da loucura: indivíduo/
sociedade, biológico/social­‑cultural, corpo/mente, matéria/espírito.
Ao acompanharmos os projetos em saúde mental que utilizam mani‑
festações artísticas como forma de construção de dispositivos de cuidado
e reconfiguração identitária, o que observamos é que eles nos permitem
perceber o paradoxo implícito no fenômeno da experiência estética como
uma questão mais ligada à relação entre o produtor artístico e as outras
pessoas do que à relação entre o produtor artístico e o produto de sua
criação. Se no campo da arte dita erudita enfatiza­‑se o produto da criação
– seja ele o objeto artístico ou o artista –, nas manifestações artísticas cuja
qualificação lhes reserva um lugar inferior na hierarquia das produções
sociais e culturais – popular, primitivo, de usuários dos serviços de saúde
mental – o que parece prevalecer é o interesse que as relações travadas en‑
tre os diferentes atores suscitam e os diversos processos de transformação
de representações, valores e identidades. Ainda que as produções artísticas
sejam os mediadores dessas transformações.
Assim, a distinção entre categorias como artesanato e arte, isto é, a
presença do adjetivo que (des)qualifica as produções em relação aos câ‑
nones, importa não tanto por acionarem representações distintas acerca
da criação e das noções a ela associadas – dom, singularidade, autentici-
dade (principalmente porque essas representações extrapolam essa dis‑
tinção) –, mas porque o tipo de identidade social que elas constroem e
os valores que são desenvolvidos com base nesses projetos são distintos.

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252
A noção de ambiental em
Joseph Beuys, Hélio Oiticica e
Robert Smithson
12

Renata Bernardes Proença *

Para estudar o fenômeno das transformações entre artista, obra e


espectador no campo da arte dos anos 1960 e 1970, concentrei­‑me no
entrelaçamento das trajetórias e obras de Joseph Beuys, Hélio Oiticica
e Robert Smithson. Trata­‑se de uma pesquisa elaborada com foco na
singularidade do artista. Este artigo tem por objetivo abrir um acesso
à atitude do artista (démarche) por meio da pesquisa sobre sua arte,
seu pensamento, sua biografia, para tentar compreender a elaboração
da “obra”, suas motivações e suas intenções. Num segundo momento,
concentrei­‑me nas articulações da obra, que não incluem apenas o pon‑
to de vista do artista mas outras interpretações que abrem um campo de
conhecimento particular em torno da obra. Nessa perspectiva, a inten‑
ção foi apresentar um enfoque mais direto da arte e do artista mediante
seu processo de criação e suas próprias experiências da arte, como cria‑
dor e também espectador de sua arte.
Para Beuys, Oiticica e Smithson, o campo da arte constitui uma “re‑
serva de sentido” e um campo experimental aberto, destinado a provo‑
car questionamentos sobre a realidade e a prática de novas experiências,
tanto para o artista quanto para o “espectador”. É importante ter em
mente a grande insubordinação desses artistas ao objeto, às regras, às

* Doutora em sociologia da arte pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, professora do
Instituto de Humanidades da Universidade Candido Mendes (RJ) e pesquisadora associada ao
Fórum Permanente Museus de Arte – Entre o Público e o Privado.

253
sociologia das artes visuais no brasil

situações e à realidade superficial. Assim, como defendem as teses de


Roger Bastide e Jean Duvignaud : “O fenômeno criativo é sempre ligado
a um indivíduo, mas existe ao mesmo tempo um tipo de autonomização
progressiva do indivíduo criador em relação ao grupo ao qual pertence
na história”.1 Esse posicionamento reforça a função emancipatória e in‑
dependente da arte e da figura do artista pela valorização de sua dimen‑
são crítica e libertária dentro do campo simbólico da arte.
A produção híbrida dos três artistas e as questões que ela introduz
constituem um campo simbólico fértil que será analisado a partir do
desenvolvimento da noção de ambiental em cada um deles. Trata­‑se de
uma sociologia das obras que considera a criação artística como um
entrelaçamento da arte e da sociologia na construção de um campo de
conhecimento compartilhado.
Este artigo se concentra num enfoque “interno à obra”.2 De acordo
com esse posicionamento, minha intenção foi utilizar a arte como um
instrumento de conhecimento de concepção da realidade, em vez de
utilizar a sociologia para tentar compreender a realidade social da arte.
O objetivo é mostrar como a experiência sensível da realidade e o ima‑
ginário se cristalizam na obra, particularmente por meio da noção de
ambiental desenvolvida por Beuys, Oiticica e Smithson, que marca nos
três artistas um amadurecimento de suas trajetórias.

O ARTISTA E A OBRA: POR UMA NOÇÃO AMPLIADA DA ARTE

Não podemos dizer que o que fazem Beuys, Oiticica e Smithson ain‑
da é escultura, ou aplicar aos seus trabalhos de arte alguma categoria
que seja redutora em relação a tudo o que se passava nos anos 1960­
1970. É certo que a nova concepção do espaço, uma conquista moder‑
na, foi totalmente incorporada, e fundamental, no desenvolvimento de

1
No original: “Le phénomène créatif est toujours lié à un individu, mais il y aurait en même
temps une sorte d’autonomisation progressive de l’individu créateur par rapport à son groupe
d’appartenance dans l’histoire.” Apud Péquignot (2007, p. 132).
2
Sobre o enfoque interno da obra de arte, ver Ancel (1998, p. 23).

254
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

suas poéticas e na passagem à arte contemporânea. Uma sensibilida‑


de espacial e uma experiência existencial profunda são compartilhadas
pelos três e, cada um à sua maneira, levadas às últimas consequências.
Mesmo sendo insuficiente para descrever o que acontecia na arte desse
período, a noção de escultura ainda é utilizada para referir­‑se às experi‑
ências mais diversas, como os sites e nonsites, os parangolés, a Spiral Jetty
e os cantos de gorduras. A exposição Quando atitudes se tornam forma
– obras, conceitos, eventos, situação, informação, realizada no Kunsthal‑
le de Berna, em 1969, foi emblemática dessa metamorfose estrutural
e conceitual que acontecia no campo da arte. Seu organizador, Harald
Szeemann, que se tornou precursor de uma nova atividade de “curador”,
dentro de uma concepção contemporânea de exposição, dá o seu teste‑
munho: “Vejam, tinha Beuys que colocava gordura pelos cantos, Heizer
que esburacava as calçadas, Weimar que tirava um metro quadrado de
parede no interior do museu, e assim por diante”.3
Podemos observar, nesse despojamento, um elogio ao precário e às
situações de instabilidade e impermanência que se baseiam nos proces‑
sos naturais da vida. Existe nesses artistas uma vontade de provocação
e um desejo de fazer e compartilhar uma experiência da arte que não
se assenta mais numa valorização do material, nem da concretude do
resultado final, mas que possa, pela força e verdade de suas intenções,
curto­‑circuitar a lógica de uma sociedade baseada no consumo e no
espetáculo — que colocam em risco o verdadeiro valor simbólico e o
próprio espaço de liberdade da arte em favor de uma lógica unicamente
mercadológica.
Para Beuys, Oiticica e Smithson, a arte, pela experiência que ela
provoca, tem a função de estimular e criar diálogos que surgem como
construções invisíveis e fazem parte de uma comunicação mais subje‑
tiva com o espectador. Cada um dos artistas em questão vai tentar de‑
senvolver, com base em uma noção de ambiental, um método que visa

3
No original: “Voilà, il y avait Beuys qui mettait sa graisse dans les coins, Heizer qui défonçait les
trottoirs, Weimar qui ôtait un mètre carré de mur à l’intérieur du musée, et ainsi de suite.” Apud
Heinich (1995, p. 20).

255
sociologia das artes visuais no brasil

ultrapassar um certo estado específico da arte tradicional e reforçar um


conteúdo simbólico na expressão artística. Como Beuys, Oiticica e Smi‑
thson irão operar essa transformação?

A IDEIA DE AMBIENTAL NA ARTE

O que devemos entender por “ambiental”? Segundo o crítico Harold


Rosenberg, é “uma palavra todo­‑poderosa do jargão artístico atual na
qual todos os tipos de estímulos e de forças induzidas mecanicamente
influem sobre o espectador, fazendo dele não mais um espectador, mas,
por vontade ou por força, um participante e às vezes um criador”.4
Historicamente, a ideia de “ambiental” na arte surge em seguida de
uma reflexão sobre o espaço da escultura. Entre o final da década de
1910 e o começo dos anos 1920, a ideia de ambiente escultural começa a
se desenvolver baseada em uma conscientização da “interdependência”
entre o objeto construído e a situação e o espaço criado pelo artista e
o seu “lugar real”.5 Quando, em 1915, Wladimir Tatlin, artista ligado à
vanguarda construtivista russa, “instala” sua escultura Relevo de ângulo,
feita de material industrial (folha de aço, cordas e madeira), no canto de
uma sala, religando duas paredes e avançando na direção do espaço do
espectador, ele propõe uma nova configuração espacial que vai transfor‑
mar radicalmente o uso convencional dos espaços de exposição.
Na mesma época, os dadaístas criavam instalações que integravam
diversas práticas e situações expressivas — começo dos happenings e
performances — dentro de espaços não convencionais. O caso particu‑
lar de Kurt Schwitters e a criação da Merzbau é revelador, pois ele é um
dos primeiros artistas a reivindicar uma concepção “ambiental” para a
obra de arte. Com a construção da Merzbau, Schwitters buscou execu‑

4
No original: “un mot tout­‑puissant du jargon artistique actuel, dans lequel toutes sortes de sti‑
muli et de forces induits mécaniquement influent sur le spectateur, faisant de lui non plus un
spectateur mais, de gré ou de force, un participant et donc un créateur à son tour”. Cf. Rosenberg
(1992, p. 11­‑12).
5
Ver Krauss (1997).

256
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

tar uma assemblage que invadisse todo o espaço de sua casa­‑ateliê em


Hanover, propiciando a percepção de um “ambiente integrado”, onde
o espectador tivesse a oportunidade de se sentir dentro da obra, cons‑
truída de fragmentos de objetos recolhidos durante suas caminhadas
pela cidade, aos quais ele também incorporou elementos autobiográfi‑
cos e ficcionais. A elaboração dessa obra foi um processo de reciclagem
poético­‑estético que se fez com o tempo.
Desde a criação e expansão das instalações e dos ambientes, os artis‑
tas buscam neles uma autonomia em relação ao universo codificado da
museografia tradicional. Essas novas formas não provocam apenas uma
tensão entre o artista, a “obra” e os espaços institucionais, mas geram
igualmente uma conquista de novos espaços destinados à arte. Podemos
observar nas instalações e nos ambientes dos anos 1960 a existência de
um desafio e de um enfrentamento real, com o objetivo de vencer a pro‑
teção (física e simbólica) do “cofre forte” que representam os museus e
galerias e de arriscar­‑se em espaços que confrontem o artista, a arte e o
espectador a novas realidades. Dentro desse novo contexto, as questões
sociais e ambientais são de extrema atualidade para esses artistas.
Do ponto de vista da ecologia, a palavra “ambiental” adquire no anos
1960 novos significados e passa a englobar “o conjunto de condições
naturais – físicas, químicas, biológicas e culturais (sociológicas) – sus‑
cetíveis de agir nos organismos vivos e nas atividades humanas”.6 Os es‑
tudos sobre a degradação ambiental denunciam os prejuízos do modelo
de progresso dominante, baseado na produção e no consumo de massa.
É importante tentar entender qual o significado preciso que Beuys,
Oiticica e Smithson passam a atribuir à noção de ambiental. Respeita‑
das as particularidades de cada um, esses artistas vão explorar física e
emocionalmente novos espaços e, assim como outros artistas da década
de 1960, apresentar a tendência de perceber e viver o mundo num cer‑
to nomadismo. Eles constroem uma experiência da arte que vai além


6
Segundo o dicionário Le petit Robert (Paris: Le Robert, 1991, p. 664), a palavra environnement,
que data de 1300 (contour; de environner), se torna complexa em 1964, d’apr. l’amér. Environ-
ment.

257
sociologia das artes visuais no brasil

das fronteiras e dos limites dos muros dos museus e galerias. Segundo
Jean­‑Marc Poinsot, que propõe o termo “ateliê sem parede” (atelier sans
mur) como conceito­‑chave para a compreensão do fenômeno que acon‑
tece entre o final da década de 1960 e os anos 1980:

O ateliê sem parede quer designar alguns exemplos de obras, mas


também de temas e de crenças que caracterizaram as duas décadas
da arte contemporânea. O ateliê sem parede é apenas uma imagem
que engloba as formas, a atividade, o imaginário e a prática social
que os produzem. (Poinsot, 1991, p. 7)7 

Como pudemos observar, a atitude de extrema liberdade que bus‑


cam os artistas nas suas próprias experiências artísticas provocará uma
ampliação do campo da arte e instaurará um novo campo de ação. O
artista vai construir uma rede de significados particulares em termos de
uma nova linguagem para a arte, no centro de um “canteiro de obras”
em permanente construção que é o campo cultural.
Por outro lado, a noção de ambiental designa e cria o espaço como
um “campo de força” necessário à existência da arte e ao seu desdo‑
bramento na relação com o espectador. A dimensão existencial vivida e
expressa por Beuys, Oiticica e Smithson singulariza a construção con‑
ceitual da noção de ambiental e coloca a seguinte questão: “O que é esse
mundo onde buscamos e fazemos um lugar para o objeto estético?”.
Será revelador observar na trajetória dos três artistas uma fonte exis‑
tencial e fenomenológica que faz parte desse desejo de expansão do ob‑
jeto ao ambiental. Do ponto de vista existencial, a noção de ambiental
foi sendo construída desde a infância: Beuys, Oiticica e Smithson foram
desde sempre atraídos pelo mundo natural que os cercava e contribuí‑
ram ativamente para enfatizar esse tipo de interesse.


7
No original: “L’atelier sans mur voudrait ainsi désigner quelques exemples d’œuvres, mais aussi
de thèmes, et de croyances qui ont caractérisé deux décennies de l’art contemporain. L’atelier
sans mur n’est qu’une image qui englobe les formes, le métier, l’imaginaire et la pratique sociale
qui les produisent”.

258
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

Se podemos pensar a relação fenomenológica com o mundo como


sendo a base de uma noção de ambiental, devemos começar um tra‑
balho de pesquisa sobre a infância de cada um dos artistas – período
que, como veremos mais adiante, representa uma verdadeira reserva de
sentido de “estar no mundo”. Para Beuys, Oiticica e Smithson, a infância
será uma fonte importante de experiências para suas futuras criações.
Todos os três fazem menção a essa fase de suas vidas para intensificar
ainda mais o tipo de experiência lúdica que propõem e querem compar‑
tilhar com o espectador. A experiência e a visão de mundo da infância
acontece no âmago de uma relação/reação com o ambiente doméstico,
o primeiro de todos.
Beuys (1921­‑1986) revela em seus escritos autobiográficos que a re‑
lação com os pais era distante e fria, e seu contexto familiar, católico e
opressivo. Desde cedo ele toma conta de si sozinho e ainda bem jovem
decide “largar as amarras” e se tornar independente. Na Alemanha, os
anos de 1925 a 1933 são marcados pela depressão econômica e pela as‑
censão do nazismo. Esse período entre as duas guerras apresenta ainda
as marcas da destruição. Suas excursões, descobertas e encontros nos
arredores de Klève incluem todo o entorno natural de bosques e rios
e também as ruínas de construções industriais bombardeadas durante
a guerra. Essas experiências nutrem sua paixão por história natural e o
seu imaginário de adulto (Adriani et al., 1979, p. 12).
Assim, Beuys é confrontado por todo tipo de devastação; de um lado,
a destruição física da guerra e a descoberta dos espaços e objetos depre‑
dados e abandonados, que vão de instalações industriais arruinadas a
aparelhos e objetos de todo tipo em estado de ferragem, que irão marcar
sua estética futura, e, de outro, a ruína econômica de seu país.
Smithson (1938­‑1973) foi criado nos subúrbios de Nova Jersey e,
desde menino, também era apaixonado por história natural. Assim
como Beuys, coleciona na infância fósseis, insetos e répteis vivos, e che‑
ga até a transformar parte da casa de seus pais em um pequeno museu
zoológico. Esse vivo interesse recebe o apoio da família, que lhe confia a
escolha dos itinerários nas férias familiares. A paixão pelos mapas geo‑

259
sociologia das artes visuais no brasil

gráficos, que terá um papel fundamental na sua obra futura, data desse
período. Os destinos escolhidos por ele são sempre situados em locais
naturais, nos Estados Unidos e no México.
A paisagem geológica e os grandes espaços vazios do deserto atraem
cada vez mais o interesse de Smithson. Seu olhar sensível testemunha, ao
longo das inúmeras viagens, a intensa mudança que a paisagem natural
vem sofrendo em seu país em decorrência do progresso acelerado.
Oiticica (1937­‑1980) nasceu e passou a infância e a juventude no Rio
de Janeiro, oriundo de um meio social urbano e intelectual, do lado pa‑
terno, e militar burguês e católico, do lado da mãe. Toda a sua educação
é feita em casa, até 1948, quando o pai, José Oticica Filho (1906­‑1964),
engenheiro, professor de matemática, entomologista e precursor da fo‑
tografia moderna no Brasil, recebe uma bolsa da Fundação Guggenheim
para trabalhar no Smithsonian Institute, em Washington. A partir daí,
começa a frequentar uma escola formal, mas segue sendo estimulado
pelos pais em visitas a museus e exposições de arte.
Desde sempre, a família paterna foi a grande influência do artista,
sobretudo o avô, José Oiticica (1882­‑1957), grande filólogo, professor,
escritor e famoso líder anarquista. Em contraste com o contexto políti‑
co opressor da ditadura Vargas que dominou o Brasil durante o Estado
Novo (1937­‑1945), o ambiente familiar de Oiticica era instigante e livre.
A crítica libertária proposta pelo anarquismo é baseada em um huma‑
nismo que rompe as barreiras das classes sociais. O Rio de Janeiro, por
sua configuração geográfica particular, espremido entre mar e monta‑
nha, apresenta de forma contundente todos esses contrastes e fraturas
sociais de um país ainda oligárquico e injusto.
O aprendizado humanista e anarquista e a utopia da arte nutrem em
Oiticica uma grande e inquieta revolta libertária, que visa a contestação
da realidade e das injustiças sociais. Assim como Beuys, ele sonha em
construir um mundo melhor por meio da arte – arte como instrumento
de transformação da sociedade.

260
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

O ESPAÇO­‑TEMPO AMBIENTAL

Eu sinto que agora não estou mais numa situação de “digestão” mas
que posso fecundar o meu ambiente imediato e o mundo como um
todo, forças criativas, como se as ideias fossem semeadas, cresces‑
sem e tomassem forma e subissem como uma planta complexa so‑
bre a topologia da terra. Tudo é muito frágil, talvez vago, mas eu sei
que é real, extremamente urgente, necessário [...]. (Oiticica, 1992,
p. 135)8

Beuys, Oiticica e Smithson desenvolveram sua perspectiva ambiental


ao longo de suas trajetórias de vida e de arte, a partir de suas experiên‑
cias na geografia dos espaços e entornos em que viveram e por onde cir‑
cularam, e que abriram seus horizontes. Essas experiências da infância e
juventude, resgatadas e valorizadas pelos três artistas na fase adulta, du‑
rante um momento de crise existencial, trazem vivências, construções
e articulações particulares de um espaço­‑tempo ambiental. A busca de
novos espaços e a desterritorialização (dépaysement) do mundo da arte
será, desde então, central nas propostas e experiências artísticas desses
artistas. Os três compartilham um sentimento “à margem”, vivido e cul‑
tivado por eles em vários sentidos.
Para Oiticica, que assumiu sua homossexualidade desde muito jo‑
vem, essa verdade existencial, considerada transgressora para os padrões
morais vigentes nas classes média e alta, já o colocava numa situação
“à margem” em seu próprio meio social. A vontade de transgredir suas
limitações e condicionamentos sociais estimulam suas experiências nos
meios boêmios da cultura popular urbana, particularmente do samba
carioca, e o levam a descobrir, em 1964 (ano do golpe militar e da morte
do pai), as favelas e seus habitantes.


8
No original: “I feel that now I am not anyone in the process of digesting thing but of pouring
over the environment, the world in its whole, creative forces, as if, the ideas were seeds that grew
up, took form, crept as a complex plant over earth’s topology. All this is very delicate, maybe
indefinitive, but I know it is real and of the most urgency, necessary […]”. Trecho de uma carta
de Hélio Oiticica, escrita originalmente em inglês, a Guy Brett, datada de 2 de abril de 1968.

261
sociologia das artes visuais no brasil

A comunidade do morro da Mangueira, com sua forte tradição no


samba, torna­‑se o espaço e o ponto de referência dessa iniciação, e ele
passa a frequentá­‑la não só durante os ensaios na quadra da escola, mas
também no cotidiano, onde vive temporadas, cultiva amizades e na‑
moros, rompendo assim barreiras e preconceitos sociais. Esse convívio
intenso na favela inclui, além de suas experiências com o samba e a co‑
munidade local, a descoberta do aspecto inventivo, precário e labirínti‑
co de suas construções – tempo mítico da dança e espaço vernacular de
sua “arquitetura”.
Tudo isso vai nutrir suas experiências e reflexões de artista e entrar
em colisão com a pesquisa estética e a elaboração formal desenvolvida
por ele até então. Mesmo que os bólides, obras que antecedem os pa‑
rangolés, já apresentassem um grande despojamento formal, com suas
diversas caixas e recipientes repletos de materiais (terra, pigmento, con‑
cha, etc.) para serem tocados. A dimensão existencial e ambiental con‑
tida na experiência de Oiticica na Mangueira aprofunda esse contato da
mão que toca e manipula os bólides e o radicaliza nos parangolés, que
envolvem e demandam todo o corpo do “participante”, seja sob a forma
de capas a serem incorporadas, seja de estandartes a serem levados. Com
os parangolés, as noções de “obra”, “exposição” e “espectador” de arte,
que começaram a ser questionadas com os bólides, tornam­‑se ainda
mais limitadas. Oiticica dizia sempre que seus parangolés não eram ob‑
jetos, mas um “processo de experimentação”, e que representavam para
ele “a definição de uma posição experimental específica, fundamental
para a compreensão teórica e existencial de toda a sua obra” (Oiticica,
1992, p. 85­‑86). O artista escreve em seu diário: “A experiência da dança
(o samba) me deu a ideia exata do que pode ser a criação pelo ato cor‑
poral, a transformação contínua” (Oiticica, 1986, p. 75).
Em todo o processo de elaboração dos parangolés, observamos uma
desconstrução do conceito tradicional de obra e dos espaços institu‑
cionais (museus e galeria) como rituais de afirmação da alta cultura e
a busca de um espaço mais aberto e experimental para a arte. A pers‑
pectiva ambiental que se inicia com os parangolés constrói uma con‑

262
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

cepção de espaço como lugar aberto a todo tipo de proposições e sem


nenhum preconceito, visando a reunir as classes sociais por uma visão
humanista da experiência da arte. Os escritos e testemunhos visuais de
Oiticica sobre as experiências com parangolés convidam o espectador a
uma “participação ambiental”. Assim, o ambiente urbano da favela e da
cultura popular do samba compõe um quadro de confrontação social
em que essa “obra”, segundo as intenções do artista, irá propor uma res‑
posta “po­‑ética”. Oiticica quer instaurar um elo entre a poesia da vida e
a ética. Para ele, a noção de ambiental é construída como uma posição
ético­‑social que busca “deselitizar” o espaço cultural.
Quando Oiticica apresenta os parangolés dentro de um programa
de manifestações ambientais como o Apocalipopótese, que se realiza no
espaço público dos jardins em volta do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, sua intenção não é somente ampliar os espaços da arte no
sentido físico, mas fazê­‑lo também socialmente. Assim, a noção de am‑
biental em Oiticica articula­‑se com o parangolé, o corpo e o urbanismo,
trazendo um enfoque de participação e sensualidade para as relações
humanas. A busca dessa perspectiva torna­‑se mais e mais frequente, e o
artista irá desenvolver uma arte ambiental cada vez mais voltada para a
ocupação dos espaços públicos.
E quanto aos percursos e descobertas de Beuys nos bosques e ruínas
da infância? Interrompida sua vocação de médico pelo alistamento na
Juventude Hitlerista, Beuys torna­‑se piloto de bombardeio da força aé‑
rea alemã e sofre um acidente na Crimeia, onde é tratado e recuperado
pelas tradições ancestrais dos tártaros. As substâncias usadas para salvá­
‑lo da morte por queimaduras (fogo) e congelamento (neve) são a gor‑
dura e o feltro, que farão parte da nova sintaxe de materiais que o artista
irá introduzir na arte contemporânea e que irão unir­‑se aos fragmentos
de máquinas e a diversos elementos obsoletos de suas descobertas de
infância.
De desenhos, objetos, esculturas a instalações e até mesmo suas
ações, as “obras” compostas por esses e outros materiais, até então iné‑
ditos na arte, trazem a noção de campo de força para o espaço onde a

263
sociologia das artes visuais no brasil

arte acontece, que é inteiramente concebido e montado pelo artista. O


desenvolvimento de sua noção de ambiental passa a englobar todo es‑
paço que envolve suas práticas artísticas, seja no interior de um museu,
seja ao ar livre, como veremos mais adiante na ação 7.000 Carvalhos.
Nesse sentido, diferentemente de Oiticica e Smithson, Beuys se lança
tardiamente (apenas em 1965) no circuito oficial dos museus e galerias.
Para apresentar seus trabalhos, recorria a espaços alternativos ao ar li‑
vre, celeiros, galpões e salas de fazendas de amigos, sobretudo os irmãos
Van der Grinten, que eram fazendeiros e foram os grandes colecionado‑
res que impulsionaram o início da carreira de Beuys.
É já próximo do final de sua vida que Beuys realiza suas grandes
intervenções ecológicas. Sua ação 7.000 Carvalhos, projeto de plantação
de milhares árvores na cidade de Kassel, na Alemanha, tem início du‑
rante a abertura da 7a Documenta de Kassel, em 1982, quando, com os
estudantes da Universidade Internacional Livre (FIU – Free Internatio‑
nal University), Beuys planta a primeira árvore de carvalho. Sete mil pe‑
dras de basalto em forma de prisma, com 1,20 m de altura, haviam sido
espalhadas na praça situada em frente ao Museu Fridericianum. Cada
pedra retirada deveria representar uma árvore a ser plantada, como um
testemunho em pé ao seu lado.9 Ao estender o local da exposição a toda
uma cidade, essa ação irá marcar uma ampliação decisiva da arte no
espaço e no tempo.
No que concerne a seus “ambientes”, instalados no interior dos espa‑
ços expositivos, Beuys busca assinalar seu desejo de se direcionar cada
vez mais para o exterior, a fim de estar em contato com “os problemas da
natureza e dos seres humanos”. Nesse sentido, podemos dizer que o pro‑
jeto 7.000 Carvalhos ilustra bem sua atitude e sua intenção como artista:
romper com uma arte na qual as obras sucedem umas às outras como
“relíquias”, para aceder à dimensão de uma prática transformadora. Ele
considera essa obra uma “atividade regeneradora”, simbolizada pela

9
Todo mundo podia participar do projeto 7.000 Carvalhos fazendo uma doação em dinheiro e
tornando­‑se tutor de uma árvore. Como recibo, era enviado um certificado assinado pelo artista
em nome da FIU, que dizia: “As jovens árvores crescem e a vida continua”.

264
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

reconstituição da natureza e pela necessidade de revitalizar a ecologia


urbana. Essa ação escultural revela, muito além das preocupações eco‑
lógicas do “artista engajado”,10 uma maneira particular de adesão ao real.
Assim como Oiticica e Beuys, para Robert Smithson, a noção de am‑
biental se estende até englobar outros espaços e situações. Suas propo‑
sições ambientais incluem um intenso trabalho físico e emocional em
lugares externos, os Sites, que se articulam aos estudos, registros e ela‑
borações dos Nonsites, que guardam os fragmentos e a documentação
dos Sites, expostos em espaços internos. Segundo as reflexões do artista:

Eu penso que nós consideramos toda a paisagem como sendo co­


‑extensiva à galeria. Não creio que consideremos a questão em ter‑
mos de um retorno à natureza. Para mim, o mundo é um museu. A
fotografia torna a natureza obsoleta. Pelo fato de pensar em termos
de site e nonsite, não sinto a necessidade de me referir à natureza.
[...] É principalmente uma atividade de observação – uma atividade
mental que desemboca direto nos sites discretos.11

Nesse sentido, a Spiral Jetty (1970), obra monumental in situ realiza‑


da no Grande Lago Salgado, no estado do Utah (EUA), “ao norte de va‑
zamentos de óleo”, como sublinha o artista, tornou­‑se emblemática de
sua atitude. Feita de pedra de basalto, cristal de sal, terra, água vermelha
(algas), com dimensões de 457 m x 4,5 m, ela representa não somente o
confronto de Smithson aos grandes espaços a céu aberto e à degradação
da natureza, mas também o trajeto imaginário, efetuado com base na
forma em espiral, do cristal de sal, em que cada cubo, pela sua estrutura
molecular, faz eco à Spiral Jetty.


10
Beuys é um dos fundadores do Partido Verde alemão e também desenvolveu ações nas florestas
de Dusseldorf, em protesto contra o desmatamento na Alemanha.

11
No original: “Je pense que nous considérons tous le paysage comme étant coextensif à la galerie.
Je ne crois pas que nous envisagions la question en terme de retour à la nature. Pour moi, le
monde est un musée. La photographie rend la nature obsolète. Du fait que je pense en termes
de site et non­‑site, je n’éprouve plus le besoin de me référer à la nature. [...] Il s’agit principale‑
ment d’une activité d’observation – d’une activité mentale qui débouche tout droit sur les sites
discrets”. Discussão entre Michael Heizer, Dennis Oppenheim e Robert Smithson, citada em
Tiberghien (1993, p. 279).

265
sociologia das artes visuais no brasil

Impor uma obra à natureza, deixar na paisagem a marca de uma


realidade física, é o que caracteriza a arte de Smithson, que considera
sua arte como uma mediação entre a indústria e a ecologia. Para ele, a
questão da degradação da natureza engendra uma lógica e uma esté‑
tica nova, na qual as “paisagens entrópicas”,12 que revelam o avesso do
progresso, serão uma marca e uma motivação existencial do seu fazer
artístico.
Na sua reflexão sobre a condição do artista, Smithson exprime bem
o sentimento existencial e o panorama da época, com o qual Beuys e Oi‑
ticica também se defrontam, guardando cada um suas particularidades,
em função da realidade local:

Desbarrancamentos, deslizamentos de terreno, tudo isso produz


no interior dos limites quebradiços do cérebro [...] O artista vive
num mundo descolorido, fraturado. Coordenar toda essa desordem
e essa corrosão em motivos, grades e subdivisões, constitui um pro‑
cesso estético que foi até o presente apenas esboçado. (Smithson,
1994, p. 311)13

Esse turbilhão interno e externo de que se ressente o artista motiva­‑o


a fazer constantes deslocamentos nas paisagens mais variadas. Seu inte‑
resse é inesgotável quando se trata de observar os processos entrópicos
de desintegração e de transformação dos lugares e do pensamento.
Se o mundo é descrito como “descolorido e fraturado”, suas inter‑
venções monumentais, como Spiral Jetty, Broken Circle e Amarillo Ramp,
com suas formas espirais e circulares, conduzem o espectador a uma di‑
mensão simbólica da existência. Colocando em evidência as particula‑
ridades dos processos geológicos e os estados biológicos dos elementos
que compõem as obras (cristal de sal, pedra de basalto, água, algas, etc.),

12
O conceito de entropia é central na segunda lei da termodinâmica e designa o fenômeno inevi‑
tável e irreversível da degradação e da perda de energia em todo o sistema.
13
No original: “Slump, debris, slides, avalanches all take place within the cracking limits of the
brain. [...] A bleached and fractured world surrounds the artist. To organize this mess of corro‑
sion into patterns grids, and subdivisions is an esthetic process that has scarcelly been tuched”.

266
a noção de ambiental em joseph beuys, hélio oiticica e robert smithson

Smithson compartilha sua visão ambiental e sua atração pelos processos


entrópicos da arte e da vida.
Do ponto de vista do espectador, o contato continua em grande par‑
te documental, por meio de fotografias, filmes e textos. Nada compará‑
vel a uma visita ao deserto. O espectador é convidado a experimentar a
obra pela capacidade de sua imaginação.
Em conclusão, observamos que em Beuys, Oiticica e Smithson é pre‑
cisamente na ampliação do conceito de “obra” e sua relação com o espa‑
ço da vida que a arte vai acontecer. O termo “escultura” seria por demais
restrito para dar conta das transformações que eles buscam. Nessa pers‑
pectiva, a noção de ambiental desenvolvida por esses artistas revela uma
necessidade de colocar a “obra” numa “situação ampliada”.
Os três artistas, seguindo uma lógica particular, consideram a escul‑
tura não mais como um objeto autônomo, mas como um todo, como
uma “escultura como lugar”. A fim de compreender melhor as novas
articulações entre os espaços externos e os espaços internos dos museus
e galerias, temos que observar as particularidades e as tensões que essa
nova dinâmica do campo ampliado da arte vai provocar.
Sendo assim, a arte desenvolvida por Beuys, Oiticica e Smithson ins‑
taura uma “relação ambiental” com o espectador. É mediante esse novo
enfoque da “obra” e de sua relação com o espaço e o espectador que
esses artistas encontrarão os elementos de subversão necessários para
tirar a arte de seu confinamento.

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267
sociologia das artes visuais no brasil

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268
Arte coletiva ou singular?
Trocas e intercursos entre a
produção pictórica de Chico da Silva
e a Escola do Pirambu
13

Kadma Marques Rodrigues*


Gerciane Maria da Costa Oliveira**

INTRODUÇÃO

A partir do século XIX, no seio do processo de afirmação dos


princípios da autonomia que regeriam o campo artístico moderno,
configurou­‑se uma inusitada valorização das produções de arte naïf.
Vindas de lugares simbolicamente distantes do padrão civilizatório eu‑
ropeu, tais produções que até então ocupavam uma condição menor,
marginal ou ignorada no universo da arte, passaram a compor o escopo
da pesquisa formal de artistas como Henri Rousseau (1844­‑1910), Paul
Gauguin (1848­‑1903), Henri Matisse (1869­‑1954), Amadeo Modiglia‑
ni (1884­‑1920) e Pablo Picasso (1881­‑1973), para citar apenas alguns
exemplos consagrados.
Nesse contexto, marcado pela recorrência de trocas imagéticas entre
produções modernas e obras que compunham a história da arte ociden‑
tal, a pintura e a escultura pareciam atender ao imperativo artístico de
uma elaboração visual sofisticada por sua condição autorreferenciada.
Circunscrevendo o domínio de uma lógica própria, as obras modernas
passaram a exigir a depuração de um olhar atraído antes por formas

* Professora do Mestrado Acadêmico em Políticas Públicas e Sociedade (MAPPS) da Universi‑


dade Estadual do Ceará (Uece) e coordenadora do Laboratório de Pesquisa em Mídias Audiovi‑
suais (Lamia) da Uece.
** Professora do curso de pedagogia na Faculdade de Educação de Itapipoca (Facedi), ligada à
Universidade Estadual do Ceará (Uece).

269
sociologia das artes visuais no brasil

do que por conteúdos, em imagens cuja fatura estilística assinalava de


modo inequívoco a singularidade do artista e de sua obra.
No processo de instituição de práticas e valores eminentemente mo‑
dernos, as obras primitivas eram concebidas como arcabouço de formas
cuja plasticidade achava­‑se imbuída de valores éticos fortemente marca‑
dos pela dimensão coletiva da vida social.
Tais valores terminaram provocando tensões evidentes quando asso‑
ciados a questões relativas à condição de autor, pois, na esfera artística
ocidental, a autoria individual constitui um suporte fundamental à con‑
cepção do artista como gênio criador e de sua obra como materialização
de um gesto original, impossível de ser repetido.
As questões sobre a atribuição da autoria de boa parte das pinturas
do primitivista brasileiro Chico da Silva fazem dele um caso particular
do possível (Bourdieu, 1996), ilustrativo do conflito inevitável entre dois
modelos de autoria irreconciliáveis: a concepção hegemônica, calcada
na crença do poder instituidor da criação estilística como via de sin‑
gularização do artista genial; e aquela que se baseia na dissolução da
autoria por meio da precedência dos processos de troca que ocorrem no
trabalho de criação coletiva.
Considerando os limites deste artigo, tal conflito será abordado, pri‑
meiro, baseado nos dados da trajetória de vida e do percurso estilístico
desse artista, dados que subsidiarão o esforço de objetivação de sua prá‑
tica criativa no âmbito do campo artístico cearense; em seguida, o foco
será direcionado para suas relações com a chamada Escola do Pirambu,
o embate travado pelo discurso da crítica de arte e, por último, os inter‑
cursos formais que conferem contornos de autoria coletiva a sua obra.

CHICO DA SILVA: ELEMENTOS QUE CONFORMAM UMA “MATRIZ”

Nascido no Acre, estado da região amazônica, Francisco Domin‑


gos da Silva (1910­‑1985), conhecido posteriormente no meio artístico
como Chico da Silva, mudou­‑se ainda criança para o Ceará. Instalado
no bairro do Pirambu, então um dos mais pobres da capital cearense,

270
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

Silva surgiu no cenário da arte no início dos anos 1940. Essa década
foi um dos períodos mais fecundos da produção artística no estado do
Ceará, denominando­‑se “fase renovadora” (Estrigas, 1993), por repre‑
sentar uma tentativa de ruptura com os padrões estilísticos herdados da
Missão Francesa de 1816.
Os pintores cearenses desejavam desvincular­‑se do referencial neo­
clássico, de matriz acadêmica, que caracterizou a pintura daquele pe‑
ríodo, partindo para outras formas e estilos alinhados, mesmo que
tardiamente, às tendências reveladas pelo movimento modernista de
1922.1 Nesse contexto, a criação de duas entidades organizativas que
viabilizaram esse desejo de superação – o Centro Cultural de Belas Ar‑
tes (CCBA), em 1941, e a Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP),
em 1944 – contou com a disposição de dois articuladores culturais: o
carioca Mario Baratta (1914­‑1983) e o suíço Jean­‑Pierre Chabloz (1910­
1984).
Na Fortaleza de 1943, Chico da Silva foi encontrado pelo artista e
crítico Chabloz2 pintando animais fantásticos a carvão nas paredes de
casas da então chamada Praia Formosa. Ao longo dos anos 1940 a 1960,
Chabloz facilitou o acesso de Silva a instâncias de consagração nacional
e internacional, expondo seus trabalhos primitivos3 em mostras indivi‑
duais e coletivas realizadas no Rio de Janeiro, França, Portugal e Suíça.
Não tardou muito para que o discurso da crítica de arte ligasse seu te‑
mário de bichos fabulosos – é o caso de Oriodime – e formas fantas‑
magóricas ou monstruosas a visões que evocam o imaginário popular
amazônico.


1
Referência à Semana de Arte Moderna, ocorrida no Brasil em 1922, movimento artístico que
tentava afirmar as marcas da nacionalidade brasileira por meio da pesquisa formal nas artes
plásticas, mas também na literatura.

2
Ver artigo de J. P. Chabloz publicado na revista Cahiers d’Art (dezembro de 1952), sob o título
“Um índio brasileiro reinventa a pintura”.

3
A obra de Chico da Silva é enquadrada na classificação da dita arte primitiva – também chamada
de naïf, ingênua e ínsita – no sentido de que se caracteriza como um conjunto de manifestações
estéticas não eruditas, de aprendizagem autodidata e de inspiração espontânea (Aquino, 1978,
p. 11).

271
sociologia das artes visuais no brasil

[...] Tendo vivido o prólogo da existência dentro da floresta amazô‑


nica, esmagado ou impresso por ela, como todas as crianças que ali
se criam, trouxe no inconsciente uma estamparia de visões, de cores,
de pletora vegetal, de gritos luminosos, de fantasmas, de riquíssima
e assombrada fauna. (Lopes apud Galvão, 1986, p. 82)

Essa interpretação alçava Silva à condição de intérprete de uma cos‑


mologia amplamente diluída na tradição oral daquela região. Desse
modo, as obras difundidas nos anos 1940 e 1950 foram celebradas pela
crítica, por seus pares e pelo público como originais e singulares, não
só por seu inédito universo temático, mas também pelo modo de utili‑
zação das cores e de técnicas “rudimentares”, elaboradas pelo artista de
maneira empírica e autodidata.4
No que se refere à aplicação das cores, os tons sem gradações sur‑
giam em sua obra isentos de sugestões de volume e profundidade tridi‑
mensional. De fato, em conjunto eles se anulavam, aos moldes do estilo
cloisonniste (ou sintetista), na delimitação do contorno escuro que cir‑
cunda e separa as áreas cromáticas.
As “distorções” ou acentuações formais foram interpretadas de
modo recorrente pelo discurso da crítica como características estilísticas
que apontavam a singularidade da presença do autor.
Quanto à temática, apesar de evocar em sua pintura elementos pre‑
sentes na natureza, à semelhança de outros artistas primitivos brasilei‑
ros que trabalharam no mesmo período,5 a obra de Chico da Silva não

4
Sobre essas propriedades, Rubem Navarra, na apresentação do catálogo da mostra realizada em
1945 na galeria Askanasy (RJ), disserta: “[...] Devo dizer que as aquarelas desse artista indígena
são qualquer coisa de muito sério. Na arte brasileira, só Cícero Dias, há dez anos, me dera uma
impressão de ingenuidade lírica tão poderosa, aplicada à pintura. O artista descoberto por J.-P.
Chabloz foi criado entre os índios da Bolívia e tem uma origem meio enigmática. O que importa
é ele ser um exemplo maravilhoso do que existe em potencial na sensibilidade indígena como
promessa de arte criadora. Este é um capítulo que não foi ainda escrito na arte brasileira, e se
relaciona com a cultura plástica de nossos índios, da qual se conhecem apenas escassos docu‑
mentos de pintura decorativa – escassos, mas de grande importância. Como situar a posição
desse índio do Ceará, seu lirismo plástico tão espontâneo e primitivo como uma flor que desa‑
brocha no mato? Esse índio é uma espécie de Dali em estado de natureza [...]” (apud Galvão,
1986, p. 86).
5
Cardosinho (1861­‑1947), Heitor dos Prazeres (1898­‑1966), Mestre Vitalino (1909­‑1963) e

272
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

estabelece nenhum compromisso naturalístico. De fato, ela se permite


configurar a percepção imediata da realidade, antes de tudo, por meio
de uma plasticidade mais imaginativa que rememorativa.6
Em um jogo de proximidade e distanciamento da realidade repre‑
sentada, Silva sintetizava aquilo que comporia o sentimento de plenitu‑
de da natureza, recriando­‑a com base em uma disposição estética que
reafirmava sua autonomia no plano pictórico.
Em seu trabalho, o efeito lírico provocado pela sequência rítmica do
tracejado é associado à repetição da mesma orientação espacial dada
aos elementos visuais. Estes ordenavam assim uma sensação de familia‑
ridade, reforçada por tensões formais mínimas, criadas por elementos
diferenciados entre si.7
Em um agregado de linhas curtas e longas repetidas no curso dire‑
cional, o gesto do artista, à semelhança de uma “máquina de costura
dentro do braço” (Galvão, 1986, p. 71) – metáfora posteriormente in‑
corporada ao discurso do próprio artista para descrever seu modo de
pintar –, intensificava a cadência visual que reencontrava seu poder de
contraste somente na aplicação colorística.
De modo recorrente, essa tendência “pontilhista” tem sido tratada por
biógrafos e críticos como manifestação de um traço étnico em sua arte
– já que se reporta à técnica indígena utilizada em pinturas corporais ex‑
pressivas de particular cosmogonia.8 De todo modo, ela representa uma
das bases do trabalho de Chico da Silva, notável tanto na fase inicial como
no último período de sua produção, configurada na década de 1980.

Djanira (1914­‑1979) são alguns exemplos de artistas naïf brasileiros, contemporâneos de Chico
da Silva, que produziram obras de reconhecimento internacional no mesmo período.

6
Para o crítico José Maria Iglesias: “Animais e plantas exacerbam­‑se nas versões que deles nos
dá o artista, até chegar a uma quase identidade representativa. Quero dizer que se pode falar de
flores cuja carne palpita, de animais de pétalas irisadas [...]. Pelo lado fantástico, muitas de suas
obras recordam­‑nos as criações de alguns surrealistas, mas resulta, óbvio afirmar, que a intenção
é quase diametralmente oposta” (apud Galvão, 1986, p. 83).

7
Sobre a associação entre valores e elementos formais na arte, ver Ostrower (2004, p. 127).

8
O rastro étnico faria referência ao pai de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva, índio
peruano de provável origem kampa, bem como aos primeiros anos de vida passados na região
amazônica.

273
sociologia das artes visuais no brasil

Portanto, o discurso da crítica identifica na obra de Silva três ele‑


mentos que confirmariam a singularidade de sua produção: um modo
específico de pintar, o uso de técnicas incomuns e a particularização
do universo temático inviabilizariam qualquer comparação imitativa, a
não ser em termos de diferenciação com os pares e os representantes da
tradição primitivista.
Para muitos críticos, tais aspectos convergem com o princípio da ori‑
ginalidade e da singularidade, os quais fundamentariam a grandeza de
sua obra artística. Como anuncia José Geraldo Vieira, “Chico sensibiliza
o suporte do quadro e trata aquela fauna e flora amazônica com uma
originalidade e uma força intuitiva impressionante. Esse é um grande
pintor primitivo” (apud Galvão, 1986, p. 89).
Em contraponto à proclamada autoria singular deste artista, estu‑
diosos a exemplo de Roberto Galvão enfatizam a dimensão coletiva que
guardam os trabalhos do “pintor praiano”, como foi denominado por
Chabloz. Porém, tal dimensão estaria associada, segundo Galvão, a bases
arquetípicas.

[...] Ela, apesar de não possuir diretamente nada de similar, não


pode ser vista como um produto singular, único. Ela é um fenômeno
individual e coletivo. Ela resgata códigos culturais inconscientes. Na
materialização do seu universo temático, nas cobras, peixes, animais
disformes e pássaros agressivos encontramos uma fatura instintiva‑
mente similar à fatura de outros produtos de nossa arte popular que
por sua vez tem fortes características da arte indígena [...]. (Galvão,
1986, p. 46)

Nessa perspectiva, sua pintura mobilizaria, em um movimento de


síntese estilística, um repertório de representações heterogêneas advin‑
das da esfera cultural, acumulada ao longo de tempos imemoriais. Tal
concepção acaba contribuindo apenas para a relativização do princípio
da criação singular, pois, em vez de contestá­‑lo, redimensiona­‑o. Tratar­
‑se­‑ia assim de conceber a inserção do imaginário próprio, expresso
pelo pintor em sua obra, em uma partitura de signos e representações
tecidas por uma coletividade ancestral.

274
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

Emergem, portanto, no seio dessas manifestações duas posições dis‑


cursivas bem distintas sobre a questão da identidade autoral de Chico
da Silva. Uma aclama sua condição de autor singular, tratando­‑o como
criador único da obra que é espelho reflexo de seu universo particular
e subjetivo; outra desloca o foco da individualidade do artista para os
elementos coletivos que atravessam seu trabalho, questionando sua as‑
cendência exclusiva sobre a obra.
É frente a essa polarização discursiva que o trabalho coletivo de pro‑
dução de quadros “Chico da Silva” desenvolvido na favela do Piram‑
bu, localizada na zona oeste de Fortaleza, pode ser considerado como
exemplo que serve ao embate entre os que afirmam a identidade autoral
centrada em seu caráter estetizante e aqueles que proclamam a “morte”
do autor (Barthes, 1984), submetido aos ditames da criação coletiva.

A FORMAÇÃO DA ESCOLA DO PIRAMBU

Nos início dos anos 1960, Chico da Silva gozava de um expressivo


prestígio artístico no plano local, nacional e internacional, quando, após
três anos de permanência no Museu de Arte da Universidade do Ceará,9
abandonou o órgão devido a uma série de mal­‑entendidos.10
Nesse período, intensificava­‑se cada vez mais a comercialização de
suas obras no elementar mercado de arte cearense. Para tal êxito teria
contribuído sua participação na exposição organizada por Jan Bogchi,

9
A passagem de Chico da Silva pelo museu de arte da Universidade Federal do Ceará foi breve
(1959­‑1961), porém muito importante em termos de consagração. Realizando seus trabalhos na
própria dependência do Mauc, além de receber total aparato material para a execução de sua
pintura, o artista tornou­‑se próximo do círculo intelectual cearense: fator de extrema relevância
para o alcance de seu reconhecimento artístico.
10
Escândalos e especulações demarcam o egresso de Chico da Silva do Museu de Arte da Universi‑
dade do Ceará no ano de 1963. Em seu livro A arte na dimensão do momento, composto de comen‑
tários escritos, ao calor da hora, entre os anos de 1951 a 1971, Estrigas aborda a sucessão de fatos
que desembocam na saída de Chico do Mauc. Uma carta anônima, enviada ao reitor, de conteúdo
acusativo ao diretor, Floriano Texeira, e a outro funcionário do museu, imputada a Chico da Silva,
seria o fator principal de sua saída. Contudo, como alega o próprio Estrigas (1997, p. 38), “Chico da
Silva é analfabeto, incapaz de escrever qualquer coisa”. Frente a essa impossibilidade lógica, chega­
‑se à remetente real da denúncia. Tratava­‑se da própria mulher do pintor.

275
sociologia das artes visuais no brasil

em 1963, na galeria Relevo, no Rio de Janeiro, pois nela também figura‑


ram Jean Pierre Chabloz e Aldemir Martins.
Nesse contexto, um grupo de garotos, vizinhos do artista primiti‑
vo, foi iniciado e orientado nesse ofício por ele. Babá, Garcia, Francisca
(Chica), Claudionor e Ivan constituíram a unidade nuclear de “discípu‑
los” que viriam a compor a dita Escola do Pirambu durante os anos que
se seguiram.11
Francisca Silva, filha de Chico, fala do incentivo que recebeu do pai
para seguir sua carreira, produzindo obras alinhadas às orientações da
escola.

Papai pintava cartolinas na parede. Um dia ele falou para mim que
eu devia aprender a carreira dele. [...] Foi numa sexta­‑feira que papai
me chamou e me botou para trabalhar numa cartolina. Demorei uns
cinco dias, mas o quadro saiu. Esse, ele vendeu por Cr$ 100 e me deu
Cr$ 30; me lembro porque comprei um vestido. (Galvão, 1986, p. 7)

Afirmando ser um dos primeiros aprendizes e auxiliares do pintor


primitivo, Babá (Sebastião Lima da Silva) fala sobre a origem da escola:

A primeira vez que conheci o Chico foi quando estava fazendo uma
reportagem na primeira casa em que ele morou na rua Sta. Inez.
Depois eu passava quase todo o meu tempo olhando ele pintar; na
época meu pai tinha uma oficina de fazer calçados e exigia que eu
trabalhasse com ele, mas eu preferia mesmo era olhar o Chico pin‑
tar. (SBPC, 1977, p. 5)

Em situação similar, José Garcia de Santos Gomes entrou em contato


com o artista.

11
Em 1963, diante da grande demanda de seus quadros, Chico da Silva conheceu e adotou o
marchand Henrique Bluhn como seu primeiro representante comercial. Dois anos mais tarde,
Bluhn e Babá organizaram a primeira oficina externa ao ateliê sediado no Pirambu. Com a
concordância de Chico da Silva, esse mecanismo garantiu o aumento da produção de quadros,
os quais recebiam sua assinatura.

276
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

Figura 1. Chica da Silva, mostra da aplicação do fundo negro. Coleção Hélio Rola.

No ano de 1964, aproximadamente, eu conheci o fabuloso Chico


da Silva, mais conhecido como Chico Pintor, naquela época, no
bairro do Pirambu, onde ele residia na rua Sta. Inez; o número não
me lembro. Eu era ainda garoto e morava na outra rua com quintal
correspondente ao dele e sempre que eu vinha do colégio, passa‑
va por lá para apreciar suas pinturas que eu achava muito lindas,
muito misteriosas; suas figuras e seus coloridos. Aí um dia ele me
perguntou se eu queria aprender e eu disse que sim. Ele me ensinou
a encher o esboço, ou seja, a figura em branco, e ele já me pagava o
serviço [...]. (ibid., p. 8)

Assim, a partir da formação desse grupo, definiu­‑se outra sistemáti‑


ca de produção das telas “Chico da Silva”. Estruturalmente, as atividades
no ateliê coletivo distribuíam­‑se da seguinte maneira: Claudionor, Ivan
e Chico faziam os desenhos; Babá, Ivan e Garcia responsabilizavam­
‑se pela coloração e pigmentação – além de comporem a disposição

277
sociologia das artes visuais no brasil

do pontilhado –, ficando o acabamento por conta do próprio Chico,


a quem cabia finalizar a obra aplicando uma camada de verniz com
bomba flit, para em seguida imprimir a “assinatura/ferro/logotipo” do
“autor” e encarregar­‑se de fazer diretamente as vendas (Galvão, 1986).

Era comum ao amanhecer, 8 ou 9 horas, Chico pregar com taxinhas


de sapateiro na parede cinco ou seis desenhos para serem pintados.
O Chico sempre tinha desenhos de reserva riscado por ele ou por
auxiliares. Tanto ele pintava como as outras pessoas, basicamente o
Garcia e a Chica, sua filha. (Galvão, 1986, p. 52)

No âmbito das relações travadas naquela oficina de trabalho, a


produção artística realizada explicitava, de uma forma muito notável,
o regime de cooperação e de associação subjacente à constituição dos
objetos de arte, assinalada por Becker. Para esse autor, toda arte repou‑
sa sobre uma larga divisão do trabalho cuja articulação de múltiplos
sujeitos é imprescindível (Becker, 2006, p. 27). Mesmo a pintura, que se
notabilizou como processo de criação extremamente solitário, obedece‑
ria a essa lógica colaborativa.
Nesse sentido, o trabalho coletivo não implica que todas as ­pessoas
estejam imediatamente envolvidas com o processo de produção da
obra, mas a realização do objeto ou do espetáculo repousa sobre a li‑
gação entre certos ramos de atividades. Nesses termos, a independência
do pintor encontra­‑se contestada por sua inserção em uma rede que
o liga a outros profissionais – fabricantes de tintas, pincéis e suportes,
­marchands, colecionadores, conservadores e outros – sem os quais a re‑
alização de seu trabalho seria impossível.
Ademais, não são de todo excepcionais casos de artistas nominal‑
mente celebrados pela história da arte, a exemplo de Rembrandt (1606­
‑1669), Rubens (1577­‑1640) e Rodin (1840­‑1917), que mantinham um
grande contingente de aprendizes para a execução de suas obras. Porém,
no caso da Escola do Pirambu, as dinâmicas do trabalho que tecia o
cotidiano no ateliê ganharam dimensão pública, de tal forma que as
denúncias acerca de “falsificações” minaram a crença no valor das obras

278
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

assinadas por Chico da Silva. Nem mesmo o reconhecimento interna‑


cional confirmado pela menção honrosa atribuída à sua participação na
Bienal de Veneza de 1966 conseguiu evitar o declínio de sua inserção no
mercado de arte local ao longo dos anos 1970.
Nesse período, sob a pressão de marchands e críticos de arte, da famí‑
lia e de clientes, o pintor primitivista combateu publicamente os “outros
Chicos” representados pelos “pintores do Pirambu”, assumindo como
seu os discursos que celebravam a singularidade de sua obra.
Assim, se esses eventos apontam para o envolvimento de diversos su‑
jeitos nas etapas que concorrem para a realização da obra artística, estas
muitas vezes se definem menos pelo trabalho colaborativo concebido à
maneira de Becker e mais pela imagem utilizada por Pierre Bourdieu
– aquela de um campo de batalha ou de tensões. Portanto, o embate
entre os cânones instituídos pelo regime da arte moderna, para os quais
a obra de arte é a criação única de um único artista (Zolberg, 2006), e a
autoria pensada em outras bases configurou, no meio crítico e midiático
da capital cearense, o debate sobre as práticas artísticas coletivas assisti‑
das no bairro do Pirambu.

O EMBATE DISCURSIVO

No final dos anos 1960, o trabalho de produção desenvolvido no ate‑


liê coletivo do Pirambu chegou ao conhecimento do grande público por
meio de acusações veiculadas nos jornais locais e revistas nacionais. Al‑
guns títulos dessas matérias que circularam na ocasião expressam o tom
da gravidade das denúncias (Estrigas, 1988): “Chico da Silva criou uma
indústria de quadros” (O Povo); “Moça pintava os quadros de Chico” (Ga-
zeta de Notícias); “Quem pintou os quadros de Chico da Silva?” (revista O
Cruzeiro); “Francisco Silva ou a ingenuidade perdida” (Jornal do Brasil).
Subsiste, claramente, nessas matérias o ataque à postura assumida
pelo artista primitivo em relação à disposição artística elaborada, cujos
princípios definiriam a obra de arte como um objeto singular e original,
distinto de outras categorias de bens.

279
sociologia das artes visuais no brasil

Produto de uma história ao longo da qual a arte se constituiu como


esfera social autônoma, tal definição fundamentou o processo de dife‑
renciação entre arte e artesanato. Atualmente contestada, essa concep‑
ção dominou grande parte do discurso laico como aquele formulado
por especialistas em arte, artistas e agentes do setor, impondo critérios
balizados em concepções extraídas do romantismo. Portanto, uma “[...]
obra de arte é executada pela mão do artista ou sob seu controle; ela é
única ou produzida em um número limitado de exemplares; ela porta
sua própria finalidade [...]” (Moulin, 2007, p. 94).
Assim, sob essa perspectiva classificatória, o regime de produção ao
qual se filiariam Chico e a Escola do Pirambu não seria o da arte, mas
aquele próximo de uma espécie de artesanato – entendido como um
ofício menor. Essa interpretação fica muito evidente no artigo “Piram‑
bu: todos pintam ‘Chico da Silva’”, assinado pela crítica de arte Graça
Magalhães.12
Caracterizando, por sua vez, as atividades dessa escola como uma
“indústria de quadros”, Chabloz, crítico que descobrira e divulgara os
trabalhos de Silva nas décadas de 1940 e 1950, em entrevistas cedidas
aos jornais no final dos anos 1960, condenou “a produção primária –
feita em série – grosseiramente ‘decorativa’ e apressada, do ex­‑Pintor
da Praia”. Para o crítico suíço, o artista tornara­‑se um “industrial” que
em nada se parecia com aquele a quem encontrara rabiscando os mu‑
ros recém­‑caiados da Praia Formosa. Em tom de desabafo, Chabloz
declarou:­

De “Chico Silva” – ou melhor, de Francisco Silva – quero conservar,


apenas, a luminosa lembrança do GRANDE e PURO artista que já
fora outrora, e que, mais firme, mais ajuizado, menos vaidoso, tam‑

12
Nesse artigo Graça Magalhães (1975, p. 1) afirma: “Os artesãos do Pirambu produzem em maior
escala a talha e as pinturas primitivistas. Depois que Chico da Silva abriu a escolinha, muita
gente largou o primeiro meio de vida pelo segundo, que é muito mais lucrativo no Pirambu.
Eles realizam também o artesanato em couro, arame e outros utensílios, qualquer material serve
para desenvolver criação. Quanto mais pobre é o artista, mais ele consegue improvisar com os
materiais de que dispõe”.

280
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

bém, resistindo às armadilhas dum meio que não soube respeitá­


‑lo e orientá­‑lo construtivamente, os seus lindos “guaches”, pintados
com AMOR e AUTODELEITE. O próprio “Chico Silva”, aliás, se for
ainda capaz de “maturar” um pouco, sadiamente, sinceramente, de
vez em quando deve sentir no fundo da alma uma dolorosa sauda‑
de dos tempos – já longínquos – em que ele, privilegiado AMADO
DE TUPAN, fora o humilde, puro e inconfundível Pintor da Praia!
(Chabloz, 1969, p. 1)

Tal postura evoca semelhanças e divergências com aquela difundida


por críticos e teóricos literários que atestam a “morte do autor”. Adotada
por Mikhail Bakhtin e Roland Barthes, essa tendência converte a figura
do artista ou autor em uma espécie de fantasmagoria. Eles questionam
a soberania da ideia de autoria como uma categoria social e historica‑
mente construída, enfatizando a dificuldade em precisar de quem é a
voz que escreve – ou de quem é o gesto que pinta –, já que a linguagem
anula qualquer voz/gesto individual, visto que ela é “esse neutro, esse
compósito, esse oblíquo para onde foge nosso sujeito, o preto­e branco
aonde vem perder­‑se toda identidade [...]” (Barthes, 1984, p. 49).
Desse modo, não haveria nada que se formulasse em termos lin‑
guísticos ou imagéticos que já não tenha sido previamente dado. Não
se tem, portanto, como conceber uma identidade autoral semelhante a
um monólito, pois tudo o que poderia estabelecer­‑se com base na ins‑
tituição do autor dilui­‑se no contato com outros textos ou com outros
repertórios de imagem.
Contrariamente, David Silberstein analisa o fenômeno da produção
pictórica no bairro Pirambu como uma manifestação nova, oriunda da
cultura popular no Ceará. Silberstein rebate o discurso, para ele elitista,
do criador individual, afirmando que:

Era bastante natural para Chico tentar satisfazer a demanda cres‑


cente por seus quadros através da ajuda de jovens do bairro que ti‑
nham talento e interesse na pintura. Afinal, muitos grandes mestres
da pintura tinham suas escolas. Além disto, o que é considerado

281
sociologia das artes visuais no brasil

“imediatismo” no comportamento de Chico deriva­‑se não só da


prática indígena de arte repetitiva e anônima, mas também da súbita
mudança que ocorreu no mercado depois do intervalo de dez anos
em que ele deixou de pintar [...]. (Silberstein, 1977, p. 222)

O argumento da origem indígena como fundamento da forma de


produção anônima, coletiva e cíclica também aparece no discurso de
outros autores. Roberto Galvão destaca essa disposição como um as‑
pecto importante na configuração do trabalho coletivo no Pirambu.
Inspirado em moldes das culturas tribais, a atividade coletiva não supu‑
nha a detenção exclusiva do saber, mas a sua socialização, de geração a
geração. Nessa perspectiva, a perda da hegemonia do gênio criador no
trabalho de arte é configurada de modo positivo.
Para além da polarização discursiva na forma de identidade autoral
singular, vinculada a Chico da Silva, ou coletiva, expandida à Escola do
Pirambu, evidencia­‑se um contexto de trocas simbólicas que se materia‑
lizam na produção pictórica desses agentes.
Nesse sentido, é preciso considerar a obra de Silva como um todo:
das “prototipias” extraídas das obras das décadas de 1940 e 1950 à in‑
serção de elementos plásticos advindos de cada “discípulo”; das obras
legitimadas pelo discurso da crítica àquelas portadoras de elementos
“estranhos” ao universo temático do artista acreano. Tal itinerário apon‑
ta que o conjunto de quadros concebidos nesse regime de trabalho cole‑
tivo expressa intercursos e influências mútuas que perpassam as práticas
artísticas não só de Chico da Silva, mas também de cada componente
desse grupo.

DO “ARTESANATO” COLABORATIVO AOS INTERCURSOS ARTÍSTICOS


ENTRE “MESTRE” E “DISCÍPULOS”

Sob a perspectiva da pintura centrada na singularidade do gênio cria‑


dor, o trabalho de Chico da Silva é concebido como uma matriz à qual
aderiu o núcleo de discípulos que compõe a Escola do Pirambu. Nesse

282
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

caso, não causa estranheza o fato de os elementos pictóricos recorrentes


na obra do artista terem sido sintetizados em um quadro de “prototipias”
(na sua maioria aves), o qual serviu como padrão de composição para
muitas entre as obras elaboradas pelos pintores da escola.
Porém, vê­‑se pela própria modificação da temática e dos elementos
formais, que foram sendo integrados aos trabalhos assinados por Sil‑
va na década de 1960, que a produção da escola não ficou reduzida à
mera repetição automática de tais modelos. Ora, os auxiliares de Silva
imprimiam a essa base uma série de variações, introduzindo, por meio
de uma dinâmica criativa, elementos alternativos ao universo pictórico
temático das telas “Chico da Silva”.

Claudionor, a partir da figuração de Chico, desenvolveu um univer‑


so de tipos fixos, de desenho definido, com características específi‑
cas e nomes próprios; Ivan de Assis agregou ao imaginário de Chico
uma série de elementos novos, animais alados apanhados entre os

Figura 2. Introduzindo figuras humanas nas telas “Chico da Silva”, Claudionor diferencia­‑se do
“mestre” na demarcação enfática do contorno preto. Coleção Hélio Rola.

283
sociologia das artes visuais no brasil

mergulhos no seu inconsciente e as telas dos cinemas com filmes


“hollywoodianos” de temas mitológicos greco­‑romanos. (Galvão,
1986, p. 58­‑59)

Interessante perceber que, de modo subliminar ao movimen‑


to de uniformização estilística supostamente celebrado pela Escola,
acentuaram­‑se gradualmente as particularidades de composição dos
pintores do Pirambu. Essa elaboração coletiva contou também com o
envolvimento de um público mais largo:

O público também participou do temário e solicitando os galos à se‑


melhança dos de Aldemir, Ivan satisfaz o público, apropriou­‑se de um
galo encontrado como ilustração da capa de um caderno de desenho
escolar e compõe “a briga de galos”, que imediatamente foi incorpo‑
rada a prototipia estabelecida por Claudionor. O próprio Claudionor,
segundo informações obtidas através de Estrigas, apropriou­‑se do
jacaré, do Querozene Jacaré, e a partir de suas formas criou­‑se [sic]
alguns simpáticos dragões. (Galvão, 1986, p. 58­‑59)

Conferindo outras formas ao imaginário criado por Chico da Silva,


tais artistas – Babá, Garcia, Chica, Ivan e Claudionor – ampliaram esse
campo de expressões plásticas, imprimindo características distintivas a
produções pictóricas que, na década de 1970, passariam por apropria‑
ções feitas pelo próprio Chico da Silva.
Na elaboração dessa “maneira Chico da Silva de pintar”, tecida cole‑
tivamente na inserção de figuras, no tratamento visual que se passou a
fazer com degradée monocromático, bem como na aplicação inusitada
do fundo negro, emergiu uma nova conformação plástica que aportava
aspectos característicos de uma espécie de identidade coletiva.
Para David Silberstein, tal produção tem uma expressão que lhe é
própria, não correspondendo completamente a nenhum dos “estilos”
dos componentes da Escola do Pirambu, tomados isoladamente. Nesse
contexto, a emergência das assinaturas que identificavam diferentes au‑
torias é um índice importante nesse processo.

284
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

Figura 3. O uso do fundo negro em Ivan. Coleção Hélio Rola.

Figura 4. A temática da luta pela sobrevivência em Garcia. Coleção Hélio Rola.

285
sociologia das artes visuais no brasil

A luta pela sobrevivência é um tema constante e presente. Os senti‑


mentos dos pintores sobre essa luta são frequentemente veiculados
com vigor, sutileza, ou até confusamente, na maneira que usam a
cor, na qual às vezes podemos sentir o elã ao mesmo tempo ame‑
drontado e excitado, que vem por estar preso em mudanças. Pintar
se constitui para Chico da Silva e os pintores do Pirambu em um
meio e linguagem com a qual se engajaram na luta. (apud Galvão,
1986, p. 60­‑61)

Nesse momento, os trabalhos do Pirambu assumem uma nova fa‑


tura “pontilhista” – mais fria, calculada, próxima da retícula –, diversa
do jogo contrastante de cores puras, cujos efeitos plásticos, ao mesmo
tempo que dialogam com a “matriz” pictórica das décadas de 1940 e
1950, assumem formas e colorido de impacto.

Figura 5. O trabalho meticuloso de Babá. Coleção Hélio Rola.

286
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

CONSIDERAÇÕES FINAIS

De que modo o tratamento do caso representado pela obra produ‑


zida conjuntamente pelo pintor primitivista brasileiro Chico da Silva e
a Escola do Pirambu pode contribuir para o delineamento do campo
disciplinar da sociologia da arte?
Pensar as questões suscitadas por um campo empírico tão particular
em seu distanciamento do modelo de “autoria” consagrado no processo
de constituição da modernidade artística europeia é buscar homologias
entre diferentes realidades nacionais, mas também não subestimar o va‑
lor heurístico da descoberta de diferenças.
Assim, se o autodidatismo dos pintores naïf parece reforçar o ideal
romântico do criador in­‑criado (Bourdieu, 1996), este somente se cons‑
titui em valor na esfera artística na medida em que a produção plástica
se faz em diálogo com a história das formas que a precederam.
Do mesmo modo, a produção coletiva em ateliês somente guardaria
relação com os parâmetros fixados pelo olhar puro à custa da existência
de mecanismos de controle capazes de esquadrinhar a presença da mão
do mestre. Mesmo a suspeita de excessos cometidos pelos auxiliares na
confecção da obra seria preferível, segundo a lógica da singularidade
que rege esse campo, à quebra do segredo da autoria coletiva, exposta
publicamente, à semelhança do “caso” Chico da Silva.
Nesse sentido, o amor pela forma que moveu os artistas europeus
parece responder a problemas diametralmente opostos quando relacio‑
nado à pintura “primitiva”. De fato, se a busca formal daqueles artistas
convergia com o processo de autonomização do campo artístico, por
meio da elaboração de uma lógica própria (formal e autorreferencia‑
da) de criação e apropriação de pinturas, a chamada pintura primiti‑
va compunha uma espécie de narrativa visual com elementos plásticos
fantásticos, a fim de ressignificar, de modo não naturalístico, a realidade
imediata do mundo cotidiano, do presente e do passado recente.
É, portanto, a meio caminho entre uma sociologia das obras e dos
intermediários (Heinich, 2008) que as respostas buscadas por este artigo

287
sociologia das artes visuais no brasil

foram forjadas. Nesse exercício de compreensão sociológica, foi preci‑


so confrontar a materialidade formal das próprias obras com o embate
discursivo travado pelos intermediários, a fim de requalificar a questão
da autoria, sem ceder às facilidades dos modelos de análise que se colo‑
caram em jogo.

BIBLIOGRAFIA
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288
arte coletiva ou singular? trocas e intercursos entre a produção pictórica

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289
Sociabilidade e os sentidos
da arte: conversas em exposições
14

Lígia Dabul *

De tudo o que visitantes fazem juntos numa exposição de arte –


­observar obras, ler placas, etiquetas e textos afixados em paredes, brin‑
car, estudar, acompanhar o monitor, namorar, etc. –, conversar talvez
seja a prática mais frequente. E conversar é das ações mais difundidas
também em outras ocasiões e momentos da vida social. Seu estudo, além
de levar a formas bastante comuns – e pouco conhecidas – de contato
da população com produtos das artes plásticas, elucida o mecanismo
de produção coletiva de significados sobre objetos e eventos. Conver‑
sar também é maneira fundamental de os indivíduos interagirem. Em
alguns casos, mais do que o assunto e o conteúdo tratado, importa para
eles a própria conversa, o estar conversando, atividade que, dependendo
do lugar e da circunstância histórica, tem certas regras e aglutina este ou
aquele grupo social.1
Sabemos que os indivíduos vão a exposições de arte, boa parte das
vezes, acompanhados, interagindo com outros com os quais se dirigiram
para lá. Essas interações, em geral baseadas em relações de parentesco,

* Professora adjunta do Departamento de Sociologia da Universidade Federal Fluminense (UFF),


coordenadora do Núcleo de Estudos Cidadania, Trabalho e Arte da UFF e pesquisadora do
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).
1
Em A arte de conversar (Morellet et al., 2001), textos explicitam e preconizam as regras da conver‑
sação, prática oral difundida nos hôtels parisienses e voltada para a diversão, nos séculos XVII e
XVIII. No prefácio do livro, “Variações para conversas entre espécies de salão”, Alcir Pécora observa
que, como outras práticas sociais, esta é também passível de aprendizagem, “por experiência e
‘impregnação’, enquanto técnica de adquirir o ofício ‘que não se deve fazer sentir’” (p. vii).

291
sociologia das artes visuais no brasil

amizade, coleguismo, são traço fundamental da chamada experiência


artística: estar junto – brincando, observando obras, conversando, etc.
– muitas vezes é o que marca a importância para os indivíduos de esta‑
rem numa exposição, dando sentido a essa experiência e determinando
consideravelmente o tipo de relação que vão estabelecer com os objetos
expostos.
Há muitas formas de conversa que ocorrem durante uma exposi‑
ção de arte, como as que costumam ter lugar em visitas monitoradas.
Nelas não há flexibilidade nas interações entre os indivíduos quando
demarcadores (tom de voz, pausas, ritmo, vocabulário, gestual, etc.) as
definem como conversa, em que algum ator social ocupa a posição de
principal (Goffman, 1987) – ou seja, com identidade social precisa que
o leva a falar representando a instituição com a qual é identificado. Exis‑
tem muitas outras maneiras de conversar, e neste trabalho vamos nos
centrar nas mais flexíveis e corriqueiras.
É, na verdade, muito difícil – e isso só se justifica, na maioria das
vezes, para fins analíticos – isolar a conversa de outras práticas que ela
permeia no espaço de uma exposição, como brincar, namorar, observar
obras, caminhar, acompanhar visitas monitoradas, etc. Os indivíduos
conversam enquanto caminham, enquanto lançam os olhos e atentam
para uma determinada obra, ou enquanto fazem anotações para depois
entregarem a um professor que irá lê­‑las e avaliá­‑las.
Em uma exposição, nem sempre se conversa sobre as obras. Na ver‑
dade, a conversa viabiliza que os visitantes desloquem sua atenção da
obra e das informações sobre ela para a própria interação entre eles; e
também o inverso. Noutros termos, se seguimos E. Goffman (1969), po‑
demos formular que alguns atos que perpassam uma situação social es‑
pecífica, por serem próprios dela – como, nas exposições, a observação
de uma obra por um grupo de indivíduos –, dão lugar a outros – como
beijos, brincadeiras e conversas sobre temas que enfocam realidades
que não a obra exposta. Essas situações sociais tanto dão continuidade
à história das relações já estabelecidas entre os atores sociais que delas
participam, como dos diversos contextos de uma exposição que visitam,

292
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

isto é, os indivíduos interagem também por força da situação social que


encontram e recriam ali, com outros visitantes, alguns desconhecidos,
que compartilham aquela situação.
As obras pontuam os percursos dos visitantes nas exposições, quan‑
do se detêm aqui e ali porque são reportados a uma ou outra delas. Mas
o contrário também acontece: grupos (parentes, casais, amigos) sub‑
metem por alguns momentos essa observação ao ritmo da brincadeira,
do namoro, da conversa, esta nem sempre provocada pelo contato com
as obras. Nessas circunstâncias, podemos ver visitantes passarem rapi‑
damente os olhos pelas obras expostas, enquanto se deslocam com a
atenção centrada nas pessoas com quem conversam, ou, ainda, naquelas
cuja conversa acompanham.
Se é evidente que conversar envolve mais de uma pessoa, a obser‑
vação de obras em uma exposição frequentemente envolve elementos
que a caracterizam como prática coletiva, seja porque indivíduos juntos
observam uma sucessão de obras, seja porque permeiam a observação
com conversas. Conversar durante a exposição consiste muitas vezes,
como já indicamos, em eixo que perpassa e alterna a interação entre os
atores sociais e a observação da obra. Não é raro a conversa pautar o
andamento dos percursos: prática muito comum é o convite para que
o acompanhante, detido noutra obra, interrompa esse exame e venha
observar uma que ainda não olhou, atentar para algum detalhe, dar sua
opinião, ficar perto de quem o chamou. Ou que alguém, atraído pela
conversa de seus acompanhantes sobre algum objeto que estão obser‑
vando, dirija seu olhar para ele.
Há quem declare que vai à exposição para conversar. E são diver‑
sos os tipos de conversa que presenciamos em nossa pesquisa. Uma
forma bem comum de conversar consiste no comentário, quando um
ator social comenta com seus acompanhantes algum aspecto da obra
que apreciam juntos. Além de comentários, encontramos a tentativa de
compreensão, uma interpretação do que o artista pretendeu comunicar
ou expressar por meio do trabalho que expõe. Além do comentário e
da interpretação, as conversas se desenrolam também em torno de uma

293
sociologia das artes visuais no brasil

avaliação das obras, quando os visitantes explicitam para os demais se


gostaram ou não delas. Dessas três formas mais difundidas e signifi‑
cativas de conversa, a que normalmente corresponde ao enfoque das
atenções dos visitantes noutros temas que não a obra é o comentário.
A avaliação corresponderia, grosso modo, ao ato que mais concentra a
atenção na obra exposta.

COMENTÁRIOS

Muitas vezes, os comentários dos visitantes sobre obras de arte


numa exposição fluem para assuntos do cotidiano e do interesse co‑
mum, o prazer da conversa fixando­‑se especialmente nas referências a
fatos compartilhados ou conhecidos por eles e que não têm relação com
aquela situação da exposição. Por exemplo, numa exposição de objetos
de cerâmica, amigas derivaram as observações sobre as peças expostas
para comentários sobre os dotes de outra amiga para transformar obje‑
tos, sobre a beleza das bijuterias de cerâmica, sobre como ocupar casas
de veraneio com peças artesanais. Mas há conversas que exploram lon‑
gamente detalhes das obras. Então, os visitantes usam seu rol de conhe‑
cimentos sobre o artista, sobre o que pensam ser o referente de uma
obra ou de sua produção em geral, sobre outros artistas considerados
equivalentes ou próximos a ele, sobre técnicas utilizadas, sobre a loca‑
lização da obra ou de sua produção na história da arte. Mas, não raro,
esses comentários derivam­‑se e deslocam­‑se para cada um desses itens,
prolongando­‑se em especificações e estendendo­‑se ou somando­‑se a co‑
mentários sobre temas da vida cotidiana.2
Outro modo de os visitantes conversarem, e que também correspon‑
de a um afastamento da atenção em relação às obras, é o que envolve
comentários sobre pessoas presentes no espaço da exposição, relaciona‑
das ou não com o grupo do qual fazem parte. Conversam, por exemplo,

2
Mesmo atores sociais considerados especializados, em diferentes graus mas com grande inci‑
dência, tendem a fazer comentários com essas características.

294
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

sobre figuras públicas com as quais se deparam ou sobre o comporta‑


mento de outros visitantes – turistas se vestem de maneira considera‑
da chamativa, adolescentes riem e falam alto, crianças especiais passam
caladas pela exposição. Em Fortaleza, no Centro Dragão do Mar de Arte
e Cultura, dois jovens estrangeiros vestidos de preto, fortes, muito cla‑
ros e altos, cabelos raspados, braços e nucas tatuados, por algum tempo
foram objeto de atenção e conversas dos demais presentes na mostra de
arte popular do Cariri.3
Outra importante matéria de conversas é a montagem da exposição.
Por exemplo, são frequentes os comentários sobre a temperatura das
salas, a escuridão ou a excessiva luminosidade, o som alto, a cor de uma
parede, a dificuldade para ler as etiquetas, a densidade da distribuição
de peças no espaço da exposição, o quase pisar numa escultura colocada
no chão, no centro do salão.
Por meio dos comentários feitos nessas conversas, que naturalizamos
como ruídos, talvez, em um ambiente cuja vocação estaria na atenção,
especialmente visual, aos trabalhos expostos, é estabelecida uma conti‑
nuidade da arte com diversas outras esferas da vida. Experiências com‑
partilhadas, fatos da vida pessoal a serem relatados, trocas de palavras
que constituem elas mesmas ocorrências a serem acumuladas no rol de
experiências comuns dos visitantes – esses momentos são suscitados
por muitas coisas, inclusive por cores, traços, ideias, técnicas, tamanho,
figuras, referentes, menções e tudo mais que possa ser reconhecido num
trabalho exposto como artístico. Pensar sobre essa modalidade de con‑
versa, os comentários, parece ser a oportunidade de escaparmos para
dentro da arte, abolindo alguns de seus limites justamente onde encon‑
tramos experiências que, a olho nu, nada teriam a ver com ela.


3
Exposição permanente Admiráveis belezas do Ceará ou o desabusado mundo da cultura popular.

295
sociologia das artes visuais no brasil

INTERPRETAÇÕES

Para além da temática reconhecida e atualizada, quando a atenção


se volta para as obras, parte importante das conversas em exposições
diz respeito ao que o artista “quer dizer”. Nelas os comentários se su‑
perpõem, raramente se contrapõem. Supor que o artista “quer dizer”
algo não suprime a possibilidade, ou em alguns casos a necessidade, de
se extrair do exame das obras e do desenrolar das conversas um novo
conteúdo, ou a mensagem do artista, que, por sua vez, não desmereceria
qualquer outra hipótese sugerida por outros visitantes. Na semântica
extremamente plástica das conversas sobre a mensagem do artista ou
sobre “o que a obra significa”, mesmo quando há opiniões ou “inter‑
pretações” divergentes, é possível encaminhar a conversa, versar sobre
a obra e derivar disso novas conversas, dirigidas para outros temas a
respeito dos quais não há embate.
Na realidade, para a maior parte dos visitantes, a obra tem uma
mensagem que o artista quis propositadamente passar. E há sempre um
referente, ou do mundo ou da própria biografia do artista. Para eles,
a obra conteria um segredo, um mistério ou uma verdade detida pelo
artista, que mesmo inconscientemente disporia de sua chave. O público,
ao tomar a arte como expressão, mesmo como apenas documentária
em relação à vida do artista, mostra certa tolerância quanto à falta de
clareza, à impossibilidade de compreender a mensagem, o que o artista
“realmente quis dizer”: nem sempre ele pode “dizer tudo”.
Extrair e compor um ou vários sentidos das obras é operação co‑
mum e prazerosa. Não obrigatoriamente se chega a uma conclusão
sobre o que o artista comunicou. A composição do mosaico de signi‑
ficados possíveis, em aberto, pode ser ela mesma objetivo e atividade
que mobiliza e deleita os visitantes. Trata­‑se de uma espécie de jogo,
de diversão conjunta, de ordenar possibilidades, de apresentar e seguir
pistas, ou descartá­‑las. Os visitantes que percorrem a exposição juntos,
caso pensem não compreender uma obra, dependendo da relação que
os une, podem estabelecer uma espécie de pacto para descobrir, em co‑
laboração, seu significado ou sentido, sua mensagem.

296
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

Compor, conversando, o significado de uma obra nem sempre iguala


a capacidade de participação de todos. Costuma ser diferente o peso
atribuído às formulações deste ou daquele visitante, de acordo com sua
suposta capacidade de interpretar a obra. Essa concorrência em torno
da afirmação de uma ou outra forma de interpretar é pontual, detendo­
‑se ora em um, ora em outro elemento dela. Na verdade, percorre a in‑
terpretação desde o tema tratado pelo artista até o que ele quis dizer a
seu respeito e o quanto suas técnicas teriam permitido conseguir ou não
transmitir o que ele pretendia. Essa concorrência, nas conversas, costu‑
ma ser fluida e entremeada de negociações, composições e superposi‑
ções de significados e argumentos, afora quando algum dos visitantes
coloca­‑se como especialista e é reconhecido como tal pelos demais. A
busca e composição do sentido da obra por vezes continua depois, no
saguão, no bar, após a sessão de cinema que se seguiu à exposição, no
caminho ou ao chegar à escola, ou quando, noutra ocasião, as pessoas
que foram juntas à exposição se encontram. Mesmo quem faz o percur‑
so sozinho pode depois praticar essa composição de significado com
alguém, por exemplo, com amigos que também foram à exposição.
Muitas das conversas em exposições se voltam para essa busca de
sentido, de modo mais ou menos intenso, demorado, finalizado, exclu‑
sivo. Mas experimentar a exposição por meio das conversas, do jogo
sobre o significado da obra e os assuntos associados aos poucos a ela,
“recheando­‑o” com itens da vida cotidiana e da situação na qual estão
os visitantes, é tão importante quanto “esquecido” em seus relatos e na
própria literatura sobre o público de exposições. Trata­‑se, na verdade, de
uma forma de usufruir as obras, de um mecanismo crucial de constru‑
ção social do seu significado e das exposições.
Concebemos como compreensão qualquer interpretação da obra
independente da intenção do artista. Na construção do significado de
uma obra por visitantes, naturalmente incidem informações e recursos
técnicos que curadores e outros profissionais vinculados à exposição,
como monitores, mobilizam para dirigir (nem sempre correspondendo
à intenção do artista) a interpretação que os visitantes farão dela. Essa

297
sociologia das artes visuais no brasil

interpretação é feita em boa medida baseada nessas e em outras referên‑


cias ao universo de experiências artísticas dos visitantes – outras expo‑
sições, sua formação escolar, eventual conhecimento da técnica usada,
informações de que dispõem sobre a exposição. Mas esses elementos
submetem­‑se a interações e experiências durante a exposição e, entre
outros efeitos, fazem com que os visitantes compartilhem por meio de
conversas os itens mobilizados para a compreensão das obras. Nessas
conversas, eles formulam impressões sobre as obras em função da neces‑
sidade de comunicá­‑las, isto é, dão forma a impressões que experimen‑
tariam só de modo difuso, desorganizado, se estivessem na exposição
sozinhos. Comunicando impressões estão também sondando­‑as e agre‑
gando a elas itens das impressões e formulações daqueles com quem
tentam interpretar a obra.
A origem e as implicações sociológicas desse mecanismo de inter‑
pretação das obras em exposições estendem­‑se para diversas dimensões
das interações feitas pelos atores sociais nessas situações. Mas queremos
salientar, em primeiro lugar, que o processo de constituição de bases
para a interpretação de obras está calcado, com muita frequência, em
conversas, que consistem, por sua vez, na experiência talvez mais impor‑
tante de parte considerável dos visitantes durante uma exposição. Muito
do que será acionado, no futuro, ao se referirem a uma obra para veri‑
ficarem e reconstruírem o significado atribuído a ela, coincidirá com
formulações elaboradas e informações atualizadas por outros visitantes
com os quais conversaram e que, possivelmente, em alguns momentos,
integraram aquele “jogo” de interpretação.
Assim, nas conversas durante as exposições, os visitantes se infor‑
mam e situam as informações que detêm e comunicam, confirmando
saberes e formando um rol de itens próprios para a interpretação das
obras, no qual incluem diversos elementos que eles mesmos mobiliza‑
ram. A conversa consiste em construção de significados sobre as obras
mas, ao mesmo tempo, na própria experiência de aplicação desses sig‑
nificados àquela situação de observação e conversas sobre a obra. Então,
ao menos para os que estão na exposição acompanhados, a experiência

298
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

artística inclui conversar, embora por vezes isso não seja lembrado por
eles ao descreverem uma exposição que visitaram ou acabaram de per‑
correr.
Por incluírem a conversa e constituírem­‑se, de certa forma, sobretu‑
do de conversa, certas experiências dos visitantes aproximam­‑se muito
da experiência do artista. A conversa é prática comunicativa, isto é, diri‑
gida também para a comunicação de significados entre os atores sociais
que estão interagindo. Além disso, o mecanismo da conversa, como aci‑
ma indicamos, inclui a constante criação de significados, e, no caso da
interpretação de obras de arte, essa prática é deliberadamente voltada
para isso. Assim, a invenção e a comunicação de significados, atributos
socialmente reconhecidos nas ações dos artistas, são compartilhadas por
indivíduos que conformam o chamado público e potencializadas nas
suas conversas, sobretudo quando interpretam as obras que observam.­

AVALIAÇÕES

Além de comentários e interpretações, e sem que fronteira precisa


possa ser fixada entre esses tipos de conversa, percebemos ser quase
compulsório os visitantes fazerem avaliações das obras. Há uma dis‑
posição (Bourdieu, 1983) para apresentarem sensações e pensamentos
quando deparam com uma obra, que é potencializada quando estão
acompanhados. Essa disposição pode ser concebida como do campo
da interjeição, que L. Wittgenstein (1971) reconhece como próprio da
arte. Bastante comuns mesmo entre os indivíduos que estão sozinhos
na exposição, as interjeições explicitam bem o caráter tanto automáti‑
co quanto comunicativo que sublinhamos nas conversas dos visitantes.
Nesse sentido, trata­‑se de uma “expressão obrigatória de sentimentos”,
tal como definida por M. Mauss (1979).
Quando os indivíduos percorrem a exposição acompanhados, as
interjeições são ainda mais constantes e contundentes, indicando cor‑
relação entre a sensibilização comunicada e as interações ocorridas
enquanto os objetos artísticos são observados. Essas interjeições são

299
sociologia das artes visuais no brasil

importantes a ponto de atraírem os acompanhantes para observar de‑


terminada obra, estimularem conversas – interpretações e comentários
sobre ela – e gerarem interjeições semelhantes. Por conta delas, um in‑
divíduo pode se aproximar de um desconhecido, passando a observar ao
seu lado a obra que as suscitou.
As interjeições demonstram sentimentos – tristeza, raiva, alegria,
prazer, graça, mas quase sempre, embutida, também uma avaliação da
obra. Por meio delas, os indivíduos comunicam os extremos da aprecia‑
ção – o entusiasmo ou a aversão pela obra. Seria, portanto, uma moda‑
lidade de expressão de sentimentos que possui, de forma concentrada,
avaliações positivas ou negativas dos objetos que teriam evocado esses
sentimentos.
Embora carreguem uma flexibilidade não encontrada em outras te‑
máticas da vida social, como esporte, religião e política, as discussões
sobre gostar ou não de uma obra podem gerar pontos de vista contra‑
ditórios, o que é bem menos comum em discussões sobre o significado
de objetos artísticos. Alguém pode não gostar ou não concordar com o
significado que outros atribuem a uma certa obra, com a suposta men‑
sagem que o artista estaria comunicando, com sua aparência, e por isso
não gostar dela. Outro que o acompanha pode concordar justamente
com o suposto significado e por isso gostar da obra. Mas ambos admi‑
tem que o que de fato a obra significa pode variar muito, e, como vimos,
pontos de vista muito diferentes tendem a se compor, graças à própria
dinâmica da conversa.
Dentre os conteúdos e resultados das conversas, talvez a avaliação
seja a que fornece mais contentamento aos que percorrem a exposição
juntos – mas também boa parte dos que estão sozinhos. A incapacidade
de produzir e expressar uma avaliação (por exemplo, quando alguém
não sabe como se manifestar ao ouvir do visitante que o acompanha
uma avaliação da obra) produz mais constrangimento que não conse‑
guir interpretar ou não ter nada a comentar, situações que também ge‑
ram embaraço.

300
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

Gostar ou não gostar são atos que constituem o objetivo mesmo da


presença dos indivíduos nas exposições. É esperado que todos tenham
alguma avaliação, positiva ou negativa, extensa ou não, “profunda” ou
não, do que está sendo exposto. Declarar se gosta ou não desta ou da‑
quela obra, e mesmo da exposição, consiste em ação social cuja impor‑
tância vai além dos conteúdos comunicados com essa declaração e dos
meios pelos quais ela pôde ser constituída. Declarar a avaliação de uma
obra perfaz uma ação, no sentido proposto por Austin (1970), que esta‑
belece um fato, qual seja, indicar um momento crucial da atenção que
um indivíduo ou grupo de indivíduos dispensam a uma obra e localizar
o indivíduo frente ao grupo com o qual percorre a exposição.
Os itens de uma avaliação dizem respeito a muitos elementos do ob‑
jeto observado e, no limite, passam a constituir também julgamentos
sobre se tal objeto pode ou não ser considerado arte. “Isso não é arte” é
afirmativa feita por visitantes com alguma frequência, e costuma desen‑
cadear reações de quem o acompanha ou está perto – seja de aquiescên‑
cia ou discordância, seja, ainda, de potencializar sua atenção para a obra.
Dada a disposição dos atores sociais de aceitarem, a princípio, que os
objetos expostos sejam, de fato, obras de arte, a exclusão de um, alguns
ou mesmo todos eles da categoria arte só costuma ocorrer quando não
se encontram elementos que possam justificar sua classificação como
tal. Há, nesse sentido, grande tolerância do público, e, diferentemente
do gostar ou não gostar, essa inclusão ou exclusão de obras da categoria
arte pode ser transformada mediante o fornecimento de informações e
de outros elementos para sua avaliação – por exemplo, quando alguém
fala ou lê, durante a exposição, algum material sobre as intenções do
artista com aquela obra ou sobre a dificuldade de se achar ou trabalhar
com algum material utilizado na sua confecção. Assim, excluir da cate‑
goria arte corresponde ao grau máximo da avaliação negativa de uma
obra, e por isso sua comunicação é procedimento diferente da simples
avaliação, tão comum nas exposições de arte. Trata­‑se de procedimento
acoplado à avaliação, mas não coincide com ela, já que incluir um objeto
na categoria arte, com base em argumentos e informações apresentados

301
sociologia das artes visuais no brasil

pelos acompanhantes, nem sempre significa mudar a avaliação sobre


gostar ou não dele. De qualquer modo, a avaliação é um procedimen‑
to consideravelmente relacionado com o contexto no qual é produzido
e costuma ser moldado pelas interações dos atores sociais durante seu
percurso na exposição. Não é, portanto, um conjunto de critérios apli‑
cados a uma obra, mas uma construção que varia e conta com critérios
que podem, cada um deles, ser ou não criados e mobilizados, dependen‑
do das circunstâncias nas quais a avaliação é feita.
Parte considerável das avaliações negativas de obras, que com algu‑
ma frequência estão correlacionadas com sua exclusão da categoria arte,
diz respeito à impossibilidade de se construir um sentido para elas. Com
efeito, visitantes que, a princípio, não tinham conseguido construir ne‑
nhum significado para certa obra, passam a explicitar sua apreciação
após alguma interpretação ser feita sobre ela.
Diferente é a avaliação baseada no suposto referente da obra, que
não raro é tomado quase como um equivalente da mensagem que o
artista teria tentado transmitir. Se a suposta realidade referida é avaliada
como bela, interessante, informativa, comovente ou significativa para
o visitante, como quando menciona ou retrata um determinado santo,
localidade, time de futebol, o trabalho pode ser avaliado positivamente
por conta disso. O inverso também se coloca em muitas situações: tra‑
balhos são avaliados negativamente devido a seus referentes ou supostos
referentes.
São esses e outros critérios que geralmente norteiam a avaliação das
obras nas exposições, ao lado de comentários e interpretações feitos em
conversas entre visitantes. Às vezes é por meio de uma conversa que
estes constroem um mínimo de compreensão da obra para se sentirem
seguros de expressar uma avaliação para seus acompanhantes. E, à saída
da exposição, grupos, pares e amigos começam a avaliar, cada um, qual
a obra de que mais gostou – e, eventualmente, a de que menos gostou,
se gostou ou não da exposição, e assim surgem novas avaliações, total‑
mente relacionadas a esses novos contextos.

302
sociabilidade e os sentidos da arte: conversas em exposições

ASSUNTO SEM FIM

Assim como não podemos separar os comentários das interpreta‑


ções e avaliações que os visitantes fazem em uma exposição, não encon‑
tramos a conversa isolada das outras práticas sociais que presenciamos e
compartilhamos nessas situações: brincadeiras, observação de trabalhos
expostos, convivência, estudo, carícias, ensino, etc. Já não podemos mais
também afastar a experiência de contato dos indivíduos com as obras
expostas nas exposições de tantas outras práticas que estão experimen‑
tando naquele exato lugar e momento, na maioria das vezes junto com
outros visitantes. Pensar a arte e sua relevância social com base no que
de fato ocorre nessa sua ponta por vezes esquecida – a tocada pelo pú‑
blico tal como ele se apresenta para ela – talvez consista em esquecer sua
especificidade. Ou em encontrá­‑la em conjunções inusitadas de parcelas
da vida social que teimam em invadi­‑la e contatá­‑la. Talvez a conversa,
como sociabilidade, como forma de interação voltada para ela mesma
(Simmel, 1983) contribua para manter indefinido o sentido da arte e,
assim, o ímpeto dos indivíduos de se indagarem acerca dela.

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303
Arte pública e cidade
15

Mariza Veloso*

INTRODUÇÃO

A modernidade ocidental fez prosperar a dinâmica urbana, e assim


surgiram grandes aglomerados populacionais, o que levou os indiví­
duos a conviver uns com os outros com extremo grau de proximidade.
A densidade da população é um fato inexorável, e a densidade da con‑
vivência tornou­‑se contundente, uma vez que é comum, nas grandes
cidades, conjuntos habitacionais e edifícios onde há uma arbitrariedade
de convivência. O outro se impõe independentemente de sua vontade.
Há um “estar junto” que não conduz necessariamente a uma
experiên­cia de sociabilidade no sentido de Georg Simmel (1983), para
quem a experiência coletiva é construída a partir de um processo de
interação social, onde dois ou mais indivíduos estabelecem relações so‑
ciais.
Contrariamente ao que se poderia esperar, nas cidades modernas, a
alta densidade demográfica não acarreta interações sociais com a mes‑
ma intensidade. É nesse sentido que encaminhamos algumas perguntas
que orientam este artigo: o que é a cidade hoje e o que a arte e a prática
estética podem promover em termos de intensificação e produtividade
da experiência coletiva? Qual o poder de estranhamento, de interroga‑

* Professora do Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília (UnB) e do Instituto Rio


Branco – Ministério das Relações Exteriores.

305
sociologia das artes visuais no brasil

ção da arte na sociedade contemporânea? E, ainda, qual o poder trans‑


formador da arte para as formas de construção do espaço público nas
cidades contemporâneas?
Tendo em vista tais perguntas, pretendemos desenvolver algumas
ideias que possam construir um quadro de referência que trate, mesmo
que brevemente, do desenvolvimento histórico das cidades.
Procuraremos apontar algumas evidências do processo de comple‑
xificação da sociedade ocidental moderna, que mudou o sinal da convi‑
vência social, transformando proximidade física em distância social ou,
ainda, convivência em anonimato.
Este artigo busca ainda um diálogo com a prática estética, especial‑
mente com o movimento modernista e sua obstinada luta pela manu‑
tenção da autonomia do campo artístico (Bourdieu, 1989), assim como
busca diálogo com a chamada arte pública, nos tempos atuais, muitas
vezes chamados de pós­‑modernos. Nesse sentido, propõe­‑se discutir
o significado e a ressonância da arte pública como atitude que busca
desenvolver atividades que possibilitem o estranhamento das práticas
sociais ou coletivas de determinados grupos, comunidades ou “bairros”.
Esperamos que tais reflexões permitam pensar criticamente o modo
de construção do espaço público na configuração atual do espaço urba‑
no nas grandes cidades contemporâneas.

A CIDADE E SUA COMPLEXIDADE

Muito brevemente, queremos relembrar que, de modo geral, o cres‑


cimento das cidades esteve associado, entre outros fatores, à intensifica‑
ção do comércio ao longo do desenvolvimento do capitalismo.
Uma das consequências disso foi que a cidade tornou­‑se o cenário
onde predominava a circulação de mercadorias e de indivíduos. Os
próprios indivíduos tornam­‑se predominantemente mercadorias – são
trabalhadores cuja vivência do tempo e do espaço é determinada pela
produção econômica.

306
arte pública e cidade

O fato é que a partir do século XIV, acentuando­‑se nos séculos XV e


XVI, os indivíduos passaram a ocupar o espaço das cidades, aumentan‑
do consideravelmente a proximidade compulsória entre eles, o que, por
sua vez, provocou o surgimento de múltiplos mecanismos de controle,
traduzidos em formas de hierarquização, distinções e evitações.
Norbert Elias, no livro O processo civilizador (1991), evidenciou que
o mundo ocidental orientou a mudança de comportamento dos indiví‑
duos em direção a uma maior rigidez na contenção da emoção e maior
controle sobre o uso da violência, o que ensejou maior regulação das
ações sociais.
Tal processo, segundo Elias, iniciou­‑se no século XI e foi adquirindo
contornos mais nítidos ao longo da história do Ocidente, acentuando­
‑se com o aumento dos procedimentos regulatórios durante o perío‑
do das monarquias absolutistas na Europa, o que se manteve igual nos
princípios organizacionais durante a construção do Estado­‑nação.
Elias discute ainda o desenvolvimento concomitante do Estado e de
mecanismos reguladores da emoção e dos afetos, apontando para uma
convergência dos processos sociogenéticos e psicogenéticos na definição
do processo civilizador no mundo ocidental moderno.
Uma das consequências desse processo é que os mecanismos de so‑
cialização passaram a regular cada vez mais as práticas sociais. Assim,
tais mecanismos enfatizaram a codificação social das emoções e a regu‑
lamentação de um número cada vez maior de ações sociais, impulsio‑
nando, paralelamente, as cidades modernas.
O modelo de sociedade da corte de Versalhes (dos séculos XVII e
XVIII), com suas intrigas e grande número de pessoas convivendo no
mesmo espaço, poderia ser considerado uma espécie de paradigma para
as cidades modernas, seus aglomerados e seus muitos assassinatos. Esta‑
ríamos hoje diante de uma sociedade de corte sem “nobreza”?
O fato é que a cidade tornou­‑se símbolo da vida moderna e descor‑
tinou todas as misérias humanas – a riqueza e a pobreza, a convivência
e a solidão.

307
sociologia das artes visuais no brasil

As cidades modernas do final do século XIX e início do século XX


foram analisadas por Georg Simmel (1972) e Walter Benjamin (1989).
Tomando Berlim como cenário privilegiado, Simmel observou o
estado de tensão das cidades modernas na Europa, a obscuridade das
relações, a necessidade de criar sentimentos seletivos (simpatia e antipa‑
tia) para tornar possível a convivência urbana. Além disso, o indivíduo
passa a ter necessidade de se “defender” da cidade – e não é possível
vivenciar a quantidade e multiplicidade de signos que a cidade propõe.
Ao excesso de signos, corresponde uma escassez simbólica, onde impera
o valor econômico. Surge o indivíduo blasé, aquele que perdeu a capa‑
cidade de comunicação e o interesse por outrem, aquele que sucumbiu
na sedução vazia da cidade.
Depois de Simmel, Benjamin realizou observações atentas sobre a
cidade com base em um acurado senso analítico e também com pro‑
funda sensibilidade estética e crítica. O que Benjamin observou sobre as
cidades modernas – como Berlim e Paris, no final do século XIX e iní‑
cio do século XX – foi, sobretudo, a transitoriedade. Benjamin chama a
atenção para o detalhe, as trilhas, as passagens, as marcas cotidianas que
vão se acumulando e transformando as cidades num palimpsesto denso.
No entanto, ao longo do século XX, a historicidade das cidades
torna­‑se perdida no limbo do anonimato da pura “circulação” econômi‑
ca, social e política. O espaço da cidade torna­‑se um cenário de fetiches.
Nas cidades modernas, tudo se torna transitório. Benjamin realizou
uma leitura particular da obra de Baudelaire, na qual buscou identificar
as impressões do autor sobre a sociedade de seu tempo a fim de enfati‑
zar a avassaladora transitoriedade da vida moderna, que transforma as
interações sociais em pura fugacidade.
O ritmo da vida social nas cidades industriais passou a ser definido
pelo “tempo de trabalho”, pelo “apito da fábrica”, e a informação tornou­
‑se anúncio, propaganda, inundando de signos a cidade e transforman‑
do os cidadãos em meros transeuntes­‑consumidores.
Tal situação complexifica­‑se enormemente ao longo do século XX.
As metrópoles do século XIX tornaram­‑se as megalópoles do século

308
arte pública e cidade

seguinte e as grandes cidades pós­‑industriais do século XXI, sede das


corporações multinacionais, com ampla expansão do setor de serviços
e, ao mesmo tempo, índices brutais de desemprego, e dominadas pelas
tecnologias da informação, as quais supõem formas muito específicas
de socialização e de interação social entre os indivíduos.
Atualmente cabe a pergunta: quem habita as cidades contemporâ‑
neas? Quem pode ser reconhecido no espaço urbano? Como os espaços
públicos são construídos e ocupados? Como se organizam as formas de
sociabilidade entre os múltiplos grupos sociais?
Interessa saber como a arte pode tornar­‑se produtiva na promoção
de uma maior vivência coletiva, ensejando a construção de experiências
significativas capazes de motivar o sentido de pertencimento dos indi‑
víduos em relação à sociedade.

ARTE E CIDADE

A reflexão sobre arte e cidade pode ser iniciada com a seguinte per‑
gunta: como a prática estética pode contribuir para desnaturalizar,
questionar o espaço público e suas formas de ocupação?
Em primeiro lugar, é necessário fazer a distinção entre a estetização
das cidades – fenômeno relacionado a estratégias de poder e do mer‑
cado imobiliário, assim como do planejamento urbano – e as políticas
estéticas relacionadas à arte pública.
Arte pública, nas últimas décadas, deixou de significar apenas “arte
em lugares públicos”. As novas concepções passaram a enfatizar a rela‑
ção arte-comunidade, em vez de arte-objeto, o que resultou em práti‑
cas como “site­‑specific”, “arte socialmente responsável”, “arte­‑instalação”,
sendo tais práticas articuladas pelas referências de tempo e espaço.
Trata­‑se, portanto, de uma arte entranhada na historicidade do lugar,
chamando por seu reconhecimento ou transformação.
A grande mudança da arte moderna para a arte pós­ ‑moderna
realiza­‑se com o rompimento da última com o ideal da autonomia da

309
sociologia das artes visuais no brasil

arte, deixando a arte de ser considerada como um valor em si, “desin‑


corporada” da realidade social e das condições históricas de seu tempo.
Rosalyn Deutsche (1996) assim se expressa ao comentar sobre o tra‑
balho de Louise Hawler e Hans Haacke, dois artistas alemães que parti‑
ciparam da exposição Representing Berlin.

[...] eles apresentam modos alternativos, politizados, de engajar os con‑


textos urbanos. Diferentemente do novo público, esses trabalhos não
colaboram com o projeto da cidade redesenvolvida. Diferentemente da
pintura de cidades neoexpressionistas, eles não buscam transcender as
condições sociais urbanas. Ao contrário, chamam a atenção para essas
condições. Mas não reduzem o significado social da arte a um simples
reflexo da realidade social, a um modelo que deixa a arte per se politica‑
mente neutra. Em vez disso, empregam táticas espaciais desenvolvidas
na arte pós­‑moderna – a especificidade do lugar, a crítica instrutiva e a
crítica das representações – para revelar as relações sociais que consti‑
tuem o espaço estético e o urbano. (Deutsche, 1996, p. 109)

Alguns artistas, especialmente em Nova York durante as últimas dé‑


cadas, têm questionado e endereçado críticas à relação entre as ideolo‑
gias estéticas e os processos de gentrification – termo inglês para designar
o enobrecimento de áreas urbanas degradadas em espaços urbanos este‑
tizados e chiques, para o consumo das classes média e alta.
Segundo tais artistas, não se trata de estetizar a cidade, neutralizando
e camuflando sua realidade social e política, sempre profundamente de‑
sigual e hierárquica. Além disso, de modo geral, o processo de gentrifica-
tion implica a expulsão de moradores pobres e/ou tradicionais do lugar.
Ao contrário, o que a arte pública se propõe a fazer é expor as fratu‑
ras da sociedade e as arbitrariedades do poder. Pretende, assim, produ‑
zir um estranhamento da realidade, principalmente realizando a crítica
das representações sociais como “objeto dado”.
Uma das tarefas da arte pública é não só chamar a atenção para a cons‑
trução social do espaço, mas também quebrar a fetichização do espaço
como entidade física que existe anterior à sociedade. Representado como

310
arte pública e cidade

objeto independente, o espaço aparece como capaz de exercer controle


sobre as pessoas que o utilizam. A impressão de objetividade é estendida
à cidade, que parece sempre alienada da vida social de seus habitantes.

A funcionalização da cidade, que apresenta o espaço como algo po‑


liticamente neutro, meramente utilitário, enche­‑se então de política.
Pois a noção de que a cidade fala por si só oculta a identidade daque‑
les que falam através da cidade. (Deutsche, 1996, p. 52)

A cidade não é feita só para comprar, vender ou ser usada; a cidade é


fundamentalmente feita de inserções sociais que ensejam uma multipli‑
cidade de práticas coletivas, sendo a atividade estética uma delas.
Assim, como a cidade não é apenas uma estrutura externa a seus
habitantes, mas é produzida por eles, a arte pública contemporânea se
propõe a ser uma força constitutiva no modo de construção das intera‑
ções sociais, tornando­‑se parte significativa da vida urbana.
As cidades contemporâneas têm experimentado um intenso pro‑
cesso de privatização do espaço público, seja por meio de mecanismos
perversos de combinação de investimentos públicos para beneficiar
o desenvolvimento de projetos imobiliários privados, seja mediante
barreiras concretas que impedem o acesso igualitário de todos, como
cabines de segurança privatizando ruas, praças muradas e trancadas,
condomínios fechados, cercamento de áreas públicas, dificuldade de
acesso a zonas urbanas com melhor qualidade de vida em função da
cobranças de taxas tributárias exorbitantes.
Tal processo desencadeou entre intelectuais e artistas, especialmente
os envolvidos com a realização de arte pública, a preocupação com o
modo de ser do espaço público e suas formas de ocupação.
O público, como observa Craig Owens, “é uma formação discursiva
suscetível de ser apropriada pelos mais diversos – e, na verdade, diver‑
gentes – interesses ideológicos”1 (Crow, Rosler & Owens, 1988, p. 65).


1
No original: “[…] is a discursive formation susceptible to appropriation by the most diverse –
indeed, opposed – ideological interests”.

311
sociologia das artes visuais no brasil

O espaço público não deve ser compreendido como presença passiva


de consumidores e espectadores. Porém, é preciso perguntar pelas pos‑
sibilidades da arte como referência à lembrança de que o espaço público
é predominantemente um espaço social, portanto, construído pelos su‑
jeitos que dele participam.
Segundo Deutsche (1996, p. 59), “a ideia de que a arte não pode pre‑
sumir a existência de um público, mas deve ajudar a criá­‑lo, e de que
a esfera pública é mais uma forma social que um espaço físico, multi‑
plica consideravelmente as divisões já aceitas entre arte pública e não
pública”.2
De modo geral, as histórias da cidade e da arte, tal como são perce‑
bidas, ocorrem separadas do contexto social, como se fossem fruto da
evolução natural da tecnologia e ambas relacionadas a um exacerbado e
crescente individualismo.
No entanto, a arte pública tem fundamentalmente endereçado suas
críticas à descontextualização da arte, ou mesmo à sua institucionali‑
zação e presença exclusiva em museus e galerias. Propõe como uma de
suas diretrizes a ênfase na relação entre o artista, o espectador e o lugar
onde estão situados.
Um dos procedimentos mais adotados pela arte pública é o site­
‑specific, que justamente propõe enfatizar a relação entre a arte e o lugar,
rememorando ou questionando a história deste.
Segundo análise de Rosalyn Deutsche:

Ao longo dos anos, como hoje bem se sabe, o site­‑specific passou


por muitas permutas. A mais frutífera foi a ampliação da noção de
contexto pelos artistas, a fim de abranger os significados simbólico,
social e político de cada lugar, assim como as circunstâncias discur‑
sivas e históricas em que se situam o artista, o espectador e o lugar.
(Deutsche, 1996, p. 61)3

2
No original: “[…] the idea that art cannot assume the existence of a public but must help pro‑
duce one, and that the public sphere is less a physical space than a social form multiply, to a
considerable extent, accepted divisions between public and nonpublic art”.
3
No original: “Over the years, in what is now familiar history, site specific underwent many per‑

312
arte pública e cidade

Porém, segundo a mesma autora, o que distingue a arte pública crí‑


tica e contemporânea da arte “acadêmica” ou tradicional não é apenas
a incorporação do contexto numa perspectiva crítica, mas sobretudo a
tentativa de intervenção em tal contexto ou “lugar”.
Trata­‑se de mudar a percepção do lugar, ou mudar sua utilização
ou acesso, ou mesmo mudar o significado dos marcos de referência do
lugar, como são os monumentos, por meio da rememoração de seus
significados ou de sua ressignificação.
Como exemplo dessa última prática, podemos citar o trabalho de
­Krzystof Wodiczko, Homeless Projection. Nessa intervenção, feita na
Union Square, em Nova York, o artista transformou as estátuas de
personagens históricos como George Washington e Abraham Lincoln
– monumentos imponentes e sacralizados – em personagens homeless,
isto é, sem casa, moradores de rua. Sua proposta, com essa intervenção,
era discutir a relação entre revitalização e exclusão.
Outro exemplo foi a intervenção de Xico Chaves, em 1992, na Praça
dos Três Poderes, em Brasília, quando o artista colocou olhos na estátua
que retrata a Justiça “cega”, modificando assim o significado do monu‑
mento, que deixou de representar a presença da Justiça para simbolizar
sua ausência.
Portanto, a arte pública e a dimensão sócio­‑histórica da paisagem
urbana estão profundamente relacionadas, não apenas no sentido de
interação entre ambas, mas também como realidades mutuamente refe‑
ridas e constituintes da cidade.
A arte pública problematiza e discute a paisagem urbana como arena
de lutas políticas e sociais, expondo o modo como os corpos dos indi‑
víduos estão formatados pelas materialidades urbanas. Ela não apenas
intervém no espaço urbano, pela desconstrução do fetiche da cidade e
da arte como entidades autônomas e abstratas, como também produz
significados e narrativas. Isso se torna extremamente importante na so‑

mutations. Most fruitfully, artists extend the notion of context to encompass the individual site’s
symbolic, social, and political meanings as well as the discursive and historical circumstances
within which artworker, spectator, and site are situated”.

313
sociologia das artes visuais no brasil

ciedade contemporânea, onde a cultura do consumo impregna não só


o cotidiano mas também o usufruto da arte e da cultura, que se tornou
mero entretenimento.
Ao contrário, a arte pública contemporânea procura construir novos
significados e narrativas sobre a vida coletiva nas cidades – cenário de
interações voluntárias ou involuntárias entre os indivíduos – buscando
assim questionar, além das práticas culturais e dos valores dominantes,
as próprias representações coletivas como possuidoras de um significa‑
do imutável.
Conforme Deutsche (1996, p. 161), “[...] contrariando o dogma vi‑
gente de que as obras de arte são entidades autônomas, com significado
fixo e transcendente, esses artistas exploravam o processo cultural do
significado”.4
O artista produtor de arte pública não é um espectador da vida social;
torna­‑se um sujeito produtor, dilacera tensões, conecta fragmentos des‑
contínuos, expõe as contradições e a historicidade dos lugares e da arte.
O artista Miwon Kwon, engajado com o processo de produção de
arte pública, observa, em seu artigo “One Place After Another”, “É essa
intrincada orquestração dos lugares literais e discursivos que compõe
a narrativa nômade, que requer o artista no papel de protagonista­
‑narrador” (Kwon, 2000, p. 53).5
A arte pública tem criticado a relação estabelecida entre o discurso
estético dominante e os interesses econômicos imobiliários, que resul‑
tou nos processos de gentrificação e de fetichização da história e da tra‑
dição, a qual, por sua vez, camufla e disfarça as relações de dominação
econômicas e políticas e as estratégias de exclusão social.
Igualmente, a arte pública questiona os espaços institucionais de cir‑
culação da arte, como museus e galerias, e a intrincada rede de interesses
econômicos e políticos que os circundam.

4
No original: “[…] against the prevailing dogma that works of art are self­‑contained entities
fixed, transcendent meanings, these artists explored the cultural process of meaning”.
5
No original: “That is the intricate orchestration of literal and discursive sites that makes up a
nomadic narrative that requires the artist as a narrator­‑protagonist”.

314
arte pública e cidade

De acordo com os resultados da pesquisa realizada por Rosalyn


Deutsche:

Um grupo de artistas dedicou­‑se a pesquisar as instituições que


­atuam como mediadores entre obras de arte individuais e a recep‑
ção do público a elas, desenvolvendo estratégias de intervenção em
espaços e discursos institucionais. Ocupando um lugar central nessa
crítica das instituições de arte, as peças imobiliárias de Haacke – e
também a reação oficial que elas provocaram – questionam a fun‑
ção do museu como principal agente mediador, assinalando o modo
como ele determina e limita a leitura dos textos artísticos. A obra
confrontou também as funções sociais mais amplas do museu – seus
pontos de intersecção com interesses econômicos ou políticos espe‑
cíficos e seu papel em legitimar a realidade política numa socieda‑
de estruturada sobre relações de opressão e exploração. (Deutsche,
1996, p. 163)6

A arte pública não tem apenas questionado os espaços institucionais


de exibição das práticas estéticas e sua profunda mercantilização, mas
também a própria produção das imagens visuais, assim como a ideia da
cidade como imagem visual, ou ainda a mitologização da cidade como
espetáculo e a transformação do corpo em imagem e representação para
o consumo.
Especialmente importante na problematização da neutralidade do
espaço têm sido as questões suscitadas pela crítica feminista, segundo a
qual, além das diferenças de classe, as imagens e o ato de ver devem ser
entendidos como altamente mediados e estruturados pelas diferenças
de gênero.


6
No original: “One group of artists pursued an investigation of the institutions that mediate be‑
tween individual works of art and their public receptions, developing strategies of intervention
in institutional spaces and discourses. Occupying a key place in this critique of art institutions,
Haacke’s real­‑state pieces – including the official reaction that they provoked – interrogate the
museum as such a primary mediating agency, foregrounding how it determines and limits the
reading of artistic texts. The work also confronted the broader social functions of the museum
– its points of intersection with specific economic or political interests as its role in legitimating
political realities in a society structured on relations of oppression and exploitation”.

315
sociologia das artes visuais no brasil

A crítica feminista faz ressaltar as discussões em torno da política do


espaço e das subjetividades, relacionando as práticas estéticas e o ato de
ver ao voyeurismo, ao narcisismo e à dominação política.

Uma paisagem, porém, é um objeto emoldurado para o espectador


e, por isso, inseparável dele. Se a imagem da cidade está indissolu‑
velmente atrelada à visão e, portanto, à subjetividade dos espectado‑
res, e se, como deixa claro a metáfora do voyeurismo, a visão é me‑
diada pela fantasia e implica relações de poder e sexualidade, então
a análise urbana já não pode ignorar quais são, de fato, os elementos
que constituem as imagens e paisagens – a menos que relegue essas
questões para uma arena monopolítica. (Deutsche, 1996, p. 213)7

A arte contemporânea questiona as noções abstratas de universalis‑


mo, homogeneidade e totalidade do mundo social. Procura enfatizar,
em vez disso, a fragmentação social, as novas formas de constituição das
categorias de tempo e espaço e as possibilidades de mudança social no
interior do capitalismo pós­‑industrial.
Existe, atualmente, um movimento para a construção de um diálogo
entre intelectuais, artistas, planejadores urbanos e arquitetos, visando
compreender a cidade e o espaço urbano com base nas teorias sociais e
culturais, o que tem resultado em pesquisas, reflexões e intervenções no
emaranhado complexo da cidade.
A atualização política proposta pela arte pública busca não apenas
introduzir práticas e experiências coletivas diferenciadas, estranhadas
na vida cotidiana ou na história dos lugares, mas também desconstruir
ou construir representações – entendidas como práticas discursivas
(Foucault, 1972).

7
No original: “A landscape, however, is an object framed for, and therefore inseparable from a
viewer. If the image of the city is indissolubly bound up with vision and therefore with the sub‑
jectivity of viewers and if, as a metaphor of voyeurism makes clear, vision is mediated by fantasy
and implies relations of power and sexuality, then urban analysis can no longer ignore what are
in fact the constitutive elements of images and landscapes – or they can ignore these issues only
by relegating them to a monopolitical arena”.

316
arte pública e cidade

Tais práticas discursivas procuram sempre expor a dimensão polí‑


tica, muitas vezes por meio da ironia e paródia dos discursos políticos
dominantes, discutindo assim a política da representação.
A arte contemporânea questiona não só o modo de constituição do
espaço público, como a própria ideia de espaço público – que, no enten‑
der de artistas e intelectuais, distingue­‑se de esfera pública, como discu‑
te Habermas (1984), e do aparato governamental.
Compreende­‑se espaço público como um espaço social que, longe
de ser homogêneo, deve garantir acesso a todos e comportar divisões,
fragmentações, conflitos e hierarquias. Deve também comportar a cons‑
trução de novas subjetividades e identidades, como gays, mulheres, dife‑
rentes classes e etnias.
O espaço público não pode ser visto como algo dado, externo às prá‑
ticas discursivas e sociais. O que a arte pública procura fazer é constituir
ela mesma a noção de público, mediante procedimentos que instituem
a própria formação de uma comunidade política no espaço público. Em
outras palavras, ela poderia ser capaz de organizar um horizonte de in‑
teresses convergentes que permitisse viabilizar estratégias concretas de
ação coletiva.
Assim, a arte pública procura engajar o público na discussão sobre as
lutas políticas, ou em atividades políticas de interesse coletivo.

Visto que qualquer lugar tem o potencial de transformar­‑se em es‑


paço público ou privado, a arte pública pode ser tida como um ins‑
trumento útil para produzir um espaço público ou questionar um
espaço dominado que foi oficialmente declarado público. As fun‑
ções da arte pública tornam­‑se, no dizer de Vito Acconci, “criar ou
romper o espaço público”. (Deutsche, 1996, p. 288)8


8
No original: “Since any site has the potential to be transformed into a public or, for that matter,
a private space, public art can be viewed as an instrument that either helps produce a public
space or questions a dominated space that has been officially ordained as public. The functions
of public art become, as Vito Acconci puts it, ‘to make or break a public space’”.

317
sociologia das artes visuais no brasil

Assim, os conflitos, as divisões e a instabilidade do espaço público


não devem ser considerados de forma negativa, mas como elementos
completamente necessários à existência de um espaço público radical‑
mente democrático. E democracia não deve ser entendida apenas como
uma forma de governo ou de organização do Estado, mas como a possi‑
bilidade de formação de uma atuante comunidade política diversificada.
A arte pública não só procura construir o espaço público por meio
da construção da comunidade política, mas também expressar a ausên‑
cia e a invisibilidade política no espaço público de muitos grupos sociais.
Tais dificuldades, se por um lado fizeram arrefecer o potencial críti‑
co da arte, por outro suscitaram a maior politização da arte e o maior
engajamento do artista nas atividades sociais. Daí a reivindicação das
práticas de arte pública, juntamente com a reinvenção das atividades
políticas, a partir da década de 1990.
É verdade que, desde o final da década de 1980, muitos artistas liga‑
dos a um pensamento crítico e a atitudes políticas não conservadoras
tentaram reestruturar o debate estético sobre o espaço público. Abando‑
nando as avaliações normativas e abstratas da ideia de público, esses ar‑
tistas optaram por uma análise funcional, que examina o uso e o acesso
ao espaço público urbano, bem como a própria constituição do público,
tendo em vista circunstâncias históricas particulares.
Assim, nas sociedades contemporâneas onde o processo de frag‑
mentação das identidades não gerou atividades políticas mais inclusi‑
vas, mais englobadoras, capazes de impulsionar transformações sociais,
a arte pública tornou­‑se uma prática significativa na vigilância dos
processos democráticos por meio de intervenções – discursivas e prag‑
máticas – que visam à constituição do espaço público como realidade
concreta.
Rosalyn Deutsche realiza uma importante discussão sobre a relação
entre arte pública e democracia com base nas reflexões empreendidas
por cientistas sociais e filósofos como Claude Lefort, Ernesto Laclau,
Chantal Mouffe, Etienne Balibar, Jean­‑Luc Nancy, entre outros.

318
arte pública e cidade

[...] A democracia, portanto, tem uma dificuldade nuclear. O po‑


der emana do povo, mas não pertence a ninguém. A democracia
elimina o referente externo do poder e refere o poder à sociedade.
Em vez disso, a democracia inventa outra coisa: o espaço público. O
espaço público, na definição de Lefort, é o espaço social em que, na
ausência de uma fundação, o significado e a unidade do social são
negociados – a um só tempo constituídos e colocados em risco. O
que se reconhece no espaço público é a legitimidade do debate acer‑
ca do que é legítimo e do que é ilegítimo. (Deutsche, 1996, p. 273)9

A arte pública tem procurado estar atenta à permanência real da de‑


mocracia, buscando escutar vozes de grupos sociais silenciados, questio‑
nando as “imagens sociais” estereotipadas, criando novas visibilidades e
inserindo a discussão sobre os espaços urbanos, a cidade e sua organi‑
zação no debate sobre espaço público e as formas de legitimidade e par‑
ticipação possíveis dos diferentes grupos sociais que habitam a cidade.

UMA FORMA PARTICULAR DE ARTE PÚBLICA:


SITE­‑SPECIFIC E ARTE­‑INSTALAÇÃO

O que é absolutamente determinante na configuração atual da arte


pública é a relação entre arte e lugar. Mais do que isso, a prática estética
procura realizar uma problematização, uma discussão entre o artista, o
espectador e o lugar que engloba ambos.
A arte pública tem “inventado” os mais diferentes procedimentos e
formas de atuação, destacando­‑se a arte­‑instalação e o site­‑specific.
A arte­‑instalação ganhou proeminência na sociedade contemporâ‑
nea, especialmente durante os anos 1980 e 1990, ainda que suas fontes


9
No original: “[...] Democracy, then, has a difficulty at its core. Power stems from the people,
but belongs to nobody. Democracy abolishes the external referent of power and refers power to
society. Instead, the democratic inventation invents something else: the public space. The public
space, in Lefort’s account, is the social space where, in the absence of a foundation, the meaning
and unity of the social is negotiated – at once constituted and put at risk. What is recognized in
public space is the legitimacy of debate about what is legitimate and what is illegitimated”.

319
sociologia das artes visuais no brasil

de herança e inspiração sejam tão remotas quanto os desenhos feitos nas


cavernas pelos homens do Neolítico, passando pelos jardins repletos de
estátuas dos séculos XVIII e XIX, até os projetos de videoarte, na década
de 1970.
São considerados precursores da arte­‑instalação Fidelis Schabet’s,
que produziu Grotto of Venus para o rei Ludwig II em 1876; Simon Ro‑
dias, com o trabalho Watts Tower em 1954, em Los Angeles; artistas e
ideias de vários movimentos artísticos, estéticos e políticos, como o da‑
daísmo e seus happenings, o grupo Fluxus, a arte situacionista e a arte
povera, entre outros.
A arte­‑instalação e o site­‑specific propõem como procedimento bá‑
sico situar a arte no lugar de sua produção e de seu consumo, redis‑
cutindo tais categorias não como dicotômicas, assim como a noção de
interior e exterior, alta cultura e cultura popular.
Trata­‑se de produzir uma intervenção concreta, entranhada na tes‑
situra social, buscando suscitar novas visibilidades e tactibilidades do
lugar, e, principalmente, de questionar o ato de ver, capturando o espec‑
tador para a percepção inexorável do lugar, destituindo­‑o assim de sua
posição passiva, neutra e distante.
Essa estética da presença – o ser situado em um lugar determina‑
do –, que faz parte da arte pública contemporânea, ganha força nos
anos 1960, com a fenomenologia de Merleau­‑Ponty (1990), que con‑
fere grande importância ao topos. Além disso, as práticas de happening
e performances expandiram a ideia de presença como dimensão ética
e estética, o que influenciou toda a geração de artistas que emergiu a
partir daquela década.
A estética da presença é uma resposta à atitude de reflexibilidade
adotada pelos modernistas, conceito correlato ao de autonomia da arte
e de distanciamento crítico do artista em relação à sociedade. Atual‑
mente, a ideia de presença dirige seus questionamentos para o mundo
das virtualidades.
O artista procura estabelecer uma relação direta com o espectador,
tentando principalmente provocar nele uma nova percepção do tempo

320
arte pública e cidade

e do espaço, assim como uma nova forma de situar­‑se no lugar, não só o


reconhecendo, como se reconhecendo como sujeito histórico, capaz de
sustentar uma atitude crítica diante dos lugares.
A arte­‑instalação e o site­‑specific têm produzido muitos trabalhos e ati‑
vidades endereçados aos espaços institucionais do circuito estético, como
museus e galerias, mas também a parques temáticos, zoológicos, etc.
Tais trabalhos expressam críticas à fetichização de tais espaços, à
acentuada mercantilização da arte e aos múltiplos interesses econômi‑
cos camuflados na espetacularização da estética.
Por outro lado, os artistas buscam despertar uma atitude de estra‑
nhamento em relação a tais lugares, propondo novas formas de utilizá­
‑los, questionando o acesso seletivo a eles e, muitas vezes, enfatizando a
ambiguidade entre o público e o privado.
Igualmente, a arte pública tem encontrado espaços alternativos de
exibição e circulação, como banheiros públicos, ruas, ônibus e trens,
parques e praças ou outros lugares anônimos do espaço urbano, que se
tornam reconhecíveis pela intervenção estética.
A arte­‑instalação e o site­‑specific, sobretudo, propõem uma atitude
nômade. Cada lugar tem sua dimensão de especificidade e, mais do que
isso, trata­‑se de ir de um ponto a outro, percorrendo as descontinuida‑
des e fraturas da cidade.
A arte pública explora também os espaços de ambiguidade, os es‑
paços situados entre os monumentos, os lugares institucionalizados da
cidade, os espaços de poder e daqueles que estão à margem, daqueles
silenciados pelo controle do poder dominante, e ainda os espaços ina‑
bitados da cidade, como os depósitos de lixo, ou os centros históricos,
sejam eles degradados ou não.
A arte pública propõe estabelecer relação entre espaços diferencia‑
dos, tornando­‑se, na verdade, nômade. Nesse sentido, segue os caminhos
abertos por Gilles Deleuze e Félix Guattari, que discutem os lugares do
nomadismo, da desterritorialização, em oposição ao sedentarismo – ou
seja, os lugares ocupados pelos grupos à margem, que também orga‑

321
sociologia das artes visuais no brasil

nizam o ambiente da pólis. Trata­‑se igualmente de explorar os entre­


‑lugares, expondo suas ambiguidades, sua transitoriedade inexorável.
Segundo os autores:

O nômade vai de um ponto a outro. Cada ponto é um transmissor


e só existe como transmissor. Só há caminho entre dois pontos, mas
o intermezzo adquiriu toda a consistência e goza de autonomia e
direção próprias. (apud Meyer, 2000, p. 32)10

No artigo “One Place After Another”, Miwon Kwon define a arte pú‑
blica, especialmente o site­‑specific, com as seguintes palavras:

[...] o lugar agora está estruturado (inter)textualmente, não espa‑


cialmente, e seu modelo não é um mapa, mas um itinerário, uma
sequên­cia fragmentária de eventos e ações através dos espaços, ou
seja, uma narrativa nômade cujo caminho é articulado pela passa‑
gem do artista. (Kwon, 2000, p. 46)11

O caráter nômade da arte coloca em pauta a historicidade e, ao mes‑


mo tempo, a “naturalização” das representações, o que pode suscitar um
estranhamento do óbvio, assim como a construção de novos significa‑
dos. Além disso, tal nomadismo provoca a própria redefinição da ideia
de público e de arte. Conforme Miwon Kwon:

[...] conceber esse lugar como algo mais que um local – como uma
história de perseguição étnica, uma causa política, um grupo so‑
cial discriminado – constitui um salto conceitual fundamental na
redefinição da função “pública” da arte e dos artistas. [...] em vez de
resistir à mobilização, esses artistas tentam reiventar o site­‑specific
como prática nômade. (Kwon, 2000, p. 47­‑51)12

10
No original: “The nomad goes from one point to another. Every point is a relay and exists only
as a relay. A path is only between two points, but the in­‑between has taken on all the consistency
and enjoys both an autonomy and a direction of its own”.
11
No original: “[...] the site is now structured (inter) textually rather then spatially, and its model
is not a map but an itinerary, a fragmentary sequence of events and actions through spaces, that
is, a nomadic narrative whose path is articulated by the passage of the artist”.
12
No original: “[...] to conceive this site as something more than a place – as repressed ethnic

322
arte pública e cidade

Por meio do site­‑specific, a arte pública desloca os valores atribuídos


à arte em si para sua relação com o lugar, o que introduz mudanças no
campo institucional da arte, assim como na teia discursiva sobre esté‑
tica.
Ainda segundo Kwon:

Assim como as mudanças na reorganização estrutural da produção


cultural alteram a forma da mercadoria artística (para serviços) e
a autoridade do artista (para protagonista “ressurgido”), valores
como originalidade, autenticidade e singularidade também são re‑
trabalhados na arte orientada para o lugar – esvaziada da elabora‑
ção artística atribuída ao lugar, reforçando uma valorização cultural
geral dos lugares como locus da experiência autêntica e um sentido
coeso de identidade histórica e pessoal. (Kwon, 2000, p. 54; itálicos
do autor)13

Contrariando o estabelecido pela cultura dominante, a arte pública


ressalta lugares esquecidos ou ignorados, assim como questiona as “pai‑
sagens de poder” (Sukin, 1993). Da mesma forma, expõe as relações da
arte com interesses econômicos e políticos, assim como procura enfati‑
zar a especificidade e identidade dos lugares, contra o apagamento das
diferenças provocado pelo consumo de massa e a acentuada mercanti‑
lização da cultura, que transforma a diferença entre os grupos em pura
mercadoria.
A ideia de nomadismo, mais uma vez, é o que permite reforçar as
relações entre singularidade, subjetividade e lugar. No entanto, essas re‑
lações não são sustentadas por um modelo fixo, essencializado, de tais

history, a political cause, a disenfranchised social group – is a crucial conceptual leap in redefin‑
ing the ‘public’ role of art and artists. [...] rather than resisting mobilization, these artists are
attempting to reinvent site­‑specific as a nomadic practice”.

13
No original: “Just as the shifts in the structural reorganization of cultural production alter the
form of the art commodity (to services) and the authority of the artist (to ‘reappeared’ protago‑
nist), values like originality, authenticity, and singularity are also reworked in site­‑oriented art­
‑evacuated from the artwork and attributed to the site reinforcing a general cultural valorization
of places as the locus of authentic experience and a coherent sense of historical and personal
identity”.

323
sociologia das artes visuais no brasil

ideias; ao contrário, estas são pensadas na chave do fluxo, do migrante,


do mutável. Assim, o que marca a singularidade é o processo da travessia
de um lugar para outro, ou a travessia de si mesmo – o lugar se transfor‑
ma, juntamente com o sujeito social que o ocupa.

Na verdade, a desterritorialização do lugar produziu efeitos libera‑


dores, desalojando os rigores do local fixo – vinculou as identidades
à fluidez de um modelo migratório, introduzindo as possibilidades
de produção de múltiplas identidades, alianças e significados, ba‑
seados não em conformidades normativas, mas nas convergências
irracionais forjadas por encontros e circunstâncias casuais. A flui‑
dez da subjetividade, da identidade e da espacialidade, descrita por
Gilles Deleuze e Félix Guattari em seu nomadismo rizomático, por
exemplo, é uma ferramenta poderosa para desmantelar as ortodo‑
xias tradicionais que suprimiam as diferenças, às vezes com violên‑
cia. (Kwon, 2000, p. 57)14

A perspectiva do nomadismo produz novos significados para a ideia


de história e memória, pois permite escavar, deslocar e construir signi‑
ficados para os lugares que passam a ser reconhecidos a partir de uma
nova iluminação histórica.
A prática estética constituída pelo site­‑specific ou site­‑oriented art, de
modo geral, recebe influência da fenomenologia de Merleau­‑Ponty, da
filosofia da diferença de Deleuze e Guattari (1995) e, mais recentemente,
dos estudos culturais. Tem trabalhado os mais diferentes lugares, situa­
ções e cidades, atuando em espaços institucionais como museus, gale‑

14
No original: “Indeed the desterritorialization of the site has produced liberatory effects, displa­
cing the strinctures of fixed place – bound identities with the fluidity of a migratory model in‑
troducing the possibilities for the production of multiple identities, allegiances, and meanings,
based not on normative conformities, but on the nonrational convergences forged by chance
encounters and circumstances. The fluidity of subjectivity, identity, and spatiality as described
by Gilles Deleuze and Félix Guattari in their rhrizomatic nomadism, for example, is a power‑
ful theoretical tool of dismantling of traditional orthodoxies that would suppress differences,
sometimes violently”.

324
arte pública e cidade

rias e centros culturais, ou em praças públicas, ruas, estações urbanas,


prisões, hospitais, igrejas, supermercados.
Por todas as características aqui já ressaltadas, verifica­‑se que a arte
pública propõe uma relação entre a prática estética, o lugar e os grupos
sociais que o habitam. É uma arte relacional, que enfatiza o “entre”, o
in­‑between. Tanto a prática estética quanto os lugares são considera‑
dos portadores não só de uma especificidade cultural, social, subjetiva,
como também de uma singularidade histórica.
Assim, o que é posto em pauta são as materialidades do espaço – a
dimensão histórica e as marcas do corpo – e a dimensão biográfica e
suas múltiplas intersecções com o contexto social, econômico e político.
Tal pressuposto é expresso de forma sintética pelo artista John Cole‑
man, engajado na arte pública:

Cada um de nós existe dentro de um mundo visceral. Estamos en‑


voltos numa simultaneidade de experiências físicas: nossa percep‑
ção do som, da luz, da temperatura, do tato; nossas reações à ameaça
de perigo ou à expressão do desejo tornam­‑se memória, compondo
a trama instável daquilo que sabemos. A especificidade de um certo
lugar/local é, a meu ver, um recipiente tecido de associações... uma
mistura fluida do físico, do emocional, do pessoal, do social e do
político. Esse tecido não é linear e expande para dentro e para fora.
O presente é registrado por seus habitantes: todos nós recipientes de
nós mesmos. (Coleman, 2000, p. 158)15

Para Coleman, a arte­‑instalação é como a presentificação da arte no


espaço, que o torna reconhecível.


15
No original: “Each of us exists within a visceral world. We are wrapped among a simultaneity of
physical experiences: our perception of sound, light, temperature, touch; our responses to the
threat of danger, or the expression of desire become memory, entering into a shifting fabric of
what we have known. The specificity of a particular site/location is, I believe, a woven container
of associations… a fluid mix of the physical, emotional, personal, social, and political. This
fabric is nonlinear; extending inward, and out. The present is written up on by its inhabitants:
all of us containers of ourselves”.

325
sociologia das artes visuais no brasil

[…] A instalação tornou­‑se meu principal ambiente de trabalho,


por causa de seu potencial de existir nos dois espaços, o físico e o
psíquico: de expandir a narrativa escrita, falada e/ou implícita para
o âmbito de uma experiência fisicamente engajada – o espaço é tan‑
gível, assim como a cor, a textura, a forma. Pode ser moldado para
significar, conter, conjurar [...]. (Coleman, 2000, p. 163)16

A arte contemporânea não só utiliza as novas tecnologias como


também as critica, chamando a atenção para suas consequências sociais,
discutindo a mudança nas noções de tempo e espaço e, principalmente,
refletindo sobre o corpo – imerso em vulnerabilidades e contingências e
submerso em redes virtuais.
Assim, as práticas estéticas conhecidas como minimalismo, corpo­
‑arte (body­‑art) e arte­‑instalação puseram toda a ênfase no corpo­
‑subjetividade constrangido pelas contradições da existência social.
Mais uma vez, Merleau­‑Ponty fornece a inspiração.

O minimalismo, a body-art e seus corolários (entre os quais incluo


o mais recente desenvolvimento da instalação) baseiam­‑se nessa
noção de corpo/eu como “modalidade da reflexividade”, a fim de
propor as relações interpretativas como um intercâmbio reflexivo
entre incorporados. Nas palavras de Maurice Merleau­‑Ponty, “meu
corpo [...] é o que me abre para o mundo e me coloca em uma situa­
ção nele [...] [ele] se abre para os outros [...] para a coexistência; as
obras propiciam uma “situação” de intensa participação que estimu‑
la o reconhecimento da contingência do corpo/eu em seu ambiente
(Jones, 2000, p. 335).17

16
No original: “[...] Installation became my primary working environment because of its potential
to exist within both physical and physic spaces: to extend the written, spoken and/or implied
narrative into the realm of a physically engaged experience – space is tangible, much like color,
texture, form. It can be shaped to mean, to contain, to conjure […]”.
17
No original: “Minimalism, body art, and their corollaries (among which I am including the later
development of installation) draw on this notion of body/self as a “modality of reflexivity” in or‑
der to propose the interpretative relations as a reflexive exchange among embodied. In the words
of Maurice Merleau­‑Ponty, ‘my body [...] is what opens me out upon the world and places me in
a situation there [...] [it] opens itself to others [...] to co­‑existence’; works provide a ‘situation’ of

326
arte pública e cidade

O meio ambiente e o espaço social adquirem significado por meio da


experiência do corpo nesses mesmos “lugares”, o que coloca em pauta
as relações intersubjetivas, o jogo de negociações entre as identidades, e
aqui a arte pública recebe a influência do sociólogo americano Erving
Goffman.

Acconci e outros artistas do corpo também foram atraídos pelo tra‑


balho do sociólogo americano Erving Goffman, que em seu livro
The Presentation of the Self in Everyday Life (1959) instrumentalizou
a fenomenologia francesa para teorizar o eu como uma performan‑
ce em relação aos outros, uma negociação envolvendo deixas e com‑
portamentos intersubjetivos. “O eu”, argumenta Goffman, “não de‑
riva de seu possuidor, mas de toda a cena da ação deste... Uma cena
corretamente representada e executada leva a plateia a imputar o eu
ao personagem encenado, mas essa imputação – esse eu – é produto
da cena que se passa, não a causa dela. O eu, então, como persona‑
gem encenado [...] é um efeito dramático que surge difusamente de
uma cena apresentada”.18 (Jones, 2000, p. 335)

O trabalho estético com o corpo está intrinsecamente relacionado


aos movimentos da subjetividade, o que gera uma reflexão sobre a pre‑
sença e a ausência, ou o próximo e o distante, o estrangeiro e o nativo,
ou ainda sobre a reciprocidade da ausência, ou mesmo todas essas di‑
mensões e a mediação da tecnologia, das câmaras de controle, da mídia,
dos corredores de identificação em inúmeras instituições.

intensive engagement that encourages the acknowledgment of the contingency of the body/self
on its environment”.

18
No original: “Acconci and other body­‑artists were also drawn to the work of American sociolo‑
gist Erving Goffman, who in his work in1959 book The Presentation of the Self in Everyday Life
instrumentalized french phenomenology to theorize the self as a performance in relation to
others, a negotiation involving complex intersubjective cues and behaviors. ‘The self ’, Goffman
argues, ‘does not derive from its possessor, but from the whole scene of his action… A correctly
staged and performed scene leads the audience to impute a self to a performed character, but
this imputation – this self – is a product of a scene that comes off, and is not a cause of it. The
self, then, as a performed character […] is a dramatic effect arising diffusely from a scene that
is presented’”. Cf. Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. Nova York: Bantam
Books, 1959, p. 127.

327
sociologia das artes visuais no brasil

Assim, o corpo e sua situação, sua inserção num lugar específico,


passam a ser tematizados por meio de suas múltiplas mediações, o que
se desdobra numa política do corpo e numa política do espaço, colocan‑
do em pauta processos de alienação e desejo, de incomunicabilidade e
de possibilidade de experiências coletivas.
Dessa forma, a arte pública procura discutir o corpo por sua radical
inserção na vida cotidiana, muitas vezes buscando transformar os gestos
ordinários do dia a dia em gestos de resistência, ou afirmar identidades
subalternas, como os trabalhadores latinos em Nova York ou os traba‑
lhadores bolivianos em São Paulo, em identidades capazes de assumir
um lugar político no espaço público.
Afirma­‑se aqui, mais uma vez, a compreensão da arte em suas cone‑
xões políticas e seus desdobramentos sociais. Dessa forma, compreende­
‑se a prática estética como ação social, que, conforme Weber (1991),
pode ser qualificada como ação social baseada em valores. Assim, a re‑
flexão contemporânea sobre arte deve considerar os atuais tempos som‑
brios, descortinados pelo capitalismo pós­‑industrial, pelo predomínio
do neoliberalismo e das ideias conservadoras, pela dominância da cul‑
tura de consumo e da mercantilização da cultura e da arte, e, ainda, pela
transformação da política em publicidade.
Uma reflexão sobre arte deve também indagar­‑se sobre as possibili‑
dades da prática estética de impulsionar a transformação social na bus‑
ca de uma sociedade mais igualitária, justa e livre. Não será a estética
uma das poucas possibilidades de construção de um espaço crítico, no
qual vozes dissonantes encontrem expressão e modelos alternativos de
organização social possam ser contemplados?
Segundo alguns artistas, não se trata de utopia, mas de um ato polí‑
tico voltado para a construção de espaços públicos na cidade contempo‑
rânea. E aqui a ideia de corpo se vincula à ideia de intersubjetividade e,
portanto, de uma interação social constituindo sociabilidades possíveis.
Assim, a identidade de diferentes comunidades – étnicas, de gênero,
de raça, de classe – pode adquirir visibilidade política e encontrar for‑
mas legítimas de representação.

328
arte pública e cidade

A arte pública procura trabalhar no sentido da invenção de espaços


públicos e tem tentado realizar uma profunda discussão sobre o meio
ambiente, sobre o natural e o artificial, a história, a memória, o que é
lembrado e o que é esquecido. Ela não é, todavia, só cotidiana; busca
encontrar possibilidades universais de diálogo entre diferentes grupos
sociais.
Um exemplo dessa experiência são os jardins públicos no East Villa‑
ge, em Manhattan, Nova York. Várias ruas possuem jardins abertos ao
público que apresentam em seu interior uma mistura de natureza e in‑
tervenção humana. A construção de templos naturais, de alternativas
de convivência com a natureza, de novas formas de ocupação e acesso
ao espaço público permite o estabelecimento de outros modos de so‑
ciabilidade. Pois nesses mesmos jardins acontecem performances, peças
de teatro, cinema, recitais de poesia e música, e assim o espaço público
adquire visibilidade por meio do múltiplo, do efêmero, do transitório,
do ambíguo. Muito ao contrário do espaço público regulado por proce‑
dimentos normativos estabelecidos pela cultura dominante, mediante
controles regulatórios do acesso da população aos lugares da cidade,
instituídos pelo Estado.

A cidade é vivida e experimentada de diferentes maneiras, como as


diferenciações de poder dentro da cidade e o posicionamento desi‑
gual em relação aos espaços de poder resultam em diferenças signi‑
ficativas na percepção do espaço. (Sukin, 1993, p. 46)19

O que se torna instigante na arte pública contemporânea é sua ca‑


pacidade de perceber o espaço, e também a cidade, como um conjunto
de práticas sociais em si mesmas produtivas de significados e subjetivi‑
zações diferenciadas.
Por meio de algumas práticas estéticas, ainda é possível transformar
os fenômenos e os eventos em particularidades históricas, desmistificar


19
No original: “The city is lived and experienced in different ways, differentiations of power within
the city, and uneven positioning in relation to spaces of power result in significant differences in
the perception of space”.

329
sociologia das artes visuais no brasil

sua “naturalização” pela mídia, pelo poder, pelo discurso dominante dos
grupos sociais. A arte pública abre as interconexões entre a arte e o con‑
texto sócio­‑histórico, discutindo de forma resoluta e destemida o modo
como a história é compreendida e interpretada, recuperando uma tradi‑
ção ou pensamento que vai de Vico até Gramsci, pois ambos ressaltam a
“complexa presença da atualidade histórica” (Said, 1998, p. 27).
Em sua visão moderna, contemporânea, a arte pública propõe uma
relação visceral com a história, mas não com as origens, não com o pas‑
tiche e com a repetição da história; ao contrário, posiciona­‑se como crí‑
tica da história e suas muitas possibilidades de leitura.
Discutindo o pós­‑modernismo em geral, no livro intitulado The Anti­
‑aesthetic – Essays on Postmodern Culture, Hal Foster assim se expressa:­

Como contraprática não apenas à cultura oficial do modernismo,


mas também à “falsa normatividade” do pós­‑modernismo reacio‑
nário, surge então o pós­‑modernismo de resistência. Em oposição,
mas não só em oposição, o pós­‑modernismo resistente está inte‑
ressado na desconstrução crítica da tradição, não no pastiche ins‑
trumental do pop ou das formas pseudo­‑históricas; na crítica das
origens, não no retorno a elas. Em resumo, busca questionar, não
fazer uso dos códigos culturais; investigar, não ocultar as afiliações
sociais e políticas. (Foster, 1998, p. xii)20

Os artistas envolvidos com a prática da arte pública questionam as


representações dominantes sobre os “outros diferentes”, sobre o mul‑
ticulturalismo, a história, a memória. E sondam as fronteiras entre os
espaços nomeados e não nomeados, não apenas numa atitude de des‑
construção, mas explorando as conexões entre as representações do

20
No original: “A postmodernism of resistance, then, arises as a counter­‑practice not only to the
official culture of modernism but also to the ‘false normativity’ of a reactionary postmodernism.
In opposition, but not only in opposition, a resistant postmodernism is concerned with a critical
deconstruction of tradition, not an instrumental pastiche of pop – or pseudo­‑historical forms,
with a critique of origins, not a return to them. In short, it seeks to question rather than exploit
cultural codes, to explore rather then conceal social and political affiliations”.

330
arte pública e cidade

“outro” e do poder, expondo o que é representado e o que é silenciado


ou camuflado.
Conforme assinala Craig Owens, artista e teórico da arte pública, em
seu artigo “The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism”:

É precisamente na fronteira legislativa entre o que pode e o que não


pode ser representado que está sendo encenada a operação do pós­
‑modernismo – não a fim de transcender a representação, mas de
expor o sistema de poder que autorizou certas representações, en‑
quanto bloqueou, proibiu e invalidou outras. (Owens, 1998, p. 68)21

Os artistas têm igualmente questionado as formas de representação


do espaço, as oposições entre centro e periferia, entre sujeira e limpeza,
alto e baixo, monumento e não monumento.
No artigo “Internal Exiles”, C. Ondine Chavoya discute a produção
de vários artistas que trabalham especialmente com os monumentos,
numa perspectiva crítica:

A prática de Asco, da estética espacialmente politizada, é um exem‑


plo de heterotopia que incorpora e realiza essas leituras alternativas.
A performance de Asco demonstra um processo de simultaneidade
recombinativa da resistência crítica e do diálogo: ler monumentos
como “grades de significado e poder” é também reconhecer sua
participação ativa no controle e na manipulação do espaço, tanto
real quanto metafórico [...] tanto os espaços de representação direta‑
mente vivenciados quanto as representações conceituais do espaço.
(Chavoya, 2000, p. 199)22


21
No original: “It is precisely at the legislative frontier between what can be represented and what
cannot that the postmodernism operation is being staged – not in order to transcend represen‑
tation, but in order to expose that system of power that authorized certain representations while
blocking, prohibiting or invalidating others”.

22
No original: “Asco’s practice of spatially politicized aesthetics is an example of an enacted he­
terotopias that embodies and actualizes such alternative readings. Asco’s performance demon‑
strates a process of recombinative simultaneity of critical resistance and dialogue: to read monu‑
ments as ‘grid of meaning and power’ is also to recognize their active participation in the control
and manipulation of space, both real and metaphorical [...] both the directly experienced spaces
of representation and the conceptual representations of space”.

331
sociologia das artes visuais no brasil

A arte pública também tem trabalhado com os “monumentos” efê‑


meros, com o nomadismo dos objetos e dos transeuntes pós­‑modernos,
como o exemplo The Lost Glove – a luva perdida, um objeto frequente
nas ruas de Nova York e, provavelmente, em outras cidades com inver‑
nos rigorosos. O abandono das grandes cidades. Os gestos anônimos. As
marcas transitórias.
A arte pública contemporânea procura exercer com toda a força a
capacidade de transformar os fenômenos e os eventos cotidianos em
particularidade histórica, abrindo novos significados para as mediações
culturais. Torna­‑se compreensível a íntima relação entre a arte públi‑
ca pós­‑moderna e a noção de “diferença”, assim como a especificidade
dos grupos sociais, pois diferença é sempre algo que rouba, aniquila ou
constrói significados. Nesse sentido, pode­‑se afirmar que tanto a cha‑
mada política da diferença quanto a arte pública promovem um deslo‑
camento dos significados.
De modo geral, o que transparece na arte pós­‑moderna é uma “refle‑
xividade deslocada” (Heyword, 1997). Porém, o artista insiste na capa‑
cidade da arte de criar novas instâncias de significação, no emaranhado
insubmisso, contido e reprimido de representações, criando dispersão e
disseminação (Deleuze & Guattari, 1995).
Decorre daí o uso disseminado da alegoria, da paródia, da monta‑
gem, pois trata­‑se de procedimentos que mantêm aberto o significado
dos objetos e das situações e, de modo geral, adotam a utilização de
fragmentos nas composições estéticas.
Walter Benjamin foi um dos primeiros a rediscutir o procedimento
alegórico, especialmente na análise do drama barroco alemão. Segundo
ele, “a alegoria não é uma arbitrária representação de uma ideia, mas
a expressão concreta da fundação material da ideia” (Benjamin, 1963,
p. 110). E ainda: “A alegoria é, no campo do pensamento, o que a ruína
é no campo das coisas” (ibidem, p. 115).
Na cultura pós­‑moderna, a ruína tornou­‑se uma alegoria significativa
que aponta para o tempo solapado pelas tecnologias digitais, o espaço
higienizado e controlado, o eterno presente do consumo (Jameson, 1998).

332
arte pública e cidade

Nas décadas de 1980 e 1990, as ideias de finitude, caos, fluxos, noma‑


dismo e ambiguidade estiveram presentes nos signos tematizados pelos
movimentos estéticos barroco e neobarroco, e ambos estavam profun‑
damente entrelaçados a uma reflexão sobre a cidade. A teatralidade da
cidade era posta em discussão por meio de sua exuberância estética, re‑
ligiosa e política.
É igualmente interessante observar a relação estreita entre as abor‑
dagens antropológicas e as novas práticas estéticas. A relação entre arte
e antropologia foi estabelecida desde o romantismo alemão e as teorias
culturalistas desenvolvidas por Franz Boas até as vanguardas europeias
– o surrealismo, o dadaísmo, o primitivismo e as teorias antropológicas
estruturalistas sobre o primitivo e o inconsciente.
A antropologia e a arte compartilham o procedimento metodoló‑
gico que considera a diferença cultural como forma de conhecimento.
Ressalte­‑se ainda que ambas procuram refletir sobre as representações
coletivas com base no distanciamento crítico e na relativização histórica.
Além disso, o antropólogo e o artista contemporâneos estão preocu‑
pados em questionar seu lugar de fala e a maneira como é construída a
relação com o outro – seja este um nativo de outro continente ou um
espectador de uma pequena cidade –, e, ao mesmo tempo, como esse
lugar de fala pode afetar a produção da narrativa de ambos.
O fato é que se estabeleceu um diálogo entre a antropologia e a
arte, especialmente por meio das discussões empreendidas pelas abor‑
dagens antropológicas, que têm dado atenção aos processos históricos
de constituição das culturas. Estas são reconhecidas como arenas onde
se manifesta uma ordem estrutural e onde existem múltiplos modelos
simbólicos, mas também conflitos, desordens e a emergência de novos
significados, assim como a construção permanente de novas identida‑
des sociais (Marcus & Myers, 1995).
Outra forma de relação também pode ser encontrada entre a arte
pós­‑moderna e a antropologia: ambas trazem para o debate a diferença
cultural, a produção histórica de valores, o que coloca em cena a hetero‑
geneidade cultural, assim como a discussão sobre as identidades sociais.

333
sociologia das artes visuais no brasil

Por outro lado, a antropologia não estuda a arte em si, mas como
prática significante conectada a outras dimensões sociais e a maneira
pela qual essa prática trabalha na produção e na produtividade da cul‑
tura como um todo.
No entanto, é preciso esclarecer que a antropologia e a arte pós­
‑moderna possuem uma diferença: a arte tem enfatizado basicamente as
particularidades, o singular, rejeitando toda ideia de universalidade, e a
antropologia possui como um de seus pilares a busca de universalidades
possíveis, produzidas e produtoras exatamente das diferenças culturais.
Porém, o antropólogo, assim como o artista, pergunta como é pos‑
sível a construção de significados e se ainda é possível sustentar o po‑
tencial crítico que cada cultura traz em sua dinâmica sócio­‑histórica, a
qual aponta permanentemente para transformações lentas ou abruptas.
Barbara Kruger, uma das primeiras artistas ligadas à arte pública, em
seminário realizado em Nova York pergunta: “Pode o artista se engajar
nas relações sociais e fazer um trabalho cultural sem ser definido de
alguma forma pelas normas culturais existentes?” (Crimp et al., 1988).
A inquietação dos artistas e de muitos intelectuais deriva da falta de
propostas alternativas para as sociedades contemporâneas, que parecem
fatalmente marcadas pela dinâmica inexorável do capitalismo no mun‑
do ocidental e pelos regimes fundamentalistas totalitários no mundo
oriental.
A arte pós­‑moderna em geral, especialmente a arte pública, não
cessa de questionar o existente e lançar permanente interrogação sobre
estratégias possíveis de mudança da condição de injustiça e opressão –
amplamente reinantes nas sociedades atuais, tanto no Ocidente quanto
no Oriente.
Segundo Kristeva, a arte é plural, plurivocal, heterogênea, polimorfa,
pode liberar o nível do chora,23 isto é, pode “criar um lugar onde o códi‑
go social pode ser destruído” (Kristeva, 1980).24


23
Do grego: espaço fechado, útero.

24
No original: “create a place where the social code is destroyed”.

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arte pública e cidade

Pode­‑se afirmar, portanto, que um dos procedimentos da arte públi‑


ca é questionar as representações, as tecnologias do poder e as tecnolo‑
gias de controle sobre a vida dos indivíduos (Foucault, 1979).
Por todas as razões acima discutidas, os artistas, intelectuais e pensa‑
dores da cultura em geral têm refletido sobre as noções de espaço públi‑
co e as formas de apropriação da arte.
Está em curso nas sociedades contemporâneas uma acentuada pri‑
vatização do público, e muitas vezes, em nome da “proteção” e mesmo
da revitalização dos espaços, as ações conservadoras na verdade agem
contra o público, embora falem em seu nome. Segundo Foster, “público
é uma formação discursiva apropriada pelos mais diferentes grupos so‑
ciais, tendo em vista os mais diferentes interesses” (Foster, 1998, p. 21).
Para Baudrillard, nas sociedades contemporâneas, o espaço públi‑
co foi solapado e o espaço privado, rigidamente demarcado. O espaço
público saiu de cena, tornou­‑se pura obscenidade. O espaço público
acaba quando acaba o espetáculo. A obscenidade surge quando não há
mais espetáculo ou cena, mas apenas transparência e imediata visibili‑
dade, quando tudo é exposto à luz da midiatização da experiência (Bau‑
drillard, 1998, p. 150).
As reflexões de Baudrillard colocam em pauta a artificialização do
espaço público, que, segundo ele, comporta­‑se hoje como uma gigantes‑
ca circulação de signos, ventilação de imagens, conexões efêmeras entre
conteúdos diversos.
Como transformar o espaço público, sua condição de alienação da
cultura, e realmente constituir o público em comunidade política? Al‑
guns artistas se perguntam se a noção ideologizada de “comunidade”
dos anos 1960 não se converteu na noção “ideal” de espaço público dos
anos 1980 e 1990.
Como a política e a arte podem traçar ligações direcionadas à mu‑
dança social? Por que e em que medida ambas estão ou podem estar
relacionadas ao espaço público?
Ao indagar sobre a dimensão pública da arte e seu comprometimen‑
to social, Crow (1988) faz uma retrospectiva histórica do espaço público
e das possibilidades da prática estética.

335
sociologia das artes visuais no brasil

O público ideal, desde o iluminismo até a pintura abstrata do século


XX, era considerado aquele com maior capacidade de generalização e
de abstração. A autonomia do público, sua autoconstituição e sua per‑
manência formaram, por um longo período, uma ideia correlata à de
autonomia da arte. O público e a arte eram tidos como duas “entidades”
capazes de expressar valores universais.
A ideia de que a arte tem como suporte um público ideal, que pode
controlar os prazeres privados e sobrepor­‑se às diferenças individuais,
acompanhou a prática estética até a crise profunda das vanguardas e do
alto modernismo, na década de 1960.
A partir de então, especialmente as gerações pós­‑anos 1960, passa‑
ram a questionar o significado de público e de arte por meio de uma
reflexão sobre o papel social da arte e do artista.
A artista plástica Martha Rosler comenta:

Na arte e na vida social, o elo entre o bom, o verdadeiro e o belo


dissolveu­‑se há muito tempo, e um cinismo generalizado acompa‑
nha a crise de legitimação das últimas décadas – crise que não se
resolveu completamente com a recapitalização da arte e da política.
(apud Crow et. al., 1988, p. 12)25

Tais discussões sobre a ideia de público e de arte foram adquirindo


densidade política e transformando­‑se cada vez mais no questionamen‑
to sobre o papel e a atuação social do artista e de instituições como
museus e galerias. O brutal processo de privatização da arte colocou em
xeque a própria possibilidade de existência de uma vanguarda artística.
A partir dos anos 1980, principalmente, os grandes museus começaram
a contar com um diretor de marketing, e o “público” passou a ser visto
como uma massa de consumidores.
Assim como tais questionamentos têm atravessado a arte contem‑
porânea em geral – especialmente a arte pública, por meio da arte­

25
No original: “In art and social life the linking of the good, the true, and the beautiful is long dis‑
solved, and a generalized cynicism accompanies the crisis of legitimation of the past decades – a
crisis incompletely resolved by the recapitalization of both art and politics”.

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arte pública e cidade

‑instalação, do site­‑specific, da conceptual art, da performance­‑arte e da


body art –, tem­‑se discutido o modo de concepção da alteridade, que,
em geral, retrata o outro de maneira hierarquizada, estereotipada, até
que o “outro” se torna pura “representação”.
A arte pública procura demonstrar, discutir a historicidade do modo
de construção das representações, ou seja, como o outro é apropriado,
representado, estigmatizado ou, de outro lado, reconhecido em sua in‑
tegridade.
Afinal, trata­‑se de discutir como a diferença cultural é representada
e reconhecida, ou estereotipada e folclorizada. Do mesmo modo, é pre‑
ciso observar como o paradigma da superioridade racional do homem
ocidental hierarquiza e inferioriza tais diferenças culturais. Segundo
Dominguez (apud Crow, 1988, p. 135), é preciso discutir não apenas a
historicidade das representações, mas também a “representação da his‑
toricidade”.
Assim, a arte pública problematiza as próprias noções de arte, de
público, de história e de memória, fazendo uma crítica permanente
às instituições culturais e artísticas e ao modo de apropriação da arte.
Igualmente discute as possíveis relações de proximidade entre estética
e política, numa tentativa de renovar as práticas de ambos os campos.
Será uma utopia?
É um artista engajado na arte pública quem responde:

No processo, nossa sensação de isolamento pode ser superada, nos‑


sa superespecialização, desmantelada. E as estratégias de aproxima‑
ção do público – que meios? qual público? – seriam decididas nesse
processo de trabalho coletivo. Isso pode parecer utópico, mas não
tanto quanto pensar que possamos responder a essas perguntas de
maneira individual, isolada. (Crimp, 1998, p. 37)26

26
No original: “In the process, our sense of isolation might be overcome, our over specialization
broken down. And strategies of public address – which media? Which public? – would de de‑
cided in the process of that collective work. This might sound utopian, but it seems to be less
utopian than thinking we can answer these questions as isolated individuals”.

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sociologia das artes visuais no brasil

Assim, fica sempre a esperança de que a estética e a política relacio‑


nadas possam restaurar a vivacidade e a concretude do espaço público
nas sociedades contemporâneas.

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